Machado Estudio Completo

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA
I. ANTONIO MACHADO Y SU TIEMPO

1. VIDA Y TRAYECTORIA POÉTICA
1.1. INFANCIA Y JUVENTUD
1.2. SOLEDADES (1903)
1.3. SOLEDADES, GALERÍAS Y OTROS POEMAS (1907)
1.3.1. DESCRIPCIÓN DE LA OBRA
1.3.2. TEMAS Y SÍMBOLOS EN SOLEDADES...
1.3.2.1. El tiempo
1.3.2.2. El paisaje
1.3.2.3. El tema autobiográfico: la intimidad galerías y espejos del alma
1.4. CAMPOS DE CASTILLA (1912-1917)
1.4.1. EL TEMA DEL PAISAJE
1.4.1.1. Visión objetiva e identificación simbólica con el pasado histórico
de Castilla [El tema de España I]
1.4.1.2. Identificación simbólica del alma con los elementos del paisaje
1.4.1.2.1. El paisaje castellano
1.4.1.2.2. El paisaje andaluz
1.4.2. EL TEMA DE LA MUERTE
1.4.3. EL TEMA DE ESPAÑA (II): EL PUEBLO Y LOS HOMBRES
1.4.3.1. El pueblo
1.4.3.2. El tema del cainismo
1.4.3.3. Dos retratos expresionistas
1.4.3.4. Los burgueses inútiles
1.4.3.5. El futuro de España: El mañana efímero
1.4.3.6. Elogios
1.4.4. HACIA UN NUEVO ROMANCERO: La tierra de Alvargonzález
1.4.5. Proverbios y cantares [CXXXVI] y Parábolas [CXXXVII]
1.5. NUEVAS CANCIONES (1917-1930). EL TEATRO. LA PROSA.
1.5.1. LA VIDA EN SEGOVIA
1.5.2. UN NUEVO AMOR: Guiomar
1.5.3. NUEVAS CANCIONES (1917-1930)
1.5.3.1. Presentación general de la obra
1.5.3.2. El tema autobiográfico
1.5.3.3. Los espejos del sueño
1.5.3.4. El paisaje andaluz
1.5.3.5. El paisaje castellano
1.5.3.6. Nuevos elogios
1.5.3.7. Nuevos Proverbios y cantares [CLXI] y otros poemas “menores”
1.5.3.8. Canciones a Guiomar [CLXXIII] y Otras Canciones a Guiomar [CLXXIV]
1.5.4. EL TEATRO DE LOS HERMANOS MACHADO
1.5.5. PROSA MACHADIANA DE ESTOS AÑOS: Los complementarios, De un
cancionero apócrifo (Abel Martín) [CLXVII] y Cancionero Apócrifo (primer Juan
de Mairena) [CLXVIII]
1.6. ÚLTIMOS AÑOS (1932-1939): UN NUEVO JUAN DE MAIRENA;
POESÍAS DE GUERRA. LA MUERTE
1.6.1. TRASLADO A MADRID
1.6.2. UN NUEVO JUAN DE MAIRENA (1934-1936) y JUAN DE MAIRENA
“PÓSTUMO” (1937-1939)
1.6.3. POESÍAS DE GUERRA (1936-1939)
1.6.4. LA MUERTE
JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

II. ANTONIO MACHADO: TEMAS, LENGUAJE Y MÉTRICA.
LA OBRA POÉTICA DE ANTONIO MACHADO
II. LOS TEMAS Y EL LENGUAJE POÉTICO.
TEMAS Y SÍMBOLOS. EL LÉXICO Y EL ESTILO. MÉTRICA
2. LOS TEMAS Y LOS SÍMBOLOS
2.1. EL TIEMPO
2.1.1. EL POEMA: LA PALABRA ESENCIAL EN EL TIEMPO
2.1.2. EL AGUA
2.1.3. LA TARDE
2.1.4. LOS CAMINOS
2.1.5. LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE Y EL TIEMPO VIVIDO
2.1.6. EL RELOJ
2.2. LA MUERTE
2.3. DIOS
2.3.1. UN DIOS CREADO
2.3.2. CRISTO
2.3.3. LA RELIGIOSIDAD POPULAR
2.4. EL RECUERDO Y EL SUEÑO
2.5. EL AMOR
2.6. EL TEMA AUTOBIOGRÁFICO
2.7. EL PAISAJE Y EL TEMA DE ESPAÑA
3. EL LÉXICO
4. LA MÉTRICA
4.1. VERSOS
4.2. ESTROFAS
4.2.1. ESTROFAS EN VERSOS DE ARTE MENOR
4.2.2. ESTROFAS EN ENDECASÍLABOS
4.2.3. LA SILVA
4.2.4. ESTROFAS EN ALEJANDRINOS
4.2.5. ESTROFAS EN OTROS VERSOS DE ARTE MAYOR
4.2.6. VERSO LIBRE
notas
Seguimos la numeración de Manuel Alvar en su edición de Poesías completas en ed. Espasa-Calpe, col.
Austral, nº 33.
abreviaturas
Sol: Soledades
SGOP: Soledades, galerías y otros poemas.
CC: Campos de Castilla.
NC: Nuevas canciones.
S: Poesías sueltas.
DCA: De un cancionero apócrifo [Abel Martín].
CA: Cancionero apócrifo [Juan de Mairena].
JM: Juan de Mairena.
LC: Los complementarios. PG: Poesías de guerra.

1.3. SOLEDADES, GALERÍAS Y OTROS POEMAS (1907)
1.3.2. TEMAS Y SÍMBOLOS EN SOLEDADES...
1.3.2.1. El tiempo
1.3.2.2. El paisaje
1.3.2.3. El tema autobiográfico: la intimidad galerías y espejos del alma
Es ya un tópico acudir a los versos de su poema Retrato [XCVII] para encabezar toda
biografía machadiana, porque estos versos no son sólo un apunte biográfico, sino también un
paradigma del que será el tema que vertebre toda su obra, y sobre el que volveremos más
adelante: el tiempo; no como abstracción, sino como fluir interior, personal, vital, que se
encarna en el hombre concreto ("de carne y hueso", que diría Miguel de Unamuno) y se
convierte en parte consustancial de él a través del recuerdo ("De toda la memoria sólo vale/el
don preclaro de evocar los sueños"). Así, en el momento de escribir aquellos versos, su historia
no es algo objetivo, fuera del tiempo, sino su propio ser-en-el-tiempo, por emplear el conocido
término de Martin Heidegger, el Dasein, el ser-ahí.
El mismo patio y el mismo limonero que en otro poema re-cordaría (volvería a traer al
corazón), porque ya forma parte de él: [VII]. La melancolía y el dolor que le acompaña desde
la infancia, “la vieja angustia que hace el corazón pesado” [XIII]: [LXVII]
Nació, pues, en Sevilla en 1875, dentro de una familia de intelectuales liberales y
progresistas por la rama paterna. Habitaban en la planta baja del célebre Palacio de las Dueñas,
propiedad de la casa de Alba, que compartían con otros inquilinos. Su hermano Manuel había
nacido el año anterior.
Sus padres, sus abuelos, que influyeron tan profundamente en su sensibilidad, apenas
son evocados en su obra: tan sólo algunas imágenes que recuerdan a la madre, Ana Ruiz y
Hernández; su tío-abuelo, Agustín Durán, miembro de la Real Academia Española y autor de
una gran compilación de romances; o su padre, don Antonio Machado Álvarez, “Demófilo”
(1846-1893), considerado uno de los primeros folcloristas españoles, autor de una obra
importante y extensa que fue, ciertamente, uno de los primeros alimentos intelectuales del
futuro poeta y fuente de gran parte de su inspiración. Años más tarde lo evocaría en los unos
versos: [CLXV-IV]
A los cinco años, Antonio entró, junto con Manuel, en el colegio de don Antonio
Sánchez, en Sevilla. La silueta del viejo maestro revive quizá en el célebre poema Recuerdo
infantil: [V]
En 1883, la familia se traslada a Madrid. Su abuelo, Antonio Machado y Núñez acaba de
ser nombrado profesor de la Universidad Central en esa ciudad. Su hermano José recordaría:
“…tenía Antonio Machado ocho años. Pero, a pesar de sus pocos años, ya traía en su espíritu lo
esencial que constituiría, con el tiempo, su originalidad personal. Ya brillará inextinguida esa luz
de su tierra […], así como todas aquellas primeras impresiones de la infancia, que toda una
vida no logrará borrar en él”
Es ahora cuando interviene la segunda gran influencia que iba a marcar, también de
modo indeleble, la personalidad del poeta: la de la Institución Libre de Enseñanza, que había
fundado don Francisco Giner de los Ríos, desde tiempo atrás amigo personal de su padre. La
Institución desempeñará un papel fundamental en la vida del poeta. Podemos decir que su
formación ética y hasta ciertas modalidades de su inteligencia y sensibilidad son típicamente
institucionistas.

Creada por Francisco Giner de los Ríos, la Institución Libre de Enseñanza se fundó en
1876. La familia de Antonio Machado tenía amistad con algunas de las principales figuras de la
Institución: Francisco Giner de los Ríos, Manuel Bartolomé Cossío y Joaquín Costa. El jefe de
estudios y profesor de psicología y geografía era José de Caso, a quien Antonio Machado
recordará también con afecto.
La Institución Libre de Enseñanza
La enseñanza impartida en esta célebre escuela, con un gran deseo de libertad y renovación
pedagógica, insistía sobre los puntos siguientes: diálogo e intimidad familiar entre
profesores y alumnos; apertura a las culturas extranjeras, especialmente la francesa y la
inglesa; práctica de la educación física y los deportes —entonces inexistente en los colegios
y escuelas españoles—; despertar al amor a la naturaleza (más tarde recordaría Antonio
Machado que su amor al paisaje y a la naturaleza lo había aprendido en la Institución), con
frecuentes excursiones a la sierra de Guadarrama, donde la Institución poseía un chalé
para la práctica de los deportes de invierno; la enseñanza era, en fin, mixta, contra la
costumbre absolutamente general en esa época en España. Existía también la preocupación
de conceder un lugar a las artes, especialmente a la música y al dibujo; a las visitas a los
museos, fábricas y centros artesanales o científicos; Y, por último, pero lo más importante,
una intención común animaba a todos los miembros de aquella corporación: convertir a la
Institución en un centro de cultura social y política, a fin de renovar las mentalidades para
fomentar un nuevo porvenir en España. Se comprende así, que la Institución fuera
considerada en su tiempo el mejor centro educativo de España, y, aún hoy, siga
transmitiendo su ejemplo.
Además de los rudimentos de cultura intelectual y del profundo amor a la Naturaleza que
adquirió allí, la Institución inició a Antonio Machado en el aprendizaje de valores morales muy
característicos del espíritu institucionista: tolerancia, respeto al trabajo, gusto por cierta
austeridad en el modo de vida, ideal reformista y patriótico, rechazo de todo dogmatismo,
sentido del diálogo y de la igualdad entre los hombres, amor a la verdad... valores que serán
todos claves en la obra y en la vida del poeta.
En 1888 surge la afición al teatro en Antonio Machado. Desde ese año, los hermanos
Antonio y Manuel acuden a las representaciones del Teatro Español, cuyo director y primer
actor es Rafael Calvo, amigo del padre. Conocen allí a los hijos del actor, del mayor de los
cuales, Ricardo, se hacen inseparables amigos. Al grupo se une Antonio Zayas. Antonio
Machado llegará a intervenir, así como su hermano, en pequeños papeles. Frecuenta la vida
bohemia, los salones, los museos, las tertulias, los cafés… Pronto comenzarían a escribir versos.
Todos, excepto Antonio; o, al menos, no los mostraba. Solían reunirse en el Café Fornos a
hablar de teatro, literatura, política, toros... Allí tenía su tertulia el poeta Enrique Paradas, editor
de un semanario satírico, La Caricatura. En él, en 1893, publicará Antonio sus primeros escritos:
artículos costumbristas, escritos en una prosa coloquial y ligera. Antonio firmaba con el
seudónimo “Cabellera” y Manuel con “Polilla”; los escritos en colaboración los firmaban como
“Tablante de Ricamonte”. También acuden a la tertulia, más “seria” , que don Eduardo Benot
(lingüista, ministro de la Primera república, antiguo profesor de los hermanos en la Institución)
tenía en su casa. En la Biblioteca Nacional, también con su hermano Manuel, realiza
interminables sesiones de lectura. Los estudios... poco a poco.
Pero 1893 es también el año de la muerte del padre -muerte prematura, a los cuarenta
y seis años. Antonio Machado Álvarez había seguido publicando sus estudios de folclore y
artículos para el periódico La Justicia, que salía bajo la inspiración de don Nicolás Salmerón.
Pero, aunque esa actividad le otorgaba prestigio, no era suficiente para el sustento familiar.
Buscando mejor fortuna, consigue el puesto de registrador de la propiedad, que ha de ejercer
en Puerto Rico. Espera ganar el suficiente dinero como para poder regresar pronto a España.
Sin embargo, al poco de llegar a la isla enferma gravemente de tuberculosis. Uno de sus
cuñados, marino, acude para traerlo con la familia; pero, al llegar a Sevilla, su estado se
agrava. Su mujer, Ana Ruiz, acudirá a su lado, pero muere a los pocos días.
Dos años más tarde muere el abuelo, don Antonio Machado y Núñez. La abuela, doña
Cipriana, y la madre,deciden trasladarse, del número 98 de la calle Fuencarral pasan al más
modesto del 148 de la misma calle. La situación económica de la familia se ha hecho muy
delicada. En 1895, Antonio Machado tiene veinte años. Sus estudios sufren muchas
interrupciones: Antonio no terminará el Bachillerato hasta septiembre de 1900. Su hermano
Manuel, sin embargo, viajará ese año de 1895 a Sevilla a estudiar la carrera de Filosofía y
Letras, que culminará con brillantez. Allí se hace novio de su prima Eulalia Cáceres. Antonio
trabaja en tareas lexicográficas para don Eduardo Benot. Ayuda así a la maltrecha economía
familiar.

En 1897, Manuel Machado regresa a Madrid. Vuelve a unirse el grupo formado por los
dos hermanos, Ricardo Calvo y Manuel Zayas. Se reanudan las tertulias, los paseos, las charlas
sobre teatro... Pero a la antigua bohemia sucede ahora una inquietud más seria por la literatura
y la necesidad de trabajar para ayudar a la familia. Antonio empezó a preparar unas
oposiciones a empleado del Banco de España, pero lo deja pronto: ni le gusta la contabilidad, ni
su caligrafía era la apropiada para lo que se esperaba entonces de un empleado de banca.
La crisis del 98 «Son tiempos tormentosos, y los hermanos Machado lo saben; lo han oído en casa de Benot,
de labios de éste o de Pí y Margall. Se lo han oído a don Francisco Giner o a don Rafael María de Labra. Hace
tres años que dura ya la guerra en Cuba, esa guerra en que los gobernantes, ya conservadores o ya liberales,
declaran estar dispuestos a gastar, según frase de Sagasta “hasta el último hombre y la última peseta “.
Arrastra esa guerra, sin que los métodos de terror de Weyler hayan servido para gran cosa, y las
impresiones confidenciales de su sustituto en el mando, general Blanco, transmitidas a Sagasta a primeros de
año, son francamente pesimistas. Antonio y Manuel, que no son nada insensibles a los acontecimientos, han
seguido con inquietud la extraña explosión del Maine en el puerto de La Habana y la agravación de la tensión
entre España y Estados Unidos. Ahora, en plena Feria sevillana, estalla la noticia de que McKinley, en su
mensaje al Congreso del 11 de abril, ha amenazado con la intervención inmediata en Cuba. El 21 de abril la
guerra con los Estados Unidos era un hecho. Gran parte de la opinión, todavía adormecida, creía fácil gritar
“iA Nueva York! “, cuando en verdad, esa guerra estaba perdida desde hacía tiempo. En mayo de 1897,
cuando Sagasta era todavía jefe de la oposición y gobernaba Cánovas, aquél declaraba:“Después de haber
enviado 200.000 hombres y de haberse derramado tanta sangre, no somos dueños en Cuba de más terreno
que el que pisan nuestros soldados.”
Antonio oye, primero en Sevilla, luego en Madrid, las charangas fáciles que entonan La marcha de
Cádiz, las declaraciones jactanciosas de quienes amenazan ya con sentar sus reales en Washington, pero se
quedan en casa mientras en los pantanos de Cuba mueren o enferman los jóvenes que no tuvieron dinero
suficiente para redimirse del servicio militar.
El 11 de mayo de 1898, los buques de la Escuadra española en Filipinas se hacen acribillar y hundir
por los cañones norteamericanos con estoicismo en el que se mezclan las tradiciones del Cid y de Don Quijote.
Dos meses después, el 3 de julio, los marinos españoles van del mismo modo a la muerte en Santiago de
Cuba.
Todo ha terminado. No hay barcos (¿los había, en realidad, después de Trafalgar?). No hay
colonias. No hay Imperio. El sueño se acabará en París, el día 10 de diciembre, al firmar Montero Ríos, en
nombre de España, la renuncia a Cuba, Puerto Rico, Filipinas, Carolinas, Marianas y Palaos. A España entera le
llegaba el cruel despertar de un obstinado sueño colonial.
A esto se ha llamado el noventa y ocho. Era el punto máximo de la crisis del Estado y de una
manera de concebir la vida. Los viejos valores se habían hundido, al hundirse la flota en aguas del Pacífico y
del Caribe. Hay, entonces, en España una auténtica situación de crisis. Sin colonias, sin dinero o casi,
arrastrando el peso de viejas estructuras y de no menos viejos mitos, había que plantar cara al presente y al
porvenir. Resultaba inevitable el acto de repensar España.
¿Qué crisis era aquella? En primer lugar, crisis del sistema, como totalidad; no había Imperio ni sus
restos. En segundo lugar, crisis económica; no había esos mercados ni esas fuentes de fácil beneficio. En
tercer lugar, crisis política; ambos partidos turnantes salían maltrechos por su pesada responsabilidad en el
desastre. Y en cuarto lugar, crisis social; la industrialización aumentaba el peso específico de la clase obrera, y
la organización de ésta alcanzaba la toma de conciencia. Pero también los industriales catalanes, los jefes de
empresa del norte tomaban su conciencia “en sí”.
Alborea el último año del siglo a las pocas semanas de la derrota. Madrid parece, sin embargo, indiferente,
cuando las gentes deambulan por la calle de Alcalá, van a la “tercera de Apolo “ o a los toros. Tres meses
después de firmarse el Tratado de París, Silvela forma nuevo Gobierno, con Fernández Villaverde en Hacienda.
El Tesoro está al borde de la quiebra. Quiebra hay, sin duda, de la España tradicional de nobles y caciques, de
elecciones fabricadas por el “encasillado “ de la Puerta del Sol, de los falsos valores expresados en latiguillos
de pasadas grandezas.
Se imponía una revisión y un baño de verdad, de autenticidad. Del seno de aquella sociedad
española, que aún soñaba en las glorias del imperio, surge ya un Unamuno que quiere bañar España en el
pueblo y en Europa, defensor de los hombres sencillos que hacen todos los días, sin saberlo, la “intrahistoria”.
Un Joaquín Costa proclama que hay que cerrar con tres llaves el sepulcro del Cid y atender a las necesidades
de la hora. y también se proyectan sobre el panorama español las corrientes renovadoras de los Pí, Salmerón,
Giner, de los escritores como Galdós y Clarín, de un mundo intelectual en cuyo seno había crecido Antonio
Machado.
En fin, por aquel entonces van a surgir unos muchachos que se llaman Pío Baroja, Valle-Inclán,
Martínez Ruiz (todavía no es Azorín) , Antonio y Manuel Machado...
Sin embargo, en la existencia de Antonio tiene lugar, antes de su inserción verdadera en el medio
intelectual de la época, lo que podría llamarse el intermedio de París. Cuando Martínez Ruiz escribe en El País,
Baroja —de vuelta de la medicina— alterna el cuidado de la panadería de su tío con las críticas teatrales en El
Globo, Valle-Inclán publica Epitalamio, y Ramiro de Maeztu empieza a colaborar en La Correspondencia de
España, los hermanos Machado emprenden su primer viaje a París con ánimo de abrirse un camino que, en el
orden de las necesidades perentorias, se presentaba muy cerrado en España.»
Manuel Tuñón de Lara: Antonio Machado, poeta del pueblo. Madrid, Taurus-Santillana, 1997

En la primavera de 1898 los hermanos Antonio y Manuel Machado viajan a Sevilla. La vuelta a
los escenarios de la niñez —la ciudad y su luz, el palacio de las Dueñas, con su “huerto donde
madura el limonero” y su “rumor de fuente”— inspirarán al poeta nuevos versos, como los que
componen el poema VII, citado arriba, que no se publicaría hasta 1900.
Estamos en la época en que el Modernismo hace su deslumbrante aparición con Azul
(1888) y Prosas profanas (1896), de Rubén Darío. Toda una estética nueva acaba de surgir.
De 1895 es En torno al casticismo de Unamuno que, junto al Idearium español (1897) de Ángel
Ganivet, inaugura una nueva manera de plantear el problema candente de España. Por aquellos
años conoció a escritores como Salvador Rueda, Valle-Inclán, Francisco Villaespesa...
Los primeros poemas de Antonio Machado son de 1898, año del “Desastre”. Así, esta
fecha es para él doblemente significativa: de una parte, señala su entrada en la poesía por la
vía del simbolismo y del modernismo; de otra, y sin saberlo él, esta fecha de 1898 provocará la
eclosión de nuevos valores morales y estéticos a los que más tarde Machado se adherirá de
modo, aunque tardío, irresistible.
En 1899 y en 1902 se producen dos acontecimientos capitales en su vida: sus viajes a
París, donde ya se encontraba su hermano Manuel. Él mismo resume así su primera estancia en
la capital francesa:
De Madrid a París a los veinticuatro años (1899). París era todavía la ciudad del ‘affaire
Dreyfus’ en política, del simbolismo en poesía, del impresionismo en pintura, del escepticismo en crítica.
Conocí personalmente a Oscar Wilde y a Jean Moréas. La gran figura literaria, el gran consagrado era
Anatole France.
En este primer viaje a París los hermanos trabajan para la editorial Garnier como
traductores. Por aquella casa acuden escritores como Gómez Carrillo, Alejandro Sawa, Amado
Nervo. Conocen a Pío Baroja. Fugazmente a Oscar Wilde. No llegan a tratar personalmente en
este primer viaje a París a Rubén Darío, pero el nicaragüense es ya el gran maestro.
Vuelve a Madrid al término del verano de 1899. De nuevo, los amigos Ricardo Calvo y
Antonio de Zayas. También Valle-Inclán, Unamuno, Azorín, Benavente... El 30 de enero de 1901
se estrena Electra, de Benito Pérez Galdós. El escándalo que el drama galdosiano provoca en la
derecha “bienpensante” y la reacción de los jóvenes escritores da lugar a la aparición de la
revista Electra, cuyo primer número sale a la calle el 16 de marzo, en la que todos colaboran.
En 1902 Manuel y Antonio Machado vuelven a París. Es entonces cuando Antonio conocerá a
Rubén Darío. Antonio le muestra los poemas que escribía para su primer libro., quien los elogia
con su adjetivo favorito. ¡admirable! Desde entonces, les unirá una sincera amistad y mutua
admiración.
A la vuelta de París, conoce personalmente a Juan Ramón Jiménez (el primer viaje a
Madrid del poeta de Moguer había coincidido con el primer viaje de Machado a París), de quien
ha leído y admirado su primer libro, Ninfeas. La admiración en este caso era también recíproca
y se consolidó (con algún altibajo no muy aclarado) en el tiempo.Estos contactos personales y
la lectura de los simbolistas, junto con Rubén Darío y los románticos Gustavo Adolfo Bécquer y
Rosalía de Castro, son las principales influencias que se aprecian en los poemas que publicó en
diversas revistas literarias durante estos años y que recopiló en su primer libro: Soledades
(1903).

