1

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin Carlos Macas Autora arina !i"erti Diseadora didctica #na R$a Diseadora grfica Silvina Bezen

Centro de %ormacin Continua y &roduccin 'Cefopro' Publicaciones: #nlisis del lengua(e cinematogrfico

)os procesos de negocios* Mar+eting cinematogrfico )os contenidos de cine y de televisin dirigidos a ni,os y a (venes Stop-motion. #nimacin empleando modelos y mu,ecos articulados )a era plateada )a"oratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales )a /istorieta y el cine 0ntroduccin al cine documental El cine argentino y sus tiempos* desarrollos paralelos1 itinerarios cruzados 2istorias y leyendas del cine argentino 0ntroduccin a la crtica cinematogrfica Su"(etividad y documental contemporneo

%3N43 E4053R0#) 4E )# ENERC6CE%3&R3 5odos los derec/os reservados a los autores7 )ey 88.9:;. Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica Centro de %ormacin Continua y &roduccin 'Cefopro'. Moreno 88<< =C& 8>><?. Ciudad #utnoma de Buenos #ires. Rep$"lica #rgentina. :>>9

)os contenidos desarrollados en esta serie de pu"licaciones no necesariamente refle(an las ideas de la ENERC.

NDICE
El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC

Introduccin P I!E A PA "E por Clara riger #$% )os iniciadores #&% El documental clsico #'% Aanguardia y documental #(% Revisiones en el concepto de documental #)% El documental de los DC> en #mErica )atina #*% 0nnovaciones estEticas en el documental contemporneo +E,-NDA PA "E por arina !i"erti #.% El documental en #mErica )atina #/% Miradas so"re el lengua(e documental #0% 4ocumentales para televisin $#% La televisin y yo $$% Yo no s qu me han hecho tus ojos $&% Los rubios >C 8B 8@ :> :F :< >@ 8: 8B 8C 8@ ::

El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENE C El Centro de %ormacin Continua y &roduccin 'Cefopro' comienza sus tareas en agosto de :>>B81 como m"ito de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica 'ENERC' destinado a* 4esarrollar acciones de capacitacin en cine y artes audiovisuales Gue integren un sistema de formacin continua destinado tanto a especialistas del rea como a cada integrante de la comunidad interesado en estas temticas. Cada una de estas acciones 'cursos1 talleres1 seminarios1 conferencias1 de"ates1 ateneosH'1 se dise,a en funcin de los propsitos de*

4ifundir el cine y las artes audiovisuales en todo el pas y en el Mercosur. Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a la experimentacin1 y a la realizacin cinematogrfica y audiovisual. #"arcar tanto temticas consolidadas del rea como conocimientos de frontera1 y tanto contenidos de especializacin como "sicos1 para permitir el crecimiento acadEmico constante de cada cursante1 seg$n sus expectativas y en a(uste con su formacin previa.

&ara cumplir con su compromiso de difusin nacional y regional del conocimiento1 adems de desarrollarse en la sede de la ENERC1 estas acciones de formacin continua cuentan con una versin escrita 'anloga a cada curso en sus o"(etivos1 contenidos1 actividades1 resoluciones prcticasH' Gue permite su lectura por aGuellas personas interesadas Gue optan por acercarse al rea a travEs de una modalidad no presencial de estudio. Estos materiales de capacitacin del Cefopro*

Son desarrollados por especialistas del mximo nivel acadEmico de su especialidad. Cuentan con un dise,o didctico y un dise,o de lengua(es Gue garantizan su intencin formativa7 se constituyen1 as1 en recursos didcticos para el lector o el cursante. Resultan de li"re acceso para todas las personas interesadas en la experimentacin y en la realizacin cinematogrfica1 a travEs de la pgina Ie" de la Escuela.

Resolucin >:9BF6>B del 0nstituto Nacional de Cine y #rtes #udiovisuales.

:: .% El documental en Am1rica 2atina :: En la primera parte del curso nos /emos detenido a considerar un documental em"lemtico del cine poltico latinoamericano1 La hora de los hornos =8<C@. 4ireccin de &ino Solanas?7 a/ora1 le propongo Gue volvamos a esta o"ra para a/ondar en dos rasgos del cine poltico de los DC>1 caractersticas fuertemente involucradas en las decisiones del realizador para Gue el espectador de este cine1 Jun otro activoK1 tome posicin en su o"ra y en la realidad.

33333333 AC"I4IDAD $' En La hora de los hornos /ay un particular uso de los primeros planos y una clara intencionalidad en sus Jmonta(es eisensteinianosK.

)o invito a identificar estos componentes y a analizarlos en funcin del cine-accin Gue esta pelcula representa.

)os 5rimeros 5lanos resultan momentos pregnantes en La hora de los hornos* una mu(er anciana Gue nos es presentada a partir de sus manos arrugadas1 a"arcando toda la pantalla parece interrogarnos7 la cara de C/e !uevara muerto produce un impacto potente Gue interpela al p$"lico durante tres o cuatro minutos1 un plano 'medio1 en este caso' de &ern llama al pue"lo a tomar las armas. Estos primeros planos cumplen aGu la inoculta"le funcin de convocar la atencin y de instar a la gente a Gue se comprometa con la accin1 Gue no se desentienda de los sucesos de realidad Gue le son presentados y Gue demandan su intervencin.

)os primeros planos esta"lecen un nexo convocante entre la realidad mostrada por el filme y la accin de Guienes estn del otro lado de la pantalla.

&or otra parte1 al final de la primera parte del filme se advierten claramente las influencias del monta6e eisensteiniano 'por atracciones1 por oposiciones1 intelectualH'. )e propongo retomar La hora de los hornos precisamente donde comienza el movimiento <1 J)a dependenciaK* LMuE nos muestra Solanas allN Aemos gra"ados de la conGuista espa,ola en #mErica1 leemos una frase de Se"astin Ca"oto de 8FBB1 leemos un cartel J)o Gue caracteriza a los pue"los sudamericanos es su dependenciaK1 vemos imgenes aEreas de la ciudad de Buenos #iresH y comenzamos a presenciar planos "reves del filme Faena2 =8<C>. 4ireccin de 2um"erto Ros con produccin del %ondo Nacional de las #rtes? Gue nos van a acompa,ar /asta el final de esta parte1 intercaladas vertiginosamente con imgenes pu"licitarias Gue ilustran sm"olos de status de la sociedad de consumo. #s1 al presentarnos dos imgenes Gue1 aparentemente1 nada tienen Gue ver una con la otra 'escenas de matadero y pu"licidad de c/ampagne1 vacas desangrndose y autos carosH'1 el realizador propone crear un nuevo sentido Gue slo es posi"le como sntesis del significado
2

JOo vena de %rancia donde /a"a vivido toda la guerra de #rgelia1 una experiencia de imgenes y testimonios de gente amiga Gue /a"la"a de una situacin muy dura y muy violenta1 de sangra. #simismo1 vena de ver muc/o material de lo Gue fueron los campos de concentracin nazi. Cuando lleguE a la #rgentina1 ya esta"a en funcionamiento lo Gue se llam el PMovimiento de Cine de Cortometra(eP =H.? Cuando me ofrecen /acer la pelcula y me otorgan el dinero1 lo primero Gue me pongo a pensar es en mis experiencias inmediatas a esta llegada y entro a "uscar alg$n elemento Gue me /a"le de una ciudad dormida1 (aGueada por un sentimiento de opresin =H? En Faena1 las imgenes congeladas son muy explcitas. )a imagen del o(o1 de la muerte1 es la imagen de una muerte continua1 una imagen a travEs de la cual soy consciente de Gue se mata y Gue se muere. 5iene ms Gue ver con la metfora so"re la vida y la muerte Gue so"re el faenamiento. )a faena sirve de pretexto7 pero1 al mismo tiempo1 sirve para demostrar cmo esta sociedad est estratificada y Gue el mundo porte,o es una especie de crcel1 de campo de concentracin donde /ay vctimas y victimarios =H? alguien puede leer a Faena como la rutina de un frigorfico. 4e a/ Gue la forma de utilizar el texto es para Gue /aya una lectura diferenciadora de la imagen misma. En tErminos generales1 la faena del frigorfico no /ace ms Gue patentizar y concretizar un sentimiento. Faena trata de proponer otra mirada1 otro gusto1 otro (uego. O no se entendi. Con ella pasE momentos muy crueles1 /asta Gue de(E de presionar para Gue se viera1 de(E de defenderla1 la puse a un costado y segu /aciendo otra cosa. 4espuEs1 lentamente1 se fue /aciendo su lugar. &ino Solanas le dio un sitio muy importante para m cuando rescat algunos fragmentos del filme y los puso en La hora de los hornos ! En Ros1 2um"erto =:>>9? "ntroduccin al cine documental. ENERC-Cefopro. Buenos #ires. III.enerc.gov.ar6cefopro6indexQfondoeditorial./tml

individual de un plano y del otro ;. Este monta(e intelectual "usca generar emociones en el espectador pero1 tam"iEn1 apelar a su razn1 instndolo a conectar escenas e ideas1 tiempos distintos1 lugares1 visiones de realidad. #dems de las imgenes del faenamiento de reses y de la pu"licidad suntuaria1 este monta(e intercala interttulos* JCada da exportamos ms para reci"ir lo mismoK1 J)a deuda externa argentina supera los seis millones de dlaresK. O se escuc/a una m$sica muy dulce con una voz femenina Gue vocaliza1 y Gue podra parecer fuera de contexto si pasramos por alto Gue Solanas est intentando Gue construyamos un sentido distinto a esos componentes Gue act$an como tesis y como anttesis de un mensa(e a resignificar1 texto audiovisual Gue no de(a de lado la emocin. )os analistas de La hora de los hornos /a"lan de este filme como Jte,ido de intereses su"(etivosK. 4e acuerdo con lo Gue venimos analizando respecto de la dialEctica o"(etivo-su"(etivo en el cine documental1 Les una su"(etividad completa la del cine poltico de los RC>N Considero Gue una definicin ms acertada de este cine documental consiste en conce"irlo como un cine Gue1 partiendo de un lugar su"(etivo1 trata de crear una construccin o"(etiva1 un mensa(e final de JEsto es lo vlidoK. Esta concepcin de los RC>* Desde lo sub6eti7o 8 llegar a lo ob6eti7o va a acompa,ar al cine documental /asta los D<>.

4e(amos aGu a La hora de los hornos para acercarnos a otra de las rupturas del cine documental clsico1 la protagonizada por %ernando Birri y la primera realizacin de la Escuela 4ocumental de Santa %e1 #ire di =4e /ec/o1 usted ya visto escenas de este filme en la o"ra de Solanas?.

33333333 AC"I4IDAD $( #ire di es un mediometra(e de ;> minutos1 con compaginacin de %ernando Birri1 monta(e de #ntonio Ripoll y realizacin de los alumnos de la Escuela1 Guienes logran concretarlo luego de tres a,os de tra"a(o '8<FC a 8<F@'. Su primera versin dura F< minutos y est filmada en 8C mm7 en la segunda versin1 de ;> minutos1 se realiza el pasa(e a ;F mm y se do"lan las voces originales por las de actores1 porGue las anteriores resultan inaudi"les. )e recomiendo mirar completo este documental y1 en un segundo visionado1 detenerse en estos tems de anlisis* )as primeras pantallas dicen* JEl 0nstituto de Cinematografa presenta su primera encuesta social filmadaK. LCul es la explicacin de esta denominacinN En #ire di es posi"le detectar dos formas documentales de aproximacin a la realidad1 dos modos distintos de mostrar GuE pasa con la vida de las personas en una ciudad. L)ogr detectarlosN

Ssted1 seguramente1 /a podido identificar* Sn primer tramo del documento flmico1 centrado en datos estad9sticos. )a pelcula nos presenta muc/os1 excesivos1 n$meros Gue cuantifican sucesos sociales de la ciudad de Santa %e7 algunos de ellos son muy ingeniosos 'como el de la cantidad de papel secante Gue se consume en las oficinas p$"licas' y todos dan idea de pu(anza1 de crecimiento ur"ano. En alg$n momento de esta pormenorizada puntualizacin1 incluso1 las estadsticas nos saturan y de(amos de encontrarles significado. Este primer tramo podra confundirse con un noticiero oficialista organizado para mostrarnos los n$meros del desarrollo7 la voz Gue provee los datos es la de un locutor famoso por entonces1 !uillermo Cervantes )uro1 y enfatiza esta idea de lengua(e construido. Sna cmara muy alta 'u"icada en un avin' y un largo travellin$ panormico dan cuenta de edificaciones altas1 de puentes1 de vas...7 la perspectiva es de mxima distancia entre la ciudad mostrada y nosotros. #Gu no /ay seres /umanos1 slo la frialdad del dato o"(etivo y las altas edificaciones de cemento. Sn segundo tramo en el Gue este discurso oficial se desestructura1 porGue la cmara comienza a enfocar a las personas Gue estn ms all de las cifras1 a las mu(eres1 a los /om"res y a los c/icos con nom"re propio Gue las estadsticas ocultan. Aemos y omos a estas personas dndonos testimonio en

&ienso en %ctubre de Einsenstein Gue1 en un monta(e intelectual une la imagen de un pavo real con la del (efe menc/eviGue y1 tam"iEn1 la de Este con un ta"lero de a(edrez.

