Cine Documental 3

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MATERIAL DE CAPACITACIN
CINE DOCUMENTAL: ESTILOS Y AUTORES. UN RECORRIDO POSIBLE
3. Debates en torno a grandes temas del documental
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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre
Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Autor Lior Zylberman Licenciado en Sociologa (Universidad de Buenos Aires), maestrando en Comunicacin y Cultura en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA), becario doctoral UBACyT. Docente en la carrera de Diseo de Imagen y Sonido e investigador en dos grupos UBACyT de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Sus escritos e investigaciones toman al cine desde la sociologa, los estudios sobre genocidio y la memoria. Diseadora didctica Ana Ra Diseadora grfica Karina Lacava
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Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica Publicaciones: - Anlisis del lenguaje cinematogrfico - Los procesos de negocios: Marketing cinematogrfico - Los contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes - Stop-motion. Animacin empleando modelos y muecos arti culados - La era plateada - Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales - La historieta y el cine - Introduccin al cine documental - El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados - Introduccin a la cinematografa: 1. Realizacin 2. Historia del cine argentino 3 .Guion 4. Produccin 5. Fotografa 6. Actuacin 7. La msica en el cine 8. Montaje - Subjetividad y documental contemporneo - Historias y leyendas del cine argentino - Introduccin a la crtica cinematogrfica - Promotor y coordinador de cineclubes - Conferencia: Pedagoga masiva audiovisual - Prcticas de guion - El cine y sus autores - El cine argentino, en cuatro clases - Creadores de historias La estrategia didctica del laboratorio - Sonido para cine - Damas para la hoguera - La mirada participante. Cine documental - Participacin en el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI - Dilogo entre el arte del cine y el arte del teatro
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- Conocimiento de Yasujiro Ozu - Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible Estas publicaciones estn disponibles en: www.enerc.gov.ar/link_fondoeditorial.html
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Los contenidos desarrollados en esta publicacin no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.
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NDICE
Cine documental: estilos y autores. Un recorrido posible Presentacin 1. Orgenes y desarrollo del documental
2.
De la segunda guerra mundial al documental poltico
3.
Debates en torno a grandes temas del documental El Holocausto y los lmites de la representacin El documental de ensayo El espacio tico del documental. El lugar de la mirada El documental preformativo Otros documentales, otros documentalistas
06 07 23 42 58 64
4.
El documental en la Argentina y en Amrica Latina
Bibliografa general
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CINE DOCUMENTAL
ESTILOS Y AUTORES UN RECORRIDO POSIBLE
3. Debates en torno a grandes temas del documental
En las dos primeras partes de nuestro curso hemos enfocado cuestiones generales respecto del cine documental. En sta, en cambio, partiendo de obras particularmente interesantes, me propongo que nos planteemos preguntas, muchas de las cuales estn debatindose hoy entre los documentalistas y entre los tericos de este tipo de discurso cinematogrfico, cuestiones en tensin que no siempre tienen respuestas unvocas porque frente a ellas son muchas las afirmaciones y las dudas posibles: Hasta dnde mostrar? Qu marca el lmite respecto del mostrar? Es vlido representar hechos, reconstruyndolos con una puesta en escena? Corresponde dar significados diferentes de los originales a imgenes de archivo? Como usted puede advertir, las preguntas que aportan al debate son muchas e intensas.
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El Holocausto y los lmites de la representacin

Lo invito a ubicarse frente a una discusin abierta en torno a la representacin del dolor1, y al dilema que sta despliega respecto de mostrar el sufrimiento en la pantalla u optar por no mostrarlo. Para considerar cmo una temtica dolorosa es tratada en el cine documental, vamos a acudir a una temtica algo ms acotada: cmo es posible llevar a pantalla el Holocausto. ACTIVIDAD 57 E4 8:15-: ,7+=5-6<)4 -6 -4 9=- >)57; ) ,-<-6-:67; -;: L/(+8')/E4 *+ A;9).=/:@ (D/+ B+,8+/;4- <54 A;9).=/:@. 1988. A4-5)61)). AJ6 +=)6,7 -;<- ,7+=5-6<)4 ;- +76+:-<) -6 47; P80, +75814) <-;<157617; ,- 4) 41*-:)+1I6 ,-4 +)587 ,- +76+-6<:)+1I6 874)+7 ,A=;+0?1<B -6 -6-:7 ,- 1945, :-/1;<:),7; 87: +)5):I/:).7; ;7>1E<1+7; M-6<:- -447;, A4-@)6,-: (7:76B7? 9=- 8):<1+18) ,- =6) -6<:->1;<) +=):-6<) )H7; ,-;8=E; ,- 47; 0-+07;M, +=)6,7 -4 E2E:+1<7 #727 44-/) 0);<) )44G A )<:)>1-;) -4 87:<I6 ,- -6<:),).
Se trata de imgenes que han permanecido mucho tiempo guardadas y que, aun cuando no tienen la misma fuerza que las tomadas por los aliados al liberar los campos occidentales de Dachau, Bergen Belsen y Buchenwald, y cuando presentan mrgenes de duda porque algunas de ellas son reconstrucciones, aportan a nuestro debate
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respecto de los modos discursivos del cine documental que estn en cuestin. Por qu la necesidad de reconstruir? En este caso, la decisin de representar est dada por una circunstancia fortuita: algunas de las columnas de soldados soviticos llegan al campo de concentracin oriental de Auschwitz2 antes de que el equipo de camargrafos est all. Los soldados ingresan y nadie ha capturado estas imgenes de las personas que all se encuentran; necesitan un registro de la liberacin del campo y, como no lo tienen, optan por reconstruir las imgenes del ingreso, generando testimonios falsos en los que los prisioneros liberados actan la llegada del Ejrcito Rojo. Pero en esta reconstruccin se ven ms limpios, mejor alimentados y algo ms festivos celebrando con los brazos en alto a sus liberadores que como debieron haberse encontrado originalmente. Frente a esta documentalidad, resulta sensato que nos formulemos preguntas tensionantes: Los sobrevivientes, habrn tenido que ensayar esta escena de recepcin a los rusos? Habrn repetido la toma varias veces hasta llegar a sta que vemos? Alguien les indic que deban vivar? No podemos negar que ese campo es Auschwitz, que quienes participan en esta reconstruccin son, autnticamente, quienes estaban all no son actores convocados para filmar la escena, sin embargo lo que vemos genera muchas dudas respecto de su credibilidad testimonial. Esta puesta en escena se repite en otros registros, identificados por Woronzow en los 80: por ejemplo en unos planos que no se pueden filmar por falta de luz dentro de una barraca de mujeres, por lo que las seoras son llevadas al exterior das despus de la liberacin, cuando lucen algo ms recuperadas; y all, al sol, son registradas por
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los camargrafos. Para avanzar en nuestro debate es interesante considerar que cuando estas imgenes armadas se ven por primera vez en el 45 no son cuestionadas y recin se interpela su recurso de reconstruccin en los 70. Adems de algunas imgenes reconstruidas, Liberacin de Auschwitz incluye testimonios originales, como el de los funerales de personas prisioneras: El 28 de febrero, en el pequeo cementerio del campo, tiene lugar un entierro solemne: 470 ex prisioneros, 348 de los cuales han sido fusilados.... Estas imgenes del dolor, equivalentes a las filmadas por ingleses, norteamericanos y franceses en su ingreso a los campos occidentales, plantean nuevos interrogantes: Puede ser mostrado el sufrimiento? Debe ser mostrado? Mientras la primera cuestin tiene una respuesta rpida, prctica, afirmativa porque de hecho han sido filmadas horas y horas que muestran el dolor de quienes murieron o sobrevivieron a los campos de exterminio nazi, la planteada en segundo trmino surge como un cuestionamiento tico, por lo que no permite una respuesta inmediata y nica3. Si tuviramos que hacer una periodizacin de los discursos que el cine documental construye respecto del genocidio llevado adelante por los nazis, es posible reconocer seis etapas: 1. El breve lapso de la pedagoga del horror posterior a la guerra, perodo al cual corresponde este filme y otros como Memoria de los campos (Memory of the Camps. 1946. UK; estrenado en 1985) o Sangre de bestias (La sang des btes. 1949. Direccin de George Franju. Francia)4. Por cuestiones de conveniencia poltica en razn de las cuales
2.
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Alemania deja de ser el enemigo, para pasar a ser un nuevo amigo el peligro empieza a ser, por entonces, el comunismo sovitico, las imgenes del exterminio son invisibilizadas. Este perodo se desarrolla hasta 1959, en que se exhibe la pelcula de ficcin El diario de Ana Frank (The Diary of Anne Frank 1959. Direccin de George Stevens. EEUU), con guin de Frances Goodrich y Albert Hackett basada en la obra de teatro ganadora de un Premio Pulitzer en 1959 ms que en los cuadernos donde Ana relata los dos aos (1942 a 1944) durante los que con su familia se oculta de los nazis; y con esta pelcula comienza a revivirse el pasado reciente.
ACTIVIDAD 58 E6 -;<- 8-:G7,7 ,- ;14-6+17, ;- 8:7,=+- =6) 8-4G+=4) 9=- 67 -; =6 ,7+=5-6<)4, 8-:7 9=- 87,-57; +76;1,-:): +757 -2-5847 ,- 67 .1++1I6: M;0+8+9 .+85/)'9 (O9:':4/ +:'6. L' G2:/3' 6'8'*'. 1948. D1:-++1I6 ,- ()6,) J)3=*7?;3). !74761)). Su directora es una actriz polaca encerrada en Auschwitz como presa poltica a raz de su oposicin al rgimen nacionalsocialista; recuperada su libertad y pasado muy poco tiempo del fin de la guerra vuelve al campo a recrear, como directora, y junto a un grupo de actrices que tambin fueran deportadas a ese campo, lo que ha vivido en Auschwitz hasta el 45.
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La pelcula, entonces, muestra el lugar del exterminio y pone en escena situaciones cotidianas que la directora y sus compaeras conocen muy bien porque las han vivido. Mujeres heroicas tiene mucho de documento, incluso en la textura de las imgenes, equiparables a las registradas tres aos antes durante la liberacin; o en el modo en que las mujeres llevan su ropa o en sus gestos. Y respecto de los contenidos que aborda, un aporte interesante de esta pelcula es que problematiza ya no slo la persecucin juda Wanda es catlica sino que la ampla a la que se encarniz sobre otros sectores de la sociedad. Otra pelcula de este perodo de invisibilizacin generalizada del exterminio nazi que, por tanto, resulta excepcional lo mismo que Mujeres heroicas, es Noche y niebla (Nuit et brouillard. 1955. Direccin de Alain Resnais. Francia)5, que conmemora los diez aos del final de la segunda guerra. 3. Una tercera etapa comienza, decamos, cuando el teatro y, ms an, el cine representan El diario de Ana Frank. Este perodo de vuelta a discurso se consolida con la captura del teniente coronel de las SS nazi, Adolf Eichmann, en Buenos Aires a fines de 1960, con su juicio en Jerusaln y con su condena a muerte por crmenes contra la humanidad en el 62. Durante el juicio a Eichmann comienza a llamarse Holocausto a esta parte de la historia ya no slo crmenes de guerra, ya no slo genocidio (exterminacin a un grupo social determinado), ya no slo crmenes contra la humanidad y comienza a integrarse la figura testimonial de los testigos6.
Hannah Arendt asiste a este juicio como periodista de The New Yorker, lo que la lleva a desarrollar artculos respecto de la vuelta a la visibilizacin social de los hechos del genocidio y, luego, en 1963,
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a publicar su libro Eichmann en Jerusaln. Un informe sobre la banalidad del mal, editado primero en EEUU y luego en Alemania Occidental. Simultneamente con el juicio, aparecen otros libros como La destruccin de los judos europeos (1961)7, del historiador austraco nacionalizado norteamericano Raul Hilberg, investigaciones que desde el campo acadmico van a dar a los hechos una fuerza social que hasta entonces no tienen. ACTIVIDAD 59 A +751-6B7; ,- -;<) -<)8) ,- :->1;1I6 ,-4 /-67+1,17 -6+76<:)57; -4 ,7+=5-6<)4: M/ 2;).' (M+/4 K'36,. 1959. D1:-++1I6 ,- E:?16 L-1;-:. $=-+1)). Se trata de una obra de modalidad expositiva8, por lo que muestra el Holocausto de una manera diferente de las que hemos considerado hasta aqu; la voz que va narrando es omnisciente, una voz de Dios cientfica si bien toma partido antinazi claramente y todava no incluye testigos, los que comienzan a integrarse, como decamos, en coincidencia con el juicio a Eichmann, algunos aos ms tarde. En su exposicin, Mi lucha compila materiales que ya hemos visto en Liberacin de Auschwitz y en Noche y niebla, pero otorgndoles a algunos de ellos un significado diferente; por ejemplo, la barrera que da paso a la entrada del campo polaco, registrada por los soldados soviticos al fin de la guerra con el lugar ya liberado, aqu es presentada para mostrar nuestro ingreso a Auschwitz en pleno funcionamiento, comandado an por los soldados alemanes. Esta manio7 T(% D%3425#4)/. /& 4(% E52/0%!. J%73 C84=4 D=0 E4AB8S= 4= 4B?0R>; 34 2005 XA:0;. !03A83X @D4 8=C46A0 ;>B 0E0=24B 34 H8;14A6 438C03>B 4= 2003 34B34 ;0 )=8E4AB8303 34 -0;4. 8 '46T= ;0 2;0B8582028S= @D4 =>B 70 B4AE83> 34 <0A2> 4= ;0 ?A8<4A0 ?0AC4 34 =D4BCA> 2DAB>, C><030 34: "827>;B, B8;; (1997). L! 2%02%3%.4!#)?. $% ,! 2%!,)$!$. C5%34)/.%3 9 #/.#%04/3 3/"2% %, $/#5-%.4!,. $083SB. B0A24;>=0.
