La muerte de Artemio Cruz y el relato de la des-fundacin nacional Author(s): Julio Ortega Source: Hispania, Vol. 85, No.

2 (May, 2002), pp. 198-208 Published by: American Association of Teachers of Spanish and Portuguese Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4141047 Accessed: 30/03/2010 15:13
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La muerte de Artemio Cruz y el relato de la des-fundaci6nnacional

Julio Ortega Brown University
A los cuarenta Abstract: aflosde su publicaci6n, Lamuerte deArtemio Fuentes Cruz (Mexico, (1962)de Carlos 1928)
adquiere renovada actualidadpor su inserci6n fecunda en el discurso mexicano por excelencia: el discurso sobre el

de ese poder autoritario estanovelaes unaanatomia delmitocomo irrestricto, poder. Rdquiem politica quese valetanto de la historia unaalegoria nacional de la fundaci6n desvirtuada. Fuentes unaestrategia narrativa para proponer despliega en el espectAculo la fragmentaci6n basada delpoder). Desde (simultaneidad) y la alegoria (el exorcismo (temporalidad), la teoriadel didlogo la novelademuestra nuevas y de la comunidad, persuasiones. La muertede Artemio Cruz,novela mexicana Key words: Fuentes(Carlos), contemporinea, alegorianacional, narrativas estrategias

a muerte es laprimera latinoaobra maestra de lapostmodernidad deArtemioCruz (1962)

mericana.Esta es la novela que mis paiginas ha tomado en narrar la muertede un perArtemio Cruz es una de la modernidad: sonaje, s61oque alegoria agoniza a lo largode su programa incumplido. El poder autoritario ha incautado y distorsionado las fuerzas desencadenantesde lo moderno: la revoluci6n, el estado, las comunicaciones, el desarrollo econ6mico, la politica, la ciudad, la democratizaci6n... Cuarenta afios despues de ese responso, esta agonia de sobrevivirlas promesas desmentidasde la modernidadno ha perdidoel valor de La muertede ArtemioCruzes hoy una anatomia su alegoriair6nicay podtica.Todo lo contrario, En mais no menos critica.' el actual politica y palimpsestode la historia,la biografiay la historia, caray cruzdel texto, se rehacenmutuamente porquela novela retrazala saga de la des-fundaci6n moderna. Todo recomienza en el relato de los hechos, porque nada ha sido ain desdicho. de vuelta (cruz), la novela de lo modernos61lo Tachadura, asi, de ida (cara)y reescritura puede tener como punto de partidaa la muerte, la hinicainstanciano escrita. La muertees la cinta de Moebius donde inscribirla incertidumbre (nacional) del sentido, el tiempo (tardio)de una vida cainita.La historiadiscurrecon la fuerzaazarosade los hechos, des-contadapero actual;la fibula transcurre con la lhicidavivacidad de lo especifico. Estaes una novela sobreel poder.Desde la instanciade la muerte(privilegiada por las sumas al restas de la la novela en su demostrativa ficci6n; escritura), y representa poder y Visto desde la muerte,es un poder tipol6gicamente,en el repertoriode su escenarioautoritario. convertido en especticulo (la muerte misma lo es: espejismo de mascaras,pura sustituci6n); especticulo doble:por un lado la actuaci6nde la politica que sustituyea la revoluci6nmexicana; por otro, la confesi6n del discurso del fin, que sustituye a la conciencia, ocupando el espacio revelado de la novela. Finalmente,la novela equivale a una respuesta:la preguntaha sido, todo el tiempo, por la verdad;la novela respondecon las pruebasde la mentira.Porqueel espectaiculo es tambi6nmoral,no s61oen la dimensi6npolitica de unjuicio, sino en la dimensi6nintelectual del sentido hist6rico.Paraque esta muerteno pruebeel sin-sentidode la historiay de los hechos humanos(lo que seriaunaopci6n ficil, indignade la pasi6nesclarecedoraque animaa este libro), es preciso que el relatoadquierauna formamitica;que no sea solamenteuna versi6n ilustrada de la criticade lo moderno,sino una interpretaci6n circularde la historicidad.No se limita aljuicio
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de Cruz,lo que la hariaredundante; pero tampoco se resigna a la mitificaci6n, lo que la hariaun documentot6pico. Fuentesse aventuraa un riesgo mayor:con todo el rigorde su sistema formal, procede a levantarun escenario que es barroco formalmentey ambiguo existencialmente.La el patriarca en sus simetriasfunerarias; historias6lo es representable corruptos61olo es desde su la como historia Desde la muerte, biografia desmiente a la y biografia parad6jicas. agonia, en Mutuo historia,pero 6sta s61opuede expresarse aquella. engafio, la historiay la naci6n son la los de una vida "no vale nada"son hijos de la muerte. del hijos sujeto;pero que genealogia "ArtemioCruz"Ileva inscrito en su nombre el arte de la encrucijada:entre la "cara"y la "cruz"de la suerte lanzada,convierte a su vida en destino, en voluntad de poder. Mis que una persona (una mascara)y mas que un personaje(una fibula), es una novelizaci6n: todo ha sido escrito ya sobre su historia salvo esta lecturade los hechos, esta revelaci6n de la tramaque lo generay construyecomo la intersecci6nde los discursossobreM6xico moderno."ArtemioCruz" abre el discurso no-oficial de equivale a una nueva reordenaci6ndel archivomexicano: no s61lo la historiaa la verdadde la novela, sino que noveliza todos los discursos criticos sobre Mexico. Caracteristicamente,Fuentes re-textualiza la modernidad mexicana, no para meramente contradecirlas versiones oficiosas y nacionalistas, sino para explorar en sus materiales la del destino hist6rico de una modernizaci6nperifdrica.Cruzno solamente naturalezaautoritaria ilustrael fracasode los ideales revolucionarios(lecturaprivilegiadapor la criticade izquierdas); no solamente encarnala negatividadde la acumulaci6npolitica del poder (lecturacaracteristica del liberalismo ilustrado);sino que, ademais, representael proceso por el cual la organizaci6n lucha social misma se formaen la violencia y la corrupci6n.Esta descarnada,deshumanizadora el ha a Artemio como el emblema del construido Cruz social: la desde novela, cuerpo por poder su muerte, debe ahora re-encarnarlo,fragmentando la biografia de Cruz, desglosando la enciclopediade la historia.Estas operacionesde desmontajeson hom6logas a la autopsiamoral de Cruz,la descripci6nclinica de su agoniamortal.La muertede ArtemioCruzes el anfiteatrode una anatomiapolitica. Estamos ante un estudio de la representaci6n. Tratindosede la perspectivade la muerte,de su progreso,la vida se hace peregrinaje: de la historia, confesi6n,juicio, condena.Perotrataindose ser ese recuento s61lo puede re-presentado: primero,literalmente,dindole presencia a la fuerza de errditica lo casual;segundo,esc6nicamente,entrelos espejos confrontadosde lo leido. Todo lo escrito opera aqui como un paisaje especular:lo representadoocurre frente a los espejos de lo como si vieramosun espejismo.La vida de Cruz sabido,donde leemos el proceso del peregrinaje seriaun suefiode la raz6n(unapesadillade la modernizaci6n)si no fuese la sim6tricaformulaci6n de estos espejos en el espacio interpuestode la novela. Cruz es una pesadilla de la historia en su propio con la lucidez de unanovela que todo debe formalizarloestrat6gicamente, formulada el de su del desde asedio. Este estudio una rigorapasionado poder, exploraci6nde las protocolo, formas narrativasde su representaci6n,no es una novela hist6rica, aunque la historia sea su materia,sino una novela politica. La politica es aquiunapreguntapor su relato.iC6mo escribirsobre la politica si no desde su relato?Dado el poder,su contradicci6nes la muerte:aquel sucumbeen 6sta.El poderabsolutoes un exceso de la politica que la muerterelativizay disgrega:la narraci6ndebe desbasarel edificio del poder en el mismo acto en que lo re-instaura; lo muestraen su construcci6ncon las mismas palabrascon que lo revela en su disgregaci6n. Si s61o se tratase de la "historia"estariamos criticay moral,anteun discursoaleg6ricodel poder fundamentalmente anteuna lecci6n narrativa como fuerza del mal y el malestar.Y si s61o fuese la "biografia"de Cruz, estariamos ante el emblema antiheroicodel revolucionariocorruptoen el poder. Incluso si la "vida"puede leerse como la hipdrbole de la misma "historia",creo que seria mis interesante,ya que de formas discursivasse trata,seguirla fuerzaexploratoria del libro,su textualidadantit6tica, paraleer entre sus lecturas posibles, en el movimiento de su suma (hist6rica) y resta (biogrifica), de su construcci6n(po~tica)y disgregaci6n(politica). del cuerposimb61icodel poder.Cruz La minuciosidadcon que Cruzmuerefigurala fractura muereen una muerteintestina,atrofiadoen su centro,en su soledad. Su hijo ha muertoen la guerra