sus espacios /a"ituales de vida7 nos muestran sus casas1 a los integrantes de sus familias7 nos /a"lan de sus costum"res y dolores en ese "arrio po"re de las afueras de la ciudad de Santa %e. Birri nos los acerca a travEs de planos medios y cortos Gue recuperan la dimensin /umana del filme1 desaperci"ida al lado de los rascacielos del comienzo mostrados en un plano general le(ano. Esta perspectiva da entidad a lo Gue en el discurso oficial no existe* la miseria7 permite el ingreso en el espacio ta"$ del documental institucional-oficial o del documental turstico al su"ur"io y a la miseria1 y nos muestra el contraste con la ciudad1 des/umanizada y opulenta1 planteada por saturacin de datos. Esta complementacin de un estudio social "asado en estadsticas 'frecuencias1 porcenta(es1 promedios...' con un estudio social "asado en encuestas 'recuperando la voz de las personas1 o"servando y registrando sus modos de vida' es el promovido por la metodologa sociolgica cientfica Gue est inaugurndose en las ctedras universitarias de entonces y Gue Birri concreta en Esta1 su Jprimera encuesta social filmadaK1 esta"leciendo deli"eradamente un contraste entre la estadstica y la encuesta7 porGue la estadstica est relacionada con la ciudad1 esa ciudad tan fra e insensi"le como esos datos estadsticos o"(etivos7 en cam"io1 la encuesta y la entrevista implican la presencia de voces y rostros1 un contacto directo con las personas reales. )a perspectiva de Birri nos permite una apertura del campo visual1 una mirada expansiva contrapuesta a la visin enclaustrada promovida por el cine de estudios. )as imgenes desde el avin reemplazadas por otras Gue enfocan a la gente1 proponen a"rir la mirada /acia otra realidad y de /acerlo de un modo cercano1 entrando en dilogo con ellas. Este Enfasis por constituir a #ire di en una encuesta social /ace Gue1 a lo largo del filme vayan apareciendo las personas reales del Barrio Santa Rosa Gue dan testimonio* JMi nom"re es &edroHK1 JOo me llamo Aicente y no voy a la escuela...K1 JSoy #ntonio #legre...K1 J# m me llaman1 ac1 do,a )ola...K. #s1 la pantalla y la conciencia del espectador se llenan con la cara ms cruda de la miseria. O este rostro es el de sus vctimas reales7 porGue aGu no /ay actores. #lgunos de los relatos nos llegan a travEs de planos cercanos o cerrados1 primeros planos y planos medios1 contrastantes con los planos generales le(anos de la ciudad. )a mirada a cmara de las personas entrevistadas apela a los espectadores1 se dirige a nosotros esperando Gue accionemos con ellas7 el propsito parece ser el de "uscar ms la identificacin del auditorio 'cada persona est dirigiEndose a nosotros' Gue una conmocin1 permitiendo reconfigurar la postura del espectador pasivo. 5al vez usted se /aya preguntado por GuE Birri1 luego de las primeras pala"ras de presentacin de cada /a"itante del "arrio1 decide do"lar sus voces por las de actores de teatro. Tl mismo nos lo contesta* J)a imagen se /izo con una cmara Bolex a cuerda y prestada. El sonido se /izo con gra"adorcito Gue yo tra(e de 0talia1 Gue es un (uguete1 un gra"ador no profesional. Entonces1 como era un filme-encuesta de "a(o presupuesto1 cuando vimos la primera copia no se entenda una papa de lo Gue se deca. #/ se produce un trauma en todos nosotros1 empezado por m7 me parece una cosa a"solutamente inacepta"le. 4e todas las soluciones Gue /a"a 'como los su"ttulos y otras'1 la $nica ms accesi"le1 la Gue permite la posi"ilidad de Gue la pelcula siga llegando a un p$"lico ms grande1 es el do"la(e. Eran actores de teatro Gue1 de alguna forma1 esta"an identificados con nuestra tarea. Eran actores Gue Gueramos muc/simo7 Gue /a"an tenido una vida co/erente en toda su o"ra. Eran Mara Rosa !allo y %rancisco &etrone7 el $ltimo1 un actor Gue amamos por toda su trayectoria. 5e voy a contar un peGue,o momento Gue te ayude a comprender cmo se tra"a(a"a con pro"lemas tEcnicos. )os actores no vean la pelcula cuando gra"aron la voz7 pero1 cuando vimos las dos partes (untas nos dimos cuenta Gue enca(a"an "ien y Gue se mantenan las entonaciones1 pausas y silencios. Eso te /ace ver el nivel de identificacin Gue /a"a de parte de los actores con los persona(es de la villa miseria Gue salen en pantalla.K B )os testimonios se suceden unos a otros y a$n no /emos visto GuE es el #ire di. # lo largo del filme se nos /a"la de El sin mostrrnoslo* J)e resulta"a ir al #ire diK1 JCon el #ire di compran sus cuadernosK1 JOa soy grande para el #ire diK7 y Birri genera el mximo momento de tensin al mostrarnos GuE es* Ese J5ire diez centavosK es el grito de decenas de c/icos al costado de las vas del tren Gue cruza el ro Salado muy lentamente1 pidiendo una moneda Gue los via(eros les dan en la mano o les arro(an. El "arrio Gue la pelcula nos /a presentado est en los "a(os de ese puente y se vaca de ni,os cuando comienza a orse el ruido del ferrocarril. Entonces1 los c/icos corren al lado de los vagones estirando sus manos /acia las ventanillas1 /asta Gue el tren pasa.

%lores Aelasco1 Uorge. JEntrevista a %ernando BirriK. En el sitio Ie" Los documentalistas. III.documentalistas.org.ar

Esta escena es particularmente opresiva7 la cara de un ni,o pasa a la cara de otro1 de otro1 de otro... sin respiro para el espectador. 4ecenas de voces gritan J5ire diEK y su sonido se confunde con el del tren1 de modo ago"iante. 5erminado el #ire di1 agotados1 los c/icos comienzan a rastrear las monedas cadas y a volver1 decepcionados o conformes1 a sus casas. El recorrido de ese +ilmetro a paso de /om"re y el monta(e "uscan identificar al espectador1 convocarlo a Gue se detenga a mirar. &orGue tam"iEn /ay una apelacin a la accin en Birri7 no es la luc/a armada pero es acccin. J=...? O al testimoniar cmo es esta realidad 'esta su"realidad1 esta infelicidad'1 la niega. Reniega de ella. )a denuncia. )a en(uicia1 la critica1 la desmonta. &orGue muestra las cosas como son1 irrefuta"lemente1 y no como Guerramos Gue fueran =3 como nos Guieren /acer creer 'de "uena o mala fe' Gue son?. Como eGuili"rio a esta funcin de negacin1 el documental cumple otra de afirmacin de los valores positivos de esa sociedad* de los valores del pue"lo. Sus reservas de fuerzas1 sus tra"a(os1 sus alegras1 sus luc/as1 sus sue,os. Consecuencia y motivacin del documento social* conocimiento1 conciencia1 toma de conciencia de la realidad. &ro"lematizacin. Cam"io de la su"vida a la vida. Conclusin* ponerse frente a la realidad con una cmara y documentarla1 documentar el su"desarrollo. El cine Gue se /aga cmplice de ese su"desarrollo1 es su"cine.KF En este $ltimo tramo de la pelcula1 Birri opta por presentarnos a los c/icos como la cara de la po"reza y a sus gritos como la voz de la desesperanza. )os planos picadosC desde el tren so"re la ca"eza de los c/icos nos los muestran aplastados y agudizan la percepcin de la desproteccin a Gue estn sometidos. En el /ec/o de Gue es un ni,o Guien genera la emocin1 encontramos una /erencia del neorrealismo.

En la $ltima imagen de la pelcula vemos1 en primer plano1 el rostro de un ni,o1 mientras escuc/amos decir a su madre1 anticipando la "iografa de su /i(o* J5odava es muy c/iGuito para ir al #ire diK. # partir de esta idea de resignacin1 la pelcula reci"e una fuerte crtica de distintos sectores polticos de izGuierda* No est mostrando al po"re organizado1 Gue se moviliza1 Gue e(erce una resistencia militante. # pesar de las divergencias respecto de GuE muestra #ire di y cmo lo /ace1 la estEtica de esta pelcula va a recorrer las dEcadas siguientes1 como antecedente fundacional del tercer cine!
Birri1 %ernando =8<CB? La Escuela &ocumental de 'anta Fe. 4ocumentos del 0nstituto de Cinematografa de la Sniversidad del )itoral. Santa %e. C &ara concretar un plano picado1 la cmara se u"ica por so"re los persona(es u o"(etos de la escena a filmar.
5

Buscando ampliar el universo de espectadores de cine1 para romper el esGuema de un p$"lico preconstruido1 #ire di no es estrenada en salas comerciales sino en universidades1 sociedades de fomento1 "i"liotecas populares1 crceles1 sindicatosH )a primera funcin de #ire di es en el aula magna de la Sniversidad del )itoral* JB>>> espectadores concurrieron. )os carteles anuncia"an* (niversidad Nacional del Litoral) "nstituto de 'ociolo$*a) "nstituto de Cinemato$ra+*a) ,resentan la ,rimera encuesta social +ilmada) #ire di) '-bado 2. de setiembre de /012! 2/!34 horas ) 5oulevard Pelle$rini 2.14) Paranin+o de la (niversidad Nacional del Litoral) Entrada libre! Esta"an los vecinos del "arrio del #ire di y de otros "arrios1 y el rector UosuE !olln1 maestros provinciales y el director cultural del Ministerio de Relaciones Exteriores Ernesto Sa"ato1 autoridades militares y artsticas y el vicego"ernador de Santa %e1 profesores1 canillitas y delegaciones universitarias de Buenos #ires y de )a &lata1 crticos cinematogrficos1 el /om"re de la calle con sus familiares1 cineclu"istas y miem"ros de sindicatos locales. El pue"lo ocup la universidad. 2u"o Gue volver a repetir inmediatamente la proyeccin a las 88 con otro lleno completo y Gued gente esperando una tercera.K9

33333333 AC"I4IDAD $) Cuarenta a,os despuEs de #ire di1 en 8<<@1 &a"lo Ramazza filma Los ,ibes de la ,el*cula. En ella1 lo Gue podra ser entendido como un /omena(e1 una recuperacin de los rostros1 las voces y la vida de los c/icos del DF@1 se constituye en una o"ra Gue une su escritura a la de su antecesora para redefinir la idea de cine social Gue va a consolidarse en los :>>>. )o invito a considerar este filme documental.

#dems de la o"ra de Solanas y de Birri1 para completar nuestra mirada del cine documental de los DC>1 deseo acercarle la o"ra del argentino Raymundo !leyzer y la del c/ileno &atricio !uzmn. El de !leyzer comienza siendo un cine documental etnogrfico1 con fuertes influencias de Uorge &relorn1 concretado en %currido en 6ual+in =8<CC?. # partir de este filme se a"re un nuevo perodo marcado por su tra"a(o en noticieros =Canal 9 y 5elenoc/e?7 en su "$sGueda profesional1 estos tra"a(os terminan con una pelcula propia 78ico9 la revolucin con$elada7 en lo personal1 se incrementa su formacin como marxista y su ale(amiento definitivo del &artido Comunista. Su $ltimo perodo es un cine de "ase1 militante1 Gue constituye el ala cinematogrfica del E(Ercito Revolucionario del &ue"lo1 el ER&1 un cine dedicado a los o"reros pero tam"iEn pensado por los o"reros1 Gue de(a registro de las movilizaciones populares1 de los conflictos armados1 de los atentados. #l mismo tiempo Gue filma Los traidores =8<9;?1 desenmascarando la actividad de algunos sindicalistas1 !leyzer realiza un corto documental so"re la masacre de 5releI* Ni olvido ni ,erdn. 5am"iEn le recomiendo ver sus 7e matan si no trabajo y si trabajo me matan =8<9B? y ':i+t =8<98?. Su cine1 condenado a la clandestinidad1 es truncado por su secuestro1 su tortura y desaparicin1 cuando !leyzer tiene ;F a,os7 su mensa(e es el de un filme como pretexto para la accin1 con una funcin no slo estEtica sino poltica.

33333333 AC"I4IDAD $* )o invito al visionado de 78ico9 la revolucin con$elada =8<98?.

El documental descri"e el proceso previo a las elecciones Gue van a llevar nuevamente a la presidencia a 4az 3rdaz1 del &R0 '&artido Revolucionario 0nstitucional'1 poniendo en contradiccin
7

Birri1 %ernando ;8<CB? La Escuela &ocumental de 'anta Fe. 4ocumentos del 0nstituto de Cinematografa de la Sniversidad del )itoral. Santa %e.

10

los ideales revolucionarios con la corrupcin de los R9>1 a travEs de la contraposicin de imgenes de arc/ivo con entrevistas a dirigentes sindicalistas y socialistas Gue operan durante la eleccin.

4esde el ttulo1 !leyzer aglutina sentidos* #lgo se /a Guedado suspendido en el tiempo. O es esa revolucin congelada1 la iniciada en 8<8>1 la Gue muestra el documental con todas sus contradicciones. &or e(emplo1 Ladvirti usted cmo el dirigente sindical se dirige a nosotros a travEs de sus anteo(os oscurosN Su mirada1 Gue es la Gue esta"lece vnculos con el espectador1 est oculta. En cam"io1 las imgenes finales Gue nos muestran a (venes muertos alineados en un depsito1 recuperan o(os a"iertos Gue siguen conectndose con nosotros. O el documental cierra con el rostro de un muc/ac/o asesinado1 congelado en la pantalla por largo rato1 mientras desde el corrido una voz nos canta* JMand matar el go"ierno B>> camaradasHK@ y aparece un cartel con la frase J)a revolucin latinoamericana ser socialista o ser parodia de revolucinK1 de C/e !uevara. Aolvemos a registrar aGu1 como estilema del cine poltico de los RC>1 la interpelacin al p$"lico1 los primeros planos convocantes1 el monta(e por oposicin y el uso de recursos provenientes de variadas fuentes textuales 'imgenes de arc/ivo1 imgenes actuales1 canciones populares =el corrido mexicano es una forma de cancin de protesta?1 interttulosH'. )as imgenes de muerte corresponden a la 7atan<a de #latelolco9 del : de octu"re de 8<C@1 durante la cual B>> estudiantes Gue se manifesta"an en la plaza fueron asesinados por el e(ErcitoH a las rdenes del mismo 4az 3rdaz Gue1 cuatro a,os despuEs1 est siendo mostrado por !leyzer postulando su reeleccin presidencial.

