Entrevista con LUDWIK MARGULES

La puesta en escena es un hecho potico

JOS NGEL LEYVA

udwik Margules lleg a Mxico en 1957. Trabaj como obrero, fue ayudante del famoso fotgrafo Walter Reuter, estudi en la Universidad Iberoamericana y despus ingres a la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM, para seguir la carrera de direccin teatral. As, Margules emerge en la escena nacional como el fruto de dos teatros: el polaco y el mexicano, y es sin duda uno de los maestros que ms han teorizado sobre el manejo del espacio escnico y una de las figuras centrales del arte dramtico en nuestro pas. Margules reflexiona acerca de su trabajo a partir del siguiente principio: el director es un ente revelador de los valores propuestos en la obra, sin que deba ceirse a la idea original de los autores porque el director mismo es una fuerza creadora que construye y materializa la imagen del drama.

n su hogar, Ludwik Margules parece moverse en su medio escnico. Comienza a ponerlo todo en orden. Lo sigo, pero me detiene, "no s angustie, porque cuando yo trabajo, deambul". Hacemos un pequeo recorrido por su casa, paramos en el estudio y me muestra su amplsima coleccin d pipas. Todas las usa, pues considera que la pipa no es un hobby, como su pasin por inventar platillos, la fotografa y el buceo, sino un miembro ms de su organismo. An carga en su espaol un fuerte acento extranjero, pero lo maneja con precisin y con un rico vocabulario. El polaco, su idioma natal, propicia el inicio de la conversacin. Para Margules todo los idiomas es-

tn posedos por un estado de nimo. El polaco y el espaol de Mxico comparten una cierta obsesin por el juego de palabras, pero observa que el eslavo es ms incisivo, trgico, metafrico y menos sobreentendido. El espaol mexicano es ms simple, pues a base de sobreentendidos llega al fantinflismo, es menos pattico, dialoga con los elementos de la muerte de una forma humorstica. El polaco lleva en s'l martirologio de una historia plagada de invasiones; pero jtShto a la desesperacin habita la ligereza, que no posee el m||icano. Margules se define como un mestizo cultural; |1 idioignora < ma predomina a la hora de elegir la obra que drama desea, que habr de transmitir el material de sus Isdela 19 sueos a tn

La autoridad de un director no se fundamenta en el mero ejercicio del poder, sino en el conocimiento del lenguaje teatral y de lo que necesita y desea decir con su puesta en escena Me gusta ms el mtodo de seduccin de Julio Castillo o de Currla, pero yo trabajo como una mquina de guerra, rompiendo barreras y complacencias mas y de los actores Es una labor cruel, ingrata, pero yo me tom muy en serio a Grotowski al buscar la emocin del actor y la elaboracin del espectculo Sin embargo, mis grandes maestros son mis actores

poesa. "Cada puesta es un viaje hacia mi interior, hacia la bsqueda de la identidad. No es privativo, es algo comn a todos los artistas."
A propsito de historia, geografas y lenguajestjabramos el teln del tiempo y el espado dramticos.

Resulta una perogrullada decir que el teatro nace del espacio. Apretado contra el muro como usted me pone, echara mano de Bajtin para afirmar que la esencia de la direccin escnica es la relacin espacio-tiempo-emocin humana, de una forma directa. Son nociones inseparables. La condicin del hombre, su tragedia, se lleva a cabo en trminos temporales, pues la forma ms directa del tiempo es el tiempo implcito. Por ejemplo, Christopher Marlowe, dramaturgo isabelino, habla por la boca del alter ego de Mefistfeles, en la trgica historia del doctor Fausto, y sentencia que el infierno se encuentra en cualquier lugar donde el hombre est presente. El espacio es la sensibilidad de la puesta en escena, la posibilidad del misterio, el habitat del evento escnico y del actor. All donde la respiracin del espacio se funde con la respiracin del actor es en dnde tiene lugar el hecho potico. Hablamos de los espacios internos del hombre fundados en la duracin escnica y la gran conceptualizacin filosfica. Es decir, el infierno se lleva a cabo en el espacio implcito del hombre vertido al escenario concreto, explcito; ambos tangibles y enmarcados por una angustia existencial que encuentra en el escenario la forma del tiempo, comprimido, de la ficcin escnica. La idea bajtiniana de cronotopa encuentra su mxima materializacin en un escenario y en una actitud actoral. En La divina comedia, Dante determina los espacios del infierno en crculos y en situaciones diversas que enfrenta l como personaje, o tal vez incluso como actor. Existira en el poeta florentino una intencin dramtica en el manejo del tiempo y Jos espacios? Eso es poesa y por tanto el concepto espacio-tiempo se materializa en la sustancia verbal, mientras que el escenario es ante todo evento convertido en accin.
Y los ritmos del drama cmo los concibe y determina el director?

