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LA IMAGEN DE LA MUJER EN EL SIGLO XX (1914-1990)

Sin duda alguna uno de los mayores cambios del siglo XX ha sido la
emancipación de la mujer y su participación en la vida social, política y
económica, cosa que antes le estaba negada. Puede que uno de los factores
decisivos en este cambio hayan sido las guerras, debido a que en muchos
casos las mujeres tuvieron que reemplazar a los hombres, quienes al
alistarse en el ejército, delegaban sus trabajos y ocupaciones en las mujeres.
Quizás esta razón no sea la más importante para este cambio, pero fue un
paso importante para lograrlo. A ello habría que añadir los avances técnicos
y económicos, que liberaron a la mujer de ciertas tareas domésticas y
propiciaron la participación femenina en acciones reivindicativas. Todo
ello marcó una transformación decisiva en las mentalidades.
1. Mujeres en guerra:
Con la Primera Guerra Mundial, las mujeres fueron también
“movilizadas” para acceder a los lugares de trabajo. La guerra ya no era
una empresa exclusivamente masculina, lo que equivalía a descubrir
nuevas responsabilidades y nuevos oficios para las mujeres –jefas de
familia, municioneras (“munitionnettes”), conductores de tranvías e incluso
auxiliares del ejército-, con lo que alcanzaron movilidad y confianza en sí
mismas. Parece, sin embargo, que la guerra fue sólo un paréntesis antes del
retorno a la normalidad, llegando incluso a parar el movimiento de
liberalización femenina que ya a comienzos del siglo XX se extendía por
toda Europa.
Un acontecimiento tan importante como la Primera Guerra Mundial
debía tener su reflejo en el mundo de las imágenes, por más que aquellas de
que disponemos tengan que ver más con la propaganda, encaminada a
conseguir la incorporación de las mujeres al esfuerzo bélico, que con el
gran arte. Nos estamos refiriendo a los carteles o posters, algunos de los
cuales, pese a su carácter de obra menor en relación con la obra de arte

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tradicional, no dejan de tener un enorme impacto visual debido a su
extraordinario poder persuasivo, de modo que muchos de ellos se han
convertido en clásicos de la comunicación en la historia de esta modalidad
de propaganda tan típica del siglo XX. Estos carteles fueron utilizados por
muchos de los países participantes en las dos contiendes mundiales, aunque
sólo nos ocuparemos de aquellos que nos han parecidos más creativos y,
por tanto, de mayor impacto en la opinión pública. En el que lleva por
título Gracias (Fig. 1), podemos observar cómo un combatiente francés de
la Primera Guerra Mundial, con los ojos iluminados por el fervor patriótico
y el fusil en la mano derecha, es besado por una mujer que le muestra su
agradecimiento con un beso en la mejilla. En este caso, la mujer no es otra
que el símbolo de la República francesa, Marianne, que, como es habitual,

aparece tocada con el gorro frigio. En otros del mismo país, el motivo
representado hace alusión a las tareas que en aquella época se consideraban
más propias de la condición femenina, como el titulado Suscribid el
empréstito (Fig. 2), en el que una mujer acuesta a su hija, mientras en la

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pared del fondo cuelga el retrato del cabeza de familia, que seguramente se
encuentra en las trincheras luchando por Francia. En este caso, se echa
mano del amor de las mujeres por sus hijos, para que suscriban un
empréstito solicitado, con el que hacer frente a las necesidades de la
contienda. Por supuesto, el texto del cartel nos aclara que la finalidad de
aportación es evitar que sus hijos vuelvan a conocer los efectos de la
guerra.
Inglaterra es otro de los países en guerra donde el cartel alcanza una
gran perfección. Una prueba la encontramos en el denominado Las mujeres
de Inglaterra dicen “Adelante” (Fig. 3). En él dos mujeres y un niño
asomados a la ventana ven desfilar un grupo de soldados, entre los que,
presumiblemente, se encuentran algún hijo, marido esposo a los que ellas
han animado al alistamiento. Por eso la expresión de sus rostros oscila entre
el orgullo y el dolor por la despedida. Nótese, además, que las mujeres
pertenecen a distinta condición social, como si fueran señora y criada, lo
que, sin duda, nos habla de que el mensaje va dirigido a todas las mujeres

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sin distinción de clases. Sin embargo, no siempre la participación de la
mujer en el esfuerzo bélico es tan pasiva, como podemos ver en el
denominado Sí señor, aquí estoy (Fig. 4), en el que una joven vestida de
militar se
cuadra y se
pone firme
ofreciendo
sus
servicios a
la patria en
peligro. El
texto nos
indica que
se
necesitan
reclutas para la Motor Corps of America, un grupo de voluntariado que

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proporcionaba conductoras de ambulancias y tratamiento médico en el
frente, conjuntamente con la Cruz Roja. La mujer que aparece al fondo
delante de una ambulancia se encarga de subrayar el mensaje contenido en
el cartel.
Los ejemplos abundan también en los Estados Unidos, pese a que
este país entró en guerra en 1917. A partir de ese momento, el cartel de
propaganda adquiriría un desarrollo extraordinario, alcanzándose modelos
de indudable valor artístico. Este es el caso de The Woman’s Land Army of
America (Fig. 5), cartel destinado al reclutamiento de mujeres para la
realización de trabajos agrícolas durante la guerra. En primer plano, dos

mujeres en traje de trabajo transportando una cesta de verduras y detrás

otra a caballo llevando una bandera americana. En otras ocasiones, el cartel
nos informa de la necesidad de que las mujeres sustituyan a los hombres en
la industria de armamentos, como nos indica Por cada combatiente una
mujer trabajadora (Fig.6), en el que una chica, vestida con mono de
trabajo, lleva en su mano derecha un avión y en la izquierda un obús. Del

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cuidado de ella se encargará la YWCA (Asociación Cristina de Mujeres
Jóvenes), nacida en 1858 para luchar contra el racismo y la degradación de
las mujeres.
Durant
e la Segunda
Guerra
Mundial no
se producen
cambios
significativo
s, al menos
en los
contenidos
de los
carteles. En casi todos ellos las mujeres realizan trabajos que antes habían
realizado los hombres o, con más frecuencia, cumplen tareas auxiliares.

