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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales Presidenta Liliana Mazure Vicepresidenta Carolina Silvestre Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica irectora Silvia Barales Coordinador del Centro de !ormacin Continua y Produccin Carlos Macas Autora "elia #onzlez Egresada de la Escuela de Cine de Avellaneda, ha estudiado Psicologa Social y es Licenciada en Artes Combinadas !acultad de !iloso"a y Letras# $niversidad de Buenos Aires%# Se ha desem&e'ado como asistente de direcci(n, tanto en &roductoras de cine &ublicitario como en "ilmes de largometra)e, a las (rdenes de directores como *uan Bautista Stagnaro, Luis Puenzo, Eliseo Subiela, Mara Luisa Bemberg, Marcelo Pi'eyro, Lucho Bender# +a sido integrante del Comit, de Clasi"icaci(n de Proyectos &ara Subsidios &or Medios Electr(nicos en el -.CAA# Asimismo, ha desarrollado di"erentes &royectos de investigaci(n sobre cine argentino y &artici&ado en &ublicaciones como Pginas de cine /001# Archivo 2eneral de la .aci(n# Buenos Aires% y Cuadernos de cine /003# -.CAA# Buenos Aires%# Es )e"a de traba)os &r4cticos de Diseo Audiovisual en la carrera de 5ise'o de -magen y Sonido en la !acultad de Ar6uitectura y $rbanismo $BA% y &ro"esora en di"erentes escuelas de cine# ise$adora didctica Ana 78a ise$adora grfica Silvina Bezen

Centro de !ormacin Continua y Produccin %Cefopro% Publicaciones9 An4lisis del lengua)e cinematogr4"ico Los &rocesos de negocios9 Mar:eting cinematogr4"ico Los contenidos de cine y de televisi(n dirigidos a ni'os y a )(venes Sto&;motion# Animaci(n em&leando modelos y mu'ecos articulados La era &lateada Laboratorio &ara el desarrollo de &royectos audiovisuales La historieta y el cine -ntroducci(n al cine documental El cine argentino y sus tiem&os9 desarrollos &aralelos, itinerarios cruzados -ntroducci(n a la cinematogra"a9 1# 7ealizaci(n /# +istoria del cine argentino 1# 2uion <# Producci(n 3# !otogra"a =# Actuaci(n ># La m8sica en el cine ?# Monta)e Sub)etividad y documental contem&or4neo +istoria y leyendas del cine argentino -ntroducci(n a la crtica cinematogr4"ica Promotor y coordinador de cineclubes Con"erencia9 @Pedagoga masiva audiovisualA Pr4cticas de guion El cine argentino, en cuatro clases El cine y sus autores Estas &ublicaciones est4n dis&onibles en9 BBB#enerc#gov#arCce"o&roCindeDE"ondoeditorial#html

Fodos los derechos reservados a los autoresG Ley 11#>/1# Escuela .acional de 7ealizaci(n y ED&erimentaci(n Cinematogr4"ica Centro de !ormaci(n Continua y Producci(n HCe"o&roH# Moreno 11II CP 100I%# Ciudad Aut(noma de Buenos Aires# 7e&8blica Argentina# /00?

Los contenidos desarrollados en esta serie de &ublicaciones no necesariamente re"le)an las ideas de la E.E7C#

&ndice
El Centro de !ormaci(n Continua y Producci(n de la E.E7C El cine y sus autores

Presentaci(n El cine como obra de arte PA7FE 1# El cine cl4sico, sus con"iguraciones y singularidades El discurso cinematogr4"ico Modelos de g,nero y la obra de directores singulares *ohn !ord y el Bestern 5ouglas Sir: y el melodrama PA7FE /# El neorrealismo italiano, avatares hist(ricos, econ(micos y est,ticos La determinaci(n estilstica neorrealista 7oberto 7ossellini Jittorio 5e Sica Luchino Jisconti PA7FE 1# La nouvelle vague, sus innovaciones y sus &resu&uestos te(ricos !ranKois Fru""aut *ean;Luc 2odard Alain 7esnais

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El cine y sus autores

'' () "a nouvelle vague* sus innovaciones y sus presupuestos tericos ''
En nuestras &rimeras clases Hal considerar las versiones de El tren de 3.10 a YumaH, me detuve en se'alar las &articularidades de enunciaci(n 6ue es &osible registrar en "ilmes de argumento similar# En esta clase, en 6ue comenzamos a considerar a los autores 6ue, a "ines de la d,cada de 1I30, con"orman el movimiento de la nouvelle vague "rancesa, le &ro&ongo volver a la noci(n de enunciacin# Este conce&to, &roveniente de la teora de la enunciaci(n y de an4lisis del discurso H6ue ya he mencionado en nuestro cursoH, se torna La &elcula &uede analizarse &articularmente o&erativo &ara abordar el corpus "lmico del movimiento como un teDto# Llamamos 6ue comenzamos a abordar# La idea de enunciaci(n se &lantea como enunciaci(n al &roceso &or el un modo de &roducci(n del discurso a &artir de alguien 6ue lo &roduce cual ese teDto se construye instancia &roductora% &ara 6ue alguien lo reciba instancia rece&tora%G como tal# ambos com&onentes de la enunciaci(n son instancias ancladas, situadas en una din4mica socialG ")ese usted 6ue no se alude a &ersonas es&ec"icas Hun guionista, un &roductor, un es&ectador1LH sino a una @instanciaA, a @algoA 6ue articula el dis&ositivo de enunciaci(n 6ue, en nuestro caso, es el "lmico# Es decir, la enunciaci(n es el &roceso &roductor de un discurso, 6ue im&lica un su)eto enunciador, un enunciado y un destinatario HenunciatarioHde ese enunciado# Su an4lisis nos &ermite rastrear las marcas de sub)etividad en el lengua)e, &ro&icia la &osibilidad de analizar quin narra y desde d nde se narra# En lingMstica se habla de dei!is" los de#cticos son las marcas del su)eto enunciador en el discurso9 los &ronombres, los indicadores de es&acio y tiem&o, es decir, todas las marcas 6ue en un discurso remiten a la situaci(n o a las condiciones de &roducci(n de ese discurso# El conce&to de enunciaci(n agrega densidad al vnculo 6ue normalmente establecemos entre historia y relato, ya 6ue sirve &ara &roblematizar la instancia &roductora de este relato, ocultada celosamente &or el cine cl4sico, el 6ue ha desarrollado un con)unto de arti"icios &ara 6ue dicha instancia &ermanezca oculta# As, a &artir de esta idea de enunciaci(n y de abordar un "ilme como un discurso, es &osible &lantearnos cuestiones como9 NC(mo se distribuye la in"ormaci(n audiovisual acerca de la historia a narrarO / NCu4les son las voces narradorasO NPui,n lleva la vo$ cantante en el relatoO Esta voz, Nlo es a lo largo de todo el relatoO N+ay distintos &untos de vista 6ue cuentan la historia, miradas de di"erentes &ersona)esO En el cine cl4sico, &or e)em&lo, &redomina la %ocali$aci n cero, los datos de la historia suelen ser &resentados &or un narrador omnisciente o meganarradorG es decir se delega, en un &ersona)e# En cambio, en la nouvelle vague y otras modalidades modernas1, la "ocalizaci(n tiende a ser interna# Es decir el conocimiento acerca de la historia est4 de&ositado en un &ersona)e# Podemos &ensar 6ue el relato cinematogr4"ico &or el 6ue se o&ta no es el 8nico modo &osible &ara contar una historia y 6ue la enunciaci(n siem&re es un com&onente a desentra'ar, "uncional &ara la inter&retaci(n# 5escrito esto, &asemos al tema central de la clase9 &a nouvelle vague Hnueva olaH se con"igura "acilitada &or una serie de "actores socioculturales convergentes en !rancia a "ines de la d,cada de los Q309 Por un lado, transcurre el gobierno de Charles 5e 2aulle y la &oltica cultural de su ministro de Cultura Andr, MalrauD 6uien considera al cine de inter,s &8blico# As, tanto se "omenta y &rotege el archivo y clasi"icaci(n del &atrimonio de im4genes "ranc,s < como la eD&erimentaci(n en el cam&o de la &roducci(n cinematogr4"ica# Por otro lado, los avances tecnol(gicos relacionados con el cine &ermiten contar, &or e)em&lo, con grabadores .agra, ligeros y "uncionales &ara el registro del sonido directoG con c4maras &rogresivamente m4s livianas y, &or esto, &ortables, "acilitan el uso de c4mara en mano y agilizan las caractersticas del roda)e% muy di"erentes de las 6ue se usaban hasta all en los estudios# La otra circunstancia im&ortante a considerar es la creaci(n, en 1I31, de la revista Ca'iers du cinma en la 6ue comienza a escribir una generaci(n intelectual iconoclasta, 6ue se eD&resa contra el cinma du qualit "ranc,s 6ue, &or e)em&lo, ada&ta obras de teatro cl4sico a la &antalla y 6ue se considera cultoG y se sit8a a "avor de un cine de autor Hinicialmente, recu&erando y destacando realizadores 6ue se des&egan del sistema de estudios dentro del 6ue han desarrollado su "ilmogra"a;# El &rimer director de la revista es Andr, Bazin#
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El rece&tor suele ser mod,licoG &ero, aun as, siem&re hay una idea de rece&tor# A veces las "ocalizaciones coinciden con los &untos de vista de los &ersona)es y, otras, no# Estas di"erencias gruesas se describen a modo de "acilitar la com&rensi(n del conce&to#

