Capitulo

IV UTOPIA

VANGUARDIA Y

Lo nuevo como

fundamento

"La miel de la afloranza no nos deleita y quisilramos ver todas las cosas en una primicial floracion. Y al errar por esta unica noche deslumbrada, cuyos dioses magmficos son los augustos reverberos de luces aureas, semejantes a genios salom6nicos, prisioneros en copas de cristal, quisieramos sentir que todo en ella es nuevo-y. que esa luna que surge tras un azul edificio no es la circular eterna palestra sobre la cual los muertos han hecho tantos ejercicios de retdrica, sinq una luna nueva, virginal, auroralmente nueva." ' Borges, "Al margen de la moderna est^tica". La extrafia cita de Borges, publicada en la revista Grecia de Sevilla, en 1920, pese a su estilo novecentista, trasmite algo del espfritu renovador que, poco despues, ocupara Prisma, Proa y Martin Fierro. Si todo proceso literario se desarrolla en relacion con un nucleo esty tetico-ideol6gico que lo legitima (tradicion, nacionalidad, una ^4^dimensi6n de lo social, la belleza como instancia aut6noma), los gV j6venes renovadores hicieron de lo nuevo el fundamento de su liter a t u r a y de los juicios que pronuncian sobre sus antecesores y sus contemporaneos. El espfritu de Mo nuevo' esta" en el centro de la ideologia literaria y define la coyuntura estetica de la vanguardia. Este eje de dife. renciacion la enfrenta no solo con Lugones y el modernismo, no 95

T s61o con Galvez y el realismo, sino tambifin con la estructura y organizacion de las instituciones intelectuales. Cuando Borges llega a Buenos Aires, cuando Girondo publica Veinte poemas para ser leidos en el tranvia, el estado del campo cultural puede leerse en la desesperanza de Giiiraldes, tantas veces evocada en las cartas a sus amigos de Proa. Una rapida mirada a La Nation permite comprobar que los procesos de modernization cultural, sobre todo los que tenfan como escenario a la Argentina, ocupan poco lugar en sus paginas. Las bibliograficas y los comentarios de arte, bastante numerosos, no configuran un discurso crftico; son, m i s bien, cortas notas de presentation que incluyen citas o poemas enteros de los libros comentados; comptes rendues de las exposiciones montadas en Buenos Aires; comentarios de la actualidad cultural local o europea que privilegian justamente los autores y grupos que la vanguardia desprecia. S61o Roberto Payr6, bajo su seud6nimo de Magister Prunum, tiene una mirada mas inteligente sobre la nueva literatura, aunque sus perspectivas criticas sigan siendo tradicionales. Quizas sea en la section de cine donde se encuentren sueltos mas atentos a la renovation estetica (menciones de Griffith y Pabst, articulos sobre escenografi'a q sobre-Ias relaciones entre cine y polftica); lo mismo en las .notas extranjeras sobre teatro, que suelen firmar Lugne Poe y Zacconi. Extremadamente fragmentada, la inforniacibn se coloca en una l o n g i t u d d e onda que capta muy pocas voces nuevas de la estetica eufbpea. 1 Diez afios despues, Nestor Ibarra-describia asi este primer peri'odo: "Jorge Luis Borges volvio a su patria en 1921. i,Que decir del estado de la poesia entonces? Nada mas calmoso y rieutro, nada mas cercano a decadencia y muerte. El gran Lugones ya habia dado, doce afios antes, toda su medida;'Enrique Banchs, en 1911 habia dicho casi su ultima palabra en La uma, que contiene algunos de los mas firmes y amplios sonetos de nuestra lengua; innovador en temas y eterno en sensiblen'a, Carriegb se prolongaba en multiples glosadores y diluidores; el nombre mas famosb era el del abundante y menor ('sencillista') Fernandez Moreno. Pero eran todos estos valores aceptados o negligidos, casi nunca indagados o discutidos; la" poesia como en general la literatura y el arte, era el mas descansado y accesorio aspecto de la vida del pais."2 Ibarra, buen lector de Borges y relativamente critico respecto del ultrafsmo, plantea los problemas que 'lo moderno', como el lo frasea, enfrento en el campo cultural argentino. Su descripci6n
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coincide con los comentarios que le merecen a Martin Fierro las instituciones culturales, el sistema de premios, el teatro comercial y la critica periodi'stica. El sentimiento de insatisfaction abarca varios niveles: la preeminencia de escritores que habrian agotado su potencial creativo alrededor del Centenario; la miopia de la'critica, que no era una instancia de dialogo y apertura hacia las nuevas corrientes; el eclecticismo de las revistas culturales, en primer lugar Nosotros; el funcionamiento de las instituciones de legitimaci6n; el % sistema de lecturas y los habitos del publico. El espiritu de la renovaci6n se articula en esta serie de insatisfacciones y reclamos. Polemiza con el lugar ocupado por los grandes del novecientos, con la poetica que defendi'ah y la autoridad de la que estaban revestidbs; con el estilo de las revistas y diarios que moldean a un publico en este conjunto de relaciones y discursos. La coyuntura estetica descripta por Ibarra corresponde al primer cuarto de este siglo. Frente a ella, se configura una 'formaci6n' laxa pero lo suficientemente poderosa como para imprimirle un giro importante, e influir en la mecanica institucional, incluidos los grandes diarios. Esto implica la ruptufa con el eclecticismo de la revista Nosotros, que ya llevaba veinte afios de publicaci6n ininterrumpida, y de La Nation. La intolerancia y el erifreiitamiento reemplazan las pautas de recohocimiento y~convivencia que caracterizaban las relaciones entre intelectuales hasta entonces. La renovacion-llega para dividir y para polemizar: en esto basa su estilo y lo diferencia del de Nosotros. Todos los actores del campo cultural deben recolocarse, porqiie su hegemonia comienza a ser discutida seriamente y porque el avance de los escritores de la 'formaci6n' vanguardista amenaza con trastrocaf lbs lugares establecidos. La coyuntura esta marcada por la imposicioh de 'lo nuevo', que r e o r g a n i z e d sistema de jerarquias intelectuales. Ibarra, ya ert 1930, puede ubicar ^Martin Fierro como promotor principal de este movimiento: "Toda actividad y todo desorden, toda audacta e independencia, sin sistema ni serenidad, Martin Fierro quedara para siempre como el testimonio de una gran epoca literaria para la Argentina (...\A Martin Fierro se debe que lo literario hoy conozca mayor autonomia, merezca mas cpnsideracion, se ejerza en campo menos ingrato."3 Cuando los contempordneos dicen Martin Fierro, la denominacion recubre el conjunto de revistas de los afios veinte, sintetizadas bajo ese nombre, porque fue precisamente esta publicacion la que de manera mis completa delineo el estilo de la ruptura vanguardisIbid., p. 21. 97

Se consulto La Nation de 1924 y 1925. Nestor Ibarra, La nueva poesia argentina, Buenos Aires, 1930, pp. 15-6.

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ta. Pero Ibarra dice mas: el proceso de Martin Fierro comp!et6 la autonomizaci6n de la esfera estetica, movimiento que, iniciado por el modernismo, no habia concluido en los anos densos de ideologia del primer nacionalismo cultural. Interesa ver sobre cuales fundamentos de valor se despliega esta autonomizacion. La coyuntura este"tica hegemonizada por la vanguardia no reclama la autonomi'a en nombre solo de la belleza, sino, fundamentalmente, de la novedad. 'Lo nuevo' es el eje que dirime la legitimidad; No constituye un rasgo cualquiera del programa, sino que organiza y da significad.o al conjunto de reivindicaciones. Por eso, porque 'lo nuevo' es intransigente, la vanguardia esgrime un programa de mdxima. La liquidacion de Lugones, que Borgeslleva a cabo en El tarnano demi esperanza, es una de las batallas que deben ganarse. Porque 'lo nuevo' es fundamento de valor, la vanguardia es unilateral e intolerante. 'Lo nuevo' es, de todas las logicas de confrontacidn, la mis excluyente. 'Lo nuevo' es un fundamento autosuficiente para trazar las grandes h'neas divisorias en el campo intelectual, pero no agota todos los contenidos del programa con que la vanguardia interviene en la coyuntura. En otra parte analice 4 los contenidos nacional-criollistas de la vanguardia y su moderatismo moral que la diferencia de movimientos contemporaneos en America Latina. Quisiera ahora demostrar que, en la coyuntura estetica de los afios veinte, los ideologemas nacionalistas son producidos por los escritores de la renovacion que los procesan desde la perspectiva de. 'lo1 nuevo'. Borges discute muchas veces cual es el criollismo aceptable, y el inaceptable, de, que modo uno, inclinado al color local; es tributario del pasado, mientras que otro, al rechazar las marcas conocidas de localismo, es una- invenci6n formal-estetica portadora de *lo nuevo'. Buenos y malos criollismos, diferenciados a partir del eje que ordena los valores esteticos. 'Lo nuevo' es tambien una ppini6n sobre el,publico, que.la vanguardia viene a dividir, en un movimiento opuesto al de revistas como Nosotros que se habi'an comprometido en la tarea de homogeneizarlo y unificarlo. Gonzalez Lanuza, en el pr61ogo de Prismas, da el tono del pen'odo: "Yo no he de proclamar mi corazon cual mercanci'a, ni menos he de piruetear para cautivar tu atencion dispersa en el vario kaleidoscopio de Vease: B. Sarlo, "Vanguardia y criollismo: la aventura Ac Martin Fierro", en C. Altamirano y B.S., Ensayos argentinos: de Sarmiento a la vanguardia, CEAL, Buenos Aires, 1983. En este trabajo .retome ideas de Adolfo Prieto; "Boedo-Florida" y "EI hombre que esta solo y espera", en Estudios de literatura argentina, Galerna, Buenos Aires, 1969. 98

tu vivir (...) Si buscas la bazofia de todos los dfas, saca de tu bolsillo unos niqueles y compra cualquier revista; pero este libro esta de mis en tus manos."5 La actitud anticonciliadora de Gonzdlez Lanuza (que no esta" avalada por la calidad de sus poemas) es tambien la de Martin Fierro, cuando apostrofa al hipopotamico y honorable publico, movimiento que realiza invirtiendo la.direccion que habfa elegido Nosotros: extender y unificar, en lugar de segmentar segun zonas de pertenencia excluyentes. La revista Poesia publica una carta de Macedonio a Pedro Juan Vignale, su director, en la que se describe algo bastante cercano a una estetica de la negatividad, contraria al placer y, en consecuencia, enfrentada con el publico: "Yo llamo por eso culinaria a todo arte que se aproveche de lo sensorial,, por su agrado en si, no como signo de emoci6n a suscitar. Asi es culinaria toda versificacion, en el ritmo, en la consonancia, en las onomatopeyas y en las sonoridades de vocablos y ritmo de sus acentos."6 Macedonio plantea claramente los rasgos que producen la fragmentacion vanguardista del publico. Si el modernismo y el decadentismo habfan difundido formas caracterizadas por fuertes anclajes sensoriales, la vanguardia trabaja para destruirlos. Lo que en el modernismo constituia una estrategia de ampliaci6n en un sentido de legilibilidad, en la renovacidn son operaciones que delimitan.el campo y afirman a la legibilidad como disvalor. Estas opciones est6ticas afectan a la produccion literaria y tambien a la recepci6n y a las expectativas de los lectores. Alberto Hidalgo, el poeta pieruano que interviene activamente en las escaramuzas de la renovaci6n rioplatense, proporciona, en el largo texto en prosa que va como pr61ogo de Simplismo, una serie de indicaciones de lectura que presuponen (o exigen) un publico dispuesto a realizar operaciones bastante complicadas, opuestas a la 'espontaneidad' de la lectura modemista y postmodernist a. Elabora una poetica de las pausas, con un valor prescriptivo fuerte, ya que ellas definen el significado del poema ms que las palabras'mismas: "En el Simplismo las pausas tienen una importancia insospechada. Las pausas vienen a ser algo asi" como entreactos. No se prescinda de ellas en la lectura, si se quiere vivir en plenitud el instante de poesia que fluye de cada verso, independientemente de la armoni'a global del poema. La
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Eduardo Gonzalez Lanuza, Prismas, Samet, Buenos Aiies, 1924, pp. 7-8. EnPoeJW.no 1-2,1933, p. 43. 99

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pausa no es un recurso tipografico, sino un estado psicologico. A veces tiene mas valor que el verso que la precede."7 Imaginemos un publico a quien se le advierte que se mantenga alejado de un libro porque no va a encoiitrar alii diversiones baratas; cuyos gustos son considerados como parte de la dimensibn culinaria y antiartistica de la literatura; a quien se le propone el titeo de Lugones, magistral y repetido por Borges; que se le indica como debe leer y se le avisa que los blancos son mas condensadores de sentido que las palabras: se trata, sin duda, de un publico futuro, que se constituye en una de las opefaciones mas e'xitosas de la cultura-argentina en el siglo XX. En rigor, la vanguardia divide el campo intelectual y produce un publico, articulandolo alrededor de la consigna sobre 'lo nuevo'. En este aspecto, es radical y optimista. No participa de la esperanza social de los humanitaristas ni de la izquierda; su optimismo se basa en lo que Adorno Ham6 lo "historicamente ineluctable". La izquierda hipotetiza un publico al que es preciso educar, como lo hace Claridad o el Teatro del Pueblo de Barletta. O adivina un publico que debe convertirse en lector a partir de sus determinaciones sociales: si los obreros no pueden todavia leernos, dice Raul Gonzalez Tuflon, hay "intelectuales, artistas, periodistas, pintores, maestros, estudiantes que desean- la transformacidn de la sociedad". 8 En todo caso, se trata de operaciones fundadoras. Tambien para la vanguardia: de un lado estan los filisteos (sustantivo que utiliza con frecuencia Martin Fierro), los pompiers y los tradicionalistas que no quieren correr el riesgo de un arte poco amable con los sentidos; del otro, el nuevo lector, con un perfil imaginario muy parecido al de los escritores que4o convocan. Por eso, la vanguardia de los veinte no es pedagdgica: mas que educar, muestra, se exhibe y provoca. T o nuevo',.para los vanguardistas, se impone en la escena estStica contemporanea. 'Lo nuevo', para las fracciones de la izquierda es la promesa que esta cpntenida en el futuro. Por eso, sus fundamentos de valor son diferentes: mientras la izquierda tiene a la transformacion social o a la revolution como sustento de su practica artistica, la vanguardia se considera portadora de una novedad que ella misma d e f i n e y realiza. La izquierda pedagdgica trabaja a largo plazo; la izquierda radicalizada se ubica en el ciclo de la revo7 Simplismo; 1925,p. 13. poemas inventados por Alberto Hidalgo, 1 Inca, Buenos Aires Q Prologo a la rosa blindada, Federation Grafica Bonaerense, 1936; cito por la edition de Horizonte, Buenos Aires, 1962. 100

luci6n; la vanguardia es una Utopia transform ad or a de las relaciones est6ticas presentes: la imposition instantanea y fulgurante de lo nuevo. Por eso, la vanguardia es tan activa en la modificaci6n de la coyuntura y sus ta.cticas parecen tan extremistas. La vanguardia se enfrenta a las restantes fracciones del campo intelectual y se considera a si misma como un espacio de corte: tanto Hidalgo como Huidobro y Borges, en los prologos que escriben para el Indice de la nueva poesia americana, se colocan del otro lado de es& corte, en un punto cero de la historia de la poesia. Huidobro dedica su pr61ogo a la reivindicaci6n de su precedential como creador de la renovaci6n, en una actitud que le es caracteristica y que repite en cada uno de sus manifiestos. 9 Borges anuncia el juicio y entierro del modernismo: "se gast6 el rubenismo jal fin, gracias a Dios!" Hidalgo liquida el modernismo, del que solo salva a Jose Maria Eguren, despues de quien " n o hubo nada importante hasta que apareci6 Huidobro", definido como fundador del ultrafsmo. 1 0 Un ano antes, en el indicativo prologo a Simplismo, Hidalgo periodizaba la historia de la poesia estableciendo una "era trogloditica", entre Homero y Victor Hugo, incluido Darfo; un corte realizado por Rimbaud;.y luego, la vanguardia, para Hidalgo, 16gicamente el simplismo. Estos peri'odos delirantes son-organicos a-la ideologi'a fundacional de la vanguardia y son una parte esencial de su poten cia de ruptura, la fuerza y la convicci6n deLprograma que tiene a 'lo nuevo' como centrb. El Indice de la nueva poesia americana no puede leerse sino como manifestation, bajo la forma de antologia, de la Utopia vanguardista: son los textos con los que se modifica la coyurrtura estetica. Podra discutirse si.todos responden de manera homog^nea al programa. Una respuesta afirmativa no serfa del t o d o exacta, pese a que Hidalgo ejercio una poh'tica de mano dura respecto de los excluidos. Girondo, por ejemplo, no integra la antologia, porque Hidalgo declara que dej6 fuera a todo imitador de G6mez de la Serna. Arbitrario y desparejo, el Indice puede leerse como un<estado del arte poetica en la coyuntura y, tambien, como realizacion de un deseo: las exclusiones e inclusiones disefian un mapa literario que se legitima a si mismo frente al pasado y que qiiiere excluirlo. Indice de la nueva poesia americana, Sociedad de Publicaciones El Inca, Buenos Aires, 1926, p. 10. Sobre la vanguardia latinoamericana: Federico Schopf, Del vanguardismo a la antipoesia, Bulzoni, Roma, 1986 y Hugo Verani, Las vanguardias literarias en Hispanoamerica (manifiestos, proclamas y otros escritos), Bulzoni, Roma, 1986. 10 Indice, cit.,pp. 14 y 9. 101
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Reforma las relaciones literarias, propagandiza estSticas, proporciona Jos ejemplos de c6mo debe escribirse de aqui* en m&s. Los argentinos presentes en la antologfa son: Francisco Luis Bern^rdez, Borges, Brandon Caraffa, Macedonio Fernandez, Jacobo Fijman, Eduardo Gonzdlez Lanuza, Guillermo Juan, Ricardo Guiraldes, Eduardo Keller Sarmiento, Norah Lange, Leopoldo Marechal, Ricardo Molinari, Nicolas Olivari, Roberto Ortelli y Francisco Piilero. Aparte de Girondo, hay otras dos ausencias significativas: Mastronardi y Raul Gonzalez Tufi6n. No pueden ser explicadas por motivos vinculados con fracciones del campo intelectual y, en consecuencia, debe atribuirselas al juicio de Hidalgo. De todos modos, no falta casi nadie. Estan quienes, para decirlo con Borges, deberrllevara cabo primero una obra de destrucci6n: "Antes de comenzar la explication de la novfsima estStica conviene desentranar la hechura del rubenianismo y anecdotismo vigentes, que los poetas ultraistas nos proponemos llevar de calles y abolir." La antologfa organizada por Hidalgo es expresi6n de la coyuntura estetica vanguardista tambien por el acento puesto sobre dos temas complementarios: la modernidad urbana/la rec'uperaci6nde un Buenos Aires preterito o imaginado. En ausencia de Oliverip Girondo, Gonzalez Lanuza desarrolla el primer tema. No se trata s6Io del titulo de los poemas incluidos ("Instantanea", "Poema de los automoviles", "Poema de los ascensores", a.los que tarnbiSn Hidalgo dedica un texto), sino de.la perspectiva sobre^lo urbano: "Hay lejam'as a cincuenta metres"; la ciudad moderna altera la experiencia del espacio que se traduce en ima"genes ensayadas tambi6n por la pintura: "paisajes dislocados/huyen por las esquinas". El espacio se modifica porque.la velocidad comienza a ser un principio del sistema perceptivo y de la representaci6n; Io mismo s u c e d e c o n ruidos que no existian para la poesia anterior: "Se cuelgan las palabras de los cables/klaxons, chirridos, voces", 1 1 y centralmente, tanto en Gonzalez Lanuza como en Raul Gonzalez Tufl6n, el jazz. Descomposicidn cubista del continuum urbano, impacto de la1 modernidad sobre el sistema y las modalidades perceptivas, desorganizaci6n de un tejido 'natural' entre hombre y medio, construcci6n con este conjunto sensible de alegorfas fragmentarias: todos estos elementos est^n en el primer libro de Gonzalez Lanuza. 1 2
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Si 6ste es uno de los temas de la nueva poesia, recopijada en Indice, el otro es el de la ciudad perdida que la literatura, especialmente la de Borges, inventa o reconstruye. Esta ciudad configura otra dimensi6n del programa renovador. Borges llega a Buenos Aires portador de esa buena nueva que es el ultraismo; al mismo tiempo trabaja con rastros (literarios y afectivos) del pasado. Su poesi'a se inscribe en el cruce de una estetica, una sensibiiidad y una escena urbana en proceso acelerado de cambio; su sistema de percepciones y recuerdos lo vincula con el pasado; su proyecto poetico, en cambio, esta" tensionado por el partido de 'lo nuevo'. Trabaja bajo el impacto de la renovacion estetica y la modernizaci6n urbana: produce una mitologia con elementos premodernos pero con los dispositivos esteticos y.teoricos de la renovacidn. Topologicamente, traslada el margen al centro del sistema culturalargentino y establece una nueva red de relaciones entre temas y formas de la poesia. Inaugura el giro rioplatense de la vanguardia en el nivel de la representacion de la lengua oral, cuyo formato son, en estos afios, las imdgenes ultraistas. Funda la centralidad del margen. Los poemas reunidos en Indice despliegan varias de las lineas renovadoras de los afios veinte. No s61o porque ponen en funcionamiento el; sistema retorico del cubismo y el ultraismo, sino porque, como corpus demuestran la productividad de nueyos ideologemas cuyas condiciones son las de la modernizacion urbana y ia renovaci6n e n s u momento mas intransigente. Pero esta vanguardia argentina no tiene a la voluntad experimental en su centro, si se la compara con la produccion de Huidobro.o la de los brasilefios. Su intervencion en la coyuntura estetica se define por la diferencia respecto del-modernismo;su originalidad surge del cruce de.ultraismo y poesia urbana. Sena exagerado afirmar que todos los poemas incluidos en Indice responden a esta propuesta. Muchos realizan otra mezcla menps efi.caz: ultraismo y viejos temas de la lirica subjetiva. Con todo, los textos de Borges y, luego, los de Gonzalez Lanuza, Fijman y Guiraldes marcan el centro del territorio renovador. Los manifiestos lo refuerzan. La publicaci6n de Indice de la nueva poesia americana es parte de las confrontaciones culturales de los anos veinte. Los poemas son el aspecto pragm^tico de un conflicto que no podia resolverse solo pragmaticamente. La novedad de la vanguardia (incluso su novedad criollista) fue expuesta en sucesivos programas y manifiestos. De alii* la incisiva voluntad de intervention, probada por Borges en Martin Fierro y Proa, la agresividad de Gonzalez Lanuza, las poley por los espacios,/rueden oleadas de odios dispersos/se enhebraran las chimeneas y lastorres/en el agujero de la luna", Indice, cit., p. 105. 103

Indice, cit., "Instantanea", pp. 98 y 99.

Tramos de "Apocalipsis" resumen este movimiento: "Cuando/eL jazzband de los angeles/toque el fox-trot del juicio final/y Ilegue Dios al galope tendido/de sus tanques de hierro/estallen los soles/hechos dinamita viviente/ 102

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micas de Marechal sobre la rima y el ritmo, los lamentos de Giiiraldes sobre su soledad pasada y la amistad gentil que Io une a los j6venes el culto y la repercusi6n de Macedonio, la militancia de Giron'do y el vitalismo de Norah Lange. Nunca como eh estos alios, los escritores argentinos produjeron tantos textos explicativos y pol&nicos, con una homogeneidad de t6picos y una coincidencia de perspectivas que pefimite identificar un corpus programatico de 'lo nuevo'. Las h'neas principales estdn en Hidalgo, Macedonio, Borges y Gonzalez Lanuza, y en los comentarios sin firma que publicaron las revistas. Son anos de ofensiva al cuartel general: se discute el fundamento de valor de los otros, los viejos, los lugonianos, rubenistas o postromanticos; se expone el fundamento de valor de la nueva poesia. Las fracciones del campo intelectual articulan, durante este lapso, propuestas diferentes y muchas de ellas van a convertirse en h'neas principales de trabajo en los anos posteriores: la decada del treinta desarrolla lo adquirido e impuesto en la del veinte. Las preocupaciones intelectuales se han diversificado respecto d e l h a z de temas relativamente reducido del primer nacionalismo cultural, Tanto desde el punto de vista ideologico como est^tico, los escritores descubren nuevos fundamentos del valor literario: a la cuestion de la identidad cultural, que preocupaba a sus antecesores inmediatos, las fracciones de izquierda contraponen sus proyectos de reforma o transformaci6n radical de la sociedad, y las estrategias de la renovacion o los recufsos del realismo y el sencillismo. La fraccion puramente vanguardista esgrime 'lo nuevo' como raz6n suficiente para implantar su hegemonfa, pero al mismo tiempo define, desde ese eje, un nacionalismo cultural diferente. Los grandes cambios en la cultura del periodo estan relacionados con cambios en el fundamento de valor, es decir en las diversas respuestas a la pregunta: ^que" legitima una practica, haciendola superior o preferiblev a otras? El fundamento de valor establece la relation del arte con la sociedad, disena el universo de lectores, decide, dentro del marco de la I6gica literaria, la funci6n social (heter6noma)' del arte o su derecho a la independencia (autonomia) respecto de cualquier otra instancia exterior. Podn'an describirse tres formas del fundamento de valor en la nueva literatura argentina: la que r e l a t i o n a l la Iiteratura con la pe ; dagogia social; a la literatura con'la revo!uci6n; a'la literatura con 'lo nuevo'. Pero, ^cuales son los rasgos'de 'lo nuevo'? En 1930, cuando Ibarra realiza un balance bastante a r t i c u l a d o y nada concesivo del ultrai'smo (dando a Borges un lugar central), 1 3 Maria Luisa Bastos, en Borges ante la critica; 1923-2960, Hispam6rica, Buenos Aires, 1974, expone el.balance sobre Borges que realiza la revjsta Me104
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agrega una opini6n sobre el compuesto ideol6gico-estetico que he denominado 'criollismo urbano de vanguardia': "Este nacionalismo arti'stico es, por otra parte, altamente moderno, Id ,unico realmente moderno quizas de nuestro espiritu (...) Este creciente y organizado nacionalismo de los intelectuales va informando grandemente nuestrajuventud literaria. El gran apostol del criollismo es, como no se ignora, Jorge Luis Borges: a su criollismo, el unico entre nosotros no informe o palabrero, se reduce la cuestion del criollismo literario: ni Lugones, ni Carlos de la Pua, ni Jijena Sanchez le oponen al respecto ni un argumento ni una obra." 14 Toda una zona de 'lo nuevo' se articula con esta invenci6n de Borges: 'lo nuevo' es tambien una relectura de la tradici6n, que ha sido posible porque se la cruz6 con la textualidad de la vanguardia y con un sistema reformulado de las literaturas extranjeras. Pero circularon y fueron discutidas en Buenos Aires otras definiciones de 'lo nuevo'. Con Huidobro, la vanguardia avanza una posici6n anticontenidista, que afirma, consecuentemente, la radical aut o n o m i a del arte: el poeta suma al mundo una dimensi6n que, de otro modo, no hubiera sido pensable. La novedad, como lo repite Huidobro incansablemente no esta" en el tema "sino en la manera de producirlo". 1 ^ Es formal y, tambien por eso, Borges opone a una esttica de la mimesis una estetica de la refraccion: "S61o hay pues dos est&icas: la estetica pasiva de los espejos y la estetica activa de los prismas". 1 6 Y-Macedonio reconoce una sola alternativa literariamente valida: "El estado de betleza arti'stica no debe tener, 1. Ninguna instructividad gdfono, dirigida por Sigfrido Radaelli (n 11, agosto de 1933): "El lector comun de 1933 habrd sacadp aproximadamente estas conclusiones: (...) a. que Borges es un escritor importante, por eso se le dedica un numero de la revista; b. Borges vale s61o como poeta; pero su poesfa estd cayendo en cierto estancamiento ret6rico; c. Borges inici6 un movimiento de renovacion de nuestra prosa, pero al cabo de diez anos de trabajo, y a los treinta y cuatro anos, su estilo es ret6rico, complicado y vacio; d. Borges no s61o carece de preocupacion.por lo humano sino que da la espalda a los problemas nacionales; e. Borges tiene una enorme intehgencia" (p. 117). Algunos de estos juicios llegaron casi intactos a I960. 14 La nueva poesia argentina, cit., p. 127. 15 Huidobro, Obras completas, Zig-Zag, Santiago de Chile, 1964, p. 686. Sobre Huidobro me ha sido sugerente el libro de George Yudice, Vicente Huidobro y la motivacion del lenguafe, Galerna, Buenos Aires, 1978. 16 "Anatomia de mi Ultra", texto de 1921, reproducido en Cesar Fernandez Moreno, La realidady los papeles, Aguilar, Madrid, 1967, p. 493. 105