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Este último es el caso de aquel que nos advierte de que Se necesitan
mujeres para el servicio de evacuación (Fig. 7), en el que varias de ellas
suben un grupo de niños a los camiones, para ponerlos fuera de peligro
como consecuencia de los masivos bombardeos de los nazis sobre
Inglaterra. En los Estados Unidos nos encontramos con ejemplos
memorables, como el realizado por el ilustrador Norman Rockwell
denominado Rosie la remachadora (Fig. 8), aparecido en mayo de 1943 en
la revista The Saturday Evening Post. El origen del nombre de la

trabajadora parece estar en una canción de 1942 que llegó a convertirse en

sinónimo de la nueva clase de mujer americana. Rockwell nos la representa
monumental, con el mono de trabajo y remangada luciendo sus musculosos
hombros. Sentada delante de la bandera americana, se come un bocadillo
de jamón con la remachadora en el regazo. Mientras tanto, con su pie
derecho pisa el libro de Adolf Hitler, Mein Kampf, la Biblia del nazismo.
Pero las obras comentadas no deben llevarnos a engaño. Es verdad
que, para las mujeres, la guerra constituye una experiencia de libertad y de

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responsabilidad sin precedentes. Ante todo por la valorización del trabajo
femenino al servicio de la patria y por la apertura de nuevas oportunidades
profesionales, en las que, muchas veces con placer, descubren el manejo de
herramientas y de técnicas ignoradas. Por la fuerza de la necesidad, la
guerra elimina las barreras que separaban trabajos masculinos y trabajos
femeninos y cerraban a las mujeres muchas profesiones superiores. Pero no
conviene olvidar que la mujer sigue encarnando el ideal femenino burgués
del siglo XIX, porque servir se convierte en la consigna de las que se
dedican a reconfortar a los soldados en las cantinas, a cuidar de los heridos
en los hospitales auxiliares de la Cruz Roja o a alimentar a los indigentes.
Es decir, que incluso en tiempos de guerra las mujeres siguen
desempeñando, por lo general, una serie de tareas que tiene mucho que ver
con su rol tradicional. En suma, antes que demostrar las capacidades de las
mujeres, la guerra revive los mitos de la mujer salvadora y consoladora Y
así, 1914, que podría haber sido el año de las mujeres, se convierte en el
año que vuelve a poner a cada sexo en su sitio.
2. Los felices veinte:
Tras la Gran Guerra, se llegó a tener la conciencia, o, mejor, la
ilusión, de que un conflicto tan devastador no podía volver a repetirse, de
modo que la sociedad o, al menos, una parte de ella, comenzó a buscar
fórmulas de escape y evasión en la idea de que el placer y la diversión
podían acompañar permanentemente sus vidas. Los progreso técnicos
permitían vislumbrar un mundo dominado por el ocio y la carencia de
problemas, al mismo tiempo que se era consciente de estar viviendo
tiempos de apertura en muchos terrenos, sobre todo con respecto a la
sociedad del siglo XIX, considerada menos permisiva. También en estos
años los que defendían la modernidad comenzaron a darse cuenta de que
estaban obligados a tener en cuenta los deseos y símbolos de la libertad e
individualidad de las mujeres.

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 Las mujeres empezaron a fumar en público y a frecuentar solas bares
y otros lugares de diversión. Se generalizó el empleo de maquillajes
faciales y de lápices de labios; las faldas se acortaron hasta las rodillas; la
ropa interior femenina se simplificó y estilizó; los trajes de baño se
redujeron de forma notable; el cuerpo pasó a ser objeto de atención especial
para lograr su mantenimiento esbelto y bello. Médicos, higienistas
sexólogos y divulgadores científicos –y también pornógrafos- descubrieron
la sexualidad femenina. Esto significaba que el erotismo activo de las
mujeres, las relaciones sexuales pre y extramatrimoniales y el logro del
orgasmo en la práctica sexual conocieron una curva ascendente, porque se
pensaba que la expresión sexual era una fuente de vida y de personalidad y
que el deseo sexual femenino existía para ser explotado y satisfecho.
En Inglaterra la joven liberada se encarna en la “flapper” o chica a la
moda, asidua a los bailes y entusiasta de las faldas cortas. Y en Francia la
garçonne o mujer libre, que destacaba sobre todo por su cabello corto y por
la simplificación de las vestimentas y de las formas. Ella venía a ser la
suprema encarnación de la mujer moderna y liberada, que desea conquistar
su independencia económica, llevar la libertad sexual y moral hasta el
extremo de la bisexualidad antes de fundar con su “compañero” una unión
estable y duradera, y la conciencia de su individualidad –“sólo me
pertenezco a mí misma”- se encarna en un atributo físico simbólico: el pelo
corto.
Sin duda alguna, uno de los lugares donde mejor se encarna este
nuevo tipo de mujer es en la Alemania de la República de Weimar, esto es,
en el período comprendido entre 1919 y 1933, entre el fin de la Primera
Guerra Mundial y la llegada de Hitler al poder. Una etapa que, aunque
marcada por la crisis económica y el paro, se caracterizó por una
extraordinaria libertad creativa en las artes y por una enorme fluidez en las
relaciones entre los sexos, en una frenética búsqueda del placer, como si

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Alemania quisiera resarcirse de los tremendos sufrimientos habidos durante
la guerra. En este breve paréntesis, surgió en Alemania una escuela de
pintura denominada “La nueva objetividad”, por el asombroso realismo y
minuciosidad con que sus artistas lograron retratar la realidad. Uno de sus
artistas fue Christian Schad, quien, en una obra denominada Maika (Fig. 9),
nos deja un retrato lleno de verismo. Se trata de su amante, a la que ha

retratado sobre la azotea de una casa del barrio parisino de Montmartre, y

aunque podemos observar en su brazo izquierdo el nombre del pintor, ello
no indica –como había ocurrido en otros momentos de la historia de la
pintura- ninguna idea de propiedad o pertenencia del pintor sobre la
modelo, pues nos consta que se trataba de una mujer muy libre e
independiente. Muy por el contrario la libertad en el vestir (hombros
desnudos, amplio escote y sencillez de la indumentaria), y el pelo corto a lo
garçonne, nos indican que nos encontramos ante la “nueva Eva” que tanta
resonancia popular tuvo en aquel momento. No obstante, la simbología
sexual se encuentra muy explícita en las dos flores que lleva, una en el

