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La bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana
Volumen 4
La msica en Latinoamrica
La bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana

Coordinacin general Mercedes de Vega
La msica en Latinoamrica
Ricardo Miranda y Aurelio Tello
Volumen 4
DIrECCIN GENEraL dEL aCErvO HIStrICO dIPLOmtICO
SECRETARIA DE RELACIONES EXTERIORES Patricia Espinosa Cantellano CONSULTOR JURDICO Joel A. Hernndez Garca DIRECTORA GENERAL DEL ACERVO HISTRICO DIPLOMTICO Mercedes de Vega DIRECTOR DE HISTORIA DIPLOMTICA Y PUBLICACIONES Vctor M. Tllez SRE 970 B979 La bsqueda perpetua : lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana / Mercedes de Vega Armijo, coord. -- Mxico : Secretara de Relaciones Exteriores, Direccin General del Acervo Histrico Diplomtico, 2011. 6 v. Contenido: v. 1. Diplomacia cultural, educacin y derechos humanos -- v. 2. El pensamiento losco, poltico y sociolgico -- v. 3. La literatura hispanoamericana -- v. 4. La msica en Latinoamrica-- v. 5. Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 19101950 -- v. 6. Los medios electrnicos de difusin y la sociedad de la informacin. ISBN 978-607-446-032-2 (Obra comp.) ISBN 978-607-446-036-0 (v. 4) 1. Amrica Latina - Civilizacin. 2. Amrica Latina - Vida intelectual. 3. Caractersticas nacionales latinoamericanas. 4. Amrica Latina - Historia. I. Vega Armijo, Mercedes de, coord. II. Delgado, Jaime, coaut. III. Camacho, Daniel, coaut. IV. Za pata, Francisco, coaut. V. Cerutti, Horacio, coaut. VI. Funes, Patricia, coaut. VII. Ortega, Julio, coaut. VIII. Olea Franco, Rafael, coaut. IX. Weinberg, Liliana, coaut. X. Mi randa, Ricardo, coaut. XI. Tello, Aurelio, coaut. XII. Acevedo, Esther, coaut. XIII. Garca, Pilar, coaut. XIV. Buntinx, Gustavo, coaut. XV. Mellado, Justo, coaut. XVI. Pini, Ivonne, coaut. XVII. Esteinou Madrid, Javier, coaut. XVIII. Alva de la Selva, Alma Rosa, coaut. XIX. Mxico. Secretara de Relaciones Exteriores. Direccin General del Acervo Histrico Diplomtico. Primera edicin, 2011 D.R. DIRECCIN GENERAL dEL ACERVO HISTRICO DIPLOMTICO, SECRETARA dE RELACIONES EXTERIORES Plaza Jurez 20, Centro Histrico Delegacin Cuauhtmoc, 06010 Mxico, D.F . ISBN: 978-607-446-032-2 (obra completa) ISBN: 978-607-446-036-0 (volumen 4) Impreso en Mxico / Printed in Mexico
NDICE GENERAl
Presentacin. Un sueo de integracin: hacia la independencia cultural de Amrica Latina Coleccin que revalora La ardua incorporacin Voluntad de aprender, dicultades para expresar Construir soberanas Secuestrar la cultura Porvenir, sinnimo de unin Nota preliminar 9 10 11 12 13 14 15 17
PRIMERA PARTE
LA MSICA EN LATINOAMRICA EN EL SIGLO XIX
Captulo 1. Polifona de la identidad Proemio La msica en el siglo XIX: Un repertorio casi desconocido El efecto Beethoven El rejuego de la identidad Captulo 2. La identidad constructora Sociedades y conservatorios nacionales Los himnos nacionales Captulo 3. La identidad civilizadora Captulo 4. Las identidades sonoras: entre lo nacional y lo personal Cartografa del saln Excursus: gato con explicaciones Las identidades sonoras
21 21 25 30 36 53 53 65 69
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LA MSICA EN LatINOamrICa
Bibliografa comentada Conceptos musicolgicos Msica latinoamericana (textos generales) Historias locales (excepto Mxico) Historia de la msica en Mxico en el siglo XIX
125 125 126 129 131
SEGUNDA PARTE
LA MSICA EN LATINOAMRICA DEL SIGLO XX HASTA NUESTROS DAS
Introduccin. Reexin necesaria Captulo 1. Los nacionalismos: una bsqueda de la identidad? Captulo 2. El auge del nacionalismo, 1930-1960 Captulo 3. Los ltimos aos del nacionalismo latinoamericano Captulo 4. Contracorrientes de la msica latinoamericana Captulo 5. Los movimientos de vanguardia musical desde 1950 Captulo 6. La transicin: de la vanguardia a la posmodernidad Captulo 7. La posmodernidad Apndice 1. Compositores latinoamericanos nacidos desde 1960 Apndice 2. Discografa bsica de la msica latinoamericana (siglo XX hasta nuestros das) Bibliografa comentada Textos generales Revistas Bibliografa por pases
141 145 159 171 175 185 215 237 243
281 309 309 310 311
Presentacin UN SUEO DE INTEGRACIN: HACIA LA INDEPENDENCIA CULTURAL DE AMRICA LATINA
La cultura es una manera de apropiarnos de nuestro destino, no slo por el afn
de crear y de aproximarnos a un anhelo de verdad, sino con la mira de ayudarnos a vivir, luchar contra la oscuridad y expandir nuestra conciencia en la tierra. Pensar la vida y asumirla con inteligencia, gozo y grandeza de objetivos ha permitido al ser humano descubrirse, transformarse y modicar rumbos aparentemente inalterables. A lo largo de su historia, los pueblos de Amrica Latina, en general, y de Mxico, en particular, han sabido responder a la conquista material y espiritual de Occidente con su propia y vasta cultura, aportando al mundo sobrados testimonios. Desde esta perspectiva y motivada por el aniversario de dos eventos decisivos en la vida mexicana el bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolucin, la Secretara de Relaciones Exteriores consider conveniente conmemorar dichos sucesos mediante un recuento amplio de las aportaciones culturales ms sobresalientes de nuestra Amrica en una coleccin temtica. De ninguna manera se pretendi abarcar todos los mbitos de la expresin cultural. Se procur, s, abundar sobre una seleccin de lo ms distintivo de las culturas de Mxico y Amrica Latina y su interrelacin, as como su innegable proyeccin en la cultura universal. Se concibi entonces una obra a la altura de dos trascendentes aniversarios y que a la vez fuese la oportunidad de reexionar, tanto para recuperar la propia voz sobre lo que hemos sido, lo que somos y lo que aspiramos a ser como pas, cuanto para ponderar lo aportado a la cultura universal como pobladores de Mxico y de Amrica Latina, desde la doble vertiente nacional y universal. La voz propia expresa el ser y el querer ser; admite logros y reconoce claudicaciones; medita sobre sus capacidades, y analiza omisiones y potencialidades. Anim el espritu de esta tarea editorial una conviccin: que la cultura de los pueblos, la suma de su inventiva mediante el esfuerzo cotidiano, es el principal factor de su transformacin. Cabe a Mxico la satisfaccin de haber sido el promotor de un proyecto que, por un lado, rene a pensadores y estudiosos identicados con un rigor en la investigacin y un compromiso latinoamericanista y, por el otro, implica la continuacin de una tarea en favor de la diplomacia y de la cultura.
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COLECCIN QUE REVALORA Se dise un amplio proyecto de investigacin, coordinado por el Acervo Histrico Diplomtico de la SRE, que cont con el apoyo de destacados acadmicos de universidades y centros de investigacin de Mxico y de otros pases latinoamericanos. Parte sustancial del proyecto fue la realizacin de seminarios con el propsito de reforzar objetivos y dar coherencia a los temas jados. En una labor de sntesis que a la vez contextualizara las contribuciones de nuestra regin al patrimonio cultural de la humanidad, se propusieron como ejes de la investigacin seis temas que fueron abordados por un grupo de 17 especialistas, partiendo de los criterios de revalorar, hacer accesible y divulgar nuestra cultura. As, y evitando por sistema la tentacin del nacionalismo, se establecieron los siguientes temas para deliberar, valorar, preservar y fortalecer lo realizado por el espritu latinoamericano en materia cultural: Diplomacia cultural, educacin y derechos humanos, a cargo de Jaime Delgado y Daniel Camacho; El pensamiento losco, poltico y sociolgico, en el que intervinieron Horacio Cerutti, Patricia Funes y Francisco Zapata; La literatura hispanoamericana, desarrollado por Rafael Olea Franco, Julio Ortega y Liliana Weinberg; La msica en Latinoamrica, que llevaron a cabo Ricardo Miranda y Aurelio Tello; Mxico y la invencin del arte latinoamericano, 1910-1950, preparado por Esther Acevedo, Pilar Garca, Ivonne Pini, Gustavo Buntinx y Justo Mellado, y Los medios electrnicos de difusin y la sociedad de la informacin, realizado por Javier Esteinou Madrid y Alma Rosa Alva de la Selva. Y junto al recuento de los numerosos y poco valorados logros, esta obra conmemorativa sobre la cultura latinoamericana quiso plantear cuestionamientos necesarios: A qu aspira Amrica Latina? Cules han sido las claves de su bsqueda? Sabe hoy a dnde quiere ir? Hay voluntad de seguir un camino propio? Es esto lo que quiere y lo que puede ser? Qu nuevos obstculos dicultan su vocacin y desarrollo cultural? Es posible tender puentes ecaces de relacin cultural entre nuestros pases? Cabe reconocer que la mejor manera de rememorar, desde la perspectiva cultural, tan signicativos aniversarios es la reexin, la valoracin madura y las previsiones de lo que en este sentido y en esos lapsos ha aportado Amrica Latina a s misma y al resto del mundo.
PRESENTACIN
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LA ARdUA INCORPORACIN Cuantiosos saberes y sentires tan ricos como diversos, tan imaginativos como heterogneos, surgidos a lo largo y ancho de la vasta regin, con frecuencia han contrastado sus afanes con los magros resultados, circunstancia sta que las mentalidades colonizadas pretenden atribuir a mestizajes fortuitos y a supuestas indolencias raciales. El cultivo de la mente y el espritu, de la conciencia y el corazn de los individuos, requiere mucho ms que deidades y dogmas en los cuales diferir la responsabilidad individual y colectiva. Demanda un trabajo comprometido con aquello que el hombre conserva en lo profundo de su alma, esa fuerza vital universal comn a todos los pueblos que trasciende el resto de las energas para aproximarse a su destino, por medio de la transformacin y la evolucin de sus propios conocimientos, costumbres, creatividades y descubrimientos. Nunca como ahora, luego de tres siglos de inexible coloniaje y dos centurias de bsqueda, las expresiones de la cultura latinoamericana haban sufrido un acoso tan nocivo como el del llamado pensamiento nico, cuya visin ideolgica pretendidamente natural, excluyente e incuestionable, rebasa el mbito econmico y meditico para incidir, de manera tan directa como perjudicial, en la gnesis, consolidacin y difusin de la cultura de y en los pases de la regin. El inmenso acervo cultural de los latinoamericanos, consecuencia de una mezcla compleja y fructfera puesta a prueba como pocas en el planeta, desde quienes a su llegada pretendieron abolir creencias religiosas anteriores, hasta quienes quisieron reducir la cultura a una falsa modernidad uniformadora, demanda la revaloracin de sus herederos y creadores a la vez que el replanteamiento de aspiraciones y esfuerzos, as como la identicacin de aquellos factores internos y externos que debilitan, subordinan o incluso buscan connar en museos este acervo magnco. Contra la falsedad de la cultura global, puesto que la cultura, por su humanidad, es particular y diversa, concreta y plural en su aspiracin transformadora; contra esa hegemona disfrazada de progreso pero deshumanizada y reduccionista vieja conocida de los pobladores del nuevo continente, se impone la coordinada resistencia a partir de la clara conciencia y el sereno orgullo de los logros histrico-culturales de nuestros pueblos, de sobra documentados.
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VOLUNTAd dE APRENdER, dIFICULTAdES PARA EXPRESAR Desde el tropezn de Cristbal Coln, que en su errnea certeza cosmogrca crey arribar a las Indias cuando en realidad lleg a la isla de Guanahan, rebautizada de inmediato como San Salvador, en su equivocada ruta hacia el Oriente, el destino de Amrica Latina ha sido una imperiosa necesidad de aprendizaje y de expresin entreverada con confusiones, equivocaciones y explotaciones innmeras. Este arduo aprender para los pobladores nativos y posteriormente mestizos, a partir de un traumatizante desechar, por mandato humano y divino, la cosmovisin de sus antepasados, fue el primer captulo de un lento proceso en el que la inteligencia de los nuevos pueblos y posteriores naciones enfrentaran sucesivos desafos para asimilar lo nutricio del invasor y rechazar lo que impidiera el desarrollo de un modo de ser y de sentir diferentes. La piadosa sospecha de que los aborgenes carecan de alma, la frecuente descalicacin de la grandeza espiritual de los mismos, que fue expresada en civilizaciones y obras nicas, por no ajustarse a otros cnones, as como la implacable imposicin y vigilancia de la fe de los vencedores, contribuyeron a que los latinoamericanos se vieran en la necesidad de desarrollar formas de saber que permitieran vislumbrar el conocimiento de s mismos, escamoteado en aras de una dominacin ms o menos disimulada. En el caso de Mxico, su territorio atestigu, desde tiempos precolombinos, la presencia de culturas diseminadas desde Aridoamrica ms all de las cuencas de los ros Fuerte, Lerma y Soto la Marina hasta las actuales tierras costarricenses, en donde se extendi un rico mosaico de pueblos con rasgos que los diferenciaron y a la vez unieron para formar una identidad reconocida como Mesoamrica mediante variadas manifestaciones culturales, tanto agrcolas como comerciales, arquitectnicas, astronmicas, ideolgicas y funerarias. Un proceso similar ocurri en el resto del territorio continental. Con la poblacin que sobrevivi a la conquista comenz el mestizaje racial y por ende cultural de los virreinatos, audiencias y capitanas generales. Bajo esas formas de gobierno se fueron congurando localidades y regiones con rasgos diferenciados que a la vez compartan modos de vida, sistemas de valores, tradiciones y creencias, adems de formar parte de un sistema poltico que, si bien de manera incipiente, articulaba el territorio y sent las bases de lo que sera el sentido de pertenencia de distintos grupos a una nacin. Al consumarse las independencias, el subcontinente latinoamericano vio fraccionado su territorio en numerosas regiones que mostraron el carcter
PRESENTACIN
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pluricultural de los nacientes pases. En el caso de Mxico, la adopcin del federalismo en 1824 impidi la desmembracin del pas y constituy un reconocimiento de su impronta territorial, tanto en lo concerniente a la organizacin del poder poltico como en sus mltiples expresiones culturales.
CONSTRUIR SOBERANAS Dejar de ser tributarios de las coronas espaola y portuguesa, y de la Francia revolucionaria, y no tener que rendir ya cuentas sino a sus respectivos pueblos, lejos de concluir el enorme compromiso contrado por los nuevos pases, lo multiplic, pues a partir de entonces segunda y tercera dcadas del siglo XIX debieron poner a prueba una entereza y una conviccin insospechadas, incluso por ellos. En el caso de Mxico, desde la consumacin de su Independencia en 1821 y durante los siguientes treinta aos, junto a sucesivas invasiones extranjeras, guerras intestinas y rebeliones continuas, las diferencias entre liberales y conservadores se agudizaron, al grado de que el Estado mexicano elev a la categora de ley una concepcin moderna de la sociedad que rompi con organizaciones y privilegios de la tanto prolongada como restrictiva etapa colonial. Esta paulatina transformacin de las estructuras sociales, articulada en el movimiento de Reforma y en las leyes a que dio lugar, cuestion y combati la visin conservadora y aorante de la cultura impuesta por la metrpoli y logr plasmar, en la Constitucin de 1857, un concepto liberal y progresista que asumi una toma de conciencia como Estado y como nacin dispuesta a construirse con el mundo sin suprimir lo que le es propio. Desafortunadamente este proceso de lcida autoarmacin fue interrumpido por la dictadura de Porrio Daz, que privilegi el positivismo, la tecnologa y una extranjerizacin como pilares del progreso, en detrimento de la modernidad humanizada que el pensamiento liberal haba iniciado. De nueva cuenta la voluntad de construir lo humano como mexicano, como lo dijera el lsofo Emilio Uranga, se vio obstaculizada al intentar una valoracin de lo propio mediante esquemas extranjeros que el Porriato consideraba prestigiosos, aderezados con un nacionalismo de oropel. En 1921, al concluir el primer movimiento social del siglo XX, la Revolucin de 1910, la nacin mexicana retom durante varias dcadas la lnea liberal, que defenda una cultura especca e impuls un modo de ser y de pensar que contribuy a construir y a consolidar el pas desde la propia
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percepcin de su realidad, permanentemente perfectible pero sin suscribir ya vanos proyectos a la espera de que otros nos salvaran. Durante casi medio siglo, sin embargo, la interpretacin de lo mexicano se vio enrarecida por un nacionalismo ocialista y una sacralizacin de la gesta revolucionaria que desvirtu la visin de s mismos como hombres de Mxico, pero tambin del mundo, sin miedos ni complejos, lo que tomara al pas por sorpresa frente a una precipitada y asimtrica apertura comercial primero, y una manipuladora globalizacin despus.
SECUESTRAR LA CULTURA Es precisamente la manipulacin en sus ms variadas formas y desde las posiciones ms inverosmiles puesto que con frecuencia quienes la ejercen se hallan presentes en reas vitales de nuestros pases lo que en los ltimos doscientos aos ha retrasado, cuando no deliberadamente impedido, la revaloracin e integracin cultural de Amrica Latina como condicin sine qua non para el desarrollo de sus pobladores. Ser consustancial a la idiosincrasia de los latinoamericanos esta falta de conciencia para identicar, valorar e integrar nuestras ricas identidades, como arman algunos, o ms bien esta negligencia obedece a la deshonra histrica de anteponer intereses mezquinos, de dentro y de fuera, al avance de nuestros pueblos? No son la tecnologa, el mercado y el consumismo los motores fundamentales del desarrollo, como lo quisiera dictar la historia reciente del mundo; s lo han sido, en cambio, la educacin y la cultura sustentadas en el humanismo, en el reconocimiento del ser humano como valor supremo, imbuido de principios ticos y de conocimientos tiles animados por el propsito de procurar a todos los individuos condiciones de vida dignas que favorezcan su propio perfeccionamiento. se es, precisamente, el vnculo inteligente de racionalidad y espiritualidad en la evolucin de la raza humana. En este sentido, la Convencin sobre la Proteccin y Promocin de la Diversidad de las Expresiones Culturales adoptada en la 33a. Conferencia General de la UNESCO en 2005 y suscrita por Mxico es un contrapeso importante para el nuevo desafo que, en general, enfrentan los pases en desarrollo y, en particular, los de Amrica Latina y el Caribe: la limitada visin del mundo que aspira a imponer un modo de vida uniforme y al mismo tiempo a excluir la diversidad cultural.
PRESENTACIN
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La naciente Comunidad de Estados Latinoamericanos y del Caribe, que se j como objetivo profundizar la integracin poltica, econmica, social y cultural de nuestra regin, defender el multilateralismo y pronunciarse sobre los grandes temas y acontecimientos de la agenda global, tiene ante s una oportunidad histrica que no puede quedarse en otra declaracin de intenciones ms. A lo largo de estas dos centurias en Amrica Latina continu el aplazamiento de la unidad poltica, integracin econmica y regionalizacin comercial. Otro tanto puede decirse, con iguales o ms graves consecuencias, de sucesivos descuidos en el campo de la cultura en y entre las naciones latinoamericanas. Conquistas e intervenciones se siguen sucediendo en todos los mbitos, ahora de manera ms o menos encubierta, mediante la asimetra en las relaciones o por los medios electrnicos de comunicacin masiva, con el consentimiento y la complicidad de sectores pblicos y privados que, aprovechando las lagunas de nuestras democracias y la vulnerabilidad de nuestras sociedades, distorsionan la verdad, retrasan la justicia, escamotean nuestra imagen, fomentan la ignorancia y procuran convencernos, a diario, de que son otros los que saben, pueden y deciden, los que sealan rumbos y dictan criterios, por absurdos que resulten a nuestras necesidades, circunstancias y potencialidades. Esta persistente manipulacin meditica de la realidad, al tiempo que reduce a su mnima expresin tradiciones y vocaciones, volvindonos forasteros en nuestra propia tierra, impone una versin culturalmente empobrecida de nuestra identidad, que enajena a la poblacin y obstaculiza esa urgente revaloracin y actualizacin del patrimonio que nos pertenece y ha enriquecido espiritualmente.
PORVENIR, SINNIMO dE UNIN La continuacin y el fortalecimiento y desarrollo de nuestras culturas, sus aportaciones al mundo y a una latinoamericanidad lcida, capaz de retomar rumbos y proponer opciones tan novedosas como atractivas, plantean desafos a partir de la grandeza de propsitos y de la unin responsable. Slo la revaloracin de nuestros talentos y de los vnculos de nuestra identidad, la revisin de logros y errores, y el convencimiento de que apoyados en la tica, en la reexin de un proceder inteligente, comprometido y coordinado que anteponga el estmulo a la creatividad humana al utilitarismo
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y a la enajenacin masiva, neutralizarn la amenaza de desaparicin de nuestra cultura. Echarse en brazos de una importada modernidad articiosa, sustentada en un modelo ideolgico econmico que rechaza la singular diversidad cultural de nuestros pueblos y sus posibilidades para seguirla nutriendo, ser claudicar en aras de aperturas sometidas y de universalidades sesgadas, sin conciencia histrica ni estrategias imaginativas de integracin. El convencimiento de que la de Amrica Latina no es una cultura de ornato a punto de ser inhabilitada, sino manifestacin viva del espritu y la capacidad creadora de nuestros pueblos, motiv a la Secretara de Relaciones Exteriores a preparar la presente obra conmemorativa en torno a la cultura latinoamericana. De la cohesin de un frente comn y de las instituciones de cada pas depender imprimirle al aejo sueo de integracin verdadera voluntad y encauzado sentido. MERCEdES dE VEgA
NotA pRElImINAR
dudarlo, un reejo de ciertos anhelos e ideas polticas de mltiples alcances. Al acometer este trabajo, como parte de la coleccin La bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana, no se pretende nicamente tomar las efemrides de la Revolucin mexicana o de la Independencia nacional como un pretexto para lanzarnos a recorrer la historia musical de Latinoamrica. Por el contrario y para decirlo en trminos musicales, creemos guardar la mayor consonancia y armona con los festejos centenarios si entendemos la ocasin como un espacio para la reexin. Queremos sintetizar lo acontecido y sealar senderos para quienes desean recorrer este fascinante aspecto de nuestra cultura. Pero, sobre todo, la celebracin de los centenarios, a propsito del presente volumen, cobra sentido y vigencia en la medida en que nos permite posar la mirada sobre un pasado que no es, como nos cansamos de armar pgina tras pgina, nicamente mexicano, venezolano, uruguayo, cubano o andino, sino de races y alcances que necesariamente nos vinculan a todos. Estamos convencidos, al entregar este volumen en medio de las celebraciones mexicanas, que nada mejor para esa esta que invitar a todos a repasar nuestras sonoridades compartidas. Surcan la historia de nuestras naciones los aires de mltiples sueos bolivarianos. El musiclogo Francisco Curt Lange haba querido, desde 1934, forjar un americanismo musical, entendido como un movimiento que, en el atinado resumen de Aurelio Tello, integrara los esfuerzos y actividades aislados de msicos, compositores e investigadores del continente y que coadyuvara a la investigacin de la msica indgena, folklrica y popular y a la aplicacin de los modernos mtodos de la pedagoga musical contempornea. Aos ms tarde, el musiclogo uruguayo Walter Guido acuara el trmino interignorancia musical para referirse no slo a las malogradas intenciones de Curt Lange, sino al sistemtico estudio de las msicas locales que crean a ciegas en las fronteras polticas del continente. De nuevo, Aurelio Tello nos urga en un importante artculo a recapacitar sobre la evidente necesidad de ubicar la gestacin de msicas nacionales y el surgimiento del nacionalismo, en cuanto corriente esttica, ms all de un estrecho
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L as celebraciones que Mxico emprende alrededor del ao 2010 son, a no
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localismo, para facilitar la apreciacin de su dimensin histrica y musical a nivel continental. Con este volumen no se pretende slo recopilar informacin que ya se encuentra reunida, ni ensayar, por ensima vez, narrativas histricas agotadas. Ms bien se busca reordenar la informacin dispuesta y forjar con ello una visin del panorama musical latinoamericano que incite a la reexin, a la crtica y tambin al desacuerdo. Por mera claridad cronolgica hemos dividido en dos grandes partes el presente libro, pero hemos de advertir al lector que algunos temas habrn de entrecruzarse, pues en ambos casos se ha emprendido una necesaria reexin acerca de la identidad a la vez que se comparte la mencin de ciertos compositores de varios pases cuya obra y biografa no puede ajustarse al corte de siglo que separa las dos partes de nuestro volumen. Por otro lado, entregamos fuentes documentales diversas con las que esperamos orientar a nuestros lectores: bibliografas selectas y comentadas en ambas partes, dos tablas que pueden ser tiles al leer la primera parte, as como una muy amplia discografa y una lista de autores y obras acuciosamente preparadas por Aurelio Tello, que dan cuenta de la vasta y sorprendente geografa sonora de Latinoamrica durante el siglo XX y hasta nuestros das. Estamos convencidos de que, ms all de los datos histricos, con la reexin tambin se construye una identidad sonora, y en ella encontraremos luces y seales que nos permitan forjar una visin renovada de los mltiples repertorios que nos ocupan. Slo desde esa reexin podremos enriquecer nuestro trabajo y contribuir as a un conocimiento cabal y ms amplio del fascinante mosaico musical del Latinoamrica, de un extenso y no siempre conocido ni aquilatado concierto polifnico que hemos trazado con emocin en las pginas que aqu entregamos. RICARdO MIRANdA
Primera parte LA msICA EN lAtINoAmRICA EN El sIGlo XIX

RICARdO MIRANdA
Captulo 1 PolIFoNA DE lA IDENtIDAD

PROEMIO
iniciar un recorrido necesariamente panormico por la msica latinoamericana del siglo XIX: un lugar en la vasta geografa o un momento en la todava ms amplia historia. Pero en todo caso, y dadas las actuales circunstancias de las investigaciones acerca del tema musical latinoamericano, no se trata aqu de intentar un recuento pormenorizado de los fenmenos y repertorios propios de la msica ordenados por regin o por periodos cronolgicos, sino de ofrecer una visin general que permita sintetizar lo acontecido, comparar algunos repertorios y fenmenos culturales, as como permitir una reexin general acerca de lo que fue la msica en las naciones de Amrica en el siglo XIX. Tal periodo es concebido en el presente ensayo de manera pragmtica, para ocuparse del transcurrir sonoro desde los cruciales aos de las guerras de independencia, en las dcadas de 1810 y 1820, hasta el punto de quiebre histrico sealado por la Revolucin mexicana de 1910, siempre bajo la creencia de que tal movimiento fue, efectivamente, la primera gran revolucin americana del siglo XX. En todo caso, las razones por las cuales se establecen los lmites de los periodos histricos suelen ser cuestionables, y de ello ya se ocupan y se ocuparn los especialistas, pero tambin resulta til y necesario contar con un objeto de estudio delimitado cultural y cronolgicamente. As, cuando decimos que se recorrer la geografa sonora de Latinoamrica en el siglo XIX, no hacemos sino recurrir a una elemental aunque no muy ntida periodizacin, en la que se mezclan la cronologa y la historia. No vamos del 1800 al 1900 ni podemos entender las tempranas independencias nacionales o la gesta mexicana de 1910 como un signo que marque la cronologa de todas las naciones de forma ms o menos homognea. De hecho, como ser expuesto ms adelante, algunos de los fenmenos centrales de lo que fue la msica en ese periodo se explican slo desde los acontecimientos de nales de la colonia, mientras que sus efectos y consecuencias inundaron los aos del siglo XX qu sera un Darius Milhaud sin Brasil?, tanto como inundan el da de hoy y en tiempo presente ms de un mbito sonoro, ya que mucha de la msica compuesta en aquellos aos pinsese en los himnos nacionales, si no se quiere elucubrar demasiado goza en nuestro tiempo de plena vigencia.
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Pudiera elegirse cualquier punto de partida, ya histrico, ya geogrco, para
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No tiene por qu contarse la historia ni de norte a sur, ni con un estricto sentido cronolgico. Trminos como evolucin, desarrollo y estilo musical, habitualmente empleados en las historias de la msica, son vistos hoy en da con toda cautela, debido a que han probado ser altamente problemticos. Vctima de tales nociones historiogrcas, Alejo Carpentier con quien de aqu en adelante mantendremos un intenso dilogo se equivocaba cuando crea oponer la msica europea, dotada de un proceso lgico de desarrollo, a la msica latinoamericana, que no se desarrolla en funcin de los mismos valores y hechos culturales. Como espero sugerir ms adelante, al concebir la msica y su historia como un desarrollo se cae automticamente en cuestiones de valor y de conocimiento histrico muy problemticas, que conducen fcilmente a nociones errneas. De hecho, lo que ocurre es exactamente lo contrario. La msica europea est llena de momentos creativos que no responden a un desarrollo lgico pnsese en la seconda prattica de Monteverdi, en los montajes dramticos de ciertos ciclos de canciones de Schumann, en la secuencia creativa de las peras de Mozart o en la singularidad de los Preludios de Debussy, sino que slo se explican como manifestaciones de una gran originalidad, ajenas por entero a la lgica de un desarrollo continuo y previsible. Pero an ms problemtico ser creer que la historia de la msica se desarrolla como s lo hacen la tecnologa o el conocimiento, pues ello conduce inexorablemente a suponer la obra de ciertos msicos como ms avanzada o desarrollada que la de otros. As se explica el primer gran prejuicio respecto a la msica latinoamericana, que ha hecho de ciertos compositores nacionalistas, activos en la primera mitad del siglo XX, los ms estudiados y reconocidos. Hasta la fecha, los nombres de compositores como Alberto Ginastera, Heitor Villa-Lobos, Silvestre Revueltas, o Alejandro Garca Caturla son la referencia ms clara que el pblico posee de la msica latinoamericana. En tiempos recientes, este puado de nombres un poco ms amplio si se quiere ha sido paulatinamente suplantado por una nmina de compositores del pasado colonial que han sido objeto de la atencin de un creciente nmero de msicos especializados en los repertorios restaurados o antiguos, as como de un contingente de musiclogos que han rescatado y develado la riqueza musical de Amrica durante los siglos XVI, XVII y XVIII. En esos mbitos, y de acuerdo a la nocin de un desarrollo musical, la msica del siglo XIX ha sido concebida como un arte decadente respecto al del pasado colonial, o como un prembulo curioso de lo acontecido en el siglo XX. No hay que olvidar que la inmensa mayora de las reexiones histricas sobre la msica de Amrica Latina fueron hechas en el siglo XX, originalmen-
POLIFONA DE LA IDENTIDAD
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te alentadas por nacionalismos acartonados impulsados por diversos regmenes polticos y por una consiguiente y tendenciosa toma de conciencia e identidad respecto al arte. En Mxico, por ejemplo, el triunfo de la Revolucin mexicana, cifrado en el establecimiento de un monoltico gobierno-partido, trajo consigo el rechazo inmediato del pasado porriano, del que dependa en cierta medida la legitimizacin del rgimen en el poder. Esta historia se repite en diversas naciones y, por todo ello, el nacionalismo se antoja un pesado fardo historiogrco del que resulta muy difcil librarse, pues ha generado toda suerte de prejuicios que urge revisar. Ello no signica, por cierto, que durante el siglo XIX no existieran crticas o intentos de hacer una historia local: seguramente en varios pases han de encontrarse antecedentes poderosos y hasta involuntarios del genuino afn por reconstruir lo acontecido en el arte sonoro. La msica del siglo XIX mexicano, por ejemplo, tuvo en Enrique de Olavarra y Ferrari a uno de sus mejores cronistas, pero ello fue consecuencia ad laetere de recuperar las peripecias teatrales en la ciudad de Mxico durante aquel tiempo. Sin embargo, la historia musical de las naciones de Amrica slo fue escrita en el siglo XX, como consecuencia de una renovada necesidad de conocer y denir el mbito propio. De hecho, el surgimiento de guras musicales reconocidas internacionalmente VillaLobos, Ginastera, Ponce fue parte intrnseca de dicho proceso: fueron estos compositores un brote espontneo? Es que acaso hubo msica en Latinoamrica anterior a estos famosos maestros? La agrante necedad de tal pregunta es relativamente reciente. Todava en 1926, una de las pugnas ms agrias del Primer Congreso Nacional de Msica se dio entre el musicgrafo Jess Carlos Romero y un tal licenciado Ernesto Enrquez: el primero propugnaba por el establecimiento de una ctedra de Historia de la msica mexicana en el Conservatorio Nacional, mientras el segundo declaraba al pleno del congreso que la historia musical nacional ni ochenta aos comprende. Cada quien podr hurgar en sus respectivas hemerotecas los equivalentes locales de tales discusiones, pero si hoy parecen bizantinas, lo cierto es que todava no nos queda muy claro en qu consiste esa historia musical de Latinoamrica. Si se revisa con detenimiento esta cuestin, habr de concluirse que resta un enorme trabajo por realizar, pues en tiempos recientes los repertorios y los trabajos propiamente musicolgicos se han multiplicado; de modo que casi puede armarse que ninguna de las historias musicales escritas antes del polmico 1992 siempre hay que dar alguna fecha posee mayor vigencia. Y sin embargo, es un fenmeno propio e interesante de la cultura del siglo XX latinoamericano que nos haya interesado recuperar nuestra historia musical
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pasada, armacin vlida no slo para los repertorios decimonnicos, sino sobre todo para la restitucin del sonido de las capitanas y virreinatos. La msica se ha vuelto tan importante que hemos sentido, con mayor apremio que las generaciones anteriores, la necesidad urgente de recuperar esos repertorios perdidos, de indagar acerca del pasado musical y, con ello, emprender un trabajo que ofrece frutos en dos sentidos: aporta msica que incorporamos a nuestros acervos presentes y ampla sensiblemente nuestro conocimiento de la historia. No es sta una consideracin menor, pues, a diferencia de la historia y sus efectos, que forman parte del pasado, gozamos de las obras artsticas en tiempo presente y ampliamos, cada vez ms, un repertorio que poco a poco vamos restituyendo tras aos de silencio. Dicho de otra forma, no slo nos interesa seguir los avatares histricos para conocer los efectos que algn hecho musical pasado tuvo en nuestro presente, sino que adems la msica misma nos interesa como objeto de deleite, por sus virtudes intrnsecas y no necesariamente por su historia. Esta contradiccin inevitable pende sobre todo intento de aproximacin histrica de la msica, de modo que se vuelve necesario, al menos, dar cuenta de ambas posiciones. En tanto el presente libro es una reexin acerca del devenir histrico de la msica en Latinoamrica, lo que interesa es detenerse sobre ciertos procesos generales comunes a la mayora de los pases; particularmente el inevitable sentido de identidad que la msica encarna de manera tan poderosa. En ese recuento general, las vicisitudes de ciertas obras, el recorrido detallado de los repertorios y el anlisis esttico y musicolgico de las mejores piezas, no pueden tener cabida. Esa paradoja, bien sealada por Carl Dahlhaus en su libro clsico Grundlagen der Musikgesichte, queda cifrada en una pregunta incontestable: es artstico o histrico el signicado del arte? Una ponderacin artstica del repertorio latinoamericano del siglo XIX es una tarea poco menos que irrealizable. Para empezar, se trata de abarcar un enorme repertorio del que resulta prcticamente imposible aduearse todava, a pesar de los esfuerzos ms o menos recientes. Algunas msicas decimonnicas la cubana, desde luego; pero tambin la mexicana o la argentina han sido relativamente recuperadas. De otras latitudes Colombia, Venezuela apenas en las ltimas dos dcadas han surgido grabaciones y ediciones importantes. En todo caso, ese corpus es, simultneamente, enorme, dispar e incompleto, pero si a pesar de ello quisiramos adentrarnos en las particularidades de ciertas obras, pudiera perderse su lugar en una recuperacin del sentido histrico. Queremos discutir los pormenores tcnicos de algunas
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partituras que nos cautivan estticamente? Queremos, por ejemplo, jar un horizonte crtico que nos explique la fuerza expresiva y sensual de un aguinaldo venezolano, de alguna danza de Ignacio Cervantes o de uno de los sueos exticos de Ernesto Elorduy? Al proceder de tal manera, abandonaramos la historia cultural para ocuparnos del anlisis musicolgico y de la hermenutica de ciertas piezas entresacadas de los repertorios musicales latinoamericanos, con lo cual haramos ciertas calas en las vetas ms o menos desconocidas y amplias de los repertorios locales, pero no atenderamos a una visin general de dichos repertorios ni a una posible sntesis de los procesos culturales que a propsito de la msica experimentaron las naciones latinoamericanas durante el siglo XIX. Adems, tal proceso nos impondra necesariamente recurrir a ejemplos musicales y tecnicismos que no tienen cabida en este trabajo. Por otra parte, ser inevitable que al privilegiar la visin general, y al intentar una disertacin acerca de ciertos aspectos comunes que se vivieron desde la msica en distintos mbitos, la disquisicin de los detalles de cada obra, el trazo de su sentido artstico particular, queden pendientes. Tal parece que el dilema entre la msica como objeto de la historia y como objeto esttico es prcticamente inevitable: lo es para los repertorios archiconocidos y todava ms para los recuperados parcialmente, como el que nos ocupa. Aqu simplemente se advierte que ser la consideracin histrica general lo que prevalezca, y si acaso nos adentramos en el detalle de alguna obra, ser siempre a modo de contrapunto y porque, despus de todo, nuestra sociedad se interesa en la msica no de una sino de varias formas: como objeto de identidad, como fuente de placer esttico y como ese mbar sonoro que nos permite vivir, por el tiempo que la msica dura, aquel mismo tiempo sonoro que vivieron nuestros antepasados. La msica como objeto de la historia siempre resulta interesante, pero de vez en cuando uno se traiciona y acaba embelesado por lo que se escucha, aqu y ahora. Ese contrapunto ser inevitable en las siguientes pginas y hasta puede que enriquezca, o al menos haga menos largo, el amplio recorrido que nos aguarda.
LA MSICA EN EL SIgLO XIX: UN REPERTORIO CASI dESCONOCIdO Es importante reiterar que, en trminos historiogrcos, el siglo XIX latinoamericano ha sido particularmente paradjico en virtud de que se trata del periodo menos conocido de la historia musical. Por el contrario, el orecimiento de las escuelas nacionalistas en el siglo XX hizo de tal periodo y de sus
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autores lo ms estudiado. Ginastera, Villa-Lobos, Chvez, Caturla, Revueltas, Manuel M. Ponce, son todos compositores a quienes se han dedicado estudios individuales, biografas, anlisis, grabaciones, conciertos, tesis, etctera. Por otra parte, el estudio de los repertorios coloniales ha despertado, incluso, el inters de intrpretes y musiclogos norteamericanos y europeos. Recientemente, varios coros ingleses, que se cuentan entre los mejores del mundo, han grabado y tocado la msica de los autores novohispanos del siglo XVII, pero an ms atrs en la historia, la msica del siglo XVI americano ha sido estudiada con amplitud; testimonios y cdices han sido escudriados, lo mismo que una cantidad impresionante de archivos en Per o Mxico. De tal suerte, el repertorio americano de los siglos XVII o XVIII es asequible hoy en da tras un esfuerzo multinacional y multidisciplinario, pero ello, desde luego, no ocurre con el ms reciente siglo XIX. Uno hubiera pensado que la mayor existencia de fuentes y la evidente cercana temporal habran sido sucientes para alentar el estudio de ese repertorio, pero lo cierto es que el estudio de la msica colonial goza de un prestigio acadmico y un contenido poltico que han sido denitivos en el xito de su rescate. Hoy en da es fcil para algunos colegas estadounidenses armar, por ejemplo, que la msica de Manuel de Sumaya maestro de capilla en Mxico, y luego msico en Oaxaca durante el segundo tercio del siglo XVIII es comparable a la de Handel. Tenemos ah el caso paradigmtico de un compositor americano que est a la altura de sus contemporneos europeos, que posee una originalidad discutida y sancionada y, a todas luces, un autor ejemplar, del que nos sentimos ufanos. Otros coloniales Juan Gutirrez de Padilla o Domenico Zipolli no se quedan atrs, y a nadie sorprende que musiclogos locales y extranjeros se ocupen de sus obras. Porqu tal msica ha generado inters acadmico y comercial, a diferencia de la escrita por los autores decimonnicos? Apenas podrn argirse razones vinculadas a la originalidad o al impacto esttico de la msica: despus de todo, se trata en su inmensa mayora de compositores inmersos en un mbito donde la funcin social de la msica, casi siempre religiosa, determin el tipo y resultado de sus creaciones, y en quienes no se advierte mayor diferencia respecto a sus contemporneos. Gutirrez de Padilla, ms all del esplendor de su obra, guarda una relacin directa con el estilo de Monteverdi o Schtz, sus estrictos contemporneos. Adems, el estudio de la msica colonial comenz a cobrar auge en el siglo XX an cuando la msica misma no era del todo accesible ni se haba escuchado cabalmente. Ante semejante panorama de investigacin, cabe preguntarse: ser que el estudio de la msica colonial est justicado por el hecho de que se trata de msica espaola, es decir europea? Es que,
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en efecto, tras dos siglos de gran tradicin musical, los americanos perdieron el sentido tcnico y esttico para entrar en franca decadencia? Ser posible que al buscar su independencia las naciones extraviaron la brjula de lo musical? Puede adivinarse hacia dnde se dirigen estas preguntas: el siglo XIX de la msica latinoamericana semeja, tanto en trminos historiogrcos como de difusin y conocimiento, una autntica edad media, precedida por el auge sonoro de la colonia y de la que nos libr la gran generacin nacionalista, y el consiguiente renombre de los compositores neoclsicos del siglo XX americano. Quedan en medio la oscuridad, la decadencia, el saln, el relajamiento, el desorden, la copia, la tirana de la pera, la imitacin y el atraso; todo ello entre guerras, invasiones y un spero transcurrir econmico y social. Tenemos frente a nosotros una nocin de la msica que nos ocupa que se desprende de modelos y nociones historiogrcas cuestionables. Sin duda, la idea de un desarrollo o evolucin musical, y la oposicin nunca salvable entre una ponderacin histrica o esttica de la msica, han causado innumerables confusiones y puntos de vista encontrados e incompatibles. El resultado ms palpable de estas dos condiciones se aprecia en los prejuicios que penden sobre esta msica. Al considerarla un arte menor, un arte epigonal, un repertorio para seoritas, un acervo carente de valores estticos, es fcil ver cmo diversos escritores y especialistas son vctimas de lo anterior. Al abordar la msica argentina, por ejemplo, Pola Surez Urtubey describe a toda una generacin como los precursores. Se reere, concretamente, a msicos como Juan Crisstomo Lanur, Amancio Alcorta o Juan Pedro Esnaola. Para describir los alcances de la produccin de este conjunto, recurre al juicio de Juan Francisco Giacobbe, de que los precursores no abordan jams ni el aria, ni la cavatina, ni el arioso, es decir, elementos del melodrama italiano. Un prrafo as ya nos anuncia diversos problemas: precursores de qu o de quines? Son mejores o peores autores los de la generacin posterior? Acaso cada generacin es mejor que otra? Son Esnaola o Alcorta eslabones en una larga cadena que pasa por Alberto Williams y culmina en Ginastera? O en Mauricio Kagel? Desde luego, no puede considerarse la msica latinoamericana bajo la ptica del desarrollo o la evolucin, pero lo cierto es que el anterior ejemplo, casi escogido al azar, se repite ad nauseam en la bibliografa disponible, con los consiguientes problemas de valor y menosprecio que necesariamente acarrea no considerar a un compositor cualquiera como un artista en s mismo, sino como parte de un proceso evolutivo que privilegia cierta orientacin, ya esttica, ya poltica. Particularmente notable en este sentido ser el trmino mismo de la llamada msica de saln. El apelativo es utilizado casi
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siempre despectivamente, lo que borra de una plumazo un muy alto porcentaje de lo que fue la msica latinoamericana del XX. Otto Mayer-Serra, un musiclogo alemn que vino a Mxico tras haberse aliado con los republicanos espaoles, y que haba estudiado musicologa en Berln con Hornbostel, incluso acu el adjetivo salonesco para denigrar a una verdadera plyade de msicos mexicanos del XIX. Ante tal panorama, es evidente que han de revisarse tales conceptos, intentar una nueva propuesta historiogrca y considerar ms a fondo el fenmeno del saln como un rasgo sobresaliente de la prctica musical de occidente en siglo XIX. A tal intento dedicaremos el ltimo captulo de este ensayo. Parte fundamental de esta revisin estriba en el intento de considerar el repertorio que nos ocupa a la luz de modelos historiogrcos ms exitosos, que no pueden dejar de lado un estudio renovado de la msica europea en el siglo XIX. Estoy convencido de que una nueva valoracin de los repertorios latinoamericanos slo puede partir desde una revisin de lo que fue la msica occidental en dicho periodo. El estudio de la msica europea, de sus procesos sociales y estticos, puede iluminar y enriquecer nuestra visin acerca de lo acontecido localmente. No porque hayamos de trasladar modelos o frmulas de una musicologa a otra, sino porque muchas veces tambin se confunden los elementos de la historia y no queda claro si lo que ocurre con la msica latinoamericana es algo intrnseco o forma parte de un fenmeno ms amplio. En particular, es evidente que la msica latinoamericana se vio sujeta a ciertos procesos que fueron comunes a toda la historia musical decimonnica de occidente, y que tales procesos no suelen considerarse al escribir las historias de los repertorios locales. De ah que convenga detenerse sobre este punto. Uno de los ms importantes fenmenos de este periodo fue el auge musical de las clases medias, con los consiguientes efectos que stas tuvieron como portadoras del gusto. Hubo hacia el alba del siglo XIX un cambio radical en las condiciones del quehacer artstico americano, el cual determin mucho de la sonoma adquirida por los repertorios locales. Sin embargo, y en contra de lo que muchos historiadores han querido ver, no se trata de cambios propiciados por las independencias o los vaivenes polticos tanto como por las circunstancias econmicas que fueron comunes a los pases occidentales en aquel entonces. De manera concreta, y lo mismo en la historia de la msica europea como en la de Latinoamrica, el ascenso de las clases burguesas, el surgimiento de una clase media urbana trajeron consigo un cambio en la escena musical: si hasta entonces el locus de la msica estaba en los espacios
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religiosos y nobiliarios, a partir del ocaso colonial la msica se volvi, cada vez ms, un quehacer cubicularis, una actividad de cmara. En este sentido, los primeros conciertos pblicos, ofrecidos en Inglaterra, fueron el toque de trompeta que anunci un cambio crucial en la sonoma del quehacer musical en todos los mbitos. Uno de los aspectos ms interesantes de lo acontecido en la escena musical latinoamericana tiene que ver precisamente con una coincidencia cronolgica; con el hecho de que las independencias nacionales se hayan yuxtapuesto al proceso mediante el cual, tanto en Europa como en Amrica, la msica dej de ser un asunto eminentemente vinculado a la sociedad nobiliaria para convertirse en patrimonio de la burguesa, y a este asunto en particular habremos de dar mayor atencin, pues las prcticas musicales determinaron los tipos y formas del repertorio de la poca. Adems del impacto musical de la burguesa, hay otros dos aspectos en los que la msica latinoamericana no se distingue de la europea. El primero y ms evidente, es que la msica ha sido siempre un elemento fundamental y decisivo de la identidad y su construccin. La msica es un poderoso constructor de identidades, ya colectivas, ya personales, y encuentro reveladora la forma paralela en la que se dieron distintos procesos de construccin de identidad en Europa y Amrica. El cambio de estatus poltico que toda Amrica experiment durante el siglo XIX tuvo un efecto muy importante en lo musical entendido como agente cultural de la identidad de las incipientes naciones independientes del hemisferio occidental. Pero la denicin de esa reconocida identidad musical est plagada de contradicciones y omisiones. De hecho, es posible armar que muchos de los prejuicios y valoraciones negativas que se han esgrimido alrededor de la msica latinoamericana se derivan de malentendidos alrededor del rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, como lo llam Alejo Carpentier. Mientras ello suceda en Amrica Latina, la msica europea del siglo XIX tambin experiment un fuerte auge como constructora de la identidad personal. De tal suerte, la msica como factor de identidad gener dos poderosas visiones que se yuxtaponen y complementan: la idea de la msica pura, accesible y deleitable de manera estrictamente personal segn la educacin de cada escucha, y la construccin de un canon, que es, como lo describi Lidia Goehr, el museo imaginario donde se cuelgan las grandes obras maestras; un museo que no por ser imaginario es personal, sino colectivo. Estas dos visiones, de trascendencia insoslayable, inuyeron sobre lo acontecido en la msica latinoamericana del periodo y echan luz sobre ella, a la vez que permiten acotar, de manera ms precisa, lo escrito acerca del tema.
