Perverzija i metoda. !

i"ekova platonska ljubav za film, dijalektika egzemplifikacije i katastrofa psihoanalize u kinemati#kom diskursu filozofije
[izlazi u Filozofija i dru$tvo, Beograd, br. 1/2013] Sa"etak: %lanak raspravlja o odnosu izme&u paradigmatskog statusa filma i upotrebe filmskih analogija u psihoanaliti#kom diskursu filozofije Slavoja !i"eka koji #ini temelj njegovog kriti#kog diskursa o dru$tvu i kulturi uop'e. U prvom dijelu, polaze'i od novijih rasprava me&u nekolicinom engleskih i ameri#kih sveu#ili$nih intelektualaca o kontroverznim vidovima djelovanja Slavoja !i"eka u akademskoj zajednici i na $iroj javnoj sceni, u prvom dijelu #lanka prikazuju se neki usporedni primjeri i unutra$nji pokreta#i kontroverzije sadr"aj-forma u filozofiji i pop-kulturi te !i"ekovo razumijevanje te kontroverzije. U drugom dijelu raspravlja se o !i"ekovim sporadi#nim refleksijama o meta-egzemplifikaciji i obrazla"e teza da kod !i" eka, na pretpostavkama ontologije virtualnog, pre$utno djeluje dvostruka, paradigmatska i analogijska, koncepcija inherencije u odnosu primjera i principa te zamjena analogije predmet analogijom analiz, $to stvara tipi#an konflikt izme&u metonimijske i metafori#ke evazivnosti diskursa. Na toj pozadini vrednuje se ponovo op 'i prigovor protiv !i"eka o virtualnom totalitarizmu li$enom kontingencije smisla i ukazuje na mjesto subjekta izvan diskursa kao drugu osnovu za analizu uvjeta istinitosti. U tre'em dijelu ispituje se i metodolo$ki vrednuje !i"ekovo vlastito razumijevanje njegovog postupka filmske ilustracije i njegovo osebujno performativno razrje$enje epistemolo$kog problema filmske interpretacije kroz monta"u imaginarne identifikacije ili empatije s filmskim objektima, koje sm naziva perverzijom ili ljubavlju. U #etvrtom dijelu analizira se o#igledni nerazmjer izme& u !i"ekove primjene doktrinarnih zaliha psihoanalize u kritici kinematografije, s jedne strane, i njegove teorijski oskudno razra&ene apoteoze kinemati#kog materijalizma. Argumentira se da taj nerazmjer donosi u rezultatu ono $to !i"ek odbija u na#elu: supstituciju materijalizma analize i kontingencije uvjeta u potrazi za istinom holisti#kom koncepcijom smisla, $to, u konzekvenciji, nagriza psihoanaliti#ki diskurs o kinematografiji koja #ini sm temelj !i"ekova analiti#kog diskursa op'enito. Klju#ne rije#i: akademska korektnost, sublimna egzemplifikacija, paradigmatski i analogijski prijenos, holizam zna#enja, totalitarizam diskursa, kontingencija subjekta, kinemati#ki materijalizam, kraj psihoanalize

I. !i"ekijanizam i forma O kontroverznom na#inu rezoniranja, formi mi$ljenja i stila izra"avanja Slavoja !i"eka re#eno je u dvadesetak godina njegova djelovanja na filozofskoj i op'enitijoj intelektualnoj sceni barem isto onoliko, ako ne i vi$e, koliko su zajedno o specifi#nosti ili va"nosti forme i stila za filozofske doktrine Platona, Hegela ili Nietzsche (Ni#e) pisali njihovi suvremenici ili histori#ari.1 Za !i"ekov status ilustrativan je portret koji o njemu daje
1

Studija predstavlja razradu i vi$estruko pro$irenje #lanka pod naslovom Spontano brkanje pravaca. !i"ek i filmofilija (1) (http://deenes.ffzg.hr/~bmikulic/Homepage), koji je ovdje uklju#en u znatno prera&enoj verziji (dio III). Rezultat je $ireg rada u podru#ju epistemologije, semiotike i historijske analize diskursa filozofije kroz druge publikacije i kolegije sa studentima filozofije, komparativne knji"evnosti i lingvistike na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Za #itanje i kritiku teksta zahvaljujem Neboj$i Jovanovi'u

Fredric Jameson (Fredrik D"ejmson): As every schoolchild knows by now, a new book by !i"ek is supposed to include, in no special order, discussions of Hegel, Marx and Kant; various pre- and post-socialist anecdotes and reflections; notes on Kafka as well as on mass-cultural writers like Stephen King or Patricia Highsmith; references to opera (Wagner, Mozart); jokes from the Marx Brothers; outbursts of obscenity, scatological as well as sexual; interventions in the history of philosophy, from Spinoza and Kierkegaard to Kripke and Dennett; analyses of Hitchcock films and other Hollywood products; references to current events; disquisitions on obscure points of Lacanian doctrine; polemics with various contemporary theorists (Derrida, Deleuze); comparative theology; and, most recently, reports on cognitive philosophy and neuroscientific advances (Jameson 2006: 7). Me&utim, u istom nizu Jameson ukazuje na vrlo specifi#nu unutra$nju logiku !i"ekova diskursa koju u svrhu boljeg definiranja na$e teme vrijedi odmah istaknuti. U nastavku Jameson imenuje tu logiku pomo'u retori#ke figure na dvije razine, jednom u analogiji s Ejzen$tajnovim postupkom monta"e atrakcij, drugi put #ak i poeti#nijom metaforom teorijskog varijetea: These are lined up in what Eisenstein liked to call a montage of attractions, a kind of theoretical variety show, in which a series of numbers succeed each other and hold the audience in rapt fascination. It is a wonderful show; the only drawback is that at the end the reader is perplexed as to the ideas that have been presented, or at least as to the major ones to be retained. One would think that reading all !i"eks books in succession would only compound this problem: on the contrary, it simplifies it somewhat, as the larger concepts begin to emerge from the mist. (isto) Taj #udesni varijete s monta"om atrakcije u osnovi Jameson vrednuje kao velik primjer suvremene prakse dijalektike koja za njega po#iva na !i"ekovu odbacivanju dogme o Hegelovoj dijalekti#koj trijadi i njezinoj reinterpretaciji i u svojoj osnovi vi$e je multiperspektivisti#ki, teorijski projekt, tj. otvoren i anti-filozofski nego filozofski u zna#enju sistematske doktrine2. Nije li onda da upotrijebimo tu tipi#nu ali nipo$to
(Sarajevo), Branimiru Stojanovi'u (Beograd) te Mislavu !itku (Zagreb) kao i anonimnim recenzentima #asopisa. Razumije se da odgovornost za koncepciju i sadr"aj teksta snosi isklju#ivo autor. 2 Jameson 2006: 8: Clearly, the parallax position is an anti-philosophical one, for it not only eludes philosophical systemisation, but takes as its central thesis the latters impossibility. What we have here is theory, rather than philosophy: and its elaboration is itself parallaxical. It knows no master code (not even Lacans) and no definitive formulation; but must be rearticulated in the local terms of all the figurations into which it can be extrapolated, from ethics to neurosurgery, from religious fundamentalism to

neproblemati#nu !i"ekovu figuru retori#kog pitanja opsoletno baviti se ponovo, nakon obuhvatne i nipo$to nekriti#n Jamesonove dijagnoze, analiti#kim i u kona#nici cenzorskim radom na pitanjima stila, retorike i forme !i"ekova osebujnog paralakti#kog teorijskog rada, osobito ako mu nitko manji nego upravo Jameson ne daje njegovu kona#nu metodolo$ku kvalifikaciju paralakti#ka, antifilozofska dijalektika za koju je filozofska sistematizacija nemogu'a? No, pitanja i problemi u vezi s time ne #ine se ba$ posve jednostavnim niti rije$enima. Razlog za ponovno preispitivanje navodnog anti-filozofskog rada mi$ljenja u filozofiji daje s jedne strane ve' sm Jameson jednim ipak koje upu'uje na narav teorijskog posla op'enitije i iznad !i"ekova modela: Yet theory was always itself grounded on a fundamental (and insoluble) dilemma: namely, that the provisional terms in which it does its work inevitably over time get thematised (to use Paul de Mans expression); they get reified (and even commodified, if I may say so), and eventually turn into systems in their own right. The selfconsuming movement of the theoretical process gets slowed down and arrested, its provisional words turn into names and thence into concepts, the anti-philosophy becomes a philosophy in its own right. Nalaz koji je sadr"an u tome ipak naime da privremena sredstva teorijskog rada, provizionalne rije#i, prvo postaju termini a potom osamostaljeni pojmovi posredstvom kojih otvoreni, nekonkluzivni rad teorije ili dijalekti#ka metoda filozofske kritike postaje ekskluzivna filozofska doktrina dolazi tako&er u druga#ijem obliku i iz posve drugog tabora. Rije# je o prigovorima koji se u striktnom smislu ti#u !i"ekova rada na filmskim interpretacijama kojima se prigovara metoda slobodnih asocijacija bez dosljednosti i odgovornosti prema predmetu.3 Budu'i da filmske interpretacije do te mjere tvore smu osnovu !i"ekova kriti#kog diskursa o dru$tvu, kulturi, ideologiji i znanosti, uklju#uju'i i kritiku filozofskih i filmskih teorija da ga mo"emo nazvati kinematografskim ili, kao $to 'emo kasnije vidjeti, kinemati#ko-materijalisti#kim diskursom same filozofije, ove radikalno suprotne ocjene !i"ekova stila mi$ljenja postaju metodolo$ki relevantnim pitanjem o formi filozofije koja se ve' poslovi#no naziva show, bilo s negativnom ili pozitivnom konotacijom. Tre'i razlog za ponovno bavljenje pitanjem stila daje sm !i"ek koji uvijek iznova u razli#itim povodima izra"ava nezadovoljstvo okolno$'u da se mnogi vi$e bave njegovim humorom i vicevima, skokovitim egzemplifikatorskim na#inom izlaganja, elipti#nom logikom, paradoksima i paralaksama nego sadr"ajem argumenata. Tipi#no je da !i"ek pri tome sm nudi tuma#enje takve (navodne) supstitucije ozbiljnih sadr"aja
The Matrix, from Abu Ghraib to German Idealism. Za pretpostavku o antifilozofiji kod !i"eka upu'ujem na svoju opse" niju diskusiju u Mikuli' 2007. 3 Usp. diskusiju u Orr 2003 o !i"ekovoj knjizi The Fright of Real Tears: Krzysztof Kie!lowski Between Theory and Post-Theory iz 2001. te osobito odgovor Davida Bordwella na !i"ekovu kritiku post-teorije (Bordwell 2005). Nasuprot tome, za inovacijski karakter psihoanaliti#ke kritike filma v. McGowan 2007.

humoristi#nom formom naime, njegovi oponenti to rade navodno zato da ne bi morali uzeti ozbiljno njegove sadr"aje i argumente i, napose, njega osobno kao relevantnog mislioca (v. Taylor 2005). Ono $to je u tome obja$njenju manje tipi#no i utoliko za#u&uju'e jest !i"ekova zaboravnost u vezi s porijeklom fundamentalne i neraskidive veze izme&u sadr"aja i forme koja, barem za njega, ako ni za koga drugog u filozofskom polju, svoj mjerodavni opis duguje upravo Fredricu Jamesonu.4 No, usprkos tome $to je odnos forme i misli, pa #ak i posebna tema retorike i stila u istinosnom diskursu filozofije i znanosti vi$ekratno obra&ivan i izvan teorije knji"evnosti (v. npr. Habermas 1989, Frank 1990), ovoj temi je u slu#aju !i"eka dodatni naboj dao upravo sm !i"ek ali ne u eksplicitnom dijelu svoga komentara. Najprije, tko god je #itao, slu$ao a tako&er i gledao tekstove, predavnja i nastupe toga planetarno najistaknutijeg filozofa, znat 'e da se on i sm referira na formu, logiku i retori#ki izri#aj drugih teoreti#ara, kako klasika tako i suvremenih, a to se osobito negativno ti#e derridijanaca poput Judith Butler (D"udit Batler). No ipak u takvim nedosljednostima ne le"i metodolo$ka relevancija spomenute zavrzlame. Bez obzira na to je li !i"ek samo antropomorfni a ne i $izofreni paranoik, kako izvodi npr. Orr (Orr 2003: 7), ili samo koketira s paranojom ili je pak u pravu da recepcija njegova stila i forme mi$ljenja bitno ometa #ak do potpune supstitucije suo#avanje sa sadr"ajima i porukama njegovih argumenata, to se i bez sudjelovanja u pretpostavci o zavjerama mo"e shvatiti manje spektakularno nego $to to predstavlja sm !i"ek. Naime, #ini se kao da je trajna kontroverzija njegova intelektualnog statusa, koja ga prati i na kojoj ustrajno radi jo$ od svojih autorskih po#etaka sredinom 70ih do danas, samo promijenila te"i$te. Dok je ona u ranijoj fazi poga&ala vi$e formu mi$ljenja i ostajala u biti akademska, s njegovim spisateljskim zaokretom od kriti#ke analiza masovne i akademske kulture ka analizi najnovije svjetske, osobito ameri#ke politike, predmet osporavanja postale su bez dvojbe vi$e !i"ekove politi#ke teze nego provokativni pop-kulturni oblici prezentacije i obrazlaganja tih teza. Njegov spisateljski i predava#ki stil je o#igledno i dalje isti kao i prije, tako da je vi$e rije# o seljenju te"i$ta kontroverzije i produkcije paradoks a ne o zamjeni navodno ozbiljnih sadr"aj neozbiljnim oblicima. (tovi$e, noviji primjerci !i"ekova masmedijskog djelovanja pokazuju kako outbursts of sexual obscenity (Jameson) u tome #udesnom varijeteu predstavljaju to#ku nestajanja

Za Jamesonovu usporedbu !i"ekove kaleidoskopske gradnje teorijskog diskursa s Ejzen$tajnovom formulom atrakcije v. raniju formulaciju u Jameson 1991: 394 New theoretical discourse is produced by the setting into active equivalence of two preexisting codes, which thereby, in a kind of molecular exchange, become a new one, cit. ovdje prema Boyl 2009: 121, gdje autor pokazuje da Jamesonova dijagnoza u Marxism and Form (1971.) kako marksizam ne isklju#uje adherence to some other philosophy predstavlja osnovu za Jamesonovo tuma#enje !i"ekove evazivne antifilozofije kao u#inka molekularne razmjene preegzistiraju'ih teorijskih kodova.

svakog sadr"aja osim onog koji #ini medijski oblik i akt egzibicije o samome sebi.5 Stoga je u kontekstu ove teme daleko relevantnija druga te$ko'a s !i"ekom, naime to $to njegova vlastita opservacija o kontroverziji u njegovu djelovanju donosi jo$ dublju i zapravo relevantniju kontroverziju koja se ti#e njegove produkcije, odn. unutra$nje logike u gradnji diskusa #iji je on sm producent. Rije# je o kontroverziji koja se sad javlja iz pozadine njegova autodiskursa kao napetost, dihotomija i proturje"je sve do me&usobnog poni$tavanja izme&u forme i stila, s jedne strane, te sadr"aja i poruka, s druge strane. No, prije nego $to ovdje poku$amo ispitati te implikacije strukturne naravi, !i"ekova privatna "alopojka o neshva'enosti nosi sobom, htio on to ili ne, i pretpostavku o na#elnoj razlu#ivosti, odvojivosti i, u krajnjem, o neozbiljnosti i irelevanciji njegova osebujnog stila mi$ljenja za sadr#aje njegovih argumenata te implicitni apel na recipijente da radije obrate pa"nju na sadr"aje kao ono bitno nego na retori#ke figure, kao da stil i retorika forme doista slu"e samo za zabavu i zaradu. Ta je !i"ekova intervencija ili poku$aj intervencije u procese vlastite recepcije toliko za"u$uju%e platoni"ka i eklatantno u neskladu s njegovom insistencijom na prepoznatljivo istom logi#ki skokovitom, slikovitom, humoristi#kom i neuroti#nom stilu izlaganja koje se na$iroko do"ivljava upravo kao sofisti#ko, premda ga Jameson kvalificira kao dijalekti#ko.6 Ona je tako&er i u neskladu s uvjerenjem drugih, !i"eku tako&er sklonih autora o bitnoj heuristi#koj i eksplanatornoj vezi izme&u stila i sadr"aja njegova mi$ljenja tako da se bilo kakvo opravdavanje teme #ini nepotrebnim, koliko god se o tome