200 Hispania 85 May 2002 civil espafiola,como miliciano republicano,negindolo desde esa noci6n contraria de la politica. Cruztiene un herederodistinto:JaimeCevallos, quien con otrospersonajesde La Curiosamente, regidn mas transparentecomparteel festin de fin de afio en casa de Cruz. En la "sociedad" representada por estas novelas, en esa sitira de la corrupci6nimpune,esta intra-lectura implica la genealogia imaginariadel poder:Jaime Cevallos viene de una novela anteriorpararecibirla miradac6mplice de Artemio Cruz, volviendo a la clase dominantedonde es otra versi6n del Cruzla havivido poder.Es un Cruzdistinto,queya no requierede la historiasino de la burocracia: por 61;Jaime s61lo requierede la socializaci6n del poder. Artemio es el iltimo Cruz. La novela estdfechadadoblemente:al comienzo, el 9 de abrilde 1959se anunciacomo "ayer" desde la conciencia alarmada de Cruz en la clinica; es tambi6nel cumpleafios70 de Cruz;y, al en final, el 9 de abril de 1889,fecha de su nacimiento.Esta inversi6ncronol6gica no es gratuita: las iltimas piginas, Cruz nace a su muerte;en las primeras,empieza a morirsu propiavida. El circulo se cierra sobre otro circulo: espiral, el relato de la muerte/vidaes un relato sin otro comienzo que su fin. El "ayer" de Cruzimplicaya la discontinuidad biogrifica, esti evocandoun anterior roce con la muerte:"los ojos ven haciaadelante;no sabenadivinarel pasado."El tiempo futurose convierte en la temporalidadnarrativa del pasado:hardsesto o aquello. Cruzagoniza cuandotiene 71 afios, en 1960;esto es, cuandola novela misma se escribe. Fuentesfecha al final la escrituradel libro:"LaHabana,mayo de 1960/Mexico, diciembrede 1961."Esa temporalidad de la escritura,implicita en la historia de la novela, es un presente que actualizaen su prisma (ausente) los hechos del relato. Aunque 1960no aparecemarcadoen la novela, si es un tiempo hist6ricoconfigurador,como lo demuestrauna referenciaepocal citada,transcrita, de unade las grabacionesde sus conversacionesde negocios, que Cruz escucha en la clinica: "Mena,usted sabe con cuinto entusiasmodefendimos aqui, hasta el iltimo momento, al presidenteBatista. Peroahoraque ya no esti en el poder,no es tanficil, y menos defenderal generalTrujillo,aunque siga en el poder" (140). El recomienzo del tiempo (narrativo)reformulala historia con una temporalidad (textualizada)actual.Esta simetriacontrapuntistica, seg6inla cual la vida de Cruz pende de la pluma del autor,revela el caricter significante (el valor signico) de la muertedel personaje;el presente de la escrituraes excedido por el futurode la muerte:Cruz morirdno avanzahaciaese futuro mafianasino piginas adelante.El tiempo se ha textualizado,y la escritura del cual es ella misma materiay memoria. Este tiempo textual se manifiesta como una duraci6nritmica (de la frase, la clausula, el capitulo, las antitesis y las simetrias);duraci6nexploradacomo movimiento,como significante del ritmode lo escrito en desplaz"ndose,desenvolvi6ndose,procesalmente.Mediresa andadura relaci6n a la t6cnica del corte, de la fragmentaci6ny el montaje, de la interpolaci6ny la secuencialidad dial6ctica de una pronominaci6ndistributiva,demostrariala notable maestria formalde esta novela. Esta concentraci6n ritmica,estas intensificacionesdiversas,son el espacio significanteque generala dinimica elucidatoriadel sentido hist6ricoy el conocimientopolitico. La tensi6n de forma y materia, de significante y significaci6n, sugiere el drama de la la historia en el espejismo de la representaci6nhist6ricay del conocer politico. Al representar en la po6ticade las epifaniasclaves que la memoriapreserva,en la interpolaci6n fragmentaci6n, contrapuntistica,Fuentes no s61o adelanta una formalizaci6n que seri caracteristicade la narrativa postmoderna,sino que reordenala formade lo hist6ricocomo un significado legible en la politica. La politica equivale al entendimientode la contradicci6n: excede a la conciencia,no esti hechaparaproducirbuenasconciencias;todo lo remitea la lectura,al lugarde la articulaci6n del presente.En su "tiempomexicano,"en la temporalidad del cambio, la novela acelerala ruta de una significaci6n apocaliptica,des-fundadora y re-formuladora. El presente de la escriturasupone una coordenadade la significaci6n politica: Cuba y M6xico, dos revoluciones; una que termina,otra que comienza. Cruz correspondeal final del ciclo, la novela a su recomienzo,afiadiendoun valorpolitico adicional:da sentidoa la p6rdida de la revoluci6nen la promesade la nueva revoluci6n.Perono s6lo paramostrara lajoven empresa cubanala complicidaddel Estado,el autoritarismo este mismoafio y la corrupci6n (notablemente, escribiaEl siglo de las luces, otrareflexi6n sobre la politica revolucionaria Alejo Carpentier en