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En sntesis, quedan trazadas algunas de las coordenadas que habrn de informar las siguientes pginas. La crtica historiogrca, como herramienta delatora de prejuicios y agendas estticas o polticas; la inevitable oscilacin entre la msica como objeto de la historia y como objeto esttico; la imprescindible revisin de la identidad como fenmeno central del quehacer musical y, por ltimo, la circunstancia de que la msica latinoamericana del siglo XIX qued inmersa en una especie de doble proceso histrico, uno de corte local, las independencias y la consiguiente organizacin de la vida musical de las nuevas naciones, y otro de orden general, la simple coincidencia cronolgica con uno de los periodos ms dinmicos de la historia musical de occidente, en el que se forjaron las nociones musicales que todava hoy alimentan buena parte de nuestra relacin con la msica y en la que surgieron poderosas ideas como la nocin de la msica absoluta, el canon de las obras maestras y la gura literaria de los llamados grandes autores.
EL EFECTO BEEThOVEN
No es necesario volver a l, porque resulta que, en nuestros modos de pensar la msica, no hemos escapado nunca realmente de su pertinaz presencia.
NIChOLAS COOK
Si cualquier punto de partida es bueno para adentrarnos al asunto de la msica en Latinoamrica, me seduce particularmente uno, la Historia de la msica en el Ecuador, de Segundo Luis Moreno. En este libro, el autor plane escribir un panorama de la msica de su pas y, aunque la indicacin de primer tomo postula en forma implcita nuevos volmenes, stos no llegaron a publicarse. Pero no importan aqu las vicisitudes bibliogrcas del asunto, sino la sorpresa cuando se abre dicho tomo, al encontrar antes que cualquier cosa un himno a Beethoven!, cuya letra no tiene desperdicio: Gloria a Dios en las alturas / y en la tierra gozo y paz / que hoy el mundo a Beethoven / ufano aclama genio sin par. Acto seguido, Moreno, que es el autor de la msica y la letra de aquel himno, nos presenta el puntilloso contenido de su libro, en el que recorremos la geografa del Ecuador para prestar atencin a las msicas aborgenes y sus prcticas. Es, fundamentalmente, un libro de etnografa musical, y a primera vista ser eviden-
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te que el himno a Beethoven no tiene mayor razn de ser que el ao de publicacin del volumen, 1972, bicentenario del natalicio del genial msico. Sin embargo, es la contradiccin implcita lo que llama poderosamente la atencin: se puede considerar a Beethoven un gran msico y acto seguido exaltar las bondades de la msica local o de los pasados precolombinos? Aunque la pregunta parezca extraa y quiera contestarse con urgencia ecumnica, lo cierto es que nuestro Himno a Beethoven es sintomtico de una cuestin sumamente importante y trascendental, pues cualquier intento de estudiar la msica de Latinoamrica lleva implcito el afn de mostrar las bondades de tal msica. Si no nos gusta, por qu habramos de estudiarla? En ms de una ocasin, el impulso para estudiar los repertorios locales surge de una directriz poltica, de un orgullo patrio y de la frustracin de percatarse de que los msicos del terruo propio no son los compaeros de Bach o Stravinski en el Olimpo musical. Pero aunque las intenciones sean claras y no necesariamente artsticas, cualquier exgesis de las tradiciones musicales propias est sujeta al marco mismo de la msica occidental y, en particular, al canon; al museo imaginario de las grandes obras musicales en el que, por cierto, no est colgada ninguna de las piezas musicales creadas en Latinoamrica durante el siglo XIX. De tal suerte, la simple inclusin de lo latinoamericano en la historia de la msica, el deseo de situar la msica propia en el horizonte de la msica occidental, ya supone una contradiccin y un acto poltico de denicin. Estudiamos las msicas latinoamericanas por msicas o por latinoamericanas? Si nos atenemos a lo primero, habr de concederse que salen sobrando consideraciones de rasgos propios, y que necesaria e implcitamente las producciones locales han de compararse con las llamadas obras maestras. Fue este orden de ideas lo que hizo que la msica latinoamericana del siglo XIX se considerara un atraso y un fenmeno de decadencia. Para Robert Stevenson, quien escribi la primera historia de la msica mexicana en ingls, el siglo XIX fue opertico, y Ricardo Castro, el ms europeizante de los compositores. Para Alejo Carpentier, esa visin poda extenderse a todo el siglo XIX: Pero as como la msica religiosa es algo abandonada por los msicos europeos del siglo XIX, la nuestra, de esa poca, cae en franca decadencia, ablandando y teatralizando el tono. Lo que ambos escritores comparten es un proceso de comparacin: Carlos Gmez, Gaspar Villate, y Melesio Morales vs. Rossini, Wagner o Verdi. Aunque nos pese reconocerlo, de tales confrontaciones resultar muy difcil salir indemne. En ese caso concreto, y a pesar de numerosas similitudes en tcnica y de momentos logrados que hacen de las peras de los referidos autores un repertorio nada desdeable, la msica de los americanos
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no tiene ni los alcances tcnicos ni los rasgos de originalidad o el poder de representacin alcanzados por los famosos maestros de la pera. Y si se hace esa misma comparacin con los repertorios para piano, ni qu decir que Schumann o Chopin resultarn mucho mejores autores que cualquiera de entre los locales. De ah que a Carpentier o a Stevenson, quienes entendieron errneamente la historia de la msica como un proceso evolutivo, la msica del XIX local les parezca decadente. Pero si se mira el mismo asunto desde la perspectiva de lo latinoamericano, rpidamente se cae, tambin, en diversas posturas insostenibles. La msica no es buena por ser nacional, por ser trasunto de cualquier folklor, ni por ser original o peculiar. A Ignacio Cervantes no lo hace un excelente autor la cubana de sus habaneras, por ms que queramos resaltar esa condicin. En ltima instancia, todas las piezas latinoamericanas que tomaron algn rasgo de lo popular o que hicieron arreglo y blasn de las melodas locales, son interesantes ejercicios de identidad, sintomticos de un fenmeno que habremos de contemplar ms en detalle, pero ello no las hace grandes obras per se, ni permite compararlas con las piezas emblemticas de la tradicin europea (del mismo modo que no consideramos a las mazurcas de Chopin cannicas por ser una decantacin musical de lo polaco). Y una vez alcanzada esta conclusin, se desprende un pesimismo igual al experimentado por los autores ya citados; un dejo de tristeza y desolacin que hizo del siglo XIX latinoamericano el periodo menos estudiado y conocido, menos valorado, en prcticamente todos los estudios acerca de la msica latinoamericana. Diramos, con Harold Bloom, que una buena parte de los problemas historiogrcos que hemos descrito a vuelapluma tienen su origen en la angustia, en la angustia cannica. Se trata, desde el punto de vista musicolgico, de un problema fascinante, porque mientras la msica latinoamericana del XIX se vio inmersa en cambios profundos de ndole social, la msica europea gener algunos de sus rasgos ms notables e impactantes. Como adelantamos, fue en el siglo XIX europeo cuando la idea de una msica absoluta cobr fuerza, y se convirti en una verdadera obsesin. Esta idea tuvo a la postre un impacto decisivo no slo en ciertos compositores cruciales Wagner, Liszt, Schoenberg, sino en nuestra concepcin global de la msica. En este sentido, muchas de las prcticas msico sociales de nuestro tiempo son resultado de un orden de ideas forjado en el siglo XIX, y no de manera extensa o general, sino concretamente alrededor de la gura de Beethoven.
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La explicacin de la msica de Beethoven ha sido determinante para conformar nuestra visin actual de la msica, y no slo por la idea de esa msica pura, entendida como el ms alto de los ideales estticos idea resuelta en aforismo por Walter Pater, cuando arm que todo arte aspira constantemente a la condicin de la msica, sino tambin porque la de Beethoven y en todo caso, Messiah de Handel fue la primera msica que se colg en el museo imaginario de las obras maestras. A este museo ubicuo, que puede vivir por igual en nuestras discotecas personales, en las temporadas de nuestras orquestas o en la red virtual de nuestras computadoras, es a lo que los musiclogos denominamos canon: la nmina de las obras maestras, das meisterwerke, ya que, despus de todo, al canon lo distinguen dos curiosas caractersticas: el grueso de sus autores son alemanes (y casi todos con B, segn la conseja popular) y casi todos son del siglo XIX, es decir, contemporneos de nuestros olvidados autores locales. En efecto, no es casualidad que, al ser el canon un fenmeno del siglo XIX, el museo imaginario se nutra fundamentalmente de la obra de msicos de ese periodo. No es que los autores del canon sean todos decimonnicos, pero la nmina que se extiende desde Beethoven hasta Debussy es mucho mayor que la lista de compositores cannicos de otras pocas, ya anteriores, ya recientes. Paradjicamente, los compositores latinoamericanos que no son del siglo XIX resultan ms fcilmente asimilables a sus homlogos europeos. Hoy en da, y como ya se dijo, a nadie sorprende que se compare a Manuel de Sumaya el maestro de capilla de la catedral mexicana de mediados del siglo XVIII con Handel, mientras que en el terreno de la produccin musical del siglo XX, un Villa-Lobos o un Revueltas pueden ser vistos sin mayor sobresalto al lado de Stravinski o Bartok, pero si un Alberto Williams o un Ricardo Castro se asoman a las salas del museo, todo mundo acusar usurpacin y ausencia de curadura. Beethoven y sus sonatas, pero tambin Chopin, Schumann y Brahms, son autores tan contundentes para el piano, que cualquier intento de revisar ese canon o de enriquecerlo con alguna creacin nuestra parece simplemente una utopa. El efecto Beethoven es el canon mismo. Tarde que temprano, todo estudioso del repertorio latinoamericano deber confrontar esta cuestin y comparar la produccin local con la de los grandes autores. Con esta reexin no se busca otra cosa sino explicar que el peso del canon, de suyo apabullante, es particularmente fuerte respecto a la msica del siglo XIX, y que esta idea, que ha moldeado el pensamiento musical de occidente, inuye poderosamente en nuestra visin del repertorio latinoamericano. Hasta ahora, se trata
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de una inuencia de enorme peso, que ha generado diversos prejuicios, pero no deben descartarse por ello los valores estticos que el canon musical postula; la simple revisin de algunos de los logros del repertorio, as como la incorporacin de nuevas nociones musicolgicas a la reexin del acervo latinoamericano, habrn de ser elementos que permitan revisar dichos prejuicios. De manera particular, es necesario entender que en trminos histricos hubo una clara divisin en la concepcin de la msica. Como se ha dicho, la idea del canon y la idea de una msica absoluta estn vinculadas, fundamentalmente, con Beethoven, su msica y su gura. Sin embargo, como el propio Carl Dahlhaus ha sealado, coexisti en el siglo XIX otra manera de concebir la msica, simultnea a la inspirada por Beethoven. Esta manera musical qued representada por Rossini, el ms famoso de los autores de pera y una gura que tuvo en toda Amrica Latina una inuencia decisiva. La msica de Rossini encarna la nocin de una emocin escnica a la que habremos de referirnos a menudo, de una msica donde la meloda juega un papel fundamental y en la que reside el sentido primario de lo musical. Fue esta nocin la que jug un papel denitivo en los autores de Amrica y la que dio a sus respectivas creaciones ciertas caractersticas especcas, como la inventiva temtica, el uso de mltiples temas sin desarrollar, plasmados en composiciones breves o en secuencias de baile, y el entendimiento de las ideas musicales no como grmenes de un desarrollo tcnico ulterior, sino como un todo sonoro, completo y autosuciente. Como este tipo de msica se plasm particularmente en la pera, el trmino emocin escnica resulta ms que apropiado. En tal sentido, no se puede juzgar la msica latinoamericana bajo parmetros que fueron desconocidos en Amrica. La msica de Beethoven, el campen de la msica absoluta como lo llam Wagner, fue poco conocida al iniciar el siglo XIX, y slo tuvo un impacto fuerte al nalizar ste, cuando se difundi y valor con mayor amplitud. En Mxico, por ejemplo, slo se escucharon las sinfonas completas de Beethoven hasta 1921, cuando Julin Carrillo las hizo escuchar en una famosa serie de conciertos. El caso sirve para ejemplicar con creces la contradiccin que pende sobre el repertorio latinoamericano del siglo XIX. Mientras los compositores conocieron con amplitud la msica de emocin escnica y crearon un repertorio atento a ese fenmeno particular de la msica occidental del siglo XIX, prcticamente desconocieron la otra propuesta. Beethoven, ese autor de melodas poco llamativas, simples, en ocasiones burdas; el autor de una sola pera, que adems nunca tuvo mayor impacto en Amrica, no slo transform la composicin musical a partir
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de procesos armnicos y formales que tenan muy poco que ver con la meloda y su concepcin como elemento central del discurso, sino que gener una nueva esttica y oblig a los crticos y a los propios msicos a plantearse cuestiones ontolgicas acerca del signicado de la msica instrumental. El Romanticismo, por su lado, aport una serie de fundamentos loscos que de la mano del efecto Beethoven transformaron poderosamente la mentalidad musical de occidente. Sin embargo, los ecos de esa transformacin llegaron tarde a los pases de Amrica. Paradjicamente, haba sido posible, durante los aos de los diversos virreinatos y capitanas, permanecer en contacto con la msica y los estilos de Europa. En cambio, el intenso auge del teatro lrico tanto la pera como la zarzuela proliferaron con xito consumado hizo que apenas se tuviera nocin de las alternativas musicales que se gestaban en Alemania, pues a la herencia beethoveniana ha de sumarse, desde luego, la ebullicin del movimiento romntico que tambin fue, en trminos musicales, una empresa esencialmente germana. Aunque todo lo anterior es ampliamente conocido por los musiclogos contemporneos, no lo era entre los especialistas del pasado ni lo es entre el pblico y los melmanos de nuestros das. Ante tal panorama, surgen algunas conclusiones obvias. La primera, que no puede considerarse la produccin latinoamericana decimonnica a la luz de todo el repertorio cannico europeo. Buscar en nuestros autores lo que no conocieron ni quisieron hacer, es tanto como imponerles una camisa de fuerza; es tergiversarlos y no entender las circunstancias de su momento creativo, su condicin potica. De manera simultnea, es innegable que ciertos autores cannicos, particularmente Chopin y una parte de la produccin de Schumann, s son parmetros bajo los cules hemos de aquilatar lo realizado, pues resulta innegable que esos dos famosos autores y algunos posteriores como Chaikovski, Grieg e incluso Debussy representan la cumbre del repertorio para piano de saln, un mbito particular donde los msicos latinoamericanos dieron rienda suelta a su creatividad y en el que realizaron partituras signicativas. O para decirlo en trminos contrarios: con el romanticismo, con la idea de una msica absoluta, los latinoamericanos guardaron una lejana relacin, y slo se acercaron a ellos al nal del siglo XIX. Por tanto, ha de tenerse particular cuidado en vigilar de qu manera los valores del romanticismo y la esttica de la msica pura afectan nuestra visin de los repertorios locales, so pena de caer en los mismos prejuicios y valoraciones peyorativas del pasado.
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EL REJUEgO dE LA IdENTIdAd Uno de los aspectos centrales de toda manifestacin musical es la identidad. Hoy como ayer, solemos denir buena parte de lo que nos distingue apelando a las connotaciones musicales, a ciertas formas o gneros que asociamos con caractersticas particulares de ndole social, cultural o personal, como recuerdos o ensoaciones. En el mundo actual arma el musiclogo ingls Nicholas Cook, decidir qu msica escuchar es una parte signicativa de decidir y anunciar a la gente no slo quin quieres ser sino quin eres. Y continua: Msica es una palabra muy pequea para abarcar algo que denota tantas formas como identidades culturales o subculturales existentes. En efecto, buena parte del fenmeno musical, tal y como ste se maniesta en la sociedad actual, tiene que ver ms con cuestiones de denicin y autodenicin cultural; de agrupamiento social y de factor de cohesin e identicacin tribal, que con valoraciones artsticas, estticas o estrictamente musicales; por no hablar claro est del simple poder de la mercadotecnia, que durante los das que corren dene, en tantas y tantas ocasiones, los llamados gustos y modas musicales en boga. En el alba del siglo XIX las cosas no fueron muy distintas. Al contrario, es lgico que la msica haya desempeado un papel central en el anuncio de quines eran esas nuevas naciones, tal y como haba ocurrido histricamente con diversas instituciones religiosas o polticas. Para los primeros ciudadanos del continente, fue obvio que la msica habra de jugar un papel central y denitivo en la conformacin de las sociedades americanas y en la consolidacin misma de las incipientes independencias. Al respecto, un incidente mexicano resulta elocuente. Con el pas en bancarrota, con todos los problemas del mundo encima y un bastin del ejrcito espaol atrincherado en la fortaleza de San Juan de Ula, literalmente a tiro de piedra del amante territorio independiente, una legacin inglesa (cuya visita signicaba el potencial reconocimiento inter pares de una nacin poderosa y cultivada, por lo que sus miembros deban ser tratados con suma cortesa y cuidado) fue llevada, puesto que era lo mejor que poda hacer cualquier ciudadano civilizado de entonces, a la pera, ese espectculo edicante y revelador de la verdadera civilizacin. Viajar desde la Gran Bretaa hasta la ciudad de Mxico para escuchar una regular funcin de Rossini puede parecer un despropsito, pero con ello se buscaba decir a los visitantes quines ramos y quines queramos ser; mostrar a los europeos que Mxico, no por independizarse de Espaa, habra de volver a la barbarie del pasado o que buscara la conformacin de una
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sociedad muy distinta de la europea. Antes al contrario, todas las naciones americanas dedicaron grandes esfuerzos a la consolidacin de su identidad musical bajo los parmetros de la organizacin musical del Viejo Mundo. Para las personas de entonces, y sin importar en nada la latitud de sus respectivos lares, fue claro que la identidad requera forzosamente una sonoridad; que la consolidacin de las independencias y de las nuevas sociedades tena que pasar por la msica y sus manifestaciones. Existen diversas coordenadas historiogrcas para entender lo que fue la msica latinoamericana del siglo XIX. La interpretacin ms difundida, ya discutida y criticada en pginas precedentes, vio la produccin local como un mero antecedente de los nacionalismos del siglo XX. En tiempos recientes, ha sido posible trazar una visin alterna, que se fundamenta en la nocin de los espacios msico sociales como poseedores de caractersticas propias, y que parte de la idea de considerar la historia musical del siglo XIX no nicamente desde la perspectiva de nuestros repertorios y gustos actuales, sino desde la ptica de los decimonnicos. Como bien arma de nueva cuenta Carl Dahlhaus, uno es el siglo XIX como presente y otro como pasado. En el primer caso, la msica del siglo XIX es la de los repertorios conocidos y los autores actuales, pero el mismo siglo, considerado como pasado, resultar siempre diverso, interesante y sorprendente, pues estuvieron en boga diversos gneros y repertorios que hoy estn olvidados. En tal sentido, es necesario estudiar la msica de esa poca con atencin a la sociedad de entonces, sus gustos y prcticas; y tal ejercicio se vuelve plausible al abordar la msica desde el punto de vista de los espacios donde fue cultivada. De un lado, la msica de los espacios privados, con el saln como punto focal; del otro, el escenario de los teatros, donde orecieron diversas manifestaciones lricas peras, zarzuelas, tonadillas, revistas, etctera, y que constituy el principal espacio pblico para la msica. Esta divisin resulta til y permite ordenar las cosas de una manera distinta, pues las mltiples obras que han llegado a nuestra atencin encuentran un acomodo genrico inmediato que facilita su estudio. Adems, es evidente que tal separacin pondera el aspecto social y permite incursionar en cuestiones de gnero, produccin, vida cotidiana y dems aspectos del estudio sociolgico de la msica. Por lo tanto, las ventajas de tal separacin habrn de guardarse en las lneas siguientes, aunque nuestra propuesta sea un tanto diversa, pues hace de la identidad el leitmotiv de nuestro recorrido por la msica latinoamericana. De manera general, puede armarse que esa bsqueda de identidad sonora fue el proceso central de la creacin musical en todos los pases, y sus efectos se dejan palpar de muchas maneras: en las
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instituciones musicales creadas entonces y que an orecen, en la organizacin de la vida musical, en la creacin de los himnos, en los interminables repertorios locales, en la pasin operstica que todo el continente vivi, y de la que quedan evidentes frutos, y en muchas otras formas que habremos de sealar. De tal suerte, si la denicin y bsqueda de la identidad por medio de la msica se ubica en el centro de todas las acciones sonoras decimonnicas, habremos de recorrer en detalle dicho fenmeno, separando articialmente sus diversas manifestaciones. Una, la identidad constructora, se deja sentir en la creacin de instituciones y smbolos patrios; otra, la identidad civilizadora, fue un fascinante fenmeno del XIX, donde la pera fue concebida como el espejo idealizado de la sociedad; como el mbito favorito para contemplar lo ms preclaro de las sociedades decimonnicas americanas, y en cuya msica y rituales sociales cuntos presidentes, dictadores o mandatarios de nuestras naciones decimonnicas no fueron a la pera? se reej un apasionante juego de identidades. Un tercer aspecto de la identidad estriba, desde luego, en la creacin misma y en los desconocidos y aparentemente interminables veneros de partituras que guardan la composicin latinoamericana de aquel siglo, sus anhelos y nociones. En ese recorrido recordaremos algo de la msica que nos ha llegado de aquellos tiempos y que, como toda la msica, no slo forma parte de nuestro horizonte musical por simples razones histricas, sino por ser un fragmento de nuestro presente. En este aspecto se mezclan las consideraciones de carcter crtico y esttico, pero necesariamente est presente un proceso de identidad, aunque una identidad a todas luces discreta e incipiente, pues muy pocos de nosotros hacemos del maravilloso acervo musical latinoamericano un ingrediente que diga a los dems, como arma Cook, quines queremos ser y quines somos.
Dilogo imaginario con Alejo Carpentier (I) Una de las reexiones ms serias acerca de la identidad y la msica de nuestras naciones ha sido trazada por Alejo Carpentier, autor del crucial ensayo Amrica Latina en la conuencia de coordenadas histricas y su repercusin en la msica. Sostener un dilogo con el autor y sus ideas por medio de este texto famoso se antoja un preludio imprescindible; un dilogo imaginario que servir para reexionar, precisar y cuestionar algunas nociones sobre esa identidad. Al inicio de su texto, Carpentier apunta la primera de sus interesantes observaciones al declarar, citando a Stravinski, que una tradicin verdadera
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no es el testimonio de un pasado transcurrido; es una fuerza viviente que anima e informa el presente. Visto as, el horizonte histrico de la msica latinoamericana resulta desalentador, pues resultara muy difcil asegurar que los ms importantes compositores de nuestros respectivos pases han tenido contacto con esa fuerza viviente, salvo que por fuerza viviente se entienda el mpetu de un quehacer musical popular y que conforma, propiamente, una tradicin. Para Carpentier, la aparicin de Schoenberg es perfectamente lgica, por ms original o compleja que resulte una parte de su produccin. En cambio, la gura de Villa-Lobos le resulta inexplicable, salvo en virtud de la erupcin de una fuerza natural que irrumpe en el panorama artstico de un continente sin que nada anunciase su llegada, puesto que las msicas escritas en su pas, en dcadas anteriores, no tenan nada que pudiera ser antecedente suyo. Se dibuja as una visin importante. Por un lado, constituye un testimonio que representa no slo la opinin de su autor sino, quiz, la perspectiva global que hemos tenido hasta tiempos recientes respecto a nuestro pasado musical. Al mismo tiempo, una revisin de sus ideas nos permite adentrarnos de inmediato en algunas de las cuestiones esenciales relativas a la ponderacin crtica de la msica latinoamericana, y en particular la del siglo XIX. De ah que convenga detenerse en su anlisis. Ya se ha sealado el hbito historiogrco que entiende la obra de los grandes autores del siglo XX como un punto de llegada. Esa visin evolutiva es la misma que hace concebir la msica de Schoenberg como una consecuencia lgica de sus ancestros, y la que hace que los escasos compositores decimonnicos latinoamericanos de los que se tiene una nocin cabal es decir, que se conoce la mayor parte de su obra y que sta se halla disponible para su estudio e interpretacin en partituras y grabaciones parezcan eslabones de una cadena lgica, o bien, como en el caso brasileo, segn apunta Carpentier, no guarden relacin alguna con el surgimiento de una msica que se maniesta, parece decirnos nuestro autor, espontneamente, naturalmente. Hoy sabemos que esa naturalidad es un eufemismo que sirve para ocultar nuestra propia ignorancia respecto a la msica local del pasado. Parte esencial del desconcierto es lo que Carpentier describe esplndidamente como un arte regido por un constante rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autctono y lo importado. Otros historiadores han sealado lo mismo, como el mexicano Jorge Alberto Manrique, quien contempla el arte mexicano como una manifestacin que sigue la oscilacin de un pndulo entre lo nacional y lo cosmopolita. Al parecer, esta idea surge
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con fuerza cada vez que nos encontramos frente al reto de aprehender lo acontecido con la msica latinoamericana. Para los autores peruanos, es la aparicin de un yarav o una marinera lo que resulta sintomtico; para los argentinos, una milonga o un gato. Al considerar lo nacional como parmetro, las tareas de quienes se dedicaron al cultivo de la msica cosmopolita resulta desconcertante. Carpentier parece no caer en tales baches historiogrcos y claramente seala que si el hbito no hace al monje, el tema, en msica, no basta para validar una tarjeta de identidad. Esta conclusin, no por evidente, deja de ser til, pues solemos asociar el estudio de los repertorios locales con esa tarjeta de identidad y, por consiguiente, se han hecho a un lado las producciones de los autores que no incursionaron al folklor local. Ahora bien, es necesario retomar la idea primigenia de Carpentier, cifrada en la falta de una tradicin, y es que las historias de la msica nos han engaado, a veces deliberadamente, otras sin darse cuenta, al hacernos creer que los autores y sus obras se van siguiendo unas a otras, en una cadena donde todo guarda, como quiere Carpentier, un desarrollo lgico, ajustado a su propia organicidad. Pero nada ms errneo: Cuando Mozart reconoci en una frase probablemente apcrifa, pero reveladora, como todo buen prejuicio Bach es nuestro padre, nosotros sus hijos, sola darse por descontado que se refera a Johann Sebastin y no, como hoy sabemos, a Johann Christian, el hijo de Bach, que adopt Londres para inundarla de una msica enteramente opuesta a la de su hoy famoso padre. Bach, como sabe cualquier musiclogo, vivi en el siglo XVIII pero es, fundamentalmente, un compositor recuperado en el siglo XIX. Una tradicin, entonces, no es algo que exista a priori y de lo que pueda nutrirse cualquier compositor; por el contrario, la nocin misma de la tradicin es slo una forma entre varias de observar el fenmeno artstico. Y situados en el terreno particular de la msica, ha de recordarse que el siglo XIX fue, precisamente, el siglo en el que la tradicin musical se invent. Ni Verdi ni Mozart escucharon a Monteverdi, que haba jado en denitiva los principios de la pera desde el siglo XVII. Si hoy queremos explicar as la historia de la pera, es necesario tomar conciencia de que se trata de una construccin articial, de una narrativa entre muchas que goza, precisamente, de los frutos de la investigacin y de la interpretacin presente del repertorio pasado. Todo esto es importante porque, al n y al cabo, las tradiciones artsticas se forman y se inventan. Ponemos en ellas los ingredientes que consideramos adecuados y dejamos fuera lo que no nos parece importante, pero es claro que la construccin de una tradicin es una empresa a la que tal vez no queramos
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dedicar ms esfuerzos. Despus de todo, los valores y signos identitarios asociados con la msica del siglo XIX no son los de nuestro tiempo, y lo que nos queda de aquellas msicas es muy poco. Por otra parte, a Carpentier, tanto como a muchos otros en la actualidad, le pareca que el asunto crucial de la msica latinoamericana transita por el estrato popular, por la autenticidad de sus manifestaciones ya urbanas, ya campestres y por la riqueza multicultural que la msica popular supone. Y sin embargo, la valoracin de lo popular por encima del rechazo que los msicos serios, sinfonistas, profesores de conservatorios hicieron de tales repertorios, es un asunto que guarda una relacin directa con la nocin que tenemos de nosotros mismos; con la identidad que nos forjamos con nuestras personas y grupos sociales. Y desde hace varias dcadas, como consecuencia de la masiva comercializacin de la msica, nuestra visin de la identidad y el valor musical est fuertemente inuida por la msica comercial y popular. En esta regin de la cultura sonora, lo que reviste la mayor importancia es la autenticidad, entendida como un mbito donde s hay una tradicin con la que dialoga la expresin personal de ciertos msicos por encima de la simple reproduccin. Por inujo de tales nociones, tomamos por debilidad la relativa falta de originalidad de ciertos autores decimonnicos, a quienes no sentimos autnticos sino ms bien, epgonos. As lo cree fervientemente Carpentier cuando arma que no era en los escenarios lricos donde habamos de buscar una expresin de lo criollo, sino en la invencin siempre fresca, viviente, renovada, de aqullos msicos que seran discriminatoriamente calicados de semicultos, populares o populacheros. Debe hacerse aqu un parntesis muy importante, ya que Carpentier j con toda certeza la relacin existente entre la identidad musical latinoamericana y la categora racial de lo criollo, de la que se deriva que la expresin de lo criollo es la raison detre de la msica latinoamericana, el verdadero toque maestro de autenticidad y valor. En efecto, y aunque en muchos pases esto no revista mayor importancia, al menos impera entre los jvenes mexicanos una idea equvoca del ser criollo. Cuando, semestre a semestre, pregunto a mis alumnos con qu se identican racial o culturalmente, obtengo en forma casi unnime la misma respuesta: se sienten, se asumen mestizos; han hecho suya la extraa nocin de que la cultura mexicana surge del maridaje armnico de lo europeo y lo indgena y, por tanto, se muestran ufanos de un mitolgico pasado precolombino. Cuando me dedico a mostrar que la cultura mexicana contempornea, lo mismo que la de los pasados siglos, fue una cultura eminentemente criolla y de fuerte aliento cosmopolita, encuentro invariablemente azoro, estupefaccin y
desconanza, que slo se acaban cuando al nal del curso salen convencidos de que la msica azteca no existe, o de que la msica del pasado virreinal novohispano alcanz una excelencia notable y que posee una sonoridad excelsa de la que debemos sentirnos ufanos, aunque en ocasiones carezca de elementos autnticos o autctonos. Cuento lo anterior para decir que en ciertos casos la aclaracin que hizo Carpentier de lo que representa ser criollo resulta tan atinada e importante que ms vale citarla in extenso:
Una palabra nueva en nuestro idioma se articula, por vez primera, en una Geografa y descripcin universal de las Indias de Juan Lpez de Velazco, escrita en Mxico entre los aos 1571-1574; la palabra criollo. Y, detrs de la palabra, la graciosa explicacin: los espaoles que pasan a aquellas partes y estn en ellas mucho tiempo, con la mutacin del cielo y del temperamento de las regiones an no dejan de recibir alguna diferencia en el color y calidad de sus personas; pero los que nacen de ellos, que llaman criollos, y en todo son tenidos y habidos por espaoles, conocidamente salen ya diferenciados en el color y el tamao [] Ya el criollo existe como tal. Hombre nuevo. Nueva manera de sentir y de pensar. [] En el criollo americano se maniesta, desde muy temprano, una doble preocupacin: la de denirse a s mismo, la de armar su carcter en realizaciones que reejen su particular idiosincrasia, y la de demostrarse a s mismo y demostrar a los dems que no por ser criollo ignora lo que ocurre en el resto del mundo, ni que por vivir lejos de grandes centros intelectuales y artsticos carece de informacin o es incapaz de entender y utilizar las tcnicas que en otros lugares estn dando excelentes frutos.
No se entiende lo acontecido con la msica de Amrica si no se tiene plena conciencia de lo anterior, de esa condicin de ab origen que determina la accin de todos los msicos, lo mismo los ms cosmopolitas que los ms ufanos de una inconfundible y autntica identidad. En tal sentido, Carpentier es vctima de una contradiccin que pudo haber esquivado fcilmente cuando arm, como ya citamos, que no era en los escenarios lricos donde habamos de buscar una expresin de los criollo. Justamente es lo contrario, y l mismo lo sabe: en el afn por crear un repertorio de pera local, en construir los teatros e instituciones que permitan una vida musical semejante a la europea, en perseguir a Europa, como hicieron los multicitados Antonio Carlos Gomes, Gaspar Villate o Melesio Morales, se aprecia a todas luces un espritu criollo que construye su identidad desde la pera y sus valores. Porque se puede ser
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tan criollo en cualquiera de los puntos extremos del pndulo: es criollo Alberto Williams cuando escribe deliciosas milongas para piano, y es criollo ese personaje emblemtico y fascinante que dej su natal Caracas por Pars y que por ello nos exige un excursus, el venezolano Reynaldo Hahn.
Excursus: la recherche du crole perdu Al escribir estas lneas, uno de los sellos discogrcos ms importantes del mundo, la casa de origen alemn Deutsche Gramophon (hoy en manos de consorcios norteamericanos), goza de las ventas exitosas de Opium, un singular disco en el que el contratenor francs Philippe Jaroussky interpreta diversas mlodies francaises de autores tan variados y famosos como Debussy, Faur, Saint-Saens, Chausson y algunos ms. Abren y cierran el disco dos esplndidas canciones de Reynaldo Hahn, A Chloris y Lheure exquise, verdaderas joyas del repertorio vocal del siglo XIX, en las que la msica se compenetra en forma magistral con un par de poemas excelsos, el primero de Theophile de Viau, el otro de Verlaine. Pero Hahn es un compositor que supone ciertos problemas de identidad, pues naci en Caracas en 1874 y muri en Pars en 1947, donde recibi su educacin formal y despleg casi toda su carrera. El caraqueo fue alumno de Massenet y, como lo escribe Christophe Ghristi en las notas del disco aludido, es quiz ms parisino que todos los dems puestos juntos (se reere a Debussy, Faur, Duparc, etctera). De hecho, Hahn adopt la ciudadana francesa en 1909, lo que constituye un punto signicativo de su biografa, ya que vivi en carne propia al menos dos grandes crisis polticas vinculadas con su identidad. De origen judo, atestigu con ansia el famoso escndalo Dreyfuss, que sacudi a Francia durante los primeros aos del siglo XX. Posteriormente quiso enrolarse en el ejrcito para combatir a los alemanes, pero ya pasaba de la edad permitida. Los nazis le hicieron el honor de prohibir su msica y, por tanto, tuvo que vivir una parte de la guerra escondido y otra en el exilio, que encontr en Monte Carlo. En su momento, Hahn supo situarse en la cresta de la ola cultural francesa: fue amigo de los antagnicos Marcel Proust y Pierre Loti, escribi msica para Sascha Guitry y para su esposa Ivonne Printemps; Magda Tagliaerro estren su concierto para piano, fue condente de Sarah Bernhardt, fue director de la pera de Pars, dirigi una funcin de Don Giovanni en Salzburgo y escribi algunas operetas que gozaron de aceptacin y fama, particularmente Ciboulette (1923). En suma, Hahn repre-
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senta en trminos musicales al criollo por antonomasia, un ciudadano del mundo que pudo nacer a la sombra del vila, pero que hizo de Pars su verdadero rancho. Y por ello mismo, se trata de un caso que permite reexionar acerca del ser criollo. Jos Antonio Calcao, al escribir sobre Hahn en su recuento de la msica venezolana, reconoce que los franceses, acaso con razn, lo consideran como uno de sus msicos, pero bien merece tambin un puesto aqu por haber sido caraqueo e hijo de una venezolana. Hasta ah todo va ms o menos bien, pero poco tarda en surgir la crisis de identidad:
Cuando contaba con pocos aos el nio (dicen los historiadores franceses que tendra como tres o cuatro aos, aunque las tradiciones caraqueas dicen que tendra ocho o diez) la familia abandon Caracas para establecerse en Europa. Reinaldo [sic] no volvi a ver en su vida su ciudad natal, aunque la record siempre con algo de nostalgia [] jams olvid el espaol y lo hablaba cada vez que tena ocasin.
Por su parte, y con algo ms de objetividad, Mario Milanca apunta que Hahn vivi setenta aos en Francia, por lo que resulta difcil relacionarle con la tradicin venezolana. Al detenernos en la gura de este msico, tocamos diversas bras en forma simultnea. Ante todo, un caso as nos invita a realizar preguntas que no por simples dejan de ser tiles: es importante la nacionalidad de un msico?, el lugar de su nacimiento se reeja inexorable en las pautas?, guardan relacin alguna la excelencia de cualquier composicin con las coordenadas geogrcas donde se escribi la obra? No, desde luego que no. Al contrario, si el caso de Hahn es interesante, es precisamente porque se trata de un criollo perdido as dicho para no perder el tono proustiano, de un americano que llev el sentido cosmopolita a su extremo ms evidente. Hahn y su msica como hay en el siglo XXI otros compositores latinoamericanos que han hecho de Europa su medio y su mundo se sitan en el punto ms extremo de la oscilacin del pndulo, en un mbito donde la consumacin mxima del ser criollo consiste, precisamente, en conquistar Pars, y no cualquier Pars, sino el inconmensurable Pars del n de sicle. Casi nada, por supuesto, se encontrar de venezolano en la msica de Hahn. Afortunadamente, diramos, sobre todo tras escuchar las bellas canciones que han desatado este excursus. Si acaso, los ms puristas querrn encontrar en otra de sus canciones, la esplndida Rverie, sobre un texto de
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Victor Hugo, una mezcla perfecta donde la poesa excelsa le da la mano a una danza habanera, de innegable sentir caribeo. Es otra de sus canciones deliciosas, pero la msica de Hahn es mucho ms que una simple simbiosis tras alguna pieza. Porque quiz el momento de escribir estas lneas sea, en buena medida, el de una revaloracin crtica de la msica de este criollo caraqueo, autor de las ms exquisitas canciones, verdadero protagonista de la obra magistral de Proust, cuyo msico imaginario de apellido Vinteuil es, en realidad, la encarnacin literaria de las mejores virtudes e ideas musicales que el famoso novelista supo discernir y plasmar esplndidamente. Cada quien puede leer aquella larga novela como mejor le plazca, pero en lo personal imagino que la sonata de Vinteuil que el protagonista del Tiempo perdido escucha una y otra vez, es la versin instrumental de Lheure exquise, la impecable cancin de Hahn que cierra el disco aludido y cuya msica puede perseguir obsesivamente a quien la escucha con atencin. Que el personaje pudiera estar inspirado en un caraqueo slo muestra la viabilidad del proyecto criollo: no es el lugar, sino las condiciones y circunstancias, lo que hacen al hombre. De tal suerte, caemos en un error si slo consideramos latinoamericano aquello que ha sido compuesto en oposicin a Europa, pues parte indispensable del ser criollo es, precisamente, la eleccin de volverse tan parisino, londinense o madrileo como se quiera. Por esta razn no fueron pocos los msicos latinoamericanos que se instalaron en Europa, particularmente al ocaso del siglo XIX. En el acto simblico de atravesar el ocano y establecerse en el Viejo Mundo, quedaba consumado un aspecto importantsimo de esa condicin ab origen de la que hemos hablado. Slo se es verdaderamente americano, diramos con aquellos compositores y artistas, cuando se conocen las calles de Pars tanto como las del propio terruo, cuando se habla a los europeos en su lengua, cuando se ha dejado el rancho como decimos coloquialmente en Mxico para hacer propia una tradicin cultural con la que suele existir una tormentosa relacin; tormentosa en la medida en que a los poseedores de orgullo local en cualesquiera de sus formas les costar ms trabajo aduearse con entusiasmo de las formas europeas, por ms que consciente o inconscientemente se reconozca la fascinacin que ejercen. A algunos les pesar reconocer que Pars es ms bello que Caracas o Mxico. Un Reynaldo Hahn simplemente no tuvo ese tipo de remordimientos y hasta contribuy caso excepcional a la belleza sonora de la Ciudad Luz.
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Dilogo imaginario con Alejo Carpentier (II) De vuelta a las reexiones del genial escritor cubano, nos encontramos tambin en el otro lado extremo del pndulo:
Habanera, tango argentino, rumba, guaracha, bolero, samba brasilea, fueron invadiendo el mundo con sus ritmos [] msicas que fueron mucho ms tiles, para decir la verdad, a la armacin de un acento nacional nuestro, que ciertas sinfonas sobre temas indgenas, incontables rapsodias orquestales de gran trasfondo folklrico, poemas sinfnicos de inspiracin verncula que slo quedan como documentos, ttulos, de referencia, jalones de historia local, en los archivos de conservatorios. Porque hay algo evidente: a la msica latinoamericana hay que aceptarla en bloque, tal y como es, admitindose que sus ms originales expresiones lo mismo pueden salirle de la calle como venirle de las academias.