Usp. !i"ek (2013b, internet) o osobnom momentu ponovnog otkri'u seksa. Premda izgleda da se provokacija ovog verbalnog soft porno videa sastoji u $kakljivom sadr" aju, u filmu je zapravo opsceno to da se !i"ek kao deklarirani preziratelj dru$tvenih mre"a pojavljuje sm u aktu javne egzibicije o svojim najprivatnijim preferencijama na YouTubeu, medijski jo$ masovnijem mjestu od Facebooka. Tako bi se jedan staja'i motiv iz !i"ekovih knjiga, anegdota o ostarjelom slovenskom komunisti#kom funkcioneru pred slom Jugoslavije kasnih 80ih, koji na studentskom radiju nasjeda na provokaciju pri#aju'i mladim ljudima o svome ljubavnom "ivotu, mogao pokazati kao nesvjesno pervertiranje psihoanaliti#ke teorije o svijetu u seksualizirani (autoerotizirani) diskurs autora o sebi, ili jo$ radikalnije, kao dovr$avanje filozofskog diskursa u porno-ispovjedima filozofa. No, takav zaklju#ak bio bi ovdje mo"da ipak jo$ preuranjen. 6 Jamesonova dijagnoza o nekonkluzivnom (ne-triadi #kom) shva'enju Hegelove dijalektike kod !i"eka upu'uje na $iri epistemolo$ki aspekt razlike sofisti#ko-dijalekti#ko koji se ne ograni#ava samo na kontroverziju oko !i"eka ve' uklju#uje i klasi#no-filozofsko naslje&e. !i"ekova anti-sofisti#ka gesta (usp. Gorgias, not Platon, was the arch-Stalinist u !i"ek 2013) za#u&uje s obzirom na noviji trend rehabilitacije sofisti#kog naslje&a u kontekstu suvremene francuske akademske filozofije (v. Cassin 1992). Na toj pozadini vrijedi se prisjetiti legendarnog primjera sofisti#ke intervencije u politiku kod dijalekti#ara Karneada, nositelja tzv. Nove Akademije, u obliku dvaju javnih i masovno posje'enih predavanja u Rimu, za vrijeme diplomatske misije, o pojmu vrline. Prema historijskim izvorima, poput Cicerona, Karnead je dobio izgon iz Rima s optu"bom za relativizaciju rimskih vrijednosti i zbunjivanje rimske mlade"i. Za ovaj aspekt v. u nastavku diskusiju o Harpham 2003.

problemu kod !i"eka i sa !i"ekom ve' sve i toliko puta ponovo #inilo re#enim.7 Op'e je mjesto u vezi sa !i"ekom za koje je bez dvojbe najzaslu"niji on sm upravo to da je temeljna karakteristika njegova mi$ljenja logi#ka i argumentativna sukonstitucija sadr"aja kroz na"in dola#enja do njih i heterogenu gra$u iz popkulture i svakodnevice. Drugim rije#ima, ako smo za sadr"aj i formu !i"ekova mi$ljenja upu'eni na to da oni nisu samo principijelno i geneti#ki neodvojivi, kako uzimaju neki !i"ekovi tuma#i, mora se zapravo re'i jo$ radikalnije: #ak kad bi kod !i"eka i postojali pojedini argumentativni sadr"aji nezavisni od stila i forme, ono $to je psihoanaliti#kog filozofa iz biv$e-jugoslavenske socijalisti#ke republike Slovenije, Slavoja !i"eka, napravilo prepoznatljivom markom jesu u prvom redu deliberativno tj. programski i namjerno odabrana popkulturna gra&a kako iz isto#no-evropske socijalisti#ke tako iz zapadne, kapitalisti#ke svakodnevice, humoristi#ni stil izlaganja kao i intenzivna medijska hiper-reprodukcija bliskih, podudarnih ili istih sadr"aja u uvijek novom povodu i rekombinacijama, namijenjenim najprije anglosaksonskoj publicisti#koj ma$ineriji. K tome, ona je, za razliku od evropske, jedina bila u stanju prevladati otpor ameri#ke i engleske akademije i osigurati planetarnu recepciju toga profesionalnog, institutskog filozofa iz egzoti#nog srednje-isto#no-evropskog okru"enja tranzicije.8 Tre'e, time nije implicirano ni$ta u korist ili na $tetu !i"ekove citirane insistencije i apela u smislu razlu#ivanja i favorizacije navodno ozbiljnog sadr"aja pred navodno neozbiljnim stilom. Naprotiv, skloni smo suprotnom uvjerenju, naime da izme&u forme, gra&e i argumenata !i"ekove filozofije postoji takav stupanj sukonstitucije da su ozbiljni sadr"aji ukinuti u hegelovskom zna#enju termina: uzdignuti na vi$u razinu refleksije i posredovani njome u neozbiljnoj formi, gra&i i stilu argumenata, poput usporedbi ili viceva, i da opstoje samo tamo i tako posredovani bilo to dobro ili lo$e za njih. Razlog za takvo suprotno uvjerenje daje ve' !i"ekova naprijed citirana tu"balica zbog navodno krive recepcije i uputa o tome kako prvo mjesto ozbiljnosti njegove filozofije le"i zapravo u sadr"ajima, a ne u formi, kao i u klasi#nim temama klasi#nog njema#kog idealizma i gra&anske opere. Ta je uputa toliko za#u&uju'a da ne mo"e biti ozbiljno mi$ljena, i to #ak i ba$ ako ju je !i"ek ozbiljno mislio. Ona u svojoj bti nije samo platoni"ki esencijalisti#ka, jer sadr"i istu pretpostavku o dihotomiji istinske sadr"ine naspram izvanjske opreme misli, nego i historijski predstavlja barem neosvje$tenu, ako ne i nesvjesnu (u psihoanaliti#kom smislu termina) repliku performativnog proturje#ja kakvo poznajemo u oblicima u rasponu od Platona i njegove kritike pisanja dijaloga kao
7

Tako Taylor 2010. posve'uje obrani !i"ekova stila (koji naziva !i"eks commically perverse quality) iz programatskih razloga #itava dva prva poglavlja sa sistemati#kim pregledom prigovora na ra#un !i"eka. Za $iri kontekst te kontrovezije i auto-reference samog !i"eka, poput najnovije polemi#ke intervencije u !i"ek (2013a, internet), v. ovdje u nastavku. 8 Za komentar o nekim intra- i ekstraprocesima !i"ekove auto-recepcije upu'ujem na svoj raniji novinski tekst Mikuli' 2003 (2006).

filozofski neozbiljnog posla u Fedru do suvremene pop-zvijezde poput Madonne koja se svojedobno "alila kako je mediji ne vole za razliku od publike, kao da su mediji i publika odvojivi.9 Odvajanje medija od publike, za koju Madonna uop'e postoji samo kao medijski entitet, tj. kao medijski producent-i-proizvod par excellence, mo"e se jednako kao i !i"ekov protest protiv navodno zlonamjernog precjenjivanja njegova razbaru$enog stila na u$trb sadr"aja vrednovati kao regresivna nostalgija medijskog subjekta za posljednjim, izvanmedijskim reziduumom autenti"nosti, subjekta u stanju "alovanja zbog gubitka kontrole nad procesima recepcije nakon $to je nerazmjerno vi$e postao pasivni produkt medija nego $to je njihov aktivni producent ili koproducent.10 Tu !i"ekovu regresiju u autointerpretaciji ilustrira i njegovo uporno ponavljanje kako su pravi i autenti#ni izdanci njegova mi$ljenja velike studije o klasi#noj njema#koj filozofiji i operi, a ne masovno-medijske i kulturno-kriti#ke analize svakodnevice koje njegovi izdava#i recikliraju u uvijek novim izdanjima ne znaju'i pri tome, kako se opet "ali sm !i"ek, je li za njih tr"i$no unosnija ve'a ili manja koli#ina viceva.11 No, neovisno o pretpostavljenoj nostalgiji razli#itih medijskih aktera za medijski autenti"nim oblikom osobnosti, ali tako&er neovisno i o pitanju uvjerljivosti implicirane pretpostavke o autenti#nom reziduumu osobnosti, oslobo&ene od medijskog otu$enja, ovdje 'emo poku$ati ponovo razmotriti problem !i"ekova stila mi$ljenja i reducirati razli#ite vidove kontroverzije u vezi s time na prepoznatljiv epistemolo$ki i metodolo$ki okvir. Na materijalu njegove psihoanaliti"ke interpretacije filmova poku$at 'u pokazati logi#ke i metodolo$ke zna#ajke te navodne kontroverzije te epistemolo$ki vrednovati pretpostavku o sukonstituciji argumentativnih sadr"aja formom i stilom argumentacije. Da bismo doprli do po#etne to#ke, #ini se korisnim po'i od jednog intrinzi#nog i amblematskog, premda ne nu"no i najuo#ljivijeg paradoksalnog svojstva pozama$nog !i"ekova opusa, sastavljenog kako od knjiga tako i od javnih predavanja i filmova. Naime, iako najve'i dio bujne teorijske produkcije Slavoja !i"eka i u pisanom i u usmenom obliku vrvi od filmskih referenci i hiperprodukcije razli#itih retori#kih i misaonih figura poput viceva, usporedbi i paradoks, mo"da je najzna#ajniji paradoks onaj koji se ti#e jednog tematskog manjka unutar smog !i"ekova opusa: u ve' doista nepreglednom nizu knjiga i #lanaka, koji se svakim danom sve vi$e uve'ava u svim smjerovima, te$ko se mo"e identificirati ijedan poseban rad ili izdvojena koherentna cjelina zasebnih i specijalnih teorijskih radova o filmu kao mediju, a jedva da se mo"e identificirati i poseban metatekst o njegovoj vlastitoj upotrebi
9

Za pregled diskusije o Platonu i daljnje reference usp. Mikuli' 2001; za paradoks Madonne Mikuli' 2005b. 10 U tome smislu !i"eka se mo"e promatrati i kao nov primjerak regresivnog napretka medijskog diskursa u kojem proliferacija medijskog skriva konceptualnu stagnaciju (v. Mikuli' 2005a) ili ponavljanje i insistenciju istog konflikta kroz racionalizacijske intervencije subjekta, kako to sugeriraju uvijek novi !i"ekovi odgovori kriti#arima (za najnoviji v. !i"ek 2013 (internet). 11 Usp. !i"ekovu autoironi#nu i koketno samosa"aljivu opasku o tome u Taylor 2005 (komentar nakon posjete izdava#u Verso u vezi s knjigom o Lenjinu).

filmskih primjera i analogija u nefilmolo$kom diskursu o filozofiji, ideologiji, znanosti, politici, kulturi. !i"ekove su opservacije o tome fragmentarne i ubikvitarne, u pravilu op'enite s implicitnom pretpostavkom o svome va"enju u danom kontekstu, i ti#u se obi#no isje#aka iz pojedinih filmskih primjera, a gotovo nikad cijelih filmova. Pri tome se, i nakon kra'eg iskustva #itanja ili slu$anja !i"eka, mo"e ustanoviti kao zna#ajka da su njegove rekurencije na filmske primjere usred teorijskog diskursa o nefilmolo$kim temama bile i ostale neposredne, u pravilu bez metajezi#nih markera, ne ra#unaju'i ve' poslovi#no retori#ko pitanje Nije li...? Ono #e$'e iritira svojim inherentnim performativnim proturje#jem nego $to obja$njava ili zadovoljava o#ekivanje argumenta na strani #itaoca, premda nas !i"ek uvjerava da "eli posredovati sadr"aj i samo sadr"aj.12 Analogijski postupak ili egzemplifikacija u gradnji diskursa, koji je !i"ek doveo, #ini se, preko granice paroksizma i kojim je, gledaju'i na povijest filozofske literature, bez dvojbe prema$io #ak i Platonovu upotrebu mitova, primjera ili analogija, kod !i"eka u pravilu nije pra'eno, osim sporadi#nih opservacija ad hoc, eksplicitnim teorijskim opravdanjem primjera ili analogije s istra"iva#kog ili eksplanatornog ili metodolo$kog gledi$ta. Za razliku od Platonova obi#aja koji se u manjoj mjeri mo"e ustanoviti i kod njegova u#enika Aristotela, ali i na drugoj strani vremena, kod Freuda (Frojd), u#itelja !i"ekova u#itelja Lacana da usred teorijskog diskursa o nekom toposu, umetne ekskurs autoreferencijalne ili metametodolo$ke naravi o utemeljenosti i legitimnosti primjera13, !i"ek radije iznova ume'e gotovo iste tekstualne cjeline u nove kontekste tako da se, uz nove, isti stari filmski primjeri s istim razradama i istim poentama mogu #esto sresti u razli#itim tematskim kontekstima.14 %ini se dakle da !i"ek u svojoj horizontalno i disperzivno progrediraju'oj (i vjerojatno nakladni#ki uvjetovanoj!) proizvodnji tekstova i predavanja o uvijek novim aktualnim temama ne mari za bilo kakvo vertikalno sondiranje zijeva izme&u predmeta i sredstva analize, kakav sobom donosi
12

To tipi#no !i"ekovo Nije li... performativno je proturje#no zato $to sadr"i retori"ki apel na komunalnu i interpersonalnu razumljivost sadr"aja koji govornik po intenciji tek ho'e interpretativno ispostaviti upravo zato $to pretpostavlja da nije samorazumljiv. Pri tome, pravi predmet retori#kog apela na prihva'anje nije sm sadr" aj, ono iskazano, nego akt iskazivanja, tj. posezanje za usporedbom, navo&enje primjera, analogija, tj. diskurzivni prijelaz u drugi rod ili, drugim rije#ima forma posredovanja sadr"aja u iskazu. Upravo tome implicitnom preskakanju s iskaza na iskazivanje posvetit 'emo se podrobnije u nastavku. 13 Za $iri okvir Platonova pisanog i nepisanog diskursa v. pregled diskusije u Mikuli' 2001; o egzemplifikaciji egzemplifikacije kod !i"eka v. ovdje u nastavku, dio II. 14 Postupak write-copy-paste, koji !i"ek sam zorno prikazuje sjede'i za kompjuterom u jednoj sceni filma Astre Taylor (A. Tejlor) postao je sastavnim dijelom poslovi#ne slike o !i"ekovoj hiperprodukciji tekstova i knjiga ali isto tako i osnova za ozlogla$enost kako u akademskim tako i u $irim #itala#kim krugovima. No, taj postupak nije karakteristi#an samo za njega, mogao se zamijetiti jo$ ranije i kod antipostmodernista Habermasa kroz pre&utna ponavljanja identi#nih tekstualnih partija, npr. u Habermas 1988 (knjiga je u godinu dana do"ivjela 3 izdanja), a ne samo u ponavljanju ili retraktiranju argumenata ili reprintu tekstova, kako je to ranije bio standardan obi#aj.

analogija. Naprotiv, ne samo da odr"ava isti na#in argumentacije upotrebom novih primjera nego kao da ponavljanjem istih insistira na zijevu u metodi analogije. Stoga insistencija ima posebnu te"inu. Ova pretpostavka o insistenciji na postupku analogije ili oprimjeravanja, koji se tradicionalni smatra metodolo$ki manjkavim, uz ekscesivno bujanje raznovrsnosti i medijske prezentacije sadr"aja kod !i"eka pretpostavka koja neskriveno sadr"i i aluziju na moment nesvjesnog u !i"ekovu diskursu za sada je ovdje samo spekulativna.15 !i"ek se, prema mome uvidu, sm nigdje ne izja$njava izravno ni o namjernom odr"avanju zijeva analogije, a jo$ manje o insistenciji kao nesvjesnom produbljivanju procjepa u svojoj metodi argumentacije. Suprotno tome, #ini se kao da je za njega bilo kakav procjep u metodi, ako je ikada igdje postojao u teoremima kojima on operira, negdje netko i nekako ve% sanirao i utoliko bi pitanje bilo bespredmetno kao posebna tema. Ipak upravo zbog utjecaja i sveprisutnosti !i"ekova rada, prepoznatljivog kontinentalnog stila na suvremenoj sceni kojom globalno dominira anglosaksonski stil argumentacije, ovaj klasi#ni topos analogije kao metode u racionalnom diskursu iziskuje, a mo"da i ispla'uje, jo$ jedno razmatranje upravo na tako slo"enom, sinkreti#kom primjerku misaone kulture poput !i"ekove gdje se #ini prirodnim16. Takvo preobilno kori$tenje primjera iz filmske produkcije, u rasponu od umjetnosti do industrije, kao i oslanjanje na Lacanov primat ozna#itelja naspram cjelovite teorije znaka kod deSaussurea (de Sosir) bila je povodom za nedavno izre#enu apokalipti#nu ocjenu kako !i"ek, dodu$e ingeniozno, ali nekontrolirano, iracionalno i #ak politi#ki opasno povezuje sve sa sva#im, jer svojim inkonzistencijama i vratolomijama navodno podriva temeljne standarde gradnje i vjerodostojnosti akademskog diskursa17. (tovi$e, i hvaljena !i"ekova ingenioznost za Harphama je (Harfam) sumnjiva: !i"ekov na#in mi$ljenja, potekao iz biv$e Jugoslavije u raspadu, te mra#ne lagune staljinizma bez demokratskih standard u politici ili znanosti, u ameri#kom znanstvenom i kulturno-kriti#kom pogonu djeluje kao para-akademski napad na demokratske znanstvene standarde, dok je njegov autorski uspjeh puko zavo&enje i mogu'i simptom bolesti sme ameri#ke znanstvene kulture. Usprkos u#estalosti i hipertrofiji krajnje raznorodnih primjera u !i"ekovu diskursu filozofske kritike ideologije, kulture i politike takva ocjena o politi#kom $teto#instvu !i"eka po demokratske znanstvene standarde nije uvjerljiva.18 Ve' na osnovi nekolicine !i"ekovih glavnih
15