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la racionalidadilusa de la historia);sino para volver a Mexico, para novelizar desde el futuro posible el presenteimprobable.El futuroguardauna promesa:la muertede ArtemioCruz;pero s6lo el presente(la novela que "hace"otrapolitica) puede cancelarel pasadopermisible;iniciar la lecturade todos los tiempos como si fuesen un solo presenteinclusivo, conocible. El presente de los tiempos, las voces y los saberes;inclusive es el espacio de la verdad. es la simultaneidad: Y porquese tratade decir la verdad,el lenguaje es suficiente: dice todo al decir una cosa. Esti poseido por la necesidad esclarecedora,discernidora,que le da a cada palabrala nitidez de su objetividadsuficiente y el brio de una rapsodiarecontada.2 No es casual que algunos historiadoresprofesionales hayan cuestionado las versiones de las novelas de Fuentes.En la nota introductoria escritaparauna selecci6n de sus "hist6ricas" de actualidad ensayos interpretaci6nhist6rica y politica, Tiempo mexicano (1971), Fuentes es la e afirm6que "objetividad" improbable indeseable, refiri6ndosea la pretendidaneutralidad de los discursosdisciplinariosy hablandodesde una pasi6n interpretativa y criticaacendrada por la crisis politica del sistema luego de la matanzade estudiantesen 1968.3Con esta declaraci6n, Fuentes ponia en duda la robusta profesi6n acad6mica de la historia mexicana, hecha de personajes obligados y textos obligatorios. Para el ensayo y la novela, se trataba de otra la que esta en construcci6ncriticamente,socialmente.Lo que Gramscihabiallamado objetividad: la "construcci6n era entre1959y 1968,entrela revoluci6n cubanay la popularde la objetividad" matanza de Tlatelolco, entre La muerte de Artemio Cruz y Tiempo mexicano, una intensa exploraci6n de los lenguajes artisticos y los g6neros, que buscaban dar cuenta del estremecimiento del cambio, hist6rico y politico, para configurar las nuevas funciones del escritory del lector en las promesasregeneradoras de la crisis. En La muertede Artemio Cruz el imaginariosocial de ese transitocrucial de nuestraedad critica, al Fuentes logra representar comienzo de una decada definitiva. Si la perspectivade la muerteconfiere a la representaci6n hist6ricauna formalidadbarroca, confiere a la politica una indagaci6nmoral ag6nica:la fibula del poder irrestricto y feroz evoca a los tiranos de la tragedia hist6rica isabelina, al ciclo de los reyes manchados de sangre y torturadospor la culpa. Cruz puede convocar a Macbeth tanto como al ciudadanoKane, pero sobre todo se parece a los feroces reyes de la cr6nica hist6rica, obsesionados por su laborioso poder. En Cruz, sin embargo,no hay culpa: su poder le ciega la conciencia; pero tampoco hay tragedia:no acepta su muerte sino como escarnio. No es un heroe del drama isabelino de la de la novela postmoderna:no hay discurso del arrepentimiento legitimidadsino un contrah6roe o del perd6n para 61, s6lo las pruebas de la mentira. El poder s61lose concibe como interes acumuladoe ilimitado.La muertees el grandesvalor:si la vida no tiene ni siquierael precio de la conciencia culpable, es porquemorires irrelevante.Ya no en el dictumde la culturapopular sino en la lecturapolitica que la novela induce. en estafa mutua,en corrupci6n Convertida y violencia, esta revoluci6nha sido devoradapor sus hijos. Si la forma del lenguaje da cuenta del sentido hist6rico, la historia, al enunciarse, miente.Estainhabilidad paradecirtoda la verdadimplica la indistinci6n(hist6rica)entrelo cierto y lo falso, entre la certidumbre y la estafa; delata la perdida del ser hist6rico en el no-ser del del poder que no limita con el otro, en los otros. De alli que en La muerte de autoritarismo, ArtemioCruzla enunciaci6nde la novela (contrala historia) sea decisiva: es decisivo decir yo, tii, 61,en primert~rminoparadistinguira los interlocutores,el lugar desde donde hablan, y los hablantesque convocan. Esta primeraobjetividadde la comunicaci6nes la posible formanueva del sentidohist6ricoque la novela convierteen sentidopolitico contra-hist6rico, des-fundacional. El diilogo, formade la significaci6nhist6rica,debe pasarpor estejuicio de las personasdel habla (yo, td, 61) en un espacio comunicativo novelesco, intra-hist6rico,porque esta comunicaci6n ocurre en los mirgenes de la historia, cuando s61o quedan monumentosy versiones; espacio comunicativo asi mismo proto-hist6rico,porque su textualidaddial6gica se elabora desde el presenterevolucionario,frigil pero virtual,contradiciendola robustamolicie de la historiografia populistay positivista.4 Si la historia no tiene significado sino como muerte, s61o puede ser representada