En efecto, slo cuando se trata de sealar lo que nos distingue, cobra sentido el uso y la adopcin de materiales folklricos locales en el marco de cualquier prctica musical. La bsqueda de tales rasgos se ha convertido en parmetro para juzgar a buena parte de los compositores latinoamericanos, y muchas de sus obras revisten para nosotros una vala que est en relacin directa con este asunto. Nos interesan los gestos locales del argentino Juan Pedro Esnaola cuando escribe minus montoneros, las danzas del cubano Manuel Saumell, porque establecen el parmetro de las famosas habaneras; el jarabe nacional de Toms Len o las modinhas de Francisco Manuel da Silva, simplemente porque en cada uno de tales autores y obras se aprecia claramente un afn de distinguirse; de denir una identidad sonora en oposicin a Europa. En todo caso, es importante subrayar que la msica ofreci a los criollos americanos del siglo XIX una doble posibilidad: se poda jar el horizonte de la identidad en esa oposicin aludida, o en la compenetracin extrema de lo europeo. Los ejemplos abundan en varios pases y momentos histricos (y ms adelante habremos de intentar una sntesis de ello), pero hasta ahora ha imperado la falsa nocin de que slo se construye una identidad sonora desde la oposicin. Ah subyacen los prejuicios que nos hacen ver con duda y recelo todo lo que conform la msica latinoamericana del siglo XIX, en cuyo repertorio conviven agrantemente ambas posibilidades. Ms an, la descripcin de estas dos vertientes slo permite aquilatar el enorme campo de accin en el que, en realidad, se situaron casi todos los creadores musicales latinoa-
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mericanos del siglo XIX (y por creadores entendemos al amplio conjunto de maestros, intrpretes, pblicos, gobernantes, compositores, editores y un largo etctera). Por tanto, es importante subrayar que casi todas las manifestaciones musicales que habrn de ocuparnos en las pginas siguientes tratan de conjugar estos anhelos; si acaso, el deseo de cristalizar las aspiraciones criollas hizo todava ms difcil que las iniciativas musicales en diversas reas tuvieran un efecto duradero o generasen obras de indudable impacto artstico. Ser tal vez en los terrenos del piano y de la pera donde estas tensiones se aprecien de manera ms patente, sin importar si esas partituras fueron trazadas en el valle del Anhuac, cerca de los andes o al lado del apacible Caribe. El propio Carpentier se da cuenta de que al privilegiar la autenticidad de lo popular, la historia de la msica local corre peligro, pues, a n de cuentas, un recuento histrico de las msicas latinoamericanas carecera de sentido si no se entendiera ese ejercicio como un acto declaratorio de cierta identidad, tal y como aqu se asume. Por ello se pregunta:
Signica esto, acaso, que hemos de minimizar el esfuerzo de quienes, con mucho talento y a veces con grandes aciertos, trataron de elevar el nivel de nuestra cultura musical? Hemos de olvidar los nombres de tantos y tantos fundadores de orquestas, de sociedades larmnicas, de coros, de conservatorios, de cuya labor podemos enorgullecernos?
En efecto, puede apelarse al recurso del orgullo patrio y a la invocacin ufana del pasado histrico para ocuparse con gentil mirada de toda esa legin de msicos que sentaron las bases de la organizacin y prctica del arte de Euterpe a lo largo y ancho del continente. En ello no puede haber mal alguno, salvo que es un tanto injusto relegar todo lo hecho a un simple motivo de exaltacin. No hay necesidad de hacer historia de la msica para alentar los orgullos nacionales desde las pautas, sino que al traer aquella msica a nuestro presente, o al pugnar porque esos repertorios no caigan en el olvido y puedan formar parte de nuestro actual horizonte sonoro, es necesario contar con mayor precisin respecto a las circunstancias y causas que rodearon a ciertas obras y sus autores. As procedemos con cualquier msica del pasado por la simple razn de que el signicado presente de cualquier msica se aclara y enriquece al conocer su historia. Dicho de otra manera mucho ms simple, slo tiene sentido adentrarse a las entretelas de la historia si hay en cada uno de nosotros la intencin de conocer estticamente, y en tiempo presente, algo de la msica de aquella poca. Es una pena que si los caprichosos
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y a veces inconscientes periplos de nuestro llamado gusto musical nos ponen frente a una pera americana del siglo XIX, dejemos aorar en forma automtica los mismos prejuicios de siempre, en vez de pugnar por una visin alternativa de esos repertorios, ms informada y acorde al conocimiento que la musicologa actual puede ofrecernos tras la enorme, fructfera y profunda reexin colectiva que ha tenido lugar en los ltimos cien aos alrededor del repertorio musical de occidente. En las ltimas lneas de su ensayo, Carpentier se topa, sin decirlo ni reconocerlo, con el problema del canon, con el efecto Beethoven:
Hemos de negar que, pese a una cierta impermeabilidad intelectual frente a lo que cotidianamente les sonaba en las calles, algunos exigentes maestros de nes del siglo pasado y comienzos del presente nos dejaron partituras muy estimables que se siguen ejecutando, con toda justicia, en nuestros conciertos, ya que contribuyeron a la formacin de nuestra conciencia esttica, aun cuando no hayan aportado gran cosa a la msica universal? En modo alguno. Tales guras desempearon un hermoso papel en la historia de nuestra vida artstica [] Pero a la vez, debemos reconocer que, en nuestro siglo, algunos compositores nuestros, ms sensibles a una ecumnica convergencia de energas ambientes as viniesen de arriba o viniesen de abajo se situaron en niveles nunca alcanzados hasta la aparicin de sus personalidades.
En ltima instancia, sealar ciertas obras como ejemplares, y ciertos autores como denitivos, es tambin un rejuego imaginario. Los valores del canon han sido construidos de manera colectiva y hoy en da estn sujetos a revisiones o crticas desde ciertos sectores; grupos que precisamente observan una clara denicin poltica detrs del encumbramiento de las llamadas obras maestras. De modo que el canon tambin se construye, se transforma y se ampla. Lo que resulta inadmisible es preservar a toda costa esa lnea progresista que culmina en los autores del siglo XX americano. Carpentier es cruelmente condescendiente cuando resume los quehaceres del siglo XIX a un hermoso papel jugado por todos aquellos prohombres que dedicaron su talento a sentar las bases de la organizacin musical de sus naciones o a escribir obras que contribuyeron a la formacin de nuestra conciencia artstica. Y, en realidad, ese hermoso papel pertenece a la historia, pero pudiera suceder que, adems de ello, nos interese la tarea artstica de tales msicos. Se trata, lamentablemente, de un proceso que apenas inicia y del que slo puedo, a modo de conclusin, ofrecer un ejemplo mexicano.
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Jos Mariano Elzaga fue, sin duda, un actor de ese hermoso papel. En el Mxico de la Independencia lo hizo todo: fund la primera sociedad larmnica, estableci una escuela pblica de msica, instal la primera imprenta de partituras del pas, escribi los primeros libros de texto, implement la primera orquesta profesional y, en suma, puso la msica al servicio de la amante nacin. Es una bella historia, y por eso Elzaga tiene su nombre escrito a la entrada de una de las salas de conciertos del Conservatorio Nacional. Pero fue slo hasta 1994 cuando, casualmente, encontr una partitura de este autor, un esplndido juego de variaciones dobles, crpticamente intituladas ltimas variaciones. Lo que este descubrimiento trajo fue una revelacin: Elzaga, adems de ser un bello hombre, escribi una msica por dems interesante y bien lograda. La suya es la escritura de un autor informado, que haba estudiado a Haydn y a Beethoven con la asiduidad debida; que era un capaz ejecutante del fortepiano, y cuyo discurso est lleno de momentos de exaltacin lrica y de un pathos armnico de conmovedora factura. En esta interesante obra conviven simultneamente los espritus de Rossini y Beethoven que, al decir de Carl Dahlhaus, determinaron el acontecer sonoro del siglo XIX. Que una obra mexicana escrita en 1826 posea todos estos elementos es algo extraordinario, y por lo mismo hace inmensamente injusto que la historiografa se contente con acomodar a Elzaga en el conjunto de las guras que desempearon un hermoso papel. S, lo hicieron, pero nos urge verlos como msicos y contar con el acceso a las creaciones artsticas de esas personas que fueron colegas de Elzaga en otras latitudes; del peruano Jos Bernardo Alzado (1788-1878), del cubano Antonio Raffeln (1796-1882), de los argentinos Jos Antonio Picasarri (1769-1843) y Amancio Alcorta (1805-1862); del brasileo Francisco Manuel da Silva (1795-1865), del Colombiano Nicols Quevedo Rachadell (1803-1874) y de muchos otros que desempearon ese hermoso papel pero que, seguramente, fueron msicos primero y antes que cualquier otra cosa. Desde hace algunos aos, y con nimo de alentar una comparacin ms amplia de lo acontecido en torno al establecimiento de la msica latinoamericana en el siglo de las independencias, Aurelio Tello expres una idea muy similar cuando tambin hizo su propio recuento de lo hecho por Elzaga y por las guras del hermoso papel:
Es un reto para la musicologa contempornea establecer el nacimiento de la msica latinoamericana, ya como proyeccin de las prcticas musicales que provenan de la colonia, ya como la sntesis y asimilacin de diversas
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inuencias indgenas, europeas y africanas que convergieron en Amrica desde el siglo XVI y hasta el siglo xx. En realidad, cul era el estado de la msica durante el trnsito de la Colonia a la Independencia? Cul es, en territorios de importancia poltica como Bogot, Lima y Buenos Aires, cabezas de virreinatos al momento de producirse la guerra libertadora, la gura musical equivalente a la de Jos Mariano Elzaga en Mxico, que transit de la Colonia al nuevo pas como el emblema del msico profesional? Lo fue Virigilio Rabaglio en Argentina? Lo fue Andrs Bolognesi en el Per? Lo fue Juan Antonio de Velasco en la naciente Colombia? O lo fueron Juan Pars en Cuba, Jos Mara Alzado en Chile y Jos Eulalio Samayoa en Guatemala? Quin en Panam, en Quito, en Managua?
Ese reto, como puede adelantarse, slo podr llevarse a cabo en la medida en que las investigaciones acerca de los repertorios latinoamericanos del siglo XIX proliferen, pero tambin en la medida en que nuestras ideas acerca del ese mismo acervo musical dejen de lado los conceptos historiogrcos archimanidos que se han gestado en el pasado. Suelo imaginar un dilogo con Alejo Carpentier acerca de todos estos temas, a sabiendas de su legendaria melomana y de su incontestable carcter como protagonista de esa misma identidad cultural de Amrica. Quiz se trata de un dilogo no exento de tensiones, porque los prejuicios latentes y explcitos que su texto denota pueden contrarrestarse como aqu he intentado hacerlo desde un mejor conocimiento de la historia de la msica, que no es mrito propio sino un proceso al que hoy tenemos acceso; una herramienta claramente articulada desde el mtodo musicolgico. Adems, Carpentier no deja de reconocer en su ltimo prrafo que el futuro est en la investigacin.
Bastante maduros estamos ya habiendo dejado tras de nosotros ciertas ingenuidades implcitas en el concepto mismo de nacionalismo para enfrentarnos con las tareas de bsqueda, de investigacin, de experimentacin, que son las que, en todo momento de su historia, hacen avanzar el arte de los sonidos, abrindole veredas nuevas. Pero, en tales tareas, un buen conocimiento del mbito propio, puede ser de enorme utilidad.
Lo que ha cambiado radicalmente, desde que Carpentier escribi este signicativo ensayo en 1977, es precisamente la investigacin. Y no slo porque han pasado desde entonces poco ms de tres fructferas dcadas en las
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que la informacin, la reexin y el simple acceso a la msica latinoamericana se han multiplicado generosamente, sino tambin porque en ese mismo lapso la musicologa latinoamericana ha logrado establecerse como un mbito acadmico consolidado. La musicologa arm Joseph Kerman en Musicology, el ms famoso de sus libros publicado en Inglaterra en 1985 es la ltima y ms avanzada de nuestras formas de hacer msica. De tal suerte, no slo hemos investigado ms acerca de la msica latinoamericana aunque en ocasiones el horizonte parezca desolador en virtud de todo lo que falta por indagar, sino que la misma msica europea como dejamos dicho ha sido objeto de una revisin sin precedentes. No pensamos lo mismo de los grandes autores, sin importar si se trata de Beethoven, Chopin o Debussy. Por ello sera inadmisible que, contra todo sentido, sigamos pensando lo mismo de nuestros propios msicos. Ya deca Carpentier que parte del sentido criollo implica un afn por estar al da. La ignorancia de nuestros repertorios locales es, entonces, una merma en la denicin de nosotros mismos y, adems, una prdida lamentable del goce sonoro, como podr saberlo quien escuche algo del repertorio que habremos de recorrer, siempre rpida e inadecuadamente, en las siguientes pginas.
Captulo 2 LA IDENtIDAD CoNstRuCtoRA

SOCIEdAdES Y CONSERVATORIOS NACIONALES
dos los pases de Latinoamrica se llev a cabo un idntico plan inicial de acciones destinado a colocar los cimientos de las vidas musicales de cada nueva nacin. Este programa, a pesar de algunas variantes y de su implantacin en un lapso cronolgico diverso, guarda una unidad que no por evidente deja de ser interesante. Incluso, como apunta Carpentier al ocuparse del caso cubano, este proceso vino acompaado de una oposicin entre los valores de la identidad que a menudo ha sido malentendida:
Al instaurarse la repblica, se produjo en Cuba un fenmeno que ya haba podido observarse en otros pases del continente; la adquisicin de la nacionalidad se acompa de una momentnea subestimacin de los valores nacionales. El pas nuevo aspiraba a recibir las grandes corrientes de la cultura, ponindose al da. Por un lgico proceso evolutivo, toda independencia lograda viene unida al deseo de aplicar nuevos mtodos, de estar up to date, de barrer con todo lo que pueda parecer un lastre de provincialismo o de coloniaje.
Es fcil advertir, tras recorrer las historias locales, que en prcticamente to-
No hubo, como ya hemos dicho, una subestimacin de los valores nacionales, sino que stos consistan, precisamente, en propiciar la recepcin de las grandes corrientes de la cultura. Por ello, en todas las naciones se llevaron a cabo esfuerzos casi idnticos destinados a consolidar la vida musical, a institucionalizar la msica y a situar su estudio y prctica en el centro mismo de las sociedades. De tal suerte, puede realizarse una larga nmina de sociedades larmnicas, de academias de msica que tarde que temprano devinieron en los actuales conservatorios nacionales, y de asociaciones que dieron origen a temporadas de conciertos, orquestas u otras actividades musicales: imprentas, revistas, orfeones, etctera. Se trata de un conjunto de esfuerzos en los que es evidente que se entendi la msica como un poderoso agente de identidad, y es cierto que fue una identidad verdaderamente constructora, en tanto que de todos aquellos impulsos se deriva la vida musical de las distintas naciones. Esta tarea constructora se dio en dos grande sentidos:
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el primero es la construccin de instituciones, donde se aprecian mltiples afanes por establecer condiciones propicias para el orecimiento de la vida musical, y el segundo, no menos importante, es de carcter pedaggico, pues ser durante el siglo XIX cuando surjan las academias y conservatorios, amn de que se escriben en diversas partes del continente los primeros libros de teora y enseanza de la msica. Se trata, en suma, de un conjunto de acciones que permitieron la msica y su cultivo; que dotaron a cada pas de una identidad musical en lo colectivo, y cuya ejecucin previno, desde siempre, la necesidad de que las naciones contaran con un programa de educacin musical permanente y bien establecido. Es por ello que buena parte de las historias musicales decimonnicas de cada pas gira en torno a las sociedades larmnicas y a los conservatorios. Pero hubo, adems, otro fenmeno comn y sumamente importante: la composicin misma de la msica identitaria por antonomasia, la concepcin de los himnos nacionales; tarea que, como es fcil adelantar, nunca estuvo exenta de problemas y vaivenes polticos. La suma de todos estos esfuerzos construy una identidad musical para cada nacin y, por tanto, resulta til revisar algunos de los detalles ms importantes de este proceso. Conviene recordar, a riesgo de caer en la reiteracin, que la organizacin musical de las sociedades occidentales del siglo XIX americano no fue un fenmeno que resultara de las respectivas independencias, sino que se enmarc en un cambio general de la historia musical de Occidente, concretamente, en el paulatino descenso de clase que experiment la msica, y en las consiguientes iniciativas musicales que la sociedad civil tom desde el siglo XVIII. Sobre este tema, baste recodar que los primeros conciertos pblicos se celebraron en Inglaterra en 1676, en lo que fue el paso decisivo para que la clase burguesa se apropiase de la msica y sus quehaceres; una tarea hasta entonces asociada fundamentalmente a la nobleza o a las instituciones religiosas. A partir de aquel simblico momento, y sobre todo durante el siglo XVIII, cuando orecieron los conciertos emprendidos por diversas asociaciones musicales los de la Gewandhaus en Leipzig (organizados por Hiller en 1763), los de Viena (1771) y Berln (1790), con sus asociaciones de melmanos o Gesellshaft der Musikfreunde; los Concert Spirituel (1725), los Concert des Amateurs franceses (1769) y tantos otros, se aprecia el movimiento denitivo mediante el cual el orecimiento de las actividades musicales pas a manos burguesas. Que la constitucin de sociedades musicales, escuelas, academias y otras formas de organizaciones sociomusicales no fue un asunto determinado por las respectivas independencias americanas, no slo lo explica una mirada ms
LA IDENTIDAD CONSTRUCTORA
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amplia a la historia musical del siglo XIX, sino el repaso de algunas iniciativas semejantes que ya existan en tiempos coloniales. En el Virreinato de la Nueva Espaa, los criollos econmicamente poderosos establecieron una serie de conciertos que tuvieron lugar entre 1807 y1808 en el Colegio Mineralgico. En Cuba, donde se gest una de las independencias ms tardas del continente, la primera academia de msica se cre en 1814, dirigida por Carlos Antonio Acosta. Ambos casos ilustran cmo la organizacin musical de los pases americanos no guarda una relacin directa con los acontecimientos polticos, sino que, ms bien, es resultado de una visin ms amplia y compartida del quehacer musical, evidente tanto en Amrica como en Europa. Adems, como habr de verse enseguida, muchas iniciativas de organizacin musical de trascendencia, como sociedades larmnicas, escuelas y academias, se gestaron desde la prctica musical de instituciones religiosas fundadas en la colonia. Como es lgico, el paso decisivo para organizar la vida musical naci alrededor de la educacin. Ms all de las fuerzas musicales disponibles o del nivel alcanzado en cualquier momento por los msicos locales, no hubiera sido concebible un orecimiento musical permanente que no estuviera enraizado en la educacin musical. A conseguir este n se dedic una generacin ilustre de msicos que fundaron indistintamente conservatorios, academias y sociedades larmnicas. A posteriori, es fcil sonrer ante la ingenuidad de tantos esfuerzos emprendidos: hubo sociedades larmnicas todas denominadas de Santa Cecilia hasta en los lugares ms recnditos, y quien quiera emprender el recuento de las diversas escuelas de msica privadas del continente dara un verdadero salto al vaco histrico, no porque no se tenga noticia de estas iniciativas, sino porque fueron cientos, cuyos efectos y trascendencia resultan imposibles de aquilatar. Pero hubo, en denitiva, dos grandes clases de esfuerzos que cristalizaron lo mejor de tantos anhelos y que dejaron efectos perdurables: tal fue el caso de algunas sociedades larmnicas y, desde luego, el de muchos de los actuales conservatorios nacionales. El conservatorio musical, entendido como la institucin subvencionada que la nacin dedica al alto n de forjar a los mejores msicos de cada pas fue, sin duda, uno de los proyectos que mejor reej el grado de organizacin musical alcanzado, una organizacin que en muchos casos fue de la mano con el de sociedades larmnicas importantes. A menudo surgieron de los conservatorios sociedades y academias musicales, pero tambin fueron algunas sociedades musicales ms o menos consolidadas las que permitieron el establecimiento de los conservatorios. Es posible que la cronologa de los hechos, el recuento de las instituciones y sus aos de fundacin, sea un reejo, pero
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slo eso, de la fuerza que la organizacin musical alcanz en diversos pases. En todo caso, existieron diversas experiencias al respecto. En algunos pases, los conservatorios nacionales se consolidaron desde el siglo XIX; en otros, slo lo hicieron hasta el XX. Asimismo, ciertas instituciones como el Conservatorio de Msica de Buenos Aires resultaron de iniciativas privadas a cargo de msicos expertos, pero en otras latitudes la enseanza sigui durante buena parte del siglo XIX en manos de la Iglesia y el Ejrcito. En tal sentido, es fcil advertir que estas ltimas instancias de educacin musical ya estaban vigentes desde la colonia, y que continuaron establecidas durante el siglo XIX. Un ejemplo elocuente de lo anterior es el de Chile, donde un proyecto de enseanza musical a cargo del msico de origen francs Adolfo Desjardins, originalmente concebido para funcionar al seno de la Cofrada del Santo Sepulcro, se convirti ms tarde en el Conservatorio Nacional de Msica. Algo semejante aconteci con el conservatorio nacional en Mxico, institucin que surgi como Conservatorio de Msica de la Sociedad Filarmnica Mexicana, y que estuvo inicialmente bajo la direccin del presbtero Agustn Caballero, quien previamente haba establecido una academia privada de msica. Posteriormente llamado Conservatorio Mexicano de Msica, se denomin Conservatorio Nacional de Msica desde 1877, cuando comenz a recibir una subvencin del gobierno de la repblica. Otro ejemplo del persistente vnculo colonial entre el clero y la educacin musical se observa en el caso colombiano. En Bogot se abri en 1831 una escuela de msica y dibujo en el colegio mayor de Nuestra Seora del Rosario, que junto a la escuela de msica fundada en 1845 por Jos Joaqun Guarn y Francisco Londoo, conforman los antecedentes de la Academia Nacional de Msica, fundada en 1879 y denominada Conservatorio Nacional a partir de 1910. Al establecerse el Conservatorio Nacional de Msica de Quito se aprecia una iniciativa en apariencia republicana, cuando durante la presidencia de Gabriel Garca Moreno se encomend al italiano Antonio Neumane la creacin en 1870 de un conservatorio con la intencin de mejorar tanto la msica sagrada como la profana de la Repblica, adems de advertirse en su decreto de creacin que la enseanza de la msica sagrada y profana es gratuita, con lo que se aprecia claramente la consolidacin del modelo de conservatorio como escuela nacional de carcter social, pero al mismo tiempo la preeminencia de los quehaceres musicales eclesisticos. En otros pases se palpa el mismo vnculo entre la docencia musical y el clero, pero tambin con las entidades castrenses. En Bolivia, por ejemplo, la educacin musical estuvo primordialmente a cargo del clero y de los militares.
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El Conservatorio Nacional slo se fund hasta 1907. Algo semejante ocurri en Paraguay, donde el antecedente ms importante de la educacin musical decimonnica es la Escuela de Jvenes Aprendices de Msica Militar, establecida en 1821, y fue slo hasta 1895 cuando el Instituto Paraguayo ofreci clases de msica. No hubo en Paraguay un conservatorio sino hasta 1968, cuando en Asuncin se cre el Conservatorio Municipal de Msica. Pero Paraguay no est slo en la consolidacin relativamente tarda de los conservatorios nacionales y contrasta con casos como el de Venezuela, donde el primer conservatorio, concebido como la seccin de msica de la Academia de Bellas Artes, se estableci en 1850 con la direccin de Atanasio Bello Montero. En Per se estableci en 1912 una Academia Musical que eventualmente conform el Conservatorio Nacional de Msica, establecido ocialmente hasta 1946. Costa Rica fund su Escuela Nacional de Msica en 1890 para desaparecerla en 1894 tras la cancelacin del subsidio gubernamental. En El Salvador, el primer obispo, Jorge de Viteri, fund en 1845 una escuela de msica a la que sigui la fundacin de la seccin de msica de la Academia de Bellas Artes en 1864, mientras que la Escuela Nacional de Msica slo se estableci hasta 1930. En Panam, el Conservatorio Nacional se abri en 1904. En Guatemala, msicos como Esteban de Len, Jos Eulalio Samayoa y Mximo Andrino fundaron escuelas particulares durante el siglo XIX, pero fue la de Juan Aberle la iniciativa de mayor aliento al fundar el Conservatorio de Santo Domingo en 1875, que fue el antecedente de la Escuela Nacional de Msica, establecida en 1882. En Puerto Rico las primeras clases regulares de msica fueron parte del Seminario Conciliar de San Ildefonso e iniciaron en 1832. Durante el siglo XIX surgieron diversas escuelas e iniciativas de enseanza musical que, sin embargo, no cristalizaron en la formacin de un conservatorio nacional sino hasta 1959. En otros pases, notablemente en Cuba y Argentina, la historia de la consolidacin de las escuelas y conservatorios est teida de esfuerzos privados, que contradicen la condicin civilizadora de que las naciones ofrezcan un subsidio permanente a la educacin musical. En Argentina, se fund en 1822 una Escuela de Msica y Canto, seguida por la Escuela de Msica de la Provincia, establecida en 1874 por Nicols Bassi, y por un Conservatorio Nacional de Msica, abierto por Juan Gutirrez en 1880. A estas escuelas se suman la Academia de Msica Instrumental (1810), la Academia de Msica (1822), creada por Virgilio Rabaglio sta con el apoyo de Bernardino Rivadavia, y otra Academia de Msica, fundada por Prspero Alexo Ribes en 1819. Todas estas escuelas, sin embargo, no tuvieron una presencia duradera y, paradji-
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camente, fue hasta 1893 cuando el importante compositor Alberto Williams fund una institucin privada denominada Conservatorio de Msica de Buenos Aires, que fue a todas luces el equivalente platense de los conservatorios fundados en otras latitudes. Argentina slo fund un Conservatorio Nacional de Msica hasta 1924. El caso cubano es semejante. En Cuba existieron escuelas y academias en La Habana desde 1814, y un holands residente en la isla, Hubert de Blanck, fund en 1885 una institucin privada a la que denomin Conservatorio Nacional. De Blanck fue deportado en 1895 pero regres para reabrir el Conservatorio y la Sala Espadero que fue, durante su poca, la ms importante de Cuba. Slo hasta 1903 se estableci en Cuba la primera escuela estatal, la Academia Municipal de Msica, posteriormente denominada Conservatorio Municipal Amadeo Roldn. En el mismo sentido se puede ubicar lo acontecido en el Uruguay, donde la Sociedad Musical de Acionados La Lira fund en 1873 el Conservatorio La Lira, a la que sigui el Instituto Verdi establecido en 1881, y que fue precursor de la Escuela Municipal de Msica (Montevideo). En 1904 se fund el Conservatorio de Montevideo encabezado por Eduardo Fabini, antecedente importante del actual Conservatorio Nacional de Msica, establecido hasta 1954. Mencin aparte merece el caso brasileo por el carcter de capital imperial que tuvo Ro durante algunos aos del siglo. Antes de 1821, la corte portuguesa haba impulsado una profusa actividad musical que decay en paralelo al proceso poltico que condujo a la declinacin de Pedro I. As las cosas, slo hasta 1833 la personalidad de Francisco Manuel da Silva aglutin diversos esfuerzos alrededor de la Sociedad de Benecencia Musical, y en la fundacin de la Sociedad Filarmnica de Ro, que sobrevivi hasta 1851. Dentro de ese periodo, Da Silva tambin fund el Conservatorio de Ro de Janeiro en 1847, una institucin que fue de la primeras en Amrica en impulsar un programa de becas europeas para sus estudiantes notables, y del que surgi la prominente gura de Antonio Carlos Gomes, de cuyas peras daremos cuenta en el captulo siguiente. Vemos as cmo el segundo gran esfuerzo de organizacin musical fueron las sociedades larmnicas. En casi todos los casos, estas agrupaciones seran incomprensibles sin su contraparte pedaggica, los conservatorios, pero por razones de claridad conviene separarlas articialmente, amn de que existen alrededor de ellas diversas circunstancias particulares, como las difciles condiciones polticas propias de cada pas o el inujo enormemente positivo que tuvieron diversas corrientes de inmigrantes alemanes, franceses e italianos en pases como Argentina o Per, e incluso Colombia y Mxico, donde result
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denitiva la contribucin de guras como Alfred Bablot, director que dio su sonoma denitiva al conservatorio mexicano, o como el ingls inmigrado a Colombia Henry Price, que fund la Sociedad Filarmnica de aquel pas. En Argentina, la Academia de Msica de Rabaglio encabez la lista nada modesta de sociedades. Establecida en 1822, realiz conciertos de msica de cmara y sinfnicos, y su esfuerzo fue seguido por la Sociedad Filarmnica, establecida en 1823. Entre 1852 y 1859 oper la Sociedad Filarmnica de Buenos Aires, que promovi las primeras representaciones de zarzuela y la imparticin de conciertos que cuidaron con atencin el nivel artstico de sus intrpretes. A estos esfuerzos se sum una interesante Sociedad del Cuarteto, fundada en 1875 para promover la msica de cmara, as como El Ateneo, fundado por Alberto Williams en 1893, y que aglutin a msicos e intelectuales. Particularmente notable, por tratarse de un fenmeno ampliamente difundido en los pases sajones de Europa, fue el establecimiento de diversas sociedades corales impulsadas por emigrados alemanes, tales como la Sociedad de Canto Germania (1855-59), la Sociedad Teutona (1860), la Sociedad Concordia (1863) y la Academia Alemana de Canto (1864). Tal vez ningn otro pas del continente tuvo una vida coral tan intensa y organizada, aunque existen ejemplos de ello en el Orfen Popular y en el coro guila Nacional, que dirigi Julio Ituarte desde el Conservatorio Nacional en Mxico, y en Chile o Per, donde tambin proliferaron las sociedades corales fundadas por europeos. En el caso argentino, sin embargo, estas asociaciones ponen en marcha un aspecto crucial de la historia musical del siglo XIX, que contribuy poderosamente a democratizar el arte musical: una educacin musical, que trajo consigo la consolidacin de pblicos, de melmanos en el amplio sentido del trmino. Sin duda, es posible concluir que estos coros, tanto como el inujo de msicos extranjeros en una enorme cantidad, sentaron las bases sociales de la prctica musical en Argentina, pas que, ya al nalizar el XIX y durante buena parte del XX, desarroll una actividad musical intensa, reconocida internacionalmente y con la que difcilmente puede compararse la de cualquier otra nacin latinoamericana. En casi todos los pases del continente proliferaron las sociedades larmnicas. En Panam, donde el primer piano lleg al istmo en 1830, encontramos quiz, un caso al otro lado de la experiencia argentina, un pas que tuvo como tantos de Centroamrica condiciones menos favorables para el orecimiento de la msica. En ese pas se fund la Sociedad Filarmnica de Panam en 1875, la Sociedad de Alumnos (de la Escuela Nacional de Msica) en 1906 y la Sociedad de Conciertos del Conservatorio en 1910, pero
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ms importante que la cronologa resulta el hecho de que an en el siglo XX se quisieran llevar a cabo proyectos con visiones decimonnicas que se consideraban plenamente vigentes. Costa Rica, por su parte, no es un caso diverso. Aunque se registra el establecimiento de la Sociedad Euterpe, en Cartago, hacia 1833, se trata de un caso relativamente aislado. En la misma antigua capital del pas, la Sociedad Filarmnica de Cartago, fundada en 1873, representa con la ya mencionada, los esfuerzos ms sobresalientes en el mbito de la organizacin musical. Por contraste, en Guatemala Jos Eulalio Samayoa fund la Asociacin Filarmnica del Sagrado Corazn desde 1813. En otros pases proliferan iniciativas con algunos denominadores comunes, tales como la creacin de crculos corales, el impulso a la organizacin musical por parte de artistas e inmigrantes, la creacin de sociedades de cuartetos destinadas a la msica de cmara o de sociedades que surgieron desde los conservatorios y escuelas nacionales, casi siempre para asegurar el funcionamiento de una orquesta ms o menos permanente. En Chile, por ejemplo, se cre una Sociedad Filarmnica en 1827, impulsada por Isidora Zegers, cuyo impacto positivo sera emulado por la Sociedad Filarmnica de Valparaso (1845), primera de una notable serie de sociedades larmnicas que proliferaron en ciudades como Concepcin, Valdivia y Copiap. Al igual que en la Argentina, en Chile se dej sentir el afn organizador de los inmigrantes. El alemn Aquinas Ried fund una Sociedad Armnica que inaugur una serie de orfeones germano-chilenos tales como una Deutscheverein, el Arbeitverein, el Sngerbund y otras semejantes, a la que se sumaron un Orphen Francais, una Corale Santa Cecilia o un Circolo, creadas por inmigrantes franceses o italianos. Tambin se fund una Sociedad de Msica Clsica entre 1878 y 1891, y una Sociedad Cuarteto (1885), que impulsaron la ejecucin de los repertorios de cmara. Como bien seala Jorge Martnez Ulloa, la accin siempre creciente de estas academias, clubes musicales, orfeones y otras asociaciones cre una situacin que, no obstante la precariedad de la mayora de ellas, madurara en la institucionalizacin de la vida musical chilena. En Colombia, el ingls Henry Price cre la Sociedad Filarmnica en 1846, con el propsito de fomentar y generalizar el gusto por la msica. Se trat de una agrupacin exitosa que reuni una orquesta y un coro, que realiz temporadas permanentes, que aglutin a los mejores msicos colombianos, como Nicols Quevedo Rachadell, Santos Quijano, Manuel Mara Prraga o Jos Caicedo, y que incluso lleg a lanzar una suscripcin para la construccin de una sede para su orquesta, aunque el edicio qued inconcluso. De igual forma, se trazaron planes para crear una escuela de msica en 1848, pero
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tampoco se llevaron a cabo. Aunque la geografa es diversa, el impulso es el mismo y la magnitud de la empresa idntica: Price bien pudo ser un adelantado Fitzcarraldo que lleg desde la civilizacin es decir, desde la Inglaterra que emancip a Haydn y desde la Citeria donde se ofrecieron los primeros conciertos pblicos para implantar en aquellas tierras santafereas una vida musical ntegra. La iniciativa de Price tuvo algunos ecos como la Sociedad Filarmnica de Santa Cecilia, establecida en Cundinamarca en 1868, y la Sociedad Lrica que Jos Joaqun Guarn fund, y que en 1845 pudo establecer una escuela de msica, segn se ha dicho. Pero Price no fue el nico Fitzcarraldo ni mucho menos. Su coterrneo Alejandro Sejers lleg a Quito en 1838 y, por peticin del presidente de la repblica y un consiguiente estipendio, fund la denominada Sociedad Musical de Alejandro Sejers, que funcion hasta 1847. Su alumno Miguel Prez estableci ese mismo ao una Sociedad Filarmnica de Santa Cecilia. Otras sociedades surgieron en el Ecuador durante el siglo XIX, entre las que destaca una segunda Sociedad Filarmnica de Santa Cecilia, establecida en 1892 por Aparicio Crdoba y ex alumnos del Conservatorio Nacional de Msica de Quito, y cuyo objetivo principal era estudiar la msica religiosa y formarse tambin en el repertorio de la sinfnica para su desempeo en el templo y en los de ndole profana. De nueva cuenta, este caso nos permite ver que an al nalizar el siglo XIX prevalece la tradicin formativa y musical del clero en ciertos mbitos. En Cuba proliferaron las iniciativas privadas para fomentar los conciertos. Nicols Ruiz Espadero estableci una sala famosa desde la primera dcada del siglo, a la que siguieron espacios semejantes impulsados por diversas sociedades como la de Santa Cecilia, la Filarmnica y el Liceo Artstico y Literario, adems de la Sociedad Filarmnica de Santiago de Cuba, creada en 1844 y que mantuvo actividades hasta la dcada de los ochenta del siglo XX. A esta asociacin se sumaron, como en los casos de Chile o Argentina, las tareas de diversas colonias espaolas catalana, castellana, asturiana, canaria y gallega, que organizaron orfeones y conciertos como parte de un programa social ms amplio agrupado bajo el manto de diversas sociedades civiles. Asimismo existi una Sociedad de Cuartetos, fundada en 1907 y cuya estafeta tom Hubert de Blanck con la fundacin de una Sociedad de Cuartetos Clsicos establecida a partir de 1909. En Bolivia se cre una Sociedad Haydn entre 1884 y 1889, y el ao de 1886 surgi una Sociedad Filarmnica de Sucre. En Paraguay se estableci la Sociedad Filarmnica La Lira en 1881, as como un Circolo Corale Filodrammatico Italiano en 1887 y, un ao ms tarde, una Sociedad Coral Espaola. En 1889 se estableci una Sociedad del Cuarteto. En Uruguay
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hubo diversas sociedades a partir de 1827 y durante un periodo que se extiende hasta 1897, cuando la Sociedad Beethoven estableci la primera orquesta estable de aquel pas. En Per hubo cuatro sociedades larmnicas entre 1835 y 1836, adems de sociedades corales alemanas, la Teutona y la Vaterland, activas hacia 1876, y en la ciudad de Callao un Club Alemn Musical. De manera particular sobresale la Sociedad Filarmnica establecida por el italiano Claudio Rebagliati, que a partir de 1867 ofreci conciertos en los que se dieron a conocer obras del repertorio cannico europeo (Beethoven, Mozart, Mendelssohn, etctera). Juan Carlos Estenssoro nos ofrece, adems, la referencia inolvidable de El Manicomio Musical de la Quinta Heeren, sociedad larmnica de nes del siglo que diriga el maestro Einfeldt. En Venezuela, el director Lino Gallardo estableci la primera Sociedad Filarmnica en 1812 (con el apoyo del general realista Morillo) que, tras las diversas vicisitudes polticas, dej de funcionar y fue sustituida en 1830 por la emblemtica Sociedad Filarmnica, impulsada por Jos Mara Isaza y Atanasio Bello Montero, esta vez con el apoyo del presidente Jos Antonio Pez. Ecos de esta iniciativa se dejaron sentir con las fundaciones de las sociedades larmnicas de Maracaibo (1836) o Mrida (1840). Incluso, tras los terremotos que asolaron a la regin en 1900, se fund en Guatire una sociedad larmnica para distraer a la poblacin de las calamidades geofsicas. En Mxico, y por su importancia histrica, el punto de partida lo constituye la Sociedad Filarmnica Mexicana, fundada por Jos Mariano Elzaga en 1824. Dicha sociedad permiti contar con una orquesta y un coro estables entre 1824 y 1829, y tambin contribuy a la formacin de la primera escuela profesional de msica del Mxico independiente, tambin fundada por Elzaga en 1825. Una dcada ms tarde, el alumno de Elzaga, Jos Antonio Gmez, fund una segunda sociedad llamada Gran Sociedad Filarmnica, cuyas actividades, semejantes a las de su predecesora, se extendieron hasta 1847, ao de la guerra entre Estados Unidos y Mxico. Una tercera Sociedad Filarmnica Mexicana fue fundada el 14 de enero de 1866, en pleno Imperio, por un notable grupo de compositores, intrpretes y mecenas encabezados por Toms Len. Esta sociedad, sin duda la ms importante de cuantas se han establecido, desarroll una importante labor como promotora de conciertos y fund en 1866 el Conservatorio de Msica de la Sociedad Filarmnica Mexicana. El recuento anterior es arbitrario y discreto, pues deja fuera muchas iniciativas en diversos mbitos y slo se detiene en las empresas que parecen
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haber contribuido en alguna medida al gran proceso de forjar una identidad musical para cada uno de los lugares o grupos sociales que les dieron vida. En suma, hay una interminable lista de escuelas y sociedades que existieron en ese tiempo, algunas de las cuales siguen existiendo, y no tendra caso hacer una larga relacin de fechas, de nombres de personajes locales o fuereos y de aos de fundacin, que no por tempranos o tardos informan mucho. Despus de todo, lo importante de un conservatorio nacional es la fama sus alumnos, el impacto de su actividad al forjar una vida musical para cada nacin, tarea en la que las sociedades larmnicas jugaron un papel que, de nueva cuenta, no se mide cronolgicamente, sino por el impulso a los msicos labrado en sus conciertos, en el impacto educativo en los pblicos que asistieron a sus conciertos y en la consolidacin de un pblico y del cultivo musical en el seno de la sociedad. Contrario a los historiadores que gustan detenerse a dilucidar los pormenores documentales detrs de las fundaciones de tantas escuelas y sociedades, creo que son los efectos de la identidad constructora los que vale la pena resumir. Las naciones latinoamericanas construyeron, mediante el esfuerzo colectivo representado por todas estas instituciones y agrupaciones, sus respectivas vidas musicales. Detrs de tales esfuerzos siempre estuvo una misma cuestin de identidad; el afn por querer ser de cierta manera, por asumirse como sociedades culteranas donde el cultivo de la msica pasara de ser algo excepcional o patrimonio de las clases altas a un asunto mucho ms cotidiano y de mayor amplitud social. Mario Milanca Guzmn, en su libro La msica venezolana de la Colonia a la Repblica, se ufana de indagar algo ms de lo que se haba dicho hasta el presente respecto a las sociedades larmnicas locales, y hace alarde de que descubrimos que la fecha que entrega uno de los autores sobre la fundacin de tal sociedad, en la etapa de la Repblica, no coincide con la que nosotros hemos documentado. Milanca discute con su colega Jos Antonio Calcao si el ao correcto del establecimiento de la caraquea y polticamente correcta Sociedad Filarmnica impulsada por Atanasio Bello Montero es 1831 o 1830. Pero puede tal disputa ser importante? Encuentro mucho ms revelador el apunte rescatado de los estatutos de dicha sociedad segn el cual sus funciones nunca degenerarn en baile, y que en ellas se ejecutarn sublimes oberturas y sinfonas. Es el mismo afn que busc Price al fomentar y generalizar el gusto por la msica. Cmo se pusieron en reglamentos y normas tales anhelos, es irrelevante, no as el hecho de entender que las sociedades larmnicas y los conservatorios nacionales representan esa aspiracin a lo subli-
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me. Fue durante el siglo XIX cuando la msica adquiri ciertos caracteres propios de una religin: los teatros se erigieron a semejanza de los templos y los nuevos feligreses musicales establecieron esos rituales que hasta la fecha observamos en los conciertos pblicos, tales como ir bien vestidos, no hablar, no hacer ruido, no comer o permanecer en estado de contemplacin mientras los intrpretes hacen su labor. Para los pblicos de pera del siglo XVIII, todo ello habra sido sumamente extrao y desconcertante y, en todo caso, se habran identicado mejor con las prcticas propias de nuestras actuales salas de cine, pero para efectos de nuestra reexin, es importante subrayar que los latinoamericanos del XIX adoptaron fehacientemente la idea de construir una identidad propia donde lo sublime tuviera un lugar relevante. La msica desempe un papel central en la construccin de la subjetividad burguesa y en la idea de estar formando civilizacin. En el querer ser de la sociedad, se tendra al menos en teora la suciente educacin musical para comprender las sublimes oberturas y sinfonas a las que aspiraban no slo los venezolanos, sino los ilustres del continente entero. Por esta razn, el programa fundacional de las naciones latinoamericanas incluy necesariamente la organizacin simultnea de los conciertos de obras sublimes y las escuelas que formaban a los msicos locales en ese arte, que forzosamente requera una educacin especial. Al repasar los logros alcanzados por el Conservatorio Nacional de Msica con motivo de un concierto celebrado en 1870, el escritor mexicano Ignacio Manuel Altamirano relataba ufano desde la columna de algn peridico:
El arte musical mexicano, que cuenta con celebridades que ya son europeas y con otras que no por haberse encerrado en los lmites de la nacin, deja de ser un motivo de orgullo para nosotros, hoy ms que nunca merece la proteccin de la autoridad y el apoyo del patriotismo para elevarse hasta el apogeo. Por ahora, el Conservatorio es ya un monumento de gloria y una institucin arraigada y que ningn acontecimiento podr destruir.
De nueva cuenta, es la metfora la que resulta reveladora. La gloria de los pases americanos no poda limitarse exclusivamente a las batallas ganadas contra los europeos, sino que habra de cifrarse en los ms altos logros alcanzados en otras reas y, particularmente, en las artes y las letras, terrenos que fueron objeto del ms intenso inters. Construir un conservatorio fue un acto de gloricacin, viva encarnacin de un patriotismo que se alz, como dice Altamirano, hasta el apogeo. De ah que hubiera parecido conveniente, en
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prcticamente todos los mbitos, hacer de tal construccin una de las tareas ms emblemticas emprendidas por entonces. En forma paradjica, poco o casi nada queda de todo aquel trabajo en su forma original. De manera frustrante, se advierte claramente cmo en la medida en que los empeos constructores se consolidaron, el empuje de la msica comercial se dej sentir cada vez ms fuerte. De ser un asunto civil, la construccin de la identidad sonora pas a ser en nuestros das un asunto de mercado y de medios de comunicacin que dictan el modo musical de sus consumidores. Quiz esa construccin de gloria que simbolizan los conciertos de las sociedades larmnicas y los conservatorios lleg muy tarde en la mayora de los casos, en tanto la tecnologa de las grabaciones, que comenz al alba del siglo XX, habra de cambiar las costumbres musicales en forma drstica. Y, sin embargo, muchas de las actuales instituciones musicales de nuestros pases se deben a estos impulsos. Algunos conservatorios nacionales, algunas orquestas o el auge de la organizacin musical en ciertos mbitos, guardan hoy una deuda profunda con estos esfuerzos, con el hermoso papel que dijera Carpentier, desempeado por los msicos y ciudadanos que las forjaron en una poca donde la identidad musical se fraguaba al calor de las carencias diarias y del idealismo constructor de las naciones.
LOS hIMNOS NACIONALES

Es una vergenza que hasta la msica del que hoy se llama himno nacional sea obra de un extranjero!