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bra flmica nos plantea una nueva problemtica para este debate en torno a grandes cuestiones del documental que estamos considerando: Es vlida esta trasposicin de significados? Est constituyendo una alteracin del mundo histrico mostrado? Respecto de ese uso diferenciado de las imgenes, distanciado de su sentido original, Carl Plantinga9 sostiene que es un rasgo de la retrica del cine documental, ya que ste: designifica y resignifica; nunca constituye una prueba en s sino una mostracin de lo que pudo haber sido as. El archivo no viene a decirnos: Esto ocurri exactamente as, sino que nos plantea algo probable, un dato respecto de que quizs pudo haber sucedido de ese modo. En Mi lucha, los trenes existieron; pero tal vez no son los que estn mostrados por las imgenes que acompaan la locucin. Este ajuste perfecto no tiene por qu darse porque la retrica documental no opera de esta forma10 (En un momento ms vamos a considerar que el realizador Claude Lanzmann, el director de Shoah, va a oponerse enfticamente a esta flexibilidad retrica). En Mi lucha, muchas de las imgenes no slo estn resignificadas sino que estn alteradas. Por ejemplo, en uno de los tramos, la banda visual de los tanques y de los bombardeos est acompaada por una banda sonora posproducida y agregada en edicin, operaciones que tambin generan cambios en el testimonio documental. Es correcto este armado de sonidos e imgenes que no se corresponden con una coincidencia testimonial original entre ambos materiales? Tambin en los 60 una pelcula de ficcin reaviva el debate respecto de lo que ha de mostrarse en pantalla y lo que ha de evitar ser
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exhibido. Se trata de Kap (1960. Direccin de Gillo Pontecorvo. Italia) que se desarrolla en un centro de exterminio nazi. Especficamente, es una escena de Kapo, la que desencadena la discusin; respecto de esta escena el cineasta Jacques Rivette, en la revista Cahiers du Cinma de junio de 1961, publica el artculo De la abyeccin donde plantea: Observen en Kapo el plano en que Emmanuelle Riva se suicida arrojndose sobre los alambres de pa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para encuadrar el cadver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ngulo del encuadre final, ese hombre merece el ms profundo desprecio. Serge Daney retoma esta idea de Rivette en su famoso escrito El travelling de Kap, all contina las ideas de su colega. Resulta curioso que Daney comience afirmando que nunca vio la pelcula escribe que con slo leer a Rivette alcanza. Esta estetizacin de la muerte merece el calificativo de abyecta despreciable, canallesca. Sucedera lo mismo si se tratara de una obra documental? ACTIVIDAD 60 E6 47; P70 <-6-57; >):1); 8:7,=++176-; :-.-:1,); )4 -@<-:51617 6)B1; =6) ,- -44);, 4) 67 .1++1I6: H/:2+8: ;4' 6+2C);2' *+ A2+3'4/' (H/:2+8: +/4 F/23 ';9 D+;:9).2'4*. 1977. D1:-++1I6 ,- H)6;-JK:/-6 $A*-:*-:/. A4-5)61)). L) 8-4G+=4) -;<D +758=-;<) 87: +=)<:7 8):<-;: E2 G8/'2, #4 9;+D5 '2+3A4, E2 ,/4 *+ ;4 );+4:5 *+ /4</+845 A N595:859, ./059 *+2 '<+845.... A ;- -@<1-6,- ) 47 4):/7 ,- 437 516=<7;. Se trata de una representacin claramente teatral a travs de la cual Syberberg, integrante del nuevo cine alemn de los 6011, repasa
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toda la historia de su pas, detenindose en cada uno de los mitos y leyendas, y ubicando al nazismo entre estas ltimas. Dice Susan Sontag acerca de este filme: "Slo el peor de los prejuicios hara creer que los filmes de Syberberg no conjuran lo ms esencial de nuestra poca: el infierno, el paraso perdido, el Apocalipsis, los ltimos das de la Humanidad."12 En uno de los tramos, por ejemplo, mientras escuchamos el himno Die Fahne Hoch (Bandera en alto), un personaje nos convoca a representar en escena nuestro Hitler, el dictador que cada uno de nosotros es. As aparecen analogas entre Hitler y Napolen, con Macbeth, con un lobo, con un pintor de brocha gorda maravillado con la cruz esvstica que porta. Es que Syberberg, a lo largo de su obra, se propone desentraar las races alemanas que permiten en tiempo presente el surgimiento del nazismo, caricaturizndolas. No podemos encuadrar a Hitler: una pelcula de Alemania ni como una ficcin ni como un documental tradicional; tiene mucho de dramaturgia operstica Syberberg ha hecho puestas de pera en teatros de muchos lugares del mundo pero tambin est documentada por discursos del Fhrer; as, preferimos caracterizarla como no ficcin, vinculada con el cine ensayo que ha de ocuparnos la prxima clase. Sobre esta pelcula, el historiador Antn Kas13 plantea que, ya que el Holocausto constituye un hecho que desborda a la historia y que no puede ser abordado desde una perspectiva historiogrfica clsica, debe ser encarado, como aqu, desde una mirada histrica posmoderna. 4. En 1978 se produce un nuevo quiebre en la representacin del genocidio. Un ao antes, Gerald Green, escritor norteamerica-
12 '>=C06, 'DB0= (1987). YE; H8C;4A 34 'H14A14A6Z. E= B!*/ %, 3)'./ $% S!452./. E370B0. B0A24;>=0. 13 K0PB, A=C>= (2007). YE; H>;>20DBC> H 4; 58= 34 ;0 78BC>A80: ;0 78BC>A8>6A05Q0 ?>BC<>34A=0 4= 4; 28=4Z. E= FA843;0=34A, '0T; X2><?.X E. 4/2./ ! ,/3 ,=-)4%3 $% ,! 2%02%3%.4!#)?.. E, .!:)3-/ 9 ,! 3/,5#)?. &).!,. )=8E4AB8303 "028>=0; 34 %D8;<0B. B4A=0;.
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no, publica su novela Holocausto; y en el 78, la cadena NBC la lleva a la pantalla, trasformada en la miniserie de TV Holocausto. Esta serie, con Joseph Bottom, James Wood y Meryl Streep, que cuenta la historia de los Weiss, una familia alemana juda, se constituye en uno de los programas de ms audiencia incluso, hasta hoy en la historia de la televisin norteamericana. Y, cuando es transmitida en Alemania provoca conmocin: inicialmente respecto de por qu son los estadounidenses los encargados de relatar su historia a los alemanes; pero, tambin porque muchos jvenes recin se contactan con la historia de sus padres y de sus abuelos a travs de esta serie de TV. stas son las paradojas que llevan al antroplogo espaol Alejandro Baer a plantear que, a veces, un melodrama logra lo que ningn tratado acadmico14; porque Holocausto provoca no slo que el tema se conozca en toda la sociedad sino que todos hablen de l, salta el cerco intelectual y se masifica, y a travs de este puente mucha gente desea acercarse a otros testimonios del mundo histrico. Vale el tinte melodramtico en un documental? La puesta en intriga, puede ser un recurso para su discurso? Volviendo a nuestra cuestin de Debates en torno a grandes temas del documental, la miniserie nos vuelve a plantear nuestro interrogante del principio de esta clase: si resulta vlido el formato de la representacin; y, en el caso de que la respuesta fuera afirmativa, cmo hacemos para representar un hecho de estas caractersticas horrorosas. Holocausto vuelve al terreno las preguntas: Puede ser representado? Debe serlo? ACTIVIDAD 61 C757 :-;=4<),7 ,- ;=; 16>-;<1/)+176-;, -6 1982, -4 C-6<:7 $1576 (1-;-6<0)4, =6) NG 67:<-)5-:1+)6) +:-),) -6 0767: )4 075*:9=-, -6 47; P70 A 47; P80, )+<J) +757 N+)B),7: ,- 6)B1;O, =6) 16;<114 B04A, A;490=3A> (2006). H/,/#!534/. R%#5%2$/ 9 2%02%3%.4!#)?.. >B030. !03A83.
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ACTIVIDAD 62 "=1-6 ;- >) ) 6-/): ) -;<) +76+-8+1I6 :-<I:1+) ,- ,7+=5-6<)4 -; -4 :-)41B),7: ,-: !.5'. (1985. D1:-++1I6 ,- C4)=,- L)6B5)66. F:)6+1)). E; E;<) =6) 8-4G+=4) 5=A 8):<1+=4): -6 ;= 16;+:18+1I6 -6 -4 +16,7+=5-6<)4 9=- )>1>) -6E:/1+)5-6<- -4 ,-*)<- -6<:- =6 +16- 9=:-8:-;-6<) A 7<:7 9=- ;- 61-/) ) 0)+-:47, 9=- <1-6- ,-<:)+<7:-; .-:7+-; M9=- 0)6 44-/),7 ) ;-: 16;=4<),7; 87: L)6B5)66 7 ;=; N;-/=1,7:-;OM A 8-:;76); 9=- 4) +76;1,-:)6 =6 G+767 -6 -4 57,7 ,- 0)+-: ,7+=5-6<)4-; N:1/=:7;7;O15. Shoah tiene una duracin de 9 horas y media, y es el resultado de un proyecto de trabajo que se extiende durante 10 aos16. Lanzmann es un intelectual de izquierda que, durante mucho tiempo, escribe en la revista Tiempos Modernos, aquella creada por JeanPaul Sarte y Simone de Beauvoir, y sostiene que la nica manera de mostrar el pasado es a travs de testimonios de sobrevivientes y de vecinos de los campos, movidos por su necesidad imperiosa de hablar recuperando as la centralidad de los testigos instalada a partir del juicio a Adolf Eichmann, como nica manera de saber qu ocurri, sin imgenes de archivo, sin reconstrucciones del pasado, recorriendo lugares ya ruinosos pero mostrndolos con sus caractersticas de los 80, sin pretender que nos los imaginemos cuarenta aos atrs y sin admitir ninguna forma de manipulacin actual de esos mbitos. Lanzmann sostiene la posicin tica de decir No a la sola idea de
15 E= D= ;81A> A4284=C4: I-;'%.%3 0%3% ! 4/$/: -%-/2)! 6)35!, $%, H/,/#!534/ (2004. $083SB. !03A83), 4; 78BC>A803>A 34; 0AC4 G4>A64B D838-HD14A<0= B86D4 ?>;4<8I0=3> A4B?42C> 34 '7>07. 16 C>= 4; <0C4A80; 34 A468BCA> @D4 70 B>1A03> XD=0B 100 7>A0BX, 0=I<0== A40;8I0 3>B 3>2D<4=C0;4B <KB: - A,'5)%. 6)6/ 0!3! (U. 6)6!.4 15) 0!33%. 1997), @D4 ?A4B4=C0 4; C4BC8<>=8> 34 !0DA828> &>BB4;, <N382> BD8I> 34;4603> 34; C><8CN I=C4A=028>=0; 34 ;0 CADI &>90, @D4 E8B8C0 4; 20<?> 34 4GC4A<8=8> =0I8 2742>B;>E02> 34 (74A4B84=BC03C 4= 1943, 4; @D4 ;4 4B ?A4B4=C03> 2><> Y20<?> <>34;>Z. - S/")"/2, 14 /#4/"2% 1943, 16 (%52%3 (2001) B>1A4 ;0 A4ED4;C0 34 ;>B ?A8B8>=4A>B 4= 4BC4 20<?> ?>;02>.
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representar siquiera un hecho vinculado con la Shoah; sabe que los espectadores ya han visto todas las imgenes de los campos y no necesita mostrarles ms. Incluso expresa que, si en algn lugar oculto, encontrara una imagen no vista por nadie respecto de una cmara de gas l la destruira. Su asesor histrico es Raul Hilberg a quien hemos nombrado en sus producciones acadmicas de los 60, especialista destacado en la comprensin del Holocausto, y a l corresponde el nico testimonio erudito de la pelcula; porque a Lanzmann no le interesan las razones histricas ni los anlisis acadmicos, slo proveernos testimonios de quienes, de algn modo, intervinieron en La solucin final y que aqu se transforman en la voz de Dios acompaada slo de sonido ambiente. Y para este documental tan especial toma el nombre en hebreo Shoah, que significa destruccin. Un nombre nico para un documental nico. A lo largo de Shoah vemos a Lanzmann interviniendo en el dilogo con sus entrevistados. Tomando la clasificacin de Bill Nichols configura, as, un documental de modalidad participativa. Muchos tericos sealan a Shoah como la cumbre del cine directo por su modo de registro y, al mismo tiempo, del cinma vrit por la centralidad de las entrevistas; Lanzmann, alejndose de estos encajonamientos, plantea que su pelcula es un monumento que no necesita de imgenes de archivo, en el que el silencio es un sonido importantsimo (no es lo mismo ver las ruinas de Auschwitz acompaadas de la msica estrafalaria de Genocidio, que verlas en silencio, como aqu; una y otra constituyen dos experiencias emotivas absolutamente diferentes). Dice Simone de Beauvoir en el prlogo del libro que lleva al papel los testimonios del filme documental: No resulta fcil hablar de Shoah. La pelcula tiene magia y la magia no se puede explicar. Despus de la guerra, hemos ledo gran cantidad de testimonios sobre los guetos y sobre los campos de exterminio; hemos quedado conmocionados. Pero, al ver ahora la extraordinaria pelcula de Claude Lanzmann, caemos realmente en la cuenta de que no sabamos nada. A pesar de todos nuestros conocimientos, la experiencia, con todo su espanto, permaneca a considerable distancia de
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nosotros. Por primera vez, podemos vivirla dentro de nuestra cabeza, en nuestro corazn, en nuestra carne. Se convierte en algo nuestro () El gran arte de Claude Lanzmann consiste en hacer hablar a los lugares, resucitarlos a travs de las voces y, ms all de las palabras, expresar lo indecible mediante los rostros. El montaje de Claude Lanzmann17 no obedece a un orden cronolgico; yo dira si se puede emplear esta palabra a propsito de esto que es una construccin potica. Nunca jams hubiera podido imaginar semejante alianza entre el horror y la belleza. Desde luego, la segunda no es capaz de ocultar al primero, no se trata de esteticismo: al contrario, ella la ilumina con tal inventiva y con tal rigor, que podemos darnos cuenta de que estamos contemplando una gran obra. Una obra maestra en estado puro.18 Pero no todos son halagos como ste. Lanzmann recibe crticas lapidarias no slo a su pelcula sino a su actitud de sostener que todos los dems filmes referidos al Holocausto deben desaparecer y slo quedar en pie su obra. A cada crtica19 responde por escrito, sosteniendo siempre su principio tico de no mostrar el horror. Tal vez la posicin de Lanzmann se revele como de un egocentrismo radical; sin embargo, resulta interesante entenderla como una respuesta, por un lado, al aluvin de imgenes que con los aos van naturalizndose y vacindose de horror, y por el otro, al negacionismo de los hechos del Holocausto surgido en no pocos mbitos sociales y culturales. En Shoah parece no interesar si los testigos estn narrando cosas que sucedieron as como ellos las cuentan aun cuando la presencia de autoridad de Hilberg se sita avalndolas; lo importante es que esos testigos tienen un lugar donde expresar sus relatos. 5. Vamos a volver a Shoah cuando analicemos los debates ticos que se despliegan en torno al cine documental; por ahora consideramos al Paradigma Lanzmann conformando una quinta etapa en nuestra periodizacin, una etapa de absoluto predo-
17 A ?A>?SB8C> 34 4BC0 B4R0;8I028S= ?;0=C4030 ?>A '8<>=4 34 B40DE>8A, 34BC020<>B @D4 S(/!( 4BCK 8=C46A030 ?>A C><0B <DH ;0A60B B8= =8=6T= <>=C094 4= BD 8=C4A8>A. 18 34 B40DE>8A, '8<>=4 (1997). Y$AS;>6>Z. E= 0=I<0==, C;0D34. S(/!(. AA4=0 81A>B, !03A83. E; >A868=0; 5A0=2NB B4 438C0 4= 1985 4 8=2;DH4 4; C4GC> Q=C46A> 34 ;> @D4 B4 >H4 H B4 ;44 4= ;0 ?4;Q2D;0. 19 &4BD;C0 <DH A42><4=301;4 ;0 >1A0 34 D><8=82: 0 C0?A0, H)34/2)! 9 -%-/2)! $%305<3 $% A53#(7)4: (2008. $A><4C4>. BD4=>B A8A4B).