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novelescamentecomo especticulo: la historiaseriaunagranceremoniaffinebre,y la formade su sentido s61lopuede ser barroca.Lo es desde el sistema triddicopronominal,que convierte al pasado en ocurrencia,en enunciaci6n convocada por la muerte, hasta el espacio textual del en el relatofragmentado, desdela frase concentrado; contrapunto, que barajasimetriasantit6ticas e interrogativa, frondosa de enumerativa una enunciados m6viles en que distribuye segmentaci6n su secuencia, hasta los tiempos interpolados,que futurizanel pasado, intercambianlugares, suscitan hablantes, y abren un teatro simulftineo de la memoria; desde la representaci6n fantasmitica de los muertosdespojadosde sentido, que aparecencomo un derrochede la nada tersay prolija,arborescente de unanovelaque hist6rica,hastala sintaxisnarrativa y reverberante, avanzahacia el comienzo. La misma politica asume la formabarrocade la conciencia negativa: todo es mentira,pero saberloes verdad.La negaci6n es una serie: empiezacon el "no"opositivo, avanza en el des-cubrimiento,prosigue en la recusaci6n, y concluye en la muerte miltiple. ese poder de la critica se barroquiza: no es la criticailustraday moralizante, Simultaineamente, la en el camino del medio; al contrario, al liberalismo la remite neutral verdad que que presume hace de la barroca una recusa mientras critica tacha restaura, pasi6n prictica miltiple: pero tambienreescribe,niega y reniega,y al hacerloresponde.La muertede ArtemioCruzes la verdad de su vida: la cruz del arte, la cara de la historiaen el espejo entrecruzado, la posibilidadde un lo la de distorsionada historia La genuino. tragedia por discemimiento esti recobradapor la fuerzacriticade la novela: la conciencia es trigica, no s6lo porquela vida lo sea en su instancia restasu reconocimientoen ese dolor estoica, sino porquela comunidadse hace improbable; s61lo del saberconstitutivo.Como en las reflexiones de MauriceBlanchoty de Nancy, lo comunitario En La muerte apareceprimeroen su ausencia,en la finitud:la negaci6n y la muertelo suscitan.5 de Artemio Cruz se tratade una comunidaden la lengua comun del barroco,donde la "autoconciencia"hegelianadeja paso a la supra-conciencia imaginariay criticade una comunidadde la letradel recomienzo:de la identidadreveladacomo la diferenciade lo nuevo. Escribirdesde la radicalidaddel no, con la pasi6n esclarecedoray reafirmativadel saber o monolitica,la agoniade no oculta la fascinaci6npor el mal:parano ser caricaturesca catairtico, Cruzno debe ser s61ofisica. No se tratade hacermais"humano" a Cruz,sino de hacerlomis lkicido y por eso mis culpable;al menos ante la la lectura,ya que a 61no lo inmutariael fantasmade Banquo. Aun en el lecho de su muerte,la hija cree que representaun simulacro.Y antesde que muera,la esposa todaviaindagapor el testamento:Cruzoculta la letrade su voluntad,que acaba con su muerte,y su heredades otra negaci6n: "Olvidenque esa riquezala gand exponiendoel pellejo, sin saberlo, en una lucha que no quise entender porque no me convenia saberla, entenderla,porques61opodian saberla,entenderlaquienes no esperabannada de su sacrificio" (205). Se sabe, en el balance,odiado,pero ese escamio se convierteen su lucidez, que le permite rechazarlo "mediocre" Cruzes del linaje del feroz a nombrede una grandezadeshumanizada. dl de si "un Comala: definido como rencor dste es vivo," ve en su propia mirada"una cacique acumulada" Al la abismada del mal, se encuentratambi6ncon reescribir c6lera dimensi6n (9). Pedro Pciramo(1955),unaprimera del versi6n(calderoniana) poderautirquicoabsolutista,cuyas columnas culturales se remontan a la Reconquista castellana, a la noci6n de la propiedad como fuente de la legitimidaddel hijo; esa tradici6nes puesta al rev6s por unanovela patriarcal donde el padrerecusala identidaddel hijo al condenarloa la orfandadsin relato.En la novela de Fuentes(quevediana),el poder absolutistano conoce limites; su expansi6nnegociadao violenta es un triunfoffustico del mal. Otrohijo de PedroParamo,Artemio Cruzha urbanizado Comala. Es hijo bastardode un hacendadoasesinado por su propio hermano,a quien, a su turno,Cruz mata:esta improntacainista(que nos remontaal andlisisshakesperiano del mal) define la forma banal de la tragedia(la vulgaridaddel mal, decia HannahArendt);abre la escena originaldel de ArtemioCruz.No en vanoCruz asesinato:la iniciaci6ny prefiguraci6n (casualpero simdtrica) culminasu hip6rbolebio-hist6ricacomo un capitalistadel periodode acumulaci6n negociada,sin conviertea la sociedad escrfipulosy sin ley. Ese inmoralismo,la formainteriorde la vida pdiblica, en el espacio secretodel faccionalismocainista:la luchapor el poderes la formade la asociaci6n humana. Se trata de un capitalismo absolutista. Esa fascinaci6n del mal se basa en la

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del personaje,productode sus actos que, sabi6ndolo,no requierede discurso autodeterminaci6n compensatorioalguno o de otra legitimidaddistintaa la del poder. Con la lucidez de la mala fe Cruzno da excusas: demandareparaciones. El poderconvierteen falsa la relaci6nentremundoy palabra.Cruzelige ser Cruz:el lenguaje se tornaen su instrumento de control;ejerce su censuratantocomo su silencio y distorsi6n.En la cispide de su poder es directorde un peri6dico: las comunicaciones son el espacio ocupado dondepracticala distorsi6ndel lenguaje.Si la historia,clisicamente, suponeconocer, el lenguaje para Cruz supone desconocer, velar. La proposici6n de verdad que la historia asume es desmentidapor Cruzcon el lenguajedel poder:no hay historiaporque s61lo hay mentira.Carece de conciencia moraly de responsabilidad social: no hay culpaporqueno hay duda-cada opci6n demuestrasu voluntad. S61o se puede desmontarese edificio ret6rico desde la muerte, cuyo viene a ser el de la suma verdad: la muerte no miente y todo lo lenguaje literal y simb61lico desmiente. Siendo responsable de sus decisiones y hechura de sus actos, Cruz es una figura de Asi lo vertebrala novela no por razones filos6ficas sino por configuraci6nexistencial sartreana. necesidadexpositiva:si su conductafuese erritica, su poderno tendriala causalidadque el relato infiere en los hechos de su biografia como la 16gica misma de la distorsi6n hist6rica de la revoluci6n mexicana-como la p6rdidade su raz6npolitica. Cruz,poderosamenteindividual,es No es meracreaci6n tambi6nuna alegoria,ir6nicay monstruosa,de esa 16gicade signo contrario. de la historia,la fatalidado el azar:opta siemprepor el mal, y esa vocaci6n lo determina.Nadie es, entonces, inocente.La mala fe con que Cruzelige tiene otramediaci6n:el simulacro,la farsa, el embuste.Cruzposee el lenguajeparareinterpretarlo todo y rescribirsesu historia-el poderes la licencia ret6rica.Elige, por eso, el mal sin concienciatrigica o agonias nihilistas;Cruzejerce su poder como la fuerza de la simulaci6n naturalizada.Como Thomas Sutpen en Absalon, Absalon de Faulkner, Cruz conlleva varias versiones hist6ricas de la revoluci6n mexicana (biograifica, 6pica,critica,moral),pero sobretodo la indagaci6npolitica de la formaci6nhist6rica moderna. En la novela postmodemista(cuyo sujeto es un "lugarvacio" donde varios "yo" concurren, se mezclan y parten,como ha observadoTheo D'haen), el personaje intenta dar un orden a su En La muertede Artemio Cruz esta "historia"se da contrala pasado releyendo su "historia."6 historicidad,a la que suplantay acalla. Tratandosede la muerte, apenas queda el lenguaje:la del sujeto en la memoria diseminadade su presente sumario, donde el lenguaje interpretaci6n hace coincidir al sujeto y su discurso. La novela historiogrifica (historiay escritura)tramalos t6rminosantin6micosde lo real y el discurso(Michel de Certeau)en un relato doble: representa lo real como falso paraque el discursosea fibula critica,y paraque la novela sea el nuevo texto de la politica.7 Podriademostrarse la escriturade que en Pedro Pciramoempieza el proyecto de contradecir la historiaoficial en su centro:desde la novela, la historiaya no la escriben los victimariossino las victimas. EnLa muertede ArtemioCruzparapropiciarel fin se vuelve al comienzo: la historia que hay que reescribires la del poder.S61oque la escrituraque representaal poderno puede sino lo nombray lo desnombra.El discurso del poder presume que lo real es una desrepresentarlo: en blanco donde perpetuarsu deseo; la novela desescribe esa violencia, restauraesa pigina de la mort pigina del colectivo. Ese es el sentidodel primerepigrafedel libro:"Lapr6meditation est pr6meditation de libert6"(Montaigne). los devuelve Cruzes un tipo de h~roepostmodemrno que Fuentesha exploradorepetidamente: a la historiaparacotejarloscon las imigenes institucionalizadas, desplazandocon sus figuraslos discursos dados y abriendo una significaci6n ambigua. Estos heroes de la ambigiledadhan la fragmentaci6n de su yo los convierteen hip6rboles perdidosu lugaren los relatostotalizadores; significantes, cuyo caricter es indagatorio.Se da por establecido que desde Flaubertla novela la historicidadsino en su reconstruyeno la historiasino la historicidad.Pero, ,c6mo representar relativismocritico?Fijarlacomo la normatividad de la experienciaseria ingenuo:si la historiaes la propuestade un orden,la historicidadseria el margensuplementario,donde ese ordendeja de