U pozadini ova se pretpostavka oslanja na !i"ekovo shva'anje da je upravo insistencija ono $to odlikuje Lacanov pojam nesvjesnog u odnosu na Freudovu koncepciju u kojoj je potiskivanje glavni modus rada nesvjesnog kompleksa. 16 Za sistematsku rehabilitaciju analogije u novijem razvoju anglosaksonske analiti#ke filozofije znanosti i diskursa v. npr. zbornik Vosniadou/Ortony 1989. 17 Usp. Harpham 2003 i diskusiju u nastavku. 18 Protiv takvoga suda govori ve ' #injenica da sm !i" ek ne ignorira naprosto takve vrste analiza. Osim najnovijih primjera intervencija usp. njegov opse"an i temeljit polemi#ki odgovor u !i"ek 2003, gdje osobito mjesto zauzima njegova dijagnoza i refleksija o popperovskim temeljima Harphamove predod"be o standardnom formatu znanstvenog

knjiga, po#ev$i ne tek od prvog bestsellera Sublimni objekt ideologije (!i"ek 1989), nego jo$ od rane akademske studije Znak, ozna"itelj, pismo (!i"ek 1976) dovoljno je jasno da !i"ek participira kroz tipi#ne, akademski uvrije"ene oblike diskursa u znanstveno-racionalnom naslje&u klasi#ne moderne i suvremene filozofije kao i u njezinim argumentativnim procedurama, koliko god da asocijativnim skokovima i op'im retori#kim stilom ru$i #vrste tematske granice. Ono $to se u !i"ekovu radu nekome #ini kao egzoti#na (srednjeevropska) idiosinkrazija i kao simptom mogu'ih unutra$njih slabosti zapadne (ameri#ke) intelektualne kulture, u kojoj takav orijentalni element polu#uje ne ba$ po"eljnu popularnost kod dijelova ameri#ke akademske publike, za pogled s manje predrasuda a s vi$e teorijskog iskustva i obrazovanja pokazuje se samo kao jedan teorijski idiolekt hegelijanska i lakanovska logika totalnosti sa sposobno$'u za op'u razumljivost i univerzalizaciju.19 Stoga ne mo"emo ni previdjeti da je racionalna osnova a s time i metodolo$ka odr"ivost kao i sposobnost za istinosnu vrijednost !i"ekova navodnog ingenioznog sva$tarenja smje$tena upravo u logici analogije, primjera i prenesenog govora. Ako se on ne bavi njome tematski, mogu'e je pokazati da takva nebriga za epistemolo&ko opravdanje metode kod !i"eka nije uvjetovana potcjenjivanjem teme koliko pretpostavkom da je rad teorijskog obja&njenja veze izme&u eksploracije materijala i posredne eksplanacije pomo'u primjera umjesto direktne deskripcije, analize ve% obavljen negdje drugdje i da ne treba gubiti vrijeme kucaju'i na ve' otvorena vrata. Takvih eksplicitnih upu'ivanja na druge autore i sistematske doprinose ima kod !i"eka dovoljno.20 No, time nije re#eno da su svi relevantni sistematski problemi metode rije$eni, #ak naprotiv. Najbli"i cjelovit !i"ekov rad metadisciplinarne naravi, u kojem bi se mogla o#ekivati usporediva metodolo$ka rasprava u kontekstu filozofije znanosti, predstavlja, po mome mi$ljenju, njegova ve' spomenuta rna studija Znak, ozna"itelj, pismo (!i"ek 1976) u kojoj konfrontira Lacanovu psihoanaliti#ku teoriju s recepcijom psihoanalize u filozofskoj semiologiji, hermeneutici i kriti#koj teoriji. No iako ta studija sadr"ava teorijske pretpostavke za epistemolo$ku tematizaciju takvih sistematskih pitanja kao $to su, s jedne strane, pitanje meta-ozna#avanja, prijenosa i analogije, koja od prividno nesumjerljivih pozicija u poststrukturalizmu i analiti#koj filozofiji vode preko Nietzschea, romanti#ke materijalisti#ke filozofije
diskursa u Americi, o njihovu odnosu s historicisti#kim relativizmom kulturnih studija te o recepciji, adaptaciji i pripitomljavanju evropskih doprinosa od frankfurtske $kole do Derride, Badioua i Agambena. 19 Tako npr. Dumas uzima za povod dvadesetogodi$njicu pojave Slavoja !i"eka na akademskoj sceni engleskog govornog podru#ja (od objave knjige Sublimni objekt ideologije, 1989): First, we note a certain rhetorical trope that !i"ek uses with remarkable frequency. This might be called his logic of the total system, a logic that he inherits from Hegel via Lacan (Dumas 2011). 20 Tako !i"ek u citiranom odgovoru na Harphamov prigovor kako, poput Lacana, reducira socijalne aspekte i cjelovitost teorije znaka kod deSaussurea jednako kao $to zapostavlja sintakti#ku teoriju jezika Chomskog, upu'uje na kritike Chomskog kod francuskih lingvista Oswalda Ducrota i Jean-Claudea Milnera kao kompetentne i dostatne odgovore, bez daljnje vlastite argumentacije.

10

jezika i Hegela natrag do Platona, te osobito pitanje istinosne vrijednosti do kojeg mu je osobito nagla$eno stalo21, ta pitanja nije ni tada ni kasnije razra&ene ili izlu#ene u zasebnu raspravu. U obilju uvijek novih radova takva sistematska pitanja susre'u se kod !i"eka sporadi#no, i to #e$'e kroz retori#ki trp primjera, metaprimjera i komentara nego kroz izravne deskripcije i teoretizacije. II. Sublimni objekt analogije ili meta-primjer Jedan takav slu#aj predstavlja !i"ekova primjedba o Hegelovoj figuri Isusa Krista kao primjeru za na#elo da je sveukupno stvaranje odraz bo"anske Ideje i, u vezi s time, o Hegelovoj kritici metafizike zna#enja u kojoj su primjeri uvijek samo ilustracije, izvanjski i kontingentni momenti na pojmu koji dodatno omogu'uju da samo plasti#no prika"emo svoju misao.22 !i"ek polazi od toga da je za Hegela svaki identitet kontingentan s obzirom na uvjete svoga nastanka, dakle da je odre&en izvanjskim svojstvima koja su tek retroaktivno postavljena kao unutra$nja. Stoga Hegelova figura Isusa Krista za !i"eka predstavlja najsublimniji primjer koji donosi prevrat metafizike zna#enja.23 Metaprimjer koji !i"ek koristi za obja$njenje Hegelovog primjera o inherentnom odnosu izme&u primjera i stvari egzemplifikacije, dakle primjer za smu metodu eksplanatornog oprimjeravanja, poznata je figura skinheda, dru$tvene grupe koja se sma reprezentira kroz aproprijaciju sociolo$kog diskursa o sebi (kao "rtve zanemarivanja u disfunkcionalnim obiteljima), dakle na razini metadiskursa. Premda nije neposredno uo#ljivo da li ovaj !i"ekov primjer skinheada samo dodatno, izvanjski ilustrira ili imanentno obja$njava Hegelov primjer Isusa Krista kao najsublimnijeg primjera bo"anske ideje stvaranja, ili je tome bli"e slika o kratkom spoju izme&u ideje i instance i disruptivnoj razmjeni svojstava, posve je uo#ljivo !i"ekov postupak, posezanje za obja$njenjem egzemplifikacije putem meta-egzemplifikacije (Isus-stvaranje, skinheadsociolo$ko samoopravdanje) i putem slikovite eksplanacije (kratki spoj, disruptivna razmjena). Harpham u svojoj analizi !i"ekova paraakademskog diskursa ocjenjuje negativno vrijednost ovog Hegelova primjera Krista za op'e funkcioniranje primjera u !i"ekovim tekstovima, bez daljnjeg, teorijskog ili metodolo$kog vrednovanja osim samo politi#kog.24 Premda se ta opservacija o hegelovskom pojmu kontingentnog identiteta u teoriji
21 22

V. zavr$nicu !i"ekove polemike s Harphamom u Zi" ek 2003. !i"ek 1991: 40; v. diskusiju u Harpham 2003: 458. 23 Usp. !i"ek 1991: 42: Exemplifying exemplification, Christ stands at the very point at which principle and instance become indistinguishable in a kind of short circuit and thus the point at which the metaphysics of meaning, with its dominant idea and passive instance, becomes unrevealed in a disruptive exchange of properties. 24 Harpham 2003: 458: Many of !i"eks most sublime examples are exemplified by Hegels Christ, not illustrating so much as embodying the truth of the concept, in forms so compelling that they contend with the principle they should be illustrating.

11

zna#enja i o osnovi za razumijevanje odnosa izme&u pojma i primjera kod !i"eka #ini barem djelomice ispravnom, kao i prigovor o !i"ekovoj redukciji cjelovite teorije znaka kod de Saussurea na Lacanov aspekt ozna#itelja25, #ini se da upravo ta ista opservacija govori protiv druge Harphamove pretpostavke kako je !i"ekova pretjerana upotreba primjera podloga za opskurantisti#ki, nedemokratski, totalitaritarni karakter !i"ekovog diskursa u cjelini.26 Ako bolje promotrimo, Harphamovo vrednovanje egzemplifikacije negativno je ve' zato $to on vrednuje onu stranu u Hegelovoj (i !i"ekovoj) kritici metafizike zna#enja koja je i sma negativna: odbacivanje izvanjske naravi primjera kao dodatne, plasti#ne ilustracije za misao ili sadr"aj koji je prethodno ve' gotov. %ini se da Harpham pri tome uop'e ignorira, premda na$iroko citira !i"ekov komentar o kontingentnoj naravi identiteta, najprije dijelakti#ku pozadinu ove karakteristike uop'e.27 Isto tako, on ignorira posebni aspekt metaegzemplifikacije, naime da sadr"i dvojnu koncepciju primjera: s jedne strane paradigme u striktnom smislu reprezentanta klase i ujedno sastavnog dijela klase, i paradigme u manje striktnom smislu logi#ki heterogenog oprimjeravanja i upotrebe analogije. Rije# je o teoriji primjera i argumentativnoj praksi koja se, nezavisno o navodnoj zloupotrebi kod !i"eka, lako mo"e upisati u tradiciju epistemologije polaze'i od suvremene filozofije znanosti unatrag preko teorije paradigme u historijskoj filozofiji jezika i znanosti njema#ke romantike sve do Platonove teorije paradigme, osobito razra&ene u dijalogu Dr#avnik.28 Kroz primjer najsublimnijeg primjera Hegel se (kao i !i"ek i Platon) slu"i zapravo istom retori#kom figurom 'egzemplificiranja egzemplifikacije'. Nije rije# toliko o analogiji me&u razli#itim objektima ili pojmovima ve' o analogizaciji postupaka oprimjeravanja na razli#itim razinama ili razli#itim podru#jima. Njome se, unutar nekog konkretnog tematskog
25

Ovdje se #ini potrebnim upozoriti da, premda se slijedom !i"ekove reference na Ducrota i Milnera, mo"e tvrditi kako Lacanova teorija primata ozna#itelja i figura ozna#iteljskog lanca sadr"e sintakti#ke i socijalne aspekte jezi#ne teorije, time nije razrije$en nego upravo ponovo aktualiziran problem jezi"nog determinizma (ili nad-determinizma) u nejezi#nim teorijskim kontekstima koji Lacana (i !i"eka!) povezuje u krajnjoj instanci vi$e s Nietzcheom nego s deSaussureom ili Hegelom. 26 Harpham 2003: 459: Examples are supposed to make things clear, but !i"eks cascading examples have a declarifying effect that extends well beyond the particular principle-instance dyad. [...] his examples suggest a closed universe, in which nothing is permitted to be random; constant theorizing is obligatory and simple perception requires the positing of connections between formal matrices and contingent particulars. A virtually totalitarian world in which everything is connected and significant looms up behind his texts, which seem to be produced by a mind that is radical to a suffocating degree. 27 Jameson 2006: 8 govori o prevratu u razumijevanju Hegelove dijalektike: The old stereotype is that Hegel works according to a cut-and-dried progression from thesis, through antithesis, to synthesis. This, !i"ek explains, is completely erroneous: there are no real syntheses in Hegel and the dialectical operation is to be seen in an utterly different way; a variety of examples are adduced (kurziv BM). 28 Osim suvremene diskusije o analogiji (Vosniadou/Ortony 1989), za metodolo$ ki aspekt analogije i paradigme u klasi#noj filozofiji kod Platona usp. Goldschmidt 1947.

12

konteksta (politi#ko upravljanje) kojem pripada neki drugi specijalni diskurs (definicija dobrog dr"avnika), stvara op'enitiji i apstraktniji kontekst obja$njenja meta-argumentativnog karaktera s obzirom na polazni ili primarni predmet (analiza pojmova tkalac i pastir, analiza slogova u jeziku i analiza teorije elemenata).29 To je to#ka na kojoj se mo"e, razli#ito od Harphamova negativnog i su"enog vrednovanja !i"ekova diskursa egzemplifikacijskog, ukazati na druge probleme !i"ekove upotrebe primjera u u"em epistemolo$kom, suhoparnom i manje atraktivnom smislu. Suprotno denunciranju skrivenih slabosti i nedosljednosti, $to !i"ek izrijekom detektira u kritikama dekonstruktivista na svoj ra#un30, i premda identifikacija skrivenih, netematiziranih motiva bez daljnjega #ini sastavni dio svake kriti#ke analize, ovdje 'emo se usmjeriti na manifestni materijal, tj. dostupnu gra&u psihoanaliti#ko-filozofskog diskursa o filmovima koji #ini osnovu !i"ekovog cjelokupnog diskursa filozofije (v. dio III). Naime, drama u vezi sa !i"ekovim modelom egzemplificiranja ne le"i, suprotno Harphamovoj konstataciji, u virtualno totalitarnom svijetu u kojem je sve povezano, zna#ajno i istinito i u kojem nema slu#ajnosti. Drama le"i na suprotnom kraju, u epistemolo$kom idealu vjernosti psihoanaliti#kog diskursa filozofije na#elu istinitosti, odnosno, s obzirom na kontekst egzemplifikacije, u zahtjevu za istinosnom vrijedno$'u diskursa egzemplifikacije. Karakteristi#no, !i"ek taj ideal opisuje indirektno, polaze'i od toga da ona va"i za Lacana u tolikoj mjeri da ga principijelno razlikuje od cijelog konteksta postmoderne filozofije i njezine sumnje o totalitarizmu.31 No, upravo utoliko problem postaje slo"eniji za kontekst ove rasprave o !i"eku i upotrebi analogije u kriti#kom diskursu filozofije koji ostaje predan idealu istinitosti.
29

Zna#ajno je pri tome, s jedne strane, da teorija paradigme ima kod Platona u dijalogu Dr#avnik preneseni karakter metafore za razliku od dijaloga Parmenid gdje je status paradigme doslovan (dio klase koju predstavlja) i slu"i novoj raspravi i rje$avanju problema participacije (mthexis) ideja u stvarima. No, da su dva aspekta dubinski povezani na sistematskoj jezi#noj razini, pokazuje Aristotel koji (v. Met. I, 6) Platonovu teoriju participacije preko striktnog pojma paradigme (tj. reprezentanta i dijela klase) naziva metafori#kim praznoslovljem (kenologa). 30 The problem with such a procedure of historicist relativism is that it continues to rely on a set of silent (non-thematized) ontological and epistemological presuppositions on the nature of human knowledge and realityusually a proto-Nietzschean notion that knowledge is not only embedded in, but also generated by, a complex set of discursive strategies of power (re)production. Njihova je svrha pokazati the inconsistency of the opponents position (a typical cultural studies work targets the figure of an opponent who stands for the hegemonicmetaphysical, humanist-subjectivist, patriarchal, essentialisttradition, and then presents itself as a radical break with this tradition); and the accordance with an implicit ethico-ideological background (!i"ek 2003: 4867). Za $iri kontekst !i"ekove protudiskusije o totalitarizmu u kojoj dekonstruktivisti#ka ideja da je posljednji temelj totalitarizma ontolo$ka zatvorenost mi$ljenja predstavlja dio totalitarizma smog neoliberalnog konsenzusa oko totalitarizma v. !i"ek 2011. 31 So, again, it is crucial to emphasize that, at this point, Lacan parts with historicist cultural studies; for him, modern science is resolutely not one of the narratives in principle comparable to other modes of ideological cognitive mappingmodern science touches the real in a way totally absent in premodern discourses (!i"ek 2003: 500).