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minio de las voces testimoniales de algunos de los protagonistas (porque Lanzmann sostiene, incluso, que los testigos ms importantes son los que faltan en su pelcula, los que murieron en las cmaras de gas).20 6. Una nueva etapa, la ltima y presente, comienza a desarrollarse en 2001 cuando, desde el Museo Imperial de la Guerra, el War Imperial Museum de Londres se organiza un simposio sobre la imagen y el Holocausto cuyo tema central que aparece como una nueva respuesta del siglo XXI a Shoah es: Si les negamos el acceso a archivos, cmo se enteran los jvenes? Los testigos ya son muy viejos y van muriendo, de hecho ya quedan muy pocos, quin les va a contar?21
Se inaugura as un tratamiento de los hechos del Holocausto en el que la posicin de prescindir de imgenes de archivo ya no parece ser la deseable. ACTIVIDAD 63 A -;<) 6=->) -<)8) +7::-;876,-: O059 *+2 H525)';9:5 (O)@? H525)';9:;. 2002. D1:-++1I6 ,JD67; $BD;B. H=6/:G)). $- <:)<) ,- =6) ,- 4); +16+7 8-4G+=4); 9=- 16<-/:)6 -4 +1+47 <-4->1;1>7 !/2+4)/5 85:5 IB851+4 !/2+4)+M, ,-;)::744),7 87: 4) $07)0 '1;=)4 H1;<7:A F7=6,)<176, 4) .=6,)+1I6 +:-),) 87: $<->-6 $81-4*-:/ ) 8):<1: ,- ;= 8-4G+=4) L' 2/9:' *+ !)./4*2+8 (!)./4*2+8J9 L/9:. 1993. EE&&).
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Basado en la obra de Laurence Rees, este documental realizado para la cadena televisiva BBC acude a la reconstruccin digital de Auschwitz, entre otras estrategias visuales. Rees se interes siempre en los victimarios, a partir de un trabajo que hecho sobre Joseph Goebbels. Un hombre que haba trabajado en el Ministerio de Propaganda le haba dicho que los aos del nazismo son los mejores aos de mi vida y, a partir de esta frase, Rees comienza a producir documentales desde esa perspectiva. As, se ocupa de presentar razones, motivos, circunstancias que llevan a distintos miembros del partido a embarcarse en esa solucin final. En su discurso documental integra reproducciones, representaciones basadas en documentos un ttulo ubicado al pie de la pantalla nos va indicando la fuente consultada para cada reconstruccin, imgenes de archivo, imgenes actuales y, como innovacin, la inclusin de tecnologa informtica. Las cuestiones en debate se han abierto y siguen rondndonos: Presentar? Representar? Dejar que el testigo cuente? Instarlo a hablar? Editar lo que el testigo dice? Usar una cmara oculta como hace Lanzmann para registrar al hombre nazi que se negara a dar testimonio con una cmara visible-? Musicalizar? Visibilizar el sufrimiento, la muerte?
El documental de ensayo
Las obras que vamos a considerar a continuacin abren el debate hacia nuevos campos de discusin: Es posible experimentar con imgenes del mundo histrico? Es correcto? De esta experimentacin, surge una obra a la que podemos seguir denominando cine documental?
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Para organizar estas posibilidades de intervencin en imgenes testimoniales, nos dedicaremos a cuatro formas ya no modalidades del documental:
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Vamos a ir detenindonos en cada una aun cuando debemos ser conscientes de que son etiquetas difciles de deslindar unas de otras y con la certeza de que otras formas de documental surgen a partir de stas y se reinventan constantemente con elementos fuera de lo comn de los que una categorizacin rgida no podra dar cuenta.
Cine ensayo. Este tipo de documental como ya no nos resulta sorpresa en nuestro curso nace con nuestro tan conocido Chris Marker. Es que cuando Andr Bazin escribe su crtica de Cartas desde Siberia, la obra de Marker, no sabe cmo denominar lo que est viendo y lo llama documental-ensayo, retomando seguramente la idea de punto de vista documentado de Jean Vigo. Mientras el documento cientfico prototpico es una monografa, cuyo correlato en cine es un documental expositivo, un ensayo no necesariamente sigue las pautas metodolgicas establecidas en la escritura y en la organizacin de contenidos con parmetros cientficos una hiptesis, una argumentacin respecto de sta; en un ensayo un yo est presente: alguien que manifiesta sus ideas con cierta libertad, alguien que no es objetivo22. Como plantea Theodor Adorno:
22 EBC4 A0B6> => 3414 ;;4E0A=>B 0 2>=B834A0A @D4 C>3> 3>2D<4=C0; ?;0=C403> 34B34 D=0 ?A8<4A0 ?4AB>=0 4B D= 3>2D<4=C0; 34 4=B0H>, H0 @D4 => 4B 0BQ. T!2.!4)/. (2003. D8A4228S= 34 J>=0C70= C0>D4CC4. EE))), D= 494<?;> 4= 4; @D4 =>B 34CDE8<>B 4= ;0 B46D=30 ?0AC4 34; 2DAB>, ?>A 20B>, 4B D= 3>2D<4=C0; 4= ?A8<4A0 ?4AB>=0 H => 2>=BC8CDH4 D= 3>2D<4=C0; 34 4=B0H>. E; 3>2D<4=C0; C;.$)$/ L?0%:. >B 20<?>B 34 10C0;;0 (2005. D8A4228S= 34 J>BN D8B G0A2Q0. AA64=C8=0), ?>A BD ?0AC4, 4B D= 3>2D<4=C0; 4= ?A8<4A0 ?4AB>=0 B8= =8=6D=0 8=B2A8?28S= BD194C8E0 4= 4; A4;0C>.
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un ensayo suele ser una hereja, en el sentido de que no se ajusta a los preceptos de una investigacin cientfica. Trasponiendo esta idea al cine, en un documental ensayo sucede otro tanto: se presentan ideas y, a la vez, se presentan las reflexiones de un autor respecto de estas ideas.
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Si acudimos a la clasificacin de Carl Plantinga que reconoce en el cine documental voces formales, voces abiertas, voces poticas podemos precisar que en estos documentales de ensayo predomina una voz abierta, porque no plantean preguntas que son respondidas de un solo modo a lo largo del documental, y a veces pueden incluir una voz potica, rasgos que ayudan a diferenciarlos de los documentales expositivos. ACTIVIDAD 65 C75-6+-57; >1-6,7, -6<76+-;, 4) 7*:) 9=- 16;<)4) -4 ,1;+=:;7 ,-4 ,7+=5-6<)4 ,- -6;)A7: C'8:'9 *+9*+ !/(+8/' (L+::8+ *+ !/(B8/+.1957. D1:-++1I6 ,C0:1; M):3-:. F:)6+1)). Dice Andr Bazin respecto de ese tramo de la pelcula en el que un mismo montaje de imgenes es acompaado por tres locuciones diferentes: Chris Marker aporta en sus filmes una concepcin completamente nueva del montaje, que yo llamara horizontal, en oposicin al montaje tradicional que se realiza a lo largo de la pelcula, centrado en la relacin entre los planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a lo que la precede o la sigue, sino que en cierta forma se relaciona totalmente con lo que se dice. Mejor an, el elemento primordial es la belleza sonora y es desde ella desde donde la mente debe saltar hacia la imagen. El montaje se hace odo al ojo.
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Debido a la falta de espacio, slo dar un ejemplo de ello, por otra parte el ms logrado. Chris Marker nos presenta un documento significativo y a la vez bastante neutro: una calle de Yakoutsk. Vemos pasar por ella un autocar y a unos obreros trabajando en la reparacin de la calzada; por ltimo un tipo de cara un tanto patibularia, en todo caso poco favorecido por la naturaleza, cruza por casualidad por delante de la cmara. Chris Marker decide entonces comentar estas imgenes, ms bien anodinas, desde dos puntos de vista opuestos: primero el del simpatizante comunista, al trmino del cual es peatn desconocido aparece como un pintoresco representante de las regiones boreales, peatn que en la segunda, la versin reaccionaria, se transforma en un inquietante asitico. Ya esta anttesis, por s sola, puede considerarse un hallazgo brillante y digno de regocijo, aunque tambin pueda parecer una ocurrencia fcil. Es entonces cuando el autor nos propone un tercer comentario, imparcial y minucioso, que describe objetivamente al mongol como un yakutio que padece de estrabismo. En esta ocasin, estamos ms all de la astucia y la irona, pues lo que Marker acaba de hacer es proporcionar una demostracin implcita de que la objetividad es an ms falsa que los dos puntos de vista sectarios; es decir que, al menos en lo que concierne a determinadas realidades, la imparcialidad es una ilusin. La operacin a la que hemos asistido es precisamente dialctica, pues ha consistido en emitir tres iluminaciones intelectuales distintas sobre una misma imagen y en recibir su eco.23. En este sentido, Cartas desde Siberia aporta tambin una cuota de reflexividad, ya que adems de plantear ideas y presentar la voz del realizador respecto de estas ideas, permite que analicemos el lugar de las imgenes y de las locuciones en s en un discurso documental; porque, en un montaje convencional son las imgenes visuales las que tienen predominio sobre las auditivas pero en este que Bazin denomina montaje horizontal la preeminencia es de las locuciones por sobre lo que vemos; y, adems, esas locuciones ya no son slo la voz objetiva ni la voz de Dios a las que nos han acostumbrado los documentales expositivos sino que hay una voz del autor, una voz del yo que habla claramente desde s Mientras estaba escuchando una cancin de Yves Montand, cada una de las
23 B0I8=, A=3AN (1958). Y 4 28=N<0 5A0=M08B 34 ;0 ;81NA0C8>= L ;0 =>DE4;;4 E06D4Y. F2!.#%O"3%26!4%52. $0AQB.
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tres trayndonos ideas diferentes respecto de lo mostrado que es siempre lo mismo: el micro, los trabajadores en el camino exactamente la misma banda visual montada de manera idntica. Piense usted que este montaje horizontal es del 57, cuando el espectador est acostumbrado a ver pelculas con voz objetiva o con voz de Dios. As, como pasa con la mayor parte de las obras de Chris Marker, Cartas es tambin un documental reflexivo: segn cmo expliquemos las imgenes, stas tienen significados diferentes. El mensaje, por supuesto, no es Cualquier verdad vale sino que el espectador tome conciencia de cmo se construye una verdad. Alexandre Astruc plantea una conceptualizacin anloga a la del cine ensayo al expresar que, as como un escritor usa su lapicera, un documentalista usa su cmara, por lo que se refiere a la cmara lapicera, a la cmara pluma en francs, camra stylo: llamo a esta nueva era del cine la era de la camra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartar poco a poco de la tirana de lo visual, de la imagen por la imagen, de la ancdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguir cavando eternamente la pequea parcela del realismo y de lo fantstico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotgrafos. Ningn terreno debe quedarle vedado () Hay que entender que hasta ahora el cine slo ha sido un espectculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los filmes se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisin, se acerca el da en que cada cual tendr en su casa unos aparatos de proyeccin e ir a alquilar al librero de la esquina unos filmes escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crtica literaria o novela como ensayo sobre las matemticas, historia, divulgacin, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habr unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.24
24 ABCAD2, A;4G0=3A4 (1948). Y"028<84=C> 34 D=0 =D4E0 E0=6D0A380: ;0 [20<NA0-BCH;>\Z. FA0=M08B "U 144; 30 34 <0AI>. 'J2A0=
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ACTIVIDAD 66 <:7 *=-6 -2-5847 ,- ,7+=5-6<)4 -6;)A7 9=- =;) )4 +16- +757 ,1;87;1<1>7 8):) /-6-:): 4) :-.4-@1I6 -;: E2 ,;+-5 /4+>:/4-;/(2+ (N/).: LF9).('8+9 ,+;+8. 1969. D1:-++1I6 ,- H):=6 F):7+31. A4-5)61)). Farocki es un escritor y videoartista que vive en Alemania, un artista en sentido amplio no slo ocupado en la direccin de cine; sus pelculas son muy poco conocidas en la Argentina y sirven para reflexionar sobre el contexto cultural y poltico25, sobre la imagen en s y sobre cmo es recibida por el espectador. Hace poco se realiz una retrospectiva de su obra en el BAFICI Buenos Aires, Festival Internacional de Cine Independiente. Quien aparece al comienzo de El fuego inextinguible leyendo la carta de un hombre vietnamita que cuenta cmo su pueblo fue corrodo por el napalm es el propio Farocki. Es l quien asume el relato: "Si les enseamos imgenes de heridas causadas por el napalm, cerrarn los ojos. Primero cerrarn los ojos ante las imgenes. Despus cerrarn los ojos ante el recuerdo. Despus cerrarn los ojos ante a la realidad. Despus cerrarn los ojos ante todo el asunto". Y, a la vez, es Farocki quien experimenta con su propio cuerpo: La quemadura de un cigarrillo es de 400 C, la de napalm es de 3000 C, arde una media hora antes de que pueda apagarse y emite gases que dificultan la respiracin. As, su obra constituye un documental de ensayo con una presencia clara de alguien que asume el relato desde su ptica, ensayo que indaga
25 $>A 494<?;>: - L/3 #2%!$/2%3 $% ,/3 -5.$/3 $% #/-02! (2001, D8A4228S= 34 H0AD= F0A>2:8. A;4<0=80) A454A830 0 ;>B B7>??8=6. - I-;'%.%3 $% 02)3)?. (2000. D8A4228S= 34 H0AD= F0A>2:8. A;4<0=80). - T2!"!*!$/2%3 3!,)%.$/ $% ,! &;"2)#! (1995. D8A4228S= 34 H0AD= F0A>2:8. A;4<0=80) @D4 C><0 2><> ?D=C> 34 ?0AC830 4B0 ?4;Q2D;0 34 ;>B 74A<0=>B D<8OA4 H ;0 2><18=0 2>= 4B24=0B 34 100 0R>B 34 ;0 78BC>A80 34; 28=4 @D4 CA0C0= 4; C4<0 34; CA0109>, ?>A ;> @D4 ?4A<8C4 D=0 A45;4G8S= B>1A4 ;0 82>=>6A05Q0 34 ;0 B>284303 34 CA0109> H C0<18N= B>1A4 ;0 2>=BCAD228S= 34; 38B2DAB> 34; 28=4.