A primeros de agosto de 1902, Antonio Machado regresa a Madrid; y, a finales de enero
de 1903, aparece la primera edición de Soledades. Se trata tan sólo de una breve recopilación,
pero inaugura, sin saberlo su autor, una gran carrera literaria.
Colabora por entonces en la gran revista modernista “Helios”, dirigida por Juan Ramón
Jiménez, así como en “Alma Española”, “La Revista Ibérica”, “El País” y “La República de las
Letras”.
Es en “La Revista Ibérica” donde publica sus Soledades. Busca Machado una poesía
centrada en el análisis del yo, no en su anécdota, sino en cuanto poseedor de sentimientos;
porque creía, como los simbolistas, que el sentimiento es lo más personal y, al mismo tiempo,
universal que el hombre posee, pues con él pueden comulgar otros hombres. La realidad sólo
interesaba en cuanto podía producir esos sentimientos o, sobre todo, ofrecer material para
construir símbolos. Aurora de Albornoz ha explicado con precisión los rasgos más característicos
de este libro, destacando el intimismo y negando al tiempo que Soledades pueda incluirse en la
tendencia evasiva del modernismo:

A pesar de los lugares comunes producto de la influencia modernista, hay ya ciertas notas de
“intimismo” que lo sitúan dentro de la realidad. De la realidad soñada, naturalmente. No se trata de un
libro que se cree un “mundo fantástico”, alejado del real intencionadamente, sino de un mundo íntimo,
tan profundamente íntimo, tan profundamente temporal que alcanza por ello la universalidad y la
eternidad.
Todo en Soledades es una búsqueda de sí mismo en el tiempo (recordamos: su
tiempo), en el amor o en la muerte, en el sueño o en un Dios soñado “entre la niebla”. Se aleja
así Machado, insistimos, de la evasión de la realidad hacia mundos artificialmente embellecidos
que había caracterizado a parte del modernismo. Es cierto que en algunos poemas se
encuentran lugares comunes producto de la influencia modernista, pero predomina un
intimismo que sitúan al poeta dentro de la realidad, de una realidad frecuentemente soñada o
evocada, de marcado acento temporal. Es, sin embargo, éste un camino destinado en parte al
fracaso: de ahí el dolor, la tristeza, la angustia o la resignada melancolía que impregnan
sentimentalmente la obra. Porque el poeta nunca llega a deslindar una nítida imagen de sí
mismo; nunca encuentra su razón de ser, ni aun a través del diálogo consigo mismo (“Converso
con el hombre que siempre va conmigo” dirá en el conocido Retrato que encabeza Campos de
Castilla, aunque escrito en la época de Soledades) o del diálogo —monólogo desdoblado, más
bien— con elementos de la naturaleza: la noche o una mañana de primavera, con la fuente,
con una tarde a veces clara, a veces melancólica, incluso “horrible”... Incluso, la preferencia de
ciertas imágenes modernistas y simbolistas (los jardines sombríos, el ocaso, el otoño...) no es
sino un camino hacia la fusión íntima con el paisaje, hacia la creación de un paisaje emocional.
La personificación del paisaje es una constante de la poesía simbolista y lo será siempre en
Machado.
La tantas veces subrayada temporalidad de la poesía machadiana explica la temprana
aparición de los símbolos preferidos del poeta en relación con el tiempo: el agua que corre, el
camino... los momentos del día o las estaciones del año... los espejos, criptas, galerías del
sueño... Todos los elementos poéticos en analogía con el tema del tiempo y la consecuente
introspección se unen difusamente en el espíritu del poeta como un acorde que define
temáticamente toda su obra. Acorde cuya nota más característica es la conciencia del tiempo e,
inevitablemente, de la muerte. [XXII]
Todos estos temas los veremos desarrollados en el siguiente apartado, en el que el
libro, modificado su título, depurado de algunos poemas que el poeta consideraba imperfectos,
adquiere una mejor coherencia.
1.3. SOLEDADES, GALERÍAS Y OTROS POEMAS. (1907)

Tras el éxito de Soledades, Antonio Machado sigue publicando en las revistas de la
época artículos y nuevos poemas. Pero ni la buena acogida del libro ni las colaboraciones son
suficientes para vivir de la literatura. La situación económica familiar no era, como sabemos,
muy boyante. Es hora de buscar un medio de sustento. Los años de 1904 a 1906 son los del
abandono paulatino de la vida bohemia, la reelaboración de Soledades, y la consolidación de su
amistad con Juan Ramón Jiménez, Rubén Darío y Valle-Inclán. También de estos años arranca
su amistad y relación epistolar con Unamuno, que se hará cada vez más intensa con el paso de
los años. En 1905, se une al manifiesto en que los jóvenes escritores expresan su rechazo al
Premio Nobel de Literatura concedido el año anterior a don José Echegaray: «Parte de la prensa
inicia la idea de un homenaje a don José Echegaray y abriga la representación de toda la
intelectualidad española. Nosotros, con derecho a ser incluidos en ella —sin discutir ahora la
personalidad literaria de don José Echegaray— hacemos constar que nuestros ideales artísticos
son otros, y nuestras admiraciones muy distintas».
Aconsejado por su maestro Giner de los Ríos, Antonio Machado comienza en 1906 a
preparar las oposiciones a cátedra de lengua Francesa de Institutos de Segunda Enseñanza.
Comenzaron en ese año las oposiciones, pero el tribunal decide interrumpirlas con la llegada del
verano y no se reanudarán hasta enero de 1907. Finalmente, el tribunal concede una de las
plazas a Antonio Machado, que elige Soria como destino.
En 1907 las novedades destacables de su biografía son la obtención por oposición de la
cátedra de Lengua Francesa y su traslado a Soria, adonde llega a, ya bien avanzado el curso, el
4 de mayo. Soria es una capital pequeña, de apenas siete mil habitantes. Se instaló en la
pensión que don Isidro Martínez y doña Regina Cuevas tenían en la calle del Collado. Apenas

permanece tres días, los necesarios para tomar posesión de la cátedra y para un primer
conocimiento de la ciudad. Situada a más de dos mil metros de altitud, sobre dos colinas, a la
orilla del Duero, rodeada de árboles —álamos, olmos…—, con sus casas de color rojizo, es una
ciudad de aspecto austero y recogido. Una fortaleza en ruinas —hoy rehabilitada como Parador
Nacional— sobre una de las colinas domina las pequeñas calles, bordeadas de casas de piedra
labrada, muchas de ellas antiguas casas señoriales. Bellos monumentos dan a la ciudad gran
valor artístico. Abajo, siguiendo la orilla del río, un camino umbroso va desde San Polo a la
ermita de San Saturio, patrono de la ciudad. En la misma orilla, una corona de cipreses rodea la
vieja iglesia de los Templarios.
Esta primera visita motivará el primer poema de tema soriano, Orillas del Duero. Se
trata, como veremos más adelante, de una descripción en la que no falta la emotividad ante la
contemplación del paisaje
Tras tomar posesión de la cátedra, vuelve a Madrid, donde, durante el verano, puede
revisar de cerca la edición de sus Soledades, Galerías y Otros Poemas por la revista
“Renacimiento”, que dirige el matrimonio Martínez Sierra.
Vuelve a Soria en octubre y se instala en la misma pensión. De las amistades hechas en
aquellos años, cabe destacar la de José María Palacio, redactor del periódico local “Tierra
Soriana”, en cuyas páginas colaboró el poeta, tanto con artículos como con poemas. A Palacio
dedicaría, años más tarde, desde Baeza, uno de sus más bellos poemas. En diciembre, los
dueños de la pensión deciden cerrarla y el poeta se traslada a la que regentan don Ceferino
Izquierdo y doña Isabel Cuevas, hermana de doña Regina. Con el matrimonio viven sus tres
hijos. La mayor, Leonor, apenas tiene por entonces trece años. Según algunos testimonios, no
tardó en enamorarse de ella, aunque no se decidió hasta que estuvo seguro o adivinó que
podía corresponderle. Después de muchas dudas y vacilaciones, comunicó a su madre, doña
Ana, el amor que sentía por Leonor, y su deseo de casarse con ella. Con el visto bueno de los
padres comenzaría el noviazgo a fines de 1908 o comienzos de 1909. El 30 de julio de 1909 se
celebró la boda en la iglesia de Nuestra Señora la mayor, de Soria. La ceremonia, con el paseo
hasta la iglesia, la curiosidad de los vecinos e, incluso, algún incidente (quizá una “típica”
cencerrada), fueron un suplicio para el poeta, de natural poco amigo de exhibicionismos.
Los años que transcurrieron hasta la muerte de Leonor (el 1 de agosto de 1912) fueron,
seguramente, los únicos verdaderamente dichosos en la vida del poeta. En una carta dirigida
muchos años después desde Segovia a don pedro Chico, que habitó en la misma casa soriana,
escribe: «Si la felicidad es algo posible y real —lo que a veces pienso— yo la identificaría mentalmente
con los años de mi vida en Soria y con el amor de mi mujer, cuyo recuerdo constituye el fondo más sólido
de mi espíritu».
De los cuarenta y dos poemas que componían Soledades, veintinueve (algunos
corregidos) pasan al nuevo libro, y se añaden sesenta y seis nuevos, hasta un total de noventa
y cinco, divididos en tres secciones: Soledades (subsecciones: ”Del camino”, ”Canciones” y
“Humorismos, Fantasías, Apuntes”), Galerías y Varia.
El libro de 1907 representa el perfeccionamiento de la estética cuidadosamente forjada
en el de 1903. Esta plenitud se alcanza, especialmente, en la sección Galerías, mientras que en
“Humorismos…” y Varia los poemas, de inferior calidad, van abriendo el camino del “realismo” u
“objetivismo”, de mirada a lo exterior, que se desarrollaría tan magníficamente en libros
posteriores.
Los nuevos poemas insisten en los temas anteriormente citados (dolor, angustia,
soledad, recuerdo…). El poeta se interna por las galerías del alma en busca de su íntima
realidad, de la razón de su ser y de su angustia. Una “vieja angustia”, constante en toda su
obra, que ya aparecía en los poemas de la anterior edición: [LXXVII].
Es llamativo, y muy significativo, que el poema que abre el libro centre su atención en
el tiempo personal, interno, en la reflexión sobre el propio vivir, en contraposición al tiempo
mecánico —no humano— del tic-tac del reloj
Esta revisión del libro inicial permite considerarlo ya obra cerrada, pues las
modificaciones que todavía haría en 1917 (fundamentalmente de puntuación, sustitución de
algunas palabras por otras y el rescate de un poema de la edición de 1903, que había
desaparecido en 1907, hasta sumar un total de noventa y seis) no son sustanciales.
1.3.2. TEMAS Y SÍMBOLOS EN SOLEDADES…

1.3.2.1. El tiempo:

Es el tema por excelencia, no sólo de este libro, sino de toda su obra, ya que todos los
demás están subordinados a él. Si todo conocimiento es inseguro, lo que sí sabe el hombre de
sí mismo es su existencia, su ser en el tiempo, entre los límites del nacer y el morir:
Pienso, como en los años de modernismo literario (los de mi juventud) que la poesía es
la palabra esencial en el tiempo. La poesía moderna […] viene siendo hasta nuestros días la
historia del gran problema que al poeta plantean estos dos imperativos, en cierto modo
contradictorios: esencialidad y temporalidad.
El pensamiento lógico, que se adueña de las ideas y capta lo esencial, es una actividad
destemporalizadora. Pensar lógicamente es abolir el tiempo […] Pero al poeta no le es dado
pensar fuera del tiempo, porque piensa su propia vida que no es, fuera del tiempo,
absolutamente nada. Antonio Machado entiende el tiempo como algo vivo, personal; no como
concepto o abstracción. Es la duración ilimitada, la historia individual de cada ser; que se hace,
que pasa, pero que permanece en la memoria. Por eso, la esencia de las cosas, lo que las cosas
son, no radica fuera del hombre que las contempla. El hombre recorre el camino de la vida y en
él se encuentra con las cosas del mundo, con las que identifica sus sentimientos. Desde este
momento, las asume, las hace suyas, ya forman parte indisoluble de él.
De ahí, esa lucha, esa agonía resultante de la contradicción entre no poder ser sino en
el tiempo y de ser devorado por éste. De ahí también, esa nostalgia al evocar el pasado. Y, por
encima de todo esto, la esperanza de que el poeta pueda, con su intuición creadora,
intemporalizar, eternizar en la memoria del poema, esos instantes fugaces de la propia historia. [VIII]
Ahora bien, ¿cómo es posible unir estos conceptos tradicionalmente incompatibles:
esencialidad y temporalidad? Un primer paso en la respuesta lo puede ofrecer el poema VIII.
En él se describe el canto de los niños alrededor de la fuente; el sonido del agua acompaña una
vieja canción de la que el paso del tiempo ha ido borrando lo anecdótico de su argumento, lo
particular, dejando lo común a toda historia: el sentimiento (en este caso, la pena), que puede
ser compartido porque éste sí es universal:
Es precisamente el paso del tiempo, como decíamos, lo que ha ido borrando “la
historia” (lo narrativo, lo particular humano), para dejar depurada “la pena” (lo lírico, lo
universal).
Además de la fuente, otros elementos se convierten en símbolos del tiempo: el río o la
noria (el presente fugitivo en ambos casos) o el mar (la muerte). El hombre puede ser una
simple gota en el viento que, desde que nace, ya es muerte en potencia: “Y me detuve un
momento, / en la tarde a meditar… / ¿Qué es esta gota en el viento / que grita al mar: soy el mar?”:
[XIII]
Un nuevo elemento, que simbólicamente adquiere un significado ajeno al habitual: la
tarde, el crepúsculo, el ocaso… Es la melancolía, la “vejez” espiritual, la tristeza, la soledad, los
recuerdos. Los adjetivos que acompañan a la tarde pueden ser objetivamente descriptivos
(clara, somnolienta…), subjetivos (hermosa…) o claramente personificaciones que reflejan el
estado de ánimo del poeta.
Aunque lo habitual en la tarde es ese tono melancólico y apesadumbrado, no falta
alguna “tarde alegre y clara”, como en el poema VII, que vimos con anterioridad al hablar de
su infancia. El poema se escribió en marzo de 1898, con motivo del viaje a Andalucía —junto
con su hermano Manuel— en el que visitaría la casa en que transcurrió su niñez, el palacio de
las Dueñas, en cuyo patio un limonero refleja su “pálida rama polvorienta / sobre el encanto de
la fuente limpia”, mientras que en el fondo “sueñan/ los frutos de oro”.
Mencionábamos anteriormente la noria al citar los elementos que simbólicamente
reflejan el paso del tiempo. El poema XLVI (titulado precisamente así: La noria) trata este
tema con cierta ironía burlona. El comienzo es, en una lectura superficial, una descripción
realista: LA NORIA [XLVI] ¿Descripción realista? La apariencia es engañosa: se trata de una
descripción profundamente impresionista. Un mismo ensueño parece envolver a la vez el agua,
la mula y al poeta. Lo inanimado parece vivo y dotado de un ritmo propio: el día está triste, el
agua canta, lo animal se personifica (la mula sueña)…
La segunda parte, más reflexiva, prolonga así, sin choque, la visión simbólica que había
surgido “espontáneamente”:
La noria es símbolo del destino; símbolo del hombre en general, clavado a la rueda del
eterno comienzo; símbolo del artista que arranca sin tregua, de las profundidades del
inconsciente, el agua clara de sus intuiciones… esa noria intemporal puede significar esto y, sin
duda, muchas cosas más.

1.3.2.2. El paisaje
Orillas del Duero [IX] lo escribió sin duda el poeta durante su primera estancia en
Soria, a principios de mayo de 1907. El comienzo de este poema representa la más objetiva
modalidad del tratamiento del tema del paisaje, prefigurando claramente la evolución ulterior
que observaremos en Campos de Castilla. Así, se evoca un paisaje de primavera dibujado con
algunos trazos precisos: una torre, un caserón, la silueta de una cigüeña, el vuelo chillón de las
golondrinas con fondo de montañas; junto al río, se desliza mansamente el agua; las manchas
verdes y azules de los pinos se confunden con la línea de los álamos; alguna flor añade
discretamente una nota de color. Paisaje sobrio y delicado.
Sin embargo, la belleza del paisaje hace brotar un sentimiento de fervor que se adueña
del poeta, como un agradecimiento extasiado ante la belleza del mundo, que carga el poema de
emotividad: [IX] [XXIV] [XLIV] [LXII] [LXXVI] [XCVI]
Junto al paisaje, los hombres suelen poner la nota amarga. En un romance en el que
evoca al pueblo de España [II], las hipérboles de los cuatro primeros versos sugieren viajes
que sólo fueron imaginarios. El resto del poema enfrenta, en una visión antitética, la mala
gente a las buenas gentes. En los primeros se reconocen a los burgueses pretenciosos y
satisfechos de sí mismos que desprecian al pueblo. A ellos opone las gentes del pueblo, alegres
y modestas, trabajadoras y humildes, cuya existencia entera está impregnada de esa paciencia
que llamamos “conformidad”
1.3.2.3. El tema autobiográfico: la intimidad (galerías y espejos del alma)

Soledades, galerías y otros poemas es, esencialmente, el libro de las emociones
íntimas, del dolor, de los recuerdos, de la melancolía y de la exploración de los caminos
interiores del alma.
En versos tantas veces repetidos, evoca su infancia, su juventud… Pero no sólo aparece
su biografía externa — es lo de menos— sino, sobre todo, la espiritual. En este sentido, su
poesía es ante todo un diario de su propia alma, una vida hecha verso, que así, escrita, puede
eternizarse. De esto trata el primer poema de la serie Galerías:
El papel del poeta es, pues, descifrar el “misterio” que subyace en el fondo de su alma.
En este sentido, Machado es un discípulo aventajado de Bécquer: “La poesía de Bécquer […],
tan clara y transparente, donde todo parece escrito para ser entendido, tiene su encanto, sin
embargo, al margen de la lógica. Es palabra en el tiempo, el tiempo psíquico irreversible, en el
cual nada se infiere ni se deduce”, escribe en su Juan de Mairena (1934-1936).
Las galerías del alma son símbolos privilegiados de Machado para representar y hacer
ver esa parte de sí mismo en que, a sus propios ojos, se convierte en un extraño. El diálogo
que entabla con la noche en el poema XXXVII (ya publicado en 1903) trata de descifrar otro
aspecto del mismo “misterio”: el de su propia personalidad y, especialmente, el de su angustia.
Es un debate que comienza con un tono apasionado y afectuoso, dando por supuesta una vieja
complicidad entre los interlocutores:
El poeta aparece aquí como en muchos otros poemas de este libro: solo, desolado,
errante… Pero la pregunta que hace a la noche con tanta insistencia es equívoca, a la vez
inquietud en cuanto a un posible desdoblamiento de la personalidad e inquietud en cuanto a la
autenticidad y sinceridad de su inspiración.
La noche, en su respuesta, menciona ese posible desdoblamiento: el “tú” auténtico o el
falso histrión grotesco: XXXVII
Así, los dos interlocutores se escamotean mutuamente el conocimiento del secreto que
el poeta quiere en vano descifrar y que sería la clave de su identidad. El fantasma de los sueños
o el bufón grotesco encarnan aspectos de la personalidad de Machado, del mismo modo que la
noche que habla es otro desdoblamiento de él. Aunque el secreto sigue sepultado en las
tinieblas del inconsciente, el diálogo se reanuda:
La palabra cristal podría designar la misma obra poética o el sentimiento puro, que
pretende ser inocente, sin disfraz, sin artificio: espejo sin azogue que no puede reflejar con
nitidez las imágenes del sentimiento; recuerdos que se han ido diluyendo en el fluir del tiempo
y que no pueden ser reflejados por el espejo de la memoria.
Ese secreto es, por esencia, indefinible, pero está unido al dolor incesante (“mi dolor
viejo”), a la sorda angustia cuya causa ignora el poeta. La introspección prosigue aún en una
especie de ronda vana que gira continuamente en torno al secreto:

Voz o eco: esa es la alternativa que en Machado resume una inquietud doble, inquietud
en cuanto a la autenticidad de su lirismo y a su propia identidad. Entre esas voces y ecos, la
noche verá al alma del poeta vagar en un laberinto de espejos, donde se confunde lo auténtico
con las apariencias: [XXXVII]
Estos dos motivos, sueños y espejos, como los anteriores relacionados con el tiempo,
no desaparecerán jamás de la posterior poesía machadiana. Naturalmente, estas
interrogaciones abren paso a la gran interrogación final: la muerte: [LXXVIII]
Pregunta que queda sin respuesta y que, curiosamente, sólo parecerá tenerla más
adelante, en la segunda edición de Campos de Castilla, tras la muerte de su esposa, Leonor.

1.4.1.1. Visión objetiva e identificación simbólica con el pasado histórico de Castilla
[El tema de España I]
1.4.3.1. El pueblo
1.4.3.5. El futuro de España: El mañana efímero
1.4.3.6. Elogios

Al igual que había ocurrido con Soledades…, Antonio Machado publicará este nuevo
libro en dos etapas: la primera saldrá a la luz en 1912, poco antes de la muerte de su esposa,
Leonor Izquierdo; la segunda aparecerá con la primera edición de sus Poesías Completas en
1917. En esta última y definitiva versión no elimina (como hiciera con su primer libro) ningún
poema, pero sí añade otros, algunos de ellos de bellísima factura. Así pues, debe tenerse en
cuanta que ambas ediciones tienen como claro hecho diferenciador la presencia o no de la
enfermedad y la muerte de su esposa en ciertos poemas de la segunda edición.
En 1907, el poeta es nombrado profesor de francés del Instituto General y Técnico de
Soria, tras haber ganado la plaza por oposición el año anterior. Soria contaba entonces con
poco más de siete mil habitantes. Situada a más de dos mil metros de altitud, sobre dos
colinas, a la orilla del Duero, rodeada de árboles —álamos, olmos…—, con sus casas de color
rojizo, es una ciudad de aspecto austero y recogido. Una fortaleza en ruinas —hoy rehabilitada
como Parador Nacional— sobre una de las colinas domina las pequeñas calles, bordeadas de
casas de piedra labrada, muchas de ellas antiguas casas señoriales. Bellos monumentos dan a
la ciudad gran valor artístico. Abajo, siguiendo la orilla del río, un camino umbroso va desde San
Polo a la ermita de San Saturio, patrono de la ciudad. En la misma orilla, una corona de
cipreses rodea la vieja iglesia de los Templarios, escenario de la leyenda de Bécquer titulada El
monte de las ánimas. Machado la describe en este poema: Campos de Soria [CXIII-VI]
Pero no será la ciudad lo que llame principalmente la atención a Machado, sino el
paisaje de las tierras altas de Soria, cuya impresión quedó profundamente grabada para
siempre en su alma.