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Es destacable la acci(n de &oltica de restauraci(n, conservaci(n y eDhibici(n de +enry Langlois en la Cinemateca !rancesa# Si usted vio &os soadores, de Bertolucci, recordar4 6ue comienza con la adhesi(n 6ue recibe Langlois de los intelectuales "ranceses cuando se intenta echarlo de su "unci(n%#

Su "ulgurante e inicial ru&tura se &rodu)o cuando, como crticos, rescataron y con"irieron el rotulo de autores a una serie de directores 6ue mostraban su singularidad dentro de la ma6uinaria de +ollyBBod# Con sus re&orta)es rescataron el &erodo @americanoA de Lang y 7enoir, los "ilmes de 7ossellini;Bergman, directores como +oBard +aB:s y a +itchcoc:# As, desde Ca'iers( los realizadores ya no son concebidos como em&leados de los estudios sino como artistas, rescatando su singularidad, su &o,tica, sus marcas &ro&ias aun desde una &roducci(n industrialG y, desde la revista, los cin,"ilos y crticos des&liegan &osturas acerca del cine 6ue &aulatinamente vuelcan a la &r4ctica, iniciando su &roducci(n como directores# A &artir de la pol+tica de los autores llevaron a cabo un &roceso, iniciado anteriormente, 6ue im&licaba la legitimaci(n del cine como arte y del cineasta como artista, seg8n la conce&ci(n de autor como demiurgo;&ro&ietario de su obra, eDistente ya en la literatura#

Serge 5aney, en el libro de entrevistas a autores de la )ouvelle vague* &rologa9 @En un arte tan im&uro, hecho &or mucha gente y hecho tambi,n a base de muchas cosas heterog,neas, sometido a 6ue el &8blico lo rati"i6ue, Nno es razonable &ensar 6ue no hay autor ;es decir, singularidad; m4s 6ue en relaci(n con un sistema ;es decir, con una norma;O El autor entonces no sera solamente el 6ue consigue la "uerza de eD&resarse a des&echo y en contra de todos, sino a6uel 6ue, al eD&resarse, encuentra la buena distancia &ara decir la verdad del sistema del 6ue se distancia L% 5e esta manera, los "ilmes de autor nos ense'aran m4s sobre el devenir del sistema 6ue los ha &roducido 6ue los meros &roductos del sistema mismo# El autor sera, en de"initiva, la lnea de "uga &or la cual el sistema no est4 cerrado, res&ira, tiene una

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historia#A3 El giro radical 6ue im&lic( dicha &ostura atraves( tanto en la crtica de la &roducci(n contem&or4nea como en la revisi(n historiogr4"ica del &asado reciente y en el &ro&io &ensamiento cinematogr4"ico# Por otra &arte, la relevancia del autor enmarcaba la idea del "ilm como acto de discurso, como es&acio narrativo y "ormal de eD&resi(n de un yo, introduciendo as un as&ecto b4sico de la modernidad cinematogr4"ica9 la &reeminencia de los as&ectos discursivos sobre la restituci(n de una historia narrada desde su eDteriorG o, dicho de otro modo, la valoraci(n de la o&acidad "lmica como un valor ante&uesto a la trans&arencia y a la verosimilitud inherentes al cine cl4sico# Los &rimeros directores 6ue "orman &arte de este gru&o de la )ouvelle vague H!ranKois Fru""aut, *ean;Luc 2odard, Claude Chabrol, Eric 7ohmer, *ac6ues 7ivetteL=H tensan el lengua)e cinematogr4"ico cl4sico, ubican al es&ectador en un lugar m4s re"leDivo como una &arte sustantiva en la construcci(n de sentido de un "ilme, estructuran sus &elculas sin seguir sendas caminadas, aun desde una &ers&ectiva narrativa# Con"orman, inicialmente, un movimiento homog,neoG &ero, all4 &or el Q=/, sus &o,ticas a&arecen como claramente di"erenciadas# Comencemos a considerarlos &articularmente#

!ran,ois -ruffaut
!ranKois Fru""aut es un &roblema &ara los te(ricos &or6ue es autor de una obra ecl,ctica, inclasi"icable# 5esde su &rimer corto, en 1I33, hasta el 8ltimo "ilme, en 1I?1, el sim&4tico y 6uerible Fru""aut realiza /= &elculas y muere, tem&ranamente, a los 30 a'os# Si hasta a6u no hemos realizado rese'as biogr4"icas de los autores, "rente al &rimer "ilme en el 6ue nos detendremos Haun desalentando la idea de 6ue alg8n relato &ueda ser autobiogr4"ico, ya 6ue siem&re se trata de una representaci n de la vida y no de un registro de la vidaG eDisten ca&as, ca&as, y m4s ca&as de lengua)e y mediaci(n sub)etiva entre lo sucedido y lo narradoH, tal vez convenga recordar 6ue, en su in"ancia, Fru""aut tuvo algunos de los mismos &roblemas 6ue atraviesan este "ilme9 la suya es una "amilia dis"uncional, no le gusta la escuela, es un )oven rebelde a 6uien Andr, Bazin ayuda a salir de la c4rcel y 6ue resulta, inicialmente, un buen entrevistador de +itchcoc: y de *ohn !ord &ara Ca'iers du cinma+. ..... Actividad /0 Le &ro&ongo 6ue nos detengamos en9 ; &os cuatrocientos golpes &es quatre cents coups# 1I3<# 5irecci(n de !ranKois Fru""aut# !rancia%#

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5aney, Serge 1I><% @-ntroducci(nA# En AAJJ# &a pol#tica de los autores# Paid(s# Barcelona# Algunos te(ricos no incluyen dentro de la nouvelle vague a Alain 7esnais, contem&or4neo de los otros, &ero mucho m4s radical en sus mani"estaciones artsticas Hen analoga a c(mo Antonioni lo "ue &ara el neorrealismo italianoH# 5e todos, modos, vamos a considerarlo a6u como autor 6ue, con una &o,tica 6ue &uede distinguirse de todas las dem4s, "orma &arte como contem&or4neo de este movimiento y de 6uien m4s &odemos a&render acerca del mane)o tem&oral de un relato#

Esta &elcula inicia la zaga de historias de Antoine 5oinel H&rotagonizadas &or el actor *ean Pierre L,audH, a 6uien vemos a6u en la in"ancia y, luego, acom&a'aremos en su adolescencia, en su )uventud y en su madurez, a trav,s de distintos "ilmes de Fru""aut#