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ser continuo y aleccionador.Inc6modo con las clasificaciones, a fines de los afios 50 Fuentes el tipo de novela que le interesaba:la ambigiiedad habia designado como "realismosimb61lico" de esa designaci6n es interesante.Es cierto que hasta los simbolistas franceses se consideraron como realistas,pero Fuentesadelantaba un desmontajedel realismo clisico (la correspondencia del nombrey la cosa) tantocomo una contaminaci6n del simbolismo (la proyecci6nde la cosa en el nombre).El realismo simb61lico de una crisis: la del mismo relato, seria, asi, la representaci6n no son ya los t6picos del reflejo ni los troposde la transposici6n cuyos poderes de representaci6n poetica. Si en La regidn mdas transparenteFuenteshabiaya encontrado que el "textodel cambio" erala mejorsoluci6n formalparaconvertirla crisis de la representaci6n en instrumento inclusivo, en La muerte de Artemio Cruz ensaya el camino contrario: en lugar de la expansi6n comprehensiva, opta por la concentraci6n indagatoria;convierte en recurso sistemditicola y el "textodel cambio"se hacemis fragmentaci6n(empezandopor las tres personasnarrativas) formalse diversificaperono requiereprodigarse: la forma agudo, maisincisivo. Asi, el repertorio trabajaen un espacio cefilidode antitesis y analogias, oponiendo y articulando,cotejando e induciendo. Se tratade darle a la historicidadla formadel deseo: Si el deseo, por definici6n, carecede un precipitadoaleatorio,aqui se tratade la arqueologia termino, siendo un no acabardinnimico, del deseo: desde la muerte,su reconstrucci6nes una trazadoble, feroz y final, deseo alimentado por el poder y desmentidopor la soledad. El poder seri4el costo del deseo, si no fueratambien su simulacro.De alli la ambigiledaddel heroe:el poder se deshace, emerge la sombradel deseo, la agonia del amorperdido.La distanciair6nica,la inmediatezpsiquica,la mediaci6ncritica,son consecuencia de las voces narrativas(61, yo, td) con que la novela enuncia la ocurrencia simultaineadel poder y del deseo-una indagaci6n triple. Pero si bien el proceso pareceria dialectico, no hay aqui una racionalizaci6ndel saberhist6rico a nombrede una sintesis politica. Tampoco estamos ante la triada metaf6rica, que favoreci6 Julio Cortizar en la formalidad sistemitica de su Rayuela(1963). Las trespersonasnarrativas de Fuentesson, en primertermino, una sintaxistextual:imponenuna alternancia simetrica,un horizontede expectativasformal,con distintas modulaciones ritmicas y estilisticas, induciendo el principio de organizaci6nen el mismo espacio de la fragmentaci6n. Son tambien versiones diferentes, convergentes de la la primerapersonapartedel presente-un presenteabarcador-que se apropiade temporalidad: todos los tiempos en la conciencia exacerbada de la muerte; coinciden el presente de la enunciaci6ncon el presentede la escritura("Yo despierto..."); pero el presentede la historia,del relato, se despliega a traves de un yo ilativo, parpadeante,que fragmenta el tiempo en su del tiempo como enunciadoretenido)se mon6logo de recuentos.El yo enunciado(el pronombre convierte en la palabraa la que el moribundose aferracomo si retuviesela vida; de 6sta s61lo le queda esa silaba (yo), pero se tratade un pro-nombre poderoso, capaz de convertirsu naufragio en nueva travesia.Por eso, el tiempo del relatose ensancha,inclusivo, demorandoen la fraseque se extiende el aliento de la vida. El yo se descubreen la conciencia del despertar y, en seguida,en un espejo roto:se ve como el ojo que lo mira,reflejadoy fragmentado. La concienciadel cuerpo a su enfermo lo desdobla en el espejo: su doble, su gemelo, estaienfermo. Pero luego pedirai ayudantehacerle oir las cintas grabadasdonde discute sus negocios: la transcripci6nde esas conversacionesreveladoras,escandalosas,ocupa asi el presente.La segundapersonadesarrolla el tiempo simultineo:partedel presentee instaura el futurodentrodel pasado("Trabajaris mucho ("tudestino...teencontrari,te cobrari,te ayer en la mafiana,"15) pero tambirnel futuronarrado enunciada: tiene un caricterconfesional, encarnaricon palabrasy actos," 17). Es la voz narrativa interpelantetanto como revelador;supone un relato sumario, hecho con riqueza de detalle y dramatismo moral.Suscitalas evidencias,el procesode la verdad,eljuicio implicito:actbia como un espejo de la voz narrativa del yo. Por 6iltimo,la tercerapersona,previsiblemente,es la voz de la historia,del relato,pero tambirnde la historicidadmexicana:discursode los hechos, trabaja el saber del tiempo; esti situadaen el proceso, en la duraci6nprolijay discontinua.Es el inico tiempo marcado: el afiio,el mes y el dia anuncian el tiempo hist6rico desde la perspectiva del personaje;la iltima fecha es la del nacimiento de Cruz, una pigina antes de su biogrnifica

