Arte y memoria

Estudiando la historia, Fechas, batallas, Cartas escritas en la piedra, Frases clebres, Prceres oliendo a santidad, Slo percibo oscuras manos Esclavas, metalrgicas, mineras, tejedoras, Creando el resplandor, La aventura del mundo. Se murieron y an Les crecieron las uas. Historia Juan Gelman (Antologa. Ed. Caldn, 1970)

A lo largo del siglo pasado y sobre todo desde el fin de la segunda guerra mundial, la relacin arte y memoria comenz a ocupar un lugar cada vez ms relevante en la agenda de discusin. Con la afirmacin de Theodor Adorno sobre la imposibilidad de hacer poesa despus de Auschwitz (1), el debate, lejos de quedar saldado, se profundiz y fue tornndose an ms complejo con la sucesin de diversos hechos polticos y sociales como la guerra de Vietnam o las dictaduras militares en Latinoamrica. Para realizar en conjunto nuestro anlisis comenzaremos por abordar el concepto de memoria. Desde tiempos remotos el hombre busc la manera de trasmitir sus historias, creencias y tradiciones a las generaciones que lo sucedieron como una forma de constitucin del lazo social, como relato de antelacin a su presente unido imprescindiblemente a futuros posibles, a horizontes de expectativas socialmente construidos. En el ejercicio de esa transmisin, en la memoria de ese pasado, no como hechos aislados sino comunes, constitutivos de una cultura

determinada, se explicita tanto como se oculta, se relata tanto como se silencia, e interfieren distintos y variados ruidos en su transmisin. Reconocer ese pasado, constituido por diversos pasados con conflictividades, implica realizar diversas interpretaciones sobre ellos y sobre las diferentes memorias que los relatan y que inevitablemente estn en disputa. De ello se desprende que hay memorias hegemnicas y contrahegemnicas, y de sus batallas polticas y culturales, de la presin que ejercen unas sobre otras, de los lmites que se ponen, se determina qu es lo que se recuerda y qu no. Proponerse iniciar un ejercicio de memoria, reconociendo ese pasado constituido por diversos pasados y memorias, es comenzar un trabajo colectivo porque necesitamos de los otros y de sus recuerdos. Las interpretaciones del pasado, lo que se recuerda y cmo se recuerda, son dimensiones sociopolticas: no existe memoria por fuera de las relaciones sociales; la memoria es propia y de los otros. Mientras que un recuerdo est vinculado con una experiencia personal, la memoria se relaciona con la transmisin de experiencias que se procesan colectivamente y que pasan de generacin en generacin, y es en el propio reconocimiento de las huellas y marcas del pasado donde se promueven rasgos identitarios. De este modo la relacin memoria identidad es estrecha: todo ejercicio de memoria tiene incidencia subjetiva tanto en el sujeto como en el colectivo que recuerda. Es por ello que indagar en el pasado y analizarlo, no equivale a mirarlo para aprehender lo sucedido, como algo cerrado, ajeno, sin lazo de continuidad, y trasladarlo al presente, como calcndolo de manera fija e inmutable, sino que se trata de mirar hacia atrs, posicionados en un presente, con nuevos interrogantes, asumiendo lo que el pasado tiene todava de presente y aorando futuros posibles. Trasmitir no es igual a repetir, de ser as trabajaramos por una historia igual a la que es nuestro propsito analizar crticamente y transformar. La transmisin a la que nos referimos tiene un espacio de libertad, es decir aprender del pasado y trasmitirlo a las generaciones presentes, pensando tambin en las generaciones que an no estn y que continuarn el relato. No es necesario haber vivido el momento histrico que se evoca para tener una memoria sobre l: su relato es una construccin social, de aqu que la memoria no es un mero opuesto de olvido sino una entidad diferenciada, que se construye y modifica con el contexto (2) Entonces, la dimensin arte y memoria es parte de la compleja relacin entre la produccin artstica y el contexto poltico y social en que sta circula. En nuestro pas este aspecto se profundiza despus de la

ltima dictadura cvico militar y se vuelve particularmente importante a finales de los `90, pasado ya el vigsimo aniversario de la ltima dictadura cvico militar. Las vicisitudes de la poltica argentina en torno a este tema (sobre todo las posiciones que el Estado fue asumiendo) que comienzan con el Juicio a las Juntas para luego pasar por la sancin de las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, y los Decretos de Indulto, generaron las condiciones para que la construccin de la memoria en torno al tema se tornara una necesidad. Al tiempo que resurgan los juicios contra represores por robo de bebs o por la apertura de causas en el exterior referidas a la desaparicin de ciudadanos extranjeros, las producciones artsticas referidas al tema comenzaron a tener mayor sistematicidad a partir de la generacin de espacios institucionales: actos y homenajes en gremios y universidades, iniciativas de organismos de derechos humanos, muestras y exposiciones. En relacin con la educacin, surge adems la necesidad de transmitir saberes y perspectivas sobre ese fragmento de nuestra historia a las nuevas generaciones, que no posean una vivencia personal del perodo en cuestin. Sin embargo, y a pesar de que la ltima dictadura es un elemento central de la problemtica de la memoria en Argentina, el programa Arte y memoria aspira a que se planteen otros aspectos de la experiencia social de nuestro pas, de Latinoamrica y del mundo y propone pensar, desde el arte, qu cuestiones se deben integrar a la construccin de la memoria colectiva. En el documento Memoria, entre el recuerdo y la identidad de Luzmila Da Silva Catela (3) puede apreciarse que el concepto de memoria ha cambiado con el paso del tiempo y de acuerdo con el contexto. Por esa razn, no slo los temas que pueden tener cabida dentro de Arte y memoria son diversos, tambin lo son las representaciones que se pueden elaborar. A continuacin se reproducen algunas propuestas y reflexiones de artistas que abordaron en su obra la problemtica de la memoria: Obra: Desaparicin de un Ford Falcon en la ESMA