IgNACIO MANUEL ALTAMIRANO
En la construccin sonora de esa identidad, ocup un lugar particular la cuestin de los himnos nacionales. Sobra decir que estos smbolos patrios se gestaron en el siglo XIX y que son la manifestacin ms evidente de cmo la msica desempe un papel indispensable en la conformacin identitaria de nuestros respectivos pases. Y, sin embargo, ms all del carcter cvico y poltico que estas composiciones entraan, y sin faltar al respeto del riguroso estatus que tienen como smbolos patrios, pudieran advertirse algunas consideraciones generales, siempre desde el estricto sentido histrico musical. Los himnos nacionales se fueron imaginando al calor de las diversas guerras de independencia. El de Bolivia, con msica del italiano Benedetto
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Vincenti y letra de Jos Ignacio Sanjins, fue originalmente llamado Cancin patritica y fue escrito en 1845. En otros pases como Chile, la ausencia de una necesaria cancin patritica en medio de la guerra hizo que hasta 1820 se cantase como propio el Himno nacional de Argentina, con versos de Bernardo Vera y Pintado, y msica del autor local Manuel Robles. Slo hasta 1827, en el marco de un concierto ofrecido por la Sociedad Filarmnica impulsada por Isidora Zegers, se cant la versin actual con msica del cataln exiliado en Londres Ramn Carnicer y letra de Eusebio Lilo Robles; versin que conserv un coro de Bernardo Vera. Por su parte, Ecuador y Costa Rica poseen detrs de la historia de sus himnos algn tinte francs. En Costa Rica, Manuel Mara Gutirrez escribi la msica en 1852, misma que hizo imprimir en Pars en un primer y modesto tiraje de 50 ejemplares; slo hasta 1879 tuvo letra el Himno nacional de Costa Rica, escrita por Juan Garita. Por su parte, el Himno nacional de Ecuador alcanz su versin denitiva hasta 1886, con la letra de Juan Len Mera y la msica del francs Antonio Neumane. Pero ms all de estas singulares conexiones francesas, pudiera decirse que la metfora central detrs de la creacin de los himnos nacionales de Latinoamrica fue la concepcin de la nueva marsellesa. A la msica escrita desde 1813 de Blas Parera, autor cataln de la msica del himno argentino letra de Vicente Lpez y Planes se le ha asociado claramente con el himno francs. Pero ms all de posibles coincidencias meldicas, Pedro Figueredo recibi en Cuba la clara instruccin de componer nuestra marsellesa, que escribi como Himno de Bayam en 1867. Figueredo tambin compuso las estrofas del himno, mismas que anot, segn quiere la leyenda, a caballo y en medio de la toma de aquella ciudad. En Venezuela, la letra y la msica del himno se atribuyen, respectivamente, a Vicente Salias y Juan Jos Landaeta, y se dice que la meloda de Landaeta era conocida desde 1840 como La marsellesa venezolana. En todo caso, es la metfora lo que hoy posee un signicado especial como reejo de un anhelo que fue comn a todas las naciones latinoamericanas: contar con un canto destinado a exaltar el nimo de les enfants de la Patrie. Ese afn es lo que tambin se deja sentir en los himnos de Paraguay, con letra del uruguayo Francisco Acua de Figuero, y msica de autor no establecido pero atribuida a Francisco Jos Debal (msico hngaro radicado en Uruguay) o a Francisco Sauvegeot de Dupuis (francs contratado para trabajar en Paraguay en 1853); de Panam, con msica del espaol Santos Jorge y letra de Jernimo Francisco de la Ossa, y Uruguay, con letra de Francisco Acua de Figueroa y msica del referido Francisco Jos Debal.
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Para quienes crean que la msica de los himnos nacionales latinoamericanos constituye un smbolo patrio portador de una originalidad e identidad intrnsecas, la revisin conjunta de los diversos casos particulares puede constituir una verdadera fuente de sorpresas. En primer trmino, sorprende la cantidad de himnos latinoamericanos escritos por msicos europeos. Bolivia, Mxico, Chile, Uruguay, Paraguay, Honduras o Panam, cuentan a un artista extranjero como autor de la msica de sus himnos. A esta nmina pudiera sumarse el caso de El Salvador, donde El Salvador libre, escrito por el italiano Cesare Giorgi Vlez, fue el himno nacional durante algunos aos en sustitucin del escrito por Juan Jos Caas (letra) y Juan Aberle (msica). De cualquier forma, casi no importar el origen tnico de los compositores en cuestin, aunque el caso del hngaro Francisco Jos Debal (Ferenc Jzsef Debly) se antoja curioso, pues amn de ser el autor de la msica nacional del Uruguay, lo es con toda probabilidad tambin del himno paraguayo. Y es que ms all de si los autores fueron catalanes (Chile, Mxico, letra de Jaime Gonzlez Bocanegra, msica de Jaume Nun), franceses (Ecuador), alemanes (Honduras) o espaoles (Panam), la msica de estos himnos guarda inevitablemente una deuda de honor con la pera italiana. Dicha deuda podr comprobarse fcilmente si se escucha el himno de cualquier pas latinoamericano que no sea el propio, particularmente sin la letra. Es entonces cuando se notar claramente que los diversos autores y las sociedades mismas que hicieron suyos estos himnos, estaban musicalmente compenetradas del bel canto italiano. En este sentido, es ms fcil para los hispanoparlantes referirse al Himno nacional de Brasil, letra de Joaquim Osorio Duque, msica de Francisco Manoel da Silva (1890), que recuerda inexorablemente algn pasaje de Verdi. De hecho, el himno que Debal escribi para el Uruguay guarda una coincidencia temtica innegable con algn pasaje de la Lucrecia Borgia de Donizetti; mientras que al estrenarse el himno de Bolivia, le precedi la tambin solemne ejecucin de la obertura de Fra Diavolo, de Auber. Todo esto slo corrobora cmo la pera fue para los decimonnicos latinoamericanos un asunto de la mayor importancia. En tiempos recientes, gracias a las investigaciones del musiclogo Karl Bellinghausen, se han podido escuchar todas las obras que concursaron en 1853 para elegir al himno nacional de Mxico. Esta experiencia ha permitido apreciar con nitidez cmo la pera fue, en efecto, el gran estilo tras la concepcin musical de estos smbolos. Por su parte, la mayora de las letras de los himnos han sufrido diversas modicaciones impulsadas por diversas olas polticas y, particularmente, por
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un fenmeno de reformulacin de la identidad que se maniesta en los cambios hechos para suprimir o limar diversas alusiones ofensivas a la relacin entre un pas en particular y Espaa. Naturalmente, muchos de los himnos surgieron alrededor de las respectivas independencias, y fue natural que sus letras atacasen con ereza a los espaoles, mencionndolos de manera explcita como el himno Chileno, que hubo de modicarse en 1844, cuando Espaa reconoci la independencia de aquel pas o implcita, como en el himno cubano, donde al cantarse Al combate corred, bayameses..., se alude a la toma espaola de dicha ciudad. Cabe sealar, como ltimo apunte, que estos himnos han tenido una historia muy accidentada, con diversas crisis de identidad, antes de establecerse como himnos nacionales denitivos. Todava en 1947, el himno de Venezuela sufri modicaciones a cargo de Juan Bautista Plaza. Esta ltima versin es la usada ocialmente en la actualidad mientras que, durante los ltimos aos, algunas investigaciones han sugerido que el verdadero autor de la letra podra haber sido Andrs Bello, y que la msica habra sido compuesta por Lino Gallardo. Por su parte, la msica del Himno de Cuba se modic con el paso de los aos y slo hasta 1983 se tuvo una versin denitiva tras indagaciones del msico Odilio Urf aprobadas por la Asamblea Nacional del Poder Popular de aquel pas. Estos casos nos muestran cmo los himnos, independientemente de las razones que los impulsaron, son una de las herencias ms palpables de las sociedades decimonnicas, en cuya construccin la identidad sonora cumpli cabalmente un papel central; tambin nos muestran cmo los ecos de esa identidad constructora, siempre teida de una sonoridad tomada de la pera, nos alcanzan en pleno siglo XXI, porque para las sociedades latinoamericanas del siglo de las independencias, la pera lo fue casi todo, como habremos de ver enseguida.
Captulo 3 LA IDENtIDAD CIVIlIZADoRA
nales de la vida de Giuseppe Verdi la gente arroj paja en la calle para que el paso de los carruajes y el consiguiente golpeteo de los cascos contra las piedras no disturbara la agona del maestro. Puede que se trate de una vieta imaginaria, pero es una imagen que lo resume todo: Verdi fue, para el pblico occidental del siglo XIX, el Dios supremo de la msica, el Zeus de la pera y el Apolo del arte lrico. De modo que cuando el titn olmpico se reri al brasileo Antonio Carlos Gomes como un verdadero genio musical, nos encontramos frente a una historia nica que merece la pena contar. Antonio Carlos Gomes, quien naci en Campinas en 1836, fue hijo de un director de bandas y, como diramos en concordancia con el captulo anterior, se convirti en el ms famoso ahijado brasileo de aquellas guras del hermoso papel que sentaron las bases de la vida musical en su pas. En efecto, Gomes ya haba escrito a la edad de 18 aos una Misa aparentemente perdida que haba estrenado una orquesta familiar, lo que revela que su talento era excepcional y conocido localmente. Contra el deseo de su padre, se traslad a Ro de Janeiro para ingresar al Conservatorio Imperial de Msica, donde estudi con Joaquim Giannini. Inmerso en la educacin conservatoriana, hizo suyo el lenguaje de la pera italiana, que durante el siglo XIX fue la fuerza musical preponderante en todo el hemisferio occidental. De tal suerte, el talento de Gomes encontr un poderoso mbito de orecimiento en la pera, lo que trajo como resultado sus dos primeras creaciones, A noite do Castelo (pera en tres actos estrenada en Ro en 1861) y Joana de Flandres (pera en cuatro actos, tambin estrenada en Ro en 1863). Fueron stas peras las que hicieron del brasileo una gura destacada y las que le ganaron un estipendio del gobierno para estudiar en Italia, donde recibi clases del compositor Lauro Rossi en el Conservatorio de Miln. Vino entonces la mejor parte de la historia. Tras probar suerte con un par de operetas, la gran pera de Gomes, Il guarany, se estren en el Teatro Alla Scala el 19 de marzo de 1870. Desde ah, tras obtener un xito legendario, la pera viaj por todo el mundo. En Europa se llev a escena en prcticamente todas las capitales importantes en el lapso de algunos aos, mientras que en
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Cuenta Stendhal, aunque la historia puede ser apcrifa, que durante los das
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Amrica se represent lo mismo en Brasil con motivo del cumpleaos del emperador, el 2 de diciembre de 1870 que en Mxico, donde el compositor Melesio Morales nuestro hroe local en el departamento de compositores de pera se quejaba en algn artculo de su cansancio ante la insistente pregunta que amigos, conocidos y hasta desconocidos le lanzaban a todas horas y en todo lugar: Conoce usted El guarany? Ha odo usted El guarany? Qu opina usted de El guarany? No es cierto que es muy bueno El guarany? Verdad que no vale nada El guarany? Poco cuenta la envidiosa opinin de Morales acerca de la famosa pera de su homlogo brasileo, pero s la de Verdi, quien como todos escuch Il guarany en Ferrara en 1872. Ante el xito de su obra, Gomes pas la mayor parte de su vida profesional en Italia, y repiti la representacin en La Scala de algunas otras de sus peras, tales como Fosca (1873) y Condor (1891); adems de estrenar otras creaciones como Salvator Rosa (Gnova, 1874), Maria Tudor (Miln, 1879, basada en un argumento de Victor Hugo) y Lo schiavo, que se represent en Ro por primera vez en 1889, y cuyo argumento, acerca de la liberacin de los esclavos, fue cuidadosamente adaptado a las convenciones de la pera italiana, mas no por ello dej de ser una manifestacin pblica a favor de la abolicin de la esclavitud, que por entonces an no se haba legislado en Brasil. La historia de Gomes es la del mayor logro y posicionamiento alcanzado por algn compositor latinoamericano de pera. En este sentido, ha opacado los mritos de otros autores brasileos de pera como Leopoldo Amrico Miguez (1850-1902), autor de Pelo amor!, estrenada en Ro en 1897 con libreto de Coelho Neto, y de I Salduni Os saldunes, tambin estrenada en dicha ciudad en 1901. Gomes ejemplica un caso excepcional, en tanto su msica simboliza la exitosa adopcin de una forma artstica netamente europea por parte de un compositor del Nuevo Mundo. Para decirlo con una metfora comn, pero vigente en nuestros das, que Gomes haya alcanzado un xito consumado en el corazn de la pera europea fue tanto como si en los das que corren, la squadra azzurra visitase el estadio de Maracan para golear a domicilio a Brasil. Es algo que simplemente no cabe dentro de lo previsible y todava no ocurre. Como la fama de Il guarany, que tambin pudiramos considerar una excepcin, algo totalmente fuera de programa, un raro episodio de gloria para la cultura criolla tan preocupada por su identidad cosmopolita. Otros compositores el mexicano Melesio Morales, el cubano Gaspar Villate, el italo-peruano Carlo Enrico Pasta quisieron caminar ese mismo sendero, y en algunos prrafos ms, contaremos sus respectivas hazaas operticas; pero antes de
LA IDENTIDAD CIVILIZADORA
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ello cabe preguntarse: qu hace un compositor americano escribiendo peras? Por qu ese gnero musical se volvi tan emblemtico para los latinoamericanos? Cmo fue que las orecientes naciones independientes, aquejadas por diversos problemas polticos y econmicos, siempre encontraron recursos para el montaje del ms caro de los espectculos musicales? La respuesta es simple, la explicacin, un poco menos. La pera fue el espejo idealizado, el mbito donde las sociedades latinoamericanas del siglo XIX quisieron retratarse y en el que se cifraron las aspiraciones civilizadoras de las jvenes naciones del continente. En pginas anteriores, ya hemos citado el caso mexicano como un ejemplo temprano de lo que signic tener un teatro de pera en funciones. Con el pas en quiebra, amenazado de guerra por las tropas espaolas y con un gobierno de frgil estabilidad, la situacin del pas no pudo ser peor. Adems, la negativa de los pases europeos a reconocer la independencia de Mxico traa consigo una doble negativa, pues ni se consideraba al pas un territorio soberano ni los actos de aquellos mexicanos eran aprobados por Roma, un aspecto de particular inters para una poblacin mayoritariamente catlica. As las cosas, gobierno y sociedad vieron con avidez el acercamiento planteado por Inglaterra en 1823 cuando Lord Canning vislumbr la posibilidad de ganar a Espaa el ujo comercial que por razones polticas haba dejado abandonado. Fue as como los representantes de la corona britnica llegaron a Mxico en enero de 1824 para explorar la posibilidad de reconocer la independencia mexicana. El punto culminante de aquella crucial visita tuvo lugar en la pera, a la que la legacin inglesa asisti acompaada del ministro de Relaciones Exteriores y del presidente del Congreso. Fieles a la tradicin del siglo XVIII, en los intermedios se cantaron diversas loas a Inglaterra, se ofrecieron poemas encomisticos y se ponder la alianza americana con Gran Bretaa. La pera en cuestin fue El califa de Bagdad, del francs Francois Adrien Boieldieu, y la funcin, a decir de la prensa local, fue ejecutada como de costumbre, es decir mal y de malas. Por ello, los redactores de un peridico de la capital mexicana expresaron su deseo de que se reformen los defectos de nuestro teatro, sin dejar por eso de confesar que as stos como otros [defectos] que puedan notar los seores extranjeros son dignos de disculparse en un pas que apenas lleva tres aos de haber sido elevado al sublime rango de nacin. La frase es maravillosa, pues denota como ninguna otra el sentido de nuestro argumento, la ecuacin que tuvo plena vigencia en aquel entonces, donde nacin es igual a pera: es en el escenario del teatro donde los funcionarios mexicanos quisieron que los visitantes ingleses apreciaran el tmido avance de aquel pas recientemente elevado
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al sublime rango de nacin. Aos ms tarde, y en el mismo tono, otro peridico se quejaba de la compaa de Manuel Garca, uno de los grandes cantantes de su tiempo, y quien de visita en Mxico simplemente no poda cantar debido a trabas burocrticas relacionadas con el manejo gubernamental del teatro:
Qu dirn y escribirn a sus pases los extranjeros? Qu concepto se formarn del nuestro cuando sepan que en la capital de la Repblica, en el lugar de residencia de los supremos poderes, se carece de un teatro? [] Qu juicio harn de la ilustracin y buen juicio de los mexicanos cuando sepan que teniendo entre nosotros al insigne Garca, por quien an suspiran en Pars, nuestro teatro est cerrado? Se interesan pues en su pronto restablecimiento el honor nacional, el decoro de la capital, la conservacin de las costumbres, la tranquilidad y seguridad pblicas y el buen nombre de sus gobernantes.
Si nos detenemos en este caso particular, es porque ilustra perfectamente un fenmeno que se repiti a lo largo y ancho del continente. La aspiracin de contar con la infraestructura necesaria para el cultivo de la pera fue de la mano con las otras demandas para construir la infraestructura de los incipientes pases. En Paraguay se quiso, ni ms ni menos, construir una rplica de la Scala de Miln, aunque el malogrado proyecto devino en una ocina recaudadora de impuestos. Pero ello no impide advertir ah, como en todas las naciones latinoamericanas, un proceso paulatino de consolidacin de la vida artstica en el que la pera jug un papel central y determinante. Y aunque se trata, claro est, de un fenmeno vinculado a las capitales, lo cierto es que la pera se derram por mltiples senderos, toda vez que sus ms famosos fragmentos se ltraron en los salones por medio de mltiples ediciones para piano y voz; de arreglos de oberturas y trozos orquestales para dos y cuatro manos, as como de las incontables fantasas para piano que llevaron las melodas de la pera por todos los connes. Se explica as la nocin del espejo idealizado, del escenario reluciente donde lo mejor de las sociedades locales se conoca y reconoca a la vez que participaba del proceso constructor de la civilizacin. En la pera se vea el adelanto de un pas, lo renado de sus costumbres, lo excelso de sus mujeres, las nas maneras de sus prohombres, la educacin, el buen gusto y todo aquello que da prestigio y es motivo de orgullo. Para la sociedad decimonnica latinoamericana, la pera fue el verdadero termmetro de la civilidad alcanzada. Si una sociedad o un pas cualquiera aspiraban a tener un recono-
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cimiento y un lugar en el concierto de las naciones, ello iba en funcin de lo alcanzado en el mbito de la pera, entendida como la expresin ms renada de la cultura occidental de entonces. Basta recordar la ubicacin urbana de los ms importantes teatros de pera europeos para constatar que la pera fue ese claro registro de civilidad. Hausmann, al planear el nuevo trazo de Pars, le dio a la pera una importancia equiparable a la del Arco del Triunfo. Ese modelo, tarde que temprano, sera imitado por todos los pases de Amrica Latina, que hicieron de sus grandes teatros de pera un epicentro en mltiples sentidos, ya urbanos, ya artsticos. El Palacio de Bellas Artes en Mxico y, sobre todo, el famoso Teatro Coln de Buenos Aires, son los ejemplos paradigmticos de tal orden de ideas. Siempre obedeciendo a un curso previsible que se repite pas a pas con algunas variantes, la savia de la pera decimonnica en Latinoamrica circul por tres frondosos ramajes. En el primero, uno pudiera contar las interminables peripecias de las compaas de pera, principalmente italianas, que viajaron por todo el continente. En el segundo, pueden seguirse las vicisitudes de los compositores locales que abordaron paulatinamente la composicin del gnero, y una tercera rama, que se desprende de la anterior, se vincula con el repertorio en el que los msicos intentaron la creacin de una pera de rasgos particulares: si Verdi escribi peras con heronas egipcias y Puccini hizo de sus tenores prncipes chinos, nada impedir a los nuestros que algn guaran o alguna doncella tarasca se conviertan en protagonistas de su propia pera. Y aunque la historia de la pera latinoamericana slo ha sido escrita parcialmente, no por ello dejaremos de intentar aqu un boceto que nos permita conocer los detalles de esta singular prctica sociomusical que, en forma denitiva y apabullante, determin desde la msica la construccin de la identidad latinoamericana en el siglo XIX. Hemos advertido, al comienzo de este trabajo, la importancia que tuvo la pera italiana en la denicin del gusto musical latinoamericano. Conviene, sin embargo, reiterar la importancia de este fenmeno. De acuerdo con Carl Dahlhaus, la msica del siglo XIX estuvo marcada por dos claras tendencias a las que puede identicarse con el nombre de sus ms afamados autores: Beethoven y Rossini. La primera de stas, como tambin hemos dicho, marc en forma denitiva nuestra nocin de la msica. Ideas como desarrollo, abstraccin, msica absoluta y la nocin misma de la msica como un arte intraducible en el que simblica y sinfnicamente se cifra una lucha la lucha y el triunfo ultimo del hroe que representan la Tercera o Quinta sinfonas, o Egmont, han determinado lo que hoy consideramos el canon, el gran conjunto
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de las obras maestras de la msica. Pero ste ha sido un proceso que resulta de diversas circunstancias. En primer lugar, surge a partir de una revisin de la historia de la msica, revisin que fue notablemente impulsada por los acadmicos alemanes exiliados en las universidades norteamericanas de la posguerra y cuyo peso acadmico aun prevalece. En esa revisin, gran parte de la vida musical decimonnica de pases como Francia o Italia pas a un segundo plano, a la vez que se enfatiz el auge del romanticismo como un fenmeno cultural eminentemente germano, al que se han vinculado los nombres de Beethoven, Schumann y Wagner. Para esta visin de la historia musical, el auge de la pera en Francia o Italia, y el auge de las diversas tradiciones locales digamos la zarzuela espaola e hispanoamericana, o la pera cmica francesa, son fenmenos secundarios que slo importan cuando Wagner irrumpe en la escena de dichos pases o cuando se opone a la concepcin italiana encarnada por Verdi. Se trata, desde luego, de una construccin histrica; de una muy interesante reconstruccin que permite aquilatar, en su justa medida, la contribucin de los autores germanos y la innegable inuencia de la ideologa romntica en el arte. Sin embargo, esa visin histrica de la msica no es la nica y, sobre todo, no es la que conviene tomar si nuestro punto de partida no es la apreciacin a posteriori sino la observacin de lo que fue, para los decimonnicos, su ambiente musical cotidiano. Porque la gran mayora de los compositores del siglo XIX, y con ellos el pblico burgus que consumi sus partituras en cantidades inenarrables, hicieron de Rossini su ejemplo paradigmtico; no slo en Amrica Latina sino tambin en Europa. El divino Rossini, como lo llamaban en el Mxico de 1820, fue, sin duda, el compositor de mayor renombre e inuencia en la primera mitad del siglo XIX americano. El barbero de Sevilla fue la gran pera de aquellas dcadas, y no se encontrar un pas de Amrica donde la ejecucin de sta no haya sido uno de los puntos de partida de la tradicin local. En Buenos Aires se escuch en 1825, en Mxico en 1827, en Chile en 1830 y en Colombia en 1848, lo que nos habla de un largo periplo americano que sigui no slo esa pera, sino buena parte de la produccin del autor de La gazza ladra. Fue la obra de este artista, encarnacin reconocida de la emocin escnica, la fuerza esttica primordial que inuy en los autores locales y en su concepcin misma de la msica. Las melodie lunghe largas, largusimas melodas, como escribi Verdi de los temas escritos por Bellini son el signo inequvoco de lo que el pblico del siglo XIX entendi como un rasgo quintaescencial de la msica. De acuerdo con lo anterior, la concepcin de bellas melodas, dotadas de una notable intensidad emocional y de un trazo
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lrico que permitiera su inmediata aprehensin, fue un proceso central del quehacer musical, del que casi cualquier compositor latinoamericano del siglo XIX hubiera podido dar esplndido testimonio. En el establecimiento de la emocin escnica como paradigma musical, las compaas itinerantes de pera fueron un elemento determinante, pues trajeron al Nuevo Mundo el repertorio musical ms en boga y contribuyeron con ello a formar un gusto particular y una manera de concebir la msica que se extendi por todas partes. Es en este sentido que ha de revisarse la cronologa de tales compaas y sus recorridos. Inevitablemente se advertir que dominaron las escenas locales, desde la Patagonia hasta el Bravo, y que slo al mediar el siglo cedieron un cierto espacio a otros repertorios, en particular a la zarzuela espaola y a la pera cmica francesa. Ms tarde an en el siglo, llegaron las innovaciones wagnerianas, mismas que usualmente se recibieron con el respeto que de suyo tena la pera como gnero, pero que en realidad no ejercieron mayor inuencia en los autores locales, aunque guras como Gomes, el venezolano Jos ngel Montero y el mexicano Ricardo Castro, quisieron concebir sus peras bajo el consabido parmetro de los leitmotiv o temas conductores, proceso que hiciera famoso a Wagner. En medio de este largo camino, comenzarn los tibios esfuerzos de algunos autores locales por escribir pera, impulsos a cuya tibieza se sumar en ms de una ocasin la dicultad de convencer a las compaas extranjeras de que las llevaran a escena. Ms tarde an, segn queda dicho, algunos autores se preocuparn por dar a sus obras un cariz propio, las ms de las veces cifrado en el libreto ambientado localmente, las menos con algn rasgo musical autctono. El proceso as descrito puede seguirse con sus inevitables matices y honrosas excepciones en varios pases. En Argentina se reconoce al espaol Mariano Pablo Rosquellas como fundador de la pera bonaerense. Lleg a la Argentina en 1823 acompaado de una troup de cantantes italianos que haba reunido en Ro de Janeiro, y con ellas estren Il barbiere di Siviglia en 1825. A partir de entonces, y ms all de la fundacin del primigenio Teatro Coln en 1857, el repertorio italiano campe a sus anchas en Buenos Aires. A veces oscurecida por los vaivenes polticos, como el vivido durante el rgimen de Juan Manuel de Rosas, y siempre impulsada por la migracin de msicos europeos, particularmente italianos, la pera en Argentina alcanz un auge inusitado, al grado de que varias peras de Verdi se estrenaron all el mismo ao de su primera representacin europea. Hacia mediados del siglo, la llegada de compaas francesas introdujo novedades en el repertorio, como peras de Meyerbeer o Halvy, amn de dar
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a conocer la pera cmica francesa. Del auge de la pera en aquellas latitudes quedan mltiples testimonios, como la estadstica de que Nicols de Bassi, director italiano, slo en 1875 encabez sesenta funciones en el Coln, o el hecho de que hubo temporadas en otros teatros importantes como el Teatro de la Victoria y el Teatro Politeama. Asimismo, Buenos Aires goz de mltiples representaciones de zarzuela, y conoci el repertorio llamado de gnero grande desde 1854. El juguete cmico La gatta Bianca de Francisco Hargreaves (1849-1900) es reconocida como la primera pera escrita por un autor argentino. Se estren en Italia en 1875 y en Buenos Aires en enero de 1877. Algunos otros autores argentinos de pera emprenderan tambin el camino del reconocimiento europeo. Hermann Bemberg (1861-1931) fue hijo de un diplomtico argentino, quiz naci en Buenos Aires y estren en Pars Le baisier de Suzon (1888), y en Londres, Elaine (1892). Su obra, sin embargo, nunca lleg a los escenarios bonaerenses. Un caso similar es el del oriundo de Miln Hctor Panizza (1875-1967), cuyo juvenil boceto dramtico Il danzato del mare se estren en dicha ciudad en 1897, y ese mismo ao en Buenos Aires. De hecho, 1897 suele considerarse un ao clave de la pera argentina gracias al estreno de Los estudiantes de Bolonia, de Hargeaves y, sobre todo, a la puesta en escena de Pampa, de Arturo Berutti (1858-1938), reconocida como la primera pera propiamente argentina, por situar su argumento en el imaginario costumbrista de lo gauchesco y en la cual el payador canta una meloda italiana, de romanza operstica, sobre versos de esta lengua, acompaado de un arpa que simula una guitarra. Berutti escribi diversas peras, como Taras Bulba (1895), Khrys (1901, sobre una historia de Pierre Louys) o Yupanki (1898), en la que claramente se delata su gusto por los temas exticos. En este sentido, y al comparrsele con sus homlogos de otros pases, se advierte claramente cmo la aparicin de la localidad propia en el escenario de la pera se dio gracias a la sancin que los autores europeos dieron a los ambientes exticos, de tal forma que no importa y hasta gusta que un italiano escriba peras situadas en Egipto, un argentino escriba peras situadas en las estepas rusas o que un brasileo lleve la selva de su pas a la escena lrica. En forma paralela, el caso de Berutti ilustra una paradoja que tambin habr de repetirse en el espejo lrico de otros pases: si bien Pampa est ambientada en ese mbito preciso que le da nombre, y si su argumento sigue el drama Juan Moreira de Eduardo Gutirrez, que sent las bases del teatro nacional argentino, los gauchos y pamperos de Berutti cantan en italiano, la sacrosanta lengua franca del gnero. Miguel Rojas (1845-1904) tambin sigui este modelo
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con su Chaquira Lieu (escrita en 1878, pero estrenada en 1902), pera en la que aparecen personajes nativos. Slo Ernesto Repossi quiso ir en contrasentido al escribir La chiriguana (1879), pera nacional e idioma patrio, que ni siquiera alcanz a llevar a escena y de la que slo se sabe que se estren una romanza. El orecimiento de la pera en Cuba, como el caso argentino, parece iniciar bajo el impulso de un msico extranjero, el italiano Stefano Cristiani, quien haba estrenado algunas peras en Italia, junto con Jos Antonio Cocco, que estren su pera Ftima y Relima o los dos prisioneros en 1825. Con todo y ser durante buena parte del siglo, a efectos de su vida teatral y a diferencia de otras naciones, una provincia espaola de ultramar, las compaas de pera que visitaron los diversos pases de Amrica se detuvieron en Cuba y establecieron, como era de esperarse, un gusto por la pera italiana. De esta manera, paulatinamente surgieron compositores locales que probaron suerte con el gnero. Al joven Cristbal Martnez Corres, muerto a la tierna edad de 19 aos, quieren algunos autores cubanos atribuir la primaca cubana en la composicin de peras, si bien los ttulos que se conocen son del gnero bufo. Tambin hubo un intento sobre la novela de ambiente local Antonelli (1839), del escritor Jos Antonio Echeverra de Manuel Saumell (1817-1870), aunque su obra, propiamente dicha, pertenece a la ccin musical, ya que no lleg a escribirse. Sin embargo, Carpentier se entusiasm con el libreto y reporta que se trat de un texto cantado en italiano aunque en su escena apareciesen tipos locales. As pues, pese a la buena voluntad de Carpentier y de otros historiadores de la msica cubana que quieren ver muestras muy tempranas del gnero en la isla, lo cierto es que ser necesario esperar hasta la irrupcin de Laureano Fuentes Matons (1825-1898) y Gaspar Villate (18511912) para hablar, propiamente, de pera cubana. La ms importante pera de Fuentes es La hija de Jeft, escrita en 1875, de importancia histrica por ser la primera pera cubana que lleg a escena, aunque recibida con toda tibieza. Ms importante, en cambio, resultar la aportacin de Villate, sin duda la gura ms importante de la pera cubana del siglo XIX. Algo de la vida de Villate recuerda al famoso caso de Antonio Carlos Gomes. Como el brasileo, fue discpulo de Nicols Ruiz Espadero, una de las guras del hermoso papel que contribuy a sentar las bases de la vida musical cubana, y quien tambin fuera maestro de Ignacio Cervantes (18471905). Entre 1878 y 1881 residi en Nueva York, donde pudo incrementar su contacto con diversas partituras de pera. Posteriormente estudi en Pars y fue en Francia donde concibi la idea de escribir Zilia, pera sobre un
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argumento de Temistocle Solera uno de los libretistas de Verdi que estren discretamente en la Ciudad Luz en 1877. Posteriormente escribi ms peras, algunas de las cuales tambin logr representar en Europa, particularmente La czarina (La Haya, 1880) y Baltasar (Madrid, 1885). Carpentier es sumamente duro al repasar Zilia, cuyo asunto era francamente detestable. Todos los lugares comunes del romanticismo barato estaban acumulados en una accin cuya atmsfera recuerda bastante la de La Gioconda de Ponchielli. Sin embargo, Villate tuvo mejores argumentos para sus peras subsecuentes y su carrera pareca ir en lento, pero seguro xito. De Verdi recibi el consejo de escribir una pera sobre la historia de Ins de Castro, misma que quedo incompleta y prdida. Villate, dice Carpentier, slo pertenece a Cuba por su nacionalidad [] era muy hbil, tena talento, pero careca de genio. En estos juicios, y sobre todo cuando lo describe como un msico que vivi siempre, espiritualmente, en Europa, se desdibuja la vida de un criollo cubano que hizo, como otros de sus colegas americanos, un esfuerzo importante por contemplar su arte en el espejo idealizado, un esfuerzo que quiz hasta el propio Carpentier desprecia errneamente por no contar la msica de Villate con un sentido criollo que la distinguiera de la dictadura del teatro lrico italiano. Este tipo de prejuicios han hecho que otra pera posterior, Patria (1899), del compositor amenco emigrado a Cuba Hubert de Blanck (1856-1932), se considerara como una mejor obra por reejar un asunto netamente vinculado a la independencia de la isla. En otros pases, como Guatemala, Chile, Colombia o Venezuela, hubo sin duda intentos de forjar una vida operstica, que tuvieron xito en cuanto a la difusin de los repertorios europeos, pero que apenas se reejaron en la composicin de un acervo de peras propio o en la trascendencia de los compositores locales que incursionaron en el gnero. Sobre Jos Escolstico Andrino, autor guatemalteco de La mora generosa (1857), existen referencias contradictorias, pues se reportan noticias del estreno de la pieza a la vez que se sabe que se trata de una obra inconclusa y perdida. De una larga lista de autores chilenos o residentes en Chile que escribieron peras Remigio Acevedo, Eliodoro Ortiz de Zrate, Domenico Brescia, Aquinas Reid, Tulio Eduardo Hempel, Ral Hgel o Adolfo Yentzen, slo los dos primeros consiguieron llevar a escena sus obras. Remigio Acevedo (1863-1911) ya fue hijo del Conservatorio Nacional de su pas. El propio gobierno chileno lo bec para estudiar en Miln, y de aquel esfuerzo result la pera Caupolicn, terminada en 1905. Previsiblemente, la historia de la pera se basa en La araucana, y tiene por hroe a un mapuche que da nombre a la pera y que, por supuesto, can-
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ta en italiano. No es raro, pero s lo es el hecho de que el libreto haya sido concebido en espaol para ser posteriormente traducido. Ya antes de Acevedo, el peruano radicado en Chile Jos Bernardo Alzedo haba compuesto la obertura para La araucana, pero nunca lleg ms all, si es que previ componer el resto de la pera. Por su parte, Eliodoro Ortiz de Zrate (1865-1952) fue el autor de La orista de Lugano, estrenada en 1895, considerada la primera pera chilena y cuya ambientacin estuvo inspirada por un viaje del autor a travs de Suiza! Tambin Ortiz de Zrate, hacia 1902, estren Lautaro, la primera pera de su propia triloga denominada La araucana. Chile 1553-1818, y cuyas otras dos partes nunca logr estrenar. Amigo de Massenet, se retir a Valparaso durante sus ltimos aos, un tanto decepcionado de la poca aceptacin de sus esfuerzos lricos. El santafereo Jos Mara Ponce de Len (1846-1842) estudi en el Conservatorio de Pars y tuvo por maestros a Charles Gounod y a Charles Louis Ambroise Thomas, dos de las grandes guras de la pera francesa de entonces. En 1874 escribi la que se considera la pera colombiana ms importante del siglo XIX, Ester, sobre un argumento bblico. Durante el estreno de la pera, el autor fue objeto de sentidos homenajes y deferencias. Aos ms tarde, al escribir Florinda, con libreto de Rafael Pombo, y ambientada en la Espaa de la reconquista, hubo de ofrecer un singular preestreno casero de esta pera, tristemente acompaada al armonio, aunque con el presidente sentado entre los asistentes. La pera fue formalmente estrenada en noviembre de 1880, y aunque se pueden leer algunos fragmentos de stas en su versin para voz y piano, resulta difcil formular algn juicio acerca de la misma. En Venezuela, precedida por la pera bufa El maestro Rufo Zapatero del meridano Jos Mara Osorio (1803-1852), sobresale la gura de Jos ngel Montero, cuya Virginia, estrenada por orden presidencial en 1873, es propiamente la primera pera venezolana de la que se tiene una idea cabal. Montero (1832-1881) se forj como msico de banda, y realiz diversas incursiones a la escena lrica como lo atestiguan la larga lista de zarzuelas y comedias musicales que escribi, desde Doa Ins o la Poltica en el hogar (1862) hasta El charlatn mudo (1873). En su pera, resalta la presencia de lo que una crnica de poca describi como meliuas y graciosas melodas italianas, sus aires danzantes caraqueos y sus piezas concertadas al estilo de Verdi. Pero ms all de esta afortunada mezcla, la misma crnica culminaba categrica al poder decir, con verdadero orgullo americano: la pera Virginia es la primera composicin lrica que el nuevo mundo de Coln presenta a la culta Europa para enriquecer el gran repertorio del arte. Desde luego, no saban los perio-
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distas caraqueos de las proezas de Il guarany, ni tampoco que esa orgullosa obra jams habra de volver a representarse sino hasta mediar el siglo XX. Pero lo que importa es recuperar ese espritu de logro colectivo y de denicin de la identidad a partir de la entrega a la culta Europa de una pera como las que ella, en verdaderos oleajes, haba enviado al Nuevo Mundo. Casos similares a los anteriores se advertirn en otros pases, siempre con sus propios matices. En Per, por ejemplo, surge un interesante caso. Aunque se advierte la consabida presencia de la pera como gnero difundido y cultivado desde los aos tempranos del siglo XIX, hay una crisis de identidad historiogrca que vale la pena desbrozar, pues segn el autor al que consultemos, la pera peruana surge aqu o all. De acuerdo a Enrique Iturriaga y Juan Carlos Estensoro en su captulo para La msica en el Per, fue hasta 1900 cuando Jos Mara Valle Riestra (1859-1925) se perl como el primer autor peruano de peras, gracias a sus creaciones Ollanta y la inconclusa Atahualpa. En la primera de stas, resulta notable constatar no slo la presencia de materiales vernculos empleados en la partitura, sino el hecho mismo de que su autor desech la primera versin por considerarla demasiado italiana. Dichos autores, sin embargo, omiten el nombre de Carlo Enrico Pasta (1817-1898), un msico italiano que lleg a Lima en 1855, que contribuy notablemente a la vida musical peruana y que escribi y estren diversas zarzuelas para los teatros limeos, amn de un par de peras de temtica peruana, El pobre indio (1868) y por supuesto Atahualpa, compuesta y estrenada en el teatro Paganinni de Gnova en 1875, y posteriormente llevada a escena en Miln y en Lima en 1877. Aunque se trata de obras concebidas a la sombra de la tradicin italiana y que no tienen, salvo la invocacin del Himno nacional peruano al nal de Atahualpa, mayor referencia a la msica local, lo cierto es que apenas pudiera explicarse lo intentado por Valle Riestra sin el antecedente del italiano llegado a Lima. Adems, no puede olvidarse que la Atahualpa de Pasta tiene un libreto de Antonio Ghislanzoni, uno de los clebres libretistas de Verdi y el autor de cabecera de Antonio Carlos Gomes. El caso de Pasta ilustra perfectamente varios aspectos ya discutidos, tales como el malentendido asunto de la identidad musical denida en funcin de lo diverso y el lazo consanguneo que une a las peras de temtica americana con sus homlogas europeas que gustan situarse en cualquier lugar extico, sea ste la India de Lakm, el antiguo Flandes de Don Carlo, la sanguinaria China de Turandot o el desolado y viejo oeste de La fanciulla del West. Por cierto, las peras de temtica americana suelen aorar en diversas latitudes como aconteci con el italiano Ferruccio Cattelanni (1867-1932), quien tambin estren su propia
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versin de Atahualpa (1893) antes de ir a Buenos Aires, donde residi por dos dcadas (1897-1927). Muchas de estas peras, aunque denoten una escritura lograda y una solvencia tcnica que no desmerece de sus modelos italianos, suelen ser percibidas con una cierta frustracin historiogrca. Dicho de otra manera, no nos ha gustado a los musiclogos nacidos en el siglo XX que los mapuches, los guaranes o los charras canten en italiano o peor an, en francs, como acontece con los indgenas de Texcoco que cantan en El rey poeta del mexicano Gustavo E. Campa. Sirva de ejemplo lo asentado por Susana Salgado en su Breve historia de la msica culta en el Uruguay. Al referirse a la primera pera uruguaya, La parisina (1878), de Toms Giribaldi (1847-1930), escribe:
Indudablemente que si se considera el esfuerzo que signic para un msico nuestro sin mayor experiencia, abordar el gnero operstico, el valor de La Parisina es incalculable. Pero si se la considera como aporte, su valor es mucho ms reducido. Lgicamente una pera de argumento italiano, con texto en ese idioma y con una tcnica musical europea, muy poco poda signicar en la formacin cultural de un pas que estaba por encontrar su lenguaje propio y no la imitacin de un estilo de ya probada personalidad esttica.
Ms adelante, al encontrar la primera pera de temtica local, Liropeya, de Len Ribeiro (1854-1931), escrita desde 1881 pero slo estrenada en Montevideo hasta 1912, y cuyo argumento se ocupa de la lucha entre espaoles y charras, Susana Salgado encuentra que si bien el texto ya demuestra la preocupacin por un nacionalismo, la msica estaba todava esencialmente europeizada, lo que produca estilsticamente un desequilibrio muy grande entre palabra y sonido. Y para colmo, remata: si se tiene en cuenta que los cantantes eran italianos, es muy fcil pensar que la empresa estaba condenada a un lamentable fracaso. Este juicio resulta un tanto cuestionable si se considera, como hace la propia Salgado, que Ribeiro fue un msico consumado y reconocido, autor de na msica orquestal, de cmara y eclesistica. Un buen compositor, sospecho, lo sigue siendo aunque sus charras hayan sido cantantes ms blancos que los propios espaoles en la representacin de Liropeya, y aunque hayan cantado, como ya sabemos, en italiano, que es como Verdi manda. Un ltimo estudio de caso nos permitir resumir las experiencias trazadas hasta aqu, as como confrontar algunas de estas crticas historiogrcas y quiz extraer algunas otras conclusiones respecto a la pera como agente de
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identidad civilizadora. Ya hemos ofrecido algn apunte acerca del establecimiento de la pera en Mxico desde los aos inmediatos a la Independencia, pero resta trazar lo acontecido hasta el nal del siglo. Segn queda dicho, el caso mexicano ofrece ejemplos diversos de los aspectos centrales de lo que fue la pera decimonnica en Amrica, a saber, la presencia de las compaas itinerantes, la creacin de pera en manos de autores mexicanos y la posterior irrupcin de lo mexicano como elemento distintivo de las peras. Respecto al primer asunto, no pueden dejarse de lado algunas historias interesantes. Las visitas de las compaas de pera ambulantes, junto con las que trajeron zarzuelas u otros espectculos, estn llenas de ancdotas y situaciones curiosas. Manuel Payno, en su imprescindible novela Los bandidos de Ro Fro, imagin que la diligencia de unos clebres cantantes que abandonaban el pas era asaltada por los bandidos de marras, mas no para desvalijarlos sino porque hasta ellos queran escucharles. Aunque el episodio est inspirado en la visita del clebre Manuel Garca y en las peripecias que sufri tras abandonar la ciudad de Mxico, lo cierto es que aquella historia, sea ccin o verdad, es sintomtica: hasta los bandidos queran estar en la pera. Ms de un siglo despus, el cineasta alemn Werner Herzog contar una historia parecida: la de un empecinado europeo que quiere llevar la pera al corazn de la Amazona y que, para ahuyentar a los hostiles nativos, les hace escuchar a Verdi desde el altavoz de su precario gramfono. Son parecidas las dos historias porque se reeren a la presencia de la pera en los lugares menos inesperados de la geografa americana y ante los pblicos menos pensados. En la impenetrable sierra de Chihuahua, al norte del pas, se encuentran vestigios de cmo alguna compaa de pera visit Batopilas, un enclave minero al que an hoy es difcil llegar. Oyeron los tarahumaras al divino Rossini? Ese, en todo caso, parece haber sido el anhelo de cuantos quisieron componer y montar peras, casi siempre contra viento y marea. Ya desde tiempos de la Nueva Espaa se registraron antecedentes importantes de la pera. La Partnope de Manuel de Sumaya y La prpura de la rosa de Torrejn son dos referencias que marcan la aparicin de la pera en el Nuevo Mundo, una en Mxico, la otra en el virreinato del Per. Pero no es sino hasta pasado el medio siglo cuando la pera compuesta por autores mexicanos lleg a la escena. Miguel Covarrubias (ca.1815-1875) haba escrito en 1838 una pera que preludiaba el exotismo del n de siglo: Reynaldo y Elina o la sacerdotisa peruana, pero la obra no se estren. Igual suerte corrieron las peras de Luis Baca (1826-1855), Leonor (ca. 1845) y Giovanna di Castiglia (ca. 1849), no as la Catalina de Guisa (1859) de Cenobio Paniagua (1821-1882), reconocida
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como la primera pera estrenada de autor mexicano. Sobra decir que Paniagua fue ampliamente sealado por su esfuerzo. Se le coloc una corona de laurel en algn entreacto de la funcin, asisti el presidente de la repblica y el orgullo patrio tuvo motivo de exaltacin colectiva. Algunos, sin embargo, criticaron la obra, y la prensa de la poca se perdi en disquisiciones acerca de la originalidad de la obra. Paniagua dedicara lo mejor de sus esfuerzos a forjar un terreno propicio para la pera en general y para las suyas en particular, por lo que sigui en la composicin lrica, fund academias de canto y compaas locales. Su Pietro dAbano, estrenado en 1863, aprovech el primer aniversario de la derrota de los franceses en Puebla para ser presentada al pblico. El ejemplo de Paniagua fue secundado por Melesio Morales (1839-1908), sin duda el autor mexicano de peras ms relevante del siglo XIX. Su Ildegonda, segn queda dicho, se estren durante los das del Imperio de Maximiliano, y tambin el compositor fue homenajeado en medio de la funcin. Ya Morales haba estrenado su Romeo desde 1863, por lo que en realidad su obra lrica se extendi y domin el medio local durante casi cuatro dcadas. Gino Corsini (1877) y Cleopatra (1891) fueron otras de sus peras ms destacadas, y en las que Morales recurri, como hicieran Antonio Carlos Gomes, Gaspar Villate o Carlo Enrico Pasta, a clebres libretistas que trabajaron para el propio Verdi, como Temistocle Solera (Ildegonda, Gino Corsini) y Antonio Ghislanzoni (Cleopatra). Con Anita, pera ambientada en abril de 1867, cuando los franceses fueron denitivamente derrotados y el coronel Porrio Daz recuper la ciudad de Puebla, Morales incursion en el apartado de las peras histricas, y hasta se ocup de un episodio relativamente reciente. Escrita con un notable sentido del drama, con una orquestacin muy lograda y con demandas vocales que exigen cantantes de primera lnea, Anita es, quiz, la mejor pera del maestro mexicano, aunque nunca vio los escenarios, situacin que pudiera explicarse parcialmente por la entonacin, como ltima escena, del Himno nacional. Se trata de un gesto simblico y muy bien logrado en trminos musicales. Al caer el teln por penltima vez, Anita ha sido asesinada por su propio padre tras descubrirse su amor y complicidad con un soldado francs. En la ms pura tradicin verdiana de la melopeya, Anita ha mostrado su desesperacin nal en un pasaje que indudablemente nos remite a la Traviata. Todo ha sido, como de costumbre, cantado en italiano. Pero cuando el decorado cambia y la escena vuelve a mostrarse, vemos a Porrio Daz presidente de Mxico cuando se compuso la pera como hroe de la propia trama, mientras el coro canta ahora s en espaol una versin del Himno nacional cuyos ecos rossinianos no pueden pasar desapercibidos!
