COGNIO ESTTICA Marcos H.

Camargo
0 complexo de Dante
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao - CIP
C172 Camargo, Marcos H.
Cognio esttica: o complexo de Dante. I Marcos I I. Camargo. -
So Paulo: Annablume, 2013.
324 p.; 14x21 em
ISBN 97R-85-391-0501-4
1. Filosofia. 2. Esttica. 3. Semitica. 4. Comunicao. 5. :'vldia.
I. Titulo.
Catalogao elaborada por Ruth Simo Paul i no
CoGNIo EsTTICA:
U COMPLEXO DE E
Proj('to, Produo t' CJ.pa
Col<tivo Crficu Annablume
I ri11 capa
hnogr.d1.l de Arn.t!du dl:'
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la edio: janeiro de 2013
Marcos H. Camargo
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CDD 149
O caminho claro parece escuro.
O caminho progressivo parece retrgrado.
O caminho plano parece escabroso.
A virtude superior parece um vale.
A grande candura parece 'Vergonha.
A virtude larga parece avara.
A virtude firme parece jitgaz.
A virtude slida parece carcomida.
O grande quadrado no tem cantos.
O grande talento tardio.
A grande msica dilui o som.
A grande imagem no tem figura.
LaoTse
Sumrio
INTRODUO
9
1. 0 TRIUNFO DO LOGOS E O EXLIO DA AISTHESIS 15
2. DIABOLOS IN TERRA: O RETORNO DA AISTHESIS 63
3. 0 COMPLEXO DE DANTE 93
4. CONHECIMENTO ESTTICO 111
5. UMA TEORIA PARA A COMUNICAO ESTTICA 141
5 .1. SINAIS SENSVEIS 154
5.2. SINAIS INCONCEBVEIS 174
5.3. SINAIS INSIGNIFICANTES 197
6. EsTTICA DA PERCEPO: UMA FERRAMENTA DE
TRABALHO 221
lNCONCLUSO 297
REFERNCIAS 315
Introduo
A trajetria das reflexes que empreendi por muitos anos
praticamente me arrastou para a pesquisa que agora comuni-
co por este livro. Mas no o caso aqui do coroamento de
uma longa investigao, seno o seu primeiro resultado terico,
proveniente da defesa de tese de doutoramento em 2010 jun-
to ao Instituto de Artes da Unicamp, sob a orientao do Dr.
Mauricius Farina.
Esta pesquisa trata da multiplicao das mdias do conhe-
cimento, a partir do sculo XIX, e as consequncias culturais
de sua massificao, especialmente no que conccrne ao campo
da esttica. O estudo compara as mdias verbais (impressos)
c as mdias cineaudiovisuais* c cibernticas, com a inteno
de verificar o peso relativo das mensagens veiculadas por esses
meios na constituio da cultura contempornea.
Ao buscar por essas comparaes, prontamente coloquei-
-me a exigncia do estudo das mensagens (textos) constitudas
com as diversas linguagens agora veiculadas pelas mdias, ge-
rando novos conhecimentos antes impossveis de serem de-
senvolvidos apenas pela escrita verbal. Isso me levou, por via
de consequncia, a um exame semitico da cultura produzida
pelas letras, em perspectiva com a cultura cineaudiovisual que
se afirma entre ns desde fins da Segunda Grande Guerra.
Ao proceder aquela visada semitica sobre as linguagens
foi necessrio penetrar seus cdigos constituintes, e sondar a
lgica subjacente aos discursos, tanto verbais, como os no-
-verbais. Isto posto, entendi que ainda restavam muitas coi-
sas no cobertas pelas linguagens, especialmente no mbito da
imagem, do som e do movimento, que perfazem a maior parte
das mensagens miditicas.
Certas manifestaes, mais abundantes nas mensagens ci-
neaudiovisuais, no constituem os signos que formam as men-
sagens porque fogem da convencionalidade semitica, embora
nos sejam comunicadas pela sensao que produzem em nossos
sentidos flsicos. Chamei aqueles fenmenos de 'sinais estti-
cos', pelo fato de que 'estes ia' vincula -se percepo e sensao.
Os sinais estticos no chegam a se transformar em signos
de textos porque no se submetem lgica dos cdigos de ne-
nhuma linguagem. Desse modo, para facilitar a abordagem do
problema, coloquei os sinais estticos em destaque, em relao
ao signo lgico, porm sem propor qualquer oposio direta
entre os dois.
Assim, passei a considerar a 'esttica' no mais como uma
filosofia ou teoria da arte, como comum se tratar, porm,
como um campo de conhecimento que pode ser alcanado
com a leitura perceptiva dos sinais estticos emitidos tanto pe-
los textos da cultura, como pelos fenmenos naturais. E como
os signos lgicos se encontram noutra dimenso, coloquei a
'lgica' das linguagens (principalmente a verbal), em perspec-
tiva com a 'esttica' da percepo. Tais comparaes, de fato,
se do pela localizao das qualidades lgicas (logicidade) e
qualidades estticas (esteticidade) de que se compem tantos
os textos da cultura, como os fenmenos naturais.
10
Justifico o esforo desta pesquisa pela necessria anlise do
alcance da escritura verbal e de toda a cultura letrada da de-
rivada, em relao cultura cineaudiovisual emergente, de vez
que ambas as culturas produzem e reproduzem conhecimentos
qualitativamente diversos. o embate entre essas culturas, na
atualidade, que vem provocando certa urgncia em desenvolver
uma leitura do mundo pelo vis no-verbal da percepo, posto
em evidncia pela onipresena de imagens, sons e movimentos
nos meios de comunicao social do conhecimento.
Esta pesquisa intenta oferecer observao os meios para
circunscrever a leitura lgica do real, explicitando o modo est-
tico de leitura do mundo, para sugerir em seguida a utilizao
conjunta dos dois nveis de inferncia como um mtodo mais
eficiente de auferir conhecimento.
No pense o leitor que a comunicao escrita desta pes-
quisa foi a parte mais fcil. A palavra resiste muito auto-
-imolao no exerccio de sua crtica. Tanto assim, que sua
fora subjaz inclusive no texto deste livro, demonstrando que
o embate cultural que se processa na atualidade no apenas
alcana os ordenamentos da cincia c da filosofia contempo-
rneas, mas tambm coloca em questo valores estticos que
pensvamos permanentes.
Para a consecuo deste estudo dentro dos objetivos traba-
lhados na pesquisa que lhe deu origem, dividi o livro em seis
captulos e sua (in)concluso.
Nos primeiros dois captulos (1. O triunfo do logos e o exlio
da aisthesis e 2. Diabolos in terra: o retorno da aisthesis) expus
a trajetria do conhecimento entre os ocidentais, historiando
o surgimento da lgica e o estabelecimento de sua estreita re-
lao com a lingustica, permitindo assim, que a escrita, como
tambm a elocuo verbal, se equipassem com a melhor das
lgicas gramaticais. Ainda apresentei as consequncias cultu-
11
rais e psicolgicas do emprego macio da escrita (imprensa).
Tambm comento a imensa influncia do que ficou co-
nhecido como cultura letrada, nas instituies sociais, polticas
e econmicas dos pases ocidentais, e entendi que a presena
do logocentrismo na cincia, na filosofia, nas artes e no Estado
alcanou seu ponto de mptura em meados do sculo XX, jus-
tamente quando comea a emergir de suas entranhas a cultura
cineaudiovisual.
No terceiro captulo (3. O complexo de Dante) comeo a
descrever o advento das mdias cineaudiovisuais e a veiculao
de mensagens inicialmente estranhas cultura letrada, que rea-
giu prontamente ao que lhe pareceu uma intromisso indevida
no papel do impresso como nica mdia do 'verdadeiro' co-
nhecimento. :Mas, nessa parte do estudo j examino a rendio
da sociedade ocidental riqueza dos novos conhecimentos e
diverso catrtica possibilitada pelas novas mdias, exigindo-
-nos uma ginstica reflexiva para incorporar em nossa vida
cognitiva a nascente cultura cineaudiovisual. Era chegada a
hora de considerar seriamente aquilo que os srios pensadores
classificavam como lL'Co sensorial.
Nos trs ltimos captulos da pesquisa (4. O conhecimento
esttico, 5. Uma teoria para a comunicaro esttica e 6. Esttica da
percepro: uma ferramenta de trabalho), o 'lixo sensorial' se trans-
forma em conhecimento sensvel (cognitio sensitiva), segundo a
linha de investigao propugnada por Alexander Baumgarten,
ainda no sculo XVIII. Verifiquei que a lgica (razo) no co-
bre a maior parte da realidade com seus processos de inferncia
intelectual, mas o que fica de fora (o "lixo sensorial") a poro
mais abundante do mundo, que agora pode ser ao menos em
parte absorvida como conhecimento sensvel, pelo esforo da
leitura de seus sinais estticos.
12
Os principais aspectos dos sinais estticos so apresenta-
dos, de modo a constituir os elementos basilares de um conhe-
cimento sensvel dos textos da cultura, assim como dos fen-
menos naturais. Desse modo, convenci-me de que a percepo
desses sinais o que oferece combustvel (dados da empiria)
para que as engrenagens lgicas movimentem o motor da in-
teleco, desde que treinemos nossa sensibilidade para realizar
a leitura esttica do real. Tal educao dos sentidos demanda
uma habilidade cognitiva que auferimos, por exemplo, com
a arte, que considerada neste estudo como uma produo
(poiesis) cultural humana que, embora indefinvel, gera efeitos
cognitivos de vital importncia para o aprendizado da realida-
de.
O objetivo deste livro alcanado quando demonstro, em
consequncia, que esttica e lgica so dois aspectos comple-
mentares do conhecimento humano, no podendo, qualquer
delas, ser negligenciada ou suprimida da cognio, de vez que
ambas em conjunto oferecem o melhor mapa a nos orientar no
mundo.
No entanto, esta pesquisa demanda uma continuidade, j
que no se esgota nesta primeira apresentao dos fenme-
nos e de suas relaes lgicas e estticas. Seus desdobramentos
sero comunicados em dois outros livros: Cognio Esttica: as
formas diablicas, e Cognio Esttica: o caminho do centauro.
(*) O neologismo 'cineaudiovisual' tem por objetivo destacar os tipos de
registros, mdias e mensagens que comunicam a cincstesia, o som e as
imagens, por vezes, ao mesmo tempo, como a fotografia, fonografia,
cinematografia, videografia, televiso, internet, meios digitais etc.
13
1.
O triunfo do fogos e o exlio da aisthesis
Lgica: a gramtica da representao- 'lgica' uma dessas
palavras, cujas definies so tantas que permitem seu emprego
em praticamente qualquer contexto. Em sua origem, este vo-
cbulo provm dos termos gregos fogos + techne, que significa
a "cincia do pensamento", "arte do bem pensar que conduz
verdade" e assemelha-se palavra latina ratio, que quer di-
" d" " " 1 1 '' " d " " . " N-
zer me 1r , ca cu ar , pon erar , ractonnar . ao quero me
aproveitar dessa elasticidade de interpretao para forar mais
uma definio entre as existentes, embora me seja til sua lar-
gueza semntica para propor um dos modos de entender a l-
gica, que ser empregado aqui.
No que concerne a este estudo, a lgica deve significar (ser
signo de) padro, norma, lei, conveno, regulao, ordem, or-
ganizao, toda ocorrncia de 'repetio' (no no sentido de-
leuzeano, mas no sentido usual do termo) por meio de um
'molde' e 'identificao' por meio de um 'conceito'. Esta defini-
o no difere muito do que convencionalmente se espera da
lgica, mas aqui importante ressaltar que tal preceito uma
construo arquetpica. Explico melhor quando proponho que
a lgica tornou-se a principal ferramenta de sobrevivncia e
il
i'
I
adaptao da espcie humana, ao longo de nossa evoluo no
planeta.
Destitudo de garras, dentes, carapaas, velocidade, viso
noturna, olfato sofisticado ou audio acentuada, o ser humano
sempre foi o mais frgil e vulnervel entre os animais expostos
s intempries naturais. No entanto, nem preciso mencionar
nossa capacidade de sobrevivncia, adaptao e superao.
Evolutivamente, o que foi alcanado pelo ser humano
deveu-se ao hbito de observao dos padres de repetio e
ciclos da natureza, assim como ao desenvolvimento de repre-
sentaes de tais observaes na forma de signos intercambi-
veis que serviram para transmitir as informaes vitais para
todos os membros do grupo. Desse modo, tanto os pensamen-
tos derivados das observaes, como as linguagens derivadas
da necessidade de representar socialmente os pensamentos so
fatos fundadores da lgica humana. Ou seja, tanto localizamos
lgica nos padres da natureza e da cultura, como a simulamos
nos processos das linguagens humanas para comunicar aqueles
padres.
Se a ingesto de um fruto causa mal-estar da primeira
vez, da segunda e da terceira vez, a repetio da experincia
demonstra um padro: este fruto no serve para alimentao.
Logo, preciso construir signos socialmente intercambiveis
para que o grupo comunique o conhecimento internamente,
assim como para as geraes futuras. Os signos, por sua vez,
tambm so resultado de uma conveno no interior do gru-
po - toda vez que um sinal sonoro, visual, olfativo, cinestsico,
dentre outros, emitido por algum membro, todos os demais
devem atribuir mensagem um mesmo significado previa-
mente convencionado entre eles. Assim, as linguagens funcio-
nam de forma lgica, ou seja, por meio da experincia de regras
e padronizaes.
16
Ao observar o mundo por milhes de anos, as espcies de
homindeos que evoluram at ns encontraram padres em
toda a natureza e significaram tais ordens representando-as
por meio de signos (palavras, imagens, gestos, rituais etc.), de
modo que "coubessem" em nossas mentes na forma de pensa-
mentos, assim como tambm pudessem ser transmitidos para
os demais membros do grupo social.
Encontrar padro em um dado ambiente, portanto, tor-
nou-se um comportamento automtico entre os seres huma-
nos, por que da dependeu sempre nossa prpria sobrevivncia
como indivduo e espcie. bem provvel que, pelo sucesso
da operao cognitiva de perscrutar padres e leis na natureza,
nosso crebro tenha evoludo para aguar ainda mais esse pro-
cesso em nossa cultura.
Encontrar os padres que regem um dado ambiente per-
mite prever seu comportamento e, assim, antever o que aconte-
cer com ele no futuro. Tal previso sobre as eventuais reaes
em certo ambiente garantiu ao homo sapiens o domnio sobre
aspectos vitais da natureza. Em vista daquilo que sempre va-
rivel, mvel, semovente, o padro mais estvel e permanente
(previsvel), alm de situar-se das bases estruturais de qualquer
sistema. Desse modo, na cultura humana, conhecer algo passou
a ser conhecer os padres e leis que o determinam.
A lgica ou o pensamento lgico, de fato, um exerccio
de previso do futuro. A previso do futuro implica, obviamen-
te, no seu conhecimento antecipado, apriorstico, deduzido de
regras gerais identificadas e incorporadas lgica, de modo a
antever os fatos, encai.-xando suas ocorrncias posteriores em
modelos (conceitos) antecipadamente constitudos nas lin-
guagens. Saber prever o futuro - com a lgica - tornou-se a
principal arma de sobrevivncia e adaptao da espcie huma-
na. "[Prever] pensar em termos de regularidades, descobrir
17
que algo funciona mais ou menos sempre da mesma forma
e, com base nesse dado, prever que algo dever funcionar do
mesmo modo em instncias futuras. Descobrir regularidades
o mesmo que generalizar" (PINTO, 2002, p. 76). As genera-
lizaes, ento, so previses de ocorrncias regulares que no
contemplam o acidental, o inesperado ou a mutao, pois, caso
contrrio no haveria o que prever. A generalizao (colocar
em gneros) base da abstrao que, por sua vez, elimina a
mobilidade do real para fixar na mente um diagrama ideal de
ocorrncias regulares das coisas existentes.
Bem, mas os outros animais tambm prevem o futuro,
percebem as mudanas das estaes e providenciam suas mi-
graes, sentem para que lado a presa vai fugir e preparam suas
armadilhas. Ento, o que diferencia a lgica humana da dos
demais?
Apesar de algumas espcies animais adestrarem os mem-
bros de seu grupo em determinadas operaes lgicas, tais
comunicaes so limitadas. J entre os humanos, o desenvol-
vimento das linguagens permitiu grande capacidade de repre-
sentao do pensamento e, por conseguinte, da automatizao
do comportamento lgico. O modo lgico de pensar, como o
grande diferencial evolutivo entre os humanos, foi (e tem sido)
o gatilho que provocou a especializao cerebral e conduziu-nos
ao desenvolvimento das linguagens, assim como em contrapar-
tida as linguagens permitiram o desenvolvimento acelerado da
lgica entre os humanos. No de surpreender, assim, que haja
entre ns uma defesa at involuntria e um apego ancestral em
favor do pensamento lgico, racional, abstrato e intelectual, do
mesmo modo que um horror arquetpico a tudo aquilo que se
assemelha ao ilgico, irracional, assistemtico, irregular etc.
Simulando a regularidade do mundo, as linguagens da
cultura arquitetaram um pensamento tambm regular, ao pa-
18
dronizar as regras e cdigos das prprias linguagens - afinal
de contas, para alcanar o melhor modo de prever o futuro
preciso criar representaes que obedeam mesma lgica que
se faz presente no comportamento do real.
Visando principalmente a leitura dos padres evidenciados
nos fenmenos, por meio de linguagens simetricamente padro-
nizadas tal qual a prpria natureza dos eventos, os seres huma-
nos privilegiaram o conhecimento "interno" das coisas, de onde
deriva a palavra 'inteligncia' (Intellegere); 'inteligir' provm de
intus (dentro) ou inter (entre) e legere (ler, recolher, escolher) e
significa literalmente: "ler dentro das coisas", "ler a essncia das
coisas", ou seja, ler as causas que operam nas coisas.
Qyando buscamos pela inteligncia de algum, queremos
falar sobre sua capacidade de 'ler' os padres, normas e leis que
determinam a existncia de uma coisa ou evento, podendo
prever-lhe o comportamento futuro- essa uma pessoa inte-
ligente, porque conhece as essncias e no se deixa levar pelas
aparncias.
Desse modo, a vantagem evolucionria que permitiu aos
seres humanos o domnio do ambiente natural hostil, tomou
a forma de sistemas abstratos de representaes das regulari-
dades do real (as linguagens), trazendo-nos o conhecimento
do futuro comportamento das coisas; no apenas a previso
das ocorrncias, como tambm a garantia de um determinado
modo de ser das coisas, isto , a melhor previso do futuro
aquela que se baseia na 'certeza' (que passa a ser uma das obses-
ses tanto da filosofia, da cincia, assim como da religio) de
que algo sempre se comportar de uma determinada maneira.
Desde o perodo socrtico na Grcia clssica at nossos
dias, a inteligncia ainda um valor almejado, tendo em vista
que toda a cultura ocidental est alicerada em seus parmetros
de leitura interna do real. Como leitora de regularidades e pa-
19
dres, a inteligncia utiliza-se da lgica como um instrumen-
to para a criao de moldes abstratos do mundo, que devem
adequar-se hermeneuticamente realidade.
Nessa operao intelectual, a lgica constitui-se - desde
os gregos socrticos, mas principalmente a partir de Aristte-
les - num mtodo constantemente aperfeioado por filsofos,
pensadores e cientistas ao longo dos sculos, vindo a se tornar
numa espcie de 'gramtica da representao do mundo' em
nosso pensamento.
Como s se representam as qualidades fixas e estveis de
algo por meio de um signo previamente codificado, uma das
grandes tendncias do pensamento ocidental j entre os gre-
gos, foi buscar pelas regularidades e permanncias que se en-
contram nas leis que atuam no real, evitando o emaranhado
das singularidades que constituem as coisas.
O nascimento do pensamento grego: fluxo e permanncia -
o pensamento grego (ocidental) nasce fazendo praticamen-
te as mesmas perguntas que se fizeram em outras partes do
mundo: o que so as coisas, o que as criou, o que permanente
e o que muda? O movimento das coisas (devir) segue algu-
mas leis que podem ser conhecidas, ou estamos imersos num
mundo de mistrios insondveis? Portanto, o nascimento do
pensamento ocidental ocorre quando a sensao de ignorn-
cia emerge como uma severa preocupao naqueles que pela
primeira vez entre ns ousaram pensar o mundo fora do mito.
Dentre as inmeras questes centrais e derivadas, que
j foram colocadas em debate pelos gregos pr-socrticos,
duas delas ainda hoje inquietam a mente dos pensadores: o
que permanece e o que se transforma. Herclito de feso di-
zia que somente a mudana real e a permanncia ilus-
ria, enquanto Parmnides de Eleia "afirmava que somente a
identidade e a permanncia eram reais e a mudana, ilusria"
(CHAU, 2005, p.lOS).
20
Passados mais de dois mil e quinhentos anos os pensadores
j admitem que h coisas que permanecem por mais tempo
idnticas a si mesmas, em relao a outras que se transformam
com mais facilidade. At a, tudo bem, porque desde Aristte-
les se sabe que Herclito e Parmnides no tinham razo isola-
damente, e que o mundo dotado de lentas mutaes (que nos
do sensao de permanncia) e transformaes mais rpidas.
A questo de fundo, no entanto, estabeleceu-se com o exces-
sivo peso (valor) dado s permanncias, com relao ao franco
desprezo demonstrado em relao s mutaes.
A inteligncia, ou seja, a leitura interna do mundo sempre
visou pensar as relaes entre as coisas de acordo com padres
e leis (que nos parecem eternos e imutveis) a que estas se sub-
metem no mundo natural, como na cultura. A leitura interna
(intelectual) minimiza as ocorrncias fenomnicas singulares e
individuais das coisas, para focar-se to somente nas manifes-
taes regulares, padronizveis c codificveis que "mesmificam"
as coisas, de modo a criar categorias, gneros, classes e espcies,
num processo de identificao que vai ser a base para que o
conceito abstrato possa compreender e definir a ideia da coisa.
Desse modo, o que permanece fL'<o (com a iluso de imitar
as leis da natureza) o conceito da coisa, independentemen-
te das suas manifestaes individuais. A fixidez do conceito
fundamental para sua codificao, isto , para sua significao
numa linguagem - que sempre fruto de um acordo social
estvel. As linguagens (principalmente a verbal e a matemti-
ca) capturam a ideia da coisa, que formada pelos elementos
identitrios, ou seja, pelas caractersticas comuns encontrveis
em vrios indivduos, que agora podem se postar num gnero
definido. Portanto, a identidade no mais do que uma pro-
messa de permanncia, em que a ideia da coisa busca manter-
-se a mesma, sem transformaes, pelo maior tempo possvel.
21
:'I''
'111!:1'
. ,,
',
iii
li
Identidade, portanto, um processo de "mesmificao", a
busca pelo mesmo, por aquilo que igual e que se manifesta do
mesmo modo em qualquer situao ou tempo - o que per-
manece. Devido ao grande apego que a maioria dos pensadores
ocidentais demonstra em favor dos conceitos de inteligncia,
identidade e igualdade, no difl:cil verificar que Parmnides, e
no Herclito, prevaleceu at recentemente.
Os sinais de mutao nas coisas, em primeiro lugar, foram
quase sempre tratados como indesejveis resduos sensoriais e
sensitivos que deviam ser minimizados ou eliminados por pro-
cedimentos racionais e, em segundo lugar, foram considerados
desprezveis efeitos colaterais de um mundo, cuja materialida-
de no passa de iluso dos sentidos. Aqui, o que prevalece o
pensamento de Plato, discpulo de Parmnides, que conside-
rava o mundo das ideias, anterior, fundamental e maior do que
o mundo material, visto como mera sombra impermanente do
primeiro.
Desse modo, principalmente por meio da linguagem ver-
bal, o modo lgico de pensar incmstou-se na gramtica grega
e, da, chegou at ns como um logocentrismo naturalizado que
sempre busca em nossa conscincia lingustica a identidade no
diverso.
Lgica e gramtica: dos gregos aos modernos- o termo 'lgica'
compreende um amplo conjunto de definies que impede uma
caracterizao mais compreensiva. Desse modo, lato senso, h
vrios tipos de lgica. Porm, a lgica que interessa a este estudo
tem certido de nascimento nos livros do Organum aristotlico.
A obra do tutor de Alexandre no poderia existir, no en-
tanto, nem sequer chegar a ns ou influenciar mais de dois mil
anos de pensamento ocidental, sem o imprescindvel auxlio da
escrita, a principal mdia do conhecimento at o sculo XIX de
nossa era.
22
A linguagem verbal foi certamente necessria ao desenvol-
vimento da lgica aristotlica, simplesmente porque a 'arte do
bem pensar que conduz verdade' imbrica-se com as palavras,
entendidas como tradues do pensamento. Assim, o 'bem
pensar' s alcanado to somente quando as palavras trans-
mitem o "sentido correto", que conduz verdade. Aristteles,
ento, seguiu pelo caminho de utilizar a lngua grega como
base para suas construes lgicas, tais como os silogismos,
proposies, categorias etc. A lgica aristotlica um edifcio
magnfico, cujos slidos alicerces se encontram na gramtica da
lngua, que pde se desenvolver mais concretamente a partir do
surgimento da escrita.
Se h uma conexo entre o pensamento humano e a rea-
lidade do mundo, este vnculo uma questo necessria que
passa pela simulao da natureza, operada pelo pensamento, e
sua traduo em palavras-, aqui nasce a primeira lgica.
[Os] filsofos pr-socrticos identificaram duas foras vitais:
phj.r, a natureza, o poder inexorvel que governa o mundo vi-
svel; e nmos [ou thsis, conveno], a crena, costume ou lei
instituda por ao divina ou humana. No plano da linguagem,
os gregos se perguntavam se a conexo entre as palavras e aquilo
que denotavam provinha da natureza, phjsei, ou ser imposta
pela conveno, thsei. (WEEDWOOD, 2002, p. 25)
O antigo humanismo dos gregos clssicos oferecia ao ser
humano um lugar privilegiado na natureza, de vez que acre-
ditavam ser o homem a medida (metron) de todas as coisas,
entendendo que as palavras que proferiam tinham vnculos
naturais com o mundo em sua volta. Alm de se perguntar se a
palavra humana tambm pertencia natureza, ou derivava do
poder humano de dar nomes s coisas, os gregos clssicos j
23
entendiam que as regras de sua linguagem deviam espelhar os
padres da natureza.
Na Grcia clssica, "a necessidade de um vocabulrio tcni-
co e conceitual para ser usado na anlise lgica das proposies
resultou num sistema das partes do discurso que acabou tendo
um desenvolvimento que ultrapassou em muito as exigncias
imediatas dos filsofos ... " (WEEDWOOD, 2002, p. 17). O
desenvolvimento da escrita e da gramtica gregas acelerou-se
com o advento da primeira lgica e, a partir da, at o sculo
XIX de nossa era, lgica e gramtica se (con)fundiram muitas
vezes, lanando mo de recursos mtuos para a consecuo de
seus objetivos. Assim, a "especificidade do Ocidente se mani-
festou, muito cedo, na permeabilidade entre dois tipos de sa-
beres, a lgica e a gramtica, construdos, um, sobre o domnio
da enunciao, e outro, sobre o das lnguas" (AUROUX, 1992,
p.17).
Os estudos sobre a lngua (grega) so antigos, e se iniciam
j entre os pr-socrticos e os primeiros retricos, ampliando-
-se com Scrates, Plato e Aristteles, depois avana com os
esticos e, posteriormente, com os alexandrinos. No princpio,
a lngua no era uma preocupao independente, mas Plato j
escreve um dilogo (Crtilo) dedicado s questes lingusticas
e foi o primeiro a distinguir substantivos e verbos. O pensa-
mento lingustico de Aristteles, no entanto, est espalhado
por toda sua obra retrica e lgica.
Dentre outras contribuies gramtica, como a intro-
duo do terceiro gnero, o intermedirio, deve-se a Aristte-
les a criao das categorias de pensamento para dar conta de
explicar o mundo real, tambm conhecidas como "categorias
aristotlicas", que mais tarde se transformaram nas "categorias
gramaticais" e, finalmente, nas "classes de palavras". Assim, a
categoria aristotlica denominada "substncia" passou para a
24
gramtica como "substantivo"; a categoria da "ao" transmutou-
-se em verbo; a de relao em conjuno, etc. Desde o rpido
imbricamento das categorias aristotlicas s classes de palavras,
alm das outras aproximaes entre lgica e linguagem verbal
realizadas pelos gramticos de todos os sculos, pensar, falar, ler e
escrever no ocidente tornou-se sinnimo de expelir e/ou engolir
lgica aristotlica.
do conhecimento de linguistas da atualidade que, embo-
ra se tenha dito que Aristteles derivou suas categorias lgicas
diretamente das categorias gramaticais da lngua grega, parece
ter sido o inverso que se provou verdadeiro: alm do fato de os
conceitos lgicos das categorias no corresponderem diretamen-
te aos elementos gramaticais, foram os gramticos dos sculos
seguintes que basearam as regras de suas lnguas na lgica aris-
totlica. Contudo, alguns autores, como Umberto Eco, conside-
ram que Aristteles, pelo contrrio, teria se servido da gramtica
grega para compor seu conjunto de categorias lgicas.
Os filsofos gregos identificavam na lngua grega a lngua da ra-
zo, e Aristteles constri a listagem de suas categorias com base
nas categorias gramaticais do grego. No que isso constitusse uma
afirmao explcita de prioridade do grego: simplesmente se iden-
tificava o pensamento com o prprio veculo natural, pois Logos
era pensamento, Logos o discurso, e a respeito dos discursos dos
brbaros pouco se sabia. (ECO, 2002-B, p. 29)
O debate, ainda candente, sobre se a lgica fundamentou a
gramtica ou vice-versa, s refora a certeza de que ambas so
'irms siamesas' e que uma est noutra, conduzindo-nos a um
modo lgico-gramatical de pensar e representar nosso mundo.
Todavia, importante lembrar que a gramtica desenvolve-
-se ao sabor da evoluo cultural da prpria lngua, o que nem
25
sempre se processa logicamente. Assim, a gramtica (como
tambm o lxico) se estrutura no embate com fatos reais, como
tambm suas regras gramaticais so fruto de hbitos sedimen-
tados por longos perodos de uso. E as crenas instituciona-
lizadas firmam-se como lgicas do pensamento, devido sua
longa e constante aplicao, incorporando-se na lngua por
meio, principalmente, de suas regras gramaticais, sintticas e
morfolgicas.
Por outro lado, o fato j demonstrado, de que os gramti-
cos clssicos empregaram a lgica aristotlica para disciplinar
a empiria dos fatos lingusticos conduz ao entendimento de
que sua principal tarefa era providenciar o mximo possvel
de recursos lgicos para que as lnguas pudessem ser veculo
privilegiado da verdade e da razo. Assim, ao se acreditar no
preceito aristotlico de que a lgica a 'arte do bem pensar
que revela a verdade', porque no adot-la para regularizar a
lngua por meio de uma gramtica que garanta um discurso
razovel?
De qualquer modo, o certo que Aristteles e seus conti-
nuadores serviram-se majoritariamente da lngua grega (assim
como do latim e do vernculo) para conceber e firmar todos
os seus princpios de lgica que vigoraram at o sculo XIX,
quando a matemtica assumiu definitivamente o papel de ve-
culo semitico da lgica contempornea. Neste imenso per-
odo histrico, que vai desde o pensador de Estagira at nossos
dias, o uso da linguagem verbal para a comunicao da lgica
filosfica e cientfica s faz reforar a ideia de que as principais
lnguas ocidentais foram gramaticalmente concebidas para
conduzir o usurio (pensador, falante, leitor, ouvinte e escritor)
por uma interpretao basicamente lgica do mundo.
Tambm preciso recordar, como j foi mencionado, que
a palavra 'lgica' provm do grego fogos + techne e em sua eti-
26
mologia significa tanto 'a cincia da palavra', quanto a 'cincia
do pensamento', aproximando inequivocamente a lgica, da
gramtica. Nos tempos clssicos, portanto, parece nunca ter
havido qualquer dvida de que o bem pensar implicava o bem
dizer, isto , lgica e gramtica partilham a mesma gentica.
Exemplo disso so as regras da escritura verbal ensinadas
nas escolas. Tais regulamentos visam comunicar um texto ver-
bal com toda a potncia de sua lgica interna, com a inteno
de manifestar inequivocamente a verdade - que o objetivo
ltimo da lgica aristotlica. A representao verdadeira s se
alcana quando o texto verbal preocupa-se em obedecer 'li-
teralmente' aos princpios lgicos fundamentais: identidade,
no-contradio, terceiro excludo e a causalidade.
Nos manuais de redao, cada um desses princpios lgi-
cos transportado para dentro do discurso, com a obrigao
de refletir a verdade, por meio da adequao do pensamento
ao mundo, universalidade das proposies e leitura interna via
substantivao; o texto deve submeter-se coerncia, atenden-
do gramaticalidadc, padronizao c uniformidade; necessita
buscar pela objetividade, apelando clareza, simplicidade, con-
ciso c descrio; c obedecer causalidade, prestando ateno
ao significado, finalidade, sentido, razo e valor.
Desse modo, segue-se a consequncia: as gramticas das
lnguas ocidentais constituram-se de tal modo a privilegiar
um discurso altamente voltado lgica, cuja meta a verdade
- aqui bem entendida como a leitura interna (intelectual) do
mundo. E o que importante destacar est no fato de que no
apenas os processos internos das lnguas europeias (sua gra-
mtica), mas tambm a ideologia formal de seus discursos tm
por base um pensamento lgico-inferencial. Um simples bate-
-papo em um vernculo europeu trata-se de uma construo
lgica, das mais refinadas.
27
De volta histria, fato amplamente sabido que os roma-
nos absorveram praticamente toda a cultura grega, bebendo da
fonte de seus artistas e filsofos, para dar embasamento sua
prpria cultura itlica. No apenas adaptaram muitas palavras
gregas para o latim, como tambm transpuseram a maior parte
das regras gramaticais do grego para formar a gramtica da
lngua latina, importando os pressupostos lgicos que os gra-
mticos alexandrinos haviam encravado no grego.
Por mil anos, desde a fundao de Roma, at o incio do
perodo medieval, a lgica aristotlica prosperou, no apenas
como modus operandi do pensamento filosfico europeu, mas
tambm fortemente simulada no interior da gramtica latina.
"A lingstica grega e a romana formam um continuum com a
medieval: os romanos se basearam nas iniciativas dos gregos
(e, de maneira limitada, desenvolveram-nas), enquanto os pen-
sadores medievais estudaram, digeriram e transformaram a ver-
so romana da tradio lingstica antiga". (WEEDWOOD,
2002, p. 23)
Qyando o ocidente ingressa em seu perodo medieval, a
gramtica latina torna-se uma disciplina obrigatria nos cur-
rculos superiores e ir participar de modo decisivo dentre
os conhecimentos constituintes das nascentes universidades.
Desde Roma, at o medievo, o latim era a lngua de toda a
intelectualidade e erudio - a lngua internacional que unia
todos os cristos letrados, bem como a lngua mais bem des-
crita disposio do linguista e do filsofo. Na "Europa me-
dieval os professores universitrios eram quase todos membros
do clero. A instituio relativamente nova da universidade
fazia parte de uma instituio muito mais antiga, a Igreja".
(BURKE, 2003, p. 39)
No devemos nos esquecer que a influncia religiosa e tem-
poral da igreja latina durante o medievo indicava justamente
28
que a lngua do poder poltico e da reflexo teolgico-filosfica
que governava a sociedade europeia era o latim.
O fundo latino constitui um fator de unificao terica que no
tem equivalente na histria das cincias da linguagem. Ele ex-
plica por si s a homogeneidade conceptual dessas disciplinas, o
que podemos considerar como sua identidade de metalinguagem
[gramtica], ( ... ) qualquer que seja (de fato ser aquela das ln-
guas que vo se impor na Europa das naes, do Renascimento
poca moderna), ter mais ou menos a mesma estrutura de
qualquer outra surgida nas mesmas condies, haver uma certa
equivalncia entre as gramticas das diferentes lnguas redigidas
em qualquer dos vernculos em uso. (AUROUX, 1992, p.43)
O cimento cultural do cristianismo que unifica o ociden-
te tinha entre seus elementos aglutinadores a poderosa ferra-
menta do latim, cuja gramtica identificada com a lgica aris-
totlica serve agora de base para as gramticas vernaculares
curopcias.
No baixo medievo, as lnguas vernacularcs comearam a
ser escritas e sua literatura, a florescer. Em razo disso, surge
a necessidade de fornecer ao vernculo uma gramtica de boa
procedncia, que enriquecesse as significaes das lnguas na-
cionais europeias. Assim, a lgica gramatical das lnguas ver-
nculas foi fielmente simulada a partir do latim, uma vez que
esta lngua j estava muito bem estudada. Da segue o fato de
que a filosofia (ideologia) dos gramticos medievais, inspira-
da naqueles da antiguidade, proveu as gramticas vernaculares
europeias de toda a lgica inferencial aristotlica (mentalista e
metafsica), at hoje ensinada nas escolas.
O lento desenvolvimento sociopoltico no perodo medie-
val serve de incubadora em que as diversas lnguas europeias
29
vo se firmando culturalmente entre o povo, independente-
mente do fato de que o latim ainda a lngua da erudio,
religio e administrao.
Aps certa consolidao geogrfica e cultural entre algu-
mas das mais importantes naes, ali pelos sculos XV e XV1
ocorre o maior nmero de publicaes de gramticas vernacu-
lares na Europa j renascentista.
Vamos nos dar o longo prazo da histria e considerarmos global-
mente o desenvolvimento das concepes lingsticas europias
em um perodo que vai da poca tardo-antiga (sculo V de nos-
sa era) at o fim do sculo XIX. No curso desses treze sculos
de histria vemos o desenrolar de um processo nico em seu
gnero: a gramatizao massiva, a partir de uma s tradio lin-
gstica inicial (a tradio greco-latina), das lnguas do mundo.
Esta gramatizao constitui - depois do advento da escrita no
terceiro milnio antes de nossa era- a segunda revoluiio tcnico-
-lingstica. Suas conseqncias prticas para a das
sociedades humanas so considerveis. (AUROUX, 1992, p. 35)
Como os impressos tornaram-se na fronteira ideolgica
entre as trincheiras da reforma protestante e da contra-reforma
catlica durante a renascena, a crescente necessidade de uma
boa alfabetizao da populao demandava a utilizao de gra-
mticas sempre mais especializadas que, no fim das contas, s
fez aumentar a influncia da lgica aristotlica na constituio
dos vernculos nacionais, e no pensamento do crescente con-
tingente de alfabetizados.
"A tradio ocidental marcada por uma importante e ir-
reversvel mudana de direo que ocorreu durante o sculo
XV. A lingstica, como todos os outros campos da ativida-
de intelectual, teve seu carter fundamentalmente alterado no
30
Renascimento. ( ... ) Uma diviso entre lingstica pr-renas-
centista e ps-renascentista , quase sempre, mais adequada"
(WEEDWOOD, 2002, p. 23). Essa sensvel transformao
ocorrida na renascena se deve quase exclusivamente inven-
o da imprensa de tipos mveis, por Gutenberg, que permitiu
a rpida disseminao das gramticas necessrias a uma efi-
ciente alfabetizao, tendo em vista que a multiplicao ex-
ponencial dos livros exigia a capacidade de leitura de textos
desconhecidos e no tradicionais, os quais s poderiam ser
satisfatoriamente interpretados desde que o leitor fosse bom
conhecedor da gramtica de sua lngua.
Ela [a gramatizao dos vernculos europeus] acompanha seu
desenvolvimento [da imprensa] e este uma causa no negli-
gencivel de seu sucesso; por isso que se deve considerar que
as duas [gramatizao e imprensa] fazem parte da mesma re-
voluo tcnico-lingstica. A imprensa permite, com efeito, a
multiplicao do mesmo texto, e diminuindo consideravelmente
o custo de cada exemplar, aumenta sua difuso. Com a imprensa,
o fenmeno da escrita da lngua muda de dimenso. ( ... ) Como
operao material, a imprensa, enfim, teve conseqncias sobre
a gramatizao dos vernculos.( ... ) Com a imprensa, no apenas
a multiplicao do mesmo incontornvel, como a normalizao
dos vernculos se torna uma questo de estandardizao profis-
sional. A ortografia, a pontuao e a regularizao da morfologia
concerncm aos impressores tipogrficos (com ou sem o concurso
dos autores e dos gramticos, e mesmo contra eles) inicialmente
no seio de cada ateli, depois para todos que trabalham na mes-
ma lngua: a difuso do livro impresso impe, ento, a consti-
tuio de um espao ilimitado no qual cada idioma, liberado da
variao geogrfica, se torna istopo. (AUROUX, 1992, p. 52)
31
Finalmente, a lgica aristotlica encravada nas gramticas
do grego e do latim - transmitindo sua ideologia logocntrica
para as lnguas vernculas -,encontra na imprensa seu vecu-
lo de disseminao geral. A gramatizao massiva no outra
coisa, seno a aristotelizao generalizada que se processa no
ocidente, impondo ao pensamento do crescente nmero de
leitores - por conta da universalizao de regras gramaticais,
morfolgicas e ortogrficas- uma ordem lgica sem preceden-
tes na histria.
O desenvolvimento do impresso - os escribas, cujo neg-
cio estava ameaado pela nova tecnologia, deploraram desde
o incio a chegada da imprensa. Para os homens da Igreja, o
problema bsico era que os impressos permitiam aos leitores
que ocupavam uma posio subalterna na hierarquia social e
cultural estudar os textos religiosos por conta prpria, em vez
de confiar no que as autoridades eclesisticas lhes ensinavam.
O surgimento de jornais no sculo XVII aumentou a ansieda-
de sobre os efeitos da nova tecnologia. Na Inglaterra da dcada
de 1660, sir Roger L'Estrange, o censor-chefe de livros, ainda
questionava se "mais males que vantagens eram ocasionados
ao mundo cristo pela inveno da tipografia". (BRIGGS e
BURKE, 2004, p. 99)
Qyando uma nova tecnologia introduzida no ambiente social,
ela no cessa de agir nesse ambiente at a saturao de todas as
instituies. A tipografia influiu em todas as fases de desenvol-
vimento das artes e das cincias nos ltimos quinhentos anos.
Seria fcil documentar os processos pelos quais os princpios
da continuidade, uniformidade e repetibilidade se tornaram as
bases do clculo da mercadologia, da produo industrial e das
cincias. (McLUHAN, 2003, p. 203)
32
O impresso a primeira grande mdia de massa da histria
ocidental. Embora haja vrias definies para a palavra "mdia",
uma aqui nos interessa de perto. Mdia significa um meio fsico
tecnolgico que serve como veculo atravs qual se transporta
uma mensagem no espao e no tempo. Segundo esta definio,
no apenas o livro, mas o jornal, o folheto, mapas, calendrios
etc. se encaixam comodamente como sendo tipos de mdia,
cuja principal mensagem encontra-se no teor abstrato deco-
dificado de seus textos. Embora o impresso seja o registro de
formas, isto , de formas icnicas e alfabticas impressas sobre
papel e decifradas com o auxlio do olho, o sentido das men-
sagens veiculadas pelo impresso provm do significado de suas
palavras.
A escrita, especialmente a impressa, j pode ser chamada
de mdia porque ela no se insere num contexto. A escrita
uma via de mo nica que no considera a resposta do lei-
tor, tornando-se assim muito semelhante s demais mdias de
massa, cujos emissores/produtores no se encontram presentes
no mesmo ato de comunicao em que esto os receptores/
leitores/ espectadores.
Em primeiro lugar preciso distinguir o alcance social da
influncia da escrita manufaturada, em relao escrita im-
pressa. Enquanto a escrita era conhecida e utilizada apenas por
uma elite pensante e governante, as sociedades constituam-se
por meio das tradies orais, porque a esmagadora maioria da
populao no experimentava os efeitos cognitivos e intelec-
tuais da leitura. Porm, com a inveno da imprensa de tipos
mveis, o baixo custo dos livros coincide com a crescente alfa-
betizao da sociedade europeia, quando tem incio as grandes
transformaes culturais.
A partir do momento em que a cultura tipogrfica impe-
-se cultura oral secundria e que a maioria da sociedade (eu-
33
ropeia e norte-americana) ocidental composta de indivduos
alfabetizados, ento podemos considerar os efeitos culturais
causados pelo letramento, em sua modalidade impressa.
O pensamento humano se processa por meio de vrios
sistemas de signos (linguagens) de modo a elaborar ideias,
conceitos e comunicar sentimentos, tanto quanto manipular
e construir as coisas. Portanto, so as linguagens que esto por
detrs das formaes culturais, e a veiculao de seus textos
atravs das mdias influencia a forma como se apresenta uma
determinada cultura.
O poder fracionador e analtico da palavra impressa sobre a nossa
vida psquica deu-nos aquela 'dissociao da sensibilidade', que
o primeiro item que se procura eliminar das artes ( ... ) Esta mes-
ma separao entre viso, som e significado, peculiar ao alfabeto
fontico, se estende tambm aos seus efeitos sociais c psicolgi-
cos. O homem letrado sofre uma compartimentao de sua vida
sensria, emocional c imaginativa. (McLUHAN, 2003, p. 198)
A tipografia no inventou a causalidade, a simetria, a
uniformidade, a univocidade, a linearidade, a teleologia, nem
sequer a lgica, de vez que tais conceitos so conhecidos dos
seres humanos desde muito tempo. Contudo, a regularidade
homognea com que as palavras so dispostas em um impresso,
a isomorfia gramatical, morfolgica e ortogrfica de seus textos
oferecem tamanha materialidade e densidade concreta aos pre-
ceitos lgico-lingusticos, que ao longo dos ltimos quinhentos
anos a cultura ocidental conformou-se completamente queles
valores, constituindo com eles os fundamentos da conscincia
moderna sobre o mundo.
A lngua se fala pelo st!}eito - em alguns de seus estudos,
Freud menciona seriamente a influncia da linguagem verbal
34
sobre o pensamento. O fundador da psicanlise considera que,
de algum modo, a linguagem verbal conduz conscincia. Se-
gundo o mdico austraco, desde que nascemos nossas faculda-
des cognitivas buscam o conhecimento do mundo, que se torna
'consciente' apenas quando aprendemos a associar o sentido das
palavras com as nossas experincias. Nesse momento tambm
nos tornamos conscientes de que somos objeto do pensamento
e do julgamento que os outros exercem sobre ns, dando incio
construo de nossos superegos. Assim, para Freud, a consci-
ncia formada de pensamentos aos quais damos um smbolo
verbal, enquanto que ideias e afetos reprimidos permanecem
inconscientes at que sua correspondncia verbal seja encon-
trada. Levando-se em conta- segundo a teoria freudiana - que
a maioria dos pensamentos inconsciente, a linguagem verbal
influencia decisivamente a 'conscientizao' do pensamento,
desde que consideremos a conscincia como efeito colateral do
desenvolvimento da linguagem verbal.
O pensamento consciente, para Freud, formado com a ln-
gua, no seria o resultado apenas do sentido semntico obtido
de palavras e frases, mas principalmente pelo arranjo lgico da
gramtica. O ser humano coisa do mundo real, mas entende-
-se como pessoa por meio da linguagem, ou da dimenso que
a linguagem lhe permite alcanar de si mesmo. Por outro lado,
a dissociao entre o corpo humano e aquilo que a construo
lingustica fla de ns (ao ajudar a formar nosso superego), gera
o "mal estar da civilizao", observado por Freud.
Ao longo do sculo XX vai se procedendo, portanto, a uma
desiluso acerca da antiga crena na autonomia do pensamento
humano em relao linguagem, de vez que nos condiciona
inclusive o modo de ver o mundo, tornando problemtica a
clssica oposio sujeito-objeto, mesmo porque o sujeito di-
luiu-se em objeto de um discurso.
35
"J existe claramente em Heidegger a idia de um ser atin-
gvel apenas atravs da dimenso da linguagem: de uma lin-
guagem que no est em poder do homem porque no o
homem que nela se pensa mas ela que se pensa no homem''
(ECO, 1971, p. 339). Para Umberto Eco, "a ordem do simb-
lico no constituda pelo homem (ou pelo esprito que cons-
titui o homem) mas constitui o homem." (ECO, 1971, p. 324).
E em consonncia Lacan evidencia que em relao lngua "o
sujeito mais falado do que fala" (1998, p. 284).
A linguagem verbal, especialmente fortalecida pela escrita e
pela tipografia (registros mnemnicos externos e independen-
tes), uma construo coletiva de milhares de anos, cuja exis-
tncia e propagao dependem do conjunto de usurios que, no
entanto, no a possui como algo prprio, mas se submete s suas
regras quando precisa se comunicar. As regras da linguagem ver-
bal, que foram constitudas pelo ser humano, agora constituem o
ser humano quando fala dele, por meio da fala de seus usurios.
O discurso verbal que constri a ideia de ser humano no
ocidente est encharcado de lgica aristotlica, e s oferece ao
usurio da linguagem uma "leitura interna" (intelectual), ou
seja, um conceito de ser humano, um conceito de si- mas nem
sequer uma mimese -,antecipadamente concebido por outros
que auxiliaram na construo dos sentidos da linguagem. No-
te-se, portanto, a fora plasmtica da linguagem verbal que,
no apenas empresta vida psquica s coisas, como tambm nos
computa como sua prpria criao.
Vale dizer, portanto, que a cultura de uma sociedade re-
produz em suas instituies, artefatos e eventos os cdigos da
linguagem veiculada pela mdia hegemnica. Ou seja, o enten-
dimento da "gramtica" da linguagem hegemnica da cultura
muito til quando se pretende conhecer uma sociedade em sua
dinmica - o funcionamento de suas organizaes basilares.
36
O logocentrismo: da renascena modernidade - Jacques
Derrida classificou o pensamento ocidental de logifonocntrico, pela
crena generalizada, entre ns, na superioridade da razo lingustica
da fala sobre quaisquer outras fontes de conhecimento no-verbal.
Contrapondo-se, contudo, ao conceito de que a escrita seria mera-
mente urna representao de segunda mo, signo do signo verbal
comunicado na fala, Derrida concebe em seu livro Gramatologia
(2006, pp.3 c 4) a noo de 'escritura', de vez que para os clssicos
a gramtica (cincia das letras) da lngua remete-se ao evento oral-
-auricular, mais do que ao registro (literal) grfico.
Entre os antigos, a escritura sempre foi condenada por sua "ex-
cessiva" rnateri;llidade em relao idealidade do Jogos na phone.
Mesmo assim, travando urna batalha intelectual contra este pre-
conceito lingustico que vigorou desde Plato, passando pela Idade
Mdia, Rousseau e Saussure, at os dias atuais, Derrida estende ao
mundo da escrita o conceito de 'logocentrisrno', justamente pela
importncia histrica da impresso grfica para a hegemonia do
Jogos.
A partir daqui, o termo 'logoccntrisrno' denota a dimenso que
este estudo pretende afirmar: toda a cultura ocidental, desde sua
gnese at recentemente, apoiou sua cosrnoviso na crena metaf-
sica da superioridade da lgica e da razo humanas sobre a ernpiria
do mundo, forjando todas suas instituies, religio, filosofia, cin-
cia e arte segundo critrios que nos submeteram fora gravitacio-
nal do fogos.
Portanto, uso o termo 'logocentrisrno' e seus derivados lexicais,
para compreender neste conceito toda noo de preferncia e pre-
valncia do ideal, lgico, racional, abstrato, conceitual e intelectual,
de modo apriorstico, sobre a realidade emprica de um mundo que,
segundo a ideologia logocntrica, s faz sentido quando submetido
ao Jogos, cujo domnio universal se exerce majoritariamente pela
comunicao verbal e matemtica.
37
Desse modo, o logos (palavra, discurso, razo, mente, ideia)
tornou-se o princpio basilar do pensamento no ocidente, uma
espcie de matriz ancestral da qual todas as filosofias so geneti-
camente descendentes. Desde seu perodo clssico, o pensamen-
to ocidental estabeleceu o processo pelo qual o raciocnio alcan-
aria a verdade mesmo antes da ocorrncia dos eventos sobre os
quais deitaria juzo: o pensamento dedutivo-apriorstico foi (e
continua sendo) o modo de inferncia do real mais prestigiado
entre os pensadores e cientistas. l'v1as, a antecipao do futuro
pelo conhecimento dos padres de comportamento do real aca-
bou tambm por gerar a soberba da razo, que pensa poder cap-
turar o mundo todo em suas abstraes ideais.
Traduzindo-se toda a amplitude do logos como ratio, privi-
legiam-se a medida e a norma e se abre caminho para um dog-
matismo que, a pretexto de adeso gravidade do pensamento,
desconhece, irrefletidamente, a potncia emancipatria contida
na iluso, na emoo do riso e no sentimento de ironia. Esse
dogmatismo decorre da idia do logos como reduo da diversi-
dade do real (a infinitude de opostos, o mistrio da diferena) no
imprio da unidade. (SODR, 2006, p. 25)
Elaborada como mtodo para alcanar o bom pensamento,
a lgica se tornou sinnimo de inteligncia, na medida em que
essas duas instncias visam o conhecimento interno dos padres
e cdigos que regem a manifestao das coisas. Aliadas, ambas
abstraem mentalmente as identidades que emergem com os fe-
nmenos, para procederem a suas classificaes, generalizaes
e especificaes das caractersticas comuns entre as coisas, de
modo a criar conceitos sobre o real. Conceitos que so blocos de
ideias, com os quais a mente constri um mundo abstrato, fixo e
protegido do atrito transformador que a diversidade do real im-
pe. Por isso, alguns entendem que os conceitos so esqueletos
mnemnicos de experincias mortas.
38
Esse mundo lgico que se constitui por meio da cognio
intelectual torna-se o molde abstrato em que o mundo real deve
se encaixar, independentemente das consequncias, para justifi-
car as previses (os pr-conceitos) do pensamento racional.
O processo de inferncia lgico-intelectual utilizado pelo
fogos filosfico h milnios divide-se em etapas aparentemente
conscientes, devido a seu vis analtico, partindo do sujeito do
conhecimento, at alcanar o conhecimento do sujeito (objeto).
Nesse percurso (figura), muitas vezes, o conhecimento racional
acumula hbitos intelectuais to sedimentados que nos es-
PROCESSOS DE IHFEIWfclA LOGicA
quecemos de questionar sua validade, para emprestar valor de
verdade a concluses geradas por frmulas abstratas que nem
sempre garantem mais conhecimento do real, do que uma in-
tuio esttica poderia oferecer.
O papel da lgica antecipar o futuro, prever o que deve
acontecer, caso certas condies permaneam. Milhes de anos
foram necessrios para que o gnero homo aperfeioasse noes
de lgica e as codificasse em signos para sua comunicao.
Por conta disso fato que um logocentrismo fortemente ar-
raigado ainda seja sintoma comum no ocidente, especialmente
39
nos discursos tcnicos, cientficos, filosficos e morais, devido
ao cultivo milenar do processo de cognio intelectual, apoiado
no indispensvel instrumento da escrita (lxico e gramtica)
que, repetimos, trotLxe incalculveis benefcios humanidade,
ao fixar em nossa cultura suas caractersticas de logicidade,
homogeneizao, denotao, linearidade, sequencialidade, ver-
ticalizao, descontextualizao, idealidade e diacronia - para
citar as principais -,embora tambm tenha produzido como
efeitos colaterais distores imensas no entendimento do real,
com consequncias severas para a histria do ocidente.
A influncia do logos nas instituies- na medida em que
o logocentrismo se torna a ideologia subjacente gramtica
das lnguas e do pensamento ocidentais ele se derrama sobre
todas as instituies da cultura, impondo seus procedimentos
lgicos na mais comezinha fabricao de produtos, como nos
fundamentos dos sistemas filosficos, sociais, polticos c com-
portamentais.
Qyando a tica sofre os efeitos gravitacionais do logocen-
trismo, corpo e alma colocam-se como opostos irredutveis. A
esquizofrenia gerada com a tica sobredetcrminada pelo Iogas
j conhecida desde Freud, embora antecipada por Nietzs-
che e outros pensadores. Uma tica que obedece ao apriorismo
do pensamento dedutivista, hierarquizada e instrumentalizada
pela lgica lingustica, no visa a convivncia do corpo (lcus
da ao) no mundo, entre outros corpos, mas ao controle dos
desejos e afetos dos corpos vistos como uma negatividade in-
contornvel, da qual se deve distanciar com mtodo para al-
canar o mago do pensamento - a livre leitura dessa imensa
abstrao interior que a alma.
O corpo condenado por Plato, entre os esticos, pelos
pensadores medievais e modernos, porque nele se consuma
a runa da identidade. O corpo o campo das diversidades,
40
singularidades e acidentes, e tambm a fonte da emoo e do
desejo; o corpo a mais bem situada prova material de que
a estesia (e todo o campo da esttica) bem maior, anterior
e posterior ao campo da razo. O diverso e o sensvel no se
coadunam com a identidade do pensamento intelectual, pois
no se reduzem a conceitos generalizantes, nem to pouco em
abstraes padronizantes, de vez que a irrepetibilidade de suas
manifestaes oblitera a formao dos caracteres homogenei-
zantes da identidade.
Por outro lado, palavras e nmeros representam ideias que
buscam pelo que comum entre as coisas, de modo a mon-
tar um conjunto de regularidades e formar um mesmo (idem,
identidade) conceito sobre vrias coisas, oferecendo ao inte-
lecto uma constante universal, imutvel e atemporal, no lugar
das coisas que, de fato, so sempre muito diferentes entre si.
A identidade se escora do discurso, mas no no mundo real.
A aprendizagem lingstica, que a aprendizagem de um dis-
curso, cria uma conscincia verbal, que une cada indivduo aos
membros de seu grupo social. Por isso, a aprendizagem lings-
tica est estreitamente vinculada produo de uma identidade
ideolgica, que o papel que o indivduo exerce no interior de
uma formao social. Na medida em que o homem suporte de
formaes discursivas, no fala, mas falado por um discurso.
(FIORIN, 2005, p. 44)
O corpo do ser humano encarcerado na cultura logocn-
trica por um discurso (moral) que vigia e controla suas pulses
e afetos, de modo a dar livre curso a uma sociedade preten-
samente racional. O corpo impedido de se manifestar, para
que o discurso (logocntrico) se fale nele. Este um projeto
ideolgico que se constri desde os tempos platnicos at a
41
modernidade. Como diz o filsofo grego: "Ideal que a alma se
afaste deste estado [fsico], para um lugar anlogo a ela, divino,
imortal, repleto de sabedoria, em que usufrui felicidade, livre
dos erros do corpo, de sua ignorncia, de seus receios, de suas
paixes tirnicas e de todos os outros males prprios da natu-
reza humana". (PLATO, 1999, p. 147)
Desde os primeiros pensadores greco-romanos, a "influn-
cia dos fatores afetivos sobre a conscincia foi, no incio, vista
como uma perturbatio animi, uma interferncia mais ou menos
contingente, que podia e devia ser removida pela prpria razo"
(ROUANET, 1985, p. 16). O corpo como mero perturbador
da alma (mente, inteligncia, lgica, razo) no tem lugar no
pensamento tradicional, seno corno um mal a ser evitado ou
controlado. "Os esticos radicalizaram a concepo de razo
hegemnica, encarregada de suprimir ou controlar os impul-
sos. O ideal [estico] do sbio ( ... ) a vida natural [que] con-
siste na expulso das paixes, em sua forma mais completa, que
a ataraxia" (SANTAELLA, 2000, p. 18). Para os gnsticos,
o mundo sensvel no obra de um Deus de sabedoria e de
verdade, mas uma criao defeituosa, um simulacro. ( ... ) Uma
tradio de suspeita do corpo percorre o mundo ocidental des-
de os pr-socrticos, imagem de Empdocles ou de Pitgoras.
Plato, por sua vez, considera o corpo humano como tmulo da
alma, imperfeio radical de uma humanidade cujas razes no
esto mais no Cu ... (LE BRETON, 2003, p. 14)
Nunca houve, em qualquer sculo da histria ocidental,
um intervalo, por menor que fosse, sem que a condenao do
corpo no desenvolvesse uma tica da alma, prpria para punir
quaisquer manifestaes fisiolgicas, ou meramente afetivas.
Ininterruptamente, desde os pr-socrticos at os cristos me-
42
dievais e os modernos, a tica no escapou do jugo do fogos.
Na renascena, "a formulao do cogito de Descartes prolonga
historicamente a dissociao implcita do homem de seu corpo
despojado de valor prprio". (LE BRETON, 2003, p.18)
Nos sculos XVII e XVIII, a filosofia ocidental mantm
firme a "convico de que a razo humana capaz de conhecer
a origem, as causas e os efeitos das paixes e das emoes e, por
meio da vontade orientada pela razo, capaz de govern-las
e domin-las, de sorte que a vida tica pode ser plenamente
racional" (CHAU, 2005, p. 49).
Porm, ns "no pensamos apesar do corpo, mas com o
corpo". (ECO, 2000, p. 201) A biologia j sabe que nas primei-
ras f.'1ses do desenvolvimento embrionrio dos mamferos sur-
ge o folheto germinativo; o elemento embrionrio que origina
os diversos tecidos e rgos de um animal vivo. H trs tipos de
folhetos embrionrios: ectoderma, mesoderma e endoderma.
O ectoderma desenvolve a epiderme (pele) e anexos cut-
neos (cabelos, pelos, unhas e glndulas mucosas), o epitlio de
revestimento das cavidades nasais, bucal e anal, alm de todas
as estruturas do sistema nervoso (crebro, medula espinhal, siste-
ma nervoso perifrico, nervos, glnglios nervosos, pituitria c
retina).
Ao contrrio do pensamento clssico, a natureza jamais
separou mente e corpo - muito pelo contrrio: a pele e os sen-
tidos fsicos (tato, paladar, olfato, audio e viso) mantm vn-
culos estreitos com o crebro, porque so formados a partir do
mesmo folheto germinativo, ou seja, pode-se afirmar sem sobra
de dvida de que a pele e os sentidos fsicos so a continuidade
do crebro (mente) em direo ao exterior do corpo, de modo
a entrar em contato com o ambiente em sua volta. A sobrevi-
vncia e o sucesso do indivduo diante do mundo dependem
do continuum comunicativo entre a pele e os sentidos fsicos
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(que capturam sinais do ambiente externo) com o crebro for-
mador da conscincia, de modo que a oposio 'mente versus
corpo' to falsa como severamente prejudicial ao processo do
conhecimento.
O crebro humano, onde parece residir o pensamento,
fruto da biologia animal de nossa espcie. A mente, portanto,
produto do trabalho cerebral em comunicao com os demais
rgos, dos quais o crebro depende para sobreviver. lYientc
e corpo no so instncias diferentes, mas uma mesma coisa.
Mas a diviso milenar entre mente e corpo comea com Plato,
que cria o conceito de lYiundo das Ideias, de onde nossa alma
teria vindo antes de encarnar-se. Desde aquele tempo desen-
volveu-se a noo de que h um corpo, mas tambm um espri-
to que o anima (anima= alma), provocando a clssica dissocia-
o que vai ser levada s ltimas consequncias pelos cristos,
que precisavam salvar suas almas dos pecados do corpo. E com
a entre a mente e o corpo, elegeu-se a ideia para
comandar e subordinar a carne ao conceito de verdade, antes
filosfica com Plato, depois religiosa, com o cristianismo.
Assim, os princpios fundamentais do pensamento foram
aplicados a uma tica logocentrada, de modo a gerar c gerir
uma sociedade em que cada sujeito e todo o grupo submetem
seus atos aos ditames de um pr-conceito antecipadamente
estabelecido sobre os limites de sua ao pessoal. Em primei-
ro lugar, todos devem agir da mesma (igual, idem) maneira,
observando-se o princpio da identidade. H normas e padres
ideais a serem seguidos pelos corpos, pois os que se desviam
so considerados "anormais" e exilados do convvio social. O
princpio da no-contradio e do terceiro excludo tambm se
aplicam observando-se que uma pessoa pode ser isto ou aqui-
lo, conforme as normas /ogoticas antecipam, mas em tempo
algum ser as duas coisas, nas mesmas condies; homem ho-
44
mem, mulher mulher, mas no se admite um tercius mascu-
lino-feminino, nem to pouco qualquer hibridismo entre bem
e mal, pois as pessoas so consideradas invariavelmente boas
ou inapelavelmente ms. E o princpio da causalidade tem sua
aplicao logotica no conceito de livre-arbtrio. Afinal de con-
tas, como responsabilizar as pessoas pelo "efeito" de seus atos,
se elas alegarem como "causa" uma paixo ou desejo? Se o ser
humano crer que muitas de suas aes so "efeitos" das neces-
sidades biolgicas e desejos do corpo, como poderia a razo
justificar seu controle sobre as pulses?
O livre arbtrio mais um mito logocntrico derivado da
iluso de que a razo sempre pode e deve estar no controle
do corpo, porque, para responsabilizar eticamente o sujeito
necessrio que se aceite que ele agiu segundo sua livre e espon-
tnea vontade. A vontade livre no aquela sujeita aos impe-
rativos da carne, mas advinda do juzo racional que conhece o
bem e o mal estabelecidos pelo fogos. Somos responsabilizados
pelas consequncias de nossos atos porque decidimos livre-
mente (logicamente) sobre eles, assim homogeneizando todos
os seres humanos, independentemente do tipo de acesso que as
pessoas tm aos recursos da racionalidade.
O apagamento completo da materialidade do corpo, em
favor de uma racionalidade idealista atingiu tal grau de paro-
xismo na modernidade, que at um de seus principais repre-
sentantes chegou a afirmar que ''o objetivo da arte consiste no
unicamente em evocar pai.xes, seno tambm em purific-las,
dito de outro modo, que a evocao no seu fim ltimo, um
fim em si, se pode dizer, dando palavra 'purificao' um signi-
ficado preciso, que a moralizao o que constitui o objetivo da
arte" (HEGEL, 1985, p. 54). Como se no bastasse o emprego
dos fundamentos abstratos da filosofia para "vigiar e punir" (na
acepo de Foucault) os atos humanos garroteados no reducio-
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nismo conceitual, os pensadores colocaram at a arte a servio
do controle dos corpos. Mas, desde ...