Artista: Martn Kovensky Tcnica: Fotografa impresa en lienzo intervenida con acrlico Hiptesis de una intervencin artstica: disolucin de un Ford Falcon en un jardn de la ESMA. La idea es colocar un Ford Falcon en algn punto visible de un jardn de la ESMA y dejar que crezca libremente la vegetacin nativa en un radio aproximadamente de dos metros alrededor del mismo. Lecturas posibles del auto oxidndose, siendo disuelto por la vegetacin, la vida luchando contra

la muerte, el tiempo lento de la disolucin del hierro en la tierra y el aire es paralelo al tiempo que nos llevar a los argentinos asimilar el genocidio. Crear un hecho fsico que d testimonio pblico de la relacin entre estos dos smbolos del terrorismo de Estado. Obra: Apunte Daleo. 2004-2005

Artista: Lucas Di Pascuale Explicacin de la artista: Durante el transcurso de 2004 escrib a mano, en letra cursiva y carillas simple faz, uno de los testimonios que forman parte del juicio a las Juntas Militares argentinas realizado en Buenos Aires en 1985. Se trata del interrogatorio efectuado a Graciela Daleo. La transcripcin manual fue una de mis maneras de estudiar en la escuela secundaria; transcribir fue reflexionar durante ese espacio entre la lectura y la escritura. Pienso que algunas veces logr retener lo que haba escrito. Pero aunque no fuera as, el transcribir era una especie de acto mgico; yo estaba convencido de que el texto permanecera en m. La accin de transcribir, entonces, est ligada a la idea de la tarea escolar. La tarea sera fijar en la memoria ese relato. Fijar en la memoria ese texto de carcter pblico. Y el resultado, este apunte, que no es un resumen porque no hay modo de resumir ese relato. La transcripcin finaliz en setenta y dos carillas, que luego fotocopi y encuadern con broches y tela en el lomo. Obras efmeras en la calle

Artistas: Grupo de Arte Callejero Periferia Propuesta: Indagacin sobre la identidad a partir de la preservacin de la memoria. Ejemplo Testigo. Fecha: 23 de mayo de 2005. Lugar: fachada del cabildo, frente a Plaza de Mayo sobre la calle Bolvar. Intencin: trabajamos sobre el Cabildo, en tanto mbito representacional urbano pleno de simbologa, y como un espacio histrico participativo y pblico. El objetivo, una vez ms, fue accionar la memoria como cuestionadora y a la vez preservadora de la Identidad. Accionar: Proyectamos ochenta y nueve imgenes (de eventos polticos ocurridos all desde 1810 hasta nuestro tiempo) que, digitalizadas y secuenciadas intercaladamente con tres palabras: testigo, memoria y basta, personifican al Cabildo como testigo permanente de la historia. Realizamos una encuesta callejera, preguntndole a la gente qu acontecimiento ocurrido en Plaza de Mayo recordaba con ms intensidad. La proyeccin dur dos horas, pasando treinta veces la misma secuencia.

En este caso, se busca relacionar lo colectivo con lo individual, lo transmitido con lo vivenciado. Slo de esa forma es posible relacionar una etapa de la Plaza de la que se posee el registro histrico con los recuerdos individuales de personas que pueden haber experimentado diferentes momentos del siglo XX y XXI en el mismo lugar. Para abordar el aporte que desde el arte se puede hacer a la bsqueda de verdad y justicia en un plano simblico, ms all de los estrados judiciales, proponemos como ejemplo la obra de teatro Un mismo rbol verde, donde el genocidio armenio y el argentino se vinculan a travs de una familia que sufre a ambos. La contraposicin al olvido es la memoria pero tambin la justicia. El arte como resistencia al olvido y como denuncia de la necesidad de justicia. Resea de la obra teatral Un mismo rbol verde, de Claudia Piero. Nota de Hilda Cabrera, publicada bajo el ttulo Las memorias y el insomnio, el 5 de octubre de 2006 en Pgina/12, Cultura y espectculos: La experiencia histrica dice que es necesario insistir en el derecho a la verdad aunque el nimo y el cuerpo tambaleen. Y eso es lo que se propone Silvia, la otra hija de la Dora que se enclaustra en su habitacin, atravesada por el dolor de haber perdido a Anush. Es la madre que intenta salvarse del espanto rechazando cualquier alusin al pasado. Integrantes de una familia de ascendencia armenia, estas mujeres saben de genocidios, de aquel que padecieron sus antepasados a manos de los turcos y, ya en Argentina, adonde emigraron algunos sobrevivientes, de la dictadura militar que les arranc a Anush. La autora Claudia Pieiro enlaza una y otra masacre a partir del relato que le hiciera su amiga Luisa Hairabedian, ya fallecida, quien se impuso la tarea de hacer valer el derecho a la verdad en relacin con el genocidio armenio. En la obra se destaca especialmente a la Metzma (la abuela que sobrevivi), a travs de las evocaciones de Dora y de la joven abogada Silvia (aqu, retrato de Luisa Hairabedian). Estas historias les pertenecen, pero no las ha unido. Madre e hija actan distinto, aunque compartan noches de insomnio, como esta que retrata Un mismo rbol verde. Una vigilia que la hija utiliza para redactar su presentacin ante la Justicia, mientras Dora, arrebujada en su silln, intenta conciliar el sueo, quejosa y desorientada. El insomnio es protagonista en este montaje de Manuel Iedvabni, quien transforma ese estado en dilogo y confrontacin entre esas mujeres forzadas a convivir con recuerdos que lastiman. Silvia se sobrepone a la