Ra desde el comienzo del relato &odemos reconocer la &resencia "uerte de un &ersona)e narrador, la marca de un ,o 6ue, a trav,s de distintos dis&ositivos cinematogr4"icos, desnaturaliza el relato &ara mostrarnos los "ragmentos de una historia 6ue, como es&ectadores, debemos construir9 Puede atribuirse a una mirada humana el travelling 6ue muestra la ciudad, tal vez desde un autoG es un &ersona)e claro el 6ue &ercibe la hostilidad del maestro y recorre una ciudad sin lmites, libre de la &resencia de adultos# As, desde la construcci(n es&acial advertimos la tensi(n clave entre los interiores y los eDteriores donde transcurre la vida del &rotagonistaG &or e)em&lo, la casa de Antoine es un 4mbito &e6ue'o, 6ue nunca vemos com&leto &or6ue los &lanos son restringidos, encuadrados sobre los &ersona)es, como re&roduciendo el &unto de

vista de un ni'o> limitado &or un es&acio ntimo y "amiliar# N7ecuerda al ni'o 6ue rom&e ho)as de su cuaderno &or6ue no &uede escribir bien en ,lO El relato se demora en ,lG sin embargo, este chico no es amigo del &rotagonista ni vuelve a tener lugar en el resto de la &elcula# Su inclusi(n no @mueve la historiaA, sin embargo, su &resencia en el relato es una elecci(n del Fru""aut y constituye una marca de su autora 6ue hace 6ue el relato no se vea natural ni trans&arente, &ero 6ue abona a cierta trascendencia de la historia singular a la in"ancia de la ,&oca en general%#

En contra&osici(n con estos &lanos de interiores agobiantes, cada vez 6ue Antoine se mueve a su gusto &or es&acios &8blicos de Pars o en la escena "inal del mar, los encuadres se am&lan enormemente, y &lasman esa b8s6ueda itinerante y curiosa 6ue lo gua#

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En otra de sus &elculas HEl dinero de -olsillo# &.argent de poc'e#1I>=H, Fru""aut nos &resenta los &untos de vista de muchos chicos#

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Los adultos Hsus &adres, los &adres de sus com&a'eros, los maestrosLH desconocen el universo de los ni'os, no los tienen en cuenta, no &arecen educarlos sino buscar 6ue obedezcan o 6ue se disci&linen# N7ecuerda cuando, "rente al cuestionamiento del &or6u, sus alumnos se &ortan mal, el &ro"esor de ingl,s res&onde @Por las gl4ndulasLAO Fru""aut no carga de sentidos morales o crticos la re&resentaci(n de estos adultosG no hay &lanos o sucesi(n de ,stos 6ue eDacerben gestos de crueldad o maldad, no hay tensi(n o &untuaci(n dram4tica en sus decisiones, no hay ,n"asis &or cul&abilizarlos# En cambio se des&liega un rasgo de desidia e inercia, como si las &ersonas mayores no &udieran hacer nada &or acercarse a esos ni'os 6ue habitan un es&acio inamovible de incom&rensi(n social# La "ocalizaci(n del relato est4 centrada en Antoine, en sus avatares y circunstancias# .o es un alegato contra la incom&rensi(n del mundo adulto, ni un rescate de la in"ancia maltratada# .ada de esto# Antoine 5oinel es un ni'o 6ue deambula &or Pars, sin control de sus &adres, eD&uesto a eD&eriencias &ara las 6ue no est4 &re&arado, motivado &or sus lecturas, &or su es&ritu de aventura# En ocasiones, el deambular del muchacho &or las calles se alterna con &lanos de la casa e, incluso, Fru""aut recu&era mecanismos del relato ya en desuso, como los cierres en negro t&icos del cine mudo# 5e todos modos, en ning8n caso est4n recargadas las tintas de modo tal de &resentarnos una in"ancia horribleG el muchacho no nos es mostrado como un rebelde marginal ar6uet&ico ? sino como un chico 6ue mantiene su condici(n de )uego en una sociedad adulta 6ue le resulta eD&ulsiva# El armado de las secuencias no conduce al es&ectador a la angustia ni al agobio, no lo lleva hacia un sentido 8nico Piense cu4l sera su &ro&ia res&uesta si yo le &reguntara9 @R, Antoine, Nes un chico maloOA o @NAntoine detesta a sus &adresOA o @El robo de la m46uina de escribir, Nresulta un hecho tremendo, dram4ticoOA%G Fru""aut re"uerza la o&acidad del "ilme en el 6ue es &osible desentra'ar muchos sentidos &osibles, en una construcci(n com&le)a# Por e)em&lo, &odemos registrar &inceladas de irona, como en la escena en la 6ue el &ro"esor de 2imnasia va 6ued4ndose &rogresivamente solo, a medida 6ue sus alumnos se esca&an de la "ila &ara &oder vagar &or la ciudadG o cuando, en el "rente de la escuela o&resiva, leemos @-gualdad, Libertad, !raternidadAG y vemos trans"ormarse en una comedia divertida a ese des&lazamiento de los chicos con la m46uina hurtada, la 6ue les resulta di"cil de cargar e im&osible de vender# Cuando Antoine ingresa &or &rimera vez en la comisara, el relato comienza a oscurecerseG el ni'o se nos muestra en &lanos &rogresivamente m4s &icados, &arece hundirse &rogresivamente en un rinc(n de la celda# Pero, aun as, no )uzgamos al chicoL lo acom&a'amos#

El dis&ositivo con 6ue Fru""aut nos muestra la entrevista de Antoine con la traba)adora social Ha 6uien escuchamos &ero 6ue el cam&o no abarca nuncaH es otra interesante marca de autor9 la escena se com&one de "undidos encadenados con &e6ue'as eli&sis, muy "luidosG durante ellos, el ni'o da su testimonio casi a c4mara, &rovocando 6ue los es&ectadores sintamos 6ue nos habla a nosotros, 6ue "ormamos &arte de la escenaG y le creemos, sin im&ortarnos si lo 6ue relata es verdad o no# R, cuando la mu)er le &regunta si tiene novia, Antoine sonre y nosotros tambi,n sonremos# En la escena "inal, el ni'o se esca&a del re"ormatorio y va acerc4ndose al marG lo vemos correr y &odemos sentir sus eD&ectativas &or alcanzar la &laya# Entonces, Antoine mira a c4mara Hrecurso in"recuenteHG esto &one al es&ectador en un lugar inc(modo y su imagen se congela# Antoine no est4 mirando al mar sino 6ue nos mira a nosotros con una mirada &antocr4tica, esa 6ue, aun estando "i)a, nos sigue aun6ue cambiemos
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Por su&uesto, &odemos establecer un vnculo entre &os cuatrocientos golpes y Cero en conducta /ro de conduite# 1I11# 5irecci(n de *ean Jigo# !rancia%#

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de lugar# Como es&ectadores "ormados en el cine cl4sico, nos sentimos inter&elados, tenemos la sensaci(n de 6ue "alta un cierre de la historia 6ue nos de)e tran6uilosG &ero, Fru""aut no tiene un &lan &ara nosotros, &or6ue su &ro&uesta es9 El %inal* pensalo vos( 5eteng4monos ahora en un "ilme muy distinto, interesante &ara considerar c(mo Fru""aut traba)a la idea de trans&osici(nG &or6ue s(lo en dos ocasiones ,l lleva novelas al cine9 en ,sta en la 6ue nos detendremos y en Dos inglesas , el amor &es deu! anglaises et le continent. 1I>1%, en ambos casos, escritas &or +enri; Pierre 7och,G en el resto de su obra, "ilma guiones escritos &or ,l en base a ideas &ro&ias# La &elcula 6ue vamos a ver constituye un relato muy moderno sobre una historia 6ue corre desde la &reguerra, y abarca la &rimera y la segunda guerra mundial, con una estructura muy distinta a la de su im&ronta literariaG y, a la vez, es una &elcula de transici(n de Fru""aut 6ue se corres&onde con una "ractura dentro de Ca'iers du cinma. ..... Actividad /1 La &elcula 6ue le &ro&ongo ver es9 ; 0ules et 0im 1I=/# 5irecci(n de !ranKois Fru""aut# !rancia%#