o infomiaci6n; 2. Ninguna sensorialidad. y 3. Ninguna otra finalidad que simismo." 17 Macedonio es el-punto mas extremo del arco program^tico p o r s u tensi6n antinaturalista en el sentido fiIos6fico, su idea de que la ( emoci6n' sea una contrucci6n mental totalmente exenta de 'nociones', de finalidad y de objetivo vinculado-con el goce. En esta resistencia a las posiciones de la poesia romantica y postrdmntica, el procedimiento funda la construcci6n poStica que se convierte en una operacion formal. En este sentido, Ios renovadores son antipsicologistas y antiexpresivistas. Borges lo formula anticipando su construcci6n del yo poetico como base de errancias: "La poesfa lfrica no ha hecho otra cosa hasta ahora que bambolearse entre la cacen'a de efectos auditivos o yisuales, y el pruritq de querer expresar la personalidad de su hacedor. El primero de ambos empefios atane a la piritura o a la musica, y el segundo se asierita en un error psicologico, ya que la personalidad, el yo, es solo una ancha denominaciori colectiva que abarca la pluralidad de todos los estados de conciencia. Cualquier estado nuevo que se agregue a los otros llega a formar parte esencial del yo, y a expresarle: lo misrho lo individual que lo ajeno. Cualquier acontecimiento, cualquier percepcion, cualquier idea, nos expresa con igual virtud; vale decir, puede artadirse a nosotros... Superarido esa inuttf terquedad en fijar verbalmente un yo vagabundo que se transforma en cada instante, el ultraismo tiende a la meta principal de toda poesia, esto es, a la trasmutacion de la realidad palpable del mundo en realidad interior y emocional."18 Programdticamente, la reflexi6n ha avanzado en dos sentidos: contra la sensorialidad'del modernismo y el decadentismo; contra la emotividad del tardo-romanticismo y el psicologismo de realistas y sencillistas. Al arte como anti-physis de Macedonio^ se agrega la mocidn del arte como procedimiento, presente en todos los manifiestos del peri'odo y que Borges teoriza en los primeros numeros de.Sur. Como programas, los de la vanguardiapueden^ser parcialmente modificados en la practica cultural. Sin embargo, sus formulas marcan el universo de lo deseable: funcionan como verdaderas Utopias, que tensionan la prodUcci6n literaria entre el pasado, con el que se rompe, el presente, que se quiere reconstruir de manera total, y el horizonte de *lo nuevo', hacia el que tienden las fuerzas ideologicas y esteticas. La practica literaria encuentra un sentido de futuro en estos prograrhas desorbitados y pole'micos: ellos son el fundamento de una transformacion.
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La Utopia de la vanguardia tuvo una fuerza no solo textual. Irritantes, los manifiestos y las polemicas trazan una imagen contra la que reaccionan los miembros de otras fracciones del campo. Los manifiestos son la vanguardia tanto como los poemas mismos, porque tienen ese caricter absoluto y anticonciliador que marca el proceso de renovaci6n est^tica en los arlos veinte. Los manifiestos dicen: los escritores jovenes no tenemos otro fundamento que 'lo nuevo*, y no permitiremos que en otros lugares de la sociedad se decidan las p a u t a s d e nuestra tarea. En este sentido, reivindican radicalmente la autonomfa, afirman que el fundamento de su practica esta" en ella misma, incluso en lo que todavia no ha sido escrito. Parecen colocarse fuera de la sociedad y, sin embargo, es la socied a d ' y su colocacion en ella la que hace posible su programa: 'lo nuevo' es defendido precisamente por quienes estan seguros de su pasado, que pueden recurrir a la tradicion y rearmarla como si.se tratara de un album de familia. Los que reclaman la novedad no son los recien llegados. Los que defienden un fundamento etico o ideol6gico exterior a la 'literature, son tambien los que necesitan un fundamento para ser aceptados como intelectuales legitimos. La Utopia que se lee en los programas de la.vangardia funciona como toda Utopia: ampliando los li'mites de lo posible, confrontando la legitimidad estetica e institucional de quienes piensan su practica mds aca de esos li'mites. Liberando a la literatura de su fundamento socio-ideo!6gico, se ubican lejos del proyecto surrealista de llevar el arte hasta los li'mites mismos de la yida. Por el contrario, estos vanguardistas del veinte hacen el gesto de separar vida y literatura, aunque, como una marca siempre presente, nuevas versiones de la cuesti6n nacional puedan leerse en sus textos. 1 9

Elcaso de la revista

"Proa"

En agosto de 1924 aparecio Proa, primer numero de su segunda epoca. La Nacion, el 7 de septiembre, informs el hecho con una cautelosa o desconcertada ausencia de comentarios; transcribe, sin mas, parte del editorial y la lista de directores y colaboradores. Proa era, sin duda, diffcil para un diario que, cuando comenta los libros de los j6venes ultrafstas, se limita a anunciar que han sido editados y a transcribir algunos fragmentds. ./>oa,-entonces se presents para ser escuchada por sus contemporaneos y sus pares.
19 Sobre la autonomi'a arte-vida y su fusion como alternativa ideologico-estetica de una linea de la vanguardia, vease: Peter Burger, Theory of the AvantGqrde, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984.

Fernandez Moreno, op. cit., p. 517. CitadQ en Fernandez Moreno, cit., p. 497.

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pi t to coJectivo con el que se abre la revista, firmado por sus d'tores* Borges, Branddn Caraffa, Guiraldes y Rojas Paz, es una definici6n de imagen, tareas, campo de alianzas y prospectiva. Un tipo de texto, sin duda, canonico: anuncia los pactos fundadores que impulsan el programa de renovaci6n esttica. Consciente de su perfil generacional, la revista declare la independencia del grupo respecto de los viejos maestros y registra los efectos de la guerra mundial que ha convulsionado todas las estructuras e instituciones. La hecatombe de la guerra hizo "posible por primera vez en este pais que una generaci6n se formara al margen del mecanismo tutelar y de su ambiente". 2 0 Esto afecta profundamente a las iniciaciones literarias, ya que no son los grandes nombres de la anterior promocion quienes consagran a los nuevos. Quizas por primera vez en la historia cultural argentina, la consagraci6n se produce entre pares. A ello corresponde la escisi6n del campo intelectual en dos grandes grupos que responden al principio de cambio o al de repetici6n. El primero es inorganico. hasta la aparicion de Prisma, Initial, Martin Fierro y Proa; estas revistas y la actividad de sus promotores permiten pensar en lo que Girondo llamd el "frente unico", centro de iniciativas intelectuales que aspiran a -proyectarse tambien sobre Ame*rica Latina: "Hace poco tiempo, Oliverio Girondo Ilevo consigo el primer fruto. Se consiguio solucionar todos los conflictos que separaban entre si a las principals revistas de los jovenes y formar un frente unico. Y Girondo fue en calidad de embajador con el proposito de hacer efectivo el intercambio intelectual, a visitar los principales centros de cultura latinoamericana."21 Este tramo de la presentaci6n dsProa tiene poco de novedoso: son formulas rituales de identificacion colectiva. Otra flexi6n de este primer texto me parece ma's interesante. Una contamihaci6n estih'stica e ideol6gica, que no puede leerse en Martin Fierro, afecta a Proa: son las huellas de un espi'ritu todavfa marcado por el arielismo y la nueva moral juvenil surgida con la Reforma Universitaria.22 Proa, n < > I, p. 4. 21 Ibid., pp. 4-5. Raul Crisafio anota este.fenomeno: "La nueva potica se-opone dristicamente al conjunto de la sociedad 'comerciaT. Y se le opone, en ms de uri caso subrayando ideas y sentimientos que ya estaban en el movimiento de la Reforma Universitaria de 1918 (...): denunciando el anquilosamiento de las instituciones anacronicas, parasitarias y mimeticas; la aquiescencia de la poblacion frente a la routine cotidiana y el consecuente rechazo de toda nbvedad." En: '.'Boedo-FIorida ela letteratura argehtina degli anni ventV,Mate108 20

Los directores de Proa considcran que su aparicion forma parte de un 'deber colectivo', impuesto a una generaci6n que, liberada por la p o s g u e r r a d e sus tutores, esta decidida a prolongar aquel "primer fruto del alumbramiento (que) fue la reforma universitaria". Proa es un frente, como lo habi'a sido la Reforma, caracterizado por el espiritualismo, el espi'ritu renovador y el juvenilismo. Se diferencia de Martin Fierro en la ausencia de facciosidad estetica. Por el contrario, Proa es explicativa y razonadora, aunque las intervenciones de Borges configuren tomas de posicion oposicionales e incisivas. El estilo moderado de Proa se vincula con la moral reformista de su presentacion: la revista quiere ser un espacio comun y no. sectario: "No pretendemos fusionar a los grupos diversos, malogrando tendencias y ahogando personalidades. Nuestro: anhelo es el de dar alosj6venes una tribuna serena y sin prejuicios que recoja aspectos del trabajo mental que no estan dentro del caracter de lo puramente periodi'stico. "Nuestra revista debera ser de un tipo especiai. Ni puramente literaria, ni puramente filosofica. Nuestra juventud estudiosa no tiene una tribuna para volcar su pensamiento. Proa quiere ser esa tribuna amplia y sin barreras. Crisol de juventudes que amanel heroismoosctiro y cotidiano, ella pretende plasmar en Academia la energi'a dispersa de una generaci6n sin rencores."23 El tono esta ma's cerca de Valoraciones, revista platense dirigida por Alejandro Korn que apareci6 al afio siguiente, que de Martin Fierro. El texto inicial de Proa tiene ecos e inflexiones arielistas: fervor, afirmacion moral, espi'ritu de seriedad, unidad de aspiraciones, "pristina am alga ma de los sueflos y los anhelos". -El discurso de Rod6, ampliado por la Reforma Universitaria, produjo un espacio comun de interpelaciones y exhortaciones que, en 1924, ya era patrimonio en el que podia reconocerse tarhbiSn un sector de la renovacidn estdtica. Este tono unifica muchas hotas y suelt'os de la revista. Se trata de una batalla para imponer los "valores del espi'ritu", en un pafs cuyos grandes nombres todavfa no los han comprendido. Los pfotagoriistas de esa lucha son j6venes que esperan una "pr6xima sociedad donde ocupen un lugar". 2 4 El frente asi conformado es lo suficientemente amplio como para que, cerrarido el primer nuriali Critki, n 2, 1981, Tilgher-Genova, p. 374. Maria Luisa Bastos tambien registra estas marcas estilisticas en Inicial. V6ase: Borges ante la critica argentina; 1923-1960, cit., pp. 24, 25 y 38.
24

Proa, n 1, pp. 4 y 6. Suelto, sin firma, sobre la Asociacion Amigos del Arte, Proa, n 1, p. 28. 109

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mero, Luis Emilio Soto y Raul Gonzalez Tun6n firmen u n p e q u e flo texto donde se reconoce su pertenencia al consejo de redaction. La marca de este espi'ritu no se b o n a en los numeros siguientes. En el 10, Proa anuncia como noticia destacada, dedicandole tres paginas, la fundacidn de la Union Latino-Americana. Noticias institucionales de este caracter, en especial si pertenecen a la esfera poli'tica, no abundan en Proa. La Union Latino-Americana proyecta.en un piano continental el espi'ritu de la Reforma Universitaria. Los .fundadores incluyen a Branddn Caraffa, Palacios, Ingenieros, Carlos Sdnchez- Viamonte, Bianchi y Julio V. Gonzalez: la plana mas destacada de los intelectuales socialistas. Transcribo algunos parrafos de la declaration, precisamente porque, ajenos a las preocupaciones deProa, son parte del clima en el que larevistaaparece: "Desenvolver en los pueblos latinoamericanos una nueva conciencia de los intereses 'Rationales y continentales, auspkiando toda renovation ideologica que conduzca al ejercicio efectivo de la soberania popular, corhbatiendo toda dictadura que-obstaculice a las reformas econ6micas irispiradas por anhelos de justicia social (...) Oposicion a toda politica financiera que comprometa la soberania national, y en particular a la contratacion de emprestitos que consientan o justifiquen la intervention coercitiva de Estados capitalistas extranjeros (...) Nationalizaci6n de las fuentes de riqueza y abolicidn del privilegio ecdnomico (...) Lucha contra toda influencia de la Iglesja en la vida publica y educaciona! (...) Extension de la education gratuita, laica y obligatoria, y reforma universitaria., integral,"25 Otras revistas culturales del pen'odo publican ^declarationes de este tipo. En la platense Sagitario (dirigida por Carlos Amaya, Julio V. Gonzalez y Carlos Sanchez Viamonte) se puede leer el programa completo de esta renovaci6n politico-ideologica. Sagitario se extiende sobre las necesidades morales y culturales de este programa que tiene una poderosa expansion continental. Entre las tareas centrales, se define la de construir una nueva cultura que se oponga (y tambien planea aca el fantasma de Rod6) a la sociedad materialista norteamericana y a la crisis de la. Europa de.posguerra. Una mezcla de nacionalismo y espiritualismo recqrre elcontinente: "...El problema a que estan abocadas lasnuevas generaciones americanas, es, ante todo, un problema de cultura. Las juventudes de America deben propitiar el advenimiento de una .nueva cultura, inspirada en los descubrimientos mas recientes del pensamiento contemporaneo, frente a la cultura materialista de curio yanqui y ante la inminente disolucion de la cultura europea. Reaction contra las corrientes de pesimismo inte25 N 10, pp. 65-6. 110

lectual surgidas en algunos grandes centros europeos. Afirmacion del principio y del sentimiento de la nacionalidad, en el sentido cultural y elevado de la palabra, como una manera eficaz y concreta de que los paises iberoamericanos lleguen a constituir una personalidad vigorosa, capaz, de resistir a la absorcion o a la disolucion de culturas viejas o de civilizaciones contrarias a nuestro espi'ritu."26 <En que medida Proa puede considerarse parte de este clima? La publication del documento fundador de la Uni6n Latino-Americana no alcanza para probarlo. Significa, si, un gesto de buena voluntad y reconocimiento hacia corrientes de la izquierda democr&tica y antiimperialista, cuyos rasgos arielistas, espiritualistas y juvenilistas son compartidos por Proa. Sin embargo, hay mas. Por un lado, la voluntad^de disefiar un campo comun que iricluyera todo el espectro de la renovation. Proa se le propone en lo artfstico, pero reconoce su legitimidad en otras esferas. La experiencia de los primeros afios de la vanguardia habia mostrado la necesidad de conquistar espacios publicos; se podia, entonces, reconocer la misma aspiraci6n en el piano politico. Con la Reforma y el latinoamericanismo, Proa compartia la idea de proyecci6n continental: las embajadas de Girondo, las antologfas, la actividad de los primeros aftos de Sur tienen el mismo objetivo. Por otra parte, las fracciones juveniles del campo politico se superponian a menudo con las del campo intelectual, intercambiando aliados y protagonistas. El moyimiento de renovation estetica no habi'a cristalizado todavfa eri posiciones ideologicas irreductibles. Por el contrario, en esta primera mitad de la decada del veinte, el conjunto de 'los jbvenes' estaba enfrentado con el conjunto de los intelectuales tradicionales y establecidos. Se trataba aun de una empresa generational. Finalmente, estas mezclas (que pueden-leerse tambien en Valoraciones) indican un campo intelectual relativamente reducido, donde las fracciones de 'izquierda* y 'derecha' son, por el momento,<menos importantes, como principio de diyisi6n, que el eje d:e 'lo viejo' y 'lo nuevo', Existe un^ continuum ideol6gico-experiencial animado por el proyecto de conquistar a la sociedad y cambiarla estetjca, moral o ppliticamente. Esto puede leerse en todas las intervenciones del consejo de direction de Proa. La revista quiere compensar su aislamiento respecto de los grandes diarios y las instituciones tradicionales a traves de convocatorias. En ef numero 11 aparece una carta firmada por Borges, Brandon y Guiraldes en la que se spide apoyo a todos los escritores que esten de acuerdo con elVasto marco ideol6gico- cultural q u e s e disefla:

26 Sagitario,,ano 1, n 1, mayo-junio de 1925, p. 107. Ill

"Hemos querido, desde el principio, que Proa, haciendo justicia a su nombre, fuera una concentracion de lucha, mas por la obra que por la polemica. Trabajamos en el sitio ma's libre y mas duro del barco, mientras que en los camarotes duermen los burgueses de la literatura. Por la position que hemos elegido, ellos forzosamente han de pasar detras nuestro en el honor del camino. Dejemos que nos Ilamen locos y extravagantes. En el fondo son mansos y todo lo haran menos disputarnos el privilegio del trabajo y la aventura. Seamos unidos sobre el trozo inseguro que marca el rumbo. La proa es mas pequena que el vientre del barco, porque es el punto de convergencia para las energias. Riamos de los que rabian sabiendose hechos para seguir. Sus ataques no Uegan porque temen. Proa vive en contacto directo con la vida. Ha dado ya sus primerostumbos en la ola y se refresca de optimismo por su voluntad de veneer distancias. Hoy quiere crecer un dia mas. Por eso le escribe a usted. Denos la mano de mas cerca para ayudar a ese crecimiento." Al llamado responden Macedonio, Pedro Leandro Ipiiche, Fernan Silva Vald&s, Guillermo de Torre, Francisco Luis Bernardez, Alfonso Reyes y Salvador Reyes. Corho se ve, el espectro es amplio, aunque previsible. Proa habia padecido una discreta ofensiva desde el lado de la revista Nosotros (se refiere a ello en su numerd 9). Ya entohces habia requerido el apoyo explfcito de los virtuales integrantes del 'frente unico'. Estos episodios traducen el clima en que se enfrentaban las ideas polfticas y est^ticas. Cuando, en 1931, aparece Sur, las ticticas defensivas van a ser innecesarias pero, ademls, el campo intelectual, ya esta cristalizado en fracciones diferentes y opuestas. En cambio, a mediados de la decada del veinte, el espfritii de la renovacidn tenfa por delarife algunos-afios de ofensiva antes de imponerse, y no desperdiciaba alianzas que atravesaran los campos institucioriales y parainstitucionales, en la medida en que no afectaran principios est^ticos. Proa es, en este sentido, un instrumento m u y diferente de Martin Fierro: la primera se presents como una revista de nexo, la segunda, de artilleria intelectual. Proa es revista de moderriizacidn y Martin Fierro de ruptura. -Este terreno comun, al que denomin6 m&s arriba continuum intelectual, une a Guiraldes, escritor central de Proa, con Arlt, de quien se publican, como es notorio, dos capi'tulbs de El juguete rabioso, y con los hermanos Gonzalez Tuft6n.2 7 A este continuum pertenece la por muchos motivos sorprendente Apologia del hombre santo, que publica Enrique Gonzalez Tufion a la muerte de Guiraldes, en una edicidn obviamente financiada por su yiuda a quien el autor se dirige en la dedicatoria. Y tambien el poema de Raul Gonzalez Tun6n en el numero 7 de Proa. Se trata de una epistola poetica dirigida a Guiraldes desde Montevideo, a punto de embarcarse hacia Europa; el equipaje de Tun6n son los 112

Guiraldes es responsable, casi seguramente; del acento espiritualista, tambien presente en las intervenciones de Brandan Caraffa, quien las repite en Initial Por otra parte, los j6venes de la Reforma tem'an relaciones incluso familiares con los escritores de Proa (basta pensar en Macedonio y Gabriel del Mazo) y los socialistas cultos y criollos que firman el manifiesto de la Union Latino-Americana se parecen poco a los hirsutos militantes de izquierda cuyo origen era inmigratorio. Por algo, la empresa de renovacion incluye, en su centro,,rasgos de un nacionalismo cultural de nuevo tipo. Borges le da escritura y t o n o a este t6pico. Dentro de esta h'nea pueden mencionarse muchos textos suyos publicados en Proa (desde u n punto de vista crftico son importantes los que dedica a Ipur che y al Fausto), pero la carta donde declara su decision de abandonar el barco exhibe las marcas mas evidentes del cruce estilistico de vanguardia y criollismo. Dirigida a Brandan y a Ricardo, cambia la metafora marina por una de tierra.firme, en las orillas, y su juicio final es criollo, como su paraiso: "...nos encontraremos reunidos y empezara una suelta tertulia, una inmortal conversacion sin brindis ni apuros (...) Poco nos dice la patn'stica sobre esa aparcerfa del fin del mundo, pero yo pienso que el adelantarnos a ella, que el madrugarlo a Dios, es nuestro jubiloso deber. No se de intentona mejor que la realizada poi Proa. " jQue lindas tenidas las nuestras! Guiraldes: por el boquete de su austera guitarra, por ese negro redondelito o veritaha que da de juro a San Antonio de Areco, habia muy bien la lejama. Brandan parece^ petison, pero es que siempre esta parado en la otra punta de un verso suyo que antes de arrebatarnos a todos, se lo ha llevado a e * L Macedonio, detras de un cigarrillo y en tren afable de semidios acriollado.sabe inventar entre dos amargos un mundo y desinflarlo enseguidita; Rojas Paz y Bernardez y Marechal casi le prenden fuego a la mesa a fuerza de metaforas; Ipuche habia en voz honda y es una mezcla de mano santa y chasque y trae secretos -urgentisimos de los ceibales del Uruguay. Ramos, el Recienquedado y Siemprevenido, tiene tambien su puesto y hay una barra de admirables chilenos que han atorrado con fervor,por unos campos medanosos y ultimos y humedos que a veces raya un viento negro, el negro viento que adjetiva Quinto Horacio, hecho tintorero del aire. Somos diez, veinte, treinta creencias en la posibilida del arte y de la amista. jQue lindas tenidas las nuestras!

ejemplares deiVoa y Martin Fierro y, con un desusado sentimentalismo se dirige al "gaucho" Guiraldes que impartia una especie de amor patrio a sus amigos mas j6venes. El poema es casi obsecuente en el detalle del apfendizaje criollo realizado por Tufion junto a Guiraldes, pero mas que explicaciones psicosociales, quizas hasten los nexos establecidos dentro del "frente unico" de la renovacion. 113

"Y sin embargo... Hay un santisimo derecho en el mundo: nuestro derecho de fracasar y andar solos y de poder sufrir (...) Quiero decirles que me descarto de Proa, que mi corona de papel la dejo en la percha. Mas de cien calles orilleras me aguardan, con su luna y la soleda y alguna cafia dulce. Se que a Ricardo lo esta Uamando a gritos este pampero y a Brandan las sierras de Cordoba. Abur Frente Unico, chau Soler, adios todos. Y uste Adelina, con esa gracia tutelar que es bien suya, deme el chambergo y el baston que me voy." 28 Parece imposible reunir ms marcas de criollismo. Proa se estaterminando y Borges construye uno de los cierres, exasperarido los rasgos de su poetica, casi hasta la parodia. Sin duda, el humor preside esta carta, pero tambien habria que preguntar'se cudnto de la verdad de Proa esta" presente en su escritura. Se trata, una vez ma's, del criollismo de las vanguardias. Cuando, en el numero 1 de Proa, Borges escribe sobre Prismas de Gonzalez Lanuza, se preocupa por discriminar el ultraismo espafiol de'lanueva poeticariopla^ tense. La diferencia esta\ por un lado, en el sistema de lecturas (que Borges, como de costumbre, falsifica) y en el lugar desde d6nde se lee: bajo "las estrellas del suburbio". AIM, precisamente, coloca Borges su programa literario: "(creemos en cuatro cosas) en que la.pampa es un sagrario; en que el primer paisano es muy hombre, en la reciedumbre de los malevos, en la dulzura generosa del arrabal (...} De la riqueza infatigable del mundo, solo nos pertenecen d arrabal y la pampa."29 El tango es expulsado del mundo que 'la voluntad.divina' engendr6 en el suburbio. La vahguanlia criohVno puede identificarse con esa musica ni con sus letras todavi'a maleyas o prostibularias. Por eso, la relectura.de Borges se centra en Carriego (un precursor del tango que vendra) y en la gauchesca. Senala, tambien, a.Macedonio como invenci6n criolla y, sin duda, hay que reconocer que la paradoja macedoniana, su conceptismo y sus -plurales tienen mucho de payaddresco, Pero la version borgeana del criollismo no es el unico pfograma de Proa. Revista de 'frente unico', lleva a cabo una tarea *pedag6gica' de,difusi6n de varias li'neas de la vanguardiaeuropea, sobre todo en las largas intervenciones de Guillermo de Torre. Como muchas de las notas de Giiiraldes, las de de Torre suponen una actualization de la enciclopedia, con un tono extraflamente academico en este espacio de ensayistas literarios. Sus intervenciones son explica28 Carta fechada el 1 de Julio de 1925 y publicadaenTVoa, n 15, p. 26-7. 29 "La pampa y el suburbio son dioses", Proa, n 15. 114

tivas y propenden m^s a la ilustracion de un lector en las nuevas esteticas, que a separar tajantemente el campo de los amigos y los aliados, Didacticos y algo pedantes, los arti'culos de Guillermo de Torre forman el vademecum explicativo, la gui'a azul- para los estantes de la biblioteca. Cuando Giiiraldes escribe la nota bibliografica sobre Literaturas europeas de vanguardia, distingue bien el perfil de de Torre, diferenciando sus intervenciones de la perspectiva de gusto adoptada por el y Borges: "Guiilermd'da sobre todo importancia a grupos y credos de grupo, estudiando a las personalidades dentro de ',ios, con lo cual deja un tanto de lado a las individualidades aisladas cuya importancia polemica es menor. Puede no ser este el criterio de otros, que atentos sobre todo a las obras, consideradas como individuos, se habn'an dedicado a ellas dejando un poco de lado la parte historica de la literatura en beneficio de la parte propiamente literaria."30 La cldsica contraposici6n: entre historia literaria y -literatura, la contraposici6n entre lectura estetica; productiva y organizaci6n crftica., es la que seflala-Guiraldes en su nota.En el extremp ensayfstico personal y no academico estan sus propios arti'culos, generalmente comentarios de literatura ; francesa simbolista y postsimbolista. En uno de ellos sobre A.O. Barnabooth, de Valery-Larbaud, Guiraldes propprciona informaci6n interesante sobre c6mo se cpnstruy6 su biblioteca literaria. Se trata, incluso en un caso de privilegio social como el suyo, de una aventura trabajosa. Este es, en verdad, el tema central de la nota:-de que.modo, en 1919, un amigo que regresa de Europa le da^noticiasdel libro de Larbaud;a partir de allf, conseguido el libro, se construye la amistad personal y literaria. Pero llegar al libro habia sido dificil: era preciso romper el^ circulo del modemismo, cortar su estetica hegem6nica con otras esteticas, oponer a Dario y Lugones otros poetas de Francia.,Aun. en el caso ,de Guiraldes (como en el de Victoria, Ocampo) esta fue una tarea de la yoluntad y la constancia: "Hubo un tiempo en que cohseguir un libro o un simple poema de los simbolistas en Buenos Aires constituia una verdadera hazana. Sin embargo, un punado de lectores jovenes alentados por lo que presentiamos y guiados por una porfia revolucionaria realizamos aquella incursibn por tierra vedada. Por mi parte, antes de que se rierah de mi obra, me acostumbre a que se rieran de mis lecturas (...) Los simbolistas fueron, pues, nuestros maestros. "Rimbaud era tan solo que su grandeza daba Trio. 30 Proa, n < > 8, p. 15. 115