fatiga evaluando cada una de las palabras que habr de utilizar en la demanda que le permitir hacer suyo el derecho a la verdad, y conocer acaso el destino de sus familiares y el lugar donde se arrojaron los restos. Tenaz e imaginativa, an en esa tarea, lograr recrear situaciones de potica irrealidad. Una forma de contrarrestar el impacto que produce la descripcin de las deportaciones de armenios ordenadas por el Estado turco entre 1915 y 1923, tan presentes en la narracin de Dora como la violencia y humillacin que signific la desaparicin de Anush. Con el pensamiento puesto en los personajes ausentes la abuela deportada y Anush, Silvia buscar arrimarse a su madre, no sin expresarle abiertamente su enojo por rehusarse a cuidar lo que an posee. Pero cmo imponer raciocinio y gusto por la vida a quien se siente definitivamente destruida, a quien cree que no tiene nada que perder? Los conflictos entre madre e hija no derivan aqu en reflexiones psicolgicas, pues se los considera consecuencia de la herida que dej el secuestro y la muerte de Anush. Un mismo rbol... apunta a restaar esos cortes mediante el testimonio de lo ocurrido y la valoracin de los afectos. La obra se constituye en alerta respecto de la intolerancia y el odio, y abre el camino a la reconciliacin con lo propio. El ttulo refleja, en todo caso, la dificultad del acercamiento. Lo ilustra Silvia al equiparar verdad con justicia y preguntarse si su madre lo entender tambin as: De chica, cuando vea algo, un rbol verde por ejemplo, lo vea y te deca, uia, mam, mir, un rbol verde, y vos me contestabas: s, un rbol verde, pero yo no me quedaba tranquila... porque no saba si veas lo mismo que yo.... Otro aspecto interesante para abrir el debate, se relaciona con los monumentos y sus fines en, por y para la memoria. En este sentido, como explica Jacques Le Goff (4) Los monumentos a los muertos luego de la Primera Guerra Mundial apararen por doquier. La conmemoracin funeraria ya muy desarrollada, encuentra un nuevo desarrollo. En numerosos pases se erige la Tumba al Soldado Desconocido, buscando ultrapasar los lmites de la memoria asociada al anonimato, proclamando sobre un cadver sin nombre, la cohesin de la nacin en torno a la memoria comn. En Argentina, puntualmente, Osvaldo Bayer, por ejemplo encabeza el reclamo contra la existencia de los monumentos en honor al General Julio Argentino Roca, responsable de la Campaa al Desierto, y decisor poltico del exterminio a los pueblos originarios que poblaban la regin pampeana. Elaborar entonces, una reflexin respecto del modo en que los monumentos inciden en nuestra percepcin de un tema es tambin una lnea de trabajo. Al respeto, habra que pensar en los nuevos monumentos,

su relacin con la memoria y si en verdad cumplen su funcin. Para el anlisis proponemos la siguiente nota titulada La polmica de los monumentos por la memoria, escrita por Laura Malosetti Costa y publicada en Revista del 24 de julio de 2007: La memoria no se manifiesta en forma clara y distinta. Titila, resplandece en momentos fugaces, balbucea. Con estas ideas comenz Horst Hoheisel, en un espaol difcultoso que sin embargo no le rest elocuencia, su conferencia sobre Arte y Memoria en el auditorio del MALBA. Ya se haba presentado un par de das antes en la Facultad de Filosofa y Letras, donde luego de su conferencia y las intervenciones de Andrea Giunta y Horacio Gonzlez se produjo un intenso debate sobre polticas de la memoria y memoriales dedicados a las vctimas del terrorismo de Estado en la Argentina. Hoheisel opina y propone ideas desestructurantes, desafiantes tanto para el futuro de la ESMA como para el Parque de la Memoria, al que considera un proyecto fallido. "No me gusta, parece un cementerio de esculturas sostiene. Yo las sacara todas, dejara libre el terreno y desde la orilla proyectara luz sobre el agua del ro." Las formas siempre cambiantes del agua, esa agua donde fueron arrojados tantos cuerpos, se volveran as lugar de memoria y reflexin. Los monumentos dicen mucho ms de nosotros mismos que de las vctimas y su historia. A partir de esta certeza, Horst Hoheisel lleva casi dos dcadas inventando, proponiendo y realizando "antimonumentos" o monumentos negativos como un nuevo y radical arte de la memoria. Cultiva una potica que se instala como una oposicin meditada y sistemtica a toda forma de autoritarismo y a la instrumentalizacin de la memoria con fines polticos inmediatos. Cosa difcil tratndose de intervenciones en el espacio pblico. Hoheisel define sus obras como Denkezeichen: en alemn "marcas de la memoria" pero adems espacios para la reflexin (Denk significa pensar, reflexionar). La palabra para monumento (Denkmal) implica, en cambio, pensar slo una vez. La suya es una potica de silencios y susurros, relampagueos fugaces, pistas que atrapan la curiosidad para transformarla en decubrimiento. Es que en la experiencia alemana, la imposicin oficial de una poltica de la memoria impartida coercitivamente a los hijos de los victimarios dice ha tenido consecuencias nefastas y una cuota de responsabilidad en la emergencia de grupos neonazis. Grupos de los que Hoheisel ha recibido durante aos amenazas de muerte. "Nunca hubiera credo que haciendo trabajo de artista mi vida y la de mi familia seran amenazadas 50 aos despus de terminada la guerra. Pero es un hecho que cada sinagoga en Alemania, hasta el da de hoy, debe ser vigilada por la