Marx, Nietzsche e Freud, com a entrada em pauta da ao, von-
tade c desejo humanos, at ento ignorados devido supremacia
da razo, os conceitos sobre a experincia do corpo e sua relao
com o mundo comearam a extrapolar sua suposta dimenso ex-
clusivamente natural at ento mantida sob a tutela da fisiologia
e da anatomia. ( ... ) Constitudo pela linguagem, sobredetermi-
nado pelo inconsciente, pela se:>.:ualidade e o fantasmagrico e
construdo pelo social, como produto de valores e crenas sociais,
o corpo foi crescentemente se tornando o n grdio no qual as
reflexes contemporneas so amarradas. (SANT AELLA,
2004, pp. 27-28)
Contudo, a partir dos gregos clssicos, at nossos dias,
muitos pensadores ainda defendem de uma forma ou de outra
que o ...
sensvel so coisas materiais ou corpreas cujo conhecimento nos
dado por meio de nosso corpo na experincia sensorial ou dos
rgos dos sentidos e pela linguagem baseada nesses dados. O
sensvel nos d imagens das coisas tais como nos aparecem e nos
parecem, sem alcanar a realidade ou a essncia verdadeira delas.
As imagens sensveis formam a mera opinio- a doxa -,varivel
de pessoa para pessoa c varivel numa mesma pessoa dependen-
do das circunstncias. O inteligvel o conhecimento verdadeiro
que alcanamos exclusivamente pelo pensamento. So as idias
imateriais e incorpreas de todos os seres ou as essncias reais
e verdadeiras das coisas. Para Plato, a Filosofia o esforo do
pensamento para abandonar o sensvel e passar ao inteligvel.
(CHAU, 2005, p. 43)
46
A rejeio da aparncia semovente do mundo e a busca
pela verdade no aparente so preocupaes constantes da ci-
ncia logocentrada, em que pesem os desmentidos de teorias
j testadas, como a da relatividade, da aleatoriedade e do prin-
cpio da incerteza, que atestam nossa limitao para conhecer
o real em si mesmo. A /ogocincia abomina o saber advindo
dos sentidos, por ser forosamente incompleto e filtrado, pois
nossos rgos receptores s so estimulados por determinados
fenmenos fsicos, deixando de lado um campo quase infinito
de estmulos (por exemplo, os nossos olhos no captam nem a
radiao infravermelha, nem a radiao ultravioleta, ao passo
que h seres vivos que podem tz-lo, o mesmo se passando
com os infra-sons e ultra-sons). Por conta disso, a /ogocin-
cia despreza a percepo sensvel para focar-se exclusivamente
na pesquisa das caractersticas identitrias das coisas, julgando
cobrir a maior parte de suas qualidades materiais, a ponto de
lanar fora os sinais singulares e individuais dos fenmenos
pesquisados.
Mas a cincia logocentrada se esquece convenientemente
de que o intelecto s l do mundo o que a percepo nos per-
mite sentir. E o movimento das coisas contraria o fundamen-
to da identidade perseguida pela /ogocincia. Ao apresentar-se
para ns como imagens movedias, afetando primeiramente
nossos sentidos, as coisas do mundo se mostram como mut-
veis, causando a impresso de que podem vir a ser ou no ser o
que pensamos que sejam. Assim, aquilo que garante o conhe-
cimento sincrnico e universal para a /ogocincia so sempre as
abstraes intelectuais (teorias) apoiadas em palavras e nme-
ros, pois estas no sofrem os atritos da realidade, permitindo
assim, a longevidade dos conceitos.
Abstrair as diferenas uma operao do intelecto que
gera a identificao, compreenso e definio das coisas em
47
uma classe, gnero ou categoria. Nesse ato, o intelecto 'abs-
trai' os acidentes e as singularidades da coisa (que foi encaixada
numa classe) e destaca apenas os elementos que se identificam
com o modelo conceitual. Para abstrair preciso separar, tolher
do singular toda a sua concretude e movimento, ou seja, des-
materializar a coisa para estoc-la na mente, em representaes
semiticas de suas principais qualidades e, com estas, buscar
no almoxarifado de conceitos previamente dados pela lgica,
a classificao universal em que a ideia da coisa se encaixa, a
referncia mental que permite etiquetar a coisa dentro de um
grupo arbitrariamente reunido.
A /ogocincia tornou-se um mtodo que emprega a inte-
ligncia para confirmar a filosofia tradicional. lnteligir 'ler
por dentro' a natureza, a essncia, a substncia do real concreto,
abstraindo sua sensibilidade material e externa mente. Ou
seja, trata-se de um ato de desprezar as superfcies aparentes
que se apresentam para ns como singulares, sensveis e indivi-
dualizadas, com o propsito de produzir um diagrama intelec-
tual da coisa. "O que deve servir de base no o particular, no
so as particularidades, os objetos, os fenmenos, etc., seno a
ide ia. Devemos comear a partir desta, do universal" (HEGEL,
1985, p. 23). Portanto, buscar a ordem, normalidade, regulari-
dade ou padronagem fazer cincia centrada no fogos.
O senso comum cientfico, em outras palavras, a cincia
logocntrica tem o hbito automatizado de crer na oposio
'aparncia versus essncia', emprestando a esta ltima a pri-
mazia do conhecimento. Mas, como separar cabalmente a es-
sncia, da aparncia de uma coisa? Se definirmos a essncia
de uma coisa como sendo o conjunto de suas caractersticas
identificveis que a permitem situar-se numa classe ou gne-
ro, devemos recordar que as classificaes so arbitrariamente
construdas de modo abstrato, pelo pensamento do observador,
48
isto , as qualidades essenciais no esto nas coisas, no so
propriedades delas, mas conceitos que ns fazemos delas - a
essncia, portanto, um discurso do sujeito que constitui o ob-
jeto (conhecimento intelectual) de uma coisa.
Por outro lado, se considerarmos a essncia de uma coisa
como sendo os efeitos qualitativos causados por sua sujeio a
normas, padres e regulamentos naturais e/ou culturais, deve-
mos nos lembrar que tais padres, normas e leis que atingem c
perpassam as coisas e eventos, influenciam de fora o compor-
tamento de suas manifestaes no mundo, ou seja, no esto
nas coisas. A lei da gravidade no est na ma que cai, mas
influencia de fora os seus processos naturais. A ao evoluti-
va presso externa que causa transf()rmaes nos indivduos.
Desse modo, permanece a pergunta: onde est a essncia da
coisa? No a toa que a disputa milenar entre a primazia da
essncia ou da existncia pende, agora, em favor desta lti-
ma, pois ao no residir nas coisas a essncia uma fantasia do
intelecto - resto de uma metaflsica longnqua que se nega a
desaparecer.
Diversamente, o que conhecemos do mundo por meio de
nossos sentidos, seno a aparncia dos materiais? As coisas,
que so objetos de nosso interesse cognitivo, tm - segundo a
oposio aparncia/essncia -, uma superfcie sensvel e, pre-
tensamente, uma essncia inteligvel. Por esse raciocnio, sensi-
bilidade e inteligncia seriam dois conhecimentos irredutveis,
duas abordagens diferentes, embora uma delas - a inteligente
- conteria a 'verdade', ou 'superioridade'. No entanto, as coisas
so - para citar uma metfora conhecida - como uma cebola.
Isto , na medida em que vamos tomando conhecimento de
suas caractersticas lgicas e sensveis, vamos "descascando" a
coisa c revelando suas camadas 'internas'. Porm, quando esca-
pamos da superfcie sensvel (que daria apenas o conhecimen-
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to 'superficial') em direo ao que pareceria ser a 'essncia' da
coisa, nos deparamos com outra camada de sinais esperando
por nossa interpretao. Qyando se manifesta a ns, essa nova
camada se torna em outra superfcie (sensvel) que precisa ser
superada para avanarmos rumo 'essncia' (talvez instalada
mais profundamente) e, assim sucessivamente, a cada cama-
da da coisa, desnudada pelo conhecimento, percebemos haver
mais outras frente. Desse modo, chegamos a um impasse: ou
as camadas de conhecimento acerca de uma coisa so infinitas,
ou quando imaginamos concluir seu desnudamento completo
descobrimos no haver nada abaixo da ltima superfcie, ne-
nhuma 'essncia' remanescente.
A palavra 'substncia', normalmente considerada sinnima
da palavra 'essncia', se formou da juno de duas partculas
(sub = em baixo, e stare = colocar-se). Portanto, a substncia
aquilo que est 'abaixo' ou alm da superfcie sensvel - o
verdadeiro ser (essncia) da coisa. Contudo, pelo visto, a 'es-
sncia' das coisas se trata de uma ideia que no tem existncia
independentemente daquele que pensa os objetos. As coisas
apenas existem; elas no se dividem em essncia e aparncia.
Portanto, fazer cincia implica no entendimento da complexi-
dade de um mundo agora aceito como absurdo, ininteligvel,
inefvel e irregular, mas mesmo assim passvel de ser conhecido
ao menos em parte, desde que no desprezemos a aparncia
sensvel para focar unilateralmente uma essncia idealista da
coisa sob investigao.
Ainda considerando a influncia do logocentrismo na cul-
tura ocidental vemos que o Estado, a mais importante de todas
as instituies de uma sociedade moderna, jamais poderia ex-
cluir-se do campo gravitacional do fogos. Muito pelo contrrio,
devido importncia crucial do Estado como modelador, nor-
matizador e generalizador de grupos e indivduos, aqui mesmo
50
que o logocentrismo instalou suas principais baterias tericas,
de modo a materializ-las em uma legislao com poder de
polcia, para impor os princpios fundamentais do pensamento
como estruturantes das instituies e aes humanas.
O Estado weberiano, por exemplo, que visa uma ao emi-
nentemente racional, como princpio de direito universal, s
alcana seus objetivos civilizatrios na medida em que segue
fielmente as grandezas lgicas manifestadas num corpo de leis
(texto verbal escrito) que o constitui.
A ao racional do Estado deve contrapor-se ao tradi-
cional dos costumes e s atitudes emocionais dos indivduos, se
preciso com violncia, para impor o imprio da lei (racional).
Para o Estado, o indivduo desaparece como res extensa (coisa
real) para se tornar um "tipo ideal" reduzido a estatsticas (ci-
ncia do Estado) que visam categorizar as regularidades e pa-
dronizar a todos conforme o modelo ideal proposto pela lgica
embutida na legislao.
"Uma sociedade que baseada em um conjunto de regras
restritivas e bem definidas, de forma que o ser humano tor-
na-se sinnimo de obedecer a essas regras,fora o dissidente a
uma terra de ningum sem regras nenhuma e despoja-o ( ... ) de ma
humanidade". (FEYERABEND, 2007, p. 225) assim que o
Estado encontra seus inimigos, uma vez que muito fcil es-
corregar para fora de sua lgica legiscrativa.
Acostumados linearidade, homogeneidade, universalida-
de e uniformidade culturais, "os ocidentais altamente letrados
sempre idealizaram condies de integrao social - mas a sua
prpria cultura letrada que tornava impossvel uma real unifor-
midade das raas". (McLUHAN, 2003, p. 355) Em boa parte,
o logocentrismo homogeneizante automatizado no interior das
culturas letradas ocidentais que explica, por exemplo, o racismo
cientfico (tudo o que no pode ser identificado, nem mesmifi-
51
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cado, mau e imoral). A eugenia, por exemplo, um conceito
altamente racionalista, uma vez que busca eliminar os "defeitos",
a "no-conformidade" e a "anormalidade" de raas que no so
reconhecidas (identificadas) como portadoras da verdade uni-
versal. Essa idealizao desenvolveu-se como uma caracterstica
moderna, pois Michael FOUCAULT (1997) tambm assinala o
final do sculo XVIII (o perodo da Deusa Razo) como o tempo
da segregao da loucura (des-razo), transformada em doena.
Lembremo-nos do sucesso e da larga aceitao das teorias
eugnicas (homogeneidade e identidade raciais) entre alemes,
ingleses, franceses e norte-americanos at os anos 1930, as-
sim como as justificativas lgicas para os apartheids at os anos
1960. Em 1909, quando o movimento eugenista nos EUA j
estava bem desenvolvido foi criado o Eugenics Record Ojjice,
para documentar os antecedentes da populao americana, de
modo a criar leis que prevenissem o nascimento de indivdu-
os no-conformes. Indiana foi o primeiro Estado americano a
legalizar a esterilizao coercitiva, seguido por outros 27 Es-
tados. Nos EUA, mais de 60.000 pessoas foram esterilizadas
por determinao legal, cerca da metade delas na Califrnia.
Em 1912, foi criado o Comit Internacional de Eugenia, do-
minado pelos EUA, e o centro em Cold Spring Harbor era base
de treinamento de eugenistas do mundo todo (BLACK, 2008)
A razo humana tem o poder de desencarnar qualquer objeto
cognitivo para reduzi-lo, sob forma de conceito, a domnio pr-
prio, ou seja, para tornar-se independente. Todavia, se assim,
seu limite pode impedir que se reduzam no apenas as coisas,
mas at as pessoas a objetos manipulveis, desfrutveis, modi-
ficveis? Qtem pode impedir o planf!famcnto racional do mal c a
destruio dos coraes alheios? (ECO, 2004, p. 269)
52
Os anos que se seguiram a Segunda Grande Guerra reve-
laram uma acachapante decepo com a incapacidade da ra-
zo, como um fim em si mesma, para guiar a humanidade a
um futuro promissor. Aquele conflito colossal tambm pode
ser interpretado como uma tremenda luta contra os monstros
produzidos pelos sonhos de uma razo doentia - justamente
na Alemanha da primeira metade do sculo XX, um pas al-
tamente letrado e reconhecidamente admirado pelo seu apego
incondicional ao logocentrismo. O que a 'soluo final' perpe-
trada pelos nazistas, seno o maior e mais odiento processo de
eliminao de no-conformidade ao modelo categoria} (con-
ceito de pureza ariana)?
No campo das artes a influncia do logocentrismo se faz a
partir de uma filosofia que tratou de apascentar o rebanho dos
artistas imputando-lhes significado e sentido; retirou-se a arte
do campo das tcnicas e a garroteou para dentro de seus dom-
nios, criando-se um compartimento para a atividade artstica,
que mais tarde denominar-se-ia 'esttica'. Estava assim selado
o destino da esttica, agora departamentalizada em casa alheia,
sofrendo o desprezo de seus senhores, os filsofos, que julga-
ram ter dominado a estesia dos afetos reduzindo-os a conceitos
abstratos e convencionais. Comenta Gerd Bornheim, que a ...
presena da esttica durante os 2.500 anos em que se desenvol-
veu o pensamento metafsico de uma pobreza verdadeiramente
desoladora. l'v1esmo nos tempos modernos, quando a arte come-
a a manifestar maior autonomia e enseja no poucas polmicas,
os grandes filsofos passam descuidados pelos monumentos que
poderiam suscitar a sua curiosidade intelectual: um breve ensaio
de Hume sobre a tragdia, dois captulos em Kant, algumas es-
cassas observaes de Leibniz, e preciso garimpar entre os pe-
quenos para encontrar algum material. E, no entanto, a pera,
53
por exemplo, j se fazia vigorosa em diversas capitais europias.
(in NOVAES, 1994, p. 127)
Assim, a escassa filosofia da arte (esttica) nunca teve como
objetivo fruir o fenmeno esttico, mas simplesmente norma-
tizar, padronizar e definir o que a arte, buscando manter a
atividade artstica dentro dos parmetros do pensamento con-
ceitual, comprometida com a busca da verdade e a promoo
do bem. "Se se deseja assinalar para a arte um objetivo final, s
pode ser o de revelar a verdade" (HEGEL, 1985, p. 98), como
fora auxiliar dos discursos lgico-filosficos.
[No] excessivo falar de uma 'matematizao da arte' na poca
do Qtatrocento. No sculo VI a. C., Pitgoras tentava compre-
ender o universo inteiro com a ajuda dos nmeros. A 'ordem das
coisas', o cosmos, redutvel a leis aritmticas c geomtricas. O
nmero, portanto, soberano: ao Jar acesso ao saber, ele s pode
ser sbio, por definio. lVlas se ele saber c sabedoria, tambm
no pode ser seno harmonia e beleza QIMENEZ, 1999, p. 46).
A harmonia das esferas, aquela noo pitagrica que atra-
vessa a histria do ocidente, continua sendo a base do conceito
segundo o qual a beleza s pode vir da manifestao dos univer-
sais, capturveis - e mesmo matematizveis - pelo pensamento
como verdade. Esta mesma verdade, que s alcanvel pela arte
do bem pensar (lgica), encerraria toda a dimenso do belo. As-
sim, a beleza, a verdade e o bem no so outra coisa que mani-
festaes de um mesmo universal externo ao indivduo particu-
larista. "O ponto principal este: o sentimento subjetivo, mas a
obra de arte deve ter um carter de universalidade, de objetivida-
de.( ... ) A obra de arte deve, como a religio, fazer-nos esquecer o
particular, quando a examinamos" (HEGEL, 1985, p. 75).
54
A longa permanncia das ideias pitagricas e platnicas
acerca de uma arte atada ao universal e verdade no cedeu
nem mesmo aps a Segunda Grande Guerra, pois durante os
anos 1960,
vimos florescer, sobretudo na Europa, as chamadas estticas in-
formaonais, que visavam construir modelos matemticos rigo-
rosos, capazes de avaliar (isto , quantificar) a infi>rmao es-
ttica contida num objeto dotado de qualidades artsticas. Essa
tendncia, que tem em Abraham Moles (1969) e Max Bense
(1971) os seus expoentes mais conhecidos, visava aplicar pro-
duo artstica princpios formulados na confluncia da teoria da
informao com a ciberntica. As estticas informacionais alme-
javam tornar objetiva, racional, 'cientfica' a apreciao do objeto
artstico, a ponto de se poder formular algoritmos de alta carga
informativa original. (MACHADO, 2001, p. 21)
Mimesis como adequa tio- explcita ou implicitamente, ain-
da hoje a epistemologia e a lgica filosfica buscam por uma
verdade que signifique a melhor correspondncia (adequatio)
do pensamento ao real (MO SER, MULDER, TROUT, 2009,
p. 75). A adequatio epistemolgico-filosfica gera uma espcie
de duplo cognitivo (correspondncia, representao) do mun-
do real no interior do pensamento, pelo emprego de padres
lgicos que simulam as normas e leis que se crem existir na
natureza. De modo semelhante, a mimeJis (imitao artstica
do real e do ideal) constitu a verdade visual por meio de uma
analogia realstica com o mundo.
Enquanto o conceito deve refletir (representar) seu objeto
no espelho da mente, segundo o mtodo da lgica, a mmese
a simulao do objeto com a produo de uma 'figura', cuja
origem etimolgica provm da palavra latna.ftngo, que sgni-
5S
fica "formar", dar forma com as mos. Assim como o conceito
reflexo do objeto abstrado pelo pensamento, a mimese a
representao do objeto por semelhana ou analogia realsti-
ca. Em outras palavras, do mesmo modo como o conceito de
uma coisa produzido pelo mtodo da lgica, utilizando-se de
proposies verbo-matemticas que 'simulam' os padres pre-
tensamente existentes na realidade, a mimese tambm um
simulacro do real, embora por meio de um texto no-verbal,
que se constitui num anlogo figurativo da coisa, como o con-
ceito um anlogo abstrato do objeto. Desse modo, a mimese
constituiu-se na verso esttica do logocentrismo.
O crtico de arte Clemente Greenberg comenta em con-
ferncia realizada nos anos 1950, que o senso esttico de sua
gerao ainda tende a supor que ...
o figurativo enquanto tal superior ao no-figurativo enquanto tal;
que, em igualdade de condies, uma obra de pintura ou escultura
que exiba uma imagem reconhecvel sempre prefervel a uma que
no o faa. A arte abstrata considerada um sintoma de decadncia
cultural e at mesmo moral, enquanto a esperana de um 'retorno
natureza' tida como(. .. ) um retorno sanidade (1996, p. 144).
Do mesmo modo que o conceito de verdade como ade-
quao do pensamento s coisas, o conceito de arte como fi-
gurao de coisas tambm est profundamente arraigado na
cultura ocidental, de vez que sobrevive por mais de dois mil
anos, desde os gregos clssicos at nossos dias.
Contudo, o nvel de conformidade da arte imitativa l-
gica filosfica nem sempre foi aceito de modo pacfico. Em A
Repblica, livro X, os poetas, bardos e rapisodos, assim como
os pintores e dramaturgos, so julgados severamente por Pla-
to ao implantarem "na alma dos indivduos a m condu-
56
ta" e criarem "fantasmas a uma distncia infinita da verdade"
(CAUQUELIN, 2005, p. 29). Em fi.mo da advertncia pla-
tnica contra o modo mitolgico de conceber o mundo, a arte
(que poca confundia-se com a comunicao do mito) su-
cumbiu ao preconceito e desconfiana dos pensadores e s
pde ser aceita como uma tcnica de promoo da moral e
manifestao da harmonia do mundo racional; qualquer outro
emprego da atividade artstica resvalaria para o mito, falsidade,
iluso ou, pior ainda, em revolta contra a 'repblica' idealista.
A palavra mithos, do grego clssico, significa "narrativa",
"conto", "crnica". Porm, trata-se de uma narrativa mais pr-
xima da fico, de uma viso potica da natureza, dos senti-
mentos humanos e com fortes componentes metafricos (ele-
mentos bsicos da significao por analogia) em seus processos
discursivos. Ou seja, a mitologia nunca manteve compromissos
com aquilo que hoje entendemos ser a verdade, porque sua uti-
lidade sociocultural era o registro do olhar potico do antigo
homem grego para a natureza e sobre si prprio. Portanto, para
o estabelecimento de uma nova forma de pensamento acerca
do homem e do mundo era preciso desqualificar o pensamento
mitolgico e exaltar as qualidades positivas do novo mtodo de
alcanar a verdade: a filosofia.
O belo, para Plato, o rosto do bem e da verdade. So trs prin-
cpios intimamente ligados: nada pode ser considerado belo se
no for verdadeiro; nenhum bem pode existir fora da verdade.
Essa trade o princpio da ordem que d acesso inteligibi-
lidade c sem a qual o mundo seria apenas caos. Esse princpio
nico (e de unicidade) que d aos seres sua consistncia no pode
ser encontrado no diverso, no heterogneo, no misturado, no
sensvel, nos fenmenos nem, evidentemente, na arte tal como
praticada. (CAUQUELIN, 2005, p. 31)
57
I,
A inteno de Plato, assim como de seus posteriores, era
subtrair a componente esttica (includa a a arte) da mani-
festao mitolgica e submet-la ordem do fogos. Desde en-
to, o projeto filosfico do ocidente pautou-se por reduzir a
complexidade do mundo sensvel uniformidade da abstrao
conceitual. Por isso, j era consensual entre os clssicos, que o
fogos habitava os fundamentos da gramtica e da matemtica
(consideradas ento como os nicos registros legtimos do co-
nhecimento humano), com a misso de afastar o pensamento
da entropia e prevenir-nos do abismo catico dos afetos.
Mas no o caso aqui de simplesmente condenar-se a
excessiva severidade de Plato, com relao arte. Pois em
sua poca nem mesmo o termo "arte" era definido como
hoje o entendemos. A luta platnica pelo estabelecimento
da verdade como um te/os do conhecimento conduzia ao
combate contra o arrebatamento, a catarse e a paixo gera-
dos pela forma potica das narrativas mitolgicas que, estas
sim, empregavam mtodos artsticos (hoje entendidos como
tal) para gerar crena (doxa = opinio, convico) favorvel
na audincia para suas poesias, msicas, pinturas, teatros etc.
O que sempre incomodou Plato em seu esforo pelo esta-
belecimento da verdade como finalidade do pensamento foi
a fora retrica do mito, devido o emprego da arte em suas
narrativas.
Como poca a mais conhecida explicao sobre o mundo
provinha dos poetas, bardos e rapisodos, o estabelecimento da
verdade filosfica dependia do descrdito daquela forma arcai-
ca de organizao do cosmos. Infelizmente, ao "jogar a gua
suja da bacia", Plato lanou fora tambm a criana, ou seja, a
arte. E dessa confuso, a esttica se ressentiria pelos prximos
dois mil anos.
58
Ocorreu, pois, de acordo com Nietzsche, a oscilao da arte (a
tragdia em sua forma concluda) na direo de uma ordem que
ignora sua expresso para se estabelecer no discurso, o fogos, no
qual se refletir, mantido a distncia pela razo ou mesmo pelo
raciocnio. Assiste-se ento passagem da theoria dionisaca,
esse cortejo cheio de bamlho e de furor potico, teoria no se-
gundo sentido do termo, uma srie de proposies encadeadas.
Para Plato, a partir da, a ordem filosfica envolve a arte como
uma atividade dentre outras, para a qual preciso encontrar um
lugar no concurso das cincias e das tcnicas, hierarquizadas pelo
fogos. (CAUQUELIN, 2005, p. 28)
Contudo, desde o sculo XVIII, os fundamentos daquilo
que deveria ser ou no ser arte j no so mais o ponto focal
do debate filosfico, mas por outro lado, o que ainda se queria
saber era se a razo poderia abarcar o tipo de conhecimento
trazido ao ser humano pela arte. A soluo encontrada por
Kant foi a concepo de um 'juzo do gosto', porm, ficou cla-
ro aps o filsofo de Koningsberg, que o fenmeno esttico
(c artstico, em particular) continuava escapando ao crivo da
razo. Havia chegado, ento, o tempo do romantismo literrio
e filosfico, que se estende desde fins do sculo XVIII, at fins
do sculo XIX.
Embora os romnticos tenham destacado sobejamente o
papel do sentimento e da emoo, alm de promov-los como
atributos humanos ao mesmo nvel da razo, no puderam
completar a tarefa filosfica de 'definir' a arte. A arte como
representao (rnirnese) da natureza e dos anseios humanos,
aliada a noes de belo corno harmonia, proporo, perspec-
tiva, estilo, seguiu seu milenar caminho at o advento da fo-
tografia e do cinema (nas artes visuais), catalisando urna sen-
sao incmoda que j habitava o corao dos novos artistas.
59
Uma vez que a reproduo imagtica (mimese) do real
podia, agora, ser alcanada por meios tecnolgicos, a funo
representacional da obra de arte sofria profundos abalos. A mi-
mcse no seria mais produzida pelas mos do artista (figura,
jinga), como o pensador produz com a mente seus adequatio
filosficos, porque a tarefa imitativa seria, de agora em dian-
te, realizada por uma mquina. Desse modo, a arte visual no
poderia resumir-se a uma mera alternativa fotografia, ela
precisava seguir outro caminho, que de fato j estava sendo es-
boado pelos artistas que mais tarde receberiam o epteto (em
princpio pejorativo) de impressionistas. Chega o tempo em
que a arte se encontra numa encruzilhada e escolhe o caminho
que no a levar mais verdade, nem ao bem ou ao til.
Contra as antigas concepes didasclicas, ou moralistas, ou he-
donistas da arte, que subordinavam o valor artstico verdade,
ou ao bem, ou ao til, o pensamento moderno, cioso do valor da
arte, to energicamente reivindicado pelo romantismo ( ... ) ela-
borou o conceito de autonomia da arte, segundo o qual o valor
artstico desaparece mal o artista se deixa guiar por intentos es-
peculativos, morais ou utilitrios ... (PAREYSON, 1989, p. 43)
A partir daqui a esttica herdada dos valores platnico-
-aristotlicos comea a derrapar em sua misso de definir e
'enquadrar' a arte dentro de seus cnones solidamente estabe-
lecidos pela tradio. O princpio da mimese paulatinamente
abolido para dar lugar a um 'olhar' no-retiniano.
Fazendo sua anlise da arte moderna em 1925,
Ortega y Gasset comenta que "com as coisas representadas no
quadro novo impossvel a convivncia: ao extirpar seu aspecto
de realidade vivida, o pintor cortou a ponte c queimou as na-
ves que poderiam transportar-nos ao nosso mundo habitual".
60
'
.
..
J
(2005, p. 41). Ou seja, em princpios do sculo XX: j era pos-
svel perceber o progressivo abandono da mimese como funda-
mento universal da arte no ocidente. E pelo lado da cincia, a
teoria da relatividade lanava pesadas sombras sobre o conceito
tradicional da adequao objetiva do pensamento ao real, ten-
do em vista o realce da posio do observador relativamente
leitura do fenmeno natural ou social.
Em todos os tempos, a arte teve de resistir contra as tentativas
que visavam a ditar-lhe leis ( ... ) Todavia, a histria tende a es-
quecer esta resistncia da a1te e a minimizar sua capacidade de
revolta.( ... ) A teoria do Belo, associado ao Bem e Verdade, e o
princpio da imitao puderam ento erigir-se como verdadeiras
tradies c impor-se durante sculos. Porm, preciso saber que
estes sistemas dissimulam, na realidade, uma fratura profunda:
de um lado, valorizam excessivamente a beleza c sua funo on-
tolgica (o belo d acesso ao Ser e emana dele); de outro lado,
desvalorizam a arte ao mesmo tempo como prtica c como fe-
nmeno. A esttica de Plato e a de Aristteles repousam sobre
este divrcio entre uma doutrina metafsica do belo e uma teo-
ria das artes. Elas no conseguem realmente apagar a fronteira
entre o mundo inteligvel e o mundo sensvel, entre a Razo, o
conhecimento, o Logos de um lado, e a sensibilidade, o prazer,
o gozo, de outro. Neste sentido, so filosofias da 'separao' que
procuram todos os caminhos possveis de uma reconciliao.
J'vlas, quando o conseguem, sempre em proveito do mundo
inteligvel e em detrimento do mundo sensvel: os valores do es-
prito, da inteligncia, da razo dominam os valores sensveis.
Sem exagerar, poderamos dizer que toda a esttica ocidental,
da antiguidade at a modernidade, no cessa de contar a his-
tria desta separao. Sem dvida ela conserva ainda hoje suas
seqelas. (TIMENEZ, 1999, pp. 194/195)
61
2.
Diabo/os in terra: o retorno da aisthesis
O poder de transformao dos
meios [de comunicao] fcil de
explicar, mas a ignorncia desse
poder no o de modo algum.
Hcrbert Marshall McLuhan
O registro de imagens e sons em movimento- embora ausente
da ordem do discurso, a cognio esttica sempre colaborou
para o conhecimento humano, vez por outra embaraando o
imprio do verbo ao revelar a real inefabilidade do mundo.
Entretanto, o que era necessrio para a cognio sensvel
ocupar definitivamente seu devido lugar dentre os conheci-
mentos humanos acabou por se realizar no conjunto de in-
venes tcnicas que ocorreram entre o sculo XIX e XX - as
mdias cineaudiovisuais. Dentre as muitas diferenas existen-
tes entre o conhecimento produzido por palavras e nmeros,
e aqueles gerados pelo registro tecnolgico do som, imagem e
movimento, podemos destacar que as palavras (assim como os
nmeros) representam ideias abstratas acerca das coisas mate-
riais ou imaginrias, enquanto que as imagens e os sons repre-
sentam as coisas mesmas, seja por semelhana, como tambm
por indcios. Uma palavra no o indcio material da existncia
de uma coisa, mas o nome de uma ideia que fazemos dela. O
som produzido por um sino no uma ideia do sino, mas um
indcio concreto de sua existncia. A imagem fotogrfica de uma
coisa no o registro de sua i dei a, mas o registro de sua presena.
Palavras e sons (assim como palaHas e imagens) so signos que
formam textos qualitativamente diversos. Desse modo, produ-
zem conhecimentos diferentes.
A humanidade sempre conviveu com textos sonoros e visu-
ais, mas a oportunidade de presenciar um msico e ouvir suas
melodias ou estar diante de um quadro ou escultura para per-
ceber suas formas eram atividades pouco comuns, mais restri-
tas a pessoas das classes abastadas. Com o advento dos meios
de comunicao cineaudiovisuais, a sociedade ocidental assiste
massificao de produes culturais que geram outras formas
de conhecimento, no mais derivad<lS apenas do fogos, mas que
contm agora fortes aspectos da athesis.
O choque de culturas, que tem incio l atrs com o ad-
vento da fotografia, fonografia e cinematografia, inflamou-se
de vez com a chegada da televiso. A cultura liwesca e seus ba-
talhes de defesa se entrincheiraram sob a herana iluminista
e racionalista produzidas pelo liwo, em busca de uma justifi-
cativa para o cerceamento do que j foi classificado como 'pa-
ganismo tecnolgico'. Entre os detratores da imagem tcnica,
Charles Baudelaire declara em uma famosa carta que escreve
ao editor do Salo de 1859: "[Estou] convencido de que o pro-
gresso mal aplicado da fotografia muito contribuiu, como alis
todo progresso puramente material, para o empobrecimento
do gnio artstico francs,j to raro". (2009)
64
At hoje h certa resistncia contra a cultura cineaudio-
visual, que recruta intelectuais e seus argumentos lgicos para
combater a avalanche sensorial que (segundo eles) ameaa
fazer ruir o edifkio conceitual da razo construdo s duras
penas ao longo da modernidade. Tambm so convocados
moralistas entre religiosos e polticos demaggicos, de modo
a convencer os telespectadores a passarem mais tempo com a
famlia c desligar suas televises (ou videogames) ao menos por
algumas horas.
[A] televiso tende a instaurar o reino da imagem contra o escri-
to, do presente contra a durao ou a memria (contra o espri-
to), do quantitativo (a audincia) contra o qualitativo (o gnio, o
gosto, os conhecedores), da diverso contra a cultura, da emoo
contra a inteligncia, dos atetos contra os conceitos, do look con-
tra o pensamento, da personalizao contra a argumentao, da
opinio contra o saber, do particular contra o universal, do espe-
tculo contra a ao c a reflexo, do pblico (os tclespectadores)
contra o povo (os cidados), do populismo contra a democracia,
do ibope contra o sufrgio universal, em suma, da comunicao
contra a civilizao e da sociedade miditica contra a sociedade
republicana ( ... ) a televiso de fato me parece um perigo: um
perigo contra a democracia, um perigo contra o esprito ( ... ). Se
no tivssemos a sensao desse perigo ser que nos daramos
tanto trabalho, uns e outros, para conseguir que nossos filhos
saiam um pouco da frente da tela[?] (COMTE-SPONVILLE,
1999,p. 178)
De fato, a cultura logocntrica, incrementada pela tipogra-
fia a partir do sculo XV, muito fez pela civilizao ocidental.
A lenta e elaborada construo dos conceitos modernos, tanto
na histria, como na reflexo filosfica, na cincia, na ciciada-
65
nia, na democracia, na repblica e no esprito universal foram
conquistas inegveis auferidas por lutas incansveis contra o
obscurantismo medieval, que trouxeram a humanidade a ou-
tro patamar de desenvolvimento. Esses valores no podem ser
menosprezados, nem sequer ameaados pelos vrios obscuran-
tismos que rondam a contemporaneidade.
Porm, quando os logocntricos assistiram estarrecidos ao
alegado declnio do saudvel hbito da leitura c at mesmo da
frcquncia aos teatros, em favor do cinema, do rdio e da tele-
viso, sua reao foi de imediato repdio s novas tecnologias
da comunicao, classificando-as como corruptoras dos valores
representados pela cultura letrada, temendo um eventual retor-
no da barbrie.
Mas a televiso, ao contrrio do que dizem, no veio des-
truir a memria, porm oferecer outros recursos sua expan-
so, por meio de programas que popularizam o conhecimen-
to at ento restrito a um punhado de especialistas. Qyantas
reportagens sobre a natureza, a arqueologia ou mesmo sobre
a histria permitiram a milhes de pessoas inteirarem-se de
fatos at ento cnclausurados nas estantes empoeiradas dos so-
nolentos institutos acadmicos?
A televiso no inventou o entretenimento e nem a alie-
nao. Ambos j eram praticados com sucesso pelos livros.
Assim como no vemos na televiso sempre aquilo que de-
sejamos, tambm raro encontrar livros que satisfaam in-
teiramente o gosto dos crticos. A maioria das publicaes
ainda composta de romances aucarados e charlatanescos
que servem no mais do que para o raso entretenimento e
o lazer; alm disso, so incontveis os livros que deturpam
a verdade e mergulham as conscincias no vasto abismo do
fanatismo, inoculando-lhes preconceitos ideolgicos em favor
de torpes ideais.
66
Dizer que a televiso reinstalou a barbrie do particularis-
mo contra o universalismo da razo se esquecer conveniente-
mente de que as generalizaes (ideo)lgicas veiculadas pelos
livros tiveram participao nas maiores tragdias do sculo XX,
opondo crenas racionalistas como o coletivismo e liberalismo
em lutas fratricidas em favor de ideais desencarnados de reali-
dade. As mdias cineaudiovisuais demandam uma democracia
com a participao concreta de corpos reais. Ou seja, no mais
aquelas oposies de ideias abstratas sobre temas conceituais e
o embate entre grandes sistemas filosficos sem a menor con-
sequncia prtica para o cotidiano das pessoas.
Por fim, imaginar que o conhecimento compe-se apenas
daquelas manifestaes difanas da lgica lingustica ou ma-
temtica, encerradas na cripta da razo, desconhecer as reais
dimenses fsicas do corpo e a extenso da cognio humana
nas reas da imagem, da msica, da cintica e da estesia sen-
sorial.
A relativizao do papel da escritura verbal, em funo
da emergncia de outras mdias, no vai nos transformar em
"midiotas". Encontramo-nos no incio de um novo milnio
em que o conhecimento e a cultura esto impregnados pelas
linguagens cineaudiovisuais e pela mensagem televisiva. Desta
forma, parece-nos claro que se queremos manter e, por ventura,
ampliar o nvel de educao que corresponda s exigncias de
nosso tempo temos de criar as condies para que sociedade e
cineaudiovisualidade se complementem nessa urgente tarefa.
(FREIXO, 2002, p. 255)
Mas, enquanto a televiso expandia suas fronteiras mundo
afora, em meados do sculo XX emergem das entranhas do
mundo ciberntico alguns programas destinados a interligar
os principais computadores norte-americanos, com vistas ao
emprego militar na segurana nacional. Logo em seguida o sis-
67
tema passou a ser utilizado por pesquisadores, com o objetivo
de trocar informaes acerca de suas investigaes cientficas.
Colocar computadores espalhados em vrias regies dos EUA,
em contato permanente para permitir consultas remotas aos
seus dados era uma ideia revolucionria que lutava contra a
incredulidade de muitos especialistas da rea ciberntica. Mas
dos testes emergiram as programaes, e da os sistemas que
mais tarde desembocaram na rede mundial de computadores
(W.W.W.).
No mesmo perodo, a Apple e a IBM j haviam posto no
mercado seus computadores pessoais. Saltar da interligao de
computadores laboratoriais e militares para uma rede mundial
da qual participassem pessoas de todo o mundo, por meio de
seus PCs, no foi sequer sentida pelos futurlogos de planto.
Era uma revoluo silenciosa e assim permaneceu por alguns
anos, antes que despertasse a ateno do mundo.
As mdias de massa: imprensa, rdio, cinema, televiso, ao me-
nos em sua configurao clssica, do continuidade linhagem
cultural do universal totalizante iniciada pela escrita. Uma vez
que a mensagem miditica lida, ouvida, vista por milhares ou
milhes de pessoas dispersas, ela composta de forma a en-
contrar o 'denominador comum' mental de seus destinatrios.
(LVY, 2003, p. 116)
A Internet se difere qualitativamente das demais mdias
como o cinema, o rdio ou a televiso, porque estas mdias
operam preferencialmente com o conceito de irradiao, isto
, distribuem suas mensagens indistintamente a partir de um
ponto gerador, de modo unilateral, independentemente dos
efeitos produzidos no receptor ou de suas respostas. No caso da
Internet, as fontes geradoras de informao (Portais, Websites,
68
'
Blogs etc.) esto disponveis ao acesso do internauta, que gera
ele prprio o percurso de suas investigaes.
Ao contrrio da escrita, o (hiper)texto ciberntico no es-
timula uma leitura linear; quando o internauta est navegando,
acessa os website.r de modo aleatrio, conforme seu sbito inte-
resse direcionado por vnculos (hiperlink) que o projetam para
outros websites, sem que haja uma sequncia definida, induzida
ou obrigatria. A navegao feita aos saltos, rizomaticamen-
te, toda vez que o internauta aporta em um hipertexto.
O hipertexto um texto-!t!itura em sentido eminente, porque
aqui se privilegia o leitor, enquanto esse texto feito para lhe
permitir escolher entre diversos percursos de leitura. Aqui a lei-
tura no se desenrola em sentido linear, em um sentido nico, o
"sentido exato" com base no qual, com sua autoridade, o autor
tora o leitor a se mover segundo a ordem da exposio e em
funo daquilo que o autor quis dizer, no deixando que ele te-
nha um espao prprio c que se mova livremente em funo da-
quilo que, ao contrrio, a leitura lhe provoca a cada passo como
ininterrupto afluir de idias, estmulos c associaes. (PONZIO,
CALEFATO, PETRILLI, 2007, p. 43)
Por criar uma rede de informaes completamente aces-
svel, descentrada e anti-hierrquica, a Internet permitiu pela
primeira vez a fuso do produtor com o consumidor de mensa-
gens. Se no passado os escritores e produtores cineaudiovisuais
detinham o controle da produo cultural, enquanto que aos
leitores, ouvintes e telespectadores era reservada apenas a tarefa
de ler e interpretar as obras literrias e cineaudiovisuais, com a
Internet qualquer um pode ser ao mesmo tempo emissor (ge-
rando seu blog, web.rite ou Portal) e receptor (navegando pelos
blogs, websites e Portais).
69
I!
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I
I
No hipertexto, o que importa o texto e a multiplicidade de
itinerrios segundo os quais pode ser lido. A censura diante de
uma leitura no linear, "desordenada", aos saltos, que se dispersa
e vai deriva, cai em conseqncia do prprio modo em que esse
texto, caracterizado pela hipertextualidade e pela multiplicidade,
foi produzido. Com esse tipo de censura vai tambm cair o res-
peito pela autoridade, a do autor [produtor de contedos], com
a qual se costuma ler um texto. O texto-leitura aqui se sobrepe
ao texto pr-escrito. Tambm porque o texto multimdia no
a palavra de um autor, mas o resultado de uma multiplicida-
de de contribuies, de competncias, de meios de expresso.
(PONZIO, CALEFATO, PETRILLI, 2007, p. 44)
Agora, as pessoas deixaram de reagir aos livros, aos filmes e
aos programas de rdio e de televiso, para interagir com outros
internautas em tempo real enquanto navegam aleatoriamente
pela Internet. ''A emergncia do ciberespao, de fato, prova-
velmente ter - ou j tem hoje - um efeito to radical sobre
a pragmtica das comunicaes quanto teve, em seu tempo, a
inveno da escrita". (LVY, 2003, p. 113)
Embora o termo 'ciberntica' provenha do grego kibernetes,
e signifique em sua origem "timo", isto , controle e governo,
estas primeiras funes exercidas pelos antigos crebros eletr-
nicos evoluram para o computador pessoal que agora promo-
ve a autonomia individual inclusive em relao aos governos e
quaisquer outros controles arbitrrios.
Os prolegmenos de uma nova linguagem ciberntica re-
tomam o conceito de hipertextualidade a partir de um pon-
to em que se comea a romper drasticamente com os limites
mentais impostos pelas noes de tempo sequencial, lgica
mecanicista e homogenia massificante. "[A] hipertextualidade
no um mero produto da tecnologia, e sim um modelo cstri-
70
li
l
tamente relacionado com as formas de produzir e de organizar
o conhecimento, substituindo sistemas conceituais fundados
nas idias de margem, de hierarquia, de linearidade, por outros
de multiplicidade, ns, links e redes". (RAMAL, 2002, p. 234)
Na Internet ns aproveitamos todas as conquistas aufe-
ridas pela pesquisa das linguagens verbais e no-verbais, tais
como a voz, escrita, som, msica, imagem fixa, imagem em
movimento, gesto, dana e tantos outros cdigos comunicati-
vos, que formam mensagens sincrticas e que esto acessveis
nos inumerveis portais, blogs e websites que compem a imen-
sa nuvem do ciberespao. Agora no h mais o que separe as
linguagens componentes dos textos sincrticos, devido con-
vergncia tecnolgica crescente. Mensagens sincrticas exigem
a aprendizagem de um novo tipo de leitura para decodificar
corretamente seus significados e sentidos.
Toda nova linguagem traz consigo novos modos de pensar, agir,
sentir. ( ... ) a hipermdia significa uma sntese inaudita das ma-
trizes da linguagem e pensamento sonoro, visual e verbal com
todos os seus desdobramentos e misturas possveis. Nela es-
to germinando formas de pensamento heterogneas, mas, ao
mesmo tempo, semioticamente convergentes e no-lineares,
cujas implicaes mentais e existenciais, tanto para o indivduo
quanto para a sociedade estamos apenas comeando a apalpar.
(SANT AELLA, 2001, p. 392).
Embora possamos comemorar o crescimento da populao
alfabetizada no mundo (figura), fruto de uma conscientizao
que custou a se incorporar em muitos governos nacionais, as
mesmas estatsticas tambm informam o avano mundial das
mdias cincaudiovisuais e seu enorme impacto no modo como
os seres humanos esto se comunicando. Notemos que a par
71
i.
com a alfabetizao (letramento) da populao, a exposio social
aos meios eletrnicos e digitais j sensivelmente maior, abrindo
perspectivas para uma cultura cineaudiovisual que vem se sobrepor
(embora sem eliminar) era de Gutenberg. Mas o que muda no
so apenas as mdias, mas os tipos de mensagens que elas veicu-
lam, seu teor e sua forma. Os conhecimentos difundidos agora so
concretamente diversos daqueles veiculados pelas mdias verbais
(livros, revistas, jornais c impressos em geral).
A mundializao da cineaudiovisualidade, atravs de suas
mdias, recoloca a questo da aisthesis no mbito do conheci-
PARTICIPAO MUNDIAL DAS MDIAS
6.600
. ! 5.600 5.544
5.000"'
2.600
1.800
1.000
lJnlodNIIIomi(20D6);

!N111;041:200$.
(Em....W.S.S .........._)
f)&limiJIWwl fliillli 20iQ.
72
mento, porque o registro e a transmisso de imagens, sons e
movimentos popularizaram alguns tipos de cognio sensvel
em relao cognio lgica efetuada por palavras e nmeros.
A cognio sensvel a base do conhecimento esttico, e resul-
tado da leitura perceptiva do real, em comparao com a leitura
intersticial do mundo, processada pela lgica.
Em relao s escrituras alfanumricas, portadoras privile-
giadas do fogos, as mdias cineaudiovisuais - que tambm co-
municam sua verso do fogos - pem em circulao textos ic-
nicos e indiciais que oferecem ao intrprete um conhecimento
diferente daquele auferido pelos conceitos abstratos transmiti-
dos por livros e outros impressos. Esse conhecimento provm
majoritariamente de linguagens cineaudiovisuais (imagtica,
sonora, musical, cinestsica etc.) que simulam o real, produzin-
do efeitos virtuais da presena das coisas.
O registro tecnolgico da imagem, do som e do movimen-
to permitiu o desenvolvimento da representao das coisas, di-
ferentemente da representao das ideias gerais sobre as coisas.
Essas outras linguagens no verbais so um desafio para o pen-
samento tradicional, por conta de sua 'excessiva' materialidade
- o cineaudiovisual nos apresenta um mundo denso, hetero-
gneo, catico, diversificado, no lugar do homogneo conceito
abstrato comunicado pelas letras e nmeros.
[A] linguagem real no um conjunto de signos independen-
tes, uniforme c liso, em que as coisas viriam refletir-se como
num espelho, para a enunciar, uma a uma, sua verdade singular.
antes coisa opaca, misteriosa, cerrada sobre si mesma, mas-
sa fragmentada e ponto por ponto enigmtica, que se mistu-
ra aqui e ali com as figuras do mundo e se imbrica com elas.
(FOUCAULT, 1999, p. 47)
73
Essa linguagem real a que se refere Foucault assemelha-se
cineaudiovisualidade no verbal. "Desvencilhando-se da cen-
tralidade lgica e conseqentes linearidade e contigidade do
sentido, o texto no-verbal tem uma outra lgica, onde o sig-
nificado no se impe, mas pode se distinguir sem hierarquia,
numa simultaneidade; logo, no h um sentido, mas sentidos
que no se impem, mas que podem ser produzidos". (FER-
RARA, p. 16, 2007) Desse modo, ao contrrio dos textos ver-
bais e matemticos que impem sentidos sobre o real, os textos
no verbais comunicam sensaes ticas, sonoras e cinticas
da presena do real, potencializando a criao de mltiplos
sentidos fantsticos e virtuais. Nessa operao equivocante, as
mensagens cineaudiovisuais deixam vazar a complexa diversi-
dade do mundo constituda de particularidades, singularidades
e acidentes, revelando-nos o imenso abismo que separa o con-
ceito de uma coisa, do rastro de sua presena no mundo.
Ol.tando as mdias cineaudiovisuais se globalizaram, a so-
ciedade escolheu tomar conhecimento do mundo por meio da
reproduo de seus sons, imagens e movimentos, do que ape-
nas pela representao verbal de ideias acerca do real. Essa op-
o comunicacional fez emergir antigos e novos conhecimen-
tos que reingressaram na sociedade contempornea, revelia
da cultura letrada.
A nova oralidade- desde a inveno do telefone, fongrafo,
cinema, rdio e televiso, a verso oral-auricular da linguagem
verbal refortaleceu sua presena na cultura ocidental. Por outro
lado, nos ltimos anos, a arte epistolar decresceu de impor-
tncia pela imensa facilidade de falar-se ao telefone, ouvir o
rdio ou assistir televiso. Embora o e-mail tenha ressuscita-
do uma verso da escrita epistolar, j no so os mesmos tipos
de cartas que recebamos pelo correio tradicional. Alm disso,
com a disseminao da Internet de banda larga, aumentaro as
74
transmisses de e-mail "falado" (mensagem de voz) ou cine-
audiovisual. Daqui a pouco, tambm chegar o videofone para
completar uma espcie de retorno oralidade.
Qlem no percebe facilmente a diferena entre as pala-
vras escritas em uma carta, e as palavras pronunciadas em um
dilogo telefnico? Ao telefone, qualquer dvida sobre o que
est sendo dito pode ser resolvida rapidamente com um pedido
de explicao entre os interlocutores. J em uma carta, o texto
escrito precisa explicar-se por si mesmo, mas quando no o faz
levanta dvidas que precisam ser solucionadas mediante outra
carta em resposta, que por sua vez pode conter mais impreci-
ses e, assim por diante. Desde os anos 1950, com a pesquisa
de Albert Mehrabian, j se sabe que as palavras (escritas ou
ditas) respondem por apenas 7% da comunicao interpessoal,
e que o tom de voz, o timbre, a frequncia, a inflexo, o ritmo e
a velocidade da locuo representam outros 38%. E os demais
55% da comunicao interpessoal tambm se do por meio de
mensagens no-verbais (PAESE, 2005).
Alm da comunicao da voz humana, que traz de volta
muito de subjetivismo e pessoalidade da antiga oralidade, os
meios cineaudiovisuais de comunicao tambm passaram a
veicular outros textos sonoros, tal como a msica. No passado,
antes da inveno das mdias cineaudiovisuais, era preciso estar
diante de um msico para apreciar a execuo de uma melodia,
o que diminua muito a frequncia desta experincia. Mas com
o rdio, os aparelhos de som, a televiso e os meios digitais, a
msica invadiu a vida de milhes de pessoas e hoje em dia no
se passam muitas horas sem que ouamos os acordes de uma
cano, quer queiramos ou no.
A msica instrumental, por exemplo, no um texto silo-
gstico, no sentido verbal; trata-se de texto com alto grau de
esteticidade, cuja cognio gerada no tem relao com o co-
7S
:, :'
nhecimento conceitual. J\1esmo assim, assume um valor social
e psicoemocional evidente e tem lugar de destaque na produ-
o socioeconmica.
A palavra escrita privilegia a introspeco e o silncio re-
flexivos, astando o som (qualquer um) para um terreno ad-
jacente cognio intelectual, prprio para depositarem-se os
nonsense, sem serventia para o conhecimento suprassensvel.
bem conhecido o temor de Santo Agostinho, descrito em seu
dilogo filosfico 'De Musica', acerca do 'perigo e do prazer'
que a msica provoca a ponto de se perderem os espritos. O
som era considerado por demais concreto e sensual para tomar
um lugar de destaque na hierarquia do mundo abstrato em que
a escrita reinava soberana.
Ao cabo de quinhentos anos de cultura letrada, a sociedade
ocidental est algo desconfiada de tanta abstrao intelectual e
de suas promessas no cumpridas (ideologias e utopias). Assim,
as mdias cineaudiovisuais trom:eram de volta a concretude do
som e seu "novo" saber. Pela sua especificidade material, o som
tem uma forma prpria de existncia. Ningum o ouve antes
dele ocorrer e, quando isso acontece, ele j est desaparecendo
da nossa percepo. O som tem uma relao privilegiada com a
interioridade em comparao com outros sentidos. A audio
permite receber informaes do interior dos corpos, caracte-
rstica de que a imagem no compartilha. O som o produto
de vibraes mecnicas de um corpo, que so propagadas em
ambientes gasosos, lquidos e slidos, penetrando no apenas o
ouvido, mas tambm o corpo do receptor. O som no informa
apenas significados abstratos e mentais, mas tambm sensaes
biofsicas potentes, capazes de transmitir informaes de car-
ter esttico e cinestsico.
Para ver preciso focar. No d para enxergar aquilo que
est atrs de ns. Para ouvir no preciso postar-se numa dire-
76
o; ouve-se de qualquer lado ou ngulo. Enquanto a viso fmto
de um reflexo da luz sobre uma coisa, a audio acionada pelas
vibraes da prpria coisa. A viso isola e situa o olhar no lado
de fora da coisa vista, enquanto que o som provm do interior
da coisa e segue diretamente para o interior do corpo do ouvin-
te. O som incorpora. A viso revela c distingue; o som unifica c
harmoniza.
A 'nova' oralidade guarda semelhanas com a oralidade an-
cestral, tais como o feixe de linguagens convocado para gerar o
sentido. Isto , o antigo contador de histrias, precursor do livro
escrito, interpretava a narrativa por meio de uma "animao" do
conto, utilizando-se da fala, gestos, expresses faciais e corporais,
tonalidades diferentes, pausas, ritmos e posturas que podem hoje
ser observadas nos atores de filmes, telenovelas, apresentadores de
televiso contemporneos. L como c, fora da escrita, um con-
junto de linguagens harmonizadas oferece um sentido e um sig-
nificado mais completos, mais "reais" narrativa, por meio de um
discurso sincrtico (composto simultaneamente de palavras, som,
imagem e movimento).
A 'nov<i oralidade copia melhor a realidade do que a escrita,
colocando o emissor e o receptor numa relao "real" em que o
tempo flui como no mundo das coisas. De fato, as linguagens
cineaudiovisuais veiculadas pela televiso, cinema, rdio ou In-
ternet, geram um efeito mais realstico da presena do espao-
-tempo. J com a escrita, o mundo ideal; seu passado, presente e
futuro so construdos pelo tempo dos verbos; um tempo artificial
que pode ser revisitado a qualquer instante. Com as mdias atuais,
a comunicao em 'tempo real' recria o ambiente da oralidade.
Qyando falo ao telefone com algum estamos no "mesmo" con-
texto. Na escrita, o tempo do escritor no o mesmo do leitor.
A nova oralidade tende a ganhar espao em relao escri-
ta. Diferentemente da oralidade tradicional, em que o poder
77
da palavra tinha carter mtico, o desenvolvimento das tec-
nologias de reconhecimento de voz redundaro em um novo
poder efetivo. Hoje, no apenas um mago prestidigitador, mas
qualquer pessoa pode proferir em alto e bom tom a sua senha
misteriosa: ''Abracadabra!" E seu computador pessoal reconhece
o timbre de sua voz e a sucesso de sons articulados que for-
mam a senha, para ligar-se com a Internet, colocando o "mago"
ciberntico em contato com o mundo.
A imagem - a fora da imagem como texto comunicativo
no reside apenas no fato dela inundar o mundo atravs dos
meios cineaudiovisuais, mas tambm na capacidade dela existir
em vrias dimenses semiticas. A imagem pode ser tanto uma
representao como a palavra, quanto ser simblica como uma
metfora; pode ser tanto significante na forma, como engendrar
significados por sua interpretao, porm, tambm pode ser fi-
gurativa, mas no conter sentido codificado, como ser abstrata c
carregar informao esttica.
Devido essa versatilidade comunicativa, que pode auxiliar
na inferncia lgica e conotar manifestaes estticas ao mesmo
tempo, a imagem no totalmente redutvel a uma definio,
pois parte dela no conccituvcl, causando assim temor c ad-
mirao em muitos, que reagem ora aceitando-a- como a massa
populacional que se deixa inebriar por elas -, ora repelindo-a,
como vrios tipos de logocentrismos e iconoclastias, agarrados
interpretao literal do mundo. Mas, segundo Umberto Eco,
ningum pe ...
em dvida que ao nvel dos fatos visuais ocorram fenmenos de
comunicao; duvida-se [em 1971 e at hoje], isso sim, de que tais
fenmenos sejam de carter lingstico. Comumente, porm, a
sensata contestao da lingisticidade dos signos visuais faz com
que muitos neguem o valor de signo a tais fatos, como se s exis-
78
tissem signos ao nvel da comunicao verbal (da qual, e to-so-
mente da qual deve ocupar-se a Lingstica) (1971, p. 97).
De maneira diversa da lingustica, que se ocupa to somente
da linguagem verbal, a semi tica uma disciplina que estuda to-
das as linguagens da cultura humana, e outras formas de comu-
nicao orgnica/inorgnica. Portanto, deixando de lado os que
acreditam ser o verbal o nico sistema de signos legtimo, vamos
abrir o conceito de linguagem para abarcar outras manifestaes
comunicativas, como a imagem.
Toda linguagem um sistema de representao do mundo,
que se utiliza de signos combinados em textos para gerar men-
sagens comunicveis entre seus usurios. A imagem no um
signo, mas um conjunto deles, que forma o texto visual. Portanto,
a imagem pode ser uma representao, especialmente quando
ela simula uma coisa que pode ou no estar diante de ns.
Diferentemente do som que inexoravelmente passa sem dei-
xar rastro a no ser uma suave impresso na memria, o visvel
tem algo de estvel, destaca-se de um fundo amorfo, adquire a
compleio de um objeto. Os objetos visuais no so fontes de
luz, mas luz refletida em uma superfcie. ( ... ) Para a viso, algo
se apresenta aqui e agora e insiste na sua alteridade, l, fora de
ns, com uma definitude que lhe prpria, algo concreto, flsi-
co, palpvel, oferecendo-se identificao c reconhecimento.
Se no fiJsse por essa fisicalidade, por esse senso de externali-
dade que acompanha a percepo visual, no teramos meios
de distinguir entre o visvel e o alucinado, devaneado, sonhado.
(SANTAELLA, 2001, p. 196)
Mesmo quando olhamos para o mundo exterior e pensamos
captar com nossos olhos a realidade das coisas, recebemos delas
79
apenas seus reflexos (visuais) que impressionam nossas retinas
formando imagens que representam as coisas para nosso cre-
bro. Desse modo, a imagem a olho nu j um texto visual. A
imagem tcnica (das mdias cineaudiovisuais) mais facilmen-
te compreendida como representao visual das coisas, quando
se presta a reproduzir o mundo real.
Por conta da histrica hegemonia do logocentrismo em
nossa cultura, sempre houve o cacocte de interpretar a imagem
pelo vis da lingustica. Da as crticas contra a "incapacidade"
da imagem em significar ou representar todas as ideias e con-
ceitos to bem comunicados pela linguagem verbal. Porm,
cada linguagem comunica suas prprias mensagens. Certa-
mente a palavra tambm "incapaz" de substituir uma ima-
gem.
Imagens e palavras formam signos diferentes. Enquanto a
palavra quase sempre um signo simblico - segundo a t:L"Xo-
nomia peirceana -, a imagem pode ser tanto simblica (sinais
de trnsito), quanto icnica (figuras) ou indicial (rastros), ao
mesmo tempo. Ela pode representar por conveno, por seme-
lhana e/ou por indicialidade.
Qyalquer signo, seja ele de ordem lingstica ou de ordem ima-
gtica, supe uma generalizao que garanta sua inteligibilidade
( s isso, e mais nada, que d ao signo seu carter simblico).
Se vejo um poodle, sei que ele no apenas uma ocorrncia sin-
gular, mas tambm um representante de uma raa inteira de ces
caracterizada por um plo lanoso e um temperamento afvel e
brincalho. (PINTO, 2002, p. 63)
A leitura do mundo pela via da imagem, e o consequen-
te conhecimento da advindo, se d a partir do momento em
que abrimos os olhos e capturamos a presena daquilo que est
80
'
'
diante de nosso campo visual. Desse modo, qualquer leitura
imagtica retiniana ser sempre a posteriori, isto , ocorrer
sempre aps a retina de nossos olhos serem impressionadas
pelo reflexo de coisas concretas, que se postam diante de ns.
Se no confundirmos as imagens produzidas pelos reflexos re-
tinianos, com a imaginao elaborada na mente, compreende-
remos que os olhos no vem conceitos abstratos; os olhos no
contemplam ideias a priori concebidas pela mente; os olhos no
enxergam definies, nem essncias e muito menos substncias
definidas como padres que regem os fenmenos. A imagem
no l o mundo por dentro (intus + leggere), mas d a conhecer
o mundo externamente. Embora tambm possa ser lida como
signo convencional, a imagem das coisas o registro visual de
singularidades e acidentes que ocorrem fora do conceito abs-
trato e genrico definido pela palavra (e pelos nmeros).
A ancestralidade da imagem - o que os arquelogos e an-
troplogos encontram nas cavernas e formaes rochosas em
vrias partes do mundo so manifestaes primitivas de uma
linguagem imagtica encerrada nas figuras de animais, instru-
mentos de caa, partes do corpo humano etc. Vale dizer que
o primeiro meio de comunicao externo ao ser humano teve
incio com a criao de imagens (simulaes do mundo real).
Estamos acostumados a ouvir que "Deus criou o homem
sua imagem e semelhana". O termo 'imagem', especialmente
neste caso, significa o reflexo em uma superfcie, isto , ns re-
fletimos a divindade em nossas atitudes, pensamentos e obras.
Outros filsofos, como Plato, tambm definiram a imagem
como sombra. basicamente como um "fantasma" do real que
o senso comum vai entender a imagem. Como certas imagens
imitam as coisas que refletem, elas tanto podem enganar -
alertava Plato -, como servem para educar, na preferncia de
Aristteles.
81
A palavra um signo resolvido em si mesmo; tanto no que
significa, quanto no que deixa entender. Mas a palavra s deixa
entender se for entendida, isto , se o falante/leitor conhecer a
lingua. Caso contrrio, a palavra morta, apenas um som outra-
o sem sentido. A imagem, como representao visual, simples-
mente se v. Ns no olhamos para uma imagem em portugus
ou em alemo, simplesmente a vemos. Ela global, mesmo que
tenha significados diferentes em outras culturas.
A fora da imagem de tal magnitude na civilizao oci-
dental que, para o estabelecimento da cultura escrita foi preciso
inclusive amaldio-la, como ocorre com algumas religies ain-
da hoje. Porm, dos sentidos com os quais o ser humano toma
conhecimento do mundo, a viso um dos mais sofisticados.
Desse modo, a imagem, para a humanidade, representa profun-
dos arqutipos, e de sua ancestralidade ela retira a imensa fi)ra
com que irnanta nossas conscincias e inconscincias.
Em grego, o termo para imagem eikon. O cone definido
corno uma imagem virtualmente semelhante coisa que imita.
Sua fora representativa gerou consequncias culturais profun-
das corno a "Qyerela das Imagens" que abalou todo o ocidente
cristo entre os sculos IV e VII, e ops iconfilos (amantes das
imagens, idlatras) a iconoclastas. Aps a Reforma Protestante,
no sculo XVI, houve outro recrudescimento dos movimentos
iconoclastas. Ainda hoje a imagem vigiada de perto por teme-
rosos guardies da autoridade das palavras.
As imagens so reflexos das coisas para as quais dirigimos
nossos olhos. Sem luz ambiente e externa, ns no consegui-
mos excitar a retina dos olhos para imprimir ali alguma imagem.
Portanto, a imagem tambm urna leitura parcial da realidade,
j que o reflexo da coisa que vem at ns no completo. Ns
vemos apenas fragmentos de uma superfcie, mas no o seu in-
terior ou as partes obscurecidas.
82
Mas, a imagem traz ao ser humano outra forma de pensar,
diferentemente da maneira como raciocinamos com as palavras.
Qialquer sinal, que de alguma maneira pode ser lido, contribui
com algum tipo de saber para ns. A imagem riqussima em
informaes, desde que se saiba como interpretar seus textos.
J\t1as, ao se pensar a imagem atravs do verbal, acaba-se por
descrever, falar da imagem, dando lugar a um trabalho de seg-
mentao da imagem. A palavra fala da imagem, a descreve c
traduz, mas jamais revela a sua matria visual. Por isso mesmo,
uma imagem no vale mil palavras, ou outro nmero qualquer.
A palavra no pode ser a moeda de troca das imagens. a visu-
alidade que permite a existncia, a forma material da imagem e
no sua co-relao com o verbal. (SOUZA, 2005)
O fato de no ser da mesma natureza da escrita verbal
no descarta a possibilidade da imagem ser lida. A capacidade
de representar, prpria da imagem, garante seu status de lin-
guagem. Como representao, a imagem no a coisa repre-
sentada. Isto , a imagem torna as coisas visveis para ns em
determinadas condies, de modo que podemos lhes atribuir
sentido, a partir do efeito de real que ela proporciona.