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pecho y la otra asomando por el costado derecho. Otto Dix, otro pintor
alemán del mismo período, nos deja un retrato de mujer que llega a caer
casi en la caricatura. Se trata de la periodista Sylvia Harden (Fig. 10),
escritora muy conocida en los círculos de la bohemia, que aquí nos aparece

sentada ante el velador de un bar tomando una exótica bebida. En las

manos sostiene un cigarrillo extraído de la caja que ha dejado sobre la
mesa, sobre la cual aparece escrito su nombre. Esta costumbre, la de fumar,
se populariza en esta época entre aquellas mujeres que quieren pasar por
libres e independientes. Su aspecto hombruno, si embargo, resulta
desagradable, y la caída de la media izquierda habría que interpretarla más
como desaliño que como un gesto de sensualidad. El monóculo es preciso
verlo como otro gesto de de excentricidad, que, por lo demás, fue muy
popular entre los círculos lesbianos de la época. Estos empezaron a
moverse con cierta soltura, lo que, sin duda, constituye un signo de la
mayor libertad de los tiempos. Pero el colmo de la sofisticación quizás
podamos encontrarlo en el famoso Autorretrato con Bugatti verde (Fig.

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11), de la polaca Tamara de Lempicka, pintora de la aristocracia europea de

los años veinte y aristócrata ella, que utilizó la pintura como medio de
promoción social. La podemos considerar como el ejemplo de mujer libre,
independiente y transgresora, de una voracidad sexual sin límites y más que
aficionada a la cocaína. En este cuadro se nos presenta como dama del gran
mundo, segura de sí misma y haciendo ostentación del coche, nuevo medio
de locomoción que contribuyó poderosamente a la emancipación de la
mujer.
Pero como había sucedido a finales del siglo XIX, esta
independencia no dejo de producir cierta inquietud en los hombres de la
época. Y por idéntica razones, tanto más cuanto en estos momentos la
emancipación de la mujer parecía imparable. De ahí que la misoginia
comenzase a reaparecer de nuevo en la forma de unas visiones de la mujer
en las que esta asumía el papel de dominadora, de mujer tirana, que
convierte al hombre en un pelele. De hecho, una de estas representaciones
lleva el título de La mujer y el pelele (Fig. 12), una obra inspirada en la

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novelita del escritor francés Pierre Louÿs. En ella la protagonista de la
novela, Conchita Pérez (conviene no olvidar que el relato es de ambiente
español), aparece como una diosa ante la que cae arrodillado su sufrido

amante, tocado con sombrero cordobés. La obra de Picabia está cargada de

erotismo y fetichismo, una desviación sexual que consiste en fijar alguna
parte del cuerpo humano o alguna prenda relacionada con él como objeto
de la excitación y el deseo. En este caso, las medias, las ligas, la peineta y
la mantilla. Obsérvese también como Conchita lleva en su mano derecha un
cigarrillo, un detalle que viene a subrayar la independencia del sexo
femenino. En la obra literaria antes mencionada se inspiraría también
nuestro director de cine, Luis Buñuel, para realizar su película Ese oscuro
objeto de deseo.
También convendría referirse a la visión que los pintores de la época
no dejan de los lugares de diversión, especialmente los cabarets o salas de
fiestas de apertura nocturna que reflejan muy bien los deseos del diversión
de la sociedad de la época. Se mantendría activos hasta la llegada de los

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nazis al poder, y con frecuencia fueron lugares de expansión de aquellas
mujeres que se tenían por libres e independientes. Para ello echaremos
mano del célebre tríptico de Otto Dix, Metrópolis (Fig. 13), en el que el
autor realiza una crítica feroz del caos y miseria del mundo ciudadano de
posguerra en Alemania. En el panel central, observamos el interior de una

de estas salas en el que una banda de jazz interpreta uno de los

descoyuntados bailes de la época para una pareja de bailarines, en tanto a la
derecha se nos presenta una mujer toda sofisticación, lujosamente
enjoyada, con exuberante plumero y falda corta. Más a la derecha, junto a
la pareja de mirones otra mujer que fuma mientras observa a los bailarines.
En fin, toda una muestra de la mujer emancipada que por aquella época
comenzaba hacer su aparición. Como curiosidad, nótese el músico negro
que aparece al fondo a la izquierda, una prueba de la penetración en
Alemania de los gustos musicales norteamericanos que en aquel momento
hacían furor en Europa.

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 Por último, no es posible terminar sin referirnos a algún ejemplo del
arte norteamericano, aunque sólo sea porque en los Estados Unidos es
donde alcanza su máxima expresión lo que entendemos “por vida
moderna”. Uno de los casos más brillantes es el representado por Edward
Hopper, pintor de la América profunda pero también de la soledad y la
incomunicación típicas de la sociedad moderna. Por esta razón sus mujeres
parecen haber tenido que pagar un tributo muy alto por su emancipación,
pues en muchos casos se nos presentan rodeadas de un sobrecogedor
aislamiento. Tal es el caso de Autómata (Fig. 14), obra en la que una mujer
con sombrero toma café en una mesa, pensativa. Está sola, y no parece
hallarse en un lugar público, aunque sepamos que el lugar es una cafetería.
Y aunque parece una escena común y anodina, se revela desoladora, por el

aislamiento e incomunicación en que se encuentra el personaje.