polica da y noche. Nunca dej de haber ataques, pero stos recrudecieron luego de la cada del muro." Cmo lleg Hoheisel a estar en el centro de tales ataques? En Kassel, la ciudad donde vive, hubo una fuente: un pinculo neogtico de 12 metros de altura, obra de Karl Roth, que haba sido donada a la ciudad en 1908 por un rico empresario judo: Sigmund Aschrott. Pronto la fuente, que haba tenido por objeto embellecer la plaza frente al Palacio Municipal, se volvi un referente y un orgullo para los habitantes de la ciudad. En la noche del 9 de abril de 1939 fue destruida por activistas nazis, que vieron en ella un smbolo odioso: un judo como benefactor de la ciudad. Entre 1941 y 1942 ms de tres mil hombres, mujeres y nios de Kassel fueron arrancados de sus casas y enviados a los campos de exterminio. Terminada la guerra, en el lugar donde haba estado la fuente se plantaron csped y flores, luego se levant all otra fuente: ya nadie deseaba recordar la de Aschrott ni la tragedia que su destruccin simbolizaba. Cuando en 1986, como resultado de un concurso poco claro, el alcalde de Kassel planeaba una nueva fuente que simbolizara una supuesta "reconciliacin" entre vctimas y victimarios (un bloque de granito del cual escurriran dos hilos de agua), Hoheisel le envi una carta discutiendo semejante proyecto, acompaada de un boceto de otra propuesta. No haba que buscar una forma nueva, sino volver a construir la forma de la fuente de Aschrott pero en negativo, hundindose como una herida abierta con sus doce metros en profundidad bajo tierra. El concurso fue anulado y con el apoyo del alcalde Hans Eichel (hoy Ministro de Finanzas de Alemania), se realiz el proyecto de Hohseisel. Hubo antes unos meses en que la fuente neogtica de Aschrott se pudo ver nuevamente alzada, como un fantasma de la que haba sido; luego fue hundida en el exacto lugar donde se haba levantado. El agua escurre hacia su interior y el caminante puede pararse sobre ella, escuchar el agua deslizarse hacia el fondo de ese espacio vaco y pensar, transformndose l mismo en el sitio de la memoria. "La forma que los alemanes destruyeron entre 1933 y 1945 no puede ser recuperada ya, ni mental ni fsicamente explica el autor. La destruccin de la forma de piedra fue seguida por la destruccin de la forma humana. La nica manera que encuentro de hacer esta prdida visible es a travs de un espacio perceptiblemente vaco, que represente el espacio que una vez estuvo ocupado. En vez de seguir buscando continuamente una nueva explicacin o interpretacin de lo que se perdi, prefiero enfrentar la prdida como una forma desaparecida. Una escucha reflexiva al interior del vaco, del negativo de una forma irrecuperable, donde la memoria de lo que se ha perdido resuena.

La fuente negativa de Aschrott se volvi inmediatamente un lugar de reflexin y de conflicto. Hoheisel comenz a recibir amenazas y hubo manifestaciones de grupos neonazis marchando sobre la fuente. El artista tom fotografas de las manifestaciones de protesta y las agreg a la exposicin de los bocetos de la fuente que se realiz en el Museo Yad Vashem en Jerusaln. El final de esta historia es asombroso: el da del aniversario del nacimiento de Hitler recibi una carta de los neonazis declarndolo amnistiado: teman que sus fotos enviadas a Jerusaln cayeran en manos del Mossad. Las intervenciones de Horst Hoheisel recurren al odo, al tacto, no slo a la vista, para activar la memoria. Su propuesta es buscar y rescatar las huellas antes de que se terminen de desvanecer, en lugar de construir grandes moles de mrmol y bronce. En 1995, junto con Andreas Knitz realizaron un "Memorial del memorial" en la celebracin del 50 aniversario de la liberacin de los prisioneros de Buchenwald: a partir de antiguas fotografas recuperaron la memoria de un obelisco de madera que, unos das despus de ser liberados, los sobrevivientes colocaron en el lugar ms siniestro del campo a la memoria de los muertos all. Hoheisel y Knitz sealaron el lugar donde haba estado ese obelisco, (que slo dur tres semanas pues la madera se us luego para hacer un podio y festejar el 1 de mayo) y colocaron en la entrada del campo una placa de acero inoxidable con el dibujo de aquel obelisco y la palabra "humano" repetida en todas las lenguas de las nacionalidades de las vctimas. Esa placa se mantiene constantemente, da y noche, invierno y verano, a 37 grados: la temperatura del cuerpo humano. "Es una seal muy sensible explica, la gente se arrodilla y la toca para sentir el calor. En los das fros el aire vibra slo en ese punto del lugar vaco. A veces se puede transformar el calor tcnico en calor humano." Hoheisel trabaja construyendo un universo de testigos. Sus intervenciones articulan las memorias individuales para reconstruir lazos que las vinculen en una causa comn: que la memoria de los crmenes los haga irrepetibles, que el dolor de las vctimas se renueve en nosotros. Qu va a ocurrir se pregunta. Se pregunta qu va a ocurrir cuando mueran el ltimo sobreviviente y el ltimo victimario del Holocausto? En 1997 se abri un concurso de proyectos para decidir qu hacer con los edificios y barracas que haban sido de la Gestapo en Weimar (bajo los cuales se ubicaran los archivos de la ciudad). Lo gan nuestro artista con una propuesta contundente: demolerlos. Pero lo ms radical de su gesto no fue la demolicin misma. El gobierno alemn no haba hecho otra cosa que construir jardines con flores all donde hubo centros de tortura y exterminio, crceles ignominiosas o edificios emblemticos del nazismo. El