Los ritmos en un escenario son la suma de duraciones de tiempos-espacios, de tiempos internos, de tiempos pasados y futuros. Precisamente lo que marca la especificidad del arte dramtico es la multitud de tiempos que tienen lugar en el presente, en la simultaneidad de la percepcin del espectador y de la produccin actoral. El ritmo lo elaboro a partir de los comportamientos de los personajes, pues no se puede imponer un ritmo externamente, sino que deriva de los espacios implcitos, de la vida emocional de los personajes. Los grandes clsicos, como Chejov, Moliere, Ibsen, que escriban obras dramticas especialmente para los actores que conocan, no presentan espacios vacos, por lo cual los dilogos y la intensidad emocional de sus personajes estn comprimidos. Estamos ante un ritmo especfico creado para el escenario. Aunque la gran experimentacin teatral se circunscribe a la creacin de tiempos de ficcin de diferentes clases. Por ejemplo, el tiempo concebido con el trabajo de actores oligofrnicos que atraviesan el escenario durante ocho horas, mientras que otro actor de inteligencia normal acta en un tiempo real, el tiempo de la vida cotidiana, y simultneamente otros actores desempean sus papeles en un tiempo muy

comprimido, netamente teatral. De estos tres tiempos resultar uno de ficcin. En este tipo de narracin el personaje central es el tiempo. As trabaja Bob Wilson y as la hizo en la narrativa Jorge Luis Borges. Recuerdo ese relato de Borges, "El milagro secreto", sobre el juicio del dramaturgo Jaromir Hladk, de origen judo, en Praga. Este escriba un drama en verso llamado Los enemigos cuando los alemanes lo cogieron preso y lo sentenciaron a morir fusilado. El personaje lo describe Borges con slo decirnos lo siguiente: "Miserable en la noche, procuraba afirmarse de algn modo en la sustancia fugitiva del tiempo [...] Hladk preconizaba el verso, porque impide que los espectadores olviden la irrealidad, que es condicin del arte." La obra teatral observaba las unidades de tiempo, de lugar y de accin, pero el autor no encontraba una solucin dramtica. Le pide a Dios que le conceda un ao para concluirla. En el momento en que el piquete de soldados est a punto de apretar el gatillo, Hladk descubre que a su alrededor todo est detenido, menos su pensamiento. As transcurren los doce meses y l puede revisar de memoria su texto. Lo corrige y le pone punto final. En este instante, en el de la conclusin de su trabajo oye y siente las descargas de fusilera. Del mismo modo el dramaturgo tiene su ao de gracia para trasladarse a diferentes pocas y geografas y encontrar la solucin del drama escnico. Slo entonces escuchar la palabra: fuego! En la narrativa hay un ritmo de lectura, mientras que en el escenario hay un tiempo de actuacin y otro de percepcin por parte del pblico; ambos determinan el ritmo de la obra.

Esta misma nocin del tiempo teatral pareciera estar representada en el ao csmico que emple Cari Sagan para explicarnos la historia del Universo y mostrarnos que, bajo el vrtigo de los cambios, el hombre est arribando, no a su fin, sino al final del ltimo segundo de dicho ao.