Lo invito a verla com&leta y, en un segundo visionado, a detenerse en9 ; ; NC(mo van construy,ndose los &ersona)esO NCu4l es la relaci(n entre lo 6ue los &ersona)es dicen y lo 6ue hacen, entre dichos y acci(nO

Foda la secuencia de ttulos de 0ules et 0im nos remite a una comedia del cine cl4sico, con su musi6uita de vodevil, con sus im4genes, y con una &resentaci(n anacr(nica de actores y &ersona)es @L en el &a&el deLA%, cada en desuso en los Q=0# -ncluso, hay una escena cha&linesca cuando los &ersona)es intercambian sus sombreros y, en una secuencia anterior, la Catherine de *eanne Moreau a&arece vestida como el ni'o de la &elcula muda El pi-e 1'e 2id# 1I/1# 5irecci(n de Charles Cha&lin# EE$$%#

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$na voz over Hla denominamos as &or6ue no &odemos ad)udicarla a alguien 6ue reconozcamos en la historiaIH gua el relatoG &ero, las im4genes s(lo muestran algunos com&onentes de lo narrado y, com&lementariamente, integran cuadros 6ue no est4n siendo contados# En este inicio, &odemos advertir claramente el rasgo de tensar el relato cl4sico 6ue las &elculas de la nouvelle vague introducenG no &rovocan una ru&tura dr4stica, eDactamente, &ero s tensan el relato convencional hacia zonas innovadoras# Piense, &or e)em&lo, en la escena en la 6ue los hombres )uegan al domin( y Catherine dice @Antes de conocerlos &ona esta caraLA, acom&a'ada de una imagen congelada# Como en este caso, dentro del relato &odemos detectar zonas en las 6ue el arti"icio cinematogr4"ico se visibiliza# 7es&ecto de la &regunta 6ue le &lanteaba acerca de c(mo se vincula lo dicho y lo actuado en los &ersona)es, usted ha &odido advertir 6ue *ules, *im y la muchacha est4n, todo el tiem&o, re"leDionando sobre ellos, declamando sus &rinci&ios de vida, su &osici(n sobre sus &adres, sobre las mu)eresL hablando de lo 6ue &iensan# Sus conductas y acciones &arecen accesorias# Este &redominio del &ensamiento en cierto cine de la nouvelle vague lo distancia del neorrealismo italiano en el 6ue &rima la emoci(n#

As, no hay &aralelismo entre lo 6ue el es&ectador ve y lo 6ue oyeG es necesario 6ue asuma la tarea de armar, de com&oner uno y otro teDto#

La voz o%% no est4 en cam&o &ero &odemos hacerla corres&onder a un &ersona)e claramente identi"icable# La voz in, &or su &arte, est4 en sincro con la imagen del &ersona)e 6ue habla desde el cuadro#

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El es&ectador tambi,n integra a la historia los documentales de la &rimera guerra mundial Hrealizados como en la ,&oca re&resentada9 a 1? "otogramas &or segundoH#R debe tomarse el traba)o de com&oner la analoga de la guerra en "unci(n de los dos hombres de la historiaG &or6ue, a6u, la guerra est4 &ersonalizada9 *ules, 6ue es austriaco, ha &erdido y *im, "ranc,s, ha ganado# En ocasi(n del "in de la guerra, vuelven las declaraciones de &rinci&ios H3rancia mira siempre %ronteras adentroH y las ambigMedades9 *ules se eD&resa "eliz con su nueva casaL &ero desea tener un &antano en su cam&i'a# Cada uno de los integrantes del tro &arece estar deseando lo 6ue tiene el otro y re"leDiona @en es&e)oA, a'orando lo &erdido Aun cuando esta insatis"acci(n no nos es mostrada &or Fru""aut de un modo lastimero &ero s con &lanos m4s intimistas 6ue los de las secuencias iniciales%# En su rencuentro, una vez terminada la guerra, la relaci(n entre los tres &rotagonistas comienza a tomar una tensi(n 6ue hasta a6u no tena# Cuando una escena &uede im&licar un com&romiso emocional intenso con el es&ectador H&or e)em&lo, cuando *ules com&arte con *im su temor a 6ue su mu)er lo abandone, o cuando Catherine &resenta a *im un &anorama &ormenorizado de sus in"idelidades;, Fru""aut @mete manoA y crea distancia, obstaculiza la identi"icaci(n &osible9 ya sea cortando la continuidad entre un &lano y otro, lo 6ue sobresalta y desconcentra al es&ectadorG o introduciendo un tema banal Hcomo el de los to&osH 6ue se "iltra en medio de las con"idencias de la muchachaG o mostr4ndonos un &lano general a,reo del &ueblo, 6ue &arece trado de otra &elcula y 6ue se acom&a'a de un ttulo sobreim&reso &a terre promise recula d4un -ondG &a tierra prometida retrocedi de un salto% 6ue nada &arece tener 6ue ver con la causalidad de la historiaG o cuando

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Catherine saca un rev(lver, el ob)eto menos &ensado &osible, en medio de una declaraci(n de amor# El mensa)e a los es&ectadores es el mismo en todos los casos9 Es una representaci n* no un relato naturali$ado# Fam&oco hay a6u condenas morales ni mani&ulaci(n emotiva# El "inal de la &are)a de *ules y Catherine nos es contado con una economa narrativa eDtremaG la vemos a ella 6uitarse el ma6uilla)e Hcomo una a&elaci(n m4s al e)e constante de lo %emenino, 6ue atraviesa el relatoH y des&edirse# R, cuando, mucho tiem&o des&u,s, *im le habla del amor 6ue siem&re sinti( &or ella, lo hace desde un &lano de &er"il, &or6ue Fru""aut siem&re busca distanciarnos, arro)arnos "uera de la situaci(n, &ara 6ue los es&ectadores mantengamos nuestro rol activo, &redominantemente intelectual, de desentra'ar los sentidos del teDto, res&onsabiliz4ndonos#

2ean3"uc #odard
Autor de una &ro"usa obra cinematogr4"ica 6ue es &osible dividir en eta&as, 2odard hoy sigue dirigiendo y &roduciendo# Su obra &uede considerarse &oltica Hm4s all4 de su &ro&ia eta&a &oltica de los S>0H &or6ue subvierte el lengua)e cinematogr4"ico, tensando sus normas hasta los eDtremos, desdibu)ando categoras consolidadas, eD&erimentando un nuevo modo de hacer cine, di"cil de encasillar# Carl Fheodor 5reyer, el "amoso cineasta dan,s del cine mudo y comienzos del sonoro, ha dicho 6ue @las &elculas de 2odard son el "uturo del lengua)e del cine#A

