Temas y tramas de la narrativa serializada de los Estados Unidos

Anna Tous Rovirosa Profesora de la Universitat Autnoma de Barcelona

Introduccin En este texto se contextualizan cinco series de los Estados Unidos en lo que concierne a sus temas y tramas. Partamos de las series Perdidos (Lost, ABC: 2004-), Mujeres desesperadas (Desperate Housewives, ABC: 2004-), House (House, Fox: 2004-), CSI: Las Vegas (CSI: Crime Scene Investigation, CBS: 2000-) y El ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing, NBC: 1999-2006). Se trata de cinco exponentes del gnero dramtico estadounidense en plena era del drama (Longworth, 2000-2002). Una de las caractersticas que comparten las series es la hibridacin genrica. Exceptuando el caso de El ala oeste de la Casa Blanca, que pertenece bsicamente al subgnero poltico, el resto es el resultado de la hibridacin de diversos gneros. Perdidos se construye a partir de gnero de aventuras, el de nufragos en una isla desierta, el fantstico y la conspiranoia; Mujeres desesperadas se sirve de la soapopera, el thriller y el estilo camp; CSI combina el gnero policaco (con 50 aos de experiencia televisiva en EE.UU.) y la novedad del subgnero forense; y House supone una revisin del tema hospitalario con estructura de policaco. En el estado espaol, las emisiones de las series analizadas comienzan normalmente en las cadenas de pago (Mujeres desesperadas, House y Perdidos en Canal Fox, CSI en AXN), exceptuando El ala oeste (TVE) y CSI (Tele5). Un tiempo despus se emiten en televisiones generalistas, mayoritariamente pblicas. En cuanto a las cadenas privadas, Tele5 fue pionera con la emisin de CSI a partir de 15 de julio de 2002, iniciando la emisin de las series estadounidenses de la llamada era del drama en Espaa. El resto de cadenas generalistas viven una progresiva recuperacin, entre 2002 y 2006, de series de ficcin estadounidense, emulando a Tele5. Cuatro consolida el proceso en 2005; La Sexta contribuir a partir de marzo de 2006. Las series de las networks han recibido la influencia de las series de los canales por cable y, gracias a un complejo proceso, se ha originado la era del drama, mediante el cambio de relacin entre las series y el cine, la alternancia cclica de los gneros de realidad y ficcin (la saturacin de la audiencia de los programas de telerrealidad), su configuracin como series de calidad (pero no series de culto) y unas caractersticas de produccin equiparables a las cinematogrficas.

1. Contexto televisivo de los Estados Unidos: Series de ficcin de la era del drama

NBC, CBS y ABC son las tres cadenas generalistas hercianas (networks) que, emiten a travs de una red de emisoras que llega al conjunto del territorio, tienen el monopolio de la programacin televisiva de EE.UU. hasta los aos ochenta, momento en que se considera que comienza su declive. Al descenso de la audiencia de las networks a causa de una programacin cada vez ms uniforme hay que sumar la competencia con el cable, que en 1981 ya llega al 30% de los hogares estadounidenses (lvarez, 1999: 99; Cantor y Pingre, 1983: 19; Cascajosa, 2005: 41). Tanto esta nueva televisin como los canales premium HBO que el ao 1982 ya contaba con 10 millones de abonados (lvarez, 1999: 99) y Showtime acabarn actuando como revulsivo de las networks, contribuyendo a provocar que las cadenas generalistas regresen a sus estndares de calidad, despus de perder ms de una cuarta parte de su cuota de mercado debido a la nueva situacin. Este declive las obsequia con calificativos como cadenas menguantes (lvarez, 1999:99) o los tres ratones ciegos. De hecho, la expresin da ttulo a su estudio, Three Blind Mice: How the TV Networks Lost Their Way (Auletta, 1991). Tambin compiten con la Fox, la cadena herciana que produce House (Cuatro), creada por Rupert Murdoch en 1986 y que con el tiempo se ha conseguido situar como una de las ms vistas algunas temporadas, como la de 2004-2005.