"Mallarme nos tiraba ideas madres a manos Henas. "Laforeue nos pareci'a ma's que ninguno el que habi'a vivido en estado de gracia poetica. "Corbi^re era algo aparte: Iiteratura antiliteraria, exteriorizacidn a punetazos de una sensibilidad salvaje y llagada de dolores. "De Isidpro Ducasse poseiamos un ejemplar que nos tira"bamos unos a otros a la cabeza como un susto. (...) "Claudel, Verhaeren; dos grandes figuras del neosimbolismo (digamos asi por no decir de otro modo) no nos acapararon. Religion, patria. Quen'amos letras por sobre todo. El escritor debi'a mostrarnos que el arte era la me'diila de su vida."31 Tal estado de las cosas, antes de 1920:, la soledad intelectual de Guiraldes y la biisqueda de una nueva literature, cuyo fundamento fuera b^sicamente la estetica de la renovaci6n. EI Lugones del Centenario habi'a saturado el espacio patri6tico y Guiraldes prev6 con acierto que los cambios deben afectar tambien al nacionalismo cultural. Estamos en el u m b r a l d e constituci6n de las ideologias renovadoras. Se trata de importar a los escritores europeos que ayuden a responder los interrogantes sobre la nueva estetica y la independencia del arte respecto de las regulaciones sociales. Esta importaci6n es uno de los momentos del conflicto con el modernismo y por eso Proa le adjudica un valor estratSgico clave a la difusi6n de autores extranjeros. No se trata de la cl^sica secci6n 'letras europeas' que Nosotros cubri'a con bastante eficiencia, pero de modo ba'sicamente informativo y no programatico. Frente al perfil tradicional de este tipo de secciones, Proa practica cortes y organiza no un muestrario de lo publicado sino un sistema de lo-nuevo; no difunde ni a todos los autores ni a todos los textos: refuncionaliza la Iiteratura europea en el contexto de la renovaci6n rioplatense. Con'las artes visuales, tambien se propone unobjetivo semejante. Como Martin Fierro, considera importante el criterio de diagramaci_6n, pero propone un modelo diferente, ma's calmo desde el punto de vista graTico y, en consecuencia, adecuado al tono serio de la revista. La diagramaci6n de Proa tiene a las vifietas como elementq central: son muchjfsimas las de Norah Lange, varias de Figari, el niimero 4 reproduce dibujos de Gustav Klimt; hay caricaturas de ihspiraci6n cubista de Salguero Dela-Hanty. Las vifietas llenan los blaricos de pie de pdgina y homogeneizan el espacio de la revista con las perfiladas letras modernas del logotipo, ehmarcado en barras geometricas que contrastan con las vifietas y guard as art de'co de la primera Proa. La revista se ve en el mismo registro est6tico en que se lee. 31 "Un libro", Proa, n3,pp.35-6. 116

Por otra parte, son afios de cercania entre escritores y artistas plsticos. La defensa de Figari y Petorutti es uno de los temas centrales de las diferentes publicaciones renovadoras. La graTica es como la traducci6n: pone en escena el compromiso de los j6venes, lo hace inmediatamente perceptible, desde el momento mismo en que la revista es hojeada por sus lectores. Frente a la acumulaci6n de texto sin blancos de Claridad y Los Pensadores (que tiene un origen social), Martin Fierro disloca el piano tradicional de la p2gina, y Proa exhibe su ; adhesion a los principios de una modernidad estetica mas moderada. Los rehovadores no cfeen que la grafica usurpa un espacio que deberfa estar ocupado por completo con escritura; no son economicos y no hay razon para que lo sean. Si hay una politica para la grafica, tambien se propone, segiin la expresion de Borges, "instigar una politica del idioma". 3 2 Pero, <a que remite una politica del idioma y por que seria necesaria? Tanto Borges como Gonzalez Lanuza practican, por esos afios, la reforma de la ortografia. 3 3 El manifesto-proclama de Prisma fue escrito segiin las nuevas pautas que Borges emplea en sus primeros libros. Esta reforma de la ortografia tiene un lugar importante en el proyecto de la vanguardia, aunque solo la practiquen, y fugazmente, un par de escritores. Supone, por un lado, una ruptura con las normas academicas, inscripta en el debate-de la vanguardia con Es'pafia, que estalla en Martin Fierro, a fafz de la pfopuesta de Madrid como 'meridiano cultural' de America Latina, y que Borges remata en su respuesta a Americo Castro. Pero, ma's importante aun es que la ortografia aportefiada significa un impulso de refutaci6n de la norma lingiiistica que es paralela a la refutaci6n de la norma prosodica en la poesfa. Tiene connotaciones ideologicas y esteticas porque representa, graficamente, la oralidad urbana rioplatense, que Borges justamente trabaja en ese momento. Se convierte en un gesto inmediatamente perceptible: no es necesario leer los textos'para captar la modificaci6n; basta rriirarlos en su materialidad grafica. La propuesta, por.lo demas, se origina en escritores seguros de su fonetica~y de su origen. Seria impensable entre los recien llegados al campo intelectual, de ortografia indecisa, como Arlt, o para quienes la prctica de la escritura es una adquisicion costosa y reciente. Como en Sarmiento, la reforma ortografica es un ,rasgo utopico y radical. Indica.la profundidad y extensi6n.de otros cambios estih'sticos, prosodicos y formales. No implica s61o un esfuerzo de mimetismo respecto de la. oralidad, sino,.-bdsica32

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"El idioma infinito", Proa, n 12. Supresi6n de la d en el final de palabra; / pory en la conjunci6n y en el final de palabra con diptongo; uso algo erratico pero irreverente de la/ y g: 117

mente una refutation de la norma en todos los niveles. El neocriollo de Xul Solar es su realizaci6n mas exasperada.34 El problema de la lengua es uno de los centrales para la vanguair dia argentina, en primer lugar, porque tambien lo es para la sociedad: la lengua parece insegura no por razones de purismo castizante sino por la situation de puerto franco, entrada inmigratoria, que la ciudad adquirio en las d^cadas anteriores. Hasta el campo intelectual esta ocupado por voces que no pertenecen al registro largamente adquirido de los criollos viejos. Junto a ellos, otras inflexiohes fon^ticas aspiran y corroen la Iiteratura. El debate con los puristas tiene con Borges un irdnico participante, que, al mismo tiempo, se opone al lunfardo al que considera un hibrido del suburbio y la inmigracidn: "Pero conviene distinguir entre riqueza apariencial. y esencial. Derecha (y latina) rnente dice un hombre la voz que rima con prostituta. EI diccionario se le viene encima enseguida y le tapa la boca con meretriz, buscona (...) El compadrito de !a esquina podra anadir jwo, yiradora, turra, mina, milonga... Eso no es riqueza, es farolena, ya que ese cambalache de palabras no nos ayuda ni a sentir ni a pensar."3S El texto de Borges pone en escena su propia poh'tica del idioma, una de lasgrandes invenciones del pen'odo: 'se-le viene encima', 'le tapa la boca', 'faroleria', 'cambalache', palabras y giros matrizados en el castellano coloquial del Rio de la Plata. En ello se basa la poli'tica borgeana de acriollamiento del lenguaje literario, quizas una de las mas riesgosas operaciones linguisticas que podi'a pensarse si se recuerda las experiencias 'criollas' que habian caracterizado hasta entonces una Iiteratura que Borges refunda._EI 'acriollamiento* practicado por Borges se situa permanentemente en el h'mite: no es solo lexical ni s61o sintactico, pero afecta a la sintaxis y sobre todo al ritmo del pen'odo y de la frase. No es ostensiblemente lexical porque Borges evita el lunfardo y el gauchesco, eligiendo ma's bien un,corpus de contornos borrosos, con expresiones que pueden rastrearse a veces en la gauchesca, pero casi siempre en la lengua oraP de criollos viejos urbarios. Este corpus es familiar y masculino, nunca vulgar o canalla. Una poh'tica para la lengua descansa sobre la convicci6n de que esta es un instrumento historico y modificable y, en consecuencia un punto de resistencia al sistema y una materia dondc pueden inscribirse las huellas de una sensibilidad y una nation: Al respecto vease: Alfredo Rubione, "Xul Solar: Utopia y vanguardia", en Punto de, vista,.T\ 29, abril de. 1987. "El idioma infinito", cit., p. 43. 118

"Lo que persigo es despertarle a cada escritor la conciencia de que el idioma apenas si esta bosquejado y de que es gloria y deber suyo (nuestro y de todos) el multiplicarlo y variarlo. Toda conciente generaci6n literaria lo ha comprendido asf." 36 Una imaginacidn linguistica esta en juego en los escritos de Borges y dispara su lectura de la gauchesca, que aparece en Proa y continua en Sur. Una imaginacidn que encuentra un p u n t o de resistencia contra la suntuosa tradici6n modernista y contra el referencialismo antipoStico de la lengua de los humanitaristas de izquierda. La imaginaci6n linguistica da un salto hacia atras y hacia el costado con una libertad que s61o puede tener la vanguardia: hacia la gauchesca, hacia la vieja tradicion criolla, hacia las inflexiones de la oralidad familiar y trivial. Giiiraldes publica tambien en Proa algunos articulos q u e s e inscriben en la problemdtica de la palabra poetica. Con todo lo que estos textos dialogados 37 tienen de solemnidad superficial, se descubre en ellos una confianza ilimitada en las posibilidades formales de la lengua como materia. En mas de diez paginas, Giiiraldes se ocupa de la creacion como acto puramente formal: "Ademas me gustan (las palabras) por si solas. Las alineare como un ejercito de niflos que ignoran su significado. Hay palabras mofletudas y sonrientes; las quiero y me gusta tomarlas por los hombros, sintiendo la salud de su gordura... Podri'a aqui seguir el paralelo entre las palabras y los niflos, pero seria una enumeracion: seguidilla de vocablos e ideas en que se toma un orden por pretexto. "Tienen (las palabras) tambien una existencia independiente. Hay palabras que sugieren algo muy distinto de lo que significan. En una el significado parece haberse ido de la palabra porque le queda chico o ridi'culo; en otras el vocablo es quien sobra al significado." Y asf indefinidamente. Pero, por poco que atraiga la escasa capacidad teorica de Giiiraldes o la relativa perspicacia de sus f6rmulas, hay un punto que sf resulta importante: el curso abstracto de las reflexiones que soslayan lo tematico o lo biografico, excepto en lo que se refiere a la experiencia de escritura. Y esta abstraccion tematica es tambien una libertad conquistada por los renovadores. Lefdos en Proa, estos dialogos de Giiiraldes indican cuanto se han separado de perspectivas tradicionales sobre la Iiteratura y el arte. Que Giiiraldes no escriba segun la poetica enunciada en estos tex36

37

Ibid., p. 46. "Grafomanfa", Proa, n 11 y "De mi hemorragia del numero 11", Proa, n 12. 119

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II i I i

tos, es menos importante que el hecho.de que los haya imaginado y publicado. Ensanchaba el campo de lo que podfa ser debatido y permitfa que el nacionalismo cultural tuviera una flexi6n formalista y estetica en la vanguardia del veinte. La imaginacidn literaria se Uberaba del modernismo y aspiraba a redefinir el espacio de ia literatura arg'eritina.

Capitulo

V F U N D A M E N T O

L A REVOLUCION C O M O

" !

"La sala entera, puesta de pie.'comienza a cantar, sin saber porque*; la letra de fuego de la/nternacipnal Y'la cantan ahora, no^solo los que siempre la tuvieron como himno: la cantan tambien los radicales y los republicanos; el escritor sin.partido que qujzas en otro tiempo la escucho con iroma; el profesor que tal vez nunca aprendio sus versos..." Anibal Ponce, "Contra el fascismd espafiol".

1 "" i. p1 * i h,

Rusia: elfuturo es hoy i " iEn 1926,~Am'bal Ponce publica Joselngenieros, su viday su obra. Alii eVoca'una noche de 1918, en el Teatro Niievo, cuando Inger nieros hablo ante uh publico de estudiantes sobre la destrucci6n del viejo of den, con el fin de la guerra, y -el: surgimiento de una sociedad de "nuevo tipo. Rusia era sailudada' por ese maestro de juyentudes que sintonizaba el clima de ideas transformadoras presences, segun Ponce, tambien en el espiritu de la Reforma Universitar ria. La" revolution en Rusia se convirtio rapidamente en un centro no solo de las referencias comunistas, sino 'de un espectro ideologi^ c o m u c W m a s amplio que inclufa a-estudiantes e intelectuales vagamente anarquistas 6'socialistas. Ponce reconstruye el discurso de Ingenieros:.-- :L__ _ . _ i *-. - ^ , ' ' ' - - "Hue a principios del 18 cuando ocurrio en Rusia un.vuelco decisively " '* "el:V Congreso Panruso de los Soviets? al dictar para los pueblos emancipados el estatuto constitucional, inauguraba uri riuevo capitulo en la 121

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filosofi'a del derecho politico, imprimiendo nuevos caracteres al sistema republicano de gobierno. nacionalizando las fuentes de production y suprimiendo el parasitismo de las clases ociosas. Pese a las injurias de las agendas' telegraficas que los gobiernos interesadps difundian por el mundo, Ingenieros afirmaba que el movimiento maximalista representa la Revolucion Social en su significado verdadero, tal como fuera previsto antes de la guerra y tal como pusiera un rayo de esperanza en los ojos moribundos de Reclus. "Los errores inevitables del comienzo, las aparentes contradicciones de los primeros pasos, los excesos del sectarismo o del terror, podran perturbar el juicio de los envejecidos o de los espantadizos. Para quien sigue el curso de la historia con la vision panoramica que ignora los detalles, la Revolucion Rusa seflala en el mundo, el advenimiento de la justicia social."1 Todavia no se esbozaban, esa noche de 1918, los debates y enfrentamientos que, pocos afios despues, tendrian un papel esencial en el desarrollo y los fracasos de la idea comunista en America Latina y el mundo. La revoluci6n rusa y los Soviets representaban, entonces, un principio de transformaci6n radical, cuyo atractivo residfa tambien en las proporciones 6picas de sus actos, en la rapidez con que el cambio parecio realizarse, en la juventud de muchos de sus dirigentes, en el nuevo espiritu que anunciaba al mundo la posibilidad de todas las transformaciones y el trastrocamiento de todos los lugares sociales. La revolucion rusa era una nueva cultura. Ingenieros, como sefiala Oscar Terdn, 2 lee la revolucion en una clave evolucionista positivista, que sostiene su optimismo: "Mientras en Europa se desenvuelva la actual revolucion social ya iniciada, aqui participaremos de sus inquietudes primero y de sus beneficios despues. Inquietudes mientras se subviertan lasJnstituciones existentes para^ensayar otras nuevas: beneficios cuando por simple selection natural se arraiguen las utiles y desaparezcan las nocivas. (...) Los resultados beneficos de esta gran crisis historica dependeran, en cada pueblo, de la intensidad con que se definan en su conciencia colectiva los anhelos de renovaci6n."3 Anibal Ponce, Obras completas, Cartago, Buenos Aires, 1974, t. I. pp. 202-3. La cita pertenece a Para una historia de Ingenieros. 2 Escribe Oscar Teran: "Porque para Ingenieros la Revolucion Rusa no constituye un paradigma abstracto a imitar, sino que en rigor el 'maximalismo' traduce literalmente la aspiraci6n a realizar el maximo de reformas posibles dentro de cada sociedad, teniendo en cuenta sus condiciones particulares," En Oscar Teran, Jose Ingenieros: pensar la nacion, Alianza, Buenos Aires, 1986, p. 93. Jose Ingenieros, "Signification historica del movimiento maximalista", en Jose Ingenieros: pensar la nacion, cit., p. 229. 122
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Sin embargo, en su discurso tambien esta" presente la idea de que son 'los jovenes, los innovadores', junto con i o s oprimidos*, quienes se constituiran en portadores natos de las ideas revolucionarias: los arielistas del 900 pueden ser los propagandistas de 1920. Y esta convicci6n, que incluye a sectores mucho mas amplios que los que puede interpelar el partido comunista argentino, da a* los intelectuales un lugar importante. Si la revoluci6n los necesita, ella tambien podra convertirse en su fundamento. La intervenci6n de Ingenieros que Ponce recoge presenta otra perspectiva que, hasta bien avanzados los afios 30, puede corisiderarse como parte del stock comun de respuestas ante la revolucidn rusa: apoyarla implica volverse experto en ignorar las contradicciones y l o s 'detalles*. Si Gide, desde Europa, abrazaba la causa, <,por que* esperar de.un sector de intelectuales latinoamericanos un saber prospectivo que no podia adquirirse en nihguna parte? En la Argentina, la Rusia sovietica propone t6picosque van a ser, para los intelectuales de izquierda, tan decisivos como las preocupaciones nacionalistas de los escritores del 900. Si estos se afanaron por fundamentar una identidad argentina-futura en la promoci6n de valores afraigados en el pasado, que parecian caer bajo la amenaza de la inmigracion y el cosmopolitismo, los nuevos intelectuales de izquierda encuentran en la gesta del proletariado ruso-un vector que los conduce no al pasado sino al f u t u r e La referencia es tan poderosa como para provocar un poema de Borges; pero si esa fugaz intervencion no hace sino mpstrar la extensi6n del fen6meno, su persistencia es innegable en los Hermanos Tuiion, Cordova Iturburu, Barletta. El encuentro de estos jovenes intelectuales con la Rusia de^los Soviets es su punto de diferenciacion respecto del resto del campo cultural; el impacto ideologico-poh'tico de la revolucion se convierte en un leit-motiv de discursos y practicas artisticos, genera compromisos y articula nucleos intelectuales la mayor parte de las veces apartidarios. Se trata, una vez mds, del espiritu de 'lo nuevb', librando su batalla en un remoto lugar del planeta, pero cuyo desenlace sera" decisivo para todos los pueblos del mundo y tambien para los intelectuales que descubren en Rusia nuevas modalidades de insercion de su trabajo. Estos son m3s o menos los terminos dentro de los que piensan los escritores argentinos, de formacion teorico-poh'tica muy deficiente. 4 Son periodistas, poetas, artistas
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Muestras de esa formaci6n filosofica y polftica mis bien pobre son libros como el de Eh'as Castelnuovo, Psicoandlisis sexual y psicoandlisis social, Claridad, Buenos Aires, 1938, Ueno de seguridades poco demostrables, elaborado sobre la base, fundamentalmente, de Engels. 123

IIIII m i in II

para quienes las transformaciones realizadas en Rusia ocupan.todo el horizonte de cambio posible, manejan escasa information directa y no reparan en los detalles sino en la : magnitud del movimiento. Por eso, la solidaridad tiene, m u y a menudo, una forma antes moral que poh'tica. Se convierte en fundamento de pra"cticas intelectuales, en eje que divide el campo de la cultura, en referencia para nuevos temas puestos en la agenda de las revistas culturales. Mas que grandes discusiones, en la primera d6cada de la revoluci6n, Rusia suscita adhesiones y fervor. Por lo dem3s, la Internacional Comunista no habi'a atendido demasiado a America Latina, p o r l o menps hasta que su VI Congreso, realizado entre junio y setiembre de 1928, decidio formar un bureau latinoamericano, cuya primera sede estan'a en Buenos Aires, aunque, poco despues, pas6 a Montevideo. AI aflp siguiente, tambien en Montevideo, se realiza una conferencia de comunistas latinoamericanos, a la que asiste David Alfaro Siquieros, un intelectual en verdad influyente en la izquierda del campo cultural portefio. Las resoluciones de la conferencia ponian de manifiesto la preocupaci6n sovietica sobre un tema dominante: la posibilidad de una guerra imperialista contra Rusia; la amenaza exige el fortalecimiento de la solidaridad internacional en caso de invasion.s Se sefialaban tambien profundas posibilidades revolucionarias inscriptas en una contraofensiva latinoamericana contra las burguesias locales. El partido comunista argentino cultivo prolijamente una h'nea de enfrentamiento clase contra clase,. hasta 1935. Sin embargo, no son los avatares de la poh'tica local 3o que galvaniza a los intelectuales, sino Rusia. Un buen modelo de las formas de la adhesion.al proceso revolucionario sovietico, voluntarista y renuente a los matices, fue Yo vi...! en Rusia; Impresiones de un viaje a traves de la tierra de los trabajadores, publicado en Buenos Aires, en 1932. Su autor, Elf as Castelnuovo, habi'a visto no solo Rusia, sino como, al regresar, la polici'a portefia secuestraba su cuaderno de apuntes, obligandolo a reconstruir sus impresiones de viaje bajo el impacto de lo observado en el pais socialista y de lo padecido como persecution en Buenos Aires. Aun asf, el libro de Castelnuovo no hubiera sido muy diferente sin la intervention de la policia argentina. Castelnuevo va a ver en Rusia sus propias certezas, lo que, casi, ya sabe antes de partir: En las resoluciones de la Conferencia de Montevideo puede leerse: "En caso de guerra contra el Estado Sovietico (patria del prbletariado mundial), las organizaciones de trabajadores deben movilizar a las masas proletariat en defensa del estado revolucionario." Citado en Donald L. Herman, The Comintern in Mexico, The Public Affairs Press, Washington, 1974, especialmente cap.IV. 124

"...una republica sustancialmente obrera, donde prima la voluntad de la mayon'a y donde la production y la distribution de la riqueza se halla practicamente socializada. Con un gobierno, si a eso se puede llamar gobierno, de masas, estructurado por las masas, en su beneficio exclusive Anticipemos que la realidad, a menudo, supera la fantasia."6 Castelnuovo va a ver lo que anuncia: un laboratorio social, politico y moral, donde los pobres, los obreros y los artistas ocupan lugares distintos a los asignados por la sociedad capitalista. Entonces ve, primero, la diferencia. Luego adquiere una certidumbre: el futuro es hoy, y el tiempo historico se ha acelerado tanto que Rusia pasa de un estadio civilizatorio a otro en un abrir y cerrar de planes quinquenales. Finalizada la presente tarea, "las escorias del capitalismo seran totalmente liquidadas en t o d o el territorio, suprimidas las clases e introducido el socialismo verdadero e integral". 7 En el registro de Castelnuovo, la revoluci6n tiene una potencia transform ad ora que afecta no s61o a la economia o a la sociedad, sino que realiza en la tierra una Utopia de regeneration humana: los hombres cambian, los lazos de sangre se vuelven mas debiles que los de la solidaridad social, la hipocresi'a de las relaciones interpersonales da lugar a una franqueza "nistica, humana, robusta, varonil"; 8 -la libertad sexual liquida la prostituci6n, y las formas colectivas de relaci_6n reemplazan a las interpersonales; el espacio privado desaparece frente al publico: la calle, el sindicato, los comedores colectivos, los teatros, los clubs, las conferencias. Esta disoluci6n de los afectos y pulsiones individuates provoca transformaciones antropologicas tan profundas como la del artista ruso que Ie ofrece su mujer al escritor rioplatense en un final casi farsesco, malgre Castelnuovo, con que cierra Yo vi en Rusia. De todos
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Eh'as Castelnuovo, Yo vi...! en Rusia; impresiones de un viaje a traves de la tierra de los trabajadores, Actualidad, Buenos Aires, 1932, p. 5. La experiencia de Rusia es sin duda crucial para muchos intelectuales del periodo. Respecto de Ponce, Teran afirma: "...y sin duda su viaje a la URSS en 1935 contribuira a delinear mas entusiastamente estas adhesiones, hasta el punto de que en una carta a un amigo compara la emocion que lo embarga ante la inminencia de dicha visita con una de las experiencias mas caras de que dispom'a su archivo sentimental: 'como la de aquella noche en Boulogne escribe en que los dos nos aprestabamos a conquistar Paris'. Este es precisamente el momento en que se produce como ha senalado Reissig- la traslacion de su modelo hacia 'la tercera ciudad', ya que 'este sordo rumor de las multitudes de Paris, que turbaba y seducia las lecturas de mi juventud, ha adquirido al fin en la muchedumbre de Rusia el ritmo generoso de los himnos triunfadores\" En: Oscar Teran, AnibalPonce iel marxismo sin nacion?, Pasado y Presente, Mexico 1983, p. 30. 7 Castelnuovo, Yo vi...! en Rusia, cit., p. 6. 8 Ibid., p. 51. 125

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modos, es dificif ignorar-la pasion despertada por una sociedad que estaba realizando una Utopia igualitarista. El cambio es, en Rusia, antropogenStico y afecta todos los pliegues de la actividad y el sentimiento: "La alegna rusa, por consiguiente, se diferencia de la nuestra por varias razones.Primero: porque no consulta.la enfermedad, sino la salud. Segundo: porque no establece ninguna diferencia entre el horhbre y la mujer, entre el nino y el anciano, entre el deporte y el arte, entre el arte y el trabajo. Tercero: porque no es individual sino colectiva. Finalmente, porque esta desprovista de toda picardi'a sexual, comercial, convencional y se exterioriza formalmente, con una inocencia, a menudo, encantadora e infantil, pese a su rudeza salvaje..."9 La visita a Rusia produce el resurgimiento de un mito que tambien estuvo presente en los fundadores del socialismo cienti'fico: el de una sociedad donde las relaciones sean inmediatas y transparentes y donde no se hayan-establecido diferencias (atribuidas a las sociedades de clase) entre actividades productivas y no productivas, roles sexuales, clivajes generacionales, publicidad y privacidad, indivi-* duo y comunidad, estado y sociedad civil. La productividad de este mito revolucionario fue enorme; permitia considerar 'artificiales' y 'antinaturales' todas las relaciones sometidas a la diferenciaci6n de esferas de pertinencia, sea su origen economico o biologico. La abolicidn de las diferencias es, para los escritores que visitan Rusia, uno de sus atractivos mds poderosos, como para los escepticos, uno de los puntos ms controvertidos. Rusia, ante los ojOs de Castelnuovo, es el lugar donde la pregunta sobre la legitimidad de las jerarquias ha sido contestada a traves de su destruction; y donde se convalida otro deseo intelectual (sobre todo de intelectuales de origen popular): toda diferenciacion es anti-igualitaria, con un matiz que se.vera mas adelante. Tal es la fuerza del mito que Castelnuovo lo prolonga hacia.otro topico, el del caracter antinatural de las sociedades de clase y el de la naturalidad consecuente de las sociedades socialistas: "La simplificacion del aparato estatal, simplified las costumbres y redujo a la moral a sus terminos mas simples. No ha sido un salto hacia adelante, sino, mas bien un retqrno hacia la naturaleza, de la cual el hombre se halla bastante desjigado. Se le paso una maquinita numero cero a . todo lo superfluo de la existencia."10
9 10

La revolution es interprete de la naturaleza, es physis y, p o r tanto, legitima no s61o desde la ideologia o las necesidades de un sector social, sino desde el punto de vista de la totalidad. Su legitimidad emana de un orden 'mas natural' que los 6rdenes anteriores y si, en su interior, se producen diferenciaciones, estas no conduciran a sistemas jerarquicos, porque son precisamente diferencias 'naturales'. No existira la uniformidad (como auguran los detractores o los pesimistas) sirio el despliegue de "los m&s distintos matices de la inteligencia humana", que, al revSs de lo que sucede con las distinciones en una sociedad de clases, seran producto de las "aptitudes naturales", liberadas, en el socialismo, de lasconstriccionesimpuestas por el orden de la dominacion. Son matices igualitarios, para deciflo con un oxymoron. 1 1 La revoluci6n es, asimismo, el parai'so de la cultura donde se realiza otra utopfa intelectual que repara el lugar de la cultura en la sociedad, siempre deficiente, desde la perspectiva de sus practicantes. No existen artistas desempleados a la busqueda de un publico o negOciando con el mercado; tampoco existen artistas que trabajen guiados por la voluntad individual, unico motor de produccion en las sociedades de clase. Los artistas trabajan para el pueblo y ocupan en la nueva sociedad el lugar que, en la vieja, obturan las relaciones mercantiles. El arte ha encontrado por fin un espacio universalmente reconocido: "Como la pintura, igual que el cine o la literatura, el teatro o la musica, se encuentran al servicio de la colectividad, el sindicato de pintores, no trabaja por su cuenta o porque se le da la gana sino por cuenta del Estado y en base a las consignas o a los problemas que le plantea, al arte, el nuevo sistema de vida y de gobierno. Nadie desarrolla ni puede desarrollar aqui una actividad individual de mero pasatiempo o capricho mundano. Tampoco se puede encerrar nadie en su torre de marfil. Desaparecio el genio extravagante y solitario y el genio desalquilado dej6 de andar er'rando por los carninos de la iriteligencia."12 El arte ha perdido, para siempre, su colocaci6n tensa y problema*tica y, por el camino,,ha encontrado un nuevo mecenas. Imaginar de que mo do est o cambiaria las vidasdeldsautoresrioplatenses marginales (como Castelnuovo mismo), sen'a introducir^aqui una dimension sociobiografica eh lo que es, sin duda, un manifiesto moral. Pero eso no quiere decir que tal dimensi6n no este presente. Si el grupo de Sur podia cuestionar la conveniencia de este igualitaIbid., p. 10T. Ibid., p. 11 127

Ibid.,?.. 122. Ibid., p. 65.