4e(amos aGu la o"ra de Raymundo !leyzer para considerar GuE est pasando1 en tanto1 con el documental c/ileno. C/ile tiene una profunda /istoria documentalista1 con fuerte influencia de Uoris 0vens. En 8<C: 0vens visita el pas1 all filma =al,ara*so y funda un grupo de documentalistas1 resultando una impronta sustantiva en los realizadores Uorge 4i )auro1 argentino1 y Nieves Oan+ovic1 c/ilena1 Gue en 8<C< dirigen >rtistas ,l-sticos. 5am"iEn Edgar Morin influye en el documentalismo c/ileno1 tra"a(ando con el mismo grupo y desarrollando1 en este pas1 su filme La alameda. 3tra lnea documental protagonizada por el c/ileno Sergio Bravo se acerca a la mostracin de la realidad desde la vanguardia1 a travEs de la influencia de Einsenstein y de Aertov. En 8<981 los cineastas c/ilenos conforman el movimiento Cineastas de la Snidad &opular1 el ala cinematogrfica del partido poltico de Salvador #llende1 y expresan sus ideas en un manifiesto* :!anifiesto de los Cineastas de la -nidad Po5ular =H? declaramos* 8. Mue antes de cineastas1 somos /om"res comprometidos con el fenmeno poltico y social de nuestro pue"lo y con su gran tarea* la construccin del socialismo.
8

J&ara Gue nunca se olviden6 las famosas olimpiadas16 mand a matar el go"ierno6 B>> camaradas.6 V#yH &laza de 5latelolco16 cmo me duelen tus "alasW6 B>> esperanzas6 a traicin arre"atadas.6 # pesar de estar tan le(os16 se oy /asta aGu la descarga6 de esos valientes soldados16 Gue asesinan por la espalda.6 Cmo /arn los granaderos6 cuando llegan a sus casas6 #marn a sus mu(eres6 con mano ensangrentadas.6 &orGue esas manc/as no salen6 ni con (a"n ni con agua.6 5e pregunto granadero*6 LCon GuE /as pensado "orrarlasN6 )a virgen de !uadalupe6 conoce a los asesinos.6 Oa no le prendas velitas6 porGue est con los cados.6 &ara Gue nunca se olviden las famosas olimpiadas6 mand matar el go"ierno B>> camaradas.K 4aniel &arra1 c/ileno.

11

:. Mue el cine es un arte. ;. Mue el cine c/ileno1 por imperativo /istrico1 de"er ser un arte revolucionario. B. Mue entendemos por arte revolucionario aGuel Gue nace de la realizacin con(unta del artista y del pue"lo1 unidos por un o"(etivo com$n* la li"eracin. Sno1 el pue"lo1 como motivador de la accin y en definitiva el creador1 y el otro1 el cineasta1 como su instrumento de comunicacin. F. Mue el cine revolucionario no se impone por decreto. &or lo tanto1 no postulamos una forma de /acer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la luc/a. C. Mue1 no o"stante1 pensamos Gue un cine ale(ado de las grandes masas se convierte fatalmente en un producto de consumo de la Elite peGue,o "urguesa Gue es incapaz de ser motor de la /istoria. El cineasta1 en este caso1 ver su o"ra polticamente anulada. 9. Mue rec/azamos todo sectarismo en cuanto a la aplicacin mecnica de los principios antes enunciados1 o a la imposicin de criterios formales oficiales en el Gue/acer cinematogrfico. @. Mue sostenemos Gue las formas de produccin tradicionales son un muro de contencin para los (venes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural1 ya Gue dic/as tEcnicas provienen de estEticas extra,as a la idiosincrasia de nuestros pue"los. <. Mue sostenemos Gue un cine con estos o"(etivos implica necesariamente una evaluacin crtica distinta1 afirmamos Gue el gran crtico de un film revolucionario es el pue"lo al cual va dirigido1 Guien no necesita Xmediadores Gue lo defiendan y lo interpretenX. 8>. Mue no existen filmes revolucionarios en s. Mue Estos adGuieren categora de tales en el contacto de la o"ra con su p$"lico y principalmente en su repercusin como agente activador de una accin revolucionaria. 88. Mue el cine es un derec/o del pue"lo y como tal de"ern "uscarse las formas apropiadas para Gue Este llegue a todos los c/ilenos. 8:. Mue los medios de produccin de"ern estar al alcance por igual de todos los tra"a(adores del cine y Gue en este sentido no existen derec/os adGuiridos sino Gue1 por el contrario1 en el go"ierno popular1 la expresin no ser un privilegio de unos pocos1 sino el derec/o irrenuncia"le de un pue"lo Gue /a emprendido el camino de su definitiva independencia. 8;. Mue un pue"lo Gue tiene cultura es un pue"lo Gue luc/a1 resiste y se li"era. Cineastas c/ilenos1 venceremos. Entonces1 en esta dEcada de los DC> a los D9> se profundizan las ideas de un cine ligado al pue"lo1 concientizador1 educativo1 como gran precursor de Jlos setentaK c/ilenos<. Sna o"ra documental em"lemtica del cine poltico c/ileno es La 5atalla de Chile1 filme Gue plantea1 en sus tres partes* el triunfo socialista de 8<9>1 el go"ierno de Salvador #llende y los movimientos populares posteriores al golpe militar de 8<9;. Uorge MYller Silva es el realizador de la primera parte de este documental y1 a su muerte 'es secuestrado y desaparecido por el go"ierno de facto'1 es &atricio !uzmn Guien contin$a la o"ra1 llevndose de C/ile el material filmado a travEs de la em"a(ada de Suecia.

33333333 AC"I4IDAD $. &ara completar nuestra visin del cine documental poltico1 mi propuesta es invitarlo al visionado de* - Chile9 la memoria obstinada =8<<9. 4ireccin de &atricio !uzmn. Francia?.

<

2acia fines de los D9> ya se /a generalizado el uso de cmaras de video con sonido directo1 como forma de registro. Su uso es frecuente en los noticieros televisivos1 Gue imponen pautas de realizacin 'planos Gue duran B segundos1 testimonios de entrevistados Gue se extienden por no ms de un minuto1 sin posi"ilidad alguna de silencios o de imgenes congeladas' Gue los ale(an decididamente del cine documental1 a$n cuando reemplazan a Este en su funcin de documentar la realidad cuando es censurado durante las dictaduras. #l respecto1 le recomiendo leer la o"ra de Eduardo Coutin/o =por e(emplo1 en &ocumental en >mrica Latina?1 Gue recupera su experiencia como cameraman de los informes especiales de !lo"o Reporter Gue1 fuera de la dinmica televisiva de los noticieros diarios1 pudo conservar lo propio del cine documental en el m"ito de la 5A.

12

2e seleccionado esta pelcula de los D<> para Gue usted pueda contrastar los modos de representacin del cine poltico militante de los DC> considerado /asta aGu y el cine poltico latinoamericano de ensayo Gue va a dominar en el documental tres dEcadas ms adelante. )e recomiendo mirarla completa y1 luego1 centrarse en la estructura de las primeras escenas.

&atricio !uzmn se /a formado en Espa,a y /a sido parte del grupo de cineastas de la Snin &opular1 y con este documental regresa a C/ile despuEs de sus a,os de exilio forzado en Cu"a y en %rancia1 luego de la cada de #llende.

Sn pas sin cine documental es como una familia sin l"um de fotografas. Patricio ,u;mn% III.patricioguzman.com

El e(e de Chile9 la memoria obstinada es1 (ustamente1 la memoria1 la posi"ilidad de recordar 'volver a pasar por el corazn1 dicen las etimologas respecto de re@cordis'1 para reconocerse en el pasado y "ucear en la identidad. Este e(e de recuperacin de lo propio va a ser com$n en todo el cine documental latinoamericano de los D<> =&ienso en 7ontoneros1 de #ndrEs 4i 5ella de 8<<B?1 en contraposicin con la idea glo"alizante de una cultura /omogEnea cuyo ritmo es marcado a travEs del cine /ollyIoodense Gue domina las pantallas. )e adelanta"a Gue &atricio !uzmn configura un cine documental de ensayo 'en analoga con el gEnero literario /omnimo'1 un cine a travEs del cual el director expone sus ideas1 las argumenta y entra en dilogo con el p$"lico1 presentando posiciones diversas y /asta antinmicas respecto de un tema determinado. Este tipo de filmes de sa"er a"ierto permite la construccin de una su"(etividad fuertemente inscripta7 porGue el recuerdo1 la reconstruccin es1 (ustamente1 respecto de la memoria del mismo realizador y de Guienes El convoca a dar testimonio. ChileA comienza con imgenes de arc/ivo del &alacio de la Moneda "om"ardeado el 88 de setiem"re de 8<9;1 sigue con el testimonio de Uuan Gue ese da esta"a en la casa de go"ierno1 y contin$a con la voz de !uzmn refiriEndose a su entrevistado y al lugar de filmacin1 Gue es el de entonces* JEs la primera vez1 en veintitrEs a,os1 Gue El vuelve a este lugar y Gue yo vuelvo a este lugarHK. Aemos1 as1 Gue el documentalista /a"la en primera persona de s y de su o"ra =JLa batallaH no fue ex/i"ida en C/ile /asta /oyK?1 constituyEndose en un persona(e del relato Gue participa desde su voz o++. O1 a partir de aGu1 comenzamos a encontrarnos con testimonios de personas Gue1 frente a l"umes con fotos de los D9> ' muc/as de ellas de los arc/ivos personales de los entrevistados7 otras1 ampliaciones de fotos periodsticas Gue permiten reconocer rostros7 con imgenes de los D9> en "lanco y negro y actuales en color8>' y frente a la pelcula La batalla de Chile1 recuerdan su /istoria1 sus vivencias y sus recorridos personales. #s1 /asta Gue en una de las escenas finales1 el profesor Gue mira la pelcula con sus alumnos /ace un alegato a cmara en pro de la recuperacin de la memoria. &orGue en el documental de !uzmn /ay (uegos de Jcine en el cineK. La 5atalla de Chile se proyecta ' recuperando las marcas de Uorge MYller' para Gue en ella se reconozcan sus compa,eros Gue protagonizaron el movimiento socialista de entonces y para Gue la vean (venes alumnos Gue no vivieron los D9>.

En Chile9 la memoria obstinada se registra una idea de texto1 la de 5alim5sesto88* la deteccin de una escritura Gue est de"a(o de otra de(ando /uella 'en nuestro caso1 sera una imagen Gue es posi"le
10 88

#lain Resnais ya utiliza similar recurso en Noche y niebla =8<FF?. El concepto es de !Erard !enette.

13

reconocer rasgando otra'1 constituyendo1 as1 una representacin so"re otra1 en dilogo. LCmo funciona este concepto en el filmeN # partir de las imgenes de la pelcula podemos ver otras imgenes ocultas1 las de las fotos7 y1 detrs de las fotos1 los relatos de la gente. En este sentido1 resulta muy interesante la inclusin de las o"ras del muralista7 porGue1 aGu1 el cuadro opera como otra escritura* Si rasgamos el cuadro nos encontramos con la foto7 y1 ms all de la foto1 est Uuan contndonos cmo fue empu(ado por los militares Gue invadieron )a Moneda y cmo cay de espaldas1 con los "razos a"iertos y las manos en alto. &or otra parte1 la imagen Gue !uzmn elige no es cualGuiera sino la produccin plstica de un artista del mural1 expresin grfica caracterstica de los D9> c/ilenos. Estos textos escritos so"re otros textos develan una memoria Gue tam"iEn opera en capas 'como una ce"olla' Gue es necesario ir desocultando7 nos /a"la de un recuerdo y de un cine documental Gue no registra linealmente sino visi"ilizando GuE /ay detrs1 en planos Gue se van superponiendo. 5am"iEn es destaca"le el uso del silencio1 Gue refle(a el particular concepto de cine documental Gue tiene &atricio !uzmn* para El lo importante es la improvisacin del interlocutor Gue provee testimonios y la captacin de este momento irrepeti"le por su cameraman y por su sonidista1 definiendo muc/os elementos del monta(e en la filmacin misma. Ssted va a advertir este modo de tra"a(o si se detiene en la escena en la Gue dos /om"res 'parecen mecnicos en medio de su tarea' estn explicndonos GuE sucedi con uno de sus compa,eros1 mostrado en el retrato Gue tienen entre las manos1 luego del golpe Gue derroc a #llende7 entonces1 los /om"res se Guedan en silencio1 no pudiendo dar cuenta de GuE pas con El. Este gesto de no tener pala"ras ni explicaciones1 este apelar al silencio como $nica salida posi"le es tomado por !uzmn y transmitido a nosotros. #s1 este cine8: se configura como un documental sub6eti7o interacti7o Gue sirve no slo para o"servar y descri"ir situaciones1 sino para poner en dilogo muc/as voces. :: /% !iradas sobre el lengua6e documental :: Existen realizadores cuyas o"ras se encuadran 'de acuerdo con la caracterizacin de Margarita )edo8;' en el documental refle<i7o7 las suyas son producciones Gue develan1 descu"ren las caractersticas de otros documentales1 reviendo sus modos de contar. Constituyen1 as1 documentales Gue se piensan a s mismos1 Gue recuperan el sentido original de la accin reflexiva 'la de re-flexionar'1 es decir la tarea de do"larse so"re s mismo para pensarse. Estos documentales reflexivos1 en lugar de /acer /incapiE en lo filmado1 ponen e(e en el vnculo entre realizador y espectador a travEs de gui,os constantes respecto de cmo otros documentales /an mostrado Jla realidadK conformndola. #s1 son o"ras Gue1 dentro de un gEnero1 cuestionan el gEnero mismo1 ya no desde la teora sino desde otra realizacin tam"iEn documental. &ara considerar estos rasgos en un e(emplo concretoH Mientras el documental convencional se ocupa de descri"ir la realidad1 la modalidad de representacin reflexiva muestra1 todo el tiempo1 GuiEnes son los realizadores y cmo tra"a(an1 cmo son sus formaciones discursivas y cules son sus marcas de estilo.