A escrita surge de um passo para aqum das imagens e no de um
passo em direo ao mundo. Os textos [verbais] no significam
o mundo diretamente, mas atravs de imagens rasgadas. Os
conceitos no significam fenmenos, significam idias. Decifrar
textos [verbais] descobrir as imagens significadas pelos con-
ceitos. A funo dos textos explicar imagens, a dos conceitos
analisar cenas. Em outros termos: a escrita metacdigo da
imagem. (FLUSSER, 2002, p. 10)
Desse modo, ainda segundo Vilm Flusser, as palavras fo-
ram meios de que se valeram os seres humanos para registrar
83
I
,I
'[,i, I
111'
I
I'
"imagens" na memria, ao tempo em que isso (o registro de
imagens) ainda era dispendioso, quando no impossvel. Ago-
ra, como o registro de imagens tornou-se bem mais acessvel,
em muitos casos o recurso escrita vai se tornando paulatina-
mente desnecessrio.
A leitura de um texto verbal se d atravs da sua anli-
se, que em primeiro lugar o desmembra em pedaos, palavra
a palavra, c suas posies na orao, de modo a concluir um
pensamento sobre o sentido transmitido pelo emissor. Embo-
ra tambm proceda a algum tipo de anlise (dividindo-se as
partes significantes), a leitura da imagem se d por meio da
analogia.
De fato, a interpretao de uma imagem , comumente,
uma relao analgica que fazemos entre a imagem e a coisa
que ela est simulando. A maior ou menor semelhana com
a coisa entra no clculo da leitura da imagem. Alm disso, os
elementos (cor, forma, luz etc.), o modo de representar, a es-
colha do ngulo, c outros componentes tambm participam da
interpretao da imagem. Porm, preciso lembrar que no
devemos utilizar a metfora do espelho para explicar a comu-
nicao da imagem.
[O] espelho exige que o objeto esteja presente, tanto espacial
quanto temporalmente, e o observador v, ao mesmo tempo, o
objeto e sua imagem. Na fotografia e na televiso, o objeto pode
estar (c quase sempre est) distante no espao c no tempo c o
observador v apenas a imagem. Segue-se que a imagem tcnica
apresenta um estatuto de signo muito diferente do espelho c no
, portanto, especular. (PINTO, 2002, p. 64)
A operao de leitura da imagem gera um conhecimento
sobre o mundo que ela representa e sobre a mensagem que
84
seu emissor pretendeu transmitir. Para efeito de comunicao,
o que importa a possibilidade de entendimento da ideia ou
sensao manifestada por um signo ou sinal. A escrita tam-
bm se compe de formas visuais que so lidas pelos olhos, tal
como as outras imagens. Porm, as formas da escrita (as letras
e outros sinais) so abstratas, arbitrrias (convencionais) e no
se encontram na natureza, mas na cultura. Por exemplo, esta
pgina que est sendo lida agora, s tem significado para quem
entende o portugus; para quem contm em sua mente o c-
digo lingustico especfico possvel interpretar esses desenhos
bizarros que so as letras.
No caso da imagem diferente. Um chins, um moam-
bicano e um esquim podem ler um conjunto enorme de
imagens dando-lhes aproximadamente o mesmo significado,
apesar de pertencerem a culturas muito diferentes. A reside a
fora da imagem, isto , o fato dela poder ser lida muito facil-
mente inclusive por analfabetos em qualquer lngua. por esta
razo que algumas culturas a temem e outras a cultuam.
Se a leitura da palavra conduz a ideias categricas, a lei-
tura da imagem retira de sua forma material o significado de
sua mensagem. Qyando as leituras se do de modo diferente o
conhecimento que elas propiciam tambm se difere. A escrita
visa o conhecimento lgico das inferncias sobre as coisas, en-
quanto a imagem proporciona o conhecimento pela analogia
que produz em relao coisa.
Se o conhecimento composto de verdades, ento ele se
beneficia das palavras, tanto quanto das imagens. Se a atualida-
de nos brinda com uma profuso de imagens, a atitude correta
no conden-las ou evit-las, mas buscar a leitura de suas
verdades. Aos textos cineaudiovisuais, especialmente em sua
verso ciberntica, esto reservados imensos espaos, que tam-
bm exploram os terrenos da cincia, da filosofia, porm com
85
mais desenvoltura os campos da arte, da afetividade e de novos
tipos de conhecimentos e saberes sequer ainda inventados.
A cinestesia- o movimento (humano, artificial, natural, ani-
mado ou inanimado) torna-se um meio (medium) para gerar
informao (pensamento ou sensao) quando pode ser inter-
pretado, assim transformando-se em signo de uma linguagem:
a cinestesia.
O movimento, assim como a linguagem musical, depende
basicamente do espao e da durao para comunicar o seu sa-
ber. Qyando vemos pessoas caminhando detectamos seus mo-
vimentos e isso nos informa uma srie de dados, como direo,
velocidade, inteno etc. H outra linguagem que se interpe
imagtica, que a cinestsica, cujos textos so formados pela
imagem de gestos, atos e aes de vrios tipos de corpos e coi-
sas. O movimento d s coisas uma vitalidade que no h nas
imagens fixas nem nas descries verbais, distinguindo-as c
colocando-as em revelo, corporificando-as.
Assim como o som a matria de algumas linguagens,
como a verbal e a musical, o movimento tambm fundamen-
tal na constituio de outras linguagens, como a cinestsica,
corporal, gestual e a dana. "Considerando-se a dana como
um sistema aberto, cujos signos sero os movimentos e ges-
tos- cones cinticos, supe-se que o sentido/significado a ser
apreendido a partir da execuo do texto no verbal se mani-
festar no contexto da linguagem. Em outras palavras: a dana
-predominantemente cintica- s tem sentido se danada"
(WOSNIAK, 2006, p. 109). Essa peculiaridade conduz ao en-
tendimento de que a cinestesia se trata de uma comunicao
acentuadamente esttica, j que sua interpretao s pode ser
gerada a posteriori.
A dana - especialmente, a dana contempornea - uma
coisa real, cuja leitura de seus signos depende de sua ocorrn-
86
cia diante do intrprete. No podendo ser descontextualizada
para exercer sua atividade de representao a distncia, o signo
icnico cintico da dana sempre uma experincia de corpo
presente.
A comunicao cinestsica "acima de tudo, uma relao
entre mim e o outro ou os demais. Por isso, ela no se reduz
linguagem, menos ainda linguagem estruturada e codificada
numa lngua. Ela ultrapassa e mais eficiente que esse formato,
realizando-se no silncio, no contato dos corpos, nos olhares,
nos ambientes". (MARCONDES FILHO, 2004, p. 16)
A complexidade material do mundo - com o advento e a
posterior massificao das mdias cineaudiovisuais, o registro
e transmisso das imagens, sons e movimentos do mundo per-
mitiram a comunicao de sua complexa existncia material e
concreta, que a linguagem verbal (na forma de livros e outros
impressos) jamais pde representar, porque s significa ideias
sintticas sobre as coisas, e nunca poder presentific-las em
suas singularidades. Por exemplo, a palavra 'flor' traz mente
a ideia geral de sua categoria de objetos (seu conceito), cuja
definio compreende algumas caractersticas como ser vege-
tal, viva, colorida, sa-wnal, servir ao propsito reprodutivo da
planta, exalar perfume e demonstrar uma forma atrativa. Bem,
de que 'flor' estamos falando? De todas e de nenhuma em par-
ticular, mesmo porque estamos significando a ideia geral de
flor, mas no uma flor real. Trata-se de um modelo abstrato
concebido intelectualmente antes (a priori) do aparecimento
do fenmeno, que serve para quando virmos uma coisa com
aquelas caractersticas podermos nome -la de 'flor'.
Pelo contrrio, quando as mdias cineaudiovisuais nos for-
necem a reproduo de uma flor singular percebemos que a
imagem daquela coisa particular revela muito mais informa-
es do que aquele conjunto de caractersticas compreendidas
87
pelo conceito de flor. De modo que, utilizando-nos de uma
terminologia aristotlica, com as tecnologias da imagem e do
som as pessoas descobriram que os 'acidentes' (elementos que
ocorrem fora das convenes) de uma nica coisa so em n-
mero muito maior do que as caractersticas gerais da catego-
ria a que eventualmente essa coisa esteja submetida por seu
conceito.
Por mais de dois mil anos o conhecimento apriorstico do
mundo (a receita) imperou hegemonicamente sobre o conhe-
cimento sensvel (o bolo). Mais precisamente, entende-se que
a tarefa do conhecimento, para os clssicos e modernos, sempre
foi encontrar a "receita" dos fenmenos, lendo por dentro de-
les as regras, padres, normas e leis que os regem, de modo a
prev-los, simul-los abstratamente, reproduzi-los, evit-los ou
tirar deles as vantagens que trouxeram sociedade um desen-
volvimento material e tecnolgico jamais comparvel.
Por milnios, a leitura interna (inteligente) ofereceu-nos
a "receita" do mundo, com a qual pensvamos poder construir
quaisquer mundos, inclusive melhores do que o realmente
existente - o anseio das utopias. Bastava conceber (conceituar)
em ideia uma "receita" para compreendermos o mundo; basta-
va inteligir as essncias das coisas, para que tivssemos delas
no apenas o melhor, mas o seu completo "DNA'' metafsico e,
assim, podermos domin-las (domine = senhor), nos assenho-
reando de sua prpria essncia, de sua vida.
Ento, o que a "receita", seno o pensamento dedutivo
desenvolvido a partir de preceitos fundamentais retirados de
verdades evidentes, que se transformaram em crenas basila-
res das ideias gerais sobre o mundo? A crena, dos primeiros
pensadores, de que haviam concebido o modus operancli do real
por meio da observao de seus padres de ocorrncia permitiu
uma extrapolao dedutiva que levou aos sistemas lgicos ds-
88
sicos, mas que ainda influenciam as novas lgicas da atualidade. A
"receita" a leitura conceitual do mundo, que acredita ser possvel
simular o real a partir de suas determinaes.
O que o "bolo"? Ah! Este a o problema real. O "bolo" no
apenas o resultado da aplicao da "receita" no mundo real, mas
tambm o prprio mundo real que a "receita" no prev comple-
tamente. Ficaramos assim resolvidos, no fosse a pretenso dos
fabricantes de "receitas" em dar mais valor a elas, do que aos "bolos",
que so considerados meros objetos derivados e secundrios, ou
completamente desvelados pela descrio dos padres, normas e
leis que os definem.
Entretanto, qualquer confeiteiro sabe que a "receita'' no o
"bolo"; assim como qualquer msico sabe que a partitura no
a msica; qualquer enlogo sabe que a formula no o vinho; e,
qualquer arquiteto sabe que o projeto no o edificio. E o que tem
isso- perguntaria a lgica-, se com a "receita'' posso fazer quantos
bolos quiser?
Qyando se aceita que a "receita" no o "bolo', isso implica em
concordar que o pensamento lgico-dedutivo no cobre a totali-
dade do mundo para represent-lo completamente, de modo que
a verdade (como adequao do conceito ao real) sempre relativa
e sujeita a constantes revises. O pensamento intelectual (que l o
mundo por dentro) visa o conhecimento dos padres que regem
os fenmenos, mas no retira deles a leitura sensvel, que s pode
ser alcanada a partir da percepo. A "receita'' no tem a menor
chance de significar o aroma do "bolo", assim como tambm no
tem como desvelar o seu sabor; a "receita" no consegue mensurar
o paladar e a presso que a consistncia do "bolo" provoca na boca
do provador (perceptor); a "receita" nem sequer sabe dizer quando
o "bolo" est cru, queimado, embatumado, saboroso ou ruim.
Existe outro tipo de conhecimento do mundo, que to im-
portante quanto a capacidade de leitura interna dos fenme-
89
nos; este conhecimento adquire-se no aperfeioamento da lei-
tura perceptiva (cognio sensvel) das c ~ i s a s singulares que
pululam em nosso cotidiano.
Nas coisas do mundo h muito mais elementos que a lei-
tura interna de suas determinaes (inteleco) tem condies
de representar em palavras e nmeros. Vazam entre as garras
da lgica uma profuso de sinais estticos que s podem ser
eficientemente lidos quando afetam nossos sentidos flsicos
dando-nos a percepo de sua realidade.
A leitura sensvel do mundo - em relao s coisas e ideias
que podem ser representadas, Charles S. Peirce dividiu os sig-
nos em trs tipos: ndices, cones e smbolos. ndices so sig-
nos fisicamente conectados com os objetos que representam.
O rastro de um animal o signo de sua presena (um indcio).
O perfume de uma flor signo de sua proximidade. cones so
os signos que se definem basicamente por serem semelhantes
aos objetos que representam, por serem analogias das coisas.
Por exemplo, uma pintura, um desenho, uma videografia etc.
Smbolos so os signos que representam seus objetos por meio
de uma conveno ou lei, uma regra ou hbito; assim, o sm-
bolo um signo generalizante, tal como uma norma. Exemplo:
uma palavra, um sinal de trnsito, uma insgnia, um cdigo de
gestos, de bandeiras, tipos de vestimentas etc. Notemos, en-
to, que 'cones' e 'ndices' vinculam-se preponderantemente s
imagens e rastros das coisas, enquanto que o 'smbolo' frequen-
ta mais comumente a ideia das coisas.
Grosso modo, se colocarmos os tipos de signo numa or-
dem sequencial teremos pelo menos duas direes para auferir
conhecimento. Partindo do 'ndice', avanando pelo 'cone' e
chegando ao 'smbolo', fazemos o percurso do elementar con-
creto at o conceito abstrato - rota logocntrica, apolnea, que
visa generalizar o conhecimento do mundo para compreen-
90
d-lo na ordem intelectual. Porm, ao invertermos a direo,
escapando do 'smbolo', passando pelo 'cone' e chegando ao
'ndice', fazemos o percurso do conhecimento sensvel, dionis-
aco, afastando-nos da abstrao conceitual em direo estesia
do mundo.
A iconicidade de um signo sua capacidade de comunicar
a representao de uma coisa pela via da semelhana formal
com ela, o que comum em imagens, assim como tambm
em alguns tipos de sons. Ao mesmo tempo, as imagens e os
sons tambm capturam a indicialidade porque tornam visvel
e audvel o rastro (tico e/ou sonoro) deixado pela coisa em
referncia. Desse modo, podemos inferir que as linguagens ci-
neaudiovisuais esto mais aptas a nos fornecer uma boa leitura
sensvel do mundo real, por que comunicam com mais fci-
lidade o conhecimento das singularidades, dos acidentes que
ocorrem nas coisas individuais.
Q],lase vinte anos aps a formulao original de seu modelo
tridico (smbolo, cone, ndice), Peirce compreendeu o valor do
ndice para o estudo da semitica, ao entender a ''relevncia te-
rica desta forma de contato com o externo [grifo meu] atravs da
oposio e da resistncia causada dinamicamente pela alterida-
de do mundo e do outro" (GUIMARES et alii, 2006, p. 161).
Enquanto o smbolo sempre uma representao in ab-
sentia, pelo fato de fazer apenas uma ideia geral e abstrata das
coisas que representa, o ndice comunica algo in praesentia real
ou virtual de seu objeto, na medida em que est fisicamente
conectado a seu referente. Essa presentificao fornecida pelo
ndice (e muitas vezes tambm pelo cone) tem profundas con-
sequncias para o entendimento da esttica.
Como contraparte (mas no uma oposio) leitura in-
trnseca (intus + legere), a leitura perceptiva (estsica) no um
inventrio ligeiro de aparncias e superficialidades. Enquan-
91
to a leitura interna se interessa apenas pela interpretao das
leis, normas e padres que atuam sobre as coisas e eventos,
sem considerar a materialidade de suas existncias individuais,
a leitura sensvel dedica-se cognio esttica das qualidades
fenomnicas das coisas e eventos reais que afetam a percepo
humana. Lembremo-nos, por exemplo, do vasto campo dos
diagnsticos por imagem na medicina contempornea. Diante
de uma tomografia computadorizada nenhum mdico despre-
za os indcios singulares de alteraes morfolgicas num tecido
ou rgo, considerando-os meros acidentes ou particularidades
que habitam as aparncias, para fixar-se a uma ideia geral e
abstrata sobre o corpo humano. So justamente as singulari-
dades da imagem tcnica que geram conhecimento sensvel
do real.
Alm disso, todas as novidades, especialmente as cient-
ficas, tm incio com a leitura perceptiva de fenmenos ain-
da no significados (logicizados). Somente quando a leitura
sensvel do evento ou da coisa realizada com sucesso, torna-
-se possvel sua leitura interna, ou seja, a deduo das leis e
normas que os regem. A leitura esttica do mundo a nica
garantia que temos contra os devaneios intelectuais da leitura
intrnseca.
92
3.
O complexo de Dante
O Mundo das Ideias, concebido por Plato, de algum modo
ainda influencia muitos que tm a impresso de que s as pala-
vras e os nmeros alcanam o entendimento de uma ''realida-
de ideal", autonomamente existente, que faz direta oposio ao
mundo material e transitrio; tal concepo foi muito reforada
pelo cristianismo, interessado em afirmar sua crena numa vida
ideal fora deste mundo de pecados e tormentos to materiais. Por
conseguinte, o "idealismo a doena congnita da filosofia plat-
nica e, com seu cortejo de ascenses e quedas, a forma manaco-
-depressiva da prpria filosofia" (DELEUZE, 2006, p. 131).
Hoje sabemos que a palavra e o nmero representam idea-
lidades, isto , no so signos de coisas, mas dos conceitos que
fazemos delas, de modo que se encontram duplamente afasta-
dos da realidade. Os conceitos criam na imaginao um simu-
lacro do real - um lugar que no existe seno em nossa mente
-,embora sirva de referncia secundria do mundo real. Como
os conceitos no existem no mundo, mas nas ideias, em ltima
anlise, eles so representaes de um no-lugar= utopia.
No auge da modernidade a utopia era um valor positivo,
porque se emprestava muita importncia para o conhecimento
intelectual gerado pelas letras, que parecia modificar o mundo
para melhor.
A cultura do livro impresso, desde a inveno de Gutenberg,
reinou soberana durante pelo menos quatro sculos. Entretanto,
a multiplicao crescente, a partir da Revoluo Industrial, dos
meios de produo de linguagem veio colocar em crise a hege-
monia da cultura livresca, tambm chamada de era de Guten-
berg. Estendendo-se do sculo XV at o XIX, essa foi a era das
letras, quando a linguagem verbal escrita dominou como produ-
tora e difusora do saber e da cultura. Nas seculares universida-
des europias, incrementadoras do desenvolvimento da cincia
moderna e fontes de inspirao para os ideais iluministas, o livro
encontrou morada privilegiada, desempenhando sua funo de
registro e transmisso do saber humanista e cientfico. O primei-
ro grande golpe na hegemonia do livro e da cultura das letras foi
dado pela inveno da fotografia. (SANT i\ EU ,A, 2001, p.391)
Foi sintomtica a violenta reao dos logocntricos in-
veno da fotografia no sculo XIX, pois a imagem tcnica
revelou a imensa fragilidade das palavras e nmeros diante da
'grosseira empiria' do registro das imagens concretas do mun-
do real. A delicada e suave utopia das letras, to prpria para
a criao de lugares fantsticos, agora via seu ordeiro mundo
ideal invadido pela brbara concretude das imagens do mundo
real.
Depois, o surgimento do fongrafo foi entendido como
outro desconcertante assalto ao domnio do pensamento abs-
trato, tendo em vista que o registro do som no tem o mes-
mo destino do registro das letras. Como se no bastassem as
erticas manifestaes do mundo real, cujas relaes e formas
incitam impudicas frices entre os corpos, surgia agora a pos-
94
sibilidade de registrar e transmitir a licenciosidade dessas for-
mas matricas. No seriam apenas as ideias e conceitos a terem
seu registro por meio de palavras e nmeros, mas tambm os
acidentes e incongruncias materiais podiam ser dali em diante
"eternizados" por mquinas demonacas, cuja irreverncia em
relao ao "verdadeiro" conhecimento elevavam a imagem e
som mundanos ao nvel espiritual da palavra.
~ a n d o o padronizado campo do pensamento alfanum-
rico parecia j haver sido irremediavelmente perturbado pelo
registro do som fonogrfico e da imagem fotogrfica, emergem
das profundezas do "paganismo tecnolgico", a cinematogra-
fia, a televiso e a Internet. Suprema erotizao dos sentidos
humanos, a aliana da imagem com o movimento na cinema-
tografia foi o golpe de misericrdia no fogos como um a priori
do mundo sensvel.
A valorizao do abstrato, do utpico, do intelectual, t-
pica do logocentrismo que mantm o cacoete de anteceder-
-se aos acontecimentos, pr-conceituando-os, como forma de
prev-los. Mas essa previso s alcana eficincia mxima no
ordeiro stio do pensamento, j que na real empiria do mundo
o imenso volume de singularidades e incoerncias impede pre-
vises de grande alcance. ~ a n d o o mundo cabia na cuba da
lgica gramatical era fcil criarem-se utopias crveis, porque se
supunha que o gnio humano seria capaz de transformar qual-
quer ideia em realidade concreta. Mas, a histria dos fracassos
das utopias de quaisquer tipos tremendamente maior do que
de seus eventuais sucessos. Teorias cientficas no tiveram mais
sorte do que as teorias sociais.
Os ltimos sculos esto repletos de lpides sob as quais
jazem as maiores utopias modernas. Foram mundos imagin-
rios criados por livros que incendiaram a mente de milhes
de pessoas, levando-as a crer na possibilidade de se criar uma
9S
lii,l!
l';ill
'!,!'
,,,
I'
sociedade perfeita, um ser humano perfeito. Mas, o grande ce-
mitrio das utopias modernas encontra-se entre os escombros
da Segunda Guerra Mundial e mais adiante, nas mais recentes
'necrpoles de conceitos', como o Maio de 1968, a queda do
Muro de Berlim, o esfacelamento da URSS e o 11 de setembro
de 2001.
~ a l q u e r acidente ou fato, como os declinados acima, no
ocorre espontaneamente, mas so construdos por diversas for-
as que atuam na sua realizao. Uma dessas potncias criado-
ras de fatos o conjunto dos meios de comunicao de massa.
Enquanto a Segunda Guerra Mundial foi o digladiar dram-
tico de utopias modernas que adoeceram, desde Maio de 1968
os acontecimentos histricos tem sido fruto de uma luta tit-
nica do logocentrismo contra uma nova cultura ainda nascente.
Se considerarmos o livro como a grande mdia da mo-
dernidade, no podemos desprezar o papel das mdias cine-
audiovisuais no advento dessa nova cultura. Diferentemente
do lxico e da gramtica dos textos verbais, apropriados para a
comunicao de utopias, a sintaxe c os signos dos textos cinc-
audiovisuais esto bem mais aptos a representar a empiria dos
fatos concretos do mundo real. O choque entre a utopia (aquilo
que deveria ser) e a empiria (aquilo que realmente existe), vem
esgarando a crena na palavra como portadora da verdade,
relativizando assim o valor da leitura interna (inteligente) do
mundo, em favor da leitura esttica (sensvel).
A virada dantesca- um dos nomes basilares da arte e filoso-
fia ocidentais, Dante Aligheri fez de toda sua obra uma imensa
elegia ao fogos, como seria de esperar de um autor profunda-
mente comprometido com o mundo intelectual, cuja herana
se estendia desde os gregos Plato e Aristteles, passando pe-
los romanos Sneca c Virglio e chegando cristandade com
Agostinho, Abelardo e Toms de Aquino.
96
Apoiado naqueles vultos do passado e na escolstica me-
dieval, Dante concebeu A Divina Comdia como uma grande
linha de ascenso humana, partindo de nossa origem no h-
mus glido e lodacento (lugar inferior, inferno), passando pelas
provaes da vida (encarnao como purgatrio de pecados),
at alcanar a glria excelsa das almas no paraso celeste.
o mesmo percurso do fogos clssico, que tem incio nas per-
cepes fsicas "inferiores", passando pelo rduo trabalho do
aprendizado prtico, para depois alcanar o paraso da teoria
no mundo das ideias. Como se acreditava poca que a essn-
cia vinha antes da existncia, a subida ao paraso seria, na ver-
dade, um re-conhecimento, um retorno origem e princpio de
tudo - o Deus cristo como causa primria de todas as coisas.
Mais tarde, no sculo XVIII esse Deus seria substitudo pela
deusa razo, mas o caminho nunca se inverteu.
Em sua obra mais famosa, Dante salientou uma carncia
humana lamentando a incapacidade da linguagem verbal em
comunicar as coisas maravilhosas do cu. Diz um comentador
do grandioso poema, que o
Paraso encerra-se com uma viso do mistrio da Trindade, viso
que, como assinala o prprio autor, excede a possibilidade de
apreenso e compreenso por meio da linguagem e da poesia.
Essa inetbilidade derradeira da Trindade , na verdade, a cul-
minncia de uma inefabilidade mais ampla de todo o Paraso.
O grande desafio de Dante, nessa parte da sua obra, conset,'1.!r
transmitir em medida humana cenrios e situaes que, a rigor,
nada tm a ver com os padres terrenos. Por contraste, a paisa-
gem do Inferno, com seus rios, rochas, fossas, elevaes e decli-
ves, parece apenas uma variao de nossa paisagem cotidiana.
(STERZI, 2008, p. 127)
97
Hoje sabemos que a razo, a lgica, a teoria e o conceito
s se manifestam porque podem ser postos em discurso - so
mais produtos do que causas das linguagens. Mas desde seus
primrdios, a cultura ocidental cr haver uma escala na qual as
coisas mundanas, dentre elas nosso corpo, esto na soleira da
hierarquia iluminista, enquanto as qualidades da razo - que
residiria na alma- flutuam no topo como vnculo privilegiado
com a divindade.
Na atualidade, em que ainda nos relacionamos com a he-
rana racionalista ocidental, paira sobre ns uma intuio in-
quietante que faz vibrar a sensibilidade de alguns: algo parece
falsear essa escala automtica, que vai do inferno da estesia,
subindo ao purgatrio das exigncias do cotidiano, para alcan-
ar a pureza do pensamento abstrato, l no cu da lgica. Em
contraste com o real, a ascese racional visa livrar-se da mate-
rialidade do corpo para ascender a um plano que, de fato, no
lhe possvel imaginar sem o concurso da encarnao. Assim,
para dar conta dessa imensa singularidade mundana (o corpo)
que insiste em alertar-nos sobre sua existncia c importncia,
necessrio dissolver a hierarquia de valores desenhada n'A
Divina Comdia, e colocar Dante de pernas para o ar.
Toda revoluo nas artes, nas cincias e nas filosofias, de
certo modo, s ocorre por meio de viradas improvveis, devido
a pessoas dotadas de mais coragem, do que bom senso. Thomas
Kuhn chamou a ateno em seu livro ''A estrutura das revolu-
es cientficas", para o fenmeno dessas "viradas" espetacula-
res, denominando-as de "quebras de paradigmas".
Nosso entendimento do cosmos estava congelado pelo an-
tigo geocentrismo aristotlico at que o matemtico e astr-
nomo Nicolau Coprnico comprovou que a Terra no era o
centro do universo, como tambm girava em torno do sol. A
grande virada copernicana do heliocentrismo abalou profunda-
98
mente o ocidente cristo. No sculo XVI, Ren Descartes de-
senvolve seu mtodo que vai influenciar toda a cincia dali para
frente; a decisiva virada cartesiana transforma a reflexo filos-
fica moderna ao escapar do realismo ingnuo das coisas, rumo
ao cogito (penso, logo existo). Immanuel Kant oferece-nos suas
crticas razo, desiludindo-nos com a revelao dos limites
do conhecimento humano; a virada kantiana humilhou nosso
antropocentrismo retirando-nos a possibilidade de conhecer a
"coisa em si". Ao publicar seu mais famoso livro, "A origem
das espcies", Charles Darwin golpeia a orgulhosa crena na
separao entre o homem e a natureza oferecendo uma vira-
da darwiniana com sua teoria evolucionista. Podemos chamar
de virada marxista o profundo desencanto provocado por Karl
Marx no pensamento moderno, ao comprovar as limitaes do
livre arbtrio e as determinaes econmicas sobre o destino
dos seres humanos. Sigmund Frcud dcsconstri definitiva-
mente a iluso do sujeito racionalmente ntegro e autnomo
e provoca uma virada psicanalista desmanchando certezas ar-
raigadas. Eduard Monet, Auguste Renoir c outros impressio-
nistas so personagens de uma virada esttica ao questionar a
milenar teoria mimtica, horrorizando seus contemporneos
com a liberdade de suas formas. Albert Einstein faz sua gran-
de virada relativista ao escandalizar o absolutismo da fsica
newtoniana com sua teoria da relatividade. Marccl Duchamp
e, depois, Andy Warhol, com seus ready-mades e reprodues
do incio 'Virada semitica do conceitualismo, para o deses-
pero daqueles que ainda acreditavam numa essncia da arte.
Agora, mesmo sem autores ou iniciadores consagrados,
a mundializao das mdias cineaudiovisuais que promove por
todos os lados os fatores culturais de uma virada dantesca (no
duplo sentido), torcendo terrivelmente de cima a baixo todos
os valores que ainda vigoram na baixa modernidade.
99
O 'complexo de Dante'- o dogma ancestral da ascese huma-
na, da possibilidade do ser humano escapar de sua condio
terrena para ascender s alturas do mundo das ideias, emba-
lou as crenas de pensadores e religiosos que at hoje buscam
meios e modos de livrar-nos dos perturbadores determinismos
da carne para alcanarmos uma existncia livre e puramente
abstrata, na essncia da razo. Qyero chamar de 'complexo de
Dante' todo automatismo intelectual que s enxerga o mundo
em uma direo - de baL'<O para cima, em contra-plong. Esse
cacoete logocntrico coloca o Jogos numa posio superior a
qualquer elemento da empiria, submetendo o sensvel ao jugo
de seu despotismo esclarecido.
O complexo de Dante o vcio intelectual de absolutizar
os valores da lgica, relativizando o saber auferido pelos senti-
dos, por crer que o conhecimento conceitual estabelecido pela
inteligncia no apenas superior ao conhecimento sensvel
(esttico) advindo da experincia da percepo, mas tambm
independe deste por ser a priori. Isto , a razo se pensa to su-
perior ao mundo concreto que imagina preced-lo em essncia.
Ainda existem mltiplas formas evidentes ou subliminares de
inatismo, reivindicando a antecedncia do pensamento sobre a
percepo.
A imagem do filsofo, tanto popular como cientfica, parece
ter sido fixada pelo platonismo: um ser das asccnses que sai da
caverna eleva-se c se purifica na medida em que mais se eleva.
Neste 'psiquismo ascensional', a moral e a filosofia, o ideal asc-
tico c a idia do pensamento estabelecem laos muito estreitos.
Deles dependem a imagem do filsofo nas nuvens, mas tambm
a imagem cientfica segundo a qual o cu do filsofo um cu in-
teligvel( ... ) A operao do filsofo ento determinada como
ascenso, ( ... ) como o movimento de se voltar para o princpio
100
do alto. ( ... ) Nietzsche duvidou dessa orientao pelo alto e se
perguntou se, longe de representar a realizao da filosofia, ela
no era, ao contrrio, a degenerescncia e o desvio comeando
com Scrates. (DELEUZE, 2006, p. 131/132)
Por conseguinte, o difano mundo das ideias que teve na
modernidade o apogeu de sua hegemonia, apoiado por sua
principal mdia de divulgao - o livro -,agora se v acossado
pela cincaudiovisualidadc c suas formas de conhecimento que
parecem emergir da selva escura da estcsia para reclamar seu
posto no centro da vida humana. Portanto, chegou a hora da
virada dantesca.
Hic et nunc- a lgica verbal busca simular a coerncia das
leis naturais que os gramticos e filsofos pensam existir no
mundo real. O problema que a cada instante a arte e a cincia
descobrem novas facetas do real, muitas destas desmentindo o
logicismo dos antigos. Da provm o fato de que a lgica gra-
matical no copia eficientemente a dinmica do real, incutindo
em nossas mentes iluses e crendices. A lgica verbal cria o
passado para prever o futuro contando com a tclcologia embu-
tida em sua gramtica, mas desde que o pretrito seja perfeito
e o futuro seja coerente, no se transformando em outra coisa
imprevista. A imagem, o movimento e o som, pelo contrrio,
tendem a ser uma representao virtual da coisa capturada em
sua presente configurao, produzindo conhecimentos sobre o
aqui e agora.
A virada dantesca se d diante da inevitvel constatao de
que a lgica do verbo no mais suficiente para compreender
o conhecimento que o ser humano necessita para empreender
sua caminhada em meio ao ambiente real. Agora, se faz ur-
gente mudar o 'sentido' do conhecimento e buscar sua outra
face na estesia do real. 'Descer' ao mundo outrora classificado
101
pelo logocentrismo como inferior (infernal), para l encontrar
o liame perdido com o real, pelo projeto idealista.
Contrariando "a tradio filosfica anterior, desde Arist-
teles at Lcibniz c Wolff, Baumgartcn acredita que a obscuri-
dade [a selva escura em Dante] do conhecimento sensvel ou
esttico no deve ser vista de forma pejorativa: trata-se to so-
mente de uma maneira diferente de conhecer, capaz de ampliar
o conhecimento lgico". (KIRCHOF, 2003, p. 54)
J no sculo XVIII, Alexander BAUMGARTEN preten-
dia que a cincia fosse aproximada do domnio da sensibilida-
de, considerando o sensvel no mesmo status do conhecimento
intelectual. Comenta o filsofo alemo, que algumas "objees
poderiam ser feitas nossa cincia, a saber: ( ... ) as percepes
sensitivas, o imaginrio, as fbulas, as perturbaes das paL'{es,
etc. so indignas do filsofo e situam-se abaixo de seu horizon-
te". Mas, responde Baumgarten: "o filsofo um homem entre
os homens e no julga bem se considerar to extensa parte do
pensamento humano alheia a ele ... " (p. 97, 1993). Desse modo,
a virada dantesca reside justamente na disposio de enfrentar
nosso 'complexo de Dante', suspendendo o juzo de valor hie-
rrquico sobre a cognio para encarar a proposta de abando-
nar o caminho da ascese idealista, e considerar que no h alto
nem baixo, superior ou inferior, vlido ou desclassificado ao
menos quando se trata de conhecimento.
Res semitive cognoscendae - ao considerar a sensibilidade
uma forma inferior de conhecimento (obscuro e confuso) os
renascentistas Leibniz e Wolff no faziam mais do que confir-
mar o humanismo triunfante do perodo, que visava programa-
ticamente opor-se teocracia medieval ainda por combater. A
doutrina humanista da renascena no podia fazer concesses
ao "irracional", ao no-lgico, sob pena de ter de aceitar os mis-
trios da f, os milagres sem causa, a autoridade carismtica da
102
religio e todo o desenho poltico do antigo regime da deri-
vado. Valorizar a capacidade de raciocnio humano, sua auto-
nomia diante do sobrenatural, era o programa geral dos pen-
sadores do sculo XVI e XVII, que seguiu firme at inclusive
o iluminismo, no sculo XVIII. Mas quando Kant empresta
sensibilidade um papel fundamental na constituio do conhe-
cimento humano, atribuindo esttica um valor positivo em
plena vigncia do racionalismo iluminista, merece os crditos
pela coragem de contradizer o senso comum filosfico ao ne-
gar que a esttica seja um tipo inferior de saber, que s poderia
existir desde que subordinada ao fogos.
Ainda assim, a ...
esttica idealista ensinou-nos que a verdadeira inveno arts-
tica nasce nesse instante da intuio-expresso que se consome
totalmente na interioridade do esprito criador; a exteriorizao
tcnica, a traduo do fantasma potico em sons, cores, pala-
vras ou pedra, era apenas um fato acessrio, que no acrescen-
tava nada plenitude e definitude da obra. Foi precisamen-
te como reao a esta atitude que a esttica contempornea
(1963) voltou a valorizar a matria com bastante convico.
Uma inveno que tem lugar nas pretensas profundidades do
esprito, uma inveno que nada tem a ver com os estmulos
da realidade fsica concreta, realmente um plido fantasma;
e esta posio manifesta, alm do mais, uma espcie de neu-
rase maniqucsta, como se a beleza, a verdade, a inveno e a
criao existissem apenas nos domnios de uma espiritualidade
angelical c no existissem, de modo nenhum, relacionados com
o universo comprometido e sujo das coisas que se tocam, que
se cheiram, que quando caem fazem barulho, que vo para o
fundo por causa da inevitvel lei da gravidade (e no para o cu,
como o vapor ou as almas dos pobres defuntos), e que esto
103
sujeitas a desgaste, transformao, decadncia e modificao.
(ECO, 2000, p. 200)
O clssico divrcio entre o pensamento e o corpo no
mais sustentvel, pelo fato de sua interdependncia natural. "A
faculdade perceptiva (aisthesis) permite que a alma apreenda
imagens dos objetos percebidos, armazenadas na imaginao,
entregues faculdade intelectiva para a obteno do fogos"
(KIRCHOF, 2003, p. 223). Isto nos leva a pensar que sem uma
'faculdade perceptiva' plenamente desenvolvida as informaes
enviadas ao fogos para seu juzo do mundo sero deficientes, se-
no falsas. O 'complexo de Dante' se manifesta no desprezo ou
na recusa em ativar, desenvolver e amadurecer o conhecimento
esttico, gerando uma falha perigosa no processo de apreenso
do mundo pelo fogos.
A virada dantesca, por seu turno, indica a disposio em
reconhecer a precedncia do conhecimento sensvel em relao
ao intelectual, uma vez que este nada pode sem as informaes
processadas por aquele. O conhecimento esttico se posta, no
acima ou abaixo, mas em paridade com o conhecimento lgico
para somar-se no esforo de oferecer cultura um entendi-
mento mais eficiente do mundo.
Uma visita ao Inferno - aos que encontram foras para
quebrar o vnculo de fidelidade com o ordeiro regao da lgi-
ca abstrata, devemos prevenir que seu retorno ao mundo das
coisas, stio sensacional das estesias emocionantes, implicar
numa experincia fisiolgica to intensa que h de queimar as
frgeis naves conceituais, impedindo seu pleno retorno ao fogos.
Aguar os sentidos flsicos para alm da trincheira do conceito
nos conduz a um mundo sem sentido, desordenadamente ori-
ginal, em que a ausncia de gravidade lgica d leveza e poten-
cialidade a todos os sinais. Mais do que a viso do mundo sen-
104
svel, sua experincia transforma a pessoa numa coisa entre as
coisas, sem qualquer finalidade, e a liberta da tirania da ascese.
A esperana (advinda da crena na finalidade e no sentido
da vida) uma das trs virtudes cannicas do cristianismo, deri-
vada da noo platnica sobre a preexistncia da alma. Antes de
Cristo, o Mito de Er, narrado por Plato, j falava das punies
e recompensas espera das almas e, evidentemente, da esperan-
a de uma vida eterna no mundo das essncias. O cristianismo
adaptou o Mito de Er para explicar sua noo de salvao in-
dividual, ou melhor, da esperana em conquistar a vida eterna
ao crer nas palavras do Cristo. Esperar pela salvao a mais
radical de todas as teleologias - a ideia de que tudo tem uma fi-
nalidade e um sentido nos ilude com a esperana de alcan-los.
Os que visitam o inferno da estesia entram pelo caminho
do saboroso conhecimento sensvel do mundo, abandonam a
fixidez das categorias universais para alcanarem o prazer de
perder as esperanas. Quando entendemos que no h fina-
lidades csmicas para nossa condio humana colocamo-nos
mais humildes diante da natureza, prontos a aceitar um apren-
dizado elementar que no se encontra na mente, mas na expe-
rincia esttica produzida pelo nosso corpo.
A sociedade contempornea empresta ao corpo um lugar
mais central nas relaes sociais. Por isso o crescente cuidado
com o corpo, no apenas com a sade fsica. O corpo agora
um veculo de manifestao to vlido como um texto que pede
para ser lido. Mostrar o corpo hoje equivale antiga exibio
de racionalidade ao tempo da cultura escrita, em que o conhe-
cimento se formava a partir da reflexo. No entanto, agora ou-
tros conhecimentos advm da experincia de nossos corpos no
mundo. E a "experincia de uma pessoa sempre superior sua
compreenso, e a experincia, mais do que a compreenso,
que influencia o comportamento". (McLUHAN, 2003, p. 358)
105
Por outro lado, no h conhecimento, seja intelectual ou
sensvel, se no houver memria (lgica ou esttica). Des-
viando-nos da tutela da razo, o tempo de durao de uma
"verdade" determinado pela memria fsica. Ao contrrio da
memria lgica, treinada para congelar indefinidamente o sig-
nificado dos conceitos, a memria esttica (afetiva) vincula-
-se experincia semovente da sensao. Seja um belisco, um
orgasmo ou uma epifania esttica, a memria da sensao se
encerra no corpo.
Em outras palavras, a memria intelectual apoiada por
textos representativos que encontram suportes externos ao
corpo, como livros, audiovisuais, pinturas, desenhos, msicas
etc. Essas mdias auxiliam na perpetuao da memria lgi-
ca tornando-a perene. Por outro lado, a memria afetiva das
experincias estticas psicofisiolgica e no pode ser posta
em suportes externos ao corpo, de vez que no se conforma
em textos nem em representaes discursivas. Desse modo, en-
quanto a memria lgica se perpetua inclusive ultrapassando
a histria de civilizaes inteiras, a memria afetiva subjetiva
e dura a vida de um indivduo. Contudo no devemos consi-
derar positiva a qualidade de perenidade de uma e negativa
a efemeridade de outra, por que h vantagens e desvantagens
em ambas. As mdias externas da memria lgica perpetuam
conhecimentos vitais para a civilizao humana, enquanto a
memria esttica de um artista nem sequer fielmente repro-
duzida em suas obras. Entretanto, a memria lgica tambm
eterniza inmeros discursos, conceitos e crenas lamentavel-
mente anacrnicos que escravizam e cristalizam a mente das
geraes com a cadeia de ideias retrgradas de pensadores
mortos. Por seu lado, a memria esttica semovente e acom-
panha o movimento do mundo a que pertence o corpo huma-
no tornando-nos mais afeitos a mudanas culturais.
106
Como o corpo e a experincia vivencial se transformaram
nos suportes privilegiados dos novos critrios de julgamento, a
sustentao de valores mais precria, dura menos tempo. As-
sim, por exemplo, as relaes pessoais, os empregos, as convic-
es, os gostos, os amores, os dios deixam de ser para sempre,
de modo a obedecer a uma biolgica de ritmo fsico.
Entretanto, embora a memria fsica seja mais epifnica
do que a memria racional, ela muito mais intensa. Por isso,
o "amor infinito enquanto dura". E ao contrrio da cultura
escrita, que privilegia a objetividade, racionalidade e a lgica
dualista, assim como a impessoalidade e o distanciamento ana-
lticos, a cultura cineaudiovisual mais subjetivante, porque
aumenta a importncia da experincia do indivduo e ala o
sensorial como juzo de valor.
Por outro lado, n'A Divina Comdia, o "Inferno tem for-
ma de abismo - abismo formado pela queda de Lcifer so-
bre a Terra, no hemisfrio austral". (STERZI, 2008, p. 113).
A palavra grega para 'abismo' chaos. Assim, tanto para a lgi-
ca filosfica e cientfica ocidentais, quanto para o cristianismo
aristotclizado de Dante, os lugares infernais esto reservados
para a insensatez, para o insignificante, para o imenso campo
das estesias, das coisas inconcebveis e inefveis que a razo no
pode normalizar em conceitos abstratos para evitar a queda do
ser humano no abismo da incompreenso e no caos das emo-
es incontrolveis.
Notemos ainda que o inferno dantesco encontra-se no
"hemisfrio austral", local desconhecido poca, habitado por
fantasmas e criaturas quimricas, lugar de mistrio terreno,
provavelmente um abismo a engolir os incautos apaixonados.
No por acaso, a composio de Chico Buarque e Ruy Guer-
ra (1972), "No existe pecado ao sul do Equador", frase-ttulo
traduzida livremente de texto do poeta holands Caspar van
107
Baerle (1584-1648), serve como um longnquo protesto contra
o logocentrismo dantesco que v 'infernos' onde h desejo, pai-
xo, sensao, emoo ou afeto.
Um abrao no diabolos- a palavra 'diabo', do grego diabo/os,
significa: "aquele que separa". Do prefixo dia (colocar-se en-
tre, separar), e bailo (projetar, colocar), quer dizer literalmente
"colocar-se entre", isto , aquilo ou aquele que mantm duas
coisas separadas; na religio significa a separao entre o ho-
mem e Deus. A palavra 'smbolo', proveniente do grego symbo-
lon significa: signo, conveno, pacto. Composto pela partcula
syn Qunto com), e o sufixo bailo (projetar, colocar) significa li-
teralmente "colocar junto", no caso, um sinal e seu significado,
gerando um signo. O 'smbolo' aquilo que une, enquanto o
diabo/os aquilo que desune ou mantm duas coisas separadas.
Desde Plato e Aristteles, utilizam-se o vocbulo 'sm-
bolo' para designar o signo verbal que une uma palavra a seu
significado. Inclusive Peirce mantm a nomenclatura platnica
nomeando como 'smbolo' todos os signos arbitrrios que so
conveno, norma, lei ou pacto. Trata-se de um signo da ter-
ceiridade, considerado o mais lgico e completo da tipologia
peirceana.
Por outro lado, se abrirmos mo das interpretaes reli-
giosas que abundam de sentidos negativos o vocbulo diabo/os,
vamos notar que se trata de uma palavra que serve para indicar
uma impossibilidade de unio entre um sinal e um ou mais
significados codificados em lei, norma ou hbito. Ou seja, os si-
nais estticos so os diabo/os que a percepo captura, dos quais
obtemos a sensao, mas no a inteleco.
Ao contrrio do symbolon, que se trata de um sinal codifi-
cado e interpretado coletivamente, o diabo/os, que mantm o
sinal manifestado separado de uma interpretao padronizada,
um mecanismo subjetivante, de vez que permite apenas uma
108
cognio pessoal, individual, de um ou vrios sinais capturados
do mundo das coisas. O diabo/os se encontra mais frequente-
mente nas experincias e coisas estticas, nas obras de arte e
em tudo de criativo, original, singular e sensvel que nossos
sentidos conseguem perceber, sem emprestar a tais ocorrncias
um significado codificado. )
O diabo/os, portanto, a condio/do sinal esttico que
oblitcra sua padronizao e consequcnte conceituao num
signo lgico, porque o mantm separado de um significado co-
letivo deL'Cando-o no mbito da cognio esttica, sem cruzar a
fronteira rumo inteleco.
Para transformar a percepo esttica em conhecimento
legtimo precisamos, ento, abraar o diabo/os. Isto , treinar,
educar e aguar a percepo esttica de imagens, sons, cineste-
sias, mas tambm o tato, o olfato e o paladar. E assim, consti-
tuir conhecimento sensvel por meio da captura dos sintomas
que o mundo nos comunica. A condio "diablica" do sinal es-
ttico a qualidade que o impede de reduzir-se representao
sgnica, devido ao frescor de sua insistente singularidade. Os
sinais estticos (Captulo 5) formam a base do cognitio sensitiva.
109
4.
O conhecimento esttico
'
\
Chegou o tempo de levar a srio tudo o que os
espritos srios consideram frvolo.
Michael Maffesoli
Formas do conhecimento esttico- a raiz da palavra 'conheci-
mento' refere-se a 'nome' (gnomen). Ou seja, conhecer, na ori-
gem, significava dar nome s coisas. Trata-se, portanto, de uma
operao intelectual que nomeia conceitos construdos a partir
da compreenso de caractersticas comuns em coisas individu-
ais. U mbcrto ECO (2002- B, p. 26) recorda a fora dessa crena
pela influncia do versculo 19, do captulo 2 do Gnesis em
que est escrito: "Da terra formou, pois, o Senhor Deus todos
os animais do campo e todas as aves do cu, e os trouxe ao
homem, para ver como lhes chamaria; e tudo o que o homem
chamou a todo ser vivente, isso foi o seu nome".
Desse modo, para os antigos s poderia haver conhecimen-
to se o fogos (palavra, discurso, conceito) presidisse concepo
de um nome para a classificao de algo concreto ou abstrato,
segundo sua submisso a uma categoria ou classe de coisas.
A exclusividade do lagos para auferir conhecimento verdadeiro
tornou-se um dogma de milhares de anos no ocidente, a ponto
de ainda hoje muitos considerarem invlidas (flsas) quaisquer
outras fontes de conhecimento, especialmente aquelas advin-
das da cognio sensvel (esttica).
Mas, o conhecimento tambm pode ser auferido pela es-
ttica, de vez que esta educa a percepo para a deteco de
sinais provenientes da coisa sob estudo, desenvolvendo assim
a leitura material (sensvel) de sua existncia no mundo e na
interrelao com as outras coisas particulares que habitam a
vizinhana, observando a ocorrncia de processos c fluxos das
coisas. Um esportista sabe imprimir (causar) energia na bola
produzindo uma curvatura em seu trajeto, com a aplicao de
uma fora cintica, atingindo assim o seu objetivo (efeito). Ele
fz isso sem o concurso de clculos de balstica, nem anlises
sobre a resistncia do ar em movimento, muito menos sondan-
do a ontologia da bola como um ser.
De fato, cremos ser a esttica o primeiro conhecimento hu-
mano, quando ento se processava a linguagem verbal primiti-
va. Foi a percepo, mais do que a inteleco, que garantiu nos-
sa sobrevivncia e prosperidade enquanto a linguagem verbal
ainda no simulava adequadamente as ideias sobre o mundo.
Esse primeiro conhecimento, amortecido e amordaado pela
hegemonia do lagos, precisa ser outra vez estimulado, porque
novas exigncias comunicativas emergem com a mundializa-
o da cineaudiovisualidade e da tatilidade. Portanto, a esttica
deve ser trazida de volta arena cognitiva, no mais apenas
como na :filosofia ou teoria da arte, mas como uma disciplina
dedicada ao desenvolvimento e aplicao da cognitio sensiti-
va em nossa sociedade. Segundo Andreas Weber, citado por
KlRCHOF (2008, p. 169), a esttica equivale a "uma teoria da
112
percepo sensorial relacionada com a presena concreta, sen-
sria e, portanto, subjetiva das coisas". Esta esttica, ento, no
domnio do fogos, no se reduz a discursos, mas constitui co-
nhecimento legtimo a partir da percepo da presena (real ou
virtual) das coisas que nos afetam os sentidos fsicos, e precisa
relacionar-se mais intimamente com as cincias a
psicologia evolutiva e as teorias da percepo. Desde Kant, em
sua primeira Crtica, o termo 'esttica' j utilizado para definir
a disciplina que se ocupa da intuio dos fenmenos atravs da
sensibilidade, em relao lgica, que se ocupa da formao de
conceitos atravs do entendimento (KIRCHOF, 2008, p. 170),
oferecendo esttica uma relao de paridade com a lgica.
Nascimento da esttica - certa vez, Willian BLAKE disse
que "se as portas da percepo fossem eliminadas, cada coisa se
apresentaria ao homem como efetivamente : infinita" (2004,
p.33). sua maneira, o artista ingls conseguiu expor-nos
duas concepes importantes. A primeira delas diz respeito
ao mundo real que indefinvel em sua complexidade espao-
-temporal, e a segunda nos lembra de que dispomos de per-
cepes limitadas, que nos do do real apenas fragmentos de
informao, que organizamos em signos c os combinamos em
textos para representarmos uma breve poro do mundo em
nossa cultura. Portanto, com essa limitao perceptiva que
constitumos o conhecimento, por meio das linguagens e das
experincias estticas.
No dilogo Philebos, Plato se utilizou do termo aisthe-
sis para definir uma "excitao (pathos) da alma e do corpo"
(KIRCHOF, 2003, p.27), que leva ao conhecimento sensvel,
percebido, em relao ao mathematos, o conhecimento abstrato
e intelectual. Aristteles, por sua vez, considera a aisthesis como
uma das cinco faculdades da alma, que permite ao ser huma-
no formar uma imagem mental icnica das coisas do mundo
113
e dos objetos abstratos que a mente reflete (os denominados
phantasmata, de onde provm outro termo importante: phanta-
sia). Por seu turno, imago, termo latino que denominava primi-
tivamente a mscara morturia que acompanhava os defuntos
nas cerimnias fnebres romanas, d origem a palavra 'imagem'
como um fantasma das coisas que imita. E se lembrarmo-nos
de que imago e phantasia so praticamente sinnimas, enten-
deremos que para os antigos imagem e pensamento tinham
vnculos profundos, relacionando a sensibilidade com a lgica.
Ao reivindicar o valor estruturante da aisthesis sobre o fogos,
Aristteles diz que no h pensamento sem imagem; segundo
o Estagirita, o pensamento conceitual nasce apoiado em sua
base sensvel que a imagem, gerada na experincia do fen-
meno observado e interpretada pela mente de acordo com os
perceptos. Porm, se no existem pensamentos conceituais sem
elaborao de imagem, como nos ensina Aristteles, certamen-
te h imagens percebidas por ns que no formam conceitos
na mente, de modo que podemos inferir a existncia de pensa-
mentos inconcebveis - que no se tratam de devaneios, sonhos
ou delrios, contudo, de um conhecimento esttico indispens-
vel ao sucesso do ser humano em sua experincia do real.
Por outro lado, quando Aristteles trabalha o patmico
tanto na Potica, como na Retrica, j prenuncia uma esttica
terica e sistemtica. Assim, no a toa que muitos autores vo
colocar esttica e potica como sinnimos, trazendo a influn-
cia da gramtica para dentro das teorias sobre a arte. Aqui tm
incio as relaes incestuosas entre o fogos e a aisthesis. Com
sua vocao para capturar o universal na armadilha do verbo a
lgica rapidamente se imps atividade artstica, definindo-a
como um tipo de verdade. Mas no uma verdade lgica que
propugnava pela adequao (adequatio) do pensamento huma-
no ao real, e sim, uma verdade visual, que adequaria um arte-
114
fato humano natureza, pela via da imitao (mimesis). Desse
modo, ao artista restava imitar o filsofo na busca pela verdade,
que uma vez encontrada deveria ser bela por si mesma, alm
de participar do concerto do bem. Assim estaria resolvido ao
menos um dos problemas que a esttica suscita: a comunicao
de paixes, desejos, afetos e sentimentos -
tivos que o fogos precisava controlar, impondo ao sensorial o
governo da razo por intermdio das 'filosofias da arte'. Por
conseguinte, manietaram a teoria e a prtica da arte durante
milhares de anos.
Depois do centenrio processo de mundanizao do co-
nhecimento, que tem incio na renascena com a prensa ti-
pogrfica, o humanismo encontra seu tempo apropriado no
iluminismo, auge da confiana absoluta na razo humana. Em-
bora as principais correntes de pensamento estivessem forte-
mente inclinadas a cuidar to somente da "realidade abstrata"
das ideias, o humanismo do sculo XVIII tambm produziu
"materialistas" que entendiam haver no homem no apenas
uma razo reflexiva, mas tambm um corpo capaz de sentir
o mundo, ou seja, conhecer o real a partir de sua sensibilida-
de. Dentre esses pensadores, Alexander Baugartem buscou em
seus escritos por uma cincia que conduzisse ao cognitio sensiti-
va do mundo: ''A Esttica (como teoria das artes liberais, como
gnosiologia inferior, [ ... ] como arte do anlogon da razo) a
cincia do conhecimento sensitivo". (p. 96, 1993)
[Baumgarten] recorre, para designar o seu campo de investiga-
es, palavra aisthesis, que tem um vastssimo campo semn-
tico. A escolha expressiva: aisthesis designa um conhecimento
sempre mediado pelo corpo. Compreende-se, por isso, que os
dois significados mais frequentemente propostos para "aisthesis"
sejam: "percepo" e "sensao". (FERRY, 2003, p. 12)
115
A esttica nasceu como um discurso sobre o corpo. Em sua for-
mulao inicial, pelo filsofo alemo Alexander Baumgarten, o
termo no se refere primeiramente arte, mas, como o grego
aisthesis, a toda a regio da percepo e sensao humanas, em
contraste com o domnio mais rarefeito do pensamento concei-
tual. A distino que o termo 'esttica' perfaz inicialmente, em
meados do sculo XVIII, no aquela entre 'arte' e 'vida', mas
entre o material e o imaterial: entre coisas c pensamentos, sen-
saes e idias ( ... ) Ela representa assim os primeiros tremores
de um materialismo primitivo - de uma longa e inarticulada re-
belio contra a tirania do terico. (EAGLETON, 1993, p. 17)
Para efeito do presente estudo, vamos conservar e de-
senvolver a ideia baumgarteniana de esttica como cognio
sensvel capaz de gerar um conhecimento do real pela via da
percepo. Embora todas as demais concepes de esttica se-
jam igualmente vlidas, todas elas vinculando seu estudo aos
domnios da arte, prefiro aqui retomar o projeto baumgartcnia-
no, diferenciando a relao entre esttica e arte, daquela mais
comumente lembrada pelo senso comum.
Nossa Esttica, assim como a Lgica, nossa irm mais velha,
divide-se em: I) ESTTICA TERICA, que ensina e pres-
creve as regras gerais (Parte I): 1) sobre as coisas e sobre os pen-
samentos: cap. I, HEURSTICA; 2) sobre a ordenao lcida:
cap. II, METODOLGICA; 3) sobre os signos do pensar e do
ordenar de modo belo: cap. III, SEMI TICA; li) ESTTICA
PRTICA, que trata do emprego em casos especiais (Parte li).
(BAUMGARTEN, p. 137, 1993)
Em meu entender, as artes esto para a esttica, assim como
a msica est para o som. Ou seja, nem todo o som msica,
116
mas toda msica est no domnio do som. Do mesmo modo, a
abrangncia da esttica bem maior do que a do conjunto das
artes, embora todas as artes participem do campo da esttica.
Assim como as cincias e as tecnologias tm a lgica como
embasamento terico, do mesmo modo as artes representam a
operacionalizao da esttica. Portanto, m e s m o ~ u e este estudo
no confunda a esttica com a arte, no deixa de entender que
ambos os campos interagem com muita eficincia, oferecendo-
-nos a oportunidade de relacion-los.
Entretanto, preciso deixar claro que esta pesquisa conside-
ra a esttica, no como filosofia ou teoria da arte, mas como um
campo do conhecimento que processa suas informaes a partir
da percepo de sinais provenientes do mundo real. A sensibi-
lidade adequada para gerar o conhecimento esttico s pode vir
do treinamento da percepo humana, para o que a arte impli-
ca num excelente exerccio. Mas a percepo humana tambm
pode educar-se em outras atividades que exigem forte desem-
penho dos sentidos fsicos, como na audio de um engenheiro
acstico, no olhar de um arquiteto, na presso cintica exercida
por um esportista sobre a bola, no torque dado pelo piloto na
direo do carro, no manuseio do bisturi pelo mdico etc.
So muitas as atividades humanas que dependem do co-
nhecimento sensvel para sua efetividade. Na maior parte do
dia, o ser humano se utiliza frequentemente de seu conheci-
mento e memria estticos para executar inmeras tarefas, en-
quanto emprega o conhecimento lgico-intelectual em menor
escala. Concomitantemente, as novas mdias do conhecimento
exigem participao cada vez mais acurada dos sentidos fsicos,
de modo a termos sucesso nos processos sociocomunicativos, o
que implica na necessria educao esttica.
Condies da experincia esttica - Freud, assim como
Nietzsche, "desconstri, de uma s vez, toda a problemti-
117
ca dentro da qual se move a esttica clssica - a do encon-
tro entre o sujeito
1
idntico a si mesmo e o objeto estvel".
(EAGLETON, 1993, p.196) O pensamento contemporneo
j se deu conta de que o sujeito uma construo discursiva
imposta aos indivduos por condicionamentos culturais, en-
quanto que o objeto nada mais do que a projeo que nosso
pensamento realiza sobre as coisas. Assim, sujeito e objeto
2
so
1. Sujeito- (lat. Suhjccmm) este termo formado pelo prdixo sub (sub, abai-
xo), e o verbo jacere (lanar) e significa "colocar debai.xo de", "o que est
embaixo", "o que est submetido". Antigamente imaginava-se que o 'su-
jeito' seria o polo oposto do objeto, f:IZendo da relao sujeito-objeto uma
oposio entre aquilo que somos (e que est dentro de ns), c o mundo
exterior, que est "l fora" para ser moldado pela inteligncia do 'sujeito'.
Hoje sabemos que 'sujeito' no sinnimo de indivduo, muito menos de
corpo humano, mas se nata de uma construo teJo.:tua.l da cultura que visa a
defesa e a prtica dos valores esposados pela sociedade a que pertence o indi-
vduo. Qyando nascemos, prontamente comeamos a receber dos 'ounos' os
retalhos culturais com os quais vamos formando ao longo da vida o pesado
cobertor simblico que somos instados a carregar, de modo a cultivar uma
identidade programada pela sociedade em que estamos imersos - este co-
bertor simblico o sujeito que envolve e abaf o indivduo de carne e osso.
E essa crosta de significados culmrais tanto mais eficiente, quanto mais o
indivduo acredita nela.
2. Objeto- (lar. Objectum) palavra formada com o prefixo oh (diante, contra),
e o verbo jacere (lanar), tambm proveniente do verbo obicere (apresentar,
colocar no caminho de, opor) e significa: "o que colocado frente (da mente
ou da vista)". Aquilo que lanado para fora do sujeito- a projeo do mun-
do fotjada pelo intelecto. 'Objeto' no sinnimo de 'coisa', se entendermos
por 'coisa' algo material e concreto, pertencente ao mundo real. 'Objeto' a
ideia preconcebida que a mente lana sobre uma coisa significando-a como
um ser. 'Objeto' no se ope ao sujeito como entes separados, de vez que o
sujeito que cria os 'objetos', a partir de seu pensamento intelectual. Portanto,
objetividade no uma forma de leitura do mundo isenta de subjetividade,
porque s um sujeito pode ser objetivo. Podemos dizer que um signo verbal
representa um 'objeto', j que a palavra significa a ideia de uma coisa (no
a co.isa em si), porm um cone ou ndice representam respectivamente a
imagem ou rastro de uma coisa, no apenas o seu 'objeto', se entendermos
por "objeto" o acmulo de significados abstratos codificados que rt:presentam
o conceito da coisa.
118
construes intelectuais, mas no realidades concretas. Desse
modo, no apenas a cincia tradicional, mas tambm a est-
tica clssica se tornam problemticas na medida em que se
iludem com a separao categoria! entre o sujeito e o objeto.
Portanto, correto afirmar que no so as coisas e as pessoas,
no o sujeito versus objeto, mas o eventQ_ desse encontro
(entre indivduo e coisa) que proporciona a experincia es-
ttica.
Qyando um ou mais significados so vinculados a um
significante para formar um signo denominamos esse proces-
so de 'semiose'. Ou seja, semiose a constituio de um signo
pelo ajuntamento de uma forma padronizada a uma ou mais
interpretaes coletivas.
No entanto, as condies para a experincia esttica se
do no evento que produz um encontro afetuoso entre a ma-
nifestao sensvel de sinais estticos que vo em direo da
percepo fsica do corpo humano provocando sensaes sin-
gulares no indivduo. Este encontro se denomina 'estese'.
O vocbulo 'estese', daqui para frente ser utilizado para
descrever a tenso existente entre o texto ou coisa e o indi-
vduo, entre o campo dos cdigos culturais e a inespervcl
emotividade da sensao do mundo, para alm do conceito.
'Estese' o que ocorre quando nos invade a sensao angus-
tiante de algo que nos seduz, inquieta e nos afeta at o ponto
de desorientar a conexo entre nosso pensamento e o mundo,
pela interferncia marcada da alteridade da coisa (ou evento)
que est diante de ns, manifestando-se com sua ertica ina-
dequao que resiste ao fogos.
Objetos da experincia esttica- como dissemos atrs, a for-
mao do conhecimento era privilgio do fogos. Pela tradio,
o campo da esttica no produzia conhecimentos vlidos ou
autnticos, mas apenas saberes (tecne: arte ou tcnica profis-
119
sional). Desse modo, os "objetos" da experincia esttica no
deviam, como pensavam os antigos, alcanar a nobreza dos
mais profundos interesses da especulao filosfica, nem to
pouco a exatido dos teoremas matemticos ou a preciso das
medidas cientficas. Portanto, restava esttica o conjunto
inarticulado das coisas inconcebveis e desclassificadas lana-
do ao largo da luminosa estrada do fogos- "objetos" da peri-
feria cognitiva. No entanto, falar em "objeto" esttico ou "ob-
jeto" da experincia esttica sucumbir inadvertidamente ao
logocentrismo, de vez que quando me refiro a objetos estou
me reportando somente ao conhecimento discursivo que te-
nho sobre uma coisa material ou abstrata. Se o conhecimento
lgico advm de significaes, o objeto de meu conhecimento
um texto de signos.
O que eu conheo um objeto, o que no conheo uma coisa.
Em outras palavras, aquela coisa que passa para a esfera do co-
nhecimento- ou mesmo algo inventado- torna-se objeto da-
quele conhecimento. A coisa um existente, conhecido ou no,
e o objeto um conhecido, existente ou no. ( ... ) Para que eu
conhea algo, necessrio que haja representao, isto , para
que haja objetos preciso haver signos. Minha relao com
qualquer objeto j uma relao sgnica. (PINTO, 2002, p. 18)
Mas as coisas sensveis e o nosso encontro com elas no
produzem apenas semiose (constituio de textos interpreta-
tivos), mas tambm estese. Ao no produzir um conhecimen-
to lgico, o resultado da estese no se compe com o objeto.
120
Qlalquer coisa
3
que se apresenta aos nossos sentidos pode
ser em parte conhecida logicamente (transformada em objeto),
como pode ser tambm conhecida esteticamente (transforma-
da na experincia de um evento- estese). Existe nas coisas algo
explicvel (objeto) e algo inexplicvel (esttico). Denominar
algo de 'objeto' enxerg-lo apenas em sua parcela logicizvel.
Assim, toda operao de 'objetivao' de uma coisa, material ou
abstrata, trata-se de sua dcscstctizao c de sua anestesia.