La programacin de las cadenas por cable se ha diferenciado siempre de la de las networks por ir un paso por delante. Como muestra, el 1998-1999 las cadenas por cable emitan el doble de programacin de ficcin pelculas y miniseries que las hercianas (Jancovich y Lyons, 2003: 70), estableciendo la importancia renovada de la ficcin. La competencia entre cable y hercianas propicia lo que Robert Thompson ha denominado como la segunda edad de oro de la televisin estadounidense, y que sita entre principios de los aos 80 y medios de los 90, de Cancin triste de Hill Street (Hill Street Blues, NBC: 1981-1987) a Urgencias (ER, NBC: 1994-) (Thompson, 1996). La era del drama tambin se considera como periodo de consolidacin, la tercera edad dorada de la televisin de los Estados Unidos (Cascajosa, 2005: 195). La mencionada era comienza a finales del siglo XX, con el inicio de CSI y El ala oeste. El auge de series dramticas de calidad nos obliga a utilizar la expresin era del drama (Longworth, 2000-2002) para referirnos a las series de ficcin El ala oeste de la Casa Blanca (The West Wing, NBC: 1999-2006), CSI (CSI, CBS: 2000-), 24 (24, Fox: 2001), House, (House, M.D., Fox: 2004-), Mujeres desesperadas, (Desperate Housewives,

ABC: 2004-), Perdidos (Lost, Fox: 2004-) y Anatoma de Grey (Grey's Anatomy, ABC: 2005-), entre otros. Estas series de calidad se pueden considerar herederas de las series de culto de los aos 90, como Twin Peaks (Twin Peaks, ABC: 1990-91), Expediente X (The X-Files, Fox, 1993-2002), Doctor en Alaska (Northern Exposure, CBS: 1990-95), Murder One (Murder One, ABC:1995-97) y Urgencias (ER, NBC: 1994-). El escenario de las series que analizamos es el de un mercado televisivo que reanuda la ficcin despus de una saturacin de los programas de realidad, con una calidad consolidada a base de una competencia creciente entre la mltiple, variada y compleja oferta televisiva.

1.1. La influencia de las series de los canales por cable en las series de las networks

La tendencia generalizada desde los inicios del cable es que ste ocupe la cuota de mercado correspondiente a la innovacin: Carnivle (HBO: 20032004) narra las desventuras de un circo durante la Gran Depresin, en clave de realismo mgico, K Street (HBO: 2003) es un docudrama experimental sobre los lobbies polticos de Washington. Showtime, otra cadena por cable, fue la primera que se atrevi con una serie protagonizada por homosexuales (Queer as Folk, 2000-2005), emitida por Cuatro en Espaa a partir de 2006. Ms adelante, la misma Showtime encarg la versin nicamente lsbica, The L Word (Showtime, 2004-). Showtime, una cadena por cable que se cre para competir con HBO, no est destinada nicamente al pblico homosexual, pero ha encontrado uno filn tan importante con este pblico que cre el primer canal de cable nacional exclusivo para el target homosexual, Logo (Cascajosa, 2005: 125). La programacin innovadora de los programas de los canales por cable alcanza a las networks (Lisotta, 2004: a). En temporadas anteriores la innovacin estaba restringida nicamente al cable. Las series que se producen para cable tienen temporadas ms reducidas, entre 10 y 15 episodios, caracterstica que las hace ms coherentes y compactos (Cascajosa, 2005: 13) y que se aade a una libertad creativa mayor propiciada, principalmente, por el hecho que son canales de pago. Ya se ha mencionado que el aumento de calidad de la produccin de las networks proviene en buena medida de la

competencia con los canales por cable. Las networks tradicionales (NBC, ABC, CBS) pierden cuotas de mercado en favor del cable (HBO, la Fox, WB,...). La produccin por cable fideliza a la audiencia primando la calidad por encima de la cantidad mayor libertad en cuanto a la eleccin de temas, temporadas ms breves; se pueden permitir diversos lujos en el mbito de la produccin que mejoran los contenidos y la calidad de las series y que sern progresivamente imitados por las networks.
1.2. Series de autor, series de culto, must-see TV?