Algunas composiciones del nuevo libro responden “al simple amor a la Naturaleza, que
en mí supera infinitamente al del Arte” es lo que, a partir de ahora, consideraremos como
“visión objetiva” del paisaje, dentro de la objetividad que pueda permitir la lírica.
En otras, el paisaje se convierte en símbolo del pasado histórico de Castilla. Por fin, en
otros poemas, los elementos del paisaje castellano se convierten en símbolo de realidades
íntimas. Estos tres modos de enfocar el paisaje castellano tendrán su exacto equivalente
respecto al paisaje andaluz en los poemas escritos para la segunda edición, durante su estancia
en Baeza, ciudad a la que —como veremos— “huirá” tras la muerte de su esposa.
1.4.1.1. Visión objetiva e identificación simbólica de los elementos del paisaje con el
pasado histórico de Castilla [El tema de España I]
En 1908, publica Antonio Machado un artículo en una publicación conjunta de la prensa
soriana, del que entresacamos este fragmento:
Sabemos que no es patria el suelo que se pisa, sino el suelo que se labra: que no basta vivir
sobre él, sino para él: que allí donde no existe huella del esfuerzo humano no hay patria, ni siquiera

región, sino una tierra estéril, que tanto puede ser nuestra como de los buitres o de las águilas que sobre
ella se ciernen. ¿Llamaréis patria a los calcáreos montes, hoy desnudos y antaño cubiertos de espesos
bosques, que rodean esta vieja y noble ciudad? Eso es un pedazo de planeta por donde los hombres han
pasado, no para hacer patria, sino para deshacerla. No sois patriotas pensando que algunos días sabréis
morir para defender esos pelados cascotes; lo seréis acudiendo con el árbol o con la semilla, con la reja
del arado o con el pico del minero a esos parajes sombríos y desolados, donde la patria está por hacer.
Además de ideas o sentimientos, se esbozan aquí las imágenes mismas de algunos
poemas de Campos de Castilla; y podemos también observar cuán profundamente penetraba
ya en él el paisaje de Soria. En los poemas a que nos referimos en este apartado, predomina la
mera descripción objetiva del paisaje. Así, la primera parte del titulado A orillas del Duero [XCVIII]
el poeta ha seleccionado los elementos que dan al paisaje una configuración de dureza y aridez.
Pero hay tres imágenes que llaman la atención: “una redonda loma cual recamado escudo”;
“por donde tuerce el Duero / para formar la corva ballesta de un arquero” y “Soria es una
barbacana, / que tiene hacia Aragón la torre castellana”.
El pasado histórico de Castilla, especialmente aquellos rasgos que ofrecen
significaciones guerreras, se hace presente metafóricamente en los elementos del paisaje. Esta
identificación del paisaje castellano con su pasado histórico vuelve a reflejarse en otras
composiciones, donde se insiste en las mismas imágenes hasta quedar éstas convertidas en
elementos esenciales que identifican y definen el paisaje: [CXIII-VI] [CXIII-VII] . [CXIII-
VIII] [CXXI] [CXXV] [XCVIII]
La segunda parte de A orillas del Duero es una transición lógica hacia el tema de la
historia de Castilla. Tras apuntar las connotaciones guerreras en los versos anteriores, el poeta
reflexiona sobre el contraste entre el ayer poderoso de Castilla y su mezquino presente:
Castilla miserable, ayer dominadora,
envuelta en sus andrajos desprecia cuanto ignora.
Es el paso del tiempo (expresado mediante una sucesión de verbos de movimiento) el
que ha producido el cambio. Pero el pasado se hace presente y pervive en el paisaje y sus
gentes. El cambio no ha afectado a lo esencial del paisaje: la presencia en él de su propio
pasado, personificado en el fantasma errante. Pero la pobreza de la tierra castellana puede ser
también vista con ojos tiernos, destacando lo humilde: Orillas del Duero [CII] [CXXV]
[CXVIII] [CXLV]
En la primera edición del libro (1912), el paisaje descrito es el castellano,
concretamente los alrededores de Soria. En la segunda edición (1917) aparece de nuevo el
paisaje andaluz, generalmente en contraposición al recuerdo del anterior.

Se trata de una de las notas más características del hacer poético de Antonio Machado.
No hablamos ya de la mera descripción del paisaje, ni de éste como reflejo de una historia
pasada común. Nos referiremos ahora a los elementos que conforman el paisaje como reflejo
del mundo interior del poeta. Esta nueva visión es consecuencia lógica e inmediata de su
concepto del tiempo como fluir interior.
En su paso por el tiempo, en su vida, el poeta se relaciona con lo exterior, en este caso
con la Naturaleza, y proyecta en diversos elementos —ríos, árboles, atardeceres…— su propia
realidad íntima, de forma que dichos elementos se constituyen en reflejo del estado de su alma.
Pero necesitamos seguir conociendo las circunstancias vitales del poeta que condicionan esa
realidad íntima a la que aludíamosy su relación con los elementos de la Naturaleza, su diálogo
consigo mismo y con el mundo:
Habíamos dejado a Antonio Machado en Soria, tras tomar posesión de su cátedra de
francés. El 30 de julio de 1909 —dos años después de su llegada—, contrajo matrimonio con
una joven de apenas quince años: Leonor Izquierdo Cuevas, hija de los dueños de la pensión
en donde se hospedaba el escritor desde diciembre de 1907. El matrimonio, dada la diferencia
de edad de los contrayentes, dio lugar a toda clase de estúpidos comentarios e, incluso, de
pesadas bromas el mismo día de la boda: “La ceremonia—escribiría años más tarde Antonio
Machado a su segundo gran amor: Guiomar— fue entonces para mí un verdadero martirio”.
Ninguna confidencia de Machado nos dice lo que fue para él el descubrimiento del
amor, a una edad ya algo tardía. Ni siquiera en sus versos hay referencia a ese descubrimiento.
Sólo podemos imaginarlo por lo que manifiesta más tarde, tras la muerte de su esposa:

aquellos pocos años con Leonor fueron, quizá, los únicos momentos de dicha y de paz interior
en toda su existencia.
En enero de 1911, Antonio Machado, a quien la Junta para la Ampliación de Estudios ha
concedido una beca, se dirige a París acompañado de su esposa. Antes de emprender este
viaje, escribe la serie Campos de Soria [CXIII], compuesta de nueve partes. En las cuatro
primeras, se describe la ciudad y el campo que la rodea, con el tono “objetivo” e historicista
que describíamos anteriormente. Sin embargo, las tres últimas partes están cargadas de
intensidad emotiva: las tierras de Soria le han “llegado al alma” y, a partir de ese momento, le
acompañarán siempre como parte esencial de su propia e íntima realidad personal: Campos de
Soria [CXIII-VII-VIII-IX]
Dejando a un lado todo comentario sobre la visión del pasado histórico en el paisaje
castellano, que es evidente en estos versos y que ya ha sido señalada con anterioridad, lo que
ahora llama nuestra atención es comprobar cómo, desde el primer momento, el poeta entra en
comunión íntima con el paisaje que describe y canta. La emoción grave y conmovedora, la
sencillez del lenguaje, el tono de fervor y de éxtasis panteísta, la variedad sabia y matizada de
los ritmos métricos, estremecen la imaginación del lector. Tanto amor verdadero, tanta
delicadeza, unida a tal capacidad de simpatía con el entorno descrito impregnan estos versos,
que las cosas y el alma —como él mismo sugiere— están aquí fundidas.
En París, además de seguir los cursos de Henri Bergson y otros pensadores, Antonio
Machado y su mujer frecuentaron a Rubén Darío. El joven matrimonio quería pasar el verano en
Bretaña, pero el 13 de julio de ese año de 1911, por la tarde, repentinamente, Leonor sufre un
ataque de hemoptisis. La enfermedad es grave, pero no encuentran médico y al día siguiente es
Fiesta Nacional en Francia. Por fin, es hospitalizada y se confirma su gravedad. En el mes de
septiembre, los médicos autorizan el regreso a Soria, donde el clima seco y frío de la alta
meseta le sentará mejor que el húmedo parisino. Pueden regresar gracias a un préstamo de
Rubén Darío, pues los fondos de la beca aún no habían sido librados.
En Soria, Machado prodiga sus cuidados a Leonor durante varios meses, con un desvelo
que los testigos recuerdan con emoción. El famoso poema A un olmo seco, fechado el 4 de
mayo de 1912, refleja con honda melancolía una esperanza “hacia la luz y hacia la vida”:
Comentario:
A UN OLMO SECO[CXV] Soria, 1912
Este magnífico poema , escrito en una de las estrofas preferidas por el poeta, la silva consonante,
selecciona un solo elemento: el olmo, contemplado en el presente. La descripción se inicia con el epíteto
viejo, que califica al árbol y va preparando las connotaciones que permitirán más adelante identificar
simbólicamente a éste con el poeta. Tras el repentino rayo, los rasgos que acompañan al epíteto viejo
(podrido, musgo amarillento, corteza blanquecina, tronco carcomido y polvoriento) se ven acompañados
por los que hacen referencia a la acción destructora de la enfermedad del árbol (Ejército de hormigas en
hilera / va trepando por él, y en sus entrañas / urden sus telas grises las arañas). Estos elementos de la
descripción que anuncian la muerte entran en antítesis con otros que simbolizan la vida (los álamos
cantores / que guardan el camino y la ribera y que están habitados de pardos ruiseñores). Esta oposición
intensificada vida / muerte será la que centre el tema del poema.
Del presente descrito se pasa sin transición al futuro, con el uso del subjuntivo en verbos que
expresan una violenta destrucción: derribe, ardas, descuaje, tronche, empuje. Verbos cuyos sujetos son
armas o elementos meteóricos: hacha, torbellino, soplo de las sierras blancas, río […]que lo empujará
hasta la mar por valles y barrancas.
De este futuro inmediato que se presiente, el poeta quiere alejarse con una perífrasis volitiva
(quiero anotar), que pretende fijar en la memoria del poema (en mi cartera) el fugaz momento presente
que simboliza la esperanza de tu rama verdecida. El poema termina, como es habitual en tantos poemas
de Machado, con la expresión del tema central del texto: el que parecía ser el “término real” (el olmo) es
de hecho el “término imaginario”. El verdadero “término real” al que hace referencia el autor es el alma, el
corazón: Mi corazón espera / también, hacia la luz y hacia la vida, / otro milagro de la primavera.
Obsérvese también cómo, después de los primeros versos en que se describe el estado del olmo,
los paralelismos sucesivos (antes que…) van incrementando la intensidad emotiva que anuncia la
esperanza final.
No le hace falta al poema, en principio, nuestro conocimiento previo de las
circunstancias personales del autor cuando lo escribió, para ser suficientemente valorado. Pero
no cabe duda de que ese conocimiento ayuda a la comprensión e incrementa su intensidad
emocional. Porque, de nuevo, el poeta nos ha ofrecido “el diálogo del hombre, de un hombre
con su tiempo”. Y, precisamente, es este mono-diálogo consigo mismo, esta expresión
exteriorizada de los más profundos sentimientos, de la intimidad de un hombre, lo que da al

poema su carácter universal. Otra vez, como en el poema VIII de su primer libro, ha quedado
confusa la historia y clara la pena.
El poeta ya ha determinado la “esencia” del olmo: ya forma parte de su propia biografía
íntima, ya es parte consustancial de él. Por eso, cuando vuelva a mencionarlo, tras la muerte de
su esposa, será siempre su recuerdo, el recuerdo de una esperanza inútil:
[…] En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda,
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!
¿Tienen los viejos olmos algunas hojas nuevas? A José María Palacio [CXXVI]
Como hemos ido viendo, entre los elementos configuradores de los paisajes
machadianos, a los que el poeta da una especial significación simbólica referente a su alma,
destacan, por su variedad e importancia, los distintos árboles. El poema CIII (Las encinas) —
escrito ya en Baeza y publicado en “El Porvenir Castellano” en julio de 1914, “después de una
excursión a El Pardo”, según reza la dedicatoria— nos explica claramente las correspondencias
(recuérdese lo que este término representa en la poesía simbolista) entre cada árbol y su
significación: Las encinas [CIII]
El siguiente esquema podría servirnos para simplificar algunos de los rasgos que
acompañan las significaciones de los distintos árboles en Campos de Castilla y, en general, en
toda la obra poética de Machado:
ÁRBOL ADJETIVOS / /SUSTANTIVOS

que lo acompañan CONNOTACIONES
viejo (en contraste con algunas hojas verdes) Identificación con el alma: árbol
OLMO --polvoriento – bueno… de los juegos en la infancia y de la
meditación en la madurez.
negra, polvorienta, humilde, vieja, raída… Pobreza,humildad,fortaleza

ENCINA
interior, dignidad, el pueblo.
robusto, guerrero, fuerte, coraje, altivez, valor… El pasado noble y guerrero de
ROBLE
cantores, liras de la primavera, del amor… Juventud, amor… [“cerca del

ÁLAMO
leyenda, misterio… Misterio, lo sobrenatural, el

HAYA
d
dorado, de oro… (color pálido o brillante) Infancia, luminosidad, felicidad…
LIMONERO /
lejanía, desierto, fuente… Infancia

PALMERA
La totalidad [“el planeta”]: pinares
mar y cielo… al lado del mar en Santander y en
PINO
la Baja Andalucía; pinares en las
altas sierras castellanas.
El trabajo. Junto con los trigales y
grises, plateados, floridos, polvorientos… viñedos, la riqueza del campo andaluz.
OLIVO
Volviendo a su biografía, efectivamente, a pesar de los cuidados de su esposo, no se

produce “otro milagro de la primavera”: Leonor no mejora. Antonio Machado la saca a pasear
frecuentemente en una silla de ruedas hasta la placeta del Mirón, con la esperanza de que el
aire libre y el sol le sienten bien. De mayo es el poema dedicado al olmo que acabamos de
comentar. En junio, sale la primera edición de Campos de Castilla, y el poeta le dedica el primer
ejemplar; luego contaría que, sin esperanza ya en la curación de su esposa-niña, a la que
habían desahuciado todos los médicos, trataba de contagiarse para morir con ella.
El 1 de agosto muere Leonor, siendo sepultada en el cementerio soriano del Espino.
Machado, huyendo de los recuerdos, pide el traslado (que se le concede a Baeza) y abandona
enseguida Soria. Al acusar recibo en verso al libro Castilla de Azorín, se retrata a sí mismo
esperando en una venta la diligencia-correo en la que se marchará: Al maestro “Azorín” por su
libro Castilla: [CXVII]

El paisaje de su Andalucía natal había estado presente en Soledades… como elemento
evocador de su infancia. Con él vuelve a encontrarse en Baeza, a donde es destinado en 1912.
Por contraste con la aridez o la humildad del paisaje castellano, se destacan “en estos campos
de la tierra mía” los tonos luminosos, verdes, fértiles. En el siguiente poema, fechado “en el
tren, abril, 1913”, el poeta habla desde la lejanía a Soria, cuyo paisaje evocado contrasta con el
andaluz que él está viendo: RECUERDOS En el tren, abril, 1913. [CXVI]
El contraste no afecta solamente a la visión subjetiva del paisaje. En un poema fechado
el 4 de abril de 1913, en Lora del Río, durante uno de sus múltiples viajes y excursiones, el
poeta se queja de que el paisaje de su tierra, el mismo paisaje de la infancia, no haya
penetrado todavía, a pesar de su belleza, hondamente en su alma, hasta hacerse parte de ella.
Estos “campos de la tierra mía” son sólo “despojos del recuerdo”: o “falta el hilo que el
recuerdo anuda / al corazón” o “estas memorias no son alma”. Sin embargo, como tantas veces
al final del poema, surge la esperanza de que “un día tornarán […] a la orilla vieja” del alma,
donde la barca del recuerdo podrá amarrar para quedarse: Lora del Río, 4 de abril de 1913.
[CXXV]
En octubre de 1912, Antonio Machado —que deseaba, como hemos visto, regresar a
Andalucía para intentar olvidar, lejos de lugares que le traían tantos recuerdos— obtiene el
traslado que había pedido. Es nombrado profesor de Lengua Francesa en el Instituto General y
Técnico de Baeza, donde toma posesión de su plaza el 1 de noviembre de ese año. Un mes
después de su llegada, su madre se reúne con él.
A poco más de cuarenta kilómetros de Jaén, Baeza es un gran pueblo en
medio de olivares. La antigua Universidad, convertida en Instituto, donde daría sus clases, la
catedral, el palacio gótico isabelino de Jabalquinto, el Ayuntamiento plateresco… recuerdos del
florecimiento de esa antigua ciudad, apartada en aquellos años de casi toda actividad
intelectual o artística, forman el agradable y bello marco de una vida provinciana, aplastante
por su monotonía y su tedio. En un célebre poema, nos ofrece un repaso por un día (una tarde,
más bien) cualquiera de su acontecer cotidiano: POEMA DE UN DÍA. MEDITACIONES RURALES
Baeza, 1913. [CXXVIII]
Del mismo año que el poema anterior es esta descripción de Baeza en una carta
dirigida a Unamuno, en la que también comenta su estado personal tras la muerte de su
esposa: Esta Baeza, que llaman Salamanca andaluza, tiene un Instituto, un Seminario, una Escuela de
Artes, varios colegios de segunda enseñanza, y apenas sabe leer un treinta por ciento de la población. No
hay más que una librería donde se venden tarjetas postales, devocionarios y periódicos clericales y
pornográficos. Es la comarca más rica de Jaén y la ciudad está poblada de mendigos y de señoritos
arruinados en la ruleta. La profesión de jugador de monte se considera muy honrosa. Es infinitamente
más levítica y no hay un átomo de religiosidad. Hasta los mendigos son hermanos de alguna cofradía. Se
habla de política —todo el mundo es conservador— y se discute con pasión cuando la Audiencia de Jaén
viene a celebrar algún juicio por jurados. Una población rural, encanallada por la Iglesia y completamente
huera. Por lo demás, el hombre del campo trabaja y sufre resignado o emigra en condiciones tan
lamentables que equivalen al suicidio.
A primera vista parece esta ciudad mucho más culta que Soria, porque la gente
acomodada es infinitamente discreta, amante del orden, de la moralidad administrativa y no
faltan gentes leídas y coleccionistas de monedas antiguas. En el fondo no hay nada. Cuando se
vive en estos páramos intelectuales, no se puede escribir nada suave, porque necesita uno la
indignación para no helarse también. […]
Envío a V. lo que tengo publicado. Planeo varios poemitas y tengo muchas cosas empezadas.
Nada definitivo. Mi obra esbozada en Campos de Castilla continuará si Dios quiere. La muerte de mi mujer
dejó mi espíritu desgarrado. Mi mujer era una criatura angelical segada por la muerte cruelmente. Yo
tenía adoración por ella; pero sobre el amor está la piedad. Yo hubiera preferido mil veces morirme a
verla morir, hubiera dado mil vidas por la suya. No creo que haya nada extraordinario en este sentimiento
mío. Algo inmortal hay en nosotros que quisiera morir con lo que muere. Tal vez por eso viniera Dios al
mundo. Pensando en esto, me consuelo algo. Tengo a veces esperanza. Una fe negativa es también
absurda. Sin embargo, el golpe fue terrible y no creo haberme repuesto. Mientras luché a su lado contra
lo irremediable me sostenía mi conciencia de sufrir mucho más que ella, pues ella, al fin, no pensó nunca
en morirse y su enfermedad no era dolorosa. En fin, hoy vive en mí más que nunca y algunas veces creo
que la he de recobrar. Paciencia y humildad.
En Baeza, Machado emprende estudios de filosofía. Cada verano irá a examinarse a
Madrid, hasta licenciarse en Filosofía y Letras: “Mis estudios de filosofía en Madrid —escribiría años
más tarde— han sido muy tardíos (1915-17). Cursé como alumno libre la sección de Filosofía, siendo ya
profesor, en la Universidad Central. La necesidad de un título académico fue, en verdad, el pretexto para

consagrar unos cuantos años a una afición de toda mi vida” . El giro filosófico de su pensamiento se
profundiza sin duda a lo largo de estos años de soledad y duelo. Estudia también griego para
leer en el original a los autores antiguos. Pero ese retiro orienta su meditación en una
trayectoria decisiva. En Baeza, como hemos visto, tiene Machado ocasión de observar la
mediocridad de la vida y de las preocupaciones de los que lo rodean. Sus lecturas filosóficas lo
empujan a interrogarse con más aspereza, a la luz de su propio destino, sobre las grandes
cuestiones que se le plantean al hombre: el sentido de la vida y de su propia existencia, la
muerte, el Dios deseado, pero en el que no se cree —como ocurría con el “maestro
Unamuno”—. Un tono más grave marcará en adelante sus escritos. Es en esta época cuando
empieza a escribir sus reflexiones en el cuaderno Los complementarios, del que nos
ocuparemos al tratar de su prosa. Los recuerdos de un antiguo alumno de Machado en Baeza lo
evocan como una figura solitaria: […] avanzando como a pasos renqueantes, apoyado en fuerte
cayada rústica, grandes los zapatos, largo el abrigo con cuello de astracán, vestido de negro, camisa
blanca de cuello de pajarita y grueso nudo de corbata negra; negro el sombrero blando, mal colocado casi
siempre; a veces llevaba destocada la noble cabeza de revuelta cabellera; iba rasurado con pulcritud, pero
el traje manchado por las manchas de ceniza del inevitable cigarrillo.[17]

Si exceptuamos A un olmo seco, todos los poemas referidos a Leonor pertenecientes a
Campos de Castilla los escribió Machado durante su estancia en Baeza, donde el recuerdo de su
mujer, según acabamos de ver en la carta a Unamuno y los testimonios de quienes lo trataron
en aquellos años, fue constante y obsesivo. En muchos de estos poemas, al recuerdo de su
esposa se une el recuerdo del paisaje soriano, por lo que es difícil a veces separar ambos
temas.
La serie de poemas dedicados a este tema es corta, pero intensísima. En el poema
Caminos,[CXXIII] el paisaje andaluz, normalmente alegre en otros poemas, se carga de
connotaciones de tristeza. También las personificaciones (“los montes duermen / envueltos en
la niebla”, “tarde piadosa”, “La luna está subiendo / amoratada, jadeante y llena”…) indican el
cansancio espiritual y la profunda melancolía del poeta:
Señor, ya me arrancaste Tu voluntad se hizo,

lo que yo más quería. Señor, contra la mía.
Oye otra vez, Dios mío, Señor, ya estamos solos
mi corazón clamar. mi corazón y el mar.
[CXIX]
El poeta dialoga con la muerte: Una noche de verano [CXX]
—estaba abierto el balcón la muerte otra vez pasó

y la puerta de mi casa— delante de mí.
la muerte en mi casa entró. ¿Qué has hecho?
Se fue acercando a mi lecho La muerte no respondió.
—ni siquiera me miró—, Mi niña quedó tranquila,
con unos dedos muy finos, dolido mi corazón.
algo muy tenue rompió. ¡Ay, lo que la muerte ha roto
Silenciosa y sin mirarme era un hilo entre los dos!
La muerte no responde. Dios tampoco. Y el poeta sólo puede clamar en el vacío su

soledad con la muerte. Sin embargo, el recuerdo y el sueño hacen “re-vivir” lo que estaba
muerto, y esta vida en el recuerdo abre el camino a la esperanza:
¡Eran tu voz y tu mano,

en sueños, tan verdaderas!…
Vive, esperanza, ¡quién sabe
lo que se traga la tierra! [CXXII]
Pero el despertar del sueño es la vuelta a la soledad, la tristeza y esa tan suya vejez
espiritual:
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,

triste, cansado, pensativo y viejo. [CXXI]
El poema definitivo de esta serie es el que dirige, en forma epistolar, el 29 de abril de
1913 A José María Palacio, pariente de Leonor y gran amigo de Antonio Machado en los años
sorianos:
COMENTARIO: A José María Palacio. A JOSÉ MARÍA PALACIO Baeza, 29 de abril de 1913 [CXXVI]
A diferencia de otros poemas (véase lo dicho sobre Caminos en la pág. 30), en éste el paisaje soriano en
el recuerdo se carga de connotaciones alegres. Todos los elementos de la lengua están utilizados en el
poema con la intención de cargar de emotiva añoranza el recuerdo del paisaje que tantas veces
contemplara solo, con los amigos en larguísimas excursiones, o con su mujer. En este sentido, deben
tenerse en cuenta:
- Las interrogaciones, que intensifican el tono de nostalgia y añoranza.
- Las exclamaciones, que enfatizan aún más la emoción evocativa.
- El uso del futuro hipotético (con valor de presente y desiderativo):
“aún las acacias
estarán desnudas…”.
- La memoria de los viejos olmos y de sus hojas nuevas, que nos traen el recuerdo de aquella
esperanza en el poder vivificador de la primavera en el poema A un olmo seco.
- La personificación de la primavera (“¿está la primavera / vistiendo ya las ramas de los
chopos…”), que se acentúa al eliminar el artículo y utilizando la mayúscula del nombre propio:
“…En la estepa / del alto Duero, Primavera tarda / ¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…”.
- La delicada alusión al lugar en donde está enterrada su mujer: el Espino es el monte soriano
donde se encuentra el cementerio de la ciudad. Alusión que sitúa el tema principal del texto (el recuerdo
de la amada muerta) al final del poema, con unos puntos suspensivos que parecen indicar que la voz del
hombre queda cortada porque la emoción le impide seguir.
- En fin, el ritmo mismo del poema, que viene generado no sólo por el metro, la rima y la
disposición acentual de la estrofa (una silva arromanzada), sino que está reforzado por la construcción
bimembre de los adjetivos (“bella y dulce”…) y de algunas frases (“Aún las acacias estarán desnudas / y
nevados los montes de las sierras”].
1.4.3.1. El pueblo
Las tierras de Castilla descritas por Machado están frecuentemente pobladas de
presencias humanas. Desde sus primeros escritos, se ha mostrado atento a los seres humanos.
Sabe verlos y observarlos. Hay en él, hacia su prójimo, una actitud vigilante. El poeta que cantó
sus soledades no es insolidario con la gente que le rodea. En su “mono-diálogo” ha aprendido
“el secreto de la filantropía”
Esta expresión de la otredad del ser —en términos del propio Machado— revela un
ideal de humanismo laico, una inclinación de su alma: un amor fraternal a los seres humanos,
aunque este amor no tenga que eludir una crítica profunda a los vicios, especialmente a lo que
la generación del ’98 llamó el cainismo. Un ejemplo: Por tierras de España [XCIX]
A veces, el modelo se reduce a un detalle que refleja el espíritu del retratado. Así, estos
dos ejemplos opuestos: El hospicio [C] En el tren [CX]
Pero es a los ojos a los que presta especial atención: [Al maestro “Azorín” por su libro Castilla
[CXVII]
También le gusta trazar con rasgo más acentuado lo que constituye una marca
indeleble (que unas veces representa la marca de Caín y otras, simplemente, la huella de las
preocupaciones), casi siempre descrita como un golpe de hacha en el entrecejo: Campos de
Soria [CXIII-V]
Pero más que retratos aislados, Machado se eleva a una visión de conjunto. Toma
conciencia de una colectividad cuyos modos de vida trata de expresar: pueblo de ciudades o de
campos, aldeanos, labradores, arrieros, buhoneros, pastores, cazadores, venteros, hidalgos,
burgueses, beatas… E, incluso, más allá de la multitud de gente, se preocupa de descubrir el
alma que se encarna en los habitantes de Castilla.
Son, ante todo, los hombres del pueblo los que se complace en evocar. El poeta nos muestra
sus retratos, sus comportamientos; pero las más de las veces no son más que una multitud
anónima: Desde mi rincón [CXLIII]
O bien, perfilándose en el horizonte, vistas desde lo alto de una colina, formas
imprecisas: A orillas del Duero [XCVIII] Campos de Soria [CXIII-III- IV]
Frente a los negros ejemplos del alma cainita que veremos más adelante, presenta
Machado a los buenos campesinos, que son de la estirpe de Abel. Normalmente se limita a

sugerir algunas siluetas, sin entregarse a profundas reflexiones, a describir algunas ocupaciones
agrícolas y pecuarias, y a destacar el espíritu silencioso, trabajador y paciente de estas gentes:
Las encinas [CIII]
El poeta ama a esta multitud en que se encarnan las grandes virtudes de la raza. Su
ternura hacia estos hombres se expresa en la bendición final de la serie Campos de Soria:
[CXIII-IX]
La actitud que Machado adopta ante los habitantes de Castilla corresponde a una forma
de entenderlos característica de los intelectuales del ’98. Son los hombres y mujeres que
constituyen la verdadera historia nacional, la intrahistoria, según la expresión, tantas veces
repetida de Unamuno.