En todas sus &elculas se advierte un inter,s &or de"inir 6u, es el cine y cu4les son sus &osibilidadesG as, es el &rimer director consagrado en "ilmar con c4mara de video y eD&erimentar con nuevas tecnologas# R sus obras est4n acom&a'adas con desarrollos te(ricos 6ue dan cuenta de sus modos de concebir lo "lmico# As como en Fru""aut es &osible advertir 6ue la narraci(n cl4sica o neorrealista comienza a cambiar, &or6ue en sus &elculas las transiciones tem&orales est4n tensadas, la idea de 2odard no es construir narraciones Hcon un comienzo, un desarrollo y un "inalH sino &lantearnos constantes a&erturasG somos los es&ectadores 6uienes tendemos a llenar sus hiatos con un sentido de coneDi(n, &ero no es su intenci(n contar historias cerradas# Los cho6ues, lo discontinuo, la disru&ci(n, los retrocesos, la mezcla de estilos y de sentidos, la acentuaci(n de las d,biles "ronteras entre el documental y la "icci(n son los rasgos de su obraG y, tambi,n, el uso del @monta)e de atraccionesA, &ero ya no, como en Eisenstein10, &ara lograr una sntesis sino, &or el contrario, &ara mantener la o&osici(n integrada &or &artes 6ue no se &ueden ligar "4cilmente# Si uno &iensa 6ue, en cine, el sentido se construye a trav,s de la sucesi(n de im4genes en el monta)e "inal, deber4 &ensar distinto a &artir de 2odard &or6ue es all, en la eliminaci(n de las transiciones 6ue dan "luidez y continuidad a la &elcula, en donde se registran las "ugas 6ue marcan su &o,tica# Para 2odard, la continuidad es @un &re)uicio &e6ue'oburgu,sA, ya 6ue se trata de coneDiones arbitrarias# Entonces, su &o,tica va a consistir en sacar constantemente al es&ectador de la historia, 6uitarlo de la narraci(n, &onerlo en una situaci(n bastante m4s inc(moda 6ue la eD&erimentada con otras &elculas, a &artir de lo "ragmentario en la sucesi(n de im4genes y de lo discontinuo# As, los &ersona)es de 2odard miran a c4mara, se dirigen al &8blico &ara inter&elarlo, leen libros en voz alta &or intervalos largos de tiem&oL R con esto se crea un es&esor de sentido con m8lti&les lecturas &osibles, no constituido s(lo &or la historia H6ue tambi,n inter&elaH ni &or lo 6ue los &ersona)es hacen o dicen, sino &or lo 6ue leen, lo 6ue muestran los interteDtos, los cartelesL ..... Actividad /4 La &rimera &elcula en la 6ue vamos a detenernos es9 ; 5#n aliento 6 -out de sou%%le( 1I=0# 5irecci(n de *ean;Luc 2odard# !rancia%G en Es&a'a se la titula Al %inal de la escapada#

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Considere usted 6ue la t,cnica del monta)e a&arece bastante des&u,s de los inicios del cine# Sergei Eisenstein es el cineasta sovi,tico 6ue genera la idea de @monta)e de atraccionesAG en El Acora$ado Potem2in 1I/3# 5irecci(n de Sergei Eisenstein# $7SS%, &or e)em&lo, los anteo)os del o"icial Hen un &lanoH y su cada sobre la carne agusanada Hen el &lano siguienteH generan una atracci(n 6ue &ermite dar un sentido simb(lico, no literal a la sucesi(n lograda &or el monta)eG lo mismo 6ue las im4genes contiguas del general y del &avo real#

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5in aliento abre sin la acostumbrada secuencia de ttulos inicial y se &lasma con un recurso innovador9 Escuchamos a Michel, el &ersona)e de *ean;Paul Belmondo, hablar en &rimera &ersona @5esde luego, soy tontoLA% mientras la imagen nos muestra unas &4ginas de un diario# La articulaci(n imagen;sonido usual indicara atribuir lo visto a lo escuchado, es decir, el &lano del diario corres&ondera a lo 6ue lee el &ersona)eG en este caso no es as, al doblar dicho diario reconocemos 6ue lo visual no &uede asociarse a lo auditivo# Algunas innovaciones9 ; Eli&sis 6ue cortan la continuidad de la acci(n o del movimiento de los &ersona)es, 6ue construyen una continuidad desacostumbrada &ara el es&ectador en la 6ue un &lano no se deriva del anterior sino 6ue se vincula con ,ste a trav,s de una ligaz(n abru&ta# Sonido asincr(nico, no se corres&onde con las im4genes# Conductas de Michel Poiccard 6ue no &arecen tener un rumbo determinado sino 6ue est4n "uertemente condicionadas &or sucesos azarosos s(lo &or casualidad roba el auto de un &olicaG entonces, como all encuentra un arma, no vacila en usarlaL%# Alternancia entre largas escenas sin cortes Hcasi &lanos;secuenciaH, y escenas breves y disru&tivas, con uso arbitrario de las eli&sis11# Citas interteDtuales 6ue trascienden lo "lmicoG &or e)em&lo, el cartel @Jive &eligrosamente hasta el "inalA de Die$ segundos al in%ierno* la &elcula de 7obert Aldrich 1en seconds to 'ell# 1I3I%# $na chica se acerca &ara venderle una revista, &recisamente Ca'iers du cinma, y mantiene un breve di4logo con

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Mientras, en el monta)e cl4sico, la eli&sis es la herramienta b4sica &ara 6ue el realizador elimine los tiem&os de acci(n morosa tiem&os muertos donde se diluye la acci(n% &ara 6ue su relato gane en "luidez, 2odard hace e)e en estos tiem&os demorados, a6u resigni"icadosG y, &aralelamente, realiza cortes arbitrarios H&ara distraer al es&ectador, &ara "ragmentarL; en escenas 6ue un director cl4sico mantendra intactas, como reaseguro &ara ca&turar el inter,s de un es&ectador acostumbrado a relatos ordenados#

1=

Michel9 @$sted est4 en contra de los )(venesA, se eno)a ella# @S, yo &re"iero los vie)osA, a"irma ,lG 2odard, 6ue escribe en Ca'iers( est4 )ugando con el conteDto# La cita al a"iche de la &elcula de +um&hrey Bogart Plus dure sera la c'ute 7s dura ser la ca#da. 189:. Direcci n de 7ar2 ;o-son%# ; Algunos sucesos ocurren "uera de cam&o H&or e)em&lo, se nos muestra una &ersona accidentada acostada en la aceraH y tenemos 6ue com&letar el relato con in"ormaci(n 6ue no nos es mostradaG entonces, el es&ectador advierte 6ue este suceso no est4 &lanteado &ara vincularse con algo del relato Hcomo se usara un "uera de cam&o en una &elcula cl4sicaH sino con la motivaci(n de 2odard de relatar de otro modoG &or6ue, &ara este director, las &elculas no son medios &ara contar una historia sino &ara &reguntarse y bucear acerca del cine como "en(meno eD&resivo#

A los 6uince minutos de 5in aliento, ya sabemos 6ue la &olica sigue a Michel, &or6ue ha de)ado olvidado su saco en el lugar del asesinato# As, &ara"raseando un homena)e o imitaci(n al cine negro hollyBoodense 1/ H la m8sica remite claramente a este g,neroH, Michel re&roduce el gesto de Bogart de &asarse el &ulgar &or los labiosG tambi,n se distancia de ,stas al antici&arnos el desenlace, aun cuando Michel mantiene su conducta err4tica de siem&re# As, se trata de una c4scara de cine &olicial con otro contenido#

1/

.o al %ilm noir "ranc,s, de tem4tica y estructura narrativa con sutiles di"erencias #

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En la escena m4s ntima de la &elcula se &roduce un di4logo entre la muchacha, norteamericana, 6ue le &regunta9 @NConoces a Tilliam !aul:nerOA# R le recita9 @Entre el dolor y la nada, eli)o el dolorA, de &as palmeras salva<es# La relaci(n cultura estadounidense, cultura "rancesa se torna ineludible#

Ella H&rotagonizada &or *ean SebergH est4 embarazada y ,l sabe 6ue est4 cercado# Sin embargo, nada hay de dram4tico en esta larga escenaG &or el contrario, sobreabunda la in"ormaci(n secundaria, incluso a trav,s del uso dieg,tico de la transmisi(n de la radio, 6ue nada &arece a&ortar a la historia Por su&uesto, &or6ue al director esta historia no le interesaG 5in aliento no est4 &lanteada &ara desarrollar un argumento lineal%# -ncluso, es &osible detectar un interesante recurso de lengua)e9 cuando tantos datos terminan cansando al es&ectador y ocasionan su distracci(n, a&arece una in"ormaci(n im&ortante 6ue le &ermite reconducir su atenci(n# El otro recurso de 2odard es ubicar a Michel "uera de cam&o, eDce&to al comienzo y al "inal de la escena, y estructurar la conversaci(n entre ,l y la muchacha como mon(logos, solilo6uios 6ue, a veces, se

1?

cruzan y, a veces, noG &ero 6ue nunca llegan a constituir un di4logo# La 8ltima escena de la &elcula NPodemos hablar de desenlaceO% es una muerte casi "icticia, sin heridas y sin sangre, &lanteada m4s como broma 6ue como drama, en la 6ue el mismo agonizante cierra sus o)os, ya harto de estar all# La &osici(n de la c4mara agudiza el tono de re&resentaci(n de esta muerte tan &oco natural# Lo sustancial no es el desenlace sino el devenir de circunstancias y las es6uivas motivaciones de la &are)a &rotag(nica# Los ttulos "inales tam&oco se incluyen# ..... Actividad /5