No me gusta hablar de ciencia porque temo a sus alcances, a la repentina desaparicin del hombre por su causa. En cuanto a los mtodos y tiempos de los divulgadores, prefiero los de Borges. Pero volviendo al tema inicial, todo se reduce a un tratamiento del espacio escnico y de actitud actoral que nos hace tangible, concreto, el tiempo.
Le molesta la ciencia o el poder del hombre?

La degradacin humana habita en nosotros y no slo en el ejercicio del poder. Hay una propensin en todo individuo a la degradacin.
Cmo experimenta Margales lo efmero de una puesta en escena, en contraste con la mayora de los artistas que pretenden trascender al dejar plasmadas sus obras? Sera vlida o suficiente una grabacin en cine o en video?

Sera diferente. Margules tiene asumido que la poesa de la direccin est condicionada y conformada por la efimeridad del hecho escnico. Pero la puesta puede romper ataduras en el actor, en el director y en el pblico, de tal forma que las exigencias para repetir ese momento feliz de una obra dejen huellas en futuros montajes. Pienso en el caso de El to Vania, un momento en que me sent muy cerca de la genialidad en el manejo del espacio escnico.

I !> Qu debe cuidar el director de teatro para no alterar la verosimilitud lograda por el dramaturgo en la escritura? Creo conocer la respuesta: el conocimiento de procesos actorales. El texto del dramaturgo es a final de cuentas y en l mejor de los casos un registro literario que no llega a materializarse si no pasa por la psique y las visceras del actor. Hay muy pocas obras con estructura dramtica que son literatura y no requieren la materializacin como teatro. Acaso La Celestina, pues es una narrativa dialogada. Pero los planos de la realidad se llevan a cabo en el interior, del actor y a travs de una narrativa escnica. Lo que en la escritura es comentario y reflexin autoral en el teatro es imagen arbitraria, en el mejor sentido de la palabra. Esta impone una convencin con la cual el espectador har la lectura de la obra que se presenta ante sus ojos. Pensemos en los lmites del actor. En el teatro chino y japons vemos que existe una dimensin ms reducida de la interpretacin actoral, por ejemplo, la que nos plantea la pelcula Adis a mi concubina. El drama de un solo papel y un gesto reiterativo hasta la irrealidad. El hombre que debe ser mujer hasta su ms ntimo sentimiento para encumbrarse sobre la realidad. En occidente tambin aparece esta tendencia cuando observamos a ciertos actores estereotipados. Siempre malos, siempre buenos. El teatro oriental emplea intensamente la tipologa, de tal manera que hace un lenguaje especfico, se vuelve una especie de convencin. El teatro Noh y el teatro Kabuki conjugan la habilidad y la pericia dentro de la convencin, como sucede en la fiesta de toros o en el ftbol. En Occidente la variacin dramtica depende de la convencin que se proponga; en ese sentido habr ms movimiento escnico. Es un problema cuando la sociedad exige una interpretacin actoral o cuando se imponen tipificaciones comerciales, pero hay grandes actores que siempre podrn representar un tipo de papeles sin que disminuya su calidad. Los actores de Margules parecen emitir una queja al mismo tiempo que muestran un gesto de admiracin por el maestro. Se buscan las relaciones de amor-odio para lograr el objetivo teatral? No, de ninguna manera. Durante el trabajo yo me someto a una serie de exigencias en funcin de la naturaleza de mi puesta en escena, y en esa medida impongo las mismas exigencias a quienes trabajan conmigo y al ambiente que gira a mi alrededor. Pero este asunto tiene que ver ms con el folclorismo que con la reflexin de la materia. Simplemente se ejerce la autoridad de igual manera como se organizan los instrumentos de creacin. La autoridad de un director no se fundamenta en el mero ejercicio del poder, sino en el conocimiento del lenguaje teatral y de lo que necesita y desea decir con su puesta en escena. Me gusta ms el mtodo de seduccin de Julio Castillo o