gesto radical consisti en conservar los despojos, en exhibir el proceso de destruccin y preservar los restos en cajas de archivo, para luego desplegarlos sobre los archivos que se guardan bajo tierra, dejando unas rendijas de vidrio para que puedan verse desde el exterior. "Creo que fue posible porque las barracas eran horrorosas, reflexiona cuando propuse en el concurso para el Memorial a las vctimas del nazismo en Berln demoler la Puerta de Brandeburgo me dejaron fuera de concurso. Claro que era una propuesta muy fuerte, era hacer una pregunta difcil: qu estaran dispuestos los alemanes a dar por la memoria del Holocausto? Su propia memoria?". Muchas de las intervenciones "contramonumenrales" de Hoheisel son efmeras. Como el colocar a media asta la bandera chilena durante un partido de ftbol para recordar a los presos polticos asesinados all durante la dictadura de Pinochet. O la proyeccin de la puerta de Auschwitz, durante una noche entera, sobre la puerta de Brandeburgo, en Berln. Para la ESMA su propuesta es dejarla vaca un buen tiempo, luego de que los cadetes de la Marina salgan de all. Permitir que los sobrevivientes y las familias de las vctimas la recorran as, tengan el tiempo de ver cmo se sienten respecto de ese lugar, busquen huellas, encuentren vestigios ocultos, imaginen qu haran en ese espacio. Dar a ellos, a sus memorias individuales, la prioridad. Y empezar a discutir. Discutir por lo menos diez aos antes de decidir su destino definitivo. Usar el espacio para reunirse y hacer propuestas, exhibir maquetas, pensar. "Los monumentos estn vivos mientras se discute sobre ellos dice Hoheisel. Una vez instalados, esas moles de mrmol, bronce o concreto, por ms grandes que sean se vuelven invisibles, se olvidan. Vuelven a estar vivos cuando se empieza a pensar en su demolicin. Su propuesta es, quiz, la ms radical posible en su sutileza, dada la urgencia de la controversia por la apropiacion y transformacin de ese espacio que se erige como el smbolo ms fuerte de la maquinaria de destruccin en que la ltima dictadura transform al Estado nacional El debate sobre el Espacio de la Memoria de la ex ESMA, es amplio, y el fotgrafo Marcelo Brodsky (de la asociacin Buena Memoria) rene en su libro Memoria en construccin, el debate sobre la ESMA a artistas, intelectuales y organismos de derechos humanos, dialogando sobre qu hacer con este espacio. Brodsky, por ejemplo propone dejar el espacio especfico donde funcion el centro de detencin (Casino de oficiales) sin alterar, slo sealizado, y destinar otro edificio del predio a un espacio de arte, sin embargo otros organismos proponen modificar estos espacios. Las

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diferencias

que

hay

entre

los

distintos

organismos

grupos

de

sobrevivientes respecto del futuro de la ESMA pueden leerse como un problema pero tambin como una oportunidad para elaborar un discurso complejo y multidireccional, en el que no existan voces nicas que acten como las dueas de la verdad. Todos los que cayeron no pensaban de la misma manera. Todos los que queremos recordarlos y mantener viva su memoria, tampoco. Partiendo de este hecho evidente, es necesario actuar con generosidad y amplitud. Es necesario entender que la democracia participativa, la libertad de expresin, la igualdad de derechos y la multiplicidad de puntos de vista son imprescindibles requiere.(5) para encarar este proyecto con la amplitud que

Ahora bien, como propuestas de participacin colectiva, proponemos los siguientes ejemplos: Obra: La primera piedra, sonomontaje documental y medios mixtos de carcter performtico. Artistas: Martin Eckmeyer y Emiliano Seminara Descripcin: Un espacio a oscuras, se escuchan voces de otra poca, poco a poco comienzan a reconocerse en esas voces audios de propagandas de los aos de la ltima dictadura cvico militar, retazos de discursos, algunas melodas, sonidos que despiertan la memoria y conmueven de pronto sobre esa base sonora se superpone el sonido sostenido de algunos instrumentos de viento, los msicos empiezan a circular con su sonido resistencia. En un momento alguien del pblico se para y chifla violentamente. A continuacin se reparten silbatos entre el pblico y la gente los hace sonar fuerte, cada vez ms fuerte, ms y ms fuerte, hasta pulverizar el sonido de la dictadura. Obra: arte performtico, a seis meses de la desaparicin de Jorge Julio Lpez. Intervencin instalacin. Artistas: Colectivo Siempre Descripcin: una convocatoria por mail, volantes y afiches, invita a participar en una intervencin colectiva en Plaza Moreno (ciudad de La Plata) para exigir la aparicin con vida de Julio Lpez. Se invita a ir vestidos de blanco, de negro o de blanco y negro. Los organizadores no saben qu va a pasar, no saben si va a ir la cantidad de gente necesaria para llevar a cabo la propuesta, no saben si los que asistan van a entender. Es una incgnita. Pero la gente comienza a acercarse, cientos, vestidos segn la