At que ponto uma coisa objeto? Qyanto mais objeto
uma coisa for, tanto mais semantizada ela estar. Esta semanti-
zao implica nas camadas sucessivas de significados e sentidos
depositadas na coisa - esse depsito de significados se deno-
mina 'objeto'. A zona esttica da coisa , justamente, aquela
que no pode ser ou ainda no foi semantizada (objetivada).
Portanto, as palavras 'objeto esttico' formam uma contradio
em termos, j que quanto mais objetiva, tanto menos esttica
ser a coisa.
Existem as coisas do mundo, dentre elas as imateriais, mas
nem todas so objetos de sujeitos, porque h coisas que no
so conhecidas ou compreendidas. 'Objeto' so as expectativas
lanadas pelo sujeito rumo coisa que se encontra sob sua per-
cepo. 'Sujeito' o signo (texto ou discurso) que emula o ser
humano tanto para si mesmo quanto para os outros. Ambos,
sujeito e objeto so intertextos que circulam na cultura; suas
diferenas so meramente de perspectiva gramatical. Objetos
3. Coisa- (lat. Cau.ra) termo da baixa latinidade que significa 'algo causado',
isto , criado- o efeito de uma causa; 'aquilo que existe' na ordem do real. De
certo modo, o termo 'coisa' tratado pelo idealismo de maneira pejorativa
-a parte do mundo que no tem nome, nem substncia e, portanto, desca-
tcgorizada: " uma coisa!". Alm do tto de no ter substncia, ao contrrio
dos objetos, as 'coisas' so e;xcessivamente fisiolgicas para ter lugar privile-
giado no mundo logocntrico. A 'coisa' um conjunto de singularidades que
no pode ser generalizado numa categoria de conceitos, porque no ideal.
121
e sujeitos no so coisas do mundo, mas das linguagens. No
mundo existem apenas coisas.
A relao entre os corpos, entre as coisas, produz semiose
e estese que geram conhecimento lgico e esttico, respectiva-
mente. Comumente se cr que quando uma coisa vista pelo
seu ngulo esttico ela pertence ao campo da arte. Mas pre-
ciso distinguir a obra de arte do campo esttico que mais
amplo.
Cabe no campo esttico o produto de todo tipo de sen-
sao, como um susto, um orgasmo, um choque emocional, o
gozo de um afeto, uma paixo irrefletida, o sabor de uma fruta,
o perfume de uma flor, o peso de um corpo ou a percepo de
calor, alm da estese produzida pela experincia de uma obra
de arte.
Beleza, verdade, inveno, criao no esto apenas do lado de
uma espirtualidade anglica, mas tem a ver tambm com o uni-
verso das coisas que se tocam, que cheiram, que quando caem
fazem barulho, que tendem para baixo por inelutvel lei da gra-
vidade, que esto sujeitas a desgaste, transformao, decadncia
e desenvolvimento. ( ... ) Para a maior parte da arte contempor-
nea a matria no mais e apenas o corpo da obra, mas tambm
seu fim, o objeto do discurso esttico. ( ... )Muitas vezes o artista
deixa falar os prprios materiais ... (ECO, 2004, p. 405)
Por mais conceitual que a arte possa ser ela sempre com-
posta, de um modo ou de outro, por res extensa, por coisas que
existem no mundo. Com exceo de textos poticos e retricos,
as ideias abstratas no costumam produzir sensaes, de vez
que so mais utilizadas para a reflexo objetivante; de modo
que para se gerar a estese preciso que algo seja sentido pela
percepo fsica, para constituir uma experincia esttica. Por
122
isso, o "objeto" da esttica no pode ser um conhecimento in-
telectual.
Como o objeto uma projeo do intelecto humano sobre
uma coisa, essa carga de significados no est no mundo, mas
no homem. Se o esttico s se manifesta pelo/no mundo, no
pode ser com a inteligncia que formaremos conhecimento da
esteticidade das coisas. Portanto, o termo "objew esttico"
inaplicvel.
"Contedos" da experincia esttica - nos textos lingusticos,
especialmente os prosaicos, no so apenas a elocuo verbal e
o registro de palavras que esto amplamente codificados, tam-
bm existe a preocupao com a codificao da interpretao,
minimizando-se sentidos dbios ou mltiplos. A interpretao
de uma mensagem verbal (erroneamente denominada 'conte-
do') derivada da forma material (letras) e da forma abstrata
(gramtica) de seu texto, mas se trata de uma definio ante-
cipadamente prevista. <2.!,tando falo, escrevo ou leio a palavra
'banana' tenho certeza de que sua traduo ser o conjunto
de caractersticas que formam seu conceito de ser uma fruta
tropical proveniente da bananeira, saborosa, amarela quando
madura, que serve ao alimento humano e animal. Rarssimas
vezes queremos que a palavra 'banana' chegue a ser interpreta-
da pela ideia de um 'automvel'. Essa estabilidade do sentido,
da permanncia de um conceito pr-determinado, empresta ao
usurio da linguagem verbal a impresso de que os 'contedos'
residem no corpo das palavras, quando de fato, esto apenas na
mente interpretante.
Aqui o logocentrismo obteve sucesso em uma naturaliza-
o da imagem opositiva 'expresso-contedo', por que dificil-
mente as pessoas recordam-se de criticar sua lgica. A palavra
'expresso' provm do latim expressionem, do verbo exprimere,
que significa 'espremer'. Ou seja, representa o ato de espremer,
123
por exemplo, uma fruta e dela extrair o suco que est contido
(contedo) em seu interior. Portanto, o binmio "expresso e
contedo" uma figura de linguagem criada pelo idealismo,
supondo a capacidade humana de "espremer" as coisas para re-
tirar delas seu "contedo" inteligvel. Isto , a crena de que
o conhecimento do sujeito se processa a partir do poder de
"espremer" (intelectualmente) o real, e dele sacar sua essncia
(substncia, contedo).
Porm, o mundo, as coisas, os textos no se "expressam"
(No se espremem!) para nosso intelecto- mas se manifestam
como fenmeno (aparncias) e afetam nossos sentidos. Desse
modo, se no h "expresso" ( espremeo) nas coisas, tambm
no h nelas o "contedo" (suco, esprito, essncia, substncia),
mas apenas a interpretao, a traduo, a leitura dos sinais que
as coisas, os textos e o mundo laam em nossa direo.
Por outro lado, no mbito de um evento esttico o "conte-
do" (a interpretao coletiva) no est predeterminado, pois
cada um dos perceptores experimenta uma estese diferente,
mesmo diante de um nico fenmeno. "Os contedos da expe-
rincia esttica se nos apresentam como epifnicos, isto , eles
aparecem repentinamente ("como relmpago") e desaparecem
de repente e irreversivelmente, sem permitir-nos permanecer
com eles ou de estender sua durao" (GUIMARES et alii,
2006, p. 55). A efmera experincia esttica difere radicalmente
das interpretaes da verdade lgica, que por meio do conceito
busca o valor universal (eternizar-se no tempo e no espao). Ao
contrrio, todo evento esttico epifnico, ou seja, como diz a
origem grega da palavra ephifaneia, trata-se de uma apario,
um fantasma, como na phantasmata aristotlica.
A traduo da experincia esttica um evento, cuja dura-
o no tempo irrelevante, mesmo porque a sbita estese pro-
vocada pelo fenmeno distorce a percepo lgica do tempo
124
como durao, para nos parecer intensa. Ou seja, sem extenso,
mas energeticamente viva. Esta plida descrio de um mo-
mento estsico nem sequer chega perto de desvelar a estetici-
dade de uma experincia, de vez que cada perceptor produzir
sua prpria interpretao, na forma de uma epifania individual.
Portanto, para no cedermos s intenes do logocentris-
mo em idealizar o real, devemos cuidar para que a ideia de
"contedo"- na medida em que gera a falsa oposio "expresso
e contedo"-, no sustente o dogma da essencialidade das coi-
sas. Assim, ao invs de nos utilizarmos do antigo vocabulrio
logocntrico, devemos deixar de lado o binmio "expresso e
contedo", entendendo que a equao cognoscente (que gera o
conhecimento do mundo) se processa a partir da manifestao
(ocorrncia, sinal, fenmeno, aparncia, comunicao) da coisa
para nossa percepo e sua interpretao (traduo, significado,
sentido, afeto, emoo) esttica e/ou lgica.
O correto seria, por conseguinte, no nos utilizarmos da
palavra 'contedo' para entender a sensao produzida por uma
experincia esttica, no apenas porque sabemos que o 'conte-
do' no reside nos textos nem nas coisas, mas se trata de uma
traduo do intrprete, como pelo fato de que a estese sempre
diferente de indivduo para indivduo, inclusive podendo nem
ao menos ser processada, dependendo da capacidade sensitiva
do perceptor.
Mas, se uma das principais condies para o processamen-
to do conhecimento a memria, como pode algo sem signi-
ficado definido constituir uma cognio efetiva? Esta uma
pergunta logocntrica que ns fazemos quando cremos que a
memria s pode ser formada de "contedos" codificados pela
linguagem. Ocorre que a biologia j sabe que o corpo todo
um registrador mnemnico extremamente sofisticado, ca-
paz de memorizar um sem nmero de experincias, sensaes,
125
emoes, afetos etc., que se transformam em conhecimento
sensvel sem a necessidade dos sinais estticos serem codifica-
dos numa ou noutra linguagem. No h apenas a memria de
conceitos, existe tambm a memria de sensaes, que habita
nossos corpos e os educa na percepo de um rico mundo de
impresses fsicas e emocionantes, perfazendo um repertrio
esttico que pode muito bem ser denominado de memria afe-
tiva.
Efeitos da experincia esttica- a experincia esttica sem-
pre a experincia de uma coisa materialmente existente, porque
depende da percepo psicofisiolgica para gerar a cognio
sensvel. A abstrao dos conceitos no costuma gerar efeitos
estticos, porque no ato da generalizao necessria concei-
tuao, a lgica abstrai as singularidades e acidentes das coi-
sas em exame, desmaterializando-as em modelos ideacionais e
transformando-as em discursos, enquanto a experincia esttica
inefvel, ou seja, a natureza de seu efeito esttico no pode ser
conceituada em nenhuma linguagem codificada pela cultura.
No limite, uma experincia esttica no pode ser interpre-
tada, caso entendamos como interpretao a semiose que une
um signo-texto a seu significado codificado pela cultura. A in-
terpretao correta, ou seja, aquela consagrada pela tradio, s
pode ser a mais codificada entre as possveis verses. De modo
que uma experincia esttica no pode ter seus efeitos postos
em discursos lingusticos porque, ou a linguagem rouba a exis-
tncia real do momento esttico, traduzindo-o num discurso
em favor do fogos, ou abafa o processo de estese com o tam-
po intelectual da conceituao. Toda interpretao, portanto,
uma traio realidade dos fatos. O conceito intelectivo que
traduz o mundo traz a ns a face de uma traio - como dizem
os italianos: tradure e tradire.
126
A esttica no tem a verdade como seu te/os, da mesma
maneira que a filosofia, mas seus efeitos nos aproximam bem
mais do mundo realmente existente, do que o adequatio inte-
lectual; da alguns estetas imaginarem a arte como uma forma
de verdade. Por outro lado, o efeito gerado no indivduo, por
uma estese, poderia ser chamado de mensagem de uma 'co-
municao esttica'. Um dos atributos do conhecimento ser
comunicvel, de modo que tambm por isso a esttica deve ser
entendida como uma forma legtima de conhecimento. Porm,
cada tipo de conhecimento vem a ns por um modo diverso de
comunicao
4

A comunicao do conhecimento lgico advm da inter-
pretao de textos produzidos com as linguagens da cultura.
A comunicao do conhecimento esttico provm do efeito
produzido no corpo pelos sinais da presena de uma coisa ou
evento, que afetam a sensibilidade do indivduo, embora no
possam ser compreendidos num conceito. Essa comunicabili-
dade esttica a garantia de uma cognio sensvel.
Mas se o efeito de uma experincia esttica sempre sub-
jetivo e singular, como 'comunicar' seu conhecimento? Uma
comunidade de seres humanos , antes de tudo, uma comu-
nidade de corpos no mundo. Mesmo que as sensaes de um
4. Comunicao - (lat. Commzmicatio) significa: "repartir, compartilhar".
Derivado do termo latino communis que, por sua vez, designa a ideia do
que "comum, geral, de todos", trata-se de um conceito muito impor-
tante e presente neste estudo, pelo fato de tratarmos aqui da comuni-
cao de conhecimentos por meio de signos, textos e discursos lgicos,
assim como de sinais e ocorrncias estticas. A 'comunicao' o flm-
damcnto da partilha de significados dos signos convencionados por uma
comunidade de uso. A 'comunicao' de sinais estticos, embora resulte
em conhecimentos afetivos individuais, tambm se processa no interior
de uma comunidade por meio da dimenso fsica dos corpos humanos e
das coisas singulares.
127
nico evento esttico se difiram de indivduo para indivduo,
elas sero percebidas pela sensibilidade humana e, portanto,
comunicadas.
Texto esttico - o termo 'texto' em semitica supe uma
urdidura de signos, que so compostos de sinais codificados
relacionados a interpretaes tambm codificadas. Por outro
lado, a 'esteticidade' a qualidade de parte de um texto cultural
ou fenmeno natural, que no foi ou no pode ser codifica-
da/significada - a rea de um texto, coisa ou fenmeno que
no gera signos, mas comunica (manifesta) sensaes diversas
das semioses produzidas pelos cdigos utilizados na parte sig-
nificvel. Desse modo, o termo 'texto esttico' de definio
no mnimo complexa, seno inaplicvel. Porm, boa parte da
comunicao esttica, especialmente aquelas provenientes do
interior da cultura, se d por meio de textos inclusive artsticos,
que se compem de partes lgicas (submetidas a interpreta-
es codificadas) e partes estticas (manifestadas no mbito da
materialidade do texto). Desse modo, pelo fato de compor-se
de uma parte material (fenomnica) todo texto da cultura tem
logicidade e esteticidade em variados graus, dependendo do que
se d a comunicar entre os perceptores.
Vejamos a msica como exemplo de texto majoritariamen-
te esttico. Semelhante a outras experincias sensitivas, a au-
dio musical facilita o entendimento de que h formas codi-
ficadas logicamente que, ao se manifestarem geram sensaes
e emoes que afetam o receptor de modo esttico, isto , sem
qualquer significado codificado. Embora a msica faa "senti-
do", isso no conduz necessariamente a um significado, como
num texto verbal ou mesmo em uma imagem convencional.
Embora a msica seja fruto de uma organizada e codificada
ocorrncia sonora (pelo sistema tonal e a partitura) que res-
ponde pela logicidade de seu texto, o resultado comunicativo
128
, certamente, uma epifania esttica. A msica pode ser uma
das artes menos representativas e raramente mimticas. um
evento intensivo que no existe antes da audio da msica e
deixa de existir imediatamente aps o ltimo acorde ser exe-
cutado. Ocorre a uma comunicao esttica provocada com
a estese, ou seja, com o encontro presencial entre a msica e
seu perceptor. Como o efeito dessa comunicao esttica no
codificvel, de vez que cada indivduo construir sua prpria
traduo da experincia, a msica um texto cuja esteticidade
evidente.
De outro modo, tambm podemos verificar o "zoneamen-
to" dos textos culturais mapeando sua logicidade e sua esteti-
cidade, por meio de alguns conceitos peirceanos. "A conven-
cionalidade, a iconicidade e a indicialidade esto, todas as trs,
sempre presentes nos signos [textos de quaisquer linguagens],
isto , nas relaes interpretado-interpretante, embora algu-
mas sejam prevalentemente convencionais, outras predomi-
nantemente icnicas e outras ainda principalmente indiciais".
(PONZIO, CALEFATO, PETRJLLI, 2007, p. 92) Notemos
que a semitica j fez o trabalho de distinguir os signos da
cultura que so majoritariamente convencionais (smbolo),
dos que so medianamente codificveis (cone), daqueles que
so bem pouco padronizveis (ndice). Q.tando seguimos da
terceiridade, passando pela secundidade e chegando primeiri-
dade tambm fazemos o percurso de sada da cultura rumo ao
inesperado, ao abismo da insignificncia.
Considerando o fato de que a convencionalidade, iconici-
dade e indicialidade esto sempre presentes em todos os textos
da cultura, poderamos, desse modo, detectar-lhes os plos da
logicidade e da esteticidade, reservando quela a convenciona-
lidadc de um terceiro, c a esta, a icnico-indicialidade de um
primeiro. Dessa maneira, poder-se-ia dizer que o 'texto est-
129
tico' , de tto, aquele com maior graduao de esteticidade e
se apresenta em signos majoritariamente icnicos e indiciais
- imagens, sons e cinestesias. Embora se possa capturar varia-
dos nveis de esteticidade em textos verbais (e matemticos),
como no caso de equaes, poemas, discursos tcnicos e prosas
literrias, a palavra e o nmero so smbolos que pertencem ao
domnio abstrato do fogos.
Por outro lado, uma epifania esttica no chega a se tradu-
zir num texto; por ser sempre um percepto particular, o fen-
meno esttico no serve a uma generalidade comparvel a um
conceito. Por isso, a ideia de 'texto esttico' deve ser utilizada
com parcimnia, seno evitada, para no cairmos na tentao
logocntrica de 'verbalizar' um evento esttico ou uma obra de
arte.
Porm, o que podemos chamar de 'texto esttico' (na rea-
lidade, um construto semitico saturado de esteticidade) no
se coaduna com a logicidade gramatical das representaes da
cultura, porque est sempre beira de um ataque de entro-
pia gerado pela falta de sentido codificado na maioria de suas
partes. O 'texto esttico' no redundante, ou seja, no est
no cerne da logosfera que sempre se repete a si mesma para
gerar identidades, mesmificando-se constantemente. O 'texto
esttico' fronteirio (indefinvel); abalroa e frequentemente
penetra uma zona misteriosa que poderamos denominar de
'estesiosfera'. Alguns podem at considerar o 'texto esttico'
como sinnimo de obra ou evento artstico.
Esttica, arte e o belo - a teoria da arte e a fatura artstica
estreitamente vinculadas aos preceitos aristotlicos da Potica
e da Retrica seguem seu caminho mais ou menos inalterado
desde a Grcia clssica at o perodo medieval, quando inclu-
sive a filosofia sucumbe ao imprio da teologia crist e se tor-
na sua 'serva'. A arte, por sua vez, sofre as pesadas influncias
130
da escolstica, que retira dela o antigo status que gozava entre
gregos e romanos, para reduzi-la a um conjunto de regras para
fazer as coisas. O belo, agora 'salvo' da mundanidade da arte
pelas mos da Igreja, continua ligado verdade, mas 'Verda-
de Divina', enquanto sua manifestao legtima s possvel
na contemplao do mundo criado por Deus. O 'Belo Ideal'
(conceito platnico) o reflexo da natureza, considerada mais
bela do que qualquer obra de arte, uma vez que os artefatos no
passam de mera imitao (mimesis) das criaes divinas. 1Jma
obra 'artificial' (criada por um artfice) ganha um status secun-
drio,justamente porque no outra coisa seno a imitao do
mundo material, inferior ao mundo divino.
De qualquer modo, a vinculao entre a arte e o belo nunca
foi automtica nem constante. Plato, em seu tempo, L'lzia a
diferena clara entre o que ele denominava 'ideias eternas', que
continham nelas o belo em si, e os simulacros de tais ideias ma-
nifestas em artefatos criados pelos seres humanos. No medievo,
a escolstica, apoiada em seu platonismo cristianizado, tambm
desvincula a arte humana do belo, elegendo a beleza natural
como manifestao divina no mundo, deixando arte um lu-
gar subalterno vinculado a tcnicas de produo de imitaes.
Porm, a tendncia de unir o belo e a obra de arte j vem desde
a renascena, especialmente na Itlia. Com a esttica dos huma-
nistas o belo artstico deixa de ser 'menor' que a beleza natural
(divina) e passa a representar a verdade da arte. Mas, preponde-
rantemente no romantismo alemo, com Hegel frente, a vin-
culao entre o belo e a arte se estabelecer como um cnone.
O sculo XVIII foi decisivo para a histria da esttica, em-
bora o fundador da disciplina moderna, A. Baumgarten, aca-
basse a meio caminho do esquecimento, enquanto I. Kant, at
hoje, representa a primeira das grandes teorizaes acerca da
esttica.
131
Kant oferece-nos sua 'esttica transcendental', conforme
comenta E. R. Kirchof, considerando que todo fenmeno
composto de matria (que nos permite perceber e sentir) e forma
(dada pelas relaes internas e externas da matria, conforme o
estoque de ide ias a priori que temos das coisas do mundo). Mas,
como para Kant o esprito humano tambm dotado de outra
forma de conhecimento, o entendimento (lgica), que permite
pensar o objeto da intuio sensvel, assim, deveria haver um
complemento entre esttica e lgica para o alcance da verdade.
Posteriormente, Kant sobrepe outro conceito acerca da
esttica. Para o filsofo alemo existiriam dois tipos de juzos,
um subjetivo e outro objetivo. O primeiro deles esttico, pois
no possui funo de produzir conhecimento conceitual, mas
evocar e presentificar o sentimento do indivduo quando este
afetado pelas coisas. O segundo tambm pode ser chamado de
juzo teleolgico, pois sua funo encontrar a finalidade obje-
tiva da representao que se estabelece nas rclaes codificadas
do signo (toda significao tem sua funo teleolgica, uma
finalidade de uso previamente concebida). De modo que o ju-
zo objetivo de natureza diversa do juzo subjetivo, porque
este nunca est totalmente codificado e, no sendo previsvel,
torna-se impossvel ao entendimento abstrato empreg-lo para
a anteviso prvia (apriorstica) do mundo.
Embora Kant tenha feito a distino acima, que se tor-
nar bastante til para nosso debate, sua incluso da questo
do gosto e do belo no interior da esttica denuncia seu plato-
nismo residual. "Q.yando a esttica passa a conceder, ao belo,
mais importncia do que percepo, Retrica e Potica,
incorpora, sub-repticiamente, em seu domnio, todos os con-
ceitos metafsicos nos quais a Beleza estava envolvida durante
muitos sculos de platonismo na histria da filosofia ocidental"
(KIRCHOF, 2003, p. 33).
132
Era o incio do romantismo alemo e a sobriedade inte-
lectual kantiana cedia lugar ao arrebatamento metafsico espi-
ritualista, uma das formas do idealismo alemo. Schiller eleva
a arte a instrumento de contato com o divino, enquanto os
neoplatnicos Fredrich Schlegel, Novalis e Schelling misturam
esttica com uma metafsica do belo encharcada de religio.
Essa viso se completa com a filosofia de F. Hegel que inverte o
paradigma escolstico da superioridade da beleza natural para
afirmar que a beleza artstica superior natureza porque nas-
ce do esprito humano. Este 'esprito' tambm compreendido
pelo filsofo racionalista como o "Verdadeiro", de modo que
- platonicamente - o belo s se manifesta quando participa da
verdade, que conduz ao bem.
Segundo Hegel, se o esprito da Razo cria a Beleza ao
realizar a Verdade que se dirige ao Bem, torna-se dispensvel
uma disciplina especfica para a arte, tendo em vista que a be-
leza seria finalmente definida no interior dos ramos da filosofia
racional. De modo que, para Hegel, seu tempo presenciava o
fim da esttica.
l\!Ias, apesar das previses exageradas de Hegel, em seu
prprio tempo (sculo XIX) j se utilizavam do conceito de
esttica para tratar de vrias questes e debates que entraram
pelo sculo XX e ocuparam a mente de filsofos como Scho-
penhauer, Nietzsche, Benjamin, Adorno, Lukcs, Heidegger,
Gadamer, l\llarcuse, Deleuze, dentre outros. A proliferao de
pensadores gerou inmeras definies da esttica e da arte, que
desafia as tentativas de classificao das teorias, enquanto afas-
ta da esttica o temor de sua obsolescncia.
U no] incio do sculo XIX, a esttica filosfica apresenta um
balano bastante honroso em relao s antigas teorias da arte
que se sucedem desde a Renascena: declnio do princpio da
133
imitao, historicidade do belo, afirmao da subjetividade, re-
conhecimento do gnio e do sublime, status da obra de arte, pa-
pel predominante da crtica, questionamento do dogmatismo e
do academismo e desligamentos em relao s antigas tutelas,
metafsica e teolgica. QIMENEZ, 1999, p. 191)
Entretanto, at recentemente, a antiga definio de esttica
mantinha-se como uma "ideologia" sobre a arte, que envolvia a
articulao de alguns conceitos filosficos, tais como a questo
de julgamento, no sentido de discriminar aquilo que seria da-
quilo que no seria obra de arte, que levava, consequentemen-
te, necessria valorizao das peas artsticas em si mesmas,
uma espcie de essncia da arte que habitaria as obras, desde
que estas contivessem certas qualidades imanentes definidas a
primi pela ideologia.
Mas, o abandono do discurso sobre o belo, para centrar es-
foros no entendimento da percepo e experincia estticas j
se inicia em fins do sculo XIX. Um movimento comum entre
alguns pesquisadores supera as diferenas classificatrias mais
evidentes, para revelar algumas tendncias do pensamento es-
ttico contemporneo, que ensaia um considervel distancia-
mento do neoplatonismo moderno quando rejeita a metafsica
do belo e/ou da obra de arte.
Embora, para muitos, ainda hoje, a palavra "esttica" repre-
senta todo o universo artstico, da filosofia da arte e do belo, em
outras searas, contudo, j se consolidou a diviso entre esttica
e teoria (filosofia) da arte, e "o conceito [de esttica] pode ser
utilizado para denotar os estudos relativos percepo ou mes-
mo teoria da percepo". (KIRCHOF, 2003, p.17)
Atualmente, portanto, o campo da esttica vem se alargan-
do progressivamente em relao ao campo da arte, consideran-
do esta ltima um tipo particular de coisa ou evento esttico,
134
como faz Jean-Marie Schaeffer, que distingue claramente o
esttico, do artstico. Segundo alguns autores, qualquer expe-
rincia humana tem uma dimenso esttica, por conta de sua
singularidade. "O nvel esttico passar para o nvel artstico,
contudo, quando a atitude esttica no envolver apenas simples
aes ou comportamentos, mas tambm a produo de objetos
fsicos. [Enquanto] a atitude esttica centra-se no comporta-
mento humano, de forma geral, a atitude artstica pressupe a
produo de objetos ligados a tal comportamento" (KIRCHOF,
2003, p. 20).
Assim, retoma com fora a discusso acerca do primei-
ro entendimento sobre esttica dado pelo criador da palavra,
Alexander Baumgarten, que a definiu em seus estudos como a
cincia do conhecimento sensvel, obviamente tendo em vista
abrir caminho para os saberes que no so provenientes do in-
telecto. Baumgarten no tinha a inteno de vincular sua nova
cincia ao estudo exclusivo da arte c do belo, embora fizesse
referncias ao mundo artstico, simplesmente por que a arte
uma excelente construo do conhecimento sensvel.
Por outro lado, todas essas reivindicaes acerca da esttica
demonstram certa falta de unidade da disciplina, mas que no
compromete, pelo contrrio enriquece seu campo de estudos.
Assim, podemos dispor de "vrias" estticas, permitindo que a
pesquisa do grande campo se beneficie com a variedade.
Ao optar pela noo de esttica oferecida por Baumgar-
ten,juntando a esta um aparato conceitual semitico, senti-me
autorizado a encontrar uma "outra" esttica, com o objetivo de
torn-la em uma ferramenta de entendimento do cultural e
do natural, permitindo inclusive um olhar diversificado para a
arte, como tambm para a epistemologia (teoria do conheci-
mento). Essa outra esttica, da qual me utilizarei frente para
construir ferramentas de percepo do real ressalta o envolvi-
135
mento do conhecimento sensvel com tudo aquilo que ainda
no foi representado na cultura e o estranhamento em relao
s representaes cristalizadas.
Toda e qualquer representao s existe na medida em que
se torna uma relao codificada (arbitrada pela comunidade de
uso) entre a coisa a ser representada e o texto cultural utilizado
para representar a coisa. Esta operao, por mais automtica
que parea, depender sempre do conhecimento prvio dos
usurios do sistema de representao para produzir seus efeitos
comunicativos. Isto, no entanto, leva algum tempo, assim como
tambm elimina qualquer novidade ou originalidade, uma vez
que o processo de representao instaura regras comunitrias
de relacionamento entre referncia e referente. De modo que,
por manifestar - por exemplo - a qualidade da originalidade, a
parte propriamente esttica de qualquer coisa (sua esteticida-
de), foge aqui ao processo de representao; em outras palavras:
a originalidade no pode ser representada; no h um signo
previamente arbitrado por qualquer comunidade de uso, que
signifique o novo ou o original. Assim, as qualidades estticas
de uma coisa, ato ou percepo no podem ser significadas. Por
esse critrio, a esteticidade de um texto corresponde s suas
"zonas" insignificantes.
Para o estudo que ora apresento a esttica, a arte e o belo
devem ser consideradas noes independentes e nem sempre
relacionadas entre si. A beleza faz parte do juzo de gosto de
uma sociedade que elege seus prprios critrios arbitrrios
para julgar o belo, enquanto entendo a arte sempre como uma
produo (poiesis) material que gera uma comunicao esttica
com seus perceptores. Mas, a comunicao esttica refere-se ao
campo da cognio sensvel, que retira conhecimento legti-
mo da leitura perceptiva do mundo real. Agora, podemos dizer
que, independentemente das conceituaes que se pretendem
136
fazer, a obra de arte um texto cultural com alto grau de esteti-
cidade, que pode, no necessariamente, ser bela.
A obra de arte - embora no seja objetivo deste estudo de-
senvolver "mais uma" teoria da arte com a esperana de con-
ceituar completamente os fenmenos artsticos, pois "toda
a histria da arte est a para demonstrar a inutilidade de re-
gras de preferncia estabelecidas de antemo: ou seja, a im-
possibilidade de prever o resultado da experincia esttica"
(GREENBERG, 1996, p.145), a obra de arte nos interessa aqui
por ser uma produo cultural, cuja inteno do autor eviden-
temente provocar uma comunicao esttica com os perceptores
do artef.'lto ou do evento artstico. Nem todas as coisas e even-
tos que geram comunicao esttica ocorrem intencionalmente
como produto de uma autoria, mas a atividade artstica tem por
objetivo primeiro esta comunicao de afetos, emoes, paixes,
sensaes e sentimentos que perfazem um mundo inteiro de co-
nhecimentos extremamente importantes para ns.
A arte participa de outro gnero de conhecimento, que no
baseado no lagos, mas na aisthetesis. Os conhecimentos advindos
da esttica, e da arte em particular, no so sistematizveis por
meio de inferncias lgicas nem traduzveis em conceitos cate-
goriais abstratos, porque so frutos da produo (poiesis) de arte-
fatos e atividades que pertencem ao mundo das coisas reais, por-
tanto inefveis - impossveis de serem colocadas em discursos.
A aquisio de conhecimento legtimo acerca do mundo
real, tendo por base a investigao esttica, utiliza-se de um
tipo de cognio vinculada sensao da presena singular dos
fenmenos em nossos sentidos psicobiofsicos; por seu turno,
a investigao lgica visa determinar uma categoria abstrata
para inserir nela a representao do fenmeno inteligido, de-
rivando da uma conceituao genrica - uma ideia da coisa
(seu objeto).
137
Assim, toda forma conhecida pela cultura pode ser ana-
lisada sob o ponto de vista de sua logicidade, tanto quanto
percebida por sua esteticidade. Porm, no extremo, existem
formas que no tm conceito (interpretao coletiva), pois
so aquelas que a cultura ainda no apreendeu. Essas tm
apenas sua esteticidade como ponto de partida cognitivo, en-
quanto o fogos no estabelece um significado para elas.
No que concerne a este estudo, a obra de arte uma coisa
cuja esteticidade dominante em relao logicidade. JVlas
a obra de arte tender a se tornar clich (logicizada), quanto
mais massificada for sua exposio na semiosfera da cultura,
devido ao acmulo de significados e sentidos nela depositados
por inumerveis apreciadores que a transformaro em smbo-
lo (peirceano) e, da, em representao- exerccio derradeiro
do fogos.
O fenmeno de logicizao de uma coisa (artstica ou
no) deve-se busca ancestral do ser humano pelo conhe-
cimento de seu mundo. Tudo que exposto aos sentidos
humanos merece sua ateno e provoca um trabalho de en-
tendimento que se inicia com a percepo das formas at
a elaborao de representaes lgicas pela observao dos
padres que regem a coisa sob anlise.
A 'semiosfera', um conceito da semitica da cultura,
justamente o imenso conjunto de todos os textos produzidos
pela cultura humana. Como os textos so arranjos de signos
previamente codificados, a semiosfera domnio do fogos,
mesmo que ali tambm convivam fenmenos estticos nos
interstcios e lacunas dos discursos.
Se a scmitica da obra de cultura a da comunicao [semios-
fera], a semitica geral de acesso ser a simblica: aquela con-
vencional, a que se firma por um acordo de incio pragmti-
138
co e em seguida absolutamente codificado, como no caso da
lngua [logocntrica]. Para a obra de arte [e para a esttica],
a semitica de acesso antes icnica, por vezes indicial -
mas sem dvida icnica: no possvel codificar a emoo,
sequer a percepo de uma cor, o efeito de um som. A con-
veno e o consenso [formados nas/pelas linguagens da cultu-
ra: semiosfera] tm, na obra de arte, um papel inversamente
proporcional sua grandeza: quanto mais densa, quanto mais
rica, quanto mais comprometida com seu programa essencial,
menos se pode recorrer conveno e ao consenso para con-
seguir acesso a ela embora, claro, nem a obra de arte esteja
inteiramente livre de um e outro: a tela de pano e o chassis
de madeira j so a conveno mnima qual est sujeita toda
pintura, inclusive a mais inovadora; o museu e a galeria de
arte j so a conveno mnima (e enorme) que a prtica ar-
tstica mais vanguardeira tem de aceitar para tornar-se visvel.
(COELHO, 2008. p. 132)
Desse modo, a obra de arte pode ser entendida como
um elemento limtrofe composto de zonas inintcligveis
(sua esteticidade) e traos reconhecveis, significveis e con-
vencionais (sua logicidade). E o trabalho do fogos sempre
esse: arrastar para dentro da cultura tudo aquilo que surge
na fronteira da semiosfera. A obra de arte permanece como
tal enquanto no sucumbe fora gravitacional do simblico
(fogos).
139
5.
Uma teoria para a comunicao esttica
A maior parte dos grandes pensadores ocidentais ocupou-
-se em alguma medida com o problema da significao, uma
vez que a criao c transmisso de conceitos provm de sinais
codificados pela cultura, aos quais se do significados arbitr-
rios, de modo que eles sejam vetores de conhecimentos social-
mente partilhveis.
Para descrever a comunicao de ideias, desde Plato e
Aristteles at nossos dias, utilizamos a relao sgnica, com-
posta pela coisa (de que se faz meno), pelo signo (que faz
meno da coisa) e pelo intrprete/leitor (que menciona algo
sobre a coisa por meio do signo). Este modelo geral de signifi-
cao foi concebido tendo como base a linguagem verbal.
Contudo, a palavra no representa, nem significa (no
signo de ... ) uma coisa, mas um conceito abstrato (e genrico)
acerca da coisa. As palavras (assim como as equaes mate-
mticas) so signos simblicos que representam a ideia de
uma coisa, de um estado ou relao por meio de convenes
arbitrariamente construdas pela linguagem verbal. E essa re-
presentao (significao) se faz lgica na medida em que se
sustenta na regularidade (padro, norma, lei, hbito) com que
a conveno aceita pelos usurios das diversas linguagens
da cultura.
A lgica, portanto, uma simulao (no interior das lin-
guagens) da ordem que se cr haver no mundo real. Embora
seja possvel encontrar padres no mundo real (no qual tam-
bm se insere a cultura), as linguagens geram apenas simula-
cros dessas leis naturais e culturais no mbito artificial de seus
cdigos. l\1as, apesar da simulao ser eficiente, as linguagens
no cobrem a totalidade dos fenmenos perceptveis. Pelo fato
da simulao (significao) ser incompleta (parcial), emerge a
convico de que o mundo real no pode ser coberto pela l-
gica semitica das linguagens. E assim, grandes extenses da
realidade escapam da normatizao, padronizao, unificao
e generalizao empreendidas pela representao sgnica. Por-
tanto, surge a pergunta: como podemos nos comunicar com a
parte do real que a lgica semitica no alcana?
"A principal diferena entre significao e comunicao
reside no fato de que a primeira jamais ocorre sem conveno
cultural, estabelecida pelo cdigo, pois, para que algo seja subs-
titudo por outra coisa de forma a gerar significados para al-
gum, deve haver uma conveno prvia ... " (KIRCHOF, 2003,
p. 170). Todavia, pode haver comunicao sem significao, e
esta majoritariamente esttica.
A parte do mundo real que no pode ser representada por
conceitos generalizantes formada por um conjunto de singu-
laridades ("singular" pode ser entendido como nico, diferente,
mpar), ou de acidentes aristotlicos que ocorrem fora da nor-
ma (na interpretao da lgica representacional). Essas singu-
laridades e acidentes comunicam-se conosco por meio de sinais
do mundo real percebidos pelos sentidos (sensao = aisthesis)
humanos, embora as linguagens no possam logiciz-los. Isto
, um acidente est sempre fora da norma e no ocorre regular-
142
mente, portanto, no pode se transformar em conceito (que a
representao de uma norma).
O processo de significao uma pergunta que se faz a si-
nais percebidos pelos sentidos (o que significa isso?). Portanto,
o signo o resultado de uma interpretao de sinais conven-
cionada logicamente para representar um conceito genrico
do objeto. Todo conceito uma caixinha abstrata em que se
encerra um conjunto definido de qualidades gerais que forma
um modelo ideal como representante de coisas do mundo reaL
Ex.: a palavra "mesa" no representa uma mesa singular ou scur
acidentes (cor, textura, tamanho, lugar, contexto, cheiro etc.),
mas o conceito geral do objeto-mesa; o signo verbal "mesa" no
capaz de significar uma mesa individual (a imagem singular
de uma mesa), apenas sua ideia geral- no se pode colocar um
vaso sobre a palavra 'mesa'. Entretanto, h sinais percebidos
pelos sentidos que no se prestam a significar (representar) o
conceito de alguma coisa. Mesmo assim, no dei.xa de haver
nessa comunicao uma operao cognitiva, melhor dizendo,
uma operao esttico-cognitiva.
Enquanto a logicidadc responde pela parte dos textos c de
coisas que pode ser representada ou significada por conceitos
abstratos generalizantes, a esteticidade das coisas e dos textos
encontra-se presente numa zona de singularidades (concretas,
materiais, anormais e insignificantes) que no se submete s
generalizaes, uniformizaes e padronizaes abstratas e
conceituais. Desse modo, na vizinhana, nas grandes lacunas e
interstcios dos domnios da lgica, manifestam-se os percep-
tos da esttica. Contudo, lgica e esttica no so opostas, mas
complementares.
Uma coisa ou evento esttico algo material e existente,
cuja cognio produzida por sensaes que afetam o pcrcep-
tor, quando diante de sua presena. Isto , no h "signo" es-
143
ttico, j que a comunicao esttica ocorre necessariamente a
partir da forma fsica sensvel. No h um signo ou texto que
duplique (represente) a coisa ou o evento esttico, pois nem
mesmo sua reproduo virtual midiatizada pode ser considera-
da uma representao clssica.
A coisa esttica nica, por que singular; pode-se par-
cialmente reproduzi-la de modo virtual, mas no se pode sig-
nific-la por meio de outra coisa. Por exemplo: a crtica de uma
execuo musical, a descrio de uma pintura, o comentrio
sobre uma pea teatral, por mais exatos e pertinentes que sejam
no representam, no significam estas obras de arte, nem as
substituem.
No por meio de signos representativos (lgicos) que a
esteticidade das coisas comunica seus efeitos, mas pelos sinais
estticos causados por sua presena original (ou em parte por
sua reproduo virtual) diante da percepo do fruidor. A "men-
sagem esttica [] auto-reflexiva, comunica igualmente sua or-
ganizao fsica, e desse modo possvel asseverar que, na arte,
forma e contedo so inseparveis" (ECO, 2004-B, p. 109).
Embora esteja presente, o sentido lgico do signo repre-
sentativo no predomina no artefato ou evento esttico, porque
para comunicar seus significados o signo destaca-se do seu ob-
jeto de modo a gerar uma representao abstrata deste ltimo.
Diferentemente, a cognio sensvel (esttica) no provm de
uma entidade separada do artefato ou evento, mas constri-se
na presena da prpria coisa (ou de sua reproduo), com a afe-
tividade gerada pela percepo de seus sinais estticos (estese).
A esteticidade dos textos da cultura e dos fenmenos natu-
rais formada por um conjunto de qualidades manifestadas por
sinais que provocam a estese no perceptor, gerando a cognio
sensvel apenas quando experimentamos real ou virtualmente
uma coisa ou evento. Por outro lado, a logicidade dos textos da
144
cultura e dos fenmenos naturais abriga-se na operao abstra-
ta (interpretao) gerada na representao, de modo a permitir
as classificaes normativas e as universalizaes. Desse modo,
a esttica tende a privilegiar a forma (fsica, sensvel, material),
assim como a lgica busca por sua interpretao (lgica, inte-
lectual, ideal). Porm, forma e interpretao no so opostas,
mas parcialmente relacionveis.
O surgimento das mdias cincaudiovisuais a partir do s-
culo XIX, a comear pela fotografia e, em seguida, pelo gra-
mofone, cinema, rdio, televiso e as mdias digitais, ~ p l i o u
a discusso sobre a relao entre a manifestao sonora, ima-
gtica e cinestsica do mundo e suas interpretaes, ainda que
anelada ao logocentrismo lingustico num primeiro momento,
mas em seguida libertando a forma de seu vnculo semntico
com a linguagem conceitual.
No o caso de se pensar que no havia comunicao es-
ttica antes do surgimento das mdias cineaudiovisuais, pois a
arte sempre esteve a na histria para comprovar a efetivida-
de da cognio sensvel. Porm, apreciar uma pintura, admirar
uma escultura, ouvir uma msica ou assistir a uma dana eram
eventos raros partilhados por poucos em ocasies especficas.
Contudo, com a massificao dos meios de comunicao cine-
audiovisuais essas e outras experincias estticas tornaram-se
cotidianas para bilhes de pessoas - o que implica na necessria
educao esttica para enfrentar as exigncias comunicativas
da atualidade.
A comunicao da esteticidade produz uma crise na ordem
probabilstica da lgica, por ser a posteriori e estar vinculada
originalidade do singular. A originalidade da mensagem est-
tica a decorrncia do fato de no haver uma regra, norma ou
lei para algo que surge pela primeira vez, assim como para algo
conhecido que apresentado de modo inusual ou estranho.
145
A fisicalidade (singularidade) das coisas e dos eventos pode
ser virtualmente reproduzida pelas mdias cineaudiovisuais,
abrindo ao entendimento perceptivo de bilhes de pessoas um
mundo mais material e subjetivo, to diversificado que choca a
inteligibilidade dos logocntricos, porque eles no conseguem
submeter esse mundo icnico, indiciai e espetacular regulari-
dade de sua lgica convencional e abstrata.
Diferentemente da cognio lgica, cujo objetivo trans-
cender os fenmenos para dar-lhes uma ordenao hierrquica
para alm de suas ocorrncias, a cognio esttica visa apreen-
der os dados diretamente dos fenmenos, fruindo-os por meio
da experincia subjetiva da percepo.
Desde a teoria da Gestalt at as pesquisas realizadas no contexto
da neurologia, contemporaneamente, possvel concluir que a
percepo no ocorre como uma recepo passiva de imagens
dos objetos do mundo. Antes, ela se d como um processo com-
plexo de traduo de impulsos fsicos, em impulsos eltricos, que
so, inicialmente, interpretados por diferentes regies do crebro
e, num segundo momento, integrados em um todo coerente a
partir de regies superiores. (KIRCHOF, 2008, p. 176)
A esttica s um conhecimento autnomo devido ati-
vidade positiva da percepo humana que permite uma leitura
complexa do mundo real, pela via da sensao provocada pelos
fenmenos, pelas emergncias que nos afetam os sentidos cor-
porais. A percepo no perfeita, como reclamam os logocn-
tricos, porque perde muita informao na traduo da sensao
orgnica em impulsos eltricos para o crebro engendrar o en-
tendimento lgico. Mas se a percepo esttica no perfeita,
os signos lgicos esto muito longe de representar completa-
mente o mundo. Assim, o correto no desprezar a sensibili-
146
l
dade e fiar-se apenas na lgica, mas aprendermos a utilizar as
duas cognies para ampliar o conhecimento.
Os efeitos cognitivos da esteticidade ocorrem em toda ex-
perincia humana de percepo das formas sensveis. Entender
o papel da percepo na leitura eficiente do mundo aceitar a
inevitvel esteticidade do real.
Signos lgicos e sinais estticos - o "objeto especfico de
uma teoria da informao no so os signos, mas unidades de
transmisso que podem ser computadas quantitativamente
independentemente de seu significado possvel [grifo meu]; essas
unidades so definidas como 'SINAIS', mas no so 'signos"'
(ECO, 2002, p. 15). Da mesma maneira, uma teoria da co-
municao esttica deve buscar pelos 'sinais' capturados pela
percepo sensorial na experincia extraordinria e subjetiva
que o perceptor obtm de suas relaes com as coisas e eventos
do mundo, independentemente de seu significado possvel.
Enquanto a comunicao lgica se d por meio de sig-
nos previamente codificados pelos usurios de uma lingua-
gem qualquer, a comunicao esttica se d por meio de
sinais percebidos pelos sentidos fsicos. Um signo um sinal
codificado relacionado a uma ou mais interpretaes codifi-
cadas. Os sinais estticos no formam signos porque no se
submetem codificao prvia que os interpretaria de um
modo regular. Podemos pensar, falar, ouvir, ler ou escrever o
signo verbal "flor" e dar a ele uma interpretao padronizada
que representa a ideia de uma forma vegetal, geralmente
colorida, perfumada e bela, que serve ao propsito de repro-
duo de uma planta. Mas quando as qualidades de um sinal
esttico so comunicadas a um grupo de pessoas, nenhuma
delas as interpretar do mesmo modo, pois a percepo da-
quela ocorrncia sempre pessoal (subjetiva) e depende da
memria afetiva de cada indivduo. Assim sendo, no h
147
uma interpretao codificada que se vincule ao sinal sensvel
para formar um signo ou texto esttico. O sinal esttico
insignificante.
A impossibilidade de alcanar a definio de um artefa-
to ou evento esttico se deve a que os sinais capturados pela
percepo no encontram significados codificados pela cultura
para formar uma tecitura de signos; de modo que no havendo
signos para gerar os textos, no se constitui uma narrativa que
represente a poro esttica da coisa artificial ou natural. As
narrativas formadas de mensagens significantes s represen-
tam (definem) a parte logicizvel das coisas.
O que se costuma denominar de "signo esttico", de fato
uma contradio em termos. O esttico no produz signos, mas
sinais insignificantes. Desse modo, o "signo esttico" no mais
do que um cacoete logocntrico para nomear coisas e eventos
estticos (artsticos), pelo hbito de imaginar que tudo pode ser
significado logicamente. No devemos confundir "signo est-
tico" com textos saturados de esteticidade como, por exemplo,
as obras de arte. No havendo, portanto, o "signo esttico", so
os indefinveis sinais estticos que compem a esteticidade dos
textos culturais e dos fenmenos naturais.
Embora os sinais estticos no formem signos, isso no im-
pede que eles sejam lidos pela nossa percepo, especialmente
quando a sensibilidade for educada para construir a cognio
esttica. Desse modo, podemos distinguir, do ponto de vista
de uma teoria da comunicao esttica, dois tipos de leitura
do mundo que so realizadas pelos seres humanos: a leitura
intelectual e a leitura esttica.
148
I.EITIIRA IJ'ITEI.ECTUAI. 00 MUNDO

REI'tlllJIEI<TAO
DOOIJITODA
C()IOA
'.,:' SIOHQ
-'JtnE"P"IIIETAHTE !
oo:OA I
COMCEIT\IAAo DO I
HHOMiNO:


-.:;1
ESTTICA 00 MUNDO
Conforme as figuras acima, verificamos que mesmo a 'lei-
tura intelectual do mundo' se processa a partir da percepo
dos fenmenos gerada pela presena de uma coisa (ou de sua
reproduo virtual miditica). Entretanto, to logo o intelecto
recebe a informao da percepo, prontamente localiza em
seu estoque a priori de conceitos uma categoria abstrata para
incluir a representao da coisa percebida (conceito), de modo
a classific-la em sua escala de valor (crtica).
Esse processo de inteleco da coisa pertz sempre um ca-
minho que vai do sujeito do conhecimento, para o conheci-
mento do sujeito (objeto), ou seja, a inteligncia humana que
submete o mundo a seu critrio, visando dominao (dominus
= senhor, homem viril) das coisas, reduzindo-as a representa-
es controlveis (signos e textos lgicos). A leitura intelectual
do mundo encontra um conceito para cada coisa e o significa
verbalmente (ou matematicamente) nomeando a ideia da coisa
para reter-lhe os predicados identitrios na memria, de modo
a pensar sobre a coisa mesmo na sua ausncia.
A "leitura esttica do mundo" tambm se processa a partir
da percepo dos fenmenos gerados pela presena das coisas
149
no mundo (ou de suas reprodues virtuais miditicas), mas
volta sua ateno para a cornucpia de sinais estticos cap-
turados das formas, relaes e materiais que afetam de vrios
modos os sentidos fsicos submetidos presena real ou virtual
das coisas e eventos. Simultaneamente, emerge a estese como
resultado de uma relao de tenso sensvel entre a forma ma-
terial da coisa e a percepo do leitor de seus sinais estticos. O
efeito cognitivo auferido pela esteticidade da coisa gera o co-
nhecimento esttico inefvel, armazenado na memria afetiva
e recomposto na experincia de uma nova exposio a outras
coisas e eventos estticos.
Ao contrrio da leitura intelectual, que impe seus critrios
avanando pr-conceitos sobre as coisas do mundo e dizendo o
que elas so (ser= essere = essncia), a leitura esttica paciente
(pathos = paixo), porque se coloca de modo 'passivo' para sofrer
os sinais estticos que geram o conhecimento sensvel apenas
quando o perceptor se dei..xa invadir pelos sintomas da presena
das coisas.
Porm, as duas formas de leitura do mundo no so contra-
ditrias, mas devem ser entendidas como complementares, de
modo a estabelecer um conhecimento mais eficiente do mundo.
Ambos os tipos de leitura so viveis em textos da cultura c em
fenmenos naturais, j que em todos eles se pode encontrar lo-
gicidade c csteticidadc, mas para aquelas ocorrncias fenomni-
cas que ainda no participam da semiosfera cultural o caminho
mais recomendado a leitura esttica de suas formas sensveis,
como ponto de partida para uma aproximao mais eficiente.
Existem muitas teorias, livros e manuais a servio do
aprendizado da leitura interna das coisas c eventos, sobre como
reduzir e compreender o mundo em conceitos abstratos. Por
outro lado, este estudo visa aprendizagem da leitura das coi-
sas e eventos por meio de sua manifestao sensvel, que se faz
150
notar quando excita a percepo humana, constituindo assim o
conhecimento de sua presena, em relao a outras emergn-
cias fenomenais.
A leitura esttica no pode ser confundida com o que o
senso comum filosfico trata por "aparncias", mas entendida
como um modo de "apresentao" da coisa ou evento para a
percepo, no lugar de sua "representao" sgnica para o in-
telecto.
Ao constituir-se por meio da percepo, a leitura sensvel
se processa com a captura de vrios tipos de sinais estticos
que nos afetam os sentidos fsicos. So esses sinais os elemen-
tos bsicos que constituem todo o edifcio do conhecimento
sensvel (esttica).
Tipos de sinais estticos- por no serem signos arbitrrios,
os sinais estticos no podem ser previamente concebidos, mas
percebidos somente aps sua ocorrncia nos sensibilizar. Ain-
da assim, cada qual os interpretar de modo particular, sendo
impraticvel padronizar a informao sensvel que porventu-
ra alcance o perceptor. Entretanto, mesmo sendo impossvel
significar tais sinais, podemos destacar alguns de seus modos
de exibio, aos quais poderamos denominar 'qualidades' - na
falta de termo prprio -, distinguindo-as entre as complexas
manifestaes reais das coisas que no so visadas pelo pensa-
mento lgico-intelectual.
Embora a tipificao a ser empregada aqui possa ser cons-
tituda de diversas formas, j que os sinais estticos so legveis
de muitas maneiras, a discriminao de suas qualidades tem
por objetivo apontar ao menos alguns de seus modos de ataque
percepo humana que nos permite capturar a presena das
coisas e/ou eventos ao alcance de nossos sentidos.
Por serem provenientes da matria que constituem as sin-
gularidades e acidentes das coisas, os sinais estticos so ine-
151
fveis, isto , impossveis de serem postos em discurso, como o
deste estudo. Portanto, sem alcanar a real esteticidade de suas
manifestaes, procurei ao menos indicar nesta narrativa um
entendimento parcial das qualidades reais de suas presenas.
Isto posto, preciso considerar tambm que esta tipificao
no tem por objetivo classificar os sinais estticos tal como em
uma operao de definio e modelagem lgico-lingustica.
Antes pelo contrrio, a inteno desta descrio no outra
seno despertar a ateno do perceptor para a multido de si-
nais estticos que transbordam dos textos da cultura e dos fe-
nmenos naturais, e se postam diante de nossa percepo para
serem lidos.
Em contraste com a leitura interna (intelectual) dos fe-
nmenos, que conduz mente um inspido diagrama abstrato
da coisa sob anlise da lgica, os sinais estticos do incio
nossa cognio sensvel por meio da percepo das formas
materiais que compem as coisas/eventos. Desse modo, um
dos tipos de sinais que devemos perscrutar ao buscar pelo co-
nhecimento esttico do mundo aquele que alcana nossos
sentidos fsicos e afeta nossa sensibilidade (sinais sensveis).
Outro tipo de sinal esttico ao qual devemos nos ater provm
de toda manifestao sensvel de fenmenos inclassificveis,
que no cabem em conceitos - ou seja, os sinais inconcebveis,
j que estes tambm esto fora do campo da lgica. Em re-
lao ntima com os dois primeiros tipos, um terceiro sinal
esttico pode ser percebido pela presena das coisas ou even-
tos que no podem ser transformados em signos, pelo fato de
no serem interpretveis de modo codificado; tratam-se dos
sinais insignificanfej. Entretanto, apesar de separados em trs
tipos por motivos meramente analticos, de fato tais sinais se
confundem uns nos outros, mesclando inconstantemente seus
modos de ataque aos sentidos.
152
Por meio de suas qualidades entrpicas esses trs tipos
de sinais (sensveis, inconcebveis e insignificantes) manifestam
a sensibilidade, indefinibilidade e insignificncia da regio
esttica dos textos culturais, como tambm das manifestaes
naturais.
A importncia de tecermos alguns comentrios acerca das
qualidades desses sinais estticos fundamental para este es-
tudo, na medida em que explcita as ocorrncias estesiosfricas
(extrassemiticas) que saturam o mundo em nossa volta, mas
que at recentemente eram tidas como refugos sensoriais que
no mereciam a ateno da inteligncia. No devemos nos es-
quecer, no entanto, que ao utilizarmo-nos da linguagem verbal
para comunicarmos algo sobre esses sinais no seremos capa-
zes de colher sua esteticidade, seno apenas falarmos sobre seus
efeitos estticos sem jamais podermos engaiolar em conceitos
as suas manifestaes sensveis.
As qualidades dos sinais sensveis, inconcebveis e in-
significantes que compem a esteticidade dos textos e das
manifestaes sensveis do mundo extrassemitico podem
gerar o conhecimento esttico naqueles que se preparam
para a realidade de sua manifestao, saltando as barreiras
conceituais que a inteleco ergue contra a complexidade do
mundo. Ao libertarmo-nos da reduo imposta pela repre-
sentao lgica, a percepo dos sinais estticos premiada
pela sensao de um mundo incomensurvel que nos envol-
ve pelos sentidos e nos oferece a cognio sensvel (esttica)
de sua realidade.
Da mesma maneira com que a sociedade reproduz em nos-
sas mentes o aprendizado da inferncia intelectual do mundo,
incutindo-nos a lgica aristotlica subliminada na gramtica
verbal, deveria tambm ensinar-nos a percepo c leitura de
sinais estticos por meio de uma "educao da sensibilidade"
153
que, ao invs, deixada ao acaso do autodidatismo das experi-
ncias individuais.
Para a leitura mais eficiente dos sinais estticos preciso
treinar a percepo com exerccios que nos livrem, ao menos
por instantes, do automatismo tirnico do fogos, que nos im-
pe a representao do mundo, no lugar do prprio mundo
diferenciado e mltiplo. Geralmente esse treinamento pode ser
realizado no cultivo de uma arte c com a educao de nossos
sentidos, at alcanar a sutileza da ateno a detalhes fenome-
nais que passam despercebidos aos logocntricos.
5.1. SINAIS SENSVEIS
Tanto o signo lgico, como o sinal esttico tm sua par-
te material. No signo lgico, a parte material que sensibiliza
nossos sentidos (o significante, a forma codificada) vetor de
interpretao tambm convencionada que informa objetiva-
mente o intrprete. No sinal esttico, a parte material (sons,
imagens, movimentos, aromas, sensaes, etc.) perfaz a prpria
informao que afeta subjetivamente o perceptor. Enquanto
a lgica busca pelo conhecimento abstrato das interpretaes
textuais, a esttica nos oferece a cincia concreta das formas
materiais singulares.
A linguagem formal, o "texto", o expresso, as falas convencionais
e cotidianas esto muito longe da troca real, pois ritualizam a co-
municao, formam mscaras num teatro social, mais escondem
do que realizam a comunicao e esta, quando se realiza, apia-
-se antes nas formas no lingsticas. A lingstica pretende ser
tudo, pretende abarcar tudo, dizer que "tudo linguagem", que
"tudo signo". Mas se equivoca, pois esse mundo em que tudo
signo e linguagem o mundo lgico, institudo, jogo de con-
154
venes que existe, em realidade, para encobrir um outro, sutil,
indireto, sub-reptcio, pouco conhecido e explorado, ambiente
de ar rarefeito em que a comunicao tenta sobreviver apesar de
tudo. (MARCONDES FILHO, 2004, p. 72)
Fora das linguagens e nos interstcios que elas no cobrem
reside a maior parte do mundo, e esse espao no pode ser sig-
nificado pelos signos lgicos. No entanto, essa parte do mundo
emite sinais sensveis de sua presena, que o ser humano captu-
ra por meio da estese provocada pela tenso entre essas formas
insignificantes e nossa capacidade sensitiva, gerando uma cog-
nio esttica bem capaz de se tornar conhecimento - desde
que nos atenhamos s informaes que tais sinais estticos tm
a nos oferecer.
Os sinais sensveis provenientes da natureza podem ser
elementos de conhecimento esttico, mesmo no chegando a
formar signos. Por outro lado, os textos culturais compostos de
signos lgicos tambm emitem sinais sensveis pelo fato de se-
rem, em parte, materiais; portanto, embora marcados de logici-
dade, tambm apresentam sinais de esteticidade, de modo que
s a gradao ( + lgico ou + esttico) que "separa" o discurso
tcnico-cientfico, o discurso filosfico, da mensagem esttica.
Os sinais sensveis que povoam nosso ambiente sensorial,
provenientes da natureza e dos textos das linguagens, ofere-
cem-nos informaes extrassemiticas que somente a educada
'sensacionalidade' do perceptor consegue apreender, quando
se liberta de seu complexo de Dante. Tais qualidades sensveis
constituem a seu prprio modo e meio, um conhecimento ex-
traordinrio do mundo.
Semacionalidade - essa qualidade do sinal esttico tem o
poder de nos sensibilizar quando nos encontramos na presen-
a de coisas ou eventos estticos. Para tecermos comentrios
155
sobre essa qualidade sensvel foi preciso criar um neologismo
aqui empregado para evitar a carga semntica do termo 'sen-
sibilidade', excessivamente ligado s faculdades sublimes da
alma, como na oposio 'razo e sensibilidade'. Este neologis-
mo formado da raiz latina sensatio, que significa 'sensao'
proveniente dos sentidos fsicos. O novo termo ainda provm
de 'sensacional', mas no como na definio corrente, de uma
futilidade novidadeira; porm com outra semntica relativa
sensao, sentimento e excitao dos sentidos fsicos.
a sensacionalidade do sinal esttico que permite sua per-
cepo pelo ser humano, tanto na natureza, quanto em meio
aos construtos da cultura, na parte manifesta dos textos que
transmite informao esttica para alm do significado codi-
ficado.
Agostinho (354-430), o decano entre os pensadores cris-
tos, definia a significao da seguinte maneira: "o signo ,
portanto, uma coisa que, alm da impresso que produz nos
sentidos, faz com que outra coisa venha mente como conse-
qncia de si mesmo''. (TODOROV, 1996, p. 50)
Aqui, Agostinho acrescenta um elemento novo relao
sgnica adotada desde a antiguidade. Ele coloca entre o signo c
o efeito que este causa na mente, uma "impresso que produz
nos sentidos". Ou seja, para ele, o caminho at a mente pas-
sa pela percepo que os sentidos fsicos nos proporcionam,
percurso sempre negligenciado pelos idealistas. Atualmente, o
reconhecimento da importncia da percepo para a leitura do
mundo vem facilitar o entendimento dos sinais estticos que se
projetam da materialidade das coisas e atacam nossos corpos
com os sinais de suas presenas.
Entre o mundo real e a mente existe o processo perceptivo
que tem incio nos sentidos fsicos. Nos seres humanos h os
sentidos (viso, audio, olfato, paladar e tato) tradicionalmen-
156
te conhecidos. Alguns animais dispem dos mesmos sentidos,
s que bem mais ampliados em relao aos do ser humano. Por
exemplo, a coruja dispe de estruturas nos olhos que lhe per-
mitem enxergar melhor no escuro; a abelha pode ver o infra-
vermelho refletido pelo plen e a guia pode detectar o rastro
da urina de roedores, que reflete o ultravioleta captado pelo
olho da ave de rapina; c morcegos tm ouvidos estruturados
como radar. lV1as h outros sentidos encontrados em animais,
como em alguns peixes. Alm do olfato excepcional, o tubaro
possui um rgo ttil que se situa ao longo de seu corpo, capaz
de detectar mnimas variaes de presso e correntes eltricas
de corpos que se debatem na gua, o que lhe permite caar no
escuro, como tambm descobrir camuflagens de suas presas.
Os sentidos fsicos so janelas abertas para os sinais do
mundo que conseguem sensibilizar nossos rgos da percep-
o; quanto mais bem educadas essas janelas nos aproximam
do real com mais eficincia, permitindo-nos um conhecimento
mais preciso do mundo. Os sentidos fsicos do ser humano so
frgeis e pouco diferenciados, se comparados com os de mui-
tos animais. Entretanto, ns contamos com linguagens mais
complexas, que nos permitem "preencher as lacunas" de nossas
percepes com razovel eficincia, embora a maioria dos si-
nais sensveis fique de fora, pelo fato de que toda representao
cultural reducionista.
Em boa parte, as lacunas que preenchemos entre uma per-
cepo e uma ideia, isto , as interpretaes que fazemos dos
sinais que recebemos do exterior no correspondem eficien-
temente ao mundo real. Em relao a uma pessoa de cultura
urbana, o habitante do deserto analisa coisas que o citadino
sequer perceberia, como sinais de tempestade de areia, mira-
gens, sinais de gua etc. Da mesma maneira, um esquim reco-
nhece (l) muitos tipos de neve e gelo, que para um habitante
157
dos trpicos passariam despercebidos. J um ndio amaznico
distingue (interpreta) um conjunto muito variado de cores e
de formatos de folhas, que o permite sobreviver satisfatoria-
mente de seus recursos naturais, quando um citadino em seu
lugar morreria de fome, sede, ataques e picadas de animais.
Em compensao, o esquim, o ndio e o berbere do deserto
seriam atropelados em plena via pblica, passariam fome nas
ruas de uma grande cidade c acabariam presos por vadiagem
ou agresso. Ou seja, alm de nossas limitaes fsicobiolgi-
cas que nos impedem de capturar e interpretar todos os sinais
emitidos pelo mundo real, tambm somos condicionados pelo
repertrio de signos e textos de nossa cultura, o que inviabiliza
qualquer pretenso universalidade do conhecimento.
Por outro lado, possvel ao ser humano ampliarem mui-
to sua capacidade de perceber e distinguir sinais, mesmo que
estes permaneam no campo da esteticidade e jamais venham
a compor signos. a sensacionalidade dos sinais estticos que
garante sua percepo pelos sentidos humanos, e provoca um
tipo de cognio que a lgica no alcana.
Um colorista, por exemplo, consegue distinguir milhares
de cores, tons c variaes imperceptveis aos olhos dos leigos;
um barista consegue classificar inmeros tipos de cafs, tanto
pelo aroma, como pela sensao de densidade, aspereza, su-
avidade do gosto e outros fatores que nem sequer so nota-
dos pela maioria das pessoas; um sommelier pode destacar um
sem-nmero de caractersticas do vinho, como buqu, taninos,
colorao, densidade, frutuosidade, tipos de uva, anos de safra,
que passariam despercebidas completamente pelos outros; um
msico detecta intervalos sutis (comas) em fragmentos de som,
difere timbres instrumentais, reconhece relaes escalares, har-
monias, ritmos e sucesses meldicas que muito poucos teriam
condies de perceber conscientemente; um cientista consegue
158
sentir a presena de um padro natural em sinais de fenmenos
to sutis que aos sentidos de algum pareceriam rudos cati-
cos ou um mdico aprende a ler sinais numa tomografia que
seriam certamente ignorados por pessoas destreinadas.