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sobre lo que sucede en una fbrica de napalm durante la guerra de Vietnam y, adems, sobre cmo plantear el horror sin que el espectador se niegue a mirar y se autoconvenza de que eso que tiene frente a l no es verdad. Este documental, entonces, es un ensayo sobre la representacin y permite el debate documentalista: Cmo mostrar aquello que debe ser visto, pero sin herir al espectador como para obligarlo a huir de la verdad del mundo histrico? La que vemos, por otra parte, no es una industria qumica real sino evidentemente una representacin de los procesos que se llevan a cabo all; es que la intencin de Farocki no es el realismo sino cmo ayudar al espectador a reflexionar y denunciar la guerra pero sin mostrarla no es un ensayo de compilacin. ACTIVIDAD 67 %)5*1E6 -; =6 ,7+=5-6<)4 ,- -6;)A7 9=- 67 )+=,-, +-6<:)45-6<-, ) 15D/-6-; ,- ):+01>7: L+))/54+9 *+ 59);8/*'* (L+1:/54+4 /4 F/49:+84/9. 1992. D1:-++1I6 ,- (-:6-: H-:B7/. A4-5)61)), =6) 51:),) ;7*:- 4) 8:15-:) /=-::) ,-4 G74.7 9=- 67; 5=-;<:) =6) K=?)1< ,- 87B7; 8-<:74-:7; 16+-6,1),7;, >1;<) ,-;,- 4); )4<=:);; A, 8):) 9=- +758:-6,)57; 4) ,1.-:-6+1), 15D/-6-; ,- 4) +1=,), )6<-; ,- ;-: *75*):,-),), 4=-/7 ,- ;-:47 A ,=:)6<- 47; 16+-6,17;. Es otra variante del cine de ensayo porque, por tramos, parece que estuviramos frente a una pelcula fantstica con escenas extraterrestres, sensacin que se acenta con el uso de la msica y la imagen levemente ralentizada. As, en el documental de ensayo que es Lecciones de oscuridad predomina una escritura profundamente potica, a la vez bella que es un rasgo de todo ensayo y, en este caso, tambin terrible.
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La presencia del equipo tcnico marcando una primera persona en el discurso, es contundente: su helicptero est ah, registrando las llamas cuyo humo podra haberlo derribado; est narrada por el mismo Herzog pero su mirada no constituye una crnica periodstica sobre la guerra sino una lectura dantesca con citas de La Divina Comedia y del Apocalipsis bblico, incluso de lo que va viendo desde la altura, en clave ensaystica: No nos cuenta los hechos que llevan a Saddam Hussein desde Irak hasta Kuwait; nos muestra imgenes que, a primera vista, nos parecen estar frente a lagos que resultan ser petrleo. No es un documental sobre la guerra del Golfo sino sobre el infierno en la Tierra visto desde el cielo; porque todas excepto la de la mujer iraqu que da testimonio de las torturas sufridas son tomas areas. El documental est organizado por lecciones, de ah su ttulo; stas comienzan con una frase y, a lo largo del metraje de esa leccin, Herzog trata de relacionar esa cita inicial con las imgenes de lo arrasado por la guerra. Herzog se caracteriza por ser un director cuya predileccin est centrada en mbitos y en personajes extremos, ms cerca de la naturaleza que de la sociedad: el desierto del Sahara, Ghana, el Amazonas, Machu Pichu, el sur argentino; en un dilogo con Wenders expresa, incluso, que ya no tiene lugares extraos donde filmar, as que cuando se colonice la Luna va a ir a filmar all26. Valen los recursos poticos en un discurso documental? Distorsionan la mirada o ayudan a mirar mejor? Desvirtan? Acentan? Ocultan?
26 EB <DH 8=C4A4B0=C4 4; 3>2D<4=C0; B>1A4 ;0 58;<028S= 34 ;0 ?4;Q2D;0 F)4:#!22!,$/ (1982. D8A4228S= 34 +4A=4A H4AI>6. A;4<0=80): - B52$%. /& D2%!-3 XC!2'! $% 35%>/3X (1982. D8A4228S= 34 4B B;0=:. EE))). A;;Q =>B 4=C4A0<>B 2S<> 4B ;;4E03> 4B4 10A2> 0 D= <>=C4 4= <438> 34 ;0 B4;E0 ?4AD0=0 B8= B4A 34B0A<03>, 8<K64=4B @D4 => A4BD;C0= 34 D= <>=C094 =8 34 D=0 <0@D4C0 B8=> 34; ?0B094 A40; 34 D= 10A2> A40; ?>A D=0 B4;E0 H D= 1>B@D4 C0<18N= A40;4BW C0= C4<4A0A8> 4B 4; 28=4 34 H4AI>6. E= 4; 3>2D<4=C0; ?A4B4=280<>B ;0B ?4;40B 54=><4=0;4B 34; 38A42C>A 2>= 4; ?A>C06>=8BC0, 4; 02C>A 0;4<K= K;0DB K8=B:8, C0<18N= <>BCA030B 4= ;0 >1A0 ?0A0 C4;4E8B8S=: - M) %.%-)'/ =.4)-/ (M%). L)%"34%2 F%).$. 1999. D8A4228S= 34 +4A=4A H4AI>6. A;4<0=80).
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ACTIVIDAD 68 L) 44)5),) ,)5) ,- 4) 45;<+22+ <'-;+ M)=6 +=)6,7 67 ;- -65):+) -6 -;<- 57>151-6<7 8-:7 ;G -6 -4 ,- 4) 6=->) 41<-:)<=:) ,- 4) 58/22' /@7;/+8*', 4) :1>- /)=+0-M <)5*1E6 ,-;)::744) ,7+=5-6<)4-; ,- -6;)A7. D-<-6/D5767;, 87: -2-5847, -6: L+9 -2'4+;89 +: 2' -2'4+;9+ (L59 +96/-'*58+9 ? 2' +96/-'*58'. 2000. D1:-++1I6 ,- A/6F; '):,). F:)6+1)). C;<) -; ;= 8:15-:) 8-4G+=4) -6 >1,-7. Amiga de Chris Marker, Agns Varda es una de los pocos realizadores que ha logrado incluir imgenes de l en sus obras, representndolo como gato o como dibujo. Y no slo comparte con Marker este lazo de amistad sino un estilo parecido respecto del tratamiento de las imgenes y de la predileccin por el documental de ensayo, con el plus de que ella s aparece en sus obras. La subjetividad de Varda est en juego aqu: reflexiona sobre los espigadores que se agachan para recoger los desechos de una cosecha para proveerse alimento, sobre cmo han sido cono en la pintura francesa, pero tambin reflexiona sobre los desperdicios, la basura, y lo que el sistema econmico social desperdicia; a la vez, tambin lo hace sobre la juventud y la vejez: a su edad, es ella ahora un desperdicio?27 Varda aparece en pantalla y habla desde ella misma; comparte con nosotros sus inquietudes sobre su edad, nos muestra sus manos arrugadas y exhibe su pelo que ya no brilla. Dialoga con nosotros y nos recomienda: Recuerden esto porque luego volveremos a este tema; exactamente como cuando nos lo indica el escritor de un ensayo. E incluso vemos un plano donde la tapita de la cmara pasa por delante de la lente y ella comienza a hacer para
27 #CA> 34 BDB 3>2D<4=C0;4B 34 4=B0H> 4B: - D!'5%22/4)0/3 (D!'5%22/490%3. 1975. D8A4228S= 34 A6=OB *0A30. FA0=280), @D4 => B4 A4584A4 0 ;0 CN2=820 0=C424B>A0 34 ;0 5>C>6A05Q0 B8=> 0 BDB E428=>B 34 ;0 20;;4 D06D4AA4, 4= $0AQB. - BD ?4;Q2D;0 34 58228S= <KB A42>=>2830 4B C;N> 34 5 L 7 (1962).
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nosotros la danza de la tapa de la lente, mostrndonos cmo puede hacerla bailar. Todas estas son cuestiones que aparecen como permitidas en esta forma documental. Y el debate se abre: Podemos hacer extensivas estas estrategias del documental de ensayo a otras formas discursivas de no ficcin? Recapitulando:
D>2D<4=C0; 34 4=B0H> 'D194C8E8303. I=C4AE4=28S= ?>A ?0AC4 34; 0DC>A. EG?4A8<4=C028S= 2>= ;>B <0C4A80;4B H 2>= ;0B 5>A<0B. BTB@D430 34 ;0 A45;4G8S= 34; 4B?42C03>A.
Otra de las posibilidades del documental ensayo est dada por aquellas obras que operan como diario personal o como diario de viajes, por lo que configuran la forma de cine diario. ACTIVIDAD 69 &6 -2-5847 +4)>- ,- +16- ,1):17 -;: +3/4/9)+4)+9 5, ' J5;84+? :5 L/:.;'4/' (1972. D1:-++1I6 ,J76); M-3);. &K, A4-5)61)). Jonas Mekas es un realizador lituano que, en los aos 40, por cuestiones polticas, cuando su pas es anexado a la Unin Sovitica, se exilia y llega, finalmente, a Estados Unidos con su hermano Adolfas; ambos fundan la revista Film Culture y se integran al American New Cinema, el cine de vanguardia y de experimentacin independiente norteamericano; tambin trabajar cerca de Andy Warhol. Su estilo compone el prototipo de permtaseme el trmino documentalista diariero; porque, as como otras personas llevan un diario ntimo28, l realiza el mismo tipo de registro pero en flmico29.
28 H024 <DH ?>2> 438C0 4; ;81A> N).'@. ,5'!2 ! $/.$% )2 (2009. C090 =46A0. BD4=>B A8A4B) @D4 A4B4R0 BDB 380A8>B ?4AB>=0;4B 34B34 BD 830 34 8CD0=80 70BC0 BD ;;46030 0 EBC03>B )=83>B. 29 E; 3>2D<4=C0; L/34, L/34, L/34 (1975. D8A4228S= 34 J>=0B !4:0B. EE))) 4B D=0 2><?8;028S= 34 C>3>B BDB 380A8>B ?4AB>=0;4B 4B2A8C>B 34B34 1949. - 7024 <DH ?>2> 58;<0 365 2>AC>B, D=> ?0A0 2030 3Q0 34; 0R>, 34BC8=03>B 0 BD ?K68=0 F41: FFF.9>=0B<4:0B.2><
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Por supuesto, es el cine directo el que permite este tipo de documentales; en este caso del diario, a travs de una cmara que observa con participacin subjetiva del realizador, de la inscripcin de su voz off, y de un involucramiento totalmente personal y emotivo, como ste de Mekas volviendo de visita a su pas luego de huir de all. ACTIVIDAD 70 E6 7+);176-;, -4 +16- ,1):17 16+4=A- :-/1;<:7; 8-:;76)4-; ,-4 :-)41B),7:, 67 6-+-;):1)5-6<- .145),7; 8):) -4 ,7+=5-6<)4 ;167 16<-/:),7; ) 57,7 ,- +75814)+1I6. E6 7<:);, 4); 15D/-6-; ;76 .145),); A :-/1;<:),); ) 8:78I;1<7 ,- 4) 7*:) ,- 4) 9=- 0)6 ,- .7:5): 8):<-; -;<7 J4<157 -; 47 9=- ;=+-,- -6: "51/5-G' (1985. D1:-++1I6 ,- (15 (-6,-:;. A4-5)61)).
Tokio-Ga es el diario de viaje de Wenders a Tokio en busca de los rastros de esa ciudad que ha visto en las pelculas del cineasta japons Yasujiro Ozu que comienza a filmar en el cine silente en 1927 y cierra su filmografa en 1962. La cmara de Wenders por la Tokio de los 80 se constituye en un registro casi turstico que captura escenas de la actualidad para compararlas con las de un mundo que ya no es. Tokio-Ga es una constante transformacin, desde un documental diario a un documental con entrevistados personas que conocieron a Ozu: camargrafos, actores pero siempre manteniendo los rasgos de un documental de ensayo.
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ACTIVIDAD 71 !):) 9=- =;<-, 8=-,) ,1.-:-6+1): =6 ,7+=5-6<)4 -6 8:15-:) 8-:;76) ,- 47; ,7+=5-6<)4-; ,- -6;)A7 9=- 0-57; +76;1,-:),7 0);<) )9=G M-6 -447; '):,) 876- 4) >7B A ) >-+-; 4) 15)/-6, H-:B7/ 876- 4) >7B; M):3-:, 87: ;= 8):<-, 67 876- 6),), 61 >7B 61 :7;<:7, 8-:7 876- <7,7LM, 4- 8:7876/7 >-:: N5(5*?J9 B;9/4+99 (1996. D1:-++1I6 ,- A4)6 B-:416-:. EE&&). Alan Berliner ha hecho de los documentales en primera persona su estilo. Nobodys Business es un documental que aborda cuestiones que no parecen ser de inters de muchos sino que encara un tema que compete slo a su realizador y que, sin embargo, nos resulta interesante a nosotros: registra conversaciones que tiene con su padre que no manifiesta ningn inters en participar de un documental: Soy un hombre comn, fui al ejrcito, me cas () mi vida no es diferente a la de todas las personas. A quin le importa Oscar Berliner?; pero, su hijo hace el documental a pesar de todos los argumentos y deja ese A quin le importa? para el ttulo de su obra. El documental integra imgenes compuestas especialmente e imgenes del archivo familiar; est montado como si las escenas fueran rounds de box entre padre e hijo, separados por el sonido de una campanilla. No es un documental diario, tampoco un documental ensayo. Es un documental en primera persona; en l, aun cuando Alan no se visibiliza, sabemos que est all, todo el tiempo.