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consiga, expectantes, decididos a participar. Se reparten los elementos, se explican los pasos de la intervencin y se inicia la performance colectiva. La imagen multiplicada de Lpez avanza en manos de la gente, se escuchan nombres, algunos se reconocen, son los nombres de desaparecidos y asesinados, y Lpez, el nuevo desaparecido va con ellos y ellas. De pronto la multitud se detiene y se hace un profundo silencio, el rostro de Lpez ocupa el rostro de cada uno: todos somos Lpez, es el grito mudo. En silencio cruzan la calle e instalan las pancartas en la puerta del lugar donde Lpez testific en el juicio a Etchecotatz (6), finalmente en ese silencio conjunto, empieza a escucharse un sonido penetrante, constante, como un reclamo, son sonajeros pero todos juntos resultan poderosos. Las pancartas se repartieron nuevamente y la gente las sum a la marcha, el rostro de Lpez marchando con todos. Muchos se llevaron las pancartas, las multiplicaron en otros lados, aparecieron en otras marchas, en casas, oficinas, facultades, ministerios. La gente se apropi de la idea, la replic, la cambi de espacio, la transform y mantuvo la ausencia presencia de Lpez. Otro grupo hizo siluetas de Lpez que esperan y preguntan desde las paradas de colectivo. Las artes visuales pueden aportar un modo de reflexin

cualitativamente diferente de la mera narracin de los hechos histricos. La interpretacin subjetiva presente en la obra de cada artista podra proponer al visitante un contrapunto y una visin diferente de lo que sucedi, permitir una conexin emotiva con el pblico y generar una experiencia intensa y enriquecedora. La naturaleza de las obras visuales es capaz de inducir un tipo de reflexin en el visitante que se puede complementar y articular con la aportada por el reconocimiento del espacio del horror. La cultura visual predomina sobre la verbal, en particular en los ms jvenes. Artistas de distintas generaciones han trabajado en torno a estos temas. Obras realizadas cuando se estaban creando las condiciones que permitieron que sucediera lo que sucedi, otras contemporneas con los hechos, reflexiones de tipo social, referencias al entorno, obras realizadas en el exilio o en la crcel, obras relacionadas con la memoria de los hechos y obras de artistas de nuevas generaciones afectados por sus consecuencias podran conformar un conjunto de mensajes e interpretaciones cuya elaboracin definitiva se dejara al visitante. Es necesario pensar nuevos grupos de relaciones con los que se pueden elaborar aportes desde el arte a la construccin de memoria. Pensar nuestras ciudades como discursos, que hablan de nosotros, de nuestra historia, de nuestra memoria e identidad. Ana Longoni, relata una de las experiencias que, como colectivos de arte se proponen intervenir la ciudad

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(7) y la titula No estbamos hechos para los mismos caminos Apuntes sobre RECOLECTIVO. Viajamos por la ciudad, la atravesamos. Vamos a trabajar (o a buscar trabajo), a la escuela o la universidad, al centro. Una, dos, tres horas de nuestro da pasan en esos caminos, para llegar -una vez ms- a un sitio quiz ubicado a pocos kilmetros de casa. Trayectos rutinarios, recorridos uniformes, con un ritmo conocido, definido: dormitar, leer (o, al menos, intentarlo), escrutar rostros desconocidos y, sobre todo, mirar vagamente por la ventanilla esas calles, esos negocios, esas gentes, esos barrios por los que todos los das pasamos y nunca hemos conocido. Trayectos que vivimos como una fantasmagora, en medio del aturdimiento del viaje en colectivo. Desde hace un tiempo, la reforma del sistema de transporte en Crdoba trastorn de golpe esas rutinas. Nadie sabe cul es el medio para llegar a muchos destinos, no hay regularidades en las frecuencias, no se comprende la lgica del nuevo esquema. El viaje a travs de la ciudad se vuelve una odisea, un fracaso o un imprevisto. Su flujo cotidiano se interrumpe y deja a la ciudad desintegrada, ms deshecha, llena de quejas (la queja en el lugar de la accin). Y como seala Nstor Garca Canclini, en un mundo hecho pedazos, la fragmentacin y el desgarramiento urbanos hacen visibles las dificultades de poner juntas las partes disgregadas o excluidas. (Canclini 2003). Interrogue a sus cucharitas Uno de los sentidos potenciados en la serie de intervenciones propuesta por los artistas de RECOLECTIVO radica en llamar la atencin de los mismos usuarios sobre esos espacios de trnsito (los colectivos) y esos trayectos cotidianos (ahora alterados, dificultosos). Volver esa condena otra cosa: provocar extraamiento desde la alteracin inslita, humorstica, sacada de lugar. El pblico de la accin est cautivo hasta que termine el viaje, sin escapatoria. Los artistas se mimetizan entre el elenco estable del colectivo, esos personajes llenos de clichs, que sobreviven de vendernos los ltimos restos de remate de aduana, souvenirs de un pas que ya no es, poblado de fbricas y talleres cerrados y de baratijas made in Asia. Pero ellos nos traen sorpresas. Desde un curso acelerado de historia del arte hasta una degustacin de chiles, el denominador comn es la parodia y la sorpresa como motor del dilogo. (). El poeta francs Georges Perec tambin insiste acerca de que el objeto de la literatura tendra que ser interrogar lo habitual, aquello que justamente no nos interroga, lo que no parece constituir un problema, lo