33333333 AC"I4IDAD $/ )o invito a ver* 5alnearios =:>>;. 4ireccin de Mariano )lins?.

)e recomiendo enfticamente analizar otros documentales de !uzmn* El caso Pinochet =:>>8?. 'alvador >llende =:>>C?. 13 )edo1 Margarita =:>>B? &el cine@ojo al &o$ma B01. Paseo ,or el amor y la muerte del cinemat$ra+o documental! &aids 0"Erica. Madrid.
12

14

)uego de un visualizado completo1 le propongo considerar la segunda parte del documental1 el JEpisodio de las playasK.

L)istoN 5alnearios parece estar planteada como una irona intertextual respecto de cada una de las convenciones del cine documental* Cada parte comienza con un mapa1 dando idea de Gue estamos en territorio real1 a"solutamente localiza"le en un espacio especfico7 pero1 luego1 resulta Gue las imgenes no siempre se corresponden con esa versin oficial Gue es el mapaH constituyEndose en un gui,o inicial al espectador competente Gue advierte Gue esas playas no son de los "alnearios nom"rados.

)a voz del relator1 Gue es de UosE &alomino CortEs1 nos /ace acordar a la voz o++ de UoaGun !onzlez )ara1 del ciclo de documentales televisivos La aventura del hombre9 a la Gue parece parodiar. #s1 Este se constituye en un rasgo ms de dilogo intertextual y 5alnearios en un e(emplo de documental postelevisivo Gue remite a un locutor eGuili"rado1 imparcial =#$n cuando en este documental reflexivo se escuc/e al relator decir respecto de los ni,os en su vida de playa* JEnsayan (uegos nuevos1 inauditos1 exasperantesHK y respecto de sus animales domEsticos J)os perros miran sin comprenderHK?. Si anclramos las imgenes en otro relato oral1 la irona desaparecera7 porGue1 (ustamente1 son la voz y el relato auditivo los componentes flmicos Gue connotan a composicin "urlona. )a voz del relator y una m$sica Gue acompa,a las diferentes escenas constituyen el sonido excluyente1 ya Gue aGu no /ay sonido am"iente. El documental incluye estadsticas8B Gue1 al principio1 pueden escuc/arse como n$meros sensatos pero Gue1 rpidamente1 pasan al terreno de lo inverosmil =a las playas llegan JB>.>>> gauc/os1 @<> sacerdotesHK?1 su"virtiendo el sentido Jo"(etivoK Gue los datos y1 so"re todo1 el lugar de Jcerteza cientficaK Gue las cantidades tienen en un documental clsico. 0ntegra actores1 decorados1 o"(etos dise,ados para la pelcula Gue no forma"an parte del escenario primitivo1 reconstruye escenas.

14

JComo a tantos1 los tres minutos iniciales de #ire di me revelaron el insospec/ado potencial satrico de las estadsticas y los n$meros. #,os despuEs1 los tres minutos iniciales de 7orir en 7adrid me revelaron su potencial poEtico. 4urante "astante tiempo estudiE con admiracin algunas secuencias de La hora de los hornos1 cuya extrema irona y originalidad1 una y otra vez1 me cautiva"anK. Mariano )lins respondiendo a JEntrevista-cuestionarioK de El >mante1 el F de (ulio de :>>:. III.elamante.com6nota68689F9.s/tml )e cuento Gue 5alnearios inaugur una nueva modalidad de estrenos en el M#)B# =Museo de #rte )atinoamericano de Buenos #ires?1 el Film del mes1 destinada a o"ras independientes Gue suelen estar excluidas del circuito comercial tradicional.

15

Escultura de Uuan &a"lo Cam"ariere

En ocasiones /ay un gui,o ms respecto de la figura de la cmara oculta =como cuando vemos a las familias de turistas llegar a la playa?H pero los Gue esta cmara muestra son actoresH )os recortes temticos del realizador son a"solutamente su"(etivos* 5oma una clara posicin de predileccin por los "alnearios de playa respecto de los de ro1 muestra escenas de clase media popular1 evidencia una inoculta"le mirada de turista para Guien todos los "alnearios resultan ciudades vacas Gue slo vuelven a la vida durante el verano1 el 2otel #tlantic de Mar del Sur es mostrado como un edificio po"lado de espectros1 seg$n la versin li"re de )linsH Cada una de estas decisiones del realizador est /a"lndonos de un guin al cual se someten las imgenes.

#s1 5alnearios retoma las caractersticas del documental descriptivo para ponerlas en cuestin1 para invitar al espectador a rerse de ellas y a reflexionar so"re aGuellas ocasiones en las Gue1 frente a otros filmes1 perci"i estos mismos componentes1 a/ora ironizados1 como de una o"(etividad incuestiona"le. Como parece ser una ficcin filmada como documental1 en este punto1 vuelve a tener sentido la propuesta reflexiva* LEs Este un documentalN &orGue1 aGu1 est usndose la tEcnica del documental clsico para otro propsito1 decididamente enmarcado en la su"(etividad7 porGue sus imgenes ponen en tensin el estatuto de verdad de las imgenes mismas1 un porcenta(e significativo de las cuales son reconstrucciones7 porGue tam"iEn se discute el valor de verdad de la voz. LEs un documental aGuel Gue muestra Jla realidadK distorsionndola irnicamente1 con apariencia de verdadN Tsta de no advertir GuE es documento y GuE es ficcin1 Les una alternativa EticaN &orGue )lins nos /ace ingresar en el terreno de lo relativo1 en el Gue el verosmil del documental se ve puesto en crisis al /acer pasar una cosa por otra. Cuando en nuestras primeras clases nos referamos al consenso respecto de GuE es y GuE no es un documental1 consenso avalado por la comunidad profesional1 pens"amos en situaciones como Esta. O del consenso de cineastas1 crticos y analistas respecto de 5alnearios1 result su definicin como filme documental. Sn documental Gue se completa con un dilogo con el espectador1 Gue trasciende la pantalla y Gue1 a travEs de gui,os1 integra al p$"lico en la discusin.

33333333 AC"I4IDAD $0 )e recomiendo considerar otro documental reflexivo en el Gue tam"iEn se plantean puestas en duda respecto de la irrefuta"ilidad de los documentales tradicionales* La isla de las +lores ="lha das +lores. 8<@<. 4ireccin de Uorge %urtado. Brasil?.

16

Oa desde los primeros planos advertimos Gue1 aun cuando el filme est planteado como un documental descriptivo acerca de la produccin y el consumo1 y Gue intenta transmitir informacin precisa al espectador =&iense en la cantidad de veces Gue aclara GuiEn es y GuiEn no es un ser /umano?1 se trata de una irona reflexiva respecto de las codificaciones propias del documental clsico* )os tomates son cultivados 'por e(emplo1 Jpor el se,or Suzu+iH un ser /umanoK'1 cosec/ados1 acarreados y comercializados en supermercados7 cuando se pudren1 son tirados a la "asuraH y son retirados del gigantesco lugar de desperdicios Gue es "sla de las +lores1 por mu(eres y ni,os po"res.

&ara avanzar en nuestro e(e de la su"(etividad1 adems de analizar la modalidad reflexiva de este documental1 le propongo detenerse en la leyenda final* JEn realidad1 esto est filmado en "sla de los marineros. 5odo lo dems es realK.

#/oraH un salto en el tiempoH 4esde )lins y %urtado lo invito a trasladarse al 8<;> de Uean Aigo. &orGue1 pginas atrs1 le conta"a Gue 5alnearios parece desarrollarse a partir de un guin Gue las imgenes van ilustrando y1 a/ora 'por ligazn temtica con la vida de playa'1 Guiero invitarlo a considerar un documental de Uean Aigo1 realizador Gue sostena Gue El no filma"a con guin previo1 Gue lo Gue i"a filmando i"a armando el guin mismo.

33333333 AC"I4IDAD &# C ,ro,os de Nice ='obre Ni<a. 8<;>. 4ireccin de Uean Aigo. %rancia? presenta la vida de esa ciudad "alnearia a travEs del registro documental.

)o invito a verla.

17

L# GuE le /ace pensar este documentalN VClaroHW Es un representante del cine-o(o7 la cmara de Boris aufman =/ermano de 4ziga Aertov? es aGu un s$per-o(o Gue "usca la verdad entre el ocio a"urrido de las clases sociales opulentas y la vida cotidiana de los /a"itantes permanentes del "alneario1 planteando fuertes contrastes en un verdadero (uego de opuestos. En 'obre Ni<a1 Aigo instala un gran espacio de su"(etividad mostrndonos su punto de vista1 su lugar social =&ienso en cmo nos ayuda a recorrer los arcos de los edificios1 del mismo modo Gue nosotros lo /aramos con nuestra vista1 desenfocndose1 enfocndose1 enderezndose1 tal como nos acomodamos frente a algo Gue despierta nuestro interEs de mirar?7 filma de improviso1 con cmara oculta ' literalmente escondida en la silla de ruedas con la Gue aufman se desplaza'1 dirigiEndose /acia aGuello Gue puede convertirse en testimonio1 con un monta(e Gue permite transmitir ideas1 porGue este documental tam"iEn es un ensayo social. #s1 constituye un cine Gue instala una verdad1 un punto de vista documentado1 una lectura crtica de una realidad dual* por un lado1 decrEpita y decadente1 y1 por otro1 en movimiento constante1 como ese mar Gue "arre las piedras. Como otro rasgo de este cine documental1 en 'obre Ni<a /ay actores y puestas en escena1 y1 tam"iEn1 reconstrucciones de estudio =como la de los mu,eGuitosturistas8F "arridos por la pala Gue recoge fic/as en la mesa de ruleta del casino?. )a o"ra de Aigo es tan atractiva como "reve y lo invito fervientemente a adentrarse en ella para conocer ms de cine. #dems de D ,ro,os de Nice9 film Ero de conduite =Cero en conducta?1 #aris roi de lBeau 'documental Esta' y LBCtalante. El tomavistas es el rey. =ean 4igo%

:: 0% Documentales 5ara tele7isin :: )e conta"a pginas atrs Gue cuando el documental llega a la 5A adopta 'lamenta"lemente' modalidades propias de este medio* planos "reves1 elisin de las pausas y de los silencios de Guienes proveen testimoniosH Sin em"argo1 en esta clase lo invito a analizar dos documentales /ec/os para televisin Gue no sucum"en a los tiempos urgentes1 a la visin superficial ni a las miradas $nicas.
15

Recurso Gue va a aparecer en Los rubios1 documental su"(etivo Gue en "reve consideraremos.

18

33333333 AC"I4IDAD &$ 4esde (unio de :>>B1 por Canal 91 comienza a proyectarse el ciclo Foto$rama de una +iesta/F1 conce"ido por Marcelo CEspedes e integrado por doce documentales de treinta minutos de duracin cada uno Gue enfocan las fiestas populares Gue se desarrollan en distintos lugares del pas1 yendo "astante ms all de la alusin turstica. En este ciclo1 Carmen !uarini dirige el documental El diablo entre las +lores1 realizndolo (unto con su eGuipo de Cine ojo 'III.cineo(o.com.ar' y /aciendo foco1 inicialmente1 en la %iesta Nacional de la %lor1 de Esco"ar1 en la provincia de Buenos #ires. )o invito a verlo y1 luego1 a analizarlo a partir de nuestra categora de la su"(etividad.

Efectivamente1 en esta o"ra1 Carmen !uarini va "astante ms all de la cele"racin de la floricultura7 el suyo es el e(e de la memoria y de la desmemoria1 Gue no a"andona en ning$n momento del documental1 a pesar de Gue va transitando distintos espacios* su propio recuerdo de ni,ez cuando conecta"a el nom"re JEsco"arK con un lugar de esco"as y de "ru(as1 el enga,o a esas flores de invernadero para Gue se olviden GuE son y crezcan ro(as1 la desmemoria del placero 'ex com"atiente de Malvinas metamorfoseado1 a/ora1 en portador de un vistoso "astn de mando'1 la falta de conocimiento de las c/icas Gue no sa"en GuiEn es ni GuiEn fue )uis #"elardo &atti1 el olvido autoprovocado por la vecina Gue no Guiere acordarse de la /istoria negra de &atti 'cono del autoritarismo y de la tortura'y Gue /a optado votarlo por su promesa de JordenK para la ciudad1 la recuperacin de la memoria a travEs de la entrevista del programa de 5A JCaiga Guien caiga1 CMCK1 la /istoria reciente de los /orticultores "olivianosH El diablo entre las +lores va mostrndonos todo un proceso de armado1 de recomposicin de la memoria 'y1 paralelamente1 de pro"lematizacin del olvido' 1 como modo de reconstruccin de la identidad1 mediatizada por el documental7 sirviEndose de la fiesta de las flores1 nos muestra otras cosasH va /acia otro lugar1 como anticipa ese comienzo en la autopista. Respecto de la su"(etividad1 la realizadora nos plantea su o"ra como un via(e1 un trayecto Gue incluye sus testimonios personales =JCuando yo era c/icaHK? y Gue nos va anticipando acciones del Gue/acer documentalista1 marcndolas para nosotros a travEs de su propia voz o++ =J%uimos a "uscarHK1 JRecorrimosHK1 JNos sorprendiHK1 incluyendo en su plural a Marta %erro1 su coguionista?. )a cmara Gue filma parece formar parte de un eGuipo de mano 'Guienes proveen testimonios miran /acia arri"a1 /acia el rostro mismo del entrevistador'. #s1 El diablo entre las +lores se diferencia sustantivamente de los documentales televisivos convencionales1 con su prioridad informativa y su constante de velocidad* aGu1 los tiempos de conversacin y de imagen son largos1 /ay una demora en los gestos con una cmara Gue sigue filmando 'para ver GuE pasaH' a$n cuando el testimonio podra darse por terminado. Ning$n dato es ocioso sino Gue parece /a"er sido seleccionado con esa intencionalidad de generar conciencia a travEs de la memoria. L3 GuE otra cosa intenta el plano de ese cartel de entrada a Esco"ar Gue marca 7unici,io hostilA a la dro$a 'los puntos suspensivos son mos' o a esa inauguracin de la feria Gue comienza con una marc/a militarN