Cine de compilacin. Este cine documental, que puede ser de ensayo, ya no acude a imgenes registradas por el realizador como hemos apreciado en El fuego inextinguible, por ejemplo sino que
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integra material de archivo30 como en Los espigadores y la espigadora, entre otras. Es el investigador Jay Leida en su libro Films begets films31 quien comienza a denominarlo compilation film luego de descartar los nombres de collage y de cine con trozos, y aun cuando no queda muy conforme con el rtulo por el que se decide. El cine de compilacin integra fragmentos de pelculas de archivo a una nueva realizacin, manteniendo medianamente el significado primitivo de las imgenes originales32.
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Ahora bien: Es posible mantener el significado autntico con un montaje distinto, entendiendo que la edicin de imgenes siempre recompone un sentido al constituir un discurso nuevo? Al variar la contextualizad histrica entre el documento original y el documental de compilacin, el sentido de uno y de otro pueden ser equivalentes?
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Con cuestiones como stas, esta forma documental instala un nuevo campo de debates. ACTIVIDAD 72 C757 -2-5847 ,- -6;)A7 N,- <:)6;1+1I6O 9=- )+=,- ) 15D/-6-; ,):+01>7 M87: 47 9=- +76;<1<=A- =6 ,7+=5-6<)4 ,- +75814)+1I6M A <)5*1E6 ) -6<:->1;<);, ,7+=5-6<)4 9=- 87,:G) 0)*-: ;1,7 84)6<-),7 +757 -@87;1<1>7 :-;8-+<7 ,- 4) >1,) ,- A4-@)6,:- M-,>-,316, +757 <)6<7; 7<:7; ,- H1;<7:A C0)66-4, 8-:7 9=- ),78<) 4) .7:5) ,- -6;)A7, 47 16>1<7 ) :->1;):: L' :;3(' *+ A2+0'4*85 (L+ :53(+'; *'A2+>'4*8+. 1992. D1:-++1I6 ,- C0:1; M):3-:. F:)6+1)). L) -@8:-;1I6 .:)6+-;) <75*-)= <1-6- =6 ,7*4- ;-6<1,7; 87: =6 4),7 :-51<- ) =6) <=5*) A 87: 7<:7 :-.1-:- ) =6) +7587;1+1I6 5=;1+)4 =;),) ,=:)6<- -4 *)::7+7 +757 075-6)2- ) =6) 8-:;76) >1>) 7 5=-:<). A;G, -;<- 675*:- :-;=4<) 5=+07 5D; 87E<1+7 9=- E2 G2:/35 (52).+</7;+, <:),=++1I6 9=- ;- 0) 0-+07 ,-4 <G<=47 ,- -;<- .145. Como en Cartas desde Siberia y en Sans Soleil, en este documental Marker opta por el estilo epistolar: stas son siete cartas que el realizador ha escrito al director de cine sovitico creador del cine-tren y que nunca le ha enviado. As, las cartas intentan constituirse en un dilogo que no fue, con una enunciacin explcita en primera persona: resulta que Alexandre Ivanovitch fue mi amigo y hasta tuve la posibilidad de tener un papel en su redescubrimiento. Este hombre ejemplar era desconocido en los aos 60; es que su nombre no figura en el diccionario de Sadoul. Es el azar de una proyeccin de La felicidad en la Cinemateca de Bruselas (una mano annima haba juntado la copia de pelculas ms clsicas, como en una botella en el mar) que me puso sobre su pista. Y el azar de un encuentro en el Festival de Leipzig en 1968 me puso cara a cara con un hombre al que consideraba muerto y enterrado. El aire del tiempo permiti que este encuentro se plasmara en una pequea pelcula: El tren en marcha, donde por primera vez contaba una experiencia nica y completamente olvidada de1932: Kinopoezd, el Cinetren.
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En este documental de ensayo contado desde la voz de Marker (pero no con la voz de Marker), las imgenes de archivo no slo se usan para ilustrar; por ejemplo, cuando vemos fotos de la familia Romanov contemporneas a la infancia de Medvedkin nacido en la Rusia del 1900, estas imgenes de archivo se analizan, se pasan una y otra vez, se destacan detalles que podran pasan desapercibidos a una mirada rpida. Es que el objetivo no es plasmar la biografa de Medvedkin sino ahondar en su vida, que es la vida de la Unin Sovitica ya que l muere unos meses antes de la cada del Muro de Berln, y tambin indagar en el lugar del cine en su vida personal y en su mundo histrico; as, la pelcula va abriendo ramificaciones al vnculo entre cine y poltica, al nexo entre cine e historia, siempre desde una mirada particular. Es un documental en primera persona pero no de primera persona. ACTIVIDAD 73 &6 ,7+=5-6<)4 ,- +75814)+1I6 9=- 67 8:-;-6<) ,=,); :-;8-+<7 ,;= .7:5) -; -4 5=A +767+1,7: C'4)/54+9 6'8' *+96;B9 *+ ;4' -;+88' (1971. D1:-++1I6 ,B);1417 M):<G6 !)<167. E;8)H)). Su realizador ha definido a este documental como: collage de signos naf, rescatados de la escombrera del olvido: cantares de patio de vecindad, de exaltacin patritica, de devocin religiosa, de formacin escolar o de tugurio; tebeos infantiles, anuncios radiofnicos; escenografas del hambre, del miedo, de la desolacin. Y la ms paradjica necesidad de cantar, llevados del impulso por sobrevivir ()33
33 FFF.10B8;8><0AC8=?0C8=>.2></58;<02.7C< (0<18N= B>= 34BC0201;4B ;0B >1A0B 34 BD 0DC>AQ0: - C!5$),,/ (1974. D8A4228S= 34 B0B8;8> !0ACQ= $0C8=>. EB?0R0) B>1A4 FA0=28B2> FA0=2> H - 4; &!+% X50;B> 3>2D<4=C0;X L! 3%$5##)?. $%, #!/3 (1991. D8A4228S= 34 B0B8;8> !0ACQ= $0C8=>. EB?0R0).
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La forma de Canciones est armada, entonces, con una banda de imgenes de archivo de noticieros de la guerra civil reeditada con una banda sonora integrada por canciones muy conocidas por los espaoles, las que hacen alusin al fin de esa guerra. Como sucede con todos los documentales de composicin, el escollo que se presenta es el de los significados; porque al sacar una imagen de su contexto original y colocarla en otro contexto, siempre vamos a tener una significacin diferente. Y, con esta dificultad, una cuestin ms para nuestro debate: Quin va a explicar algunas imgenes que no se explican por s solas? Es conveniente dar por supuesto que todos los espectadores saben de qu se trata?
Cine de apropiacin. Estos documentales que, a la vez, pueden tener la forma de ensayos usan imgenes a las que dan un significado diferente.
C><?8;028S= A?A>?8028S= '4 <0=C84=4 4; B86=858203> 34 ;0B 8<K64=4B. '4 20<180 4; B86=858203> 34 ;0B 8<K64=4B.
ACTIVIDAD 74 C-6<:E5767; -6 4) )8:781)+1I6 ,- ):+01>7; 84)6<-),) -6: ".+ ':53/) )',B (1982. D1:-++1I6 ,- J)A6- L7),7: A K->16 #)..-:<A. EE&&). Es ste un documental que toma fragmentos de otras pelculas de divulgacin, educativas, realizadas durante la guerra fra sobre los usos y los riesgos de la energa atmica. Pero, aqu esos fragmentos estn acompaados de msica, de sonidos, de canciones que no se corresponden con el metraje original, en una intervencin muy clara que dota a las imgenes originales de un significado diferente, irnico.
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As, de ser imgenes de entrenamiento, pasan a formar parte de una comedia, con un carcter gracioso que en su contexto original no tienen.
Resulta una decisin moral vaciar de sentido un testimonio y llenarlo con otro significado, arbitrario, funcional al inters comunicativo del realizador? Seguimos llamando documental a este producto? Found footage metraje encontrado. Es aquel documental generado a partir de los aos 80, que recupera material de archivo y lo interviene con un tratamiento especial de imagen rayndola, por ejemplo, colorendola, ralentizndola, deformndola, de modo tal de quitarle toda su significacin original para crear una obra que ya no tiene sentido testimonial sino, en general, predominante o exclusivamente artstico34. ACTIVIDAD 75 A +)*)447 -6<:- =6 ,7+=5-6<)4 ,- )8:781)+1I6 A =6 ,5;4* ,55:'-+, 87:9=- -; 87;1*4- )6)41B):47 ,-;,- =6) A 7<:) +)<-/7:G), -6+76<:)57;: "8/(;2')/E4 99 ("8/(;2':/54 99: A2/+4 A453'2/+9 #4*+8 A3+8/)'. 1992. D1:-++1I6 ,- C:)1/ B)4,?16. EE&&). A travs de imgenes de archivo yde una voz off narradora, Tribulation nos est relatando la llegada de extraterrestres a la Tierra y cmo se los rechaza. Las cuestiones que este tipo de documental abre a debate son:
34 E= 4; BAFICI 2010, ;0B >1A0B 34 CA086 B0;3F8= 5D4A>= 5DA>A. (0<18N= B>= A42>=>283>B ;>B 5>D=3 5>>C064 34 J0H &>B4=1;0C H 34; 7T=60A> $NC4A FSA602B.
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Puede ser considerado una pieza documental? Resulta ms apropiado el nombre de no ficcin para obras con preeminencia de found footage? La prdida de toda referencialidad histrica, ubica estas obras en terreno de la ficcin? ACTIVIDAD 76 E4 :);/7 ,- -6:):-+151-6<7 ,- 4); 15D/-6-; 8:7817 ,-4 ,5;4* ,55:'-+ ;- ),>1-:<- +76 +76<=6,-6+1) -6: %/::-+49:+/4 "8'):':;9 (1992. D1:-++1I6 ,- !E<-: FI:/)+;. H=6/:G)), 9=-, 16+4=;7, ,-;-6+),-6) 4) ,1;+=;1I6 :-;8-+<7 ,- ;1 -; 7 67 =6 ,7+=5-6<)4, ;1 -; =6 ,7+=5-6<)4 7 -; =6 ,'1+.
Los ensayos con todas sus particularidades, entonces, nos ubican en un interesante campo de debate: En pos de qu pensamiento particular, para disparar qu reflexin, se usan las imgenes en su estado original, resignificadas o intervenidas para que muestren algo distinto en el cine documental? ACTIVIDAD 77 &6 -2-5847 ,- ,7+=5-6<)4 -6;)A7 9=- 67 +7::-;876,- ) =6) +75814)+1I6 61 ) =6) )8:781)+1I6 61 ) =6 ,5;4* ,55:'-+ -;:
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H/9:58/'(9) *+2 )/4+ (H/9:5/8+(9) *; )/4B3'. 1998. D1:-++1I6 ,J-)6-L=+ G7,):,. F:)6+1)). Es, tal vez, el ejemplo ms extremo de todos los que estamos analizando en esta clase. Godard trabaja durante diez aos para componer este ensayo; le cuento que la primera parte fue editada en video, con dos caseteras, un mezclador y nada ms, de una manera muy casera. Ya desde su ttulo, nos aclara que no se trata de la historia acadmica del cine sino de muchas historias que l ha armado desde su punto de vista: sus historias. De hecho, lo vemos escribiendo, lo que da cuenta de una clara inscripcin subjetiva Y su mquina de escribir suena a veces como una ametralladora. El sistema narrativo de Historia(s) del cine es resistente a las clasificaciones porque es nico35; constituye, en s, una categora aparte. Contiene imgenes, textos, locuciones todos ellos superpuestos y con citas que requieren que el espectador tenga un bagaje intelectual considerable para poder apreciar estas referencias de modo completo. Y encierra una curiosidad: no hubiera podido haberse desarrollado por escrito en un libro; slo puede existir de esta manera, configurado como un ensayo audiovisual36.
35 E; 3>2D<4=C0; L! 3/#)/,/'=! %3 5. $%0/24% $% #/-"!4% (L! S/#)/,/')% %34 5. 30/24 $% #/-"!4. 2001. D8A4228S= 34 $84AA4 C0A;4B. FA0=280), B4 <D4BCA0 4; CA0109> 2>C8380=> 34; B>28S;>6> $84AA4 B>DA384D ?A4?0AK=3>B4 ?0A0 34B0AA>;;0A BDB 2>=54A4=280B. E= D= <><4=C> 303>, B>DA384D 4BCK 4= BD 34B?027> 4= ;0 )=8E4AB8303 H A42814 D=0 20AC0 34 G>30A3; 4=C>=24B, <8A0 0 ;0 2K<0A0 H 3824: L! 6%2$!$A ./ ,/ %.4)%.$/; 3%2; -59 ).4%2%3!.4% ,/ 15% (!#%, 0%2/ ./ ,/ %.4)%.$/. 36 E= 20<18>, 4; 58;<4 3>2D<4=C0; L! 3/#)%$!$ $%, %30%#4;#5,/ (L! 3/#)<4< $5 30%#4!#,%. 1973. D8A4228S= 34 GDH D41>A3. FA0=280) ;;4E0 0 8<K64=4B 4; 4=B0H> ;8C4A0A8> 34; <8B<> =><1A4 @D4 BD A40;8I03>A 70 4B2A8C> 4= 1967.