H muito mais conhecimento a ser construdo com a per-
cepo dos sinais estticos, do que apenas no mundo forma-
do com as linguagens da cultura. Para adentrar esse estranho
campo da percepo preciso ater-se sensacionalidade dos
sinais estticos que se encontram tanto fora da cultura, como
em meio aos intervalos insignificantes de seus textos.
S lemos um signo (texto) quando este se refere habitual-
mente a um objeto ou experincia j anteriormente codifica-
dos. Mas existe uma parte considervel do mundo que pode ser
percebida, embora no significada, sentida, contudo no com-
preendida, porque para ser representada precisaria estar ausen-
te, quando, de fato, encontra-se presente diante do perceptor
como um fltL'<O informe de experincias cruas.
A percepo se realiza num campo perceptivo e o percebido no
est "deformado'' por nada, pois perceber diferente de fazer
geometria ou fsica. Perceber diferente de pensar e no uma
forma inferior de pensamento. A percepo no causada pelos
objetos sobre ns nem causada pelo nosso corpo sobre as coisas:
ela a relao entre elas e ns e entre ns e elas [estese]. O que
torna possvel e real essa relao? O fato de que ns e as coisas
somos seres corporais. A percepo um acontecimento ou uma
vivncia corporal e mental. (CHAU, 2005, p. 138)
A sensacionalidade no qualidade apenas dos sinais es-
tticos, mas tambm um atributo da cognitio sensitiva que j
existe no ser humano, bem antes de ele arquitetar seus pri-
meiros conhecimentos intelectuais. Esta qualidade ancestral,
159
quando tornada consciente pelo treinamento, educao e exer-
ccios constantes enriquece enormemente o conhecimento do
mundo real.
Afetividade- do ponto de vista da cognio esttica a qua-
lidade da afetividade deve ser entendida como sinnimo de
poder ser 'atacado', 'atingido', isto , afetado por algo. A possibi-
lidade de ser afetado pelos sinais do mundo real, como tambm
pelos sinais codificados das linguagens (significantes) condi-
o fundamental para o sucesso do indivduo em meio ao am-
biente. S processamos algum conhecimento quando sinais da
natureza e da cultura nos afetam consciente ou subconsciente-
mente, de modo que a partir da experincia de ser afetado pelo
mundo que procedemos a algum tipo de juzo.
A excessiva valorizao das elucubraes intelectuais do
pensamento conceitual, desde a antiguidade at a modernida-
de, acrescida da ojeriza do corpo alimentada pela moral reli-
giosa e pelo preconceito idealista, promoveu um silenciamento
ostensivo acerca da afetividade, nos vrios sentidos do termo. A
palavra 'anestesia" pode ser interpretada como no-esteticidade.
Isto , o esquecimento do corpo requerido pelo pensamento
racional nos anestesia para o mundo real em nossa volta, tor-
nando nosso corpo insensvel.
At hoje muitos crem na possibilidade do pensamento
abstrato ser completamente independente dos afetos do corpo;
nem sequer consideram que a mente no pensa sem o impres-
cindvel auxlio da percepo sensorial, que s comunica ao c-
rebro aquilo que lhe afeta os sentidos.
A dimenso do afeto sempre foi ideologicamente tratada como
o lado obscuro, seno selvagem, do que se apresenta como o
rosto glorioso e iluminado do entendimento, ou seja, do prin-
cipal procedimento da razo. Esta, entronizada pelo ascetismo
160
judaico-cristo e pelo pensamento liberal-utilitrio, proclama-se
parceira do esprito e alheia ao corpo. (SODR, 2006, p. 44)
A afetividade, como qualidade de um sinal sensvel, al-
tamente dependente da ateno que o perceptor empresta
experincia esttica; portanto, ela varia de indivduo para indi-
vduo e frequentemente obliterada pelo pr-conceito lgico
que antecipa abstratamente o aparecimento das coisas, deixan-
do de ler o afeto que se encerra em sua presena. A nsia em
inteligir as coisas ensurdece o logocntrico para a vibrao das
formas matricas do real.
A afetividade, como possibilidade de ser afetado pelo
mundo, no apenas uma condio humana, mas tambm
uma qualidade que os sinais estticos possuem de nos afetar
com sua presena fsica diante de nossos sentidos. A cultura
logocntrica nunca favoreceu uma educao dos sentidos que
promovesse a percepo de sinais extrassemiticos, mas apenas
dos signos de textos mais adaptados para veicular o fogos como
nica via de interpretao do mundo. Nessa operao milenar
da cultura ocidental, o fogos saturou de conceitos abstratos os
canais de manifestao de nossos sentidos, embaraando nossa
capacidade de perceber os sinais estticos do mundo. Da f-
cil compreender porque s vemos aquilo que acreditamos ver e
s entendemos aquilo que j codificaram para ns.
Com o advento e massificao das mdias cineaudiovisu-
ais, imensas pores de esteticidade dos textos culturais e dos
fenmenos naturais vieram tona exigindo um novo tipo de
leitura do mundo, ao mesmo tempo gerando uma rpida obso-
lescncia dos modos tradicionais de interpretao da realidade.
Sem considerarmos a delicada e imbricada relao de afetivi-
dade entre nossa percepo e os sinais estticos abundante-
mente comunicados pelas mdias contemporneas no seremos
161
competentes para aderir crescente presena da aisthesis na
cultura que agora est deixando de ser o domnio do fogos.
Emotividade- uma das faces da ocorrncia esttica, a emo-
tividade outra qualidade provocada pelos sinais sensveis, que
conduz possibilidade de gerar 'emoo'
5
Esse vocbulo est
vinculado a noes de movimento, de onde tambm provm a
palavra latina commuovere, velha conhecida de artistas e pol-
ticos, que significa mover os sentimentos das pessoas para de-
terminada direo.
A tradio logocntrica nunca apreciou a mutabilidade e o
movimento, de vez que sempre buscou pela verdade universal, que
no pode transmutar-se, de modo a permanecer sempre idntica
a si mesma. O fogos tambm evita os sacolejos das emoes vitais
porque, segundo a lgica, para alcanarmos o entendimento ra-
cional do mundo preciso um distanciamento crtico em relao
aos sentimentos, de vez que se torna muito difcil analisar inte-
lectualmente as coisas que se movem (emovere) sensivelmente.
O fogos congela o devir (o inconstante vir-a-ser das coisas) do
mundo para fixar identidades regulares em categorias definveis.
Assim, a lgica no pode se emocionar, isto , no pode mover
conceitos de um lado a outro sob pena de se desentender.
5. Emoo- (lat. Emotionem) termo derivado de Emotus, particpio passa-
do de Emovere, significa: "transportar para fura", agitao, movimento.
Em seu primeiro significado, o termo 'emoo' no teve o sentido de
indicar estados psicolgicos arrebatados, lacrimosos ou arroubos des-
temperados, tpicos de dramalhes folhetinescos, condenados pelos
logocntricos como comportamento prprio do populacho, avesso se-
renidade da razo. 'Emoo' significava, por outro lado, a manifestao
de vitalidade somtica de um chacoalho fisiolgico provocado por uma
experincia ou evento esttico. Uma resposta vscera! a um estmulo
comovente, capaz de reunir foras incomuns a servio de pequenos e
grandes propsitos. 'Emoo' designava a comoo trgica (como em
Nietzsche) e dramtica que impulsiona o ser humano a realizaes que
a 'apatia' racionalista jamais teria energia para construir.
162
,
A emotividade um importante aspecto dos sinais sens-
veis que emergem das coisas e eventos estticos, por que diz
respeito capacidade desses sinais em mover seu perceptor da
antiga posio para uma nova perspectiva em relao coisa
ou evento que o emocionou - processo anlogo ao produzido
por qualquer conhecimento que nos faz mudar de posio. A
fora para mover uma pessoa de sua posio (fsica ou psicol-
gica) est na eloquncia desses sinais, que ao modo da clssica
retrica persuadem o perceptor a dar-lhe uma ateno que no
dispensa aos elementos ordinrios de seu ambiente, j que es-
tes foram convenientemente significados. A emoo participa
do conjunto das qualidades dos sinais sensveis provocadas por
coisas e eventos, na medida em que essas ocorrncias desper-
tam estranhamento, a surpresa que algo novo- ou visto de uma
nova perspectiva - causa na percepo.
A emoo o resultado desse solavanco inexplicvel que nos
empurra para fora de nossas cercas lgicas e, antes que possamos
nos recompor atrs do biombo intelectual, expe-nos ao vento
inclemente do inesperado, que nos revela desnudos no mundo.
At por isso, a emotividade faz parte dos rejeitos sensveis
que a leitura intelectual abandona ao largo de suas interpreta-
es, de modo a cristalizar as ideias sobre as coisas e eventos
em suas definies categoriais. Entretanto, o lagos desconhece
que ao invs de imperar soberano no interior da razo humana
um instrumento operativo de nossas emoes, especialmente
quando elas se travestem de valores morais como, por exemplo,
no caso da emoo justificada racionalmente.
A dificuldade da sociedade logocntrica em se debruar
sobre a questo da emotividade humana s tem conduzido a
uma incompetncia cognitiva, deixando escapar imensas opor-
tunidades de aprendizado esttico, capaz de oferecer ao ser hu-
mano conhecimentos fundamentais para a leitura do mundo.
163
Emocionar-se, isto , ser co-movido pelos sinais estticos
que nos afetam o caminho mais eficiente para transpormos
as barreiras lgicas que nos fixam no firmamento da abstrao,
e proporcionarmos as transformaes que nossos anseios re-
clamam. A emotividade a qualidade dos sinais estticos que
excita nossa vontade a realizar o desejo que nos empurra (emo-
vere) pela vida afora.
Passionalidade- a passionalidadc outra qualidade ima-
nente aos sinais estticos, e atua apenas quando o indivduo se
submete experincia vvida das coisas e eventos, deixando-se
sofrer com a influncia perturbadora desses sinais. A passiona-
lidade a condio da paixo dada pelos sinais sensveis que
abalroam nossos sentidos fsicos com a urgncia de um senti-
mento avassalador.
No h paixo onde tudo est previsto. A meta principal e
derradeira da lgica a previso completa do futuro. No mun-
do da lgica o inesperado sinnimo de falso, antnimo de
verdadeiro, oposto ao bem; por isso o horror dos logocntricos
diante do desconhecido.
Proveniente do grego pathos, a 'paixo' se transforma novo-
cbulo latino patio para significar a capacidade de sentir, sofrer,
suportar, aguentar ... a carga emocional positiva ou negativa im-
posta sobre ns por algo ou por um evento que nos comove at
o ntimo, arrastando-nos para uma existncia paralela ao fogos,
na qual nos tornamos 'pacientes' (patio) de sentimentos muito
pouco compreensveis, mas fartamente perceptveis do ponto
de vista esttico.
A paixo, normalmente vinculada pela lgica dor e a es-
tados psicolgicos debilitantes, quase sempre teve uma inter-
pretao pejorativa do ponto de vista intelectual, no apenas
porque 'turva' a clareza do raciocnio, mas principalmente por-
que toma conhecimento do mundo de forma diversa daquela
164
proposta pelo idealismo. Em outras palavras, a passionalidade
a condio do sofrimento. Mas no sofremos apenas a dor ou
situaes ruins, tambm sofremos um susto, a investida biol-
gica de um desejo, de um gozo. Sofrer tambm conhecer, mas
para conhecer pela paixo preciso ser 'paciente'. A 'pacincia'
que nos d o tempo necessrio para sofrermos os sinais est-
ticos e dessa 'paixo' constituirmos o conhecimento sensvel do
mundo. O fogos no se apaixona porque 'impaciente', no quer
ser transformado pelo mundo, mas transform-lo em conceito.
Os sinais sensveis que nos predispem passionalidade
encontram-se nas coisas e eventos, mas so acionados por cada
um de ns segundo nosso prprio modo de sentir. Uns se apai-
xonam mais que outros em uma mesma situao. Ao contr-
rio do conhecimento intelectual, que pode ser apreendido pela
mente sem sair de si mesma, olhando o mundo pela janela do
conceito, o conhecimento esttico exige que passemos pela ex-
perincia de algo, que nos submetamos ao atrito com as coisas
e eventos arriscando-nos paixo da resultante e, aps esse
spero e prazeroso percurso, tornarmo-nos pacientes a ponto
de entendermos o mundo.
Eroticidade - para os logocntricos, esttica um termo
frequentemente considerado obscuro, ambguo e vago, sim-
plesmente por que no definvel como os esclarecidos con-
ceitos da razo. E o que torna mais ampla essa incompreenso
o fato de que o campo da esttica no se refere to-somente
aos domnios da beleza, mas se estende para alm das obras de
arte, a outros artefatos, textos, eventos, coisas naturais e toda
gama de conhecimentos sensoriais e perceptivos.
Segundo a noo nietzschiana, devemos entender que a
esttica tem suas origens firmemente plantadas em meio fria
gensica do reino dionisaco. Mas o preconceito logocntrico,
consciente ou inconscientemente comunicado pelas mais ds-
165
sicas definies de esttica, manifesta sua sistemtica repulsa
ao menor vnculo da sensibilidade com coisas e experincias
erticas de qualquer espcie, como a sexual. Buscam -se, com
todos os argumentos inteligentes, distinguir o evento esttico
da experincia ertica, tanto quanto das percepes alteradas
artificialmente por drogas.
Porm, se as representaes imagticas e verbais de temas
claramente erticos e sexuais fzem parte de boa quantidade
da literatura e de obras de arte, at revelando certo voyeurismo
entre ns, porque a dimenso ertica deveria ser excluda do
campo da arte, ou mesmo da esttica? Certamente porque o
sexo e o ertico nunca foram perfeitamente domesticados pe-
los cnones do logicismo idealista, para enjaular em conceitos
abstratos suas manifestaes mais vivamente sensoriais.
Mas a rejeio da experincia ertica como pertinente ao
campo da esttica no se baseia apenas em consideraes teri-
cas e conceituais firmemente estabelecidas no pensamento tra-
dicional, ao contrrio, tambm esconde preconceitos religiosos.
Porm, se a origem das artes provm dos rituais dionisacos
que transbordam a libido em tormentosas procisses de dese-
jos e prazeres, ento a esttica precisa considerar a experincia
ertica e sexual como uma das bases de seu modo de conhecer
o mundo.
O ideal esttico tradicional o da unidade do esprito e dos sen-
tidos, da razo e da espontaneidade. ( ... ) Para esta teoria esttica
convencional, Freud uma pssima notcia. Pois a sua lio a
de que o corpo nunca est vontade dentro da linguagem, nun-
ca se recuperar inteiramente de sua insero traumtica nela,
escapando, sempre na sua inteireza, da marca do significante.
(EAGLETON, 1993, p. 194)
166
Filsofos como Micheal Foucault e George Bataille j en-
fatizaram que o sexo e as alteraes da percepo por drogas
podem gerar experincias limites capazes de produzir supera-
es com relao ao pensamento convencional, transformando
perspectivas e o senso comum da realidade.
Os sinais estticos comunicam-se primeiramente com o
corpo - esta coisa excessivamente sensual -,que o logocentris-
mo denuncia como o lugar do pecado da irracionalidade.l.Vlas,
o corpo tambm uma coisa esttica, na medida em que emite
e recebe sinais sensveis, dentre eles os erticos. A existncia do
corpo anterior essncia dos conceitos, que se comunicam
apenas com as ideias acerca do corpo. Assim como existem
profundas diferenas entre uma coisa e a ideia dessa coisa de-
finida num conceito abstrato, o corpo no cabe totalmente nos
textos culturais, pois mais do que um conceito o corpo um
existente.
O pensamento de Freud ento , por um lado, inteiramente
'esttico', tendo tudo a ver com o teatro da vida das sensaes.
So os movimentos do prazer e do desprazer que fazem aparecer
um mundo objetivo, em primeiro lugar, e assim todas as nossas
relaes no-estticas com esse mundo continuaro sempre sa-
turadas por este hedonismo originrio. (EAGLETON, 1993,
p. 196)
A eroticidade dos sinais estticos uma qualidade impres-
cindvel para realizarmos o conhecimento sensvel do mundo.
O fator ertico se encontra tanto nas coisas e eventos, como
na capacidade humana de capturar essa qualidade no mundo
real. Mas o ertico um problema para o logocentrismo filo-
sfico e religioso na medida em que no se submete a qualquer
representao. Sabemos que a lgica s se relaciona com re-
167
presentaes abstratas das coisas e eventos, mas quase nunca
com as coisas e os eventos por eles mesmos. Enquanto os lo-
gocntricos esto protegidos do mundo sensorial por conta das
representaes lgicas de suas manifestaes, a presena fsica
de algo diante do logocntrico se torna um embarao quando
despido da intermediao de um signo, ou sem a vestimenta
conceitual de um texto que esconda a impudiccia de sua rea-
lidade material.
A eroticidade sinaliza a capacidade que as coisas e even-
tos do mundo tm de nos atrair para sua dimenso matrica.
Trata-se de uma forma de gravidade que nos arrasta doce e
violentamente para sua 'erosfera' emocionante. Mas, como a
distante e fria Lua que precisa girar rapidamente para no cair
na gravidade da Terra, o fogos foge do eros para continuar flutu-
ando na abstrao de seu plano ideal. A eroticidade um sinal
do mundo real que captura nossa ateno, provocando em ns
o conhecimento sensvel de sua presena em nossa percepo.
A eroticidade tambm participa dos efeitos de seduo ge-
rados pelos sinais sensveis que afetam o perccptor. A seduo
um dos fatores da eloquncia com que as coisas e eventos
nos comovem, potencializando a paixo que nos perturba c as
sensaes que nos envolvem, quando nos sentimos erotizados
por algo ou por algum.
Superficialidade- por mais de dois mil anos, o essencialismo
permaneceu como o tipo hegemnico do conhecimento. At
hoje muitos crem que a cognio intelectual de essncias a
nica indiscutvel forma de inferncia legtima do real. E assim
a inteligncia tornou-se padro universal de conhecimento, re-
lativizando a importncia dos demais 'saberes', especialmente
aqueles advindos da percepo e sensibilidade.
Como a histria do pensamento narrada pelos idealistas,
obviamente a inteligncia passou de um mero substantivo para
168
um adjetivo extremamente positivo, com caractersticas uni-
versalizantes. Testes de coeficiente de inteligncia (QD ainda
so aplicados indistintamente e apreciados por uma imensa le-
gio de cultores do intelecto, quando sabemos que a 'inteleco'
uma leitura parcial das coisas e eventos.
Para a inteligncia as coisas em si mesmas no tm va-
lor ou interesse, porque em seu essencialismo o intelecto visa
ler apenas a causalidade, ou seja, as constantes influncias que
conduzem ao surgimento da coisa como um efeito de leis uni-
versais que atuam sobre os corpos. A inteligncia no l a coisa
individual como se fosse um existente, porque no se importa
pelo mundo sensvel, mas pelas foras invisveis (leis, padres,
modelos, normas) que determinam o existente. As superfcies
do mundo concreto so, para a inteligncia, apenas provas da
atuao das influncias invisveis que no esto nas coisas, mas
que as causam. Da decorre o grande valor que o fogos empresta
ao ideal (invisvel e ausente do mundo), e o desprezo pela apa-
rncia das coisas concretas.
No entanto, nenhuma leitura interna de quaisquer artefa-
tos, coisas ou eventos pode ser realizada sem a leitura sensvel
anterior - as coisas precisam ser percebidas para serem lidas.
A inteleco no apenas secundria, no sentido de ser pos-
terior percepo, mas dependente dos sentidos que enviam
ao intelecto os dados para sua anlise substancial, quando en-
to a inteligncia saca de seu estoque de abstraes os padres
anteriormente fi:xados em conceitos, para gerar sua escalao
valorativa ( crtica).
Portanto, ser 'inteligente' no basta para prosperar num
mundo em que a velocidade de leitura das coisas demanda uma
habilidade sutil para sua percepo no contexto. Precisamos
nos adestrar na leitura esttica dos singulares, porque o tempo
para a reflexo intelectual tornou-se decisivamente oneroso e
169
escasso, levando a uma assustadora e veloz dessubstanciao das
coisas e dos eventos em nossa volta.
'Substncia' uma palavra que vem dos vocbulos latinos
sub stare, ou seja, aquilo que est sob a superfcie ou no interior
de alguma coisa. Somente a substncia, e no a aparncia sin-
gular pode ser conceituada pelo intelecto, a partir da crtica dos
padres e normas que formam a classe a que pertence o objeto.
Da provm a palavra 'substantivo', que nomeia o conceito da
coisa- aquilo que idealmente ela (ser = essncia), gerando a
clssica oposio 'aparncia-essncia'.
Contudo, por mais que se "escavem" as coisas para desvelar
sua essncia
6
ou substncia, o que vem tona no mais do
que outra superfcie, outra aparncia. Se avanarmos mais um
pouco para revelar uma substncia oculta, imediatamente essa
nova camada se tornar outra superfcie ou imagem. A tenta-
tiva de fugir da aparncia externa das coisas conduz iluso
intelectual de que sob essa superfcie capturada apenas pelos
sentidos fsicos encontra-se a 'verdadeira' essncia das coisas.
Isto , o que as coisas so, de fato, estaria oculto em suas iden-
tidades conceituais acessveis somente ao intelecto.
Mas o intelecto no pode acessar nada que esteja no mun-
do, a no ser pela via dos sentidos fsicos. a percepo que
oferece as informaes para a inteligncia conceber ideias
(conceituar). Desse modo, no existe 'substncia' que no seja
6. Essncia- (lat. Essentia) como um substantivo derivado do verbo lati-
no esse (ser) esta palavra significa "contedo", "substncia", "o ser das
coisas". 'Essncia' uma palavra fundamental para a metafsica, que
sempre julgou poder conhecer as substncias das coisas, que constituem
seus seres. l\1as, o que de fato a metafsica fzia conhecer eram as repre-
sentaes de pensamentos sobre as coisas. Pois s existe essncia (inter-
pretao) nos signos codificados das linguagens da cultura. As coisas e
eventos que os signos representam no tm essncia, nem substncia,
apenas existncia.
170
em si mesma uma superfcie, uma aparncia que vm a ns pela
via da percepo. Podemos dizer assim, que a 'essncia' de uma
coisa s pode ser, de fato, o conjunto de aparncias que ela tem
para ns.
O projeto do fogos criar no lugar do mundo real seu pr-
prio mundo liso e categorizado - um exrcito de identidades.
Assim, o logocentrismo alimenta a iluso de que o intelecto
humano deve fecundar as coisas aparentes com substncias
ideais, para dar-lhes a essncia ( = ser), ou seja, torn-las aquilo
que so. No entanto, j sabemos que as coisas e eventos que
ocorrem no mundo so meras superfcies, emergncias de fe-
nmenos, formas que, para algumas dessas damos significados
(conceito). De tto, o "contedo", a substncia ou essncia no
esto na coisa, nem no fenmeno ou evento, mas no discurso
que o fogos faz do mundo. Quando conseguimos escapar do
fetiche da substncia (a phantasmata lgica), enfim percebemos
os sinais sensveis que provm das superfcies das coisas e even-
tos que afetam nossa percepo, dando-nos o conhecimento de
suas presenas no mundo.
'As aparncias enganam', sempre foi um popular ditado lo-
gocntrico para justificar a verdade da substncia. Mas as apa-
rncias enganam somente aqueles que no sabem l-las. Os
sinais sensveis capturados das coisas e eventos existem como
superfcies insubstanciais, pressentidos na forma material de
onde podemos constituir o conhecimento esttico capaz de in-
formar nossa memria afetiva sobre o mundo real.
A superficialidade no um desvafor, como quer o logo-
centrismo, mas uma qualidade dos sinais sensveis que revela
ao ser humano a realidade das aparncias. O mundo real o lu-
gar privilegiado das singularidades aparentes e de suas texturas
inconcebveis. Essa diversidade s existe nas aparncias, pois as
substncias so idnticas ao intelecto.
171
Vagueza- a lgica s nos oferece o conhecimento daquilo
que j conhecemos, isto , s resolve problemas redundantes,
porque suas inferncias dependem de leis previamente conce-
bidas e aplicadas genericamente a fenmenos classificados de
modo a determinar-lhes as causas comuns. Portanto, trata-se
de um re-conhecimento, ou seja, a lgica enxerga as regulari-
dades e identidades entre as coisas - qualidades que se repetem
constantemente em vrios entes -, permitindo assim o esta-
belecimento de classes, categorias, espcies e gmpos identit-
rios. Desse modo, as lgicas que estmturam principalmente as
linguagens verbal e matemtica podem criar o conhecimento
intelectual do mundo re-conhecendo as coisas e fatos como
semelhantes aos modelos abstratos desenvolvidos pelos con-
ceitos (que so registros semiticos de identidades).
Assim, como fazer para re-conhecer um co, como um co?
Constmmos mentalmente um esquema (conceito abstrato a
priori) de um quadrpede e aplicamos esse conceito a algo no
mundo que se parece com um co. Porm, como distinguir o
nosso quadrpede canino do boi, ou do camelo? 'Quadrpede'
um conceito muito amplo, mas mesmo se especificssemos
como 'quadrpede animal', ainda assim seria bem amplo, di-
ficultando o re-conhecimento de um indivduo. Por mais que
avencemos, por exemplo, criando o conceito de "quadrpede
animal lanoso mamfero domstico" no seria suficiente para
identificar um co singular, pois nas ruas no perambulam
ideias universais, apenas coisas reais.
Poderamos especificar sempre mais, distinguindo pela-
gem, focinho, rabo etc. Porm, no h como embutir um co
real dentro de um conceito de co, pelo fato de que cada coisa
nica e individual, como os medievais j sabiam - individuum
est ineffabile. E o curioso imaginar que, se ns s podemos
conhecer o co individual - segundo o logocentrismo - pela
172
apreenso lgica a priori de seu conceito, com que tipo de lgi-
ca o co re-conhece seu dono?
Para nos salvar dessa "dzima peridica" lgica, que sem-
pre acrescenta uma caracterstica geral ao conceito, mas nunca
identifica completamente um indivduo, devemos recorrer a
uma qualidade esttica que denomino de "vagueza'', que pode
ser pensada como o intervalo entre a "dzima peridica" do
conceito e a coisa que tal conceito pretende identificar. Porm,
no se trata aqui de interpretar 'vagueza' como oposio 'exa-
tido' ou 'distino'- qualidades lgicas -,mas utiliz-la como
um espao intersticial que ultrapassamos entre o universal da
razo e o singular do fenmeno, saltando a distncia entre o
conceito e o real, de modo que possamos re-conhecer o co
como a coisa qual se vincula o conceito de co. De fato, si-
nais estticos da 'vagueza' fornecem os dados para a operao
que permite aproximar os conceitos sobre as coisas, das coisas
mesmas, por meio de uma "aposta" sensvel- de uma crena que
a mente assume ao permitir o salto analgico entre o universal
do conceito at a realidade da coisa.
'Exatido' e 'distino' so ferramentas lgicas, cujas fun-
es implicam em separar um conceito de outros conceitos,
uma classe de outras classes, uma categoria de outras cate-
gorias etc. Segundo os princpios lgicos, se uma coisa ela
mesma, no pode ser outra coisa ao mesmo tempo. Assim, a
lgica congela as identidades no firmamento metafsico dis-
tinguindo-as "exatamente". Entretanto, o mundo real em si
mesmo no distinto, nem to pouco exato. Todas as coisas
misturam-se umas s outras, de modo que no h divises exa-
tas entre elas, de vez que se intcrdependem c influenciam-se
mutuamente. O limite entre as coisas (isto : sua distino!)
vago e borrado pela prpria natureza do mundo. Entre as
coisas do mundo h uma forma de sjmato que indistingue as
173
definies que, por sua vez s existem nos modelos abstratos
da lgica.
Na medida em que nos do a sensao do inconstante vir-
-a-ser do real, os sinais de vagueza atuam em nossa percepo
sensvel e colaboram na leitura esttica das coisas, colocando-
-nos em contato com o movimento do real - o mundo nos
parece vago por que est em movimento. Entre o que as coisas
foram, so e viro a ser existem as passagens inexatas s quais
chamamos de mudana ou transformao. Sinais estticos de
vagueza provm da percepo da passagem sutil entre um es-
tado e outro das coisas. A exatido s possvel entre as ideias,
com a fixidez e definio dos conceitos, pois o mundo real est
em inconstante movimento. Para que possamos ter um conhe-
cimento mais eficiente do real precisamos considerar a vagueza
de nossa cognio esttica, pois ela simula melhor o mundo do
que a exatido de um conceito.
5.2. SINAIS INCONCEBVEIS
Faz mais de dez anos (desde 1998) que a entidade fsica
denominada "energia escura", cuja principal caracterstica pa-
rece que opor-,se fora gravitacional e arrastar as galxias
para longe umas das outras, atormenta os cientistas que no
conseguem encontrar uma explicao (conceito, significao,
sentido) para tal "mistrio".
Do ponto de vista da semitica, esses astrnomos tm
apenas sinais da existncia de um fenmeno, embora ainda
no tenham dele sua leitura interna para conhecer intelec-
tualmente os padres e leis naturais que regem sua manifes-
tao. No podem, portanto, categoriz-lo para definir-lhe
um conceito. O interessante observar que no basta nomear
o fenmeno (energia escura) para dominar seus mistrios, a
174
palavra em si mesma no abre para ns o conhecimento da
coisa.
Enquanto permanece no limiar da cultura, de vez que os
cientistas ainda no conseguiram traduzir o fenmeno em ne-
nhuma linguagem, temos dele apenas seus sinais estticos, si-
nais que de fato tambm so 'inconcebveis', porque a eles no
foi possvel ainda juntar uma interpretao lgica, de modo a
transform-los em signo e, da, em conceito.
Tal como a 'energia escura' que habita a fronteira do enten-
dimento, os sinais inconcebveis tambm pertencem ao campo
da esttica que, por sua vez, faz limite com aquele da signifi-
cao, onde tem incio do reino da lgica. A 'energia escura'
s cruzar o umbral da esttica rumo semiosfera da lgica,
quando deixar de ser um conjunto de sinais inconcebveis para
se tornar (com o acrscimo de um significado codificado) signo
de um texto cientfico.
~ 1 a n d o falamos da construo de um signo (sinal codifi-
cado + interpretaes codificadas) quase sempre referimo-nos
linguagem verbal, porque at hoje muitos acreditam que a
prova de conhecimento "verdadeiro" se d quando algum co-
loca em palavras (em conceito) um fenmeno qualquer. Por
isso temos o cacoete intelectual de considerar o pensamento
verbal o nico capaz de abrigar verdades, enquanto que aos
demais tipos de pensamento - mais precrios, no entender da
lgica lingustica - damos o epteto pejorativo de pensamento
"pr-verbal".
Se imaginarmos que o pensamento seja a 'faculdade de se orien-
tar no mundo', ou o 'reflexo subjetivo da realidade objetiva', ou
ainda 'a faculdade de resolver problemas', ento podemos con-
cluir que h um pensamento verbal e um pr-verbal, pois todos
os animais fundam seu comportamento numa certa orientao
175
no mundo, num certo reflexo subjetivo da realidade objetiva ou
numa certa capacidade de solucionar problemas. l.VIas, se dis-
sermos que o que caracteriza o pensamento humano seu ca-
rter conceptual, o pensamento no existe fora da linguagem.
( ... ) Qyando se diz que no h idias independentemente da lin-
guagem, est-se falando de pensamento conccptual. (FIORlN,
2005, p.34)
O pensamento "pr-verbal", de fato, o pensamento n<lo-
-verbal obtido com as demais linguagens da cultura, assim
como da cognio esttica. Contudo, podemos concordar com
a citao do linguista Jos Luiz Fiorin num aspecto importan-
te: "Qyando se diz que no h ideias independentemente da
linguagem [verbal], est-se falando de pensamento conceptu-
al". Ou seja, admite-se ento que h pensamentos que podem
se processar em cognio no-verbal - o que implica dizer que
existem ideias no conceituveis, geradas com a percepo de
sinais inconcebveis capturados de textos, coisas e eventos.
Ainda segundo a citao acima, concordamos com o autor
quando ele diz que os animais se orientam no mundo c solu-
cionam problemas "sem" o domnio da linguagem conceitu-
al. A essa concordncia, acrescentamos que os seres humanos
tambm somos animais; de modo que a ns nos cabe inclusive
uma "certa orientao no mundo", mesmo alm da linguagem
conceitual, pois a maior parte do que existe para conhecer s
pode ser acessada fora do verbo.
A linguagem verbal uma imensa mquina de conceitu-
ao, cujo objetivo primordial identificar as coisas, ou seja,
igualar os diferentes para tornar familiar ao homem a pertur-
badora diversidade do mundo. Mas, quanto "mais compacta-
mente os homens cobriam o que diferente do esprito sub-
jetivo com a rede de categorias, tanto mais profundamente se
176
desabituaram da admirao perante esse outro e, com fami-
liaridade crescente, se frustraram da estranheza". (ADORNO,
1988, p. 147)
Estranho ao logocntrico aquilo que ele no consegue
compreender (conceituar). Fora da linguagem (verbal) o mun-
do inconcebvel porque nele habitam formas ainda no cons-
purcadas com a interpretao imposta pelo verbo. Muitas for-
mas projetam sobre ns seus sinais inconcebveis, os quais s
podem ser percebidos, nunca conceituados, embora venham a
contribuir com o conhecimento sensvel do mundo (esttica).
Incompreensibilidade
7
- em muitas de suas mais importan-
tes manifestaes o modernismo (verso estilstica da baixa
modernidade) rendeu grandes homenagens ao fogos, seu fun-
damento primeiro, conduzindo a arte rumo ao puro conceito.
O "Urinol" de Marcel Duchamp, um antigo utenslio ordin-
rio, colocado em exposio e convertido em obra de arte. A
partir da, a arte capturada pela gravidade do conceito da
arte: o que importa no mais a capacidade tcnica, a fatura
artstica ou o fenmeno esttico produzido pelo artista, mas a
inteligncia de transformar uma coisa banal de modo que te-
nha outro significado para alm de sua existncia ordinria. Ou
seja, mais uma vez, por outros meios, a arte conceitual reafirma
7. Compreenso - (lat. Comprehendere) proveniente do prefixo cum Qun-
to), e da raiz prehendere (segurar), esta palavra significa: "abraar com
a mente as idcias", "prender junto'' algumas caractersticas dentro de
uma categoria. Um dos processos da gerao de conceitos, 'compreen-
der' passou a designar 'entender', 'saber' ou ainda 'tomar conhecimento'.
Entretanto, seu primeiro sentido era apenas o de gerar um conjunto de
caractersticas identificveis para formar uma definio de algo. 'Com-
preender', portanto, limitar, cercar, enjaular um grupo de impresses
que fazemos acerca de algo, de modo que possamos 'dizer o que ele '
para nossa mente. Os sinais estticos, por exemplo, so 'incompreens-
veis', pois eles no podem ter suas manifestaes 'compreendidas' num
grupo de caractersticas convencionadas para represent-los.
177
a esttica moderna ao privilegiar a criao de signos, por meio
da manipulao de formas materiais - o que implica na cria-
o de uma interpretao que s pode ser realizada pela leitura
interna da coisa, ou seja, pela inteligncia. E como de hbito,
as qualidades do sensvel se tornam irrelevantes para uma arte
submetida aos propsitos do fogos.
maneira da reflexo filosfica, a arte conceitual mantm
a manifestao artstica como produtora de conceitos - pouco
nessa arte poderia ser deixado ao sensorial, ao passional ou afe-
tivo. Sabemos que tambm se trata de um protesto intelectual
contra o comrcio da arte, at certo ponto justificvel, mesmo
porque o "Urinol" de Duchamp s funciona como conceito de
arte no contexto de uma galeria ou exposio. Uma vez colo-
cado em uma sala burguesa no passa de uma piada de mau
gosto. Entretanto, para se purgar de seu pecado burgus (de
ser uma mercadoria), a arte conceitual suprimiu de seus ready
mades a maioria dos sinais que compem as experincias est-
ticas, utilizando-se das coisas j significadas pela cultura, para
ressignific-las (atribuindo-lhes outros conceitos) por meio de
uma operao de descontextualizao.
Ao buscar contrapor-se metafsica tradicional da arte, o
conceitualismo acabou por reforar a ideia de que a arte pura
essncia, na medida em que a define como pensamento. Assim,
a arte conceitual dispensa o sensorial para se estabelecer defini-
tivamente no fogos, reproduzindo a milenar advertncia plat-
nica contra a sensualidade das formas materiais e em favor do
significado terico das obras.
Alguns dos mais importantes sinais estticos capturveis
pela percepo so aqueles que no cabem em nenhuma 'de-
finio'- processo de delimitao de caractersticas que com-
preendem um conceito; so sinais inconcebveis que escapam
da identificao empreendida por um modelo ideal. A cultura
178
logocntrica tende a considerar a 'incompreenso' como uma
qualidade negativa, porque tudo aquilo que no pode ser com-
preendido dentro de um conceito deve ser desprezado como
intil para o conhecimento intelectual. No entanto, hoje sa-
bemos que todas as ocorrncias que no podem ser reduzi-
das a conceito somam a maior parte do que existe no mundo.
Desprez-las ou negligenci-las seria recusar-se a obter um
conhecimento precioso da realidade.
A incompreensibilidade dos sinais inconcebveis evita que
eles se reduzam a signos, mantendo-os como "radicais livres" em
meio aos textos da cultura, tanto quanto nos fenmenos naturais,
sendo alcanados pelo perceptor apenas quando este suspende
seu cacoete logocntrico de buscar sentido em tudo. No mundo
real as coisas no fazem sentido, portanto no tm a finalidade de
gerar uma resposta padronizada. Est no espao da incompreen-
sibilidade de algo o frescor de um possvel novo conhecimento.
O aspecto de incompreensibilidade dos sinais estticos
vem a ns pelo fato deles serem produtos da materialidade das
coisas ou dos eventos. S se deduz a compreenso de ideias
sobre as coisas, pois as coisas em si mesmas no so compreen-
sveis. lVlas como obter informao de algo 'incompreensvel'?
Utilizando-nos da percepo dos sinais que vem a ns pela
tenso da experincia que temos de uma coisa ou de um evento.
Intensividade - um fenmeno tudo aquilo que se exibe
diante de nossos sentidos, denunciando a presena de uma
coisa ou evento. Boa parte dos fenmenos analisvel, isto ,
divisvel em partes diferentes, cujos vnculos que mantm entre
si contribuem para seu entendimento pela via da lgica.
Para ser divisvel em partes e, portanto, tornar-se analis-
vel, o fenmeno deve ser extenso. Ou seja, ter certa durao e/
ou extenso que lhe permita ser narrvcl (no sentido de poder
ser apreendido por uma linguagem).
179
Por outro lado, o efeito esttico de um fenmeno (re-
sultante da manifestao efetiva de uma coisa ou evento em
nossa percepo) intenso- ocorre subitamente em nossos
sentidos, de modo instantneo, como uma epifania; um ver-
dadeiro 'susto' que nos invade o corpo cruamente, abole nos-
so juzo e domina a nossa ateno. Um caso extremo desse
ataque aos sentidos pela intensividade da experincia esttica
conhecido como a Sndrome de Stendhal, uma perturbao
psicossomtica caracterizada por acelerao do ritmo cu-
daco, vertigens, falta de ar e outros sintomas, decorrentes
do excesso de exposio do indivduo a fenmenos estticos,
como obras de arte.
Reza a lenda que o novelista francs Stendhal (pseud-
nimo de Henri-Marie Beyle) visitou Florena em 1817, pas-
sando o dia todo observando igrejas, museus e galerias de
arte, comovendo-se a cada detalhe arquitetnico e artstico.
Mas quando chegou a majestosa igreja de Santa Croce sen-
tiu-se aturdido, com palpitaes, vertigens e uma sensao de
angstia no peito. O mdico que fora chamado para lhe aten-
der diagnosticou o problema como uma "overdose" de beleza.
Sabemos que tais sensaes existem, ocorrem em ns,
mas no temos condies de explicar aos outros o que senti-
mos, por que o fenmeno esttico atmico (a-tomos), isto
, no pode ser dividido em partes, pois ocorre de modo in-
tensivo (no extensivo), impedindo qualquer narratividade e,
assim, permanecendo no terreno da subjetividade - das sin-
gularidades incomunicveis por textos. Por exemplo, o sinal
esttico pode ser comparado a um ponto (sem dimenso, sem
extenso nem direo), enquanto o signo e os textos podem
ser comparados a uma linha (que vai do significante ao intr-
prete e deste ao significado, gerando um sentido), que por ter
extenso permite ser dividida (analisada) em partes.
180
Caso o efeito esttico provocado em ns no fosse inten-
sivo, mas extensivo, divisvel, analisvel, ele teria articulao de
sentido, de maneira que poderia ser transformado em texto e
comunicado numa linguagem da cultura.
A intensividade dos sinais inconcebveis que afeta o per-
ceptor inarticulvel, e dessa "desarticulao" provm o susto
que subitamente nos acomete revelando a insensatez (ausncia
de sentido codificado) de sua manifestao. No h senso, no
h sentido que v de uma parte a outra (como do signo para
seu objeto) da epifania com que a experincia esttica nos brin-
da; ao se dar de modo sbito ela suspende o tempo (funo do
espao), por no haver extenso suficiente em sua ocorrncia,
impossibilitando uma articulao de sentido.
Um efeito esttico no o conjunto de suas partes, muito
menos o conjunto arbitrrio das partes definido por um sujeito
do conhecimento. Mesmo tendo existncia real, toda experi-
ncia esttica intensiva e subjetiva, e no podendo ser objeto
de um discurso, tambm no pode ser medida. Nem mesmo
o termo 'Sndrome de Stendhal' suficiente para conceituar a
intensividade da experincia esttica.
Incomensurabi!idade - o que no extenso, no pode ser
medido e, portanto, incomensurvel.
Ao romper com a moldura, Mondrian j sentia a impossi-
bilidade de definir (dar limites e medidas para) sua arte, permi-
tindo assim a indistino entre o que seria externo e interno ao
seu fazer artstico. Tendncias de um teatro moderno-contem-
porneo j ensaiam misturar-se com o espectador, rompendo
com a cerca tradicional que confina atores no palco e o pblico
na plateia; o cinema, vez por outra, j mistura no-atores em
no-cenas captadas em rea!ities filmados, enquanto as perfor-
mances de promotores culturais derramam-se pelas ruas, inva-
dindo o espao que no pertencia arte. Ao mesmo tempo em
181
que tais operaes estticas de indistino de espaos prospe-
ram, desmantelam-se os ltimos mitos da aura da obra de arte,
ao torn-la habitante do espao do perceptor, que tambm per-
de seus parmetros para se transformar em autor, borrando-se
os antigos limites e medidas da autoria/autoridade.
A definio (um dos principais processos para a formao
de um conceito) uma moldura imposta pelo pensamento ao
trecho do mundo real que ele pensa poder capturar com seu
entendimento lgico. A tal "emolduramento" o logocntrico
denomina 'objeto'. O objeto um conceito (concebido pelo
pensamento) acerca da coisa que a mente focaliza. O objeto
do meu entendimento sempre um objetivo do meu pensa-
mento.
Aquilo que no pode ser medido (definido), no pode ser
compreendido (colocado dentro de uma moldura- classe, cate-
goria, espcie), e essa incompreenso muito comum no campo
esttico, como naqude das artes. Assim, se o fenmeno estti-
co, dentre eles o artstico, intensivo - ocorre simultaneamente
como uma epifania-, no h extenso suficiente para medi-lo.
Sem essa medida no h como capturar o tempo, muito menos
gerar segmentao suficiente para constituir signos e textos.
Da os sinais de incomensurabilidade de um fenmeno indicar
sua esteticidade.
A ironia sofstica da frase 'o homem a medida (metron) de
todas as coisas' revela o grau de soberba da lgica, ao imaginar-
-se capaz de mensurar o mundo para compreend-lo em seus
conceitos. Nlas a interminvel lista de fracassos da razo nos
ps mais humildes a ponto de percebermos que o mundo in-
finitamente maior do que o pequeno trecho que as linguagens
de nossa cultura conseguem em parte significar. Desse modo,
nos instantes em que a vigilncia do fogos fenece, vislumbra-
mos o mundo em sua real incomensurabilidade, quando nossa
182
percepo esbarra com a sensao de algo que transborda a
medida do razovel e nos transporta para fora do sentido.
A impossibilidade de ser medido obriga-nos a um siln-
cio insignificante diante do fenmeno esttico - o silncio das
linguagens. "[Mas, o] silncio no diretamente observvel e
no entanto ele no o vazio, mesmo do ponto de vista da per-
cepo: ns o sentimos, ele est 'l' (no sorriso da Gioconda,
no amarelo de Van Gogh, nas grandes extenses, nas pausas)"
(ORLANDI, 1992, p. 47).
Fora das linguagens, nos vastos campos da indistinguvel
entropia dos sinais estticos encontram-se os efeitos da inco-
mcnsurabilidade do mundo real.
Atemporalidade - basicamente, o ser humano entende o
tempo como uma durao, a sensao de passagem de um es-
tado a outro. l'vhs tal conscincia de tempo demanda que haja
um espao em que a ao sobre as coisas ocorra, pois somente
em um dado espao que os estados se modificam. De modo
que no pode haver tempo seno houver espao (extenso).
Ao contrrio, o que intenso no tem extenso a ser medi-
da c assim se torna instantneo, portanto, dispensa a funo do
tempo. Por isso, a qualidade esttica da intensividadc tambm
acompanha os sinais de atemporalidade.
Leibniz e seus contemporneos pensavam ser o tempo uma
cadeia ininterrupta de causas e efeitos sucedendo-se inaltera-
damente. At hoje a maior parte das pessoas aceita isso como
verdade estabelecida. A consequncia dessa maneira de pensar
conduz a outra ideia: se h uma cadeia de causas e efeitos
lgico imaginar que tal linha segue indefinidamente para um
sentido - quem sabe o sentido da vida! -,sem possibilidade de
retorno. O conceito da irreversibilidade do tempo, isto , das
coisas jamais se desfazerem, aceito pela cincia atual, embora
alguns tericos j estejam divergindo disso.
183
A cadeia dos verbos "Veni, vidi, vinci" ("Vim, vi, venci")
nos informa sobre "a ordem dos feitos de Caesar sobretudo
porque a sequncia de pretritos coordenados usada parare-
produzir a sucesso de ocorrncias relatadas. A ordem tempo-
ral dos eventos enunciados tende a espelhar no tempo ou na
importncia a ordem dos eventos ocorridos". (Jakobson appud
SANTAELLA, 2001, p. 273)
A linearidade temporal um dos fundamentos do pensa-
mento (teleo)lgico, de vez que o te/os implica numa distncia
a ser percorrida desde o pensamento at o objeto de sua aten-
o, para a constituio do significado, por meio de um sentido
atribudo a priori pela lgica (gramatical). Mas essa distncia
demanda certa noo de tempo, porque se estabelece no que
parece ser um espao existente entre o sujeito e o objeto de seu
conhecimento.
Se relativizarmos ou abolirmos o tempo entre o sujeito e o
objeto de sua ateno, por meio de uma prescntificao direta c
simultnea desta mesma coisa diante do indivduo, obliteramos
a constituio de um texto que o represente, assim derretendo a
dimenso do tempo, com a qual o pensamento conceitual gera
o sentido, que sempre o sentido de uma direo rumo ao fu-
turo- um projeto (todo conceito de algo um projeto abstrato
deste mesmo algo). Por constituir-se de conceitos abstratos a
priori, o pensamento lgico sempre se antecipa aos aconteci-
mentos para prev-los, assim gerando uma linha de tempo que
vai do "antes" na mente ao "depois" no real. Essa linha temporal
est representada nas linguagens, mas ela no existe necessaria-
mente no mundo real.
O modo de perceber o tempo se difere de cultura para cul-
tura. O tempo em si mesmo no existe como tal, mas trata-se
de uma funo do espao, por isso o uso do termo 'espao-
-tempo'. 011ando o espao - a extensividade material das coi-
184
'
I
f
I
!
i
i
t
I
I
sas reais - no pode ser estabelecido ou seu entendimento est
borrado por quaisquer circunstncias, o tempo sofre alteraes
imprevisveis. Portanto, o tempo - uma categoria to cara
lgica -, se fragmenta na intensividade da experincia estti-
ca e perde completamente seu carter normatizador. muito
comum depoimentos de pessoas que passam por experincias
emocionais (estticas) marcantes e dizem ter 'visto' ou 'perce-
bido' tempo passar de maneira diferente, mais acelerado, lento
ou distorcido.
O tempo no um receptculo de instantes, no uma linha de
momentos sucessivos, no a distncia entre um "agora", um
"antes" e um "depois", mas o movimento interno dos entes
[seres] para reunirem-se consigo mesmos (o presente como cen-
tro que busca o passado e o futuro) e para se diferenciarem de
si mesmos (o presente como diferena qualitativa em face do
passado e do futuro). O ser o tempo. (CHAU, 2005, p. 209)
Parafraseando Martin Heidegger, cujo ttulo de um de seus
mais conhecidos livros "Ser e tempo", .J\ilarilena Chau busca
fazer entender que no h tempo sem a existncia de seres, isto
, de entes, existentes, coisas, eventos, etc. que so extensos,
pois se compem de materiais e de formas sensveis e, portan-
to, de espao. Dizer que "o ser ~ o tempo" implica concordar
que existe apenas o espao, no qual o tempo se instala como
um efeito, a partir de nossa percepo das duraes - das trans-
formaes e movimentos que a matria sofre.
Como o verbo 'ser' tambm um estado (estar), podemos
traduzir a frase de Chau como "O tempo est no ser". Mas o
que o "ser" onde se instala o tempo? 'Ser' vem do termo latino
esse, que gera a palavra 'essncia', uma velha conhecida da me-
tafsica. Vimos atrs, que substncia e essncia so abstraes
185
lgicas que no se encontram nas coisas (no h essncia nas
coisas, apenas existncia), mas em nossa mente, como repre-
sentao do mundo. Desse modo, se o tempo est no ser, na es-
sncia das coisas, ele existe to-somente nas linguagens, como
texto de signos - o tempo um signo.
Para o budismo, o tempo acontece apenas na mente huma-
na, enquanto que no mundo real sempre um "aqui e agora".
Ocorre que ns observamos na realidade somente o movimen-
to, mas no no tempo. A ideia de que o movimento est no
tempo no pode ser provada; pura especulao. O smbolo
"t" nas frmulas da fsica indica a durao do movimento que
medimos em relgios. Relgios no marcam o tempo, mas o
espao entre seus ponteiros. O movimento ocorre no espao.
O tempo no energia, portanto o movimento no pode ocor-
rer no tempo.
Nos termos da flsica, o tempo pode ser substitudo com-
pletamente pelo espao. Assim, conclui-se que o tempo no
existe no universo, que por sua vez atemporal. O que existe
em nossa mente a sensao de nossas experincias ocorrendo
em movimento sequencial (linear) e a sensao de sua dura-
o transformada em signo em nossa mente, de modo que
possamos pensar sobre nossas experincias. O movimento
momentneo. Uma vez que nos movimentamos de uma posi-
o a outra, aquela posio anterior j no existe mais, embora
guardemos a impresso mental de que o movimento "durou
algum tempo".
De fato, o tempo mera representao semitica de uma
medida de durao de todos os movimentos em relao ao mo-
vimento que a Terra faz em torno do seu eixo (24 horas). In-
ventamos os relgios para comparar o movimento do planeta
com todos os demais movimentos. Da obtemos apenas uma
medida de movimento relativa a outra medida de movimento.
186
A ideia de que o tempo "corre" do passado para o presente
e, adiante, para o :fiJturo, foi reforada na cultura ocidental a
partir das diversas escritas que permitiram o registro de teste-
munhos que, por sua vez, so encadeados logicamente para sa-
tisfazer a sensao de que as aes humanas so fruto de causas
e efeitos regulares, que ocorrem "no tempo".
O que temos de real o instante, porque a durao (do
tempo) uma construo simblica que varia conforme a cul-
tura. Se existe alguma realidade no tempo, ela reside no instan-
te. O "tempo uma realidade encerrada no instante e suspensa
entre dois nadas". (BACHELARD, 2007, p. 17). Ningum
consciente de si no passado ou no futuro, mas apenas no exato
instante em que se encontra consigo mesmo, quando temos a
sensao da nossa existncia.
Na obra de arte, por exemplo, o tempo suspenso por
conta da manifestao dos sinais estticos, que sempre
presencial (instantnea). Ou seja, algo que precisa da pre-
sena fisica do conhecedor para ser conhecido, no tem vn-
culos com o passado nem com o futuro - no tem tempo.
Lembremo-nos, contudo, que essa 'atemporalidade' do fen-
meno esttico est longe de se assemelhar a-historicidade
do positivismo filosfico, que conta com o tempo para fixar
a permanncia de um conceito. Uma coisa afirmar que a
verdade uma adequao permanente do pensamento ao
mundo real, outra coisa bem diferente perceber a instanta-
neidade (atemporalidade) de uma epifania esttica que em-
baraa nosso senso comum de tempo. Por outro lado, como
no mundo tudo est em fluxo inconstante, qualquer narrativa
s pode ser histrica.
Somos forados "a dizer: muito tempo, durante, enquanto.
A durao [do tempo] est na gramtica, na morfologia, tanto
quanto na sintaxe" (BACHELARD, 2007, p. 43). Mas escapa-
187
mos da priso temporal imposta pela lgica semitica, quando
vivemos o instante presente, sem a priori ou projees.
O instante o lugar do ato. No se age antes ou depois,
mas apenas no instante de sua ocorrncia real. Toda coisa ou
evento fruto de aes que se do em instantes. A atemporali-
dade uma qualidade de sinais inconcebveis que percebemos
em coisas, cuja representao textual no consegue impor-lhes
uma linha temporal. So sinais estticos que permitem a per-
cepo de uma suspenso do tempo, como em Caravaggio; um
stilllife (lato senso) que no ocorre apenas na arte, mas em todo
campo da esttica.
Diversidade- em 'F unes, o lVIemorioso',Jorge Luis Borges
se serve dessa fbula para nos dizer da imensa importncia do
esquecimento para o proveito do pensamento conceitual. Es-
quecer as diferenas entre as coisas, os detalhes, as singularida-
des, particularidades e acidentes que fazem cada qual diverso
do outro fundamental para o funcionamento do pensamento
intelectivo, de vez que este processa comparaes, qualidades,
grandezas etc. que s existem em esquemas e diagramas redu-
zidos pela mente a essncias abstratas.
Por exemplo, no lgico comparar bananas com abacates
porque provm de conceitos diferentes entre si. No posso dizer
que uma banana mais bonita do que um abacate, ou que uma
flor mais bela do que um gato, pois s posso avaliar entre itens
da mesma categoria - entre uma e outra faca, a segunda mais
afiada. Em vista disso, para gerar as comparaes necessrias de
modo a atribuir valores, o pensamento intelectual sempre busca
pelas semelhanas (identidades) em relao a um modelo hipo-
ttico e abstrato (conceitos de banana, abacate, flor, gato c facas),
tal como Plato ensinou existir em seu mundo das essncias.
O processo de 'abstrao' um esquema intelectual que
afasta as singularidades icnicas e indiciais de uma coisa, para
188
que um signo lgico possa representar o conceito que dela fa-
zemos em nossa mente. Abstrair trazer para o mundo inte-
rior do intelecto as impresses externas, evitando-se o excesso
de diversidade existente 'l fora', de modo que se possa retirar
dessa entrada de dados s aquilo que pode ser identificado,
ou seja, a seleo das caractersticas comuns encontrveis em
exemplares que se conformam a um modelo hipottico como
representao de uma categoria.
Essa operao intelectual era mais facilitada ao tempo em
que a principal mdia do conhecimento era a escrita. Pois as
palavras no significam as coisas, mas apenas as ideias gerais
que tzemos delas; o que os livros transmitem so diagramas
mentais sobre o mundo. "O homem de uma sociedade letrada
e homogeneizada j no sensvel diversa e descontnua vida
das formas". (McLUHAN, 2003, p. 34)
Com o advento e posterior massificao das mdias ci-
neaudiovisuais, a sociedade deixou de interpretar o mundo
apenas por meio de palavras, incluindo em seus processos de
leitura os sons, imagens e movimentos que no comunicam
apenas ideias, mas tambm formas singulares, particulares, in-
capazes de serem generalizadas, de vez que so reprodues
icnicas e indiciais das coisas do mundo. cones e ndices no
comunicam s ideias gerais sobre as coisas (como as palavras e
os nmeros), mas tambm boa parte de suas individualidades
e singularidades que povoam a imensa diversidade existente
no mundo real.
Por exemplo, se utilizamos apenas as palavras para comu-
nicar o conceito de "salas com cadeiras", mesmo que outros
vocbulos entrem para colaborar na definio, no h como es-
capar da homogeneizao- trata-se de salas gerais com cadei-
ras gerais. Podem ser at duas salas com cadeiras, mas mesmo
assim seria impossvel distingui-las- diferenci-las.
189
Pela figura vemos que as palavras desprezam completa-
mente as singularidades das coisas para informar to-somente
a ideia de 'salas com cadeiras'. Isso nos d a exata diferena
entre a comunicao de abstraes por meio de palavras ou n-
meros e a comunicao icnico-indicial das particularidades e
singularidades das coisas que acompanham suas imagens, sons
e movimentos transmitidos pelas mdias cineaudiovisuais.
O que perturba os logocntricos o fato de que a tecno-
logia da cineaudiovisualidadc provou ser o mundo extrema c
irredutivelmente diversificado em si mesmo, inviabilizando o
diagramtico e reducionista 'raciocnio por oposio' comuni-
cado pelas letras. Segundo Herclito, "se no universo existem
opostos, o amor e o dio, a paz e a guerra, a calma e o movi-
mento, a harmonia entre os opostos no se realizar anulando-
-se um deles, mas justamente permitindo que vivam em cont-
nua tenso" (ECO, 2004, p. 72).
Ao reduzir o mundo em dois plos opostos - verdadeiro-
-falso, bem-mal, masculino-feminino, natural-cultural, apa-
rncia-essncia etc. -, os logocntricos cegaram-se para toda
a imensa gama de variaes que existe entre eles, que cons-
tituem as coisas reais que nos afetam os sentidos. No existe
oposio entre as coisas do mundo, mas apenas nas classifica-
es e categorizaes abstradas pela mente. Os logocntricos
buscam pela harmonia intelectual entre os opostos, mas sem-
pre tropeam na diversidade existente inclusive nas coisas que
eles imaginam ser iguais (idnticas). Da provm o mal estar
da cultura logocntrica diante das fortes tenses provocadas
pela comunicao do mundo real por meio de imagens, sons
e movimento.
Diz o pensador de feso que "o contrrio convergente
e dos divergentes nasce a mais bela harmonia, c tudo segun-
do a discrdia" (HERCLITO, 1985, p. 80). Desde os gregos
190
8Al.A.S COM CADIJRAS
pr-socrticos j se sabia disso: apenas a diversidade entre as
coisas garante ao ser humano sua prpria existncia. O mundo
tornado idntico, homogneo, abstrato, tende ao equilbrio das
energias, o que acarreta na indistino geral - uma das defi-
nies da morte. , pois, a prpria tensividade existente entre
as diferenas inidentificveis que gera a variao de potencial
necessria para a manuteno da vida.
Se uma coisa existente no mundo tivesse identidade to-
tal com seu conceito - eis a a utopia dos idealistas! -, no
precisaramos conhecer o mundo, pois bastariam as ideias.
Contudo, se todas as coisas fossem mesmo idnticas aos seus
modelos abstratos (conceitos, frmulas, textos), no haveria o
que conhecer, pois o conhecimento intelectual se torna vlido
e eficiente apenas quando compara a percepo das diferenas
acidentais e singulares de alguma coisa com relao a seu mo-
delo abstrato.
O mdico que conhece apenas os conceitos gerais sobre
o corpo humano, suas teorias mdicas e os padres regulares
de sade, no tem o que dizer da diversidade anatmica que
191
ocorre em corpos reais, quando analisa - por exemplo - uma
imagem tomogrfica, pois se encontra justamente na diferena
entre o corpo real e a teoria do corpo, a possibilidade de um
problema.
Qyem considera apenas o modelo abstrato do mundo (te-
oria, conceito, discurso, padro) como conhecimento legtimo
das coisas padece de uma grave deficincia cognitiva, pois no
completa o saber com o que vem da experincia real.
Imaginemos, por um instante, que todas as letras fossem
"d", que todos os nmeros fossem "6", ou ainda que todas as
notas musicais fossem "fa". No haveria como decifrar men-
sagens escritas, frmulas matemticas, nem criar msicas. Se
todas as coisas fossem idnticas, no haveria a possibilidade
de comunicar o conhecimento. O conhecimento s conhe-
cimento de diferenas. E as diferenas ocorrem a ns quando
experimentamos o mundo real.
Para provar se o confeiteiro bom (se conhece o que faz!)
ningum experimenta sua receita, mas seu bolo. Para saber se
o arquiteto conhece o seu ofcio ningum habita em seu pro-
jeto, mas em sua construo. Para saber se o artista criou uma
bela melodia ningum ouve sua partitura, mas sua msica. Em
suma, o conhecimento eficiente s pode ser auferido por quem
alia a lgica e a esttica numa operao em que a segunda
orienta e justifica a primeira.
O personagem de Borges no conseguia inteligir - gerar
identidades entre as coisas para conceitu-las -,mas detinha a
memria das diferenas (imagens, sons, movimentos, palada-
res, aromas etc.). Qyalquer memria, s pode ser a memria
de uma diferena. Seria de se perguntar: o que o ser humano
sem memria?
A memria se perde na identidade. A identidade o si-
lenciamento do diverso e a impossibilidade do conhecimento.
192
Em vista disso, os sinais inconcebveis que contribuem
para a percepo da qualidade do diverso devem ser detecta-
dos por nossos sentidos de modo a computarmos nas coisas e
acontecimentos o seu vis esttico.
lnexpressividade- o caf expresso (do italiano caffi espresso)
uma bebida preparada com gua quente sob alta presso, in-
jetada num recipiente com p de caf compactado, resultando
num lquido denso c consistente. Por conseguinte, a palavra
'expresso', que varia do termo latino expressionem, do partic-
pio passado expressus e do verbo exprimere, significa "espremer"
algo para retirar dele seu suco. De modo que originariamente a
palavra 'expresso' nada mais indica do que a noo de "espre-
meo", ou seja, nunca foi sinnimo de exibio, manifestao
ou comunicao.
H tanto tempo que o idealismo filosfico sequestrou nos-
sa liberdade de conhecer o mundo esteticamente, que nos es-
quecemos de questionar a mera figura de linguagem embutida
na oposio "expresso e contedo". Uma figura ideolgica que
bem serviu ao propsito de nos fazer crer que h nas coisas um
contedo (essncia) a ser "espremido" por nossa fora intelec-
tual, de modo a gerar conhecimento delas pela extrao de sua
substncia.
O termo "contedo" significa algo que est contido no in-
terior de uma coisa; trata-se de seu suco, de sua "essncia" que,
segundo a mitologia idealista, ns extramos por meio de ope-
raes lgicas e intelecnrais capazes de 'espremer' a coisa at que
ela revele seu interior. Porm, como agora sabemos que os "con-
tedos" das coisas so os discursos que fazemos delas, ou seja,
no esto nelas, mas habitam em nossa mente, a operao idea-
lista que busca pela 'expresso' das coisas no passa de um delrio
platnico. As coisas no se expressam para ns, isto , elas no
se "espremem" para que retiremos delas seu "contedo" essencial.
193
No mundo real, portanto, as coisas - incluindo nossos
corpos - so inexpressivas, isto , no podem ser "espremi-
das" pela inteligncia, com exceo de algumas frutas, das
quais "exprimimos" seus caldos. As coisas se manifestam
como fenmenos, ou seja, como aparies sensveis que cir-
culam no ambiente concreto da existncia. Os "contedos",
de fato, no passam de invenes de nomes, tradues e de
interpretaes que fazemos das emergncias das coisas em
nosso campo perceptivo.
No existe aquilo que comumente se denomina "transmis-
so de contedo", porque de fato o que se comunica no interior
da cultura so formas abstratas (geralmente palavras e nme-
ros) e formas realsticas (geralmente coisas, imagens, sons e
movimentos), posteriormente interpretadas, lidas e traduzidas
pelas pessoas. Da mesma maneira, no ambiente real ns tradu-
zimos as impresses dos fenmenos em textos de linguagens
(tarefa da lgica semitica), de modo que possamos comunicar
ideias e sensaes acerca das coisas do mundo.
Por outro lado, a "expressividade" de um objeto , de
fato, sua possibilidade de ser semantizado. Ou seja, uma
coisa tanto mais "espremida", quanto mais conhecida; se
a cultura conhece profundamente uma coisa, ela se "ex-
pressa" melhor do que aquilo que desconhecido- geral-
mente chamado de inexpressivo. Em outras palavras, uma
coisa tanto mais "expressiva", quanto mais "contedo" ela
deixa formar em nossa mente. Logo, quando nos apresen-
tam algo desconhecido, novo ou original isso considera-
do inexpressivo, porque no nos permite gerar prontamente
seu "contedo".
Mas se substituirmos o termo "expresso" por ocorrncia,
comunicao, manifestao ou fenmeno, assim como se tro-
carmos a palavra "contedo" por significado, traduo ou in-
194
terpretao, podemos escapar do ilusionismo logocntrico e
entender que as coisas se manifestam para os nossos sentidos, e
que as traduzimos em textos para comunicar socialmente nosso
conhecimento delas.
Sinais estticos de inexpressividade vm a ns fazendo-nos
perceber o grau de originalidade de uma coisa (artstica ou
no); seu aspecto de novidade desconhecida interrompe o pro-
-jectum do intelecto de dominao pela identidade, pois tudo
o que surge pela primeira vez no est submetido a modelos
abstratos a priori.
Sinais de inexpressividade impedem a conjurao de um
conceito por parte da lgica, que fixe um "contedo" abstrato
para representar a coisa no interior da cultura, mas afetam
nossa sensibilidade com o inconcebvel frescor de uma revo-
luo a caminho.