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 3. La mujer bajo los totalitarismos:
a) Fascismos:
Los fascismos constituyen una forma de totalitarismo del siglo XX,
caracterizados por un estricto control de la vida nacional e individual de
acuerdo con ideales nacionalistas, militaristas y racistas. En ellos, los
intereses contrapuestos se resuelven mediante la total subordinación al
servicio del Estado y una lealtad incondicional al líder. En contraste con los
totalitarismos de izquierda, identificados con el comunismo, el fascismo
basa sus ideas y formas en el conservadurismo más extremo.
Para el tema que nos ocupa, los fascismos se apoyan en un sexismo
extremo, pues el fascista sólo es capaz de valorarse colocando a otro en
unas condiciones de inferioridad que él estima objetivas. La debilidad de la
mujer convierte a esta en culpable y por tanto la hace merecedora de estar
situada en un plano de dependencia. Pero para el fascismo era necesario
lograr que las mujeres aceptasen voluntariamente una situación de
sometimiento a los varones. Para ello, la sumisión tenía que ser considerada
un hecho natural derivado de su condición de mujer, de modo que uno de
los factores para lograr este propósito consistió en ensalzar la maternidad y
primar con ventajas económicas y sociales a las mujeres que dejaban su
puesto de trabajo para casarse, en tanto se obligaba a pagar tasa doble a las
estudiantes femeninas. Por lo demás, el fascismo trató de reforzar la
reproducción mediante la prohibición del aborto, de la venta de
anticonceptivos y de la educación sexual
Nos ha resultado difícil recopilar imágenes artísticas, en el que el
papel asignado por el fascismo a las mujeres quede perfectamente
reflejado. Por esta razón, una vez más, tendremos que recurrir a los carteles
de propaganda para entender el rol que se le adjudica. Como en casos
anteriores, los hay de muy distinta calidad y contenido informativo.
Algunos de ellos están cargados de un machismo primario, como el que

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lleva por título Vosotros debéis preparaos para el libro y el mosquetón,
vuestras hermanas para debe prepararse para la Singer (Fig. 15). En él
nos es posible ver y leer la ideología sexista del régimen fascista a través de

la división sexual del trabajo, según la cual la actividad intelectual y la vida

activa (en este caso el adiestramiento militar) estarían reservadas a los
hombres, mientras que las tareas domésticas (en este caso la costura)
quedarían a cargo de las mujeres. Por lo demás, el anuncio tiene el interés
de que nos informa sobre el control del estado sobre la juventud, a través de
su organización militar y la adopción del uniforme, mientras que no se
plantea el más mínimo problema para que la propaganda se convierta en
instrumento publicitario al servicio del Gran Capital, representado en este
caso por las máquinas de coser Singer.
En la composición formada por varios cuadros, titulada Escuchando
un discurso del Duce por la radio (16), la idea que se nos comunica es muy
similar, pues en todos ellos la mujer aparece representada con niños en
brazos, como si la maternidad fuera la única razón de su existencia. Es

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evidente que a través de estos cuadros el régimen fascista deseaba insistir

en su política natalista, pues establecía una relación directa entre el poderío

militar y económico de un país y el aumento de su población. Muy por el
contrario, los hombres que aparecen lo hacen vestidos de militar o con los
uniformes fascistas; incluso el niño que juega en primer término lo hace
con un cañoncito de juguete.
En el régimen nazi, el tratamiento del cuerpo, tanto en el arte como
en la vida real, se asentaba en doctrinas racistas. Su ideal de belleza da
sentido a obras como El juicio de París (17), tema muy tratado en la
tradición artística occidental. En él podemos ver a las tres divinidades que
exhiben sus bellísimos cuerpos para que el pastor troyano, Paris, pueda
tomar una decisión. Los cuerpos de las deidades son blancos y con
proporciones que se atienen al canon clasicista. Así, aunque trata un tema
mitológico de la tradición occidental, esta pintura tiene un marcado sentido
político, pues se apoya en las concepciones nazis acerca de la supremacía
de la raza blanca sobre las demás razas humanas. Pero no es sólo eso, pues

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si se observa el grupo con atención podremos comprobar que ninguno de
los personajes aparece con sus atributos, excepto Atenea, que porta una

lanza, lo que da a la escena un aire de intemporalidad que nos hace pensar

que el pintor pensaba más en hombres y mujeres universales, que una
historia concreta. Y en ese contexto la figura masculina es la dominante,
puesto que los personajes femeninos sólo existen en cuanto son objeto de la
contemplación del hombre, sólo se justifican en función de la mirada
masculina, no existirían si ésta no existiera. Es verdad que esta idea está
presente en las interpretaciones tradicionales del mito, pero no es casual
que la ideología nazi las resucite. Una prueba más del carácter patriarcal de
la sociedad fascista. Pero el mito clásico nos vuelve a aparecer en El
descanso de Diana (18), en el que se nos presenta a la diosa y dos de sus
ninfas acompañantes en posturas muy académicas que permiten a la mirada
masculina la contemplación del cuerpo femenino desde diferentes ángulos.
En este caso el tema de la maternidad está aludido no sólo porque la
tradición clásica asignaba a la diosa -pese a ser virgen- la protección de la

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fecundidad humana, de los partos y de los niños, sino porque el artista ha

elegido un tipo de mujer en que los atributos de la condición de madre

aparecen muy señalados: pechos opulentos y anchura de las caderas. Tal
era el ideal masculino de unas mujeres que tendrían que parir la raza
superior.
En España se dio una especie de fascismo que, por lo menos, estuvo
vigente durante la década de los cuarenta, tras la Guerra Civil ganada por el
general Franco. Y, como no podía ser menos, las mujeres fueron objeto de
control a través de distintas organizaciones. Una de ellas fue Auxilio
Social, fundada en 1936 por Mercedes Sanz Bachiller, viuda del fascista
Enésimo Redondo. Esta organización construyó centros para niños y casas
de la madre, comedoras para embarazadas y centros de maternología,
hogares cuna, infantiles y escolares, para atender a niños y niñas
abandonados o huérfanos. Tanto durante la Guerra como después de ella,
los carteles de propaganda de la organización fueron muy abundantes, y en
ellos (Fig. 19) la mujer nos aparece entregada sólo a tareas maternales y

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asistenciales, como correspondía a la idea que tenía el franquismo de lo que

debían las ocupaciones femeninas en el amanecer de la Nueva España.