13

Ne mo"e se, naime, previdjeti okolnost da je upravo Lacan eksplicitno skepti#an prema vrijednosti analogijske egzemplifikacije u istinosnom diskursu znanosti (Lacan 1966), o #emu !i"ek ne raspravlja kao ni o analogiji op'enito. Nadalje, s obzirom na problem ekscesivne upotrebe analogija i primjera kod !i"eka, ta asimetrija kod Lacana izme&u vjernosti na#elu istinitosti i skepse prema analogiji, zao$trava se u paradoksu da jedan od temeljnih teorema Lacanove psihoanaliti#ke doktrine naime, stav da je nesvjesno strukturirano kao jezik32 predstavlja, re#eno upravo !i"ekovim "argonom, najsublimniji primjerak analogijskog iskaza uop'e. On ne pripada samo objektnom diskursu psihoanalize, on zna#i da jedan op'i i temeljni iskaz doktrine, kojim se ka"e da je nesvjesno analogno ne#emu drugome nego $to je ono smo, naime jeziku, svojim op'im sadr"ajem i formom iskaza predstavlja najreprezentativniju meta-instancu iskazivanja cjelokupne doktrine, koja dovodi Lacanovu psihoanalizu u odnos s drugim lingvisti#kim diskursima o znanosti, poput semiotike i psiholingvistike. Taj paradoks kod Lacana u odnosu izme&u vjernosti istini i skepse prema eksplanatornoj vrijednosti analogije unutar diskursa znanosti, uz povjerenje prema sposobnosti analogije za tvorbu metaiskaza o znanosti, nije kod !i"eka predmet nikakve rasprave a kamoli sistematske i povezane refleksije. %ini se da je u skladu s time okolnost da se kod !i"eka metarefleksija o problemu filmskih egzemplifikacija u kriti#kom diskursu o dru$tvu, kulturi, ideologiji itd. pojavljuje se samo fragmentarno i prigodno, a nigdje kao povezana teorijska ili epistemolo$ka refleksija o sistematskim aspektima analogije ili o njezinoj eksplanatornoj vrijednosti, premda to spada i u lacanovsko naslje&e, a ne pripada samo anglosaksonskoj analiti#koj filozofiji znanosti. Za razumijevanje egzemplifikacije kod !i"eka karakteristi#an je jedan generalni stav koji je toliko zastupljen u njegovom cjelokupnom da ga ne treba posebno dokumentirati. Produkti filmske industrije nisu dopunski ili naknadni dodatak, ilustracija glavnih dru$tvenih procesa koji se odvijaju negdje drugdje (u politici, kulturi, obrazovanju, znanosti itd.), nego su jednakopravan, ako ne i glavni, dio procesa reprodukcije samorazumijevanja suvremenih dru$tava, uklju#uju'i dakako ideolo$ku reprodukciju.33 Budu'i da stav izri#e eksplicitnu konstataciju o filmu kao sastavnom dijelu stvarnosti koju reprezentira i ujedno s time implicira da je upotreba filma internalisti"ki opravdana, taj stav se mo"e uzeti kao doktrinarna tvrdnja specifi#ne, !i"ekove, teorije o dru$tvu, politici, kulturi, ideologiji i znanosti. No, u takvom #itanju, riskirali bismo da glavno sistematsko pitanje u vezi s tvrdnjom, naime pitanje njezine istinitosti, postane dio nadle"nosti drugih, stro"ih empirijskih znanosti, poput sociologije kulture, koje bi, nezavisno od filozofije, mogle utvrditi da
32

Lacan upotrebljava termin le langage koji obuhva'a i jezik kao sistem (langue) i njegovu realizaciju kroz govor (parole). Za ovu figuru koja se javlja uvijek iznova v. npr. Lacan 1981. No, istina je da Lacan opisuje nesvjesno i kao subjekt iskazivanja, ne$to $to govori u subjektu (npr. Lacan 1998) a ne samu u analogiji s jezikom. 33 Za epistemolo$ ku verziju ovog op'eg stava, kako analiza filma predstavlja osnovu razumijevanja stvarnosti, v. diskusiju ovdje, dio III.

14

li filmska industrija doista predstavlja takav stvarni faktor tvorbe socijalnih odnosa. Me&utim, inherentniji problem u vezi sa stavom pokazuje se ako ga prevedemo u termine sistematsko-logi#kog, epistemolo$kog i jezi#noteorijskog diskursa. Stav da produkti filmske industrije #ine sastavni dio dru$tvenih procesa koje egzemplificiraju zna#i da je status filma shva'en kod !i"eka paradigmatski u klasi#nom (platoni#kom) zna#enju. S obzirom na prethodnu diskusiju kod !i"eka o dijalekti#kom modelu inherentnog odnosa izme&u primjera i ideje kod Hegela, !i"ekovo egzemplarno shva'anje filma izgleda kao neanalizirana (epistemolo$ki i metodolo$ki netematizirana) pretpostavka paradigmatske teorije egzemplifikacije, kao nereflektirani reziduum metafizi#ke teorije zna#enja i kao metodolo$ki regres. U takvom #itanju, koje se ne #ini samo mogu'im i konzistentnim ve' i analiti#ki osiguranim, rizik se sastoji jo$ jedino u tome da svaku daljnju analiza mo"emo okon#ati i povu'i bilancu.34 Ipak, koliko god !i"ekova meta-obja$njenja o inherenciji primjera i principa bila analiti#ki manjkava i parazitarna u odnosu na Hegela, mo"e se konzistentno tvrditi kako !i"ekova tvrdnja o objektivno inherentnom statusu i funkciji filmova u stvarnom dru$tvenom procesu ujedno prikazuje, obja$njava i utemeljuje konstituciju i istinitost njegovog filozofskog diskursa o njima. Naime, #ak ako je status filmske industrije bio paradigmatski inherentan procesu reprodukcije suvremenog dru$tva, time je na#elo inherencije izre#eno samo za stranu predmeta, kroz tvrdnju o statusu filmske industrije u dru$tvenim procesima; ona sa svoje strane predstavlja nedokazano polazi$te i zahtijeva verifikaciju kroz neke druge empirijske socijalne i kulturne znanosti. Kad bi time bila ujedno izre#ena i inherencija !i"ekova diskursa filozofije, koji kriti#ki otkriva stroj ideolo$ke reprodukcije suvremenog dru$tva, dakle inherencija mjesta iskazivanja o predmetu iskazanom predmetu, !i"ekov kinemati#ki diskurs filozofije bio bi neposredno i nu"no, po pretpostavci paradigmatskog statusa filma, primjerak ili izdanak predmeta svoje kritike. Upravo takvo svojstvo !i"ekova diskursa iskazuje Harpham u primjedbi o virtualnom, diskurzivnom totalitarizmu u kojem vladaju koherencijski uvjeti zna#enja i istinitosti, bez kontingencija. Premda takva primjedba izgleda osnovana na temelju implicitne paradigmatske koncepcije filmskog primjera, taj nalaz ne pokrepljuje Harphamov zaklju#ak o totalitarnoj naravi !i"ekova diskursa, ve' u najboljem slu#aju o logici totalnog sistema (Dumas 2011). Iskustvo sa !i"ekovim diskursom u njegovim razli#itim medijskim oblicima od tekstova, video-filmova i usmenih predavanja daju osnovu za druga#iji uvid. Naime, #ak i uz pretpostavku o navodnom virtualnom
34

Naime, paradigmatska koncepcija egzemplifikacije (tj. da filmovi reprezentiraju predmet filozofskog diskursa tako $to su i stvarno inherentni dijelovi samog predmeta) omogu'uje konzistentan zaklju#ak da filmske analogije i primjeri kod !i"eka imaju karakter metonimija ili sinegdoha. U tome bih bio sklon vidjeti racionalnu i odr"ivu osnovu za Harphamovu primjedbu o virtualnom totalitarizmu u kojem je sve povezano i ni$ta ne smije biti slu#ajno. No, kao $to 'emo vidjeti u nastavku, tipolo$ka klasifikacija !i"ekovih primjera u kategoriju pars pro toto, koliko god bila legitimna, ne iscrpljuje ni !i"ekov interpretativni postupak s filmovima ni repertoar teorijskih problema.

15

totalitarizmu inherencije bez slu#ajnosti, istinski karakter kontingencije jo$ uvijek pripada mjestu koje nije dio sistema s kojeg djeluje subjekt diskursa. Stoga radna hipoteza za daljnju analizu glasi: diskurs o filmu, koliko god da je centralni nerv !i"ekovog kriti#kog diskursa filozofije u cjelini, sm nije u paradigmatskom, kontinuiranom odnosu s objektivnim konfiguracijama predmeta i inherentan njegovoj objektivnoj istinitosti ve' mo"e biti samo diskontinuiran i kontingentan. Stoga ako i$ta izvan korpusa empirijskih znanosti jo$ mo"e uvesti pitanje istinitosti nezavisno od koherencijskih uvjeta svepovezanosti koji vladaju unutar !i"ekova totalnog diskursa u filozofiji, onda je to kontingentna pozicija subjekta diskursa koja jedina tvori heterogeni, izvanjski vi$ak na virtualnoj totalnosti. Nju 'emo morati tra"iti na sjeci$tu doktrinarne pretpostavke o paradigmatskom statusu filma i stvarne interpretativne prakse u gradnji psihoanaliti#kog diskursa o filmu kod !i"eka. Ovdje je za razumijevanje paradigmatske koncepcije egzeplifikacije potrebno podsjetiti da ona, premda podrazumijeva generalnu homologiju predmeta, ne ukida tipolo$ku razliku ili slab pojam heterogenosti izme&u onih dijelova klase koji je reprezentiraju i drugih dijelova klase koji joj samo pripadaju niti je time aficiran ontolo$ki status pripadnika klase. Naime, artefakti poput filmova i stvarni doga&aji, na koje se filmovi odnose (npr. rat u Iraku), po pretpostavci su jednako ontolo$ki stvarni dijelovi cjeline, bez obzira na to jesu li realni ili virtualni, kao $to su nacrtani kvadrat i tehni#ki napravljeni kvadrat jednako stvari. Isto va"i i za ontolo$ki status takvih virtualnih ili apstraktnih predmeta poput diskurs o stvarima: diskurs o filmu jednako je stvaran u smislu doga$aja u svijetu kao i diskurs o drugim predmetima, posve razli#itim od filmova. Drugim rije#ima, tipolo$ka razlika izme&u artefakata (npr. filmovi o ratu) i srodnih fizi#kih dru$tvenih doga&aja (npr. vo&enje rata) nije funkcija njihova razlike u ontolo$kom statusu. Oni su jednako stvarni u obi#nom smislu izraza, i upravo zato !i"ekova pretpostavka o paradigmatskom statusu filma s obzirom na stvarne dru$tvene procese ne obja$njava u potpunosti eksplanatornu praksu egzemplifikacije u njegovom diskursu. Ona izra"ava samo ontolo&ku pretpostavku koja obja$njava (ili pretendira da objasni) stvarni status virtualnog (uklju#uju'i fikcionalne diskurse i artefakte)35, ali ne opravdava time i epistemolo$ki pretpostavku, poput Harphamove, o totalnom sistemu relacije u kojem su stavovi istiniti na osnovi svepovezanosti stavova. Vidjet 'emo da se !i"ekova eksplanatorna praksa odvija dodu$e na pretpostavci o stvarnosti virtualnog koja stvara op'u homologiju ali se ni$ta manje ne sastoji od formi egzemplifikacije koje podrazumijevaju tipolo$ku razliku i diskontinuitet u predmetu. (tovi$e, njihova eksplanacija zahtijeva i nesvakida$nje intervencije Nadalje, egzemplarno ili paradigmatsko shva'anje primjera u klasi#nom, platoni#kom zna#enju izraza ne vezuje nas nu"no za
35

Za ove distinkcije upu'ujem na !i"ekovo predavanje Stvarnost virtualnog (!i"ek / Wright 2003) koje se samo indirektno mo"e uzeti kao sistematska (ontolo$ka) refleksija o epistemolo$kom i logi#kom problemu o kojem je ovdje rije #. Usp. i kriti#ki esej o !i"ekovoj temeljnoj sklonosti prema ontolo $kom realizmu Gourgouris 2007.

16

metafiziku zna#enja, kako obi#no pomi$ljamo upravo zbog platoni#kog naslje&a u njemu. Ono vi$e izdr"ava konceptualnu napetost izme&u metafizi#kog i dijalekti#kog karaktera inherencije koja se dovoljno o#ituje upravo u metonimijskom prijenosu, #ak kad bi to bio jedini model signifikacije, organizacije smisla i istinosne vrijednosti u !i"ekovom diskursu. Paradigmatsko shva'anje primjera, koje filmu pripisuje i stvarnu pripadnost procesu dru$tvene reprodukcije ideologije, #ini se odgovornim kod !i"eka za drugu, manje vidljivu i zapravo prakti"ku vrstu konceptualizacije koja se ti#e upotrebe filmskih artefakata kao analogija za druge, nefilmske sadr"aje u diskursu filozofije. Rije# je o sukobu izme&u dvaju modela konceptualizacije kod !i"eka, kontinuiranog ili paradigmatskog i diskontinuranog ili analogijskog, izme&u homologije i diferencije. Ontolo$ka pretpostavka o stvarnosti virtualnog i, obrnuto, o virtualnosti stvarnog, daje podlogu za preobrazbu karaktera samog diskursa analogije kroz zamjenu razlike ontolo$kih modusa (realnovirtualno) homologijom samog ontolo$kog statusa. To je razlog za$to u !i"ekovim filmskim analogijama nije rije# o horizontalnoj usporedbi objekata na istoj ontolo$koj razini poput antisemitizma, ameri#ke politike u Iraku, skinheada, ekstremne desnice, s jedne strane, s drugim distinktnim objektima poput filma o ratu u Iraku, reklamama ili rasisti#kim vicevima, s druge strane. Rije# je o zamjeni diskurs o jednom predmetu diskursom o drugom predmetu ili analogijskom prijenosu deskripcija ili analiz. Paradigmatski model inherencije reprezentanta i reprezentiranog, instance i principa, omogu'uje podizanje analogije predmeta, bez obzira na razliku u njihovu ontolo$kom statusu, u analogiju diskurs o predmetima i stvara, kroz takvo nevidljivo i pre$utno podizanje toposa iskazivanja od razine objekata na razinu samih analiti#kih diskursa, temelj za gradnju osamostaljenog diskursa analogije.36 Rije# je, to#nije, o supstituciji tzv. realne analogije ili realno mogu'e usporedbe izme&u realno egzistiraju'ih heterogenih predmeta u analogiji analiza o zamjenjivim predmetima koji na istoj (ontolo$koj) pretpostavci o stvarnosti mogu biti tipolo$ki, vrsno ili rodno razli#iti iako predstavljaju instance iste stvarnosti. Na toj pozadini, pravi relati analogije kod !i"eka nisu ili nisu nu"no objekti deskripcij ve' analiti"ki postupci o njima; medij eksplanacije nije deskripcija predmeta ve' provedba mutualne analize; objekt zamjene ili supstitucije jesu samo analize o predmetima a ne smi predmeti. S obzirom na to mo"e se postaviti elementarna teza: !i"ekov postupak, kao i problem u vezi s time, ne sastoji u opskurantisti#kom povezivanju svega sa sva#im, ve' naprotiv, u najjasnijem i najmanje opskurnom detalju.

36

U drugom smislu i na drugoj razini metodolo$ki pomak kod !i"eka konstatira i Paul A. Taylor. Ve' citirana !i"ek's comically perverse quality ima za autora odlu#uju'u ulogu in producing his theoretical short circuits and parallax views the uniquely discombobulating !i"ek-effect whereby our understanding of what previously seemed stable and self-evident undergoes a tectonic shift (Taylor 2010: 34). Takva perverzna metoda dose"e dijelove medija koje drugi teoreti#ari ne mogu dosegnuti (Taylor 2010: 4).

17

Njega #ini vi$estruko dno analogije: logi#ka forma prijenosa ozna#avanja unutar paradigmatskog, homogenog ili metonimijskog modela reprezentacije i nepredvi&eni u#inci egzemplifikacije koji su karakteristi#ni za heterogeni, analogijski i metafori#ki prijenos.37 Naime, da ne$to jest kao ne$to drugo, realno je mogu'e izme&u posve razli#itih objekata na posve razli#itim ontolo$kim razinama i izme&u posve razli#itih predmeta; analogija izme&u dvaju objekata odr"iva je i kod ontolo$ki istovrsnih predmeta, kao $to je slu#aj u znanstvenoj upotrebi analogija (poput Sun#eva sistema i strukture atoma); ali isto tako mogu' je i izme&u ontolo$ki radikalno heterogenih relata poput stvarnog svemirskog tijela i fiktivnog knji"evnog lika, Sunca na nebu i Shakespearove ((ekspir) Julije. %ak i takva usporedba ontolo$ki ireducibilnih objekata realno je smislena i opravdana, i to ne usprkos nego zahvaljuju'i sukobu izme&u doslovnosti jezi#ne funkcije i prenesenog karaktera stilskih u#inaka jedne obi#ne funkcije kao $to je usporedba.38 Takav prijenos realne analogije, koja jezi#nim markerom kao povezuje realno razli#ite predmete na temelju sli#nosti do odre&enog stupnja, u diskurs virtualnog identiteta kao-da ra#una dodu$e s poistovjetivo$'u diskurs bez obzira na stupanj sli#nosti predmeta. (tovi$e, zamjena analogije predmeta analogijom analiz povla#i za sobom i rizik proizvoljnosti, budu'i da napu$ta siguran teren sli#nosti predmeta po kategorijalnoj pripadnosti, uslijed #ega se, na temelju op'e karakteristike metafori#kog prijenosa, analiza jednog predmeta mo"e supstituirati analizom bilo kojeg drugog predmeta. %ini se da je !i"ekovog povezivanja svega sa sva#im blisko tome riziku, samo na druga#ijim metateorijskim pretpostavkama o logici egzemplifikacije na koje upozorava Jameson.39 No, mora se primijetiti da takvo obja$njenje o promjeni u razumijevanju dijalekti#ke operacije nije ujedno informativno i o na"inu dodavanja primjera (osim ako Jamesonova metafora teorijskog varijetea ili analogija s monta"om atrakcija ne sadr"ava takvo obja$njenje). (tovi$e, !i"ekova teza o statusu filmskih primjera u suvremenom pogonu ideolo$ke reprodukcije dru$tva sadr"i eksplicitno logiku paradigmatske organizacije smisla koja je du"na Platonovoj konceptualizaciji paradigme i za koju nije neposredno evidentno da li odgovara filmskoj (ejzen$tajnovskoj) monta"i atrakcij i !i"ekovoj ideji dijalektike kao narastaju'e egemplifikacije.40 Na pozadini prethodnih opservacija o djelovanju dvostruke, paradigmatske ili kontinuirane i analogijske ili skokovite strukture u
37

Osim rehabilitacije analogije u teoriji znanosti, v. konjunkturu metaforolo $ke literature od 80ih godina naovamo npr. Papprott/Dirven 1885; za tradicionalnu ambalenciju prema ulozi metafore u gradnji diskursa od Aristotela do suvremenih filozofa v. Mikuli' 2004. 38 Za paradoks doslovnosti usporedbe u metafori#kom kontekstu upu'ujem na svoju detaljniju diskusiju s daljnjim referencama u Mikuli' 1996. 39 Usp. Jameson 2006 i obja$njenje o prevratu u razumijevanju Hegelove dijalektike prema kojem je tzv. realna sinteza zamijenjena dodavanjem primjera. 40 Za !i"ekovu posljednju rije# o Hegelu, koja dakako ponovo sadr"i cijeli !i"ekov univerzum, v. ve ' citiranu monumentalnu knjigu o Hegelu (i svim srodnim temama) u !i"ek 2013. Za sistematsku temu dijalektike, primjera i sli#nosti v. osob. pogl. 5. Parataxis: Figures of the Dialectical Process i pogl. 1. Vacillating the Semblances.