Se trata de uno de los tópicos de la llamada generación del ’98: la maldad intrínseca del
hombre, la codicia como origen de todos los males... la presencia, en definitiva, del alma de
Caín en nuestros prójimos. Por tierras de España [XCIX]
Dos poemas, fundamentalmente, se centran en el tema del cainismo: Por tierras de
España y El Dios ibero.
Por tierras de España [XCIX] es de ritmo grave, lento. La composición es, a la vez,
sencilla y bien estructurada. Los dos primeros serventesios presentan, en singular colectivo, al
hombre castellano.
Miseria y desolación son los resultados. La palabra “lares” quiere expresar la
organización patriarcal de la familia, la casa a que está ligado el futuro de los hijos, por lo que
forma una antítesis violenta con “huyendo”. La desolación causada por los hombres se abate
sobre la tierra misma;la tempestad arrastra los limos de los campos y los hace áridos y
estériles. Los ríos son sagrados pues, según el poeta, el agua es bendita, lleva la vida. La
maldición del último verso viene después de palabras que evocan lo sagrado ( lares, sagrados
ríos). Todo es como si se hubiese cometido un pecado irreparable. Y así, se insinúa la maldición
de Caín. Los cuatro serventesios siguientes trazan un retrato físico y moral. Después de evocar
su origen (“Es hijo de una estirpe de rudos caminantes”), hace un retrato admirable del
“hombre malo del campo y de la aldea”, como lo definirá una estrofa más adelante. El alma
guerrera de Castilla, que habíamos visto reflejarse en el paisaje, asoma, con la misma imagen,
en el semblante del hombre: “cual arco de ballesta, […] las cejas muy pobladas”.
La imagen del “centauro flechador” del poema machadiano nos recuerda la figura de El
coloso de GOYA, que representa la de un gigante alzándose con furia contenida sobre el oscuro
horizonte, mientras abajo un pueblo aterrorizado emprende rápida huida. La siguiente estrofa
generaliza este retrato a toda una colectividad. Este retrato, que puede resultar impersonal, se
complementa con la mención de sus vicios morales.
La última estrofa se inicia con un paralelismo con la primera y desarrolla una imagen
curiosa y, a la vez, inquietante; una especie de visión mitológica (“centauro flechador”), que
parece representar la guerra. Un panorama grandioso cierra el poema.
El Dios ibero [CI], segundo poema al que hacemos referencia, presenta al hombre
ibérico en sus relaciones con Dios; relaciones interesadas según que el fruto de su trabajo sea
asolado por la tempestad o, al contrario, llegue a madurar.
La primera estrofa es la presentación del personaje:
Se muestra un concepto primitivo de Dios, tan pronto malo como lleno de bondad. El
poeta, para introducir el tema y enmarcarlo en lo anónimo popular, se refiere a una vieja
cantiga en la que un tahúr, a pesar de sus trampas, pierde su dinero en la partida y, culpando
al cielo, dirige hacia él sus flechas. De la misma forma, nuestro campesino lanzará sus
blasfemias o sus agradecidas bendiciones a un Dios caprichoso.
Las siete estrofas siguientes forman la peculiar oración imprecante que el hombre ibero dirige a
su Dios. Es la blasfemia de un hombre que se siente esclavo (obsérvese cómo acentúa este
sentido la rima con pena / cadena) de la providencia. Un hombre que ha hablado del pan
bendito de su trabajo, pero que ahora lo ve como una maldición bíblica: “Señor, por quien
arranco el pan con pena”. A continuación, se dirige a un Dios providencial y bienhechor ( “Señor
del iris”, “Señor del fruto”) con sentimiento de profunda gratitud. En este tono de dicha, se
aluden algunos aspectos de la vida campesina de un modo cándido e ingenuo: “ tu soplo” es el
viento; “tu lumbre”, el sol; “tu santa mano”, la intervención de una divinidad propicia.
Inmediatamente una interpretación maniquea: por un lado, el Dios de la fortuna, de los ricos;

de otro, el Dios de la desgracia, el de los pobres. Este sentimiento deja al hombre impotente
ante los caprichos de la divinidad.
La doble intención (blasfemia y alabanza) se manifiesta en una esperanza que no es
una esperanza cristiana, sino la pagana rueda de la fortuna que se equipara a la moneda o al
dado en el juego. Ha terminado la oración y el poeta vuelve a tomar la palabra, preguntándose
por qué el mismo hombre que ayer […] puso a Dios sobre la guerra más allá de la suerte, más
allá de la tierra más allá del mar y de la muerte […] hoy lo insulta. El presente apenas es
nombrado y se elude a favor del porvenir.
Se trata, en fin, de convencer al hombre ibero para que forje su destino, y espera que
aquel Dios austero vuelva para sustituir el concepto de divinidad caprichosa al que el español
dirigía antes su plegaria:
¿Quién ha visto la faz al Dios hispano?
Mi corazón aguarda
al hombre ibero de la recia mano,
que tallará en el roble castellano
el Dios adusto de la tierra parda.

En los dos poemas anteriores, Antonio Machado nos hablaba del “pueblo” (el
protagonista de El hombre ibero —el título así lo indica— no es un hombre concreto, sino una
abstracción, una generalización). Se trata ahora de dos retratos individualizados: un loco y un
criminal.
Un loco [CVI] pone en escena, en medio de un paisaje áspero y desabrido, a un
demente que gesticula y vocifera a solas con su sombra y su locura. Todo, paisaje y personaje,
está descrito con rasgos expresionistas. La evocación a lo lejos de la ciudad de donde se aparta
el loco permite al poeta denunciar la mediocridad y la bajeza de la sociedad española, que
intenta mostrar a sus lectores. Las imágenes del demente solitario y del siniestro paisaje se
superponen. De la mente extraviada del loco parece desprenderse un sueño de inocencia. Los
últimos versos expresan el simbolismo del loco errante: es la personificación del tedio sórdido,
de la atmósfera sofocante de la ciudad de la que huye.
Un criminal [CVIII] muestra otra imagen degenerada en esta galería de tipos
humanos. El poema describe la celebración de un juicio, el de un antiguo seminarista, asesino
de sus propios padres, cuyo retrato impresiona por el contraste entre su figura infantil, sumisa
y humilde, y la violencia de su mirada. Sofocado por un modo de vida opresor, el instinto brutal
despierta y se apodera del personaje. Comete el mismo crimen que Juan y Martín, los hijos
mayores de Alvargonzález, y al igual que ellos emplea un hacha. La escena de la Audiencia
permite a Machado componer un estudio costumbrista. La perspectiva se ha desplazado del
criminal a los personajes que lo rodean: jueces, jurado, abogado, fiscal, escribano, ujier y
público. Todo el aparato de la justicia, tratado con tono satírico e irónico, produce un contraste
irrisorio con la primera parte. Se describe una justicia vengadora, la que espera el pueblo: la ley
del talión, que es una nueva ilustración del cainismo, del mal que habita en el corazón del
hombre y escandaliza al poeta.

De entre ellos, destaca un tipo en el que la crítica machadiana es especialmente agria:
el burgués, del que se destaca ante todo su hipocresía: Desde mi rincón – Elogios [CXLIII]
Proverbios y cantares [CXXXVI-VII]
En Poema de un día – Meditaciones rurales, escrito, como dijimos, en Baeza, describe
toda una mentalidad de pequeños burgueses conformistas, personas “de orden”, bien
instaladas en su mediocridad, en contraste con sus propias meditaciones de filósofo.
Es también un andaluz, don Guido, quien simboliza el tipo de señorito inútil que tanto le
desagradaba. El célebre poema Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido es
una elegía burlesca que armoniza con la frivolidad del personaje. ¿Cuál es el sentido de esta
vida “llena” de un vacío infinito? El poeta se lo pregunta al caballero y se responde a sí mismo:
cero, cero. LLANTO DE LAS VIRTUDES Y COPLAS POR LA MUERTE DE DON GUIDO[CXXXIII]
Otro personaje andaluz, el hombre del casino provinciano del poema titulado Del
pasado efímero [CXXXI], es el que mejor representa su visión negativa del burgués español.
Tras un breve retrato y una rápida crónica de su vida, se nos cuentan sus banales

pensamientos, sus irrisorias preocupaciones. El tono caricaturesco es acusador. El retrato de
este hombre, cuyo cerebro parece habitado sólo por el recuerdo de la estocada de un célebre
torero, la vacuidad total de su personalidad y de sus ideas, ofrecen una decrépita melancolía:
Una vestimenta ridícula y pasada de moda, una historia vulgar de viudedades y
herencias, y la afición por los juegos de azar y los toros completan el retrato de un hombre que
es algo, pero que no es nada. Los últimos versos expresan la “moraleja”: este hombre de
mente y alma vacías es una fruta vana de un país muerto:
1.4.3.5. El futuro de España: El mañana efímero [CXXXV]

En título paralelo y antitético al anterior, es el poema donde Antonio Machado mejor
expresa su esperanza ante el futuro. La España pasada y presente es vacía e inútil, aunque
tendrá quien la cante:
Esta España falsamente pintoresca, confinada en devociones hipócritas, privada de
espíritu, es descrita con abundantes imágenes, paródicamente burlescas, que introducen de
forma progresiva la denuncia terriblemente violenta del presente y el presagio de un futuro
vacío y ¡por ventura1 pasajero. Este fatal porvenir, indicado por la metáfora “engendrará”, se
personifica en la figura de un señorito indolente, sin ningún rasgo de personalidad destacado:
Pero más allá de este retrato expresionista, que podríamos calificar de esperpéntico si
lo hubiera firmado Valle-Inclán, lo que domina en el poema es el tono de violentísima crítica
hacia “esa España inferior que ora y bosteza, vieja y tahúr, zaragatera y triste;
La reiteración de las frases “El vano ayer…” y “Esa España inferior…” martillean la conciencia
del lector. El furor del poeta se manifiesta ahora en una serie de imágenes que sugieren el
asco, la náusea, ante el presente y el mañana estomagante que se avecina.
Pero a ese destino inexorable del futuro inmediato se opone una nueva encarnación de
España, una España redentora basada en el trabajo y la inteligencia.
1.4.3.6. Elogios
Se trata de un grupo de poemas que da colofón al libro y en el que Machado alaba la
figura de algunos de los españoles más significativos de su tiempo, además de otro dedicado a
Gonzalo de Berceo y dos más al tema de España, es decir, en elogio de una nueva España. Se
trata de textos de muy distinta fecha de composición y, en general, no alcanzan la altura del
resto del libro; pero no dejan de ser significativos para conocer algunos de los aspectos del
pensamiento machadiano.
En el poema dedicado a su maestro Francisco Giner de los Ríos[Baeza, 21 de
febrero de 1915. [CXXXIX] —en cuya Institución Libre de Enseñanza estudió el poeta en su
infancia, desde los seis a los catorce años, y que tan profundamente lo marcara—, recuerda al
maestro recién fallecido como encarnación del optimismo utópico, del amor profundo, lúcido y
apasionado a la patria. El poema bien vale como una declaración de principios éticos y estéticos
del propio Antonio Machado.
El poema destinado a don Miguel de Unamuno, nos presenta al escritor vasco bajo
los rasgos de un nuevo Quijote. Unamuno fue para Machado el modelo de un ideal intelectual a
seguir. Esta admiración, que fue mutua, se acrecentó con el tiempo, pero venía desde muy
atrás. De hecho, este poema, aunque insertado en Campos de Castilla, data de la época en que
Machado está escribiendo sus Soledades...; concretamente, está fechado en 1905. El poema
lleva como epígrafe “Por su libro Vida de Don Quijote y Sancho”, obra publicada en aquel año.
Político sin máscara, ni jefe de partido ni jefe de bando, sino hombre orgulloso de serlo, que
habla a los otros hombres en un lenguaje esencialmente humano.
De Unamuno escribió Antonio Machado en 1930:
“Es don Miguel de Unamuno la figura más alta de la actual política española. Él ha iniciado la fecunda
guerra civil de los espíritus, de la cual ha de surgir — acaso surja— una España nueva. Yo le llamaría el
vitalizador, mejor diré, el humanizador de nuestra vida política. […] ¿puede haber política fecunda sin
amor al pueblo? ¿y amor al pueblo sin amor al hombre, y, por ende, respeto a los valores del espíritu que
son sus únicos privilegiados? […] Pero Unamuno piensa que mal puede el hombre invocar sus derechos
sin una previa conciencia de su hombría. La ingente labor política de Unamuno consiste en alumbrar esta
conciencia con su palabra y con su ejemplo, en las entrañas del pueblo.”
En el poema, como decíamos, Unamuno aparece como nuevo Quijote. La comparación
recalca, ante todo, el contraste entre el grotesco arnés, al que ridiculizan las malas lenguas, y la
“locura” del entusiasmo que habita en su espíritu. Fuerza, valor… pero también soledad ante la
distancia que le separa del pueblo adormecido: a las “lecciones de caballería” del vasco se
oponen la mediocridad y la codicia que reinan en el entorno social español. Por último, en

Unamuno funde Antonio Machado la figura del Quijote (el “loco” idealismo) con la del Hamlet
shakespeariano (la duda del ser o no ser, del existir frente a la conciencia de la muerte). Y otra
curiosa amalgama: la figura de Don Quijote se funde con la de otro luchador: Ignacio de
Loyola, al que mejora porque aquél “escupe al fariseo”.
Machado había saludado con admiración la aparición de Castilla, de Azorín. La glosa
que hace del libro en el poema titulado Desde mi rincón, fechado en 1913, muestra hasta qué
punto ha vibrado con su lectura. Largos pasajes de este poema son puras exclamaciones por
donde desfilan, como en una letanía, imágenes de los hombres y elementos del paisaje
castellano. Este amor por las mismas tierras y hombres a los que él mismo ha cantado, salva a
Azorín de su vena reaccionaria. Elogios [CXLIII]
Dos son los poemas de esta sección dedicados a Juan Ramón Jiménez: A Juan Ramón
Jiménez [CLII], de 1903, con motivo de la aparición del libro Arias tristes del poeta de Moguer; y
Mariposa de la sierra [CXLII], de 1915, por la publicación de Platero y yo . El primero, de factura
simbolista, describe un jardín en el que el motivo central del murmullo del agua se mezcla con
notas modernistas: el canto de un ruiseñor, una ráfaga de viento, las notas de un violín, la
luna… El segundo, lejos del jardín doliente y suave del anterior, presenta un paisaje abrupto y
tonificante en torno a las fuentes del Guadalquivir en el que resalta la figura de una mariposa.
El ritmo es alegre y la imaginación juega con el contraste entre la ligereza de la mariposa y el
marco solitario y salvaje. Los dos últimos versos, en el saludo que dirigen a Juan Ramón
Jiménez, subrayan una actitud común de los dos poetas: el amor hacia los seres de la
naturaleza.
Conocida es la admiración que Machado sentía ante la figura y la obra de Rubén
Darío. Ya hemos mencionado también que les unió cierta amistad, y que fue el poeta
nicaragüense quien le ayudó económicamente cuando hubo de regresar junto a su esposa a
España por la repentina enfermedad de ésta. Dos son también los poemas dedicados a él. El
primero, Al maestro Rubén Darío [CXLII], data de 1904 y supone el saludo y bienvenida de
Machado al nuevo estilo que representa Rubén Darío.
El segundo, A la muerte de Rubén Darío [CXLIX], fechado en 1916, es un romance
heroico en alejandrinos (estrofa muy del gusto modernista y del propio Rubén Darío). En él,
Machado vuelve al mejor estilo modernista de raigambre parnasiana, que el propio Machado
había ido abandonando progresivamente:

En septiembre de 1910, Antonio Machado, junto con unos amigos, realiza una excursión
a las fuentes del Duero. Llegaron a la cima del Urbión, de donde descendieron hasta la Laguna
Negra y, por el valle del Revinuesa, hasta Vinuesa.
Según el relato del poeta, las tierras malditas de Alvargonzález le son presentadas por
un campesino, con estas palabras: “Por aquel sendero —me dijo el campesino, señalando a la
diestra—, se va a las tierras de Alvargonzález; campos malditos hoy; los mejores, antaño, de
esta comarca”.
Machado hizo una primera versión en prosa del relato, que se publicó en enero de
1912. El romance vería la luz tres meses más tarde en la revista “La Lectura”. El poema cuenta
una historia elemental y brutal de un crimen por herencia. Los hijos mayores de Alvargonzález
—“dueño de mediana hacienda, / que en otras partes se dice /bienestar y aquí opulencia”—
deciden matar al padre para heredar. Pero las tierras, malditas, no dan los frutos esperados. El
hijo menor, que había colgado la sotana y marchado a América, vuelve como “indiano
opulento”. Comprará los campos malditos, que en sus manos volverán a ser fértiles. La figura
fantasmal del padre asesinado aparece por las noches para cuidar las tierras. Por último, los
dos asesinos, perseguidos por su destino y por su conciencia de culpabilidad (simbolizada por
los lobos, que parecen acosarlos durante una noche terrible), van a caer y morir en la Laguna
Negra, adonde habían arrojado el cuerpo del padre.
En 1917, declaraba Antonio Machado:
Y pensé que la misión de los poetas era inventar nuevas historias de lo eterno humano, historias
animadas que, siendo suyas, viviesen no obstante por sí mismas. Me pareció el romance la suprema
expresión de la poesía y quise escribir un nuevo Romancero. A este propósito responde La tierra de
Alvargonzález. Muy lejos estaba yo de pretender resucitar el género en su sentido tradicional. La
confección de nuevos romances viejos —caballerescos o moriscos— no fue nunca de mi agrado, y toda
simulación de arcaísmo me parece ridícula. Cierto que yo aprendí a leer en el Romancero general que
compiló mi buen tío don Agustín Durán; pero mis romances no emanan de las heroicas gestas, sino del

pueblo que las compuso y de la tierra donde se cantaron; mis romances miran a lo elemental humano, al
campo de Castilla y al libro primero de Moisés, llamado Génesis.[26]
La referencia al Génesis se debe, sin duda, al asesinato de Abel por parte de su

hermano Caín y la consiguiente maldición que recae sobre éste. El tema del cainismo, como
hemos visto, lo trata repetidamente Antonio Machado. En la primera parte del romance leemos
ya: Mucha sangre de Caín
tiene la gente labriega,
y en el hogar campesino
armó la envidia pelea. La tierra de Alvargonzález [CXIV, vv. 25-28]
El tema se desarrolla en un largo romance de 712 versos, dividido en 51 romances
cortos que se estructuran en diez partes. A su vez, podríamos distribuir estas diez partes en
cuatro momentos narrativos, de forma que la estructura del poema quedaría representada de la
siguiente forma:
I [vv. 1-164] Sin título [vv. 1-60] EL CRIMEN

“El sueño” [vv. 60-104]
“Aquella tarde” [vv. 105-164]
“Otros días” [vv. 165-280] EL CASTIGO

II [vv. 165-330] “Castigo” [vv. 281-330]
III [vv. 331-448] “El viajero [vv. 331-406] REGRESO Y

“El indiano” [vv. 407-448] PROSPERIDAD
DE MIGUEL
IV [vv. 449-712]
“La casa”[vv. 449-576] CASTIGO DE LOS
“La tierra”[vv. 577-622] ASESINOS
“Los asesinos”[vv. 623-712]
El romance es esencialmente narrativo, pero contiene también descripciones en las que

predomina claramente el lirismo. El narrador no participa en lo relatado; pero está siempre
presente, incluso interrumpiendo lo narrado para expresar su emoción:
¡Oh tierras de Alvargonzález,
en el corazón de España,
tierras pobres, tierras tristes,
tan tristes que tienen alma! La tierra… [CXIV, vv. 563-566]
Pero, sobre todo, el lirismo está presente en la tonalidad de todo el poema,
especialmente a través de la reiterada intervención de la copla que anónimamente canta el
pueblo: de nuevo, el pueblo condensa la historia, borrando de la copla lo anecdótico,
para expresar el sentimiento esencial y universal que subyace en los hechos narrados:
Por lo demás, también los elementos del relato son líricos en sí mismos: la Naturaleza, la
muerte, el destino, lo sobrenatural, el misterio…
La sugestión del tiempo que fluye indefinidamente se manifiesta mediante el uso del
presente habitual en alternancia con los pretéritos, propios de la narración: todo esto da a la
historia un aspecto de realidad viva que se adueña de la imaginación del lector. Así, a través de
la expresión del devenir temporal, el poeta ha querido expresar también lo intemporal, lo
eterno, lo “elemental humano”. De esta forma, el poema expresa, más que lo “anecdótico” de
la historia de un crimen familiar, el alma de las tierras y de los hombres castellanos, cuyos
valores —vicios y virtudes— escapan al tiempo y al espacio concretos.
Los temas son también universales: la envidia, la codicia. la maldición divina, lo mágico
y lo maravilloso (los sueños premonitorios de Alvargonzález, la aparición de su fantasma
dejando la huerta “como un milagro” para el hijo bueno, el canto del agua, la presencia de los
lobos, el fuego como bien sagrado representativo de los valores del hogar…).