b) Comunismo
En los comienzos de la revolución de 1917 la mujer rusa adquiere
una serie de derechos impensables en otros países: condición de electora y
elegible; derecho al divorcio; matrimonio civil; derecho al aborto; igualdad
de los hijos, legítimos o no; el marido no puede imponer a la mujer su
nombre, domicilio o nacionalidad; igualdad de los cónyuges respecto a los
hijos; permiso por maternidad y protección del trabajo. Y ante todo,
observamos la ausencia de imágenes degradantes de la mujer hasta fecha
muy reciente. Alentada a participar en la vida económica, persuadida de su
plena igualdad, la mujer considera que trabajar es algo natural para ella. En
relación con las europeas y norteamericanas, las mujeres soviéticas son
muy activas. Se sienten útiles a la sociedad y eso las enorgullece. Pero las
colas, la escasez o la mala calidad de los productos, la falta de
equipamientos y de electrodomésticos, las viviendas exiguas, todo eso hace

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muy dura la vida cotidiana. Por otro lado, la mujer ejecuta, pero dirige
poco, lo que quiere decir que tiene pocas posibilidades de llegar a los
órganos de dirección, bien sean del partido o de la vida económica.
En el cartel que presentamos (Fig. 20), significativamente llamado
La mujer es un nombre femenino en Rusia, podemos comprobar cómo las

mujeres se incorporaron al ejercito rojo desde el primer momento,

interviniendo en todos los niveles (médico, militar y político), lo que
originó una movilidad social y económica impresionante. Otros muchos, en
cambio, nos hablan de la disponibilidad de las mujeres para el trabajo,
como el fotomontaje que presentamos (Fig. 21). En él se glorifica el trajo
agrícola, como se deduce de las espigas que aparecen al fondo, mientras
que en el primer plano podemos ver la nueva matrona soviética que, bella
y robusta, dirige su mirada hacia un futuro esplendoroso. Por tanto, el
mensaje es claro: la mujer avanza en todos los terrenos pero además es feliz
porque el futuro le pertenece. Por lo demás, si la liberación de la mujer

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pasa por la escuela y el trabajo, la mujer soviética es una mujer liberada.
Otro fotomontaje (Fig. 22), así nos lo manifiesta indicándonos la paridad de

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chicos y chicas en los estudios universitarios. En cualquier caso, hay que
ser muy cautos con estos carteles, pues se trata de instrumentos de
propaganda al servicio de un estado totalitario en el que las libertades
públicas son inexistentes y donde la información se encuentra mediatizada
por el poder. El mensaje optimista que desprenden estas imágenes se
contradice con la realidad de la URSS durante los años 20 y 30.
4. Mujer trabajadora:
Durante generaciones, el ideal laboral de las mujeres ha consistido en
permanecer en sus casas ocupándose de su familia: trabajar fuera de casa
era un sino infamante de pobreza. Pero en el siglo XX las cosas cambian
radicalmente, hasta tal punto que el trabajo doméstico de las mujeres será
considerado como una alienación, como un sometimiento al hombre. Por el
contrario, trabajar fuera de casa se convierte para las mujeres en el signo de
su emancipación. Pero este cambio llevó tiempo, y en modo alguno hizo
desaparecer las tareas que tradicionalmente habían venido desarrollando las
mujeres.
En realidad asistimos a un triple proceso: redistribución industrial de
la mano de obra femenina, un aumento de los empleos femeninos en el
sector servicios y un avance de las mujeres en las carreras intelectuales y
liberales. Todo ello hunde sus raíces en las transformaciones de la
economía pero también el deseo de las familias trabajadoras de que sus
hijas escapen de la condición obrera, de que tengan “las manos blancas” y
que se unan a los “trabajadores de cuello blanco” del sector terciario o de
servicios. Es también el deseo de la pequeña y mediana burguesía que
envía a sus hijas a la escuela secundaria y considera que una dote
profesional no desentona en el ajuar.
Es en los Estados Unidos donde estas transformaciones se perciben
más claramente. Y es el pintor Edward Hopper, ya citado, uno de los que
nos muestra los ejemplos más gráficos del nuevo papel femenino. En

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Oficina de noche (Fig.23), que podría estar en cualquier ciudad de
provincias aunque sea en Nueva York, se nos presenta una mujer ante un

fichero, y, a su lado el hombre sentado: ambos permanecen juntos,

ignorándose. La oficina tiene un gran ventanal que parece no tener vidrio, y
el espectador sabe que esas personas están atrapadas en una vida gris, sin
esperanzas. Y es que Hopper supo captar como nadie la soledad del ser
humano en la gran ciudad: la idea de soledad, la desesperada sensación de
que todo se ha perdido se refleja en esos personajes. Es el reverso del sueño
americano. Pero para lo que nos interesa, este cuadro tiene el interés de
ilustrarnos cómo la creciente complejidad de la economía necesita una
administración y una burocracia eficaces. Y hay dos sectores en pleno auge
que desempeñan el papel de motores en el incremento del empleo
femenino: el de la banca y los seguros. Comienza entonces la larga marcha
de las mujeres hacia las oficinas, que se prologará durante todo el siglo. El
objetivo consiste en canalizar las energías masculinas hacia los oficios
activos y las mujeres hacia los oficios sedentarios: oficinistas,

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bibliotecarias o profesoras. Este es el caso de El cumpleaños de la de la
profesora Fig. 24), obra de Norman Rockwell, un ilustrador de libros

periódicos y revistas que nos proporciona una imagen amable, idílica y

sentimental de los Estados Unidos. Este es el caso de la presente obra en la
que una profesora sonríe a sus alumnos por haberse acordado de la fecha de
su cumpleaños, como podemos comprobar por lo escrito en la pizarra y los
modestos regalos que aparecen sobre la mesa de la maestra. Un ejemplo
más de la feminización creciente de esta profesión que, por lo demás, no
era nueva, entre otras cosas porque esta actividad tenía un carácter
asistencial que, en cierto, modo se podía considerar como una prolongación
de las tareas domésticas. En cine de Nueva York (Fig. 25), en cambio, de
Edward Hopper, nos encontramos con una nueva profesión relacionada con
el sector servicios que ha ido tomando una creciente importancia, la de
acomodadora de cine, debido al gran desarrollo de la industria
cinematográfica en los Estados Unidos. El cuadro ha sido muy elogiado
como una de las obras que mejor muestran el interior de una sala de cine.