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El espacio tico del documental. El lugar de la mirada
El documental, como todo discurso, est sustentado en la posicin tica del autor. Esto que hasta podra parecer una obviedad no resulta tan decisivo cuando estamos frente a una pelcula de ficcin que tambin es el resultado de una decisin tica del realizador, por supuesto: una pelcula de zombis de George Romero37, un western38 nos muestran gente muerta, por ejemplo; pero, cuando vamos yndonos a nuestra casa sabemos que eso slo sucedi para la pantalla, que se trata de maniques o que la muerte se ha logrado a travs de efectos especiales. En cambio, en un documental esas muertes ocurrieron y para referirse a ellas es necesario tomar recaudos ticos. El espacio tico del documental abre a debate una serie de cuestiones por las que ya estuvimos transitando: Qu se muestra? Qu se escucha? Cmo se muestra? Es correcto mostrar? Es preferible no mostrar o no hacer escuchar? Son muchos los tironeos del campo moral y en cada uno de ellos es decisivo el lugar donde el realizador ubica su mirada y cmo se relaciona con el mundo histrico registrado. Para analizar estos lugares de la mirada, vamos a considerar cmo es enfocado un caso particular: la cuestin de la muerte, en los seis tipos distintos de vnculo entre el documentalista y el mundo histrico presentados por Bill Nichols39:
37 D4B34 L! ./#(% $% ,/3 -5%24/3 6)6)%.4%3 (1968. D8A4228S= 34 G4>A64 &><4A>. EE))) 70BC0 S526)6!, /& 4(% D%!$ (2010). 38 $84=B> 4= L! 0!.$),,! 3!,6!*% (T(% W),$ B5.#(. 1969. D8A4228S= 34 '0< $42:8=?07. EE))), 2>= 4B0 4B24=0 @D4 4B 20B8 D= 10;;4C 34 B0=6A4, 2>= 64=C4 20H4=3> 4= 2K<0A0 ;4=C0, <D4AC0. 39 EBC>H C><0=3> 8340B 2;0E4 34: "827>;B, B8;; (1997). YAG8>6A05Q0: 4; 4B?028> NC82> 4= 4; 3>2D<4=C0;Z. E= L! 2%02%3%.4!#)?. $% ,! 2%!,)$!$. C5%34)/.%3 9 #/.#%04/3 3/"2% %, $/#5-%.4!,. $083SB. B0A24;>=0.
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Cada uno de estos vnculos entre el realizador y una muerte que ocurre frente a l desencadena mltiples cuestiones: Ante todo y como interrogante central, por qu elijo contar esto y no otra cosa? Cules son los elementos en juego que me llevar a elegir llevar la muerte a mi discurso audiovisual? Si opto por mostrar la muerte de una persona, cmo hacerlo? Cmo coloco la cmara porque no da lo mismo una ubicacin que otra; la eleccin del plano es ciertamente una decisin moral? Qu muestro? Hasta dnde muestro? Estoy eligiendo qu mostrar o decido en funcin de algn imperativo ajeno a mi decisin? Tengo en claro qu es lo que no quiero mostrar? Analicemos diferentes respuestas a estas cuestiones. Un ejemplo emblemtico de mirada accidental sobre la muerte es el registro de Abraham Zapruder. El 22 de noviembre de 1963, este aficionado a las pelculas caseras, se encuentra filmando la comitiva de John F. Kennedy en Dallas, subido a un pedestal en la plaza. As, sin buscarlo, capta el momento en que el presidente de EEUU es
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herido de muerte. Su registro es integrado a un documental de la revista Time-Life y sirve como testimonio para la comisin que investiga el asesinato. Un segundo vnculo entre realizador y mundo histrico se da a travs de una mirada impotente: el camargrafo no puede hacer nada frente a lo que est viendo. ACTIVIDAD 78 E4 ,7+=5-6<)4 +1<),7 87: N1+074; -6 ;= 7*:): ".+ A): 5, !++/4- =/:. O4+J9 O=4 E?+9 (1971. D1:-++1I6 ,$<)6 B:)30)/-. EE&&) +76;<1<=A- =6 *=-6 -2-5847 ,- -;<- >G6+=47.
Se trata de un documental sin sonido que constituye una marca estilstica muy fuerte que muestra imgenes de muchas autopsias. En l es interesante considerar cmo se posiciona la cmara, con qu perspectiva los espectadores accedemos a estas personas muertas que estamos viendo y a las maniobras quirrgicas que se practican sobre ellas. Esta cmara opta por sacar de cuadro los rostros de los mdicos, cortando sus cabezas de modo que ninguno de ellos puede identificarse, y tambin opta por registrar desde lejos a las personas muertas, aplicando teleobjetivo para, con esta distancia, evitar caer en un registro morboso. Estas decisiones de distancia transmiten la sensacin de impotencia de quien ya no puede hacer nada frente a esa realidad. Aqu, el lugar del cine documental respecto de la vida y de la muerte se distancia radicalmente del que ocupa en la ficcin.
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ACTIVIDAD 79 <:7 ,7+=5-6<)4 ,- 51:),) 1587<-6<- -;: L4/(;9 174 (2002. D1:-++1I6 ,- J7;E !),140)40 A F-418L)+-:,). B:);14). E4 12 ,- 2=617 ,- 2000, -6 =6) +)44- ,- #G7 ,- J)6-1:7, -4 )=<7*J; 174 -; );)4<),7 87: =6 5=+0)+07 ):5),7 9=-, :7,-),7 87: 4) 8741+G), ,-+1,- <75): +757 :-0-6-; ) =6); +01+); A <-:516) 01:1-6,7 ) =6) ,- -44);. El hecho tiene una gran cobertura meditica; las cmaras registran y no pueden hacer nada frente al horror que se desencadena frente a ellas Dentro de las categoras de miradas de Nichols su registro se sita, entonces, en una mirada impotente: no tienen lugar para la intervencin y slo les queda mirar. Por supuesto, su otra alternativa es la de mirar para otro lado; pero, en este caso, deciden no hacerlo. Algn tiempo despus, los documentalistas deciden hacer una obra referida a este episodio (Recuerda que, en la primera parte de nuestro curso tombamos una frase de Michael Moore que plantea que el documental comienza donde termina el noticiero, cuando las cmaras de los periodistas de todos los canales de TV se han retirado? Viene muy a cuento en este momento); entonces, recuperan imgenes de archivo, realizan entrevistas a testigos del hecho, reconstruyen el origen social y cultural de Sandro, el joven que ha secuestrado el micro, para indagar en por qu pudo haber tomado esa decisin, van a locaciones vinculadas con el protagonista del drama. ACTIVIDAD 80 L) mirada en peligro ;- ),>1-:<- -6 4) -;+-6) +76 9=- +1-::) 4) 8:15-:) 8):<- ,-4 ,7+=5-6<)4: L' (':'22' *+ C./2+. NL) 16;=::-++1I6 ,- 4) *=:/=-;G)O, (19721979. D1:-++1I6 ,- !)<:1+17 G=B5D6. C014-),
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Esta escena muestra imgenes tomadas por el camargrafo y periodista argentino Leonardo Henrichsen, corresponsal en Santiago de la TV sueca y de Canal 13 de Buenos Aires. Cuando vemos que su cmara se desenfoca luego de seis minutos y medio de registro, no estamos frente a un recurso narrativo sino presenciando el testimonio de su cada al recibir los disparos de un cabo del ejrcito chileno, integrante del regimiento que ataca el palacio presidencial de La Moneda en junio de 1973; estos disparos ocasionan la muerte del periodista. Henrichsen no juega ni est creando situaciones de riesgo; el peligro est all, a su lado y la muerte la suya, en este caso est del otro lado de su cmara. ACTIVIDAD 81 $16 -;<- ,:)5)<1;57 ,-4 8-41/:7 9=- ;- 0) +76+:-<),7 -6 -4 :-/1;<:7 ,- H-6:1+0;-6 8-:7 ;G +76 =6) ;-6;)+1I6 ,- 9=- -4 ,1:-+<7: -;<D -6 =6) ;1<=)+1I6 +76;<)6<- ,- :1-;/7, ;- .145): GB4B8'2 I*/ A3/4 D'*': A;:5658:8'/: (1974. D1:-++1I6 ,B):*-< $+0:7-,-:. F:)6+1)), :-<:)<7 !:-;1,-6<- M141<): ,- &/)6,) -6<:- 1971 A 1979 +76 47; <G<=47; ,- !; E>)+2+4)/' +2 P8+9/*+4:+ $/:'2/)/5, M'8/9)'2 *+ C'365 A2 H'*0/ D5):58 I*/ A3/4, !+D58 *+ :5*'9 2'9 B+9:/'9 *+ 2' "/+88' ? *+ 259 P+)+9 *+2 M'8, C547;/9:'*58 *+2 I36+8/5 B8/:A4/)5 +4 K,8/)' +4 G+4+8'2 ? #-'4*' +4 6'8:/);2'8, ? +? *+ E9)5)/'41. Schroeder es un director ligado al cine poltico de los 60 y los 7042. Frente a este documental, la pregunta que surge es: Cmo hizo para filmarlo y no morir en el intento? Porque el peligro se siente; la tensin es constante an cuando sabemos que el director es un
41 0 382C03DA0 34 I38 A<8= D030 C0<18N= 4BCK ;;4E030 0; 28=4 0 CA0ENB 34 ;0 58228S=: - E, @,4)-/ 2%9 $% E3#/#)! (T(% L!34 K).' /& S#/4,!.$. 2006. D8A4228S= 34 K4E8= !023>=0;3. )K). 42 )=0 34 ;0B T;C8<0B ?4;Q2D;0B @D4 B4 70= E8BC> 4= ;0 AA64=C8=0 4B ;0 58228S=: - L! 6)2'%. $% ,/3 3)#!2)/3 (2000. D8A4228S= 34 B0A14C '27A>434A. C>;><180, FA0=280) B>1A4 D=0 =>E4;0 34; 2>;><180=> F4A=0=3> *0;;49> ?D1;82030 4= 1993.
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husped del dictador y que el registro se realiza con consentimiento del anfitrin. En un momento de la pelcula, por ejemplo, se nos muestra una reunin de gabinete y al presidente hablando en ingls, recordando a sus ministros que esa es una instancia pblica de decisin por lo que hay periodistas presentes que estn filmando una pelcula. Esta escena resulta muy interesante para considerar otra situacin fuertemente vinculada con la tica. Se evala convenientemente cmo la presencia de la cmara modifica el comportamiento de las personas registradas o que dan testimonio? Tal vez, sin la presencia de los documentalistas, esta reunin de gabinete hubiera sido otra. Consideremos que el mismo general ha dirigido algunas partes de esta pelcula, en su rol de cineasta que se suma al de deportista, militar, poltico por lo que tal vez la construccin de presidente bueno es una decisin para la cmara. Nuestro viejo debate entre discurso y representacin De todos modos, los disparos que se escuchan en la escena que muestra a la cmara las maniobras militares de Uganda para recuperar los Altos del Golan son reales, lo mismo que los aviones que omos sobrevolar la zona donde estn filmando Schroeder y su camargrafo, el espaol Nstor Almendros. Nos imaginamos que no tuvieron una filmacin fcil y, por esto, la mirada en peligro queda concretada en esta obra. ACTIVIDAD 82 L) +=):<) 51:),), 4) mirada de intervenci6 -;<D 8:-;-6<- -6: G8/@@2? M'4 (2005. D1:-++1I6 ,- (-:6-: H-:B7/. EE&&), <-;<15761)6,7 ;7*:- =6) +D5):) 9=- :-/1;<:) 15D/-6-; A ;761,7;, A 9=- <)5*1E6 <75) 4) ,-+1;1I6 ,- 67 :-/1;<:):47;.
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Esta obra es un documental por encargo y, para muchos tericos, una obra menor en la carrera de Wener Herzog; sin embargo, es su obra documental de ms xito de pblico: Jewel, la mujer del militante ecologista autoconsiderado guardin de osos Timothy Treadwell le ha acercado materiales filmados por Tim diramos su cine diario mientras desarroll un voluntariado cuidando un refugio de osos pardos, los feroces Grizzly. Tim, un hombre con problemas psicolgicos, se ha registrado a s mismo y a los osos a lo largo de los aos, imitando el estilo de los documentales de fauna, en situaciones de gran riesgo, sin guardar una distancia razonable respecto de los animales a quienes declara conocer mejor que nadie. As, sus testimonios el documental dentro del documental pueden ser considerados como un ensayo respecto de cmo no hacer cine directo con animales salvajes, de los errores que pueden cometerse al filmar sin prudencia. Herzog, por su parte, en Grizzly Man crea situaciones e interviene. Uno de los momentos ms tensos es cuando Jewel le hace escuchar la grabacin del ltimo material registrado por su esposo, cuando ya no portaba la cmara porque los osos estaban atacndolo; y el realizador le indica: Nunca escuches esto; no lo hagas nunca Creo que deberas destruir esta cinta, Nunca veas las fotos que me mostraron en la oficina del juez de instruccin e, inmediatamente de este intercambio con la mujer, en Grizzly Man monta una feroz pelea entre osos que nos hace suponer lo tremendo de la muerte de Timothy. El realizador explicita, as, los recaudos ticos de muchos documentalistas: Qu muestro? Qu no muestro? Y l elige no hacernos escuchar el testimonio de los osos atacando al visitante pero su edicin nos da a entender que lo que l ha odo del registro final y lo que ha visto en las imgenes del expediente judicial constituyen algo horrendo. As, frente a las preguntas ticas: Qu guardo? Qu no guardo?,
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complementarias de las primeras, l decide no guardarse el horror sino darlo a entender, incluso a la viuda de Tim. El suyo, entonces, es un juego tramposo: l escucha lo que recomienda que nadie escuche y, adems, mete el dedo en la herida de Jewel como para que ella se afecte an ms. As, claramente, la obra construye un documental de intervencin. La quinta mirada descripta por Bill Nichols es la mirada compasiva. El ejemplo ms acabado de este registro lo encuentro en una foto, no en el cine documental. Se trata de la imagen capturada por el fotgrafo sudafricano Kevin Carter en 1993, en Sudn: en ella vemos a una nia con un grado extremo de desnutricin y a un buitre a muy poca distancia de ella, al que podramos interpretar como acechndola. La obra resulta ganadora del premio Pulitzer a la mejor fotografa periodstica en el 94; Carter se suicida meses despus de obtenido ese premio. l se propone registrar la hambruna en ese lugar de frica y, tal vez, no puede sobreponerse a las acusaciones de falta de intervencin que llovieron sobre l y su obra. Finalmente, tenemos una sexta posibilidad, la de la mirada clnica o profesional en la que el realizador se ubica de modo asptico sin vincularse a travs de ninguna emocin con lo que est registrando, distancindose casi por completo del mundo histrico que tiene frente a l. ACTIVIDAD 83 &6 -2-5847 16<-:-;)6<- ,- -;<) 51:),) +4G61+) -;<D 8:-;-6<- -6: D+ 4/D59 (D+ 4+49. 2004. D7+=5-6<)4 ,- J7)9=15 J7:,D. E;8)H)).