La mejora cualitativa de la produccin serial en ocasiones ha sido comparada por estudiosos como Peter Kramer (1996) y Kristin Thompson (2003) al Hollywood clsico y se ha llegado a calificar de superior a la cinematogrfica actual (Joyard, 2003, 2007; Ibez, 2006). Justo un ao despus del estreno de CSI en Espaa, Cahiers du cinma (2003), la influyente revista francesa que impuls la nocin de cine de autor, y que fue esencial para el nacimiento de la nouvelle vague, dedicaba la portada de su nmero 581 a las series de ficcin estadounidenses, con el ttulo Sries. L'age dor. La publicacin es posterior a las declaraciones del prestigioso documentalista francs Chris Marker, el inventor del ensayo flmico, en Libration, donde afirmaba que consideraba las series de los Estados Unidos muy superiores al cine hollywoodienses coetneo:

Mi necesidad de ficcin se alimenta de aquello que es con diferencia la fuente ms completa: las formidables series americanas (...) All hay un saber, un sentido del relato, del escorzo, de la elipsis, una ciencia del encuadre y del montaje, una dramaturgia y un juego de los actores sin equivalencia en ninguna parte, y sobre todo no en Hollywood (Joyard, 2003: 13).

Los sntomas de este cambio comienzan con la creciente interrelacin de cine y televisin, iniciada con la direccin y produccin por parte de David Lynch de Twin Peaks (Twin Peaks, ABC: 1990-1991) y se constatan en la direccin de episodios de series televisivas por parte de directores de cine como Quentin Tarantino (Peligro sepulcral, "Grave Danger", 5.23 y 5.24, CSI:

Las Vegas), as como en la produccin y direccin de CSI por parte de Bruckheimer, productor de grandes xitos comerciales cinematogrficos como Top Gun (1986), La roca (1996) y Armageddon (1998). Entre los directores de cine que han dirigido episodios de series televisivas cabe destacar Orson Wells (Luz de luna), Francis Ford Coppola (House), Peter Bogdanovich (Los Soprano) y Stephen King (Chinga, Expediente X, 5.10), el ao 1998. Una muestra ms de la simbiosis e interrelacin de los temas entre los diferentes medios es el hecho de que el guin de Crash (Paul Haggis, 2004) se haba concebido como un programa experimental de televisin (Farber, 2005: 11). Rodrigo Garca, director de Nine Lives (2005) ha dirigido episodios de A dos metros bajo tierra y Los Soprano, y Haggis (Crash) haba sido guionista de La ley de los ngeles (Farber, 2005: 11). En Hollywood, la competencia inicial entre cine y televisin de los aos 50 fue pronto sustituida por la cooperacin entre las dos industrias, especialmente gracias a las facilidades de produccin y la mayor rentabilidad que proporcionaban las series televisivas (Gripsrud, 1995: 27). Tambin es relevante la presencia de actores provenientes de la industria cinematogrfica: Rob Lowe y Martin Sheen en El ala oeste de la Casa Blanca, Kiefer Sutherland en 24, o el cameo de Tony Curtis y Frank Gorshill a CSI: Las Vegas. Aaron Sorkin es guionista hollywoodiense y John Wells, productor de la serie, haba sido productor cinematogrfico. En la serie Friends no eran extraos los cameos de actores y actrices como Julia Roberts interpretndose a ella misma. La simbiosis entre televisin y cine se completa cuando Kiefer Sutherland y Eva Longoria (Mujeres desesperadas) protagonizan, con Kim Basinger y Michael Douglas, la pelcula La sombra de la sospecha (The sentinel, Clark Johnson, 2006) con una trama bastante similar a la de 24, la serie protagonizada por Sutherland. De esta manera se invierte la situacin anterior: tradicionalmente los actores cinematogrficos de cierta edad encontraban en las series televisivas una especie de jubilacin tranquilla.
Habra necesidad ver si Mujeres desesperadas, El ala oeste, Perdidos, House y CSI se pueden calificar de series de culto. El 2003 la productora ABC intentaba salir de una importante crisis mediante xitos comerciales y lo logr con Mujeres