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que vivimos sin pensar en ello, como si no transmitiera ni pregunta ni respuesta. Y propone: interrogue a sus cucharitas. () Por qu nos cuesta la idea de lo colectivo? La trabazn del viaje en colectivo no es la nica dificultad puesta en cuestin en este trabajo artstico. Tambin, la trabazn para actuar colectivamente. Elaborar y realizar un proyecto (de tamaa envergadura) desde un colectivo de artistas implica deponer el fuerte individualismo que signa la profesin, obviar la firma en singular, borrar las marcas fuertes de un estilo personal. El trato con los otros implica adems la nica posibilidad de materializar la propuesta, su condicin de ser. Una experiencia, entonces, que tematiza la dificultad del viaje y la dificultad de la elaboracin conjunta. Pero en estas prcticas no slo se entreteje un colectivo de artistas, tambin se inventan espacios de intercambios, all donde no los haba. Se vuelve a fundar un mbito pblico, en el sentido fuerte, poltico, del trmino, donde estaba instalada la mayor soledad en medio de la multitud (recurriendo a una imagen propuesta por Baudelaire para referirse a la experiencia urbana de la modernidad). Un espacio (efmero, mvil) en el que tiene lugar una experiencia (artstica o, en trminos ms amplios, comunicacional) que es habitualmente restringida, ya que no incluye a la mayor parte de los pasajeros de los colectivos, de los habitantes de la ciudad. () Roland Barthes insista en 1967 en que la ciudad es un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje: la ciudad habla a sus habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad, la ciudad en la que nos encontramos, slo con habitarla, recorrerla, mirarla. (Barthes op.cit.) Hoy, algo (la ciudad? nosotros?) ha perdido el habla. () De la hilacin de las partes, de su cohesin dira un lingista- en una secuencia legible, de un recorrido. Qu mejor metfora para ello que el trayecto de un colectivo por la ciudad?. Un viaje que perdi su discurso en la somnolencia y en el anestesiamiento, pero que puede aspirar a volver a decir a partir del sacudn provocado por la irrupcin de los artistas, sus performances a bordo, sus intervenciones grficas, dentro y fuera del colectivo. Para el que viaja, para el que no; para el que visita el museo, para el que nunca pis el centro. Como este ejemplo, muchos otros se vuelven iniciativas de grupos de artistas que interdisciplinariamente proponen pensar y reformular lo artstico en relacin con la crisis de legitimidad de las anteriores formas de representacin y ponen de manifiesto la vinculacin de sus prcticas con la

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identidad y problemticas de sus ciudades, de sus pueblos, de las fbricas que cerraron, de los ferrocarriles que ya no pasan. En este sentido, son vastas las experiencias de grupos de teatro comunitario que a partir de trabajar la memoria recrean la historia de su pueblo y su gente. Marcela Bidegain (8) relata alguna de ellas y nos detendremos en el caso del teatro comunitario de Patricios, pueblo rural de 600 habitantes, perteneciente al partido de Nuevo de Julio que en 1977 vio pasar por ltima vez el tren y a causa de ello, Patricios tambin se apag. Los empleados ferroviarios que no fueron despedidos tuvieron que emigrar del pueblo a falta de otra fuente de trabajo. El pueblo se fue deshabitando paulatinamente y de 6.000 habitantes que tuvo alguna vez pas a tener slo 600 () Su primer espectculo Nuestros Recuerdos rene y condensa el poder de la resistencia y resiliencia cuando el teatro se propone rescatar la memoria y la identidad de un pueblo () Las impulsoras reunieron a los habitantes del pueblo que, en su gran mayora, nunca haban visto teatro y que habitualmente no salen ms de una vez por mes del pueblo slo para ir a Nueve de Julio a cobrar su pensin. Las reuniones se convocaban en la estacin de trenes abandonada despus del paso del ltimo tren en 1977. Su objetivo era recuperar la estacin de trenes para el teatro y para contar desde los andenes y las vas mismas la historia de la desaparicin del ferrocarril y su impacto en el pueblo. Con cierta curiosidad y alguna desconfianza, los primeros integrantes de lo que hoy es el grupo de 80 vecinos actores de tres meses a 86 aos de edad empezaron a arrimar paulatinamente y a participar de varias charlas. Evocaron recuerdos, revisaron la historia de pueblo, contaron ancdotas de prdidas y desarraigos de familias enteras por causa del cierre del ferrocarril y la consecuente emigracin o desempleo. De esta manera comenzaron a ensayar tres veces por semana. Al ao siguiente, en marzo de 2003, durante la fiesta de aniversario del pueblo estrenaban Nuestros Recuerdos para ms de 600 espectadores en el marco de la fiesta del pueblo con desfiles de caballos y autos antiguos, almuerzo a la canasta y bailes folclricos. Los textos y las canciones las que se concretaron vivencias, son por supuesto, aquellas evocadas por la gente, por la memoria colectiva de quienes hoy forman parte de la agrupacin comunitaria. El grupo de teatro comunitario de Patricios, como lo plantea Bidegain, es un caso emblemtico por trabajar con vecinos de un pueblo rural y al igual que los dems grupos, por recuperar a travs del teatro la historia, la memoria, y la identidad de su propio pueblo: en este sentido, la agrupacin Patricios Unidos de Pie recupera la historia de su pasado en un