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rismo estetico que ellos juzgaban autoritario, los escritores recien llegados al campo intelectual no pueden menos que saludarlo como la posibilidad de un lugar seguro en la sociedad. De todos modos, la dimensi6n sociobiografica parece, en este caso, menos interesante. Explican'a algunas de las razones por las cuales estos intelectuales se dispusieron, de inmediato, a ver en Rusia una sociedad igualitaria, pero no explicaria, en cambio, la productividad de estos t6picos poh'ticos y morales en la formaci6n de ideologias de escritor durante buena parte de los afios veinte y treinta. No explicaria, tampoco, de que modo Rusia, d e s p u e s d e l surgimiento y consolidation del fascismo en Alemania, aparecia ante muchos intelectuales europeos y americanos como el punto de resistencia para la lucha contra la ola oscura que avanzaba. Rusia, primero, y luego Espafla eran el basti6n y al mismo tiempo la prueba de que la cultura, el poder popular y, eh rapida sintesis, la civilizacidn podi'an subsistir. La productividad de la idea revolucionaria se debio tambien a que, vivida como mito, respondi'a a preguntas que ya estaban formuladas: si esta sociedad es injusta porque reproduce sufrimiento, desigualdad, guerra y miseria, a partir de Rusia, es posible pensar salidas hacia un orden mejor. No se trataba de una insurreci6n derrotada, sino de un estado triunfante. Los escritores que se movilizan con esta consigna no fueron, obviamente, historiadores del futuro. Para los rioplatenses de izquierda era dificil (si no pertenecfan al partido socialista ni segufan de cerca el debate internacional), desarrollar juicios regidos por la necesidad de comprender y no por el impulso de identificaci6n. t No se trataba de politicos, sino de intelectuales que pensaban la revolucion en terminos sumarios. Su adhesi6n tenia como motor la necesidad personal y social de un cambio de destino en todos los frentes. Lo que descubrian en Rusia satisfacfa formas elementales de concebir las trail sformaciones: la revolucidn como hecho subito, casi inesperado, violento pero de inmediato dulcificado por las cualidades del nuevo orden; una epica donde un pueblo y su lfder deciden tornar el destino en sus manos. Es decir, una revoluci6n sin politica, que se presenta como pura sociedad y que adjudica, desde el principio, un lugar a los intelectuales y misiones directamente vinculadas con el bienestar y el reconocimiento colectivos: la imagen de los pintores rusos, trasmitida por Castelnuovo, que van como imagineros de la nueva cultura, recorriendo las fabricas, representando a los heroes del trabajo y recogiendo, en sus cuadernos, las opiniones sobre la obra hecha. 128

Para intelectuales de origen popular e inmigratorio, cuyas diferencias con los escritores de familias criollas largamente afincadas no pasaban s61o por el debate estetico, la- revolucion era al mismo tiempo un fundamento de su practica y el futuro donde se repararfan injusticias que se vivfah en el presente. Raul Gonzalez Tufldn recuerda que, cuando conoci6 a Guiraldes,a comienzos de la decada de 1920, este temia "injustamente, por nuestros ojos llenos de Rusia". 1 3 La revoluci6n daba-un fundamento de valor a estos escritores m u y j6venes y despojados de una relaci6n facil y directa con el patrimonio cultural argentino y europeo: ri "Con sospechosa insistencia los literatos neutrales han dicho de quienes -hemos vuelto a la frecuentacion de-los problemas inmediatos del hombre y al contacto del pueblo, de quienes hemos dicho siempre lo que temamos que decir: 'Hay dgo en ellos,, pero les falta cultura'. Nuestra cultura de muchachos pobres, hecha de prepqtencia casi, a manotazos, cruzada de.viajes, de pasiones y de aventuras, defendida por una sensibilidad que nadie puede negar elemento primordial- al tiempo que luchabamos en la calle acumulando experiencia y dolor y color y musica del mundo, no esta" bien barnizada de audacias gramaticales que no creemos importantes y de citas fatigosas. Pero es mas viva,mas humana, mas util, mas de hoy, que la de esa gente que s61o nos disculpa porque tenembs algo, que la de esos pillastres de la literatura que viven del asaltb a las enciclopedia's, a los librbs olvidados, a las historias y a las sugestiones de los otrbs." 14 La revoluci6n rusa y los escritores europeos que la defendfan son el cosmopolitismo de la izquierda intelectual argentina-. Frente al europeismo que^sefialan.en los martinfierfistas, el cosmopolitismo de izquierda aparece no s61o como la unica soluci6n moral sino tambien como la dimensi6n cultural donde podi'an moverse sin los pasaportes poseidos por Borges, Guiraldes, Victoria Ocampo o Girondo.-. Si "les falta cultura", encontraron al margen de la cultura literaria una nueva cultura. politica que, tambien, les proporciona perspectivas sobre la literatura,. el a r t e y la funcion del escritor. En ella' se sienten fuertes porque est^n moralmente justificados, <por una parte, y, por la otra, comienzan a ser miembros de una red internacional de solidaridad revolucionaria y humanitarista primero, antifascista despues, donde encohtrardh un lugar y, sobre todo, ausencia de reservas sociales. Para Raul Gonzalez Tufion la revoluci6n es una certidumbre y
13 Raul Gonzalez Tunon, El otro lado de la estrella, Sociedad de Amigos del Libro Rioplatense, Buenos Aires y Montevideo, p. 21. 14 Ibid.

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un proceso ineluctable. Al saltear la politico practica para colocarse en el terreno de la necesidad moral, la revolucion pierde por el camino sus dificultades y sus obstaculos. La corriente de la : historia se precipita en esa direcci6ny se tfataunicamente dereconocerla: de alii el requisito de una sensibilidad no libresca sino vital. La estructura d e u n o de los relatos i n c l u i d o s . e n f / o r r o lado de la estrella pone en laescena narrativa esta certidumbre. En "El di'a de la huelga general", una voz declara la sentencia inevitable, puntuando una narration, donde el capitalista enfrenta a la huelga con las fuerzas policiales. La voz sabe que la historia seguira su curso: "El marxismo sobrevendra como una necesidad", "los expropiadores seran expropiados", porque "el prigen del capital, esta en el atropello violento a 16s trabajadores" y "la anarquia de, la production, la libre competencia, .las "crisis, la especulaci6n, el rodeo criminal de mercados y bolsas, la absurda apropiaci6n individual del trabajo social,'desapafeceran". Mientras la voz persigue, como el fantasma de la revoluci6n, al capitalista cada vez que levanta el telefono, los diarios/apilados sobre su escritorio exhiben los titulares del mundo: un matrimonio se suicida ante la derrota socialista en Alemania; en Estados Unidos, 400.000 obreros quedan sin trabajo; un-escritor. claudic6 de sus ideas (que jamas habi'an sido solidas porque,no habia leido a Marx, Engels, Plejanov, Lenin, Trotsky y Bujarin) y se incorporo al fascismo. Pero, en. cambio, el Pravda titula: "Ahora se convencieron los demas partidos socialistas del mundo y viraran hacia el comunismo, y de acuerdo con la consigna de cada pais, se impondran como fuerzas revolucionarias." 1 5 Es curioso, ademas de ingenuo, el relato de Tunon: Desde la perspectiva de'Ja narration; el mundo occidental no presenta, precisamente, un perfil revolucionario en ascenso. Sin embargo, las certezas que cpntradicen los titulares, provienen de la h'nea de la Internacional y son m&s.fuertes que los hechos adversos: adivinan un futuro revolucionario proximo en medio de la depresi6n, la miseria, la defecci6n, el ascenso del fascismo y las represiones polir ciales. O quizes por eso mismo. Una creencia contradice lastendencias de la empiria: el futuro es hoy, la insurrecci6n es hoy. Y el patr6n tambien lo sabe: "Lacallcha sido barrida. Solo quedan en ella varios policias de la Guardia. Pero la tranquilidad ha huido del espiritu del Patron. Vuelve a contemplar las maquinas silenciosas, los diarios, los volantes, por el suelo, la calle, todavia en la emocion de los ultimos dramaticos cantos de los miserables... Volveran a moverse las maquinas. Al principio, por las manos 15 Ibid., p. 41. 130

canallas de los esquiroles. Luego, tal vez, destruida la organization, volveran lo'sriiisrhosobreros de antes. Pero las cosas no continuaran asf. La historia seguira su curso:"16 El miedo a la revolucion y la esperanza de la revoluci6n. Desde la perspectiva del relato, pero tambien desde una mds amplia, el mundo se .divide entre esos dos sentimientos, pero la historia tiene u n solo curso; si admite retrocesos parciales, se dirige resueltamen-' te hacia un desenlace que, inevitable, y pese a la tragedia obrera puntual, ubica al texto dentro del r^aradigma epifanico del cambio. Resumido, el movimiento es m2s d menos asi: en la superficie, los acontecimientos parecen contrarios al movimiento general que transcurre por debajo de ellos. La forma episodica de la historia muestra una derrota, pero e"sta acumula contenidos y fuerzas que anuncian un triunfo. La voz andriima tierie la seguridad de la histo-' ria, y contradice todos los datos de su forma exterior. Desenterididos de la politica practica, estos escritores encuentran, en una lectura de la historia como la esbozada, la certeza de la inversion futura del p r e s e n t e r el rasgo inminente de este suceso. En la medida en que la sociedad futura yase esta construyendo en la 'Rusia sovietica, su superioridad sobre la presente es obyia para quien este en condiciones ideplogicas-para reconocerlo. Certidumbres de este tipo se articulan en una ideologi'a intelectual,no reform i s t a , q u e contrasta con el-gradualismo y el pedagogismo de los grupos socialistas y parasocialistas agrupados en las grandes editoriales del pen'odo y contrasta tambien con el creciente reformismo d e l o s s e c t o r e s populares en la Argentina. 1 7 * " La nota'mas-distintiva de esta version de la historia es su optimismo. Lenin, Marx, Bujarin, Trotsky han-descubierto las leyes que permiten que la energia de las masas se dirija hacia su destino final. Sobre este punto hay-poca vacilacion. Gomo'visi6n politica puede serjuzgada, sin duda, sumaria. Como ideologfa intelectual, constituy6 uno de los pilares de la poderosa "solidaridad internacional que. rodeo-primero a la revolUci6"n rusa~y* luego a la espaflola\ ->* - - " X6 -Ibid., p.'42. i i i -l . . 3 17 Sobre erreformismo"de los sectores populares, v6ase: PEHESA, "La cultura de los sectores populares: manipulacion, inmanencia o creacion historica", Punto de vista, n 18, Buenos Aires, agosto de 1983; Leandro Gutierrez y Luis Albe"rto'Romero (con la colaboracion de R. Gonzalez y Juan Suriano): La cultura de los sectores populares; Buenos Aires, 1920-1945, PEHESA-CISEX, Buenos Aires, 1985, mimeo. Este detallado estudio proporciona tambien una vision muy .completa'de las grandes .editoriales. del periodo/Sobre Claridadi puede consultarse el niimero 172 que le dedica"7odo es historia, Buenos Aires, septiembre de 1981 y el analists de Graciela Montaldo: "Claridad: un nudo cultural", Buenos Aires, 1986, mimeo. _ 131

No s61o se estaba defendiendo el partido de la justicia, sino tambien el de la victoria final y ello tensiona de modo muy particular la apreciacidn de las derrotas durante la guerra de Espana!

EspaHa: la derrota

victoriosa.

La derrota de la insurrecci6n minera de Asturias no desconfirma este paradigma. Surge, por el contrario, la idea del ensayo general que coloca a cualquier episodio, independientemente de su desenlace, en la perspectiva del triunfo. Se abre paso una imagen que obsesionara a muchos intelectuales, aun a razonadores moderados como Anibal Ponce. Se trata del oxymoron construido sobre la derrota victoriosa: ''Durante dieciocho diasha triunfado en Asturias la dictadura del proletariado. El resto de Espana no pudo o no supo acompanarlos. Y por eso los de Asturias debieron retirarse. Mas aquellos dieciocho dias no se olvidaran jamas. El obrero asturiano ha demostrado que es capaz de tomar en sus manos el tim6n de Espafia; y poco le importan ya los contratiempos momentaneos. Momentaneos, si. Un afio, dos anos, cinco, ^que mas da? La comuna de Asturias ya ha entrado triunfante en la historia' del mundo, y son estos obreros perseguidos los que la alzaron victoriosa sobre sus puftos."18 La guerra civil espanola es un escenario gigantesco y culturalmente mas proximo para los intelectuales rioplatenses. Las brigadas internacionales, los actos de heroismo popular, la presencia de mujeres en los frentes de-lucha son un iman para los escritores. Raul Gonzalez Tunon, para dar s61o un ejemplo local, imprime un cambio decisivo, tanto formal como ideologico, a su poesia. Pero no es, sin duda, parte de una minorfa. Desde 1935 se suceden las-reuniones internacionales de apoyo. 1 9 Ponce asiste a una Conferencia Europea de Ayuda a las Victimas del Fascismo en Espana, realizada en abril de 1935 en Paris bajo la presidencia de Henri Wallon. 2 0 Tun6n viaja a Espana ese mismo afioy semezcla
18 Anibal Ponce, "Ensayo general en Asturias", Apuntes de viaje, El Ateneo, Buenos Aires, 1942, p. 242. Se trata de una conferencia de 1935. 19 Para una perspectiva distanciada sobre el Congreso de 1935, realizado en Pan's, de Escritores en Defensa de la Cultura, vease: Roger Shattuck, "Having Congress: The Shame of the Thirties", en-The Innocent Eye, Farrar, Straus, Giroux,Nueva York, 1984. 20

en el tumultuoso medio intelectual de Madrid, donde est practicamerite t o d o el mundo. Si, por entonces, en la Argentina, el gqbierno habia atentado contra la libertad ,de intelectuales, 2 * Espafia se presentaba como el lugar del f u t u r e Cuando la guerra civil se desencadena, la,solidaridad international crecevertiginqsamente. En julio de 1937 tiene lugar en Valencia el II Congreso de Escritores Antifascistas, que se clausula en Paris durante el mes siguiente. La lista de los p a r t i c i p a t e s muestra la extensi6n del frente. Son varias decenas de intelectuales, entre quienes figuran Julien Benda, Andre Malraux, Nicolas Guillen, CSsar Vallejo, Tristan Tzara, Ilia Ehrenburg, Antonio Machado, Langston Hughes, Louis Aragon, .Bertolt Brecht, Malcolm Cowley, Carlos Pellicer, Octavio Paz y, por la Argentina, Raul Gonza'lez Tufibn y C<5rdova Iturburu. Una organizacidn ciertamente diestra en condiciones de guerra (Madrid estaba siendo bombardeada por esos mismos dias) transport6 a los escritores desde Francia, donde Neruda se ocup6 de los pasaportes y Malraux qrganiz6, como comisario, el tren d e l a solidaridad,' hasta Barcelona, Madrid y Valencia. Stephen 1 Spender y Julien Benda han dejado carnets de este viaje, fedactados al calon del jCongreso; que coinciden.casi puntualmente; 2 2 mds de treinta
2

Vease: Anibal Ponce, Apuntes de viaje, cit., p. 280.

Anibal Ponce en su artfeulo sobre/'El primer ano de la AIAPE" (Agrupacion de Intelectuales, Periodistas y Escritores futidada, en Buenos Aires, en 1935) enumera alguna de las violaciones a la libertad intelectual, entre ellas un proceso a Raul Gonzalez Tunon por poemas publicados en Contrail "encarcelamiento irregular" de Hector P. Agosti, el secuestro de Tumulto de Jose Portogalo. 22 Uii tipo de episodio se convierte en emblema. Visto por Spender: "Decamino a Madrid nos detuvimos a almorzar en una aldea -llamada Miglanilla- memorable para todos los delegados del Congreso. Era uh dia caluroso y deslumbrante, me veo caminando por una calle torcida y polvorienta, con ninos encantadores y mujeres campesinas vestidas pintorescamente, que Alexis Tolstoi fotografiaba al lado de susasnos. [...] Cuando estabamos comiendo nosinterrumpieron las voces de los ninos de la aldea que cantaban en coro al' pie de las ventanasde la hosteria. Primero entonaron La International, despues otras canciones de la republica espanola. Nos pusimos de pie y les aplaudimos y Ies dimos las gracias. Cuando acabamos de comer'bajamos por la escalera de piedra hasta la plaza, en donde'los ninos habian formado corros y bailaban. [...]c No-habi'a hombres en la aldea estaban todos en lbs campos b en los frentes y las mujeres, de pie, miraban bailar a los ninos y rompian allorar de improviso. Cuando fuimos a la plaza para volver a subir a los autos, las mujeres comenzaron*a hablarnos de la guerra y nos dijeron que uno de nosotros deben'a decir algunas palabras desde el balcon de la fonda para hacerles sentir que comprendiamos su destino. Uno de los mexicanos hablb, con bastante acierto, y despu6s una de las mujeres nos llevo a Pablo Neruda y a mi a conocer.su casa, reluciente de limpieza, y nos mostrb algunas fotografias de sus dos hijos, que estaban en el frente, y a^pesar de nuestras sinceras protestas, insistio en obsequiarnos con la mitad de sus salchichas para que no tuvieramos hambre 133

132

afios despues, N'eruda, en Confieso que he vivido, da una version bastahte menos preocupada por Espafiarque por sus encontronazos' con Huidobro. De todos modos, en 16s reciierdos registrados se~ leen similares temas narrativos e ideol6gicos. Los visitantes pasea-* ron bajo las bombas, escucharoh felatbs 'de muerte y de sangre, se vierbn sometidos al regimen'de un'viaje organizado en condicibhes precarias. Si el saludo de los brigadistas internacionales los compromefia' directamente- con la difusibn de la causa -republicana,anecdotas como las anotadas por*Benda y Spender los uni'an con lazos morales y afectivos eficaces. ^ El tema ma's sobfesaliente de las intervenciones pronunciadas en el transcurso del Congreso fue uno que se re'petifia luego, a propbsito del nazismo en la segunda guerra: lalucha de Espafia tiene cardcter universal y su desenlace compromete el destino de la humanidad. Espana pone en primer piano,-precisamente, la nociori de H u m a n i d a d y del'd'estino comun que afecta'a todos los hombres y mujeres, "sea cual sea-la-naci6n donde vivaft. Por eso Espafia es una prueba de la firmeza de la sblidaridad internacional. Lo'afir-^ ma el presidente del gobierno republicanb, Juan Negrfn, en la inauguration del Congreso, 23- y se repite durante las'decenas de intervenciones. La idea de que la suerte del mundo se juega en Espana (como la suerte'de la transformation social se jugaba emRusia) unifica por encima de partidos e ideologias, por lo menos entre . ... > \ \ durante elviaje." Y^visto por Benda: "Salida a-Madrid. Nos detuvimos en uh pequeno caserio donde, en la alcaldia, se nos ofrecio un refrigerio. Apenas tiabiamos salido 'de tos autos, nos rodearon aclamandonos uh cenfenar de mujeres. La mayor parte deellasdlevaban sus hijos en.brazos. Susmaridos fuerom masacrados en Badajoz. Se podia leer en sus ojos, a trav6s de sus lagrimas, una fe intensa en la causa." " i -i L La narracion detallada de Spender, que quizds entendiera mejor el espanol, y,la emocion de.un impasible como Benda, que Jermina la escena con una cita; de Vigny, caracterizan elfclima en el cual los latino americanos se movfan siri-j tiendose, por, razones culturales, _mas3pr6ximos. Todas las. referencias a ester congreso trabajan los topicos de la-solidaridad popularly el reconocimiento del pueblo espanol a. los intelectuales extranjeros que los.visitaban para, luego,, volver a,sus paises a contarla histpria de esa guerra. Por.supuesto que los en-> tretelones. incluyeron ,una disputa a gritos de Maria Teresa Leon con una dele-gada mexicana;np-cornumsta y variados episodios de vanidad intelectual o mutuo desconocimiento. Las intervenciones durante el Congreso de.Escritoresr Antifascistas asi como latrecopilacion de recuerdos y apuntes de viaje estan, incluidas en: Mariuei_Aznar Solet y Luis^Mario^Schneider, / / Congreso Inter-t national de Escritores Antifascistas, Laia, Barcelona, 1979, tres vols. Las citas de w^395-6, y.p.. 273 vol.-IIL;" 1 Dijo Negrin: "En el fondo de^todd esto, lo-que hay en realidad es una lucha de un orden mas alto, de un cardcter universal: una lucha por la libertad 'y la independencia de la Humanidad", ibid., p. 7, vol. III. 134

intelectuales. 2 4 Y porque la causa de Espana no es causa de partido (aunque los partidos disputen, hasta las armas, en el borde mismo de los frentes de guerra), la defensa de Espafia tiene una dimension moral/y no'solo poh'tica. A s i d i s c u r r e largamente Benda, quien habia sido cuestionado en^su intervencibn activa a favor de la repiiblica por considerarseja una_ traicibn: a su Trqhison des clercs: "Me ha ocurrido que, desde que aparecio mi libro, cada vez que he adoptado partido en cualquier conflicto humano, por ejemplo, en el asunto del 6 de febrero o en la guerra italo-etiope, he tenido que oir decir (...) que yo era el peor de los traidores, porque despues de lo que habia escrito me consagraba tambien a haceripoh'tica. Sefiores: hay en esto un equivoco grosero, del que evidentemente no'son victimas aquellos que lo explotan (...) Este equivoco es el de confundir la poh'tica, es decir, la sumision a intereses bajarnente egbista's (...) con la moral, es decir la defensa de los valores morales mas elevados,<principalmente los de la justicia y los derechos del hombre, incluyendo el derecho que tienen las naciones a vivir libres, al abrigo de la esclavitud a que quen'an conducirlas las bandas de los nuevos feudales."25 Si Benda ocupa un extremo del arco que incluye a los intelectuales por la repiiblica y participa personal y activamente, sus discipulos argentinos de Sur no acuden a este Congreso, aunque publican material extranjero de caracter antifascista en la revista. De hecho, para los intelectuales argentinos, Espafia es una cuestion del centro demo'cratico y la izquier'da. Ei apoyb a Espana se moyiliza por el caracter no solo universal sino tambien omnicomprensivo (ie'la guerra. No se puede hablar de btra cbsa. Malcolm Cowley y Vallejo aluden, en sus intervenciones, a que los temas ti'picos de reuniones de intelectuales y artistas (la relacibn entre arte y sociedad, ehtfe ch'tica y literatura, entre arte y medios de comunicacion) estin auserites del Congreso y esa ausencia les parece ,plenamente justificada. El Congreso tiene lugar en el marco de la guerrar; esta borra cualquier otra perspectiva que no sea la de la justicia de una causa, el sufrimiento, la muerte, la clestruccibn y la perspectiva de victoria. Pero la guerra produce tambien, aunque de esto no se hable en el Congreso, im pfofundo impacto estetico. Poetas, entre ellos Raul Gonzalez Tunon, escriben las canciones de'la resistencia poAl respecto afirmaba Marinelo: "El hombre que viene a Madrid es dueno de una experiencia decisiva, madre de su evidencia y sustento de una fe explicada por los hechos. No es hombre de partido, sino de justicia", ibid.,, p. 164, \ o l . III. 25 Ibid., p. 17. 135
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pular y, al mismo tiempo, leen las consignas como si fueran pqe-; mas> "Conozco otras consignas (jcuantas habran sido dadas hasta ahora!) o pienso en algunas que no he oido y que pudieran ser. Por ejemplo: Mexico dara todo... a su rriadre Espana. (La conozco.) EI pueblo argentino./. no es el gobierno. (semeocurre.) Y estas otras que he oido o no: Lo mejor del mundo... esta" con Espafla. Madrid sera... la tumba del fascismo. Jefazos... mariconazos. La Union Sovietica... esta con nosotros. La gran prensa del mundo... esta vendida. Canones, aviones... es lo que hace falta. Los poetas del mundo... estan con nosotros. Respetemos la pequefla... propiedad campesina. No olvideis jamas... al traidor Maran6n. Viva el poeta... Antonio Machado. No olvideis jamas... la muerte de Federico. Viva Madrid... hasta la muerte." 26 En los poemas o en las consignas escuchadas como si fueran,refranes populares, esta" tambien la lengua nueva de la guerra, una lengua universal. 27 Durante la guerra civil, la literatura cree realizar una de las Utopias de la vanguardia: corriienza a ser parte de la vida. Los, escritores que apoyan a la republica ven, quizes por primera vez, a su discurso circulando^ en medio de una sociedad que lo juzga audible y necesario. En los apuntes sobre el Congreso de Valencia se repiten los episodios en que un grupo de mujeres pide a los escritores que regresen a sus paises a contar'el sufrimiento y la seguridad de victoria, en. Espana. Intelectuales_que, como los afgentinos de la izquierda, eran un grupo de j6venes en busca de un publico, encuentran un publico asignado por el pueblo que esta comprornetido en la lucha mils heroica de 'su historian Su tarea no es solo reconocida, sino que tiene un lugar desde la perspectiva global de la humanidad. Innecesarios hasta entonces, las mujeres camRaul Gonzalez Tun6n, Las puertas del fuego, Ercilla, Santiago de Chile, 1938, pp. 109-110. El subti'tulo del libro es Documentos de la guerra de -Espana. 27 El delegado al Congreso Theodor Balk afirmaba: "En reahdad solo hablamos una lengua*: la lengua de la humanidad combatiendo", en Manuel Aznar Solet y Luis Mario Schneider, cit., p. 80, vol. I. 136
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pesinas les aseguran, ahora, que son indispensables. El pueblo espafiol ( f i g u r a d o c o m o el "Espfritu de Castilla", en Las puertas del fuego de Tun6n) proporciona un lugar importante para su literatura. Al m i s m o ' t i e m p o , i o s dos escritores'argentinos presehtes en el Congreso quieren asegurar a Espafla que la solidaridad de su patria es firme pese a la hostilidad del gobierno. C6rdova Iturburu, entrevistado por La Voz, repite el compromiso de " t o d o lo que hay de joven y viviente en mi pais" y detalla mahifestaciones obreras y populares integradas por 250.000 personas. 2 8 La guerra espafiola.constituy6 un gran escenario donde se prob6 la moral, la poh'tica y el compromiso de la intelligentsia occidental. Ese escenario cumplio una funci6n todavia m^s importante para los j6vehes escritores rioplatenses de izquierda, que vieron eri Espafla no s61o la ocasi6n de pronunciamientos distantes, realizados, en general; por intermedio de grandes firmas extranjeras, como fue el caso de Sur.29 Para la izquierda socialista, comunista o ihd'ependiente, Espafla reactualiza el compromiso de la revoluci6n rusa, con un paradigma mis o menos anlogo. En Espana, de nuevo; se juega puntualmente la posibilidad de grandes'transformaciones; Espafla enfrenta batallas finales donde todo puede quedar decidido para siempre; la .guerra no tiene retorno y arranca a los intelectuales de sus rencillas parroquialesal proyectarlos sobre ^unfondo de decisiones planetarias. La izquierda 1 intelectual argentina se universaliza, por segunda vez, en Espana^ No se.trata'solamente de, la iiniversalizaci6h de la lucha, de la cuesti6n moral presente tanto como la politica,-de los derechos del hombre ameriazados por los 'feiidales', como frasea Benda, sino tambien de las razones de un arte que afirma-su condici6n social. ,Espana es .el fundamento de una literatura responsable ante la humanidad.^Se legitima su aspecto'propagandistico precisamente porque su fundamento parece:incuestionable. La "opci6n es clara: o esta literatura o el silencio: "Pero hoy, mas que en la tinta, es en la sangre donde el escritor moja su pluma, si esa pluma no esta al servicio de Espafla, contra el fascismo y por la defensa de la cultura (sin que-esto quiera decir que debe'hacerse simple propaganda a base de panfleto o affiche), si esa pluma no se . parece mas que nunca a un arma, es preferible dejar que se oxide (...) Espafla es nuestra pasion. Los que no somos soldados en ella, seamoslo fuera de ella. Brigadas de choque del pensamiento internacional, debe28