18

!i"ekovu razumijevanju odnosa inherencije u procesu oprimjeravanja, od kojih prva pripada razini iskazanog (doktrine ili sadr"aja diskursa), dok druga upu'uje na razinu iskazivanja (praksu ili gradnju diskursa), u nastavku 'u se obratiti ovoj drugoj razini, na gra&i odabranih konkretnijih filmskih primjera i !i"ekovih interpretacija. One sadr"e osebujni materijalisti"ki vi&ak koji u virtualnom totalitarizmu smisla, gdje navodno vi$e nijedan element nije kontingentan (Harpham), otkriva da je preostali moment kontingencije mjesto izvan njega koje pripada subjektu i da pitanje istinitosti nije iscrpljeno koherencijskim uvjetima diskursa. III. Tri forme filmofilije: ilustracija, uvid, empatija U !i"ekovim radovima u pravilu i tipi#no nalazimo izravne interpretacije fragmenata filmova, i to na teorijskim pretpostavkama freudovske i lacanovske psihoanalize koju !i"ek nagla$eno i uvijek iznova izri#ito slijedi.41 Sve donedavno je u !i"ekovo bujnom autorskom opusu jedini izrazitiji tematski rad o filmu predstavljala njegov rani uvod u psihoanaliti#ku teoriju Jacquesa Lacana (!ak Lakan) (v. !i"ek 1992) u kojem postupa donekle razli#ito nego u ve'ini svojih potonjih velikih knjiga. Ovdje nije rije# o egzemplifikaciji primarne teme toposa filozofije ili psihoanalize putem filmova, ve' obrnuto i teorijski kvazi-neutralno, o analizi i interpretacijama pop-kulture, filma crnog vala i, osobito, Hitchcocka (Hi#kok) kao gra&e koja propedeuti#ki slu"i za uvo&enje u kategorije psihoanaliti#ke filozofije. Premda je dakle rije# o !i"ekovu standardnom postupku iz obrnute perspektive, ta ranija !i"ekova knjiga predstavlja, sadr"ajno gledano, zapravo ekstrapolaciju i razradu njegovih filmskih analiza koje se ina#e pojavljuju u njegovim radovima od po#etaka do danas. Otud vjerojatno nije slu#ajno da je upravo ta knjiga, u kojoj su Lacan i Hegel takore'i derivacije iz Hitchcocka, postala amblematska za !i"ekovu kasniju autorsku reputaciju i ujedno i podloga i pokreta# njegove predava#ke djelatnosti na ameri#kim sveu#ili$tima od sredine 1980ih do danas. U taj filmsko-interpretativni vid !i"ekova opusa svrstavaju se, prema mome uvidu, jo$ dvije, puno recentnije publikacije. Njegov filmografski esej pod naslovom The Pervert's Guide to Cinema koji je i sm napravljen filmskim postupkom (v. Fiennes, S./ !i"ek, S. 2006) te istoimena zbirka filmskih analiza i interpretacija u prijevodu s engleskog na hrvatski jezik pod naslovom Pervertitov vodi" kroz film (Horvat/!i"ek 2008). Ta je zbirka prevedenih tekstova, prema mome znanju, uop'e jedina knji"na zbirka takvih !i"ekovih radova o filmovima do sada.

41

Za diskusiju o tome usp. McGowan 2003: 45: Zizek's numerous discussions of cinema often focus on filmic content rather than on form or spectatorship. Hence, according to some critics, instead of using Lacanian theory to facilitate a new way of approaching cinema, film seems to be, for Zizek, nothing but a source for fecund examples that demonstrate the truths of Lacanian theory. Primjedbi o sadr"ajnoj orijentaciji !i"ekovih filmskih analiza nasuprot formalnoj ili recepcijskoj obratit 'u se kasnije u ovom radu.

19

Prire&iva# zbirke upozorava u svome pogovoru da !i"ek ne tretira filmove kao objekte ili sredstva sa stanovi$ta neke znanstvene filmolo$ke analize koja bi sma sebi bila svrhom, nego obrnuto i radikalnije razumljeno, da je film zapravi medij samoga !i"ekova mi&ljenja42. Premda takva konstatacija u svome negativnom dijelu, naime da !i"ek ne postupa znanstveno filmolo$ki, u osnovi izri#e op'e mjesto o !i"ekovu ekscesivnom kori$tenju filmova u filozofskom diskursu o politici, ideologiji, kulturi i smoj filozofiji43, ona u svome pozitivnom dijelu, u tvrdnji da je !i"ekovo pisanje sli#no strukturi filma, sadr"i vi$ak koji je u tvrdnji ostao neobja$njen i povla#i za sobom nova pitanja. Iz najbli"ih izvora znamo da !i"ek izri#ito uzima film kao sredstvo analize i spoznaje: "elimo li doista ne$to spoznati o stvarnosti, gledajmo u film.44 Premda bi se, s obzirom na !i"ekove filmske preferencije, o#ekivalo da je rije# o spoznavanju stvarnosti kroz filmsku strukturu poput poetike monta"e kod Ejzen$tajna, kako upozorava i Jameson, ova je !i"ekova deviza u osnovi najprije mi$ljena na wittgensteinovski na#in45 Ona ne ostavlja prostor za sumnju da je rije# o analiti"ki objektiviraju%oj (upravo teorijskoj i znanstvenoj) distanci prema filmu kao posebnoj stvarnosti u odnosu na izvanfilmsku stvarnost. To zna#i, da bi film mogao funkcionirati kao sredstvo spoznaje i da bi se mogao prenijeti na izvanfilmsku stvarnost, mora i sm biti spoznat (vi&en) kao sredstvo spoznaje i to upravo gledanjem. Otud se kod !i"eka ne radi ni o identifikaciji izme&u filma i stvarnosti, premda se #ini da tome programatski te"i, niti o supstituciji izvanfilmske stvarnosti filmom, pa #ak niti o filmskoj strukturaciji mi$ljenja. Radi se posve uobi#ajeno i nespektakularno o reprezentaciji ili supstituciji izvanfilmske stvarnosti stvarno$'u filma na temelju analogije analiz. Pri tome vidimo da skriveni jaz izme&u analize filma i analize stvarnosti, koji u standardnom diskursu markira jezi#ni izraz kao, kod !i"eka nije ni tematiziran i jo$ manje opravdan nego tek premo$'en pre$utnom zamjenom kako predmeta (stvarnost se zamjenjuje filmom) i epistemi#kog odnosa: spoznavanje se reduktivisti#ki zamjenjuje gledanjem u, motrenjem.46 Drugim rije#ima, epistemolo$ka pretpostavka o istinskoj spoznaji stvarnosti putem filma ne poziva na zamjenu stvarnosti prijenosom
42

Horvat 2008: 196 isti#e posebno da filmovi za !i"eka nisu tek objekti ili sredstva analize; !i"ekovo pisanje je zapravo sli#no strukturi filma. 43 Za op'u priznatost toga vida !i"ekova opusa v. Parker 2004. No usprkos ocjeni o velikoj relevanciji filmskih ilustracija za !i"ekov argumentativni postupak, kod Parkera je ovoj tematici posve'eno tek dvije-tri stranice bez daljnje problematizacije. Jameson se #ini jedinim koji toj op'oj karakteristici pripisuje poseban i precizniji (ejzen$tajnovski) smisao monta"e atrakcij. 44 Ta krilatica markira !i"ekova uvodna meta-izlaganja u filmu Fiennes/!i"ek 2006 po kojem je nazvana i knji"na zbirka. 45 Ili, kako bi !i"ek prije i #e$'e rekao, skoro wittgensteinovski; za diskusiju o tome koja je svakako indirektna v. npr. What cannot be said, must be shown u !i"ek 2013. 46 U komentaru scene iz filma Possessed !i"ek upotrebljava engleski izraz looking at umjesto watching films.

20

svijesti u filmsku fikciju. Sm !i"ek se ne predstavlja barem ne jo$ na toj razini kao Cecilia (Sesilia) iz filma Purpurna ru#a Kaira Woodya Allena (Vudi Alen), kojoj se filmska i nefilmska stvarnost preta#u jedna u drugu interveniranjem glumaca s platna u gledali$te i svijet izvan dvorane, odn. obrnuto, ula"enjem publike u svijet na platnu. Ne predstavlja se ni kao Nemo iz filma Matrix, kojim po#inje njegov filmografski esej o filmovima; umjesto plave ili crvene tablete, izme&u kojih unutarfilmski protagonist treba birati, !i"ek kao meta-protagonist tra"i tre'u pilulu upravo onu koja pru"a uvid u imanentni odnos stvarnog i virtualnog. Stoga !i"ekovu poziciju govorenja (ili pisanja) moramo uzeti kao posebnu teorijsku metapoziciju i izuzeti je iz govora o sli#nosti sa strukturom filma. Ako je njegov asocijativni i komparativni stil mi&ljenja navodno filmi#an zbog editorskog postupka s tekstovima i predavanjima, tipi#nog za editiranje filma, ta je sli#nost svakako tivijalno o#igledna47. Manje je o#igledno da je ta povr$inska sli#nost subvertirana iznutra pozicijom subjekta diskursa o filmu koja je tipi#no metafilmska i teorijska u doslovnom smislu rije#i: gledanje-motrenje objekta kao cjeline s odre&enog partikularnog gledi$ta. !i"ek sm je taj koji nam stvarnost filma postavlja kao epistemolo&ki anlogon analizi stvarnosti sa svim pripadnim epistemolo$kim problemima, od odnosa interpetiranog i interpretiraju'eg predmeta, preko pojmovne i osjetilne gra&e do forme i strukture, uklju#uju'i i razliku u percepciji izme&u motrenja i gledanja (looking at iwatching). Ograni#enost teze o !i"ekovu imanentno-filmski strukturiranom pisanju pokazuje se u usporedbi zna"enja filma za !i"ekovo pisanje sa zna"enjem snova u Freudovoj psihoanalizi.48 Premda ovakva tvrdnja sadr"i normalno o#ekivanje u odnosu na !i"eka kao deklariranog psihoanaliti#ara u filozofiji i filmskoj kritici, ona implicira problemati#no smanjenje ili #ak nestajanje distance izme&u analiti#kog postupka s filmom i filmskog postupka u analizi, koje nije konzistentno u odnosu na
47

Za ovu tvrdnju autor ukazuje na gradnju tekstova kod !i"eka, na neprimjetne prijelaze jedne sekvence u drugu (Horvat 2008: 196/7), no s obzirom na eklatantne skokove u !i"ekovoj gradnji teksta s glavne na sporedne teme i obrnuto, s jednog motiva na asocijativno ulan#avanje primjera, pretpostavka o neprimjetnim prijelazima jedne sekvence u drugu nije uvjerljiva. Kako je naprijed navedeno, sm !i"ek naziva te neprimjetne prijelaze ljepljenjem i monta"om gotovih fragmenata koji za sebe #ine tekstualne cjeline (v. Taylor 2005). Karakteristi#no je pri tome da !i"ek nigdje, prema mome znanju, ne povezuje svoju sklonost ka monta"i u gradnji-pisanju tekstova s monta"om atrakcija kod Ejzen$tajna, kako tu vezi isti#e Jameson. Jo$ manje mjesta kod !i"eka nalaze srodni primjerci umjetni#ke teorije-i-prakse poput filmske poetike Dzige Vertova. No, jo$ vi$e od nedostatka teorijskog interesa za medij kod !i"eka #udi to $to on analiti#ki ignorira i takav primjerak meta- i intrafilmske interpretacije filma poput Woody Allenove Purpurne ru"e Kaira, premda monta"e !i"ekove intrafilmske interpretacije filmova kod Sophie Fiennes dovoljno nalikuju postupcima Cecilije W. Allena. 48 Pri tome prire&iva # isti #e da psihoanaliza, kao znanost koja je sama sebi svrhom, tretira snove kao objekte i sredstva ba$ kao $to i neka znanstvena filmska analiza postupa s filmovima (Horvat 2008: 197). Tako se pretpostavka o filmskom imanentizmu !i"ekove analize filmova pokazuje vi$e kao zapreka za uvid u ono najo#iglednije u !i"ekovoj filmologiji, naime u okolnost da je upravo psihoanaliza u Freudovoj i Lacanovoj verziji ona tre'a pilula ili ime za metapoziciju !i"ekova diskursa o filmu.

21

!i"ekovo geslo o objektivisti#kom gledanju u film. Zbog o#iglednog nesuglasja izme&u pretpostavke o neprimjetnim prijelazima u filmskom postupku pisanja i !i"ekovih stvarnih tekstova, ali, s druge strane, zbog op'e uvjerljivosti pretpostavke da film ima osobitu relevanciju u !i"ekovu kriti#kom diskursu, #ini se vrijednim detaljnije istra"iti pretpostavku kako je !i"ekov pisani diskurs o filmu sli#na strukturi filma. No, to zna#i da je za pitanje o uvjetu mogu'nosti !i"ekove psihoanaliti#ke filmologije nu"na druga#ija ili #ak mo"da i obrnuta pretpostavka o nu"no heterogenom porijeklu ili eksternoj poziciji znanstvene discipline spram filma, a nipo$to o filmskom imanentizmu u obliku neprimjetnih prijelaza. Za provjeru odr"ivosti, dometa i to#nijeg smisla te teze o strukturnoj sli#nosti !i"ekova pisanja i filmskog postupka obratit 'emo se u nastavku malobrojnim !i"ekovim iskazima koji imaju koliko autoreferencijalni toliko i metadiskurzivni karakter49. Mora se, najprije, uva"iti okolnost da !i"ek svoj rad dovoljno izri#ito naziva psihoanaliti"kom kritikom filma, a ne teorijom. Pri tome termin psihoanaliti#ki podrazumijeva koherentan skup teorema koji pripadaju definiranoj doktrini sa statusom teorijske i prakti#ke znanstvene discipline bez obzira na neslogu o njezinu znanstvenom karakteru, dok kritika ozna#ava poseban diskurzivni postupak primjene tih teorema na objekt izvan korpusa teorema; taj objekt izvan kritike upravo su filmovi. Oni time ujedno slu"e i kao mediji u obi#nom smislu sredstva za pristup ne#emu drugome $to je izvan njih. To su, kako formulira !i"ek, suvremeni ideolo$ki trendovi. Nadalje, !i"ek dovoljno izri#ito smatra psihoanaliti#ku kritiku filma najboljom $to zna#i i veridi#ki utemeljenom i eksplanatorno uspje$nom a tako&er dovoljno #esto, dovoljno glasno i dovoljno polemi#ki opovrgava rje$enja i pristup drugih mogu'ih teorija filma, od starijih semioti#kih do recentnih kognitivisti#kih. Stoga ve' sm termin kritika ne dopu$ta da se !i"ekova filmologija stavi neposredno u opozicijski par znanstveno-neznanstveno. No time nije razrije$eno medijsko-teorijsko pitanje o !i"ekovoj upotrebi filma. Drugi mogu'i odgovor na nedostatak medijske teorije filma kod !i"eka glasi da on tretira film (u jednini) zapravo samo kao filmske primjere (u mno"ini), tj. kao ilustracije ili reminiscencije na neki drugi teorijski diskurs nego $to je filmski. Taj odgovor je instrumentalisti#ki i u izrazitoj je suprotnosti s pretpostavkom o imanentizmu filmske kritike, ali #ini se to#an barem utoliko $to to priznaje i sm !i"ek. No, kako je to#nost samo trivijalan i najmanje istinit oblik istine, osobito kad takav odgovor zvu#i kao priznanje krivice, i !i"ekovo priznanje vi$e skriva nego $to otkriva. Stoga se primjeren pristup analizi ovoga pitanje ne sastoji toliko u vrednovanju ili ocjenjivanju !i"ekove psihoanaliti#ke kritike filma na pretpostavkama neke druge filmske teorije nego u ispitivanju sme pretpostavke o psihoanaliti#koj naravi njegove kritike kinematografije. Rije# je o trima tezama samog Slavoja !i"eka o njegovoj teorijskoj poziciji u kritici filma i njihovu me&usobnom odnosu. U knjizi Pervertitov
49

Za daljnju diskusiju usp. !i"ek 2008: 711.

22

vodi" kroz film one nisu prezentirane kao tri povezane teze i, osim tre'e teze, ne #ine kontinuiran i jedinstven metatekst. Prvu tezu !i"ek izri#e u prvoj re#enici uvoda (!i"ek 2008: 7) kao neku vrstu akta iskrenosti ili priznanja vlastite manjkavosti:
Za$to pi$em o filmovima? Prvi sam koji 'u priznati da u ve'ini slu#ajeva filmove koristim jednostavno zato da ilustriram neku teorijsku tezu ili da pojednostavim i analiziram dana$nje ideolo$ke trendove.