33333333 AC"I4IDAD && Los destiladores de naranjas de Sergio Zolf tam"iEn forma parte de la serie Foto$rama de una +iesta! )o invito a ver este documental. O lo desafo a reconocer en El* cmo va retomando la idea de la memoria desde distintas procedencias1 desde lugares sin salida y sin centro1

J)a fiesta de la papa1 la de la lec/e1 el algodn o el car"n fueron algunas de las elegidas1 cu"riendo el pas desde %ormosa /asta la &atagonia y de Coronda a Cuyo. )a plantilla de cineastas convocados incluye a consagrados como la citada !uarini = 6!"!G!%!'!H El alma en dos?1 &a"lo Reyero =&-rsena 'ur9 La cru< del sur?1 Sergio Zolf =Yo no s qu me han hecho!!.?1 Slises Rosell =5onan<a ?1 Cristian &auls =Por la vuelta? y Mariano )lins1 el de 5alnearios. Uunto a ellos1 un eminente artista plstico como el fotgrafo Marcos )pez y un pu,ado de de"utantes* el veintea,ero 0gnacio Masllorens1 3scar Maz$1 Eduardo Oedlin y Se"astin Martnez. El resultado* el mapa de un pas en el Gue1 alguna vez1 las fiestas representaron la pu(anza productiva del interior1 y /oy son como una carcaza Gue se Gued sin c/asis.K. Bernades1 2oracio =:>>B? JSn mapa de la cele"racinK. &iario P-$ina /2. Buenos #ires. :F de (unio.
16

19

cmo va desec/ando caminos testimoniales y reconstruyendo su "$sGueda para nosotros1 cmo el realizador de(a /uellas de su su"(etividad 'aun a travEs de una locucin Gue1 por tramos1 se /ace difcil comprender'1 cmo apela a nuestra propia memoria 'LSna ayudaN Ssted1 Lse acuerda de las "olsitas de las naran(as &indapoyN'1 cmo se demora en el silencio1 en el transcurrir1 en el trnsito 'no en los lugares'.

:: $#% La televisin y yo :: En la clase de /oy entramos en terreno del documental su"(etivo1 ese Gue instala su mirada sin pretender Gue su modo de mostrar sea el $nico posi"le y Gue1 continuando el encuadre del cine ensayo1 toma esta calificacin en su do"le acepcin* es ensayo porGue se completa con los significados Gue atri"uye el espectador a la o"ra1 y es ensayo porGue puede ir acompa,ado de un error y aprender de este intento fallido.

Cronolgicamente1 la idea de un cine su"(etivo surge vinculada con el afianzamiento de nuevas tecnologas audiovisuales* al comienzo del siglo [[0 se difunde el video digital Gue a"arata el costo de realizacin =esta facilidad inicial vino acompa,ada de una desilusin1 porGue las salas comerciales de ex/i"icin y las sedes de festivales cinematogrficos no tenan manera de proyectar esos videos digitales a menos de Gue actualizaran sus eGuipos con costosos dispositivos de conversin1 lo Gue a$n /oy parece Gue va tardar en concretarse?.

33333333 AC"I4IDAD &' Oa le /emos recomendado recorrer La televisin y yo =:>>;? en la primera parte de nuestro curso. #/ora1 vamos a volver a este filme para detectar los rasgos clave de este tipo de documental sub6eti7o* El realizador se evidencia como enunciador* escuc/amos su voz /ilvanando los testimonios y su imagen suele /acerse presente =en esta pelcula de 4i 5ella esto sucede todo el tiempo?7 no se esconde1 no de(a en secreto a Guien enuncia. 0ncluye puestas en escena. Encuentra cierta idea de verdad 'no Jla verdadK' a travEs de las contradicciones Gue van surgiendo en los entrevistados y en los testimonios. Esa entrevista1 ese testimonio son una puerta posi"le al contenido1 pero existen muc/as otras para ingresar en su tratamiento. El silencio1 el escaparse de las entrevistas previstas1 tam"iEn constituye un componente narrativo. Suele estar compuesto por micro/istorias Gue tratan de reconstruir una /istoria mayor.

#ndrEs 4i 5ella viene del video y de la 5A =BBC "ritnica1 Carlton S 5A1 televisin espa,ola1 &BS norteamericana?. #ntes de La televisin y yo ya /a filmado dos largometra(es documentales* 7ontoneros9 una historia =8<<F? y Prohibido =8<<9?1 referido a la cultura durante la $ltima dictadura militar1 y este a,o /emos visto el cuarto* Foto$ra+*as =:>>9?. Cada uno de ellos est vinculado con la /istoria poltica argentina. En La televisin y yo =producida por el Cine ojo de !uarini y CEspedes? es posi"le reconocer una estructura lineal formada por un prlogo1 siete episodios y un eplogo7 el contenido de esas unidades permite advertir1 adems1 tres /ilos conductores Gue van apareciendo una y otra vez en el relato* la /istoria del vnculo entre #ndrEs y la 5A1 la /istoria 'Gue no logra desentra,ar' de Uaime Oan+elevic/1 pionero de la 5A en la #rgentina1 la /istoria de la familia 4i 5ella vinculada con la /istoria de la industria metal$rgica argentina1 desde su papel protagnico de fa"ricantes de los electrodomEsticos y automviles S0#M.

20

)a pelcula cuenta1 adems1 con un n$cleo de fracaso Gue se manifiesta recurrentemente y Gue es el de la imposi"ilidad de recuperar una memoria completa* la memoria familiar y la memoria de todos los argentinos1 la imposi"ilidad de completar recuerdos de un individuo en particular y de una sociedad entera1 la desmemoria privada y la p$"lica.

Aamos a organizar nuestro anlisis en tres tramos. 0nicialmente1 le propongo considerar el prlogo y los episodios $% !i 5rimer recuerdo y &% >i6os de la tele7isin1 en los Gue /ay un tratamiento prioritario del primero de los e(es* 4i 5ella se propone pensarse a s mismo a travEs de su vida con6sin televisin. L)isto ese revisionadoN Empecemos a "uscar marcas de su"(etividad1 entonces. El ttulo de la pelcula ya est conformando una etiGueta semntica1 marcando la presencia de un JyoK cuyas impresiones van a estar presentes a lo largo del documental7 el su"ttulo 'Notas en una libreta'1 por su parte1 nos remite a un "orrador1 a los apuntes Gue se van tomando durante una tarea1 y Gue reGuieren ser corregidos y aumentados. En esta misma direccin de provisoriedad1 a$n antes del ttulo1 la leyenda JSn proyecto de #ndrEs 4i 5ellaK tam"iEn nos remite a una o"ra inaca"ada. O all est la frase inicial1 definiendo idEntico derrotero* JMuera /acer una pelcula so"re la 5A1 lo Gue la 5A significa para una personaH pero me sali otra cosaK. Esta presentacin o++ del mismo 4i 5ella no slo nos se,ala su presencia de autor1 Gue va a acompa,arnos a lo largo del filme con su imagen presente en pantalla casi todo el tiempo1 inscri"iendo el JyoK planteado en el ttulo7 nos da cuenta1 adems1 de su primer fracaso* proponerse una pelcula y concretar otra. L&udo reconocer Gue a esta frustracin inicial siguen muc/as otras1 Gue dan cuenta de restricciones a la memoria individual y social respecto de la 5A y de muc/os otros componentes culturales de la /istoria argentina recienteN 4esde el lado personal1 4i 5ella no puede dar cuenta de sus primeros #ndrEs 4i 5ella vnculos con la televisin argentina porGue su familia tuvo Gue exiliarse por siete a,os a causa de los episodios de intimidacin y de represin a profesores universitarios Gue iran a eclosionar en J)a noc/e de los "astones largosK1 durante el go"ierno de 3ngana -de /ec/o la imagen televisiva Gue #ndrEs recuerda de su infancia es la asuncin de este presidente de facto-7 tampoco sus amigos pueden proveerlo de muc/os testimonios de la tele de los RC>* recuerdan a &epe Biondi pero no cul era la m$sica de La nena!!! )a otra parte1 la Gue corresponde a la memoria Gue tenemos en com$n los argentinos1 tampoco /a sido resguardada1 por lo Gue no puede ser reconstruida de modo compacto* Como no se /an conservado materiales de los programas de 5A pioneros1 parece imposi"le sa"er cmo comenz la televisin argentina y cules fueron los motivos por los Gue se lig al go"ierno de &ern...

21

Este proceso de intenciones frustradas por capturar el sentido del pasado 'insisto1 respecto de la 5A pero1 tam"iEn1 respecto de la /istoria argentina- atraviesa el relato. En La televisin y yo9 #ndrEs 4i 5ella opta por /acer explcito este fracaso7 El mismo cuenta Gue mientras Gue con Prohibido experiment el fracaso de la ausencia de memoria pero opt por no visi"ilizarlo en la o"ra1 aGu lo evidenci en cada una de sus manifestaciones... #s1 sus enunciados no pueden dar cuenta de la totalidad1 /ay J"lancosK1 espacios sin completar1 por todas partes.

4esde un individuo se cuenta la /istoria de una comunidad.

LRepar en el (uego de Jca(as c/inasK presentado al comienzoN En un recuadro peGue,o1 a"a(o y a la izGuierda de la pantalla -en el lugar donde podra u"icarse la firma de un artista plstico- vemos a 4i 5ella con un marco de cuadro entre sus manos con el Gue1 en un momento determinado1 pone lmite a su rostro7 as1 conforma1 una dinmica de sucesivos encuadres* el del filme mismo1 el de la ventana1 el de su cara. Este efecto de reencuadres sucesivos -cuadro dentro de otro cuadro1 dentro de otro cuadro- se repite en los primeros episodios de )a televisin y yo al su"rayar los recuerdos1 so"re todo cuando lo enfocado son televisores de los PF> y de los PC>7 as1 pro"lematiza la enunciacin instala a 4i 5ella como su(eto y o"(eto de la enunciacin. 3tra marca por la alternativa documental su"(etivaH En este primer tramo del filme es posi"le reconocer distintos dispositivos documentales* entrevistas 'a sus amigos1 con pala"ras a cmara en las Gue se calla ms de lo Gue se dice'1 li"ros1 revistas diarios1 cmics1 fotos familiares1 postales del exilio1 imgenes de cine en las Gue se /a"la de la 5A1 imgenes de la 5A argentina primigenia y de la 5A reciente Gue refiere a la televisin Gue fue =all estn Mex Srtiz"erea con 7a$a<ine +or +ai?1 pelculas familiaresH Muc/simos recursos audiovisuales1 en general organizados por su voz. O1 entre estos recursos1 la presencia de las Gue podramos llamar Jimgenes vacasK1 espacios de discontinuidad de la narracin cuya finalidad parece ser la de convocar al espectador para Gue les dE sentido1 para Gue las complete1 para Gue intente una explicacin y la ponga en dilogo con la del autor =En Prohibido son imgenes lentas1 grises1 o relo(es?. Oa desde el principio de este documental advertimos Gue las vivencias privadas pueden compartirse con las del espectador y vincularse con cuestiones polticas1 a modo de ensayo auto"iogrfico Gue desde lo individual se entrama en lo nacional1 Gue desde una /istoria domEstica cuenta la /istoria de todos1 con la certeza de Gue se trata de una composicin a travEs de una memoria frgil1 incompleta1 sin pretensiones de /istoria total. En los episodios '% -na ?erencia y (% Im5erio del 1ter1 (unto con Se"astin1 "iznieto de Uaime Oan+elevic/ 'Guien tra(o la televisin a la #rgentina a principios de los DF>7 la primera transmisin data de 8<F:'1 intenta reconstruir la /istoria de ese empresario vinculndola con la de Uuan y Eva &ern1 es decir con la /istoria de todos los argentinos. En la /istoria de Oan+elevic/ parece /a"er un secreto familiar =L%amiliarN LEn un relato en el Gue lo privado y lo p$"lico se entremezclanN? Gue no llega a develarse en La televisin y yo1 y Gue lleva a 4i 5ella a pensar y a compartir con nosotros sus dudas y sus tironeos* JOo1 Ltendra Gue decir toda la verdad si tuviera Gue /a"lar de mi familiaNK1 y a volver a experimentar la ausencia de memoria y el fracaso* JSe"astin no me puede /a"lar del imperio Oan+elevic/K. En este segundo tramo usted /a"r notado Gue /ay menos recursos del lengua(e documental 'una rpida sucesin de fotos de Oan+elevic/1 fragmentos de pelculas argentinas1 fotos de arc/ivo de las f"ricas de los 4i 5ella en su apogeo durante los RF>H' y se incorpora como recurso la m$sica de los DF>.

Uaime Oan+elevic/

Como continuidad con los episodios anteriores1 aGu se reitera el repertorio de fracasos de #ndrEs por reconstruir la /istoria de los comienzos de la 5A y por componer la /istoria del peronismo* los entrevistados responden con evasivas1 la /i(a de Oan+elevic/ aclara Gue no /a de contar episodios de la vida privada de su padre1 el propio 5orcuato 4i 5ella1 su padre1 manifiesta reparos en /a"lar de la /istoria reciente de su familia y se Gueda dormido al mirar un programa de 5A. 0ntegrar los testimonios exige del espectador reconstruir el conocimiento1 completarlo1 armarlo1 componerlo considerando opuestos. Es decir1 en La televisin y yo /ay un espacio para un espectador activo a Guien todo el tiempo se le estn formulando los interrogantes* JLMuiEnes somosNK1 JLCmo somosNK1 Gue son los de #ndrEs 4i 5ella.