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intento de cicatrizar sus heridas y rene por primera vez al pueblo entero (como actor y/o espectador). A partir de la experiencia realizada, Patricios se constituy en sede de tres Encuentros Nacionales de Teatro comunitario con el objetivo de compartir e intercambiar sus relatos y desde 2005 es sede de Avecinarte, encuentros que convocan a cineastas, grupos de teatro y circo que tambin trabaja con vecinos artistas. Para el pueblo, el teatro es una fiesta porque aquellos que no se animan al escenario, gestan microemprendimientos que le dan un nuevo impulso a la comunidad. Se fabrican artesanas, manualidades, dulces, se improvisan kioscos, cantinas, parrilladas, paseos en caballo, tractores, y carros, as como tambin visitas a los centros de inters como el museo ferroviario que antes fuese escuela de maquinistas () Tambin los mismos habitante de estas manzanas abren sus casas al original sistema de hotelera llamado por ellos mismo D y D (dormir y desayunar) por el que ofrecen albergue y desayuno completo a aquellos que prefieren la estada en las casas de los habitantes del pueblo y as compartir mate y charla con ellos cada vez que se organiza un encuentro o festival de teatro, o cada vez que se recibe al turismo interesado en ver y conocer cmo el teatro ha podido transformar a Patricios. Si la memoria es una interpretacin del pasado que sirve para comprender el presente, la produccin esttica debe preguntarse en primer trmino por lo que nos rodea para luego plantear qu cosas hay en nuestro pasado que afectan a nuestra vida cotidiana. Para ello es fundamental revisar los usos de la representacin, evitar que se fijen las formas de representar. La fijacin de la forma es el estereotipo. Y con el estereotipo muere la pregunta. Las preguntas de la memoria no apuntan a los hechos sino a los significados del hecho, a cmo se interpreta algo que pas y a cuestionar aquellos conceptos que pretenden naturalizarse a fuerza de repetirse. La memoria, como el arte, es una entidad mvil.

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Propuesta: Filmografa sugerida, para trabajo ulico o reflexin del docente, relativa a la temtica Arte y Memoria. Argentina latente (Fernando Solanas, Argentina, 2006) Asesinato en el Senado de la Nacin (Juan Jos Jusid, Argentina, 1984) Blade Runer (Ridley Scott, USA, 1982) Crnica de una fuga (Adrin Caetano, Argentina, 2006) El exilio de Gardel (Fernando Solanas, Argentina, 1985) El viento se llev lo que (Alejandro Agresti, Argentina, 1998) Hay unos tipos abajo (Emilio Alfaro y Rafael Filippelli, Argentina, 1985) Hiroshima mon amur (Alain Resnais, Francia-Japn, 1959) Juan Moreira (Leonardo Favio, Argentina, 1973) La batalla de Argelia (Gillo Pontecorvo, Italia-Argelia, 1966) La hora de los hornos (Fernando Solanas, Argentina, 1968) La naranja mecnica (Stanley Kubrick, USA, 1971) La Patagonia rebelde (Hctor Olivera, Argentina, 1974) Los inundados (Fernando Birri, Argentina, 1962) Memento (Christopher Nolan, USA, 2000) Mentiras que matan (Barry Levinson, USA, 1998) No habr ms pena ni olvido (Hctor Olivera, Argentina, 1983) Noche y Niebla (Alain Resnais, Francia, 1960) Novecento (Bernardo Bertolucci, Italia, 1977) Roma, ciudad abierta (Roberto Rosellini, Italia, 1945) Tierra y libertad (Ken Loach, Espaa-Gran Bretaa, 1996) Z (Costa-Gavras, Francia, 1969)

Citas: (1) La frase a la que nos referimos es: "...luego de lo que pas en el campo de Auschwitz es cosa barbrica escribir un poema, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qu se ha hecho hoy imposible escribir poesa". En: Theodor W. Adorno, "La crtica de la cultura y de la sociedad", en Prismas, trad. Manuel Sacristn. Barcelona: Ediciones Ariel, 1962. (2) De aqu que es importante reconocer en el texto Memoria, entre el recuerdo y la identidad de Ludmila da Silva Catela el recorrido del concepto de memoria sus anclajes y referencialidades de cada momento histrico.

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La memoria. Testimonio colectivo/creacin permanente. Secretara de Cultura de la Nacin. 2006 (3) dem. (4) dem, pgina 66. (5) El fragmento pertenece a la propuesta presentada por Buena Memoria para el espacio de la ESMA. Pueden visitarse otras propuestas en www.derhuman.jus.gov.ar/espacioparalamemoria/ (6) El juicio oral y pblico a Miguel Osvaldo Etchecolatz, ex Director General de Investigaciones de la Polica de la provincia de Buenos Aires, que llev adelante el Tribunal Oral en lo Criminal Federal N 1 de la ciudad de La Plata, comenz el 20 de junio de 2006 y finaliz el 19 de septiembre del mismo ao. Fue condenado a cadena perpetua por asesinatos, secuestros y torturas, en una sentencia histrica que por primera vez incorpor en el fallo la temtica de genocidio. Un da antes de leerse la sentencia, Jorge Julio Lpez, torturado en 1976 por el ex comisario, desapareci cuando deba concurrir a presenciar el alegato del juicio en el que particip en calidad de vctima, testigo y querellante. An permanece desaparecido. (7) Fragmentos de la nota publicada en e-misfrica, revista online bi-anual del Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica. 4.1 Pasiones, performance & poltica abril de 2007. http://hemi.nyu.edu/ (8) Bidegain, Marcela Teatro comunitario. Resistencia y transformacin social. Editorial Atuel Buenos Aires. 2007.

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