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El director filma el juicio por pedofilia que involucra a miembros de organizaciones sociales de Barcelona, luego de que el procedimiento judicial mismo es acusado de parcialidad por periodistas locales que expresan la necesidad de contar con el registro flmico que finalmente asume Jord. Como veamos en The Act of Seeing with Ones Own Eyes, el documental de las autopsias, De nios tiene un rasgo documental clave que es la respuesta que da a una cuestin que no es slo tcnica sino moral: Dnde se posiciona la cmara para mostrarnos? En este caso, desde dnde enfoca a los acusados, a los testigos, a los miembros del jurado, a los periodistas, a los peritos que informan. La mirada del realizador se ubica lejos de todos ellos consideremos que ha habido un procedimiento judicial previo caracterizado por la turbiedad; incluso, en algunos planos, entre la cmara y las personas encuadradas, hay objetos y hay otras personas. Cuando se trata de planos detalle de las manos de un acusado, por ejemplo, tambin advertimos que estn tomados a la distancia. As, este encuadre por el que opta Jord est dicindonos algo l va a limitarse a observar. Con el montaje, esta mirada se duplica: Jord registra el juicio y tambin registra los discursos que van construyendo otros, sobre todo los periodistas, respecto del juicio; porque los medios de comunicacin han ido creando una especie de monstruo en la figura de uno de los maestros, condenndolo antes del dictamen. As, no se trata de cine directo; tal vez su ncleo de contenido ms interesante es acerca del tratamiento que se hace en los medios de comunicacin frente a algunos casos policiales y, en particular, cuando se trata del delito de abuso de nios y esto a travs de una mirada distante, clnica. ACTIVIDAD 84 &6 ;-/=6,7 -2-5847 ,- ,7+=5-6<)4 9=- -+0) =6) 51:),) 8:7.-;176)4 A ,1;<)6+1),) ) ;= :-)41,), -@1/- 9=- >74>)57; ):
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Hasta qu punto el entrevistador debe obligar al testimoniante a hablar? Debe insistir hasta que el entrevistado diga lo que l est esperando? En cada entrevista, la persona que provee testimonio est dedicndonos su imagen, su palabra, sus vivencias; ahora est dicindonos lo que ella desea o estoy llevando su participacin a terrenos que a m me resultan interesantes? Cul es el lmite? Debo arrancar testimonios? Porque el entrevistador se va pero, en este caso, Abraham se queda con el peso de esta remocin de imgenes del pasado que le han generado un enorme agobio, una conmocin evidente incluso para nosotros. Dice Lanzmann respecto de este testimonio: Se volvi interesante en el momento en que en la segunda parte de la entrevista frente a mi pregunta Qu hizo? Imite los gestos que hizo, l toma los cabellos de su cliente que ya tendra que tener los cabellos cortados dado que la escena dur veinte minutos y, a partir de ese momento, la verdad se encarn y l revivi la escena. De pronto el conocimiento qued encarnado. As, su explicacin es que llev a Bomba hasta ese punto, para que la verdad apareciera. Lo condujo a esta situacin, lo oblig a hablar con imperativos morales y a dramatizar cmo cortaba el pelo a las mujeres, para que surgiera la verdad. Y otras tres cuestiones ticas ms. Una es: Debe pagrsele a los entrevistados? Este pago, no est instalando un compromiso comercial que puede llegar a contaminar el relato? Otra cuestin: Es vlido recoger su testimonio con una cmara oculta, tal como hace Lanzmann con el hombre nazi? El director se justifica diciendo que, tratndose de un nazi, s es
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vlido registrar su testimonio sin avisarle que est filmndoselo. Y, finalmente: El entrevistador, es consciente de que establece una relacin de poder con la persona que da testimonio? Este dominio, lo autoriza a presionar, a incomodar el poder de Lanzmann sobre Bomba es casi una tortura psicolgica? ACTIVIDAD 85 '-)57; =6 -2-5847 -6 -4 9=-, 9=1-6 ;- -;8-:) 9=- )87:<- =6 <-;<157617 +:=+1)4 67 ,-;-) 0)*4):. $- <:)<) ,-4 ,7+=5-6<)4: HQ;/B4 3':E ' K;8: C5('/4? (K;8: & C5;8:4+?. 1998. D1:-++1I6 ,- N1+3 B:775.1-4,. &K). 9=- 0-57; 675*:),7 -6 4) ;-/=6,) 8):<- ,- 6=-;<:7 +=:;7. Se trata de una investigacin respecto de la muerte del cantante, compositor y guitarrista Kurt Cobain, dudando del veredicto oficial que la caratula de suicidio y avanzando hacia la hiptesis de un asesinato con alguna participacin de Courtney Love, la esposa de Cobain. La mujer no slo se niega a dar testimonio para este documental sino que no da autorizacin para que se integren canciones de Nirvana, la banda que integraba Cobain, en la pelcula y amenaza a los organizadores del Festival Sundance si exhiben el documental. Sin embargo Nick Broomfield, subrepticiamente, consigue testimonios de ella. Logra este testimonio al final del documental, con registros de Courtney invitada a dar una conferencia en ACLU Unin Estadounidense para las Libertades Civiles. Durante esta ponencia de la chica, Broomfield toma la palabra y la acusa de vulnerar la
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libertad de expresin y de prensa. Y registra la escena: Courtney Love no desea participar del documental y sin embargo est aqu. Este documental abre un rubro de debate ms all de las seis miradas de Nichols: El protagonista de nuestro documental, hubiera deseado que estas imgenes se vieran?
ACTIVIDAD 86 &6 ,7+=5-6<)4 5=A +=:17;7, >16+=4),7 +76 -;<) +=-;<1I6 E<1+) ,<75): ,-+1;176-; 87: )4/=1-6 9=- 0=*1-:) -4-/1,7 47 +76<:):17 7, +757 -6 -;<- +);7, 9=- A) 67 8=-,- ,-+1,1:, -;: C.'62/4 *+9)545)/*5 (#4145=4 C.'62/4. 1983. D1:-++1I6 ,K->16 B:7?647? A D)>1, G144. &K). Se trata de un documental realizado con pelculas que Chaplin descarta y manda tirar; es decir que es una obra que est mostrndonos algo que el protagonista haba decidido que no viera la luz y que su hija autoriza a mostrar casi setenta aos despus. Por supuesto, para un historiador del cine o para un fantico de Chaplin estas escenas constituyen una experiencia muy interesante; por ejemplo, ver cmo van variando algunas de las ms de 600 tomas de esta escena de Carlitos en el balneario (The Cure. 1917. Direccin de Charles Chaplin. EEUU) a partir de las sucesivas indicaciones del director, para comprender la metodologa que le permite a Chaplin construir un gag. Como se trata de Chaplin, a todos nos interesa y nos causa alegra el descubrimiento de este material indito; pero, insisto:
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Es correcto mostrar algo que fue descartado? Qu motivos llevan a visibilizarlo, a exhibirlo al pblico? Y hacerlo a travs de un formato de compilacin con un montaje resignificador de las imgenes originales? Y, si en lugar de restos descartados de una pelcula, se tratara de filmaciones privadas, tambin sera vlido exhibirlas sin consentimiento de quien las registr para su archivo personal y luego las desech? Como todas las cuestiones con trasfondo tico, la respuesta a estos interrogantes no es slo una. ACTIVIDAD 87 E6 6=-;<:7 8)G;, -4 ,7+=5-6<)4: &5 45 9B 7;B 3+ .'4 .+).5 :;9 5059 (2003. D1:-++1I6 ,$-:/17 (74. A L7:-6) M=H7B. A:/-6<16)) /-6-:) +=-;<176)51-6<7; E<1+7; -6 1,E6<1+) ,1:-++1I6. El documental tiene una estructura detectivesca; de hecho, el narrador que es el mismo director, Sergio Wolf est vestido con impermeables a lo largo de todo el relato. Su bsqueda est centrada en encontrar indicios que expliquen qu sucedi con Ada Falcn, la famosa cantante de tangos que, en el momento de mayor fama de su carrera, desaparece del mundo artstico sin que nadie sepa nada ms de ella. Se trata, entonces, de desentraar la biografa alrededor de un misterio para averiguar qu fue de su protagonista. A lo largo de la pelcula se construye una imagen mtica de la belleza de Ada Falcn, de su poder, de su voz, de sus caprichos, de su amor por Francisco Canaro componiendo una especie de Greta Garbo del tango. Y, hacia el final, en una secuencia bastante criticaC8=4 D>2D<4=C0;: EBC8;>B H 0DC>A4B. )= A42>AA83> ?>B81;4
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da, el documental nos muestra a Ada sesenta aos despus de su momento de gloria, internada en un hogar para ancianas. As, abre el espacio para cuestionamientos ticos: Haba que mostrarla? Ella, en mejores situaciones de salud, con posibilidades de decisin que aqu no parece tener, hubiera elegido mostrarse? Habiendo encontrado a la protagonista del misterio, es un deber de los investigadores mostrar a la persona? Se exhibe a la anciana como un logro de produccin, como un hallazgo que minimiza su humanidad? Existen cosas que, a lo mejor, no deben ser vistas? ACTIVIDAD 88 D-<-6/D5767; )07:) -6 -4 ,7+=5-6<)4: +2A36'-5 95(8+ +2 '-;' (L/-.:/4- O<+8 %':+8. 1980. D1:-++1I6 ,- (15 (-6,-:; A N1+074); #)A. A4-5)61)). Mientras est en Estados Unidos, Win Wenders se entera de que Nicholas Ray, el director de Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause. 1956. EEUU) y de Rey de reyes (King of Kings. 1961. EEUU) entre otros filmes muy importantes, est muriendo a causa de un cncer de pulmn. Entonces lo visita. Y en esa reunin ambos deciden que van a filmar una pelcula del tramo final de la vida de Nick, quien accede a que todo lo que le queda de vida sea contado, escuchado y mostrado43. Una parte del documental puede ser rodado en estudios, pero otra requiere que la cmara de video filme en el hospital. Cuando
43 0 74 D18203> ;D46> 34; 3>2D<4=C0; 34 +>;5 H 34 !DR>I, ?0A0 4BC01;424A 4BC4 A0B6> @D4 <0A20 ;0 3854A4=280 4=CA4 0@D4; 3>2D<4=C0; H NBC4.
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Wenders est all, Susan, la esposa de Nick, le acerca un diario que el director ha comenzado a escribir dos aos atrs, cerca de la primera operacin. En el cierre del documental, las cenizas de Ray son arrojadas al ocano. En lo que hace a discurso documental, esta pelcula constituye una reflexin sobre cmo mirar el final de la vida de un hombre que film pelculas de jvenes por antonomasia, desplegando un documental de modo participativo, que tambin podra entenderse a travs de una mirada de impotencia, bien distante de una mirada compasiva o de un registro clnico. Seguramente, la tensin moral que ambos directores deben haber sobrellevado en estos meses ha sido: Cmo filmar todo esto? Cmo mostrar a un hombre que agoniza? Cmo exhibirlo, si ese hombre es un amigo? Dnde detenerse? Planteamientos ticos que tienen una resolucin interesante en este documental, si bien no constituye la nica respuesta posible de ser dada. Lo invito, tambin a plantear vnculos entre Relmpago sobre el agua y Tokio-Ga porque estos documentales estn recorridos por algunos hilos conductores: lo que fue y ya no es, lo que queda, lo que es posible encontrar hoy de aquello que fue, lo que ya no puede hallarse Un resumen para lo analizado en esta clase: H-57; 16<-6<),7 :->1;): )4/=6); ,- 4); 8:-/=6<); E<1+); 9=-;<D6 -6 4) +)*-B) ,-4 :-)41B),7: A 9=- <)5*1E6, +757 -;8-+<),7:-; +:G<1+7;, ,-*-:G)57; 0)+-:67; ) 4) 07:) ,- 51:): ,7+=5-6<)4-;, A) 9=- ;76 +=-;<176)51-6<7; 9=- 8-:51<-6 )+-:+):67; ) -@841+)+176-; )+-:+) ,- +I57 ;- 44-/I ) 0)+-: -;<7 9=- >-57; -6 8)6<)44) A ,- M87: 44)5):47; ,- )4/J6 57,7M 9=E +76<:)<7; 0=*7 -6<:,7+=5-6<)41;<) A 5=6,7 01;<I:1+7, ;)*1-6,7 9=- 67 -; 87;1*4- .145): <7,7 61 57;<:): <7,7.
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El documental performativo
En la primera parte de nuestro curso, tambin basndonos en la tipologa de Bill Nichols44, reconocamos distintas modalidades para el discurso flmico documental:
D>2D<4=C0; EG?>B8C8E> D4 >1B4AE028S= I=C4A02C8E> &45;4G8E> ?>NC82> ?4A5>A<0C8E>
En esta clase vamos a detenernos en el documental performativo, incorporado por Nichols a las cuatro modalidades inicialmente definidas por l, desprendindolo del documental reflexivo, con el que comparte algunas de sus caractersticas interpelacin al espectador, integracin de archivos personales como material de base del documental, narracin desde una primera persona, utilizacin del video y al que agrega otras que enriquecen nuestro debate. En la denominacin performativo45 es posible reconocer dos races: por un lado, su vnculo con performance accin artstica, por otro su nexo con la denominacin que Austin da al tipo de lenguaje que es, justamente, la de performativo46 que se aplica a un texto
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que, adems de enunciar, realiza lo enunciado. Y stos son los dos rasgos bsicos del documental performativo: actuacin y realizacin, que componen una modalidad en la que las lneas entre lo verdadero y lo falso, entre lo personal, lo experimental, lo ensaystico, se van borrando; las marcaciones entre la ficcin y la no ficcin se tornan cada vez ms difusas. Mientras los documentales tradicionales presentan enunciados aseverativos respecto del mundo histrico, los documentales performativos quiebran este rasgo: no necesariamente plantean afirmaciones sobre hechos porque lo testimonial que incluyen suele quedar borrado en medio de lo experimental, priorizando la expresividad y la potica por sobre el mundo histrico. Ahora bien, por qu dedicarnos al documental performativo en un momento de nuestro curso en el que estamos considerando cuestiones que an hoy se debaten en torno al discurso documental. Es que esta modalidad plantea interrogantes muy interesantes: En un documental, quin est habilitado para asumir el relato? Es posible mantener una frontera impermeable que, por un lado, ubique a un narrador objetivo y, por otro, a un narrador involucrado en el mundo histrico que se muestra en el documental? Y, para deslindar documental y ficcin, existe otra frontera distinta que sta? ACTIVIDAD 89 E6 4) 8:15-:) 8):<- ,- 6=-;<:7 +=:;7 )+=,157; )4 ,7+=5-6<)4: M? %/44/6+- (2007. D1:-++1I6 ,- G=A M),,16. C)6),D) 8):) 14=;<:): 4) 57,)41,), 8-:.7:5)<1>); 4- 8:7876/7 9=- >74>)57; ) E4 8):) :-+76;<:=1: +=D4-; ;76 47; :);/7; ,- -;<) 57,)41,), A 8):) 8=6<=)41B): 9=E ,1;+=;176-; )*:- -6 <7:67 )4 +16- ,7+=5-6<)4 -6 /-6-:)4. Este documental nos provee una buena ocasin para analizar de qu manera ancla en el mundo histrico. Si tomamos, por ejemplo, la escena de la demolicin del Winnipeg Arena, aseveramos que este estadio de hockey existi y fue derrumbado, afirmamos que form
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parte del mundo histrico. Ahora, Maddin no ubica el eje de su historia en las filmaciones de cmo era ese lugar y cmo fue decayendo sino enfatizando su memoria respecto de l: all naci, all lo amamantaba su madre, all entrenaba su padre, all rob una camiseta transpirada, fue por dejar el hockey que la vida de su padre perdi todo sentido Maddin llama docufantasa a su realizacin y sta es una marca de estilo muy importante. Tambin lo es el pasaje a las escenas de color, un asalto de la realidad en la pantalla, como dicindonos: Esto es verdad. Pero estas imgenes no resultan lo ms atractivo del filme; es que en las obras preformativas, no hay una verdad por descubrir, la verdad es el documental mismo. Por eso, el documental se inicia mostrndonos a un alter ego de Maddin que, en My Winnipeg es quien relata viajando en tren y dejando fluir su conciencia; la verdad, as, es la verdad de l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
47EBC0 B46D=30 ?0AC4 34; A0B6> => 4BCK C><030 ;8C4A0;<4=C4 34 "827>;B; 4B D= 0?>AC4 ?4AB>=0; 0 ;0 2D4BC8S=.