22

LNos centramos1 a/ora1 en el $ltimo tramoN )o invito a analizar1 entonces1 )% Dos 5ersona6es de la ?istoria1 *% -na 51rdida im5ortante1 .% El @ltimo recuerdo y el E59logo7 va a advertir Gue1 aGu1 el contenido refiere centralmente a los 4i 5ella pero integrando1 paralelamente1 a la /istoria de la 5A con Oan+elevic/ y a la /istoria del pas =&or e(emplo1 al /ipotetizar Gue Eva fue Guien convenci a &ern de incorporar la 5A como modo de contar con propaganda poltica 'pensemos1 por e(emplo1 en la transmisin de JEl renunciamientoK y Gue no por casualidad el primer gran espectculo de masas televisado fue el de las exeGuias de la primera dama'?.

En esta $ltima parte del documental1 las fotografas resultan el gran artefacto de la memoria. Estas imgenes no slo operan como portadoras de contenidos para el documental sino como activadoras de la memoria de los espectadores* LMuE familia no /a tenido en su casa una /eladera S0#M o una ca(a de "izcoc/os Canale como las Gue nos muestra 5orcuato 4i 5ella en su cocinaN LRecuerda cul es la $ltima frase Gue omos en La televisin y yoN ClaroH J#/ora Gue estoy terminando1 pienso Gue me eGuivoGuE de proyectoK. O1 Lla imagen de clausuraN &adre e /i(o estn en una estacin y pasa un trenH Gue no para7 vemos as un $ltimo fracaso de la o"ra1 el del via(e trunco. #s1 am"os testimonios1 el relato de #ndrEs y la imagen =tam"iEn de #ndrEs? enfatizan otra vez Gue lo competo y lo compacto son ideas flmicas imposi"les.

33333333 AC"I4IDAD &( En conexin con La televisin y yo Gue produce imgenes Gue capturan representaciones colectivas acerca de la 5A1 deseo invitarlo a ver otro documental* Citi<en Lan$lois =8<<B. 4ireccin de Edgardo Cozarins+y. 8<<B. %rancia?.

En esta o"ra1 Cozarins+y recupera la figura de 2enri )anglois1 director de la Cinemateca %rancesa =Si usted vio Los soIadores1 de Bertolucci recordar Gue comienza con la ad/esin Gue reci"e )anglois de los intelectuales franceses cuando se intenta ec/arlo de su funcin?. En 8<;F1 a los veinte a,os1 )anglois comienza un tra"a(o artesanal de Jsalvar los rastros del pasadoK1 al recuperar pelculas mudas cuyo final espera"le era el de ser /ervidas para fa"ricar esmaltes de u,as y "et$n para zapatos una vez cumpldo su perodo de ex/i"icin. O1 desde esa (uventud /asta la formacin de la Cinemateca 'pasando por la ocupacin de &ars por los nazis1 a$n durante la cual )anglois contin$a con su tarea'1 su fin es "uscar1 guardar y difundir pelculas.

23

#s1 )anglois recupera El $abinete del doctor Cali$ari9 Guana de >rco1 filmes de !riffit/ de 8<8B1 La conquista del ,olo de MeliEsH O Cozarins+y1 a su vez1 recupera la idea de "$sGueda Gue dio sentido a la vida de este amante del cineH de(ando entrever ya desde el ttulo de su o"ra 'ese JcitizenK Gue /ace pensar en el ane' la imposi"ilidad de dar una visin completa1 la certeza de Gue siempre /a"r una imagen Gue falta. No de(e de ver esta o"ra7 se trata de un documental ms clsico1 ms cercano a los formatos convencionales1 no es un documental su"(etivo de los Gue nos ocupanH pero se trata de una magnfica o"ra.

O1 por otra parte1 si usted Guiere considerar cmo #ndrEs 4i 5ella va llegando a la concepcin de documental Gue domina en La televisin y yo y en Foto$ra+*as1 va a interesarle ver una pelcula anterior1 tam"iEn documental pero con distintas marcaciones de la presencia de autor Gue parecen ir gestando el camino del realizador /acia la conformacin de Este1 el Gue en los :>>> va a ser su gEnero.

33333333 AC"I4IDAD &) &ara esto1 le propongo visualizar 7ontoneros9 una historia =8<<F. 4ireccin de #ndrEs 4i 5ella?.

)e acerco algunos tems Gue pueden ayudarlo a reconstruir GuE pasa con la su"(etividad en este filme* Oa desde el ttulo1 4i 5ella explicita Gue Esta es JunaK /istoria y no JlaK /istoria de la agrupacin Montoneros y elige contarla desde el punto de vista de una relatora1 #na1 integrante de Jla orgaK1 sospec/ada de delacin por sus compa,eros so"revivientes a la represin desencadenada en la #rgentina del D9C. LCmo presenta el filme el trnsito de este persona(e en su momento /istricoN LCmo se vincula la /istoria de #na con la Gue van contando otros protagonistas Gue tam"iEn aportan testimonios y con las Gue nos muestran los noticieros de entoncesN L2a logrado detectar los dos relatos simultneosN LMuE estrategias narrativas despliega el realizador en cada unoN

24

El realizador tena la posi"ilidad de mostrar otras visiones de Montoneros 'ligadas con la ideologa1 cruzadas por las tensiones polticas de la Epoca'1 LGuE pudo /a"erlo llevado a elegir EstaN LMuE otras marcas de autor reconoceN LCmo se pro"lematiza1 aGu1 la diferencia estricta entre realidad y ficcinN LEst excluido el melodrama de este relatoN LMuE paralelo puede esta"lecer entre la presencia de 4i 5ella en La televisin y yo y su presencia en 7ontoneros9 una historiaN

:: $$% Yo no s qu me han hecho tus ojos :: El prximo documental Gue lo invito a analizar retoma un mito. &ara Mircea Eliade1 /istoriador de las religiones1 resulta un fenmeno com$n del siglo [[ y una de las fuentes mitogEnicas contemporneas Gue un mito sur(a del cine1 Gue una figura -un actor1 un artista de la cancinH- se construya en mtica a partir de /a"er muerto durante la (uventud o1 como en nuestro caso1 de retirarse de su actividad p$"lica en pleno Exito. El diccionario nos /a"la de una persona o de un persona(e convertidos en mito cuando se los sit$a fuera del tiempo /istrico1 y se les atri"uye un carcter divino o /eroico al condensar alg$n rasgo de significacin universal 'la pasin1 el desinterEs1 la iraH'.

33333333 AC"I4IDAD &* &ara nosotros1 ese mito es #da %alcn1 famosa cancionista de tango de los a,os P;>1 estrella de la radio Gue1 en pleno Exito1 de(a su actividad y se recluye en su mansin de la Gue slo sale1 su"repticiamente1 para ir a rezar. O la pelcula documental Gue /ace conocido ese persona(e mtico1 surgido del tango1 a generaciones de argentinos es* Yo no s qu me han hecho tus ojos1 o"ra de )orena Mu,oz y de Sergio Zolf1 de :>>;.

JEra una mu(er altiva Gue "usca"a diferenciarse de todas =...? Se /izo famosa por sus o(os verdes1 pero yo slo tengo fotos en "lanco y negro7 nunca voy a sa"er si era cierto =...? En 8<B>1 Radio #rgentina7 y1 despuEs1 el silencio. 4e a/ en ms1 nadie va a verla ni a orla =...? Se dice Gue es mon(a1 Gue vive en un monasterio7 el secreto est enterrado pero nadie sa"e dnde =...? Me invade1 me intriga1 es la /istoria la Gue no me de(a7 no soy yo Guien no puede de(arla...K1 escuc/amos decir al narrador respecto del mito. )e propongo ver esta pelcula y1 en un anlisis posterior1 centrarse en los rasgos Gue /acen a esta o"ra un documental su"(etivo.

25

)a /istoria de #da %alcn nos es narrada por una voz o++ Gue nos conduce a lo largo de la pelcula y Gue toma cuerpo en muc/os tramos* vemos al narrador de espaldas1 lo vemos en las som"ras1 lo vemos en las mrgenes del cuadroH vamos sa"iendo GuiEn es El por partes1 porGue slo nos da pistas de su aparicin7 a veces viste un impermea"le y siempre asume el rol de investigador en "usca de datos. #s1 Sergio Zolf parece encarnar1 aGu1 a un detective de +ilme noir89 Gue va transitando por los fragmentos Gue podran llevarlo a reconstruir el misterio de #da. )a pelcula1 entonces1 va tomando signos e iconografa de la ficcin policial como gui,o con el espectador7 la tipografa de los ttulos del inicio 'propia de los inicios del cine'1 el llovido de las imgenes1 y los primeros planos de una pelcula en "lanco y negro lo acent$an. Es este JyoK del narrador el Gue encarna la su"(etividad presente Gue1 inscri"iEndose en imgenes en la pantalla y tam"iEn en la voz1 nos marca el recorrido1 la pesGuisa Gue va a investir al cine como espacio de la memoria para recuperar del olvido al mito de #da %alcn. 3tra vez el ttulo de la o"ra encierra inGuietantes etiGuetas de sentido. &or un lado1 remite directamente al vals8@ Gue %rancisco Canaro crea en 8<;;1 al parecer dedicado a #da1 e instala la /iptesis de Gue el retiro de la cantante tiene Gue ver con su romance oculto con el compositor y director de orGuesta. &or otro lado1 el su(eto de ese JOo no sEHK tam"iEn est refiriEndonos a alguien Gue se encuentra atrapado en una incgnita1 a alguien Gue est "uscando una explicacin. O1 como tercer texto convergente1 a la desolacin de #da y a su propia desazn* JOo no sE Gue te /an /ec/o mis o(os1 pero no los vers msK1 como /ipotetiza el narrador 'Zolf' en un tramo del filme. Ssted /a"r advertido Gue1 entre los recursos Gue los realizadores integran en esta o"ra1 se destaca un interesantsimo y original uso de los primeros planos7 mientras1 usualmente1 los primeros planos nos dan datos de las emociones1 de la vida interior de los persona(es1 aGu en cam"io1 constituyen un factor ms de misterio =los o(os de #da1 Leran verdesN Canaro1 Lla cela"aN LEra El una persona dominante y cruel Gue /a"a invadido su vidaN?. #s1 el rostro Gue llega a travEs de fotos y de imgenes de la $nica pelcula Gue se conserva de la cantante1 Jdolos de la radio =8<;B?1 no nos da informacin sino Gue a"re preguntas1 agudizando el misterio.

17

Recordamos Gue el policial negro aparece como gEnero cinematogrfico durante la Segunda !uerra Mundial1 en Estados Snidos1 en un momento de ago"iante crisis econmica. Sus componentes narrativos "sicos son* un asunto a revelar1 un detective 'Gue suele ser /osco1 y Gue con frecuencia viste piloto y som"reroH' ocupado en desentra,ar ese enigma1 una +emme +atale y una ciudad oscura1 entur"iada por la lluvia1 con vericuetos para no ser vistoH El +ilme noir incluye muc/as escenas filmadas en esa ciudad fragmentada1 siniestra1 nocturna1 empe,ada en Gue los protagonistas se pierdan en ella... O suele estructurarse con una comple(idad del orden temporal1 integrando 'y1 a veces1 /aciendo uso a"usivo' del recurso del +lashbacK. 5al vez1 usted /aya visto El halcn malts =8<B8. 4ireccin de Uo/n 2uston. EESS?1 protagonizada por 2ump/rey Bogart1 la pelcula inaugural de este estilo. O otra pelcula de conexin inevita"le con el estilo Gue los realizadores se proponen dar a Yo no sA es El ciudadano =Citi<en Lane. 4ireccin de 3rson Zelles. 8<B8. EESS?1 Gue funda una nueva forma de narrar1 el tipo de relato moderno Gue incluye varios puntos de vista Gue nos van presentando a ane1 referencias Gue van siendo compuestas por un detective 'como el Gue Guiere sa"er de #da en el filme Gue nos ocupa' Gue aparece escondido u oculto a medias a los o(os del espectador1 velado1 en las som"ras1 de costado1 Gue recorre el filme tratando de develar GuiEn era Jel ciudadanoK. Cuentan Sergio Zolf y )orena Mu,oz Gue1 al comenzar a pensar Yo no s qu me han hecho tus ojos no pudieron de(ar de conectarla con la estructura de El ocaso de una vida ='unset 5oulevard7 en algunos pases de /a"la /ispana se titul El cre,Msculo de los dioses. 8<F>. 4ireccin de Billy Zilder. EESS? Gue tiene como e(e la vida de !loria SIanson7 pero Gue desistieron de un ordenamiento eGuivalente cuando supieron Gue #da %alcn viva en un lugar de retiro. 8@ JOo no sE si es cari,o el Gue siento16 yo no sE si ser una pasin16 slo sE Gue al no verte una pena6 va rondando por mi corazn.6 Oo no sE GuE me /an /ec/o tus o(os6 Gue al mirarte me matan de amor.6 Oo no sE GuE me /an /ec/o tus la"ios6 Gue al "esar mis la"ios6 se olvida el dolor.6 5us o(os para m6 son luces de ilusin6 Gue alum"ran la pasin6 Gue al"ergo para ti.6 5us o(os son destellos6 Gue van refle(ando6 ternura y amor...6 5us o(os son divinos6 y me tienen preso6 a tu alrededor.6 5us o(os para m6 son el refle(o fiel6 de un alma Gue al Guerer6 Guerr con frenes.6 5us o(os para m sern16 sern la luz de mi camino6 Gue con fe me guiarn por un sendero6 de esperanza y esplendor6 porGue tus o(os son6 mi amor.6 Oo no sE cuntas noc/es de insomnio6 en tus o(os pensando pasE6 pero sE Gue al dormirme una noc/e6 con tus o(os preciosos so,E.6 Oo no sE GuE me /an /ec/o tus o(os6 Gue me em"ru(an con su resplandor16 slo sE Gue yo llevo en el alma6 tu imagen marcada con fuego de amor.K