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Como en otros personajes del mismo autor, la acomodadora causa el

mismo efecto de ensimismamiento: está claro que esta mujer no necesita la

visión de la sala ni una ilusión como la que produce el cine. Y ello pese a
que el pintor fue un gran aficionado a este arte, que, durante la década de
los 20 saturó con sus productos las salas de cine europeas, exportando el
modelo de mujer emancipada norteamericana, desafiando a las naciones
europeas a contar con sus propios modelos de feminidad. Pero no se crea,
por todo lo dicho, que los roles tradicionales de la mujer entran en crisis.
Durante la Gran Depresión, los llamamientos reaccionarios para que las
mujeres retornaran al hogar –sobre todo para que las casadas abandonaran
sus ocupaciones-, mostraron lo débil que era el nuevo papel que se
adjudicaba a la mujer moderna. Norman Rockwell nos lo pone de
manifiesto en su obra Libertad desde el miedo (Fig. 26), una de las cuatro
“Pinturas de la Libertad” inspiradas por el presidente F. D. Roosevelt,
reproducidas en cuatro portadas del Saturday Evening Post con ensayos de
escritores contemporáneos. Fueron muy populares en América, entre otras

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cosas porque, como en el ejemplo que comentamos, la mujer volvía asumir

el papel de madre. Ello era consecuencia de que el tiempo que las amas de
casa ahorraban gracias al empleo de electrodomésticos y de alimentos
envasados, lo invertían en el cuidado de los niños.
5. El desnudo:
Una gran parte de los desnudos femeninos del siglo XX comparten
una característica común con los de siglos anteriores: son obras realizadas
para el placer y el disfrute del hombre. Se trata del placer del voyeur, del
mirón, pues el varón ha sido educado como sujeto-que-mira, y la mujer
definida como objeto para-ser-mirado. De este modo la mujer es un objeto,
y más en particular un objeto visual: un espectáculo. Así, la desnudez
femenina es un signo de sumisión a los sentimientos o demandas del
propietario (el propietario tanto de la pintura como de la mujer). En la
mayor parte de los desnudos europeos, el protagonista principal no se halla
representado: se trata del espectador que contempla el cuadro y que se
supone ha de ser varón. Por todo ello, en el presente apartado haremos un

29
breve recorrido por aquellos desnudos del siglo XX que han marcado un
hito en la historia del género, sin olvidarnos de algún ejemplo que lo ponga
en cuestión, por la utilización de una mirada distinta, aunque este sea un
aspecto que trataremos con más pormenor en el apartado siguiente.
No obstante, dos hechos diferenciales parecen distinguir a este
género en la época que estudiamos: por un lado el desnudo se hace
completamente explícito, esto es, la representación del cuerpo femenino se
expresa clara y sin tapujos; por otro, y en relación con lo anterior, cualquier
referencia de tipo mitológico o alegórico quedan excluidas. Sin duda, todo
ello tiene que ver con la mayor libertad con que el siglo contempla la
representación del cuerpo humano, pero también con el carácter rupturista
de las vanguardias, cuyas innovaciones ponían en tela de juicio las
tradiciones representativas del tema. Pero este paso hacia una mayor
“secularización” del desnudo no fue un camino lineal, sino plagado de
retrocesos que ponían de manifiesto la persistencia de antiguos prejuicios.
Un caso típico es el de Amedeo Modigliani, ejemplo clásico de
pintor bohemio, romántico, adicto al alcohol y a las drogas. Sus sensuales
desnudos fueron censurados por el erotismo que desprendían (Fig. 27): en

30
1917 la policía se vio obligada a cerrar la única exposición individual de su
vida en una galería de París, a causa del alboroto que se produjo. Si duda,
con ello tenía mucho ver el aspecto tangible de los cuerpos, a los que
dotaba de volumen escultórico, así como el color cálido de que los
inundaba. La línea curva, aplicada hasta la arbitrariedad, y el dulce
abandono del cuerpo, que venía a subrayar la idea de la entrega amorosa,
causaron el consiguiente escándalo, lo que venía significar que todavía la
mirada de la época se sentía turbada ante la presentación explícita del
cuerpo femenino. Muy distintos son los desnudos de Edward Hopper (Fig.
28), pues, por lo general, el pintor no se detiene en la sensualidad de los
cuerpos –intensamente iluminados por la luz solar- sino que más bien
pretende hacernos ver el aislamiento y la soledad de las mujeres en unos
ámbitos cerrados que resultan ser opresivos. En este sentido, la mirada del
espectador -que no podemos presumir necesariamente masculino- no hace
más que dar constancia de esa sensación desolación, que se ve ratificada
por el paisaje urbano que podemos ver a través de la ventana. Por lo demás,

31
el realismo tan intenso, la quietud de la figura y la intensidad de la luz

dotan al cuadro de una sensación de irrealidad tan grande, que parece

ponernos ante una experiencia soñada. Pero serán los pintores surrealistas
los que mejor sepan captar el mundo de los sueños y de los fenómenos
subconscientes, y, por lo que al desnudo se refiere, Paul Delvaux el que nos
proporcione los ejemplos más turbadores. Este autor destaca por los temas
misteriosos y por la plasmación de un mundo onírico y personal en que la
mujer se configura como un ser misterioso en una atmósfera inquietante
marcada por intenso erotismo. En el ejemplo que nos ocupa Fig. 29),
aunque la técnica no puede ser más académica y la postura de la mujer más
tradicional, su mirada ensimismada no deja de producir cierta inquietud.
Como producen desasosiego las mujeres que le acompañan, provistas de
tan extraña indumentaria, y el tranvía que se aleja por una ciudad desierta
sumida en las sombras de la noche. Refiriéndose a estas mujeres de
Delvaux, el escritor Vargas Llosa dice que esta mujer, “de grandes ojos
embelesados por alguna visión, de formas más bien opulentas, sin que