Ibid., p. 433,'vbl. III. 29 ' . ' T Vease: Maria Teresa Gramuglio, "Sur: una revista politica",'en Punto de vista, n < > 28, Buenos Aires, 1986. 137

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mos saber que^ son aviones, canones y vi'vereslo que Esparto necesita.(...) Ayudemos a quienes trabajan fuera de Espana para que se haga justicia. Y no nos avergonzaremos nunca de haber puesto siquiera una vez nuestra pluma al servicio de algo. Ese algo se llama, nada menos Espana. Se llama el mundo. Se llama el destino del hombre. jSalud, camaradas! " 3 0

Contra: la modernidad

de

izquierda

t En abril de 1933, Bernardo: Graiver, un militante del partido comunista, administra la srevista literariay polftico-cultural.Confoz, cuyo director es el poeta y entonces compailero de ruta Raul Gonzalez Tunon. El primer numero, de gran formato y dieciseis pdginas, lleva, en tapa, un dibujo de Facio Hebecquer: 'obreros de punos cerrados en cuyo estilo de representacionrpuede descubrirse la presencia del grabado alemdn de la epoca y, en especial, de Kate Kollwitz. El lema, tambidifen la portada, es "Todas las escuelas, todas las tendencias, todas las opiniones" pero, -como cualquier lector puede comprobar de inmediato, se trata de una revista francamente de izquierda. La^pagina 2 de todos los numeros que aparecieron.(cinco en total 3 1 ) esta ocupada por una section, inicialada RGT, cuyo ti'tulo es "Los sucesos, los hombres". Se trata de pastillas, escritas segun las reglas estih'sticas del periodismo moderno y del polftico, sobre sucesos de actualidad, argentinos, europeos y de la Rusia sovietica. Breves notas de critica y 'de color, son, en verdad, una de las formas que la revista emplea para editorializar: opiniones recogidas en publicaciones internacionales, especialmente Monde, comentarios de cables, citas de libros o articulos, datos estadisticos sobre la miseria en el mundo y los avances de la construction economica' sovietica, miniaturas" sobre cine, teatro y literatura, satira de la derecha intelectual argentina. El vademecum miscelaneo del escri30 31

tor de izquierda preparado para-sus lectores de izquierda o democr&ticos. La actualidad cultural portena es seguida en sus pequefios escandalos antisocialistas o antimodernos. Y, en este sentido, la pagina de RGT funde la defensa de ambas perspectivas ideol6gicoculturales. La posici6n de Contra es, invariablemente, la defensa de la renovation estetica y de los progresos del socialismo en el mundo. En la militancia moderna, el cine ocupa un lugar fundamental. Varias pastillas comportan una actividad critica y programatica sobre e l cine que se ve en Buenos Aires, y<la concepci6n;estrecha de distribuidores, exhibidores e.importadores de peliculas: "Recomendamos tres grandes peliculas: 'La corte de los mendigos', *A nosotros, la libertad' y 'Extrano interludio'. Con la primera sucede algo lamentable. Fue pasada en privado, en el Astral y pudimos comprobar , que se trata de una tremenda satira contra la sociedad, de una maravilloL sa fotografi'a surrealista, de deliciosa incongruencia, de un mangifico documento artistico y humano, con pasmosos trazos de crudo fealismo. Y eso la ha condenado. 'La corte de los mendigos' o sea 'La opera de tres centavos', direction Pabst, ira" a morir a un cine, sin reclamo, terriiehdo ya el fracaso."32-, 'Ya en elE numero 2'-la coliimnVse hab'i'a ocupado de Pabsf, y e n el ntimero 5", ercolumnista'recoge' la opinion de'-un viajero, Arturo Mom, sobre Desierto de^Pudovkin y,fiTrueho 'sobre Mexico'de "Eisensteiri, que 1; nunca se pasardn eiTBuenbs f Aires 0 "por estupidez c y 'miedo de los'empresariosTMiedo'Vuna vulgar patota de fascistas 'que hacen barullo en'lo's' cihes con el-b"eneplacit6 He'la : policfa". Este es el tono de^todas^ las-past illas de cine b literatura: l a militariJ cia" estetica vanguafdista cruzada con la-militancia' politica. Los cohflictos'enfrentan, al rhismo tiempo, a'-fcurgueses reactionaries y antimodernos'cori iritelectualesTevolucionarios y madernos. Asi es ' lei'da, por RGT,1"la' pqlemica [ 'que la presencia de Siqueirds en Bue" : nos ! Aires susclfa^con'Arnigos'delArte'y Signos.33 ' L it'll!'* ' f* *' '* r Se trata, 1 evidentemente, de* una batalla' e s t e t i c a d e la izquierda, distinta de'la batalla estetica clel martirtfierrisrrio. El frente unico martinfierrista tenia; casi ex'actamente,'los mismos eriemigos cliltu; ' ! ' ' rr r i /*, 'j * ., ; ih* . * 7- ' . I ., i. 32 Contra, n 5, p. J2. H. H l' ' - -- r * \ l w . '. - . -3 t33r Enl-Confra, n 3,':p.''2, RGT escribe: "La mentalidad burguesa, pasatista y 1 mediocre de los Amigos del Arte, no nos sorprende,. Latconociamos. Se ha puesto de relieve una vez mds en el caso Siqueiros. Esa mentalidad trae gustbjsa a ipersonajes de tercera categoria como Keyserling y:Morand, pero tiembla antehombres vigorosos, nueVos, valientes, comovSiqueirbs,"que7ademas, ha gritado cuatro verdades al publico de esa asociacion inexplicablemente subvencionada por el gobierno." ^.j' 139

Las puertas del fuego, cit., p. 201.

Como se dijo antes, Contra sufrio un proceso por haber publicado "Las brigadas de choque" de Raul Gonzalez Tunon y es probable que ello haya afectado su continuidad. En el prologo a Todos bailan; Los poemas de Juancito Caminador (Editorial Don Quijote,.AzuL sin fecha [1935], p. 5), Tun6n afirmaba: "En este libro no figura el poema 'Las brigadas de choque*. No puede figurar por imposici6n del proceso que, a raiz de la publicacidn de ese poema en Contra, se me sigue. Despues de permanecer cinco di'as detenido, recobre" la Ubertad por no tener condena anterior ni antecedents policiales de ninguna especie, como lo demuestra el documento cuya copia fotografica exhibi6 en la Camara el diputado Ramiconi. Elproceso sigue su curso." 138

rales y habfa dic'taminado en contra del publico filisteo. Pefo esa burguesia se definia, para Martin Fierro, solo en terminos espirituales o institucionales (cuahdo se refieren al sistema de premios nacionales o a los salones). Contra define el burgues filisteo en,terminos sociales: es uh actor econ6mico, ideol6gico y politico, cuyas intervenciones son condenadas tanto cuando se limitan al campo intelectual como cuando lo desbordan: es "Enemigos del Arte'* y tambien quienes asisten al banquete que Leopoldo Melb, Soiza Reilly, Manuel Galvez, Atilio Chiappori y el entonces director de la Biblioteca Nacional Martinez Zuviria ofrecen a monseftor Napal cuando se publica su panfleto antisovietico. Del mismo modo, la defensa de Siqueiros es una tarea inscripta en el frente cultural y en el frente politico, porque "La burguesia de todas las partes del mundo es enemiga de todo lo vivo, lo humano, lo nuevo, lo fuerte, lo disolvente. Es enemiga en Inglaterra, de Lawrence y de Joyce. Y en Francia, de Andre1 Gide." 34 La actualidad politica aparece, con algunas de sus condensaciones fulgurantes, en las pastillas de RGT. Su tratamiento tiene los mismos perfiles netos de las esteticas vanguardistas, agudizados, incluso, por la lfnea general de los comunistas en ese.periodo: clase ' contra clase. Los gobernantes argentinos y los politicos, incluidos radicales y socialistas son personajes mezquinos y siniestros, timoratos e invariablemente ancianos; frente a ellos se jevanta un solo actor ("s61o el proletariado...") al que los intelectuales Verd'adera,mente' de avanzada estetica deber^n reconocer como jefe. Pero la actualidad que tiene mayor .peso en las pastillas de RGT se vihcula directa o indirectamente con los sucesos de,,Ia Rusia sovietica, sus heroes revolucionarios, comenzando con.Lenin (que es objeto de culto) y la amenaza que, desde. Alemania, Hitler y el nazismo proyectan sobre ei Este. Rusia es la posibilidad de la liberation universal y por ella pasa la defensa de todo lo nuevo. Otros han luchado, en el m u n d o del pensamiento yjdelart'e p o r e s a liberation y, en consecuencia, Freud y Lawrence, a la manera de los surrealistas, se mezclan, a veces en el mismo pdrrafo, con la perspectiva cierta del socialismo. De las citas con que la direction de Contra organiza el album de recortes de la izquierda, podn'a armarse* un collage, muy de 6poca, entre psicpanilisis y politica..en :1a versi6n de los tempranos afios treinta: fragmentos de la Vida de Lenin de Mirsky y del Freud de Stephan Zweig. La otra preocupacidn editorial que plantea con constahcia la pa34

gina de RGT, enfatizada en los dos ultimos numeros de la revista, es la de ofganizar institucionalmente a los escrifores de izquierda, para la defensa de sus intereses profesionales, que no estan contemplados en el Circulo de la Prensa o en la SADE, asf como para las tareas ideol6gico-polfticas nacionales e interhacionales que (leben ser encaradas. Se anuncia la fundacion, en Rosario, de una Union de Escritores y Artistas Revolucionarios y se transcriben sus declaraciones. Las pastillas interpelan directa,mente a los artistas ("camarada escritor: esta alerta") y enlazan la dimensi6n ideol6gica con la defensa de la propiedad intelectual, en momentos en que la SADE est discutiendo un ante-proyecto de Sanchez Sorondo, otro de Roberto Noble y un.tercero elaborado por su comisi6n directiva. La propuesta de Contra duplica, en el campo intelectual, un esquema tambien propuesto para las organizaciones obreras: "Los escritores deberfan abrirse de 'eso* [la SADE y sus proyectosj, tener conciencia de clase, agremiarse, pero no a la manera del Circulo de la Prensa y la SADE, sino a la manera de los sindicatos obreros. Para hacer huelga, para boicotear, para lanzarse a la calle cuando sea necesano. >35. Ofensiva general revolucionaria en lo estetico y lo corporativo; enfrentamiento directo, aislando al centro reformista, en lo polftico-cultural. Contra tensa sus intervenciones y de aquel espacio "para todas las tendencias" con el qUe-se presehtb, va convirtiendose en un lugar de agitacion para la transformacion radical: vida, politica, estetica. Entre el niimero 4 y el 5, la revista'comienza a tener dificultades con la policia. Se intirhida a sus distribuidores, alguhos lectores o difusores son detenidos; casi enseguida cae preso el propio Raul Gonzalez Tufiori, periodista de El Mundo y, por consiguierite, centro de revuelo de prensa inmediato. Estas amenazas directas a la continuidad de la revista son lei'das, de acuerdo con su paradigma politico, como el signo de que la policia, 6rgano de las clases dominantes y burguesas, descubre en Contra su indefectible y quizas proxima derrota definitiva. Estos episodios concluyen con la libertad de" Tufl6n* y un llamado a la unidad intelectual, alrededor de consignas democraticas en Argentina, y de la defensa de la garantia mundial de los trabajadores, Rusia, en el-piano internacional. La campafla que se anuncia, pero que el peri6dico no podra realizar, esta definida, en el niimero 5, como "antiburguesa y antiimperialista".36
35

Contra, n4 i p . 2.

36

Contra, n5,p. 2. RGT, "La ofensiva contra Contra", ibid., p. 4. 141

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Si la pagina editorializante de RGT marca la liriea general de la revista en sus cinco numeros, esta se despliega, con algo mas de amplitud ideologica (de manera mds frentista) en el conjunto de las colaboraciones. Escriben en Contra, con, regularidad, C6rtiova Iturburu, Enrique Gonzalez Tun6n, Ulyses Petit de Murat, Liborio Justo, Luis Waisman, Amparo Mom, Julio Payr6; tarribien se publican colaboraciones de Vicente Barbieri, A'lvaro Yunque,,Le6nidas Barletta, Gonzalez Carballo, Jose Gabriel, Rodolfo Araoz Alfaro', Nidia Lamarque, Edmundo Guibourg, Nicolas Olivari, Ricardo Setaro, Pablo Rojas Paz. Es, evideritemente, el frente de izquierda, con una hegemonfa de simpatizantes comunistas, aunque todos estos nombres se cruzari tambi^n en las revistas de izquierda no comunista del perfodo. Algunos d e l o s colaboradores habfan pasado por Martin Fierro y es posible que ello haya definido el martinfierrismo de izquierda que caracteriza a la seccidn permanente de contratapa: "Recontra", que aparece inicialada o con la firma de "Pedrito Miguelito" ( t r a n s p a r e n t ironia dedicada a un poeta que ya habfa sido enterrado en Martin Fierro j." " ... T . En estas contratapas martinfierristas, las formas del discurso ironico o parodico encuentran procedimientos variados (que, en su mayor parte, habfan sido practicados por. sus antecesoras de la vanguardia): recuadros con consignas, epitafios, cuartetas,.redondillas isati'ricas; definiciones, enumeraciones, miniaturas escenicas con personajes del campo* intelectual, adivinanzas y.microrrelatos. Esta seccion, quizas la mas.suelta de la revista, conserva-el espfritu juvenilista y de picardia criolla del martinfierrismo. Trabaja iironicam e n t e con el discurso de Ios otros, de los criticados, y, p o r e s o , la ^tensidn programatica es.menos.obvia, aunque los temas se,repitan. ^Sus;principales objetos polemicos son otros intelectuales^con una fuerte4endencia a la critica.de grupos culturalesy a la'perspectiva institucional. Son las costumbres del campo intelectual, mas que los contenidos, lo que se cuestiona aquf. Pero, al mismo tiempo, al renunciar asuna perspectiva blanda y conciliadora con-la literatura .argentina, la revista puede,ironizar sobre los escritores del interior, .los poetas regionales o folkloricos y algunos otros personajes que, desde una -perspectiva,menos radicalizada, parecian intocables. Es el espfritu del martinfierrismo trasmigradq a la izquierda: * j Los enemigos del arte ^ :Buen perfume, color, ocre... tranquila luz se reparte... pero que gente mediocre esa de Amigos del Arte. ? Figuras muy en desuso ' 142

pasaron por la entidad. Ninguna dama se opuso. Ningun tipo dijo: 'Bah...' Pero cuando un verdadero artista llego.a Florida, se alborot6 el avispero: 'Nos vienen a amargar la vida...'37 ""Estamos en condiciones de asegurar que, antes de la aparicion del-libro de V.O., De Francesca a Beatrice, el Dante ya era conocido y comentado en el mundo." La fosa comun Arturo Capdevila aqui reposa. La tierra esta demas en esta fosa. Dejadla pues, que toda esta de sobra para entenarlo, basta con su obra.38 ^,Que es lb que desplaza a este "espfritu de un lugar a otro del campo intelectual conservando, al mismo tiempo, algunos rasgos discursivos y formales, algunos objetos de satira, y cambiando o incorporando otros? La explicacion pasa en realidad por lo que Martin Fierro habia logrado en el campo intelectual y la problematica estetica. Con Martin Fierro se cierra una etapa de la batalla por el arte moderno, bajo su forma vanguardista. Martin Fierro se instala en un espacio.de la cultura argentina del cual ya no seri expulsado, porque t ha logrado construir e imponer las regulaciones de su legitimidad. El programa artistico-de la renovacion, expuesto fragmentariarhente en el ensayo, de manera extensa y completa en la poesfa, el sistema de traducciones y las grandes opciones nacionales e internacionales de Martin Fierro, hacia comienzos de 1930, ya se nabfa impuesto y formaba parte de la problematica del campo intelectual aun para quienes podfan discutirlo. El cambio de tono que se produce de Martin Fierro a Sur es una prueba. Sur ocupa el campo que ya ha sido conquistado por Martin Fierro y no necesita, para extenderlo o modificarlo recurrir a las tacticas de guerrilla estetica del martinfierrismo. Sur viene a consolidar en doctrina algunas de las lfneas que Martin Fierro habfa explorado con espfritu de ruptura; al mismo tiempo, en el campo general de la textualidad martinfierrista, va a elegir solo a un grupo de escritores. Pero si Sur no necesita dar una batalla que Martin Fierro ya habfa ganado, el caso es diferente para el pfoyecto de Contra.
37 38

Contra, n 3. El "verdadero artista" es Siqueiros.. Contra, n5. 143

' " * * " " * -- -* -

La revista esta obligada a diferenciarse de dos grupos. Por un lado, de la modernidad institucionalizada en Sur, Amigos del Arte, Valoraciones, es decir de la lfnea que, con algunas fracturas, remite a Martin Fierro y Prod. Por otro lado, tiene que mandar mensajes a un sector relativamente nuevo del campo intelectual, que esta" colocado tambien a la izquierda, pero que, ni en poh'tica ni en estetica, comparte su programa radicalizado (me refiero a la amplia franja de escritores e instituciones que se agrupan alrededor de Claridad, editorial y revistas).3* -La tarea de Contra es avanzar una vez mils sobre lo que pareci'a garantizado tanto para el arte como para la poh'tica. Contra es martinfierrista porque continua el m o m e n t o extremista de la renovaci6n estetica, pero desplazandolo a la izquierda. En este sentido completa un movimiento realizado por Martin Fierro, pero acentua tendencias que s61o' estaban tenuamente inscriptas en esa revista: su propaganda es por el expresionismo alemn y ruso, por el surrealismo (mientras que el centro de Martin Fierro estaba en el cubismo frances, el ultrafsmo espafiol y el' modernismo arquitect6nico). Adems, en poh'tica, la posici6n de Contra no concluye, como la de los intelectuales de Claridad, en el antifascismo y e l antiimperialismo. Su programa tiene a la revoluci6n como tema. Es imposible que cultive un estilo de 'terreno asegurado' como el que define a Sur. Su espacio debe ganarse1 por dos vi'as: por uh lado, el debate ideologico-politico (que incluye los t6picos culturales) con la izquierda democratica y humanitarista. Por el otrb, la critica a lo que, desde su perspectiva, resultd de los movimientos de la dgcada de 1920. Frente a los primeros', el debate contempla la posibilidad de convencer y ganar algun aliado. Frente a los segundos, se trata de un enfreritamiento, aunque en1 el marco de una relativa convivencia intelectual. Si Sur, que se percibe como revista establecida, no polemiza jamAs, Contra, que sabe que todo su espacio esti por delante, se ve en la obligaci6n de polemizar. De todos modos, este esquema general de fuerzas, q u e r e s p o n d e a la logica de la confrontation, 4 0 ' se da en un marco doride se conservan relaciones mds o 'menos cordiales entre los representan-' tes de los tres campos. Contra sigue considerando que, en ocasi6n de una encuesta literaria, los viejos martinfierristas deben ser inte39 Vease: Graciela Montaldo, "Claridad: un nudo cultural", cit., y Luis Alberto Romero, "Libros baratos y cultura de los sectores populares", cit.

rrogados. 4 ? Sur, como revista, es la unica que queda al margen de este sistema de relaciones, aunque integrantes del grupo respondan a la encuesta o Borges sea sistematicamente considerado un gran escritor en las pdginas de muchas de las publicaciones de la izquierda. Contra tiene entonces doble tarea, cultural y polftica, con dos frentes diferenciados. De los que comparten lasposicionesantiimperialistas y antifascist as, la separan esteticas radicalmente diferentes. Respecto de quienes tienen algunas referencias culturales comunes, la separa la poh'tica. En este marco, Contra intenta presentar y discutir, a traves de una encuesta, la cuestion infinita sobre las relaciones entre arte y sociedad. Sus redactores saben que aquf se juegan esteticas y polfticas, porque, si del lado de los ex martinfierristas Sur las posiciones-son conocidas, del lado-de Claridad se esbozan las diferencias entre arte popular y arte proletario. L a l e c t u r a de la encuesta es instructiva para captar cu21 es el estado de la cuesti6n en los primeros afios de 1930. La encuesta comienza-en el numero 3 con la pregunta "^El arte d e b e e s t a r alservicio del programa social?", -bajo el ti'tulo general de "Arte, arte puro, arte propaganda". Contestan, en este numero, Nidia Lamarque, Jorge Luis Borges y Luis Waisman; Oliverio Girondo y, en polemica con el, Cordova Iturburu, en el 4. Como punto -extremo del arco, esta la respuesta de Borges quien, caracteristicamente, se niega a considerar los terminos de la pregunta. Para Borges es obvio que carece de sentido y la contesta parafraseando, con pocas modificaciones, frases que el mismo ya ha.escrito sobre Lugones; 4 2 la pregunta no entra en su horizonte ideol6gico y Bor41

Sobre la ldgica de la confrontacion, vease: Harro Miiller y Nikolaus Wegmann, "Tools for a genealogical literary historiography", Poetics, 14 (1985), North-Holland, esp. p. 237. 144

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Tambien desde Claridad se esbozaban gestos hacia los martinfierristas. En una^carta sin fecha, que posee el librero y coleccionista Washington Pereyra, de Buenos Aires, Alvaro Yuhque le escribe a Girondo: "Claridad piensa sacar un Ubro: Poetas Argentinos de Hoy, e incluirlo a usted (ya ve que no se tiene tan,mal gusto por aqui). Solo tenemos Los veinte poemas... ^Quiere mandar Calcomaniasl Ademas algo inedito y el nombre del Ubro o libros que prepare prosa, verso, teatro. Sabemos algo de Geografia. Cordialmente, Yunque". 42 Estates la respuesta completa de Borges, publicada en el numero 3 de Contra: "Es una insipida y "notoria verdad que el arte no tiebe esfar al servicio de la poh'tica. Hablar de arte social es como hablar de geometria vegetariana o de reposteria endecasi'laba. Tampoco el Arte por el Arte es la soluci&n. Para eludir las fauces de ese aforismo, conviene distihguir los fines del arte de las excitaciones que lo producen. Hay excitaciones formales, id est arti'sticas. Es muy sabido que "la palabra'AZUL en punta de verso produce al rato la palabra ABEDUL y que esta engendra la palabra ESTANBUL que luego exige reberberaciones de TUL. Hay otros 'menos evidentes estimulos. Parece fabuloso, pero la poh'tica es uno de ellos. Hay-construct ores de odas que beben su mejor inspiracion en el Impuesto Unico y acreditados sonetistas que no segregan hi un primer hemistiquio sin el Voto Secreto y Obligatorio. Todos ya saben que este es un misterioso universo, pero muy pocos de esos todos lo sienten!" 145