26

5am"iEn escuc/amos una "anda sonora Gue narra para nosotros 'a veces formando parte de la diEgesis1 a veces desde fuera del relato' y un monta(e paralelo entre las imgenes de la ciudad de 8<;> y las de :>>; Gue nos ayuda a comprender GuE suceda entonces en materia de radiodifusin y de produccin de discos1 y en GuE se /an convertido /oy esos em"lemas de la m$sica popular de entonces. Como otro interesante recurso1 el filme incluye reconstrucciones de los a,os D;>. Cuando aparece la primera1 el narrador nos advierte acerca de su carcter de ficcin* JTsta no es #da %alcn7 pero1 si /u"iera imgenes de ese tiempo1 seguro Gue se pareceran a EstasK. 3tro recursoH LRecuerda el gigantesco arc/ivo de ca(ones a"iertos y desvenci(ados Gue nos mostra"a La televisin y yo en una de sus imgenes de la empresa S0#MN #Gu tam"iEn /ay un arc/ivo1 el de S#4#0C1 la sociedad de autores y compositores de m$sica. &ero1 mientras en el documental anterior las portadoras de la memoria eran fotografas1 aGu son las imgenes de cine las Gue arc/ivan recuerdos =de /ec/o1 la #da del final recupera algunas /ilac/as de su vida mirando su propia imagen en la pantalla?. Yo no s qu me han hecho tus ojos tam"iEn aporta a la refle<in so"re los elementos del documental* el narrador nos cuenta de lo comple(o de su "$sGueda de informacin1 el /ec/o de Gue Guienes conocieron a #da 'como ese "andoneonista del comienzo' no Guieren /a"lar de su vnculo con Canaro =JSa"e pero no Guiere contar. Es una /istoria Gue se resiste a ser contadaHK?1 las mon(itas Gue no acceden fcilmente a relatar cmo llega la diva al /ogar de retiro. #s1 el filme va dndonos testimonio de cmo se configuran los procesos de olvido y cmo funciona el mecanismo de la memoria* enterrando el dolor 'como lo /ace #da' o adornando /asta el infinito los /ec/os reales 'como parece suceder con esos vecinos de Salsipuedes Gue supieron de la presencia de la cantante enclaustrada'. En su mirada reflexiva so"re el gEnero1 el filme tam"iEn pone en evidencia cmo se /ace un documental7 piense1 por e(emplo1 en la mesa de discusin entre periodistas1 investigadores y m$sicosH es pro"a"le Gue un documental clsico nos /u"iera mostrado un armado ms proli(o de este intercam"io de opiniones7 en cam"io1 aGu las voces se enciman1 /ay silencios1 /ay reproc/es1 los datos surgen desordenadamenteH

O1 como en otros e(emplos de cine documental su"(etivo1 los realizadores nos presentan sus escollos1 sus espacios en "lanco para completar la imagen del mito Gue se proponen armar7 nos /acen sa"er1 por e(emplo1 Gue no fue posi"le recuperar siGuiera un fotograma de El +est*n de los caranchos1 la otra pelcula1 esta vez muda1 Gue #da %alcn film en 8<8< =Gue 'agrego' ning$n citi<en Lan$lois salv ser convertida en peine1 como en general suceda?. O1 la ms triste de todas las realidades* No podemos sa"er ms del misterio Gue encerr su retiro1 porGue #da ya no puede recordar.

27

33333333 AC"I4IDAD &. &ara terminar esta clase Gue /e referido a cine documental pero1 tam"iEn1 a esa tra"a(osa "$sGueda Gue permite recuperar a una persona-mito armndola con retazos y tratando de completar los espacios de informacin fragmentada o ausente1 /e elegido para usted* Rocha que voa =Rocha que vuela. :>>:. 4ireccin de Ery+ Roc/a. Brasil?.

Ery+1 el /i(o del cineasta "rasile,o !lau"er Roc/a =LRecuerdaN Clara riger se refiri a El en la primera parte de nuestro curso1 caracterizando el cine del hambre Gue este realizador defenda?1 desarrolla un documental Gue se propone recomponer dos a,os de la vida de su padre1 el D98 y el D9:1 de los Gue se cuenta con muy poca informacin y Gue se corresponden con su vida de exilio en Cu"a.

28

Es Este un documental contado de un modo clsico 'aun cuando podra /a"er sido encarado de modo su"(etivo' cuyo /ilo conductor son los testimonios de cineastas cu"anos Gue1 treinta a,os despuEs1 recuerdan a !lau"er1 y Gue incluye imgenes de las pelculas de entonces1 filmaciones actuales de grupos de personas en accin y pistas de la toma de posicin del cineasta frente a cuestiones de los D9> Gue son las actuales 'el poder1 el colonialismo1 el silencio1 la miseriaH' a travEs de su propia voz trada a la actualidad desde declaraciones y entrevistas del pasado. #s1 la su"(etividad dominante en Rocha que voa es la del persona(e y no la del realizador.

:: $&% Los rubios :: #l"ertina Carri tra"a(a en cine desde los P<>. En :>>> realiza su primer largo al Gue nom"ra con la etiGueta semntica* No quiero volver a casaN pero1 unos a,os despuEs elige acercarse a esa casa negada y concreta su vuelta a travEs de la pelcula Gue vamos a analizar (untos. Carri es /i(a de #na Mara Caruso1 licenciada en letras1 y de Ro"erto1 socilogo fundamental de los a,os P9>1 secuestrados en su domicilio1 llevados al campo clandestino de detencin 'heraton de )a Matanza y desaparecidos por la dictadura militar en 8<997 desde 8<<< comienza a investigar y a filmar para su pelcula 'por entonces no demasiado armada pero sostenida por el propsito de reconstruir su memoria /erida con ausencias cuando tena tres a,os- y1 reciEn despuEs de compilar muc/o material y de reunirse con la actriz Gue i"a a interpretarla1 tra"a(a en el guin8<.

33333333 AC"I4IDAD &/ )e propongo1 entonces1 considerar otro testimonio de documental su"(etivo y analizar los dispositivos narrativos Gue va integrando* @ Los rubios =:>>;. 4ireccin de #l"ertina Carri?.

LMuiEn narra1 en esta pelcula llena de vacos y de ausencias Gue es necesario explicarN Nos lo responde una escena inicial desde la Gue una mu(er (oven nos explica* JMi nom"re es #nala Couceyro7 soy actriz y1 en esta pelcula1 represento a #l"ertina CarriK1 completada con diecioc/o imgenes iguales de ella misma1 Gue parecen ser tomadas desde un travelling1 y Gue una y otra vez nos la muestran y dan cuenta del artificio de la enunciacin Gue vamos a presenciar. 4e all en ms1 la voz y la imagen son las de la actriz1 pero las pala"ras son de Carri1 en un desdo"lamiento del yo narrador Gue es casi un estallido y Gue se agudiza cuando vemos a la realizadora1 por e(emplo1 dando indicaciones de cmo de"e ser representada ella misma. 3tra marca de la autora:> es la integracin del bacKsta$e -lo Gue las cmaras no suelen registrar y los micrfonos no suelen captar... la JcocinaK de la filmacin-7 as1 vemos -por lo general1 en grises- y
19

En su li"ro Los rubios9 carto$ra+*a de una ,el*cula =:>>91 B#%0C0 -Buenos #ires1 %estival 0nternacional de Cine 0ndependiente-. Buenos #ires?1 #l"ertina Carri recupera este guin1 sus descartes del filme1 diferentes materiales a los Gue accedi a travEs de su proceso de investigacin y1 tam"iEn1 entre otros testimonios1 las cartas Gue su madre envi desde su cautiverio. 20 &ara el anlisis de Los rubios tam"iEn le recomiendo leer los li"ros* Sarlo1 Beatriz =:>>F? #iem,o ,asado! Cultura de la memoria y $iro subjetivo. Siglo [[0. Buenos #ires. Aa a encontrar en El un captulo dedicado a la pelcula. #mado1 #na7 4omnguez1 Nora -comp.- =:>>B? La<os de +amilia! &aids. Buenos #ires.

29

escuc/amos a los integrantes del eGuipo de filmacin1 entre ellos a Carri1 Gue nos dan cuenta de los preparativos de escenas Gue1 tal vez1 vamos a ver terminadas "astante ms adelante en el filme o Gue1 Guizs1 ya se nos /an presentado editadas. Esta intercalacin de escenas Gue dan cuenta de cmo se construye la puesta en escena del filme parece cumplir la finalidad de distanciar al espectador del relato. &iense1 por e(emplo1 en uno de los monlogos de cara a cmara a travEs del Gue la protagonista nos cuenta su encuentro con una de las compa,eras de encierro de su madre7 cuando la narracin toma densidad emotiva1 se interrumpe con el "lanco y negro de la directora claGueta en mano. Con este corte1 la realizadora parece estar evitando Gue nos identifiGuemos con su /istoria familiar -Gue es tan dolorosa- y Gue tomemos cada uno de los testimonios como ficcin1 como construccin1 a partir del esfuerzo sostenido por /acer evidentes sus decisiones flmicas. En la construccin Gue Carri a"arca podemos reconocer una estructura de via(e1 un proceso de puesta en movimiento1 de Jir /aciaHK concretado en autos Gue desplazan al eGuipo de filmacin1 autopistas y puentes1 mapas y planos. En esta accin de atravesar1 detectamos una primera parte en la Gue el recorrido se inicia7 luego1 un Jir /aciaK el "arrio de la ni,ez para identificar la casa de la infancia1 un tramo de "$sGueda del centro de detencin y de deam"ular por la comisara Gue /oy lo reemplaza y1 finalmente1 una vuelta al campo familiar Gue refugi a las tres ni,as de entonces '#l"ertina y sus /ermanas mayores'. &ero1 ya la misma tipografa de los ttulos de inicio1 Gue remite a una grfica propia de los D9>1 nos plantea Gue el via(e no ser sencillo ni cmodo sino un la"erinto en el Gue se corre el riesgo de c/ocar con paredes y columnas. )os padres desaparecidos aparecen muy poco en el filme y casi siempre desde fotos de su propia infancia1 como si #l"ertina Guisiera decir JNo los van a ver porGue mis padres no estnK. Ninguna foto es comentada1 nadie se detiene a explicarnos GuiEnes son los mostrados ni cules son las circunstancias del retrato* la voz o++ Gue las acompa,a nos cuenta otra cosa1 la Gue desea. Aamos conociendo algo de #na Mara y de Ro"erto a travEs de fragmentos de entrevistas a compa,eros de militancia de los Carri1 pero no sa"emos el nom"re de estas personas convocadas y slo intuimos el vnculo compartido7 incluso1 a veces1 se nos muestran desde la pantalla de un televisor con difcil audicin1 como si su testimonio no fuera de importancia para la realizadora ni de interEs para el espectador. L&or GuE confinarlos a este lugar1 de(ando de lado lo Gue dicenN LSer porGue estn dando cuenta de la actividad poltica de sus padres1 dimensin Gue a Carri no le interesa a"arcar aGuN 0ncluso1 tal vez1 usted /aya registrado Gue en los primeros crEditos :8 /ay un agradecimiento inicial a Guienes cola"oraron en el guin de la pelcula y1 reciEn en un segundo tErmino1 a Guienes dieron testimonio. Mi explicacin es Gue el Gue intenta recuperarse aGu es el recuerdo domEstico1 el Gue asume Carri como /i(a1 en un e(ercicio de posmemoria 'o1 me(or1 de Jformas de la memoriaK' referido a la cotidianidad familiar. En esta tarea1 Los rubios se desalinea de otros documentales de su misma Epoca y de otros ms cercanos a nosotros en los Gue los /i(os de militantes polticos se asumen1 a su vez1 como militantes de su reivindicacin. Carri1 en cam"io1 plantea otra posi"ilidad1 la de separarse de las convicciones de sus padres =JNo sE por GuE mi mam no se fue del pasK? y la de ale(arse de toda forma monumentalista22 de fi(ar los recuerdos. O la pelcula rese,a cmo se pone en "$sGueda esta memoria1 cmo se /a definido el lugar vaco de(ado por los padres desaparecidos y cmo se /a llegado a sa"er Gue ese es un espacio Gue no se puede llenar. )a posmemoria es el acto de recordar de Guienes no participaron en los /ec/os sino Gue recuperan recuerdos de otros1 s involucrados directos.

)a ausencia de Ro"erto Carri se /ace presente1 adems de a travEs de fotos1 por las pala"ras de su li"ro "sidro =el-<que<! Formas ,rerrevolucionarias de la violencia =8<C@. Sudestada. Buenos #ires? Gue es ledo por su /i(a desdo"lada en la imagen de Couceyro de Guien slo vemos su "oca y su mano1 y a cuyas espaldas se u"ica1 significativamente1 el cartel J5eatroK.

21

Me refiero a Jlos primeros crEditosK porGue Los rubios tiene un eplogo despuEs de algunos de los ttulos de cierre7 Este nos muestra a #l"ertina ayudando a #nala a su"ir a su ca"allo y retoma la escena del inicio del filme en la Gue vimos un campo y escuc/amos una voz o++ de mu(er explicando cmo era eso de montar. )uego de esta coda1 contin$an los ttulos. :: J2ace pocos das1 distintos medios de comunicacin se /an /ec/o eco de una noticia* el centro clandestino de detencin llamado 3limpo u"icado en la zona de %loresta /a encontrado por destino transformarse en museo para la memoria. Uunto a la ESM# =Escuela de Mecnica de la #rmada? se /a convertido1 en muy pocos meses1 en nuestro Pmonumento memorialistaP cuyo propsito ser el /acernos recordar los /ec/os de /orror vividos en el pas en la $ltima dictadura militar =8<9C-8<@;?. &areciera Gue una Pola memorialistaP atraviesa el mundo de /oy* conmemoraciones1 cele"raciones1 aniversarios1 devocin por el pasado1 culto del patrimonio y otras formas PritualesP de la reminiscencia =...? 5omando el cine documental por caso y remitiEndonos a la cartografa Gue Este di"u(a en la $ltima dEcada se tratar1 entonces1 de indagar acerca de las estrategias de visi"ilidad o invisi"ilidad Gue dic/as representaciones operaran en la figuracin del P2orrorP1 de descri"ir el modo en Gue eligen su"rayar u opacar -como artefactos- los espacios de conflicto en la "$sGueda de provocar determinados Pefectos de sentidoP erigiEndose1 de alguna manera1 como medios de PcontrainformacinP Gue afectan la continuidad de un orden prefi(ado para provocar un universo nuevo de sentidos posi"les so"re los /ec/os evocados.K =#rrec/e1 #raceli. JEstrategias de visi"ilidad1 poltica de la=s? Memoria=s?. #puntes so"re la violencia poltica y la representacin estEtica en el cine documental argentino 8<<F-:>>F.K &u"licacin inEdita?.