Druga teza izre#ena je u tekstu pod naslovom Pervertitov vodi# kroz obitelj koji otvara zbirku:
Kad mi se Sophie Fiennes obratila s idejom da napravimo pervertitov vodi# kroz kinematografiju, na$ je zajedni#ki cilj bio pokazati da je psihoanaliti#ka kritika kinematografije jo$ uvijek najbolja koju imamo, da mo"e generirati uvide koji nas poti#u da promijenimo cijelu svoju perspektivu. (!i"ek 2008: 11) I u ovoj tezi uo#ljiva je, izme&u izraz najbolja i jo$ uvijek najbolja koju imamo, izvjesna ambivalencija, prizvuk privremenosti psihoanalize usprkos njezinim pretpostavljenim kapacitetima. No zato tre%a !i"ekova teza glasi kratko i olak$avaju'e da sve to ipak jo$ nije sve! Ovo ne-sve zapravo je prijelaz od prve teze prema cijelom ostatku predgovora koji sadr"i materijalno-estetske opservacije o filmovima Ivan Grozni Sergeja Ejzen$tajna, Kratki rezovi Roberta Altmana i Zrcalo Andreja Tarkovskog, i te nepune tri knji"ne stranice jedini su primjerak kontinuiranog i koherentnog teksta o striktno materijalnim ili estetskim aspektima filmskog govora. Uvod kulminira u pou#ku u kojem !i"ek izri#e tre'u tezu o njegovu odnosu prema kinematografiji: Pouka svih tih primjera poznata je svakom pravom dijalekti#aru: istinski sadr"aj nekog umjetni#kog djela nalazi se u njegovoj formi, u na#inu na koji njegova forma izobli#uje/premje$ta sadr"aj koji reprezentira. To je razlog za$to trenuci sublimnog ekscesa, koji se ra&aju kroz #istu formalnu manipulaciju sadr"ajem koji je sam po sebi uobi#ajen, ponekad #ak vulgaran, od filma #ine umjetnost, i stoga #ine vrijednim pisati o filmu s ljubavlju (!i"ek 2008: 9). Priznanje filmofilije ili sublimnog afekta kao tre'eg, ali zapravo temeljnog i najistinitijeg razloga !i"ekove psihoanaliti#ke kritike, na koji 'emo se ovdje koncentrirati, ne treba nas oslijepiti za nevidljivi i nepriznati, #etvrti grijeh kontradikcije koji kao duh lebdi nad svim tezama, a napose nad prve dvije. Naime, dok nam prva !i"ekova teza o tome da su filmski primjeri jednostavne ilustracije za teorijske teze implicitno kazuje da je odnos psihoanaliti#ke teorije prema filmu izvanjski, druga teza implicira, 23

obrnuto, da taj odnos mora biti duboko unutra&nji jer, prema !i"eku, psihoanaliti#ka kritika filma jo$ uvijek jedina generira uvide koji su u stanju promijeniti cijelu na$u perspektivu tj. na$e spontane i uobi#ajene percepcije stvarnosti. Ova pretpostavka nu"no osporava sadr"aj one prve: psihoanaliti#ka kritika ne mo"e zna#iti primjenu filmova na teoreme psihoanalize u svrhu jednostavne ilustracije ve', obrnuto, primjenu psihoanalize na interpretacije filmova u kojima !i"ek vidi glavni ideolo$ki stroj dana$njice. To je fakti#ki ono $to dobivamo u njegovim navodnim ilustracijama. Otud !i"ekovo priznanje grijeha ilustracije u prvoj tezi izgleda kao iznu&eno la"no priznanja. Me&utim, ta frivolna igra donosi sobom jednu analiti#ku korist s obzirom na metodu jer prikriva ve'u napetost izme&u druge i tre'e teze. Naime, dok druga teza govori o primjeni psihoanalize na kinematografiju kao aktu suverenog doktrinarnog znanja samog !i"eka, tre'a teza ukazuje, kao $to 'emo jo$ to#nije vidjeti, na momente slu#ajnosti, ponavljanja i insistencije koje bismo mogli svrstati u kategoriju nesvjesnog. Nije pri tome rije# o nesvjesnom privatne osobe Slavoja !i"eka nego upravo o nesvjesnom njegova diskurzivnog postupka s filmom, filmografskom i filmolo$kom. Njegovo ime je upravo filmofilija #iji 'emo perverzni oblik poku$ati istra"iti dalje nego $to nudi sm !i"ek. Da bismo istra"ili relevantne pretpostavke na kojima po#ivaju ove tri teze o njegovu interesu za film iz knjige Pervertitov vodi" kroz film i, napose, njihov me&usobni odnos, jedini primjeren, ekonomi#an i obe'avaju'i put je ispitati na#in na koji one djeluju u filmografskoj verziji !i"ekova vodi#a u kinematografiju (Fiennes/!i"ek 2006). Film je napravljen sa Slavojem !i"ekom u glavnoj ulozi obavije$tenog i duhovitog vodi#a kroz kinematografiju. Premda se mo"e re'i da zapravo hollywoodski filmovi igraju ulogu u !i"ekovim filozofskim interpretacijama, njegova fakti#ka uloga u filmu Sophie Fiennes svakako je vi$eslojna. !i"ek nastupa kao akter-tuma# odabranih filmskih scena iz razli#itih filmova kroz cijelo 20. stolje'e, o kojima je prethodno ve' vi$ekratno pisao u knjigama i manjim tekstovima, ali sada, u filmu, on ih tuma#i kao vodi# kroz arhive i setove Hollywooda insceniraju'i u"ivljavanje u scene kao da je oduvijek bio njihov skriveni svjedok. Ta se amfibolija preta#e u ulogu filmskog karaoke koji sad iskora#uje iz pozicije interpreta i ne samo $to ulazi u prizori$ta (poput podruma ku'e iz Hitchcockova Psycha, pozornice s tamnocrvenim zastorom iz Mulholland Drivea ili toaleta hotelske sobe u Prislu&kivanju) nego postaje takore'i dio scene, prelaze'i s metafilmske na intrafilmsku razinu. Ta !i"ekova ula"enja u filmske setove i scene svakako su montirana namjerno, ali #ini se da ne bi bila ni$ta vi$e od koketne, ali o#ekivane atrakcije kad ne bi sadr"avala ekscesivni vi$ak koji ukazuje na ne$to dalje od efekta uspje$ne monta"e. Pri tome, rije# je zapravo samo o dvjema takvim scenama iz dvaju Hitchcockovih filmova, dok se u drugim scenama !i"ek vi$e dr"i kao u#eni komentator na distanci nego pasionirani interpret-i-akter. Jedna od scena je s kraja Psycha, u kojoj se Lila, sestra ubijene Marion, izobli#enog lica u vrisku, okre'e za 180 stupnjeva od 24

mumificiranog le$a Normanove majke, posjednutog na drvenu stolicu u jednom kutu podruma, da bi u suprotnom kutu, u istoj drvenoj stolici, ugledala namrgo&enog !i"eka buljavih o#iju, kao da se okrenula za puni krug od 360 stupnjava, i nastavila vri$tati. No, da se u toj monta"i ne radi samo o dosjetki nego o interpretativnoj poruci, potvr&uje se na drugom primjeru. U drugom dijelu duga#kog priloga o Pticama (1963), nakon teorijskog obja$njenja o metafori ptic kao provale seksualne energije, !i"ek nesigurno manevrira #amcem kojim se zapravo Melanie (Melani) u filmu vozi u Bodega Bay (Bodega Bej) i sav razbaru$en od vjetra, sunca i mora, zadovoljan kao dje#arac koji vra'a vrludavi #amac na pravi kurs, s jezikom nekontrolirano ispla"enim od unutra$nje napetosti, ka"e: Oh what am I doing! ... Sorry! Now I got it! da bi nakon male pauze nastavio: O God, I am thinkig like Melanie! You know what I am thinking now... i $eretski zagonetno smije se u kameru, kao da nas ho'e ba$ jako skandalizirati: I want to fuck Mitch!50 U nastavku scene opet borba s #amcem i jezikom: Oh no! Sorry, sorry, sorry! ... i obja$njava za$to se ispri#ava: I thought I spontaneously confused the directions... kao da se u sceni s #amcem zaista radi o #amcu a ne o pravcu interpretacije koji je upravo dao. Neposredno potom slijedi prizor s Mitchom (Mi#) koji na molu s dalekozorom i$#ekuje Melanie. Me&utim, za nas, Mitch kao da najprije vidi ra$#upanog !i"eka u vrludavom #amcu i pone$to zbunjen skida dalekozor s o#iju. Ono $to je Mitch zapravo vidio u filmu bila je Melanie kako sigurno upravlja motornim #amcem, ustremljena na cilj, ne brkaju'i pravce kao !i"ek sve dok je iznenada ne napadne galeb kao krvolo#ni predator. Tako se i Mitchu i njoj doga&a ista nezgoda, samo na razli#itim filmskim razinama i u razli#itim obli#jima: dok Mitch vidi kako galeb napada Melanie, mi vidimo kako prema njemu navaljuje ra$#upani i uzbu&eni guta# i tuma# filmova !i"ek koji izvje$tava o svojim pomislima i asocijacijama. Na taj na#in !i"ekovo raspolo"enje spontanog homoseksualnog napasnika anticipirano je imanentno-filmskim govorom, ali u izvrnutom obliku: stupiv$i u #amac na mjesto Melanie i postav$i objektom zbunjenozabrinutog pogleda, !i"ek je zapravo nastupio kao iracionalna pojava napasnika i time nije samo u#inio vidljivim kadar "elje u kojem vladaju izokrenuti odnosi od manifestnih: ne samo $to !i"ek ulazi u rekvizit iz Hitchcockovog filma i po#inje misliti kao jedna od Hitchovih plavu$a, Melanie, ve' i obrnuto, monta"om scena iz objektnog filma i metafilma Melanie stupa u #amac iz !i"ekovog meta-filma i postaje akter psihoanaliti#kog metadiskursa o filmu Ptice u kojem nakon !i"ekove intervencije vi$a ni$ta nije isto. Mo"e se re'i jo$ vi$e od toga: metafilmsko montiranje !i"eka u Hitchcockov film, njegovo stupanje na mjesto Melanie
50

Usp. integralni traskript filma na http://beanhu.wordpress.com/2009/12/07/theperverts-guide-to-cinema/.

25

koja je time takore'i ukinuta, odnosi se zapravo na ne$to drugo $to se pokazuje samo kroz subjektivni kadar Mitchova dalekozora naime, na mjesto !i"eka, koji je provalio u kadar da bi supstituirao Melanie, u kadar 'e iznebuha upasti galeb kao zagonetni semioti#ki objekt u funkciji poja#iva#a napetosti cijelog filma koju 'e suspendirati upravo !i"ek sa svojom opscenom upadicom, dosjetkom ili vicem priznanja homoerotske "elje. Njezin smisao i funkcija ne le"e u humoru fingiranja, vica ili provokacije ve' u doslovnosti "elje interpretatora. Ona je mjesto perverzije u metodi interpretacije. Za identifikaciju metodolo$kog smisla i epistemolo$ke pozadine ove humoristi#ne forme interpretacije u hiperboli porno-filskog u"ivljavanja, u kojem se heteroseksualna veza s razine filma-objekta (Melanie-Mitch) pojavljuje kao homoerotska na razini meta-filma (!i"ek-Mitch), vidljivo je da !i"ek u vrludavom #amcu performativno preuzima ono $to 'e izre'i kroz doktrinarni sadr"aj interpretacije o djelovanju seksulne energije u smom srcu zapleta na razini filma-objekta. Njegovo pojavljivanje na mjestu Melanie, ta humoristi#na imaginarna identifikacija s jednom od Hitchcockovih plavu$, ne dobiva smisao iz supstitucije Melanie s obzirom na udaljenog Mitcha.51 Ona se uspostavlja s obzirom na ono $to od po#etka spre"ava Mitchov odnos "elje-i-ironije s Melanie stalne intervencije majke. Na mjestu Melanie u #amcu, !i"ek je antagonist majke, a ne konkurent Melanie, $to zna#i da je pravi objekt !i"ekovih interpetacijskih intervencija simboli#ki odnos izme&u galeba i majke52. Upravo to je predmet oko kojeg se vrte i !i"ekovi eksplicitni doktrinarni komentari koji se ti#u, dakako, incestuoznog kompleksa Mitchove majke koja o#ajni#ki nastoji zadr"ati mjesto prve "ene u psihi#kom univerzumu svoga sina. Me&utim, psihoanaliti#ki smisao majke u Pticama i !i"ekov doktrinarni pou#ak o Nad-Ja kao instanci u"ivanja ne le"i ni samo ni primarno u doktrinarnim obja$njenjima koja !i"ek izla"e ili ispu$ta.53 On le"i jednako, ako ne i vi$e, na samoj formi interpretacije, u materijalu metafilma. Citirana dosjetka s priznanjem homoerotske "elje, vrludanje #amcem i spontano brkanje pravca sadr"e upravo takav prevrat libidinalne investicije u samom aktu interpretacije iz doktrinarnih
51

Premda bi to ve ' bilo dovoljno za intelektualni entertainment u stilu Woodya Allena, radikalno perverzni smisao ovoga momenta u !i"ekovoj intervenciji u libidinalne zaplete glavnih likova le"i u tome $to on s razine metafilma radi isto ono $to radi Mitchova majka na razini filma-objekta: potiskivanje Melanie samo je na#in uspostave kontrole nad Mitchovim statusom objekta "elje majke, Melanie, mla&e sestre, u#iteljice u Bodega Bayu, i na kraju (na metarazini) "elje interpreta !i"eka za provalom u istinite odnose likova. 52 Ta maj#inska linija interpretacije potvr&uje se jo$ puno izravnije u ve' spomenutom prizoru iz podruma Psycho, gdje !i"ek doslovno stupa na mjesto le$a Normanove majke, dakako s komi#kim efektom. 53 Premda !i"ek na ovom primjeru ne tematizira figuru nositelja falusa, jasno je da Mitchu pripada upravo ta simboli#ka funkcija centra svijeta. Osim Melanie i majke a tako&er i smog !i"eka na Mitcha je usmjerena libidinalna pa"nja njegove mla&e sestre u ranom pubertetskom uzrastu kao i "elja mjesne u#iteljice, kod koje Melanie odsjeda a koju je majka ve ' ranije eliminirala iz borbe za Mitcha. Za figuru nositelja falusa v. !i"ekove komentare uz film Lost Highway Davida Lyncha.

26

sadr"aja psihoanalize u formu interpretacije koja sma ima psihoanaliti#ki smisao s epistemolo$kim posljedicama. Kao intrafilmsko mjesto interpretacije ili kazivanja o filmu ona se pona$a kao suspenzija kontrolne, cenzorske metapozicije znanstvenog govora koja u akademskom, sveu#ili$nom ili bilo kojem usporedivom diskursu u kinematografiji pripada poretku Nad-Ja. S !i"ekom u #amcu ispla"ena jezika, u borbi izme&u pravog i krivog smjera, taj se cenzor ispravnog tuma#enja ovdje iskazuje kao u#itak u nekontroliranim krivudanjima intepretacije. To $to !i"ek taj odnos Super-Ega i Ida, cenzure i u"ivanja, ilustrira primjerom iz filmova bra'e Marx (Marks), gdje Gaucho reprezentira Id koje se ne mo"e prestati s igrati, predstavlja metonimijski surogat za tematizaciju vlastite ludi#ke forme interpretacije. Tome slu"i i lekcija o sinthomu koju nam daje !i"ekovo luckasto igranje s pozicijom interpreta izme&u metapozicije i inherencije, izme&u akademizma SuperEga i imanencije u"itka u aktu filmske intepretacije koji je sm kinematografski. Za razliku od simptoma, kako pou#ava !i"ek, sinthomi ne vode nikamo izvan sebe, oni su #vorovi afektivnih naboja. Mo"da je otud !i"ekova dosjetka u #amcu najsublimniji primjer sinthoma interpretacije koja ne vodi izvan nje ve' nas vra'a na unutra$nje pitanje inherencije kao najintimnije i jedino realno. Premda !i"ekovo sjedanje u #amac mo"emo svakako shvatiti i samo kao jednu u nizu sofisticiranih i humoristi#nih igrarija identifikacija s filmskim favoritima, poput pre$utne aluzije na Ceciliju Woodya Allena ili pak na Hitchcockova pojavljivanja u vlastitim filmovima. Me&utim, doktrinarni kontekst ove scene (psihoanaliti#ko tuma#enja o galebu kao metafori potisnute energije koja vlada odnosima izme&u likova i na kraju kao zagonetna sila nadgleda s visine po"ar na benzinskoj pumpi kao po"ar svijeta) kao i forma interpretacije kroz vertikalno kretanje izme&u razine metafilma Fiennes-!i"ek i razine Hitchcockova objektnog filma, tj. supstitutivni odnos izme&u !i"eka i galeba, daje dovoljno razloga da se u humoru filmofilskog u"ivljavanja i imaginarnih identifikacija uo#i krajnji metodolo$ki aspekt problematike. Kroz postupak monta"e na razini metafilma koja pripada interpretaciji tj. kroz smi$ljeni performans interpretacije u doslovnom smislu intervencije koja demonstrira smisao kroz uprizorenje interpretator se performativno prenosi u objektni (intranarativni) poredak interpretanduma kao njegov sastavni dio i reprezentant. Drugim rije#ima, $aljivi prizor u #amcu mo"emo smisleno razumjeti samo kao ponavljanje problema inherencije primjera i principa iz epistemolo$kog konteksta kroz osebujno rje$enje u kontekstu filmske interpretacije: !i"ek se, kao intrafilmka instanca metafilmskog govora, ne pojavljuje tek kao jo$ jedan, slo"en primjerak figure autoreferencijalnosti filma u rasponu od pre$utnih, poput Hitchcockova pojavljivanja u filmovima, preko eksplicitnih poput Truffaultova filma o pravljenju filma u Ameri#koj no'i do fikcionalnih poput Allenove Purpurne ru"e Kaira. Iako je !i"ek svoju figuru autoreferencije filma izveo lako'om homoerotske $ale, koja mo"e biti slu#ajna, ona se s obzirom na podr$ku monta"e metafilma i na kontekst njegovog prate'eg psihoanaliti#kog tuma#enja ne 27