Lo invito a elegir una de las &elculas de 2odard y a &recisar9 ; cu4les son las caractersticas del relato Hla construcci(n de la escena, el uso del monta)e, la duraci(n de los &lanos, la &osici(n de la c4mara, la construcci(n del es&acio, la construcci(n del tiem&o, la interteDtualidadLH6ue van guiando la historia, destacando 6u, es lo llamativo, lo &regnante en el modo de construir el teDto Por su&uesto, he elegido a este autor de la nouvelle vague &or6ue sus recursos son absolutamente a&rehensibles y la tarea no va a encerrar tanta di"icultad &ara usted%#

Este in"orme va a eDtenderse no m4s de cuatro &4ginas#

Para ayudarlo en esta tarea, he seleccionado algunos "ragmentos de &elculas de 2odard &ara 6ue comentemos )untos con 6u, e)es &ueden ser traba)ados#

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-nicialmente, es im&ortante considerar 6ue, &ara entender cabalmente la obra de 2odard se re6uiere, tambi,n, de la lectura de lo 6ue ,l ha escrito sobre sus &elculasG &or6ue estos ensayos o&eran a modo de un &r(logo, a&ort4ndonos claves decisivas de lo 6ue vamos ver en la &antalla# Por su&uesto 6ue, en nuestro traba)o crtico, &odemos disentir res&ecto de lo 6ue 2odard &lanteaG &ero, resulta im&rescindible conocer sus escritos, dada su &articular com&le)idad al eludir contar una historia# Por e)em&lo, si la &elcula 6ue usted selecciona es =na mu<er es una mu<er =ne %emme est une %emme# 1I=1# 5irecci(n de *ean;Luc 2odard# !rancia%, es im&ortante 6ue considere 6ue el mismo 2odard reconoce como ins&iradora una "rase de Cha&lin 6ue dice 6ue9 @La tragedia es la vida en &rimer &lano y la comedia es la vida en &lano general@G entonces, a &artir de este &rinci&io, ,l construye una comedia 6ue, como segundo &lano, des&liega una tragicomedia#

En la escena inicial, como en un )uego de a)edrez, lo 6ue est4 en blanco es la &ro&uesta de la comedia y lo 6ue est4 en ro)o son los nombres de los t,cnicosG as, de un modo muy original se con"orman los cr,ditos# Fambi,n es una marca de la &resencia de 2odard 6ue se escuche el9 @ULuzV UC4maraV UAcci(nVA 6ue &one en marcha la "ilmaci(n, dicho a6u &or la &rotagonistaG una vez m4s, el mensa)e es9 Esto es una representaci n. Esto es una representaci n. Asimismo, lo es el em&leo de un monta)e con re&entinos saltos de continuidad dentro de una misma secuencia o la inclusi(n de un sonido 6ue va en sentido distinto 6ue el de la imagen, entrecruzando g,neros Hm8sica ,&ica &ara acciones mnimas, m8sica de comedia &ara escenas dram4ticasL; NAdvierte cu4l es su tareaO -denti"icar la escena o el &lano, y aclarar 6u, maniobra del relato &lante( 2odard &ara ellos%# $n as&ecto interesante &ara detenerse, tambi,n, es c(mo se muestra la naturalidad de estos )(venes actores y, com&lementariamente, c(mo se mani"iesta lo arti"icioso de la &uesta H&or e)em&lo, con la acentuaci(n musical o con el uso de colores muy "uertesH# Si usted o&ta &or >ivir su vida >ivre sa vie? 3ilm en dou$e ta-leau!13# 1I=/# 5irecci(n de *ean;Luc 2odard# !rancia%, considere 6ue est4 basada en la novela )an de Emile Wola, escritor naturalista "ranc,s# El naturalismo como estilo literario viene acom&a'ado &or un rasgo de determinismo social 6ue es im&ortante considerar en el an4lisis del "ilme9 los orgenes de una &ersona Hen este caso, de .an4H son ineDorables y nada es &osible hacer &ara cambiar el rumbo de una vida, marcada tr4gicamente desde el nacimiento# As, los acontecimientos 6ue llevan a la muchacha a &rostituirse son des&o)ados de dramatismo, armados cuidadosamente &or 2odard &ara 6ue transmitan naturalidadL
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Dou$e ta-leau! remite a doce cuadrosG &ero, m4s eDactamente, &odra leerse como doce cap#tulos#

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NC(mo est4 construido el &ersona)e de .an4O Es interesante destacar el uso de los &rimeros &lanos de la mu)er Hactuada &or Anna Xarina, &rotagonista de las &elculas de 2odard de esta ,&oca en la 6ue voy a detenermeH, ya desde los ttulos, al modo en 6ue 5reyer lo hizo en su 0uana &a pasi n de 0uana de Arco# 1I/?# 5irecci(n de Carl Fheodor 5reyer# !rancia%, mostrando el alma de .an4 en cada mirada y en cada gesto, muchos de ellos dirigidos a la c4mara# -ncluso, en todos los ca&tulos, resulta m4s interesante detenerse en 6u, es lo 6ue le &asa a .an4 mientras algo sucede HeD&resado siem&re a trav,s de &lanos cerrados de su rostroH 6ue en los sucesos mismos#

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$na secuencia muy interesante de considerar es la 6ue &resenta la relaci(n de se&araci(n entre los &ersona)es, 6ue se organiza a trav,s de un mane)o es&acial en el 6ue ,stos no se encuentran "rente a "rente ni se tocanG en una construcci(n cl4sica, los &lanos y contra&lanos nos llevaran a ligar la imagen de ella con la de ,l y com&ondramos un 8nico es&acioG &ero, a6u este vnculo est4 totalmente di"icultado a &artir de distintas decisiones de 2odard9 los &lanos no son corres&ondientes, el tama'o del cuer&o de ella no es e6uivalente al del &lano de ,l, el hombre tiene menos lmites "uera de cuadro y est4 ubicado casi a margen iz6uierdo con aire a derecha, ella est4 inclinadaL todo &ensado &ara dar idea de dos mundos a)enos entre s# .o hay ning8n recurso "lmico 6ue nos lleve a establecer un vnculoG los es&ectadores debemos hacer todo un es"uerzo &ara integrar una situaci(n 8nica 6ue los re8na, ya 6ue todo el armado atenta contra esta unidad# R, Nre&ar( en el interteDto sartreanoO .an4 dice9 @Ro me siento res&onsable# Soy libre &or6ue soy res&onsableAG y, con esta "rase, recordamos a *ean;Paul Sartre9 @.o im&orta lo 6ue hicieron con nosotrosG lo im&ortante es lo 6ue hacemos nosotros con lo 6ue hicieron de nosotrosA# Le de)o tres cuestiones &ara 6ue se detenga en ellas, ya 6ue constituyen interesantes marcas de autor9 NC(mo es el mane)o de la tem&oralidad cuando .an4 escribe la cartaO NPu, rol cum&le la canci(n 6ue cuenta d(nde traba)aba la muchacha y 6u, sucedi( luego de 6ue &erdi( su traba)oO En una de las escenas, los &ersona)es est4n ubicados en la &arte m4s ba)a del cuadro, en una com&osici(n re'ida con los c4nones del encuadre, con una &intura de "ondo, Ncu4l es el sentido de esta situaci(n de "iccionalidad, de intervenci(n dentro del dramaO Jeamos otra &elcula# En =na mu<er casada =ne %emme marie# 1I=<# 5irecci(n de *ean;Luc 2odard# !rancia%, el rasgo &redominante es la &resencia de "ragmentos# Jemos &iernas entrecruzarse, vemos asomar una de un modo casi cenital### NA 6u, abonan estos &lanos con "ragmentos de cuer&osO NPu, com&onente de la construcci(n del relato est4n tensandoO