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ACTIVIDAD 90 C76;1,-:-57;, )07:), =6 ,7+=5-6<)4 <)5*1E6 8-:.7:5)<1>7 8-:7 9=- 67 +=-6<) ) <:)>E; ,- 4) >7B ,-4 :-)41B),7:, ;167 9=- 47 0)+,- =6) 5)6-:) 5=A +=:17;). $- <:)<) ,-: E9:5 ?' 6'9E (K;8@ *'<58 /9: +9 6'99/+8:. 2006. D1:-++1I6 ,A62) $)475767?1<B. A=;<:1)). El documental abarca la problemtica de la trata de mujeres inmigrantes en Europa; de estas mujeres son los testimonios que escuchamos, pero llegan a nosotros a travs de otras personas que el documental nos muestra en su cotidianeidad de hecho son actores y que, de pronto, miran a cmara y nos cuentan lo que dice una mujer atrapada con engaos, forzada a la prostitucin, explotada sexualmente. As, un actor que hace de polica en un puesto fronterizo y otro que es barman de un cabaret, por ejemplo, nos cuentan en primera persona qu le pas cuando fueron cooptadas en femenino por una organizacin de traficantes de personas; porque en Esto ya pas, los personajes nos dan testimonio de un mundo histrico al que no pertenecen; hablan de lo real aun cuando en s no son testigos. En lugar de ver a las mujeres originales dando testimonio vemos a otros, incluso a hombres; pero los testimonios refieren al mundo histrico y lo importante es lo que dicen. Con este dispositivo flmico de distanciamiento un hombre que habla en primera persona del femenino, una mujer que desde su clase de canto nos relata cmo fue abusada, este documental preformativo aporta al debate de las fronteras difusas entre documental y ficcin.
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ACTIVIDAD 91 A4/7 )6D47/7 ;=+-,- -6: HQ;/B4 */'(259 +9 J;2/+::+? (1997. D1:-++1I6 ,- C):47; M):+7>1+0. ME@1+7)48. Vemos a una chica cubana que nos indica claramente que su nombre es Yuliet as, con Y, con ella recorremos San Miguel del Padrn, su barrio de La Habana, conocemos distinta gente y nos adentramos en las costumbres de sus vecinos. Ahora Juliette no existe; es la actriz Yuliet Ortega. Quien parece ser la protagonista es un personaje de ficcin; pero, parafraseando a Bill Nichols, se trata de una ficcin que no se parece en nada a una ficcin por su esttica realista: el barrio existe, las personas que se muestran tambin pertenecen al mundo histrico. Es, entonces, de un documental de otro tipo; parece un discurso de observacin pero no lo es, de ah el juego encerrado en el ttulo. Es un documental preformativo que se ha metamorfoseado en otro tipo, abriendo un nuevo campo de debate a los que estamos desplegando. ACTIVIDAD 92 D-67516),7 161+1)45-6<- 87: ;= :-)41B),7: N,7+=5-6<)4 )615),7O M<181.1+)+1I6 ,- 4) 9=- 4=-/7 ;- )::-81-6<-M: $'29 )54 B'9./8 (2008. D1:-++1I6 ,- A:1 F745)6. I;:)-4), :-;=4<) =6) 7*:) 16<-:-;)6<- ,- +76;1,-:): 87:9=- 47; <-;<157617; ,- 47; 8:7<)/761;<); 8-:<-6-+-6 )4 5=6,7 01;<I:1+7 8-:7 44-/)6 ) 67;7<:7; ) <:)>E; ,- ,1*=27; )615),7;.
48E; 6D8S= 34 ;0 ?4;Q2D;0 4B 34 !0A2>E827 H 34 C0A;>B CD0AS=, D=> 34 ;>B 74A<0=>B @D4 58;<0A>=: 45 -!-; 4!-")<. (2001. D8A4228S= 34 A;5>=B> H C0A;>B CD0AS=. !NG82>), D=0 58228S= <DH 8<?>AC0=C4 34; =D4E> 28=4 <4G820=>.
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Como sucede con Esto ya paso, en este documental hay testimonios pero no vemos a los testigos: cada persona del mundo histrico est reemplazada aqu por un dibujo, pero ese personaje animado conserva el contenido de su historia que nos llega a travs de su propia voz. El mundo histrico no nos es mostrado pero accedemos a l a travs de las entrevistas; porque el dibujo est anclado en el mundo histrico. Lo que comienza parecindonos un cmic va tomando densidad: el personaje protagonista el hombre de barba que analiza los mecanismos de su memoria representa el mismo Ari, que da testimonio de su vida cuando, siendo un muchacho, presencia la masacre de Sabra y Chatila. As, sta que inicialmente se presenta como una animacin muy bella, va alcanzando la profundidad del horror vivido en Beirut por el protagonista. La estrategia de Folman es similar a la que us Farocki: no mostrarnos directamente escenas de dolor extremo en Vals con Bashir slo se integran fotos de archivo al final para que no cerremos los ojos ni la cabeza y para que no nos acostumbremos a ellas. As y todo es un documental en primera persona, performativo, que posee rasgos poticos fuertes. ACTIVIDAD 93 A07:) 47 16>1<7 ) +76;1,-:): =6 ,7+=5-6<)4 9=-, +76 =6) 51:),) 41/-:), 87,:G) )8):-+E:;-67; +757 8-:.7:5)<1>7: ".+ D+</2 '4* D'4/+2 J5.49:54 (2005. D1:-++1I6 ,- J-.. F-=-:B-1/. EE&&). Algo raro nos sucede cuando el documental se anuncia como referido a el mejor cantante de los Estados Unidos, un hombre que compone maravillas para las estrellas del rock, ovacionado en reciC8=4 D>2D<4=C0;: EBC8;>B H 0DC>A4B. )= A42>AA83> ?>B81;4
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tales, disputado por los empresarios, un dibujante talentoso Daniel est inventando sus testimonios? No, no los est inventando; Daniel existe e hizo todo eso... y es una persona enferma con problemas mentales. No hay ficcin en este documental reflexivo; s hay puesta en escena pero los contenidos derivan absolutamente del mundo histrico de Johnston, un mundo hecho trizas.
Otros documentales, otros documentalistas

Como modo de reconocimiento a realizadores admirables poco exhibidos en la Argentina que despiertan no slo nuestra admiracin sino nuevas cuestiones de debate respecto del discurso documental, directores cuyas obras deberan hacernos ir corriendo al cine que anuncia su exhibicin, lo invito a detenerse en algunos filmes de Ross Mc Elwee, Johan van der Keuken, Michel Brault, Derek Jarman, Abbas Kiarostami y Bill Viola. ACTIVIDAD 94 %7,7; 47; ,7+=5-6<)4-; ,-4 67:<-)5-:1+)67 #7;; M+E4?-- ;76 -6 8:15-:) 8-:;76), 5-B+4) 5=A 16<-:-;)6<- -6<:- ,1):17 G6<157 A ,1):17 ,- >1)2-. !7: -2-5847: !.+83'4J9 M'8). (1986. D1:-++1I6 ,- #7;; M+E4?--. EE&&).
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Este documental refiere a un momento de la vida del propio McElwee, cuando decide hacer un viaje por eso la analoga con la Gran Marcha del general Sherman durante la Guerra de Secesin para ir encontrndose con sus ocho ex novias. Entonces, va recordando desamores y frustraciones vividos con cada una de ellas, y, al mismo tiempo que filma, va estableciendo vnculos nuevos con las mujeres, en sesiones casi psicoanalticas en pantalla. En esta pelcula encontramos muchos puntos en comn con Nobodys Business de Alan Berliner. ACTIVIDAD 95 %)5*1E6 >) ) :-;=4<):4- 5=A 16<-:-;)6<- ,-<-6-:;- -6 -;<7; ,7; ,7+=5-6<)4-; ,- 7*;-:>)+1I6: F')+ <'2;+ (1991. D1:-++1I6 ,- J70)6 >)6 ,-: K-=3-6. H74)6,)). A39:+8*'3 -25('2 </22'-+ (1996. D1:-++1I6 ,- J70)6 >)6 ,-: K-=3-6. H74)6,)).
En Face Value, van der Keuken presenta un modo particular de observacin, con predominio de primeros planos de rostros que nos dan ocasin de realizar toda una gama de ejercicios de mirada. Amsterdam global village, por su parte, replica un ejercicio visual equivalente pero respecto de sitios y situaciones de la ciudad. As como en el primer documental no hay un personaje nico, ni un seguimiento particular a ninguna de esas personas que el realizador pone frente a nuestra ibservacin, en el segundo va mostrndonos la vida de Amsterdam cotidiana: la llegada de San Nicols al puerto, el mensajero motorizado que se pasa el da al aire libre sin establecer centralidades, prioridades ni focos de atencin.
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ACTIVIDAD 96 L- 8:7876/7 -4 >1;176),7 ,- =6) 7*:) ,- +=A) :-)41B)+1I6 .7:5) 8):<- M1+0-4 B:)=4<, 81-,:) .=6,)5-6<)4 ,-4 +16- ,1:-+<7 +)6),1-6;-: P5;8 2' 9;/:+ *; 354*+ (1963. D1:-++1I6 ,- M1+0-4 B:)=4<, M):+-4 C)::1F:-, !1-::- !-::)=4<. C)6),D).
El documental etnogrfico, a caballo con el cine directo, registra escenas de la vida y de las tareas de pescadores de la aldea Ile-auxCoudres, en Qubec, quienes desde algunas dcadas atrs han decidido retomar los modos tradicionales de pesca de beluga para evitar su extincin para la continuacin del mundo, como dice el ttulo. As, dcadas despus de los orgenes, este documental tiene registro anlogo a los de Oficce National du Film fundada por el documentalista britnico John Grierson en Canad. La pregunta que surge para nuestro debate es, entonces: En el siglo XXI, an es posible mantener la modalidad documental de observacin etnogrfica? Qu recaudos ticos requieren estos documentales? ACTIVIDAD 97 E4 8:74G.1+7 ,1:-+<7: 16/4E; M9=- 67 -; ,7+=5-6<)41;<)M D-:-3 J):5)6 :-)41B) ;= -@8-:1-6+1):
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B2;+ (1993. D1:-++1I6 ,- D-:-3 J):5)6. &K)
+=)6,7 ;- 9=-,) +1-/7. Su propsito es hacer sentir a otros cmo es la ceguera y de este objetivo surge un documental experimental muy particular que nos recuerda que el cine sea de ficcin, sea documental es tambin sonido y texto, y no slo imagen. Es probable que los que escuchamos en Blue sean sonidos recreados; pero, remiten a la realidad de Jarman evocando sus vivencias, sus temores, sus sensaciones. ACTIVIDAD 98 N=-;<:) 8:I@15) 8-4G+=4) 67 -; =6 ,7+=5-6<)4 8-:7 )87:<) -4-5-6<7; >)417;7; )4 :-/1;<:7 ,-6<:7 ,-4 ,1;+=:;7 ,7+=5-6<)4. $<:)<) ,-: 10 (2002. D1:-++1I6 ,- A**); K1):7;<)51. I:D6).
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10 est integrado por diez escenas que tienen lugar en el interior de un auto conducido por una mujer en dilogo con, sucesivamente, su hijo, su hermana, una anciana, una prostituta, una amiga Constituye un buen ejemplo de frontera dbil entre ficcin y documental49, que nos lleva a problematizarnos: Cunto de ficcin hay en un documental? Y, cunto de documental toma la ficcin, como en este caso? Y, un ltimo testimonio, a modo de cierre de esta parte del curso en la que tantos y tantos han sido los interrogantes abiertos: ACTIVIDAD 99 L7 16>1<7 ) >-:: ".+ +,2+):/4- P552 (1979. D1:-++1I6 ,- B144 '174). EE&&).
Viola es un videoartista, director experimental por excelencia. Los temas recurrentes que circulan por sus realizaciones son el tiempo, la vida, la interrupcin de la vida, la muerte Veamos qu tal le resulta la experiencia con esta obra, que desencadena una pregunta que una y otra vez nos ha rondado en estas clases: ste, es un documental?
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Cine Documental 3

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CINE DOCUMENTAL: ESTILOS Y AUTORES. UN RECORRIDO POSIBLE

3. Debates en torno a grandes temas del documental

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De la segunda guerra mundial al documental poltico

El documental en la Argentina y en Amrica Latina

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3. Debates en torno a grandes temas del documental

El Holocausto y los lmites de la representacin

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El espacio tico del documental. El lugar de la mirada

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Otros documentales, otros documentalistas

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