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Una mencin especial merece Guatimotzin de Aniceto Ortega (18251875). Estrenada en 1870, en medio del resurgimiento de la repblica restaurada, se trata de una obra que por vez primera evoca un episodio histrico local, el de la Conquista de Mxico. Estrenada por los clebres cantantes ngela Peralta y Enrico Tamberlick, Guatimotzin no escatim en recursos para proyectar ese exotismo del pasado prehispnico. Los cantantes fueron vestidos con asesora de los incipientes y dudosos arquelogos del momento, tales como Alfredo Chavero, mientras que la msica misma adopt, en los momentos de los coros de indgenas, alguna meloda de origen folklrico. Esta vertiente sera posteriormente adoptada por otros autores mexicanos, en particular Ricardo Castro (1864-1907), cuya Atzimba (1900) repite la trama de Aida pero sustituye las pirmides egipcias por las ycatas tarascas, y El rey poeta (1901), pera de Gustavo E. Campa (1863-1934) ambientada en el mtico Texcoco de los das de la preconquista. Por su parte, Ernesto Elorduy crear en Zulema (1903) una zarzuela oriental que recoge el nimo extico de la poca. No es propiamente una pera, pero lo curioso es que, como dijo un cronista de la poca, aquello fue demasiada msica para una zarzuela. Elorduy, que no saba del asunto, dej que Ricardo Castro hiciera la orquestacin de la obra, misma que fue ampliamente comentada. De hecho, Castro fue la gura dominante del n de sicle mexicano, tanto en el terreno del piano como en el de la pera. Adems de Atzimba, escribi La Lgende de Rudel durante su estancia en Europa, a donde lleg en enero de 1903, y que result provechosa al darse a conocer tanto en Francia como en Blgica. Sobrevive la carta en la que Castro cont a Campa su gran impresin al escuchar Tristan en Bayreuth: Puedo asegurarte que yo no tena idea de la intensidad dramtica de su msica Aquello es algo suprahumano que no puede describirse con palabras!, escribi. Estrenada en 1906 en la ciudad de Mxico, La Lgende de Rudel fue recibida con cautela, quiz porque el inujo wagneriano en Castro no fue comprendido ni aquilatado positivamente. Para efectos de la historia mexicana, el siglo XIX se acab en noviembre de 1910. As, podemos considerar al Nicols Bravo (1910), de Rafael Julio Tello (1872-1946), como la ltima de las peras mexicanas del siglo XIX. Inspirada en un episodio de la guerra de la Independencia y con un no libreto de Ignacio Mariscal, la obra fue representada en agosto de aquel ao, como prembulo a las estas del centenario de la Independencia mexicana. En la escena nal, los prisioneros espaoles, perdonados por el general mexicano, se pasan a las las insurgentes y entonan emocionados el Himno nacional. El simbolismo de lo que mostr aquella noche el espejo idealizado no puede
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pasar inadvertido: si Mxico haba comenzado sus das lricos con malas funciones de alguna pera francesa o italiana, el siglo culminaba con una produccin propia en la que los europeos deseaban ser mexicanos. Se repite as un anhelo comn a buena parte de este repertorio que se cifr en intentar la fusin del ms civilizado y cosmopolita de los gneros con aspectos locales y de historia patria. Bien pensado, este fenmeno denota las condiciones artsticas de lo criollo en forma intensa y reveladora. Qu ms quisiramos que mostrar a la vieja Europa, en su sacrosanto terreno de la escena lrica, que en el orbe latinoamericano Verdi o Rossini tuvieron algunos pares. Ciertos compositores se acercaron a ello. De otros, en cambio, se han apagado los ecos de sus partituras opersticas, pero es este anhelo de identidad civilizadora el que explica la singular y harto curiosa historia que hemos narrado: la de los msicos americanos que hicieron peras italianas en Amrica o en Italia; la de los italianos que hicieron peras americanas aqu o all, y la todava ms extraa que es protagonizada por los msicos americanos que hicieron peras europeas disfrazadas de americanas, ms aqu que all. Cuenta Jos Pen, al detenerse sobre la historia de la pera en Venezuela, que el barn de Humboldt asisti a una funcin de pera en Caracas, celebrada en 1800. Para el empedernido cientco, la pera caraquea tena la ventaja de que el teatro no contaba con techo y como el tiempo nebuloso me haca perder muchas observaciones de los satlites, desde un palco del teatro podra asegurarme si Jpiter estara visible durante la noche. En efecto, esa ancdota sirve para dejar en claro las precarias condiciones con las que la pera fue arraigndose en el suelo americano. Tambin en sus inicios, no se saba bien qu hacer con este espectculo atrayente. En la misma descripcin, Humboldt cuenta cmo mujeres y hombres estaban separados en el patio del teatro. En Bogot, las primeras tonadillas y sainetes representados contaron con participacin exclusivamente masculina, ante la negativa de los locales a permitir que sus hijas participasen de aquellos indecentes espectculos. Pero el camino, no por largo, dej de recorrerse con entusiasmo, y al ocaso del siglo XIX la pera, como espectculo y como pinculo de la vida social, estaba instalado a sus anchas y convertido en el brillante espejo donde se contemplaba lo mejor de las principales ciudades del continente. Al ahondar en su descripcin de la dicotoma Beethoven-Rossini, Carl Dahlhaus advierte que los valores tradicionales que aquilatan la relacin entre una idea musical y su presentacin formal en la obra deben ser reemplazados, para hacer justicia a la msica de Rossini, por las nociones de sustrato y realizacin. A menudo es un gesto rtmico o un efecto orquestal lo que Rossini
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explota, mientras que su idea de la forma musical es, en ocasiones, subversiva y francamente emocionante. Esta discusin, no por tcnica u obscura, resulta menos importante, porque al abordar la produccin operstica de los autores latinoamericanos conviene tener claridad respecto al valor de tal msica, y el error ms comn puede ser el de buscar en ella lo que ah no se encuentra. Al escuchar a Gomes o a Montero; al descifrar la singular estructura de alguna obertura de Melesio Morales, conviene tener en cuenta estos parmetros. La intensidad lrica de las melodas de todos estos autores es abrumadora; la emocin escnica salta de inmediato, particularmente en las arias y ensambles. La orquestacin es llevada a un nivel narrativo sobresaliente y la msica sigue la trama escnica con particular xito. En El guarany de Gomes, en Ildegonda o Anita de Morales, en Virgina de Montero, es evidente que la msica posee una fuerza conmovedora, portadora de emociones contrastantes y de un sentido lrico extraordinario. Hoy en da cabe preguntarse si nuestras atribuladas sociedades contemporneas, con gobiernos que suelen aportar menos y menos a la cultura, podrn encontrar los recursos necesarios para restituir algo de aquel enorme repertorio de pera decimonnica que est abandonado en los anaqueles de nuestras bibliotecas y acervos. Pero cuando ello ocurra, siquiera espordicamente, ser una pena que queramos escuchar ese repertorio con los mismos odos de siempre, condicionados por los prejuicios de una historia musical que no hemos revisado. No habrn de hallarse en tales producciones grandes gestos de individualidad ni una identidad sonora que quiera denirse musicalmente por su oposicin a la gran tradicin italiana o germana. Por el contrario, al escuchar estas creaciones puede aquilatarse perfectamente cmo esa veta de riqueza incalculable que fue el arte lrico del siglo XIX nutri las ms diversas manifestaciones, y para quienes gustan de la singular y multicitada emocin escnica plasmada en la cavatina de alguna soprano o en la pujanza del aria de bravura de algn tenor para quienes son (o somos) como el Fitzcarraldo que llev a Verdi por el Amazonas, locos convencidos de la bondad de aquella msica peculiar, entonces el bal de la pera latinoamericana esconde muchas sorpresas, aunque slo a cuenta gotas vayan llegando a nuestros odos.
Captulo 4 LAs IDENtIDADEs soNoRAs: ENtRE lo NACIoNAl Y lo pERsoNAl

CARTOgRAFA dEL SALN
saln? Aquello se antoja un reto imposible, pues no solamente se carece de mapas que den cuenta de la enorme regin sonora, sino que ni siquiera se sabe con algn grado de certeza cul es la extensin real del repertorio as denominado. De lo que no parece haber duda es de que el saln es el ms importante de los espacios musicales latinoamericanos en el siglo XIX. Aunque ya hemos sealado cmo el escenario lrico fue el espacio pblico musical por antonomasia, lo cierto es que el mbito privado del saln es algo ms que la contraparte privada de los teatros. En el saln, un espacio controlado donde se ensayaron diversas prcticas sociales, transcurri la mayor parte del quehacer musical latinoamericano de aquel siglo. As lo dejan en claro los enormes acervos de partituras que han llegado a nuestros das provenientes de aquella poca, as como mltiples testimonios esparcidos en historias, literatura, prensa y alguno que otro grabado. Ninguna nacin latinoamericana, decamos, ha trazado con claridad el alcance de su repertorio de msica de saln. Se conocen ejemplos en casi todos los pases, y algunos autores han sido rescatados al imprimirse y grabarse sus partituras, o al ser objeto de algn catlogo musicolgico. Pero lo cierto es que slo se trata de la punta del iceberg, de lo que ms se destaca en un verdadero mar sonoro, profundo e inexplorado, que slo paulatinamente vamos recuperando. Es necesario, sin embargo, trazar algunas consideraciones generales que permitan ofrecer un panorama necesariamente supercial de este repertorio. En tal sentido conviene, para empezar, dilucidar el trmino mismo, as como proponer un ndice tentativo de un acervo que, a todas luces, resulta tan grande como atractivo. Ese inventario preliminar parte del estudio que hemos podido hacer acerca de la msica mexicana en el siglo XIX, quiz, junto con los de Argentina y Cuba, uno de los repertorios mejor estudiados hasta la fecha. Msica de saln es el nombre genrico y un tanto intil que le damos a la msica que fue consumida por las clases burguesas del siglo XIX en el seno
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Cmo no perderse en la selva inmensa de la msica latinoamericana de
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de sus respectivos hogares. Aunque abundan ejemplos para los ms dispares medios en la Argentina del siglo XIX Luis Bernasconi fue un reconocido profesor del copofn o armnica de copas de cristal, instrumento para el que compuso diversas obras, lo cierto es que prevaleci el repertorio para piano. Este instrumento, que se comercializ a gran escala en el siglo XIX, fue el equivalente de nuestros actuales televisores en tanto no slo cumpli la funcin musical para la que se construy, sino que incidi en las prcticas sociales al convertirse en el mueble alrededor del cual se reuna la gente en forma consuetudinaria. Pero decamos que es un trmino casi intil porque se ha vuelto simultneamente un trmino despectivo, y que se aplica genricamente como verdadero cajn de sastre en el que cabe casi cualquier cosa. Son piezas de saln las habaneras de Cervantes, las parfrasis sobre temas de pera, los joropos, las vidalitas, las marineras, y tambin lo son los aires nacionales, las mazurcas de Chopin o los impromptus de Schubert. Cuanta msica alcancemos a imaginar como destinada al piano de las casas decimonnicas es, en principio, msica de saln. De tal suerte requerimos mayores precisiones. Es posible distinguir tres apartados fundamentales dentro de la msica de saln: msica de baile, msica de saln propiamente dicha y msica de tertulia o de concierto. En cuanto al primero de ellos, habr de recordarse que el baile represent una de las pocas formas sancionadas de contacto entre los jvenes y que fue, por ello mismo, una de las entretenciones favoritas de la sociedad decimonnica. Si bien solan organizarse suntuosos bailes donde alguna orquesta amenizaba la velada, lo cierto es que la mayor parte de los bailes fueron caseros, y tuvieron en el piano al vehculo ideal en el que cualquier seorita, con un poco de preparacin, poda tocar los ritmos en boga y aportar la imprescindible msica que aquellos encuentros colectivos requeran. Tanto en Europa como en Latinoamrica recurdense las formas bailables en Beethoven, Schubert, Schumann o Chopin, los gneros de baile constituyeron un prolco apartado en el que probraron suerte los ms dispares autores, desde simples acionados de discreta fama local hasta los ms renombrados autores del siglo. En el segundo apartado, el de la msica propiamente de saln, encontramos las mismas formas bailables, pero que se transforman sutilmente para convertirse en piezas para ser escuchadas solamente. En diversos repertorios latinoamericanos, las acepciones vals de saln, polka de saln, mazurca de saln indican que las obras en cuestin conservan los rasgos esenciales de los respectivos gneros bailables, pero convertidos en piezas para ser nicamente escuchadas. Por otra parte, los repertorios de saln se
LAS IDENTIDADES SONORAS: ENTRE LO NACIONAL Y LO PERSONAL
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complementan con un increble arsenal de piezas caractersticas. El carcter fue un elemento central de la esttica musical decimonnica, y su presencia en los repertorios latinoamericanos de saln es el punto de contacto ms notable de stos con la esttica romntica. Las piezas caractersticas fueron habitualmente para piano, y tuvieron como intencin fundamental la expresin de algn estado de nimo o la proyeccin de alguna idea programtica que estaba acotada, por lo general, desde el ttulo de la obra y a menudo tambin desde la litografa que haca las veces de cartula. En la crucial denicin de Robert Schumann:
El carcter es el trasfondo moral del arte, ya que aunque la msica sin palabras no puede representar nada malo, sin embargo el hombre moral est conectado de tal forma con lo esttico, y la naturaleza tica con lo artstico, que todo aquello que es creado bajo una pasin no tica no puede ocultar su origen en el arte. La msica caracterstica se distingue de la pictrica (o picturesca) en que representa los estados del alma
Existen dos amplias categoras particulares de la msica caracterstica que conviene denir desde ahora. La primera categora es una serie de ensoaciones: barcarolas, nocturnos, reveries, hojas de lbum, pensamientos, momentos musicales y un prolijo etctera que constituy una de las formas favoritas del repertorio de saln, pues al tocarlas tanto las intrpretes como los escuchas podan proyectar en el trasfondo sonoro los sentimientos y aoranzas privados. La otra categora que habremos de ver en detalle es la de las piezas nacionales, porque lo nacional tambin fue una categora de lo caracterstico. Aqu, como en tantos otros puntos, surge un punto de desacuerdo con quienes han estudiado los repertorios de saln latinoamericanos. Para la inmensa mayora de los historiadores de la msica en Latinoamrica, los repertorios nacionales son invariablemente considerados como un antecedente de los nacionalismos del siglo XX, y se conciben como obras genuinas o verdaderas en tanto oponen sus rasgos distintivos al monolito de la msica europea o europeizante. Me parece que tal posicin es errnea. Lo nacional fue una ms entre las muchas formas de la msica caracterstica, y eso explica por qu los compositores del XIX latinoamericano escribieron ocasionalmente piezas de carcter nacional, pero nunca en forma exclusiva ni prolija. Los aires nacionales, lo mismo que muchas otras formas de origen local, son representativos, pero proporcionalmente raros frente a la avalancha de otros gneros de baile o de saln que se cultivaron con entusiasmo desbordante y que fueron
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comunes a un amplio espectro geogrco. Dicho de otra manera, el carcter, como elemento central de la msica de saln del siglo XIX lo mismo en Amrica que en Europa, fue el factor esttico que permiti el orecimiento de una identidad sonora denida en oposicin a lo europeo. Pero estas piezas de carcter nacional son las que han desatado la singular discusin acerca del nacionalismo, la identidad y la denicin musical en el siglo XIX, y su supuesto papel de antecedente histrico de lo realizado en el siglo XX. El tercer apartado de la msica de saln es el que denominamos msica de tertulia o de concierto. Con estas denominaciones, al menos en el caso mexicano, no necesariamente se implica que las obras se tocaban en conciertos tal y como ahora los conocemos, sino ms bien que las partituras en cuestin poseen un nivel equiparable al de los repertorios que solan tocar los grandes intrpretes. La distincin crucial estriba en la dicultad tcnica. Como lo describe con todo candor un catlogo de msica para piano publicado en Mxico en la dcada de 1880, se trata de composiciones de ejecucin bastante difcil y cuya interpretacin requiere no slo un mecanismo avanzado, sino estilo, expresin y sentimientos artsticos. Es una descripcin preciosa de lo que debe ser un pianista y seguramente retrata, por omisin, lo que eran todas aquellas seoritas que tocaban el piano a lo largo y ancho del continente; un verdadero ejrcito de diletantes que no siempre posean tcnica ni expresividad interpretativa. Por otra parte, hubo ocasiones en las que el saln se transform para dar cabida al repertorio de concierto en forma pblica. En diversas naciones, las sociedades larmnicas tuvieron salones pblicos donde algunos ejecutantes notables pudieron interpretar el repertorio de concierto. A menudo volvern a encontrarse entre las piezas de concierto las orecientes formas bailables. Mazurca de concierto, vals de concierto y otras denominaciones semejantes abundan en las partituras que nos han llegado. Una pieza de tertulia es una obra para lucirse ante los invitados; para mostrar a la concurrencia que se tiene sobre el piano un dominio que sobrepasa la mediana de quienes tocan el piano en sus casas. En los tiempos que corren, dijo Amado Nervo en un texto inolvidable, tener maestro de piano entra en lo imprescindible de la vida. En efecto, as fueron las cosas, pero no todos los que tocaban lo pudieron hacer al nivel exigido por estas piezas. Forma favorita entre el repertorio de concierto fueron las parfrasis y fantasas sobre temas de pera. En estas piezas maravillosas se conjugaban dos placeres en uno, pues a la vez que se apreciaban las virtudes piansticas de quienes las ejecutaban, se recordaban las principales melodas de las peras de moda. No hubo pera exitosa que no tuviera su cohorte de parfrasis, y si no bastara
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con preguntarle al envidioso Melesio Morales a quien no le qued ms remedio que aprovechar la fama de Antonio Carlos Gomes y escribir su fantasa sobre temas de Il guarany, que al menos le habr reportado algunas ganancias. Tambin se encontrarn muchas piezas de concierto que son, a la vez, caractersticas. A este apartado pertenece buena parte de los caprichos y aires nacionales que conjuntaron el atractivo maridaje del virtuosismo con el carcter local. Como puede verse, no todos los compositores del siglo XIX latinoamericano caben en un solo cajn. Los distinguen propsitos diversos, desiguales preparaciones, mltiples circunstancias sociales o generacionales y, sobre todo, distintas prcticas musicales Es claro que la divisin anterior corresponde a tres niveles de ejecucin y a tres formas de prctica musical que pudieron tener un espacio comn en el saln, pero que posean caractersticas propias. La msica de baile, por ejemplo, no persigui ninguna meta musical de altos vuelos ni mucho menos. A menudo la popularidad de ciertos autores de este tipo como son los casos de Juventino Rosas, Enesto Nazareth o Amancio Alcorta ha hecho que su msica, de concepcin sencilla y sin ambiciones de gran arte, se piense igual a la de todos sus contemporneos. Nada ms inexacto. Por el contrario, los autores del repertorio de concierto fueron en realidad los nicos que concibieron la msica bajo los parmetros usualmente sancionados de la creacin. Me parece que slo a estos compositores y a sus creaciones cabe aplicar nociones comnmente asociadas con los compositores del canon, como las de autores de obras concebidas de manera autnoma, el ejercicio de la composicin para la expresin de una esttica ponderada y deliberada, o la exploracin o sntesis de determinadas tcnicas o estilos. A caballo entre ambas posiciones, la utilitaria del msico que cre bailes con una funcin social predeterminada y la del artista romntico, ajeno a todo lo que no sea la expresin de su personalidad por medio de la msica, los autores de saln tuvieron algo de ambos mundos. La expresin de determinados sentimientos caractersticos ya era una cuestin predeterminada, pues sus composiciones eran consumidas por un pblico generalmente femenino que demandaba tales tipos de piezas. Al mismo tiempo se puede apreciar en el repertorio de saln un afn deliberado por buscar, dentro de los lmites tcnicos que el repertorio tambin exiga de antemano, una escritura artstica, tcnicamente lograda y, de ser posible, con algn atisbo de originalidad. Pero an as, esta clasicacin es esquemtica, pues no faltan ejemplos, en todos los repertorios, de msicos que transitaron de una categora a otra, campechanamente. En particular, el caso del mexicano Julio Ituarte es sintomtico, pues concibi un
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sencillo sobrenombre para rmar sus piezas de baile, y salvaguardar as sus altas aspiraciones artsticas. Cuando entreg a la imprenta algunas piezas simples para ser bailadas, las rm como Jules Ettonart (Julio y tu arte/Ituarte). Pero Ettonart no estaba solo: Hilarin Moreno (1853-1931), chileno hijo de argentinos exiliados, escribi cualquier cantidad de valses-boston que public en Buenos Aires y que rm con el anagrama Ramenti (mentira). Antes de caminar a vuelapluma algunos de los senderos de la msica latinoamericana de saln, conviene precisar que ste fue un espacio de convivencia social controlada y, por tanto, un fenmeno socioartstico en el que las mujeres jugaron un papel central y determinante. El consumo de pianos, el increble negocio de la venta de partituras y el sentido mismo de buena parte de la produccin musical del momento, estuvo siempre ligado al consumo femenino. La msica en el saln, con sus ensoaciones y ttulos evocativos, con sus cartulas sugerentes bellamente plasmadas en cientos de litografas, fue una verdadera forma de cortejo. En la novela que mejor dene lo que fue el saln mexicano, Clemencia, de Ignacio Manuel Altamirano, el clebre escritor dej un amplio testimonio de cmo las seoritas que tocaban el piano eran, en ese mismo acto, expuestas a los ojos de sus escuchas masculinos. Para los protagonistas de la novela en cuestin, observar los senos y otras partes del cuerpo femenino era parte normal de la rutina de escuchar a las protagonistas interpretar alguna pieza para piano. De tal suerte, la msica de saln tuvo una serie de connotaciones extramusicales de la mayor importancia, pues al ser una de las pocas formas de contacto y galantera sancionadas, es fcil entender por qu la cuestin musical no era, paradjicamente, lo ms importante. Cuando el da de hoy queremos otorgar a este repertorio el estatus que solemos dar a obras autnomas, concebidas bajo el parmetro de la idea de la msica absoluta para decirlo nuevamente con una frase de Dahlhaus, estamos malinterpretando su sentido primigenio. Y tal vez de esta malinterpretacin se deriven tambin algunos de los juicios peyorativos que suelen acompaar las valoraciones recientes del repertorio que nos ocupa. Hasta qu punto esta simple cartografa es til, slo puede verse al recorrer algunos de los apartados de la inmensidad sonora del saln tal y como sta se manifest en diversos pases. De manera comn, se observar en cada caso particular cmo la identidad sonora de lo personal, reejada en las piezas caractersticas de saln y de concierto, y en los gneros de baile en todas sus acepciones, se da la mano con el surgimiento de una identidad sonora nacional. Aunque los historiadores de las respectivas msicas de Latinoamrica han dado mayor importancia a este ltimo hecho, no est de ms insistir, a riesgo
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de ser reiterativos, que se trata de un fenmeno ms amplio, y que la identidad no slo se cifra en las piezas que denotan un sabor local, una alusin a las msicas nativas o a la conuencia de otros estmulos musicales como aconteci con la famosa habanera y con otras formas que algo destilaron de los ritmos africanos llegados con los esclavos de la Colonia, sino tambin en la adopcin de las formas cosmopolitas europeas, que se sintieron tan propias o ms que las piezas locales y que, por supuesto, tambin constituyen una declaracin de identidad, una vuelta al rejuego de la identidad sonora caracterstica del acontecer latinoamericano. Es curioso observar cmo algunas de las primeras manifestaciones de lo local en los repertorios de saln fueron hechas o estimuladas por la presencia de msicos extranjeros. Es entre esta honorable Legin Extranjera donde encontraremos algunas obras interesantes que aludan a lo local, quiz para sorpresa de los propios pblicos nativos. Sigismund Neukomm (1778-1858) fue un austriaco contemporneo de Mozart y amigo de Michael Haydn que lleg al Brasil como parte de una delegacin diplomtica francesa. Ah, como se ha descubierto recientemente para deleite de tantos melmanos, compuso una ltima seccin para el Rquiem de Mozart, lo que adems de darle un sabor americano a la historia de aquella famosa pieza, refuerza la importancia histrica de este autor, quien adems haba escrito su capricho O amor brasileiro sobre la base de un lund brasileo. Este ejemplo fue seguido por Henry Price (1819-1863), quien escribi para deleite local un Vals al estilo del pas (1843), basado en un pasillo colombiano. En esa misma dcada, el clebre virtuoso Henri Herz (ca.1805-1888), de visita en Mxico durante 1849, interpret algunas obras basadas en temas locales que enloquecieron al pblico. Particularmente notable fue su Marcha nacional mexicana estrenada en el as llamado concierto monstruo para 20 pianos a cuatro manos celebrado en el Teatro Nacional. Este proceso de situar las manifestaciones musicales nativas al lado de su repertorio europeo, y que atrajo ganancias y fama a sus apariciones americanas, fue repetido en su visita a Lima (1851) cuando compuso Regreso a Lima, Los encantos del Per y Las gracias de la tapada, entre otras piezas. Famosos intrpretes posteriores recurrirn al mismo proceso, tales como el violinista Jos White o el contrabajista Giovanni Botessinni, a quienes se encontrar, hoy en Mxico, maana en Buenos Aires, pasado maana en cualquier otro lugar, encandilando a los locales con arreglos, fantasas o improvisaciones de los llamados sonecitos del pas. En Mxico, el alemn Ludwig Hahn (1836-1881) fue autor de una singular suite intitulada Recuerdos de Mxico, cuyas piezas, acompaadas de notables
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litografas, quisieron capturar el carcter de diversos edicios y espacios pblicos de la ciudad. Por su parte, el italiano residente en Per Claudio Rebagliati (1843-1909) emprendi un ejercicio semejante a los anteriores, aunque de mayor ambicin sonora, cuando escribi su rapsodia peruana, Un 28 de julio, en 1868, estrenada con todo y quenas con la orquesta de la Sociedad Filarmnica de Lima. Rebagliati fue tambin autor de un amplio repertorio para piano que incluye, adems de mazurcas, danzas y habaneras, mltiples yaraves y zamacuecas, amn de algn baile arequipeo como El amor en cuarto, que edit en Miln como su opus 16. Casos similares se observan en Argentina, donde otro italiano, Vincenzo Massoni, compuso unas Variaciones del cielito, mientras que su compatriota Carlo Bassini interpret sus Variaciones sobre un triste chileno Ven a mis brazos mi bien. La lista de extranjeros que se ocuparon de las danzas y gneros locales puede ser larga y reiterativa, y tal vez, de vuelta a Rebagliati, quede condensada en la relevancia de su lbum sudamericano. Coleccin de bailes y cantos populares, una coleccin de 22 piezas en las que recogi diversas formas del baile popular sin hacerles perder en nada el colorido que les es peculiar, como advirti en una nota que acompa a las obras. A este afn, parcialmente etnomusicogrco, se sumarn diversos compiladores europeos que recogieron la msica del continente en distintos momentos y mbitos geogrcos. De tal suerte, se advierte claramente cmo el inujo de los compositores y solistas europeos y tambin americanos, como el posterior caso de Louis Moreau Gottchalk ilustra conform un singular espejo en el que lo otro, lo nativo, pudo observarse plenamente como un asunto de carcter local y no como parte de un nacionalismo incipiente o en etapa primigenia. Se puede recorrer la geografa del continente para tomar nota de la aparicin de los rasgos locales en los repertorios de saln. Como se trata de un recorrido amplio y de mltiples matices, conviene emprenderlo caso por caso, para despus trazar algunas conclusiones comunes. Pero antes, y para no perderse tras nombres y ritmos que pudieran resultar confusos, se impone realizar un breve excursus hacia el terreno de las deniciones.
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EXCURSUS: gATO CON EXPLICACIONES

En el trabajo de investigacin previa, los compositores consultaron viejas partituras de la Belle Epoque, y descubrieron con sorpresa que la tonalidad era la misma en todas: blanco amarillento.
LES LUThIERS
Quin, interesado en la msica latinoamericana o en el humor musical, no ha escuchado al grupo argentino Les Luthiers? Uno a otro de los episodios magistrales del grupo recurren a las parodias de los gneros nacionales de Amrica Latina: la samba argentina escrita por Lampio, la serenata mariachi que acaba en pistoletazos, la inolvidable Payada de la vaca y la ingeniosa Candonga de los colectiveros, hbrido de candombe y milonga, son algunas de sus famosas incursiones en los gneros locales. Por ello, de alguna otra pieza de este genial grupo intitulada El explicao y atribuida al compositor local Cantalicio Luna tomo la frase que da ttulo a este parntesis, ya que al abordar las msicas de los diversos pases del continente uno pudiera encontrarse con la ms amplia y curiosa lexicografa musical. Sucede al seno del singular panorama musical latinoamericano que un gato no es un animal, una chilena es una marinera, una marinera no es una mujer que se lanza a la mar, un triste no es cualquiera de nosotros, un jarabe no es para beber, un cielito no slo es lo que vemos con ojos enamorados, una ranchera s es una mazurca y as, ad libitum et innitum. Por no hablar de trminos como joropo, montonero, vidalita, lund, maxixe, y quien sabe cuntos ms, que buscan dejar tras sus nombres el espritu de algn gesto de baile y un sentir rtmico que quiere saberse nico. En su esplndido trabajo Msica latinoamericana y caribea, las etnomusiclogas cubanas Zoila Gmez y Victoria Eli han realizado un til y documentado resumen de los principales gneros locales del continente, agrupndolos en rubros generales y desgranando cada uno de ellos segn sus caractersticas, ya musicales, ya coreogrcas. Como se trata de una gua imprescindible, hago aqu un resumen muy simple de sus ideas fundamentales, no sin antes advertir una conclusin que permite su libro y que encuentro fascinante: todas las distinciones que los trminos de la msica criolla latinoamericana implican, son, en realidad, tenues matices de una realidad musical ms amplia, que se difundi por varios pases y regiones; que vuelven redun-
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dantes las fronteras polticas y que no constituyen, propiamente, rasgos de identidad nica y local, sino ms bien manifestaciones extendidas por una vasta geografa. Tanto los compositores como los historiadores de la msica, han querido ver en las obras inspiradas por los gneros locales muestras quintaesenciadas de la identidad que se dene en oposicin a los otros. Pero, bien vista, esa identidad es ms amplia y compartida, va ms all de las narices, como decimos coloquialmente en Mxico. Gmez y Eli lo expresan con mayor certeza cuando arman:
Hay que tener presente que si bien los acervos indoamericano y africano poseen una inmensa riqueza, variedad y solidez, desde el punto de vista musical fue el aporte europeo el que ms renovacin experiment. Con posteridad a la transculturacin inicial de Europa siguieron llegando corrientes, modas y estilos que continuaron incidiendo ininterrumpidamente en la conformacin de lo criollo latinoamericano, que hallara su concrecin en el siglo XIX. [] La abigarrada diversidad latinoamericana muestra puntos de aproximacin que nos permiten respetando las individualidades regionales agrupar estos cancioneros en verdaderos complejos, conformados por especies diversas, pero unidos en su composicin por elementos histricomusicales anes.
Esos complejos etnomusicolgicos, en los que pueden agruparse las diversas especies locales, son ocho y llevan los nombres de una especie musical prototipo: del huayno, de la zamacueca, del punto, de la contradanza ternaria, de la contradanza binaria, de la samba y la rumba; del son caribeo y de la cancin. Bajo cada uno de estos rubros es posible agrupar diversas formas que fueron empleadas por los compositores del siglo XIX como materia prima al forjar identidades sonoras distintivas. En concordancia con lo expuesto anteriormente, el carcter de estas danzas resulta crucial al momento de agruparlas bajo estos ocho conjuntos. En el conjunto del huayno se localizan obras de carcter triste y melanclico, tpicamente interpretadas por quena, charango y bombo. Extendido por Per, Bolivia y Ecuador, sus ramicaciones alcanzan Chile, Argentina Paraguay y Uruguay. Pertenecen a este complejo danzas como la arcaica baguala, la vidala argentina, el yarav (Per, Bolivia en donde tambin es llamado estilo y Ecuador), el triste (Argentina, Per, Bolivia), el sanjuanito ecuatoriano y el carnavalito (Argentina, Bolivia). Como la denominacin triste implica, el carcter de este complejo sudamericano es lrico, nostlgico, pla-
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idero, a veces pesimista y fatalista. Aun el sanjuanito y el carnavalito, los integrantes ms festivos del complejo, van teidos de un dejo de nostalgia. La zamacueca es un baile que se origin en el Per colonial y cuyo instrumento primigenio es la guitarra, aunque se encuentran escritas o interpretadas en una amplia variedad de instrumentos. Considerada como el baile nacional de Chile, conforman este conjunto: el bailecito (Argentina, Per, Bolivia), la marinera (Per) que es, en realidad, la misma chilena o cueca chilena, pero nombrada diferente tras la guerra entre ambos pases, la zamba argentina, la resbalosa (Argentina, Per, Chile), la chacarera (Per, Argentina) y el afamado gato (Argentina, Per, Chile, Uruguay). El carcter predominante de este complejo se cifra en la gallarda, lo galante y lo picaresco. El complejo del punto es uno de los ms extendidos del continente. Su medio instrumental primigenio, la guitarra, se multiplica en versiones locales como el tres, el cuatro, la mejorana y algunos ms; sus textos suelen recurrir a la dcima como metro bsico y de su carcter bailable se desprenden zapateados y escobilleos. Entre sus gneros ms cultivados se cuentan la cifra (Argentina, Uruguay), el malambo argentino, el zapateo (Cuba, Dominicana, Guatemala), la mejorana panamea, el punto (Cuba, Dominicana, Panam), el galern (Venezuela, Colombia), el seis portorriqueo, los sones mexicanos, el jarabe (Mxico, Guatemala, Nicaragua) y el joropo (Venezuela, Colombia). El carcter prevaleciente en este conjunto es el de lo festivo, lo jocoso y lo animado. Algunos gneros de baile popular en la colonia, tales como la jota, la petenera, las boleras y el fandango, son fuentes a las que se remontan las danzas de este conjunto. Las contradanzas se originan en la primigenia country dance inglesa, que pas por diversos pases de Europa antes de llegar a Amrica. En el Nuevo Mundo su ritmo tradicionalmente ternario se hizo binario, generando as dos grupos diversos, el de contradanza ternaria y el vals, y el de la contradanza binaria. Caracterizados por su baile de parejas a veces sueltas, a veces enlazadas, a veces independientes, guardan una fuerte relacin con algunas formas de danza ternarias europeas, tales como el minuet y, sobre todo, con el vals, una forma de baile que acab por tomar carta de identidad en cada uno de los pases en los que, invariablemente, se cultiv con furor y xito desmesurados. En este famoso conjunto se cuentan el cielito (Uruguay, Bolivia, Chile, Paraguay), el pericn (Argentina, Uruguay), la media caa (Argentina, Uruguay, Paraguay), el cundo (Argentina, Chile), la sajuriana (Argentina, Chile), la condicin argentina, el minu montonero o federal (Argentina, Uruguay, Paraguay,
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Chile, Per), la mazurca (Mxico, Colombia, Puerto Rico, y llamada ranchera en Uruguay y Argentina), el pasillo (Colombia, Ecuador, Nicaragua, El Salvador) y el vals que, como hemos dicho, se distendi urbi et orbi desde San Petersburgo hasta Mxico, y desde Viena hasta la Patagonia. Para cifrar su carcter, nada mejor que recordar que fue la forma de baile que signic el paso de la pareja suelta a la pareja tomada, de ah que fuera prohibido desde tiempos de la Inquisicin novohispana y, por ello mismo, inmensamente popular desde entonces. Su paso, vertiginoso e intenso, fue atemperado en ocasiones para volverlo la danza elegante por antonomasia, y a la que en algunos pases se llam vals tropical. Pero en general, predomina en todo el complejo de contradanzas ternarias lo gil, lo gracioso, aunque a menudo esto se contrasta con partes menos agitadas. En algunos pases, como Argentina, algunas de estas danzas tuvieron una clara connotacin poltica. Para el musiclogo argentino Carlos Vega, el cielito fue el gran canto popular de la independencia, vino de las pampas bonaerenses, ascendi a los estrados, se incorpor a los ejrcitos y difundi por Sudamrica su enardecido grito rural. Tambin en Argentina se llam montoneros o federales a los opositores al ejrcito realista, quienes bailaban este minu. El complejo de la contradanza binaria, arman Gmez y Eli,
[] es uno de los ms importantes y decisivos en la conformacin del repertorio de msica bailable en reas de Latinoamrica y el Caribe. La zona de presencia y expansin de la contradanza misma y del resto de las especies abarca la casi totalidad de las tierras de nuestra Amrica y su proyeccin y funcin se maniesta en el saln de baile.
Pertenecen a este conjunto la polca, bailada en toda Latinoamrica, pero con presencia pertinaz en Uruguay, Brasil, Per, Colombia, Nicaragua y Mxico; el punto guanacasteco de Costa Rica; el maxixe brasileo; la contradanza que desde Cuba se irradi por todo el continente (a veces llamada cuadrilla, cotilln o lanceros, en atencin a sus diversas coreografas); el danzn y el mambo cubanos; el chachach, eminentemente caribeo, y, por supuesto, la famosa danza o danza habanera, tambin cultivada en todos los mbitos. Muchas veces, como arma Carlos Vega, la familia de la contradanza se complace en confundirnos, no slo porque la danza cambia de nombre, sino tambin porque, con el tiempo, el nombre cambia de danza. Y de pasaporte, aadiramos, pues se trat de un gnero asimilado como propio por una verdadera multitud de autores de diversos pases, que le fueron dando pinceladas
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de humor y sentido local, siempre salvaguardando el carcter vivo, alegre, sensual y cadencioso que distingue a este complejo. Encontramos en seguida el grupo de la samba y la rumba, que se expande a lo largo de las aguas atlnticas, desde el Caribe hasta el Ro de la Plata, con famosas creaciones que son sinnimo de lo cubano y lo brasileo en la msica. Integran este complejo el currulao colombiano, el tamborito panameo, la bomba de Puerto Rico, el batuque brasileo, la rumba cubana, el candombe (Uruguay y Argentina), la conga cubana, la marcha brasilea (que no es lo mismo que una comn marcha) y la samba, tambin brasilea. El carcter festivo, bullicioso, carnavalesco y en ocasiones humorstico, es tpico de este conjunto. Bajo el conjunto del denominado son caribeo, se agrupan diversas manifestaciones bailables como la cumbia (Colombia, Panam), el paseo o son vallenato (Colombia), la guaracha cubana, la plena portorriquea, el merengue (Repblica Dominicana, Hait), el calypso (Trinidad y Tobago, Jamaica) y el son cubano. La exuberancia rtmica y el carcter festivo determinan la personalidad general de todas estas acepciones. Bajo el amplio trmino de complejo de la cancin, se pueden agrupar las ms diversas manifestaciones que no se originaron en las formas de danza y que, a decir de Gmez y Eli, denotan una curiosa amalgama: el corte y la manera de decir son romnticos, pero la organizacin en secciones, las frmulas carenciales y el tramaje intervlico son resultado de una tcnica clsica. De hecho, y esto es una de las muy pocas cosas que no apuntan las referida autoras, este conjunto musical guarda un vnculo natural con la pera, con las melodas lunghe que dijera Verdi y que, efectivamente, han dado voz a la emocin escnica de tantas letras y versos que en cada pas se sienten propios y nicos, por expresar de manera intrnseca algo que hemos aprendido a considerar como propio. Pertenecen a este conjunto la vidalita uruguaya, de carcter melanclico y triste; el festivo y alegre aguinaldo (Venezuela, Puerto Rico, Dominicana), las canciones rancheras mexicanas las canciones de la vieja lgrima, como las describiera con certeza potica Ramn Lpez Velarde, el tono argentino, de carcter grave y declamatorio; el lrico estilo (Argentina, Uruguay, Chile), la milonga (Argentina, Uruguay), que segn el pas donde se cante es un lamento o una cancin menos fatalista y que adems acompaa las denominadas payadas; la habanera, que es lo mismo que la danza habanera, pero con letra cantada cuando sal de La Habana, vlgame Dios, deca una muy entonada en Mxico; el tango (Argentina y Uruguay), el lund brasileo, emparentado con el batuque; los
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choros, las modias o modinhas, y las enboladas del Brasil, el bambuco, que se llev su carcter alegre desde su originaria Colombia a Venezuela, Cuba y otras partes del Caribe que tambin lo consideran suyo; las callejeras costarricenses, la guajira cubana un paraso es mi Cuba dice alguna guajira de Rosendo Ruiz, la criolla (Cuba y Repblica Dominicana), el corrido mexicano y, por supuesto, el bolero, que se canta tambin a lo largo y ancho del continente. Valga insistir en lo dicho. Amn de contribuir poderosamente a nuestro entendimiento global de la msica latinoamericana, la cartografa elaborada por Zoila Gmez y Victoria Eli aqu slo inadecuadamente esbozada permite ver con claridad que los gneros que consideramos locales tuvieron orgenes comunes en la msica popular espaola del renacimiento y el barroco y que, ms all de las coloraciones que insistimos en sentir como propias, poseen elementos comunes que las emparientan y unican. En este sentido, la msica contribuye con un poderoso argumento a favor de la nocin de Latinoamrica como una entidad que posee una cultura bsica que es comn. Es el idioma, son los rasgos histricos compartidos, es la geografa que nos ha puesto en un solo e inconmensurable continente. Pero lo son tambin muchas otras cosas, problemas comunes, retos compartidos, inercias que no sabemos superar, economas en crisis, ecologas amenazadas, relaciones contradictorias y conictivas con los poderosos vecinos del norte continental y, si se quiere como aboga Eduardo Galeano, hasta el ftbol mismo. Pero en todo ese arsenal que nos hace latinoamericanos, la msica es una llave crucial, precisamente porque se trata de una misma cosa que sentimos de un mismo modo; que dene nuestra identidad y que, paradjica y afortunadamente, no es de unos, sino de todos. Es por esta razn que conviene recordar lo hecho por aquellos estudiantes bajo la tutela del genial compositor creado por Les Luthiers, Johann Sebastian Mastropiero. Tras haber perdido la inspiracin compositiva, el cticio y genial autor pas por un momento de total aridez creativa. Se dedic entonces a la crtica musical, a dirigir algn conservatorio y, por supuesto, a la investigacin musicolgica. Mastropiero y sus estudiantes se ocuparon de un corpus de partituras de la Belle poque y descubrieron, para su sorpresa, que la tonalidad era la misma en todas las piezas: blanco amarillento. La ancdota vale porque tal vez la tonalidad emotiva de toda la msica criolla latinoamericana tambin sea la misma en todas las comarcas. Slo as se explica que al escuchar la msica de los otros, inmediatamente podamos movernos y sentirnos como si fuera la nuestra.
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LAS IdENTIdAdES SONORAS Decamos que es posible recorrer la geografa sonora del continente y anotar, casi pas a pas, la aparicin de los rasgos locales en los repertorios de saln. Se trata slo de un posible recorrido, como no dejaremos de subrayar. Pero tal ejercicio permitir tambin reconocer algo ms de la produccin tan amplia y polifactica de los mltiples compositores latinoamericanos de saln. Tomamos la aparicin de lo criollo como un simple pretexto, como una til gua para no perderse tras la frondosa selva musical, pero siempre bajo la advertencia de que lo criollo, lo nativo, lo local, fue slo una parte del todo que, en su complejidad, deni buena parte de la identidad musical latinoamericana. En ese recorrido ha de quedar reejado, inevitablemente, el estado mismo de las investigaciones realizadas. Si se conjugan los mapas geogrcos con las exploraciones musicolgicas al alcance, se alzan en el mapa cuatro grandes polos musicales: Argentina y Brasil, en el Cono Sur, y Cuba y Mxico en el hemisferio norte. La msica decimonnica de estas cuatro naciones ha sido estudiada desde hace tiempo y es la ms conocida y comentada, lo que guarda relacin con la amplitud cronolgica e institucional del ejercicio local de la musicologa en estos pases. Por esta razn, los siguientes apartados se detienen en esos cuatro pases en particular, y abordan de manera conjunta la produccin decimonnica de algunas otras naciones.