Obscuridade- como a lgica ainda visa a verdade maneira
de uma adequao da mente ao mundo real, deveria conside-
rar uma associao com o conhecimento esttico, porque ser
afetado pela confuso e obscuridade do real oferece-nos uma
aproximao mais eficiente da realidade, em contraste com a
"clareza" mnmalista de um conceito sobre o mundo.
Clareza um dogma platnico proveniente do mito da
caverna, que simboliza a "luz" da verdade alcanada aps o
abandono das iluses, das sombras (da o par oposto da luz:
a obscuridade!) que julgvamos ser a realidade antes de "su-
bir" ao reino da ideia- trata-se do 'complexo de Dante' que
acomete muitos daqueles que vislumbram a verdade sempre
mais distante do mundo material. A oposio 'clareza-obs-
curidade' to moralizante que muitos pensadores se julgam
benfazejos amantes da verdade, preocupados em iluminar o
homem rumo ao verdadeiro caminho do conhecimento, en-
quanto lutam contra a obscuridade das paixes, dos desejos,
195
dos apetites, dos instintos e da carne. Sua misso "iluminis-
ta" tem por meta nos desencarnar completamente, de modo
que sejamos arrebatados pela razo luciferina e nos torne-
mos em seres metafsicos.
Por outro lado, para que o conceito de algo seja claro, de-
pende de ser re-conhecido, isto , re-apresentado diversas vezes
lgica (tornando-se uma 'representao'), de modo que algu-
ma linguagem deite sua semntica sobre a coisa, esclarecendo-
-a culturalmente. Portanto, tudo aquilo que novo, original
ou desconhecido encontra-se no reino da obscuridade. por
isso que os logocntricos desconfiam da arte, deploram o des-
conhecido e temem o futuro como degenerescncia, pois so
conservadores do j-visto, do re-conhecido e da representao
-dessas ideias que lhes so claras!
Contudo, o mundo real em si mesmo obscuro e confuso,
porque est sempre vindo a ser coisa diversa daquilo que j
foi. O movimento e a diferena so as principais qualidades
do real, de modo que jamais sabemos o que a inconstncia das
transformaes vai nos oferecer logo adiante - nada est claro,
tudo obscuro!
Para que a lgica possa criar representaes do mundo
exige-se a 'clareza' conceitual como produto da abstrao (do
sequestro) do movimento sensvel das coisas. Para citar um
exemplo, podemos imaginar que os conceitos se parecem com
fotografias de fatos e coisas, que suspendem o movimento do
real para permitir um exame claro daquela situao passada.
Mas como qualquer fotografia, o conceito s funciona para
aquele mundo paralisado, fixado pela definio (a moldura da
fotografia) e inventariado no almoxarifado da catcgorizao.
Contrariamente, o conceito no pode trabalhar com uma ima-
gem obscura, como quando a cmera fotogrfica permanece
com o obturador aberto por mais tempo, criando cenrios bor-
196
rados pelo movimento. No existem conceitos em movimento,
pois eles no seriam claros.
Os conceitos parecem-nos claros por que formam dia-
gramas fixos c inspidos retirados da experincia das coisas,
que de to complexas em si mesmas se nos apresentam como
obscuras e confusas. 1\!Ias se os conceitos so procisses de
identidades que marcham em vo na direo do mundo que
nunca tocam, eles no so mais claros nem menos obscuros
do que a cognio sensvel de um afeto. De fato, os concei-
tos se dizem claros porque so esqueletos de experincias
mortas.
Se no confundirmos deliberadamente o obscurantismo
na cultura com a obscuridade do real, podemos entender esta
ltima como pistas estticas de nossa aproximao com o mo-
vimento do mundo. A obscuridade uma das mais importan-
tes qualidades dos sinais estticos porque nos intui acerca da
presena do novo. preciso mergulhar no estranho umbral da
obscuridade para transpor as muralhas da semiosfera rumo ao
jardim delicioso da confuso esttica.
5.3. SINAIS INSIGNIFICANTES
"O que isto significa?" a primeira pergunta que faze-
mos diante de algo que no conseguimos compreender e
definir em um conceito. De fato, o modelo lgico de pensar
est profundamente enraizado em nossa cultura, pelo hbito
de identificar coisas e situaes novas s que j conhecemos,
para alimentar a redundncia - regio da semiosfera em que
h segurana na significao. S h signo quando um grupo
interpreta coletivamente um sinal. No h signo, nem texto
de qualquer linguagem sem o acmulo de sentido social-
mente estabelecido.
197
No mbito da esttica no h signos, como j foi menciona-
do, porque as interpretaes dadas aos sinais estticos nunca so
coletivas, mas individuais e subjetivas, no gerando codificao
suficiente. Uma das qualidades dos sinais estticos o fato de
eles serem insignificantes, isto , no se tornam 'significantes' de
uma relao (significante + significado = signo) sgnica, no se
reduzem a signos e, portanto, no geram textos e nem discur-
sos. O que chamamos de 'texto esttico', de fato, so tecituras de
signos, et0a presena de qualidades estticas - esteticidade -
preponderante, como ocorre em coisas, eventos, obras de arte,
imagens, sons e cinestesias no interior da cultura, uma vez que
na natureza no h textos de qualquer modo.
Pelas figuras ao lado podemos fazer uma comparao satisfa-
tria entre os modelos lgico e esttico de comunicao das men-
sagens (textuais e no-textuais). Enquanto no modelo lgico da
mensagem h um signo verbal (co) que serve como um inter-
medirio (mdia) abstrato e convencional entre os interlocutores,
transmitindo-lhes um conceito socialmente partilhado, no modelo
esttico da mensagem o emissor materializa seus afetos numa for-
ma (coisa ou evento esttico), que por sua vez evoca no receptor
suas prprias sensaes pessoais. Portanto, no h no mbito est-
tico de um texto ou coisa a comunicao de uma conveno social-
mente estabelecida, nem sequer a comunicao de sentimentos ou
sensaes comuns entre emissor e receptor - na experincia estti-
ca os polos da comunicao (emissor e receptor) esto "separados"
(diabo/os) pela coisa ou evento esttico, cada qual experimentando
o fenmeno de modo subjetivo.
Ao contrrio do signo lgico que garante a unidade do sistema
com a regularidade de sentido, os sinais estticos so anrquicos
e instveis. No universo da arte musical, por exemplo, fugia-se da
ocorrncia do trtono (ou quarta aumentada), porque essa disso-
nncia anormal c irregular projetava uma "forte instabilidade [na
198
lgica do sistema]. Foi evitado na msica medieval como o
prprio diabo/us in musica" (WISNIK, 2006, p. 65). A fre-
quncia com que a 'diablica' insignificncia do fenmeno
esttico apresenta-se nas manifestaes artsticas enseja os
motivos pelos quais os logocntricos filosficos c religiosos
sempre desconfiaram da arte, do artista e de todo o campo da
esttica, por que ali o fogos no se estabelece.
A experincia esttica produzida por uma coisa ou evento
no pode ser substituda (representada, significada) por um
signo-texto-discurso. E aquilo que no fornece um signifi-
cado codificado, insignificante. A insignificncia dos sinais
estticos produz a diferena entre a comunicao lgica e a
comunicao esttica em uma mensagem.
199
Se, no passado, o que prevalecia era a comunicao de for-
mas verbais e matemticas, deixando ao campo da forma est-
tica uma pequena participao no mbito da arte (tutelada pela
lgica lingustica), com o advento das mdias cineaudiovisuais o
campo da forma material ganha mais eficincia na comunicao
de sua esteticidade. Mas no se trata apenas de mais textos e
mensagens disposio da sociedade, porm, de um modo di-
verso de comunicar mensagens qualitativamente diferentes.
Vejamos o caso da comunicao dos fenmenos sonoros. A
msica um texto (que tambm contm logicidade) majorita-
riamente esttico por que (1) seus "signos" so radicalmente in-
diciais (confundem-se com o produto sonoro dos instrumentos
musicais); (2) seus "signos" so formas materiais sonoras, sem
interpretao conceitual arbitrria; (3) os "signos" da msica no
tm existncia na partitura, mas no desempenho do instrumen-
to/instrumentista. l\!lesmo os "signos" da partitura no podem
ser traduzidos semioticamente em equaes matemticas, ora-
es verbais ou imagens; (4) no h outros signos que substitu-
am (representem) os signos da msica, que pode ser reproduzida,
mas no pode ser representada por texto de outra linguagem; (5)
a comunicao realizada pela msica polissmica e subjetiva,
diferentemente do signo lgico que tende a ser denotado (um
significante para um significado) e objetivo.
Na imagem e no movimento, por exemplo, tambm h ele-
mentos no-representativos (in-significantes), tais como: tons,
cores, manchas, brilhos, contornos, formas, aes, ritmos, textu-
ras, massas, propores, dimenses, volumes etc. Qyem poderia,
por exemplo, criar um signo ou mesmo um texto inteiro para
representar um tom de violeta ou um gesto espontneo?
Os sinais que no se transformam em signos geralmente so
percebidos com desconfiana - inacreditveis e paradoxais; so
sinais que no se comportam segundo uma regra, mas que pare-
200
cem se originar de um lugar onde as palavras nada contam, para
em seguida se tornarem efmeros e destitudos de sentido. So
sinais insignificantes que habitam o espao da esttica; que se
encontram na esteticidade dos textos da cultura, tanto quanto
nos fenmenos naturais. Segundo Jacques Ranciere
... existe sentido no que parece no ter, algo enigmtico no que
parece evidente, uma carga de pensamento no que parece ser um
detalhe andino. Tais figuras no so o material com que a in-
terpretao analtica prova sua capacidade de interpretar as for-
maes da cultura. Elas [os sinais estticos] so os testemunhos da
existncia de certa relao do pensamento com o no-pensamento
[cognio esttica], de certa presena do pensamento na materia-
lidade sensvel, do involuntrio no pensamento consciente e do
sentido no insignificante. (2009, p. 11)
Paradoxia- designa-se por 'paradoxo' os raciocnios que tm
incio em enunciados no contraditrios que, apesar dos quais,
levam a concluses contraditrias. Isto ocorre com certa frequ-
ncia no exerccio do pensamento intelectual, porque estamos
acostumados a inferir conceitos sobre algo novo utilizando-nos
das velhas categorias que sacamos de nosso repertrio cultural.
Mas, por sua prpria ocorrncia, um paradoxo tanto pode
demonstrar a veracidade como a falsidade de um juzo. A palavra
'paradoxo' significa literalmente o que est alm do senso comum.
Em certo sentido, um paradoxo um absurdo que se instala na
linguagem (de domnio comum), como demonstram as duas
oraes:
A frase abaixo uma mentira.
A frase acima uma verdade.
201
Notemos que se trata aqui de um jogo de palavras (enun-
ciados no contraditrios, cuja concluso paradoxal) que reve-
la a quimera que s pode surgir da constituio de textos, de vez
que no real no h paradoxos. Semelhantes absurdos so muitas
vezes encobertos pela distncia entre a coisa e sua representao
abstrata, causando muita cegueira inteligente e nos impedindo
de ver o mundo de maneira mais aberta. O paradoxo no existe
no mundo real, mas como uma discrepncia gerada no interior
dos cdigos das linguagens. Levantar os paradoxos das lingua-
gens fundamental para desvelar a naturalizao gerada pelas
representaes na mente e nos sentidos humanos.
Qyando ocorre a emergncia de algo novo, que se apre-
senta subitamente aos sentidos, isto demora a ser incorpora-
do ao conhecimento intelectual, pois tal fenmeno no tem
nenhuma representao anteriormente codificada. Devido sua
incompreenso, a novidade alcunhada de paradoxal.
Mas o fato da novidade ser rejeitada pela lgica, pelo me-
nos indica que ela j foi 'sentida', embora ainda no significada.
Neste ponto importante lembrar que a novidade se apresen-
ta nossa percepo como um sinal esttico que se coloca
margem da significao lgico-gramatical.
A paradoxia uma das qualidades estticas do novo, do
original, do irregular. Como o saber humano s pode ser efi-
ciente se nos atLxiliar na adaptao a um mundo em constante
transio, a apreenso de paradoxos por nossa percepo torna-
-se necessria para o processo de incorporao de novos co-
nhecimentos, sem os quais sucumbiramos como civilizao.
A leitura de paradoxos obviamente no se d pela via da
lgica, mas to somente pela percepo esttica de seus sinais.
A lgica s resolve problemas conhecidos, isto , situaes que
so explicveis pela aplicao de leis e normas previamente es-
tabelecidas. Para novos problemas s a percepo esttica ofe-
202
rece o melhor caminho capaz de gerar as primeiras cognies.
Muitas experincias estticas esto saturadas de sinais contra-
ditrios, aos quais devemos a ateno de nossa sensibilidade, sem a
preocupao de dar-lhes sentido ou significado. Enquanto forem
sinais paradoxais podemos apreend-los por meio de nossa per-
cepo esttica.
Irregularidade- Galileu disse que o "lh,To da natureza est es-
crito em caracteres matemticos", afirmando com isso ser a ma-
temtica a linguagem dos fenmenos naturais. Vejamos algumas
consequncias da afirmao do astrnomo florentino: em primei-
ro lugar temos na frase a inconfundvel influncia da mdia 'livro',
como se a natureza pudesse se encerrar em suas representaes ver-
bo-matemticas. Em segundo lugar revela-se a e--xcessiva confiana
na capacidade humana de interpretar completamente a natureza
reduzindo-a a 'caracteres matemticos'. verdade que Galileu pro-
nunciou a famosa frase no sculo XVII, perodo em que o huma-
nismo renascentista exultava a capacidade humana de superar a
natureza, mas, certamente, existe hoje muita gente que ainda pensa
como Galilcu, imaginando haver uma ordem reguladora no mun-
do capaz de ser totalmente identificada pelas linguagens humanas,
especialmente pela matemtica.
Pitgoras (que no curso de suas viagens provavelmente esteve em
contato com as reflexes matemticas dos egpcios) foi o primeiro a
sustentar que o princpio de todas as coisas o nmero. Os pitag-
ricos experimentam uma espcie de sacro terror diante do infinito
e por isso buscam no nmero a regra capaz de limitar a realidade,
de dar-lhe ordem e comprecnsibilidade. Com Pitgoras nasce a vi-
so esttico-matemtica do universo: todas as coisas existem porque
refletem uma ordem c so ordenadas porque nelas se realizam leis
matemticas que so ao mesmo tempo condio de existncia e de
Beleza. (ECO, 2004, p. 61)
203
A longa hegemonia do fogos sobre o pensamento ocidental
forou-nos ao hbito de ver beleza na ordem, elegncia na su-
cesso regular de fatos e na regularidade com que a mente lgica
interpreta o mundo - vimo-nos na contingncia de amar to-
-somente o padro lgico subjacente s aparncias; a esttica das
categorizaes, as simetrias das formas abstratas dos conceitos,
o amor ideia e o louvor identidade/igualdade. De modo que
aquilo que no pode ser submetido a nmeros ou palavras habita
o inferno da feira, falsidade e da irregularidade.
Como linguagem, a matemtica
8
no a coisa que ela repre-
senta, mas a matemtica uma das linguagens mais adaptadas
para a definio e inveno de regularidades abstratas e reais.
Entretanto, muitas vezes os modelos matemticos que visam
identificar-se com a realidade falham em variados aspectos, es-
pecialmente naqueles em que imaginam haver regularidades na-
turais, quando tais ordens se encontram somente na linguagem.
O fascnio que a linguagem matemtica exerce em muitos
de ns decorre do fato de suas equaes representarem deno-
tadamente a ordem natural que simulam em seus textos. Isto
, enquanto as palavras chegam a significar vrios conceitos,
resvalando na impreciso semntica da polissemia, os nmeros
e as equaes "sempre" representam as grandezas e valores dos
8. Matemtica- (gr. lvlathematike) proveniente do termo grego Mathema
(conhecimento, doutrina, estudo, saber, cincia), relaciona-se com o su-
fixo techne (art<.:, tcnica) e significa a "arte do conhecimento". A 'mate-
mtica' uma linguagem lgica que se utiliza de signos (nmeros, letras
e outros traos significantes) para formar textos (equaes, proposies,
hipteses etc.) que comunicam representaes abstratas de quantidades,
grandezas, relaes de proporo etc. O nvel de abstrao do raciocnio
matemtico tal que muitos tm dificuldades de ver a matemtica como
mais uma linguagem de representao, con.fundindo-a com a imagem
natural e imediata da prpria realidade, fora da semiosfera. Isso se deve
aos vinte e cinco sculos de idealismo platnico que s aceitava a reali-
dade no mundo das ideias.
204
quais se tornaram textos, significando precisa e denotadamente
as mesmas ideias uma vez atribudas a eles.
Mas a fidelidade representativa da linguagem matemtica
nunca garantiu que os nmeros e equaes, de fato, simulassem
completamente o mundo real. Prova disso so os frequentes fra-
cassos em construir frmulas para explicar os fenmenos, alm
do fato evidente de que a todo o momento se revela a limitao
de antigas equaes em resolver novos problemas propostos pela
percepo de fenmenos originais. Como qualquer linguagem, a
matemtica tambm entendida de variadas maneiras, ou seja,
nem sequer entre os nmeros h um modo regular de interpretar
seus textos. Assim como h leis e padres que podem ser en-
contrados na natureza e na cultura, a irregularidade do mundo
produto da individualidade das formas. Graus de padronagem
e de irregularidade permutam-se no real, de modo que o olhar
normatizador do fogos mope quando v apenas as leis.
Sinais de irregularidade no podem ser desprezados pelo
perceptor como inteis resduos sensoriais, especialmente por-
que sugerem acontecimentos importantes que no foram logici-
zados pela cultura. Esses sinais podem antecipar algo novo ainda
insignificado ou um modo irregular de perceber algo conhecido,
abrindo uma janela de possibilidades para o conhecimento.
Originalidade- o original contrape-se ao regular, na medi-
da em que percebido como algo que surge no momento mes-
mo da sensao de sua presena ou quando realizado, isto ,
no se trata de uma previso, da derivao de uma regra, lei ou
conveno. Tudo que original tambm anormal (no sentido
de no ser previsto por nenhuma norma) e radical (de raiz gera-
dora; de novo); no se encontra em nenhum sistema codificado
de comunicao.
Em vista disso, a originalidade, um dos componentes da
criatividade artstica, cientfica e filosfica, aumenta muito o
205
grau de imprevisibilidade das mensagens e no bem-vinda em
sistemas que visam se conservar idnticos a si prprios, como re-
comenda a ideia que o senso comum tem da cultura e da natureza.
Todo sistema que busca antecipar corretamente a resposta a um
estmulo regular evita qualquer originalidade em seus cdigos.
Por outro lado, no se deve entender a originalidade de, por
exemplo, uma obra de arte, como sua irreprodutibilidade material
(Benjamin). Concepes como essa no s so idealistas como so-
brevivem em muitas posies filosficas, e tendem a sobrepor, sem
distinguir, diversas acepes de repetibilidade.
A "atitude de idealizao da unicidade da obra de arte foi
sem dvida subvertida pelas prticas contemporneas, que
com a inveno dos mltiplos, davam o golpe de misericr-
dia no mito do original, e que com muitas realizaes ape-
lidadas de 'ps-modernas' exaltam a citao ou o pm-tiche'
(CALABRESE, 1999, p. 42).
A antiga ideia de "aura" da obra de arte nunca proveio de sua
originalidade, mas do constante acmulo de significados que torna
o artefato um smbolo de estilo ou de tradio - nada pode ser
mais codificado. A unicidade de uma coisa no garante sua ori-
ginalidade, j que no e:xi:rcmo todas as coisa so nicas. Sinal de
originalidade o frescor do rompimento com a norma, a alegria
do desbaratamento de um cdigo e a hilaridade de um novo ponto
de vista.
Porm, no momento em que o aspecto original de uma coisa
comea a habitar com frequncia o interior de uma cultura, perde
progressivamente sua propriedade esttica (sua esteticidade) em
razo da paulatina codificao de um significado dado sua forma,
pela comunidade de usurios da informao, que empresta sen-
tido originalidade do fenmeno, finalmente, transformando-o
em signo. Portanto, na "medida em que uma mensagem original
passa a circular no sistema cultural, torna-se redundante, perden-
206
,
do justamente o carter que define sua esteticidade."(KIRCHOF,
2003, p.l64). Da primeira vez, como nos lembra Marx, a histria
acontece como tragdia original, mas da segunda vez como farsa
redundante. A repetio constante abastarda as ideias e os fatos
originais, transformando-os em clich - modelos regulares de sig-
nificao codificada.
Lembremo-nos de que uma 'representao' sempre uma re-
-apresentao daquilo que j esteve presente anteriormente diante
da percepo e do intelecto. Ou seja, no h originalidade, nem
novidade nas representaes, elas servem como dispositivos mne-
mnicos para reforar a memria do j-visto, do j-pensado, do
j-conhecido.
A originalidade um sinal insignificante, que percebido
como indicativo de esteticidade de um texto ou evento que causa
revolues imprevistas no modo de ver o mundo. Ou seja, os pro-
cessos de transformao nem sempre seguem uma norma, regra ou
lei; nesse aspecto eles se tornam testemunhas da incomensurvel
originalidade do mundo. Originalidade aqui, bem entendida, se
trata da parcela de imprevisibilidade e ilogicidade de coisas, even-
tos e textos. A originalidade no existe apenas na novidade criada,
mas tambm em uma nova maneira de abordar o regular.
Inefobilidade- em sua 'Carta sobre o humanismo', escrita no
ps-guerra, Martin Heidegger menciona que "a palavra a mo-
rada do ser. Em sua morada habita o homem e os pensadores e
poetas so os vigilantes dessa morad' (2005, p. 17). Ao crermos
nisso devemos considerar o ser como um discurso. A metafisica,
encarregada por sculos da compreenso do ser, simplesmente o
descobre como um discurso, porque apenas ns podemos dizer o
que so as coisas. Isto , algo s pode vir a ser, desde que o ser hu-
mano o diga: isto !
O que o ser? Esta pergunta metafisica, hoje sabemos, res-
ponde-se simplesmente dizendo: isto! De modo que, apenas
207
quando significamos e nomeamos certas qualidades de uma
coisa, ela se torna um ser (essere substncia). As
coisas no tm substncias em si mesmas, intrnsecas a elas,
como varinhas de condo, espadas de Scalibur, obras de arte ou
ossos de santos. A ideia metafsica de que o ser por ele mes-
mo o autor de suas prprias essncias h muito no se sustenta,
por que conclumos desde Kant que o juzo sobre o que so as
coisas forma seu objeto, mas no desvela a "coisa em si". Somos
ns que emprestamos s coisas (a includas outras pessoas)
suas caractersticas de ser, sem o que as coisas no-so.
Uma das propriedades das coisas e eventos est em que
parte deles no pode ser significada em palavras, sendo, por-
tanto, inefvel
9
. A esttica visa justamente lidar com o no-ser
(tanto aquilo que ainda no , quanto aquilo que nunca vir a
ser), na medida em que muitos sinais no podem ser significa-
dos (nomeados) e, por sua vez, no se reduzem a conceitos de
essncias (ser).
A inefabilidade das coisas e dos eventos sua qualidade de
no ser dizvel. Tudo aquilo que ainda no foi conceituado, ou
no pode ser conceituado; tudo aquilo que ainda no foi logici-
zado, ou no pode ser logicizado, pertence ao mbito dos sin,s
estticos ou da esteticidade de uma coisa, evento ou texto.
9. Inefvel- (lat. lnexfobi!lis). Esta palavra uma formao que inclui a
partcula in (negao), associada partcula ex (expressvel), e acrescida
da declinao JZI (do verbo fari- falar), e do sufixo billiJ (capaz de ... ) c
significa literalmente "incapacidade de ser manifestado por palavras".
Trata-se de uma limitao da linguagem verbal j conht:cida entre os
escolsticos e clssicos. No sculo XX, quando se convencem que a pa-
lavra no pode traduzir o mundo, a decepo de muitos filsofos foi
amargamente retratada na famosa frase de Ludwig Wittgenstein: "So-
bre aquilo de que no se pode falar, deve-se calar". Assim, parece que os
filsofos da linguagem preferem consolar-se com o mutismo inevitvel,
do que aceitar a introduo de outras linguagens para comunicar o que
a palavra no alcana.
208
O clebre 'Sobre aquilo de que no se pode falar, deve-se calar'
(Wittgenstein) pode com deito ser interpretado como a flecha
que traspassa o rgido rigor da lgica e mostra sua vaidade ou
no mnimo seu limite: a arte, a se acreditar nessa interpretao,
seria justo aquilo que preciso calar, pois no se pode falar dela
corretamente. A arte para alm do discurso, a arte trans-lgica,
trans-gramatical. (CAUQUELIN, 2005, p. 125)
No somos ns, utentes da linguagem verbal, que devemos
nos calar diante do inefvel, mas quem se cala o fogos. Captu-
rada em sua impotncia pela ineL"lbilidade das coisas, a lgica
encontra sua definio (di! jinis = limite) e se compreende na sua
finita extenso - perdendo assim a sua pretensa universalidade.
No somos ns que precisamos nos calar, pois que entram
em cena outras linguagens, como a imagtica, cinestsica, mu-
sical etc. que do vez e vaza a outras formas de pensamen-
tos e conhecimentos. A msica, por exemplo, "um discurso
aparentemente desprovido de significados, privado de equiva-
lentes verbais rigorosos, [deixa] facilmente entender que nos
encontramos perante uma espcie de livre germinao do im-
pondervel, uma linguagem nascida dos sentimentos da sua
imediaticidade pr-verbal e pr-categoria!, um reino da efusi-
vidade pura." (ECO, 2000, p. 164).
Se considerarmos que o 'pr-verbal' umbertiano se trata
tambm de um 'ps-verbal' e de um 'no-verbal', temos todas as
chances de nos aproximar com eficincia do inefvel e perceber
com certa facilidade os sinais de inefabilidade capturveis em
coisas e eventos do mundo.
A linguagem verbal consiste de representaes de ideias
gerais sobre as coisas, enquanto que a linguagem imagtica, por
exemplo, representa as coisas pela comunicao de suas apa-
209
rncias fsicas. Alm das ideias gerais, a imagem tambm pode
mostrar uma coisa que verbalmente inefvel. A inefabilidade
se encontra inclusive na percepo da msica, na sensao de
um aroma, na fruio de uma obra de arte, tanto quanto na
captura de sinais insignificantes das coisas singulares.
No s as pinturas, mas inclusive as plantas e os proverbiais be-
souros so todos indivduos, todos supostamente nicos; a todos
eles se aplica o chavo escolstico: "individuum est ineffabile'', o
indivduo no pode ser capturado pela rede da nossa linguagem,
pois a esta imprescindvel operar com conceitos e proposies
universais. [l\hs, o] homem um animal classificador c tem a
incurvel propenso a ver a rede que ele prprio imps s vrias
experincias como se estas pertencessem ao mundo das coisas
objetivas. (GOMBRICH, 1990, p. 106)
Pelo que menciona o historiador da arte austraco, o 'ani-
mal classificador' deve saber que sua gana logicizadora constri
abstraes que muitas vezes no encontram correspondncia
na realidade, embora tal ansiedade em significar as coisas existe
por que o mundo real precisa ser conhecido. Desse modo, fora
"da linguagem no h, portanto, a menor possibilidade de or-
ganizar a informao ( ... ). Em ltima anlise, sem linguagem
no h como sair da entropia" (MACHADO, 2003, p. 149).
E o medo do abismo do no-ser impe sua terrvel maldio aos
que ousam conhecer aquilo sobre o que deveramos nos calar.
preciso prestar ateno a certa cegueira inteligente que
insiste em submeter o mundo real rede de significaes lin-
gusticas, inclusive negando existncia para aquilo que no
pode ser dito. O verbo no pode ser moeda de troca de todo
conhecimento auferido pelo ser humano, mesmo porque h
outras linguagens na cultura gerando conhecimentos impor-
210
tantes e vitais para a sociedade. E alm das linguagens no-
-verbais existem ainda os sinais de esteticidade que permeiam
todos os textos da cultura, assim como as coisas e eventos que
emergem diante de nossa percepo, antes de serem organiza-
dos por quaisquer linguagens. Os sinais de inefabilidade so
mais facilmente percebidos em coisas e eventos estticos, em-
bora os fenmenos naturais observados pela cincia tambm
sugerem tais sinais, especialmente enquanto no se estabelece
a inteligibilidade dos casos.
Efemeridade -pelo conceito medieval, derivado do pensamen-
to clssico greco-romano, de que esse est ordo (o ser ordem), pode-
mos avanar algumas suposies, dentre essas o fato de que as coisas
existem para o pensamento lgico na medida em que detectamos
intelectualmente sua organizao, sua obedincia a padres e cate-
gorias. O que a lgica enxerga no mundo a ordem que submete as
coisas, mas no as coisas mesmas.
Se acrescentarmos a esse ordenamento medieval ou-
tra sentena, segundo a qual "a palavra a morada do ser"
(Heidegger), podemos concluir que, tambm para a filosofia mo-
derna a palavra ainda a ordem que possibilita a existncia do ser.
Se, ontologicamente, o ser ordem, portanto, a desordem
- a entropia- deve ser evitada, sob pena de no reconhecer-
mos mais as coisas que so. Desse modo, uma situao de caos
refere-se a um estado exterior existncia do ser, situao em
que no h ordem para ser inteligida pela razo e organizada
conceitualmente pela linguagem.
Todavia, devemos lembrar que, pelo pensamento por opo-
sio, caos e ordem s existem intelectualmente, por conta de
nosso hbito mental de opor qualidades inversamente propor-
cionais em objetos de nossa ateno. No provvel que tal
oposio exista no mundo real. Entre a ordem lingustica e a
inefabilidade do mundo existe uma extensa gama de coisas e
211
eventos que so apenas em parte reconhecidos pela lgica, mas
que de fato pertencem mais ao campo da esttica.
Ao contrrio da esttica, a meta da lgica encontrar uma
ordem universal que seja sempre a mesma! <2l.le nunca mude,
de modo a ser um porto seguro para o pensamento intelectual
- uma referncia imvel e perptua, em relao a qual tudo no
mundo poder ser criticado 0ulgado) numa escala de valores
universais.
Mas, para a lgica, as coisas e eventos s ganham impor-
tncia na medida em que se transformam em textos, cuja men-
sagem permanece e se prolonga com o registro mnemnico e
escrito, livrando o conceito do atrito das transformaes reais.
Porm, as coisas, no mundo real, se movimentam, se trans-
formam, e so, portanto, efmeras - da a famosa frase: "Em
rio no se pode entrar duas vezes o mesmo" (HERCLITO,
1985, p. 88). Isto , uma mesma relao entre duas coisas no
se repete, porque da prxima vez j no sero as mesmas coisas,
nem a mesma relao.
O entendimento de que as linguagens da cultura so ine-
vitveis mediaes entre o ser humano e o mundo real sugere
o fato de que no podemos 'determinar' nenhum conceito ou
definio de uma coisa, que no seja um conjunto de opinies
passageiras, remetendo-nos sempre indeterminao subjetiva
como condio ltima de nossa leitura do real.
A efemeridade uma qualidade insignificante do sinal
esttico detectvel em coisas e eventos, cujas existncias no
dependem inteiramente da linguagem, escapando da pa-
ralisia causada pela fixao de uma "essncia" em conceito
abstrato. Sinais de efemcridadc chegam percepo como
fluidez de formas c foras que nos afetam e produzem em
ns a cognio do movimento inconstante do mundo. Sinais
de impermanncia e de fugacidade podem ser encontrados
212
em textos da cultura, assim como em manifestaes da natureza
que escapam do determinismo tirnico da lgica, cujo inescap-
vel objetivo sempre ser o de fixar eternamente toda definio de
seus conceitos sobre o mundo para garantir a permanncia das
identidades (as coisas devem sempre ser o que so). Mas a fluidez
do mundo que desmente a iluso de permanncia revela-se por
meio da equivocada efemeridade dos sinais estticos.
Confuso- enquanto a lgica visa conhecer o mundo de modo
distinto e claro (delimitando identidades), o real em si mesmo se
nos apresenta de maneira confusa e obscura, em cadeias indefi-
nidas de fenmenos que se interrelacionam e se fundem rizo-
maticamente. De modo que ao sentenciar a esttica como um
saber confltso e obscuro, a lgica, de fato, concede esttica um
lugar privilegiado de onde ela nos permite observar o devir que a
fixidez das identidades conceituais no captura.
A moldura imposta pelo conceito, ou seja, a definio
(de.finis = limite) a garantia da distino que separa universais
de outros universais, mas impotente para apartar as coisas de
outras coisas, de vez que no mundo real tudo vem percepo
de modo mesclado, misturado e heterogneo. Assim, declarar
o conhecimento lgico como sendo claro e distinto, e acusar o
conhecimento esttico de obscuro e confuso s revela a ingenui-
dade do idealismo que ainda povoa o senso comum filosfico.
Participante do verbo latino corifundere, e do particpio pas-
sado corifusus, a palavra 'confuso' significa "fundir junto", "mis-
turar", como tambm "turvar", no sentido de embaar a 'clareza'
do entendimento. Certamente, a confuso o estado natural do
mundo. O real nos afeta de maneira confusa, motivo pelo qual o
logocentrismo sempre buscou 'distinguir' e 'esclarecer' as causas
das coisas, de modo que pudssemos gerar e comunicar o co-
nhecimento conceitual delas.
213
A leitura intelectual do mundo tem sido quase sempre be-
nfica cultura humana, de vez que nos permite o progresso
material e filosfico que experimentamos. Contudo, um grave
efeito colateral do modo logocntrico de 'distinguir' e 'esclarecer'
o mundo emergiu da soberba da razo em imaginar-se capaz
de reduzir o real em conceitos abstratos, criando a iluso de um
mundo ideal em oposio ao natural. Ao invs de limitar-se a
'distinguir' c 'esclarecer' apenas ideias sobre as coisas, a vaida-
de intelectual pretendeu tornar distinto e claro o mundo todo,
transformando a lgica gramatical e matemtica em instrumen-
to de dominao da natureza (inclusive dos prprios homens).
Mas a clareza, ou seja, a "luz" imposta ao mundo pelo in-
telecto humano se trata apenas do processo de transparncia
do real opaco, e de abstrao (de reduo) da complexidade e
do movimento das coisas, identificando-lhes arbitrariamente
um breve conjunto de qualidades ideais compreendidas numa
moldura (definio) conceitual. A distino, por conseguinte,
to-somente a atividade intelectual de apartar os 'caixotes'
abstratos (conceitos sobre as coisas) e post-los segundo uma
hierarquia moral (no-contradio e terceiro excludo) que
ope o certo e o errado, o bem e o mal, o verdadeiro e o falso, a
aparncia e a essncia, o claro e o obscuro etc.
Por outro lado, tudo aquilo que a inteligncia no consegue
esclarecer e distinguir conceitualmente ela repele como confu-
so a ser eliminada, fazendo-nos crer que tudo o que confuso
s pode ser perigoso, mal ou doentio. Ocorre que o mundo real
infinitamente maior do que nossa capacidade de conhec-
-lo esttica e logicamente. Se alimentarmos nossa xenofobia
com o temor do desconhecido e imputarmos a ele um carter
maligno (como certas ideologias reacionrias) no haver qual-
quer expanso do conhecimento. E sem a ampliao constante
do conhecimento a civilizao entra em risco de colapso.
214
,
Por outro lado, uma atitude positiva em relao ao desco-
nhecido implica na aceitao da confuso inerente s coisas.
A natureza no se divide em espcies, classes e nem em cate-
gorias; as coisas no fazem conceitos de si, nem agem moral-
mente. No mundo real tudo misturado, tudo confuso, e na
confuso existem outros conhecimentos que se perdem para o
ser humano quando as coisas so distintas e esclarecidas pela
razo. A distino e clareza so teis em vrios aspectos das ci-
ncias e das filosofias, mas seus graves efeitos colaterais podem
ser sentidos na cultura maneira de distino de classe, raa,
sexo, nao, religio, direitos, dentre outras, separando abstra-
tamente pessoas reais que, naturalmente, deveriam misturar-se
e confundir-se no interior da sociedade.
Sinais estticos da confuso conduzem-nos percepo do
ambiente real em que habitam as coisas (como nossos corpos),
permitindo-nos experimentar esteticamente a indefinio e a
miscelnea sensitiva que provm do mundo, evitando o esquar-
tejamento lgico do cenrio pelo intelecto.
Imematez- a noo de sentido entendida como 'razo
de ser', 'destino', 'direo', provm do hbito ancestral de
buscar pelas regularidades do real, de modo a prever como
as coisas vo se suceder no futuro. Da advm o senso co-
mum de que o mundo tem um sentido, que inteligvel,
tendo por meta uma finalidade csmica. Portanto, o enten-
dimento lgico das coisas deve levar em considerao sua
conformidade a fins. Porm uma direo (sentido) no indi-
ca apenas seu fim, mas tambm sua causa (ou princpio). A
apreenso da causalidade (princpio da finalidade) por meio
de conceitos da lgica fornece ao sujeito o sentido das coi-
sas. A conformidade a fins revela-se em toda a sequncia de
causas e efeitos, sendo que os elos dessa cadeia de sentido
funcionam como meios que conduzem aos fins. Embora de-
215
penda do cdigo estabelecido a priori para indicar o modo de
representao, o sentido a direo para onde o signo conduz
a interpretao de seu objeto. Para o logocentrismo, o texto s
faz sentido quando direciona o entendimento rumo verdade.
Isto , o caminho mais lgico que vai do signo ao objeto que ele
representa. Qyando no h signo, tambm no h sentido.
"O no-senso [insensatez] ao mesmo tempo o que no
tem sentido, mas que, como tal, ope-se ausncia de sentido,
operando a doao de sentido.( ... ) o sentido no nunca prin-
cpio ou origem, ele produzido" (DELEUZE, 2006, p. 74/75).
Isto , o horror insensatez obriga a lgica a "produzir" (segundo
seus procedimentos artificiais) tanto uma causa, como tambm
um efeito dela derivado, para justificar o sentido das coisas.
O princpio teleolgico do conhecimento intelectual funda-
menta toda a conceituao sobre o mundo emprestando sentido
s coisas, uma finalidade, uma razo de ser a todos os entes, que
s compreendida de modo abstrato pela mente. Se comumente
definimos o signo como 'algo que est no lugar de alguma outra
cois (sua representao), uma experincia esttica que se apre-
senta percepo como original no pode ser 're-apresentada',
de vez que nunca foi apresentada antes mente. Logo, os fa-
tos estticos tm a qualidade de no ser representveis, nem de
constituir signos que revertam sentidos na direo de seus obje-
tos - so insensatos.
O signo lgico , de fato, "teleolgico", uma vez que ele tem
sempre uma finalidade, uma meta, qual seja a de representar (a
priori) o conceito de um objeto - trata-se de um pr-conceito
antecipado por conveno. Por outro lado, a esteticidade das coi-
sas e eventos no pode ser aprioristicamente prevista, porque ela
no ocorre antecipadamente - trata-se de uma forma material
existente no espao-tempo que se comunica esteticamente ape-
nas em sua presena real ou virtual. Assim, as coisas e os eventos
216
estticos (ex.: uma obra de arte, um susto, um beijo) no podem
ser teleolgicos, no tm finalidade externa a si prprios, no
remetem a outras coisas, no tm sentido a indicar e, portanto,
so insensatos.
A "finalidade sem fim", uma das teses kantianas sobre a arte,
deduzida do "princpio do desinteresse" e menciona que no
devemos julgar uma coisa ou evento esttico pela sua finalidade,
isto , o fato de ter ou no algum objetivo previamente estabele-
cido, uma meta, um sentido. Devemos entender que a coisa ou
evento esttico no est ali, diante de ns, para remeter nosso
pensamento a um sentido externo. O conhecimento esttico que
constitumos com eles no tem por finalidade entender "outra
coisa", no se trata de uma representao ou conceito abstrato
de um real ausente.
Nos sistemas codificados, os signos so representaes de
ideias das coisas que podem ou no estar presentes; ao ler o signo
a mente nos conduz ideia de algo, em direo a algo - este o
seu sentido. Mas as sensaes despertadas pela esteticidade das
coisas e eventos so constmdas por quem posta sua sensibilida-
de diante deles. Embora muitas coisas, obras de arte ou eventos
estticos tenham capacidade representativa, conceitual, a sua es-
teticidade no conduz o perceptor em direo a nada alm da
prpria coisa ou fato que est perante ele. Assim, no caso da arte,
a obra no se completa seno na relao individual que se esta-
belece entre perceptor e coisa artstica. Essa "relao individual"
(estese) no representvel, no concebvel, nem ao menos
comunicvel significativamente - uma experincia subjetiva.
O mundo real em si mesmo no tem finalidade, nem meta,
nem esperana, seno a adaptao darwiniana ao ambiente em
inconstante transio. Um maior entendimento da realidade
implica nesse novo modo de ver: a "experincia esttica no
encarna mais a utopia da experincia, as obras de arte [e outros
217
fatos estticos] no so mais encarregadas de transcenderem a
realidade atual e anteciparem uma vida infinitamente boa, bela
e redimida. Sob esse ponto de vista, o interesse esttico reside
unicamente nele mesmo, destitudo de toda finalidade ulterior"
(GUIMARES et alii, 2006, p. 23).
O pensamento inteligente tem uma direo, um sentido,
qual seja o de dirigir-se para o mundo de modo a dizer o que
ele , assenhorando-se de sua existncia material para confor-
m-lo nas linguagens da cultura. A percepo dos sinais de in-
sensatez das coisas demanda uma abolio do sentido nico da
lgica em direo ao mundo, para que se possa ser paciente de
seus afetos e, assim, conhecer esteticamente a caleidoscpica
manifestao da realidade. A insensatez no a falta de senti-
do, mas a recusa de um sentido unvoco, prprio da lgica, que
impede a experincia dos mltiplos sentidos que a percepo
do mundo nos oferece. O que a criatividade seno um ataque
de insensatez que rompe com a voz nica da lgica?
Longe de ser desprezvel, a insensatez dos sinais estticos
deve ser considerada como constituinte da cognio sensvel
do mundo, pois habita em diversas coisas e eventos que circu-
lam na cultura, tanto quanto naqueles que ainda esto fora da
semiosfera.
218
6.
Esttica da percepo: uma ferramenta de
trabalho
Carente de atributos anatmicos como garras, presas, ca-
rapaas, camuflagens, que facilitariam sua sobrevivncia diante
das intempries naturais, o ser humano ainda assim prosperou
c alcanou lugar de destaque na cadeia alimentar utilizando-se
progressivamente de seu especial atributo evolutivo: a lgica.
Esta lgica, lato senso, que se manifesta tanto na linguagem,
como na capacidade de prever o comportamento da natureza
apreendendo-lhe os padres, tornou-se a maneira prpria do
homo sapiens pensar e agir no mundo. Embora todas as civiliza-
es humanas tenham desenvolvido sua lgica particular, entre
os gregos antigos Parmnides e Herclito representam, como
foi dito anteriormente, duas matrizes lgicas do conhecimento
que se enfrentam at na atualidade.
Plato, muito mais que Aristteles, baseia toda sua onto-
logia a partir do pensamento de Parmnidcs, propugnando
pela superioridade das caractersticas fixas, inamovveis, eter-
nas (universais) do conhecimento conceitual, desprezando e
lanando ao lugar infernal (inferior) o conhecimento esttico
constitudo pela percepo das manifestaes semoventes da
natureza, denominadas pejorativamente de 'iluses aparentes'.
219
As disputas entre os conceitos de Aristteles (mais inclina-
do a valorizar o pensamento de Herclito) e de Plato acerca
do conhecimento vinham alternadamente acumulando adep-
tos, argumentos, adversrios e contra-argumentos, quando a
platonizao do cristianismo iniciada por Agostinho, a partir
do sculo IV, fez tender inapelavelmentc toda a filosofia oci-
dental rumo cosmologia platnica. As posies de Plato em
defesa do conhecimento imutvel (eterno) c universal, aliadas
doxologia de um mundo ideal determinando do alto o mundo
sensvel couberam como luva na mo teolgica do cristianismo
emergente, que precisava de uma identidade filosfica para se
firmar num ocidente ainda por catequizar.
Por isso, mesmo hoje muitos consideram que o conheci-
mento s pode ser legtimo se for composto exclusivamente de
verdades eternas. A maioria dos filsofos ainda entende como
verdade to somente a adequao lgica de um texto verbal
ou matemtico ao real; a verdade, nesse caso, uma perfeita
representao da realidade. Porm, para que um texto verbal ou
matemtico contenha a verdade deve submeter-se a procedi-
mentos sedimentados pela filosofia, como o estabelecimento
de uma proposio advinda do resultado de provas e explica-
es razoveis. Para funcionar como verdade, contudo, a pro-
posio deve ser aceita e transformar-se em crena verdadeira.
Crer " uma condio logicamente necessria para o saber. Seria
realmente muito estranho se voc soubesse algo mas negasse
crer no que supostamente sabe.( ... ) [Mas, as] crenas so sem-
pre representativas e funcionam como mapas pelos quais retra-
tamos o mundo que nos cerca e nele 'navegamos"' (MOSER,
MULDER, TROUT, 2009, pp. 18 e 48)
Para funcionar como representao o texto verbal ou mate-
mtico precisa do endosso de uma crena socialmente afirma-
da, pois se o texto no for comunitariamente aceito no alcana
seu status representativo. Desse modo, o conhecimento lgico
formado por crenas que admitimos automaticamente, uma
vez demonstrada sua eficincia representativa. Mas o que pare-
ce ser a principal fora do conhecimento lgico, de fato uma
fragilidade que se posta em duas faces conjuradas. A primeira
face oculta da verdade se coloca por meio do automatismo, isto
, da aceitao incondicional de interpretaes que dispensam
o questionamento de seus fundamentos por economia de uso,
causando um esquecimento de sua historicidade - aceita-se a
verdade porque ela a verdade! A esse automatismo se junta
o processo da recognio (reconhecimento do Mesmo), isto ,
da redundncia identitria do conhecimento que alimenta o
status quo, por sua vez sustentculo do poder. E longe do pa-
pel libertador e revolucionrio pretendido pelo iluminismo, a
verdade passa a ser um instrumento de imposio do 1\!Iesmo,
da identidade, e de represso do diverso, do estranho, do para-
doxal e da insensatez.
O conhecimento lgico como resultado da traduo de um
texto representativo que se adqua realidade material uma
conquista da civilizao humana. 1\:ias a intuio de suas li-
mitaes inspira a busca de outros processos de cognio que
permitam o exame crtico desses fragmentos representacionais.
Os efeitos colaterais do automatismo e da represso do diver-
so causados pelo representacionismo se revelam com alguma
facilidade quando expomos ateno exemplos estticos ou
artsticos; a obra artstica e o evento esttico no privilegiam
uma leitura de sentidos externos a eles, no se compem de
uma "mensagem" que nos remeta a outra instncia, que repre-
sente outra coisa seno eles prprios.
Certos estados mentais no so representativos [grifo meu] e, nes-
se sentido, podem ter um papel epistemolgico diferente do das
crenas. Considere, por exemplo, os chamados estados qualita-
tivos no propositivos, como as experincias auditivas [estticas]
que temos ao ouvir um recital de piano ou as sensaes de cor
que temos quando apertamos as mos contra os olhos fecha-
dos. Os processos nervosos que subjazem a esses estados ou os
realizam podem ter alguma relao causal com o mundo. 1\1es-
mo assim duvidoso que s por isso o contedo das sensaes
de cor acima mencionadas seja portador de uma representao,
como por exemplo a crena. (MOSER, MULDER, TROUT,
2009,p.50)
Toda filosofia ocidental antes de Nietzsche e de um con-
junto de pensadores do sculo XX, foi uma 'filosofia da repre-
sentao' inaugurada, por assim dizer, com Plato. Para os anti-
gos, a representao cpia de ideias e de coisas (que substitui
as ideias e as coisas), formando um mundo abstrato no lugar
do mundo real. O representacionismo afirma-se com Plato
quando este filsofo grego realiza em seus dilogos algumas
distines que ainda permanecem entre ns.
A primeira distino rigorosa estabelecida por Plato a do
modelo e da cpia; ora, de modo algum a cpia uma simples
aparncia, pois ela entretm com a Idia, tomada como modelo,
uma relao interior espiritual, noolgica e ontolgica. A segun-
da distino, ainda mais profunda, a da prpria cpia e do fan-
tasma. claro que Plato s distingue e mesmo ope o modelo e
a cpia para obter um critrio seletivo entre as cpias e os simu-
lacros, de modo que as cpias so fundadas em sua relao com o
modelo e os simulacros so desqualificados porque no suportam
nem a prova da cpia nem a exigncia do modelo. ( ... )O que
condenado no simulacro o estado das diferenas livres oceni-
cas, das distribuies nmades, das anarquias coroadas, toda esta
222
malignidade que contesta tanto a noo de modelo quanto a de
cpia. (DELEUZE, 2000, p. 249)
Para Plato, o mundo semovente, impermanente e ef-
mero, do qual participamos e onde habitamos, uma cpia
imperfeita do verdadeiro Mundo das Ideias, origem, modelo,
essncia e fim de tudo o que existe. A "relao interior espiri-
tual, noolgica e ontolgica" que a cpia mantm com o mo-
delo fundamenta-se na crena platnica de que este mundo
material em que vivemos inteligvel, por ser derivado (ser
uma representao) do mundo modelar das ideias e tem com
este uma relao essencial. A cognio para Plato , portanto,
sempre uma re-cognio, isto , todo conhecimento que pode-
mos adquirir neste mundo material trata-se de uma lembrana
(inata) do mundo essencial e modelar em que habita a Ideia.
Assim, todo conhecimento deve ser uma re-apresentao
(representao) da Ideia para a mente daquilo que j se encon-
tra inatamente em nossa lembrana.
Para Plato, o conhecimento legtimo pode ser alcana-
do em nosso mundo material por meio de representaes dos
modelos essenciais providas pelas linguagens verbal e mate-
mtica, consideradas cpias (re-cognio) da Ideia por conta
de sua "relao interior", "noolgica", com o mundo das essn-
cias. Desse modo, para o pensamento platnico, tanto o mundo
material, como a palavra e o nmero so cpias espirituais da
I dei a.
Mas Plato ainda faz outra distino, como lembra De-
leuze, desta vez entre cpia e fantasma (phantasmata, imago,
simulacrum). A advertncia platnica contra o simulacro se d
em razo de que o fantasma (imagens, obras, artefatos) estaria
duplamente distante da verdade, por ser uma cpia corrompida
da cpia (mundo emprico) do modelo essencial (Mundo das
223
ldeias). E o que so esses simulacros para Plato? Com exceo
da palavra e do nmero, que so cpias espirituais da Ideia,
os simulacros (fantasmas) seriam todos os tipos de imitao e
figurao do mundo conspurcadas pela sensualidade provocada
por tais artefatos, justificando assim a condenao platnica
dos pintores, escultores, msicos, dramaturgos e poetas, expul-
sos de sua repblica ideal.
A condenao dos simulacros, ou seja, das imagens bas-
tardas da cpia do modelo, justifica-se em Plato porque este
pensador acredita que o dever tico do ser humano retornar
de onde veio, ou seja, ascender ao Mundo das ldeias, origem e
fim de tudo - o Complexo de Dante platnico. Desse modo,
o conhecimento que nos levaria de volta para o seio das es-
sncias imortais s poderia encontrar-se nas representaes
da ldeia oferecidas pela gramtica e matemtica - as techne
do Jogos universal. Assim sendo, os registros de movimentos,
imagens e sons do mundo material e fantasmtico produzidos
pelas mdias cineaudiovisuais seriam saberes aparentes- imita-
es de cpias - que condenariam seu usurio ao exlio eterno
na caverna das iluses.
Por isso, muitos ainda tm dvidas acerca da imagem poder
ser texto de uma linguagem autnoma e irredutvel ao verbo,
porque a julgam segundo o preconceito platnico que atribui a
capacidade de representao do conhecimento apenas palavra
e ao nmero. E os simulacros sonoros do mundo, assim como
tambm a msica, amargam o mais pesado preconceito plat-
nico porque o primeiro considerado cpia conspurcada das vi-
braes sonoras do mundo emprico e a segunda se trata- para
o platonismo - de um artefato diablico e sensual alienado da
ldeia, que perturba o caminho do pensamento rumo essncia
do Jogos universal. No a toa que o neoplatnico Santo Agos-
tinho vai alertar o cristo para os perigos e a luxuria da msica.
224
A condenao platnica da cinestesia, da imagem e do
som percorre toda a tradio filosfica ocidental inspirando
atitudes iconoclastas e logocntricas que mantiveram a verda-
de atada aos grilhes da adequao gramatical e matemtica
realidade. Ao criar uma hierarquia em que a Ideia subordi-
na sua cpia (o mundo emprico) que, por sua vez simulada
por fantasmas (cinestesias, imagens e sons) que iludem os
homens por meio das aparncias, Plato estabelece a oposi-
o tradicional entre essncia (original) e aparncia (cpia,
simulacro), que vai influenciar o pensamento ocidental at a
modernidade. Walter Benjamim, por exemplo, em seu famoso
artigo sobre a reprodutibilidade tcnica da arte ainda desconfia
em 1933 da proliferao de simulacros auditivos e visuais de
obras e eventos artsticos em detrimento da essncia de seus
"originais aurticos"; porm em 1981, em consonncia com
muitos outros pensadores contemporneos, Jean Baudrillard
vai tratar as simulaes miditicas cineaudiovisuais no mais
como cpias conspurcadas do real, mas como hiperrealidades
que contribuem culturalmente para o mapeamento de novos
mundos.
Faz apenas algumas dcadas que o pensamento contem-
porneo conseguiu suspender a oposio 'original versus simi-
lar', justamente por admitir a mediao das linguagens e suas
mdias na relao humana com o mundo. Para Gilles Deleuze,
segundo menciona Roberto MACHADO, o importante "
abolir as noes de original e derivado, de modelo e cpia, e a
relao de semelhana estabelecida entre esses termos na me-
dida em que tal tipo de pensamento reduz necessariamente a
diferena identidade." (2009, p. 49) Assim, no apenas como
emulaes do real, mas tambm como fantasias da imaginao
humana, os simulacros so libertos da adequao Ideia, o que
lhes confere essa face anrquica e obscura, tpica da manifesta-
225
o do diverso e do singular, situao em que o fogos no tem
como se estabelecer.
Se considerarmos o arco histrico do pensamento oci-
dental, desde os pr-socrticos at Nietzsche, s recentemente
entendemos que o processo de "mesmificao" empreendido
pela identidade modelar abstrai a diversidade dos indivduos
singulares e lhes nega existncia no interior de um conceito.
Por outro lado, so justamente as mdias cineaudiovisuais que
vm empreendendo uma ponte hiperreal para o entendimento
do diverso. Com isso tem sido possvel admitir que o mun-
do, diversificado em si mesmo, indefinidamente maior que
as mais amplas tentativas de identificao representadas pelas
metanarrativas histrico-filosficas.
Hoje sabemos que o real pode ser representado logicamente,
assim como tambm pode ser apresentado perceptivamente
sensibilidade humana por meio de sinais estticos que intuem
em ns a diversidade do mundo. No so apenas as palavras e
os nmeros que tm o dom exclusivo de representar o mundo,
mas tambm as imagens, sons e movimentos produzidos pe-
las mdias so capazes at de criar uma realidade virtual. E a
partir dos interstcios, intervalos e insignificncias dos textos
verbais, matemticos, imagticos, sonoros, cinestsicos, dentre
outros que circulam na cultura, emergem os indefinveis sinais
estticos que denunciam os limites das representaes ofere-
cendo-nos um conhecimento sensvel do mundo para alm das
linguagens.
A influncia de um difuso platonismo incrustado no pen-
samento filosfico e cientfico ocidentais foi decisiva, no sen-
tido de tornar a busca pela verdade na perseguio de valores
universais que fossem constantes em todos os tempos e lugares;
uma verdade a-histrica, imutvel e permanente. Foi to longa
a hegemonia do platonismo cristianizado que apenas no sculo
226
XIX os pensadores ousaram dispensar o conceito de divindade
na constituio de seus sistemas filosficos.
Por seu turno, a cincia como a entendemos hoje, nasce
com a era moderna e o mtodo cartesiano, pois antes disso seu
campo de investigao e seus objetos eram cobertos pelo que se
entendia como 'filosofia da natureza'. Essa origem revela duas
questes importantes, sendo a primeira delas o fato de que a
cincia tributria do pensamento filosfico. Tanto que a
prpria busca permanente da verdade, preocupao maior da
cincia, foi herdada da filosofia.
Sua outra preocupao fundamental provm do respeito
autoridade dos antigos paradigmas, pela maneira com que
busca preservar seus mtodos. Mesmo considerando os esfor-
os de Galileu, Bacon ou Coprnico, a cincia pr-newtoniana
ainda se debatia contra a autoridade de Plato e Aristteles
em assuntos to diversos como, por exemplo, sobre a natu-
reza da luz. Essa dificuldade de romper com o passado, que
sempre revisitado pelo logocentrismo, provm do cacoete
logicista de relacionar os fenmenos aos padres previamente
estabelecidos, identificando o novo como manifestao de um
" " mesmo.
Atada ao grande campo da filosofia, a cincia- ou melhor:
a filosofia da cincia (epistemologia
10
) - ainda visa o objetivo
pelo qual se destacou, qual seja, sua caracterstica metodolgica
10. Epistemologia- (gr. Episteme) provm de epistates (controlador, super-
visor), epistamcnos (mestre). Termo surgido no sculo XIX para de-
signar o 'estudo do conhecimento', formado da raiz emisteme (maestria,
cincia) e do sufixo fogos (tratado verbal), isto , teoria do conhecimento
que pode ser registrado em palavras (e nmeros). De fato, a 'epistemo-
logia' o estudo da comunicao verbal/matemtica do conhecimento
(principalmente o cientfico), de vez que seu objeto so as teorias e hi-
pteses explicativas que justificam (significam) os fenmenos pesquisa-
dos pelas cincias.
227
de previso e antecipao para a consecuo do domnio e do
poder sobre a natureza (a includo o ser humano).
Tanto na filosofia, como na cincia (e certamente na epis-
temologia), por muito tempo cuidou-se de separar o joio (tudo
o que se move), do trigo (tudo o que permanece). Buscou-se
o padro, a regra, a norma, a lei, e desprezou-se o confuso, o
irregular e o anormal. Como a norma, o padro, a regra, con-
duzem ao pensamento dedutivo, antes de baixar empiria o
pesquisador ou o pensador deveria ater-se aos conceitos pre-
viamente construdos pelas premissas evidentes, respeitando as
concluses j elaboradas em silogismos de valores constantes,
determinados l atrs, na "era de ouro" do pensamento. Tudo
o mais, ou seja, todo o esforo e pesquisa do cientista/pensa-
dor deveriam focar-se na comprovao das regras universais
do pensamento ou na "descoberta" das relaes de determina-
o impostas pelos conceitos abstratos ao mundo concreto.
a ideia universal prevalecendo sobre as iluses movedias do
mundo sensvel.
Pode parecer um tanto apressado o quadro acima, mas a
epistemologia, explcita ou implicitamente manteve o progra-
ma platnico at recentemente (ps-Segunda Grande Guerra)
com autores como Ayer, Popper, Carnap defendendo a ideia de
um progresso linear e certa a-historicidade da verdade cient-
fica. Ainda hoje fcil sair da boca de epistemlogos termos
como a "descoberta" de uma causa para tal ou qual fenmeno,
como se o trabalho do pesquisador fosse apenas descobrir uma
relao sempre existente e previamente delimitada pela teoria,
quando, de fato, no se descobrem causas, mas criamos frmu-
las e conceitos para representar as emergncias fenomnicas
evidenciadas pelos estudos. No descobrimos verdades, apenas
inventamos uma representao para comunicar nossas impres-
ses sobre fenmenos, fatos ou coisas percebidas/inteligidas.
228
Existe ainda uma grande resistncia intelectual ao fato de
que o ser humano s mantm contato com o mundo real me-
diado por sua percepo, que captura sinais em sua maioria
insignificantes. Ainda no se admite que apenas uma frao
desses sinais parcialmente interpretada para formar represen-
taes abstratas do real, com as quais imaginamos simular os
padres, leis e normas que constituem o mundo.
No entanto, quer queiramos ou no, o mundo sempre ser
maior que nosso entendimento e percepo, pois sua compre-
enso parcial em linguagens representativas reduz sua realidade
a um diagrama abstrato para caber em nossa memria. Por ou-
tro lado, s a percepo educada pode enriquecer nossas simu-
laes do real, desde que no desprezemos os sinais estticos
que capturamos com a experincia de nossos corpos no mundo.
Para onde vai a esttica? - muitas atividades ao longo do
tempo perderam validade terica ou prtica e passaram para a
histria maneira de registro de curiosidades, como o caso
da alquimia, flogstica, astrologia ou do mesmerismo. Estaria a
esttica destinada a uma triste e melanclica nota de roda-p
na histria da arte? Esta no uma pergunta ftil, de vez que
autores como Jean-Marie SCHAEFFER, renomado terico
francs da esttica, titulou um de seus livros com a sentena:
"Adeus Esttica" (2000).
A encruzilhada que se abre diante da esttica se apresenta
de maneira um tanto peremptria. Ou a esttica abandona a
tradio que compartilha com os fundamentos bsicos da fi-
losofia, quais sejam os de antever e determinar o fzer e pen-
sar artsticos, para se transformar em uma reflexo a posteriori
das experincias e dos fatos estticos (abolindo inclusive os li-
mites entre o que ou no arte), ou se mantm como ancilla
philosophiae servindo na busca da verdade, como ferramenta
auxiliar da lgica.
229
A esttica referenciada filosofia como 'cincia normativa'
fica agora praticamente sem funo prestidigitadora na con-
temporaneidade; no pode mais prever o que seja a arte, e seus
pressupostos cannicos caducaram diante da hipervelocidade
com que as situaes emergem e submergem, no deixando
tempo para a consolidao de qualquer norma ou mesmo con-
ceitos.
Um dos sintomas de crise de um sistema seu abando-
no por parte daqueles que depositavam f em sua validade.
Os artistas no consultam mais os manuais de esttica como
guia para suas aes, alm do fato incontestvel de que mais
e mais 'agentes' culturais intitulam-se artistas, produzin-
do de tudo com que se pode gerar uma experincia esttica.
Alm do que, a ...
experincia esttica traz consigo uma negatividade fundamental:
fazer uma experincia esttica no significa nem simplesmente
recorrer ao j sabido nem adotar, imediatamente, o que des-
conhecido: a experincia procura integrar o que estranho ao
familiar (isto , ao quadro de referncias do que familiar), mas
alargando e enriquecendo aquilo que at ento constitua o li-
mite de todo real possvel" (GUIMARES et alii, 2006, p. 16).
Embora a arte sempre tenha sido um tipo de texto que
acrescenta um elemento extico ao contexto tmiliar, provo-
cando um varivel estranhamento, traduzido ora como praze-
roso, ora como inquietante, os pensadores que se debruaram
sobre o fenmeno artstico sempre tentaram defini-lo a partir
daquilo que ele traz de familiar (ordenado, regular, genrico,
estilstico), lanando o 'estranho' para o reino do mistrio e
da primitividade, algo de que a arte no teria como se livrar.
Mas, o cacoete logocntrico de buscar sempre o padronizvel
230
,
(o reconhecimento de mtodos, gneros e estilos) para especi-
ficar, classificar e categorizar, acabou por perder sua razo de
ser na contemporaneidade, tanto pela velocidade com que se
produzem experincias estticas, como por sua profuso e di-
versidade. Na era mecnica (sculo XVIII, XIX e princpios do
XX) a histria escorria num tempo linear em que era possvel
observar a emergncia e o amadurecimento de amplas teses
gerais, o aparecimento c a consolidao de suas antteses para,
num terceiro momento histrico, ocorrer a sntese superior
das verses em que se colhia o melhor das duas teses para o
bem da sociedade. Esse processo scio-histrico demandava
um tempo marcado pelas folhas do calendrio. Entretanto,
agora, teses, antteses e snteses ocorrem simultaneamente em
domnios 'tribais' e culturais altamente diversificados, que se
entrecruzam e se entrechocam, influenciando-se mutuamente
sem, contudo, perderem o p de seus prprios processos inter-
nos. Assim, no h mais 'tempo' para gerar normas e categorias,
levando os modelos lgicos da esttica mesma crise paradig-
mtica em que se encontram outros campos do conhecimento,
como a epistemologia, aproximadamente pelo mesmo motivo:
a abolio do tempo.
Para alm da utilidade didtica das filosofias da arte, a re-
alidade que elas demonstram a de uma longa e inescapvel
senectude idealista e logocntrica, um envelhecimento de seu
objetivo de definir e esquadrinhar o fenmeno esttico e, den-
tro deste, o fenmeno artstico. Talvez agora, descategorizados
e desclassificados, rendamo-nos aos fatos estticos abandonan-
do-nos ao sabor da experincia, cujo lcus privilegiado o cor-
po, de onde a mente recebe os dados do mundo, sem ter sobre
ele o governo que imaginvamos ser possvel realizar.
A arte, por sua vez, jamais esteve em crise. A crise se en-
contra na lgica discursiva, quando esta se d conta de que no
231
pode reduzir, compreender e conceber a arte (e a experincia
esttica) em puras proposies silogsticas, nem conduzi-la
mansamente clida e familiar manjedoura da abstrao. E
sem poder compreender a arte em suas definies, a lgica a
acusa de errar pelo mundo sem sentido e se auto-aniquilar em
insensatas experincias sensoriais.
Ao escapar do 'senso comum' romntico, a arte moderna e,
logo em seguida, a contempornea, deixa de promover a viso
do peixe dentro do aqurio e volta-se para a forma do aqurio,
isto , afasta-se do 'conteudismo' mimtico (em que a forma
mero veculo de um conceito) e se esfora para ver a matria e
a forma sem os olhos da tradio logocntrica, enfraquecendo
assim o representacionismo na arte. E o abandono da teleologia
da obra de arte, assim como o divrcio da arte com a verdade
(visual) e o fim de seu tradicional vnculo com o bem perfazem
o golpe final na mimese como metateoria da arte ocidental.