mo"e reducirati na slu#ajan detalj. !i"ekova intervencija predstavlja se s dovoljnom jasno'om i jednozna#no$'u kao to#ka dopune kinematografske industrije mjestom s kojeg se, iznutra, inherentno dovr&ava proizvodnja njezina smisla. Premda je dodu$e rije# o fikcionalno uprizorenoj, tj. sugeriranoj imanenciji, upravo njezina fikcionalna forma kao filmsko uprizorenje predstavlja najsublimniji primjer, u !i"ekovom zna#enju izraza, za kreaciju svijeta iz ideje o kinematografije i jedino ona adekvatno iskazuje perverznu istinu interpretacije. Ona s jedne strane reflektira logi#ku osnovu interpretacije, sadr"anu u !i"ekovoj pretpostavci o paradigmatskom tipu pripadnosti ili inherencije filma procesu reprodukcije dru$tva. S druge strane, ona izra"ava bt same ideje o inherenciji interpretacije predmetu interpretacije: njezina realna bt je fantazmatska, kako po filmskim, fikcionalnim sredstvima autoreprezentacije tako po te"nji aktera interpretacije da performativno prevlada ili ukine izvanjsku narav i kontingenciju pozicije subjekta. Ta empatijska interpretacija predstavlja po svojoj formi, koju osigurava monta"ni postupak metafilma, ekscesivni materijalni vi&ak za koji se #ini da govori vi$e o !i"ekovu pervertiranju granica filmske interpretacije nego teoremi i doktrine psihoanalize koje ina#e koristi kao vodi# kroz kinematografiju i tuma# istinskog smisla filmova i smatra ne samo boljim nego i prevratni#kim nasuprot drugim tuma#enjima.54 Taj vi$ak ukazuje naime na druga#iji vid pervertiranja interpretacije filmova i ti#e se vi$e materijalisti#kih sredstava analize nego doktrinarnih, sadr"ajnih zaliha psihoanalize koje za !i"eka #ine osnovu revolucioniranja filmske kritike. Tu pretpostavku o drugoj strani interpretacije razmotrit 'u na sistematskom nerazmjeru u gra&i !i"ekove kritike kinematografije i njegova metagovora. IV. Tre'a pilula ili suspenzija psihoanalize? Iako je naprijed opisana performativna interpretacija filmova mogu'a samo filmskim sredstvima, ona baca, koliko god bila ograni#ena na tek dva primjera metafilmskih monta"a, baca pone$to druga#ije svjetlo i na smu knjigu filmskih analiza pod istim naslovom. No, knjiga sadr"i ne$to vi$e u odnosu na filmsku kolekciju filmskih interpretacija $to omogu'uje teorijsku retematizaciju opscenog vi$ka u !i"ekovoj filmskoj interpretaciji

54

Na toj pozadini izraz pervertit koji !i"ek ironi#no primjenjuje na sebe kao tuma#a filmova poprima druga#ije aspekte. Iako isklju#uje doslovno klini#ko zna#enje uzimaju'i izraz u etimolo$koj verziji kao izokretanje sa smislom revolucioniranja, takvo izokretanje klini#kog zna#enja u etimolo$ko samo je slikovitije, ali ni$ta manje doslovno od klini#kog koje po#iva na tehni#kom statusu termina. Stoga se #ini da etimolo$ko poigravanje s izrazom pervertit, s obzirom na fantazmatsko uprizorenje svoje "elje za inherencijom, predstavlja za$titni sloj ironije za samog !i"eka, o kojem pi$e u povodu filma Breaking the Waves Larsa von Triera (L. fon Trir; usp. !enskost izme&u dobrote i akta, u !i"ek 2008: 127).

28

filmova koja, prema mome znanju, ni u tome filmu Sophie Fiennes ni kasnije nije reflektirana.55 !i"ekove tri ispovjedne teze iz uvoda o vlastitoj teorijskoj poziciji u filmologiji ne iskazuju samo osobni vi$ak empatije i filmofilskog afekta, nego i napetost izme&u njegove predominantno dociraju'e, psihoanaliti#ke interpretacije filmova i druga#ije forme pisanja o filmu koja je kod njega izrazito malo zastupljena, upravo manjinska, i ima posve druga#ije karakteristike. Nakon tvrdnje o ilustrativnom postupku s filmovima, koja #ini prvu tezu, i najave da to nije sve, !i"ek nastavlja u izrazito osobnom tonu: Nedavno sam, gledaju'i ponovno Ivana Groznog Sergeja Eisensteina, zamijetio predivan detalj u sceni krunidbe na po#etku prvog dijela: kad dvojica (do tog trenutka) najbli"ih Ivanovih prijatelja sipaju zlatne kovanice s velikog tanjura na njegovu tek pomazanu glavu, ta pravcata ki$a zlata ne mo"e ne iznenaditi gledatelja svojim magi#nim ekscesivnim karakterom #ak i kad ta dva tanjura vidimo gotovo prazna, prelazimo na Ivanovu glavu na kojoj se zlatne kovanice nerealisti#no nastavljaju sipati u neprekidnom obilju... Nije li taj eksces zapravo eksces #istog obilja koje nadilazi materijalnu svrhu, nadila"enje aktualnog putem virtualnog? (!i"ek 2008: 9). U odnosu na !i"ekov ve'inski na#in pisanja o filmu a to je, kako se tvrdi u prvim dvjema tezama, jednostavno ilustriranje teorijskih teza koje pripadaju drugom polju ovaj pasus iz uvoda predstavlja po svome sadr"aju i osobito po metodolo$koj intenciji ne$to posve netipi#no i heterogeno unutar !i"ekove filmologije i filmografije. !i"ek 'e to u filmskoj verziji vodi#a nazvati kinemati#kim materijalizmom. Taj mu termin omogu'uje da plasti#no imenuje stvar do koje mu je stalo i, ujedno, da izbjegne najbli"e uobi#ajeno ime za imanentnu materijalisti#ku analizu filma. Rije# je o !i"ekovu notornom op'em potcjenjivanju semiotike, i posebno semioti#ke analize filma, no cijeli uvod u knji"nu zbirku filmskih analiza a napose citirano mjesto o ekscesu #istog obilja semioti#ke gra&e koje nadilazi materijalnu svrhu, pona$a se kao apel za rehabilitaciju semiotike filma. !i"ek to priznaje u predgovora, ali opet u izokrenutom obliku (!i"ek 2008: 11):
Uobi#ajeni

pristup psihoanaliti#ke kritike sastoji se u reduciranju svega na obiteljske komplekse: koja god bila pri#a, u njoj se doista radi o Edipu, incestu itd. Umjesto da poku$amo dokazati kako to nije istina, trebali bismo prihvatiti izazov. Filmovi koji su najudaljeniji od obiteljskih drama filmovi su katastrofe, a oni gledatelja ne mogu ne fascinirati spektakularnim prikazom zastra$uju'eg doga&aja velikih
55

U filmu !i"ek! A. Taylor !i"ek o svome odnosu prema filmovima govori za#udno malo, sporadi#no i posve izvanjski, npr. dok kupuje video filmove u nekom du'anu; isto tako, dok govori o svome na#inu pisanja tekstova, ne evocira nikakav odnos s postupkom editiranja filma.

29

razmjera. To nas dovodi do prvog psihoanaliti#kog pravila kako da tuma#imo filmove katastrofe: trebali bismo izbje'i mamac velikog doga&aja i usmjeriti pa"nju na mali doga&aj (obiteljske odnose), tuma#iti spektakularnu katastrofu kao indikaciju problema u obitelji. Uzmite Stevena Spielberga: tajni je motiv koji pro"ima sve njegove klju#ne filmove E.T., Carstvo sunca, Jurski park, Schindlerova lista ponovno pronala"enje oca, njegova autoriteta. Premda bismo nakon ovih redaka o autoritetu oca kao tajnom motivu svih klju#nih Spielbergovih filmova mogli pasti u isku$enje da smisao !i"ekove psihoanaliti#ke interpretacije filmova Psycho i Ptice tra"imo u analogiji s njegovim pronala#enjem majke, kao maj#inske verzije autoriteta u Hitchcockovim filmovima, slijedit 'emo radije !i"ekovu uputu da ne padnemo u mamac velikog plana interpretacije i ne'emo dokazivati kako je to pogre$no nego 'emo prihvatiti upravo taj izazov. Upravo pomo'u !i"ekove empatije mo"e se postaviti proturedukcionisti"ka teza uobi#ajenom pristupku psihoanaliti#ke kritike koja ide djelomice protiv !i"ekovog reduciranja svega na obiteljske komplekse.56 Kao $to smo istaknuli na prethodno tematiziranim monta"ama metafilmskog narativa kod Sophie Fiennes, !i"ekovo pronala"enje autoriteta majke ne odvija se na razini doktrinarne ili direktne interpretacije filmova u kojima je cjelokupno zbivanje u filmu reducirano na obiteljske komplekse kroz vladavinu dviju autoritarnih filmskih majki. Interpretativno pronala"enje autoriteta majke u istinitom liku osuje'ene, sprije#ene ili kastrirane u djelovanju odvija se zapravo kroz !i"ekovo izazivanje autoriteta, u aluzivnom zaposjedanju mjesta s kojeg u Hitchcockovim filmovima djeluju dvije figure autoritarne majke: jednom iz #amca kojim dolazi Melanie, drugi put iz stolice u podrumu odakle le$ majke vlada jednom polovicom Normanovog Ja. Stoga se !i"ekovo ludi#ko-performativno poistovje'enje s rekvizitima filmova ne podudara s velikim planom smisla filmova na osnovama psihoanaliti#ke doktrine o obiteljskim kompleksima. Ono se #ini kriti#ki relevantnije jer subvertira reduktivnu psihoanaliti#ku kritiku prema unutra, prema fantazmatskoj stvari same interpretacije koja je predmet "elje i koja se interpretatoru #ini zahvatljivom samo empati"ki kroz prijelaz u psihoanaliti"ki akt umjesto psihoanaliti#kog teorema. Time se pitanje o psihoanaliti#koj kritici kinematografije i njezinu mjestu u korpusu !i"ekove filozofske kritike kulture i ideologije ponovo pokazuje kao pitanje o mjestu u kojem je smje$ten subjekt metadiskursa o
56

To ujedno zna#i upravo protiv glavnog toka psihoanaliti#ke kritike filmova koji !i"ek slijedi u tipi#nom obliku poricanja: ne'emo dokazivati da je u tome ne$to pogre$no nego 'emo prihvatiti izazov. Kao $to je poznato, ta figuru predstavlja kod !i"eka matricu za obja$njenje uspje$ne borbe protiv vladaju'ih oblika ideologije. Neku konkretnu ideolo$ku formaciju potu'i 'emo najbolje tako da prihvatimo izazov, odnosno apropriramo njezine pretpostavke. Nije jasno pri tome ho 'e li ideologija biti potu#ena time $to 'e nestati sa smr'u svojih sljedbenika (kao u poznatom vicu o caristi#ki nastrojenoj matjori koja je na samrtnoj postelji umjesto posljednje pomasti tra"ila da je u#lane u komunisti#ku partiju ne bi li s njome umro i jedan od njih) ili time $to 'e s na$im prihva'anjem izazova nestati razlika izme& u nas i ideolo$ke formacije, a time i sama formacija kao ideolo$ka.

30

filmu. To je mjesto realnog !i"eka, onog koji nije do kraja reprezentiran ni u jednom od dvaju prostora u kojima djeluje: ni sankcioniran bez zadr$ke simboli#kim mandatom akademije (sveu#ili$ta i pridru"ene nakladni#ke industrije) ni ukinut u popularnom diskursu svojih imaginarnih filmskih identifikacija. Karakter realnog tome mjestu interpretacije daje samo epistemolo$ki zijev upisan u analogijski postupak s filmovima. On u !i"ekovom diskursu ostaje otvoren kao uvijek novo dodavanje primjera sa svakim novim nastupom ili tekstom usprkos skrivenoj pretpostavci o paradigmatskom statusu filma i o metonimijskom odnosu, koji odatle proizlazi, izme&u filma kao sredstva kritike i dru$tva kao predmeta kritike. Riskirat 'emo stoga izazov da !i"eka identificiramo na planu manjeg predmeta, manjinske filmofilije ili kinemati#kog materijalizma tako da logiku njegovih triju teza iz knjige konfrontiramo sa materijalnim karakterom prikazane performativne interpretacije ili monta"e sudioni$tva iz DVD-filma. Navest 'u samo dva slu#aja materijalisti#ke nedosljednosti analiz, u kojima !i"ek, usprkos svome odu$evljenju nad otkri'em ekscesivnog kinemati#kog materijalizma ostaje neosjetljiv za suptilnije materijalno bogatstvo filmskog jezika (postupaka i semioti#ke gra&e) nego $to je ki$a dukata kod Ejzen$ajna. Tako u filmu Possessed (C. Brown, 1931) !i"ek na samom po#etku svoga filmografskog eseja The Perverts Guide to Cinema ilustrira radikalnu tezu o ukidanju stvarnosti u fantazmatskoj "elji subjekta: We have an ordinary working-class girl, living in a drab, small provincial town. All of a sudden she finds herself in a situation where reality itself reproduces the magic cinematic experience. She approaches the rail, the train is passing, and it is as if what in reality is just a person standing near a slowly passing train turns into a viewer observing the magic of the screen [...] We get a very real, ordinary scene onto which the heroines inner space, as it were, her fantasy space is projected, so that, although all reality is simply there, the train, the girl, part of reality in her perception and in our viewers perceptionis, as it were, elevated to the magic level, becomes the screen of her dreams. This is cinematic art at its purest. Komentiraju'i scenu u psihoanaliti#kim kategorijama projekcije realnog prostora percepcije u fantazmatski prostor snova, !i"ek prelazi preko obilja usko povezanih i gusto poredanih semioti#kih elemenata koji u toj sceni s osvjetljenim prozorima putni#kog vagona te, osobito, kroz napadno nagla$en poredak s unutra$njim narativom padaju gotovo kao ki$a dukata. Prizor djevojke ispred sporo prolaze'eg vlaka ostavlja bez sumnje dojam o protoku slika na kino platnu, ali #itava konstrukcija te sekvence pokazuje da se dinamika fantazija odvija iznutra prema vani, iz obrnute perspektive od percepcije djevojke (i na$e perspektive kao gledalaca), tako da se prizor nastajanja iluzije razbija na svome vrhuncu, u trenutku kad se (iz perspektive gledaoca kao tre'eg promatra#a) uop'e stvara 31

kinemati#ka konstrukcija (iluzija) o intrafilmskoj iluziji djevojke. Osim pojedinih prizora vlaka-kina (sadr"aji prozora-okvira, njihov rast i unutra$nja struktura te smjena i nadovezivanje pojedinih scena u prozorima) cjelinu ovog narativa o kino-iluziji uokviruju dvije scene. Prva, koja jo$ ne pripada u poredak scene vlaka, odvija se na "eljezni#koj rampi (razgovor nezadovoljne djevojke i njezinog mladi'a o ve#eri kod nje na koju ga je pozvala njezina majka); druga, zavr$na sekvenca scene samog vlaka koja vi$e ne pripada vlaku kao ekranu snova: zanesenoj djevojci u prizore boljeg "ivota u osvijetljenim prozorima (priprema putnika za ve#eru i zabavu) obra'a se putnik, oslonjen na ogradu rampe vagona, s #a$om $ampanjca u ruci, pijanim glasom nudi joj pi'e i ka"e da gleda u krivom smjeru. Takvo razbijanje iluzije u trenutku ili na vrhuncu njezine (intrafilmske) formacije s dovoljnom jasno'om upu'uje na zaklju#ak da se usprkos posve realisti#noj sugestiji o psiholo$kom zano&enju djevojke izvan vlaka u prizore u vlaku time ni u jednom trenutku, na intrafilmskoj razini, ne ukida kao ni diferencija izme&u psihi#ke stvarnosti djevojke i prizora vlaka, na koju se projicira. Sugestija o vlaku kao kino-platnu ne uzdi"e se na magijsku razinu, ne prelazi granicu diferencije, ne postaje unutar filma fantazmatska (filmska) svijest djevojke ve' samo ekran trenutnog zanosa koji se razbija dok se formira. Drugi karakteristi#an primjerak redukcije analize filma na psihoanaliti#ku doktrinu umjesto na semioti#ku gra&u i formu predstavlja !i"ekovo vrednovanje te"i$ta filma Alana Parkera 'ivot Dejvida Gejla (2003) kao proma$ene ekranizacije lacanovske etike "elje. Premda film, kako isti#e !i"ek, polazi od ispravnog uvida u fantazmatsku osnovu na$ih "elja, zavr$ava s moralisti#kom ta$tinom koja postavlja pomaganje drugima, sve do "rtvovanja samoubojstvom, kao jedinu istinsku eti#ku vrijednost. At this point, measured against proper Lacanian standards, the film failed: it endorses an ethics of radical self-sacrifice for the good of others; it is for this reason that the hero sends the full version of the tape to Winslet (novinarka, op. B.M.) because he ultimately needs the symbolic recognition of his act. No matter how radical the heros selfsacrifice, the big Other is still here (!i"ek 2005: 339340). Osim $to nijednom rije#ju ne spominje ni re"isera ni scenarista toga filma, iako nagla$eno prigovara kako film nosi sumnjivu odliku da je prva velika hollywoodska produkcija s eksplicitnom referencom na Lacana, !i"ek potpuno previ&a ili zanemaruje drugu odliku filma: autonomnost si"ea u odnosu na psihoanalizu (usprkos eksplicitnoj referenci na Lacana). Ta nezavisnost teme le"i u specifi#noj medijsko-teorijskoj relevanciji motiva potpune verzije video-vrpce i ti#e se epistemolo$ke tematike autoreferencijalnosti medija i problema svjedo#anstva. Problemski druga#iji, ali tako&er ilustrativan primjerak materijalne nedostatnosti u !i"ekovoj interpretaciji hollywoodske industrije filmova, predstavlja npr. i !i"ekovo vi$ekratno negativno vrednovanje filma R. 32