Campos de Castilla es, entre otras muchas cosas, el diario de una vida. Es también,
en otro sentido, el diario de unas reflexiones.
La sección titulada Proverbios y cantares[CXXXVI] expone, como anotadas día a día, de
manera deslavazada, a merced de la inspiración o del humor del momento, una idea, una
observación, alguna reflexión que adopta espontáneamente la forma de un aforismo en verso.
Estos breves poemas son preciosos para penetrar en la personalidad de Antonio Machado.
Algunos se refieren al arte poética; otros expresan una especie de sabiduría, de pensamiento
gnómico, de fábula alegórica, que debe ser interpretada; otros, una reflexión metafísica; otros,
en fin, parecen el eco de algún diálogo íntimo —unas veces ligero; otras, grave— reanudado e
interrumpido sin cesar en la abrumadora soledad de su vida:
No extrañéis, dulces amigos,
que esté mi frente arrugada:
yo vivo en paz con los hombres
y en guerra con mis entrañas. [CXXXVI-XXIII]
Son, en total, cincuenta y tres composiciones, de las cuales ya se habían publicado en
la primera edición del libro (1912) los poemas I-XXVI, LI y LII.
Desde la primera estrofa, el lector halla de nuevo la imagen familiar del poeta soñador
que predominaba en Soledades...:
Nunca perseguí la gloria como pompas de jabón.
ni dejar en la memoria Me gusta verlos pintarse
de los hombres mi canción; de sol y grana, volar
yo amo los mundos sutiles, hacia el cielo azul, temblar
ingrávidos y gentiles súbitamente y quebrarse. [CXXXVI-I]
Otra vez, la humildad y la bonhomía como declaración de principios, como

observábamos, por ejemplo, en el primer poema del libro (Retrato [XCVII]). Hallamos también
un rasgo característico de la personalidad poética de Antonio Machado: el sentido y el gusto por
la sentencia, la frase lacónica, pero cargada de experiencia, que recuerda la lírica popular
andaluza:
Es el mejor de los buenos ¿Dices que nada se crea?
quien sabe que en esta vida Alfarero a tus cacharros.
todo es cuestión de medida: Haz tu copa y no te importe
un poco más, algo menos [CXXXVI-XIII] si no puedes hacer barro. [CXXXVI-XXXVIII]
Uno de los temas en que insiste Machado en estos breves poemas es el de Dios, no
como realidad afirmada, sino como necesidad de la imaginación del hombre, del deseo de que
lo imaginado sea realidad: [CXXXVI-XXI] [CXXXVI-XXVIII]
La conciencia que está despierta a la razón es la certeza de la muerte, del mar. La
conciencia, no dormida, sino soñadora desea a Dios, la eternidad. Es por esto que la vida, vista
como un camino que se recorre, es representada por el caminar sobre el mar: el vivir por
encima de, más allá de la muerte: “Caminante, no hay camino, sino estelas en la mar.”
[CXXXVI-XXIX]” Estelas que, como los momentos de la existencia, se borran, se pierden en la
nada del pasado, de lo muerto, del mar. Este “cantar” parece poetizar unas palabras del filósofo
francés Henri Bergson, al que en principio siguió Antonio Machado, y uno de cuyos cursos
siguió en París durante su estancia en la capital francesa junto con su mujer en 1911. la vida
como camino estaba ya en la tradición literaria europea y española. La idea de Bergson que
parece tomar Antonio Machado es la que hemos señalado arriba en negrita, equivalente al “se
hace camino al andar” del poeta. La metáfora genuinamente machadiana y más definidora de
su concepto del tiempo está en los dos últimos versos (“…no hay camino, / sino estelas en la
mar.”): el fluir vital es la estela del barco, que no está hecha, sino que se forma en el mismo
instante de su paso y que se borra, desaparece, también en ese mismo instante: la vida se va
creando sobre el inmenso mar de la muerte y muere continuamente en ella misma.
Estas preocupaciones vitales hallan también su expresión filosófica en otras
composiciones; [CXXXVI-XXXIX]
La filosofía, pues, “desplumada” por Kant con su sistematismo, habría caído a finales
del siglo XIX en el positivismo, o aún en pragmatismo (lo que Machado llamaría
despectivamente “filosofía de mercaderes”). Pero ahora —cree Machado— va a remontar el
vuelo para volver a pensar en lo esencial.
Para “conocer”, el hombre ha de luchar con “dos modos de conciencia”: el pensamiento
lógico y el pensamiento intuitivo: [CXXXVI-XXXV]

En este poema, el pensar lógico destruye a los seres vivientes al sacarlos del fluir vital.
El entendimiento produce conceptos que el hombre puede razonar. Pero esos conceptos no
tienen vida. El pensamiento poético no aporta ningún concepto para el análisis, pero es el único
modo de pensar que puede sentir las cosas en su vitalidad existencial.
Ahora bien, la inteligencia, aunque no sirve para captar la vida y la realidad en su
totalidad, sí sirve para “colocarnos fuera de lo real, para crearnos un mundo aparencial, ficticio,
y en el cual no sabemos cómo podríamos vivir”. La inteligencia, además, no puede ser
sustituida por ningún otro instrumento. Y su escepticismo, cada vez más hondo, es lo que le
permite justamente preparar las condiciones previas a una auténtica creencia, no basada en
ideas, sino en el simple reconocimiento de que existe el prójimo (lo que él llamó “la otredad del
ser”) y que hay que amarle, no como imagen y reflejo de mi “yo”, sino en su propia otredad.
[CXXXVI-XXXVII]
En su siguiente libro de poemas (Nuevas canciones; primera edición, 1924) incluye otra
larga serie de Proverbios y cantares en los que el tema de la otredad se encuentra más
desarrollado.[37]También hay en esta serie lugar para la crítica concreta de actitudes humanas:
• la ignorancia: [CXXXVI-V]
• la hipocresía: [CXXXVI-L]
• la envidia: [CXXXVI-VI]
• la vanidad: [CXXXVI-X]
• el tema de España: [CXXXVI-XIX] [CXXXVI-VIII]
Aparte ya de la serie Proverbios y cantares, aunque muy relacionados con algunos de

los poemas de ésta, los poemas agrupados bajo el título Parábolas [CXXXVII] adquieren un tono
metafísico. Ante todo, la lucha, de nuevo, entre la razón y el corazón, en busca de la verdad
[CXXXVII-I] y la búsqueda de Dios: [CXXXVII-VI]:
El Dios que todos llevamos,

el Dios que todos hacemos,
el Dios que todos buscamos
y que nunca encontraremos.
Tres dioses o tres personas
del solo Dios verdadero.
Un sentimiento de desamparo se mezcla con esta aspiración del alma a Dios, que si no
existe, sí puede ser “creado” por el hombre: PROFESIÓN DE FE[CXXXVII-V]

1.5.3.8. Canciones a Guiomar [CLXXIII] y Otras Canciones a Guiomar [CLXXIV]
1.5.5. PROSA MACHADIANA DE ESTOS AÑOS:
Los complementarios, De un cancionero apócrifo (Abel Martín)
[CLXVII] y Cancionero Apócrifo (primer Juan de Mairena) [CLXVIII]
En el otoño de 1919, Antonio Machado se traslada a Segovia, a donde ha sido

destinado como catedrático (había obtenido la licenciatura en Filosofía y Letras por la
Universidad Central en 1918). A los pocos días de su llegada, ya aparece en un periódico local,
“El Adelantado”, un poema suyo, iniciando así una fructífera colaboración con la prensa
segoviana y madrileña. Su fama como poeta era ya grande y fue muy bien acogido en la
ciudad, desde donde, por otra parte, podía trasladarse frecuentemente a Madrid.
Efectivamente, en la capital de España pasa todos los fines de semana y los periodos de
vacación; en el domicilio de su hermano José, con la familia de éste y su madre (que, hemos
dicho, había vivido con Antonio durante su estancia en Baeza) tendrá el hogar familiar que le
falta en Segovia.
La ciudad monumental es para él encantadora y, sin embargo, de ella no nos dice casi
nada en sus escritos: alguna huella imprecisa en algún verso, breves evocaciones… Vive en una
habitación de una modesta pensión en la calle de los Desamparados (tan modesta que así se
llamaban también a sí mismos los que vivían en ella
Don Antonio se sintió inmediatamente atraído por el florecimiento cultural de aquella
ciudad; ambiente intelectual tan distinto al que había tenido en sus años en Baeza. Asiste a
tertulias de jóvenes intelectuales de izquierda (“zurdos” en la terminología de la época); a la
Universidad Popular Segoviana, que acababa de instituirse; a exposiciones y congresos.
Aparte de esto, su vida (como suele ser la de los ricos en mundo interior) era, sin
embargo, monótona: clases, tertulias, lecturas y trabajo en verso o en prosa, antes y después
de cenar. Como dijimos, durante estos años colabora en la prensa segoviana y madrileña, con
numerosos artículos de tema literario, pero también social y político. Recordemos que estamos
en los años inmediatamente posteriores al final de la Primera Guerra Mundial y de la Revolución
Rusa. En España, bajo los gobiernos de Maura, de García Prieto y de Romanones, estallan
disturbios en Andalucía y en Barcelona. En 1920 se funda el Partido Comunista. La violencia
social aumenta considerablemente durante el gobierno de Eduardo Dato, que es asesinado en
1921, año del desastre de Annual, que sacude profundamente a la opinión pública.
El golpe de estado del general Primo de Rivera en 1923 instaura un régimen dictatorial,
que durará hasta 1930. Unamuno es desterrado a Fuerteventura en 1924. Las huelgas de
Asturias, la agitación universitaria, los intentos de rebelión contra el régimen militar y
monárquico y las continuas crisis financieras marcan esta época de conflictos entre los
partidarios del “Orden” y la “Tradición y los partidarios del progreso, la república y los valores
democráticos, a los que Antonio Machado se adhirió siempre.
En 1927, es elegido miembro de la Real Academia Española. La reacción del poeta ante
esta distinción es muy significativa de su proverbial falta de vanidad. En respuesta a una carta
de Unamuno en que éste le felicitaba por elección escribe Machado: Le agradezco su felicitación
por mi nombramiento de académico. Es un honor al cual no aspiré nunca; casi me atreveré a decir que
aspiré a no tenerlo nunca. Pero Dios da pañuelo al que no tiene narices.
En efecto, aunque llegó a redactar un extenso borrador de su discurso de ingreso en
1931, nunca llegó a ocupar el sillón.
En febrero de 1931, se adhirió a la Agrupación al Servicio de la República, dirigida por
José Ortega y Gasset, Gregorio Marañón y Ramón Pérez de Ayala. Al producirse la crisis del
gobierno Berenguer, el día 14 febrero de ese año, Machado preside en el Teatro Juan Bravo de
Segovia un mitin político en el que intervinieron los tres citados.
Machado participó también (y con los ojos húmedos, según testigos) en las ceremonias de la
proclamación de la segunda República Española, el 14 de abril de 1931, en Segovia. Así lo
recordaba él mismo en la revista “Hora de España” en 1937:¡Aquellas horas, Dios mío, tejidas todas
ellas con el más puro lino de la esperanza, cuando unos pocos viejos republicanos izamos la bandera
tricolor en el Ayuntamiento de Segovia!…Recordemos, acerquemos otra vez aquellas horas a nuestro
corazón. Con las primeras hojas de los chopos y las últimas flores de los almendros, la primavera traía a
nuestra República de la mano!
Fue en 1928, probablemente —la fecha es aproximada, dada la suma discreción que los
protagonistas mantuvieron durante sus relaciones—, cuando Antonio Machado conoció en
Segovia a quien en sus poemas llamaría Guiomar, nombre de hondas resonancias en nuestra
lírica y romancero medievales, nombre también de la esposa de Jorge Manrique, poeta
preferido de Machado.
Los poemas a Guiomar, publicados en 1929 y 1936, con la definitiva separación forzada
por la guerra, bastan para darse cuenta de la intensidad de la pasión que entonces sintió el
poeta y de cuán profunda fue la renovación de personalidad.
Guiomar era Pilar Valderrama, poeta que había publicado dos libros cuando la conoció Antonio
Machado en Segovia, donde ella, que tenía su residencia en Madrid, pasaba largas temporadas
por consejo médico —y no sabemos si por discrepancias familiares, como algunos han sugerido
—. Era mujer casada y madre de tres hijos, además de pertenecer a una familia de hondas
convicciones tradicionales, que ella compartía. Todo esto explica la extrema reserva del poeta.
Los encuentros entre ambos se hacían secretamente. La mayor parte de las veces en Madrid,
en un café al que él llama “nuestro rincón”. Otras, cuando ella pasaba alguna temporada en
Segovia, también en secreto. Todo esto explica, no sólo la discreción, sino también la intensa
idealización con que Machado alude a ella, a la que llamó siempre su “diosa”.
De hecho la identificación de Guiomar con Pilar Valderrama no llegó a establecerse
hasta 1950, con la publicación por Concha Espina de algunas de las cartas de amor de Antonio
Machado a Pilar Valderrama, en las que la nombra con su apelativo poético. El tono de las
cartas, publicadas fragmentariamente, es intenso, llegando, aunque en pocas ocasiones, a una
exaltación sentimental inhabitual en Machado.
Sea como fuere, el amor había llegado de nuevo al poeta… pero para dejarlo otra vez
solo. Esta vez es la guerra: Guiomar partirá con su familia a Estoril en 1935 y el estallido de la
guerra en julio de 1936 le impedirá volver a Madrid. Antonio Machado le escribirá poemas
desde la capital de España y, más tarde, al ser evacuado, desde Valencia. Desde allí, desde la
orilla del Mediterráneo, le escribe este soneto a la amada, que se encuentra a orillas del
Atlántico, en Lisboa: De mar a mar entre los dos la guerra
El recuerdo de Guiomar lo acompañó hasta su muerte. Cuando la conoció, el recuerdo
de Leonor, amada también con gran pasión, no fue, sin embargo, traicionado: “A ti y nadie más
que a ti, en todos los sentidos —¡todos!– del amor, puedo yo querer. El secreto es sencillamente que yo
no he tenido más amor que éste. Ya hace tiempo que lo he visto claro. Mis otros amores sólo han sido
sueños, a través de los cuales vislumbraba yo la mujer real, la diosa. Cuando ésta llegó, todo lo demás se
ha borrado. Solamente el recuerdo de mi mujer queda en mí, porque la muerte y la piedad lo han
consagrado...”
Nuevas canciones, en su primera edición, se publicó en Madrid en 1924. Dos fechas

seguían al título:1917-1920; fechas que en sucesivas ediciones fueron distanciándose hasta
llegar a 1917-1930. El libro recoge, en efecto, composiciones escritas en fechas muy diversas;
incluso, algún poema de la sección De mi cartera data de 1902, y otros pocos habían aparecido
en la revista “La Lectura” de Madrid en 1903. La segunda edición (1928) suprime cuatro de los
Proverbios y cantares aparecidos en la primera y añade cinco Sonetos, además de cuatro
poemas que componen la pequeña serie Viejas canciones. La edición de 1933 no varía respecto
a la anterior. Por fin, en la de 1936 sólo añade un poema (la dedicada A Julio Castro). Otros
poemas, no incluidos en estas ediciones, aparecieron en periódicos y revistas, o fueron escritos
en sus obras en prosa —publicadas o no en vida de su autor—.
Las continuas intermitencias en el proceso creador son una constante en toda la obra
de Antonio Machado, pero en este libro se acentúan aún más. El aspecto heterogéneo de la
composición del libro refleja también la falta de unidad en la inspiración y la desigual calidad de
los poemas. La brevedad misma de muchos de ellos revela esa dificultad de la capacidad
creadora. Sin embargo, otros muchos alcanzan una calidad poética difícil de superar.
Este libro, en su primera edición (1924), desconcertó a los lectores de Antonio
Machado. La crítica reaccionó de manera diversa, a diferencia del aplauso general de sus obras
anteriores. Unos subrayaron la novedad del tono conciso y sentencioso; otros, criticaron la falta
de musicalidad de algunos versos; otros, apreciaron el lirismo puro y la lógica que domina estos
“versos brillantes y difíciles”. El crítico Enrique Díez-Canedo, tras reconocer la decepción de
ciertos lectores, se esfuerza por recalcar una nueva característica machadiana: “la faceta oriental,
simplificándose, vuelta más tenue, más descargada de materia” Es verdad que algunos de estos poemas
recuerdan el haiku japonés[, pero esta interpretación no puede aplicarse sino a pocos poemas del
libro. Por otra parte, la Sociedad Internacional de Intelectuales concedió en París un premio a
Machado por su nuevo libro.
El libro contiene, por supuesto, la continuación del “diario íntimo” cuyas primeras
páginas llevaban el título Soledades y que Machado no cesó de escribir hasta el fin de su vida.
Recuerdos obsesivos de un pasado reciente y doloroso vuelven y se purifican en estrofas
lacónicas, cargadas de pasión (Canciones de Tierras Altas). Anotaciones, casi siempre rápidas,
otras veces detalladas, del escenario de la vida cotidiana (Viejas canciones).
La figura del poeta, sombra solitaria entre las paredes de la habitación(La luna, la
sombra y el bufón). La desesperanza es la que da el tono dominante en las amargas páginas de
este diario íntimo (Apuntes)
Contra la desesperanza, el regreso a la niñez. Un hermoso soneto [CLXV] evoca al
padre en el marco habitual d su despacho en la casa familiar de Sevilla. Cuando la vida y la
muerte han pasado, las miradas del niño y del padre se unen, fuera del tiempo.
Estas confesiones íntimas toman, en el siguiente soneto, [CLXV-I]forma de meditación,
de serena amargura. Imágenes del viaje interior al que parece condenado (“encrucijada”,
“caminos”, “andén ruidoso de viajeros”, “jornada”, “senderos”, “el mar”, “cien veleros”); e
imágenes que simbolizan en Machado el acto creador (“enjambre”, “colmena”, “faena”,
“néctares del campo”). Así, una doble tonalidad de búsqueda delirante y de paz recobrada
caracteriza a esta composición.
Pero la soledad es un tormento. Quien no conoce sus “ojos de diamante”, no puede
saber qué agudo dolor produce su compañía: (CLXV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS–IV]. El soneto
es bellísimo. La intuición de que la soledad, fiel compañera, es fuente de inspiración, de
creación poética, podría extrapolarse a toda la lírica de Machado. Se repite la misma pregunta
que en sus poemas de juventud: ¿con quién hablo? Esta interrogación no es meramente
retórica. Es la pregunta esencialmente vital (de nuevo los dos términos “contradictorios”).
Otra de las obsesiones machadianas se manifiesta en el siguiente soneto: la turbiedad e
impureza de la vida, expresadas con imágenes simbólicas de un paisaje en el que no pueden
faltar los símbolos referentes al paso del tiempo (“ancho río”, “agua de fuente”, “penacho de
torrente”) y de la muerte (“la mar ignota”). El tono del poema es de confesión por haber
empañado la memoria de Leonor —no se explicita en qué haya consistido esa “traición”—. Pero
la experiencia ha demostrado que, si bien la vida contiene aguas turbias, también es agua clara
de fuente, y la memoria,recuerdo de Leonor, es esa misma agua transparente que suena en el
corazón de su amante (Sonetos [CLXV-III])

El símbolo de los espejos del sueño, que había surgido en Soledades. vuelve a aparecer
en algunas composiciones de este libro, unido —naturalmente— a los temas del tiempo y del
recuerdo: [CLXIV-ESTO SOÑÉ]
El soneto es más interesante por las intuiciones que contiene sobre la personalidad de
su autor que por sus cualidades poéticas: el hombre es fruto de la experiencia, del tiempo —
la“suma del camino”—, como también lo es el poema. Pero la angustia del tiempo, exacerbada
por el presentimiento de la muerte, es la que inspira las imágenes de los tercetos, que intentan,
en vano, dilucidar la eterna cuestión: ¿sueño o realidad? ¿tiempo o eternidad?.
El lirismo íntimo de Antonio Machado reaparece en los cuatro sonetos agrupados bajo
el título “Los sueños dialogados” El primero de los sonetos es un diálogo soñado entre él y
Leonor, en el que se esboza de nuevo el paisaje soriano. La intensidad lírica del soneto hace
olvidar que este poema sobre la presencia y la ausencia es también un poema de soledad;
soledad que la ilusión del arte y la memoria ha podido hacer olvidar.
El recuerdo vivido por el poeta trae al nuestro otros poemas anteriores en los que el
paisaje soriano se cargaba de las mismas connotaciones y adjetivos.
El libro se inicia con un largo poema titulado “Olivo del camino”, una descripción del
paisaje andaluz que se puebla de visiones mitológicas. Tras esta apertura, menos lograda que
otras composiciones, hallamos en la primera edición del libro (1924) dos grupos de
composiciones breves: Apuntes [CLIV] y Hacia tierra baja [CLV].
El primer grupo nos ofrece una visión rápida y estilizada del campo que rodea a Baeza
—montes de Cazorla y Sierra Morena, la carretera hacia Úbeda—, de Córdoba y del
Guadalquivir; todo contenido en breves versos elípticos y elegantes, descritos con delicadeza en
ritmo de coplas, de soleares y de romancillo. Predomina el tono tierno y casi humorístico, pero
al final está presente de nuevo la figura de Leonor, que todavía le atormenta.
Las composiciones agrupadas bajo el título Hacia tierra baja [CLV] tienen su inspiración
en una Andalucía más convencional, pero renovada por el humor: la Andalucía del tópico
romántico a lo Mérimée tan pronto es negada com cantada irónicamente. La serie Viejas
canciones [CLXVI], que cierra el libro, se publicó en la revista “Alfar” entre 1925 1926, y no se
incorporó, por tanto, al libro hasta la edición de 1928. Tiene forma de canción —dos coplas y
dos soleare— y, con tono ligero pero no exento de emoción, describe la belleza de un paisaje
sencillo, en el que los tipos folklóricos tienen también cabida.
En los breves poemas de estas series, la visión de Andalucía queda resumida en
algunos detalles: la luna, una pared blanca, olivos, cortijos y caseríos dispersos por las sierras,
un pico nevado, el sol, una reja, la figura de un hombre a caballo, de unos bandoleros… Se
trata de captar algo así como la “quintaesencia” —por no emplear la palabra “tópico”— de una
región, más que su alma.
Bajo el título Canciones de las tierras altas [CLVIII], se agrupan diez pequeños
poemas que son imágenes en el recuerdo de Soria desde su “exilio” en Baeza; en las estrofas V
y VI los paisajes castellano —en el recuerdo— y andaluz —en el presente— se han fundido en
un solo momento psicológico, siendo el primero el que se superpone y borra al segundo. Es
decir, el recuerdo es más real que el presente vivido. En las estrofas VII y VIII, el recuerdo se
centra en Leonor, como otras tantas veces, en el último verso (“su tierra” y “el alto Espino”,
respectivamente).
El siguiente soneto está inspirado por esa querencia dolorosa hacia Soria. El poema
está escrito en Sevilla y desde Sevilla. El terceto final es bien conocido: su corazón está donde
ha nacido al amor, no donde ha nacido a la vida: (¿Por qué, decidme, hacia los altos llanos..)
[CLXIV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS-II-]
Al igual que en Campos de Castilla, encontramos una serie de composiciones en elogio

de algunos de sus contemporáneos: los escritores Pío Baroja, Azorín, Ramón Pérez de Ayala,
Francisco de Grandmontagne, Ramón del Valle-Inclán, Eugenio D’Ors, “A los jóvenes poetas
que me honraron con su visita en Segovia”, al escultor Emiliano Barral,las Bodas de Francisco
Romero y a Francisco de Icaza.
El poema dedicado a este último nos parece el más interesante, por la esencialidad
conseguida en brevísimos versos y porque parecen una declaración de principios literarios y
humanos que podrían aplicarse a su autor.
Continúa la serie Proverbios y cantares iniciada en Campos de Castilla [CXXXVI]. Sigue