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ges responde con sus oBsesiories. El 'giro ironico de la respuesta inventa 16s objetos literarios por medio de los que critica a la pregunta. Borges sabe que el s o l o p l a n t e o de u n interrogante de esta especie tiene inscripta una respuesta afirmativa: someterse a la pregunta implica aceptar el objeto-problema de la relacibn arte-sociedad: precisamente, 'lo que Borges no acepta. Contra, en cambio, necesita de esa preguhta porque su felaci6n (la relaci6n de escritores de izquierda) con la sociedad es una forma de la^literatura; porque necesita a la sociedad como fundamento y, al mismo tiempo, requiere que ese fundamento se'transforme, para que la literatura ocupe alii otro lugaiydiferente y mas visible. La p'fegunta, paxz-Contra, encierra un prbgfama del-cual Borges no tiene necesidad. A diferencia de Borges, Girondo da una respuesta militante y programdtica. No ignora el problema que le propone Contra. Com o 'lo demues'tran los esfuerzos disciplinados para la difusi6n de sus libros, 4 3 y los happenings montados en el momehto de la aparicion, Girondo necesita del publico y esto lo remite y lo lanza hacia la sociedad. La respuesta de Girondo es s'eria y defensiva; un manifiesto no contra los escritores sociales sino contra Borges: Girondo expone los rasgos p r i n c i p a l s de su programa estetico: "una literatufa con sexo", "sudoro'sa en *su impureza", una literatura del cuerpo y la fisicalidad.^4 Lo que Girondo rechaza de la pregunta no es la tension y el arco vida-arte, sino la idea de 's'ervi^ El senor Washington Pereyra posee cartas de Francis de Miomandre y Jules Supervielle donde se le informa a Girondo sobre gestiones para que se publiquen notas sobre sus libros y traducciones de sus poemas eh Francia (de Miomandre, 18 de octubre de 1932; de Supervielle, 7 de julio de 1923). Son conocidos, por otra parte, los originales recursos que ideo Girondo para" la presentation de Espantapdjaros. Sus amigos en Montevideo, Alfredo Mario Ferreiro, Enrique Amorim, le informan, tambien en varias cartas, de la difusion, por radio y otros medios, de sus libros de poemas. 44 La respuesta completa de Girondo, publicada en Contra, numero 4, es la siguiente: "El arte no-debe 'servir* a nadie/pero puede servirse de todo... hasta de la poh'tica. Hay que reconocer, sin embargo, que esta nunca inspird obras de verdadera importancia, debido a que los problemas que plantea -por apremiantes, por angustiosos que^esulten- son de orden practico y carecen, por tanto, del desinteres y de la libertad que requiere toda creacion artistica. Esto no implica, en lo mas minimo, que un artista no pueda encontrar en la poh'tica la veta que le conviene. La obra de Siqueiros esta alii para demostrarlo. Por dra o no gustar su pintura. Negar que existe en el un pintor, mcparece arries^ gado. Y eso es lo unico que le interesa al arte. El contenido ideologico de la obra carece de importancia. Mas aun: es su 'obra muerta', lo que, en la mayoria de los casos la hacen callar en el olvido (sic). "De no ser asi, una obra cuya ideologia nos fuera extrana o contradijera a la nuestra, jamas Iogran'a interesarnos, y un ateo se hallaria incapacitado -por ejemplo- para apreciar los frescos de Giotto cuando, en realidad, puede captar, todo lo que hay en ellos de trascendente al que (sic), por cierto, no lo 146

c i o \ que ha estado en el centro de casi todos los malententidos del siglo XX. La idea de servicio tiene un presupuesto de subordinac i o n y , en consecuencia, de jerarquia de las practicas sociales, C6rdova Jturburu interviene luego, polemizando tambien con Borges. 4 s Su argumento es de indole moral: la dignidad de las luconstituye el tema, la anecdota que nos cuerita el Giotto, ni tan siquiera su misticismo, sino la belleza que sus frescos encierran, la,emoci6n estetica que se desprende de ellos. "La superioridad del arte.sobre las otras manifestaciones del espiritu solo radica en eso. Ella se encuentra mas alia de la moral, de la filosofia, y por lo tanto de la politica, porque, al crear belleza encuentra una verdad, una 'utilidad', uiia f azon de ser, en si 'misma, y se libera, en cierto modo, de las contingencias del tiempo y del espacio, ya.que expresa algo perdurable.y universal. "Todo lesto no significa, ni mucho menos, que el artista se aparte de la yida e ignore la existencia del calendario". Si una actitud semejante fuera posible, resultaria perniciosa o^por lo menos, poco humana. El artista"ser sensible por excelericia al contacto de la vida que lo rodea y-lo modela, capta el ritfno de su epoca y traduce su acento, en la obra que crea. Hasta en las etapas de mayor reconocimiento no,ha sucedido otra cosa y asi,es como no es necesario un gran olfato^para reconstruir, al traves de^la obra de arte mas^abstracta ^oin "poema~de Mallarme,~uri cuadro cubista de Picassola epoca en que se produjo. ", l( i"Personalmente, sin-embargo peroaqui-ya-tocamosuna cuestion de epidermis-, creo que un excesivo" recato perjudica mas bien que'beneficia, la creacion artistica. Por mucho heroismo que entrane, el sacrificio de la vida no redunda en proyecho de^la obra, y al menos parami y me.pareceipara todo "amencano-"et arte rio'debe ser una forma elegante de escamotear la vida, sino una"p'osibUidad,de'vivirla*mas intensamente.puesasi^no solo nos'preservaref mos de la,monstruosidad que significa^dejar de yivir para expresar lor^que no hemos vivido] sino que nuestra obra resultara mas entranable y mas profunda. "De ahi proviene que el 'arte puro' -lo que se ha dado en llamar el 'arte puro', que( en^realidad no es tal jama^ consiga entusiasmarme y aunque obligue, a veces,1 a mi'admiraci6n' me.deja, a pesar de ella, un gustito que me repugna. Me sucede con el lo que me acoritece con 16s reptiles:vison adrhira.bles, pero me danfrio! ' J * " *. * - .*f.i -- -t"?J. - "A ,tanta perfeccion,fa tal pureza, prefiero.lo desgarrado y yiviente; aspiro a un arte de came y hueso, con cerebro y con sexo, menos perfecto, o de una perfecciondisimulada bajo una trabajosa y_cilida espontaneidad; un arte para todos los dias; un poco popular, un poco'desgariado si se quiere ;'pudoroso en su impureza, contenido dehtrb de la'mis absblufa'libertad de expresion; un arte, en firi, cuya dignidad le impida hallarse al servicio de nadie, ni de nada; y obedezca, tan solo; a la necesidad de su propia existencia." Cordova Iturburu increpa a Borges, en su respuesta: ;"(,Debe estar el arte al "servicio del problema social? quiso decirsele y el no'pudo dejar de entenderto-.- jNo cree usted que esa ideologia y ese'sentimiento revolucionarios tie( hen bastante dignidad humana para engendrar un arte! i,No cree usted que ese 'espiritu universal'de revuelta, ge'nerado por el sentimierito heroico de la justicia necesaria, asume una dignidad suficiente'cbmo para que'los artistas "desciendan de su pedestal y presten oi'do al rumor amenazante demareaque sube desde las capas inferiores de.la sociedad?" " > ^ t 147
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-at

chas humanas es el mas legi'tifrio fundamento del arte, por una parte. Por la otra, el surrealismo, que Cordova Iturburu ya habla propuesto como paradigma* de relaci6n arte-vida, 4 6 reordena los terminos del debate. De todos modos, no se avanza mucho mas sobre estos ejes, y la pdlemica no es interesante porque solo resum e respuestas de stock a una pregunta tambien convencional. Contra esboza, al mismo tiempo, una politica de traducciones que apoya su programa ideol6gico-estetico. El poema "Frente R o j o " de Aragon aparece en el numero 2, a doble pgiria, precedido de una larga y bastante comprerisiva introducci6n de Luis Waisman; en el numero 4, se publica un texto en prosa de Aragon, "Los sefiores en el poder". Varias notas traducen, citan o resumen fuentes europeas, presentando al publico argentino, el teatro de Brecht y las piiestas en escena de Meyerhold y Piscator. Los documentos politicos llevan la marca indeleble de la Correspondencia International: discursos de Molotov, un texto de Wang Ming... La certeza que organiza las elecciones de Contra es la: del surgimiento de un nuevo orden social, frente al cual quedan superadas todas las sbluciones reformistas. Tarea de jiivenfudes, la revo!uci6n podra" no suceder de inmediato en la Argentina, pero al ser im fen6meno que caracteriza el desarrollo mundial en el presente periodo, obtura toda posibilidad de colocaciones intermedias: **Para los jovenes, sin distincion de matices politicos o ideol6gicos, los problemas del mundo no tienen en la actualidad otra solution, por Io menos en el terreno teorico, que la Revolucion. La Democracia y el Capitalismo, la Moral y la Libertad burguesas nan caducado."47 Asf lo lee Contra en susTeferencias esteticas; los surrealistas franceses, los constructivistas rusos,, los expresionistas alemanes, algunos pintores americanos como Siqueiros, el mejor cine, que es europeo y ruso. En esta dinamica omnicomprensiva de latransfor"maci6n social, Contra incluye una estetica de la vida cotidiana, en la.mejor tradici6n de la vanguardia. En articulos de Amparo Mom (en ese m o m e n t o , la companera de Raul Gonzalez Tunon) sobre la
46 Sigue C6rdova Iturbufu: "El arte, revelaci6n de lo mejor y Io peor del hombre, no puede dejar en modo alguno de prestar su poderoso acento a la preocupacion dominante de nuestro tiempo. El mas vigoroso e interesante grupo de artistas.de la actualidad, el grupo frances, ha comprendido a tal extremo esta fatalidad que rige el arte de hoy que la revista suya se denomino 'El surrealismo al servicio de la revolucion' [...] ^que no es posible conciliar el verso con el comunismo? Los versos de Mayakovsky y de Aragtfn demuestran la vanidad irremediable de esta negation". 47

moda, se leen los cambios incluso en el ideal est&ico que'promuevenalgurias actric'es de cine; como espiritu de la epoca, la revolucion impregna aun aquello que estd gobernado por el capitalismo. La prueba es Greta Garbo a quieri "fdcilmente se la podria confundir con una muchacha o b r e r a " ; 4 8 su cara que no es perfecta, argiim e n t a M o m , y su cuerpo que tampoco pfeteride serlo, representan hoy "el simbolo perfecto de lo femenino". Del mismo modo, el overall, que se estan'a imporiiendo en Rusia como traje universal, es un emblema de la modernidad revolucionaria. Es evidente'que la estetica de'lps constructivistas, cuando pensaron una nueva belleza revolucionaria e industrial, marca las reflexiones de Mom. Contra razona, siempre, a-partir del presupuesto de que la sociedad j burguesa, a nivel mundial, ha entrado en una etapa de decadencia definitiva y, por lo tanto, el arte que le corresponde se ha agotado aun antes de que la sociedad termine de derrumbarse. El arte del futuro, que ya se insiniia en el presente, rompe con las tradiciones esteticas del siglo XIX y recoge todos los principios de renovacion de las vanguardias contemporaneas. Asf como el socialismo es un experimento social inedito, el arte se plantea una novedad'completa: en ninguna esfera hay espacio para-el reformismo. Los surrealistas'y las vanguardias alemanas y rusas han captado esa necesidad hist6rica. 'La formula "el surrealismo al servicio de la revolucion" soluciona el contencioso problema de las relaciones del arte'y la sociedad. Lejos de las'polfimicasque. esta fbrmulaya habia suscitado' en Europa, los intelectuales de Contra opefan eh u n espacio delimitado y segufo tanto estetica^ como^ideol6gicamente: el arte revolucionario es moral y polfticamente superior; el poeta es aquel que "anuncia lo que vendra*", y eso viene del Este. 4 9 No se argumenta sobre la funcidn social del arte, sino que se a firm a que, en el pen'odo presente, le corresponde, por necesidad, una funci6n social. El adverbio obligativo 'necesariamente* preside la direcci6n de las discusiones; sobre el se apoya, sin m i s , la superioridad moral de los artistas de izquierda. Comparada con las publicaciones de los reformistas, Contra tiene otro de los rasgos.tfpicos de,1a vanguardia: divide al publico y divide el campo intelectual. Si Claridad y las publicaciones de Zamora, si Barletta y el Teatro del Pueblo que se inaugura el mismo afio en que aparece Contra, tienen como programa la int'egracibn
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Cordova Iturburu, "Los jovenes y la revolucion", Contra, n 3, p. 3.

-Amparo Mom, "Greta Garbo y la moda", Contra, n<>:l. Estos presupuestbs no son sometidos a demostracion. Los problemas politicos en "la Rusia sovietica solo una vez son abordados, en Contra, por Jose Gabriel que escribe en defensa de Trotsky. Tun6h tambien interviene fugazmente, condenahdo, de pasada, a los trotskistas.
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-de un publico pequeno-burgues y popular en el marco de una cultura humanista y universalista sin fuertes marcas de ruptura, la revista de Tun6n disena.otro plan: la Hquidaci6n ideol6gica y estetica del publico burgues y del arte que se produce para su consumo. Por ello rechaza la legitimidad de toda produccion simbolica que no t e n g a e s t e presupuesto. Asigna al intelectual funciones mas vinculadas a la construccion de una nueva cultura que a la difusion del patrimonio existente. Esta centrada en la polemica sobre la produccion artistica y no en la problematica-de la distribuci6n. Desde u n , p u n t o de vista, entonces, Contra es el fin delmartinfierrismo y, desde otro,,su continuacjon. El fin-porque la escision entre estStica y polftica es reemplazada, en Contra, por un programa unificador que supone una relaci6n de-transparencia e inmediatez entre ambas esferas. La continuaci6n porque el espi'ritu de ironia y ruptura delmartinfierrismo-encuentra, extrafiamente, un eco jen esta publicaci6n de izquierda. Frente alrreformismo-y el distribucionismo de-Boedo, Contra es .extremista. Frente al.localismo, universalista: lo nacional no Integra el programa estetico'y las iparticularidades nacionales solo podran desplegarse-como 'forma' del arte cuando las condiciones creadas'por jla revoluci6n'hayan implantado dimensioned interna cionales verdaderamente.justas., Este-discursp proyectado hacia el .futuro tiene, sin embargo, ila iConvicci6n de que eset futuro ya;es parte del-presente; de alii" su. segurjdad y-su optimjsmo. Contra, se desentiende (adiferencia de; Martin Fierro) de todas,las versiones sobre el pas_ado_argentino:i trasmite una profecm.sobn^J_poi-yenir de la humanidad en-la cual,<por afladidura, : eljarte tiene uivlugar aseguradojso* f f i i-l I, * 1* El canto de la r" revolution , t

teoria de'la cultura en los paises coloniales y semicoloniales, denfro de los que ubica a la Argentina: el atraso de la economia y su caracter deformado producen una cultura que repite esos rasgos, en el marco de una doble opresion social y nacional. En consecuehcia casi no podn'a hablarse de 'literatura proletariat en Argentina, si por ello se entiende el arte producido por sujetos revolucionarios que represented la vida de los trabajadores. Por este motivo, conti1niia Castelnuovo, se llama revolucionario a " t o d o intento avanzado hecho por un artista de cualquier clase social. Asi se explica que en el mismo sector, lucharan juntos, anarquistas y jesuitas, socialistas y teosofos, filantropos y boticarios". 5 1 Los intelectuales argentinos carecian de la formacion ideologica y polftica que les permitiera producir un arte 'concretamente' revolucionario. Castelnuovo no se inscribe en la dimension de renovacion estetica promovida por Contra. S i c o m p a r t e el fundamento revolucionario, para Castelnuovo el programa estetico articula, centralmente, una poetica realista-naturalista: el arte como indagacion de'las causas e indicador de las grandes reparaciones; el arte como tension objetiva frente a las deformaciones de la subjetividad: AI examen objetivo y dialectico se oponi'a el examen subjetivo y cronico (sic). Y a la deduccion cientifica, la deducci6n abstracta y magica, 'entresacada de la alquimia y la a'strologia."52
U

,:

No hay desorden renovador en este programa estetico que enfrenta la linea de abstraccion, subjetivismo, sentimentalismo r y observaci6n defectuosa con l a d e concrecion, objetividad, realismo y observaci6h detallada. Esta segunda linea, en rigor, se inaugura con la revoluci6n. -De modo que el artista no; es puro futuro, como lo fraseaba Tunon, sino una espera atenta a la -llegada de la clase que lo dotara de mirada y de voz: "Tiene que surgir, naturalmente, con el proletariado, desarrollarse en el, beber su misma leche." 53 No es casual, entonces, que Castelnuovo autorice permanentemente su literatura exhibiendo un pasado de trabajador manual, hbil en todos los oficios del campo y la ciudad, hasta la practica del oficio de izquierda por excelencia: el de linotipista. Castelnuovo
51

En 1934, Castelnuovo publica' un tprno dohde reune "sus obras tie teatro cle'tema obrero:' Vidas''proletarias. La in"tfoduTcci6n, sin firma; le pertenece' oVensiblemente. Alii Castelnuovo intenta una i - -*' n - ~ > -^v / En El otro lado de la estrella, se explaya Tunon (cit., p. 23): "Nosotros.tejos ya de 'Martin Fierro', nemos dejadosatras a;muchos escritores,F por'inactuales, por frios, por no creadores, por indiferentes, y estamos otra vez metidos erTel* pueblo", sin.FIorida y. sin Boedo.'sin mirai" hacia la aldea, como ellos, pero mirando hacia ellhundo^hacia lo universal, hacia'lo'realirienteimportante que es el destino de todos los hoihbres, la total dignificacion de la vida".. 150
50

Elias 1934,p. 52 Ibid., 53 Ibid.,

Castelnuovo, Vidas proletaries, Ediciones Victoria, Buenos Aires, 7. p. 8. p. 53. 151

subraya en sus ficciones este origen popular, la adolescencia errante por la campana uruguaya y .las plantaciones brasilenas, el contacto con la miseria, la deformation, y la enfermedad como educaciones morales: en suma*, una experiencia de vida en cuya ,construcci6n se juega el destino de una 'literatura proletaria'. Cons.truye un mosaico ideologico ,con topicos de diversa procedencia: manuales dematerialismo dialectico, adhesi6n a la Rusia soviet ica, anarquismo, populismo redentorista, imaginen'a religiosa. Este patchwork no incluye a las vanguardias. En el otro p u n t o del arco estetico de la izquierda esta Raul Gonzalez Tunon. Despues de sus intervenciones en Contra, su manifesto literario y politico es el famoso prologo a La rosa blindada. Desde el titulo, " A nosotros la poesia", que remite a Breton, e l t e x t o se coloca en el espacio de las vanguardias. Perp, encabezado tambien por una cita de Lenin, se propone la farea de-trasmitir elpatrimonio cultural de la.humanidad a los sujetos que podran asimilar'lo en el nuevo horizonte de una ciiltura proletaria. Tuflon, sin embargo, insiste en una perspectiva que ya habia desarrollado en Contra: no se puede hacer poesia revolucionaria si no se trabaja desde el campo de la renovation estetica, incorporando los cambios introducidos. por las vanguardias a una poesia que responda a las exigencias ideologicas, pros6dicas y pragmdticas de un marco de enunciaci6n publico tipificado en el desfile, el acto politico, la manifestation. Tunon, que cita a Brecht, a Aragon, a Alberti y a Heine, propone una poesia epica "con el ritmo de marcha, de himno para cantar que debe tener casi siempre el poemarevoluciqnarip". 5 ^ ; La afirmaci6n se escribe en referenda al nuevo escenario.quese abre;Con la guerra de Espana, con la certeza de que arte y realjdad pueden fundirse hasta el p u n t o en que lareyolucion llega a definirse como "la poesia misma". Esenin y Maiacovsky, continua Tunon, se eliminaron "porque el manotazo de la revolucion los aturdio" y. no lograron regular las tensiones entre literatura y politica. Tunon obtura este conflicto: "Tendremos la suerte dc recibir a la revolucion cantando, despues de haberla cantado y.deseado, sin descuidar la tecnica y sin dejar de haber intervenido mds o menos concretamente eh la lucha."55 I El optimismo estetico y revolucionario recorre, este manifiesto convencido y poco convincente, donde se reprimen las dificultades
54 La rosa blindada, Federacion Grafica Bonaerense, Buenos Aires, 1936.Cito por la edicion de Horizonte, 1962, que reproduce exactamente la de 1936, p. 14. ss Ibid., p. 12.

reales de dos practicas heterogeneas y gobernadas por legalidades diferentes. Como sea, el pr61ogo afirma, a traves de una cita de Gide, la necesidad de un intelectual de nuevo tipo. La herencia de las vanguardias no seri'a la misma sin este proyecto ut6pico. Tampoco la poesia de Tufi6n sen'a lo que fue. En La rosa blindada se propone, seguramente con un fraseo mas torpe, lo que Vallejo proclama ante el Congreso de Escritores Antifascistas de 1937: "Hablamos un poco de esa responsabilidad, porque creo que en este momento, mas que nunca, los escritores libres estan obligados a consustanciarse con el pueblo y romper esa barrera secular que existe entre la inteligencia y el pueblo, entre el espiritu y la materia. Estas barreras, lo sabemos bien, nan sido creadas por las clases dominantes anteriores al dominio de la monarquia. Creo, pues, necesario llamar la atenci6n de los escritores antifascistas, diciendoles que es necesario, no que el espiritu vaya a la materia, como diria cualquier escritor de la clase dominante, sino que es necesario que la materia se acerque al espiritu de la inteligencia, se acerque a ella horizontalmente, no verticalmente; esto es, hombro a hombro." 56 El destrabalenguas es caracten'stico. Sin embargo no sen'a justo considerarlo solo por su logica deficiente, sino tambien por la dinamica que proposiciones como la citada produjeron en el arte moderno, atrapado en su doble deseo de ser tan innovador como la estetica de las vanguardias y tan pr6ximo a la politica como lo planteaba la necesidad de la revolucion. Tristan Tzara dijo: "El poeta es un hombre de acci6n". Remitiendose a la prueba de los grandes precursores, Tunon concluye asi su pr61ogo a La rosa blindada: "Arturo Rimbaud fue la poesia, la gran aventura poetica, pero en cierto momento grit6: jCambiad la vida!"

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Aznar Solet y Schneider, // Congreso de Escritores Antifascistas, cit., p. 70. vol. III. 153

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Capitulo VI R A U L G O N Z A L E Z EL M A R G E N Y L A TUNON: POLITICA

'Yo les invito a conquistar el porvenir." RGT, La calle del agujero eh la media. Raul Gonzalez Tunon.lleva a cabo en poco mas de diez afios, desde mediados ide 1920 a mediados de 1930, operaciones de carcter ideologico y.estetico que. difieren de las de la vanguardia martinfie-' 3 rrista. 1 - Lee algunos surrealistas, a los que mezcla desprejuiciada-< mente con restos de Baudelaire y Whitman en xruces culturales^ que no estaban eruBorges o . G i r o n d o ; trabaja sobre t o p i c o s q u e , 1 hasta entonces, habian sido monopolizadosporla 'literatura social', conservadora desde eLpunto de vista estetico;incorpora productivamente la dimension polftica-a su poesia y construye, en ella, un nuevo "tipo de^escritor, viajerd y .testigo: no solo el que mira e inventa, sino eUque juzga y agita;Tunon altera las formas dehviaje* literario ,y rearma el carnet de voyage en sus .primeros libros de poemas.. 1 ~" J i* ? Ningunade:estasoperaciones puede.ser entendida al,margen de los- cambios. inscriptol en el proceso de modernizacion cultural y urbana. cEl" periodismo'profesionall'se consolida emdiarios como Critica y ElMundoi en cuyo espacio surgen especialidades nuevas: f ~ a. -. J"-A1 respecto, sobre todo de la revista Mart in Fierro, vease^Beatriz Sarlo, "Vanguardia y-criollismor la aventura de Martin Fierro"Jen B.S/y Carlos Altamirano, Ensayos Argentinos, Centra Editor, de America Latina; Buenos Aires, .1983. Para una vision de conjunto sobre las vanguardias: Francine Masiello, Lenguaje e ideologic; las escuelas argentinas de vanguardia, Hachette, Buenos Aires, 1986. , r Alberto Pinetta, en Verde memoria, Zamora/Buenos Aires, 1962, evoca el clima de los grandes diarios populares del peri'ddo, cuyo andlisis estd por hacerse. Lo que se expbne sobre los nuevos formatos periodisticos proviene de, un examen de Critica. Respecto de El Mundo, Silvia Saitta ("Ehdiario El, Mundo", mimeo) realiza una descripcion de los tres primeros afios, tanto desde el punto de vista periodistico como de publicidad y circulacion. RGT re155

el cronista deportivo, el de policiales, el especialista en notas de color, el enviado especial a los escenarios de grandes sucesos internacionales, el - reportero que debe manejar las modalidades del interview y conectar las noticias riacionales con las queprovienen de los cables.1 La: redacci6n es, formal y hi ncionalmente, un espacio moderno donde se entrecruzan informaciones e imgenes con un ritmo acelerado y una dimensi6n mundial. En ese marco desprolijo, improvisado y cambiante, se consolidan las nuevas modalidades de la escritura periodistica, desde la titulaci6n hasta la longitud de las notas, pensadas para un lector diferente del de los grandes diarios tradicionales como La Prensa y La Nacidn. Se requieren textos relativamente breves, ; de gran impacto, con sintaxis poco complicada y un montaje interno basado en cortes rapidos. Este oficio, inventado y aprendido casi al mismo tiempo, supone en quien lo ejerce una disponibilidad temdtica amplia, capacidad de variacion, perception rapid a de.acontecimientos y personajes, sensibilidad para los detalles y lo pintoresco, versatilidad intelectual en el manejo de.dimensiones politicas, culturales ysociales, observaci6n de-alto perfil aunque no necesariamente profunda. Con Critical El Mundo el cambio de la escritura periodistica, que habia tenido uno de sus puntos de viraje en'Payro, 3 alia" por la vuelta del siglo, consolida y generaliza sus innovaciones. Tufion^hace de estos cambios en el metier, conditioned de producci6n tambien de su literature. Su lugar de 'periodista estrella', para quien se fletan aviones especiales durante la guerra del Chaco, le otorga una inSdita libertad de movimientos y contactos relativa-' mente faciles con Brasil y Europa. 4 Pero, ademas, lo sumerge en la bohemia de las redacciones y le exige lanzarse, desde alii, a los es:" pacios marginales donde estan las<notasdnteresantes, los perfiles desconocidos del fait divers, los personajes de la cr6nica sensacionalista o d e la critica de costumbres,dos misterios de Buenos Aires: cuerda su pasaje por Critica en "Cn'tica y los anos veinte", Todo eshistoria, n? 32, 1969, Buenos Aires. El excelente reportaje de Horacio Salas, Conversaciones con Raul Gonzalez Tunon, La Bastilla, Buenos Aires, 1975, tiene gran cantidad de datos sobre esta etapa y las posteriores en la vida de Tunon.. 3 Sobre el viraje periodistico de princip'ios^de siglo veaser Roberto J. Payro, Divertidas aventuras del hieto deJuan Moreira;ed'ici6n, antologi'a de textosy prologo de Beatriz Sarlo, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1984. llustTando el articulo de RGT sobre Critica, ya citado, puede verse una fotografia del poeta junto al avion que id conduce a sus misiones periodisticas (op. cit., pag. 59). Orxas fofos de Tundn periodista-viajero, eh el cuidadoso ensayo de Hector Yanover, Raul Gonzalez Tunon (antologi'a), ECA, Buenos Aires, 1962. 156 IL

**Conozco desgraciados, trotacaminos, entes anacronicos, cantos rodadbs, traidos y llevados hacia playas inexorables. El muhdo de las ciudades pasa ihdiferente' al lado de esos seres. Las ciudades se los tragan. Nadie ve sus lagrimas, ni oye su absurdo lenguaje, ni ve la sorda carcajada que contrae sus rostros cuando estalla la locura, ni lee la simple no-, ticia- policial que habla de cadaveres encontrados en el rio. Nuestra profesion, que es una de las mas amargas, nos ha puesto siempre en contacto con esa gente. Recordamos muchos tipos y casos. Angustiosas llamadas telefonicas, urgentes reclamos, extrafips suicidios, subitas desapariciones, laconicos avisos. Cuando, a causa de nuestros frecuentes viajes perdiamos de vista a tantos desdichados, el balance, al llegar, resultaba tragico. El uno estaba en la carcel y la otra se habia tirado bajo un coche subtenaneo." 5 Es la materia de la poesi'a de Tufi6n, prima maniera. Hay otro dato que afecta tambien las condiciones eh las que escribe Tun6n. Se trata de la relativa legitimaci6n de posiciones de izquierda'en el campo intelectual argentino, que ya se habia consolidado taiito como para tolerar la emergencia de una fracci6n progresista donde se inclui'an simpatizantes socialistas y anarquistas o compafieros de ruta del partido corriunista. La escritura de izquiefda ya no estaba confinada entonces a peri6dicos marginales o-a publicaciones exclusivamente partidarias. Esta progresiva legitimaci6n tiene lugar aun cuando, en los avatares poh'ticos posteriores a 1930, se desencadenen persecuciones o actos de censura. Es un fen6meno interior al campo intelectual y sus regulaciones, del que sera" difi'cil retroceder, pese a las tdcticas policiales de gobiernos militares, hasta el desehlace de la segunda guerra mundial.