Zemeckisa Forrest Gump (1994). Za !i"eka je glavni lik filma, autisti#ni Forrest Gump, predstavljen kao nevini statist koji pukim #injenjem onog $to #ini pokre'e doga&aje i remeti o#ekivanja sigurnosti. !i"ek u tome vidi sm centralni nerv neoliberalne ideologije.57 No, usprkos #estoj !i"ekovoj pohvali na ra#un hollywoodske industrije kako ne prati samo politi#ke doga&aje ve' i teorijske diskusije, neki manifestni elementi u gradnji filma, poput govora likova, pokazuju da je Zemeckisova ideja subverzivnija iz perspektive pragmati#ke teorije jezika nego iz anti-liberalne, ideolo$ke predilekcije u !i"ekovom pristupu. Naime, govor kojim majka djeluje na odgoj autisti#nog sina nije izveden iz maternjeg jezika pravila za prilago&avanje poretku kao danom ili prirodnom, ve' tvori poseban, upravo maj"inski jezik-sustav osposobljavanja za "ivot, sazdan od radikalnog insistiranja na deklariranim dru$tvenim idealima (poput subjektivne iskrenosti, intersubjektivne ovisnosti) u koje u liberalnom cinizmu vjeruje jo$ samo idiot i subvertira ustaljene odnose iznutra. Premda je vi$ekratno reflektirao problem granica semioti#kog pristupa psihoanalizi58, #ini se ipak da bi nov krug refleksije bio nu"an za odgovor na pitanje o odnosu izme&u reduktivisti#kog (i kod !i"eka ve'inskog) pristupa filmu od proklamiranog materijalisti#kog pristupa kroz gledanje u filmove. !i"ekovo u#estalo zanemarivanje materijalnog, semioti#kog obilja filma u korist reduktivizma metode ili svo&enja filmske analize na doktrinarna zalihe psihoanalize #ini se dovoljno o#igledno da ostavlja opravdanu sumnju kako se radi o poricanju i isklju#enju i u kona#nici o deficitu semioti#kog materijalizma u psihoanalizi filma. Ono $to !i"ek prakticira i $to naziva reduktivnom psihoanaliti#kom kritikom kinematografije, postupak je hermeneuti"ara koji rekurira na doktrinarne zalihe psihoanalize i koherentista u epistemologiji diskursa i teoriji istine: on interpretira pojedina#no iz cjeline smisla koju osigurava psihoanaliza a cjelinu iz pojedinih dijelova koji joj pripadaju i reprezentiraju u paradigmatskom i metonimijskom odnosu. Iz naprijed citiranih opservacija o ekscesivnom materijalizmu kinematografije kod Ejzen$tajna, Altmana i Tarkovskog, vidljivo je ipak da su te, vi$e usputne nego sistematske semioti#ke i esteti#ke primjedbe, nosioci !i"ekove najja#e afektivne investicije, sinthomi njegove istinske ljubavi za filmsko suho zlato koje sipa s nebesa u obilju. Me&utim, te primjedbe tvore manjinski korpus teorijske tematizacije i nisu gotovo ni u kakvoj funkciji s cijelim velikim ostatkom njegove psihoanaliti#ke filmske hermeneutike koja se oslanja na eti"ki diskurs. Iz navedenih triju primjera vidimo, $tovi$e, da je upravo eti#ki diskurs psihoanalize onaj koji kod !i"eka prije#i napredak analize kroz materijalisti#ko-kinemati#ki uvid u specifi#ne vrijednosti pojedinih filmova. Usprkos apoteozi kinemati#kog materijalizma, filmovi kod !i"eka vi$e slu"e kao ekran snova samog teoreti#ara. Oni su sredstvo za koherentnu provedbu eksplanatornog diskursa psihoanalize na podru#ju
57
58

V. npr. !i"ek, internet;

za $iru diskusiju v. Mikuli' 2005c.

Usp. !i"ek 2005: 113140; programski ve' u !i"ek 1976.

33

filozofije dru$tva, kulture, politike i ideologije bez daljnjih teorijskih intervencija u praznine i inkonziztencije koje nastaju na temeljnom zjevu analogije. Kontingentna narav primjera i intelektualna kreativnost u analogijskom postupku na pretpostavci heterogenosti dijelova i cjeline, umjesto na pretpostavci o paradigmatskoj naravi egzemplifikacije, ostaje na takvom modelu prikra'ena za analiti#ki doprinos i metodolo$ku vrijednost. Otud se onaj manjinski, ali za !i"eka bitan skup filmskih opservacija o kinemati#kom materijalizmu, kao i njegova performativna metoda interpretacije, moraju promatrati kao ekscesivni metarijalisti#ki vi$ak koji je ostao sporadi#an i kontingentan. On ne predstavlja ni stvarne teorijske razrade ni interpretacije koliko prenosi poruku o fantazmatskoj bti sme interpretacije, o #elji subjekta da ula"enjem u imaginarnu tvar filma zahvati ono realno supstituiranog objekta koje ostaje uvijek samo markirano zijevom, stvar izme$u relata. Da bi psihoanaliti#ka kritika kinematografije doista mogla promijeniti na$u cijelu perspektivu, kako !i"ek proklamira epistemolo$ki u svojoj drugoj tezi o upotrebi filmova u svome diskursu, ilustrativna metoda kori$tenja filmova iz prve teze mora vratiti psihoanaliti#ku kritiku kinematografije materijalisti#koj analizi forme o kojoj govori tre'a teza. !i"ekova psihoanaliti#ka kritika ili upotreba kinematografije u filozofiji, koja se, kao $to smo vidjeli, na paradigmatskoj pretpostavci o egzemplarnom statusu filma pretvara u ekran snova o virtualno beskona#noj stvarnosti interpretacije, do sada je samo tuma#ila kinemati#ki materijalizam tre'e teze kao ideal psihoanaliti#ke filozofije op'enito. U filozofiji je stalo do toga da se on pretvori u praksu materijalisti#ke analize.

Bibliografija [citirane i komentirane reference] Bordwell, David (2005), Slavoj !i"ek: Say Anything, (internet) dostupno na http://www.davidbordwell.net/essays/zizek.php (pristup 20. 12. 2012.) Boyl, Kirk (2009), The Four Fundamental Concepts of Slavoj !i"eks Psychoanalytic Marxism, International Journal of 'i#ek Studies 2.1: 1 21 Cassin, Barbara (1992), Qui a peur de la sophistique? Contre lethical correctnis, Le dbat, n 72, 1992/5: 4960 Dumas, Chris (2011), The !i"ekian Thing: A Disciplinary Blind Spot, Critical Inquiry 37 (2): 245264. Fiennes, Sophie/ !i"ek, Slavoj (2006), The Perverts Guide to Cinema. Lacanian Psychoanalysis and Film (dvd 150 min.) Transcript http://beanhu.wordpress.com/2009/12/07/the-perverts-guide-to-cinema/

34

Frank, Manfred (1990), O stilu i zna#enju: Wittgensteinov put u pjesni$tvo, Filozofski godi&njak Instituta za filozofiju, Beograd, 3: 137 151 (v. Frank, M., Stil in der Philosophie, Stuttgart: Reclam, 1992.) Goldschmidt, Victor (1947), Le paradigme dans la dialectique platonicienne, Paris: Presse Universitaire de France, 1947 Gourgouris, Stathis (2007), !i"eks Realism (internet), Olive Films, dostupno na http://archive.org/download/SlavojZizekTheRealityOfTheVirtual-2003/Essay.pdf, str. 1-14 (pristup 20. 12. 2012.) Habermas, Jrgen (1989), Nachmetaphysisches Denken. Philosophische Aufstze, Frankfurt a. M.: Suhrkamp (esej Philosophie und Wissenschaft als Literatur, prev. u Quorum 56, Zagreb, 1989) Harpham, Goeffrey G. (2003), Doing the Impossible: Slavoj !i"ek and the End of Knowledge, Critical Inquiry 29 (3): 453485. Horvat, Sre'ko (2008), Pogovor u: Slavoj !i"ek (2008), Pervertitov vodi" kroz film, Zagreb: AntibarbarusHrvatsko dru$tvo pisaca, (Biblioteka Tvr$a) Jameson, Fredric (2006), First Impressions, Review of S. 'i#ek, The Paralax View, u London Review of Books 28 (17): 78, (internet) dostupno na http://www.lrb.co.uk/v28/n17/fredric-jameson/rst-impressions (pristup 20. 12. 2012) Lacan, Jacques (1966), Science et vrit, u crits, Paris: PUF (pogl. 33); prijevod Nauka i istina, u Filozofsko "itanje Frojda, prir. O. Savi', Beograd, 1981 Lacan, Jacques (1981), Les psychoses, 195556 (Le Sminaire, Livre III), Paris: Seuil Lacan, Jacques (1998), Les formations de linconscient (Le Sminair, Livre V), Paris: Seuil (pred. XXVII) McGowan, Todd (2003), Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its Vicissitudes, Cinema Journal 42 (3): 2747 McGowan, Todd (2007), Introduction: Enjoying the Cinema, International Journal of 'i#ek Studies 1 (3): 113, dostupno na http://zizekstudies.org/index.php/ijzs/issue/view/5/showToc (pristup 20. 12. 2012) Mikuli', Borislav (1996), Family Disturbances: Metaphore, Simile, and the Role of Like, u Mo#nik, Rastko/ Milohni', Aldo (prir.), Along the Margins of the Humanities, Ljubljana: ISH, str. 103135 Mikuli', Borislav (2001), Neprekora#iva #injenica pisanja, pogovor u Th. A. Szlezk, (itati Platona i dva eseja o jedinstvu Platonove filozofije, Zagreb: Jesenski i Turk (priredio i preveo B. Mikuli'), str. 135141 Mikuli', Borislav (2003), Filozof in flagranti, Forum. Slobodna Dalmacija, 2. 7. 2003.; tako&er u Mikuli', Borislav, Kroatorij Europe.

35

Filosofisti"ka kronika druge hrvatske tranzicije u 42 slike, Zagreb: Demetra (Faustovska biblioteka) 2006., str. 291296.
Mikuli', Borislav (2004), Pore#ena metafora. Napomene uz prevo&enje Levijatana, pogovor u: Thomas Hobbes, Levijatan. Zagreb: Jesenski i Turk, preveo i priredio B. Mikuli', str. 495502 Mikuli', Borislav (2005a), Glasovi iz kante. McLuhan, digitalni apsolut i problem regresivnog napretka, Filozofija i dru&tvo 3: 969. Mikuli', Borislav (2005b), Madonna u zemlji mediofaga. Reality TV, mit neposrednosti i transmedijska #e"nja medijskog subjekta (internet) u Mediapulp, dostupno na http://deenes.ffzg.hr/~bmikulic/Mediapulp/ (izvorno Mediofagija, u Arkzin. Bastard, br. 1, Zagreb 1995, str. 3) Mikuli', Borislav (2005c), Idiot demokracije ili politicum autizma u: Media Pulp (web-zbirka: http://deenes.ffzg.hr/~bmikulic/Mediapulp). Mikuli', Borislav (2007) Jokastina svojta. Marx, Freud i Edip me&u novim antifilozofima, Filozofija i dru&tvo 3: 930. Orr, John (2003), Right Direction, Wrong Turning: On !i"eks The Fright of Real Tears, Film-Philosophy 7 (30); dostupno na http://www.filmphilosophy.com/vol7-2003/n30orr (pristup 20. 12. 2012.) Papprott, Wolf/ Dirven, Ren (prir.) (1985), The Ubiquity of Metaphor. Metaphor in Language and Thought, Amsterdam/Philadelphia. Parker, Ian (2004), Slavoj 'i#ek. A Critical Introduction, London: Pluto Press. Taylor, Astrid (2005), 'i#ek!, Zeitgeist Films (dvd). Taylor, Paul A. (2010), 'i#ek and the Media, Cambridge, UK, Malden, MA: Polity Press. Vosniadou, Stella/ Ortony, Andrew (prir.) (1989), Similarity and Analogical Reasoning, Cambridge Univeristy Press. !i"ek, Slavoj (1976), Znak, ozna"itelj, pismo, Beograd: Studentski centar (mala edicija ideja) !i"ek, Slavoj (1991), For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, London: Verso. !i"ek, Slavoj (1992), Looking Awray. An Introduction to Jacques Lacan through Popular culture, MIT Press. !i"ek, Slavoj (2003), A Symptomof What?, Critical Inquiry 29 (3): 486502 !i"ek, Slavoj (2005), The Limits of the Semiotic Approach to Psychoanalysis, u Interrogating the Real, London/New York: Continuum Slavoj !i"ek (2008), Pervertitov vodi" kroz film, Zagreb: Antibarbarus Hrvatsko dru$tvo pisaca, (Biblioteka Tvr$a), prir. S. Horvat.

36

!i"ek, Slavoj (2011), Did Somebody Say Totalitarianism? Five Interventions in the (Mis)Use of a Notion, London: Verso (2nd ed.) !i"ek, Slavoj (2013), Less Than Nothing. Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism, London: Verso. !i"ek, Slavoj (internet), Some Politically Incorect Reflections on Violence in France and Related Matters 5. Ces mon choix ... to Burn Cars (http://www.lacan.com/zizfrance4.htm, pristup 20. 2. 2013). !i"ek, Slavoj (2013a, internet), Announcement: Public Lecture Reply to My Critics, University of Birkbeck (http://simongros.com/announcementslavoj-zizek-public-lecture-a-reply-to-my-critics/, pristup 19. 2. 2013.) !i"ek, Slavoj (2013b, internet), Leninist Love, dostupno na http://www.youtube.com/watch?v=hn2NO-O_5V0 (pristup 27. 1. 2013.) !i"ek, Slavoj / Wright, Ben (2003), The Reality of the Virtual, videopedavanje, re"ija Ben Wright (izdanje na DVD 2006), dostupno na Archive.org (Community Video, http://archive.org/details/SlavojZizekTheRealityOfTheVirtual-2003)

Perversion and method. !i"eks platonic love for film, dialectics of exemplification and the catastrophy of psychoanalysis in the cinematic discourse of philosophy Abstract: The article discusses the relation between the paradigmatic status of film and use of film analogies in the psychoanalytic discourse on society and culture by Slavoj !i"ek, which represents the very ground of his philosophical discourse in general. In the first part, starting with a recent discussion by different English and American scholars on controversial aspects of Slavoj !i"eks activity in academia and on a broader public scene, the paper discusses on some parallel examples and inherent motivators of the formcontent controversy in philosophy and pop-culture as well as !i"eks interpretation of his position. In the second part, the article discusses !i"eks sporadic meta-reflection on exemplification and provides arguments for the thesis that, in !i"ek, on the ground of his ontology of the virtual, one encounters a double conception of inherence (paradigmatic and analogical) between instance and principle, its consequence is a shift in the use of film examples from analogy of objects to analogy of analyses, which makes up a typical conflict between the metonymic and metaphorical evasion of discourse. On this background, the article reexamins the general contention against !i"ek of a virtual totalitarianism without contingency of meaning and sense, and points to the position of the subject without discourse as another ground for condition analysis of truth. In the third part, the paper analyses and evaluates !i"eks own understanding of his cinematographic illustrations and his peculiar, performing and self-referrential, method of resolving the epistemological problem of film interpretation through imaginary identification or empathy with film objects. In the fourth part, the paper discusses the apparent asymmetry between !i"eks application of psychoanalytic doctrines onto film criticism, on one side, and, on the other, his hardly elaborated apotheosis of the so-called cinematic materialism. It is argued that this asymmetry causes in the result what !i"ek rejects in principle: a substitution of materialism and contingency of truth-search for a holism of sense. This seems, in consequence, to corroborate the psychoanalytic discourse on cinematography beeing the very ground of !i"eks analytic discourse in general.

37

Key words: academic correctness, sublime exemplifications, paradigmatic vs analogical transference, holism of sense, totalitarianism of discourse, contingency of subject, cinematic materialism, end of psychoanalysis

38