siendo válido lo que decíamos entonces: se trata de anotaciones breves en verso en que el
poeta ha ido expresando ideas, reflexiones… de forma escueta y sentenciosa. Algunos se
refieren al arte poética, otros expresan un aforismo, de pensamiento gnómico… Observemos
que en esta nueva serie se ha producido también una mayor reducción lingüística: los textos
son aún más breves, pero no han perdido su hondura conceptual.
El tiempo es de nuevo uno de los temas presentes. Naturalmente, el tiempo vivido,
personal que, como en esta composición puede apoyarse en un símbolo como el agua
(Proverbios y cantares [CLXI-XI] ). La más breve de estas composiciones es quizá la más
célebre: Hoy es siempre todavía. [Proverbios y cantares [CLXI-VIII]
Al comentar la serie correspondiente a Campos de Castilla, nos referíamos al concepto
del la otredad del ser, es decir, al reconocimiento del prójimo como alguien con su propia
esencia, al que hay que reconocer en sí mismo y no como reflejo del yo [Proverbios y
cantares, CXLI-I, CXLI-XV , CXLI-XXXVI, CXLI-XLI, CLXI-XLIII, CXLI-LXVI]
¿Tu verdad? No, la Verdad,
y ven conmigo a buscarla.
La tuya, guárdatela. [Proverbios y cantares, CXLI-LXXXV]
El problema del conocimiento también aparece esbozado en este grupo de poemas.
Ante todo, como en el poema anterior, que enlaza con este tema, expresa su propio
escepticismo[CXLI-XVII]. Y con ironía( Los complementarios [XXXIV]
Por esto, la voz del poeta ha de ser la propia autenticidad, sin artificios ni “adornos”, e ir a lo
esencial: [CLXI-XXVIII] [CLXI-XXIX] [CLXI-LXVII]
En la serie De mi cartera (1924) encontramos estas composiciones en las que mejor se
expresa su concepción del tiempo en relación con la poesía: (I - VII [CLXIV-DE MI CARTERA].
Antonio Machado ha expresado aquí toda una gramática textual. La expresión del tiempo —el
verbo— es la categoría fundamental; lo que está fuera del tiempo —el nombre— es accidente
de aquél que requiere de su presencia para que pueda ser sentido “vivo”.
En Los complementarios intuye cómo en la lírica del romance, el uso del pretérito
imperfecto en lugar del indefinido hace lector transportarse a lo relatado y “vivirlo”
1.5.3.8. Canciones a Guiomar [CLXXIII] y Otras canciones a Guiomar [CLXXIV]
Bajo el título Canciones a Guiomar se recogen tres poemas que, aunque figuran fuera
del libro que estamos comentando no cabe duda de que pertenecen al mismo ciclo poético del
autor. Se publicaron por primera vez, aunque parcialmente —canciones II y III— en 1929 en
“Revista de Occidente”, y se incorporaron íntegras a la edición de Poesías completas d 1933. Ya
antes había publicado algunos sonetos, atribuyéndolos a su apócrifo Abel Martín, en De un
cancionero apócrifo [CLXVII], editado en 1926. Los versos están inspirados sin duda alguna
por Guiomar, pero la manifestación del amor está muy velada: la mujer amada aparece de
forma fugaz, sus rasgos físicos apenas si se esbozan.
Las Canciones a Guiomar ocupan un lugar aparte por la emoción de alegría plena e
inquietante, por la novedad de sus imágenes, por el insólito brillo de un poeta normalmente
más contenido ante las efusiones del sentimiento.
La canción I evoca un aire de ensoñación, un sentimiento difuso de irrealidad e ilusión
que se expresa mediante alguna de las imágenes preferidas de Machado: el limón —que trae
recuerdos de infancia a la vez que es visto como el resultado (fruto) de un proceso temporal—,
la tarde, el agua, los espejos… todo se funde en una imagen impresionista que gira alrededor
del tiempo (Canciones a Guiomar [CLXXIII-I])
La canción II, tras una descripción del jardín soñado, presenta al amor como fuerza
que personifica y da sentido a la Naturaleza, a la manera neoplatónica. El conocimiento es el
fruto del amor: los ojos del ave de Minerva, diosa de la Inteligencia, se agrandan también para
más luz, como el espíritu del poeta (Canciones a Guiomar [CLXXIII-II]. El poema, en su
conjunto, mezcla los tonos evocadores y nostálgicos con los sentimientos de exaltación
amorosa. Esto versos suponen, además, un “rejuvenecimiento”: imágenes nuevas, colores más
claros, un tono de ardiente alegría, de descubrimiento casi adolescente del amor. Pero es el
poema de un hombre en el declinar de su vida, que se muestra también grave y melancólico.
Exaltación y gravedad, alegría y melancolía se mezclan en estos poemas sorprendentes en su
trayectoria.
Otro grupo de poemas, publicados por vez primera en la edición de Poesías completas
de 1936, Otras canciones a Guiomar llevan el subtítulo “A la manera de Abel Martín y Juan de
Mairena”. El tono es mucho más angustiado y sombrío. Cantan la ausencia de la amada: están
escritos después de la partida de Guiomar con su familia hacia Estoril, a finales de 1935, y
antes del alejamiento causado por el inicio de la guerra civil. Ya vimos que el poeta presentía
esta separación como definitiva. Se trata, en conjunto, de variaciones sobre el tema del olvido.
Toda la teoría machadiana del olvido, tan profunda desde un punto de vista psicológico, parece
alzarse aquí desde la angustia de lo efímero, de lo transitorio y perecedero en la experiencia
amorosa.
La ironía amarga del siguiente fragmento se explica mejor si sentimos hasta qué punto
también se intenta disipar la angustia dolorosa mediante el humor absurdo:
Y te enviaré mi canción:
“Se canta lo que se pierde”,
con un papagayo verde
que la diga en tu balcón. Otras canciones a Guiomar [CLXXIV-VI]
Esta estrofa, con una ligerísima variante, serán las últimas palabras que Antonio
Machado trasladó a un papel antes de su muerte.

Durante los años de Segovia y más tarde, tras su traslado a Madrid en 1931, escribe en
colaboración con su hermano Manuel varias obras dramáticas. Manuel, primer firmante en
libros y carteles, debía de ser el principal responsable d la “carpintería” y la estructura
dramática; pero en cuanto a los núcleos argumentales y al tono expresivo, es difícil diferenciar
el trabajo de ambos hermanos, tan afines en sentir y estilo, y tan entrañablemente unidos
hasta que la guerra civil los separó definitivamente. Si cabe adscribir a Antonio algunos pasajes
o ideas es, simplemente, porque tienen versión paralela (a veces, idéntica) en sus poesías o en
las prosas de Juan de Mairena.
No vamos a detenernos en el análisis de esta producción teatral, que aporta poco o casi
nada al conocimiento de la ob poética del escritor. Mencionaremos solamente sus títulos y año
de aparición: Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel (1926), Juan de Mañara (1927),
Las adelfas (1928), La Lola se va a los puertos (1929), La prima Fernanda (1931) y La
duquesa de Benamejí (1932); todas ellas estrenadas en el mismo año de su datación, en
teatros de Madrid y por compañías de prestigio. Otra obra, El hombre que murió en la guerra,
parte de una idea argumental de Antonio Machado y en ella se reflejan numerosos textos de su
personaje apócrifo Juan de Mairena; sin embargo, no fue concluida hasta 1935 y su estreno,
muerto ya Antonio, corrió a cargo de Manuel en 1941.
La producción dramática de los hermanos Machado ha quedado bastante olvidada,
quizá por el primer plano que la obra poética ha ocupado en ambos. Sin embargo, debería
ocupar, según la crítica, un legítimo puesto de honor, a caballo entre el teatro realista de
Jacinto Benavente y el teatro poético de Federico García Lorca.
1.5.5. PROSA MACHADIANA DE ESTOS AÑOS: Los complementarios, De un

cancionero apócrifo (Abel Martín) [CLXVII] y Cancionero Apócrifo (primer Juan de
Mairena) [CLXVIII]
Durante los años de vida en Segovia, sigue escribiendo sus reflexiones literarias y
filosóficas en el cuaderno Los complementarios, que había iniciado en Baeza. De esta obra, que
no se vería publicada hasta 1957, son las siguiente reflexiones sobre la poesía:
No decimos gran cosa, ni decimos siquiera suficiente, cuando afirmamos que al poeta le basta
con sentir honda y fuertemente, y con expresar claramente su sentimiento.Al hacer esta afirmación,
damos por resueltos, sin siquiera enunciarlos, muchos problemas.
El sentimiento no es una creación del sujeto individual, una elaboración cordial del yo con
materiales del mundo externo. Hay siempre en él una colaboración del tú, es decir, de otros sujetos. No
se puede llegar a esta simple fórmula: mi corazón enfrente del paisaje produce el sentimiento. Una vez
producido, por medio del lenguaje, lo comunico a mi prójimo. Mi corazón enfrente del paisaje apenas
sería capaz de sentir el terror cósmico, porque, aun ese sentimiento elemental necesita para producirse la
congoja de otros corazones enteleridos en medio de la naturaleza no comprendida. Mi sentimiento ante el
mundo exterior, que aquí llamo paisaje, no surge sin una atmósfera cordial. Mi sentimiento no es, en
suma, exclusivamente mío, sino más bien, nuestro. Sin salir de mí mismo noto que en mi sentir vibran
otros sentires, y que mi corazón canta siempre en coro, aunque su voz sea para mí la voz mejor timbrada.
Que lo sea también para los demás, éste es el problema de la expresión lírica. Un segundo problema. Para
expresar mi sentir tengo el lenguaje. Pero el lenguaje es ya mucho menos mío que mi sentimiento. Por de
pronto he tenido que adquirirlo, aprenderlo de los demás. Antes de ser nuestro, porque mío
exclusivamente no lo será nunca, era de ellos, de ese mundo que no es objetivo ni subjetivo, de ese
tercer mundo en que todavía no ha reparado suficientemente la psicología, del mundo de los otros yo.
El concepto de la otredad del ser, acuñado por Machado en estos cuadernos halla en
estas palabras su más fiel aplicación a lo que será ya su concepto de la poesía como expresión
de un alma que encuentra su razón de ser en la identificación de su yo más profundo con el
otro.
Pero ahora surge un “momento” decisivo en su pensamiento: en su lucha con la
metafísica, se libera de ella, para tomarla en lo sucesivo con irónica independencia, que halla su
forma literaria en la creación de un filósofo apócrifo, Abel Martín, complementado con un
peculiar discípulo de éste, Juan de Mairena, y con otros poetas —estos ya circunstanciales—
también apócrifos.
Para Abel Martín —De un cancionero apócrifo (1926)— la formulación poética es una
auténtica forma de pensamiento, no inferior al pensamiento filosófico, pero heterogéneo en
cuanto a lo cambiante, lo fugaz de la realidad que es su materia. Este pensar poético sería más
adecuado a lo real, a lo vivo, pero necesita del otro pensar filosófico, puramente abstracto, es
decir, desrealizador, para poder expresar no sólo lo íntimo y particular del poeta, sino también
los grandes universales del sentimiento, que están fuera del tiempo interior de éste. ” Juan de
Mairena, poeta, filósofo, retórico e inventor de una Máquina de Cantar. Nació en Sevilla (1865). Murió en
Casariego de Tapia. (1909). Es autor de una “Vida de Abel Martín”, de un “Arte poética”, de una colección
de poesías:”Coplas mecánicas”, y de un tratado de metafísica: “Los siete reversos.” Así presenta
Antonio Machado a su otro gran apócrifo. Este personaje es objeto de una sección en las
Poesías Completas (1928) de Antonio Machado, titulada Cancionero apócrifo —además de tres
series de publicaciones en la prensa entre 1934 y 1938, de las que nos ocuparemos más
adelante—. Aparentemente menos profundo que su maestro Abel Martín, por su lenguaje más
claro y apacible, gana a éste en lo poético e irónico —a veces sarcástico— de sus expresiones.
En su boca, pone Antonio Machado sus últimos y definitivos conceptos sobre la poesía,
especialmente en relación con el tema del tiempo. De «El “Arte Poética” de Juan de Mairena»,
incluido en el Cancionero apócrifo son estas palabras:
Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. Sostenía Mairena que la poesía era un
arte temporal —lo que ya habían dicho muchos antes que él— […] “Todas las artes —dice Juan de
Mairena en la primera lección de su Arte poética— aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos
intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta
pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no
olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el
poeta pretende intemporalizar, digámoslo con pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el
acento temporal está más cerca de la lógica que de la lírica.” “Todos los medios de que se vale el poeta:
cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son
elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética
está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y
profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la
encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo
de oro.” (1928).
1.6. ÚLTIMOS AÑOS (1932-1939):
UN NUEVO JUAN DE MAIRENA; POESÍAS DE GUERRA.
LA MUERTE
1.6.2. UN NUEVO JUAN DE MAIRENA (1934-1936) y JUAN DE
MAIRENA “PÓSTUMO” (1937-1939)
1.6.4. LA MUERTE
1.6. ÚLTIMOS AÑOS (1932-1939): UN NUEVO JUAN DE MAIRENA;

POESÍAS DE GUERRA. LA MUERTE.
El poeta consigue el traslado a la capital de España, donde residirá con su madre, su

hermano José y la familia de éste, a mediados del curso 1931-32. Aun así sigue pagando su
alojamiento en la pensión de Segovia, a la que vuelve con relativa frecuencia, hasta que en
junio de 1936 recoge algunos de sus libros y regala el resto a la Universidad Popular Segoviana.
Su vida en Madrid —en el piso que habitaban su madre, su hermano José y la familia
de éste— es, al principio,sosegada. Aparte de sus clases en el Instituto Calderón de la Barca,
pasaba gran parte del tiempo con sus hermanos, Manuel y José, y unos pocos amigos: Ricardo
Baroja, Manuel Calvo… a los que se sumaban en ocasiones personalidades como Miguel de
Unamuno y José María de Cossío.
Pero la atención general parece ahora dirigirse hacia él. Los poetas de la que se
llamaría Generación del ’27 lo consideran un maestro indiscutible. Ya han pasado para ellos los
años iniciales de las vanguardias y de lo que Ortega y Gasset llamó la deshumanización del
arte, actitud artística a la que Antonio Machado había atacado con dureza: “Me siento, pues,
algo en desacuerdo con los poetas del día. Ellos propenden a una destemporalización de la
lírica, no sólo por el desuso de los artificios del ritmo, sino, sobre todo, por el empleo de las
imágenes en función más conceptual que emotiva”. Pedro Salinas y Jorge Guillén lo visitan con
frecuencia. Más ocasionalmente, Rafael Alberti, al que, gracias al voto decisivo de Antonio
Machado—que formaba parte del jurado— le fue concedido el Premio Nacional de Literatura…
Por fin, hay un numeroso público anónimo, lo que hace que se publique una nueva edición de
sus Poesías completas en 1933 y otra más, ampliada nuevamente, en 1936.
En la prensa aparecen varias entrevistas con el poeta, además de numerosas reseñas y
artículos sobre los estrenos de las obras dramáticas de los hermanos Machado. En estas
entrevistas, Machado saluda la nueva actitud de los jóvenes poetas que vuelven de nuevo su
mirada hacia sus prójimos.
En 1932, la ciudad de Soria le otorga el título de hijo adoptivo. El poeta expresa así su
agradecimiento:
“Queridos amigos: Con toda el alma agradezco a ustedes la iniciativa y el altísimo honor que
recibo de esa querida ciudad. Nada me debe Soria, creo yo, y si algo me debiera, sería muy poco en
proporción a lo que yo le debo: el haber aprendido en ella a sentir a Castilla, que es la manera más
directa y mejor de conocer a España. Para aceptar tan desmedido homenaje sólo me anima esta
consideración: el hijo adoptivo de vuestra ciudad ya hace años que ha adoptado a Soria como patria ideal
[…]”
1.6.2. UN NUEVO JUAN DE MAIRENA (1934-1936) y JUAN DE MAIRENA “PÓSTUMO”

(1937-1939)
A fines de 1934, Antonio Machado adopta la prensa como vehículo de su creación. Al

fundarse el “Diario de Madrid”, inspirado por Ortega y Gasset, el poeta emprende, a cargo de
su Juan de Mairena, una colaboración semanal. Un año después, pasa al diario “El Sol”. Estos
textos aparecerán reunidos en forma de libro en 1936: Juan de Mairena. Sentencias, donaires,
apuntes y recuerdos de un profesor apócrifo. Durante 1937 y 1938, ya durante la guerra,
seguirá publicando nuevos artículos de su apócrifo (conocidos como Juan de Mairena póstumo)
en la revista “Hora de España”. Además, dejó un cuaderno manuscrito titulado Apuntes
inéditos, que no llegó a editarse en vida del poeta. En Juan de Mairena hallamos algunos de los
conceptos más popularizados de la poética machadiana:
(Mairena, en su clase de Retórica y Poética.)
—Señor Pérez, salga usted a la pizarra y escriba: “Los eventos consuetudinarios que acontecen
en la rúa”. El alumno escribe lo que se le dicta. —Vaya usted poniendo eso en lenguaje poético.
El alumno, después de meditar, escribe: “Lo que pasa en la calle”.
Mairena.— No está mal. Juan de Mairena [I]
Algunos relatos son meras anécdotas o juegos de palabras sobre, por ejemplo, el
cuidado que hay que tener con el recto sentido de las palabras.
El lenguaje poético ha de depurarse del lenguaje meramente retórico y muerto para
acercarse al vivo y natural. También aparecen reflexiones morales aplicadas a la política:
—En una república cristiana —habla Rodríguez en ejercicio de oratoria— democrática y liberal conviene
otorgar al Demonio carta de naturaleza y de ciudadanía, prescribirle deberes a cambio de concederle sus
derechos, sobre todo el específicamente demoníaco: el derecho a la emisión del pensamiento. Que como
tal Demonio nos hable, que ponga cátedra, señores. No os asustéis. El Demonio, a última hora, no tiene
razón; pero tiene razones. Hay que escucharlas todas.
Pero otras expresan lo más esencial y profundo del pensamiento machadiano, como
ésta en que Mairena habla de la otredad del ser partiendo de la metafísica:
De lo uno a lo otro es el gran tema de la metafísica. Todo el trabajo de la razón humana tiende a
la eliminación del segundo término. Lo otro no existe: tal es la fe racional, la incurable creencia de la
razón humana. Identidad = realidad, como si, a fin de cuentas, todo hubiera de ser, absoluta y
necesariamente, uno y lo mismo. Pero lo otro no se deja eliminar: subsiste, persiste; es el hueso duro de
roer en que la razón se deja los dientes. Abel Martín, con fe profética, no menos humana que la fe
racional, creía en lo otro, en “La esencial Heterogeneidad del ser”, como si dijéramos en la incurable
otredad que padece lo uno. Juan de Mairena [II]