desesperadas y Perdidos. Las series que analizamos se caracterizan por ser productos creados con unos estndares de calidad elevados, una idiosincrasia particular en lo que concierne al argumento y los personajes, y un pblico objetivo determinado, seguidor incondicional del producto. Estas tres caractersticas calidad, idiosincrasia y fans, que podemos considerar suficientes para hablar de series de culto, se cumplen pero son superadas por unos ndices de audiencia superiores a los de las series de culto, ms prximos a la mainstream que al pblico restringido de los productos de culto. La temtica truculenta ha ido siempre de la mano de la produccin de culto. Algunas de las series que nos ocupan, aunque de manera tangencial y gracias a la hibridacin genrica, tambin tratan la temtica truculenta misterio y humor negro en Mujeres desesperadas, ciencia ficcin, misterio y elementos sobrenaturales en Perdidos, e ingredientes gore tanto en House como en CSI. Pese a honrosas excepciones como The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), difcilmente se mezcla la truculencia con la comedia o el musical, ya que se reserva para el gnero de aventuras o el dramtico, como en los casos mencionados. Las series de culto, por otra parte, son emblemticas de una subcultura determinada, se relacionan con un mundo sectario, proporcionan una determinada identificacin con los personajes y acostumbran a ser productos fragmentarios, con poco respecto por el conjunto (Gwenllian-Jones y Pearson, 2004: ix). La televisin de culto, por lo tanto, se entiende por oposicin a la mainstream (son productos de difusin minoritaria) y se define no solo por las caractersticas del producto sino por la relacin que se establece entre la audiencia (los fans) y la serie (Gwenllian-Jones y Pearson, 2004: 27-28). La relacin entre los productos de culto y la mainstream es problemtica y ha sido ampliamente estudiada (Jenkins, 1992, 2006; Gwenllian-Jones y Pearson, 2004). Los medios refuerzan las comunidades culturales, adoptan su lgica y la utilizan, a menudo mediante las plataformas proporcionadas por internet, pero a la vez corren el riesgo de ser destruidas por los medios: una diseminacin demasiado amplia es contradictoria con los productos de culto (Gwenllian-Jones y Pearson, 2004: 29).

Las series del corpus han tenido la aceptacin correspondiente a los productos mainstream en los Estados Unidos de hecho, sobrepasando las expectativas de las productoras tanto por parte del pblico como de la crtica, como demuestran los mltiples premios que han recibido. El ala oeste es el mximo exponente, ya que ha recibido el Emmy al mejor drama televisivo durante cuatro temporadas seguidas.

En Espaa, los ndices de audiencia de las series de los Estados Unidos han mejorado gracias a que estas hayan salido del ostracismo de madrugada en los casos de algunas series emitidas por TVE, o en determinados periodos y se difundan en prime-time. Los productos de culto siempre se han asociado a comunidades de fans ms restringidas, por lo que consideramos preferible utilizar los trminos mustsee TV o quality TV para definirlas.