Argentina La msica en Argentina tuvo, como ya se ha sugerido, un auge particularmente notable que constituye uno de los polos de actividad y creacin ms importantes del continente. La sociedad argentina parece haber tenido desde siempre una vocacin cosmopolita que se reej ampliamente en su vida musical, lo mismo en el ujo constante de msicos europeos hacia La Plata que en las reiteradas incursiones que los msicos argentinos realizaron a Europa. De tal suerte, pueden seguirse los pasos de una muy nutrida nmina de autores que desde tempranas fechas del siglo XIX incursionaron en los ms diversos senderos de la creacin musical, con un nfasis previsible en el piano y la pera, pero tambin con una amplia incursin en los repertorios de cmara y orquestales. Se tiene noticia del cultivo de msica criolla popular en Argentina desde la tercera dcada del siglo XIX. Jos Antonio Wilde (1813-1885) reuni un
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Cancionero argentino a partir de 1837 en el que ya aparecen algunos tristes, un cielito y varias vidalitas. Juan Pedro Esnaola (1808-1878), la gura ms relevante de las primeras dcadas del siglo, fue uno de los primeros compositores en atender la composicin de formas locales. En marzo de 1845 compuso un minu federal o montonero, que es un hbrido del minu tradicional argentino en el que se intercalan algunos cielitos. Sorprendentemente, Juan Mara Veniard arma que el carcter criollo de la pieza no es muy acentuado. sta y alguna otra pieza de Esnaola delatan en fechas tempranas la preocupacin de algunos compositores argentinos por las formas locales, tales como el gato, el pericn, el cielito y, poco despus, las milongas y el tango. Sin embargo, fue hasta la dcada de los aos setenta cuando esa preocupacin por lo vernculo parece haber aorado con fuerza. En 1876, Eduardo Torrens Boqu comenz a editar su lbum musical hispanoamericano, donde aparecen algunos tristes y caprichos para piano inspirados en melodas de origen popular como El gato porteo. En 1878, Saturnino Bern (1847-1898) estrena la que se considera la primera obra sinfnica argentina, La pampa, en la que se escuchan temas nacionales como el pericn. Esta obra es seguida por los Aires criollos (1880) de Gabriel Dez, conformados por el pericn, la vidalita, el gato y la milonga. A este autor se debe tambin El porteito, uno de los tangos rioplatenses ms antiguos. A la par de estos autores famosos por sus obras de corte criollo, puede citarse la gura de Juan Bautista Alberdi (1810-1884), un msico que lo mismo cultiv las formas tradicionales del saln como valses y polcas, que contradanzas para baile o algunos minuetos de tinte local. Adems de los autores citados, dos guras sobresalen por su produccin y logros artsticos. Las piezas de Amancio Alcorta (1805-1862) fueron descritas por su nieto, el tambin importante compositor Alberto Williams, como ligeramente nacionalistas a pesar de su abrumadora inuencia rossiniana. Tal vez se trate de un comentario a modo de disculpa, pero lo cierto es que resume con tino lo que parece ser la msica de este autor. Williams tambin divide la obra de su abuelo en dos etapas, de 1822 a 1830, y de 1832 a 1862; sus piezas se publicaron en Pars de manera pstuma en dos volmenes, de 1869 y 1862 respectivamente. La gura de Alcorta est acompaada por la de Francisco Hargreaves (1849-1900), importante compositor de peras, pianista notable y uno de los primeros autores en recurrir al folklor local en forma sistemtica. As le dejan ver ttulos como: El pampero, polea para piano a cuatro manos; su capricho El gato, baile nacional del gaucho argentino y, particularmente, sus Aires nacionales (ca. 1880), que incluyen las consabidas danzas
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el gato, el estilo, la vidalita, la dcima y el cielito. Tambin escribi piezas de saln, como sus habaneras Chinita, Negrita y Catita; famosas piezas de baile como sus Lanceros, y diversas piezas de concierto como un Impromptu dedicado al compositor Miguel Moreno y su conocido vals La metempsicosis, amn de muchas otras piezas que lo hicieron el primero entre los compositores de su tiempo. Hargreaves es el nio mimado de las nias que siempre reciben con entusiasmo todo lo que l escribe, dijo una descripcin de la Gaceta Musical, revista rioplatense dedicada a la msica, al saln y a sus protagonistas. Adems, Hargreaves escribi diversas obras orquestales como el poema Idilio y una Danza de los Alfes, capricho escandinavo para gran orquesta. En lo que atae a nuestra visin de la msica latinoamericana del siglo XIX, la gura de este msico es emblemtica: naveg con toda soltura las diversas vertientes de la msica de saln, contribuy con algunas de las partituras de pera y orquesta ms importantes de su tiempo y cultiv con entusiasmo la esttica del carcter criollo. Se le recuerda fundamentalmente en esta vertiente, pero ese capricho escandinavo al que hemos aludido pudiera ser una obra que delata cmo, lejos de la consabida construccin historiogrca de los nacionalismos latinoamericanos, era la concepcin de piezas caractersticas lo que para autores como Hargreaves constituy el detonador potico de sus diversas obras. Alberto Williams y Arturo Berutti (1862-1938) son las guras centrales del n de siglo argentino. Berutti estudio en Leipzig con Jadassohn, reconocido maestro de composicin, y que tambin fue maestro del mexicano Julin Carrillo. Compuso una Sinfona Argentina en 1890 y Seis danzas americanas para piano (1887). Autor de las peras Pampa (1897) y Yupanki (1899), a las que ya nos hemos referido, fue autor de notables piezas de cmara y de piezas para piano de concierto, entre las que destaca un afamado Gran capricho de concierto sobre un baile nacional para piano con orquesta (1879). El baile nacional es un gato, y por ello Berutti la llam posteriormente El gato cuyano. Tambin escribi unos Ecos patriticos, gran fantasa de concierto sobre temas nacionales; la obertura Los Andes, estrenada en Alemania, y mltiples obras de saln y de concierto que no destacan por su incursin a lo criollo, pero s por una decantada y lograda escritura, y que incluyen variaciones, baladas, canciones sin palabras, nocturnos, diversas danzas y dos rapsodias, entre muchas otras. Alberto Williams (1862-1952) fue educado en la Escuela de Msica de la Provincia de Buenos Aires, y posteriormente estudi en Pars con Csar Franck. Regres a Argentina en 1889 y logr consolidar una importante obra entre las que destacan nueve sinfonas y otras obras orquestales, piezas de cmara y un imponente catlogo de obras para piano. Invariablemente, quie-
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nes han estudiado a Williams se detienen en sus obras de inspiracin local y subrayan su opus 32, El rancho abandonado (1890), como un punto de quiebre que seala la incursin de Williams en el nacionalismo. En efecto, hueyas, milongas, vidalitas, cielitos, marotes, gatos y una cantidad de colecciones de piezas a las que el adjetivo argentino se aade al gnero suite argentina, aires argentinos, sonata argentina, piecitas argentinas, etctera hacen de Williams una gura central en la exploracin de lo local y su consabida traslacin al piano. Sin embargo, fue Williams un autor de notables piezas de saln, como su coleccin de aires de vals lo atestigua, y un creador que compuso diversas obras de concierto. Presiento, arm hacia el nal de su vida, en 1951, que he sido un enviado y que he tenido una doble misin que cumplir en mi patria: la de transmitir a la juventud las tradiciones de gloriosas escuelas europeas y la de inspirarme en las danzas y canciones populares para fecundar, con algo propio y nativo, mis obras de compositor. Aunque la mayor parte de su obra fue escrita en el siglo XX, es innegable que su produccin constituye un apartado que cierra brillantemente el siglo XIX argentino. Naturalmente, quedan fuera del anterior recuento diversas voces. Pablo M. Berutti (1866-1914) tambin estudi en Leipzig como su hermano, donde obtuvo los ms altos honores. Juan Alais (1844-1914) escribi zamacuecas, pericones, gatos, vidalitas y algn minu nacional, lo mismo que polcas, habaneras, chotises, mazurcas, valses y marchas militares. Julin Aguirre (1868-1924), alumno del espaol Emilio Arrieta en el Conservatorio Nacional en Madrid, de donde regres a Argentina en 1887, public unos Aires nacionales argentinos (1888), amn de una Rapsodia argentina, y es descrito por Gerard Bhague como un importante representante del criollismo. En la escena bonaerense tambin se recuerda a Elosa DHerbil de Silva (1842-1944), autora de piezas de saln, notable pianista, nacida en Cuba pero que lleg al Ro de la Plata en 1870, y a Federico Espinosa (1830-1872) El Strauss argentino, autor de mltiples piezas de baile y de saln. Y en este apretado parntesis no pueden quedar fuera las voces de algunos fuereos, como la de Federico Guzmn (1836-1885), nacido en Chile, de padres argentinos y autor de famosas zamacuecas como La chilena y La popular, o la de Dalmiro Costa (1838-1901), nacido en Uruguay pero que trabajara en Buenos Aires y a quien se recuerda sobre todo por algn cielito para piano. Tras recorrer con mayor amplitud, disponibilidad de fuentes y conocimiento el rico panorama que aqu slo barruntamos, Juan Mara Veniard concluye en forma desconcertante su recorrido por el siglo XIX argentino:
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Cierra el siglo y la dcada llena de promisorias perspectivas para el futuro. La moda por incluir temtica criolla popular y tradicional en las obras musicales acadmicas, parece haber pasado. Sin embargo, algo se mantiene y el camino est preparado para que nuevos compositores vuelvan por el camino del nacionalismo musical muy pronto. La situacin poltica y social ser la que los empuje. Se ha de iniciar, ya echado a andar el siglo XX, la tercera ola del nacionalismo musical: la denitiva.
Otra vez la vieja historiografa de corte darwiniano: la tendencia irresistible a situar a tantos compositores en una cadena evolutiva en la que, desde luego involuntariamente, unos son los neandertales, otros los cromagnones y los del siglo XX los Homo sapiens. Pero la msica no es, gracias a Dios, ni ciencia ni paleontologa. En la msica de cada autor de entre los citados subyace, para quienes no los han escuchado ampliamente lo que nos incluye a casi todos, una verdadera caja de sorpresas, de donde ciertamente saldrn gatos, pero tambin muchas otras obras que urge recuperar.
Cuba Para las referidas Gmez y El, la historia musical cubana cierra el siglo XIX de igual forma: se alcanza una sonoma musical decantada y fehaciente en las danzas de Manuel Saumell e Ignacio Cervantes, cuyas habaneras marcan una tendencia que se prolonga en la obra de Luis Casas Romero, Manuel y Jos Mauri, y Eduardo Snchez de Fuentes, quienes, junto a otros creadores, dieron a Cuba un necesario primer momento del esplendor nacionalista que ocurrira en el siglo siguiente. En realidad, tal vez ni ellas lo crean as. Puede contarse de manera diversa el caso de la msica cubana de saln porque, en efecto, encontr en Saumell y Cervantes dos guras descollantes, cuyo aliento inuy poderosamente a diversos autores dentro y fuera de Cuba. Las danzas de estos pianistas cifraron el sentir criollo cubano en forma magistral, y hoy en da resulta sumamente difcil resistirse al encanto de esta msica. Pero si se aquilata la fortuna crtica de los compositores cubanos fuera de Cuba, no ser difcil admitir que han sido estas grandes guras del siglo XIXy no las del esplendor nacionalista del siglo siguiente las que ocupan con sus discos los anaqueles de algunas tiendas. Es mucho ms fcil encontrar ah, o en el programa de algn concierto, a Cervantes o a Saumell que a Garca Caturla o Amadeo Roldn. Si esta tendencia se conrma con el paso de los
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aos, Cuba ser la primera nacin latinoamericana donde se inviertan los tradicionales papeles historiogrcos que le dan al siglo XX y a sus compositores nacionalistas un papel protagonista en detrimento de los decimonnicos. La interaccin de lo popular y lo acadmico parece una obsesin de quienes han contado la historia musical cubana. No es para menos, dada la importancia que los gneros populares de la isla han tenido en todo el continente. Carpentier cuenta cmo uno de los episodios centrales de los primeros aos del siglo XIX cubano tiene que ver con la adaptacin local de la contradanza en este juego entre lo popular y lo renado:
Y es que la msica popular que se iba creando era tan fuerte que devoraba los patrones recibidos, hacindolos cosa suya Buenaventura Pascual Ferrar lo adverta agudamente al hablar de los bailes de la poca: nada tiene de extrao que a la contradanza de escuela francesa se le adaptara el ritmo nuestro (ya apareci la expresin!), tal como pasa con algunas piezas de cuadro ajenas al pas Nada tiene de extrao, tampoco, que las guras en que aqullas se hacan, llamadas pantaln, t, galop, pastourelle, trevisse y chascreois fueran sustituidas por la bajada y la subida, por la cadena y cedazo de la nuestra. Ferrer ve ya dos clases de contradanzas: la extranjera y la nuestra (caracterizada por nuestro ritmo), sin advertir que la segunda es hija de la primera. Pero tambin es cierto que, en menos de veinte aos, la contradanza cubana haba devorado a su progenitora.
Estas contradanzas cubanas, que pasan al saln desde fechas tempranas y de las que Manuel Saumell (1817-1870) hizo todo un arte, resultarn emblemticas. Pero hubo muchos otros autores cubanos que no incursionaron a lo criollo y que, sin embargo, compusieron un repertorio interesante y vasto. Antonio Raffeln (1796-1882), autor de corte clsico, escribi sinfonas y msica de cmara, algunas de las cuales estren en Pars. Raffeln volvi a Cuba al nalizar la dcada de los cuarenta y emprendi una notable actividad como organizador de empresas musicales; se dedic sobre todo a la msica religiosa. Carpentier describe su estilo musical como cercano a Haydn, y es probable que Raffeln, como tantos otros autores del XIX temprano, tuviera en efecto el inujo arrollador de este autor que se dej sentir en casi todos los mbitos, desde las obras del joven Beethoven hasta en el ltimo rincn de alguna capilla latinoamericana. Acompaa a Raffeln, en el dudoso rol de gura de hermoso papel, Nicols Ruiz Espadero (1832-1890), amigo de Gottschalk, y que escribi famosas fantasas sobre temas de pera y un arsenal de piezas
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caractersticas, en las que Carpentier advierte contenido musical y excelente factura, aunque acaba por desesperarle que el autor sucumba al peso del gusto del da, un gusto que en el caso de Ruiz Espadero tuvo a los alardes virtuosos del repertorio de concierto representados en su caso por los malabarismos piansticos de la obra de su amigo Gottschalk como su ms inmediato modelo. A Ruiz Espadero se debe un famoso Chant du guajiro grande scne caractristique cubaine, que refrenda la importancia de lo caracterstico en toda la msica de piano del siglo XIX. En el texto que acompa a la edicin francesa de esta pieza, el autor apunt algunos conceptos reveladores y un tanto curiosos:
He querido pintar en esta composicin una de las escenas caractersticas de los campesinos criollos y hacer conocer, al mismo tiempo, uno de los diversos ritmos de la isla de Cuba, cuya msica, muy lejos de rechazar las reglas del arte musical en cuanto al estilo y a la expresin, exige, por el contrario, su exacta aplicacin. Tanto es as que la base principal de la manifestacin criolla musical es la meloda [sic] [] En este trozo he tratado de traducir la expresin y colorido locales, conservando sus menores matices, aun en los casos en que pudieran ser considerados como faltas rudimentarias de armona.
En efecto, es el carcter que a veces pudo ser criollo en el caso de Ruiz Espadero lo que importa al autor, tanto en su canto guajiro como en otras obras donde prevalece la connotacin caracterstica, pero no as lo cubano: una polka Ossian, un nocturno intitulado La chute des feuilles o una Celebre tarantelle dapres Gottschalk. En su recuento de las obras de Saumell, Carpentier nos advierte que no debemos detenernos, algo decepcionados a veces, ante ciertas contradanzas escritas a vuela pluma, sabe Dios en qu circunstancias, para ser estrenadas en un baile. No son del todo malas, pero estn hechas a base de frmulas sin ms ambicin que la de propiciar la danza y marcar agradablemente el comps. No tendramos por qu decepcionarnos si entendemos, como propusimos pginas atrs, que conviene distinguir entre las obras de baile y las de saln. Las mejores danzas de Saumell pertenecen a este ltimo grupo: Recuerdos tristes, Toma Toms, Lamentos de amor, La Fnix. Por su parte, entusiasma a Victoria Eli que en las contradanzas de Saumell se preguren combinaciones y grupos rtmicos que anticipaban variadas especies de la msica cubana perteneciente a otros complejos genricos de la msica popular: el danzn
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est ya esbozado en La Tedezco, la guajira en La Matilde, la clave en La Celestina y la criolla en La Nen. Eli repite as una idea esbozada por Carpentier, quien concluye: gracias a l se jaron y pulieron los elementos constitutivos de una cubanidad, que estaban dispersos en el ambiente y no salan de la casas de baile, para integrar un hecho musical lleno de implicaciones. Con la labor de deslinde realizada por Saumell, lo popular comenz a alimentar una especulacin musical consciente. Se pasaba del mero instinto rtmico a la conciencia de un estilo. Haba nacido el ideal del nacionalismo. De nueva cuenta, la lectura con un sentido evolutivo parece desvirtuar y hasta menospreciar el corpus de contradanzas de Saumell. Pero ms que leer acerca de ellas, lo que conviene es escucharlas, tocarlas al piano si se puede, y dejarse llevar por la cadencia y sentido lrico de estas piezas verdaderamente maravillosas. Alumno de Ruiz Espadero, y por tanto perteneciente a una generacin posterior, la gura de Ignacio Cervantes (1847-1905) domina el n de siglo cubano. Tambin alumno de Antoine F . Marmontel y Charles Valentin Alkan en el Conservatorio de Pars, se le recuerda sobre todo por sus Danzas cubanas (1875-1895), en las que Bhague advierte una clara anidad con la armona chopinesca. Pero fue autor, asimismo, de obras sinfnicas, escnicas (peras y zarzuelas) y, por supuesto, de diversas pginas de msica de saln como valses, parfrasis, serenatas y algunas otras piezas caractersticas. Sin embargo, es en sus danzas donde encontramos lo mejor del piano cubano y donde ahora sin reservas damos toda la razn a Carpentier:
Esas pginas, conmovidas, irnicas, melanclicas, jubilosas, siempre diversas entre s, son pequeas maravillas de buen gusto, de gracia, de donaire. Con su estilo limpio y claro, constituyen un pequeo mundo sonoro todo lo pequeo que se quiera que pertenece slo a Ignacio Cervantes. Lograr esto, para un msico de nuestro continente, es hazaa digna de ser considerada.
Brasil Suele ubicarse el surgimiento de la veta criolla brasilea en la msica de Braslio Itiber da Cunha (1846-1913), cuya pieza A Sertaneja recrea algunas de las sonoridades tpicas de la msica urbana de Ro, en particular de las modinhas, el tango brasileo y el maxixe. Esta obra, ms bien una excepcin
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dentro de la produccin de saln de entonces, est acompaada de algunas piezas de Joaquim Antonio da Silva Callado (1848-1880), particularmente de ciertas habaneras que le hicieron famoso. Pero estos dos autores pertenecen, en realidad, al mbito de los compositores de repertorio de baile, razn por la cual Bhague considera que el Tango brasileiro de Alexandre Levy (18641892) posee una importancia histrica por ser el primer trabajo nacionalista brasileo escrito por un profesional. En efecto, Levy fue, junto con Gomes, una de las guras centrales del n de siglo brasileo, aunque la veta criolla en la msica de saln brasilea haba surgido tambin en las obras de Ernesto Nazareth (1863-1934), quien estren su emblemtica polka-lund Voce bem sabe en 1877, y en la Dana de negros (1887) de Alberto Nepomuceno (1864-1920), primera danza negra del repertorio brasileo. Pero si se trata en el caso de Nazareth de un compositor de msica de baile o en el de Nepomuceno de un autor que propiamente pertenece al siglo XX, la aparicin del Tango brasileiro de Levy, hacia 1890 al lado de su Suite brsilienne escrita el mismo ao y cuyo ltimo movimiento es una samba denota una tarda emergencia de lo criollo en el repertorio acadmico, segn sugiri Bhague. Qu fue de la msica de saln de Brasil antes de Levy? Al menos dos guras deben ser mencionadas en tal sentido. Leopoldo Amrico Miguez (18501902) estudi desde pequeo en Espaa y Portugal, y posteriormente en Pars. Volvi a Ro a los 21 aos y por inuencia de su padre slo se dedic a la msica parcialmente. Sin embargo, ms tarde dej de lado sus negocios, entre los que haba una casa comercial de msica, y compuso algunas de las obras brasileas ms destacadas de la poca: una sinfona, dos poemas sinfnicos, dos peras y un conjunto de piezas para piano entre las que destacan sus 12 peas caractersticas. Volvi a Europa en 1882 con el apoyo de Pedro II y a su regres a Brasil jug un importante papel en la organizacin musical de su pas. Por su parte, Henrique Oswald (1852-1931) fue una de las guras ms importantes del n de siglo brasileo. De padres suizo-italianos, residi gran parte de su vida en Florencia, donde fue escuchado por Pedro II, quien le diera una beca para continuar sus estudios durante casi 20 aos. En 1902 gan con su pieza para piano Il neige! un concurso de composicin lanzado por el diario francs Le Figaro, que tuvo como jurados a Saint-Sans y Faur. Volvi a Ro para dirigir por tres aos el Instituto Nacional de Msica, y fue autor de obras de cmara, sinfnicas, peras y un importante corpus de msica de saln en el que se localizan diversas piezas caractersticas y bailes de saln, que se distinguen por su correcta factura y solvente escritura pianstica.
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Como acontece con Cuba y Argentina, la bibliografa general sobre la msica brasilea del siglo XIX muchas veces omite, casi por entero, referencias a stos y otros msicos que no escribieron partituras con elementos nativos. Nombres como Joao Gomes de Araujo (1846-1943), Januario da Silva Arvelos (1790-1844) o Arthur Napoleao (1843-1925), todos compositores de distinguida msica para piano de saln y de concierto, suelen ser opacados por guras como Nazareth, que fue un autor de baile entre cuyas piezas sobresalen cavaquinhos, choros, tangos, chorinhos cariocas y, por supuesto, diversos valses y polcas. No ser, como lo muestra lo acontecido con la msica del mexicano Juventino Rosas, el nico caso donde la fama de algn compositor haya deslumbrado a los historiadores para dejar en la sombra a creadores de mayor alcance tcnico y musical, y cuyas partituras urge recuperar.
Venezuela, Colombia, Per, Bolivia, Ecuador Al desembarcar en las costas peruanas para adentrarnos en la msica decimonnica de la comunidad andina, encontramos la ya conocida cara triste de los historiadores locales que se lamentan no slo de que se trate del periodo menos conocido de la historia musical del Per, sino de otros factores asociados a una identidad mal entendida. A Iturriaga y Estenssoro les parece que la cultura musical de la Colonia se prolong durante los aos de la Repblica (18211840), y que eso explica la produccin preponderantemente religiosa, y siempre teida de ecos italianos, de autores como Mariano Melgar (1790-1816), Bonifacio Llaque, Pedro Ximnez Abril Tirado (1780-1856) y Jos Bernardo Alzedo (1788-1878). Asimismo, describen el auge del saln peruano como un fenmeno de la aristocracia limea, y se quejan de que esa misma aristocracia preri la importacin de compositores e intrpretes, no porque no los hubiera, o porque fuesen malos, sino por una mera cuestin de prestigio. Es probable, sin embargo, que al escribir lo anterior hayan cambiado unos prejuicios por otros, que la msica de los extranjeros tenga un papel signicativo en el XIX peruano, que la obra de los maestros citados revele composiciones de indudable solvencia y que no por su tajante divisin de clase, el saln peruano haya sido diverso al de otros pases. Alzedo, por ejemplo, fue autor de msica de baile, de algunas canciones peruanas como La chicha y La cora, y de gustados boleros y pasodobles que lo delatan como un tpico autor de saln. Por otra parte, el establecimiento de la casa Ricordi en Lima en 1843, una de las editoras ms emblemticas del siglo XIX europeo, slo puede sealar dos posi-
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bilidades: o bien la aristocracia limea era inmensamente consumidora y amplia, o el saln en ese pas fue un fenmeno igual al del resto del mundo, con la clase media y pequeo burguesa, consumidora de pianos y partituras, como su estrato clasicus, como su mercado social caracterstico y, por tanto, no tan aristocrtico ni tal selecto como piensan los autores referidos. Buena parte del problema que provoca las caras tristes radica, precisamente, en la prdida de mucho del repertorio de entonces. La msica de Alzedo para piano est perdida, como tambin lo estn las obras sinfnicas y de cmara de Pedro Jimnez Abril Tirado quien fue, en palabras de Estenssoro, el ms talentoso y armado de los msicos peruanos de todo el periodo. Abril Tirado fue autor de una coleccin de 20 yaraves para canto y piano que public en Lima, y de cien minuetos para guitarra editados en Francia. En este par de referencias se dan la mano el saln y la msica caracterstica, como es de esperarse. Adems, ya hemos contado cmo la msica criolla peruana se asom al repertorio de los extranjeros que visitaron o residieron en Lima, como Herz, Rebagliati, Gottschalk, Carlo Enrico Pasta, Ricardo Muller y Carlos Juan Eklund, estos ltimos autores de un Carnaval de Lima y de una Polka sobre motivos de la moza mala, respectivamente. Esa dialctica que dene la identidad a partir de los otros aora con pujanza tras la guerra con Chile, que termin en 1873. No slo fue por entonces cuando a la zamacueca, que se consideraba un baile local y que era conocida como chilena, se le dio el nombre de marinera, sino que aquel momento corresponde al auge de las peras peruanas de Valle Riestra y al orecimiento de algunos autores en los que lo criollo se asoma a las pautas. Al nalizar el siglo, destacan en el panorama del saln peruano creadores como Octavio Polar (1856-1942) o Luis Duncker Lavalle (1874-1922) y Manuel Aguirre (1863-1951), que pertenecen a la denominada escuela regional, correspondiente a Arequipa. En la obra de estos dos msicos, a decir de Estenssoro, se advierten gneros de baile y de saln entre los que llega a mezclarse cierto aliento popular, en la forma de algn yarav. Duncker es autor de un vals intitulado Quenas, vals caracterstico indgena, cuyo ttulo lo dice todo, pues sintetiza ese afn criollo por reunir ambos mundos culturales. Al seno de estas escuelas nacionales surgirn las guras del huanuqueo Daniel Aloma Robles, de Jos Castro y de Leandro Alvia, quienes realizaron trabajos fundacionales respecto a la msica indgena incaica y que tambin representan el anhelo de conservar un corpus musical que nutra los intentos por denir la identidad musical desde lo propio. Algunos de los msicos colombianos del siglo XIX temprano son recordados por sus episodios biogrcos vinculados a la guerra de Independencia,
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tales como Jos Mara Cancino, Juan Antonio de Velasco y Nicols Daz, autor del bambuco La vencedora. Con la publicacin de la Lira granadina, aparecida en 1836, encontramos un signo inequvoco del orecimiento del saln y su consiguiente compaa de pianistas. Ah se encuentran obras de Eugenio Salas (1813-1843), Manuel Mara Prraga (ca. 1826-1895) y Nicols Quevedo Rachadell (1803-1874). Esta publicacin ser secundada por otras famosas como El neo granadino (1848), El mosaico, El eco de los Andes, El museo y El pasatiempo, donde se publicaron diversas obras. Al comentar el auge de la msica de saln en esta primera poca del siglo colombiano, Jos Caicedo Rojas, un comentarista de la poca, se pregunta:
Tal abundancia de pianos, en qu ha venido a parar? Hay una docena de seoritas que aman de veras la buena msica, la conocen, la interpretan, estn familiarizadas con la esttica del arte [] Luego vienen las muchedumbres de polkistas, pasillistas y bambuquistas, turbas angelicales llenas de ilusiones, que nunca salen de la clase de cachita, ni quieren aprender ms que los nominativos.
El comentario tiene una lectura doble: nos permite conrmar que el saln colombiano y sus seoritas fueron muy similares en nmero y alcance a los de otras latitudes latinoamericanas, y al mismo tiempo nos delata los gneros populares del momento, que incluyen formas criollas. Julio Quevedo Arvelo (1829-1897), Francisco Londoo (?-1854), Joaqun Guarn (1825-1854) y Pedro Morales Pino (1863-1926) son algunos de los compositores de repertorio de saln ms importantes de Colombia. A Quevedo se le recuerda por sus tandas de valses orquestales y a cuatro manos, mientras que en El tiple y El bambuco de Prraga se deja escuchar lo que Ellie Anne Duque describe como lo ms cercano a las fantasas sobre aires nacionales en boga. De Pedro Morales Pino es un arsenal de valses, pasillos, danzas y bambucos que llev de gira a Estados Unidos con su grupo La Lira, as como las piezas orquestales Brisas de los Andes, Fantasa sobre temas nacionales y Suite patria. En las alturas andinas de Bolivia, diversos autores contribuyeron al repertorio local de saln. Uno de los ms importantes fue Pedro Jimnez Abril Tirado, compositor activo en Per al que ya nos referimos, pero que muri en Sucre en 1856, donde fue maestro de capilla. Tambin hemos mencionado a Mariano Pablo Rosquellas (1790-1859), de origen espaol, fundador de la Sociedad Filarmnica de Sucre y autor de algunas pginas de saln, lo mismo que su hijo Luis Pablo (1823-1883), creador de piezas de baile, de saln y de
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diversas canciones patriticas amn de unas Variaciones sobre aires nacionales de Bolivia. Prcticamente olvidadas, slo tenemos noticias de las obras de una generacin posterior, en cuya nmina encontramos a Adolfo Ballivin (18311874), quien adems de mandatario del pas fue autor de msica de baile y de saln; a Eloy Salomn (1842-1899), autor de algunas piezas patriticas y a Modesta Sanjins Uriarte (1832-1887), autora de mazurcas, galopas, polcas y algunas piezas caractersticas como La brisa del Uchumachu, y de unas Variaciones sobre el Himno nacional boliviano, que edit en Pars hacia 1858. Un contraste musicolgico absoluto se aprecia entre Venezuela y Ecuador. Acerca de los autores de saln de este ltimo pas no se tiene mayor informacin, aunque se sabe de nombres como el italiano Domenico Brescia (18661939), Aparicio Crdova (184?-1934), Jos Mara Rodrguez (1847-1940), Virgilio Chvez (1858-1914), Luis Pauta Rodrguez (1858-1945), Antonio Nieto (1859-1922), Alfredo Baquerizo Moreno (1859-1951) o Nicols A. Guerra (1869-1937). En cambio, el siglo XIX venezolano ha sido reconstruido por la actual generacin de musiclogos para develar un panorama histrico y musical revelador. Los autores que colaboraron en las publicaciones femeninas, tales como El Zancudo y la Lira Venezolana, que se publicaron en la dcada de los ochenta, y que elaboraron estudios sobre algunos gneros particulares de gran auge como el vals y la polca, han dado a conocer autores y obras antes desconocidos. Estos estudios no han hecho sino conrmar un auge del saln, cuyo entorno atestigu el surgimiento de Teresa Carreo (1853-1917), considerada la ms importante pianista latinoamericana del siglo XIX a pesar de que slo pas siete aos y medio en Venezuela. Adems de un rico repertorio que comienza a ser develado, se dejan ver algunas modalidades que distinguieron de manera local al saln venezolano. Al respecto sobresale la forma al estilo venezolano, que ti la prctica de la msica de baile. Como lo resume el ttulo de un manual localizado por Palacios y Sans, publicado por Heraclio Hernndez en 1876, se trata del Mtodo para aprender a acompaar piezas de baile al estilo venezolano sin necesidad de ningn otro estudio y a la altura de todas las capacidades. Tal mtodo consisti, fundamentalmente, en atravesar (rtmicamente) el bajo respecto a la meloda y en acompaar de fantasa el repertorio aparentemente simple de las obras de saln, pero que poda transformarse radicalmente de acuerdo a las virtudes del intrprete en turno y al hecho, siempre interesante, de ejecutar las piezas a cuatro manos. Es posible, aunque falta investigacin acerca de esto, que este fenmeno de acompaar piezas de baile al estilo venezolano tenga algo que decir respecto a la otrora criticada simpleza de algunas pginas de msica de baile latinoamericana, y que ese
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carcter improvisatorio, ya establecido como sine qua non del repertorio de saln venezolano, tambin haya sido parte intrnseca de la ejecucin musical en otras latitudes. Entre los principales autores venezolanos de saln se cuenta a Jos ngel Montero (1832-1881), Federico Vollmer (1834-1901), Federico Villena (1835-1899), Herclito Fernndez (1851-1886), Salvador Llamozas (1854-1940) y Ramn Delgado Palacios (1863-1902). Montero es autor de valses como Merengue, y danzas, polkas y mazurcas diversas; Vollmer, descendiente de alemanes y emparentado con Bolvar, fue autor de un amplio catlogo de saln en el que se dejan sentir, en opinin de Guido, los ritmos del joropo local, as como rasgos del merengue y la guasa en obras como su vals El atravesado y la polca La venezolana con todo y un Tro en el que se escucha el himno nacional. Villena fue msico de iglesia, maestro de capilla y autor de un amplio catlogo de saln donde destaca su coleccin lbum lira venezolana, y diversas danzas, mientras que Fernndez public algunos valses en los que tambin se deja sentir el espritu del joropo. Delgado estudi en Pars con George Mathias, un discpulo de Chopin, y aunque no vio mucho de su msica publicada en vida, es autor de un catlogo que incluye mltiples danzas de saln, varios valses venezolanos, dos valses de concierto y un Merengue llamoseado, en alusin a su colega y amigo Salvador Llamosas.
Chile, Uruguay, Paraguay Resulta singular constatar que el saln, como fenmeno msico social enraizado en la poca colonial, encuentra algunas de sus mejores referencias en Chile, pas donde la interesante y discreta diferencia entre tertulia colonial y tertulia romntica qued grabada en un Atlas de la historia fsica y poltica de Chile, editado en Pars en 1854. Asimismo, la aparicin de distintas publicaciones como El Semanario Musical, fundado por Isidora Zegers en 1852; Las Bellas Artes (Valparaso, 1869), Revista Saln (1873) y la efmera Aurora Musical (1897) son testimonio de cmo la msica de saln fue cultivada en Chile con una amplitud que incluso se extendi, lo mismo que en tantos otros pases, hasta entrado el siglo XX. Es ms, existen algunas ediciones chilenas de msica de autores mexicanos como Rosas o Elorduy que, en realidad, se elaboraron a partir de las mismas planchas europeas que circularon en Mxico y a las que slo se aadi una nueva cartula de acuerdo a las casas editoras locales. Todo esto quiere decir que el saln, su repertorio y sus protagonistas orecieron con ahnco, y sin embargo todava resta por indagar ms acerca de
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la msica chilena del siglo XIX para precisar quines fueron sus autores ms relevantes. En los escasos trabajos disponibles sobre el tema se advierte, a menudo, un repaso veloz por guras que rpidamente son catalogadas como extranjeras, quiz sin reparar en que tras su labor existe, precisamente, un acervo musical que deni la identidad chilena de aquel siglo. Sin duda, el compositor chileno ms importante del periodo fue Federico Guzmn (18361885), pianista notable, compositor de un amplio catlogo, organizador musical y destacado maestro. Guzmn fue autor de innumerables piezas que incluyen obras caractersticas (barcarolas, fantasas, nocturnos entre otras) y cualquier cantidad de piezas de baile y de saln: cuadrillas, mazurcas, valses, minuetes, polcas, polonesas, redovas y, por supuesto, zamacuecas. Adems, fue autor de algunas Danses bresiliennes, cuya inspiracin encontr durante su estancia en Ro de Janeiro. Llama la atencin, al revisar su catlogo, que entre sus otras piezas caractersticas haya una danza y un capricho de inspiracin cubanas, o una marcha turca. Como tantos otros autores latinoamericanos, Guzmn prob suerte en Europa, donde tuvo exitosas presentaciones, y de hecho falleci en Pars, donde haba jado su residencia. En Paraguay, pas que pas de la independencia a una dictadura de tres dcadas, se advierte una vida musical decimonnica de distintos matices. Sin duda, ese pas no habr estado exento del fenmeno del saln, aunque las referencias a la msica de entonces tienen que ver sobre todo con las bandas militares, con el auge de la msica para guitarra y con una constante adaptacin popular de los bailes europeos de saln, tal y como aconteci con la polca, el london, las cuadrillas, los lanceros, etctera. La primera edicin de msica en Paraguay, de acuerdo a Luis Szarn, fue el lbum de toques populares paraguayos, editado en 1887 por el italiano Luis Cavendagni, tarea imitada dcadas ms tarde por Aristbulo Domnguez, quien publicara en 1928 una coleccin de transcripciones para piano intitulada Aires nacionales paraguayos. Sin duda, es en la obra del guitarrista Agustn Barrios Mangor (1885-1939) donde se advierten los primeros brotes de una msica criolla paraguaya, aunque la produccin de este msico fue escrita en pleno siglo XX. Al repasar la historia de la msica en Uruguay, Susana Salgado postula que el saln decay en el aspecto musical al crearse las sociedades larmnicas y volcarse en el saln del Conservatorio. Sin embargo, es probable que los esfuerzos denitivos por establecer una vida musical en el Uruguay de inconfundible vocacin cosmopolita, y en la que la msica de cmara y las agrupaciones sinfnicas orecieran, hayan ido de la mano con el cultivo domstico del repertorio de saln, pues necesariamente los pblicos para los grandes
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conciertos surgan, precisamente, de las clases medias que hacan de la msica una actividad cotidiana. As, encontramos en un primer momento a msicos como Luis Preti u Oscar Pfeiffer, dedicados a la msica de concierto y a la organizacin musical, al lado de guras como Dalmiro Costa, uno de los ms importantes autores de saln del Ro de la Plata. Luis Preti (1826-1902), descendiente de italianos, se estableci en Montevideo en 1852. Compositor de una sinfona estrenada en 1856, director y violinista, jug un destacado papel en la organizacin musical del Uruguay a travs de su participacin en sociedades larmnicas, de cmara, como director de pera y como maestro. Oscar Pfeiffer (1824-1906) fue un msico que casualmente naci en Uruguay, pas al que volvi a los treinta y cuatro aos de edad, tras educarse en Alemania. Hasta entonces haba tocado en diversas ciudades de Europa y en Mxico. Sus obras son, fundamentalmente, piezas de concierto: parfrasis de peras, variaciones y fantasas. Pfeiffer realiz diversas giras por Amrica del Sur y nalmente se estableci en Argentina, donde muri. Tambin en Buenos Aires falleci Dalmiro Costa (1836-1901), famoso por su habanera de concierto La pecadora y autor de un amplio catlogo de saln que incluye piezas caractersticas, danzas de saln y de concierto, as como canciones y fantasas de pera. Es la produccin de Costa la que hace plausible la nocin de una pervivencia del saln uruguayo en paralelo a los esfuerzos por organizar una vida musical de mayores ambiciones. Sin embargo, estos tres autores son previsiblemente concebidos por Susana Salgado como precursores, de una generacin de compositores uruguayos de envergadura, entre los que considera a Len Ribeiro (1854-1931), Toms Giribaldi (1847-1930) y Luis Sambucetti (18601926). Ribeiro y Giribaldi fueron autores fundamentalmente asociados a la pera en su pas. Sin embargo, Giribaldi fue creador de msica de saln y de algunas piezas orquestales importantes, entre las que destaca una Fantasa sobre aires criollos de 1917, donde se dejan escuchar ritmos de pericn y de vidalita. Sambucetti fue violinista y director, as como autor de operetas y zarzuelas en las que tambin incluy algunos giros locales, como una vidalita en su opereta El fantasma (1894). Su catlogo, adems, es interesante, puesto que incluye piezas caractersticas para piano nocturnos, romanzas, entre otras, pero tambin para violn y piano. De tal suerte, la gura de Sambucetti conrma que un compositor de notable presencia pblica, importante autor de msica sinfnica, quien tocara en Pars con marcado xito y fundara el Instituto Verdi, puede ser tambin un creador de piezas de saln. Los espacios musicales pblicos y privados se dieron la mano a lo largo del siglo XIX latinoamericano, y el caso del uruguayo Sambucetti y del Uruguay mismo
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dista de ser excepcional en ese sentido. A estos autores debe aadirse el nombre de Gerardo Grasso (1864-1937), de origen italiano, compositor de un Pericn nacional para banda y de una fantasa para piano intitulada Auras criollas, que destaca entre su produccin de saln y para banda.
Centroamrica y el Caribe Si en pases como El Salvador o Nicaragua los estudios acerca de la msica local en el siglo XIX siguen siendo prcticamente inexistentes, en otros, como Guatemala, se advierte una interesante reconstruccin. Sin embargo, este contraste debe matizarse toda vez que se advierten en todos los pases de Centroamrica fenmenos comunes a los dems pases, y que ya han sido descritos: esfuerzos mltiples por consolidar una organizacin musical con un cierto nfasis en la creacin y consolidacin de las bandas en Costa Rica, Guatemala o El Salvador, la adopcin de la pera italiana como columna del repertorio y del gusto musical, y el establecimiento, siquiera espordico, de escuelas privadas de msica o de almacenes dedicados a la venta de instrumentos y partituras. As, es claro que se present en los pases centroamericanos el mismo fenmeno del saln que se advierte en las dems naciones, aunque quiz los detalles del repertorio cultivado y de sus protagonistas todava deban ser recuperados. Que as fueron las cosas lo deja ver, con una desesperacin que debemos leer con humor, el testimonio del viajero alemn Moritz Wagner, quien de visita por Centroamrica a mediados del siglo XIX dej constancia de cmo la soberbia msica del ms grande de los genios musicales no slo de Alemania, sino de todos los pueblos y siglos, fastidiaba a las seoritas; pero aprendieron a tocar con gracia los valses y polcas de Strauss. La cita alude, por supuesto, a Beethoven, y las seoritas que desesperaban al turista teutn eran costarricenses. De tal suerte, la queja nos deja entrever que hubo en aquel pas un auge del saln, mismo que habr sido alentado por los diversos msicos europeos que visitaron Costa Rica, tales como los espaoles Pantalen Zamacois y Eladio Osma; el violinista francs Calixto Folley o el alemn Vicente Lachner. Sin embargo, la vida musical costarricense del siglo XIX estuvo marcada por el auge de las bandas, cuyas actividades fueron alentadas por el Estado y que fueron el esfuerzo ms notable de organizacin musical del pas, pues slo hasta 1890 se intent establecer una Escuela Nacional de Msica. Pero adems de las piezas de moda de Strauss, se tocaron en los salones costarricenses piezas de autores tales como Rafael Chaves Torres (1839-1907),
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creador de marchas para banda y de diversas piezas de saln, o de Manuel Mara Gutirrez, quien adems de la msica del Himno nacional escribi danzas, mazurcas, polcas, pasos dobles y varsovianas. Testimonio del auge musical de entonces es la gura de Alejandro Monestel (1865-1950), autor de msica religiosa y que estudi en Bruselas en 1884, volvi a Costa Rica en 1885 y se fue a los Estados Unidos en 1901, tras ser maestro de capilla en su pas. Al transitar desde tierras ticas hacia otros pases vecinos, se dilata una neblina musicolgica que slo deja ver algunos nombres y que oculta fechas y catlogos de autores locales. En Honduras destaca la labor de la familia Ugarte, particularmente de Felipe Ugarte (1829-1929) y de Miguel Ugarte (1824-1910), adems de contribuciones forneas como la de Karl Haertling, autor de la msica del Himno nacional. En Nicaragua se tienen vagas noticias de la obra y acciones de autores como Jos de la Cruz Mena, Alejandro Vega Matus, Jos Ramrez Velarde, Manuel Ibarra, Ramn Ruiz Vilchez y Francisco Rosales; en Panam destacan las guras de Ramn Daz del Campo, pianista y autor del vals Brisas de Mensabe; de Esteban Peralta y de Narciso Garay (1876-194?), msico formado en Colombia y quien regres al pas en 1904 tras estudiar en Europa. En El Salvador, como dejamos dicho, la neblina parece ser particularmente densa, pero en cambio el panorama se despeja en la geografa chapina. En el ltimo cuarto del siglo aparecen en Guatemala las guras de Herculano Alvarado (1873-1921), pianista que estudi en Italia y autor de diversas piezas caractersticas y de concierto; Julin Gonzlez, tambin formado en Italia y compositor de valses, mazurcas, polcas, danzas y el pasodoble Guatemala; de Miguel Espinosa y Luis Felipe Arias (1862-1908), pianista de mrito notable y autor de una discreta lista de obras que incluye miniaturas y algunos valses de concierto. Y una vez que la claridad del Caribe disipa la neblina, advertimos un auge del saln teido de danzas habaneras adaptadas como propias en las islas antillanas. Juan Bautista Alfonseca (18161875) fue uno de los msicos de saln dominicanos ms notables. Autor de valses, galopas, mazurcas y cuadrillas, aadi a su repertorio merengues y mangulinas, mientras que su coterrneo Pablo Claudio fue autor de danzas a las que denomin dominicanas para diferenciarlas de las importadas desde Puerto Rico (a su vez importadas, desde luego, de Cuba). Y es que en aquella isla, la danza puertorriquea constituy un fenmeno crucial de la poca. Manuel Gregorio Tavrez (1842-1893), pianista que haba estudiado en Pars, recogi la danza cubana y la apropi para su terruo dotndola de un carcter local que, tal vez, no disienta mucho de las danzas dominicanas o cubanas. En todo caso, es autor de piezas alla Gottschalk, como un Souvenir
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de Puerto Rico y de un autntico arsenal de danzas puertorriqueas que se remontan a 1863. Junto a Tavrez, destacan las guras de Adolfo Heraclio Ramos (1837-1891), autor de unos Aires del pas concebidos como variaciones sobre temas folklricos locales y reconocido pianista; Federico Ramos Buensot (1857-1927), autor recordado por su Cuarteto de cuerdas y por sus piezas de saln, as como Juan Morel Campos (1857-1896), el ms importante compositor de danzas puertorriqueas, de las que escribi ms de trescientas, como Perlas de mi patria, El asalto, Bellos ojos o No desconfes.