José Machado, en su libro de memorias, narra el último encuentro entre los tres
hermanos:
A esta habitación venía nuestro hermano Manuel todos los domingos todos los domingos —el
resto de la semana nos veíamos diariamente — a reunirse con Antonio y cambiar impresiones sobre sus
trabajos. Y allí, apiñados alrededor de aquella mesa camilla, nos sentábamos los tres hermanos […]. Y
entre el humo de los cigarrillos y las inevitables tazas de café, tramaban los dos poetas los argumentos de
sus comedias y yo les leía la copia de los actos ya hechos.
Así ocurrió hasta aquel domingo en que se dijeron adiós, sin sospechar siquiera que sería ya la última vez
que se verían en la vida Manuel y Antonio.
En efecto, a mediados de julio de 1936, Manuel Machado viajó a Burgos con su mujer
para visitar a una tía de ésta. Allí les sorprendió la guerra, en la llamada zona nacional, y allí
permanecieron hasta el fin de la misma.
En la mañana del 18 de julio de 1936 suenan los primeros cañonazos en el Cuartel de la
Montaña de Madrid. El poeta, separado de su hermano Manuel y de Guiomar que, como dijimos
había marchado a Portugal, sigue en Madrid con sus hermanos Francisco y José. Miguel Pérez
Ferrero relata así os primeros momentos de la guerra en la casa de los Machado:
Antonio Machado, con toda la familia~ que con él habita, permanece en Madrid los primeros
tiempos. Apenas si sale de casa. Puede decirse que no sale. Su pensamiento está, de seguro,
con el hermano ausente, del que nada sabe, y en la incógnita que reservará cada minuto a
transcurrir. A su domicilio le llevan papeles en blanco para llenarse con listas de firmas, al
objeto de que él estampe, en cabeza, la suya valiosa. Son adhesiones al gobierno, a los
partidos, a los grupos… El poeta se siente cada vez más agobiado de mortal cansancio. Está
enfermo.
La situación de la capital se agrava para quienes se proponen resistir al ejército que la
sitia y, más que una ciudad sitiada, después de experimentar y aun seguir experimentando las
sacudidas de la revolución, es puro frente de batalla. Del 7 de noviembre de 1936 es el
conocido serventesio:
¡Madrid, Madrid!, ¡qué bien tu nombre suena,
rompeolas de todas las Españas!
La tierra se desgarra, el cielo truena,
tú sonríes con plomo en las entrañas. [LXXXIX S]
O el artículo de Antonio Machado en “Hora de España” (7-11¬1937) en el que se
recuerda el poema escrito justo un año antes [LXXXIX S]. En él se puede leer:
“Madrid, el frívolo Madrid nos reservaba la sorpresa de revelarnos, a tono con las circunstancias
más trágicas de la vida española, toda la castiza grandeza de su pueblo. En los rostros madrileños,
durante unos días de seriedad, vimos a España entera en su mejor retrato.
Madrid, frunciendo el ceño oportunamente, había eliminado al señorito y ya podía sonreír otra vez. El
Enemigo —los traidores de dentro y los invasores de fuera— se iba poco a poco aproximando a Madrid. La
aviación enemiga multiplicaba sus asesinatos monstruosos [...] No entraron. No podían entrar.”
A pesar de sus reticencias, el poeta se ve obligado a dejar Madrid en noviembre de
1936. Su hermano José lo cuenta así:
“En noviembre, el peligro inminente que se cierne sobre la invicta capital alcanza las más
terribles proporciones. Entonces, amigos muy queridos y admirados por él —los dos poetas, León Felipe y
Rafael Alberti— llaman a su puerta para tratar de convencerle cariñosamente de que debe alejarse de
Madrid. En un principio se niega terminantemente a dejar a [sic] su querida ciudad; pero lo que le decide
a partir es el imperativo moral —ya sabéis que su bondad era tan grande como su inteligencia— de poner
a salvo a su anciana madre, a sus hermanos y a las niñas que hay en la casa, sus sobrinas, a las que
quiere como un padre.”
Rafael Alberti evocaba en 1945 con estas palabras la salida de Antonio Machado de
Madrid:
A la Alianza de Intelectuales se le encomendó, entre otras, la visita a Antonio Machado para
comunicarle la invitación[11]. Y una mañana bombardeada de otoño, el poeta León Felipe y yo nos
presentamos en su casa. Salió Antonio Machado, grande y lento, y tras él, como la sombra fina de una
rama, salió su madre […] Machado nos escuchó, concentrado y triste […] Se resistía a marchar. Hubo que
hacerle una segunda visita. Y ésta con apremio. Se luchaba ya en las calles de Madrid y no queríamos —
pues todo podía esperarse de ellos— exponerlo a la misma suerte de Federico [García Lorca]. Después de
insistirle, aceptó […]
Y llegó la noche del adiós, la última noche de Machado en Madrid. ¡Noche inolvidable
en aquella casa de soldados! Se encontraba allí lo más alto de las ciencias, las letras y las artes
españolas […]. Afuera, el corazón de España latía a oscuras, con su alto cielo de otoño
interrumpido ya de resplandores de los primeros cañonazos.[…] Y mientras, en aquel saloncillo
del 5º Regimiento, en medio del silencio que dejaba de vez en cuando el feroz duelo de
artillería, un hombre extraordinario, aún más viejo de lo que era y erguido hasta donde su
vencimiento físico se lo permitía, con sencillas palabras de temblor, agradecía, en nombre de
todos, a aquellos nobles soldados, que así preciaban la vida de sus intelectuales, repitiendo
razones de fe, de confianza en el pueblo de España […] Poco más tarde, desde su huertecillo
de Valencia, escribía el poeta, insistiendo una vez más en su creencia ciega en el pueblo de
España:
“En España lo mejor es el pueblo. Por eso la heroica y abnegada defensa de Madrid, que ha
asombrado al mundo, a mí me conmueve, pero no me sorprende. Siempre ha sido lo mismo. En los
trances duros, los señoritos invocan la patria y la venden; el pueblo no la nombra
La revista “Hora de España”, editada en Madrid desde enero de 1937 y que llegó a ser
la más importante publicación literaria periódica de aquellos años, adoptó desde su primer
número [derecha] la costumbre de ceder el primer lugar en cada uno de ellos a Antonio
Machado. Fue allí donde se recogieron las últimas reflexiones de Juan de Mairena bajo la forma
“Lo que hubiera dicho Juan de Mairena…”, ya que desde su primera aparición constaba en su
“biografía” que había muerto en 1909.
En la capital valenciana sólo permanecieron unos días. El estado de salud de Antonio
Machado era preocupante. Gracias a unos amigos, pudieron instalarse en Rocafort, cerca de
Valencia, en una casa con jardín.
Unos meses después de la muerte de Federico García Lorca, que inspira el poema El crimen fue
en Granada [LXXXIV S], otra muerte, la de su “queridísimo maestro” don Miguel de Unamuno,
el 31 de diciembre de 1936, le hace escribir:
Señalemos hoy que Unamuno ha muerto repentinamente, como el que muere en guerra. ¿Contra
quién? Quizá contra sí mismo; acaso también, aunque muchos no lo crean, contra los hombres que han
vendido a España y traicionado a su pueblo. ¿Contra el pueblo mismo? No lo he creído nunca ni lo creeré
jamás.[13]
Su estado físico se va desmoronando. En este tiempo, la obra poética de Antonio
Machado alcanza sólo la escasa cantidad de veinte poemas. Sin embargo, son suficientes para
comprobar en la mayoría de ellos un resurgimiento de la inspiración.
El poema escrito con motivo del asesinato de García Lorca ocupa un lugar destacado.
Está dividido en tres partes. La primera es la narración del crimen, con ritmo y tonalidades de
romance popular. La escena está descrita de un modo épico, subrayado por el apóstrofe final:
En la segunda parte, el poeta establece un diálogo con la muerte, mientras suenan
insistentemente los yunques de las fraguas. Este diálogo no es sino la reanudación del que está
presente a lo largo de toda la obra del poeta granadino. La tercera y última parte es un piadoso
ruego a los lectores: El crimen fue en Granada [LXXXIV S]
Algunos poemas vuelven al tema del recuerdo: de Soria [LXXIV S], de la Sevilla de la
infancia [LXXVIII S]. Otros se refieren directamente a la guerra como el dedicado A Líster, jefe
de los ejércitos del Ebro [LXXXI S], o el que pide el mayor castigo para Franco: Al otro conde
don Julián [LXXX S].
Pero, sin duda, el más impresionante y de mayor calidad poética es el titulado La
muerte del niño herido [LXXVI S], publicado en 1938, en el que las imágenes alucinadas que
grita el niño en su delirio febril, las interrogaciones intensamente doloridas de la madre, el
“moscardón” de un invisible avión entre la luz blanca de la luna y la oscuridad de la ciudad
apagada en la noche… se funden en un cuadro trágico que termina en la reiteración de la
frialdad de la mano del hijo muerto
Y, por supuesto, no podía faltar el recuerdo a Guiomar
1.6.4. LA MUERTE
En abril de 1938 lo trasladan, junto a su madre, su hermano José y la familia de éste, a
Barcelona. Allí, en la “Torre Castañar”, muy enfermo ya, pero rodeado de la cariñosa atención
de amigos como Tomás Navarro Tomás, siguió trabajando para “Hora de España” y “La
Vanguardia”. El invierno es especialmente crudo; apenas hay alimentos. Barcelona está a punto
de caer, y el 22 de enero de 1939 son evacuados de la ciudad. Viajan hacia Gerona en un
coche que ha puesto a su disposición el doctor Puche, amigo y médico que ha estado tratando
al poeta. El 26 de enero cae Barcelona; el 27, llegan a una casa cerca de Figueras, donde se les
une un grupo en el que figuran diversas personalidades del mundo universitario y escritores
como Corpus Barga. Al día siguiente, son trasladados hacia Francia en unas ambulancias, pero
los chóferes deben dejarlos a mitad del camino. El tramo final hacia la frontera hubieron de
hacerlo a pie ese mismo día, bajo la lluvia. Antonio Machado perdió la maleta en la que iban sus
únicas pertenencias y, sin duda ninguna, sus últimos escritos — había trabajado mucho en los
últimos tiempos, a pesar de la enfermedad, para atender las numerosas solicitudes de
colaboración que se le hacían—. Corpus Barga hubo de llevar en sus brazos a la madre de
Machado durante gran parte del trayecto. Tras pasar la frontera el 28 de enero, pasaron la
primera noche en un vagón vacío de ferrocarril. El día 29, el “Comité d’accueil aux intellectuels
espagnols”, algunas autoridades francesas y miembros del gobierno republicano que se
hallaban en Perpiñán se ocuparon de ellos. Les ofrecieron ir a París, pero Antonio Machado
declinó ante el penoso estado en que se encontraban tanto él como su madre. Por fin, se les
pudo alojar en un pequeño hotel del pueblecito pesquero de Collioure.
El 9 de febrero escribe su última carta, al poeta José Bergamín, en la que agradece la
ayuda que le brinda: “bien para continuar aquí en las condiciones actuales, bien para
trasladarme a alguna localidad no lejana donde poder vivir en un pisito amueblado en las
condiciones más modestas”, y expresa su deseo de “resistir en Francia hasta encontrar recursos
para vivir en ella de mi trabajo o trasladarme a la U.R.S.S.” Aquellos fueron sus últimos días:
Realmente —cuenta su hermano José[18]— venía herido de muerte del fatal éxodo, que los
demás logramos sobrellevar a duras penas […]. En sus últimos días dos veces salió a ver conmigo el mar
que tanto anhelaba. La última, sentados en una barca de la playa, me dijo: ¡Quién pudiera quedarse aquí,
en la casita de algún pescador, y ver desde una ventana el mar, ya sin más preocupaciones que trabajar
en el arte! Al día siguiente, sábado, empezó a sentir una gran angustia del corazón. Al llegar el miércoles
de ceniza, cinco días después, amaneció mortal. A las cuatro de la tarde de este día murió.
Su cabeza se mantuvo firme hasta pocas horas antes de su fin, que perdido ya el conocimiento se nos fue
para siempre.
Al día siguiente fue enterrado en el cementerio de Collioure. Su féretro, cubierto con la
bandera republicana, fue llevado a hombros por seis soldados de la República. Su madre, Ana
Ruiz, murió el día 24, tras enterarse de la muerte de su hijo, en uno de esos extraños
momentos de lucidez que a veces preceden a la agonía.
Algunos días después, José Machado encontró en un bolsillo del gabán de su hermano
un arrugado trozo de papel. En él había escrito el poeta tres anotaciones con un lápiz que le
había pedido días antes. La primera, del monólogo de Hamlet: “Ser o no ser”, es decir, las
angustias del tiempo y la muerte. La segunda, un solo verso con el tema del recuerdo de la
infancia Estos días azules y este sol de la infancia. [XCII S].La tercera, que trata del amor que
se vive y se pierde, la canción del poeta…es una de las Otras canciones a Guiomar, con una
ligera variante: Y te daré mi canción:/“Se canta lo que se pierde”,/ con un papagayo verde/ que la diga
en tu balcón.
II Antonio Machado: Temas, Lenguaje y
Métrica. La Obra Poética de Antonio Machado
II. LOS TEMAS Y EL LENGUAJE POÉTICO. TEMAS Y SÍMBOLOS.
EL LÉXICO Y EL ESTILO. MÉTRICA

2.1. EL TIEMPO
2.1.2. EL AGUA
2.1.3. LA TARDE
2.1.4. LOS CAMINOS
2.1.6. EL RELOJ
2.2. LA MUERTE
2.3. DIOS
2.3.2. CRISTO
2.5. EL AMOR
3. EL LÉXICO
4. LA MÉTRICA
4.1. VERSOS
4.2. ESTROFAS
4.2.3. LA SILVA
4.2.6. VERSO LIBRE
Antonio Machado: Temas, Lenguaje y Métrica.

La Obra Poética de Antonio Machado
II. LOS TEMAS Y EL LENGUAJE POÉTICO. EMAS Y SÍMBOLOS. EL

LÉXICO Y EL ESTILO. MÉTRICA
Aunque Machado no era partidario de “eludir el nombre de las cosas”, ni del “inútil
juego de las metáforas” por sí mismas, sin más afán que el ingenio, él mismo afirma que
existen hondas palpitaciones del espíritu que no pueden expresarse con el lenguaje corriente. El
poeta, como el místico, para comunicar su experiencia, a veces inefable, debe recurrir al
lenguaje figurado (símbolos, imágenes, metáforas…) que nos permitan entrever su mundo.
Recordemos aquí, de nuevo, lo que escribe en 1917: Pensaba yo que el elemento poético
no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una
honda palpitación del espíritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice,
en respuesta al contacto con el mundo. Y aun pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras
de un íntimo diálogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia
dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento.
No debe olvidarse que el análisis de cada poema debe ajustarse, en principio, a lo
expresado en el texto; es decir, debe describir cómo alguno o algunos de esos temas alcanzan
en ese poema una configuración expresiva concreta. Esto no obsta, sino todo lo contrario, para
que podamos poner en relación lo expresado en el texto con otros momentos de la producción
poética —e, incluso, prosística— del escritor, así como con otras actitudes, ideas o temas
generacionales. Lo que a continuación sigue no es más que una síntesis de dichos temas y de
los recursos expresivos —especialmente los símbolos— de que se vale el poeta para
comunicarlos.
2.1. EL TIEMPO
Antonio Machado se llamaría a sí mismo, por boca de Juan de Mairena, “poeta del
tiempo”. Es significativo que este tema aparezca ya en el primer poema de su primer libro: (El
viajero [SGOP - - I])
Machado entiende el tiempo como algo vivo, personal, no como concepto o abstracción.
Es la duración ilimitada, la historia individual de cada ser —de su propio ser—, que se hace, que
pasa, pero que permanece en el recuerdo, donde se borran los límites personales. Esta
sensibilidad exacerbada para el devenir de las cosas, esta ansiedad perpetua ante el curso fatal
de las horas y los días, la conciencia de ser-en-el-tiempo, que diría Heidegger… tienen en la
lírica machadiana un puesto predominante.
De ahí, según Ricardo Gullón, “esa lucha, esa agonía resultante de la contradicción
entre no poder ser sino en el tiempo y de ser devorado por éste según uno va insertándose en
él”. Pero también la esperanza de que el poema pueda, mediante intuiciones creadoras,
intemporalizar, eternizar en la memoria del poema esos instantes fugaces de su propia historia.

Para él, la poesía es un arte eminentemente temporal. Recordemos de nuevo estas dos
frases, que sintetizan todo su pensamiento poético:
La poesía es la palabra esencial en el tiempo.
La poesía es […] el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo.
Antonio Machado une así los dos elementos contradictorios: lo esencial y lo temporal.
Lo que las cosas son, no radica fuera de mí; o, por lo menos, eso es algo que no puedo
conocer, si no es a través de mi personal, mi particular modo de verlas, de hacerlas mías. La
poesía es la palabra que expresa lo que las cosas son (su esencia), pero a través de mi
contacto con ellas, con mi experiencia, con mi tiempo vivido.
Además, desde un criterio puramente formal, todos los elementos del verso se
conjugan para expresar dicha temporalidad. Recordemos, por su interés, cómo lo expresa a
través de su apócrifo Juan de Mairena: Juan de Mairena se llama a sí mismo el poeta del tiempo. [...]
Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes
mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una
estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más
elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados
poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer,
rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.” (Los complementarios)
2.1.2. EL AGUA
El agua del río, de la fuente, de la lluvia… su fluir —que a veces se hace cantar— casi
imperceptible, constante, se hace símbolo del fluir temporal y, por ello, de la vida interior:
Proverbios y cantares [Nuevas Canciones – - CLXI-XI]
Sin embargo, el agua puede representar la muerte, quieta en la taza de la fuente o,
manriqueñamente, en la inmensidad del mar al que confluyen todas las aguas [Soledades,
Galerías... – XIII]
Este símbolo, que está ya plenamente desarrollado desde el principio de su obra, es
quizá el que con mayor insistencia y también con mayor hondura vivencial re reitera a lo largo
de su obra. Un ejemplo suficientemente significativo, unos versos en los que el agua une vida y
muerte en la angustia de la existencia: Poema de un día – Meditaciones rurales [Campos de
Castilla – CXXVIII]
2.1.3. LA TARDE
Suele expresar el sentimiento melancólico de la vejez espiritual. Por esto, la hora
vespertina se acompaña frecuentemente de adjetivos que connotan un estado de ánimo de
depresión espiritual (cenicienta, mustia, destartalada, triste… otras veces clara) y que
contribuyen a personificarla, identificándola con su estado de ánimo: [Soledades, Galerías...– V–
XLIX - LXXVII]
A su vez, los adjetivos referidos a colores que acompañan a la tarde y a los elementos
del paisaje en esa hora (rojos, cárdenos, rosados, violetas…) se cargan por contagio semántico
de estas connotaciones de melancolía y tristeza, llegando a constituirse el conjunto en una clara
personificación. Véase, por ejemplo, el poema Caminos. En él, la melancolía interior, incluso la
angustia, parecen apoderarse también de toda la Naturaleza: Caminos [Campos de Castilla –
CXVIII]
2.1.4. LOS CAMINOS
Los caminos están presentes en la poesía de Antonio Machado desde sus primeras
composiciones. El caminar errante, sin meta prefijada, es ante todo un sentimiento de pesar sin
consuelo, una nostalgia de la vida que se va dejando y que también anticipa el horror de llegar:
¡Ay del pobre peregrino
que se para a meditar,
después de largo camino,
en el horror de llegar! […]
La sed del caminante, que no puede calmar agua ninguna, es su ansia siempre
insatisfecha de conocer su propio destino:
¡Ay del que llega sediento
a ver el agua correr,
y dice: la sed que siento
no me la calma el beber!
Coplas elegíacas [Soledades, Galerías... – XXXIX]
Por tanto, los caminos son frecuentemente símbolos de la vida o bien aparecen
asociados con ésta. Cuando esto ocurre en el poema, el camino real se difumina, se borra hacia
la lejanía, hacia el futuro, del que nada podemos decir; y, al mismo tiempo, se convierte en
motivo de melancolía, de ensueño que trae recuerdos del pasado: [Soledades, Galerías...- XI]
El poema Caminos, que acabamos de citar en el apartado anterior, nos ofrece otro claro
ejemplo. Tras la descripción del paisaje, cargada de connotaciones melancólicas, los últimos
elementos en aparecer son los caminos, que pasan de ser caminos reales de los campos a
caminos simbólicos de la vida: Caminos [Campos de Castilla – - CXVIII]
La idea de que el camino no está hecho, sino que se hace a la vez que el acto que lo
realiza (“se hace camino al andar”) se ve reforzada por otras imágenes, como la estela fugaz
que se deja sobre el mar y que, al tiempo que se hace, se borra de manera inaprensible, como
el devenir temporal del hombre:
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más Proverbios y cantares [Campos de Castilla - CXXXVI-XXIX]
A la manera existencial, el camino ha dejado de serlo, porque el hombre no es dueño
de su propio destino, de su historia personal. Así, la vida se presenta como una corriente ciega,
cercana a la voluntad de Schopenhauer:
¿Para qué llamar caminos
a los surcos del azar?… Proverbios y cantares [Campos de Castilla - CXXXVI-II]
En ese proceso de identificación del alma con las cosas del mundo, adquieren especial
relevancia en la poesía de Antonio Machado los elementos que conforman el paisaje. En su
paso por el tiempo —decíamos — el poeta (el hombre) se relaciona con las cosas, y éstas —el
río, los árboles, el atardecer…— adquieren un sentido nuevo, personal, en relación con la
experiencia vivida en torno a ellas. Se transfiguran en espejo que refleja los estados del alma.
Recuérdese, por ejemplo, las distintas significaciones que pueden sugerir los árboles.
En este sentido, puede ser particularmente significativo el proceso que “sufre” uno de
estos elementos en su trayectoria poética. Nos referimos al olmo. Las primeras referencias que
hace a este árbol son meramente denotativas de su presencia en los parques. En el poema A un
olmo seco [CXV] se inicia el proceso de identificación de su alma con dicho árbol, que continuará
de forma más o menos implícita en otros poemas: Recuerdos [Campos de Castilla – CXVI] A
José María Palacio – CXXVI]
2.1.6. EL RELOJ
No se trata en este caso de un símbolo. Machado se refiere siempre al reloj real, que
mide mecánicamente el tiempo cronológico, por oposición al tiempo psíquico del hombre, del
poeta, que se había expresado con los símbolos anteriores. (Poema de un día – Meditaciones
rurales[CC – CXXVIII]
Su apócrifo Juan de Mairena también parece preocupado por este artilugio: “De todas las
máquinas que ha construido el hombre, la más interesante es, a mi juicio, el reloj, artefacto
específicamente humano, que la mera animalidad no hubiera inventado nunca. […]Porque el hombre es el
animal que mide su tiempo. […] El llamado homo faber no sería realmente homo, si no hubiera fabricado
relojes. Y en verdad, tampoco importa mucho que los fabrique; basta con que los use; menos todavía:
basta con que los necesite. El reloj es, en efecto, una prueba indirecta de la creencia del hombre
en su mortalidad.”
Esto parece evidente. Nosotros, sin embargo, hemos de preguntarnos todavía para qué
mide el hombre el breve tiempo de que dispone. Porque sabemos que lo puede medir; pero
¿para qué lo mide? No digamos que lo mide para aprovecharlo, disponiendo en orden la
actividad que lo llena. Porque esto sería una explicación utilitarista que a nosotros, filósofos,
nada nos explica. Si lo mide, en efecto, para aprovecharlo, ¿para qué lo aprovecha? Pregunta
que lleva implícito el “¿Para qué lo mide?” incontestado. […]
Ya que la respuesta utilitarista no le convence, porque no ofrece una última razón,
acudirá al sofisma de Zenón de Elea sobre Aquiles y la tortuga:”A mi juicio, le guía una ilusión vieja
como el mundo: la creencia de Zenón de Elea en la infinitud de lo finito por su infinita divisibilidad: Ni
Aquiles, el de los pies ligeros, alcanzará nunca a la tortuga, ni una hora bien contada se acabaría nunca
de contar. Desde nuestro punto de vista, siempre metafísico, el reloj es un instrumento de sofística como
otro cualquiera.” [Juan de Mairena - XL– XLII]
La respuesta era, por tanto, existencial: de nuevo, el ansia de eternidad y muestra el
concepto de tiempo psíquico por oposición al de tiempo mecánico.
2.2. LA MUERTE
Sus reflexiones sobre la muerte son la derivación lógica de sus inquietudes sobre el
tiempo, considerado éste como el gran exterminador, el gran homicida. La muerte se manifiesta
de continuo: la brevedad e inconsistencia de la vida, la decadencia de los hombres y de las
cosas, de los elementos de la naturaleza, los signos múltiples de la destrucción, de la
enfermedad, de la guerra, del crimen…
Su actitud vital ante ella es también diversa: desde la angustia personal expresada en
tantos poemas de Soledades…, hasta la melancolía e incluso la rebeldía por la muerte de su
esposa, pasando incluso por la identificación espiritual con el moribundo que manifiesta en la
Muerte de Abel Martín: [CA -–CLXXV-IV]
Los símbolos relacionados con la muerte son numerosos: el mar, el ocaso, el otoño, la
sombra, la luna… El mar simboliza con frecuencia la ciega inmensidad de la muerte, lugar al
que confluyen todos los ríos de la vida, siguiendo la alegoría de Jorge Manrique. Cada ser,
como una ínfima gota de agua, se pierde y desaparece en la inmensidad del mar-muerte:
Proverbios y cantares [Campos de Castilla – - CXXXVI-XLV]
Pero la pregunta sobre la trascendencia del hombre queda sin respuesta. En una carta
dirigida a Miguel de Unamuno, fechada en Baeza el 21 de marzo de 1915, muestra hasta qué
punto le inquieta el misterio de la muerte: ¿Qué es lo terrible de la muerte? ¿Morir o seguir viviendo
como hasta aquí, sin ver? Si no nos nacen otros ojos cuando éstos se nos cierren, que éstos se los lleve el
diablo, poco importa. Tal vez no sea esto lo humano. […] Cabe otra esperanza, que no es la de conservar
nuestra personalidad, sino la de ganarla. Que se nos quite la careta, que sepamos a qué vino esta
carnavalada que juega el universo en nosotros o nosotros en él, y esta inquietud del corazón para qué y
por qué y qué es. […] ¿Qué dormimos? Muy bien. ¿Qué soñamos? Conforme. Pero cabe despertar. Cabe
esperanza, dudar en fe.
Estas palabras podría haberlas firmado el propio Unamuno. Se diría, incluso, que
parecen haber sido escritas más para halagar el corazón del pensador vasco que para
manifestar un profundo convencimiento personal. Pero no hay duda de que la angustia de la
muerte en Machado se acentuó con la lectura de las obras de Unamuno.
Sin embargo, es precisamente en estos años que siguieron a la muerte de su esposa
cuando parece manifestar fugazmente una cierta esperanza:
¡Eran tu voz y tu mano
en sueños tan verdaderas!
Vive, esperanza, ¡quién sabe
lo que se traga la tierra! [Campos de Castilla – - CXXII]
Sin embargo, este tímido anhelo encubre una hondísima turbación del espíritu: la
angustia existencial ante la nada, ante el no ser, que está desde el principio en su obra y se va
acentuando con el paso de los años. En este sentido, se acerca más a Martin Heidegger que al
propio Unamuno. Él mismo lo explica:
Estos versos, escritos hace muchos años y recogidos en tomo hacia 1907, pueden tener
una inequívoca interpretación heideggeriana: Es una tarde cenicienta y mustia/ destartalada como el
alma mía,...La angustia, a la que tanto ha aludido nuestro Unamuno y, antes, Kierkegaard,
aparece en estos versos —y acaso en otros muchos— como un hecho psíquico de raíz, que no
se quiere, ni se puede, definir, mas sí afirmar como una nota humana persistente, como
inquietud existencial (Sorge), antes que verdadera angustia heideggeriana, pero que va a
transformarse en ella.
2.3. DIOS
La presencia de Dios en la obra de Antonio Machado es imprecisa y variable en el
tiempo y, sin embargo, ocupa en su pensamiento un lugar significativo.

Dios no es, como en Unamuno, objeto de una búsqueda constante y dolorosa; ni objeto
de indiferencia, como en Azorín; ni tampoco de hostilidad, como en Baroja. Se trata, casi
siempre, de un Dios en el que no se puede creer, aunque se desee:
[…] razón y locura y amargura
de querer y no poder
creer, creer y creer! Poema de un día – meditaciones rurales [Campos de Castilla – CXXVIII]
A veces, es evocado con nostalgia de fe perdida; soñado (deseado) más que afirmado: [SGOP
LIX]
Obsérvese que en este poema aparecen ya muchas de las imágenes características de
Machado: la fuente y el agua, relacionadas con la vida; las doradas abejas y las colmenas
interiores en que se elabora la miel y la cera de los sentimientos, los deseos y los sueños; el sol
que alumbra y hace llorar, porque el conocimiento es dolor…
Otras veces no es el soñar, sino la búsqueda reflexiva de Dios entre la duda:
siempre buscando a Dios entre la niebla. [Soledades, Galerías... – - LXXVII]
Pero esta introspección es vana:
El Dios que todos llevamos,
el Dios que todos hacemos,
el Dios que todos buscamos
y que nunca encontraremos.
Tres dioses o tres personas
del solo Dios verdadero. Parábolas [Campos de Castilla – - CXXXVII-
VI]
Este examen interior no se produce al modo de Blas Pascal, como en Unamuno, según
el modelo de la fe cristiana. El Dios de Machado es un Dios filosófico cuya noción se depura con
el tiempo y la reflexión. Es un Dios de silencio y de ausencia; y más que un Dios creador es un
Dios creado por la necesidad de la imaginación del hombre: Parábolas – Profesión de fe
[Campos de Castilla – CXXXVII-V]
2.3.2. CRISTO
La figura de Cristo es mucho más cercana a Machado que ese “Dios entre la niebla” que
busca sin alcanzar. Jesucristo es en él el paradigma del hombre, lo que éste tiene de humano y
divino, de carne mortal que sueña la inmortalidad, el triunfo sobre la muerte: “el que anduvo en
la mar”: Proverbios y cantares [Campos de Castilla – CXXXVI-II]
Por esto, rechaza la figura mortal del Cristo crucificado de la devoción popular, para
cantar al que vence a la muerte, representación de nuestra ansia de eternidad: La saeta
[Campos de Castilla – - CXXX]
Además, la imagen muchas veces escogida por Machado es la de Cristo como maestro
del amor y del diálogo, del hombre que predica ante todo la dignidad humana.