Las cinco series del corpus obtienen unos ndices de audiencia respetables, cerca del preciado 20% de cuota de pantalla, exceptuando el caso de CSI, un caso excepcional, de audiencias masivas, en una era caracterizada por la fragmentacin de la audiencia, y que en Espaa ha llegado a un codiciado 40% de cuota, muy superior a las de las cuatro series restantes. Mujeres desesperadas y El ala oeste estaban claramente destinadas a targets ms restringidos desde su planteamiento. El xito de las series estadounidenses, en la competencia con las series de produccin espaola, tambin se debe a la diferenciacin de costes, ya que es ms rentable la emisin de produccin extranjera. En cualquier caso, los targets son ms amplios y heterogneos, ms prximos a la mainstream que si se tratase de series de culto. En EE.UU., los ndices de audiencia son claramente superiores a los de Espaa. Por primera vez en mucho tiempo, crtica y audiencia, tradicionalmente separados en lo que concierne a sus preferencias, se ponen de acuerdo, gracias a productos de calidad como las series que nos ocupan (Shales, 2004). Must-see TV no es una denominacin para productos de pblico restringido.

Se ha procedido, por parte de la industria televisiva, a rentabilizar una mecnica que surgi de manera espontnea: series de culto y series pertenecientes a la mustsee tv comparten la generacin de merchandising (fenmeno que, aplicado a la generacin de productos a raz de las series, denominamos expansin diegtica comercial). Consideramos que el uso de internet por parte de las productoras a fin de incentivar el seguimiento de las series proviene de la utilizacin, con finalidades comerciales, del concepto y la dinmica de las cult seras. Es preciso buscar los precedentes de estas dinmicas en las de los fans de Star Trek (Star Trek, NBC: 1966-1969), la serie de culto por excelencia de los aos 60, y tambin de series ms prximas a las analizadas aqu, temtica y genricamente, como Twin Peaks o Expediente X. Las series analizadas son cannicas en cuanto al seguimiento de los fans y la generacin de merchandising, as como por las elaboradas estrategias

interactivas que se llevan a trmino a travs de las pginas web (chats, foros, juegos de identificacin del espectador respecto de los personajes de las series, juegos sobre el grado de conocimiento de las series, transcripciones de los captulos, identificacin de la banda sonora de los episodios, videojuegos y juegos en lnea de las series). Se trata de un pblico que no es en absoluto pasivo (Jenkins, 1992; 2006), sino que recupera las caractersticas de audiencia activa (Morley, 1998), de manera que las productoras se sirven de la red para potenciar la interaccin con actores y productores, medir el grado de aceptacin de las series e incentivarlas con campaas de marketing. Mujeres desesperadas, CSI, Alias, Perdidos y 24 tienen su propio videojuego y

Perdidos, un juego en lnea mundial, denominado Lost Experience. Los creadores de CSI Miami, en su cuarta temporada, dieron a conocer la existencia de un topo en el equipo de Horatio mediante la web de la cadena (http://www.cbs.com), la identidad del cual se daba a conocer al final de la temporada1. Por parte de creadores y fans, la utilizacin de las nuevas tecnologas tambin ha sido relevante. El creador de El ala oeste, Aaron Sorkin, intervena en el foro de la serie en www.TVwithoutpity.com con el alias de Benjamin, como dio a conocer con posterioridad, y un grupo numeroso de fans de esta misma serie cre la plataforma www.dontsaveourshow.com, descontentos con el cambio de direccin de El ala oeste al finalizar la cuarta temporada (John Wells sustituyendo Sorkin como director).

Las series de calidad tambin heredan de las series de culto los problemas e impedimentos para producirlas, que la prensa narra detalladamente y que, cuantitativamente, son equivalentes a su xito y calidad posteriores: la idea de Lloyd Braun tard cierto tiempo y pas dificultades hasta que se convirti en Perdidos (Manly, 2005); el proyecto de Mujeres desesperadas haba sido rechazado por todas las productoras y Marc Cherry estaba en paro; Sorkin y Wells tuvieron problemas para convencer a la NBC que una serie poltica como El ala oeste poda funcionar... Este procedimiento acaba creando una especie de mitologa, que ha llegado a ser indispensable para las series de xito y que enmascara la realidad de la industria televisiva estadounidense: de la gran cantidad de ideas y guiones que se proponen a las cadenas y productoras, solo una pequea parte puede llegar en tener xito. El 50% de los programas fracasa cada ao en EE.UU. y en Espaa sucede lo mismo pero con un 75% de la programacin televisiva (Gmez, 2006). Los productos afortunados se
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CSI Miami Quin es el topo?, TV mana, La Vanguardia, 31/12-2005/01-2006.