Mxico Con nimo evidente de normalizar la agitada vida del pas, los italianos Claudio Linatti y Florencio Galli, y el cubano Jos Mara Heredia, publicaron en 1826 El Iris, considerada la primera revista del Mxico independiente, y en la que prometieron incluir msica con cada entrega. En realidad, slo consiguieron obsequiar una pieza, pero el hecho delata cmo haba desde entonces un pblico femenino atento a tales publicaciones y capaz de tocar las piezas de ese tipo de revistas. Este pblico no naci con la Independencia, y muestra ms bien que la existencia del saln en Mxico se remonta al nal del virreinato. Compusieron obras para dicho espacio Francisco Delgado, Jos Manuel Aldama y Manuel Antonio del Corral. Los dos primeros, destacados msicos asociados a la catedral mexicana. Este punto de partida no cambiar ni con el siglo ni con el pas. A lo largo del XIX y hasta el advenimiento de la Revolucin en 1910, numerosas publicaciones se dedicaron a nutrir los lbumes de los salones y las seoritas mexicanas. Destacan en la lista algunos ttulos como La historia danzante, en la que se publicaron piezas de baile y de saln entremezcladas con caricaturas polticas, o El arte musical, publicado por el cataln Luis G. Jord. De tal suerte, los gobiernos fueron y vinieron, hoy liberales, maana conservadores y pasado maana quin sabe de qu tipo, pero mientras las guerras y los regmenes se sucedieron, el saln mexicano oreci aparentemente ajeno a los avatares polticos del pas, sobrevivindolos a todos. Aunque las fuentes parecen accesibles, queda mucho por rescatar de la msica mexicana escrita y cultivada durante los primeros setenta aos del siglo XIX. Tenemos noticia, por ejemplo, de colecciones como la denominada El Ramo de Flores, ttulo de un peridico mensual que se publica semanariamente [sic] en la Litografa de J. Rivera e Hijo, tambin descrito como peridico musical dedicado al bello sexo, y que goz de enorme popularidad
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entre las seoritas mexicanas durante los aos de la Repblica Restaurada. Para 1870 su tiraje haba alcanzado el tomo undcimo, mismo que constaba de veinticuatro piezas, y ya se anunciaba el siguiente, lo que implica que la coleccin public, al menos, poco ms de dos centenares de piezas. Adems, colecciones como El repertorio, tambin publicado por Rivera, y algunas otras piezas, conforman un corpus de obras de saln que aguardan su estudio y crtica. Aparte de las referencias ya hechas a la msica de Jos Mariano Elzaga, autor de las primeras partituras impresas en el Mxico independiente (1826), entre las que destacan varias obras de saln para piano, canto y guitarra, deben aadirse las contribuciones de msicos como Jos Antonio Gmez (1805-1878), autor de canciones, valses y unas multicitadas Variaciones sobre el jarabe nacional. A la consabida invocacin de lo nacional en el repertorio mexicano, los historiadores gustan aadir los nombres de Aniceto Ortega, autor de un Valsjarabe; de Toms Lon, que escribi Jarabe nacional; de Julio Ituarte y Ricardo Castro, autores de dos famosas piezas de concierto, Ecos de Mxico y Aires nacionales mexicanos (en las que, previsiblemente, un rosario de melodas populares mexicanas entrelazan sus notas engarzadas el epteto es de la poca en un torrente de acordes, escalas, arpegios y toda suerte de guraciones piansticas de inspiracin lisztiana. Son todas ellas obras interesantes, sobre todo las dos ltimas), y del singular Vals de Ortega. Pero se trata, a todas luces, de composiciones que fueron excepcionales al seno del catlogo de sus autores. En realidad, la generacin de msicos que se agrup alrededor de la Sociedad Filarmnica y del Conservatorio Nacional Toms Len (1826-1893), Aniceto Ortega (1825-1875), Melesio Morales (1838-1908), Julio Ituarte (1845-1905) y Guadalupe Olmedo (1856-1889) cultiv la msica de saln en forma contundente y amplia. Los nocturnos de Len, las piezas caractersticas de Ortega o Ituarte, los grandes caprichos y fantasas de este ltimo, las logradas piezas caractersticas de Olmedo, las parfrasis y piezas de concierto de Morales y un largo arsenal de danzas, mazurcas, valses y otras piezas de saln, constituyen el ncleo central y determinante de este grupo de autores, a los que caracteriza, de manera general, una decantada e idiomtica escritura que se adapta con soltura a los tipos de msica ya descritos, de baile, de saln o de concierto. Poco antes de que esta generacin tras el episodio conocido como el Segundo Imperio (1863-1867) diera a conocer lo mejor de sus obras, el escritor liberal Ignacio Manuel Altamirano trazaba en 1870 una sntesis notable y desesperada de la creacin musical en Mxico, bajo el inujo del saln en el que no se atenda mayormente la cuestin intrnsecamente musical:
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Da tristeza el nmero fabuloso de danzas insignicantes, de valses montonos, de polcas ridculas, de salves, de alabados, de romanzas lloronas que componen todos los das nuestros artistas y que ni enriquecen el arte musical mexicano, ni tienen larga vida porque son ores de un da, msica de actualidad, que pasa con la moda y que los pianos mismos, y los bandolones y las autas, se aburren de repetir al cabo de cierto tiempo []. Oiga usted le dice a uno tal maestro distinguido y que posee en efecto todas las dotes de un compositor; oiga usted, le voy a tocar una dancita ma que gust mucho la otra noche en saln del seor don Fulano (un aristcrata por supuesto). Le he puesto por ttulo Venga usted ac, o bien Ay que chulona! O bien Lorito, daca la pata. Pues seor, el maestro, despus de jugar en el piano un buen rato, toca una dancita poco ms o menos como todas, con una que otra extravagancia de ms. Si no es una dancita, es un vals: se llama La desdeosa, o La Ingrata, o La Hechicera, que son nombres de vaca, o tiene algn anagrama por ttulo: Marimba, etctera; y porque cuatro pollitas insulsas aunque muy emperifolladas, dijeron que la dancita o el vals eran de todo su gusto, y porque el seor de la casa que es un animal, felicit al maestro, ste se cree desde luego un Strauss o un Lamotte y desdea las composiciones verdaderamente tiles.
En todo caso, no slo las obras de los compositores ya mencionados, sino el auge musical del Mxico del n de sicle habrn de desmentir ese panorama desolador. En lo particular, y como ya se ha dicho, la generacin de autores que oreci durante el periodo del Porriato conforma un repertorio descollante y amplio, lleno de aciertos y de rasgos originales. En este grupo sobresalen Juventino Rosas (1868-1894), Ernesto Elorduy (1854-1913), Felipe Villanueva (1862-1893), Ricardo Castro (1864-1907) y el cataln avecindado en Mxico, Luis G. Jord (1869-1951). Rosas es, como queda dicho, el ms importante compositor de msica de baile del siglo XIX mexicano. Su clebre Sobre las olas constituye uno de los conos musicales de Mxico, y es un vals que puede ubicarse perfectamente al lado de las mejores creaciones vienesas. Menos conocidas, pero igualmente encantadoras, son otras piezas de Rosas entre las que destacan muchos otros valses, mazurcas, chotises, polcas, danzas y danzones. Por su parte, Elorduy fue un autor eminentemente de saln. Sus prolijas danzas se esparcieron por los salones mexicanos y del continente, e incluso llegaron a ser editadas en formato de tarjeta postal, de modo que literalmente viajaron por doquier.
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Particularmente notables resultan sus piezas caractersticas, sobre todo las que constituyen un apartado de partituras orientales. Elorduy, que haba viajado por Turqua y ledo con admiracin a Pierre Loti, se volvi notablemente famoso por estas obras donde los arabescos y un discurso rtmico con guras rtmicas en el bajo que se repiten obsesivamente dan pie a una msica que es, a la vez, sencilla y cautivante. Por el contrario, su contemporneo Felipe Villanueva fue compositor de un catlogo ms amplio, que incluye piezas de baile, de saln, fantasas sobre temas de zarzuela y algunas piezas de tertulia, como su sentido Lamento a la memoria de Benito Jurez y sus tres logradas mazurcas. Villanueva hizo las delicias de innumerables generaciones de pianistas con su evocativo Vals potico y con algunos de sus valses como Amor y Causerie, piezas en las que un sutil e imaginativo tratamiento armnico y una escritura efectiva, pero nunca excesivamente demandante, se combinaron exitosamente y dieron al autor una fama que slo fue interrumpida por su prematura muerte. A Jord y a Castro los une el haber sido, tras la gura de Ituarte, los campeones de las obras de concierto del repertorio mexicano. Castro, que realiz estudios con Cecile Chaminade en Pars, escribi un repertorio donde se alan una cultivada escritura pianstica y un regusto por los juegos armnicos densamente cromticos. Fue, adems, autor de obras de mayores aspiraciones, como una sinfona, dos cuartetos o conciertos para violonchelo y para piano. Jord, a diferencia de Castro, no slo se content con escribir diversas piezas de tertulia, sino que compuso algunas de las pginas de saln ms famosas de su tiempo. Elodia, mazurca de saln, lleg a vender ms de 16,000 copias, lo que nos da una idea del alcance y auge del saln mexicano en los albores del siglo XX. Sin embargo, Jord parece haberlo escrito todo: la ms famosa de las zarzuelas mexicanas, notables canciones, danzas habaneras entre las que destacan sus evocativas Danzas nocturnas y hasta la obra que gan, en 1910, el certamen convocado para celebrar el centenario de la Independencia de Mxico: un poema sinfnico intitulado Independencia, para coros, solistas y orquesta. Fue caracterstico de los repertorios decimonnicos latinoamericanos recurrir al capricho. Con ello se trataba de justicar el carcter improvisado, veleidoso, sin un marco formal preestablecido, de las obras en cuestin. Y viene a cuento la denicin porque, al recorrer a vuelapluma los repertorios de saln latinoamericanos, hemos trazado nuestro propio capricho de concierto, un autntico impromptu en el que hemos entrado y salido por autores y pases sin ms gua que el afn de sealar a los autores que parecen ser
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importantes. Parecen, porque como no hemos dejado de insistir, falta mucho para que la msica de los compositores referidos llegue a nuestro odos en forma cabal y ordenada; para que sus partituras estn al alcance en nuestras bibliotecas, y para que podamos forjar, guiados por los colegas especialistas en cada pas, una idea crtica del alcance musical de esas obras. En todo caso, puede verse cmo el nfasis tradicional en apuntalar los rasgos criollos o locales de las distintas producciones slo representa un aspecto de lo que fue el saln latinoamericano, un aspecto proporcionalmente menor al cultivo entusiasta de las formas tradicionales y de la adopcin de la msica europea como propia, en particular de los gneros de baile y de la pera. Otro prejuicio que se observa tras revisar las historias locales de la msica estriba en el sealamiento insistente de cada ocasin en la que un autor compuso alguna gran forma. Por ello se entiende cierta sonata, cuarteto o sinfona, es decir, alguna de las formas cannicas sancionadas por el efecto Beethoven. Sin duda, muchas de estas obras sern interesantes. Casi no han llegado a nuestros repertorios habituales y falta saber cules son, en realidad, sus alcances estticos, pero detenerse en estas obras, como detenerse slo en las piezas criollas, es, como dice el refrn oriental, confundir al rbol con el bosque. El bosque fue el saln. La identidad sonora de Latinoamrica, en el siglo XIX, transit con holgura por este amplio repertorio y nunca se content con detenerse en los compases inspirados en los rasgos particulares o regionales. Por el contrario, tuvo un alcance cosmopolita, atento a lo cercano pero siempre entusiasta de todas las msicas, sobre todo tratndose de msica de baile, del romanticismo de las piezas caractersticas y, por supuesto, de obras que transmitieran el perfume inconfundible de las melodie lunghe; esa emocin escnica que Verdi respiraba al escuchar Bellini, que Chopin hizo suya en forma paradigmtica, y que en los repertorios latinoamericanos de saln prolifer con la tcnica ya consumada, ya incipiente, de tantos autores; pero siempre con el desbordamiento y la abundancia, con la exageracin y el delirio que son caractersticos de nuestra inmensa, aunque muy compartida, geografa musical.
BIblIoGRAFA ComENtADA
trabajo he contado con la invaluable ayuda de colegas que me han permitido consultar materiales que, de otra forma, son inaccesibles en nuestras actuales bibliotecas. Por ello, ste es el lugar para dejar constancia de mi profunda gratitud a mis amigos y compaeros musiclogos. El doctor Emilio Casares Rodicio, que con su esposa Mercedes forma una insuperable y perfecta pareja de antriones, no slo me permiti trabajar en la biblioteca y base de datos del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, sino que puso a mi entera disposicin su biblioteca y su casa, con una conanza y amabilidad que me hacen estar con ellos en eterna deuda; lo mismo que con mi amigo y coautor, el maestro Aurelio Tello, quien generosamente puso en mis manos una cantidad muy importante de libros y discos que resultaron de la mayor utilidad al redactar este trabajo. En la siguiente bibliografa se encontrar una seleccin de textos cuyo conjunto permite una introduccin al tema de la msica latinoamericana del siglo XIX. Asimismo, se han incluido algunos textos acerca de la msica de ese periodo a los cuales se alude en el curso del ensayo. Para facilitar al lector su consulta, las siguientes chas se han dividido en cuatro categoras: I. Conceptos musicolgicos. II. Msica latinoamericana (textos generales). III. Historias locales (excepto Mxico). IV. Historia de la msica en Mxico en el siglo XIX.
Una bibliografa requiere, justamente, volmenes. Al preparar el presente
CONCEPTOS MUSICOLgICOS Al escribir el presente trabajo he tomado prestadas diversas nociones propuestas por musiclogos, escritores y tericos. En particular, las ideas del musiclogo alemn Carl Dahlhaus han contribuido poderosamente a forjar la idea que tenemos en la actualidad sobre la msica en Occidente en el siglo XIX. Por
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tanto, al menos dos de sus libros han sido cruciales para m. En el primero, Grundlagen der Musikgesichte, Dahlhaus analiza y discute algunas de las ideas ms importantes acerca de la escritura de la historia de la msica. En el segundo, Nineteenth Century Music, nos ofrece su propia visin de lo que fue la msica occidental en el siglo XIX. Asimismo, he tomado varios de los conceptos vertidos por Nicholas Cook acerca de la identidad y la msica. Sobre el canon en general, la referencia obligada es la obra de Bloom, mientras que sobre el canon en la msica y el efecto Beethoven, el propio Cook constituye una lectura muy interesante y provocativa. Bloom, Harold, El canon occidental: la escuela y los libros de todas las pocas, Barcelona, Anagrama, 2005. Cook, Nicholas, De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introduccin a la msica, traduccin de Luis Gago, Madrid, Alianza Editorial, 2001. Dahlhaus, Carl, Nineteenth-Century Music, traduccin de J. Bradford Robinson, Los ngeles, University of California Press/Berkeley, 1989. , Grundlagen der Musikgesichte, Colonia, Musikverlag Hans Gerig, 1977. (Versin en ingls, Foundations of Music History, traduccin de J. Bradford Robinson, Cambridge University Press, 1983).
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BIBLIOGRAFA COMENTADA
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noamrica, mientras que Slonimsky dio tambin, en 1945, el paso determinante de publicar, tambin por primera vez, un libro en ingls acerca de la msica de Amrica desde el Ro Bravo hasta la Patagonia. Estas dos obras histricas constituyen los antecedentes ms claros de lo hecho por el DMeH que, hasta hoy, y a pesar de mltiples errores y omisiones, representa el mayor esfuerzo musicolgico por sintetizar el conocimiento de la msica en los pases de habla hispana y es, por tanto, la ms importante obra de referencia en cuanto a este conocimiento se reere. Adems de innumerables chas acerca de autores, gneros, ciudades y obras, la lectura de los siguientes artculos in extenso resume con mayor detalle el transcurso histrico de la msica en las diversas naciones latinoamericanas: Acevedo, Jorge Luis, Panam (II. La Msica durante la poca colombiana), en DMeH, vol. 8, p. 426. Claro Valds, Samuel, Merino, Luis, Chile (II. poca colonial, III. Creacin musical de arte en el Chile independiente), en DMeH, vol. 3, pp. 627-632. Estenssoro, Juan Carlos, Per (III. Periodo republicano. Siglo XIX), en DMeH, vol. 8, pp. 732-736. Flores, Bernal y Acevedo, Jorge Luis, Costa Rica (IV. Siglos XIX y XX), en DMeH, vol. 4, pp. 126-127. Garca Arancibia, Fernando, Santiago de Chile (II. Msica civil), en DMeH, vol. 9, pp. 757-758. Guevara, Concepcin de, El Salvador (II. La msica de la Repblica), en DMeH, vol. 4, p. 644. Gmez Garca, Zoila, Eli Rodrguez, Victoria, Cuba (III. Msica de tradicin escrita), en DMeH, vol. 4, pp. 257-260. Huseby, Gerardo V. Buenos Aires (I. Generalidades), en DMeH, vol. 2, pp. 754-758. Iriarte, Carolina, Colombia (IV. Siglo XIX. Creacin y vida musical), en DMeH, vol. 3, pp. 822-825. Lehnoff, Dieter, Guatemala (III. Msica civil), en DMeH, vol. 6, pp. 6-7. Montenegro, lvaro, Nicaragua (II La msica clsica), en DMeH , vol. 7, p. 1023. Mullo Sandoval, Juan, Ecuador (II. Msica colonial, III. Msica en la poca republicana, IV. Del nacionalismo a la vanguardia), en DMeH, vol. 4, pp. 599-601. Pen, Jos, Caracas (IV Caracas (1845-1930). Los Montero y el n del siglo XIX), en DMeH, vol. 3, pp. 149-151.
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Bhague, Gerard, Music in Latin America: An Introduction, Nueva Jersey, Prentice Hall, 1979. Carpentier, Alejo, Amrica Latina en la conuencia de coordenadas histricas y su repercusin en la msica, en Isabel Aretz (relatora), Amrica Latina en su msica, op. cit., pp. 7-19. Gmez, Zoila y El Rodrguez, Victoria, Msica latinoamericana y caribea, La Habana, Pueblo y Educacin, 1995. Tello Aurelio, Aires nacionales en la msica de Amrica Latina como respuesta a la bsqueda de identidad, en Francisco Campodnico (ed.), Hueso Hmero, nm. 44, mayo de 2004, Lima, Mosca Azul Editores, pp. 212-239.
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y en muchos casos nicas historias locales de la msica. Se han incluido aqu porque pueden ofrecer al lector interesado un punto de partida para adentrarse, de manera especca, a la geografa sonora de un pas en particular y para rescatar todos los detalles que aqu no han encontrado cabida. La gran mayora de estos libros estn escritos con visiones de corte histrico, las ms de las veces sujetas a criterios y conceptos historiogrcos que requieren ser revisados. Sin embargo, en todos estos libros se encontrar un recuento pormenorizado de los autores y la msica local, as como todos los detalles propios de la vida musical de cada pas en el siglo XIX. Dicho lo anterior, se impone realizar algunas precisiones. Por ejemplo, el libro de Carpentier sobre Cuba constituye un clsico de la historiografa musical latinoamericana, no slo por la amplitud de sus conceptos sino por la lectura crtica y los cuestionamientos que el propio autor realiza, amn de estar escrito por una de las plumas legendarias de Latinoamrica. De corte muy distinto son los trabajos de Duque, Pen, Magaldi, Merino, Palacios y Sans, pues en ellos se advierte claramente el inujo de una visin musicolgica actual, y el afn por revisar y ampliar no slo la informacin, sino la nocin misma de los repertorios de los cuales se ocupan, as como de aportar una lectura con informacin nueva y documentada acerca de los repertorios de saln u pera locales. En particular, el trabajo de Magaldi sobre Ro de Janeiro constituye un estudio amplio y global de la msica brasilea en el siglo XIX con nfasis en la msica europea y no local, y en el modo en que sta se manifest y llev a la prctica entre los cariocas.
HISTORIA dE LA MSICA EN MXICO EN EL SIgLO XIX Aunque existen trabajos legendarios como la Historia del teatro en Mxico, de Enrique Olavarra, en el que la msica ocupa un lugar prominente, as como diversas historias de la msica en Mxico, cuyas chas consignamos a continuacin, son dos los autores que han trazado en el pasado las visiones ms completas de la msica del siglo XIX mexicano: me reero a los textos de Otto Mayer-Serra y de Yolanda Moreno Ricas. Aunque se trata de propuestas cuya vigencia historiogrca ha expirado, puesto que hoy pensamos otras cosas respecto al mismo acervo musical y sus compositores, su lectura permite conocer mucho del origen y fundamento de la visin que se tiene, no siempre positiva, de la msica mexicana del siglo XIX. Por ello, y a modo de contrapunto, tambin anotamos tres trabajos donde nos ocupamos de igual nmero de temas
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tratados en el presente volumen: la msica de saln, la pera mexicana en el siglo XIX, y la msica y la identidad en el repertorio mexicano decimonnico. Baqueiro Fster, Gernimo, Historia de la msica en Mxico. La msica en el periodo independiente. vol. III, Mxico, Secretara de Educacin Pblica, 1964. Campos, Rubn M., El folklore y la msica mexicana, Mxico, Cenidim, 1991 [edicin facsimilar, 1928]. El folklore musical de las ciudades, Mxico, Cenidim, 1995 [edicin facsimilar, 1930]. Galindo, Miguel, Historia de la msica mejicana, Mxico, Cenidim, 1992 [edicin facsimilar, 1933]. Mayer-Serra, Otto, Panorama de la msica mexicana, desde la Independencia hasta la actualidad, Mxico, Cenidim, 1996 [edicin facsimilar, 1941]. Miranda, Ricardo, A tocar, seoritas, en Ecos, alientos y sonidos: ensayos sobre msica mexicana, Mxico, FCE/Universidad Veracruzana, 2001 (Tierra Firme). El espejo idealizado: un siglo de pera en Mxico, en Casares Rodicio, Emilio y lvaro Torrente (eds.), La pera en Espaa e Hispanoamrica, vol. II, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1999, pp.143-185 (Msica Hispana, Textos, Estudios). Del baile a los aires nacionales: identidad y msica en el Mxico del siglo XIX, en Nicole Giron (coord.), La construccin del discurso nacional en Mxico, un anhelo persistente (siglos XIX y XX), Mxico, Instituto Mora, 2007, pp. 271-294. Besos, bombas y campanas: descripcin, narrativa y evocacin en el repertorio de saln mexicano, en Luisa Vilar y Ricardo Miranda (eds.), Discanto, ensayos de investigacin musical, t. II, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2009, pp. 155-178. Moreno Rivas, Yolanda, Rostros del nacionalismo en la msica mexicana, un ensayo de interpretacin, Mxico, FCE, 1989. Saldvar, Gabriel, Historia de la msica en Mxico, Mxico, SEP, 1934. Stevenson, Robert, Music in Mexico, a Historical Survey, Nueva York, Thomas Y. Crowell, 1952.
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Cuadro 1. Cincuenta peras de autores o argumentos latinoamericanos del siglo XIX
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Cenobio Paniagua Elias Alvares Lobo Antonio Carlos Gomes Cenobio Paniagua Melesio Morales Carlo Enrico Pasta Antonio Carlos Gomes Aniceto Ortega Antonio Carlos Gomes Jos ngel Montero Antonio Carlos Gomes Jos Ma. Ponce de Len Francisco Hargreaves Carlo Enrico Pasta Laureano Fuentes Matons Francisco Hargreaves Gaspar Villate Melesio Morales Toms Giribaldi Antonio Carlos Gomes Ernesto Repossi Jos Ma. Ponce de Len Gaspar Villate Len Ribeiro Eliodoro Ortiz de Zrate Gaspar Villate Hermann Bemberg Antonio Carlos Gomes Eduardo Torrens Boqu* Antonio Carlos Gomes
Catalina de Guisa A noite de So Joo A noite do castelo Pietro dAbano Ildegonda El pobre indio Il guarany Guatimotzin Fosca Virginia Salvator Rosa Ester La gatta Bianca Atahualpa La hija de Jeft Il vampiro Zilia Gino Corsini La parisina Maria Tudor La chiriguana Florinda La czarina Liropeya La orista de Lugano Baltasar Le baisier de Suzon Lo schiavo Marangor Condor
1859 1860 1861 1863 1865 1868 1870 1870 1873 1873 1874 1874 1875 1875 1875 1876 1877 1877 1878 1879 1879 1880 1880 1881 1885 1885 1888 1889 1890 1891
Mxico Brasil Brasil Mxico Mxico Per Brasil Mxico Brasil Venezuela Brasil Colombia Argentina Per Cuba Argentina Cuba Mxico Uruguay Brasil Argentina Colombia Cuba Uruguay Chile Cuba Argentina Brasil Argentina Brasil
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31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Melesio Morales Julio M. Morales Ferruccio Cattelanni Arturo Berutti Hctor Panizza Arturo Berutti Leopoldo Amrico Miguez Arturo Berutti Hubert de Blanck Jos Mara Valle Riestra Jos Mara Valle Riestra Ricardo Castro Arturo Berutti Gustavo E. Campa Eliodoro Ortiz de Zrate Melesio Morales Ernesto Elorduy Remigio Acevedo Ricardo Castro Rafael J. Tello
Cleopatra Coln en Santo Domingo Atahualpa Taras Bulba Il danzato del mare Pampa Pelo amor! Yupanki Patria Ollanta Atahualpa (incompleta) Atzimba Khrys El rey poeta Lautaro Anita Zulema Caupolicn La leyenda de Rudel Nicols Bravo
1891 1892 1893 1895 1897 1897 1897 1898 1899 1900 1900 1900 1901 1901 1902 1903 1903 1905 1906 1910
Mxico Mxico Italia** Argentina Argentina Argentina Brasil Argentina Cuba Per Per Mxico Argentina Mxico Chile Mxico Mxico Chile Mxico Mxico
*compositor vasco radicado en Buenos Aires desde 1879. **compositor italiano radicado en Buenos Aires entre 1897 y 1927.
Cuadro 2. Principales compositores latinoamericanos o europeos activos en Latinoamrica durante el siglo XIX
Argentina Amancio Alcorta (1805-1862) Juan Pedro Esnaola (1808-1878) Juan Bautista Alberdi (1810-1884) Jos Antonio Wilde (1813-1885) Colombia Nicols Quevedo Rachadell (1803-1874) Eugenio Salas (1813-1843) Henry Price (1819-1863) Manuel Mara Prraga (ca. 1826-1895)
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Federico Espinosa (1830-1872) Federico Guzmn (1836-1885) Dalmiro Costa (1838-1901) Elosa DHerbil de Silva (1842-1944) Juan Alais (1844-1914) Miguel Rojas (1845-1904) Saturnino Bern (1847-1898) Francisco Hargreaves (1849-1900) Hermann Bemberg (1861-1931) Arturo Berutti (1862-1938) Alberto Williams (1862-1952) Pablo M. Berutti (1866-1914) Ferruccio Cattelanni (1867-1932) Julin Aguirre (1868-1924) Hctor Panizza (1875-1967) Bolivia Mariano Pablo Rosquellas (1790-1859) Luis Pablo (1823-1883) Adolfo Ballivin (1831-1874) Modesta Sanjins Uriarte (1832-1887) Eloy Salomn (1842-1899) Brasil Sigismund Neukomm (1778-1858) Januario da Silva Arvelos (1790-1844) Antonio Carlos Gomes (1836-1896) Arthur Napoleao (1843-1925) Braslio Itiber da Cunha (1846-1913) Joao Gomes de Araujo (1846-1943)
Julio Quevedo Arvelo (1829-1897) Joaqun Guarn (1825-1854) Jos Mara Ponce de Len (1846-1842) Francisco Londoo (?-1854) Pedro Morales Pino (1863-1926) Costa Rica Rafael Chaves Torres (1839-1907) Alejandro Monestel (1865-1950) Manuel Mara Gutirrez (1829-1887) Cuba Antonio Raffeln (1796-1882) Manuel Saumell (1817-1870) Laureano Fuentes Matons (1825-1898) Nicols Ruiz Espadero (1832-1890) Ignacio Cervantes (1847-1905) Gaspar Villate (1851-1912) Hubert de Blanck (1856-1932) Ecuador Domenico Brescia (1866-1939) Aparicio Crdova (184?-1934) Jos Mara Rodrguez (1847-1940) Virgilio Chvez (1858-1914) Luis Pauta Rodrguez (1858-1945) Antonio Nieto (1859-1922) Alfredo Baquerizo Moreno (1859-1951) Nicols A. Guerra (1869-1937)
Joaquim A. da Silva Callado (1848-1880) Guatemala Leopoldo Amrico Miguez (1850-1902) Henrique Oswald (1852-1931) Ernesto Nazareth (1863-1934) Luis Felipe Arias (1862-1908) Herculano Alvarado (1873-1921) Miguel Espinosa
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Alexandre Levy (1864-1892) Alberto Nepomuceno (1864-1920)
Jos Escolstico Andrino (ca. 1817-1862) Honduras
Chile Federico Guzmn (1836-1885), Hilarin Moreno (1853-1931) Remigio Acevedo (1863-1911) Eliodoro Ortiz de Zrate (1865-1952) Mxico Jos Mariano Elzaga (1786-1842) Jos Antonio Gmez (1805-1876) Henri Herz (ca.1805-1888) Cenobio Paniagua (1821-1882) Miguel Covarrubias (ca. 1815-1875) Luis Baca (1826-1855) Toms Len (1826-1893) Aniceto Ortega (1825-1875) Ludwig Hahn (1836-1881) Melesio Morales (1838-1908) Julio Ituarte (1845-1905) Guadalupe Olmedo (1856-1889) Juventino Rosas (1868-1894) Ernesto Elorduy (1854-1913) Felipe Villanueva (1862-1893) Gustavo E. Campa (1863-1934) Ricardo Castro (1864-1907) Luis G. Jord (1869-1951) Rafael Julio Tello (1872-1946)
Miguel Ugarte (1824-1910) Felipe Ugarte (1829-1929) Per Mariano Melgar (1790-1816) Pedro Ximnez Abril Tirado (1780-1856) Jos Bernardo Alzedo (1788-1878) Henri Herz (ca. 1805-1888) Carlo Enrico Pasta (1817-1898) Claudio Rebagliati (1843-1909) Jos Mara Valle Riestra (1859-1925) Bonifacio Llaque Octavio Polar (1856-1942) Manuel Aguirre (1863-1951) Luis Duncker Lavalle (1874-1922) Puerto Rico Adolfo Heraclio Ramos (1837-1891), Manuel Gregorio Tavrez (1842-1893) Federico Ramos Buensot (1857-1927) Juan Morel Campos (1857-1896) Repblica Dominicana Juan Bautista Alfonseca (1816-1875) Pablo Claudio Uruguay
Nicaragua Jos de la Cruz Mena (1874-1907) Alejandro Vega Matus (1875-1937) Jos Ramrez Velarde
Oscar Pfeiffer (1824-1906) Luis Preti (1826-1902) Dalmiro Costa (1836-1901) Toms Giribaldi (1847-1930)
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Manuel Ibarra Ramn Ruiz Vilchez Francisco Rosales Panam Ramn Daz del Campo Esteban Peralta Narciso Garay (1876-194?) Paraguay Agustn Barrios Mangor (1885-1939) Luis Szarn (1953- ) Aristbulo Domnguez
Len Ribeiro (1854-1931) Luis Sambucetti (1860-1926) Venezuela Jos Mara Osorio (1803-1852) Jos ngel Montero (1832-1881) Federico Vollmer (1834-1901) Federico Villena (1835-1899) Herclito Fernndez (1851-1886) Salvador Llamozas (1854-1940) Ramn Delgado Palacios (1863-1902)
Segunda parte LA msICA EN lAtINoAmRICA DEl sIGlo XX hAstA NuEstRos DAs

AURELIO TELLO
Introduccin REFlEXIN NECEsARIA
que la msica no haya estado o no est presente en la vida de los pueblos de este territorio que, a partir de Mxico, pasando por seis de las naciones ubicadas en el centro del continente, tocando de lado las grandes islas del Caribe (Cuba, Repblica Dominicana, Puerto Rico), y la extensa regin sur cuyas puertas de entrada y salida van de Colombia al Cono Sur, hemos dado en llamar Hispanoamrica, Iberoamrica, Latinoamrica o Indoamrica, segn fuera la mirada que al posarse en sus perles tnicos o culturales, histricos o sociales, hizo posible bautizarla con una etiqueta que la deniera como una, a veces imposible, unidad. Como cualquier pueblo, como cualquier cultura, y con una gran dosis de originalidad, Latinoamrica ha reservado un espacio singular a las manifestaciones sonoras. Cantando o tocando instrumentos; individual o colectivamente; con sentido religioso o profano, civil o militar, sentimental, ldico o puramente esttico; por el solo disfrute, por la necesidad de trascender el lenguaje verbal, por ayudar a crearse una identidad, por expresarse como sociedad o como pueblo, los latinoamericanos (con toda la carga de plurietnicidad, de pluriculturalidad, de diversidad social o econmica, de ancestralidad, que tal trmino implique) nunca han existido sin que la msica acompae sus vidas. Ahora que Mxico se apresta a conmemorar los doscientos aos del grito de Dolores, que culmin en la separacin de Espaa una ruptura que tambin se reej en el orden artstico y en consecuencia en el musical, al transferirse de las instituciones religiosas a la sociedad civil el desarrollo de las actividades musicales y el centenario de la primera revolucin del siglo XX que contribuy al orecimiento de la msica nacionalista, cmo mirar la presencia de la msica en la vida del propio Mxico y de toda Latinoamrica?, cmo referirnos a ella si la relacin de la sociedad mexicana y latinoamericana con la msica es necesariamente mltiple y diversa? Forma parte del imaginario colectivo, vive como hecho social, crece como forma de arte, existe como manifestacin que lo mismo toca a la poiesis que a la praxis. Para unos es la expresin de su sentido de pertenencia a una etnia, a una comunidad, a un grupo social, a una entidad, a una poca; para otros, es la que llena sus espacios
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No hay poca histrica, no hay circunstancia, no hay momento ni lugar en
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de diversin, de ocio, de tiempo libre o de celebracin, o acompaa su horas de trabajo, sus relaciones familiares, sus momentos trascendentes de vida y muerte; para otros ms, es una forma de arte y de cultura, de creacin de realidades sonoras nicas y genuinas que llevan al goce esttico. Ya en las sociedades prehispnicas, la msica tena el carcter de una forma de expresin denida, aunque de ella no queden sino referencias historiogrcas o iconogrcas; durante los tres siglos de dominacin colonial, el arte musical estuvo en el centro de la vida cultural y social, ya como vehculo de catequizacin, ya como elemento de transculturacin, ya como sntesis derivada de la convergencia de culturas de variada procedencia; a lo largo del siglo XIX, se distingui a veces como forma de expresin regional, de fuerte cariz popular (en tanto msica surgida en el seno del pueblo y no para el pueblo, como lo precisa Jas Reuter), a veces como forma culta de la cual se desprendieron todas las escuelas, tendencias, corrientes e ismos (romanticismo, nacionalismo, impresionismo, expresionismo, modernismo, vanguardismo, posmodernismo) que impregnaron la msica latinoamericana en el siglo XX y an en la hora actual. No s si exista la msica latinoamericana. Ni siquiera s si se pueda denir lo latinoamericano en la msica, es decir, qu es lo propio y lo universal de ella. Y no s si es posible escribir un recuento de la msica latinoamericana o una historia de la msica latinoamericana que no deje afuera algo que slo al paso de los aos podamos aceptar como genuinamente nuestro. Podramos detenernos en la poiesis, es decir, en la historia de las obras y de los autores; podramos poner el acento en la praxis, o sea, en la accin social, en el uso que las gentes de este vasto territorio le han dado y le dan a la msica. La historia de la msica, en tanto historia de las obras, se basa en la concepcin del arte autnomo y acaba siendo una historia de la composicin o una historia de las tcnicas musicales (Carl Dahlhaus dixit) cuyo paradigma son las obras maestras (Sensemay de Revueltas, las Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos, la Cantata para Amrica mgica de Ginastera, la Cantata criolla de Estvez, la Rembabaramba de Amadeo Roldn, y, por qu no, el actual y trajinado Danzn nm. 2 de Arturo Mrquez, por citar slo unos ejemplos). Creo que para el caso de Latinoamrica se trata de entender, ms que una visin histrica de la msica misma, la presencia de la msica en su historia, en su devenir cultural, en sus procesos de construccin de la identidad y en sus formas superiores de pensamiento. Digo en su historia para entender la msica y su curso en el tiempo que es no slo diacrnico, sino tambin sincrnico, como lo explica la musicloga Sofa Lissa, y que se maniesta en la coexistencia de msicos diversos en un mismo espacio y tiempo (Silvestre
INTRODUCCIN
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Revueltas, Agustn Lara y Francisco Gabilondo Soler, Cri-Cri, en el Mxico de los aos treinta, o Felipe Boero y Carlos Gardel en el Buenos Aires de la misma poca, o Theodoro Valcrcel, Daniel Aloma Robles y Felipe Pinglo Alva en el Per de ese tiempo); digo en su devenir cultural si aceptamos una denicin antropolgica y ecumnica de cultura y damos por vlidas todas las formas de manifestacin sonora nacidas, germinadas y cuajadas en nuestro continente, ya con elementos propios, ya con elementos asimilados de otras culturas, pero que adquirieron carta de ciudadana por su uso o por su arraigo; digo sus procesos de construccin de la identidad si concedemos que es posible diferenciar una pera del siglo XIX (Il guarany de Carlos Gmez o Virginia de Rafael Montero) de una del siglo XX (Bomarzo de Ginastera, Los visitantes de Chvez), el nacionalismo de Alberto Williams (criollo) del de Simen Roncal (andino) o del de Manuel M. Ponce (mestizo); digo en sus formas superiores de pensamiento cuando la msica puede erguirse, legtimamente, como una forma de conocimiento, como una techn, como un quehacer que emana de manos eruditas en el manejo del sonido y alcanza el hallazgo luminoso que se ve en la msica de un panameo Roque Cordero cuando usa la tcnica dodecafnica, en la de un cubansimo Leo Brouwer que concilia magistralmente tradicin y vanguardia, en la mezcla de humor y subversin que observamos en el paulista Gilberto Mendes, en el sentido ldico de la msica del charra Miguel del guila, en el renamiento y lirismo de las partituras de Mario Lavista. Para los propsitos de este trabajo se trata de hacer, por ahora, un recuento con los elementos a mano disponibles, de cmo aquella msica denominada de concierto, clsica o erudita ha estado presente a lo largo del siglo XX en la cultura de este continente, con todas las multiplicidades ya sealadas lneas arriba, aplicando una mirada ecumnica, sensible a las diferencias y a las cualidades intrnsecas de cada manifestacin sonora, en su tiempo y en su espacio y en sus tiempos y en sus espacios; en su signicacin y en su proyeccin, y resaltando, aunque brevemente, a los principales creadores musicales del continente. Quiz sea el siglo XX la poca en que es ms perceptible la variedad y pluralidad de la composicin tal como se le entiende en la cultura occidental. No es necesario hacer explcito que esta prctica musical tiene en Amrica Latina una fuerza enorme, un peso considerable en la cultura en general de los pases, proyectada ms all de las fronteras nacionales, que ha propiciado una continuidad histrica, que en la hora presente ha generado ncleos de compositores en diversos lugares del continente y ha propiciado un repertorio
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emblemtico para cada pas y para el resto de Amrica Latina (la Sinfona India de Chvez, Sensemay de Revueltas, Estancia de Ginastera, las Bachianas brasileiras de Villa-Lobos, las Rtmicas de Amadeo Roldn, la Margaritea de Inocente Carreo, las 300 piezas en el sentimiento popular de Guillermo Uribe Holgun, el Danzn nm. 2 de Mrquez). En ningn siglo hubo tantos compositores en Amrica Latina como en el XX. Me detengo lneas ms, lneas menos en los que juzgo imprescindibles, sobresalientes, importantes, notables, relevantes, en aquellos sin los cuales la msica de Latinoamrica no sera la msica latinoamericana. Este panorama de la msica en la Amrica Latina del siglo XX es un proyecto dirigido a un pblico interesado en el acontecer musical de esta rea, capaz de hacer lecturas sobre la msica, de escucharla en vivo y grabada, de asistir a conciertos, recitales, sesiones de msica, happenings, de escuchar programas de radio especcos, coleccionar grabaciones; pero tambin a estudiantes en general y de msica en particular, e incluso a msicos profesionales que puedan tener inters en reas que van ms all de las especcas en que se desenvuelven. Su originalidad radica en que cubre la mayor parte del mundo de la msica en Latinoamrica y hubiramos querido que toda, de la manera ms amplia, pero a la vez sinttica, sin exclusiones, sin discriminacin, sin juicios a priori, no desdea la valoracin musical, artstica y esttica, y sita cada cosa en su lugar, en su poca, en su contexto, en su propio discurrir. El recuento recorre una geografa que se cie a la siguiente ruta: Mxico, el Caribe (Cuba, Puerto Rico, Repblica Dominicana), Centroamrica (Guatemala, Nicaragua, Honduras, Costa Rica, El Salvador y Panam) y Sudamrica (dividida en tres subreas: la regin caribe-andina, donde estn Venezuela, Colombia, Ecuador, Per, Bolivia y Chile; el Cono Sur, donde se ubican Argentina, Uruguay y Paraguay, y Brasil, un pas cercano y lejano a la vez). Pero el recorrido geogrco implica un visin temporal a la vez que estilstica: primero los nacionalismos que surgieron en la primera etapa del siglo XX (1920-1950) con una referencia a sus orgenes y antecedentes; luego las contracorrientes, plenas de cosmopolitismo, de la misma poca; ms tarde, el periodo de vanguardia musical (1950-1980); despus la poca de abandono de las vanguardias y transicin a una nueva modernidad (1970-1990), y nalmente, la posmodernidad (1980 al presente). Y donde ha sido preciso tejer una trama que funda el norte con el sur, el pasado con el presente, a los clebres con los que no alcanzaron a serlo, a unas generaciones con otras, se ha hecho ese tejido ante la imposibilidad de hacer un trazo lineal del curso que ha seguido nuestra msica.
Captulo 1 Los NACIoNAlIsmos: uNA bsQuEDA DE lA IDENtIDAD?