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muerte. Yo, Cruz;tfi, la novela;e1,la historia.Hablan,de ese modo, tresvoces distintas,que se cruzan en un didlogo polif6nico, antiteticopero convergente, contrapuntoprocesal y revelador. Esta de la perspectivanarrativa afecta a la voz: el narrador esta, efectivamente,marcado, tripartici6n de vista ha sido no de un recursotecnico para el novelizado: se trata sugiriendoque punto s61lo diversificarla informaci6n,sino de unaindagaci6ndel caricter ficcional de la narraci6n hist6rica. Fuentes no tratade reemplazara la historia;confrontala ambigiledad,el drama,la pulsi6n del relatohist6rico:su relativismosuplementauna versi6n de los hechos que perturba el edificio del discurso hist6rico, el sentido de la historicidad, la ficci6n del relato de la nacionalidad. A diferencia de la historia academica, la historia novelesca convierte al pasado en la imagen discursivadel presente:de alli el tiempo futuroque narradesde el pasado,pero tambiende alli la zozobra del presenteen la negatividaddel pasado. en Las personasnarrativas agudizanla duraci6nde los tiempos, pero los conviertenademais el teatrodel Sujetohist6rico,cuyos testimonios se dan en unjuicio politico. El relato del hombre que muerey ve su vida transcurrir pertenecea la tradici6nliteraria,supone el tiempo del mito: la muertees esa supraconciencia esa intimidadde la memoria.En cambio, el relato del coloquio y a un donde el tfi escucha (alli yo que lo nombra)pertenece a la novela antican6nica,donde el de la ilusi6n vida, apela al lector, y amplia el espacio de la ficci6n. Recurso de lenguajerompe e el realismo excede ruptura inclusi6n, simple convocando la mediaci6n del lector testigo. En Faulkneres una de las voces que atraviesanla conciencia zozobrantedel personaje, del sujeto dramatizado por la identidadde su propiavoz; en el nouveau roman la segundapersonaparece un desdoblamientodel mon6logo interior,un desplazamientodel yo desde su apelaci6n externa. La muertede ArtemioCruzpresentaun coloquio mis reflexivo: este yo oculto sabe tanto como el personaje(es una voz de su conciencia)pero tambiensabe mas que 61(convierteal recuentoen la balance), y hasta dialoga con 1l("iTe molesta? Si, no es c6modo," 33). Gramaticalmente, a la dice esta marca taicita del segundapersona supone primera:alguien "tfi."Pero, justamente, emisor nos remite a otra instanciadel acto narrativo:las tres voces que son puntos de vista del ni por una "categoria" de la gramitica sino por la relato, son producidasno por una "persona" Narraci6nmisma, por el lenguaje novelesco actuandosu producci6nen el teatro de sus voces posibles. Se tratade la novela en tantogenero abierto,permeable,procesal, que genera estas tres El protocolo del relato se formaliza perspectivascomo actos de habla de su conductanarrativa. se el acto sus propiasvoces. no "naturaliza" radical de la novela: y objetiva,pero representar mis El caricter autorreflexivode este narrar de-mostradoes paraleloa la autorreflexi6nhist6ricaen el personajeagonizante:el ojo de Cruz--espejo colectivo-es relatode la nacionalidadmoderna puesta en crisis. Esta intimidadde voces, la pulsi6n narrativadel lenguaje bio-hist6rico,hace que terminen a yo por por generarseuna de otra. Leemos: "No querris pensar en todo eso. Tt detestardis se recorddrtelo" anuncia el emisor no una narrativa autorial donde es (33); (diria"me que persona "ti" Si sino mascara el al el discurso de una enmascara la detestards") gramatical: segunda "yo." persona equivale al mon6logo de la primera,al modo de un dialogo interior,de un coloquio esc6nico, es porqueestaiincluido en la perspectivamis amplia del relato:la tercerapersona, el marcode las otras,ya que alli dondehay una objetividadexteriorhay un referenteinternodonde inscribirtodas las otras voces. Con todo, ese yo sorpresivo es otro reflejo del teatro de voces concurrentes.Reaparece,con otra funci6n, en la secci6n raps6dica sobre la chingada, el "ti" "me fatigas;me vences; me despiertaal "yo"textualmente,con el ritmosalm6dico enumerativo: a a ese descender recordar otras cosas, no eso: me obligas a contigo obligas infierno; quieres olvidarque las cosas serin, nuncaque son, nunca que fueron:me vences con la chingada"(147). Parece aqui hablarel propioNarrador-autor de la novela, confrontandoa su personaje,quien lo convoca en el "combate"del lenguaje de las definiciones, hablindole directamente:"un dia en al fin, que habris dejado algo atris: lo que amaneceris-te venzo-y te verds al espejo y verdis, recordards: el primerdia sin juventud,primerdia de un nuevo tiempo..."(147).Se refiere aqui el narrador explicito (dice yo detris del ti, asume su propiavoz) al siguiente fragmento,que habla