consolidan mediante potentes campaas de marketing que garantizan su xito para el gran pblico, partiendo de la base de un producto de calidad. La expresin quality television proviene de la industria estadounidense y se utiliza para designar determinada produccin televisiva de ficcin para adultos (Jancovich y Lyons, 2003). Las series de ficcin de calidad tienen como precedentes las series antolgicas de la era de oro de la televisin (1948-1956), caracterizadas por episodios independientes, prcticamente sin indicios de serialidad y al servicio de un nico tema, como indica su nombre, y guiones an muy prximos a la radio y el teatro2. Algunas antologas de xito fueron Alfred Hitchcock presenta (CBS: 1955-1960, NBC: 19601962) y La dimensin desconocida (CBS: 1959-1965)3. Las series antolgicas desaparecieron porque los anunciantes publicitarios consideraban que los temas que trataban, por el hecho de no ofrecer una visin idlica de la existencia, no propiciaban el consumo. A dos metros bajo tierra (Six Feet Under, HBO: 2001-2005), una de las series de calidad actuales, parodia este hecho en su episodio piloto (Cascajosa, 2005: 110-111). Es una de las muestras del hecho que la muerte ha dejado de ser un tab en la serialidad estadounidense contempornea. Otros referentes de la televisin de calidad son las series de la productora de Grant Tinker, MTM, como La chica de la tele (The Mary Tyler Moore Show, CBS: 1970-1977), Lou Grant (CBS: 1977-1982), CORAZONADAS (St. Elsewhere, NBC: 1982-1987), All in the family (1971-1979) y Cancin triste de Hill Street (1981-1987) (lvarez, 1999: 237-238; Jancovich y Lyons, 2003: 1.). Dentro de estas series de calidad hay algunas series clave, que marcan un antes y uno despus en la historia de la televisin de los Estados unidos, como son Cancin triste de Hill Street, Star Trek, Twin Peaks y Expediente X. El trmino quality television ya se ha utilizado para designar la produccin de MTM (Feuer, Kerr y Vahimagi, 1984). La productora se puede considerar una precedente de HBO, ya que contrataba los mejores guionistas y directores y los dejaba trabajar en libertad, sin interferencias en el proceso creativo4. Jancovich y Lyons (2003) utilizan la expresin Quality popular television para dar
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Algunos ejemplos son: Kraft TV Theatre (NBC: 1947-1958), Ford Theatre (CBS: 1949-1951), Actors Creeber tambin incluye en esta categora series ms recientes como Boys from Blackstuff (BBC:

Studio (ABC: 1948-1949) y Colgate Theatre (NBC: 1949-1950).

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1982) y Clocking Off (BBC: 2000-2003) (Creeber, 2004: 8).

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Tinker encargado de lidiar con los ejecutivos de las cadenas para conseguir la mnima

interferencia en el proceso creativo (Cascajosa, 2005: 31).

ttulo a su estudio sobre series de ficcin de los Estados Unidos, en el cual destacan la calidad de la produccin serial precedente a las series que nos ocupan y acotan el trmino must-see TV para definirlas:
Los crticos tienen que ser conscientes de las condiciones en que transforman el anlisis de los apreciados programas must-see al menos para reconocer los valores culturales y los criterios de valor a menudo inherentes a estas definiciones de calidad (Jancovich y Lyons, 2003: 3).