La ciudad sin nostalgia Frente a Tufl6n esta" Buenos Aires como espacio urbano en proceso de cambio. Su sensibilidad se agudiza en la percepci6n de los mrgenes sociales, los desechos y las vfctimas de la transformaci6n, los.ambitos.cosmopolitas.que rodean el gran p u e r t o . T u n 6 n ve a la
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RGT, El otro lado de la estrella, Buenos Aires-Montevideo, 1934, p. 151., La revista Claridad, <se-expide de este mo do sobre el periodismo de Critica: "Estos muchachos (Olivari, los hermanos Tunon,-Arlt; Fijman) que imitan pesimamente el estilo de Castelnuovo y lo plagiah'pesimamente, se han largado a* exaltar la mugre y la rona de los mugrientos (...) El diario del pueblo se ha convertido, en poco tiempo, en el diario del hampa", Claridad, "Dios los crian y ellos se juntan", n 130, febrero de 1927, citado por Maria Luisa Bastos,Borges ante la critica, HispamSrica, Buenos Aires, 1974, p. 62. 157

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ciudad en tiempo presente.y casi.no.incurre en la celebration nostalgica de su pasado, proponiendo una poesi'a libre, en lo esencial, de 'carrieguismo'.* La -ciudad escenografica de RGT es la de los pobres; los criminales, los marineros de paso, las prostitutas, los opiomanos. Se trata de un nuevo pintoresquismo, diferente del de los costumbristas y de la mitologia urbana que Borges esta~ inventando. En una anticipation de Id que ser& su poesi'a en los afios treinta, Tiifi6n va cambiando tambien en contacto con l la realidad poh'tica. En verdad, sus primeros libros son un verdadero labofatorio de transformaciones ideologico-literarias donde se verifica'el.impacto productivo de los grandes temas sociales sobre4os mundos referenciales de la literatura. De un m o d o que, claro esta, no puede ser considerado unicamente a r g e n t i n e las nuevas esteticas ofrecen u n r programa que puede mezclarse con los programas revolutionaries. A partir de su primer libro, publicado en 1926; la ^poesi'a de RGT describe un itinerario desde el margen cosmopolita al internacionalismo. Eldesplazamiento origina* a su vez,4ransformaciqnes; poSticas, aunque algunos rasgos (como el del ritmo de cancion-o el versfculo) persistan practicamente desde-el-comienzo. En este iti-. nerariq, Tunon pierde las nptorias -influencias-presentes en sus primeros libros,? pero conserva .el registro pintoresco e ironica r mente sentimental que.luego se-combina con el t o n o de poesi'a publica y. cantablede la etapa francamente^poh'tica.-. j | En la dedicatoria de su primer libro, El violin del diablo,5 a sus hermanos. Oscar y Enrique, Tunon, como si supiera de quin se di; ferencia, avisa. que los que publica son "versos alejados del Buenos Aires manso y cordial'como un patio". Concluye, asimismo, con una promesa que, naturalmente,.no va a cumplir: Prometo, amigos mios, ir hacia el patio manso r n_ del arrabal porteno, generoso y cordial. Dejar aquellas locas piruetas de payaso, . v. . J . '. - :u: * * " ^tm j Tun6n .registfa el suburbio siempre en>tiempo pasado: "Como el malevo y' el gaucho te fuiste, viejo organito" ("Tango", en Mie'rcoles de ceniza, Gleizer, Buenos Aires, 1928, p. 70). . .
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y en las cajas de miisica de los patios criollos, agua de amistad- agua de corazon, volcar.9

i La promesa no.se c u m p l e , p o r varias razones. Tanto psicolbgica como idebl6gicamente, Tufion no puede experimentar el arrabal con la mansedumbre preterita de un patio. Su poesia se define en tiempo presente ot tensionada hacia el futuro (cada vez mds futura a medida que se politiza). El patio y el arrabal ya son, en la literatura, condensaciones de la nostalgia, una-forma del pasado que RGT desconoce. Centrado en el presente, admite-el pasado solo bajo la sintaxis del'flash-back explicativo o pintoresco pero no melancolico. Esta orientation temporal es efecto' de una temprana-orientation ideologica, linguistica y practica. Por su biografi'a^ Tunon es un argentino nuevo, nieto de inmigrantes espanoles, criado e n el barrio-de Buenos Aires que rodea la esquina de Saavedray Rivadavia, carente de tradiciones mayores, excepto el viejo vinculo del abuelo con la poh'tica; Su ciudad, entonces, es la de la transformat i o n social y topografica. Los nexos que elabora desde la adolescencia remiten a relaciones adquiridas que carecen de un pasado prestigioso comun: nada que' reivindicar sino las posibilidades de futuro. Mezcladas con estas, l o s r e s i d u o s presentes en los margenes, un mundo folletinesco y baudelaifiano de conspiradores, traficantes de drogas, prostitutas judias y morfinomanas turcas, delator e s y buscavidas. El arrabal del tango, el almacen y el compadre son solo* una orilla del recuerdo, que va'perdiendo productividad poetica: Me" invito a que bebiera.' Para no contrariarlo me endulce de una cafia amarga como un cimarr6n sin bombilla. Y como no quen'a que se entrara hasta mi pensamiento el camarada aquel yo lo hice orilla y estuve bordeando su silencio.10

.Estas influencias -fueron senaladas implacablemente por^Juani Pedro Ca-i lou, enf,1922,quien ,rechazando, algunos poemas de Tufion leidice:"_Usted imita a Ruben Dari'o, a,Hector Pedro Blomberg, a.Evaristo Carriego y a Baudelaire." Esto lo recuerda RGT en el pr61ogo'a la segunda edicidn.de La rosa blindada, Horizonte, Buenos Aires, 1962, p. 7. El violin del 'didblo fue publicado en 1926 por Gleizer, despues de ganar el primer premio de un concurso organizado por esa editorial. "' 458
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La microescena desborda de reticencias: el oxymoron de la cafia amarga que endulza, la aceptacion llena de reservas de la invitacion, el escdndalo referenda! del cimarron sin bombilla, la casi ausencia

Cito por la edicion de La rosa Blindada, Buenos Aires, 1973, p. 95. El ti'tu10 del poema es "Mutis". 10 "Almacen", en Violin, op. cit., p. 89. 159

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del malevo de almacen, una orilla tenue que Tufl6n, al reves de Borges, rechaza fuera de su mundo poetico. Para RGT, el arrabal portefio, una invencion de la vanguardia, es literariamente poco interesante. Por un lado, esta demasiado pr6xif mo a sus experiencias biogrSficas; por el otro, en esa 16gica de la confrontation que preside las elecciones literarias, ya habia sido convertido exitosamente en. materia po^tica, de un m o d o con el que Tufi6n no podia competir. Pero, ademas, sus vfnculos con el arrabal pertenecen al pasado y a la adolescencia. Cuando Tufi6n escribe Violin del diablo, antes de los veinte aftos, e'se es el espacio del cual.parte, del cual se separa para constituir su literatura. Era a la vez demasiado familiar (cargado del pesado realismo de la experiencia barrial) y demasiado inventado (su estetizacion ya era un hecho en laditeratura argentina). La idea de ciudad en la poesfa de Tufi6n tiende a ser refractaria al barrio, porque remite, en lo esencial, a la nueva escenograffa ur r bana,- transformada por el cosmopolitismo. De allf su obsesi6n con el puerto y el exotismo de los bares y perigundines de Paseo de Julio. Se trata, obviamente, de un espacio de mezcla y no del homogeneo arrabal donde las relaciones son directas y el conocimiento m u t u o includible. En esta escena;moderna y a la vez deteriorada por la marginalidad y la extranjeria, RGT trabaja la exacerbacion de lo heterogeneo: hombres o mujeres que tienen diferentes pasados (miserias europeas, insurrecciones obreras)y diferentes lenguas, cuyo contacto es siempre puntual, fugaz, decepcionante y equfvoco. Esta representaci6n de la ciudad, tan inventada como las orillas de Borges, a partir de diferentes elecciones referenciales, coloca a la inmigracion y al extranjero en la perspectiva del margen: tematizados como diferencia lingiifstica y social, como perdida y como privation del lugar de origen, como fracaso de-las ilusiones. El violin del alem^n Werner Land suena para "dos rameras-de miradas sombrias", "marinos de tod as las naciones", "la escofia de la vida", "borrachos", "un cocain6mano", "los tristes y los' vencidos". 1 1 Este es el margen que Tuflon construye y el que puede ver. Producto de Blomberg y Baudelaire, como lo denuncia Calou en su cri'tica a El violin del diablo, esas influencias podrfan haber disparado otras y opciones. Si la elecci6n es margen/bajo fondo, ella no res r ponde solo a topjcos que Tunon recoge de la literatura.anterior, sino a las condiciones biograflcas e ideoldgicas que convierten.a esos t6picos en un lugar de pasaje hacia otro espacio igualmente mezclado pero ms international, donde, desde comienzos de 1930, se instalara su poesi'a. 11 'Otra vez las cuerdas", ibid., p. 16. 160

Esto, por un lado. Por el otro, la contingehcia de que este margen, que Tufi6n construye como escenografia literaria, era tambien efectivamente visible en el Buenos Aires de 1920 para quien recorriera la ciudad segun itinerarios no limitados social o topograTicamente. Tufldn hace un recorte y traza un mapa: borra de \ lo que Borges esta escribiendo, coloca en el centro un margen que efectivamente ha'visto pero al que es necesario encontrar una forma. Una condensaci6n de este margen es "A las tres bolas", de El violin del diablo. El almacen de compra y venta es un mundo de segunda mano, organizaci6n del desorden y del azar, suma de desechos, parataxis: la mantilla, la corneta, la jeringa, los tomos de Kant, el violin, un braguero y un abanico, el traje de payaso, la daga, el album de estampillas, la pistola y los cuadros. Cada una de las inclusiones relata una historia de fracaso: son los rastros materiales de las ilusiones perdidas. En este espacio, RGT inscribe tambien su poesi'a, cuando dedica Miercoles de ceniza: 'Te envfo este libro -cuyo destino justo y honroso destino de las grandes obras- sera sin duda el rincon de alguna casa de compraventa, adonde solo tu podras ir a rescatarlo."12 Sintesis de la mezcla urbana de oficios, profesiones, vocaciones, formas de vida, personajes, gustos, el almacen de baratillo habla tambien de los fracasos de esa mezcla.

Ese margen tambien^es.el delito y la solidaridad: "union de los que van a la deriva". 1 3 No elcoraje legendario de losguapos, sino la mezquindad del miedo de los pequefibs rateros. El instrumento es la ganzua ma's que la daga; la musica, de bandone6n mas que de guitarra; los nombres son alias policiales y no apellidos criollos. Escribiendo de y en ese margen, RGT elige para si un personaje significative: A la mentira de arriba prefiero la cruel verdad de abajb. (...) Esta noche, estare con vosotros, hermanos. Con vosotros beber.quiero esta noche. Ire no como los psicologos o los raros; las manos en el pecho, que no, les jurare. Miercoles de ceniza, Gleizer, Buenos Aires, 1928, p. 8. "Bajo fondo", Violin, op. cit., p. 78; a este poema pertenece tambien la cita siguiente.
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Ire" como un amigo, nada mas compafieros. Abrid vuestra guarida y vuestro corazon. A la luz amarilla de los viejos mecheros estrechadme las manos. Yo soy Francois Villon. Este es el primer alias de Tun6n; el segundo sera Juancito Caminador. Villon, poeta de los ladrones, ladron el mismo, poeta ironicp que impone un giro gogliardesco a t o d o s l o s temas, poeta 'realista*-, es decir, pr6ximo al mundo social de su literatura. Tunon construye una subjetividad poetica que no pasea por el bajo fondo, sino que esta alii. Elige el vocativo " h e r m a n o s " y todo el poema (a traves del montaje bien moderno de una historia de robo-, cancel y amor) produce el efecto de una proximidad que tiene obvias razones ideologicas. La superposition es. tambien temporal: el poema no evoca nidice.en:pasado; crea la ilusion.de la contemporaneidad y la pertenencia, Proximidad y no piedad: por eso T u n o n e s anticarrieguista, aunque en su primer libro puedan encontrarse uno o dos versos a la manera de Carriego. Poesi'a de solidaridad y no de nostalgia, la escena del bajo fondo tiene tambien el atractivo de la transgresipn, literaria e ideol6gica. Y alii, precisamente, se opera una-de las transgresiones rndximas, por lo menos dentro del horizonte moral de la literatura argentina: "Candiles moribundos" es el texto de la droga en su forma mis espectacular, la del fumadero de'opio: 1 4 " Entramos en la alcoba. Una amarilla luz temblaba sus caducas pretensiones de astro y los dos nos tendimos en el sucio camastro con los ojos abiertos y los brazos en cruz. De repente brillarori unos raros ojillos, luego dos manos flacidas pajaros amarillbssalieron kntamente de un angulo del techo traySndonos dos pipas con dos rojas estrellas. Las tinieblas vinieron y nos fuimos con ellas. Murcielagos de sombra cubrieron nuestro lecho. Y despues... Una larga procesion milagfosa... Una ascensi6n divinar.. Una maravillosa variedad de colores magicos. Un bazar sonoro y Unas barcas brujescas y livianas. Cien espasmos, den vidas y cien danzas paganas y la mitologfa soberana del mar.15
1 La experiencia de la droga, que ya en la vejez Tunon minimiza, es registrada en varios textos de El otro lado de la estrella, cit., y Miercoles de ceniza, cit. 15

Evidentemente, estos paraisos artificiales, evocados con toda la parafernalia modernista y decadentista, estan lejos del Buenos Aires "manso y cordial". Pertenecen, si no al registro realista de la ciudad moderna, a su registro moral. Esto, escrito a comienzos de los aflos veinte, indica (frente a las alegorfas elusivas de Chiappori, para mencionar un ejemplo) una .transformacion de los espacios que puede ocupar la literatura. El deficiente poema de Tufi6n informa sobre nuevas condiciones ideol6gicas: la puesta en escena del fumadero hace retroceder lo censurado.A la alucinaci6n ) estado poetico clasico, se agrega. el escenario de lar.droga y el poema, ma's que un estado, representa un medio clandestino, sordido y transgresor. Algo habia cambiado, para que^las'normas que definen lo posible de una escritura adrhitieran la inclusion ~de este poema en el primer libro de Tufion. Es poco importante decidir si las posteriores desmentidas de RGT, impuestas por una moral de izquierda, acerca de la relacion con la droga fueron mas verdaderas que estos textos. Por otra parte, en las Aguafuertes portenas de Arlt pueden encontrarse varias menciones a la circulacibn de droga, fundamentalmente, cocaina, en Buenos Aires: los canillitas de Corrientes.la ofrecen al m u n d o del variete y las ricas mujeres hastiadas. Testimonios d e l a ^ p o c a aseguran;que podia comprarse en las farmacias del centra, pidiendola como "aspirina de,un peso". r El mismo Tunon incluye, en El.otro lado de la estrella, "Doce relatos muy breves",1*5 dedicados a Carlos de la I^ua, estampas escritas desde una perspec 7 tiva co^tumbristaj.que sugieren la pesada densidad del bajo fondo y jlos tluidos contactos que el cronista mantiene con este espacio. Una de jlas estampas es el retrato del pasador de, droga, disenado con una simpatia evidente que bloquea todo juicio moral. Mds aun, su titulo es "El ,vendedor honrado", un diariero que pasa la droga entre los dobleces del peri6dico, cuyo precio asciende en ese caso a tres pesos; su relacion con.el narrador viene de la confianzu r da amistad de la calle. Esto ya podfa ser dicho en Buenos Aires. I Y tambien aparecer como -trama irbnica de un poema.de amor, que exhibe lasmarcas de una doble interlocucion: la dedicatoria a Janet Gaynor y MimiVnombre literario-barrial de la muchacha a quien:se habla: , Li ,Tu cueva me cansa, -, -. . A > -\ ., n \ . n , la luz en voz baja que hay en.tu cueva. ,Ire en busca de una esperanza nueva. * 16 El otro lado de la estrella, op. cit., pp. -14? y ss. 163 i_

"Candiles moribundos", Violin, op. cit., p. 32.

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Repuja topo araftita de la aguja que diras si yo me dopo. El mundo echa olor de cocina, affiche de Puloil se estrella contra el papel de cocai'na al pie de la oscura botella. Es Undo, parece que Uueve claro cristal el frio bravo. Muchacha, que ya dan las 9, para ti yo resulto un clavo. Busca un burgues, olvfdate de mi. Tuya es la culpa, te llamas Mimi y tu nombre no tiene rev6s.17 La presencia de la droga esta casi sistematizada en este poema, que traduce el tema rom^ntico del hast to a una versidn ir6nica y antisentimental. El poeta y el'mundo se oponen ("biiscate un-burgues/ olvfdate de m f *) porque las fofmas del hasti'o son inaceptables desde la perspectiva de la-moral social. Pero la resoluci6n formal de esta oposicion no es el t6pico del poeta maldito sino la afirmacion de una salida, tambien inaceptable: la "esperanza nueva" vinculada con la "arafiita de la aguja". Tun6n procesa elementos y escenarios de la vida moderna y de'su imaginario, el cine, y lo hace a travel de recursbs de la lengua oral y de una sintaxis fragmeritada. Ninguna de las imagenes se desarrolla por complete: tal L como aparecen, pueden considerarse pedazos de una imagen mayor que el poema desarticula y respecfo de la cual se recorta. Los fragmentos se vinculan por contigiiidad y yuxtaposicidn: la cueva del topo y de la arana, la cueva cinematogitffica, la cueva del ambito r o m i n tico-sentimental, la cueva de la droga. Pero la droga se trama y se integra e n i o s objetos y escenarios mds triviales: el affiche de puloil y el papel de cocai'na forman un collage y, en el nivel simb61ico de la materia, tambien una mezcla' indecidible: dos polvos blancos. La nitidez de las imagenes y de los cortes, el ritmo sobresaltado con un acento practicamente en cada si'laba, la nitidez como valor del c6digo simb6Iico (el fn'o es un cristal claro), la ironi'a antisentimental, t o d o en este texto remite al 'efecto cocai'na', opuesto al de los poemas de la morfina, como por ejemplo "Tango", tambien de Miercoles de ceniza. 17 < 'El septimo cielo", Miercoles, op. cit, p. 31. 164

La legitimaci6n o, por lo menos, la aceptaci6n ideologico-literaria de este topico se opera a partir de estrategias de representacidn del margen social que, ademAs, colocan alii al poeta. Un y o trashumante e ir6nico, 1 8 dispuesto a la partida mds que al recuerdo de lo que se deja, no puede producir jamas un efecto de nostalgia: por eso, la minima relacion de RGT con la poesia del tango o el carriegiiismo. En verdad, aungue dos poemas de Miercoles de ceniza lievan el tftulo de "Tango", es significativb que convoque a "los malevos de Vacarezza y de Pacheco", 1 9 salidos obviamente de la litera*tura y no de una ficci6n personal y evocativa. Por otra parte, del tango se dice: Eras una palabra demasiado repetida. Vieja luna sonora rodando en la vereda hacia el poniente que ahora te anida.20 Decididamente, no pertenece al tango la dimensi6ri popular que le interesa a Tufion. La musica de feria y de barraca, la chanson, los sonidos y los instrumentos del jazz o de las orquestas de circo, las cajas de musica y las canciones del guignol lo atraen y se convierten en-leit-motiv formal y temdtico de muchos poemas posteriores a Miercoles de ceniza. Se trata de lo popular europeo mas que de lo regional porteho. La imagen que evocan estos sonidos es la de una ciudad construida de fragmeritos de ciudades, entre las que Buenos Aires no tiene una colocaci6n central, aunque se la mencione como la ciudad de la patria. Los ritmos del pafque de diversiones o del chansonnier internacionalizan la poesia de Tufi6n, a la que el impacto de Espafia incorpora el romance y el compds de marcha. 2 1 En Miercoles de ceniza, todavia, hay dos poemas donde RGT repite un gesto'de autocrftica literaria por la ausencia de porteflismo y de sus ritmos. Uno es el homenaje a Ricardo Guiraldes 2 2 y el Vease, por ejemplo, "Sale a.las 8 de la'noche", ibid.,.p. 24: "La vida para mf/es un siempre partir y un poco quedar,/y para el tren que me ha de llevar/ no tomarS boleto y al guarda le dire: ( jEpa, epa! Asi es la vida". "Tango"; ibid., p. 68. IbU., p. 71. 21 Curiosamente, en Miercoles, se incluye una poesia con ritmo popular norteno a^entino: "Los guitarreros de Catuna". 22 Enrique Gonzalez Tufion, en Apologia del hombre santo, rinde, como su hermano, el inevitable homenaje a Guiraldes (Prensas de F.A. Colombo, Buenos Aires, 1930), dedicado a Adelina del Carril y presumiblemente editado por ella.
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otro un epitafio revisionista donde Tufl6n hace la apologia, que no repetira despues, de Juan Manuel de Rosas: 2 3 Parte del ciima'de ideas de fines de 1920, estos temasTib entran hi profunda ni duraderamente en la literatu'ra de Tufio'n. En el poema a Guifaldes puede leerse el alivio con que seafirma ! que el canto 'gaucho' ha muefto para siempre. No es esa la voz'a la cme aspira y cuando se define c o m o ' " p o e t a de Buenos Aires", se trata de una.ciudad cuya orilla' es Europa y no la pampa. Tufton, paralelamente, esta* construyendb"su nuevo personajej como los materiales de su poesfa, un patch-work,y un espacio de' cruces culturales. En Miercoles de ceriiza ya se llama Juancito Caminador, 2 4 figura que se desplaza, en el itinerario portico y biograTico, desde el bajo fondo portefio al margen internacional y de allf a la politica. Su bagaje itleologico y experiencial mezcla "las peh'culas de Betty Bronson y jas peleas de'peso p l u m a " 2 5 y sus gustos ponen en evidencia el 'mismo p r i n c i p l e de mezcla cultural: "mi pajaro preferido es el chingolo y mi, bebida el gin del viejo Tom." Juancito Caminador es un marginal (su primera profesion atribuida-es la de prestidigitador)'que transita desde, la barraca y el circo hacia el mundo socio-politico moderno. Es, e n e s t e sentido, una mascara muy p r o x i m a a la del yo que RGT ha ido definiendo en sus primeros libros. Tufl6n no comienza refiriendose a el en primera persona (le atribuye, en el ti'tulo, sus propios poemas) pero arma una, figura claramente identificatoria, con los mismos restos culturales con los que el ha trabajado hasta, el momento: . i , v .. "Un libro de poemas de Arturo Rimbaud^ Un ratoncito de la suerte... Un conejito de la India. Una maravillosa miniatura de Chaplin hecha con miga de pan y escarbadientes. Un laboratorio parecido a las camaras fotograficas de los balneafios, ,y serpentinas, punales^armarios, Calaveras, sombreros, plumas, vajillas, botones..." 26 Con Juancito Caminador, RGT inicia el ultimo tramo delpasaje que lleva su poesia de Jos margenes portuarios y cosmopolitas de1 Buenos Aires a'tos'iriafgenes internaciorfales de las grandes ciuda- ; des europeas que aparecen en La calle del agujero-en la'media1 (1930), cuya dedicatoria traslada el libro, desde ehespacio portefio Se trata de "Epitafio para una tumba argentina en Inglaterra". El alias esta construido con el nombre del abuelo de Tunon y una alusi6n al caracter itinerante del oficio desempenadp por 61 en Espana. 25 "Cosas que le ocurrieron a Juancito Caminador", ultimo^poema^de Miercoles, op. cit., p. 91 y para la cita siguiente, p. .92. 26 Ibid., p. 101. 166
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de las dedicatorias anteriores, al de P a n s , el espacio por excelencia de la renovaci6n: "A Edmundo Guibourg, a Daniel Schweitzer, a la mesa cordial del restaurant de Le6n y Baptiste, en la rue des Martyrs. Pan's, 1930". En este libro, desde el tftulo, Tufion impone su mirada portefia sobre una perspectiva y un paisaje socio-cultural internacional. Se trata de un nuevo carnet de voyage, posterior y diferente al que, con Girondo, inaugura el viaje moderno en la literatura argentina. Ahora viajan el periodista y el bohemio que, por el camino, van siendo asaltados por cuestiones politicas cuya respuesta vendra en la poesia radicalmente internacional que produce la gu err a de Espafia. Primera forma de la.pregunta y primera respuesta: , "i,De quien es la ,vida? ;,Quien esta haciendo la vida? Oh, nosotros, nosotros, somos comparsas. La vida es de los millonarios, de los atletas, de los perfumistas, de los aviadores, de los contrabandistas y de los escribanos. Somos comparsas, comparsas como-leones que se sacan la cabeza en los circos y saludan."27 iTufton va a ir modificando.el tono y la-tension ideologica de la respuesta. Es una de las operaciones que realiza a lodargo de los anos treinta en su poesia, apoyado en algunos presupuestos: que existe una sabidun'a de la part id a, del extraflamiento, de la lejania y del choque cultural, que puede enriquecer y complicar 'el saber sobre el margen f social y las transgresiones; luego; que existen transgresiones mas fuertes que las de la moral privada o el desafio a las costumbres establecidas, mas fuertes que el crimen, que sin embargo sigue interesandole profundamente. Sii saber del bajo fondo y el margen portefio-inmigratorio, desplegado en los primeros libros, le. permite producir u n ' c o n o c i m i e n t o poetico del riachuelo de la Villette y el Boul Mich parisinos. un margen como, condicion de otro. El periodo de acumulacion primera, la formacion del thesaurus de periodista estrella y escfitor bohemio afectado por las transformaciones de la vanguardia, liberaron.su escritura de las constricciones tardorhodernistas que. la marcaban en un comienzo. Por lo denies, la experiencia de la Francia de* entreguerras proporciona densidad vivida a las alusiones que, hasta entonces, vem'an s61o de la literatura. En Pan's, RGT se coloca en un.nudo de c6digos culturales que cornienzan a jncluir la politica. El viaje es asi una necesidad y una condicion de la literatura: "La vieja cancion de la marina mercante", en La calle del agujero en la media, Gleizer, Buenos Aires, 1930, p. 163. 167
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"Para que bebamos.Ia rubia cerveza del pescador Schiltigheim es necesario no asustarse de partir y volver, camaradas. Estamos en una encru-. cijada de caminos que parten y caminos que vuelven."28 Viene de Buenos'Aires ("tres veces mas grande que Pan's y tres veces mds pequefla" 2 9 ) y su yo portico articula la mezcla de 'espfrit u ' europeo y 'temperamento' a r g e n t i n e Su saber es el saber ca6tico del azar objetivo y los itinerarios culturales: barracones de feria, titiriteros, la 'alcantarilla del mundo', burgueses tranquilos y ensimismados, burgueses crueles, guerreros y codiciosos, prostitutas, delatores policiales, actores de cine como William Powell \y Victor Mc Laglen, pueblos argentinos que son iguales a los norteamericanos inventados por Hollywood y equiparados en la enumeracidn ("Chilecito, Totoral, Hootville, Medicine B e n d " 3 0 ) , puertos y suburbios donde silban-los disparos de la mafia. El thesaurus del poeta se amplfaincorporando nuevas referencias culturales que se cruzan con las referencias anteriores. Francois Villon y el cinemat6grafo producen^un efecto nuevo: Conoci a una duquesa que amo a Francois Villon y un dia, en una gresca, le alcanzo su panuelo. Tuviste el mismo gesto para George Bancroft y en lugar de pafluelo le alcanzaste un revolver. Oh, lo que tu sabes de mujeres y de hombres, de juramentos y de sacrificios y de escapadas stibitas. Evelyn Brent amiga de los ladrones y las prostitutas, came viva del alma, luminosa y desriuda.31 El viaje, biografico y poe'tico, hace posible esta expansion del sa1 ber y las figuraciones, esta internacionalizacidn de los mundos referenciales. E\ itinerario fantastico y diletante, muy cinematografico, incluye el Pan's de las catedrales y de las insurrecciones, los mataderos y el Pere Lachaise, las imagenes de todas las ventanas de Europa, de los mesones espafioles, los bares de Montparnasse y el Barrio Latino. Las figuras son tambiSn internacionales; pert'enecen, por un lado, al imaginario cinema tografico o el mundo del delito; por el otro, a la fraternidad de la bohemia y de la insurgencia po-' pula'r, como Petruschka. Esta flexion international le permite a Tufi6n hablar en presente del arrabal portefio con las nuevas imagenes captadas en Pan's. Y viceversa, ciiando el riachuelo de la
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Villette aparece como un desagiie suburbano de las ofillas de Buenos Aires: "calles que vienen d e ' l o s m a t a d e r o s / y traen todo el rumor y todo-el polvo de ese arrabal". Asimismo, los timbres de la cultura popular sefijan en la musica de la modefnidad por excelen 1 cia, el jazz: "latiendo su sonido irregular, loco, sobre la tarima, es el coraz6n del tiempo."32 Creo que este margen cosmopolita, de prostitutas, vagos, conspiradores y ladrones, como el que Benjamin describe en sus ensayos sobre el'Parfs del siglo XIX, hace posible el desplazamiento ideol6gico-portico de RGT desde la ideologia antiburguesa de sus primeros libros a la poesfa de la revolucion de los siguientes. Este viaje es anunciado en La calle del agujero en la media: Anduve bebiendo el buen vino rojo y alegre como una cancion, rojo y alegre como una revoluci6n (-) Yo quisiera explotar una bomba, derrocar un gobiemo, hacer una revolucion con mis manos amigas del cristal, de la luz, de la caricia.33 Sin embargo, en La calle del agujero en la media, Tufi6n no encuentra sino esporadicamente otro tono para su poesfa. El impacto de la politica sera traducido mas tarde. El impacto de los ritmos populares sigue proporcionando la matriz ritmica'y sinta"ctica a la mayon'a de los poemas del 4ibro. Y esta es una novedad en la poesfa culta: Tunon tfabaja la chanson, sin inflexiones pasatistas o nostalgicas; por el contrario, dentro de ese esquema, elabora la sintaxis de corte rpido que caracteriza las zonas mas interesantes de su poesfa. Quizas el mejor de estos textos sea "Marionettes", 3 4 donde a la evocaci6n por el ritmo se agrega el empleo del non-sense en el estribillo ("las marionettes dan, dan, dan tres vueltas y despues se van"). La dimension cultural popular de las marionetas se combina con la dimension tambidn popular, del esquema de cancion y con la elecci6n de heroes como Petruschka. Esta mezcla produce ademas un patron expositivo regido por las oscilaciones entre la perspectiva subjetiva (un poeta que cuenta estas historias de marionetas a su querida) y la perspectiva objetiva y carnavalizada (la parodia de la historia europea como relato de marionetas y, tambidn, la historia europea como epopeya de bandidos^ merodeadores y trotacaminos). La alegorfa esta- presente en su sentido ben32 "Jazz-band", ibid., p. 150. "Escrito sobre una mesa de Montparnasse", ibid., p. 45. 34 Ibid., ri-.-j pp. oo im 99-102. ,169

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"La cerveza del pescador Schiltigheim'', ibid., p. 13. "Escrito sobre una mesa de Montparnasse", ibid., p. 46. "Para grabar un disco", ibid., p. 141. "Evelyn Brent", ibid., p. 113.