30

3tro de los testimonios ledos Gue nos ayuda a completar nuestro encuadre de este documental como reflexivo es el de la respuesta inicial de una comisin del 0nstituto de Cine Gue se a"stiene de dar crEdito al proyecto de pelcula y Gue sugiere un encuadre documental distinto para el film por realizarse. Esta lectura nos /ace sentir a los espectadores Gue estamos en una pelcula Gue est dise,ndose. )os recursos narrativos van dando una lectura Gue /ilvana sentidos posi"les a la /istoria. Es1 as1 un documental de modalidad reflexiva Gue ec/a mano a recursos del documental tradicional enunciando su enunciacin y de(ando en claro GuE est detrs de la construccin. #dems de los recursos Gue nom"ramos 'los cortes entre el gris y el color1 la lectura de testimonios1 la presencia de entrevistados sin identificar1 la estructura de via(eH- encontramos otros Gue llevaron a Carri a definir a su o"ra como multigEnero7 porGue es as la memoria 'aporto yo a su sntesis'1 Gue convoca su recuerdo en distintos formatos* fotos fi(as1 imgenes en movimiento1 pala"rasH Aeamos otros dispositivos narrativos de la su"(etividad Gue enuncia. En Los rubios /ay escenas de mu,ecos animados:;7 en general1 los Playmobil muestran idlicas situaciones campestres =avanzada la pelcula vamos a enterarnos Gue las tres ni,as Carri fueron a vivir a un campo luego del secuestro de sus padres?7 pero1 tam"iEn reconstruyen situaciones de trauma1 como lo /ace un ni,o con sus (uguetes. )as escenas armadas ayudan =pienso en el mu,eco Gue va cam"indose som"reros...? a recuperar lo Gue falta de la /istoria y lo Gue podra /a"er sido diferente si los padres /u"ieran estado:B. 5am"iEn /ay recursos sonoros Gue aportan significados rotundos. LRecuerda cuando la muc/ac/a se re$ne con el antroplogo forense Gue est identificando restos de personas desaparecidas y enterradas ilegalmenteN En una parte de esa escena1 el sonido es el de un micrfono Gue registra la nada1 el ruido de un espacio vacoH O1 ms adelante1 cuando #l"ertina estudia un mapa genEtico1 escuc/amos una voz acelerada como la audi"le cuando se re"o"ina la cinta de un gra"ador7 as1 se evidencia no slo el detrs de cmaras Gue decide GuE testimonio volver a escuc/ar sino1 tam"iEn1 la analoga entre la memoria y Este ir atrs en lo Gue previamente /emos gra"ado. #simismo1 planos con distinto formato visual Gue agudizan la puesta. O /ay testimonios del fracaso* J&aula no Guiere /a"lar =H? 5engo Gue filmar algo Gue sea pelculaK.

%inalmente1 aparecen las pelucas ru"ias1 testimonio de cmo se construye la mirada de los otros so"re la familia1 al identificarla como Jlos ru"iosK -aunGue no lo /ayan sido-. #s1 el $ltimo tramo del filme nos muestra a las dos #l"ertinas y a los tres integrantes del eGuipo tEcnico con sus pelucas1 saltando en el
23

)e recuerdo Gue #l"ertina Carri realiz1 en :>>;1 el filme de mu,ecos animados 5arbie tambin ,uede e'tar triste1 donde la famosa mu,eca tiene el rol de pornostar. 24 &ara realizar un anlisis de los lugares de confinamiento forzado1 de relaciones de miedo y de poder1 y de mecanismos de supervivencia1 le recomiendo la lectura de Frente al l*mite1 de 5zvetan 5odorov =8<<;7 ;\ ed. &aids. Madrid?.

31

campito de la infancia1 mientras escuc/amos a C/arly !arca:F con un JOo no voy a correr ni a escapar de mi destinoHK.

33333333 AC"I4IDAD &0 #pelando a distintos dispositivos de relato pero tam"iEn centrado en un protagonista de la resistencia armada popular en la #rgentina de los P9> se desenvuelve el prximo documental argentino Gue le propongo ver*
-

Los ,erros =:>>B. 4ireccin de #drin Uaime?.

En primera persona1 en este documental est narrada la vida de ]ngel Belisario !utiErrez1 Poroto1 integrante de "ase del &artido Revolucionario del &ue"lo1 el &R5 -sus miem"ros son los JperretEsK o JperrosK1 de a/ el nom"re de la pelcula- Gue1 durante la luc/a contra la dictadura militar1 form parte del E(Ercito Revolucionario del &ue"lo1 ER&7 la pelcula recorre los distintos lugares de su /istoria a modo de road movie. Cuando realice el anlisis de Los ,erros1 le propongo centrarse en*
-

LMuE distintas funciones cumple &oroto -o su voz o++@ al asumir la responsa"ilidad de resguardar la memoriaN LMuE aporta al relato la estrategia de la cmara en manoN LRecuerda la escena del locutorio en la Gue el protagonista conversa con un compa,ero del ER& Gue parece no estar dispuesto a dar su testimonio para el filmeN LMuE nos dice esta escena respecto del concepto mismo de documentalN LMuE papel cumple la edicin digital de imgenes de arc/ivo -decoloracin1 coloracin1 animacin...- Gue realiza #drin Uaime7 esto es1 usar un recurso Jde /oyK para tratar imgenes Jde ayerKN

Si consideramos una de las escenas finales en la Gue &oroto cuenta al /i(o de JEl negro %ernndezK GuiEn fue su padre y cmo particip en la guerrilla esta"lecida en el monte tucumano y nos detenemos en la respuesta Gue reci"e del muc/ac/o -Gue naci cuando su

J&uedo ver y decir16 puedo ver y decir y sentir16 algo /a cam"iado.6 &ara m no es extra,o.6 Oo no voy a correr16 yo no voy a correr ni a escapar6 de mi destino16 yo pienso en peligro.6 Si fue /ec/o para m6 lo tengo Gue sa"er.6 &ero es muy difcil ver16 si algo controla mi ser.6 En el fondo de m16 en el fondo de m veo temor6 y veo sospec/as6 con mi fascinacin nueva.6 Oo no sE "ien GuE es.6 Aos dirs* XSon intuicionesX.6 Aerdaderas alertas.6 4e"o confiar en m16 lo tengo Gue sa"er.6 &ero es muy difcil ver16 si algo controla mi ser.6 &uedo ver y decir y sentir6 mi mente dormir6 "a(o tu influencia.6 Sna parte de m16 una parte de m dice*6 VStopW6 fuiste muy le(os16 no puedo contenerlo.6 5rato de resistir16 trato de resistir6 y al final no es un pro"lema.6 MuE placer esta pena.6 Si yo fuera otro ser6 no lo podra entender.6 &ero es tan difcil ver16 si algo controla mi ser.6 &uedo ver y sentir y decir*6 mi vida dormir16 ser por tu influencia.6 VEsta extra,a influenciaWK ="n+luencia?
25

32

padre ya se encontra"a en la clandestinidad de la Gue nunca retorn-1 LGuE vnculo podemos esta"lecer con la prioridad flmica de #l"ertina Carri en Los rubios9 ocupada en sus padres y no en los militantes Gue ellos fueronO
-

LCul pudo /a"er sido la estrategia narrativa del realizador al comenzar la /istoria con escenas de la represin policial a los participantes de la movilizacin popular de diciem"re de :>>8 Gue exiga la renuncia del presidente 4e la R$a y al cerrar su pelcula con la manifestacin por los veinticinco a,os del golpe militar:CN %inalmente1 Ladvirti Gue1 en un par de ocasiones1 el realizador aparece en cmaraN Entonces1 Lcmo caracterizara usted este documentalN L&or GuEN

&ara completar estas memorias de Jprimera generacinK1 la Gue continu a la de Guienes participaron de la resistencia armada de los D9>1 la Gue /oy desenvuelve otras formas del recuerdo 'esa posmemoria a la Gue nos referamos pginas atrs- para armar la presencia de Guienes no estn1 le propongo ver un documental su"(etivo /ec/o por la /i(a del fundador de las %#R -%uerzas #rmadas Revolucionarias- Uulio RoGuE1 muerto en com"ate en 8<99. )a realizadora Mara 0nEs RoGuE naci en la #rgentina y1 luego de un exilio con su madre y /ermanos en MExico1 opt por radicarse all y realizar sus estudios en el prestigioso CCC ' Centro de Capacitacin Cinematogrfica'7 este filme constituye la produccin final de su carrera1 y fue terminado en :>>>1 difundido a travEs de %estivales y Encuentros de 4erec/os 2umanos y estrenado en :>>B*

33333333 AC"I4IDAD '# Estoy invitndolo a considerar el documental*

-

Pa,- "v-n =:>>B. 4ireccin de Mara 0nEs RoGuE. MExico?

Como siempre1 le recomiendo verlo completo1 detectar en El las /uellas de autor y1 luego1 sistematizarlas y confrontarlas con los rasgos conceptuales Gue /acen a un documental su"(etivo.

En esta tarea de anlisis de Pa,- "v-n pueden serle $tiles estas puntualizaciones*

Resulta interesante recuperar la idea de travesa Gue este documental plantea7 considere las se,ales Gue va dando la autora acerca del recorrido de su investigacin1 de su vida y de su pelcula1 y las motivaciones de "$sGueda personal Gue la mueven. En esta travesa1 nos guan dos primeras personas* la leda desde la $ltima carta Gue el comandante montonero envi a sus /i(os y la voz o++ de la realizadora. LCmo van entramndoseN

JCacerolazos por las calles de Buenos #ires1 piGuetes1 y cortes de ruta en todo el pas1 manifestaciones de desocupados1 despedidos o recortados1 represiones de la polica o la gendarmera1 rostros angustiantes de personas Gue viven en extrema po"reza1 indigencia1 nuevos modos de participacin social1 asam"leas "arriales o vecinales1 escrac/es a polticos1 empresarios1 militares1 torturadores o entidades "ancarias1 voluntariado social1 militancia poltica1 f"ricas tomadas por o"reros1 acuerdos y desacuerdos con el %M01 etc. Tste parece ser el nuevo escenario social Gue muestra la Rep$"lica #rgentina del nuevo siglo y1 tam"iEn1 son los e(es temticos analizados por cientos de textos documentales Gue irrumpieron en los $ltimos a,os en nuestro pas1 no slo poniendo en evidencia imgenes de la realidad Gue no forman parte de la agenda de los grandes medios de comunicacin =so"re todo la televisin?1 sino tam"iEn se constituy en un inme(ora"le recipiente para la comunicacin y expresin de miles de (venes Gue desde /ace ya un tiempo vienen reclamando su lugar en el mundo.K =!onzlez1 NEstor 4aniel. :>>F. JRealidad argentina y nuevo escenario documentalK. Ctedra de &roduccin #udiovisual1 %acultad de &eriodismo y Comunicacin Social1 Sniversidad Nacional de )a &lata?.
:C

33

)os testimonios e imgenes de Guienes conocieron a RoGuE y1 en general1 compartieron su militancia1 son presentados aGu de un modo muy distinto a cmo lo /aca #l"ertina Carri en Los rubios7 sa"emos cul es su nom"re1 GuE vnculo los una con 0vn y escuc/amos relatos extensos Gue les dan centralidad en el filme. )o invito1 entonces1 a vincular estos rasgos con el propsito de Mara 0nEs de recuperar la accin poltica de su padre =Recuerde ese J)a gente me mira"a como a la /i(a de un /EroeHK Gue escuc/amos al comienzo y considere1 tam"iEn1 ese Pa,- "v-n del ttulo Gue re$ne el apelativo familiar con el nom"re de "atalla?. O1 en relacin con este e(e puesto en la militancia1 Lrecuerda cmo cierra la carta narradora de Uulio RoGuEN =JH Sn pap desconsolado pero Gue no se arrepiente de lo Gue est /aciendo. Oa lo sa"en* Libres o muertos. &ap 0vn.K? LCmo estn incluidos en la /istoria 'y afectan a la realizadora' el testimonio de Miguel )auletta1 vinculado a la identificacin de la casa donde viva RoGuE y en la Gue se produ(o el com"ate Gue termin con su muerte1 y el de Miguel Bonasso Gue da cuenta de la condicin de delator de )aulettaN L#dvirti Gue1 /acia el cierre1 cuando Mara 0nEs comparte con nosotros su JNo puedo msH =H? 2ice la pelcula para entender por GuE /a"a /ec/o lo Gue /a"a /ec/o y creo Gue lo entendK1 las imgenes Gue vemos estn nu"ladas1 como podran perci"irse a travEs de o(os llorososN #dems de los componentes de un documental su"(etivo1 Lencuentra aGu rasgos de documental descriptivoN &orGue1 tam"iEn /ay muc/osH

Con Pa,- "v-n /emos llegado al final de nuestro curso1 as Gue antes de despedirlo voy a proponerle una tarea de integracin de cierre* 33333333 AC"I4IDAD FINA2 Seleccione un documental contemporneo 'puede ser alguno de los Gue a"ordamos en nuestras clases u otro Gue usted eli(a-1 vEalo completo y1 luego1 considere las caractersticas de documental su"(etivo Gue se registran 'o no- en El1 as como todos los elementos de anlisis Gue considere pertinentes. &reste atencin en Gue no estoy pidiEndole Gue lo analice como lo /ara un especialista ni Gue efect$e una crtica1 sino Gue detecte rasgos Gue permitan encuadrarlo como documental su"(etivo o no.

34