Esta búsqueda de Dios no se realiza al modo de la fe popular, donde la devoción se
mezcla con la superstición: [Campos de Castilla – CXXXIV - CXXXIII]
Esta religiosidad popular la ve sostenida por una Iglesia a la que ataca con dureza,
porque en ella predomina la organización terrenal que le da poder sobre la fe sincera y, según
él, verdaderamente cristiana: Los olivos [Campos de Castilla – CXXXII]
En contraste con esa religiosidad ignorante y supersticiosa, se alza la llama del amor místico:
Proverbios y cantares [Campos de Castilla – - CXXXVI-XX]

En Machado son muchas veces términos equivalentes, ya que —salvo algunos poemas
en que se relata un sueño tenido o inventado— normalmente se refiere al soñar despierto con
la propia vida. En Soledades... los caminos del sueño son galerías de espejos donde se refleja la
propia vida, donde el hombre que sueña intenta revelar el secreto de su yo más íntimo. Las
galerías del alma son símbolos predilectos de Machado para representar esa parte de sí mismo
que ignora. Mediante el diálogo que mantiene con la noche en el poema XXXVII, trata de
penetrar en el secreto de su propia personalidad y, especialmente, el de su vieja angustia. El
poeta se presenta en análoga circunstancia a la de otros poemas de este libro: solo, desolado,
errante… e interroga a la noche sobre el origen de su secreto. Un secreto impreciso, pero que
está unido al dolor incesante (“mi dolor viejo”), a la sorda angustia cuya causa ignora el poeta.
Entre esas voces y ecos, la noche verá al alma del poeta vagar en un laberinto de espejos,
donde se confunde lo real con la apariencia:
Para escuchar tu queja de tus labios
yo te busqué en tu sueño,
y allí te vi vagando en un borroso
laberinto de espejos. [Soledades, Galerías... - XXXVII]
Como decíamos, sueño y recuerdo son, en Machado, términos con frecuencia
equivalentes, ya que se refiere al “soñar” con la propia vida: puede así evocar los momentos de
su pasado que hacen vibrar su sentimiento, que aún se mantienen vivos en la conciencia, y que
puede recrear en el poema. Pero en su poesía, especialmente a partir de Campos de Castilla, el
sueño no sólo emana del hombre, sino de las cosas: sueña la naturaleza; y los elementos que
la conforman, convertidos en personificaciones, en proyecciones de su yo, también sueñan.
Sueñan la tarde, el campo, el agua de un río, de una fuente o de una noria, los frutos, las
estatuas, las rocas… De esta cuestión nos ocuparemos al tratar el tema del paisaje.
2.5. EL AMOR
A lo largo de la obra de Antonio Machado se advierte o se intuye el deseo de amar, la
necesidad del amor. Es una presencia constante y, sin embargo, difícil de precisar en muchos
de sus poemas. Esta afirmación es especialmente válida para su primer libro, en el que,
además, no es posible individualizar este amor en una mujer concreta. Indudablemente es un
sentimiento expreso en muchos poemas de Soledades..., pero la nota predominante en ellos es
la del desengaño o el olvido. Algo parece siempre alejar, en la imaginación del poeta, el objeto
de su amor: Elegía de un madrigal [SGOP –XLIX]
No obstante, esas alusiones a amores juveniles ya pasados no parecen haber dejado en
él una huella profunda. Los poemas referidos a las dos pasiones de su vida ocupan un lugar
más importante en su producción: el de su esposa Leonor, cuya muerte provocaría los más
doloridos acentos del poeta, y el amor otoñal, pero apasionado, a Guiomar.
En cualquier caso, el amor es para Machado un sentimiento ennoblecedor que dignifica
al amante, quien poseído de esa exaltación espiritual comprende mejor la belleza del mundo y
rescata las cosas del olvido, del tiempo y de la muerte.
El tema amoroso referido a Leonor en Campos de Castilla se concreta en una serie
relativamente breve de poemas en los que el tema del amor se halla indisolublemente unido al
de la muerte, el recuerdo y el sueño además del que es su inmediato precedente: A un olmo
seco [Campos de Castilla – CXV]. En estos poemas, el recuerdo de su mujer se asocia al
paisaje de Soria, evocado desde una lejanía espacial y temporal que contribuye a vivificarlo.
Esta espiritualización del paisaje implica a su vez la revivificación de Leonor, “en sueños tan
verdadera”. En esta serie, es frecuente que Antonio Machado dedique un poema entero a lo
que, en apariencia, es sólo una evocación del paisaje, para introducir al final una referencia
amorosa de ausencia, recuerdo, soledad… incluso, esperanza. Sin embargo, este final
encuentra su atmósfera poética en los versos precedentes, a través de una carga de
connotaciones que lo preparan y hasta lo exigen.
El tema del amor en Campos de Castilla, referido a su esposa, ofrece modulaciones
diversas que van desde la expresión desesperada del dolor hasta la esperanza de una posible
salvación trascendente a través del amor. Cuando vuelve a aparecer en Nuevas canciones, es
de nuevo la incurable melancolía incurable del recuerdo:
Mi corazón está donde ha nacido,
no a la vida, al amor, cerca del Duero…
¡El muro blanco y el ciprés erguido!
Glosando a Ronsard y otras rimas [Nuevas canciones CLXIV-LOS SUEÑOS DIALOGADOS-I-]
En Nuevas canciones, algunos de los poemas concernientes a este tema tienen un

cierto aire de misterio, de invención, incluso de artificio (citas cultas, referencias literarias o
mitológicas…). Sin embargo, otros están cargados de sensualidad. Algunos, son simples letrillas
galantes entre ingenuas y placenteras, o coplas inspiradas en el folklore andaluz. Pero también
encontramos un grupo de composiciones especialmente sugestivo. En ellas no observamos
alusión alguna a una mujer real. La expresión del amor se limita a inventar juegos líricos,
estrofas lacónicas que sugieren más que expresan, en las que más que la mujer real es una
idea, una imagen lo que expresa:
Creí mi hogar apagado,
y revolví la ceniza…
me quemé la mano. Proverbios y cantares Nuevas canciones – CLXI-LVIII]
Es en el Cancionero apócrifo, concretamente en las Canciones a Guiomar y Nuevas

canciones a Guiomar, donde se contiene en mayor pureza el concepto de amor según la propia
experiencia de Antonio Machado: el amor es hijo del sueño o de la imaginación; el objeto del
amor, la mujer, es creado por la subjetividad del amante: Otras canciones a Guiomar [CA -
CLXXIV-II]. O es ella, a la manera neoplatónica, el origen de toda belleza del mundo:
Canciones a Guiomar [CA -CLXXIII-II]
En numerosos poemas evoca su infancia, su juventud, sus amores, incluso sus

experiencias de la vida cotidiana. Pero no sólo aparece la biografía externa, sino,
especialmente, la espiritual. En este sentido, su poesía puede considerarse un diario de su
propia alma, una vida hecha verso, que así escrita puede eternizarse: la palabra esencial en el
tiempo; el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo.
En este apartado, podemos agrupar las composiciones de Soledades... en las que evoca
la infancia y el ambiente familiar —el jardín de la casa familiar [SGOP - VII], la escuela [SGOP -
Recuerdo infantil - V], las calles de Sevilla al salir del colegio [SGOP - III], el ambiente de la
fiesta [SGOP – Sueño infantil – LXV; SGOP - XCII]…— con un tono de nostalgia y ternura. Pero
también con angustia:. [SGOP – LXXVII] Curiosamente, el recuerdo de la infancia desaparece
prácticamente en Campos de Castilla para reaparecer con intensidad en Nuevas canciones y en
otros poemas de su última etapa. Así, en el soneto en el que recuerda al padre en una
sensación de tiempo vivido que fluye aún en el espíritu: [Nuevas canciones – CLXV-IV]
Esta referencia a lo autobiográfico se expresa muchas veces a través de formas de
diálogo aparente (con la tarde, con la noche, con un alba de primavera… ), cuando en realidad
el poeta está hablando consigo mismo Retrato [Campos de Castilla – XCVII]
Este poema, tantas y tan oportunamente citado para exponer su biografía, que abre
Campos de Castilla, concuerda con un uso de aquella época, que consistía en insertar el
semblante del autor como introducción a la obra. Escrito en serventesios alejandrinos —una de
las estrofas preferidas del Modernismo—, el Retrato muestra una reflexión lúcida y sincera: la
de un hombre bueno —“en el buen sentido de la palabra”—, solitario, con tendencia al
monólogo interior y al que mueven la sinceridad y los ideales justos.
Desde el punto de vista estético, el poema da muestras de ambigüedad y de ironía,
acentos que se irían acrecentando en su obra. Por una parte expresa el deseo de librarse de las
influencias formales del Modernismo; por otra, usa de esas formas para expresarlo: [Retrato
[Campos de Castilla – XCVII]
En esto radica uno de los aspectos de la singularidad de Machado: alcanzó a llevar la
sensibilidad del Modernismo hasta la expresión más sobria —lo que es una aparente
contradicción—, sin que dejase de oírse nunca la voz verdadera que siempre buscó: más que a
una definición, a una “etiqueta”, aspira a la sinceridad y la bondad. La declaración de principios
se extiende hacia el futuro, haciéndose casi profética: [Retrato [Campos de Castilla – XCVII]

Decía Machado: “Algunas composiciones […] responden ‘al simple amor a la Naturaleza,
que en mí supera infinitamente al del Arte’ —es lo que, a partir de ahora, consideraremos como
“visión objetiva” del paisaje, dentro de la objetividad que pueda permitir la lírica—. En otras, el
paisaje se convierte en símbolo del pasado histórico de Castilla. Por fin, en otros poemas, los
elementos del paisaje castellano se convierten en símbolo de realidades íntimas. Estos tres
modos de enfocar el paisaje castellano tendrán su exacto equivalente respecto al paisaje
andaluz en los poemas escritos para la segunda edición, durante su estancia en Baeza, ciudad a
la que […] ‘huirá’ tras la muerte de su esposa”. Esta afirmación, que hacíamos con respecto a
su segundo libro, es válida para toda su obra.
En Soledades, Galerías.... predominan los paisajes interiores del alma, aunque no falta
alguno en el que el paisaje es marco para la expresión de sentimientos (como SGOP XIII),
generalmente relacionados con los estados de melancolía. Sin embargo, no falta alguno en el
que predomina la visión objetiva del paisaje, que luego tendrá mayor desarrollo en Campos de
Castilla. Es el caso del titulado Orillas del Duero, en el que la subjetividad sólo está presente en
las exclamaciones finales:[Soledades, Galerías.... – IX]
Otra forma de ver el paisaje —castellano o andaluz— es como imagen del pasado
histórico que se hace presente a través del lenguaje figurado —símbolos, símiles, metáforas.
Este recurso es manifiesto en muchos de los poemas de Campos de Castilla: [XCVIII], CXIII-
VII, CM-VII, CXIII-VIII, CXXI, CXXV -CXVIII - CXLV]
Sobre la tercera forma de ver el paisaje —la identificación de los elementos del paisaje
con el alma— nos remitimos, por su importancia y extensión, a lo dicho en:
§ 1.4.1.2.1.El paisaje castellano
§ 1.5.3.5.El paisaje castellano y
§ 2.1.5. LOS ELEMENTOS DEL PAISAJE Y EL TIEMPO VIVIDO.
En cuanto al tema de España tratado directamente (es decir, sin relación directa con el
paisaje), debemos remitirnos, por las mismas razones, a lo comentado al respecto en:
§ 1.4.3. EL TEMA DE ESPAÑA [II]: EL PUEBLO Y LOS HOMBRES y en
§ 1.6.3. Poesías de guerra [1936-1939].
3. EL LÉXICO
Además de los símbolos examinados en el apartado anterior (el agua, el mar, el
camino, los árboles…), hay en Machado, como en todo escritor, un lenguaje predilecto.
En el periodo de [Soledades, Galerías.... estas palabras-clave están referidas, por una

parte, al campo semántico de la vejez y de la muerte, de la angustia y de la soledad; y, por
otra, con el del mundo brillante y vivo de los valores sensoriales (visuales, auditivos y olfativos).
A veces, estos dos registros se entremezclan como en los dos versos siguientes:
Ese aroma que evoca los fantasmas
de las fragancias vírgenes y muertas. [SGOP- VII]
Toda la obra poética de Machado está marcada también por el empleo de un
vocabulario que evoca el tiempo que pasa, el ritmo de los meses y de las estaciones, la
caducidad de las cosas. En este sentido, hay que señalar un vocabulario referido a lo que él
mismo llamaba “signos del tiempo”. Siendo el tiempo el tema vertebrador de su obra, las
palabras que pueden funcionar como deícticos temporales (adverbios —hoy, mañana, ayer,
todavía, nunca, ya, aún…—, demostrativos —estos, aquellos…—) aparecen de continuo en sus
poemas. Estos deícticos no suelen aparecer solos, sino que se combinan en antítesis temporales
para expresar vivencialmente la relación pasado-presente-futuro: El dios ibero [Campos de
Castilla – CI], Sonetos [Nuevas canciones – - CLXV-IV]
Los adverbios de lugar (aquí, allá…) y los demostrativos (estos, aquellos…) tienen
también este valor deíctico; y sus antítesis espacio-temporales señalan también antítesis
correspondientes a estados de ánimo: [Campos de Castilla – CXXI]
En oposición a estos signos del tiempo, el poeta utiliza un vocabulario abstracto para
referirse a lo que define como “revelaciones del ser en la conciencia humana” relacionados con
los universales del sentimiento: sueño, mágico, alma, ilusión, encanto, armonía…
Una de las características más señaladas entre los escritores de la llamada generación del ’98
es el uso — incluso la recuperación— del léxico arcaico y/o rural: tahúr, albur, sayal, juglar…
arcadores, perailes, chicarreros…
En Campos de Castilla es frecuente el uso de sustantivos y adjetivos que evocan la
rudeza o la pobreza de esas tierras, junto con nombres seguidos de complementos nominales
formados con la preposición sin, indicando dicha pobreza. Recordemos algunos ejemplos en un
solo poema: A orillas del Duero [Campos de Castilla - - XCVIII]
Otros rasgos estilísticos pueden encontrarse en el apartado anterior [2. LOS TEMAS Y
LOS SÍMBOLOS], ya que el lenguaje figurado se encuentra plenamente integrado en el
mundo conceptual de sus símbolos personales.
4. LA MÉTRICA
La obra poética de Antonio Machado es variadísima en cuanto a los metros y estrofas

utilizados; pero, al mismo tiempo, en cuanto a musicalidad y efectos rítmicos, sumamente
natural y espontánea. Mezcla admirable de tradición y modernidad, de sencillez y complejidad,
de popularismo y clasicismo… en Antonio Machado se cumple la vieja aspiración poética de la
difícil sencillez.
4.1. VERSOS
Los versos preferidos son los clásicos de la tradición española: el octosílabo, de
tradición popular, en todas sus variantes rítmicas; y el endecasílabo, de tradición culta. Éste
último es frecuente en ritmo enfático (acento en la primera sílaba) y heroico (primer acento en
la segunda sílaba). En numerosas ocasiones, el endecasílabo aparece combinado con el
heptasílabo.
Les sigue el alejandrino, verso característico del Modernismo —por influencia del
Parnasianismo francés —, que apenas se había empleado desde la Edad Media. Otro verso de
tradición medieval —se le llamó en el siglo XV verso de arte mayor castellano por oposición al
alejandrino, de origen francés, y al endecasílabo, de origen italiano— es el dodecasílabo, del
que Machado se valió especialmente en su primera época. Se trata de otro de los versos
rescatados por el Modernismo y que también había utilizado Bécquer.
Otros versos manejados por Machado son: el hexadecasílabo, combinado con el
octosílabo; el heptasílabo y el hexasílabo. En una sola ocasión utiliza el decasílabo y, en otra, el
eneasílabo (a pesar de ser éste uno de los más empleados por los poetas modernistas).
4.2. ESTROFAS
notas
Seguimos la numeración de Manuel Alvar en su edición de Poesías completas en ed. Espasa-Calpe, col.
Austral, nº 33.
abreviaturas
Sol: Soledades
SGOP: Soledades, galerías y otros poemas.
CC: Campos de Castilla.
NC: Nuevas canciones.
S: Poesías sueltas.
DCA: De un cancionero apócrifo [Abel Martín].
CA: Cancionero apócrifo [Juan de Mairena].
JM: Juan de Mairena.
LC: Los complementarios. PG: Poesías de guerra.

Romance {- a – a – a – a – a – a…} El más significativo es la larga composición
La tierra de Alvargonzález [Campos de Castilla – CXIV][27].
• SGOP:XCVI…
• CC:CXXII, CXXIII…
• NC: CLVIII-X
También usó del romance en heptasílabos (endecha)
• SGOP: XII, XL…
• CA: CLXXII I…
y en hexasílabos (romancillo).
• SGOP: VIII, XIX
• NC: CLIV-IX…
Cuarteta {a, b, a, b} Muy frecuente en toda su obra.
• SGOP: V, XI, XXXIX, LV, LVI y LIX.
• CC: CXXXVI-XIX, XXI, XXVII…
• NC: CLXI-VII, IX, XXXV…
Redondilla {a, b, b, a}.
• CC: CXXXVI-XIII.
• NC: CLXI-XI, XXXVII…
Copla {—, a, —, a}
• CC: CXXXVI-II, IV, VI, VIII…
• NC:CLIX-I, X, CLXI-XVIII, LVII…
Seguidilla, bien en la forma tradicional {7—, 5a, 7—, 5a, 5b, 7—, 5b}
bien en hexasílabos {6a, 6—, 6a, 6—, 6a, 6b, 6—, 6b}.
• NC:CLIV-I…
Soleá {a, —, a}
• SGOP:LXVI. NC: CLXI-I, XII, XIII, XIV, XV, CLXIV-SOLEDADES DE UN MAESTRO con las
variantes de la soleá en hexasílabos
• NC:CLXI-II, III… y la soleá playera {6—, 8a, 6—}
• NC:CLXI-XVII, LXVI… [37]
Quintilla, en combinaciones varias de rima:
• NC:CLIX-V, VI, CLXI-X…
Décima, en la combinación {a, a, b, c, c, b, d, e, e, d}. Muy frecuente en Campos De Castilla:
• CIII, CXXVII, CXXVIII, CXXXII, CXXXIII, CXXXVI-XXXV, XXXIX y CXXXVII-VII, VIII.
Silva octosilábica (combinación libre de un número indeterminado de versos octosílabos y
tetrasílabos)
• NC:CLXIX-EN LA FIESTA DE GRANDMONTAGNE.

Soneto: en su forma tradicional —endecasílabos en cuartetos y tercetos— sólo lo utiliza a
partir de Nuevas canciones
• NC:CXXXVI-XXXVI.
4.2.3. LA SILVA (ESTROFA MIXTA CON ENDECASÍLABOS Y HEPTASÍLABOS)

La silva es una estrofa de origen italiano consistente en la combinación libre de un
número indeterminado de versos endecasílabos y heptasílabos, cuya rima también se distribuye
libremente. En Antonio Machado se da en dos formas:
Silva aconsonantada: en ella, todos los versos riman en consonante, sin quedar ninguno
suelto. La combinación es libre.
• SGOP:I, L…
• CC:CI, CII, CVI, CVII, CVIII…
• NC :CLIII…
Silva arromanzada: serie libre de endecasílabos y heptasílabos rimando como en el romance
{por ejemplo: 7—, 7a, 7—, 11a, 11—, 11a, 11—,7a, 11—, 7a, 11—, 11a, 7—, 11a [CC-
CXXI]}
• SGOP: IV, VII, X, XXXVII…
• CC: CXIII-VII, VIII y IX, CXVIII, CXXVI y CXXXIX.
• NC: CLXIV-A JULIO CASTRO.

Pareados: en series más o menos extensas.
• SGOP: XV.
• CC: XCVIII, CXXXVI-VII, XIV, XV, XVI, XVII…
• CC:CXXXVI-I.
Serventesios {A, B, A, B}.
• SGOP: XX, XLIX…
• CC: XCVII, XCIX, C, CXVI, CXLIV…
Soneto en alejandrinos con serventesios en lugar de cuartetos

Serventesio en eneasílabos
• JM:LXVIII S.
Terceto
• NC:CXXXVI-XXXVI
Combinaciones de pareados y serventesios
• CC: CXXXVI-XI.
• CC: CXLVI.
Romance heroico en decasílabos
• SGOP: XXIV.
Silva en decasílabos y pentasílabos
• SGOP: LIII.
Quinteto agudo en dodecasílabos {A, A, B, B, —‘}
• SGOP: IX, XIII y XVIII.
Serventesio y cuarteto en dodecasílabos
• SGOP: LII.
Silva en hexadecasílabos y octosílabos
Combinación de endecasílabos y alejandrinos
• SGOP: XLIX y XX.
• S: XXVII S.
4.2.6. VERSO LIBRE
Aunque Machado nunca llegó a utilizar el versículo o línea poética (verso sin medida fija
ni rima), sí practicó —aunque en contadísimas ocasiones— el verso libre (versos sin medida fija,
pero con rima, y que no forman una estrofa prefijada)
• SGOP: XLIV y LXXVI.
• NC: CLXVI-I.
• Sol: XIV S.
• LC: XXXI S

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JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA

I. ANTONIO MACHADO Y SU TIEMPO

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 2 ANTONIO MACHADO

I. ANTONIO MACHADO Y SU TIEMPO

1. VIDA Y TRAYECTORIA POÉTICA

1.1. INFANCIA Y JUVENTUD

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 3 ANTONIO MACHADO

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 4 ANTONIO MACHADO

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 5 ANTONIO MACHADO

1.2. SOLEDADES (1903)

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 6 ANTONIO MACHADO

1.3. SOLEDADES, GALERÍAS Y OTROS POEMAS. (1907)

1.3.1. DESCRIPCIÓN DE LA OBRA

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 7 ANTONIO MACHADO

1.3.2. TEMAS Y SÍMBOLOS EN SOLEDADES…

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 8 ANTONIO MACHADO

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 9 ANTONIO MACHADO

1.3.2.3. El tema autobiográfico: la intimidad (galerías y espejos del alma)

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

1.4. CAMPOS DE CASTILLA (1912-1917)

1.4.1. EL TEMA DEL PAISAJE

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

1.4.1.2.1. El paisaje castellano

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

ÁRBOL ADJETIVOS / /SUSTANTIVOS

negra, polvorienta, humilde, vieja, raída… Pobreza,humildad,fortaleza

cantores, liras de la primavera, del amor… Juventud, amor… [“cerca del

leyenda, misterio… Misterio, lo sobrenatural, el

lejanía, desierto, fuente… Infancia

Volviendo a su biografía, efectivamente, a pesar de los cuidados de su esposo, no se

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

1.4.2. EL TEMA DE LA MUERTE

Señor, ya me arrancaste Tu voluntad se hizo,

El poeta dialoga con la muerte: Una noche de verano [CXX]

—estaba abierto el balcón la muerte otra vez pasó

La muerte no responde. Dios tampoco. Y el poeta sólo puede clamar en el vacío su

¡Eran tu voz y tu mano,

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

1.4.3. EL TEMA DE ESPAÑA (II): EL PUEBLO Y LOS HOMBRES

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

1.4.3.2. El tema del cainismo

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 1 ANTONIO MACHADO

1.4.3.3. Dos retratos expresionistas

1.4.3.4. Los burgueses inútiles

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 2 ANTONIO MACHADO

1.4.3.5. El futuro de España: El mañana efímero [CXXXV]

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 2 ANTONIO MACHADO

1.4.4. HACIA UN NUEVO ROMANCERO: La tierra de Alvargonzález

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 2 ANTONIO MACHADO

La referencia al Génesis se debe, sin duda, al asesinato de Abel por parte de su

I [vv. 1-164] Sin título [vv. 1-60] EL CRIMEN

“Otros días” [vv. 165-280] EL CASTIGO

III [vv. 331-448] “El viajero [vv. 331-406] REGRESO Y

El romance es esencialmente narrativo, pero contiene también descripciones en las que

1.4.5. Proverbios y cantares [CXXXVI] y Parábolas [CXXXVII]

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 2 ANTONIO MACHADO

Otra vez, la humildad y la bonhomía como declaración de principios, como

JOSÉ ANTONIO SERRANO SEGURA 2 ANTONIO MACHADO

Aparte ya de la serie Proverbios y cantares, aunque muy relacionados con algunos de