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Fambi,n advertimos "ragmentos en la organizaci(n del relatoG en este sentido, va a resultarle muy atractivo &reguntarse en cu4nto tiem&o transcurren las situaciones &lanteadas &or 2odard en esta &elcula# La &elcula 6ue o&era como &uente entre las obras 6ue consideramos hasta a6u y un nuevo &erodo en la realizaci(n "lmica de 2odard, es Pierrot el loco Pierrot le %ou# 1I=3# 5irecci(n de *ean;Luc 2odard# !rancia%#1<

$sted va a &oder detectar a6u interesantes &lanteos interteDtualesG &or e)em&lo, las im4genes 6ue ve y el teDto 6ue lee !erdinand en su ba'era, en un libro de arte 6ue habla de 5iego Jel4z6uez, y 6ue dice9 @5es&u,s de llegar a los 30 a'os, Jel4z6uez ya no &intaba nada concreto y &reciso# Jagaba &or el mundo material, lo &enetraba, como lo hacen el aire y el cre&8sculo###A# Estas re"leDiones y el cuadro &as 7eninas H6ue es el cuadro uso a &ro&(sito este singular% emblem4tico &ara desentra'ar los m8lti&les niveles de re&resentaci(n de un teDto9 lo 6ue vemos es una cosa y lo 6ue muestra, en cada sector del &lano, es otra;, sirven de &unto de &artida &ara 6ue 2odard nos &resente a un &ersona)e dividido, un burgu,s y un loco, 6ue conviven en ,l, y tambi,n &ara 6ue consideremos esto de re&resentar una re&resentaci(n#

Alain Resnais
7esnais es contem&or4neo de los realizadores de la nouvelle vague 6ue hemos consideradoG nunca escribe en Ca'iers du cinma y comienza su carrera desarrollando tareas de monta)ista con Chris Mar:er y AgnYs Jarda, con"ormando la margen i$quierda Hla marge gauc'eH de los intelectuales de Pars, a6uellos 6ue se re8nen del lado iz6uierdo del Sena, marge asociada con el movimiento de la nueva novela13 Hnouveau romanH de los escritores Alain 7obbe;2rillet y Marguerite 5ur4s#
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Lo invito a hacer un an4lisis transversal en este &aneo de la "ilmogra"a de 2odard 6ue estoy &ro&oni,ndole, considerando la &resencia y la ausencia de ttulos en las distintas &elculas, y c(mo va eD&erimentando con ellos# 13 Este movimiento genera un re&lanteo en la novela decimon(nica, re&resentada emblem4ticamente &or +onorato de Balzac, al de)ar de lado las descri&ciones y la construcci(n &sicol(gica de los &ersona)es, y al estallar la estructura narrativa de inicio, desarrollo y "in, habitual hasta all#

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Sus &rimeras realizaciones son cortos sobre estudios de la obra de Jincent Jan 2ogh 1I30%, 2augin y del Auernica de Picasso, y 1oda la memoria del mundo B1oute la mmoire du monde. 1I3=%, acerca de la Biblioteca .acional de ParsG es decir, obras centradas en so&ortes &ara la conservaci(n de la memoria, como son las &inturas y los libros# Mientras 2odard se acerca al cine &ara teorizar y &ara eD&erimentar, a 7esnais lo mueve su curiosidad &or lo humano Hb4sicamente, en relaci(n con la guerra, tanto la segunda guerra mundial como la de Argelia;, &or establecer vnculos entre olvido y memoria, y tambi,n &or los a&ortes de la ciencia en la vida de este hombre# ..... Actividad 67 La &rimera de las obras en las 6ue le &ro&ongo detenerse es un corto documental de media hora de duraci(n 6ue &resenta la visi(n de 7esnais acerca de la humanidad 6ue &rotagoniz( y 6ue sobrevive a una guerra9 ; )oc'e , nie-la 1I33# )uit et -rouillard# 5irecci(n de Alain 7esnais# !rancia%#

Las im4genes de este documental 6ue muestra la violencia de la vida en un cam&o de concentraci(n generan, )unto con las de Cap de Pontecorvo1=, un intenso debate acerca de la validez de convertir situaciones de su"rimiento en obras est,ticas# El corto comienza mostr4ndonos un alambre de &8as y haci,ndonos escuchar un teDto del "il(so"o *ean Cayrol 6ue nos acom&a'a a lo largo del "ilm, )unto con documentos en blanco y negro 6ue muestran la vida de gru&os &erseguidos desde 1I11, e im4genes del cam&o de concentraci(n abandonado, veinte a'os des&u,s#

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El "amoso travelling de Cap 1I=0# 5irecci(n de 2illo Pontecorvo# -talia% incluido en la escena "inal del "ilme, muestra a la actriz Emanuelle 7iva inter&retando a una mu)er 6ue ha intentado esca&ar del cam&o de concentraci(n y 6ue ha muerto 6uemada al arro)arse, deses&erada, sobre los alambres electri"icados# El cineasta de la nouvelle vague *ac6ues 7ivette cali"ic( de @abyectasA a estas im4genes demoradas, detalladas, eDtendidas del rostro muerto de una vctima del nazismo#

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La &elcula est4 &lanteada en una estructura &asado;&resente sostenida no s(lo &or el color sino &or una dominancia de movimientos de c4mara en las escenas @del &asadoA En un momento m4s consideraremos la idea de capas 6ue sostiene la &o,tica de 7esnais% y con &lanos "i)os &ara las actuales al "ilmarse# La voz narradora ayuda a traer la guerra al hoy, &or6ue todo el teDto est4 &lanteado en &resente# R esa &regunta es un grito 6ue sigue sonando9 @Yo no so, responsa-le, dice el ca&(# Yo no so, responsa-le, dice el o"icial# Yo no so, responsa-leL EntoncesL NPui,n es el res&onsableOA Adem4s de &resentizar, singulariza el drama al reconocer el nombre &ro&io de algunos de los &risioneros @Es Anette, de BerlnLA, @L vive en BruselasA%, al mostrarnos lo 6ue di"erencia a cada cam&o en &articular9 la or6uesta, el zool(gicoG y al describir &ara nosotros c(mo "ueron dise'ados los edi"icios antes de 6ue los constructores su&ieran cu4l iba a ser su uso y 6u, suceda, en lo cotidiano, en la casa de un comandante SSL As, este reconocimiento de 6ue los hechos de violencia "ueronCson &roducidos &or &ersonas comunes, no &or monstruos, y est4n dirigidos a vctimas 6ue tambi,n son &ersonas comunes, cambia decididamente el e)e documental1># Las dos &elculas en las 6ue nos detenemos a continuaci(n est4n basadas en novelas de Marguerite 5ur4s y de Alain 7obbe;2rillet, res&ectivamente, re&resentantes de la nouveau roman# ..... Actividad 6/ En la &rimera de ellas, nuevamente, el ob)etivo es vincular la memoria y la guerra# Se trata de9 ; Diros'ima* mon amour 5irecci(n de Alain 7esnais# !rancia%#

La imagen 6ue acom&a'a los ttulos es una ramita &etri"icadaG s(lo vemos la huella de la 6ue "ue la rama de un 4rbol y, ahora, sigue estando a6u &ero convertida en otra cosa# Esta idea de lo 6ue "ue y 6ue retorna distinto, actualizado Hpresenti$ado, decamos res&ecto de )oc'e , nie-laH a trav,s de ca&as de la memoria, es la gran estructurante de Diros'ima(

5ice Alain 7esnais9 @La gran &arado)a es 6ue tenemos el deber y la voluntad de recordar, &ero estamos obligados a olvidar &ara vivir#A