La expresin proviene de la publicidad de la cadena NBC para promocionar sus programas y en algunos casos se haba utilizado para evitar confusiones entre el mbito acadmico y el profesional. Observemos cmo son de aplicables las definiciones de quality y must-see television a las series analizadas. Tal como Jancovich y Lyons los definen, los programas de must-see TV no son simplemente parte del flujo televisivo (Williams, 1974), como un programa ms, sino que han acontecido essential viewing gracias a su estilo o a la respuesta de la audiencia. El seguimiento por parte de los fans es comparable al de las series de culto, pero la must-see TV es el nombre que recibe la programacin de calidad que provoca la competencia entre las networks, el cable y el satlite a partir de los aos 80, no la investigacin de ms audiencia sino buscando una audiencia de calidad.

The compulsiveness of must-see television is designed to appeal to affluent, highly educated consumers who value the literary qualities of these programmes, and they are used by the networks to hook this valuable cohort of viewers into their schedules (Jancovich y Lyons, 2005: 2).

La compulsividad de la must-see television est pensada para atraer consumidores acomodados y con nivel educativo alto, que valoran las cualidades literarias de estos programas, y las networks han acostumbrado a esta valiosa cohorte de espectadores a engancharse a sus parrillas de programacin (Jancovich y Lyons, 2005: 2).
Las series analizadas pertenecen al que Feuer y Thompson han denominado quality drama, que consideran una categora genrica, no un juicio esttico, referido a programas de los 80 y de los 90. El primer exponente del gnero es Cancin triste de

Hill Street y perdura en series como Los Soprano y A dos metros bajo tierra (Feuer, 2005: 28, 30).

De manera homognea, se trata de series de calidad perdurables en el tiempo: El ala oeste de la Casa Blanca no finaliza hasta llegar a su sptima temporada, en mayo de 2006. La NBC le puso fin poco despus de la muerte del actor John Spencer, que caracterizaba a Leo McGarrett, jefe del gabinete de Comunicacin de la Casa Blanca. Tambin se observaba un descenso de la audiencia de una serie que haba llegado a ganar 24 Emmys, nueve de los cuales en su primera temporada.

En cuanto a la habitual prolongacin de las series, lvarez (1999: 133) recuerda que se trata de un factor relevante de la produccin televisiva estadounidense: las cadenas sindicadas necesitan series compuestas de diversas temporadas como mnimo cien captulos para poderlas emitir diariamente, lo cual compensa el riesgo de saturacin del pblico. En lo que concierne al estado espaol, ya hemos constatado que la serialidad de larga duracin y una cuota elevada se complementan en las series de ficcin coetneas a las analizadas. Tambin se opta, pues, por la poltica de favorecer con creces la programacin exitosa y, en general, por formatos televisivos que proporcionen una elevada cantidad de horas de emisin (GECA, 2005: 122).

1.3. Caractersticas de produccin de las series de la era del drama

La mayora de series de la era del drama se crean como superproducciones televisivas, a menudo similares a las cinematogrficas, ya que la direccin y la escritura va a cargo de grandes equipos, pero con la salvedad de que la autora es difusa, a pesar de que se acaben estableciendo cabezas visibles como creadores (Aaron Sorkin de El ala oeste, J.J. Abrams de Perdidos, Marc Cherry de Mujeres desesperadas, Bryan Singer de House y Jerry Bruckheimer de CSI). El sistema de produccin de las series de las grandes cadenas de los Estados Unidos es ms prximo al de los estudios hollywoodienses actuales que a la poltica de autores casi nica en el mundo de la cadena HBO, que confa en creadores como David Chase (Los Soprano) y Alan Ball (A dos metros bajo tierra), a los cuales da las llaves de la produccin y, despus, libertad creativa (Joyard, 2005: 34). En esta misma lnea, la CBS emiti The Unit (The Unit, CBS: 2006-), creada por el prestigioso dramaturgo David Mamet. Son casos muy diferenciados el Twin Peaks de David Lynch o la

miniserie Riget, de Lars von Trier, pero contribuyen a dar importancia a la autora individual de las series.

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