32
jamás una sonrisa venga a aligerar la severísima concentración de su rostro

(…) es inalcanzable e intocable, un ser sagrado capaz de despertar el deseo

ajeno pero incapaz de experimentarlo.”
Poco
que ver con
todo lo que
antecede
tienen los
desnudos de
Mel Ramos,
que en sus
obras nos deja
hermosas
jóvenes de la
costa oeste de
los Estados Unidos, conocidas como Pin Ups, asociadas a productos

33
comestibles, coches, cigarrillos, etc. En la obra que presentamos (Fig. 30),
una muchacha desnuda, mira fijamente al espectador de forma insinuante y
provocativa cabalgando sobre un puro Davidoff sobre el que coloca sus
manos. Se ha llegado a decir de este tipo de obras que el pintor consigue
darle nuevo aire a la sátira del consumismo, es decir que vendría a mezclar
un intenso erotismo con una crítica de la sociedad de consumo. Podría ser,
pero lo que parece indudable es que en estas obras existe una descarada
utilización del cuerpo femenino como reclamo publicitario. El mismo Mel
Ramos lo ha dejado escrito: “el sexo vende.”
Más arriba dijimos que unas de las características del desnudo del
siglo XX es que se muestra sin recato y sin pudor, de modo que, a veces, el
artista puede llegar a caer en la crueldad, pues no todos los cuerpos son
bellos. Este es el caso del británico Lucien Freud, cuyas obras se
encuentran entre las más cotizadas en el mercado artístico. En Muchacha
desnuda dormida (Fig. 31), nos deja una muestra de cómo trata el género:

cuerpos deformes, fláccidos, filtrados por una cierta crueldad, cuerpos

34
desechos, de carnes trémulas como si no tuvieran huesos, cuerpos sin
felicidad sumergidos en el ansia y las angustia.
De un extremo realismo son también las obras de Philip Pearlstein.
Desnudos solos o en parejas y en todas las posturas Para el artista la figura
es una forma natural, cuyo vientre, pierna y pecho son tan “retratables”
como las caras, generalmente ocultas o cortadas por el marco del cuadro.
Un ejemplo podría ser Desnudo femenino sobre taburete (Fig. 32), en el

que cualquier pose de la modelo ha desaparecido por completo, por más

que el caballete del pintor nos indique cuál es su ocupación. Sin duda
alguna el corte de la cabeza introduce un punto de desasosiego en la mirada
del espectador.
Pero existen también desnudos que llegan a poner en cuestión las
convenciones del género. Por lo general se trata de desnudos hechos por
mujeres que pretenden desconcertar la mirada masculina, reivindicando
modelos que se salen de los cánones de belleza formal a que nos hemos
acostumbrado a lo largo de la Historia del Arte, destinados a una mirada

35
exclusivamente masculina. Tal es el caso de Mary Ellen Croteau, militante
feminista, quien en Magdalena impenitente (Fig. 33) se ríe del tema

bíblico, un motivo que, como sabemos, había servido como pretexto para
pintar un cuerpo de mujer dotado de una belleza basada en la perfección y
la sensualidad de las formas femeninas. En esta obra, la artista se
autorretrata de espaldas con sus carnes desparramadas, al tiempo que se
vuelve hacia el espectador con una sonrisa cómplice y la boca abierta a
punto de comerse una cereza. Pero en esta obra no sólo se ridiculizan los
cánones de belleza vigentes, sino que se hace alusión a un tema típico del
Barroco, la vanitas, aquí representada mediante los dulces, las joyas y el
cráneo descarnado que se encuentran en el tocador. Sin duda, esta visión
humorística del tema tiene que ver con la militancia feminista de la artista,
quien en más de una ocasión ha declarado que su obra se orienta contra el
sexismo y la misoginia, tratando de minar el patriarcado mediante el
ingenio y el humor. Se trata de otra forma de mirar el cuerpo femenino que
pretende distanciarse y poner en tela de juicio los prejuicios de la mirada

36
masculina. Se trata de la mirada de la diferencia, de la que hablaremos a
continuación.
6. La otra mirada:
Vamos a centrarnos ahora en un arte de mujeres voluntariamente
distinto de los hombres, que surge cuando la mujer toma conciencia de su
historia y decide hacer de su identidad femenina el tema del cuadro.
Existen una serie de rasgos que caracterizan la creación artística femenina,
aunque no sean exclusivos de ella:
- Un deseo de expresar lo personal.
- Importancia del fondo o tema sobre la forma.
- Relación entre arte y vida cotidiana (como materia y como fuente
de inspiración.
- Relación entre arte y naturaleza, que durante tanto tiempo sirvió
para desacreditar la entrada de la mujer en el mundo de valores
espirituales e intelectuales –Edad Media- es ahora un elemento de
privilegio.
- Una búsqueda de lo femenino, alejado de planteamientos
preconcebidos y fetichistas.
- Revaloración del fragmento o del detalle
La relación de mujer y naturaleza se deja expresar, por ejemplo, en el
embarazo, un tema
escasamente representado en
la historia del arte, debido a
que la deformidad del cuerpo
femenino no hacía apetecible
su contemplación por el
hombre. Pero la pintora Alice
Neel nos deja el retrato

37
Margaret Evans embarazada (Fig. 34), en el que la modelo exhibe con
orgullo las redondeces de su cuerpo y otros signos de su inminente
maternidad. Otras autoras, como Mónica Sjoo, utilizaron la imaginería de
la Gran Diosa y de las religiones que adoran a diosas como afirmación del
poder femenino, del cuerpo de la mujer, de la voluntad de la mujer, de las
obligaciones y herencia de la mujer. Artista autodidacta, se dedicó durante
muchos años al estudio de los misterios lunares de las mujeres antiguas y
de las religiones que veneraban a diosas. Su Dios otorgando el nacimiento
(Fig. 35), una obra inspirada por una religión de adoración a una diosa,

suscitó intensas controversias, y la artista fue amenazada de acción legal

por blasfemia y obscenidad.
Más provocadora se nos presenta la obra de Judy Chicago. Esta
autora descubre “que las mujeres (artistas) recurrían con frecuencia al
empleo de una imagen central, generalmente una flor o una versión
abstracta de una forma floral, rodeada a veces de pliegues y ondulaciones,
como en la estructura de una vagina (…) ¿Qué supone sentirse mujer?