Na histria do ocidente, tanto a esttica como a epistemo-
logia foram incumbidas de normatizar e estabelecer a verdade
dentro de seus campos de atuao. Isso era dado como certo,
porque tanto a esttica como a epistemologia foram acolhidas
pela filosofia, cuja maior misso seria julgar os atos passados e
prever a ao futura do ser humano, de acordo com os concei-
tos estabelecidos a priori pelo pensamento lgico. A reflexo
(cuja etimologia refere-se ao ato de 'dobrar-se sobre si mes-
mo', refletindo o mundo no espelho da mente) filosfica sempre
ser importante para trazer conscincia humana as razes de
seus atos. Contudo, a previso do futuro operada pela lgica
foi demasiado superestimada pelos pensadores, acostumados a
encontrar padres em todas as manifestaes da natureza e da
cultura humana, desprezando completamente os acidentes e as
singularidades do real, cuja virtual manifestao multiplicou-se
absurdamente por conta da imensa capacidade de comunica-
232
o das mdias, que transformaram o ordeiro mundo idealiza-
do pela lgica numa imensa aldeia aturdida por contradies e
tomada de furor estsico.
Na atualidade, a multiplicao exponencial de pesquisado-
res e de seus trabalhos cientficos fez da dialtica sequncia
temporal entre cincia normal e cincia extraordinria (noo
kuhniana), um amlgama simultneo de experimentaes e in-
venes que se utilizam de paradigmas, enquanto os atropelam
cotidianamente. Por outro lado, a multiplicao exponencial de
artistas, assim como de experincias estticas e obras de arte
fez sucumbir qualquer possibilidade da esttica tradicional re-
gularizar (conceituar) a atividade artstica.
Curiosamente, os epistemlogos (filsofos da cincia) e fi-
lsofos da arte, cada qual a seu modo, declararam estar a arte,
assim como a cincia, em "crise". Entretanto, nunca se fez tanta
cincia, como jamais em tempo algum a arte realizada to
plenamente. A crise de que se trata no est na atividade de
pesquisadores e artistas, mas na filosofia que tenta em vo sub-
met-los a seus programas. Embora a previso tenha sido uma
das grandes armas de sobrevivncia da espcie humana, torna-
-se imprescindvel agora, para fazer cincia ou arte, relativizar
a teleologia, os programas de finalidade, e entregarmo-nos ao
inesperado, mesmo que isso provoque o temor ancestral do
aniquilamento.
necessrio dirigirmo-nos para as fronteiras da semio-
sfera, onde a cultura se limita com a abissal inexistncia de
sentido, para encararmos a possibilidade do desaparecimento
de nossos significados e certezas, corajosamente avanando o
passo sfrego sobre o inesperado territrio da entropia. Ali,
onde a lgica se ausenta, no temos outra coisa seno sinais
estticos a nos perturbar a percepo- essa angustiosa suspeita
da presena do novo. Portanto, ser "artista [e cientista] no
233
levar a srio o homem to srio que somos quando no somos
artistas [cientistas]". (ORTEGA Y GASSET, 2005, p. 77)
Outra esttica- se a esttica tradicional vinculada ao senso
comum filosfico perde progressivamente sua utilidade como
norma da produo artstica seria possvel oferecer outro pro-
grama a essa disciplina, ou deveramos simplesmente descart-
-la como fazemos com um instrumento que perde sua utilida-
de?
Pareceria excessivamente cruel abandonar a esttica to
somente porque ela se mostra problemtica ao explicar a arte
contempornea; existe um imenso patrimnio artstico da hu-
manidade que pode ser referenciado convenientemente por
uma esttica histrica que absorveu toda transformao filos-
fica dos ltimos sculos e permaneceu eficiente em sua crtica
especializada. Entretanto, poderia a esttica contribuir de ou-
tro modo para o conhecimento humano, assim como auxiliar
decisivamente na cognio da criatividade e originalidade, sem
resvalar no cacoete da antecipao lgica?
A realidade do registro e da comunicao das linguagens
imagtica, sonora e cinestsica nos obrigou a pensar sobre o co-
nhecimento produzido pelos textos cineaudiovisuais. Imagens,
sons e movimentos podem representar ideias e conceitos, mas
eles comunicam muito mais do que isso. Suas formas no nos
transmitem to somente significados, mas produzem em ns
sensaes, emoes, estranhamentos e afetos inconcebveis. Se
a lgica (lato senso) aplicada comunicao nos permite de-
senvolver representaes por meio de signos, poderia a esttica
nos auxiliar na gerao de conhecimento por meio daquilo que
insignificante?
Qyalquer texto produzido pela cultura, assim como qual-
quer fenmeno natural observvel possuem dois aspectos
importantes em suas constituies: sua logcdade e sua es-
234
teticidade. A logicidade o grau de regularidade ou conven-
cionalidade que permite a uma coisa, um evento real ou abs-
trato serem representados por um texto, narrativa ou discurso.
A esteticidade o grau de singularidade ou originalidade de
uma coisa, evento ou texto, que inversamente proporcional
capacidade de representao, embora comunique sensaes,
emoes e afetos. ~ a n t o maior a logicidade de uma coisa ou
evento, sua representao textual (discursos verbais, expresses
matemticas, projetos de engenharia, mecanismos de repetio
etc.) ter mais capacidade de significar um conceito e comuni-
car um significado. Quanto maior a esteticidade de uma coisa
(texto, fenmeno natural, experincias estticas, estranhamen-
tos, artefatos, sensaes, emoes, afetos etc.) tanto menor ser
sua tolerncia a ser veculo de normas, padres e significados,
obliterando a formao de um conceito, porm permitindo o
conhecimento sensvel de seus fenmenos.
Se os textos da cultura e os fenmenos da natureza comu-
nicam para ns seus graus de logicidade e esteticidade, apreen-
d-los apenas pelo vis da leitura intelectual implica conhec-
-los de modo limitado. , pois, imprescindvel a construo do
conhecimento esttico das coisas para tornar mais eficiente a
nossa leitura do mundo. Em sendo assim, devemos aventurar-
-nos em um tipo de conhecimento (cognitio sensitiva) que pode
ser auferido por uma esttica que se vincule percepo - uma
'esttica da percepo'.
Embora a percepo dos textos e fenmenos comunique
logicidade e esteticidade, essa dupla de perceptos no deve ser
entendida como uma oposio direta, ao modo da lgica tra-
dicional. Os polos da logicidade e da esteticidade so comple-
mentares e interdependentes, pois no h um texto que seja
completamente lgico, nem um fenmeno que seja totalmente
esttico.
235
Sendo paritria com a lgica, pela origem do conhecimen-
to, a esttica mantm vnculos com sua contraparte, na medi-
da em que d limites a ela e a permite distinguir-se de outras
coisas. A esttica tambm se relaciona com a lgica oferecen-
do-lhe os sinais em relao aos quais esta ltima ir buscar
pelo significado das coisas, textos, eventos. De modo que se
queremos tornar a cincia mais bem equipada para conhecer
o mundo, devemos oferecer-lhe o benefcio do conhecimento
esttico, que lhe permite testar continuamente a validade de
seus processos de representao.
Devemos admitir que tudo o que aconteceu depois de Newton
(ou depois de Hilbert) perfeio? Ou devemos admitir que a
cincia moderna talvez tenha falhas bsicas e possa estar preci-
sando de uma mudana global? E, tendo admitido isso, como ire-
mos proceder? Como iremos localizar falhas e realizar mudanas?
No precisamos de um padro de medida que seja independente
da cincia e conflitc com ela a fim de preparar a mudana que
desejamos provocar? (FEYERABEND, 2007, p. 290)
Uma das mais importantes funes dessa nova esttica
oferecer para a lgica o imprescindvel elo com o mundo real,
que foi quebrado pelo idealismo metafsico, proporcionan-
do o conhecimento sensacional gerado pelos sinais estticos
percebidos como sintomas do mundo real sobre nosso corpo.
O mapa (as representaes lgicas) deve ser constantemente
criticado com o auxlio da percepo dos sinais estticos pro-
venientes do territrio (mundo real), para garantir uma boa
inteleco. Apenas os sinais estticos que nos permitem com-
parar a frao de real que podemos perceber, com o mapa de
suas representaes semiticas (lingusticas, matemticas, mi-
mticas, sonoras etc.).
236
Qyem se dedica a melhorar os mapas no pode confiar
neles.
Os mapas foram construdos como imagens e guias da realida-
de, e isso, presumivelmente, tambm ocorreu com a razo. l'vlas
os mapas, como a razo, contm idealizaes. ( ... ) O viajante
usa o mapa para descobrir seu caminho, mas tambm o corrige
medida que procede, eliminando velhas idealizaes e acres-
centando novas. Utilizar [apenas] o mapa, no importa o que
acontea, logo o colocar em dificuldades (FEYERABEND,
2007, p. 301).
Desse modo, as sensaes produzidas pela percepo hu-
mana no so excrescncias fisiolgicas desprezveis como
ainda pensam alguns idealistas, que valorizam to somente a
leitura intelectual do mundo. A percepo permite constituir
outro conhecimento to importante quanto a lgica e sem o
qual no haveria arte, cincia, nem filosofia.
Esttica da percepo - no gostaria de desperdiar espao
neste livro para ousar instituir uma nova disciplina; a 'esttica
da percepo' no deve ser vista como uma teoria, mas como
uma techne, um saber, uma arte que visa perscrutar analogi-
camente as relaes do tipo ruptura-norma, original-regular,
perceptivo-intelectual etc., que se encontram nos textos da cul-
tura e nos fenmenos naturais, por meio do uso das sensaes,
percepes e afetos, com o objetivo de oferecer um treinamen-
to para a leitura sensvel do mundo; no serve, como tambm
no visa constituir um sistema, cnone ou dogma. A esttica
da percepo precisa ser tomada como um instrumento de
observao, cujo uso permite tatear nas coisas o limite de sua
logicidade, assim como tambm auscultar a vibrao de sua
esteticidade. Ou seja, a esttica da percepo deve servir como
237
uma ferramenta de inferncia das qualidades estticas e lgicas
de textos culturais e de fenmenos naturais.
Como uma ferramenta percepto-conceitual, cujo objetivo
est na deteco e leitura dos sintomas provocados pela exibi-
o de coisas e eventos sensibilidade, a esttica da percepo
trabalha, inicialmente, com o inventrio dos sinais estticos
(5.1. Sinais sensveis, 5.2. Sinais inconcebveis, 5.3. Sinais insig-
nificantes) como base da constituio do conhecimento sens-
vel (cognitio sensitiva) auferido por um modo de apreenso do
real, que no compete leitura interna (intelectual e lgica). A
maneira como essa leitura perceptiva (sensvel) se d difere da
leitura interior por sua indicialidade radical, j que no visa 'in-
teligir' sobre as coisas e fatos, mas sabore-los (sabor = saber),
degustando sua estesia enquanto constitui um conhecimento
deles. De modo que a esttica da percepo faz o trabalho de
um sommelier ou de um barista, no apenas de vinhos e cafs,
mas do fenmeno cultural e natural.
Ao considerarmos a noo peirceana de 'primeiridade', que
de vrios modos relaciona-se com a indicialidade, devemos
entender que - antes de qualquer outra considerao - o ser
humano percebe e experimenta o mundo real (onde tambm
se encontram os textos da cultura) de um modo esttico, por
meio de suas manifestaes sensveis, "imediaticidade qualita-
tiva, simples sentimentos sem eira nem beira, desgovernado e
difuso, indefinido e flutuante, ( ... ) sem qualquer comparao
com algo que lhe seja semelhante, sem qualquer discriminao
daquilo que lhe d corpo e sem qualquer inteleco da lei que
nele se atualiza" (SANTAELLA, 2000-b, p. 97). A 'primeiri-
dade' fonte de toda espontaneidade (originalidade), frescor
(novidade) e liberdade (irregularidade) de um ato perceptivo, e
isso explica a afinidade entre esse primeiro momento da per-
cepo e a esttica. Segundo Lcia Santaella, essa "vaga pos-
238
sibilidade que ainda no signo [grifo meu]", e que pode ser
vista como "puro sentimento, auroral, inconseqente", revela
um limite no negligencivel das linguagens. (2000-b, p. 97)
A par com outras disciplinas, a semitica tem discutido
com grande interesse os limites das linguagens, de suas capa-
cidades de inferir o real, fazendo-nos perceber o vasto campo
dos sinais indistinguveis que provm do mundo, mas que -
embora percebidos- no se permitem constituir em linguagens
da cultura. Para a comunicao que esses sinais nos oferecem,
provavelmente apenas nossos corpos, entre outros corpos, esto
habilitados a tomar conhecimento sensvel de suas existncias.
Os sinais estticos no se reduzem a signos, por que a ocor-
rncia de suas qualidades no se ope a outras (secundidade),
nem chegam a identificar uma lei ou ordem (terceiridade).
lVIas isso no impede, pelo contrrio, expande a possibilidade
deles oferecerem conhecimento sobre o mundo, hoje em dia
vital para a leitura da cineaudiovisualidade cotidiana. O conhe-
cimento esttico, portanto, gerado pela experincia direta de
sinais que afetam os nossos sentidos fsicos, oferecendo-nos o
conhecimento do mundo por meio de seus fenmenos que se
apresentam para ns - diante de nossa percepo.
Mas, enquanto as coisas e eventos comunicam esses sinais
de modo direto para nossa percepo, no h como proceder
a uma anlise sobre seus efeitos cognitivos sem recorrermos
s linguagens, especialmente a verbal. Ao nos atentarmos da
insidiosa logicidade de suas regras gramaticais, que mais nos
falam do que nos permitem falar, reconhecemos que ao refletir
linguisticamente sobre os sinais estticos certamente perdemos
muito de sua esteticidade. Portanto, para discorrer sobre o co-
nhecimento sensvel importante que acrescentemos s des-
cries verbais dos sinais estticos nossa memria afetiva das
sensaes e afetos produzidos por eles.
239
Como j foi mencionando, todos os te.xtos da cultura e os
fenmenos naturais podem ser em parte conhecidos tanto no
mbito de seus processos internos (leitura intelectual ou lgi-
ca), como no mbito de sua manifestao fenomnica (leitura
sensvel ou esttica). O conhecimento humano acabrunha-se
quando nos utilizamos apenas de um dos dois tipos de leitura,
mas quando aliamos os modos lgico e esttico das infern-
cias alcanamos um melhor entendimento tanto de textos c
fenmenos conhecidos, como daqueles que se nos apresentam
como originais.
Conforme o diagrama abaixo (figura), distribumos di-
daticamente (mas no como uma representao da realida-
de sensvel) os sinais estticos em trs aspectos principais: os
sinais sensveis (sensacionalidade, afetividade, emotividade,
passionalidade, eroticidade, superficialidade e vagueza) que
provm das coisas e eventos, cujas presenas no mundo real
afetam nossa percepo produzindo em ns o conhecimento
de sua existncia; os sinais inconcebveis (incompreensibilida-
de, intensividade, indefinibilidade, atemporalidade, diversida-
de, inexpressividade c obscuridade) que so percebidos por ns
quando operamos nossa cognio sem o concurso da lgica, no
limiar do inconsciente, situao em que a psicanlise considera
estarmos num 'aqum-alm' da linguagem, e; os sinais insigni-
ficantes (paradoxia, irregularidade, originalidade, inefabilidade,
efemeridade, confuso e insensatez) que so entendidos por
Peirce como simples qualidades pr-sgnicas que, embora per-
ceptveis, jamais se tornam signos de textos, porque repelem
modelagens e ordenamentos, flertando com a entropia.
Provenientes dos corpos e de suas relaes que habitam
conosco o ambiente, os sinais estticos afetam a percepo
humana de variados modos, gerando em ns o conhecimento
sensvel que, por sua vez, constitui a memria afetiva das ex-
240
perincias de nosso corpo no mundo. Trata-se de um percurso
(direo, sentido) que tem incio com a exibio do real para
nossa percepo e segue em direo ao nosso corpo que afe-
tado pelos sinais. Ou seja, preciso sofrer (apaixonar-se) os
sintomas do real abrindo mo de defini-los ou compreend-
-los em conceitos. Ao atingir a sensibilidade do indivduo, os
sinais estticos provocam a sensao de presena das coisas do
mundo (dentre elas nossos prprios corpos) em nossa volta,
constituindo nossa memria afetiva com o exerccio da paixo
(pathos), transformando os afetos em conhecimento esttico.
Cognio bidirecional - ao contrrio da inferncia lgica,
que avana do sujeito em direo ao mundo carregada de uma
ideia prvia (a priori) que visa definir e compreender as coisas
e eventos mesmo antes de suas ocorrncias fenomenais, a infe-
rncia esttica gerada pela percepo de sinais da existncia
de um evento ou coisa (a posteriori) que vm em direo sen-
sibilidade do indivduo.
Trata-se, portanto, de uma via de mo dupla: enquan-
to a inferncia lgica tem incio dirigindo-se ao mundo para
compreend-lo (por meio da operao de abstrao do real em
conceito), a inferncia esttica provm do mundo no sentido
de abrir-nos para a experincia do real (figura). Desse modo,
enquanto a inferncia lgica desenvolve-se no interior da for-
mao ideolgica do sujeito e segue em busca de um objeto su-
postamente exterior e habitante do mundo, a inferncia esttica
ocorre com a percepo da presena de coisas e eventos real-
mente existentes, que afetam a sensibilidade fsica do indivduo,
por meio da participao de nossos corpos no ambiente real.
Notemos que no arco conceitual que sai do sujeito em di-
reo ao objeto, a inferncia lgica um exerccio de imposi-
o de um conceito que se configura como representao do
mundo em uma mente humana, na medida em que esta busca
241
normatizar a parcela inteligvel do real, segundo pressupostos
previamente definidos pela lgica- a vontade viril do homem
que avana na direo do mundo para antropomorfiz-lo sua
imagem e semelhana.
Por outro lado, no arco esttico, as coisas e eventos que se
exibem para a percepo do indivduo, faz da inferncia um
exerccio de pacincia, ou seja, o perceptor um paciente (patio
=paixo, passionalidade) que 'sofre' a influncia do real, que lhe
aciona os sentidos fsicos por meio dos sinais estticos, entre-
gando para a memria afetiva um conhecimento sensvel das
coisas e eventos existentes - o entendimento humano de per-
tencimento ao mundo.
Em outras palavras, o polo lgico da inferncia contm ca-
ractersticas de um comportamento masculino (yang), porque
erige conceitos com o poder de penetrar as entranhas do mun-
do (ler por dentro = inteligir) para domin-lo e, obviamente,
esse cacoete machista da reflexo filosfica se deve ao simples
fato da imensa presena de homens entre os produtores de
conceitos.
Na outra face, o polo esttico da inferncia reflete um proces-
so mais feminino (yin), de vez que o conhecimento que produz
deriva da pacincia necessria percepo dos sinais do mundo
que penetram o corpo e fecundam a memria afetiva com suas
manifestaes fenomnicas. 'Yang' e 'yin' so aspectos indissociveis
da realidade, cuja cognio no eficiente se tomada apenas por
um dos tipos de inferncia (lgica ou esttica). A parte cognoscvel
do mundo que cabe ao ser humano s alcanada quando pene-
tramos seus processos codificveis, ao mesmo tempo em que nos
deixamos sofrer com o ataque de seus sintomas que invadem nossa
percepo.
No entanto, por vezes, no possvel perceber em uma coisa
ou evento a presena de todos os sinais estticos apresentados no
242
captulo anterior, seja porque o grau de esteticidade varia, alterando
a manifestao de alguns sinais, seja porque a percepo humana
(sempre varivel) no os detecta, ou ento porque tais sinais mis-
turam-se, mesclando-se de muitos modos, porm principalmente
porque a leitura dos sinais estticos obliterada pela inferncia l-
gica habitual (nosso logocentrismo cultural) que avana significa-
dos previamente codificados sobre o mundo, embaraando nossa
capacidade de perceber a originalidade do real.
243
Mas quando invadem a percepo do indivduo, afetan-
do-lhe os sentidos, os sinais estticos dirigem-se diretamen-
te aos rgos do corpo, nem sempre sendo reconhecidos pela
conscincia, muitas vezes anestesiada pelo logocentrismo. Da
a necessidade de abrirmo-nos para o mundo, apurando nossa
sensibilidade para sofrer o afeto da esteticidade das coisas e
eventos que inundam em nosso ambiente.
Para nos dirigirmos ao mundo (logicamente) imprescin-
dvel que antes o mundo nos afete (esteticamente). Somente
aps nos entregarmos a essa operao apaixonada, fonte pri-
meira da cognio humana, que teremos condies de ofe-
recer ao fogos os melhores dados do mundo para a decorrente
PERCURSO DA COGHIAo
conceituao intelectual. Daqui pressupe-se que os processos
de inferncia lgica e esttica, de certa maneira, no tm como
se dar isoladamente um do outro.
O caminho dos sinais do mundo em direo de nossas fa-
culdades perceptivas segue diretamente das coisas (que ainda
244
no so objetos de sujeitos) para o corpo do indivduo (ainda
no transformado em sujeito do conhecimento), que os pro-
cessa em sua memria afetiva. Em seguida, no laboratrio da
conceituao, se processa uma resposta inteligente aos afetos
do mundo, na forma de diagramas abstratos como resultado do
entendimento lgico acerca daqueles afetos (figura).
De posse desse simulacro intelectual, a vontade humana
(agora adestrada como sujeito) se projeta sobre o mundo com
a inteno de objetiv-lo, ou seja, de humaniz-lo para exercer
seu poder sobre o ambiente (inclusive sobre outros seres huma-
nos): eis a a lgica do processo civilizatrio.
Do esttico ao lgico- como foi mencionada anteriormente,
a grande capacidade adaptativa do ser humano deveu-se (ainda
se deve) habilidade de representar o mundo em nossos pen-
samentos, cuja simulao abstrata das leis que regem o real nos
permitiu prever o comportamento da natureza, de modo a tirar
proveito de seus recursos e prosperar em meio ao ambiente
adverso.
Uma das armas de sobrevivncia da espcie humana o
pensamento lgico produzido com os dados capturados da
empiria pela cognio esttica, que implica na representao
de uma parcela do mundo por meio de ideias intercambiveis,
capazes de significar a mesma coisa para o grupo de usurios
de uma linguagem. Em razo disso, o ser humano "est 'con-
denado' a significar. Com ou sem palavras, diante do mundo,
h uma injuno 'interpretao': tudo tem de fazer sentido
(qualquer que ele seja). O homem est irremediavelmente
constitudo pela sua relao com o simblico". (ORLANDI,
1992, p. 32).
Com o tempo e o surgimento da comunicao escrita hou-
ve uma supervalorizao do pensamento lgico, especialmente
no ocidente, com o aperfeioamento das tcnicas de formao
245
de conceitos, cujo principal objetivo era () adequar a mente
humana ao mundo real, pela via da lgica.
Ocorreu, portanto, uma hipertrofia do polo da lgica, com
uma consequente desidratao do polo da percepo, que foi
relacionada como mero comutador biolgico dos dados do
mundo. lgica coube a misso de 'textualizar' o mundo,
transformando-o em discurso interpretvel, contido numa 'lo-
gosfera', enquanto mantm fora de seus domnios, como "no-
-texto", os elementos da sensibilidade (figura).
No entanto, a lgica das linguagens visa transformar em
texto justamente aquelas impresses que "vem de fora", para
incorporar cultura um novo conhecimento sobre o mundo.
Desse modo, importante manter permevel a fronteira entre
o lgico e o sensvel. Mais que isso, preciso evitar o isolamen-
to categorial e deixar-se penetrar pelos sinais provenientes do
mundo real, de modo a proceder a uma interpretao, transfor-
mando-os (ao menos uma parte deles) em textos.
De certo modo, esse processo de logicizao de parte dos
sinais estticos mais comum do que parece. E as artes nos do
bons exemplos disso. A 'Composio em vermelho, amarelo e
azul', de P. Mondrian (1921), tpica representante do neoplas-
ticismo, inicialmente uma 'arte de pesquisa' que propunha um
retorno s cores primrias e a busca de uma originalidade ele-
mentar, com o passar das dcadas foi absorvida pela logosfera
(interpretada) e transformada em signo: motivo de estamparia
para roupa (figura).
Os primeiros acordes do primeiro movimento da quin-
ta sinfonia de Beethoven (1808), o famoso "tcham-tcham-
-tcham-teham!", era (ainda ) uma experincia esttica espe-
tacular, oferecendo-nos a novidade de uma sensao singular
ao ouvirmos a majestosa criao do compositor alemo. Mas,
com o passar do tempo, o "tcham-tcham-tcham-tcham" pas-
246
sou a ter uma interpretao geral e transformou-se em signo;
em uma formula para "representar" suspense, impasse, surpresa,
incorporando-se aos textos da cultura - no apenas como arte
-,mas tambm como informao lgica.
A experincia nos diz que a arte formalizada, aquela que a maio-
ria das pessoas concorda em denominar arte, oferece em geral
247
mais satisfao do que qualquer outro tipo de experincia es-
ttica. Formalizar a arte significa tornar a experincia esttica
comunicvel: objetiv-la, torn-la real, torn-la pblica, em vez
de mant-la num mbito privado ou solipsista ( ... )Para comuni-
car a experincia esttica preciso submet-la a convenes- ou
'formas', se preferirem- do mesmo modo como se faz com a
linguagem [verbal] para que seja compreendida por mais de uma
pessoa. (GREENBERG, 2002, p. 95)
A logosfera, cujo fundamento semitico so as linguagens
verbal e matemtica, tende a logicizar, transformando em con-
veno, norma, frmula, modelo, clich, estilo, no apenas cer-
tas ocorrncias musicais, sonoras, cinestsicas, como principal-
mente as imagens que so reduzidas a informaes codificadas,
mas ainda assim criticadas pelo logocentrismo justamente por
sua rebeldia em no se adequar completamente aos requisitos
lingusticos.
[A] dimenso esttica da imagem se v subsumida a uma fun-
o estritamente social: tornada informao, para participar das
redes de info-entretenimento, marketing e vigilncia, a imagem
deve, no limite, esvaziar-se de toda virtualidade- ou seja, daqui-
lo que nela invisvel, inapreensvel, inaudito. ( ... )A partir dessa
intensa racionalizao do visvel, a imagem passa a valer menos
pelo que pode provocar, pelo que a excede, e mais pelo que ca-
paz de mostrar, evidenciar, transparecer. Ou seja, pelo que nela
injrma. (GUIMARES, 2006, p. 89/90)
De modo automtico, porque praticamente inconsciente,
a fora gravitacional do fogos vai arrastando para seu interior
tudo aquilo que tem incio como paradoxal e surge na fronteira
da semiosfera como uma coisa ou evento esttico. Significar
248
e dar sentido ao mundo o inevitvel destino do fogos. Assim
sendo, o cientista, o filsofo ou o artista deve conscientizar-se
dos processos de logicizao ( estandardizao) da experincia
't
Troca de
lnfarrnwk
Aepeft6rio
OtTeiiO
FRONTEIRA PERMEVEL
LOGOSFERA

LOOICA
ESTESIOSFERA
(nio
Senslv.l
lnconcebivcl
.. nte
' Meuni-'1,
4-- clelnc:ludo, 4-- ESlESIA
sensvel e o melhor meio de resistir reduo do esttico em
clich sempre avanar um passo frente da lgica.
Do lgico ao esttico- por outro lado, na logosfera h tam-
bm o mecanismo de expulso de textos, coisas e eventos ou-
trora significativos e ordinrios, que perdem sentido, objetivi-
dade, finalidade e valor de uso para o sistema lgico da cultura.
o caso do duelo, com o qual se lavavam a honra em san-
gue. H muito que o duelo perdeu sentido e significado nos
pases ocidentais, devido ao uso crescente de solues jurdicas
para os conflitos pessoais e sociais. O duelo perde sua lgica
como um texto da cultura, e passa a ser tratado como uma
curiosidade comportamental, agora vista apenas em narrativas
que retratam costumes do passado. O duelo se tornou inconce-
bvel e perdeu o discurso que lhe emprestava sentido, por conta
de sua insignificncia e insensatez.
Para citar outro exemplo, pensemos num capacete mi-
litar da antiguidade clssica (figura). Em seu tempo, aquele
capacete militar servia 'logicamente' bem s suas funes, de
249
resto muito pragmticas. Porm, hoje em dia,
tornou-se uma pea de museu, um 'inuten-
slio' sem valor de uso e que perde sentido se
defrontado com a realidade atual da guerra.
Transforma-se, ento, numa coisa que atrai
a ateno por conta de uma afetividade em
relao engenhosidade do homem antigo,
suscitando o apego pela histria, muito co-
mum entre ns. No sendo mais apreciado
pelo valor de uso, ou pela funo lgica, mas
pela esteticidade da forma que se apresenta
diante de ns, revela um design apropriado para atividades que no j
se praticam mais. feito de uma liga de metal que hoje no resis-
tiria a um tiro de revolver, mas impressiona pela plasticidade do
antigo trabalho metalrgico; em suma, trata-se de uma relquia cuja
singularidade de sua existncia atribui-lhe um 'valor de culto' e vai
ao encontro do que entendemos por manifestao esttica, mesmo
no se tratando de um trabalho produzido com essa inteno. As-
sim, o antigo capacete desliza do polo da lgica e passa a habitar o
campo da esttica.
A circulao dos elementos culturais que transitam da estetici-
dade para a logicidade e vice-versa demonstra a grande mobilidade
provocada pela adeso e repulso de valores e hbitos cognitivos
no interior da sociedade. A emergncia e submerso de textos - do
esttico para o lgico e, de volta para o esttico - se relacionam com
a alterao de valor que os tipos de conhecimentos sofrem no con-
texto social. Na medida em que certas ocorrncias originais vo ga-
nhando sentido para um grupo social cada vez maior, com o tempo
tais formas vo se logicizando em textos consensuais, tornando-se
modelos (clichs, moldes, gneros, frmulas) de referncia, ou seja,
exemplares de categorias a caminho da homogeneizao (identi-
dade, representao, redundncia).
250
j
Por outro lado, certas coisas, arteitos e textos modelares
(outrora carregados de sentidos e significados definidos) vo
perdendo densidade lgica e se tornando inteis para repre-
sentar valores c hbitos que se tornaram ineficientes para a
reproduo social. Esses elementos vo sendo gradativamente
expulsos da redundncia e vo se estetizando na medida em
que se afastam do convvio dos grupos sociais, passando a ser
"revisitados" vez por outra como elementos "cult".
Desse modo, embora parea evidente que o processo do
conhecimento humano tende a caminhar do esttico para o
lgico, no devemos nos iludir imaginando que a leitura inte-
lectual (interna) do mundo mais importante ou se trata de
uma etapa superior e final. O conhecimento um processo de
mo dupla: tanto segue de ns em direo ao mundo como
vem dele para ns. Imaginar que o conhecimento possa ser
apenas lgico achar que uma ave pode alar vo com apenas
uma de suas asas. Ambos os processos so igualmente decisi-
vos para uma leitura eficiente do real. Assim sendo, ao invs de
considerarmos importante to somente o conhecimento inte-
lectual gerado na logosfera, preciso reaprender a construir
conhecimento por processos de percepo esttica dos sinais
que o mundo nos envia de fora da cultura e/ ou por meio de
seus interstcios.
Para a melhor inteleco do mundo imprescindvel uma
experimentada captura de sinais estticos por parte de um
perceptor com sensibilidade educada. A mais sofisticada das
elucubraes intelectuais se torna pura abstrao despida do
menor vnculo com a realidade, quando o elemento sensvel
do pensamento no eficiente para informar a lgica de modo
adequado. Se os dois milnios de intelectualismo serviram para
desenvolver imensamente a capacidade de raciocnio lgico,
chegou o tempo de nos dedicarmos ao conhecimento sensvel,
251
tanto pelo seu valor intrnseco, como at para ampliar os hori-
zontes da lgica.
O conhecimento da esteticidade e logicidade das coisas e
eventos se torna importante, no s pelo exerccio educativo de
localizar a presena de sinais estticos
em textos da cultura e em fenmenos
naturais, como tambm pelo fato dessa
operao instruir o observador a per-
ceber nuances antes desprezadas, mas
que agora ganham importncia devido
a atual necessidade de aumentar a pre-
ciso nas inferncias c investigaes
sobre o real.
Os textos da contemporaneidade
vm se tornando cada vez mais sin-
crticos, ou seja, mesclados de vrias
linguagens como nas comunicaes
cineaudiovisuais, sem contar a profu-
so de novas mdias que a cada instante exigem mais sofisticao
dos nossos sentidos para operar seus recursos comunicativos. Em
vista disso, a urgncia em educar a sensibilidade se trata de uma
necessidade social premente.
Ento, ser (apenas) inteligente no basta; ser considerado (s)
inteligente no remete melhor das virtudes; buscar (s) pela in-
teligncia no perfaz o caminho mais eficiente para a realizao
do conhecimento, de vez que vital para a leitura do mundo uma
educao esttica capaz de aperfeioar a cognio sensvel do real,
servindo de contraponto, parmetro e limite da cognio lgica.
Assim, ao levarmos em considerao as duas formas de conheci-
mento (esttica e lgica) devemos abolir a universalidade do ter-
mo 'inteligente' e recorrer palavra 'cognoscente' para designar
aquele(a) que conhece lgica e esteticamente.
252
Quem sabe um mtodo- se a esttica da percepo um ins-
trumento para o exame da esteticidade e logicidade dos textos
da cultura e dos fenmenos naturais, seu emprego requer uma
prtica que acaba por redundar num mtodo.
Como no h um critrio geral para mensurar qualquer
coisa que seja, seria ainda menos vivel criar-se um marco
universal em relao ao qual pudssemos seguramente esca-
lar os graus de logicidade e esteticidade de coisas e eventos.
Desse modo, talvez a avaliao mais recomendvel seja aquela
que compara duas coisas ou dois eventos da mesma famlia de
casos. Lembremo-nos de que aqui inescapvel a utilizao
dos procedimentos lgicos, de vez que trazer para a crtica tais
comparaes implica em submeter o exame dos casos aos gri-
lhes das linguagens. Desse modo, qualquer mtodo, mesmo o
melhor mtodo, tem l suas idealizaes referenciais com rela-
o ao objeto de estudo.
Se houver o objetivo de localizar os sinais estticos em
textos, coisas e eventos preciso posicion-los em relao a
seus complementares, isto , compar-los s qualidades lgicas
presentes nos fenmenos semiticos e naturais, desse modo,
encontrando tambm o grau de logicidade dos textos, coisas
ou eventos em exame. Assim, a maior ou menor esteticidade e
logicidade sero evidenciadas na comparao entre dois exem-
plares afins e entram no clculo de suas posies relativas.
Por outro lado, preciso ressaltar que qualquer observa-
dor altera quaisquer medidas de um fenmeno observado,
no apenas em funo do tipo e da capacidade do mtodo
utilizado, mas tambm por conta de sua presena diante do
fenmeno e de sua interpretao subjetiva. Desse modo, um
mtodo para localizar a esteticidade e logicidade das coisas
e eventos no pode pretender a exatido que ilusoriamente
se busca em experimentos cientficos ou em definies filo-
253
sficas. Por outro lado, tambm preciso considerar que nos
textos, nas coisas e nos fenmenos o esttico e o lgico vm
juntos, e que a separao processada pelo mtodo artificial e
meramente analtica.
Em seguida, vamos expor em exame algumas produes
culturais de vrios campos, com o objetivo de gerar compara-
es acerca de suas esteticidades e logicidades. O importante a
destacar aqui que no se trata de definir o que arte, muito
menos em apontar a artisticidade de algo em comparao com
qualquer modelo exemplar. Estes exerccios no dizem respeito
a nenhuma teoria da arte, nem tm por finalidade uma escala
de valores que aponte para uma hierarquia posicionando este
ou aquele artefato como mais ou menos artstico, ou mais ou
menos importante no mbito da teoria artstica. Aqui as no-
es de esttica referem-se ao conhecimento perceptivo e no
a uma teoria da arte. A arte se compe de textos complexos
nos quais participam valores que vo alm (e cumprem outras
funes) dos sinais estticos que sensibilizam o perceptor.
Como tudo aqui relativo, inclusive o mtodo da estti-
ca da percepo, considero pertinente a suspenso do juzo de
valor diante do resultado dos exerccios propostos, porque sua
finalidade no moralizar, mas treinar a sensibilidade na cap-
tura dos sinais estticos, em comparao com os signos lgicos.
importante destacar, tambm, que a interpretao da lo-
gicidade e esteticidade dos exemplares dispostos no Diagrama
de Graduaes deve levar em conta:
a) a distribuio espacial das marcaes, que permitir a
visada geral comparativa.
b) o fato de nenhuma qualidade ser absoluta, ou seja, no
h logicidade nem esteticidade totais em nenhum dos
aspectos observados.
254
,
i
c) a possibilidade de inverso da graduao dos itens to-
mados isoladamente em relao a algumas de suas qua-
lidades, dependendo dos textos, coisas ou eventos em
comparao.
d) a possibilidade de deixar a posio comparativa sem
anotao, quando uma qualidade difcil de perceber
ou de se graduar.
e) a liberdade de constituir outros quadros comparativos,
conforme o destaque que desejamos dar a certos tipos
de sinais estticos.
Se quisermos buscar pelos motivos que justificam a rea-
lizao desses exerccios comparativos, podemos, sem dvida,
afirmar que sua importncia reside na educao da sensibili-
dade, e em buscar e reter na memria afetiva e psicossomtica
os efeitos dos sinais estticos que constituem o conhecimento
sensvel do mundo.
Piet - o tema da piedade de Maria para com seu filho
(Jesus de Nazar) morto, diante da cruz ou aps a crucificao,
foi amplamente explorado por inmeros pintores e escultores
ao longo dos dois milnios de arte crist. A carga de informa-
o simblica dessa cena evidente por si mesma, tendo em
vista que praticamente ningum desconhece essa passagem dos
evangelhos cannicos. Para tzer uso do mtodo comparativo
mencionado acima, temos aqui dois quadros, sendo que o de
cima de Eugne Delacroix (2009), pintor catlico francs,
posto em comparao com o quadro de Vincent van Gogh
(2009), pintor holands, de cultura protestante, que homena-
geou o primeiro com esta "citao" especular. (figura)
A par com os importantes avanos na arte pictrica rea-
lizados pelo pintor francs, a Piet de Delacroix evidencia as-
pectos do perodo romntico e o resultado de um estilo hoje
255
conhecido como um trompe l'oeil, que visou retratar a "realidade
espiritual" da cena por meio da mimese imagtica. Entre essa
pintura de 1850 e a homenagem de van Gogh a Delacroix,
quarenta anos depois (1889), ocorre a popularizao da foto-
grafia e de outras mdias, permitindo que as artes visuais acele-
rassem seu processo de superao da mimese como metateoria
da arte ocidental; nesse mesmo perodo emerge o impressio-
nismo com seu desinteresse pela reproduo fiel da realidade,
dando luz e ao movimento muito mais importncia do que
para a mimese representacional do tema. A Piet de Vicent
van Gogh j uma pea ps-impressionista que valoriza bem
mais a cor e a bidimensionalidade, do que a antiga preocupao
com o realismo perspectiva da cena.
Utilizando-me de um Diagrama de Graduaes (esquema
resumido ao final deste exerccio) procedo a uma comparao
entre os dois quadros, distinguindo suas qualidades estticas
e lgicas, por meio de um jogo de pesos entre a esteticidade e
logicidade de ambos. Embora a funo do Diagrama de Gra-
duaes seja justamente oferecer um panorama geral, de modo
que se possa verificar as respectivas condies das duas peas
nos quesitos da esteticidade e logicidade, se faz necessrio dis-
correr atentamente sobre os itens em comparao para, depois,
visualizarmos suas posies relativas.
Sensacionalidade - Insensibilidade: estas qualidades ( est-
tica e lgica) dizem respeito capacidade relativa dos textos
pictricos em provocar sensaes afetivas e inferncias lgi-
cas no perceptor. Ambos os quadros trazem claramente essa
capacidade de sensibilizar o observador, embora do ponto de
vista deste exame comparativo, a obra de van Gogh parece
guardar um pouco mais de 'sensacionalidade', tendo em vista
sua ateno para com a materialidade do quadro (pinceladas,
tinta, cores, contornos imprecisos) e na consequente opacidade
256
que permite ao perceptor enxergar alm da mensagem, a forma
que a atualiza. Embora tambm mobilize as sensaes do per-
ceptor, o quadro de Delacroix um pouco mais transparente,
isto , tenta disfarar a materialidade da obra para direcionar
o olhar do perceptor para o motivo (significado, interpreta-
o, narrao) que domina o fazer artstico do pintor francs.
Assim, enquanto Delacroix faz de seu quadro veculo de uma
mensagem, em van Gogh o material que compe o quadro a
mensagem. Alm disso, a pintura de Delacroix mais 'ocular'
em relao ao quadro de van Gogh, mais ttil. O olho sempre
mais analtico se comparado com o tato, que parece depender
mais das sensaes fsicas para trazer conhecimento esttico ao
perceptor.
Afetividade- Abstrao: da mesma forma como na com-
parao das qualidades anteriores, aqui bom recordar que o
significado de 'afetividade' no diz respeito ternura ou ca-
rinho, o que reservaria ao quadro de Delacroix um destaque
maior devido a docilidade aparente dos personagens, porm,
essa qualidade esttica relaciona -se com a capacidade de 'afe-
tar' a sensibilidade do perceptor. Neste caso, parece-me que o
quadro de van Gogh causa mais impacto (afeta mais) devi-
do ao estranhamento provocado por suas cores e formas que
fogem do mimetismo comum, em relao 'normalidade' da
figura construda por Delacroix, que suscita mais reflexo so-
bre o significado abstrato de sua mensagem, do que sensaes
relacionadas s suas formas.
Emotividade - Objetividade: a obra de van Gogh pode ser
considerada mais subjetiva, se comparada com a Piet de De-
lacroix, devido ao fato de que em van Gogh a representao
mais individual e menos 'objetiva', isto , no se importa com
a fidelidade mimtica que significa uma verdade visual. Por ser
mais subjetiva, a obra de van Gogh vincula-se mais facilmente
257
com a emotividade, em com-
parao com a objetividade in-
formativa (uma cena cannica
dos Evangelhos) do quadro de
Delacroix.
Passionalidade - Raciona-
lidade: a palavra 'razo' o si-
nnimo latino da 'lgica' grega.
Desse modo a racionalidade
visa a verdade como represen-
tao do real e, a crer nisso, de-
vemos entender que o quadro
de Delacroix est mais prximo
da racionalidade devido sua
obedincia ao milenar instituto
da mimese, que sempre buscou
pela verdade visual. Por outro
lado, a Piet de van Gogh soli-
cita mais pacincia (pathos, pa-
tio) do perceptor, de vez que o
conhecimento de seu texto no
se d de modo to identificvel.
Ou seja, h bem mais do que
mimese na representao do
pintor holands, obrigando-
-nos a ser pacientes de sinais
estticos originais que acom-
panham as informaes lgicas Vlllciiiii_Oogii,,....Ct..,
da imagem.
Eroticidade - Mentalidade: nesta nica dupla da graduao
as posies dos pintores se invertem, porque a Piet de van
Gogh menos carnal, menos tridimensional que a de Dela-
258
,
l
croix. O protestantismo e o modernismo de van Gogh so mais
cerebrais e conotam na obra do holands certo puritanismo nas
formas menos naturais e nas cores mais frias, se comparadas com o
romantismo sensual do catlico Delacroix, mais familiarizado com
a herana imagtica das igrejas romanas. Tal como em o "xtase de
Santa Tereza", de Bernini (sculo XVII), a face de Maria na Pie-
t de Delacroix mistura a manifestao de piedade a certos sinais
estticos de uma sensualidade difusa, enquanto o rosto de .Maria
em van Gogh guarda certa dureza distante, talvez tpica das feies
puritanas.
Supeificia/idade - Essencialidade: a opacidade da tela de van
Gogh, ou seja, sua visvel estratgia de mostrar o quadro como
uma supertlcie, contrasta com a mimese de Delacroix que precisa
'transparecer' o quadro de modo que ele se torne uma janela trans-
lcida de onde se v a "realidade" da cena. Dessa maneira, a obra
de Delacroix referencia-se pela "essncia" que pretende transmitir,
enquanto a pea de van Gogh tambm se interessa em explorar as
sensaes provenientes das formas materiais de que se compe o
quadro- a textura de sua supertlcie, o volume das tintas, a estranhe-
za de suas linhas e cores no mimticas.
Vagueza- Exatido: como equivalente visual no verbal da ade-
quatio lgica, a mimese tambm visa a "exatido" na representao
figurativa (ideologicamente denominada como 'realista') como si-
nnimo de verdade. Desse modo, podemos considerar a "exatido"
dos traos de Delacroix como sua filiao ao estatuto da arte como
imitao da ideia. Por outro lado, a vagueza das figuras vangoghia-
nas mais concernente com o inconstante devir do mundo, que
tudo mistura e borra os limites daquilo que foi e daquilo que est
vindo a ser. A vagueza repelida pela lgica, porque ela intui o
movimento do mundo e ameaa a fixidez de categorias conceituais.
Incompreensibilidade - Compreenso: nenhum artefato ou
evento esttico completamente compreensvel, na medida
259
em que escapam por entre suas narrativas codificadas muitos
sinais estticos que no se compreendem em conceitos ou pro-
posies necessrios definio de um objeto. Desse modo, as
obras de Delacroix e de van Gogh detm nveis de compreen-
so e incompreenso. Contudo, o quadro do pintor francs
mais compreensvel, de vez que a mimese ali mais consen-
tnea com a verdade visual, ampliando o espao das relaes
lgicas de identidade entre a figura e a "realidade espiritual"
representada. Por outro lado, em van Gogh a figura perde parte
considervel de sua identidade mimtica com a "realidade es-
piritual" pela incorporao de formas, linhas, cores, texturas etc.
que no se coadunam com o conceito de verdade visual.
Intensividade- Extensividade: como j foi comentado an-
teriormente todas as coisas e eventos tm partes dizveis (seu
objeto) e partes inefveis que no podem ser colocadas em
discurso. Essa dicotomia mais detectvel em artefatos est-
ticos, dentre eles as obras e eventos artsticos. 0!1anto mais
semantizado pela cultura tanto mais dizvel o objeto e mais
articulado o seu discurso. A articulao gerada entre as partes
que compem uma representao demanda uma extenso, uma
durao, de modo que possa ser posta em texto. A intensivida-
de, por outro lado, a qualidade daquilo que no tem extenso
ou durao e pertence s zonas inarticulveis e indizveis das
coisas. Em Delacroi:x, o discurso artstico amplamente arti-
culado por conta dos significados e sentidos ali depositados
pela grande tradio da mimese, circunscrevendo a manifesta-
o de intensividade de uma epifania esttica. Em van Gogh,
no entanto, percebe-se mais embarao na constituio de um
discurso que represente objetivamente a obra, devido maior
dificuldade em estabelecer uma profunda identidade mimtica,
dificultando o desvelamento pela linguagem verbal e deixando
mais espao para a intensividade da epifania esttica.
260
Indejinibilidade- Definio: a operao intelectual de defi-
nio de um objeto tem incio na identificao de um exemplar
individual em um gnero que compreende caractersticas co-
muns, idnticas, que ocorrem em todos os objetos listados na-
quele conjunto. Ou seja, toda definio um processo de iden-
tificao. Desse modo, quanto mais definido um objeto, mais
idntico ele em relao a um modelo abstrato representante
de sua categoria. A Piet de Delacroix observa alto grau de de-
finio porque ela se identifica (pela mimese) com a "realidade
espiritual" retratada, assim como tambm com um gnero bem
definido (romantismo) e com uma mensagem bem definida
(piedade maternal crist). Embora tambm guarde certo grau de
definio, a Piet de van Gogh, por seu turno, apresenta espaos
indefinveis (inidentificveis, no mimticos) em suas formas,
linhas, cores, texturas etc. que no podem ser identificados com
a "realidade espiritual", devido ocorrncia de sua originalidade.
Atemporalidade- Historicidade: a histria se concebe como
produto das linguagens e de seus discursos, em que o tempo
gramatical visa simular o "tempo natural" em representaes
semiticas. Quanto mais discursvel um objeto, tanto melhor
ser a sua historializao. A logicidade dos cdigos semiti-
cos est na base da constituio dos discursos que constroem
a histria. Portanto, a historicidade uma qualidade lgica.
Por outro lado, a 'atemporalidade' s ocorre fora do discurso
porque ela inefvel e se apresenta percepo por meio de
sinais estticos inconcebveis. Por ser mais narrativo, o quadro
de Delacroi.x tem mais historicidade, no apenas porque repre-
senta um evento "histrico", mas principalmente pelo grau de
identidade com uma ideia. A qualidade da 'atemporalidade'
mais perceptvel no quadro de van Gogh pela abundncia de
sinais estticos inconcebveis provenientes da singularidade de
parte de suas formas, linhas, cores, texturas etc.
261
Diversidade - Identidade: as qualidades lgicas da identi-
dade encontram-se com mais facilidade na obra de Delacroix,
que visa 'mesmificar-se' com a ideia de piedade maternal cris-
t, mimetizando-se com a "realidade espiritual" para se tornar
uma mensagem 'verdadeira'. Por seu turno, a pintura de van
Gogh guarda uma diversidade mais acentuada por conter ele-
mentos estranhos que no se identificam com a normalidade
das formas reais. A identidade na obra de DclacroL"X ainda se
estende ao gnero a que pertence e aos cnones da esttica
romntica que vigoravam em seu tempo. Embora a Piet de
van Gogh tenha sucumbido a uma identidade de gnero (ps-
-impressionismo) ela ainda guarda certa diversidade com re-
lao aos conceitos estticos da poca, que at hoje pode ser
percebida pelo estranhamento que a obra provoca.
Obscuridade- Clareza: ideias claras so simples, e a sua sim-
plicidade garantida pela abstrao do movimento do mundo
operada pela lgica. Clareza, portanto, o exerccio de tornar
o complexo mundo semovente em um diagrama esquemtico
de ngulos retos. Por outro lado, a densidade da vida em movi-
mento torna o mundo obscuro para a inteligncia, embora cog-
noscvel para o corpo. A clareza mimtica das figuras de De-
lacroix faz tender sua obra para o campo da lgica, enquanto
as zonas obscuras e incompreensveis do quadro de van Gogh
tm mais a ver com a diversidade mundana.
Paradoxia - Ortodoxia: as noes de 'ortodoxia' e 'univo-
cidade' guardam estreitas relaes, mesmo diferindo-se em
certos aspectos como o fato de que a primeira significa a
crena correta e verdadeira, enquanto que a segunda guarda o
sentido de permitir-se apenas uma nica voz (vocbulo) -a
interpretao correta. Para os clssicos e logocntricos existe
apenas uma nica representao verdadeira do real. Todas as
demais seriam, portanto, falsas. De modo que quando algo
262
escapa da unidade de sentido promovida pela verdade repre-
sentativa, passa a ser tratado como um paradoxo; ou seja, a
verdade visual, isto , a mimese de Delacroix se relaciona uni-
vocamente com a ortodoxia. Assim, entre os dois quadros em
anlise, podemos afirmar que a Piet de van Gogh se apre-
senta como um paradoxo (especialmente para o senso comum
esttico de sua poca).
Irregularidade - Regularidade: regular algo que est
sujeito a normas, padres, leis e hbitos, como no caso das
codificaes lgicas encontradas nas representaes semi-
ticas das linguagens da cultura. No h discurso que no
seja fruto de uma regularidade representativa, porque se
assim no fosse seria impossvel estabelecer o sentido e
seus significados, que so sempre coletivos. O irregular
algo que se apresenta percepo, mas repelido como
insensato pela inteligncia. Por no estar sujeito a normas
ou leis que o submeta a uma codificao coletiva, quase
sempre motivo de desconfiana e estranhamento. A Piet
de van Gogh detm mais traos de 'irregularidade' na re-
produo do tema, em vista da 'regularidade' mimtica da
de Dclacroix. A comparao entre estes dois quadros pa-
rece evidenciar maior grau de esteticidade na pea de van
Gogh, em relao de Delacroix, devido ao primeiro estar
menos codificado (no logicizado) pela cultura, do que o
segundo, cujo figurativismo reproduz em boa parte o senso
comum artstico.
Originalidade - Redundncia: a logosfera da cultura busca
sempre pela segurana na identificao dos significados e sen-
tidos dos textos. A segurana advm da constante reafirmao
dos mesmos significados por parte da comunidade usuria dos
textos. Aquilo que se repete redundante, c toda redundncia
fundamento de uma lgica. Desse modo, a logicidade das coisas,
263
textos e eventos que ocorrem no mundo possibilita suas repre-
sentaes em construtos semiticos, que s afirmam seus signi-
ficados na medida em que se repetem, se redundam. A mimese
uma espcie de repetio dos traos singulares de uma coisa
na forma de um artefato que tem a finalidade de redundar sua
imagem e manifestao. Como o quadro de Delacroix mantm
maior proximidade com o conceito milenar da mimese, seus as-
pectos pictricos so mais redundantes c conformados com o
senso comum artstico. O original se apresenta, mas no se 're-
-presenta' porque se contrape ao redundante na medida em que
surge pela primeira vez para a percepo e inteleco. Embora
os quadros em anlise sejam peas nicas e irrepetveis, a obra de
van Gogh carrega traos mais originais, que no se encontram
na redundncia mimtica do senso comum.
Inefabilidade- Discursividade: como j foi mencionado em
outra parte deste estudo, as coisas em si mesmas no so diz-
veis (individuum est inefabillis), pois s podemos representar
em palavras as ideias que concebemos acerca delas. As obras
de artes podem gerar conceitos, porm elas mesmas no so
conceituveis, mas sim coisas existentes no mundo real. Como
as coisas tm logicidade e csteticidade, somente a graduao
dessas qualidades que pode nos revelar sua 'discursividade' e
sua 'inefabilidade'. A parte representvel de uma coisa permite
a constituio de um discurso sobre ela, entretanto toda repre-
sentao provm de uma codificao anterior que se processa
por meio da redundncia de significados dizveis. Mas aquilo
que no pode ser dito, nem colocado em discurso (inefabilida-
de) justamente o que no representvcl nem redundante, ou
seja, tratam-se dos aspectos de singularidade da coisa. Desse
modo, podemos encontrar na obra de Delacroix maior discur-
sividade, se comparada com a Piet de van Gogh, que guarda
algo mais inefvel em sua manifestao esttica.
264
Efemeridade- Fixidez: a estabilidade com que se fixam os
sentidos dos conceitos reside na necessidade de que os signos e
seus textos signifiquem "sempre" a mesma coisa, caso contrrio
instala-se na comunidade de uso da linguagem uma espcie de
Torre de Babel em que ningum mais entende seu interlocutor.
A sensao de fixidez (da verdade universal) provm da cons-
tncia com que os signos lgicos significam as ideias e do fato
dos conceitos no estarem sujeitos ao atrito com o mundo exis-
tente. A fixidez no se encontra no real, mas na constncia com
que o conceituamos. As linguagens que usamos para represen-
tar o real so formadas por signos de significados constantes,
fazendo-nos crer que a verdade eterna, e a contemplao des-
sa verdade o belo eterno. Por outro lado, aquilo que efmero,
como uma epifania esttica, no participa do concerto da ver-
dade, que verdade porque se fez eterna. A obra de Delacroix
a representao pictrica de uma verdade eterna, enquanto
o quadro de van Gogh tambm apresenta estranhamentos em
relao verdade visual da mimese, provocando no perceptor
sensaes efmeras de uma epifania esttica que flerta com a
inconstncia de sentidos.
Confuso - Distinr-o: a caracterstica da 'distino' outra
importante qualidade lgica, que se combina com a 'clareza'
e a 'exatido' para formar o tringulo lgico que constitui o
pensamento intelectual. Distinguir, de fato, significa separar.
No mundo suprassensvel da lgica os conceitos sobre as coi-
sas do mundo so distintos por meio de suas definies (limi-
tes abstratos) categoriais. Contudo, as coisas do mundo no
se distinguem naturalmente; elas esto em interrelao com
outras; as coisas se movem em inconstante (con)fuso entre si
e o ambiente em que ocorrem. O modo como Delacroix dis-
tingue suas figuras conduz-nos a consider-lo mais prximo da
tradio lgico-lingustica, ao passo que a ( con)fuso de linhas,
265
cores, formas de van Gogh o coloca mais de acordo com o
devir do mundo.
Insensatez - Finalidade: o quadro do pintor francs dei-
xa transparecer certa preocupao intencional de comover o
perceptor, aparentemente, com o fito de comunicar-lhe uma
verdade espiritual, o que aproxima a obra de uma finalidade
e, portanto, de um sentido que se remete para fora do prprio
artefato, ressaltando-o como a representao de um conceito.
A despreocupao de van Gogh com a evidncia de suas
pinceladas, linhas e cores to visveis revela o fato de que seu
quadro no tem a inteno de ser representao de uma ver-
dade, como a Piet de Delacroix. O divrcio com a mimese
se manifesta acentuadamente em van Gogh, na medida em
que sua preocupao reside no livre exerccio de tons, formas e
num bidimencionalismo que reala o quadro como coisa opa-
ca, existente no mundo, ao contrrio da estratgia mimtica de
Delacroix, cuja finalidade foi transformar sua obra numa janela
para a "realidade espiritual".
Esteticidade- Logicidade: voltando-nos para o Diagrama de
Graduaes (figura) podemos observar em um plano geral que
as duas obras distanciam-se relativamente em seus graus de
esteticidade e logicidade. Pelo mtodo proposto neste estudo
nota-se uma sensvel diferena entre os dois exemplares evi-
denciando mais graus de esteticidade na Piet de van Gogh,
em comparao com as evidncias de maior logicidade no qua-
dro de Delacroix.
Manjubas e sardinhas- as duas imagens a seguir (figura)
so textos que servem bem comparao, no apenas por que
detm temas formais assemelhados, mas tambm por conta
dos diferentes propsitos de sua produo.
A ilustrao impressa na tampa da lata de sardinha obe-
dece aos principais requisitos retricos de uma mensagem pu-
266
blicitria visivelmente intencional, cuja finalidade comunicar
as informaes de um produto comercial para o consumidor.
Trata-se de um texto verbo-icnico, cuja manifestao de obje-
tividade praticamente o destitu de alguma conotao, e revela
seu alto grau de logicidade.
Por outro lado, a fotografia de Mauricius Farina (2009),
extrada de sua exposio em 2003, na Galeria de Arte do IA
(Unicamp), no tem por objetivo uma interpretao informa-
tiva ou intencional que, embora presente no se destaca como
objetivo da comunicao esttica; mesmo que a representao
indiciai (fotografia analgica produzida com filme qumico)
das manjubas na lata de sardinha ( esquerda) transmita uma
identidade de forma, a pea no veculo de uma interpretao
bvia, ou seja, apesar da mimese automtica da imagem tcnica
no se deve buscar em sua analogia com o real o entendimento
desta fotografia.
A esteticidade e a logicidade das duas imagens acima esto
distribudas no Diagrama de Graduaes (a seguir) por meio
do destaque s posies relativas das qualidades estticas c dos
sentidos lgicos de cada uma delas, como exponho a seguir.
Sensacionalidade - Insensibilidade: a imagem publicitria
no tem por objetivo a manifestao esttica de sua forma,
porque busca pelo entendimento conceitual da mensagem,
qual seja a comunicao da ideia de um produto alimentcio
colocado venda para o consumo; visa, portanto, comunicar
sensaes eventualmente produzveis pela imagem, to somen-
te por sua utilidade no entendimento da informao. Por outro
lado, as manjubas de Farina despropositadamente colocadas
em uma lata de sardinhas pregada parede no podem ser per-
cebidas como informao conceitual, de vez que a imagem no
estabelece o sentido lgico de um conceito. Pelo contrrio, a
imagem das manjubas traz a ns um conhecimento mais est-
267
tico por meio das sensaes que ela nos provoca - o brilho das
escamas, o prego atravessando a lata e ferindo a parede.
Afetividade- Abstrao: a clara finalidade da imagem pu-
blicitria da lata de sardinhas gerar em seu intrprete um
conceito: trata-se de um produto industrial que pode ser
consumido como alimento. Ao remeter o intrprete na dire-
o (sentido) de uma ideia especfica a mensagem publicit-
ria visa um significado que no est em sua forma material
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(em seu design), mas no entendimento lgico de sua mensa-
gem. Ao passo que a fotografia de Farina no visa "dar a en-
tender" uma mensagem que remeta o perceptor rumo a uma
ideia ausente da imagem. Sem podermos estabelecer aqui um
268
sentido codificado ou um significado evidente, resta ao percep-
tor da fotografia uma aproximao afetiva, isto , absorver os
sintomas estticos de que se compe a imagem das manjubas
na lata de sardinhas e recepcionar em seus sentidos os afetos
produzidos pela ocorrncia da imagem.
Emotividade - Objetividade: em contraposio subjeti-
vidade, a 'objetividade' entendida comumente como a quali-
dade daquilo que no est submetido vontade particular do
sujeito; uma caracterstica do objeto externo ao ser humano.
Mas tambm vimos neste estudo que 'objeto' o conjunto de
conhecimentos lgicos que acumulamos sobre a manifestao
fenomnica de uma coisa. Da entende-se que a imagem pu-
blicitria da lata de sardinhas visa o conhecimento objetivo do
produto comercial, ao contrrio das manjubinhas de Farina,
que se coloca diante de nossa percepo para co-mover nos-
sos sentidos, emocionando-nos por meio de sua aparncia, ao
contrrio da ideia abstrata comunicada pela informao publi-
citria.
Passionalidade- Racionalidade: ao buscarmos pela 'raciona-
lidade' de algo devemos prestar ateno s suas manifestaes
codificadas. No exemplo das duas imagens podemos perceber
com facilidade que a mensagem publicitria da lata de sardi-
nhas visa o raciocnio do perceptor, ou seja, busca pelo entendi-
mento lgico do teor da mensagem que uma ideia: sardinhas
como alimento. Diferentemente, as manjubinhas de Farina no
esto ali para despertar a fome do perceptor, que deve buscar
pelo efeito da imagem atravs da percepo, isto , colocar-se
diante daquela ocorrncia i cnica para sofrer (pathos, patio) o
ataque de seus sinais estticos sem qualquer tentativa de esta-
belecer um sentido exterior fotografia.
Eroticidade - Mentalidade: dois milnios de uma cultura
filosfico-religiosa que sempre manifestou sua forte ojeriza ao
269
on
.. P ~ L M Q
"""
- ~ -
---.............-.
llgftllrl ......
Pllg11trwg=.,..
corpo tornaram irremediavelmente pejorativa qualquer acepo
do ertico, alm de privilegiar incessantemente a abstrao men-
tal como lcus da alma humana. Mas, antes desses tempos conta
Hesodo, em sua "Teogonia", que Eros, o deus grego do amor,
filho do Caos, a primeira divindade a surgir no universo. Desse
modo, a ancestralidade do ertico j era entendida pelos gregos
arcaicos como uma fora sedutora a nos arrastar indolentemente
rumo ao "abismo do desconhecido". Inversamente, a mensagem
comercial na lata de sardinhas est isenta de eroticidade, porque
sua finalidade objetiva anunciar um alimento para o consumo.
Poderamos considerar que a imagem publicitria visa atrair a
ateno do consumidor, no entanto, no se utiliza da eroticida-
de, mas investe em outra necessidade: alimentao. Por outro
lado, a qualidade da eroticidade no pode vincular-se apenas ao
significado de um amor sensual, mas tambm ao desejo que a
beleza desperta. As manjubinhas de Farina no devem ser per-
cebidas apenas como uma informao {isto so manjubinhas!),
mas principalmente pela 'sensualidade' de suas formas brilhan-
tes, a luz sobre as escamas alinhadas, a viso do serrilhado da
tampa da lata etc. Ainda segundo a "Teogonia" de Hesodo, Eros
se casa com Psiqu, que deu luz Hedon (Prazer), levando-nos
270
,
'
a entender o fato de que podemos experimentar prazer esttico
no entrelaamento do sensual com o mental, isto , na confuso
entre a esteticidade e a logicidade das coisas e eventos do mundo
(dentre eles os textos da cultura e os corpos humanos).
Superficialidade- Essencialidade: como vimos em outra par-
te deste estudo, a essncia das coisas e eventos reside apenas
na interpretao que fazemos dos textos da cultura. A essncia
de um fenmeno o significado que traduzimos de sua repre-
sentao semitica. Assim, podemos atribuir mensagem pu-
blicitria da lata de sardinhas um grau mais acentuado de 'es-
sencialidade' devido aos significados de sua comunicao, que
conduz a uma ideia utilitria na mente do intrprete. Como
a fotografia de Farina no visa a comunicao de significados
codificados ela embaraa a formao de uma essncia abstrata
na mente interpretadora, obrigando o perceptor a entrar em
contato com a imagem por meio de sua aparncia superficial.
Vagueza- Exatido: a vagueza prpria do mundo das coi-
sas, porque a exatido das divises arbitrariamente posta pelo
pensamento conceitual para a classificao lgica do mundo. O
real em si mesmo no tem bordas, porque todas as coisas so
interdependentes e se mesclam por meio de suas interrelaes
inconstantes. bvio que a estampa da lata de sardinhas busca
objetivamente pela exatido em sua comunicao com o per-
ceptor, devido o fato de ter a reconhecida inteno de gerar uma
ideia exata- sardinhas como alimento. Por outro lado, as man-
jubas de Farina no dizem a que vieram, pois no h objetivo
lgico de estarem ali apenas pausadas na lata pregada parede.
Seus motivos (razo de ser) so vagos, isto , impossveis de se-
rem definidos com C-"Xatido.