206 Hispania 85 May 2002 en tercerapersonay estaifechado "1947:septiembre11,"en el que amanecey Cruzjoven se mira en un espejo. Esta articulaci6n secuencial de los fragmentos desdobla la fibula, la ahonda, ocurriendo peri6dicamente como un discurso dentro de otro. Estas series inclusivas, otro mecanismogenerativo,no s61lo funcionanen el piano sintacticoo en las citas de la grabadora, sino en la interna del visita la los de referencialidad relato. Cuando Cruz casa de padres tambi6n ha compartidola celda con Gonzalo, Gonzalo, traeel cuento de su muertecomo una contrasefia; de su cuento,de su quien le cuentasu vida y se la encarga,sin sospecharque Cruz se apoderarai a Cruzen su terreno: la oraci6n hermana y de su herencia.Pero"tevenzo"tambi6nsugieresuperar sobre la chingada,que de paso subsumeal "nosotros" ("nos pudrecon su doble veneno de idolo 146);vencera Cruzcon el relato,gracias y cruz:que no sea nuestrarespuestani nuestrafatalidad," a la fabulaci6n,es tambi6nexceder la violencia que sobreel lenguajeejerceunapalabraenferma. Ese "yo"reflejala batallapor el lenguaje,y emergecon la voz de la pasi6n critica.Narrador ahora narradopor el ti, el yo aparece como una revelaci6n textual, en la dinmmica del debate. Por un instanteantes de su muerte,Cruz deja de hablar,siendo reemplazadopor la novela: Ailtimo, "Yo no s6...no s6...si 61soy yo...si tdifue l1...si yo soy los tres...Tth...te traigo dentrode mi y vas a morir conmigo...los tres...que hablaron...Yo...lotraer6 adentro y morird conmigo...solo..." (315). Cadauna de las voces pertenecea la Narraci6nque las destina.El iltimo fragmento baraja finalmentelas trespersonas("yo que fui 61ser6td"),concluyendocon los trestiemposenunciados por cadapersona:"Tui...mueres...has (316). El yo de la enunciaci6nse convierte muerto...morir6" en enunciado,y el yo narrativo se funde en la secuenciade las voces. La fibula suma a las voces en su tiempo miltiple: verbal, cronol6gico, mitico. La postulaci6n de tres personas concurrentesen el levantamientode la figura privaday imagen del podermismo: antesde los trabajosde Foucault p6blica de Cruzes una extraordinaria y Claude Lefort (sobre el control discursivo del poder y sobre la representaci6ndel poder), Fuentes,haciendodel lenguajeel centrode su exploraci6n,encontr6que el caricter ilimitadodel de los de las personasgramaticales, omnivora,incluiatambi6nla apropiaci6n poder,su naturaleza hablantesdel relato.8Y, yendo maisalla de la racionalizaci6ndel marxismo, que es su fuente critica entonces, conviertea esta ocupaci6n del centroproductordel hablaen la mejormet/fora novelesca pararepresentar la reproducci6ndel poder.Cruzhabla, es narrado,escucha su propia voz grabada, responde,lee, ordenaa sus periodistasla sustituci6nde lo real.... Su urgidaactividad verbalocupatodala historia,la dice; ocupatoda la novela,y alli es dondeesa politica del lenguaje es contra-dicha. Porque el lenguaje que lo construye al mismo tiempo lo deconstruyeambivalencia de la representaci6ndel poder que s61loel discurso narrativo(la fibula de la politica) puede generar:para desmontarel edificio del poder es preciso que ese edificio est6 saturadode su propio lenguaje.La palabraautoritaria de Cruz ocupa la novela pero la novela la muestraen su acabamientosin continuidad.Si la lecturade la novela parece hoy mis compleja que cuandofue publicadaes porquesu interrogaci6n por el poderreconocehoy nuevos contextos discursivos.Quizael mi~s sea el discursosobrela naci6n.Puedeleerse urgente,por su actualidad, como una alegoria ir6nica de la formaci6n nacional: de su critica, y de la mitologia de sus origenes. Aunquees evidente que la noci6n misma de los origenes esti subvertidaen La muerte de Artemio Cruz por la distorsi6n y el simulacro (Cruz es un sistemaiticodiscurso de la sustituci6n), la fibula desarrolla un contra-discurso de la nacionalidad, su reproducci6n narrativa.9 La nacionalidades hija de la revoluci6n:hijaparad6jica, consoladora,su ambigiiedad porque las identidadesque crea no se basan en la comunidadhist6ricay el consenso social sino en el poder, en la lucha que prodigaentre miscaras. Cruz encarnael caricter aparencialde esa identidad:posee especificidady hasta densidadhumana,pero el sentido de su identidades una la revoluci6n hist6rico. La novela profundizaen esa paradoja: hip6rbolesocial, un contra-relato ha creadouna nacionalidadfantasmitica,en la cual el mayoro menoracceso al poderdictamina el gradode las identidades.Llevandoesta exploraci6na la ocupaci6ndel habla,encuentra que su autorreferencialidad es un juego ir6nico, como en esta ocupaci6n f6nica (y esperpintica) del poder:

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A su alrededor,las voces mis bajas s61lo se levantabanparapronunciarcon unci6n las tres palabras: -El Sefior Presidente. -01 Sofior Prosodonto. -Al SafiarPrasadanta. (137) Diputado,decidido a sumarseal grupo de los "grandeschingones,"Cruz pasa por la ceremonia de iniciaci6n mexicana en la identidadproveidapor el Estado:"Al fondo del despacho,junto a una luz verdosa,vio esos ojos atomilladosal fondo del crineo, esos ojos de tigre en acecho y baj6 la cabeza y dijo: -A sus 6rdenes, sefiorPresidente...Para servira usted incondicionalmente,se lo aseguro, sefior Presidente..." (138). Fuentes diversifica, al modo de distintos asedios, el discursopara suscitarlas entonaciones del poder, que van del silencio a la saturaci6n,formando una piraimidehablada, un Estado mismacon su asedio cambiantebusca objetivaresos discursos kafkianoy mexicano.La narraci6n el es acallado traumditicos (porque sujeto por su propiahabla);busca tambi6nabrirespacios para en el lenguaje la interioridad destrabar heridade esas hablas contaminadas,de arribaabajo,por el poder. Este asedio supone a las tres personas, pero dentro de ellas mismas ensaya una diversificaci6n notable: va del relato objetivo a la disgregaci6n del monblogo, de la rapsodia sumariaal recuento dialogado, de la intimidadreflexiva al juicio y al escarnio...Se tratade un lenguaje nitido, vehemente, cuyo cambianteregistro lo controla la impecable formalidaddel de los fragmentosen la secuencianarrativa. En la glosa ensayisticay la montaje,del contrapunto este su el incisivo recuentode la como en salm6dica, relato; lenguaje glosa propio imprecaci6n herenciade Cruz: legards este pais; legardistu peri6dico, los codazos y la adulaci6n, la conciencia una adormecida por los discursosfalsos de hombresmediocres;legaraslas hipotecas,legara's clase descastada,un poder sin grandeza,una estulticia consagrada,una ambici6nenana,un compromisobuf6n, una ret6ricapodrida,una cobardiainstitucional,un egoismo rampl6n; les legards sus lideres ladrones, sus sindicatos sometidos, sus nuevos latifundios, sus inversiones americanas,sus obreros encarcelados,sus acaparadores y su gran prensa, sus braceros,sus granaderosy agentes secretos, sus dep6sitos en el extranjero,sus agiotistas endomingados, sus disputados serviles, sus ministros lambiscones, sus fraccionamientos sus y sus conmemoraciones,sus pulgas y sus tortillasagusanadas, elegantes, sus aniversarios indios iletrados,sus trabajadores cesantes,sus montesrapados,sus hombresgordos armados de aqualungy acciones, sus hombresflacos armadosde ufias:tengan su Mexico: tengan tu herencia. (277) No niega la racionalidad(hist6rica,cultural)de la revoluci6n mexicana sino que recusa su esto es, la conversi6n capitalista de la historia:la apropiaci6npor la burguesiaintermediaria; nacionalidadno la otorgala revoluci6n sino que la determinala modemizaci6n.Lo ve muy claro Gonzalo,antes de que lo fusilen (194-195): la revoluci6nse perdi6cuandose convirti6"enguerra de facciones."La revoluci6nse ha quedadosin agentesy sin agenda:inconclusa,ahoraen manos de los nuevos poderosos.La conciencia de esa paradoja trigica carece de destino social: Artemio Cruz asi lo entiende cuando "negocia"su sobrevivenciaa trav6s de la traici6n y el crimen. La revoluci6nterminaen 61,y con 61empieza la modemizaci6n. NOTAS
delFondo de Cultura 'Citamos Econ6mica ediciones solventes sonla de Jos6Carlos (1962).Otras aquila edici6n GonzilezBoixo(Madrid: Biblioteca 1995)y la de JeanPaulBorel(Caracas: Ayacucho, 1990). Citedra, La critica comose comprueba L. sobrela novelaha sidoexcepcionalmente en los trabajos de Donald perspicaz, in La muerte de Artemio Cruz" "Elmitoy la Shaw,"Narrative XV,1979,130-43);RendJara, Arrangement (FMLS, A prop6sito nueva deLa muerte novela deArtemio Cruz" II, 1-2, Valparaiso, 1968,3-53); hispanoamericana: (Signos,