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jaminiano: no como organizacidn de totalidad, sino como sintaxis de fragmentos.35 El ritmo de cancion es un signo formal del vinculo con el mundo popular: una pauta rftmica y de rima tan fuerte como las figuraciones presentadas. Las dos dimensiones de la poesia de RGT, la del margen (en este caso una muchacha que es casi un angel azul) y la de la insurrection entran en relaci6n de contiguidad y de cruceen "Petrouchka", escrito asi, con grafia francesa. El poema mezcla el lirismo erotico y la pulsi6n revolucionaria, yuxtaponiendo dos deseos que todavia conservan una relaci6n contradictoria: "Ternura de canciones marineras dormidas sobre el vientre verdoso de los puertos. Aceite piadoso de la luz, ternura de canciones conocidas por mi, vagabundo de los puertos. Puerto, partidas, las palabras mas lindas que conozco. Puerto, adioses, mastiles, partidas, gaviotas, aventuras, retornos. Tus ojos hacia adentro y el temblor de mis manos sobre tus senos. Tus ojos duros y perfectos. Fiereza de la santidad y de la pasion;acero de caminos; y voluntad alargada por todas las vi'as de la tierra. Puentes de hierro sobre llanuras calientes. Todas las Was conocidas por mi, vagabundo de estaciones abandonadas. M'uneco incendiario de granjas felices y tiendas avaras que te has apiadado de nuestro dolor. Camarada: aun queda un camino para la revolution. Pero prefiero.tu carne verde y brutal de Greta Garbo. Con mi debil acordeon fatigado de inutiles madrugadas te seguire por todas las rutas del mundo, soloj mirandote y danzando a tu alrededqr como los mansos ojos de los gitanos. Oh, muchacha, a tu capacidad de pecado y santidad. Oh, angel impuro."36 En sus tres primeros libros, RGT construye una referencia y va cambiando su perception segun la grilla de nuevas tensiones ideoldgicas. En la construcci6n de la referenda "irigresan elementos que provienen ya de las poeticas vanguardistas, ya del imaginario del cine y las' culturas populares, en las que el tango y el mito barrial tienen una importancia bastante secundaria. El periodismo Ha proporcionado las condiciones materiales de surgimiento de esta nueva sensibilidad, en la medida en que su oficio colocaba a Tun6n en la encrucijada de los cables internacionales y 'las noticias de policia. Las vanguardias europeas hacfan posible una election libre de los materiales mas dispares, acumulados por el azar y el culto del objet trouve (en Tufi6n, el almacen del baratillo es la escena del objet 35 Vease: Walter Benjamin, Poesia y capitalismo, Taurus, Barcelona, 1974. 36 "Petrouchka", Calle, op. cit., p. 145. 170

trouve poetico). La percepci6n esta preparada para captar las transformaciones de da ciudad moderna, los cambios que todavia dejan ver las huellas del pasado, las ruinas deda historia, observadas desde una perspectiva distante, sin deseos de regreso. En efecto, la mirada no nostdlgica le permite redactar un carnet de voyage con itinerarios de pasaje entre niveles culturales diferentes. El yo portico no se fija eii nihguho de estos niveles y puede, en cOnsecuencia, organizar el collage de un traje de payaso con un libro de Rimbaud, mediante cortes y yuxtaposiciones aprendidos tambie'n en la sintaxisdelmontaje cmematografico. La ausencia de nostalgia hace posible tambien el ejercicio de la ironia y, particularmente en los poemas con ritmo de chanson, de la comicidad o la parodia. Construida con estos elementos, la refer e n d a transita del suburbio portefio al'bajo fondo y de alii" al margen international; por el camino, la mirada ya descubre la aurora roja. Otro rasgo central de esta .sensibilidad es elinternacionalismo: argentino del mundo, Tunon ve a la Villette y al Riachuelo al mismo tiempo y no existen e n su ideologic normas de moral literaria que le impidan ajustar su foco sobre el margen europeo. Su libertad es, en este sentido, similar a la de Girondo. p

Bandidos <y prole tarios Tuit6mconoce, en el cine, en el ejercicio deKperiodismo, el m u n d o de los bandidos y j o incorpora como dimensi6n de su; referencia. En Todos bailan, una cita^de Fred Pasley remite a'una dbr'a famosa entonces* sobre la maffia norteamericana..Pasley tambien-era periodista.y su libro, AlCapone: the Biography of'a self-mademan?1 le proporciona a Tunon la historia;del poema "Los seishermanos rapidos.dedos en .el gatillo'*. Son los hermanos Genna (Bloody Angelo, Antonio, Mike v Peter* Vicenzo y Sam),' r en quienes Tufion co_ndensa la legendaria guerra de.pandillas que ensangrento a Chicago, en* 1925; idespues de que uno de los rivales mayores de Capone, Dion O'Bannipn, fue_rai,asesinado en noviembre del afio anterior; desencadenando-enfrentamientos que dejaron'mas de mil muertos, entre ellos, dos de los Genna, que hasta entonces controlaban el trafico de alcohol en el lado oeste deila ciudad. A partir del asesinato de-Mike y Tony Genna, hiperbolizando;la muerte, RGT elabora=.una despedida melancolica, que es'tambiCn un epitafio de la maffia: _ - . . - , > ' L
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_Vease sobre el tema: .James OT)onnelBennet, "Chicago-Gangland: the True Story of Chicago Crime", Chicago Tribune, Chicago, 1929. 171

Y eran los di'as larga aventura sobre el acero, altos camiones, puertas cerradas y canastillos, alegres flores, naipes quebrados, nieve eh la calle los Seis Hermanos Ra'pidos Dedos en el Gatillo.38 Pero, como Borges en Historia universal de la infamia, Tufion pbrteniza, desde eLpunto de vista lingufstico, la exagerada historia de los Genna: "muerte de orilla", "sentimentales bandoneonistas", "riaipes quebrados". Al mismo tiempo, el poema construye el m u n d o de los Genna con citas que lo vinculan a la poesi'a del margen que Tufi6n ya habfa escrito: fanambulismo, magia fullera, clima de circo y amores faciles en las riberas de los domingos. Otro poema importante de Todos bailan, que se ubica en la serie internacional, es "Los negros de Scottsboro", a quienes, en marzo de 1931, un grupo de jovenes blancos, en Jackson County, Alabama, acuso de ataques y violaciones. El partido comunista de Estados Unidos t o m b la cuestion, denunciando un caso de flagrante injusticia originada en el racismo. Estos negros fueron sentenciados a muerte pero, ante una movilizaci6n gigantesca, la sentencia fue conmutada. La cuestion tuvo proyeccion mundial en la prensa comunista. Ambos poemas, el de los negros de Scottsboro y<el de los hermanos Genna definen una modalidad de la poesfa de RGT en e s t e p e r i o d o . Trabaja con la noticia policial o conacontecimientos protagonizados por la izquierda, Tufi6n escribe a-partir de la actualidad internacional: son textos de denuncia y coyuritura a los que incorpora los recursos formales ensayados en alios anteriores. Evidentementeifascinadb por una poesfa que sea recitable o, incluso, contable, programa textos para leer en voz alta e incorporar a una circulaci6n mds amplia q u e l a del libro. Su literatura esta cambiando en contacto con la realidad sociopolftica y puede leerse como corpus q u e p r o c e s a el-impacto de la historia internacional, de donde extrae nuevas posibilidades no s61o tem^ticas sino de construccibn, en la medida-en que estos nuevos textos de la primera mitad. de los afiostreinta se orientan muy directamentchacia la intervencidn piiblica. \ Por lo demas, el mundo intelectual de Tufi6n se ha ampliado, a juzgar por el sistema de referencias culturales imbricadas en los poemas de Todos bailan. Esto sucede al mismo tiempo que definenuevamente el lugar de enunciacion; el poeta deja a los marginales Todos bailan; los poemas'de Juancito Caminador, Editorial Don Quijote, Azul, s/f(1935), p. 51-. 172

para alinearse con la clase, y en este movimiento reconstruye la figura de su abuelo, obrero de blusa en:,la fabrica Snockel de Buenos Aires: "Estaba pensando que debo recuperar mi blusa y salir. a la calle y hablar en voz baja en los sindicatos y en-los entierros pobres. Y;ponerme de una vez en la h'nea con mi clase."39 Algo no cambio, sin embargo: Tufi6n sigue poniendo a Buenos Aires (ahora quizas un espacio menos marginal y ma's proximo al murido popular de su infancia) en lfnea de continuidad con los grandes mitos internacionales. En poemas como "Blues de los baldfos", desde el tftulo mismo, se representa ese impulso ideol6gico y_( estetico hacia los cruces culturales. Los baldfos no pueden ser explicados, ni figurados, ni organizados en recuerdo sin juntar "a los discos Vitagraph con el organito, al Torito del.Abasto con Thornpipe y Buffalo Bill y, en un montaje surrealista, Perla White paseando por estas orillas de las orillas. Si Tufldn habfa portenizado a los mafiosos Genna, aqui norteamericaniza e l p o t r e r o : se trata de una matriz constructiva, cuyas condiciones de posibilidad esta*n en los saberes que Tunon va incorporando, aunque s6Io sea como carteles indicadores, como citas y nombres: Atencion a Einstein, a Freud, a Spenglei", a Gide, a Joyce, a Lawrence. Los blues traen del sur de la Union la tristeza hegra.40 Mostradme un bianco mas poeta que Langston Hughes. Traedme un Duke Ellington.41 La poesi'a" se desprovincializa a traves de esta matriz y, tambien, por el pasaje de poeta marginal a poeta politico, para quien la revolucion- es fundamento de valor ideologico, moral y estetico de la literatura: ...y una muchacha me dijo: -Dejemos el amor para manana. Yo la segui y ella entr6 al local del Sindicato y senti vergiienza por los versos que habi'a escrito.42 En un capitulo anterior se intentd demostrar la importancia de tal actitud, que marca las diferencias entre esta fraccion de izquierda
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4r 2

"Epitafio para la tumba de un obrero", Todos, op. cit., p. 70. "Historia de veihte anos", ibid., p. 15. "Ku Klux Klan", ibid., p. 53. "Poema internacional", ibid., p. 22. 173

del campo intelectual y los escritores de Sur, por un lado, y la izquierda reformista, por el otro. Con los prhheros, Tunon comparte varias zonas d e l a enciclopedia, pero haciendo un uso diferente'de esta; con los segundos no tiene en comun franjas importantes del sistema de referencias, pero los une1a-participaci6n decidida en los frentes antifascistas a partir d e l a guerra de Espafla. El impacto de la poli'tica afecta la*poesia de Tuflon tambien en otro aspecto: para decirlo con la terminologi'a de Tinianov, se trata de la "forma larga" que abre posibilitiades narrativas, evaluativas, expositivas, polemicas, oratorias. Quizas el texto m&s importante de esa modalidad sea "Historia de veihte afros", poema'ciertamente ambicioso de 178 versos. Es, en efect'o, el recuerdo poetico de veinte, afios de historia iriternacional, escrito para un interlocutor interpeiado como mujer ( " t u s mufiecas, tu retrato de novia"). El proceso, que funda y garantiza al poeta, tiene a su vez varias garantias: en primer lugar, la revolution rusa y la construccion del "socialismo ("Es Lenin, es nuestra esperanza"); luego, la certeza del desmoronamiento de las mbnarqufas'y de la disoliicion del poder burgue's a nivel mundial. Se trata de una vision optimista de la historia: para decirlo con Hayden White, 4 3 de un romance, L o s h o m bres y las mujeres, "seres en borrador", arrastrados por el movimiento incesante de una trama, padecen los acontecimientos ano tras ano (desde 1 9 1 4 a 1923), pero las grandes fuerzas del proceso, las clases y sus dirigentes van imponiendo su disefio sobre el curso que, hasta entonces, s61o los contem'a como victimas. Occidente es el invierno en este romance hist6rico: allf to.do se ha secado o se ha podrido, mientras que "un gran resplandor viene de Rusia/y en el Volga cantan los insurrectos". Si-la imaginacidn hist6rica de T u n o n se modela sobre una matriz que oi>one muerte y-podredumbre a resurreccion revolucionaria en un movimiento lineal y necesario, su capacidad de variantes en la representacion de los acontecimientos es grande'. Tiene, sin duda, el sentido de lo concreto e, incluso, las alegorias, esos fragmentos de totalidad, son concretas:

Estos micro-relatos son puntuados por versos que exponen las grandes lineas de situacion, desde la traici6n socialdemocrata al proletariado hasta la cadena de produccion mohtada a nivel gigantesco por eFcapitalismo. Otras grandes lineas van a revelar el deserilace inevitable de esta historia: Lenin avanza hacia'Rusia, "ruge China en millones de coolies", Dmitrov pregunta "^teneis miedo a los comunistas?". El poema clausura su balance historico con el canto a la construccion socialista: Alii esta la libertad en preparacion, alii esta la dignidad del hombre,. alii esta el arte reflorecido, alii esta el aire purificado, allf esta el viento de los trigales y la oscura sinfoni'a de los tractores. Alii esta el Plan Quinquenal y sus Brigadas de Choque. Fijate cuanta historia amontonada, empujada. Fijate cuanto acontecimiento junto. Y el mas grande y el unico el hombre de la bicicleta el hombre del pan debajo del brazo ^el dulce ariiigo de los ninos camino de Petrogrado 4S

Han pasado cuatro afios desde que rhataron a Jean Jaures mientras tomaba sutaza de cafe-creme frente a la vidriera del Croissant. Los nobles alemanes, austn'aco's, rusos, hacen el camarero y el ladron, el sirviente y el maquereaux, el cabaretier y el bailariri.44 Hayden White, Metahistory, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1975. \ "'"Historia de veinte afios", Todos, op. cit., p. 15. 174

Aragon habi'a escrito tambien cosas por el estilo; con este registro la :literatura retoma un impulso publico que, en America Latina, define una h'nea de poetas, cuya obra poli'tica es quizas uno de los fenomenos culturales (si no-literarios).mas importantes de este perfodo. La poesia busca-procedimientos apropiados a esta nueva funci6n: la forma larga, la sintaxis y el ritmo de recitativo, la repetici6n y el t o n o oratorio. Se quiere construir un lugar nuevo para estos nuevos textos. Su interlocutor futuro son las masas; pero sus lectores o escuchas presentes ya desbordan las zonas del campo intelectual a las que se habi'an limitado los movimientos anteriores de renovacion estetica. Las anecdotas en las cuales los poemas de Tuft6n circulan anonimos por Espana durante la guerra civil, la centralidad d e l a intelligentsia (y de los poetas, en especial) en los frentes antifascistas, senalan esta ampliation del circuito portico. Motor ideologico de esta ampliaci6n es, entre otros, la lectura de la historia que proponen estos poemas: con el desenlace firmemente asegurado, son mds que poh'ticos, metapoh'ticos y metahistoricos porque disenan una linea de desarrollo inevitable, un piinto 45 Ibid., pp. 17-18. -175

de Uegada y un conjunto de actores fijos. El fundamento de esta poesia radica en la certeza sobre la revoluci6n y el convencimiento de que ya existe una patria para el socialismo. El curso future de la historia invierte el curso pasado, L segunf una lectura simple y directa, realizada.en clave moral y poh'tica. EI peso de las transformaciones contempordneas es enorme: la ideologia construye una matriz de escritura, define claramente un lugar de enunciaci6n y un interlocutor, asegura un publico, reduce la indeterminaci6n sobre la funcion del ppeta, inculca la conviction de que se escribe a favor de grandes movimientos transformadores; separa al escritor del pasado nacional y lo internacionaliza; pone a su obra en contacto con las literaturas extranjeras, los foros y publicaciones mundiales, un vasto sistema de difusion y traducciones. -Imaginariamente, toda la marginalidad rioplatense es abolida en este contexto. La funcion de la poesia es publica, de un modo desconocido hasta entonces. El escritor en vez de reclamar un lugar, lo encuentra producido por las redes de solidaridad y propaganda. Antes un marginado, ahora es un hombre que ocupa el centro de los acontecimientos. Su responsabilidad polftica le proportions no solo obligaciones. Y, seguro como nunca ante el desarrollo de los hechos, cree que ha adquirido una forma de entenderlos por c o m p l e t e Tambien recibe un elenco de nuevas referencias para sus figuraciones, un conjunto de alusiones culturales, un nuevo thesaurus de nombres propios, una geografia que la polftica vuelve planetaria. Cree que el valor de un texto ya no es decidido s61o por sus pares, sino por hombres y mujeres que participan en procesos m i s vastos que los de la literature. Si no tiene un mercado, tiene.xiertamente, un publico. Y si sus valores debfan, antes, encontrar fundamentos contenciosos y pasibles de discusion, ahora reciben una legitimidad externa mis decisiva que la legitimidad literaria. La guerra de Espana acentua espectacularmente los rasgos descriptos. El movimiento de apoyo a la republica, que moviliz6 a 40.000 brigadistas internacionales, tuvo como uno de sus pivotes a los intelectuales. La poesia espanola de Tufi6n comienza con la insurrecci6n minera de Asturias, la Hamada "revolucidn de octubre" que termina con una masacre. Como lo sena!6 Lotman 4 * respecto de la literatura y las cartas de los decembristas rusos, la muerte no suscita el lamento sino la exaltaci6n como destino heroico. Sin duda, esta actitud tambien formaba parte del espi'ritu de la insurrecci6n; las radios de aldeas en lucha transmitian mensajes de sacrificio mds que de victoria: 46 Jury Lotman, La struttura del testo poetico, Mursia, Milan, 1972. 176 ^

"Estamos creando una nueva sociedad y no debe sorprendernos que el mundo que forjamos cueste sangre, dolor y lagrimas; jtodo en la tierra es fecundo, soldados del Ideal! jLevantad vuestros rifles! Mujeres: corned poco, solo lo imprescindible. jViva la revolucion social!"47 En este clima de impavidez ante la muerte se viven los comienzos de la guerra. Tun6n,,cuando viaja a Espana, registra lo mismo que puedejeerse en casi todos los viajeros intelectuales de los afios treinta. La ideologia de la guerra esta atravesada por un desafio permanente a la muerte; mas a'un, por-la afirmacion de la muerte en funci6n de la nueva sociedad que surgira de ella anunciada por la solidaridad presente de los que combaten. La idea de muerte y no de victoria prevalece en muchos de los poemas espanoles de RGT y, no casualmente, en aquellos que fueron cantados, como an6nimos, por pueblo y combatientes: Estaba toda manchada de sangre, estaba toda matando a los guardias, estaba toda manchada de barro, estaba toda manchada de cielo, estaba toda manchada de Espana. Ven Catalan jornalero a su entierro, ven campesino andaluz a su entierro, ven a su entierro yuntero extremeno, ven a su entierro pescador gallego, ven lefiador Vizcaino a su entierro, ven labrador castellano a su entierro, no dejeis solo al minero asturiano.48 La conversion de poesia poh'tica en poesia de muerte es una constante en los textos de La rosa blindada (1936). La historia avanza por encima de los cadaveres o, para citar a Tufton que cita a Goethe, "por encima de las tumbas". La poesia puede discurrir acerca de la muerte m i s eficazmente que el discurso politico; puede fundar una mitologia positiva, en la medida en que los textos funcionan en el filo entre los escenarios reales de la guerra y la imaginacion sobre la guerra. Una poesia que discurre de este modo, se apoya, sin duda, en las convicciones que se han venido analizando: la inevitabilidad de la revoluci6n, la etica del sacrificio frente a la
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Citado por Hugh Thomas, Penguin Books, The Spanish Civil War, 1977, p. 138. 48 "La Libertaria", La rosa blindada, op. cit. Primera edicion: 1936, por la Federaci6n Grafica Bonaerense. 177

inmoralidad de la explotacidn, el cardcter colectivo y, en consecuencia, inmortal, de los sujetos. La muerte, en este marco de lucha final, pixede ser pensada como "un puente de sangre hacia la revolucion definitiva"; es feliz a pesar del fracaso; en el h'mite, religiosamente, es transitoria: Hablerhos de un hecho favorable al proceso de perfection. La poesfa, ese equilibrio entre el recuerdo y la predication, entre la realidad y la fibula, debe fijar los grandes hechos favorables. Hablemos de un hecho historico favorable, feliz, a pesar del fracaso y de la muerte. 49 t Las fuertes seguridades ideologico-afectivas se mantuvieronjajq largo de los afios de guerra. No dependian del desenlace de las batallas, de los frentes perdidos, de las regiones que caian en poder de los nacionales. Eran previas al acontecimiento ountual de la guerra y, en ese sentido, tambieh metahistoricas y metapoh'ticas. En ese clima se vive desde el "inolvidable afio 3 5 " en Espana: bares llenos de intelectuales y artistas a la espera del alba revolucionaria, actos en el Ateneo de Madrid, la preparaci6n discursiva e ideol6gica para la guerra. Los poetas estn alineados; celebran luego la llegada de las brigadas, escriben como Brecht las canciones que, en todas las lenguas, se oyen en Espana. El mundo parecia moverse en las convulsiones de la modernidad que, bajo la figura de la revoluci6n, prometia lo radicalmente nuevo. Los temas de la renovacion est^tica y poh'tica encontraban un inmenso laboratorio en Espana. Como en Rusia, los intelectuales podi'an volver a sentir que el futuro es hoy, y la vida, como lo habi'a querido Breton, estaba ya mezclada con el arte: No vengais a oir canciones por canciones. La cueva de Altamira queda lejos. No, no vengais a ver la gloriosa tumba en donde yace la vieja poesfa. Venid a ver mejor el n'o en donde nace la amapqla de sangre.50 La nueva poesfa muestra al m u n d o el curso y la razon de la historia. Nunca mas.poderosa.

Capitulo MARGINALES: L A DE U N

VII C O N S T R U C T I O N

ESCENARIO

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*'E1 tren blindado de Mieres", ibid. "Cementerio proletario, I", ibid.

Durante la dcada del veinte, la literatura argentina realiza un viraje tendiente a poner en foco y elaborar un punto de vista nuevo sobre los marginales ; Como sujetos so dales,; pobres y marginales se vuelven m^s visibles, cambian las formas de su representaci6n y las historias que se invehtan con ellos como personajes. Aunque el costumbrismo, en su biisqueda de lo pintoresco urbano, habia 'vist o ' a los marginales y escuchado su discurso,-los If mites mismos de la representaci6n costumbrista, incluso en su flexi6n crftica, constitufan un obsticulo.para una perspectiva que superara, una notaci6n ceritrada eh el color local. En la literatura de- las primeras letras de tango, el mundo del margen prostibulario.habfa sido un espacio productivo. Pero solo un nuevo pacto de lectura y nuevas franjas de publico implicadas ,en el abrir^n la posibilidad de abor^ dar ese "espacio social de un m o d o menos exterior, incorporando dimensiones personales y biogrdficas. Buenos Aires se ha convertido en una.ciudad donde el margen es / inmediatamehte visible, donde, incluso el margen contamina al ^ centro y a los barrios respetables. Este es un proceso que, conienzado en la ultima decada del siglo-XIX, w seacelera y potencia los contactos entre universos sociales heterogeneos, con el 6nfasis suplementario de la fuerte marca inmigratoria y la mezcla en la trama urbana de diferentes perfiles culturales y diferentes lenguas. Paralelamente, el campo intelectual no s61o se consolida en un curso de creciente autonomizaci6n de otras esferas, sino que incorpora en sus bordes a escritores de^origen inmigratorio, residencia barrial y cultura, en transicion si seja compara con la cultura literaria mas homogehea que caracteriz6 a la .Argentinarhasta el novecientos. En los ahosVeinte se inicia una doble experienciajiteraria: el ingreso al campo intelectual de, escritores que vienen del margen, y la te179

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