Comienza la &elcula mostrando "ragmentos de cuer&os 6ue, en este momento del relato, no &odemos vincular con los &rotagonistas de la historia de amor H6ue transcurre en los S30HG &ero los vemos cubrirse con las cenizas de la bomba del = de agosto de 1I<3#
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En su libro 3rente al l#mite 1II1%, Fzvetan Fodorov @aborda algunas de las virtudes 6ue sobresalen en las historias de los cam&os de concentraci(n9 el valor, la dignidad, la actividad es&iritual y sobre todo el cuidado &or el otro, la m4s sublime de todas ellas# .o siem&re era cuesti(n de com&ortamientos heroicos# Puiz4 debamos &restar m4s atenci(n a las virtudes cotidianas 6ue ;como escribira m4s tarde en su ensayo antro&ol(gico; constituyen un &unto intermedio entre el realismo desencantado y el idealismo re&resivo# En un mundo desintegrado, 6uiz4 la conducta ,tica tambi,n se haya dis&ersado y ya no &ueda encontrarse en conductas sobresalientes, sino en asuntos &e6ue'os, casi incidentales#A

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El di4logo 6ue escuchamos Ella dice9 @+e vistoLA# @.o has visto nadaA, res&onde ,l# R siguen9 @ConozcoL@, @.o conoces nadaLA# @S,LA, @.o sabes nada#A% va a tomar sentido reci,n cuando advirtamos 6ue todo lo 6ue ella sabe de la guerra lo ha a&rendido en las "otos del horror, en el museo H6ue est4 all &ara garantizar el recuerdoH y en el guion de la &elcula 6ue est4 "ilmando en *a&(n# Ca&as y ca&as de re&resentaciones de la memoria y, tambi,n, ca&as y ca&as de distintos sentidos, 6ue dotan de diversidad de es&esores a los hechos del relato# En esta &elcula, ninguna ca&a tiene &reeminencia sobre la otra9 tenemos el tiem&o de eD&losi(n, el de los sobrevivientes, el tiem&o de los &rimeros &eces 6ue lograron desarrollarse, el tiem&o de los chicos 6ue nacieron mutilados, el tiem&o de los recuerdos de ella en .evers cuando am( a un o"icial alem4n, el tiem&o de los cuer&os, el tiem&o del se'or 6ue &asa todos los das a las cuatro y tose, el tiem&o com&rimido de esta relaci(n 6ue comenz( ayer y 6ue ma'ana termina cuando ella de)e *a&(nL

Cuando ella relata el horror &asado en su ciudad natal no &odemos hablar de un recuerdo trado del &asado al &resente9 Ella trae ese &asado como &resente Hde hecho, se conmueve tanto 6ue su amigo debe

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gol&earla &ara 6ue reaccioneH# Ale)4ndonos algo de Diros'ima( &ara trans"erir el conce&to de capa al an4lisis del lengua)e cinematogr4"ico en general, &odemos considerar a la identi"icaci(n de estas ca&as como un magn"ico instrumento9 se&arar cu4les son los momentos en los 6ue a&arece cada ca&a es contar con una clave im&ortante acerca de c(mo est4 construido el relato1?# ..... Actividad 66 La otra &elcula de 7esnais en la 6ue vamos a detenernos est4 basada en una novela de Alain 7obbe; 2rillet y tambi,n nos &lantea la necesidad de reconstruir neDos tem&orales 6ue a&arecen como anacr(nicos en el relato, acudiendo al instrumento de la organizaci(n &or ca&as# Se trata de9 ; El ao pasado en 7arien-ad &4anne derniEre F 7arien-ad# 1I=1# 5irecci(n de Alain 7esnais# !rancia%# Fambi,n se la identi"ica con el ttulo de Dace un ao en 7arien-ad#

Ra desde la secuencia de ttulos se registra la &resencia de tiem&os distintosG el narrador es una &ersona 6ue &arece estar recordando c(mo vio el interior de un gran hotel, la &rimera vez 6ue estuvo allG este recuerdo est4 organizado con teDtos 6ue dicen lo mismo una y otra vez, como si el narrador 6uisiera dar cuer&o a im4genes sueltas no del todo ntidas &ara lograr armar una imagen mental di"usa# Los es&ectadores vemos con total &recisi(n su recuerdo, &ero las im4genes de ,l no son ,stasG vienen del &asado, de su memoria# La cuesti(n de los recuerdos im&recisos atraviesa el relatoG as, vemos &ersona)es 6ue, &or un lado, act8an su &ro&ia historia &ero 6ue, de modo entremezclado, act8an los recuerdos de este narrador# Por otra &arte, los recuerdos est4n anclados en distintos tiem&os @Me &areci( 6ue tena un recuerdo de mA, omos decir al &rotagonista% y el es&acio se traba)a &ara acom&a'ar esta construcci(n, &or lo 6ue el es&ectador debe seguir a los &ersona)es a trav,s de 4mbitos "ragmentados, gui4ndose &or su vestimenta, &or e)em&lo, &ara
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Este &lanteo coincide con la idea de Ailles Deleu$e BEstudios so-re cine G? &a imagenHmovimiento I18JK. Paid s. LarcelonaI , Estudios so-re cine GG? &a imagenHtiempo H1I?># Paid(s# BarcelonaH% res&ecto de 6ue, en el cine moderno, la imagen de)a de ser movimiento &ara ser tiem&oG &or6ue una imagen &ura o un sonido &uro no dan cuenta de una acci(n com&leta ni construyen una narraci(n totalizante# @NC(mo surge la imagen-tiempo? Al amparo del cine, sin duda, despus de la guerra, cuando las sensaciones sensoriomotrices dan paso a situaciones pticas y sonoras puras (neorrealismo). Pero, aunque bajo formas muy diversas (Ozu, Mankiewicz, e incluso la comedia musical), haca tiempo que se estaba preparando el cambio. La imagen-tiempo no suprime a la imagen-movimiento, sino que invierte la relacin de subordinacin. El tiempo deja de ser el nmero o la medida del movimiento, es decir una representacin indirecta, y el movimiento no es ahora sino la consecuencia de una presentacin directa del tiempo: por eso mismo es un falso movimiento, algo as como un falso empalme. El falso empalme es un ejemplo de corte irracional". Y, mientras que el cine del movimiento efecta encadenamientos de imgenes por cortes racionales, el cine del tiempo procede a reencadenamientos sobre corte irracional (especialmente entre la imagen sonora y la imagen visual).

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demarcar si se trata del &asado o del &resente#

Este sucinto &anorama sobre algunas eD&resiones del cor&us "lmico de la nouvelle vague nos &ermite reconocer ciertos rasgos comunes 6ue los directores abordados resigni"ican en sus &o,ticas singulares, rasgos com&artidos &or las di"erentes cinematogra"as de la ,&oca, en su en"rentamiento con la estructura mod,lica dominante e institucionalizada# Est,tica de los nuevos cines nacionales9 A&arici(n de un nuevo ti&o de cineasta decidido a eD&resar sus &ro&ias in6uietudes y obsesiones, &roblematizar angustias &ersonales desde una sub)etividad en crisis director;autor, director; creador%# 7u&tura de la narraci(n lineal9 narraci(n desorientadora y no redundante, &lena de lagunas, vacos argumentales y acciones sin sentido# Ausencia de un mensa)e unvoco y directo, y o&ci(n &or "ormas aleg(ricas o meta"(ricas#

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Mani&ulaci(n del monta)e, indi"erente a las reglas cl4sicas de raccord "luido e invisible disoluci(n de las continuidades es&acio;tem&orales%# 5escom&osici(n del "lu)o narrativo y la l(gica causa;e"ecto9 ligaz(n tenue entre los acontecimientos# Azar, casualidad, "inal abierto# Presencia de &ersona)es ambiguos, atravesados &or cuestiones eDistenciales, antih,roes, "altos de motivos y ob)etivos claros no son los &ersona)es @redondosA y valorizados con sistemas dicot(micos del cine cl4sico%, 6ue se deslizan &asivamente de una situaci(n a otra, eD&resando incon"ormismo, tedio, insatis"acci(n# $tilizaci(n de &ausas intros&ectivas 6ue retrasan el movimiento argumental# Presencia de tiem&os muertos, sus&endidos, banalidad cotidiana, des&lazamientos es&aciales# RuDta&osici(n de niveles de realidad, sue'o, "antasa, recuerdo, alucinaciones# -ntenci(n de conectarse con la conciencia del &8blico re"leDivo, &ensante, volviendo al es&ectador m4s consciente sobre el lengua)e del cine#

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