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Nelson Osorio, "Un aspecto de la estructura de La muertede ArtemioCruz," en H. Giacoman,ed., Homenajea Carlos Fuentes (New York: Las AmdricasPublishing Co., 1971), 125-46; Steven Boldy, "Fathersand Sons in Fuentes' La muerte de Artemio Cruz"(BHS, LXI, 1984, 31-40); FernandoMoreno, Carlos Fuentes, 'La mort d'ArtemioCruz': entre le Mythe et I'histoire (Paris, Editions Caribennes,Tropismes, 1989). Entre los libros maisrecientes adelantan nuevas interpretaciones Raymond Williams: The Writingsof Carlos Fuentes (Austin: U of Texas P, 1996); Chalene Helmuth:ThePostmodernFuentes (Lewisburg:Bucknell U P, 1997); y MaartenVan Delden: Carlos Fuentes, Mexico and Modernity(Nashville: VanderbiltU P, 1998). Puede consultarsecon provecho la compilaci6n de trabajosque ha Carlos Fuentes ante la critica (Mexico: Taurusy UNAM, 2001). preparadoGeorgina Garcia-Gutierrez: 2Sobre la historia y la objetividad"positivista"es vailidoel ensayo de Roland Barthes, "HistoricalDiscourse" (1970). En A Poetics ofPostmodernism,History, Theory,Fiction (1988),Linda Hutcheonescribe:"In CarlosFuentes's TheDeath ofArtemio Cruz,the title alreadypoints to the ironic inversion of biographicalconventions:it is the death, not the life, that will be the focus. The subsequentnarrativecomplicationsof three voices (first-, second-, and thirdperson) and three tenses (present, future, past) disseminate but also reassert (in a typically postmodernistway) the ennunciativesituationor discursivecontext of the work. The traditional verified third-person past tense voice of history and realism is both installed and undercutby the others"(9-10). 3Escribi6Fuentes en esa Nota del Autor a TiempoMexicano (1971): "No he pretendidoescribir un texto frio, objetivo, estadistico o totalizante sobre nuestro pais; he preferido dar libre curso a mis obsesiones, preferenciasy ni la autobiografia. pasiones de mexicano, sin desdeflarni la arbitrariedad Busquese aqui, entonces, menos el rigorque la vivencia y mis la convicci6n que la imposible e indeseableobjetividad."El libro es una cr6nicatestimonial,casi un una meditaci6n sobre la testimonio, pero esa cronologia es tambien "novelesca"; contiene su propia autorreflexi6n: temporalidad. 4Sobrehistoriay comunicaci6npuede verse B.A. Uspensky (1977). de los trabajosde MauriceBlanchot(1988)y Jean-LucNancy (1991), puede consultarsela compilaci6n 5Ademais del Miami Theory Collective, Community at Loose Ends (1991). 6Habuscado articularel debate sobre historiay postmodernismoTheo D'haen (1988). tratade probarque el lugardonde 7Esinteresanteesta observaci6nde Michel de Certeau(1985): "Lahistoriografia se producees capaz de comprenderel pasado, por medio de un extrafioprocedimientoque impone la muertey que se repite muchas veces en el discurso, procedimientoque niega la perdida, concediendo al presente el privilegio de el pasado en un saber. Trabajode la muertey trabajocontrala muerte"(19). recapitular 8MichelFoucault(1975) cree que el poder es un impasse que act6a como "ciego";no cree en su omnipotenciay omnisciencia, seg6n sus precisiones en "The Question of Power", que viene en la compilaci6n de sus entrevistas, Foucault Live (1989). 9Sobreel relato de la naci6n es estimulanteel bien conocido libro de Benedict Anderson,Imagined Communities (1983), asi como la compilaci6n de Homi K. Bhabha (1990) y la discusi6n de Terry Eagleton, FredericJameson y EdwardSaid (1990).

OBRAS CITADAS
Anderson, Benedict. Imagined Communities.London:Verso, 1983. Bhabha,Homi K. Nation and Narration. New York: Routledge, 1990. New York: Station Hill, 1988. Blanchot, Maurice. The Unavowable Community. New York, 1970. Barthes, Roland. "HistoricalDiscourse" (1970). Michael Lane, ed. Introductionto Structuralism. 1985. Certeau,Michel de. La escritura de la historia. Mexico: UniversidadIberoamericana, D'haen, Theo. "Historyas Postmodern (Im)possibility." MaryvonneMengety Jean-PaulRegis, eds. Les Fictions du reel de Tours, 1988, 105-115. dans le monde Anglo-Americainde 1960 a 1980. Universit6 Francois-Rabelais Eagleton, Terry,FredericJamesony EdwardSaid: Nationalism, Colonialismand Literature.U of MinnesotaP,1990. Foucault,Michel. Surveiller et punir. Paris: Gallimard,1975. Fuentes, Carlos. La muertede Artemio Cruz. Mexico: Fondo de CulturaEcon6mica, 1962. -. Tiempomexicano. Mexico: JoaquinMortiz, 1971. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism,History, Theory,Fiction. London: Routledge, 1988. Lefort, Claude: The Political Forms of Modern Society. Cambridge:Polity, 1986. Lotringer,Sylvere. Foucault Live (Interviews,1966-84). New York: Semiotext(e), 1989. Miami Theory Collective. Community at Loose Ends. Minneapolis:U of Minnesota P, 1991. Nancy, Jean-Luc. The InoperativeCommunity.Minneapolis:U of MinnesotaP, 1991. Uspensky, B.A. "Historiasub specie semioticae."Daniel P. Lucid, ed. Soviet Semiotics. Baltimore:Johns HopkinsUP, 1977, 213-221.