de Currla, pero yo trabajo como una mquina de guerra, rompiendo barreras y complacencias mas y de los actores. Es una labor cruel, ingrata, prp. yo me tom muy en serio a Grotowski al buscar la emocin del actor y la elaboracin del espectculo. Sin embargo, mis grandes maestros son mis actores. Junto a ese espacio y ese tiempo estn los elementos con los que debe trabajar el director y el actor. El cuerpo, os instrumentos tecnolgicos, los objetos y un conjunto de componentes del espacio, volumen, perspectiva que van a constituir la escenografa. Cmo ^.aprovechan las posibilidades que ofrece un mundo tecnolgico? El actor es producto de la triada bajtiniana: espacio-tiempoemocin. Esta es la materia prima y los instrumentos, el producto artstico fundido en l crisol del escenario. Es decir, el actor es su propia sustancia, su instrumento y su resultado concreto. Todos los recursos tecnolgicos estn subordinados a los procesos artsticos actorales, de diseo, de espacio. Pero, y esa tendencia a hacer circo maroma y teatro para ganar espectacularidad sobre el texto? No veo ningn problema en emplear la parafernalia tecnolgica, siempre y cuando se sujete a la visin escnica, a la sensibilidad con la que el director concibe la obra dramtica. El problema es hacer uso de la tecnologa por la tecnologa y no saber delimitar su presencia. No hay teatro si no hay espectculo. Pero como el realizador es un poeta con tica, una moral y una responsabilidad por lo que sucede en el escenario, no aceptar una exposicin vanal de pirotecnias. Cules son los dramaturgos, los directores de teatro y cine que usted considera decisivos en su historia teatral? Los dramaturgos isabelinos, incluso los isabelinos de nuestra poca, como Jean Genet; dira tambin y sobre todo Chejov; agregara la digestin de medios que he hecho de la esttica brechtiana, sin que sea yo admirador de Brecht a causa de su catecismo poltico, que me deja un sabor de panfleto; Harold Pinter y Beckett son dos figuras que me atraen. Juan Tovar es el dramaturgo mexicano a quien ms admiro. En el caso de los directores por quien me siento marcado estn Morozek, Peter Brook, Stein, Schtreler y Gruver. En el cine se hallan Orson Wells y Andrei Tarkovski, como polos opuestos; Bergman es otro director que ocupa un espacio fundamental, me dio la posibilidad de multiplicar las realidades en un estado alucinatorio. Robert Bresson es el opuesto del opuesto de los anteriores. Ylas obras que ha puesto en escena que mayor satisfaccin le han dejado? El to Venia, de Chejov, Severa vigilancia, de Genet, La vida de las marionetas, d Bergman, La fiesta de cumpleaos, de Pinter, y algunas ms. Muchas otras obras no me han sorprendido, pero me han dejado lleno de felicidad. Creo que la sorpresa tiene que ver con la edad, porque la madurez o la vejez artstica determinan la emocin. Pero a m an me sigue conmoviendo mucho La trgica historia del doctor Fausto, de Marlowe. Y a su edad y a estas alturas de la madurez artstica, guarda todava algn sueo, algn deseo de verse sorprendido por su oficio? Siempre permanecer vivo el anhelo por el logro utpico. De alguna manera la puesta en escena, como todo hecho artstico, muestra el conflicto por conciliar la utopa con los resultados concretos, pragmticos. En todo caso entramos en el terreno de las autolimitaciones. Siento que hay un cansancio en la experimentacin del lenguaje teatral en el m^indp, hay un estancamiento de los dramaturgos que echaron luces en los aos sesenta o setenta, pues se repiten a s mismos. Quiz la dramaturgia deber abrir paso a la experimentacin escnica, como es el caso de Beckett y lnesco. Deberemos seguir el ejemplo de Harold Pinter, a quien no toc la sombra del cansancio. Mi prxima utopa son precisamente dos obras cortas de este dramaturgo ingls. Tiempos de fiesta y Luz de luna, traducidas al espaol por Carlos Fuentes y que forman parte de un solo programa que preparo para el mes de junio. Espero poder verter en esa puesta en escena el material de mis sueos. <I