38
¿Estar formada alrededor de un núcleo central y tener un lugar secreto en el
que se puede penetrar y que es al mismo tiempo un pasaje a través del que
emerge la vida? ¿Qué tipo de imaginería se deriva de esta forma de sentir?”
Pues una imaginería tal como la que presentamos en Arrancando (Fig. 36)

en la que se evoca el sexo de la mujer como un lugar central, cuya

organización formal funciona como una metáfora del cuerpo femenino.
Así pues, según Chicago, la aparición reiterada de estas formas vaginales
responde a una especie de expresión inconsciente de la sexualidad
femenina, y, desde el punto de vista político, el deseo de crear una nueva
iconografía feminista.
Para muchas artistas de los setenta, representar el cuerpo de la mujer
supone la oportunidad no sólo de generar autorrepresentaciones alternativas
a las definiciones tradicionales del cuerpo femenino, sino también de
revalorizar ciertos aspectos de la experiencia corporal de las mujeres (por
ejemplo, la menstruación o la sexualidad) tradicionalmente despreciados en
el patriarcado. De nuevo Judy Chicago se atreve a provocar la controversia

39
con su obra Bandera Roja (Fig. 37), en la que, por primera vez en el arte
más reciente, se representa una operación muy común entre las mujeres:
quitarse un tampax. La artista ha llegado a comentar que mucha gente no

sabía lo que era el objeto rojo, y algunos llegaron a pensar que se trataba de
un pene ensangrentado, mostrándonos cuántas mujeres (¡y hombres!) no
están dispuestos a
mirar funciones
personales pero
cotidianas. De
inclinación feminista
es también La cena
(Fig. 38), obra
instalada en una gran
habitación,
consistente en una
mesa en forma de triángulo equilátero dispuesta para treinta y nueve

40
cubiertos (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de los cubiertos estaba
dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, mitológica o una
intelectual), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa.
Frente a cada uno de los nombres había un plato de porcelana decorado con
imágenes de claros recuerdos vaginales. La mesa se alzaba sobre una
amplia base de azulejos en la que aparecían escritos, en letras doradas,
otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra tenía un
simbolismo muy claro: el triángulo equilátero es un símbolo de igualdad,
así como una representación arcaica de la vulva; el número trece aludía
tanto al número de hombres presentes, según los Evangelios en la última
cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades e brujas
medievales. Así, por un lado, se trataba de rescribir la historia desde un
punto de vista femenino, alejándose de “la historia de él” (history), para
adentrase en la “de ella” (herstory), de recuperar toda una parcela del
pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal.
Era un intento de reinterpretar la Ultima Cena desde el punto de vista de las
personas que han preparado siempre la comida, al tiempo que se intentaba
rescatar del olvido la herencia de aquellas mujeres eminentes de la historia
occidental. También militante feminista, Jenny Saville se interesa por el
cuerpo humano: en una sociedad obsesionada por la apariencia física, ha
creado un hueco para las mujeres con sobrepeso en la cultura visual
contemporánea. Saville es inglesa pero pasó asentada en los Estados
Unidos, e, inmersa en una cultura diferente, se interesó por los centros
comerciales, donde se pueden ver enormes mujeres, de carne abundante y
en camiseta: “algo bueno de ver porque tenían el físico en el que yo estaba
interesada”. Algo así como la pintura que hemos elegido (Fig. 39) de una
mujer enorme contemplada en un encuadre muy bajo que exagera su ya
abundante obesidad. Su vientre y extremidades se encuentran recorridos
por una suerte de círculos concéntricos indicadores de que el cuerpo de la

41
mujer va a ser sometido a una operación de liposucción o algún otro tipo de

operación de cirugía estética, una práctica con la que Saville estaba

familiarizada porque en Nueva York había observado el trabajo de un
cirujano plástico. De esta forma consiguió un mejor conocimiento del
cuerpo humano y de las variadas manipulaciones a que lo somete la
medicina moderna. Y no sólo ello sino que –aún más importante- llegó a
conocer mejor los factores psicológicos que se encontraban detrás de estas
operaciones. Dada su militancia feminista, Saville quiere poner de
manifiesto la esclavitud a que se encuentran sometidas las mujeres
obsesionadas con su peso, por desear someterse a un estereotipo de belleza
que les origina todo tipo de frustraciones. Pero, por otro lado, nos
proporciona un tipo de desnudo que se encuentra bastante alejado de
aquellas convenciones que a lo largo de la historia lo han convertido en
objeto de deseo para la mirada masculina.

42
PARA SABER MÁS

1. BIBLIOGRAFÍA
AMORÓS, C., Historia de la teoría feminista, Instituto de
Investigaciones Feministas, Madrid, 1994.
CHADWICK, W., Mujer, arte y sociedad, Destino, Barcelona, 1999.
DUBY, G. y PERROT, M., Historia de las mujeres 5. El siglo XX,
Taurus, Madrid, 2000.
GROSENICK, U. (ed.), Mujeres artistas de los siglos XX y XXI,
Taschen, Colonia, 2002.
KAUFMAN, L. S., Malas y perversas. Fantasías en la cultura y el
arte contemporáneos, Cátedra, Madrid, 2002.
MAYAYO, P., Historias de mujeres, historias del arte, Cátedra,
Madrid, 2003.

43
NEAD, L., El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad,
Tecnos, Madrid, 1998.
SERRANO DE HARO, A., Mujeres en el arte. Plaza & Janés,
Barcelona, 2000.
VV. AA., La imagen de la mujer en la plástica española del siglo
XX, Instituto Aragonés de la Mujer, Zaragoza, 2003.
VIDAL, M., La magia de lo efímero.: representaciones de la mujer
en el arte y la literatura actuales, Universidad Jaime I, Castellón,
2003.

2. PÁGINAS WEB:
www.artcyclopedia.com
www.artehistoria.com
www.ciudaddelapintura.com
www.rincóndelvago.com

Trabajo realizado por:

PEDRO MAÑAS NAVARRO

Y
JOSÉ RAYA TÉLLEZ

Sevilla
Andalucía
España

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