Incompreensibilidade - Compreenso: quanto mais objetivo
um texto tanto mais caractersticas codificadas ele compreen-
de em sua interpretao. A imagem da lata de sardinhas visa o
271
entendimento fcil e claro de sua mensagem, evitando sinais de
conotao incompreensveis para o leitor de sua informao -
por isso que a redundncia de significados codificados habita as
categorias de conceitos comuns a grande nmero de intrpretes.
Na fotografia de F arina, a carncia de significados comuns a uma
grande comunidade de leitores conduz opo de leitura por meio
de sinais estticos que no se compreendem num conceito codifi-
cado, confundindo o entendimento lgico da mensagem fotogr-
fica. Sendo mais incompreensvel, a imagem produzida por Farina
no permite o estabelecimento de um sentido automtico, e pode
ser mais bem acessada pela via da percepo esttica.
Intensividade- Extensividade: a mensagem verbo-icnica da
lata de sardinhas produz um discurso, cujas partes demandam certa
e."Xtenso ou durao para a articulao de sentido em uma inter-
pretao codificada. Por outro lado, a dificuldade para o estabeleci-
mento de um discurso significativo da fotografia de Farina conduz
o perceptor a um entendimento esttico derivado de uma epifania
sensitiva, ou seja, buscamos reter na memria afetiva a experincia
intensiva dos sinais estticos que atacaram nossa percepo quan-
do nos colocamos diante das manjubinhas virtuais. Uma epifania
esttica no tem durao, no extensa o bastante para permitir
um discurso representativo, como no caso da imagem da lata de
sardinhas.
Definio: como sabemos, a 'definio' uma
das operaes intelectuais necessrias ao estabelecimento de um
conceito abstrato sobre algo. Dar limites (de jinis) estabelecer um
conjunto finito de caractersticas formadoras da identidade de ob-
jetos que pertencem a uma categoria conceitual. Ns ocidentais
aprendemos a identificar as coisas abstraindo suas diferenas e for-
mando conceitos a partir de suas identidades, que comunicamos
por meio de textos semiticos (palavra, nmero, imagem, som e
movimento codificados). A imagem da lata de sardinhas visa nossa
272
identificao abstrata com a ideia do alimento disponvel para o
consumo. Nesse processo a mensagem publicitria gera conceitos
bem definidos, de modo a facilitar nosso entendimento lgico de
sua inteno. Por apresentar sinais estticos estranhos ao conjunto
de caractersticas identitrias que o fogos tenta atribuir fotografia
de Farina, a imagem das manjubinhas na lata de sardinhas prega-
da parede no se identifica com qualquer sentido ordinrio ou
significado automtico que esteja estabelecido em um c o ~ u n t o de
caractersticas definidoras de um conceito.
Atemporalidade - Historicidade: o significado da durao - o
tempo nas linguagens - participa do estabelecimento de concei-
tos abstratos sobre as manifestaes dos fenmenos (objetos). As
linguagens, com seus cortejos de sentidos direcionais (do antes, do
agora e do depois) estabelecem as condies intelectuais para a
narrao do tempo. O tempo propriamente dito uma especulao
filosfica, mas sua representao semitica significa a historializa-
o dos fatos dispondo-os em sentidos produzidos no interior dos
discursos. A mensagem publicitria da lata de sardinhas insere-se
em uma diacronia na medida em que projeta no tempo o potencial
relacionamento do produto comercial com seu consumidor. A pro-
paganda sempre um discurso deliberativo (nos termos da retrica
clssica) porque visa uma tomada de deciso que s pode ocorrer
aps (no futuro) o convencimento da audincia. Essa relao com
o antes e o depois, prpria dos textos mais lgicos, no pode ser
estabelecida na fotografia de Farina, porque a imagem das man-
jubinhas displicentemente alojadas na lata presa parede no gera
um sentido (uma direo rumo a um significado ou a um tempo)
definvel que a coloque em um ponto na linha temporal de um
discurso.
Diversidade - Identidade: os sinais estticos que apresentam a
qualidade da 'diversidade' em um fenmeno so justamente os
elementos que fogem de quaisquer processos de identificao,
273
simplesmente porque no se "mesmificam", isto , no se as-
semelham a outras caractersticas comuns que participam da
constituio de um conceito. Identidade o reconhecimento
apenas das caractersticas comuns que encontramos em vrias
coisas que podem ser agrupadas numa categoria. A fotografia
da carteira de identidade visa justamente relacionar os traos
comuns entre aquela imagem tcnica e o rosto do proprietrio
do documento. Para garantir a comunicao da informao co-
mercial, o emissor da mensagem publicitria visa uma identifi-
cao entre o texto verbo-icnico inscrito na lata de sardinhas
e seu entendimento lgico por parte do consumidor. Por seu
turno, a fotografia de Farina no se identifica com nenhum
sentido que se possa produzir a partir da imagem que comu-
nica. Embora possamos ver as manjubas dentro da lata prega-
da na parede no h como identificar um significado para sua
ocorrncia to extica. E no havendo suficiente identidade de
sentido para o juzo lgico, o perceptor da fotografia tem de
lidar com a diversidade de sinais estticos que se apresentam
aos seus sentidos.
Obscuridade- Clareza: da mesma forma como a 'exatido',
a clareza uma qualidade lgica que perfaz o conjunto de ca-
ractersticas de um conceito. O mnimo trao de obscuridade
na mensagem publicitria das sardinhas pode ser considerado
um problema de clareza na comunicao. A imagem da lata de
sardinhas no pode dar-se ao luxo de ser obscura, pois precisa
alcanar o pleno entendimento de sua mensagem por parte do
perceptor, de modo a propor-lhe uma ideia na mente: alimento
para consumo. Por outro lado, no est claro ao perceptor qual
a mensagem pretendida pela fotografia de Farina. Certamen-
te, o fotgrafo no optou por um entendimento claro de sua
comunicao, de vez que no houve inteno de dizer alguma
coisa, mas simplesmente de mostrar uma imagem.
274
Paradoxia - Ortodoxia: o olhar retiniano que enxerga ape-
nas a verdade visual produzida pelas imagens mimticas ali-
menta a crena (doxa) de que tais discursos visuais conduzem
prova de seu contato direto com a realidade. Ao alimentar a
certeza (orto) da verdade visual na imagem informativa o emis-
sor da mensagem publicitria tem por objetivo a vinculao da
necessidade do consumidor com a 'realidade' do consumo da
sardinha em lata. O 'inacreditvel' registro fotogrfico de Fa-
rina situa-se algo alm (para) da razoabilidade de uma crena
(doxa) que se codifica pelo hbito coletivo da repetio de uma
experincia. A viso de algo incomum que se apresenta pela
primeira vez surge na cultura como paradoxal.
Irregularidade- Regularidade: regras, normas, padres, leis
e hbitos perfazem a logicidade das representaes culturais,
cujos textos so codificados pelos procedimentos lgico-semi-
ticos para serem re-conhecidos pela comunidade de uso. A
'regularidade' com que um fenmeno se manifesta permite o
desenvolvimento de um texto que o represente. Assim, o dis-
curso sobre algo representa a regularidade de sua ocorrncia.
A fora comunicativa da mensagem publicitria reside na fre-
quncia (regularidade) com que habita a percepo do consu-
midor e obedece a seus hbitos culturais de leitura do mundo.
Ao invs disso a fotografia de Farina guarda sinais de 'irregu-
laridade' na medida em que sua manifestao no se encontra
frequentemente diante do perceptor, nem obedece ao hbito
coletivo do olhar.
Originalidade- Redundncia: os sintomas da 'originalida-
de' de um texto, coisa ou evento, devem-se aos sinais estticos
que no se conformam a quaisquer significados ou sentidos
previamente definidos pela cultura. Basta que no consigamos
estabelecer um sentido lgico como na fotografia de Farina,
para sentirmos a presena desses elementos primevos que per-
275
manecem obscuros e abortam o esclarecimento da inteligncia.
Tudo o que original permanece como tal enquanto no cruza
o limiar da repetio por meio de um molde (lgica). A comu-
nicao publicitria da lata de sardinha, por seu turno, aposta
justamente na redundncia de sua ocorrncia para alcanar sua
finalidade. Enquanto isso, a cada vez que olhamos para a foto-
grafia de Farina menos entendemos sua finalidade, e mais ainda
mergulhamos em terra ignota, alm-fronteiras, onde tem incio
o territrio da esttica.
Inefobilidade- Discursividade: todo discurso sempre a nar-
rativa de uma recognio (representao). Sempre discursamos
algo sobre (acerca de) uma coisa, mas nunca discursamos a coisa
porque ela inefvel. A publicidade da lata de sardinhas discursa
sobre a possibilidade do consumo de um alimento, enquanto a
fotografia de Farina no gera sentido suficiente para articular
um discurso. Qyando a 'discursividade' era um valor inquestio-
navelmente positivo tudo o que era insignificante merecia no
mais do que o desprezo da inteligncia. Mas depois que a semi-
tica e outras cincias demonstraram os limites e a finitude das
linguagens, o interesse sobre o inefvel ganhou corpo em vrios
campos de estudos. A imagem proposta por Farina no tem o
que nos dizer, mas a importncia de sua manifestao reside jus-
tamente em sua 'inefabilidade'.
Efemeridade - Fixidez: como diz o dogma logocntrico, "o
importante o contedo", pois a 'efemeridade' das formas mate-
riais insignificante se comparada com a estabilidade (fixidez)
do conceito. A sensao esttica provocada pelas ocorrncias
matricas dos fenmenos efmera e gera um conhecimento
esttico sempre subjetivo c incodificvcl. Ao passo que o enten-
dimento lgico de um conceito sempre coletivo, porque a
interpretao abstrata de um cdigo estvel (fixo) que no sofre
atrito com o real. Em comparao com a mensagem publicitria
276
da lata de sardinhas, a fotografia de Farina epifnica, ou seja,
provoca sensaes estticas indefinveis que no podemos parti-
lhar coletivamente por serem subjetivas. Como as coisas (dentre
elas os corpos humanos) no existem nas linguagens, mas no
mundo real, a percepo de seus estados fisicos efmera.
Confuso - Distino: outra qualidade imprescindvel l-
gica (em conjunto com a clareza e exatido), a distino fruto
da diferena especfica admitida ainda no pensamento clssico.
Mas o que o pensamento reflexivo entende como distino tra-
ta-se apenas da compreenso ou incompreenso de qualidades
intrnsecas uma categoria, isto , a lgica no distingue coisas,
mas s conceitos sobre as coisas. A ilustrao publicitria da lata
de sardinhas busca distinguir sua mensagem lgica de qualquer
outra conotao, de modo que gere no perceptor uma certeza.
Ao passo que as manjubinhas de Farina confundem o intrprete,
na medida em que ele dificilmente reconhece ali alguma inten-
o ou sentido definidos. O fato de uma manifestao confusa
alcanar nossa sensibilidade no implica na impossibilidade de
gerar um conhecimento dela, mas apenas no fato de que esse
conhecimento no lgico.
Insensatez - Finalidade: a utilidade, ou seja, a 'finalidade' de
uma representao emprestar sentido (direo) mente inter-
pretadora, de modo que ela se oriente no mundo por meio de
textos que o significam. O mundo no tem sentido; por meio do
estabelecimento e da comunicao de seus cdigos, so as lin-
guagens que inauguram o sentido em nossas conscincias, uma
direo e uma finalidade que devemos perseguir para interpretar
o mundo como verdade. A parte dos fenmenos culturais e na-
turais que no pode ser representada por textos de uma lingua-
gem perde sentido tornando-se insensata, equivocada, subcons-
ciente, intil e apartada da verdade. A fotografia de Farina um
exemplo dessa nova noo de insensatez.
277
Esteticidade- Logicidade: de acordo com os rastros dos si-
nais estticos e dos sentidos lgicos das partes representativas
das imagens analisadas, podemos inferir com alguma segu-
rana que a fotografia de Farina guarda em sua manifestao
maior grau de esteticidade, enquanto que a imagem publicit-
ria da lata de sardinhas est mais identificada com a logicidade
de um discurso codificado (Diagrama de Graduaes).
Capacetes - o exame das graduaes de esteticidade c lo-
gicidade pode ser aplicado a praticamente quaisquer coisas ou
eventos, desde reconhecidas obras de arte at as peas mais
prosaicas do cotidiano, de vez que parte da cultura e da na-
tureza pode ser conhecida lgica e esteticamente. Assim, te-
mos aqui dois capacetes de batalha (figura); um deles provm
do perodo clssico grego (sculo IV a.C.) e se encontra em
um museu como um artefato arqueolgico, exposto visitao
pblica. O outro capacete um utenslio blico de alta tec-
nologia (sculo XXI d.C.), fabricado com um material sint-
tico denominado kevlar e, segundo seu fabricante, resiste aos
impactos de arma de fogo. Ambos os capacetes foram criados
com o mesmo propsito de proteo militar, mas esto separa-
dos por vinte e cinco sculos de histria. Guardadas as devidas
propores, os dois capacetes so produtos de conhecimentos
industriais sofisticados e, normalmente, no seriam motivo de
interesse esttico pelo fato de habitarem planos da cultura dis-
tantes das elucubraes filosficas acerca do belo. Entretanto,
a esttica da percepo tem por objetivo educar e aguar os
sentidos fsicos para aprofundar entre ns a comunicao dos
conhecimentos sensveis (cognitio sensitiva), que podem ser au-
feridos praticamente de quaisquer formas materiais detectadas
por nossa percepo.
Para constituir a distribuio espacial representada no Dia-
grama de Graduaes (figura a seguir) procedo em seguida aos
278
~ i l i l ~ ~ ~ ~ ~ ~ i
; ...........
I c....,.
..............,
comentrios sobre o conjunto de qualidades estticas e lgicas
das duas peas.
Sensacionalidade- Insensibilidade: comumente sabido que
a lgica evita os sacolejos das sensaes de modo a manter fi-
xados na abstrao os seus conceitos sobre o mundo. Dessa
maneira, a 'insensibilidade' da lgica uma de suas condies
de operao. Qyanto maior a logicidade de um artefato menos
importncia ser dada sua forma sensvel e mais ateno ser
dispensada ao seu significado funcional. A forma do capace-
te contemporneo foi desenvolvida tendo em vista sua funo
precpua: a lgica da funo sobredeterminando a forma do
equipamento. Como a fimo lgica do capacete grego no
279
est mais assegurada pela inadequao de sua forma material s
exigncias atuais de segurana, seu carter de "inutensilio" reme-
te a leitura que fazemos dele para o terreno da 'sensacionalidade',
privilegiando sensaes afetivas que emergem de sua estranheza,
em comparao com a redundncia da forma contempornea do
capacete de kevlar.
Afitividade -Abstrao: abstrair a operao que visa extrair
da forma material apenas suas qualidades identitrias, essenciais,
para o desenvolvimento de uma forma conceitual (abstrata) que
representa a ideia da coisa inferida. A seriao, clareza e a geome-
trizao da forma nas concepes do minimalismo dos anos 1960
at os 1980 so exemplos dessa reduo da forma ao estrito cum-
primento de sua funo. No h qualquer concesso ao "intil",
insensatez de um adorno, pois a forma do capacete contemporneo
se configura to-somente a partir das funes que lhe so atribu-
das; se tem um formato ovalado para a proteo da cabea e se
h uma protuberncia em cada lado para abrigar as orelhas; no
resta nesse item militar nada que escape utilidade, e se quisermos
localizar seus sinais de esteticidade devemos buscar pela textura
do material empregado ou quem sabe no efeito que sua presena
provocaria fora do contexto habitual. Por outro lado, o capacete
grego deixou de invocar caractersticas essenciais, porque na atu-
alidade no se identifica com nenhum emprego possvel para sua
forma. Coloc -lo na cabea para se defender dos projteis atuais
seria temeroso, de vez que o material com que feito no resistiria
ao impacto das armas de fogo. Essa pea arqueolgica comunica a
ns mais sensaes estticas do que noes lgicas e sua presena
diante de ns mobiliza muito mais a nossa afetividade, do que a
lgica de sua funo.
Emotividade- Objetividade: segundo definies aceitas a pa-
lavra 'objeto' significa o conjunto de nossas ideias sobre uma coisa.
A comunicao de ideias objetivas se d a partir de representaes
280
discursivas que, por sua vez, compem-se de significados lgicos,
ordinrios. O capacete contemporneo uma coisa do mundo real
amplamente coberta de objetividade e construda de acordo com
uma lgica cientfica e industrial. Nossa relao com esse capacete
atual objetiva e lgica, voltada a seu "valor de uso" e raramente
desperta no perceptor sensaes estticas. Por outro lado, o "valor
de culto" atribudo ao capacete grego provm da importncia dada
pea em si mesma, c no de uma possibilidade de seu emprego
em qualquer atividade contempornea. Ao deslocar-se para o pla-
no do "inutenslio" o capacete grego relaciona-se com o perceptor
muito mais esteticamente, do que logicamente, provocando em
ns sensaes que nos movem (emotus, emovere) para um estado
atemporal em que por instantes incomen-
surveis vinculamo-nos eroticamente
existncia daquele ente ancestral.
Passionalidade - Racionalidade: outra
traduo para a palavra 'r<ro' clculo,
motivo. O capacete contemporneo s
existe por um motivo especfico, cuja forma
material obedece a clculos precisos. 'Ne-
cessidade' e 'certeza', elementos da forma-
o do raciocnio, so atributos inseparveis
da 'razo de ser' do capacete atual. Por seu
turno, o capacete grego "desnecessrio" e
no tem motivos para existir; de modo que
em sua presena devemos buscar por uma
relao esttica, na qual assumimos uma
postura passional, ou seja, para adquirir o
conhecimento sensvel que advm de sua
manifestao diante de ns precisamos so-
frer o ataque de seus sinais estticos captu-
rados por nossa percepo.
281
Eroticidade- Mentalidade: o fetiche das formas exticas doca-
pacete grego se destaca provocando uma relao de seduo com
seu perceptor. As linhas curvadas, o desenho dos olhos e a pro-
teo para o nariz e a face fazem emergir dali a sensao de uma
presena humana longnqua, de rastros e indcios de humanidade
que perduram apesar dos milnios, convocando nossas emoes
com a perspectiva da existncia histrica do soldado que o utili-
zou. Ao invs daquela 'humanidade mctalizada' no capacete grego,
o kevlar do equipamento contemporneo revela seu carter de re-
petio mecnica em uma linha industrial - a redundncia lgica
da produo em massa. Enquanto a raridade do capacete grego lhe
empresta sensaes de originalidade e uma fisicalidade singular, a
massificao do equipamento contemporneo serve ao instituto da
identidade, da homogeneidade daquilo que ordinrio e concebi-
do abstratamente por um projectum da mente.
Supnjicialidade- Essencialidade: dizer que as duas peas so ca-
pacetes e, por isso, partilham da mesma essncia conceitual forar
uma identificao (definio) na qual esses artefatos no se encon-
tram. Com sua forma determinada antecipadamente pela funo
a que se destina, o capacete contemporneo o resultado material
de um conceito essencial definido em pro-jectum intelectual, sem
nenhum espao para uma singularidade, um adorno ou um ele-
mento esttico que lhe empreste alguma originalidade. O capacete
grego, ao invs, compe-se apenas de ocorrncias singulares, cujas
particularidades e acidentes figurativos residem fora da norma
contempornea para a construo desse artefato: sua relao com
o perceptor sobrevm com a sensao que sua superficie material
evoca nos sentidos.
Vagueza -Exatido: o silenciamento de toda particularidade e
a castrao de qualquer singularidade ou acidente na forma con-
tempornea do capacete obedece abstrao lgica da produo
fabril massificada, que gera a exatido nas cpias em sua repro-
282
duo industrial. Para que algo se torne igual (identidade) a outro
representante de sua categoria, preciso que seja repetido (repre-
sentao) exatamente, pois qualquer diferena sentida embaraa o
re-conhecimento. Desse modo, a emergncia de uma coisa singular
(capacete grego) volta-se ao polo oposto do binmio: a vagueza.
Esta qualidade esttica est na base da singularidade, da diferena
real entre as coisas. Para que algo seja exato preciso ter linhas
definidas, mas tal exatido s pode ser alcanada com o estabeleci-
mento de regras prvias que definam de antemo a ocorrncia dos
fenmenos. Por outro lado, quando uma coisa singular se manifesta
para nossos sentidos, no h moldes antecipatrios para encaix-la
com exatido. Os sinais de vagueza da forma singular do capacete
grego indicam sua relao esttica com o perceptor.
Incompreemibilidade- Compreenso: a operao de 'compreen-
so', como j foi mencionada, um dos processos que a lgica em-
prega para o desenvolvimento de um conceito que compreende em
uma categoria todas as caractersticas identitrias que so comuns
a vrias coisas assemelhadas. O modo mais eficiente de compre-
ender todas as caractersticas de uma categoria no corpo de uma
coisa que lhe pertence reproduzir seus smiles homogenearnente,
como em uma linha industrial. Assim, podemos atribuir ao capa-
cete contemporneo mais proximidade com a lgica. Entretanto,
no artesanato manual encontram-se diferenas que respondem pe-
las singularidades das peas. Qyando um artefato raro ou nico,
o grau de sua incompreensibilidade tende ao mximo e, com este,
o grau de sua esteticidade. Por conta disso, aceito que o capacete
grego deve ser conhecido por meio da esttica.
Intensividade - Extensividade: as coisas que se tornam or-
dinrias c comuns tm seus significados inseridos na logosfcra,
dada a redundncia de suas presenas entre ns, como o caso
do capacete contemporneo normalmente avistado nas repor-
tagens jornalsticas, nos filmes e nas ruas das cidades em con-
283
flito. (htalquer conhecimento redundante tem representaes
fortemente semantizadas, que podem ser analisadas (divididas
em partes do discurso) porque so extensas e/ou tm durao.
A comoo sensorial provocada pelo impacto de sinais est-
ticos na percepo humana assemelha-se a um susto ou uma
epifania to intensa e fugaz que se revela inarticulvel e sem
durao definvel. A experincia esttica de se postar diante de
um capacete grego de vinte c cinco sculos c perceber as im-
perfeies deixadas pelo martelo do metalrgico, a colorao
irrepetvel da liga, o encaixe singular entre as partes, a plasti-
cidade da forma desenvolvida a partir da experincia subjetiva
do arteso, dentre outras particularidades, so vivenciadas pelo
perceptor em instantes incapazes de transformarem-se em dis-
cursos.
Indejinibilidade- Definio: algo que pode ser considera-
do bem definido aquilo que perdeu quase tudo que poderia
surpreender um observador treinado. A mxima definio das
coisas sempre foi um valor bem apreciado pela cultura logo-
cntrica, simplesmente porque misso do fogos dizer o que o
mundo (ser, essncia). Porm, a metafsica c mesmo as mais
recentes antologias vm deixando de ser eficientes instrumen-
tos operativos do pensamento contemporneo e caminham
gradativamente para o campo da histria da filosofia. A defini-
o clssica um processo de economia discursiva que escolhe,
segundo a 'navalha de Occam', a explicao mais simples entre
as que concorrem para a definio de algo. Porm, a simplici-
dade das definies encontra-se nos discursos, enquanto o real
complexo e, por conseguinte, na sua maior parte indefin-
vel. Embora os dois capacetes sejam coisas do mundo real, o
contemporneo mais 'simples' e definido por ser o resultado
de uma logicidade profundamente instalada nos processos de
produo industrial; o grego guarda traos da pessoalidade de
284
seu artfice que se somam a sinais indefinveis que atacam a
sensibilidade do perceptor surpreendendo-o esteticamente.
Atemporalidade - Historicidade: primeira vista ningum
titubearia em afirmar que h mais 'historicidade' no capacete
grego em relao ao capacete contemporneo. Mesmo consi-
derando que as qualidades estticas e lgicas so relativas, isto
, ambos os capacetes tm graus de 'atemporalidade' e 'histo-
ricidade', precisamos perscrutar outros sentidos para observar
tais qualidades. A cincia histrica o produto do registro tc-
nico semitico de narrativas; sem as linguagens no h hist-
ria. A 'historicidade' de uma coisa est vinculada s suas partes
discursveis. As imagens e os discursos verbais acerca de uma
coisa perfazem seus registros histricos. Mas, o que no pode
ser semiotizado em palavras, nmeros, imagens, sons e outros
signos lgicos est fora da histria. Em vista disso a esttica da
percepo considera a 'atemporalidade' uma das qualidades dos
sinais estticos que atingem nossa percepo comunicando-
-nos sensaes fora da ordem semitica das linguagens. Por-
tanto, o capacete contemporneo se reveste de alto grau de his-
toricidade, porque o produto de milhares de anos de registros
semiticos acerca da tcnica construtiva desse artefato blico,
que se serve tambm da histrica evoluo da indstria e da ci-
ncia militar. Ningum duvida que h traos histricos no ca-
pacete grego, porm, a esttica da percepo no visa postar as
coisas e eventos numa linha de tempo gramatical, mas presen-
tificar sensaes de modo que revelem a esteticidade de algo,
independentemente de sua "histria". Ao levar-nos a perceber
a pessoalidade dos traos deixados no capacete grego pelo tra-
balho do seu arteso, os sinais estticos emitidos pelos rastros
singulares das marteladas, pela cor e textura da liga metlica
e por seu formato trazem para o "agora" da nossa percepo a
humanidade de pessoas distantes que se comunica individual-
285
mente com nossas sensaes, suspendendo o sentido do tempo.
Diversidade - Identidade: impressionante a importn-
cia que a cultura ocidental dedica ao princpio da identidade.
Dispensvel enumerar os fatos histricos que narram a luta
centenria pelo estabelecimento de processos identitrios em
todas as instituies sociais do ocidente.lVlas seria interessante
observar a aplicao desse princpio lgico at mesmo na in-
dstria, lugar aparentemente improvvel para uma influncia
filosfica. A fabricao do mesmo, do igual, do idntico em
formatos padronizados fruto de uma viso de mundo que
rendeu economia industrial imensas oportunidades de cres-
cimento, transformando o planeta completamente. Contudo,
experimentamos hoje sria desconfiana acerca da massifica-
o do idntico, uma fadiga do material ideolgico que funda-
mentou essa crena racional. Assim, emergem das entranhas
ainda desarticuladas do pensamento contemporneo a ideia da
'diversidade' frente ameaa do coletivismo identitrio. A im-
portncia que emprestamos experincia esttica derivada da
presena singular do capacete grego diante de nossa percepo
deve-se ao impacto que o diverso sempre tem sobre nosso en-
tendimento. Ao passo que o tdio da mesmice se abate sobre
o capacete contemporneo visto assim como um elemento or-
dinrio.
Obscuridade - Clareza: resultante da abstrao das coi-
sas operada pelo pensamento lgico, a clareza, de fato, um
empobrecimento da real densidade do mundo; a reduo da
existncia a um diagrama minimalista que a representa para o
raciocnio. Portanto, podemos entender a clareza como uma
iluso inteligente que se coloca no lugar do complexo mundo
real. No entanto, a clareza ganha alguma realidade quando
simulada em produtos fabricados pelo homem. Enquanto a na-
tureza excessiva e transbordante, a mente humana cria coisas
286
baseadas no minimalismo funcionalista, cuja existncia explica-
-se to-somente pela funo que exerce e pela finalidade lgica
de seu emprego. O capacete contemporneo nem sequer co-
munica outras mensagens como a indicao de origem tnica,
representao icnica de coragem e poder ou quaisquer outros
sinais sensveis que simbolizem valores marciais, porm, reduz-
-se pura funcionalidade imposta pela clareza de sua finalidade.
Por outro lado, o mistrio que ronda a forma antiga do capace-
te grego no completamente traduzvel. Impresses obscuras
podem ser localizadas nas marteladas do ferreiro, na impreciso
metalrgica da liga metlica, indicando a presena da mo hu-
mana que j viveu, sofreu e sonhou naquele passado longnquo.
Qye dramas tero vividos os olhos que se protegeram naquele
capacete? Qyo obscuras so suas origens; em que oficina teria
sido manufaturado, ou que batalhas teria enfrentado? O carter
de originalidade do capacete grego lhe garante uma existncia
paralela identidade, que no pode ser generalizada (conceitu-
ada), pois ele no "um" capacete comum, mas "o" capacete
que est ali no museu. Como a lgica s se interessa pelas leis
que causam as coisas, mas nunca pelas coisas mesmas, o real
sempre se reveste de obscuridade para a inteligncia.
Paradox:ia - Ortodoxia: a voz nica da verdade conduz
logicamente crena (doxa) correta (orthos). A crer que co-
nhecendo a verdade ela nos libertar, de pronto seguimos em
sua busca e acreditando alcan-la aceitamos sua correo e
tornamo-nos ortodoxos. E tudo o que esteja em desacordo
com nossa verdade se transforma em um paradoxo. Os con-
ceitos permanecem longamente entre ns porque cremos re-
presentarem a realidade do mundo. Dessa crena depende o
estabelecimento da verdade. A experincia esttica, por seu
turno, no se relaciona com a verdade, porque no depende
da crena do perceptor. Ns sofremos ou no sofremos uma
287
experincia esttica como efeito psicossomtico de um ataque
real aos nossos sentidos, independentemente de crermos ou
no em tal fato. Podemos nos negar a sentir a emoo dos
afetos por conta de tabus e pr-conceitos, mas ns os sentire-
mos revelia de nossas crenas. Desse modo, o que est alm
da verdade paradoxal e habita o reino da esttica. Por estar
longinquamente afastado da ortodoxia que define a lgica in-
dustrial do capacete contemporneo, o capacete grego mais
paradoxal.
Irregularidade -Regularidade: uma das qualidades lgicas
das representaes semiticas, a regularidade participa da es-
trutura e garante a estabilidade dos cdigos que relacionam,
combinam e regem os signos na formao dos textos. Por ou-
tro lado, a 'irregularidade' uma qualidade diablica dos sinais
estticos que embaraa a aplicao de cdigos, dificulta a atri-
buio de significados aos textos c desestabiliza o sentido da
comunicao conceitual. Ao colocarmos os dois capacetes em
perspectiva podemos aceitar que o antigo mais irregular de-
vido profuso e instabilidade dos sinais estticos que emite
em direo ao perceptor de sua forma material. Ao passo que
o capacete contemporneo fruto de uma regularidade for-
mal produzida pelas tcnicas industriais, e de uma regularidade
conceitual advinda do pro-jectum que o concebeu.
Originalidade -Redundncia: no devemos entender a ori-
ginalidade apenas como uma qualidade esttica do novo, mas
tambm acerca de tudo aquilo que percebido de um modo
diverso do usual. Redundncia, ento, no apenas um atri-
buto das representaes que se repetem para ser reconhecidas,
mas tambm uma operao que oferece segurana na inter-
pretao coletiva de significados culturais. Por ser raro e bem
diferente dos exemplares atuais, o capacete grego se reveste de
originalidade, percebida por sua inusual existncia. A pea de
288
kevlar, por sua vez, encontra-se em abundncia nos cenrios
atuais de conflito ou perigo iminente. Em contraposio
existncia "nica" do capacete grego, o equipamento contem-
porneo redundante. A unicidade da pea arcaica convida o
perceptor a se abrir para os atributos estticos advindos de sua
raridade, na forma de sinais que capturamos de sua superfcie
sensvel.
Inefabilidade - Discursividade: como coisas existentes no
mundo ambos os capacetes no limite, so inefveis. A 'inefabi-
lidade' das coisas individuais j conhecida desde o medievo.
Entretanto, o minimalismo da forma material do equipamento
contemporneo desvela sua submisso funo especfica es-
tabelecida a priori pelo pensamento (planejamento industrial).
Como s se constituem discursos sobre ideias e pensamentos
que temos das coisas, o capacete atual permite mais 'discursivi-
dade', do que o equipamento arcaico, cujas caractersticas sin-
gulares garantem seu estado de coisa nica, portador de ampla
inefabilidade.
Efemeridade -Fixidez: pelo fato de ter resistido s intem-
pries naturais por vinte e cinco sculos o senso comum supe
que o capacete grego tem mais qualidades de 'fixidez' do que
o capacete contemporneo, por este ser um produto industrial
descartvel e, portanto "efmero". Mas como vimos anterior-
mente, o que permanece fixo, idntico, permanente, constante,
estvel, so as interpretaes e conceitos traduzidos de textos
discursivos que durante todo o tempo contam a mesma his-
tria. Por outro lado, a experincia esttica de estar diante de
uma pea arqueolgica oferece-nos a efmera oportunidade
de perceber seus sinais de singularidade, a raridade de sua
forma material, a textura de sua liga metlica, a humanidade
do trabalho, sua peculiaridade etc. A 'fixidez' que se revela no
capacete contemporneo resulta no apenas da regularidade
289
industrial com que produzido, mas da perpetuao do con-
ceito da funo materializada em sua forma.
Confuso -Distino: o princpio lgico da no-contradi-
o, que rejeita a existncia de algo que seja ele mesmo e outra
coisa ao mesmo tempo e nas mesmas condies, est na base
da diferena especfica que distingue um conceito de outro. A
distino, portanto, o efeito lgico das definies, classifi-
caes e categorizaes operadas pelo pensamento conceitual.
Bem, como o mundo real no est submetido ao crivo da lgi-
ca humana, sua existncia comporta um incomensurvel volu-
me de indivduos, coisas nicas que habitam a realidade, mas
que se fundem umas s outras por interdependncias mtuas
e mltiplas, confundindo seus limites prprios. O estado real
do mundo de inconstante fuso, ou seja, de indefinvel con-
fuso rizomtica. A exatido formal e funcional do capacete
contemporneo o distingue categoricamente de outras coisas
enquanto o mesmifica em sua definio. Mas as impresses
estticas que o capacete grego impe aos sentidos vm a ns
em considervel confuso, de vez que aquela coisa nica co-
munica variados sinais estticos ao mesmo tempo para a nossa
sensibilidade, oferecendo uma percepo confusa de sua forma.
Insensatez -Finalidade: mais do que notvel a 'finalidade'
com que fabricado o capacete contemporneo. Obviamente,
a criao do capacete grego observou a mesma 'finalidade' em
seu tempo. Contudo, de uma distncia de vinte e cinco sculos
os fins a que se destinava o equipamento antigo deixaram de
existir. No faz sentido, ou seja, seria uma 'insensatez' fabricar
atualmente capacetes arcaicos com uma tecnologia de dois e
meio milnios atrs. Ao adquirir status de "inutenslio" o capa-
d 1
. d " 1 d " " 1 d 1 "
cete grego es 1za e seu va or e uso para um va or e cu to
como as relquias de qualquer espcie, cuja importncia reside
em sua raridade. Por seu turno, o capacete contemporneo est
290
perfeitamente adaptado 'finalidade' para a qual produzido.
Esteticidade - Logicidade: depois de constitudos acima os
pares de atributos lgicos e estticos dos capacetes, o Diagrama
de Graduaes (figura) revela as posies de sua esteticidade e
logicidade, ao demonstrar espacialmente que o capacete grego
agrupa maior volume de esteticidade, em relao maior logi-
cidade do capacete contemporneo.
Ao lembrarmo-nos de que os exerccios acima no se tra-
tam de um mtodo para verificar a maior ou menor artistici-
dade das peas sob anlise, tambm devemos estar cientes de
que os conceitos de esttica aqui desenvolvidos no se referem
a uma teoria ou filosofia da arte, porm a uma concepo con-
tempornea que pretende constituir um conhecimento sensvel
do mundo a par com o conhecimento lgico. Os capacetes so
exemplos de que praticamente tudo pode ser visto do ponto
de vista esttico, oferecendo-nos a oportunidade de dialogar
com a lgica para constituir um conhecimento mais eficiente
do mundo.
As comparaes acerca da logicidade e esteticidade de
coisas e eventos poderiam estender-se indefinidamente, assim
como tambm poderiam realizar-se de variadas maneiras sem-
pre dependentes dos pontos de vista dos perceptores. Porm, o
mais importante para o exerccio da esttica da percepo como
ferramenta de cognio do real no a exatido dos graus de
logicidade e esteticidade, mas a desalienao do perceptor no
que se refere realidade dos sinais estticos. Por outro lado, se
considerarmos - pelo olhar nietzschiano - que a logicidade
o modo apolneo de manifestao das coisas, eventos e fatos,
entenderemos que a esteticidade o seu modo dionisaco de
apario. No que concerne ao conhecimento do mundo, Apolo
e Dioniso no so contraditrios, mas dimenses cognitivas
complementares.
291
No entanto, para o necessano exerCIClO da sensibilidade
esttica importante operar uma vasta dessubstanciao do
conhecimento, emprestando mais valor sensao da presena
das coisas e dos fatos, do que apenas para o automtico cacoete
de abstrair-lhes conceitos desencarnados do real. A percepo
dos sinais estticos nos imprescindvel, por que orienta a ob-
servao do cultural e do natural, no apenas para a esttica e
a arte, como tambm para a lgica c suas aplicaes, como a
tecnologia, a cincia e a filosofia. A percepo dos sinais estti-
cos conduz a um conhecimento prprio (cognitio sensitiva) que
no deve ser negligenciado, mas pelo contrrio, ensinado, es-
timulado em pesquisas e em sua utilizao mais consciente no
cotidiano, sendo que para isso necessrio abolir o 'complexo
de Dante' que permeia a tradicional acepo do conhecimento.
292
Inconcluso
'Conclave' e 'recluso' so termos aparentados da palavra
'concluso', que proveniente do termo latino conclusionem, do
verbo com-c/udere ou c/audere (clave= chave), e significa "colo-
car um limite", "fechar uma questo, dando-lhe um fim". As
'concluses' tambm esto entre os mais curiosos mitos da l-
gica, que imagina poder dar fim (tanto na finalidade, como no
limite) para as coisas e eventos, circunscrevendo-os em concei-
tos c categorias definveis.
No mundo real as coisas no se concluem nem se defi-
nem, mas se confundem, transformam-se e se adaptam en-
quanto se mantm interrelacionadas, de modo que no pode-
mos compreend-las seno apenas suas representaes. Desse
modo, aps o que apresento neste estudo iludir-me com uma
'concluso' seria no mnimo contraditrio. Assim, proponho a
seguir algumas discusses certamente suscitadas pelas anlises
empreendidas nos captulos anteriores.
Uma nova diviso do conhecimento- as mais diversas episte-
mologias existentes constituem suas divises do conhecimento
aproximadamente da mesma maneira, classificando-os em co-
nhecimento tradicional ou mitolgico, filosfico, cientfico e de
293
senso comum. A esttica, por sua vez, considerada uma dis-
ciplina normativa (porque dita normas s artes), juntamente
com a tica e a lgica. E essas trs disciplinas estariam subor-
dinadas filosofia, que as fundamenta com seus princpios
metafsicos.
Em nosso entender, contudo, a ideia baumgarteniana de
esttica como cognio sensvel capaz de gerar um conheci-
mento do real pela via da percepo inaugura todo um campo
de pesquisas e formao de conhecimentos que, embora se
avizinhe da filosofia na forma de um analogon rationis, tem
caractersticas autnomas prprias que a impedem de redu-
zir-se ao campo da reflexo ou da cincia.
294
A esttica contempornea no se limita mais a discutir
parmetros ou cnones para a fatura artstica, os efeitos pa-
tmicos de sua manifestao ou a (in)defino da arte, mas
ampliou seu espao para alcanar tambm as questes relati-
vas percepo e sensibilidade, oferecendo interfaces com as
teorias da percepo e as cincias cognitivas. Ao deixar de ser
automaticamente sinnimo de filosofia ou teoria da arte, a es-
ttica se torna um campo do conhecimento que processa suas
informaes a partir da percepo de fenmenos sensveis pro-
venientes do mundo real, gerando inferncias inconfundvel-
mente diversas da filosofia, da cincia e do senso comum. Para
Jacques Ranciere, a ...
esttica no designa a cincia ou a disciplina que se ocupa da
arte. Esttica designa um modo de pensamento que [tambm]
se desenvolve sobre as coisas da arte c que procura dizer em que
elas consistem enquanto coisa do pensamento ( ... ) de uma ideia
do pensamento segundo a qual as coisas da arte so coisas do
pensamento.( ... ) Com efeito, o termo "esttica" no livro de Bau-
mgarten no designa nenhuma teoria da arte. Designa o dom-
nio do conhecimento sensvel, do conhecimento claro mas ainda
confuso que se ope ao conhecimento claro e distinto da lgica.
( ... ) Isto , ela [a esttica] faz do "conhecimento confuso" no
mais um conhecimento menor, mas propriamente um pensamen-
to daquilo que no pema. (2009, p. 13)
Se a esttica um pensamento que no pensa de forma lgica,
ela no pode mais ser entendida como um ramo da filosofia
geral, devido a natureza diversa com que produz conhecimen-
to. Aquilo que mais bem caracteriza o pensamento filosfico,
por exemplo, est no trabalho desenvolvido pelo filsofo, cuja
atividade precpua a inveno de conceitos.
O filsofo o amigo do conceito, ele o conceito em potncia.
Qyer dizer que a filosofia no uma simples arte de formar, de
inventar ou fabricar conceitos, pois os conceitos no so necessa-
riamente formas, achados ou produtos. A filosofia, mais rigorosa-
mente, a disciplina que consiste em criar conceitos.( ... ) Os con-
ceitos no nos esperam inteiramente feitos, como corpos celestes.
No h cu para os conceitos. Eles devem ser inventados, fabrica-
dos ou antes criados, e no seriam nada sem a assinatura daqueles
que os criaram. (DELEUZE, G., GUATIARI, F., 2009, p. 13)
Ao constituir-se num tipo de pensamento que cria conceitos
para representar o mundo em nossa mente, a filosofia se distin-
gue nitidamente da esttica, porque esta engendra a cognio do
mundo sem conceitu-lo, sem criar o duplo da representao, po-
rm presentificando as coisas por meio da percepo e do ataque
aos sentidos ocasionado pela proximidade do real.
A filosofia preocupa-se com o que os gregos chamam naus
(mente), que comporta o mundo das ideias, terico e abstra-
to, enquanto que a esttica tem por preocupao a formao
de conhecimento a partir do que os mesmos gregos chamam
de physis (matria), que abarca o mundo fsico dos corpos con-
fusos em atrito inconstante. Segundo Friedrich Nietzsche,
"a esttica no passa de fisiologia aplicada" (1999, p. 53).
De fato, embora a filosofia e a cincia sejam modos de in-
ferncia distintamente prprios, esses campos do conhecimento
tm por objetivo derradeiro formar conceitos sobre o real, ao
passo que a esttica gera conhecimento inconcebvel do mundo.
Por esse motivo, os que inadvertidamente colocam a esttica sob
as comportas categoriais da filosofia, na forma de um departa-
mento do grande campo reflexivo (como filosofia da arte), erram
ao submeter tanto a filosofia, quanto a esttica, ao mesmo obje-
tivo cognitivo.
296
Atualmente, a "recognio e a representao [atividades
reflexivas da filosofia e da cincia], ainda que teis do ponto
de vista da sobrevivncia do homem em sua cultura, so ul-
trapassadas em favor de um pensamento que ousa criar novos
parmetros e novas formas de existncia". (SCHOPKE, 2004,
p. 17 4) Este nada novo tipo de pensamento atende pelo nome
de esttica, por que est vinculado a "novas" formas de perce-
ber o mundo, de fato, arrancadas ao domnio milenar imposto
pelo fogos. Este velho-novo conhecimento esttico emerge das
runas do logocentrismo moderno, que no teve mais como
conter em seu abstrato quadrado lgico toda manifestao do
mundo real comunicada pelas mdias cineaudiovisuais que, por
sua vez influram no resgate da sensibilidade humana h dois
milnios sequestrada e aprisionada pela tradio do pensamen-
to suprassensvel.
Portanto, manter a esttica como um instrumento concei-
tual auxiliar da reflexo filosfica sobre a arte tornou-se insus-
tentvel, porque a filosofia no pode abstrair conceitos sobre
a arte, e a produo artstica j bem pesquisada pelas teorias
da arte, que vm constituindo um enorme patrimnio cultural
em seu campo. Por outro lado, como conhecimento autnomo,
a esttica pode voltar a pensar o real sem abstrair dele seu mo-
vimento singular.
Ao exercer sua reflexo, Descartes deu partida para a in-
dependncia do pensamento cientfico em relao filosofia,
e o novo campo cognitivo de,xou de ser "filosofia da natureza"
para se tornar cincia. Por outro lado, desde Nietzsche, passan-
do por Heidegger, Adorno, Merleau-Ponty, Foucault, Derrida,
Deleuze, Eco entre outros, tornou-se progressivo o distancia-
mento do pensamento esttico em relao ao pensamento fi-
losfico. Assim, possvel imaginar para breve uma autonomia
da esttica, que se desprende da reflexo filosfica para consti-
297
tuir um campo de conhecimento independente, abrindo ao ser
humano novas fronteiras cognitivas at ento inalcanveis pela
inadequao das ferramentas lgico-conceituais.
Em vista do que foi apresentado neste livro, gostaria de co-
locar-me ao lado daqueles que reivindicam para a esttica um
estatuto independente do pensamento filosfico e cientfico,
perfazendo um campo prprio de pesquisas e gerao de conhe-
cimentos autnomos. Pois, se a filosofia e a cincia desenvolvem-
-se criando conhecimentos lgicos, intelectuais e conceituais, a
esttica tem por atividade a produo de conhecimento sensvel,
insignificante e inconcebvel (no-conceitual).
A esttica da percepo como teoria do conhecimento- um novo
modo de conhecer a realidade exige de ns uma 'virada dan-
tesca'. Portanto, ao invs de ascendermo-nos abstrativamente
mmo ao luminoso regao da inteligncia luciferina (o Paraso
metalingustico de Dante), voltemo-nos em direo da matri-
ca sensibilidade fisiolgica de nosso corpo encarnado no hmus
do mundo real (o Inferno extralingustico de Dante). Assim, ao
dirigirmos nosso olhar para o mundo realmente existente, tal
como ele se nos apresenta em fenmeno, precisamos colocar
nossa ateno no produto (poiesis) concreto da natureza e da
cultura, afastando, ao menos por instantes, a intermediao das
representaes.
Tal exerccio visa esgarar os vnculos que nossa mente man-
tm com os textos que a iludem com suas representaes, para,
por um breve momento, vislumbrarmos o real a partir dos sinais
que o mundo lana em nossa direo. Desse modo, ao inverter-
mos o sentido em que comumente se orienta o esro humano
pelo conhecimento, entendemos que essa nova esttica (da per-
cepo) precisa ser a primeira epistemologia, ou seja, o primeiro
conjunto de atitudes cognitivas que deve preceder (c por vezes
superar) qualquer abordagem lgico-semitica da realidade.
298
No processo do conhecimento a percepo mais ampla e
importante do que a inteleco, porque no h o que inteligir
sem antes perceber; assim como nenhuma percepo precria
resulta numa boa inteleco somente a sensibilidade treinada
pode conduzir a uma boa cincia, pois aquele que menospreza,
desconhece ou no consegue perceber os sinais estticos pro-
venientes da empiria no pode realizar o trabalho posterior da
lgica cientfica ou filosfica para deduzir conceitos capazes de
fornecer representaes eficientes do mundo real.
Elucubraes e relaes entre conceitos produzidas estri-
tamente pelo intelecto, sem a participao da experimentao
sensvel, no so provas de nossa inata capacidade de racioci-
nar, mas apenas reflexo sobre conceitos impostos a ns pela
cultura, que nos antecipa ideias de pessoas mortas, com as
quais formamos nossos superegos.
Sem esttica no h como constituir uma boa lgica. Sem
arte no h como fazer uma boa cincia. Pois, embora o es-
porte tambm constitua uma forma eficiente de treinamento
perceptivo, a atividade artstica ainda a melhor educao que
se pode empreender para ampliar a sensibilidade necessria
percepo dos sinais estticos proveniente dos textos da cultura
e dos fenmenos da natureza.
Com efeito, quando pela primeira vez os filsofos se interes-
saram pela arte, o que reteve antes de tudo sua ateno foi a
influncia que ela no podia deixar de ter sobre a vida social dos
indivduos. Plato expulsa os poetas da Repblica, porque eles
constituem um perigo para o futuro da Cidade terrestre, e mais
tarde os padres da Igreja iro condenar as sedues da arte, que
retardam ou impedem a realizao da Cidade divina. H muito
tempo, portanto, j se percebera que a arte no um simples jogo
individual sem conseqncias, mas que, pelo contrrio, agindo
299
sobre a vida coletiva, pode transformar o destino das sociedades.
(BASTIDE, 1979, p. 3)
A intuio esttica na cincia - como j foi mencionada, a
maioria das classificaes cientficas coloca a lgica, a tica e
a esttica dentre as chamadas disciplinas "normativas". Como
a base fundamental da cincia a lgica estaria, pelo enten-
dimento de muitos, vinculada tica e esttica por laos de
necessidade. Segundo alguns, a lgica deve governar o pensa-
mento, enquanto a tica dispe sobre qual direo (sentido)
ele deve seguir para alcanar sua finalidade, dada pela esttica,
quando desvela o que admirvel (o "bem" que arrasta o olhar e
a ateno). Mas a palavra 'admirvel' provm do latim mirabilis,
ou seja, 'miraculoso' - aquilo que no tem explicao lgica.
Ento, parece um tanto problemtico quando o caminho do
conhecimento verdadeiro se inicia com a lgica, ganha direo
com a tica, s para alcanar o ... ilgico?
Mesmo oferecendo-se para a esttica a posio mais tele-
olgica entre as cincias normativas, o prprio carter de nor-
matividade que lhe imposto, implica a uma tutela da razo
sobre o sensorial. Neste caso, o controle do processo retoma
lgica, pelo cacoete logocntrico de impor a busca da verda-
de como meta, submetendo a tica (no importam os meios,
desde que se alcancem os fins) ao imperativo da causalidade
e desprezando a esttica como afetamento irracional. Assim,
redundando no logocentrismo, a esttica s pode existir como
o rosto do bem e da verdade.
Por outro lado, se considerarmos de fato que a esttica - no
como cincia normativa, mas como cognitio sensitiva- prov um
sentido para a tica tendo a lgica como um modus operandi do
pensamento conceitual, poderamos aceitar que o seu papel na
vida do ser humano tremendamente mais importante do que
300
imaginvamos. Porm, no possvel concordar que a esttica
(sucumbindo teleologia logocntrica) venha a ser o "fim lti-
mo" de toda atividade humana, entendido como a direo em
que o pensamento deve seguir para alcanar seu mais profundo
sentido - a no ser que se imagine a esttica, outra vez, como
o rosto do bem e da verdade - o olhar do fogos para o sensvel.
Essa sequncia linear (lgica ~ tica ~ esttica) falsa,
na medida em que as linguagens da cultura produzem textos
com variados graus de logicidade e esteticidade, que informam
valores (tica). Da no ser possvel hierarquizar causas e con-
sequncias, partindo da lgica, com uma parada na tica, rumo
esttica. Estas trs reas do conhecimento acionam processos
cognitivos diferenciados ao simularem o mundo.
A logicidade e esteticidade das coisas, textos e eventos
podem ser lidas a partir do mtodo da esttica da percepo,
apresentado no ltimo captulo, embora a semitica peirceana
j nos tenha oferecido solues semelhantes.
Uma vez que o sinal esttico provm diretamente da coi-
sa que o gera, questionvel encaix-lo na mesma definio
dada ao signo lgico (representativo) que participa de textos
culturais. No limite, o sinal esttico um tipo especialssimo
de signo; nos termos de Peirce, o sinal esttico uma forma
de ndice (um indcio de presena), porque afetado material-
mente pela coisa em referncia. Porm, o sinal esttico uma
radicalizao da indicialidade, porque compe as coisas que
provocam a experincia sensitiva. Por sua vez, a radicalizao
da indicialidade conduz a uma iconicidade analogamente radi-
cal, gerada pela semelhana fisiolgica extrema entre a coisa e
o seu indcio. Assim, pode-se entender a passagem da esttica
moderna para a contempornea pela tendncia de seguir do
simblico-representacional, para o icnico-indicial, a grosso
modo, do alfanumrico para o cineaudiovisual.
301
A extrema semelhana com a coisa que o produz faz do
sinal esttico um ndice-cone sensvel, em comparao com a
terceiridade (simbolizao abstrata) do signo lgico, cujo tipo
de representao implica numa distncia efetiva entre signo e
seu objeto (conhecimento da coisa). Assim, no existe um sig-
no simblico que seja majoritariamente esttico, porm, a indi-
cialidade e a iconicidade que se manifestam na forma sensvel
de qualquer texto garantem algum grau de estcticidade inclu-
sive a certos discursos lgicos (como os cientficos, filosficos
e at mesmo os matemticos). Os signos lgicos e a logicidade
dos textos comunicam os elementos identitrios, ordinrios e
normais dos objetos, definidos em conceitos previamente de-
duzidos para classificar os eventos da empiria. Mas no existe
nenhum texto na cultura que seja completa e integralmente l-
gico e objetivo, porque os signos so em parte materiais, sendo
possvel localizar a sinais sensveis que apontam para seu grau
de esteticidade, por menor que seja.
Por outro lado, no campo da esteticidade dos textos e dos
fenmenos naturais se encontra uma multido de sinais com
facetas icnicas e indiciais provenientes de uma zona extraor-
dinria que no se submete ao fogos. A presena desse conjunto
de sinais estticos nos textos da cultura e nos fenmenos natu-
rais capturada pela sensibilidade inerente ao perceptor. Tais
sinais geram cognies fora da cultura e mesmo em seus in-
terstcios, que no se configuram em texto porque no formam
signos convencionais. Essas cognies podem ser consideradas
estticas porque se constituem da comunicao de sensaes,
de indcios que passam pela nossa percepo. So vestgios das
futuras novidades, ou ainda sensaes de estranhamento cau-
sadas pela leitura enviesada de textos da cultura, como tambm
so novos materiais pr-semiticos a serem textualizados em
novas significaes.
302
Qyando no h uma interpretao codificada do sinal, no
existe a o signo. Muitas manifestaes estticas percebidas pelo
ser humano no chegam a formar um texto lgico, permanecen-
do como sinais incompreensveis, inexplicveis, que esto fora
da ordem, ou seja, so extraordinrios e ininterpretveis. Mas
isso no impede que tais sinais estticos sejam de algum modo
comunicados e contabilizados como conhecimento humano.
Se a deduo e a induo so modos de inferncia lgica
do mundo, tambm se pode inferir o conhecimento sensvel
com uma tcnica apropriada. Comenta Peirce em seus escritos,
que a "inferncia abdutiva se dilui no julgamento perceptivo
sem qualquer linha de demarcao mais clara entre eles ou,
em outras palavras, nossas primeiras premissas, os julgamentos
perceptivos, devem ser encaradas como um caso extremo de
inferncias abdutivas" (ECO, SEBEOK, 1991, p. 23).
Produto de um conhecimento sensvel do mundo forne-
cido pela percepo sensorial, a inferncia abdutiva peirceana
um modo de intuio que passa ao largo dos procedimentos
dedutivos e indutivos da lgica embora no seja de todo ilgico
(analogon rationis). Trata-se de um processo de inferncia do
real pela via da sensibilidade que aufere conhecimento com a
captura de uma manifestao sem significado - ou que talvez
jamais venha a ter sentido -,porque o processo de significao
no pode ser completado (intuio).
As abdues, como as indues e ao contrrio das dedu-
es, no so logicamente completas e precisam ser validadas
externamente. Peirce refere-se, s vezes, s abdues como hi-
pteses. (ECO, SEBEOK, 1991, p. 78) As abdues so hip-
teses derivadas de indcios - uma conjectura que no convive
com sistemas rgidos. o processo de formao de
uma hiptese cxplanatria. a nica operao lgica que apre-
senta uma ideia nova.( ... ) A Deduo prova, que algo deve ser,
303
a Induo mostra que alguma coisa realmente operativa; a Ab-
duo simplesmente sugere que alguma coisa pode ser'. (PEIRCE,
2003, p. 220)
A abduo peirceana , de fato, uma intuio esttica do novo
que serve tanto arte como tambm cincia e filosofia. Fazer
cincia nem sempre confirmar experimentalmente os conceitos
antecipados por uma teoria, mas tambm errar pelo vasto campo
dos sinais indistintos do mundo, que a sensibilidade do corpo nos
oferece como dados de um possvel novo conhecimento.
Por outro lado, o drama da condio humana reside no t1to
de que ns somos as nicas coisas que se iludem pensando termos
conhecimento pleno de nossa existncia, quando de fato temos no-
tcia de um modelo abstrato de ser humano designado a ns pela
cultura criada por gente que j morreu. Nosso superego um texto
em retalhos que improvisamos com os conceitos fornecidos por
outros, enquanto nosso corpo nos d sinais aflitos de vida sensvel,
cuja conscincia s podemos alcanar caso tenhamos a coragem de
confrontar o que pensamos ser com aquilo que revela nossa exis-
tncia material. "J vimos que todo estado da conscincia uma
inferncia; de modo que a vida no seno uma seqncia de in-
ferncias ou um fllL-xo de pensamentos. Portanto, a todo momento
o homem um pensamento, e como pensamento uma espcie
de smbolo" (PEIRCE, 2003, p. 306). Mas como todo signo tam-
bm sensvel precisamos perceber em ns as manifestaes de
iconicidade e indicialidade provenientes de um corpo entre outros
corpos no mundo, clamando por ser conhecido esteticamente. O
novo conhecimento, preocupao da cincia corajosa, s tem incio
como um sinal esttico pedindo para ser percebido por um corpo
treinado em perceber-se no mundo.
Arte e cincia: a mo dupla -de acordo com os cnones de uma
velha epistemologia, tudo o que faz a cincia 'descobrir' algo
que j foi previsto dedutivamente pela teoria. Esta viso inge-
304
nuamente idealista empresta maior valor para a especulao
filosfica sobre a cincia, do que para a atividade cientfica pro-
priamente dita. 'Descobrir' encontrar uma coisa que j exis-
te, mas est velada. Fazer 'cinci seria buscar pelos elementos
empricos da realidade, de modo que esta operao revelasse a
verdade do conceito previamente elaborado pela teoria (para-
digma). Assim, no s a atividade cientfica existiria para con-
firmar o que a mente filosfica j concebeu (leis, paradigmas),
mas todas as demais reas do conhecimento tambm estariam
submetidas a este pensamento apriorstico, que faz do pesqui-
sador apenas um 'provador' de teorias antecipatrias.
Por outro lado, hoje se entende que as linguagens da cultu-
ra fzem a intermedio de nosso relacionamento com o real,
impondo-nos representaes semiticas do mundo no lugar do
que o senso comum pensa ser a realidade. Por isso, uma equa-
o, um conceito ou a 'descoberta' da Amrica so, certamente,
invenes de representaes para a cultura dar conta de novos
aspectos do real.
"Em uma anlise mais detalhada, at mesmo descobrimos
que a cincia no conhece, de modo algum, 'fatos nus', mas
que todos os 'fatos' de que tomamos conhecimento j so vis-
tos de certo modo e so, portanto, essencialmente ideacionais".
(FEYERABEND, 2007, p. 33) Por conta disso, no h rigo-
rosamente 'descobertas', mas invenes de explicaes abstra-
das pela mente para justificar novos afloramentos do mundo
alcanados pela percepo. A partir desta concepo, cincia e
arte se aproximam na medida em que ambas so atividades de
inventores.
Hoje preciso considerar que ...
o conhecimento no uma srie de teorias autoconsistentes
que converge para uma concepo ideal; no uma aproxi-
305
mao gradual verdade. , antes, um sempre crescente oceano de
alternativas mutuamente incompatveis, no qual cada teoria, cada con-
to de fadas e cada mito que faz parte da coleo fora os outros a uma
articulao maior, todos contribuindo, mediante esse processo de
competio, para o desenvolvimento de nossa conscincia. (FEYE-
RABED, 2007, p. 46)
Portanto, "[] aconselhvel dei:'Car as prprias inclina-
es irem contra a razo em quaisquer circunstncias, pois
isso deL"'Ca a vida menos restrita e pode beneficiar a cincia".
(FEYERABED, 2007, p.169) A cincia certamente ganha muito
quando os pesquisadores agem de maneira "artstica", experimen-
tando mais esteticamente seus objetos de estudo, do que apenas
considerando logicamente os elementos que se encaL"'Cam confor-
tavelmente no paradigma antecipatrio.
Ao inventar teorias e contempl-las de maneira relaxada e "artstica",
os cientistas com freqcncia empregam procedimentos proibidos
por regras metodolgicas. Por exemplo, interpretam a evidncia de
modo que se ajuste a suas idias extravagantes, eliminam dificulda-
des mediante procedimentos ad hoc, colocam-nas de lado ou sim-
plesmente recusam-se a lev-las a srio. (FEYERABEND, 2007,
p. 209)
Ento, o que , de fato, a cincia? Paul Feyerabend diz que "a
ampla divergncia entre indivduos, escolas, perodos histricos e
cincias inteiras torna extremamente dificil identificar princpios
abrangentes, quer de mtodo, quer de fato. A palavra 'cincia' talvez
seja uma nica palavra- mas no h uma entidade nica que cor-
responda a essa palavr'. (2007, p. 319)
Por outro lado, quebrar paradigmas o que faz a arte e a ci-
ncia caminharem para longe do que a epistemologia e esttica
306
tradicionais dizem acerca destas atividades. Assim como a episte-
mologia tem dificuldade em dizer o que seja a cincia, tambm
impossvel para a esttica definir a arte. Desse modo, em funo da
to pouca capacidade de definio, ser que existe "a possibilidade
de uma espcie de pesquisa cientfica [e atividade artstica] sem
paradigmas ou pelo menos sem aqueles de tipo to inequvoco e
obrigatrio[?]" (KUHN, 2007, p. 31)
Entender a esttica da percepo como primeira epistemolo-
gia uma boa provocao para tornar evidente um paradoxo. Para
o senso comum misturar cincia com arte um despropsito intil,
mas sabemos que sem a cognio sensvel dos sinais que o mundo
nos apresenta no h nem arte, nem cincia.
Neste estudo buscamos estabelecer o entendimento de al-
guns (no todos) sinais estticos mais comuns, de modo a
despertar a ateno do perceptor para uma cognio sens-
vel do mundo, sugerindo-lhe um balano da esteticidade e lo-
gicidade dos textos, coisas e eventos da cultura e da natureza.
A impossibilidade real de se definir tanto a arte como a cincia
abre espao para a abordagem de uma esttica da percepo como
primeira ao cognitiva, focada no momento primordial do conhe-
cimento- quando a percepo inaugura em ns o pnico de nossa
presena no mundo.
Por fim, preciso considerar que o conhecimento esttico no
visa o desvelarnento dos padres,leis, ordenamentos e modelos que
determinam a manifestao das coisas no mundo, como opera a
inteligncia em busca da verdade. Porm, a ao esttica busca o
inslito, o singular e o extraordinrio- as excees s regras-, em-
bora nesse processo tambm vislumbre uma acepo dos padres
e normas. Em consequncia, a esttica da percepo tem por obje-
tivo excitar a sensibilidade do perceptor para detectar o aroma dos
paradoxos e pr em causa as representaes, discursos c narrativas
que as linguagens produzem sobre o mundo.
307
A esttica da percepo demanda uma atitude de estra-
nhamento em relao s convenes, de vez que seu papel
subvert-las, na medida em que aponta para fora do sistema de
signos utilizados para compreender (resumir) o mundo. Assim
como opera a lgica abstratamente apartando o joio (sensorial)
do trigo (racional), tambm a esttica da percepo se utiliza
dessa 'separao', mas escolhe o joio que muito mais abun-
dante na realidade, do que o ralo trigo da razo. Nessa atitude
irracional, a esttica da percepo flerta com a paradoxia.
Um paradoxo o afloramento de uma incompatibilidade
entre o mapa (linguagens da cultura) e o territrio (mundo
real), ou seja, se utilizarmo-nos apenas das representaes
(nossos mapas ideacionais) sobre o que j conhecemos do real
no pode haver cincia, filosofia ou arte, na medida em que a
tarefa dessas reas do conhecimento detectar as incongru-
ncias do mapa e produzir uma adaptao melhorada de seus
textos (adequatio) em comparao com o territrio.
A ideia logocntrica de que as artes servem to somente
para produzir prazer e deleite guarda resqucios de um precon-
ceito da lgica universalista contra as manifestaes singulares
do mundo. O prazer gerado pela experincia esttica (catarse)
provm da libertao da convencionalidade do cdigo lgico.
Mas, a experincia esttica (principalmente nas artes) no gera
apenas prazer e deleite, ela tambm um poderoso meio de in-
vestigao e inferncia do real, ao qual o pensamento abstrato
no tem acesso por meio de dedues e antecipaes categoriais.
A experincia [esttica] o que resta quando as grandes idias,
os grandes pensadores no satisfazem mais, so as brechas aber-
tas em sistemas demasiado acabados, fechados ou que se tor-
nam fechados, ortodoxias para crentes, cacoetes para epgonos.
A liberdade do caminho, das infidelidades e traies tericas,
308
dos deslocamentos institucionais, das derivas existenciais, dos
encontros ocasionais e inesperados. (GUIMARES et alii,
2006, p.121)
A investigao cientfica ou filosfica demanda uma nova
maneira de nos relacionarmos com o mundo e com o objeto de
nosso conhecimento. Essa nova atitude diante das coisas e das
experincias deve alimentar-se do frescor da originalidade, da
inesperada emergncia dos fenmenos que vm a ns apenas
quando abandonamos nosso 'complexo de Dante', que a fuga
para o "alto", para o exlio da mente no firmamento da abstra-
o desencarnada.
Trata-se, portanto, de fazer cincia e filosofia com mais
artisticidade. "As artes, como as vejo atualmente, no consti-
tuem um domnio separado do pensamento abstrato [cincia
e filosofia], mas complementar a ele, e precisavam realizar ple-
namente seu potencial. Examinar essa funo das artes e tentar
estabelecer um modo de pesquisa que una seu poder e o da
cincia" (2007, p. 357) foi a concluso a que chegou Paul Feye-
rabcnd em seu livro "Contra o mtodo", praticamente fazendo
coro com Immanuel Kant: "o pensamento sem a sensao
vazio c a sensao sem o pensamento cega; somente jun-
tos o entendimento e a sensibilidade podem fornecer o vlido
conhecimento objetivo das coisas" (1997, p.ll).
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