aparecieron marcados por la impronta de las corrientes nacionalistas que derivaron de las bsquedas del siglo XIX por encontrar una voz propia para nuestros pueblos. Cuando revisamos las vidas de algunos compositores como Heitor VillaLobos, scar Lorenzo Fernndez, Carlos Chvez, Silvestre Revueltas, Amadeo Roldn, Alejandro Garca Caturla, Theodoro Valcrcel o Alberto Ginastera, y de su irrupcin en la vida musical de nuestro continente, nos queda la idea de que todos ellos forjaron la corriente nacionalista, tan decisiva en la conguracin del perl de la msica latinoamericana del siglo XX, en un territorio carente de vnculos con el resto del mundo y aun con los dems pases del continente. Repasamos la historia musical de diversos pases y no pareciera haber huellas de que Heitor Villa-Lobos, en pleno 1920, estuviera enterado de que, en Argentina, Alberto Williams y Julin Aguirre hubieran emprendido una cruzada de conocimiento y estudio de la tradicin popular; de que cuando Manuel M. Ponce diera su histrica conferencia de 1913 sobre la importancia de que la cancin mexicana fuera el sustento de una arte nacional, hubiera sabido de los empeos de Daniel Aloma Robles por recoger la cancin folklrica e indgena de los pueblos del Per andino; de que Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla, que encontraron en lo negro la razn de la cubanidad, tuvieran siquiera idea de que Luciano Gallet abordara la misma temtica en el Brasil. David P. Appleby ve el nacionalismo brasileo como una consecuencia natural del rechazo a la dominacin europea y como una reaccin contra el intento de las autoridades metropolitanas de suprimir las expresiones del nativismo, ya expresados desde los tiempos coloniales, pero cuyas manifestaciones puramente musicales slo encontraron su madurez en tiempos posteriores. La bsqueda de un estilo y un lenguaje musical para estas expresiones tuvo que aguardar, al mismo tiempo, a la seguridad de poseer un nivel de tcnica entre los compositores de las Amricas en el siglo XIX, y a la gradual liberacin de una excesiva reverencia a todo lo europeo. Rodolfo Arizaga habla de una naciente vocacin americanista y de un inters por los temas
XX
L os aos aurorales del siglo
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del Nuevo Mundo aunque todava no se tenga a mano el idioma preciso, que en Argentina encontrara su expresin en la obra de Arturo Berutti, Alberto Williams y Julin Aguirre. Para Alejo Carpentier, la voz propia de Cuba pas por el doloroso trance de fundir verismo italiano y folklorismo autctono en la obra de Eduardo Snchez de Fuentes y Jos Mauri antes de ser expresin cabal en la de Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla. Yolanda Moreno Rivas ve en Manuel M. Ponce, el precursor del nacionalismo en Mxico, el resultado del encuentro entre un pasado recalcitrantemente romntico y el arte popular que se resuma en las costumbres musicales de la provincia mexicana. Enrique Pinilla percibe el surgimiento de una msica nacional en Per como el producto de inconsecuentes saltos estilsticos o como la irresuelta convergencia entre tcnica de composicin y elementos folklricos. Pero ninguno de estos autores quiz con la sola excepcin de Carpentier, quien hace alusiones a obras y autores de algunos pases latinoamericanos ajenos a Cuba (menciona el Guatimotzin de Aniceto Ortega, por ejemplo) ve el surgimiento de una expresin artstica nacional en concordancia con una necesidad comn de encontrar la identidad de nuestros pueblos en momentos similares y coincidentes, aunque las condiciones materiales fueran distintas. Tal vez entre los pocos estudiosos que intentaron entender nuestra msica desde una perspectiva continental se encuentran los compositores Roque Cordero (Panam) y Juan Orrego Salas (Chile). El primero, en su artculo Vigencia del msico culto, ve como concordantes las obras de Villa-Lobos, del nicaragense Luis A. Delgadillo, del chileno Pedro Humberto Allende, del colombiano Guillermo Uribe Holgun, del uruguayo Eduardo Fabini y del mexicano Manuel M. Ponce, y juzga que el aspecto nacionalista en la obra de estos compositores, pese a las limitaciones inherentes en la explotacin del material fol klrico, ya mostraba un gran progreso sobre las generaciones anteriores, cuyo nacionalismo resida ms en el ttulo pintoresco de sus obras que en el contenido musical de las mismas. El segundo asienta que la msica latinoamericana slo fue posible gracias a la fusin de las grandes tradiciones de la msica erudita de Europa con el patrimonio del Nuevo Mundo. Pareciera que la idea de crear un arte nacional no fue asunto exclusivo de algn pas latinoamericano en particular. El nacionalismo, esa postura que buscaba establecer principios de identidad para nuestros pueblos, vestido de tonalidad, de cromatismo, de impresionismo (eran los lenguajes anes a la esttica del romanticismo), de politonalismo, de neomodalismo y aun de atonalismo (es decir, de modernidad en la ms amplia acepcin de la palabra) no slo fue una tendencia que se desarroll en Argentina, Brasil, Cuba y
LOS NACIONALISMOS: UNA BSQUEDA DE LA IDENTIDAD?
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Mxico (como lo ve Luis Heitor Correa de Azevedo en un orden que no es slo alfabtico, sino tambin cronolgico), sino que respondi a la necesidad impostergable de consolidar el sello artstico de nuestros pueblos como fruto de un largo proceso de bsqueda de identidad que se remonta al siglo XIX (aunque no hubiera entonces un sustento ideolgico en el cual pudiera apoyarse, sino que fuera ms bien la expresin de un sentimiento). La preocupacin por crear un arte con sello propio, que encontrara sus races en la msica prehispnica, en la cancin popular, en el folklor, o en las reminiscencias y reinvenciones de stos, fue un hecho generalizado desde Mxico hasta el Cono Sur, o viceversa. Gilbert Chase apunt en 1961, ya pasados los momentos lgidos del nacionalismo, que se crea en las nacionales musicalmente ms avanzadas una nueva situacin dialctica, en la que los compositores se ven confrontados con la tesis del nacionalismo y la anttesis del universalismo, y opinaba que Heitor Villa-Lobos, de Brasil, consigui lo que tal vez es la sntesis ms impresionante de elementos opuestos encontrada dondequiera en la msica contempornea. Las preguntas que siguen ocupando el centro de las indagaciones en este asunto son: cunto parentesco tuvo la labor de nuestros msicos con la de otros compositores latinoamericanos contemporneos a ellos y que tenan las mismas inquietudes por la creacin de un arte con sello americano? Cul fue el grado de contemporaneidad que los ubica en el panorama general de la msica latinoamericana? La tarea creadora de nuestros msicos fue slo producto de una preocupacin personal o de la reaccin sensible a un aliento que otaba en el ambiente, desde Mxico hasta el Cono Sur, por darle a nuestra msica un sabor y un color nacionales, similares a los que empezaba a plasmar la literatura? Fue, en todos los casos, un arte epigonal de las corrientes nacionalistas europeas del siglo XIX? O, como se ha repetido una vez y otra, result ser el fruto de la inuencia que ejercieron movimientos sociales y culturales como la guerra de Independencia; el surgimiento de los movimientos liberales del siglo XIX; el rechazo a las pretensiones espaolas de volver a pisar suelo americano en la dcada de los sesenta del siglo XIX, que arm el espritu independiente de nuestros pueblos; la insercin del espritu romntico en nuestra msica; el descubrimiento de lo extico por parte de artistas como Henri Herz o Louis Moreau Gottschalk que, de paso por ciudades como Mxico, Lima o Santiago, emplearon los sones de la tierra o los aires nacionales para crear fantasas piansticas destinadas a encandilar al pblico; la confrontacin surgida a partir de la llegada a Amrica de compaas de pera
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que deriv en la puesta en escena de peras creadas en Mxico, Buenos Aires o La Habana; la Revolucin mexicana; la Revolucin socialista de 1917; el nuevo orden cultural de la posguerra de 1918; los movimientos artsticos renovadores de los aos veinte, dgase surrealismo, dadasmo, expresionismo y otros ismos? No tuvieron resonancia en todo el continente algunos principios determinantes para la denicin de lo americano, como el reconocimiento de lo criollo y lo indiano en la obra de Ricardo Rojas, la postura antiimperialista de Haya de la Torre y Jos Carlos Maritegui, la revaloracin de la cultura popular en la obra de Mario de Andrade, la aparicin del indigenismo que se manifest en la literatura, en la plstica, en la msica, la obra educativa y cultural de Jos Vasconcelos? Si buscramos una coincidencia cronolgica, el nacionalismo pionero de Manuel M. Ponce (1882-1948) tom su curso de manera simultnea al de los argentinos Alberto Williams (1862-1952) y Julin Aguirre (1868-1924), del boliviano Simen Roncal (1870-1953), del cubano Eduardo Snchez de Fuentes (1874-1944), del peruano Luis Duncker Lavalle (1874-1922), del colombiano Guillermo Uribe Holgun (1880-1971), del costarricense Julio Fonseca (1885-1950), del chileno Pedro Humberto Allende (1885-1959), del brasileo Heitor Villa-Lobos (1887-1959), del nicaragense Luis A. Delgadillo (1887-1962) y del uruguayo Luis Cluzeau Mortet (1889-1957), aunque aparentemente no hubiera vnculos entre ellos. Pero tampoco este nacionalismo pionero lleg de la noche a la maana. A decir de Mario de Andrade, fue la tercera etapa de un largo periplo que se remonta a la poca colonial y que tuvo como nortes de expresin a Dios, al amor y a la nacionalidad. Fue la secuela de un conjunto de creaciones que vieron la luz desde mediados del siglo XIX: las contradanzas de Manuel Saumell (1817-1870), que se fundaban en la sabrosura del tresillo cubano; el Jarabe de Jos Antonio Gmez (1805-1870) y Toms Len (1826-1893), basadas en la entonces danza nacional mexicana; la ya para entonces chilensima Zamacueca de Federico Guzmn (1837-1885); las Danzas portorriqueas de Juan Morel Campos (1857-1896); A Sertaneja de Braslio Itiber da Cunha (1846-1913), slo para citar unos pocos ejemplos. Yo veo la obra de Williams y Aguirre; de Villa-Lobos y Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993); de Amadeo Roldn (1900-1939) y Alejandro Garca Caturla (1906-1940); de Carlos Chvez (1899-1978) y Silvestre Revueltas (1899-1940); de Theodoro Valcrcel (1902-1940) y los cuatro grandes del Cusco, como parte de un movimiento que recorri Amrica desde principios del siglo XIX y que guard la natural, aunque inconsciente, contemporaneidad
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con sus contrapartes norte, centro y sudamericanas. Ese movimiento se llam, en un momento especco (de los aos veinte a los cuarenta), el nacionalismo, con toda su pluralidad de alcances, lenguajes y resultados. Antes de los aos veinte del siglo pasado, desde por lo menos una centuria, cuando nacimos repblicas criollas, no tuvo etiquetas. Fue slo una respuesta a la pregunta latente, sorda, no dicha, que invadi las conciencias de los hombre americanos cuando el continente (con la excepcin de Cuba, o de Portugal, en el caso brasileo) se separ de Espaa en la dcada de los veinte del siglo XIX: qu y quines ramos entonces? qu dena esa otredad, para tomar una palabra cara a Octavio Paz, que nos haca diversos de los peninsulares, pero tambin de nuestros antepasados precolombinos? Despus de tres siglos de fundirse la cultura de indios, europeos y negros, en qu momento la vihuela o la guitarra barroca haban dejado de ser tales para convertirse en guitarras treseras, cuatros o charangos? bajo qu coartadas los arpistas dejaron de acompaar villancicos catedralicios para tocar sones, danzas de pascolas, joropos y pasajes, jarabes, zamacuecas, cashuas y huaynos? El desarrollo del nacionalismo en Amrica fue una preocupacin genuina de nuestros compositores. Lo dejaron sentado en diversas ocasiones: Amadeo Roldn, en su famosa Carta a Henry Cowell, se propona:
[] conseguir hacer un arte esencialmente americano, en un todo independiente del europeo, un arte nuestro, continental digno de ser aceptado universalmente no por el caudal de exotismo que en l pueda haber [], sino por su importancia intrnseca, por su valor en s como obra de arte, por el aporte que haya en el nuestro al arte universal.
Camargo Guarnieri (Brasil 1907-1993), el ms intrpido defensor de las teoras de Mario de Andrade, consideraba que de cualquier forma y por todas las formas tenemos que trabajar una msica de carcter nacional. En un ao tan temprano como 1916, un jovencsimo Carlos Chvez escriba:
[] ya que los rusos nos han enseado a realizar obra folklorista, y nos han mostrado la importancia que esto tiene, y ya que nosotros en nuestro pueblo poseemos como ellos los elementos necesarios para la realizacin de una obra semejante en su ndole, y que as tendremos una escuela propia, una escuela mexicana que se distinga por s misma de todas las dems, realicmosla.
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Actitud que refrendara en 1949 en su discurso de inauguracin del local del Conservatorio Nacional de Msica de Mxico al sostener que arte, es lo nico que tiene Mxico, lo nico que le da carcter y sonoma propios, para s mismo, y ante el mundo, aunque en sus aos de madurez hiciera diversidad de precisiones a su concepcin del nacionalismo y de lo nacional. Deca Eduardo Fabini en 1928:
March a Europa a estudiar violn, y ya me llevaba mis tesoros: unos tristes armonizados que se me ocurran la octava maravilla []. All lejos, tan lejos, aquellas msicas criollas que son algo de la esencia nuestra, vertan en mi espritu toda la sensacin de mis sierras, mis campos, mis arroyos, mis cosas tan queridas, y con su amor llegaba un deseo grande de decirlas, de cantarlas en notas, en acordes, que aunque no fueran magistrales como lo merecen, fueran bien nuestros [] En Bruselas recordaba todo aquello y lo ampliaba.
Al nalizar la dcada de 1920 y arrancar la de 1930, algunas guras de la msica latinoamericana haban ganado prestigio y presencia internacional. En 1930, Heitor Villa-Lobos estaba de regreso en Brasil luego de pasar varios aos en Pars, ciudad a la que fue tal como lo arma su bigrafo Vasco Mariz no a estudiar, sino a mostrar a los europeos lo que un hombre de este lado del Atlntico haba producido. Desde que participara en la Semana de Arte Moderno, organizada por Mario de Andrade en 1922, y se adhiriera a la estabilizacin de una conciencia creadora nacional, su obra iba armndose como la expresin de una msica brasilea que conciliaba tradicin y modernidad en tanto se alejaba de los pastiches del arte europeo. En sus aos en Francia, Villa-Lobos haba desarrollado una intensa actividad en los crculos avant-garde difundiendo su msica, mucha de ella ya compuesta en su pas natal desde comienzos del siglo XX. Tal es el caso de Prole do Beb nm. 1 y de los Epigramas irnicos e sentimentais, estrenados en Pars en 1924, o de las primeras audiciones de diversos Choros, del Rude poema (dedicado a Arthur Rubinstein), de las Serestas y el Noneto que el compositor present en la Sala Gaveau en 1927. Un grupo de 260 voces de LArt Chorale, bajo la direccin de Robert Siohan, interpret el poderoso Choros nm. 10 para coro y orquesta. En la tercera dcada del siglo estaba ancado como una de las voces ms genuinas del Nuevo Mundo. Su actividad como compositor pronto se vera extendida a la organizacin de la educacin musical en Brasil como parte de un proyecto de desarrollo y armacin de la msica brasilea.
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En 1926, el argentino Juan Jos Castro, quien haba estudiado en Pars con Vicent DIndy y Edouard Risler, fund en Buenos Aires la Orquesta de Cmara Renacimiento, iniciando una carrera de director de orquesta que le permitira, aos ms tarde, desde el podio de la Sinfnica Nacional, sealar nuevos caminos a los jvenes compositores argentinos. Apareci como la gura conductora del movimiento nacionalista argentino con su Sinfona argentina (1934) en tres movimientos (Arrabal, Llanuras, Ritmos y danzas), el primero de los cuales explora elementos del tango, y con su Sinfona de los campos (1939), descriptiva y subjetivamente evocativa de las tradiciones fol klricas de las pampas. En 1928, Carlos Chvez estaba ampliando el horizonte musical de Mxico con la creacin de la Orquesta Sinfnica de Mxico. Chvez, quien a los 22 aos haba ido a Europa con la esperanza de encontrar nuevos derroteros para su actividad creadora, haba regresado al solar nativo con la fuerte conviccin de que el futuro de la msica mexicana y de los compositores del resto del continente no resida en la imitacin servil de los modelos europeos, sino en buscar la esencia misma de la msica de su propio pas, desde la poca precolombina hasta el vibrante presente, dando a su produccin una autntica nacionalidad. Vasconcelos, que haba favorecido el desarrollo de la pintura facilitando la realizacin de los grandes murales de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y Jos Clemente Orozco, encarg en 1921 a Chvez, por sugerencia de Pedro Henrquez Urea, la composicin de un ballet inspirado en un tema azteca: El fuego nuevo, el cual abri a la produccin de Chvez un cauce por donde transitaron numerosos compositores: el del nacionalismo. Chvez, en un artculo escrito en 1954, expres sobre su obra:
Para m tiene de especial El fuego nuevo que en l se expresan por primera vez las inuencias de la msica de los indios, autnticamente tradicional, que escuch en Tlaxcala desde muy nio por muchos aos, y que nunca antes se haban revelado en mis composiciones, porque estaba yo lleno de Beethoven y Bach, Schumann y Debussy. [] Recuerdo que no quise hacer arreglos, no busqu melodas indias; todo en esa pieza es de mi invencin; la expresin, pensaba yo, tendra que darla el espritu de la msica. El fuego nuevo fue un cambio brusco e inesperado de cuanto yo haba hecho antes.
La partitura juvenil de este ballet presentaba en germen las particularidades estilsticas como los rasgos ideolgicos que tipican al primer Chvez
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nacionalista. El estreno lleg tarde. La orquesta, que en ese entonces diriga Julin Carrillo, se neg siquiera a leerla. Una partitura que marc a fuego la produccin global de Chvez, y en cierto sentido la de la msica mexicana de la primera mitad del siglo XX, slo se pudo escuchar en la temporada de 1928 de la Orquesta Sinfnica de Mxico en el escenario del Teatro Abreu, donde nuestro msico sola presentar a dicha orquesta. Ni Villa-Lobos ni Chvez ni Castro eran los primeros en acariciar la idea de escribir una msica que reejara la identidad de sus pases. El primero no habra sido posible sin los antecedentes sentados por Francisca Hedwiges Gonzaga, Chiquinha (1847-1935) y Ernesto Nazareth (1863-1934). En tanto la msica de Chiquinha Gonzaga se nutri del aire de choros, modinhas y lundes y se maniesta en canciones, maxixes, operetas y comedias; la de Nazareth, compuesta casi toda para piano, se expres en tangos brasileos, polkas, valses, chotises, polka-choros, cuadrillas, romanzas sin palabras y composiciones bailables de neto perl instrumental. En su msica los elementos del estilo popular urbano se transformaron y recibieron variedad y expresin artstica. Si Chiquinha Gonzaga y Nazareth quedan aliados a una manifestacin de genuino perl popular, Alberto Levy (1864-1892) y Alberto Nepomuceno (1864-1920) se sitan en una vertiente acadmica que creci bajo el inujo de los nacionalistas europeos de nes del XIX. Levy y Nepomuceno, formados en conservatorios europeos, regresaron a su pas en busca de la msica folklrica y popular brasilea. Obras como la Fantasa para dos pianos sobre Il guarany de Carlos Gomes (1880) y el Tango Brasileiro (1890) de Levy o el Himno nacional brasileo y la Serie brasileira de Nepomuceno son autnticas muestras de creacin de una msica fundada en los aires nacionales de Brasil. La msica de Villa-Lobos no se concibe sin el antecedente que sealan las obras de estos compositores. Antes que Chvez, apenas inicindose el siglo XX, arrib a la ciudad de Mxico Manuel M. Ponce. Vena de Aguascalientes, donde haba recibido su formacin inicial de pianista bajo la gua de su hermana Josena, poseedora de cuantos secretos encierra la formacin inicial de Ponce, y de Cipriano vila, el clsico maestro de quien slo se puede tener noticia por los logros de sus alumnos. Traa fuego propio, a pesar de su educacin romntica forjada en los aos del porrismo, un fuego que no se aplac con las enseanzas de Vicente Maas y Eduardo Gabrielli ni con las intiles horas que pas en el Conservatorio Nacional de Msica. Entre su corta estancia en la capital y su ida a Europa de 1904 a 1906, Ponce madur su ideal de sintetizar la esencia de lo mexicano como parte fundamental de la creacin musical, fruto de sus
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conversaciones nocturnas en el jardn de San Marcos de Aguascalientes con el poeta Ramn Lpez Velarde y el pintor Saturnino Herrn. En pocos aos, entre 1909 y 1912, logr plasmar un conjunto de obras (el Tema variado mexicano, la primera Rapsodia mexicana, la Arrulladora mexicana, una Barcarola mexicana, la Balada mexicana, su Concierto para piano, un conjunto de canciones tradicionales vertidas al piano) que ms all de ofrecer arreglos o armonizaciones, metamorfoseaban el material musical, conservando el contorno meldico, pero vistindolo con recursos armnicos y piansticos que le otorgaban una sonoma distinta. A diferencia de quienes en el siglo XIX haban tentado los territorios del folklor para incorporarlo a la creacin musical con los aires nacionales, o escribiendo jarabes y danzas piansticas, Ponce recogi la mayor parte de los tipos representativos del folklor mestizo e impuso el principio de la seleccin y la clasicacin con el n de descubrir las ms bellas melodas ocultas en el montn de cantos acumulados por la musa popular, segn sus propias palabras. A instancias de sus colegas del Ateneo de la Juventud (Vasconcelos, Henrquez Urea, Alfonso Reyes), Ponce ofreci el 13 de diciembre de 1913, en la librera Biblos de Francisco Gamoneda, una histrica conferencia sobre La msica y la cancin mexicana, toda una declaracin de principios en torno al estilo nacional. En ella expresaba, de manera esquemtica, una serie de ideas sobre la msica popular que seran determinantes en la concepcin de buena parte de su obra. Ah habl de folklor, de las canciones desdeadas que yo recog de labios de las cancioneras y que escuch de nio en las haciendas donde mi padre haca nmeros, dira ms tarde. En los aos siguientes, entre ires y venires (Ponce se march a Cuba de 1915 a 1917 y a Europa de 1925 a 1932) an sus recursos, puli su lenguaje, actualiz su tcnica y contribuy a darle nuevos rostros a la msica mexicana: el del nacionalismo, al que se adhirieron la mayor parte de los compositores de la primera mitad del siglo XX, y el de la modernidad, fruto de las lecciones recibidas de manos de Nadia Boulanger y Paul Dukas. Ponce fue maestro de piano de Chvez y, sin duda, sembr en l la semilla del nacionalismo que le hizo escribir al adolescente Chvez su temprana declaracin de principios. Tres guras antecedieron a la proyeccin internacional del argentino Juan Jos Castro: Arturo Berutti, Alberto Williams y Julin Aguirre. Berutti (18621938), autor de Seis danzas americanas (1887), una Sinfona Argentina (1890), las peras Pampa (1897), basada en temas gauchescos, y Yupanki (1899), que recoge la tradicin folklrica andino-india, mantuvo su intencin de escribir una msica nacional sin traicionar su liacin romntica, y, aunque vivi
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durante ms de un tercio del siglo XX, su esttica sigui siendo la del XIX. Alberto Williams (1862-1952), venerado como el progenitor de la msica nacional argentina, ejerci una inuencia fundamental en todo el pas durante su larga vida. Despus de ser discpulo de Csar Frank en Pars, retorn a su tierra natal a saturarme con la msica de la tierra, para no sentirme un extranjero en ella. [] a aprender las canciones y danzas de nuestros gauchos [] intrpretes nativos vibrantes de hueyas, gatos, zambas, vidalitas, tristes y dcimas. El rancho abandonado para piano (1890), una pieza que recoge esos aires gauchescos plasmados en un pianismo romntico, fue la obra que despeg su vertiente nacionalista y que se resume en sus nueve sinfonas, en sus suites argentinas para conjunto de cmara (1923) y en su extensa obra para piano poblada por esas danzas que recogi en las pampas argentinas. La obra de Williams est inspirada en esa argentinidad de la que habla Ricardo Rojas, es decir, en la suma de esencias constituida por un territorio, por un pueblo, por un estado, por un idioma y por un ideal que tiende a denirse mejor cada da. Como Villa-Lobos, como Chvez, Williams fue un organizador, un promotor y un educador. Fund el Conservatorio de Msica de Buenos Aires y escribi diversos textos de teora y cultura musical. Julin Aguirre (1864-1924) pas sus primeros aos en Madrid, donde fue discpulo de Emilio Arrieta. Fue uno de los primeros en estudiar el folklor musical argentino escribi un gran nmero de piezas de aire popular al modo pampeano, en las cuales rememora la nostalgia de los tristes, o con las cadencias de la msica pentafnica del norte argentino y sus Aires nacionales argentinos, sus Aires criollos, sus Aires populares, sus Evocaciones indias, sus Canciones argentinas se volvieron emblemticas del nacionalismo argentino, pero tambin abord la msica popular urbana, en especial los ritmos milongueados con sus quiebros compadritos. La obra de arte debe ser el resultado de una intuicin, al mismo tiempo que de un trabajo crtico y reexivo, era su lema de trabajo. El fruto fue uno de los catlogos ms sinceros de creacin, que contribuy a la denicin del perl de la msica argentina y latinoamericana del siglo XX. Como Williams, Aguirre plasm en su obra el criollismo que Ricardo Rojas preconizaba como signo esencial de la cultura argentina. Esta etapa del nacionalismo que alcanza a los aos treinta estuvo signada por una manera de hacer arte nacionalista: si se excepta a Villa-Lobos y, en cierto sentido, a Chvez, la mayor parte de los compositores introdujeron en sus obras la cita directa del material folklrico. Un ejemplo es el nicaragense Luis A. Delgadillo (1887-1962), quien rindi tributo a los diversos pases latinoamericanos que visit o en los cuales vivi. Su Sinfona mexicana (1929)
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apela a canciones como La chaparrita, Estrellita, La cucaracha, Las posadas y El payo Nicols, su Sinfona indgena centroamericana est compuesta con temas indgenas de la regin, y su Sinfona incaica (1927) alude a temas andinos. En Costa Rica, Julio Fonseca (1885-1950) aport su Sinfona tropical (1932) y Alejandro Monestel (1865-1950) sus Rapsodias guanacastecas 1 y 2 (1936), que recogen materiales criollos de Guanacaste, partituras originadas por la discusin que sostuvieron los msicos ticos acerca de su msica nacional en 1927. La inclusin de patrones rtmicos de clara procedencia indgena en la msica de Guatemala se reeja en la obra de los hermanos Jess (1877-1946) y Ricardo Castillo (1891-1966). A partir de 1897, Jess escribi sus cinco oberturas indgenas. Sus investigaciones y su incursin en el pasado maya-quich por medio de las leyendas y los relatos orales y del Popol Vuh, derivaron en la composicin de la pera Quich Vinak (1917-1925). El colombiano Guillermo Uribe Holgun (1880-1971) escribi sus Tres danzas (Joropo, Pasillo, Bambuco, 1926) y su segunda sinfona Del terruo (1924), evocando los aires populares mestizos, y en los 300 trozos en el sentimiento popular, que compuso a lo largo de muchos aos, aunque no se remiti a melodas folklricas, s hizo uso de los ritmos sesquilteros tan presentes en la tradicin popular latinoamericana. En los pases de la regin andina fue Domenico Brescia (1866-1939) el que abri los cauces del nacionalismo en Ecuador con su Sinfona ecuatoriana (1907) y su Cantata renacimiento (1909), en las cuales emplea temas indgenas. Haba estado en Chile, donde fue maestro de Pedro Humberto Allende, pero en 1904 se fue a Quito a ensear en el Conservatorio. Su seguidor natural fue su discpulo Segundo Luis Moreno (1882-1972), cuya obra se ti de un indigenismo fruto de sus investigaciones de campo. Su Suite ecuatoriana (1922) fue un el reejo de sus actividades etnomusicolgicas. En Per, el romanticismo nacionalista se expres en la pera Ollanta (1901), de Jos Mara Valle Riestra (1858-1925), obra que qued convertida en smbolo del arte musical peruano merced al uso de motivos derivados de la msica tradicional andina. Con Valle Riestra orecieron Jos Castro (1872-1945), uno de los que sustent la tesis de la naturaleza pentfona de la msica incaica; Luis Duncker Lavalle (1874-1922), que recre el universo mestizo y criollo de los sectores urbanos en sus valses Quenas y Cholita, y Manuel Aguirre (1863-1951), en cuya obra se conjuntan rasgos folklricos con el pianismo romntico de su tiempo. En Bolivia, reconocido como uno de los pases ms indgenas de Amrica del Sur, el nacionalismo tuvo en Simen Roncal (1870-1953) y Eduardo Caba (1890-1953) a sus precursores. Roncal, originario de Sucre, logr la estilizacin de la cueca, la danza
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nacional boliviana, en una coleccin de piezas virtuossticas para piano. Caba tom los aires pentafnicos para recrear el espacio sonoro del altiplano. Lo reejan sus 18 aires indios para piano, su ballet Kollana y el poema sinfnico Quena para auta y orquesta. Pedro Humberto Allende (1885-1959) encabez en Chile el movimiento nacionalista de los aos veinte; fue quien recogi con erudicin las manifestaciones vernculas de su pas y estudi los ritos tribales araucanos. Como Ponce en Mxico, crea que deba adornar la meloda con armonas atractivas y adecuarlas a una forma musical establecida. Sus Escenas campesinas chilenas (1914) y sus Doce tonadas para piano (1918-1922) reejan el conocimiento de la msica tradicional de su pas, que manipula con una habilidad armnica que le mereci encendidos elogios de Felipe Pedrell, el padre del nacionalismo espaol. Ms al sur, el nacionalismo apareci en Uruguay en la obra de Alfonso Broqua (1876-1946), Luis Cluzeau Mortet (1889-1957) y Eduardo Fabini (1882-1950). Broqua ensay un estilo nacional con el poema lrico Tabar (1910) y la pera La gran cruz del Sud (1920, no estrenada), sus Evocaciones criollas para guitarra (1929) y los Tres cantos uruguayos (1928). El ballet Teln y Nagey, de inspiracin incaica, y los Preludios pampeanos, ambos alusivos a realidades americanas ms all de las fronteras de su pas, hacen de Broqua uno de los precursores de un pensamiento que es, ms que nacionalista, latinoamericanista. Cluzeau Mortet se acerc a la tradicin gauchesca con su Pericn (1918) para piano. Fabini fue el primero en darle a la msica culta de su pas carta de ciudadana, distancindose cualitativamente de su generacin y de la siguiente como el nico con marcada personalidad y fuerza creadora propias. Sus principales obras, el poema sinfnico Campo (1922), considerada la obra cumbre del nacionalismo uruguayo, La isla de los ceibos (1926), Melga sinfnica (1931), Mburucuy ((1932-1933), Maana de reyes (19341937), y una serie de tristes para diferentes dotaciones instrumentales, con sus referencias al entorno criollo, con su renada armona impresionista, con su personal elaboracin de motivos y timbres, con sus uctuaciones de tempo, se adelantaron en sus logros a los de otros compositores notables que aparecieron en las dcadas de 1930 y 1940. Vicente Ascone (1897-1979), italiano de nacimiento, se adhiri al nacionalismo en las dcadas de 1930 al cincuenta. Su pera Paran Guaz (1930) es una evocacin de los periodos ms importantes de la regin del Ro de la Plata. En ella el compositor recurre a citas de gneros folklricos como el estilo, la vidalita, la zamba y el pericn. En la vecina Paraguay fue Fernando Centurin (1886-1938), formado en los
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conservatorios de Lieja y Pars, quien escribi las primeras obras nacionalistas, entre ellas la Serenata guaran (1929) para orquesta. Max Boettner (18991958) escribi una Suite guaran con elementos de la tradicin indgena paraguaya que recogi en sus investigaciones de campo. Si algo caracteriz a la corriente nacionalista del trnsito de nales del siglo XIX a las primeras dos dcadas del siglo XX con la sola excepcin de la msica de Fabini y VillaLobos fue que los compositores recurrieron a la cita directa del material recogido por ellos mismos o por investigadores y gestores de una incipiente musicologa. Para algunos creadores, este concepto nacionalista, pese a que pretenda ser la expresin de una voz propia, en el fondo era una manifestacin tarda del agonizante nacionalismo romntico del Viejo Continente. La explotacin del material folklrico traa consigo la limitacin de estructuras armnicas, o el sometimiento al impresionismo con su estaticidad armnica, o la falta de amplitud de los desarrollos motvicos por las limitaciones meldicas del repertorio folklrico generador de la corriente nacionalista. sta es la etapa que Alberto Ginastera llamara nacionalismo objetivo, en el que los elementos folklricos y populares estn presentados de una manera directa y en que el lenguaje participa de elementos del sistema tonal.
Captulo 2 El AuGE DEl NACIoNAlIsmo, 1930-1960
ban su obra, sus propuestas, sus bsquedas el uno, con un reconocimiento internacional desde los crculos avant-garde de Pars, el otro, inmiscuido en una labor ms local, surgi una brillante generacin de compositores que domin la dcada de los treinta con la fuerza de su msica y que hizo una toma de conciencia artstica buscando el camino para construir un arte nacional que fuera a la vez moderno, y una msica moderna que fuera de todas maneras nacional. La dcada de los treinta fue, en Mxico, la de Carlos Chvez (1899-1978) y Silvestre Revueltas (1899-1940). En la obra de ambos, la exuberancia imaginativa est controlada por una slida tcnica que no deja lugar a debilidades estructurales. El desarrollo ascendente de la mexicanidad de Chvez, que va desde el indigenismo de El fuego nuevo (1921, pero estrenada en 1928) hasta el Concierto para piano y orquesta (1938), pasando por el ballet Los cuatro soles (1925), el huapango y la sandunga de Caballos de vapor (1926), Tierra mojada (1931), los Cantos de Mxico (1933), Llamadas. Sinfona proletaria (1934), la Obertura republicana (1935) y la Sinfona india (1935), constituye la armacin de un compositor que encontr la convergencia entre nacionalismo y modernidad, entre las referencias a la herencia cultural de su pas y las de la herencia musical de la cultura occidental. Recre sonoridades indgenas, abrev en los corridos de la Revolucin y en el repertorio de la lrica popular, tom para su obra la poesa mexicana, pero aprovech los recursos sinfnicos, los avances armnicos, las exploraciones rtmicas que se alejaban de la cuadratura del comps, y cre una obra original y trascendente que para muchos otros compositores fue paradigmtica. Simultneamente desarroll una vertiente menos localista y ms experimental. En los Soli I (1933) aplic su tcnica de la no repeticin para trazar una msica abstracta, pero llena de colorido. E hizo lo mismo con la orquestacin de la Chacona de Buxtehude (1927). En esta misma direccin se sitan la Sinfona de Antgona (1933) y Tres espirales para violn y piano (1934). A pesar de que Chvez era un nacionalista convencido, no lo era en un sentido chovinista, sino como alguien cercano a su tierra y a su gente, que encuentra su msica en su propia memoria, al decir de Herbert Weinstock. Alcanz a ser un clsico en vida.
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Al mismo tiempo que Villa-Lobos y el uruguayo Eduardo Fabini consolida-
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Silvestre Revueltas dio a conocer su primera obra orquestal, Cuauhnhuac (1931), con la Orquesta Sinfnica de Mxico. Le siguieron (1931), Colorines (1932), Janitzio (1933; 1936), 8 x radio (1933), Planos (1934), Redes (1934), Itinerarios (1934), Homenaje a Garca Lorca (1937), Msica para charlar (1938), Cinco canciones para nios y dos canciones profanas (1938), Sensemay (1938), La noche de los mayas (1939), El renacuajo paseador (1940) y el ballet La coronela (1940), adems de sus cuatro cuartetos de cuerdas y otras obras. Revueltas ocup el espacio de una dcada prodigiosa. Fue el despliegue de una de las creaciones ms genuinas dadas en nuestro continente, una obra que creci alimentada por el mito que se teji en torno a su poderosa personalidad. Incomprendido en su tiempo, Otto Mayer-Serra le hall original, con gran invencin meldica y formidable orquestador, pero le acus de no saber resolver problemas formales; Aaron Copland encontr su msica colorida, pintoresca y festiva, producto de un diletante; Virgil Thomsom deni su mexicanismo elaborado con tcnica posimpresionista, pero le reconoca gracia, grandeza, delicadeza, encanto y enorme distincin. Escritores como Pablo Neruda, Octavio Paz y Juan Marinello contribuyeron a acrecentar la imagen dionisiaca y mtica de Revueltas. Slo al paso del tiempo, y con nuevas herramientas analticas, su obra ha sido considerada como el producto de un compositor con absoluto dominio de su tcnica y de su esttica, y uno de los ms singulares aportes a la construccin del nacionalismo musical latinoamericano. Sensemay, basada en el poema homnimo del cubano Nicols Guilln, se ha vuelto una obra emblemtica de la msica de nuestro continente, y hay quienes la han considerado el equivalente latinoamericano de La consagracin de la primavera de Stravinski. Amadeo Roldn (1900-1939) y Alejandro Garca Caturla (1906-1940) recurrieron al vigoroso elemento africano para aanzar una cubanidad de renovado cuo. Roldn, con sus interesantes y bien logradas Rtmicas nm. 5 y nm. 6 (1930) para instrumentos tpicos de percusin cubanos (que antecedieron a la famosa Ionization (1931) de Edgar Varse, la clsica obra icnica para percusiones del siglo XX); el ballet La rebambaramba (1928), una obra con los mismo vuelos sinfnicos y la grandeza musical que Sensemay de Revueltas, y que en palabras de su autor, corra el peligro de hacerse clsica, como en efecto lo es hoy; los Tres toques, para pequea orquesta, y Motivos de son (ambas de 1931) y las ocho canciones sobre versos de Nicols Guilln. Garca Caturla, con su movimiento sinfnico Yamba-O (1931); su primera Suite cubana (1931); las Tres danzas cubanas (1927); La rumba (1933), sobre el poema homnimo de Jos Zacaras; y la pera Manita en el suelo, con libreto de Alejo
EL AUGE DEL NACIONALISMO, 1930-1960
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Carpentier (1934-37), cuyo protagonista, Manita, pretenda desin la luna de una pual. Roldn y Garca Caturla representaron en su momento una vertiente genuina de invencin y asimilacin de tcnicas, recogieron la visin afrocubanista de Fernando Ortiz y guardan un parentesco espiritual con Revueltas en la medida en que concretaron logros similares en vidas tan cortas. En Repblica Dominicana, la solitaria gura de Juan Francisco Garca (1892-1974) aport su cuota de nacionalismo con sus oberturas Bandera dominicana (1930), Catorce caprichos criollos (1933-1940) para piano y la Sinfona quisqueyana. En Centroamrica, la escuela nacionalista tuvo un desarrollo local y la sostuvieron guras aisladas del resto del continente. En Guatemala, a la corriente iniciada por Jess Castillo se sum su hermano Ricardo (1891-1966), particularmente con sus poemas sinfnicos, en los que ana una temtica extramusical maya con un cuidadoso y cultivado estilo que reeja su formacin europea. Los ttulos son elocuentes: Xibalb (1944), Ixquic (1945), Cuculcn, Quich Achi (1947) y Estelas de Tikal (1948), con la que gan el Premio Nacional de Ciencias y Artes. Una experiencia singular fue la fundacin de la Orquesta Sinfnica Indgena en una poca en la que muchos pases empezaron a contar con una Orquesta Sinfnica como entidad representativa de la cultura musical, integrada exclusivamente por jvenes pertenecientes a las etnias mayas guatemaltecas. Tambin Benigno Meja (1911-2004) escribi obras de cuo nacionalista: Concierto para marimba y orquesta, Rapsodia guatemalteca 1 y 2, y la Fantasa guatemalteca. En Venezuela, en la dcada del treinta, se fund la Escuela de Santa Capilla en realidad el rea de composicin de la Escuela Jos ngel Lamas, liderada por Vicente Emilio Sojo (1887-1974). En ella participaron sus inmediatos seguidores: Juan Bautista Plaza (1898-1965) y Jos Antonio Calcao (1900-1978), y con ellos Juan Vicente Lecuna (1891-1954), Moiss Moleiro (1904-1979), Evencio Castellanos (1915-1984), Antonio Estvez (1916-1988) e Inocente Carreo (1919). Sojo inculc en sus alumnos los ideales de la construccin de una msica nacional venezolana, y foment el empleo de diversos elementos de la msica popular y folklrica al que ellos respondieron, al menos en parte de su produccin, dejando para la historia obras ejemplares: la Cantata criolla de Antonio Estvez, El ro de las siete corrientes de Evencio Castellanos, el Joropo de Moiss Moleiro o la Margaritea (1954) de Inocente Carreo, las dos ltimas las ms conspicuas obras nacionalistas venezolanas. La Margaritea est concebida como una rapsodia sobre temas folklricos de la isla de Margarita en un trabajo de orquestacin claro y transparente, con rasgos impresionistas y algunos acentos
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stravinskianos. Las Siete canciones venezolanas de Juan Bautista Plaza tambin pueden servir como ilustracin del estilo nacional: hay en ellas elementos del joropo y del vals venezolano, y se basan en textos del poemario Respuesta a las piedras de Luis Barrios Cruz, poeta nacionalista y llanero. La escuela nacionalista en Colombia tuvo en Jos Rozo Contreras (18841976) y Daniel Zamudio (1855-1952) a dos de sus ms claros exponentes. Rozo Contreras combin una slida formacin tcnica con un amplio conocimiento de la msica folklrica colombiana del rea del Choc. Sus obras ms representativas son la suite orquestal Tierra colombiana (1930) y la Obertura nm. 2 (1932). Zamudio fue un eminente folklorista y autor de la ponencia El folklor musical de Colombia, que present en el Congreso Musical de Ibagu de 1935, un trabajo similar al que desarrollaron investigadores de otros pases en la primera mitad del siglo XX, como Vicente T. Mendoza en Mxico, Segundo Luis Moreno en Ecuador, Daniel Aloma Robles en Per y Carlos Vega en Argentina. Un poco ms cosmopolita, se sum al movimiento nacionalista colombiano Antonio Mara Valencia (1902-1952), nacido en Cali y formado en Bogot y en Pars. Valencia concret su inters por la msica nacional en obras corales como las Coplas populares colombianas (1934), las Cinco canciones indgenas, basadas en cnticos quechuas de Per (1935), y la Cancin del boga ausente (1937), que son ecaces evocaciones del rico cancionero popular de su pas. El tro Emociones caucanas para violn, piano y cello (1938) es considerado la ms categrica expresin de su estilo nacionalista. La msica indgena de la regin andina present elementos comunes en Ecuador, Per y Bolivia. En Ecuador, tras las huellas de Domenico Brescia, surgieron Segundo Luis Moreno, folklorista y compositor entre cuyas obras se cuentan tres suites ecuatorianas, y Luis Humberto Salgado (1903), el ms reconocido compositor nacionalista de su pas. Su suite sinfnica Atahualpa o el El ocaso de un imperio (1933), su Suite coreogrca (1946) y los ballets El amao (1947) y El dios Tumbal (1952) revelan un recio estilo basado en temas o escalas nativas (pentfonas) o en alusiones a la historia nacional. En Per, tras las senda abierta por Valle Riestra y Duncker Lavalle, el nacionalismo se visti ms bien de indigenismo, dejando de lado, con la sola excepcin de Ernesto Lpez Mindreau, las vertientes criolla, negra o selvtica del panorama cultural y tnico peruano. Jos Castro Miranda (1879-1965) y Luis Pacheco de Cspedes (1895-1982) contribuyeron a la corriente indigenista de modo tangencial, aunque practicando un pianismo de estilo romntico. Jos Castro estudi las escalas pentfonas y sostuvo la tesis de que la msica inca era pentfona, de manera similar al planteamiento trazado por los
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esposos DHarcourt en 1925. Pacheco de Cspedes, formado en Pars, compuso sus Danzas sobre un tema indio y Gloria y ocaso del inca para orquesta sinfnica, su cuarteto de cuerdas Siclla y piezas para piano. Pero quienes mejor expresaron la visin indigenista fueron Pablo Chvez Aguilar (1898-1950), Theodoro Valcrcel (1902-1940), Carlos Snchez Mlaga (1904-1995) y Roberto Carpio Valds (1900-1986). Los Seis preludios incaicos y las Ocho variaciones sobre un tema incaico de Chvez Aguilar (1926) ilustran el alto grado de elaboracin formal al que se lleg en el uso de las escalas pentfonas. Valcrcel, originario de Puno, en la zona del altiplano fronterizo con Bolivia, produjo un nmero grande de obras orquestales y piansticas. Estudi en Pars y comenz escribiendo msica en el lenguaje de Debussy, pero pronto lleg a interesarse en la msica tradicional peruana. En 1928 ofreci un concierto en el Palacio de Gobierno, y al ao siguiente represent a Per en el Festival de Msica Iberoamericana en Barcelona, donde estren con gran xito su Suite incaica (1929), que tom por sorpresa a la crtica y al pblico por su acento andino, y su riqueza rtmica y dinmica. Tambin en 1928 haba presentado en Sevilla su ballet Sacsayhuamn (1928) con gran aceptacin. En 1930 ofreci en la Sala Pleyel de Pars un concierto con sus obras a las que la Guide Musical hall como de extrema riqueza y vio que su estructura pentafnica suena a nuestros odos con una frescura de renovacin. Entre las obras ms relevantes de Valcrcel guran sus Treinta cantos del alma verncula, sus Cuatro canciones incaicas, (1930) 12 estampas peruanas y el ballet Suray-Surita (1939). Muchos de sus giros meldicos provienen de las escalas pentafnicas, aunque la armonizacin es de corte impresionista y en no pocos casos las canciones emplean la lengua quechua. Gerard Bhague considera a Valcrcel como el precursor de una msica artstica genuinamente peruana. Snchez Mlaga sigui la tendencia indigenista, aunque con un nfasis menor en la msica incaica, quiz por ser nativo de Arequipa, donde las expresiones mestizas estn ms arraigadas. Compuso piezas vocales, corales y para piano. Caima y Yanahuara (ambas de 1928) revelan los elementos tempranos del indigenismo: pentafona, paralelismo armnico, ritmos sincopados a los que se aaden toques de virtuosismo. En sus canciones, Snchez Mlaga se vale de gneros como el huayno y la marinera, el primero de raz indgena y el segundo de procedencia afrohispana. Junto con Snchez Mlaga, Roberto Carpio representa la continuidad de la escuela arequipea. En Tres canciones corales (Triste, Pasacalle y Huayno mestizo) recoge aires andinos con una sosticada armona; Tres estampas de Arequipa (1927) y la Suite (1939) para piano se fundan en sonoridades mestizas.
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En el Cusco oreci un grupo de compositores al que se lleg a declarar como Los cuatro grandes del Cusco: Baltazar Zegarra Pezo (1897-1968), Roberto Ojeda Campana (1895-1983), Juan de Dios Aguirre Choquecunza (1879-1963) y Francisco Gonzlez Gamarra (1890-1972). Estos compositores desarrollaron su trabajo creativo a partir de los elementos de la tradicin andino-cusquea, y muchos de los giros meldicos conservan la estructura pentfona que se atribuy a la msica inca, pero fundidos con armonas pertenecientes al sistema heptatnico de la cultura occidental. Por lo mismo, los ttulos de las piezas, por lo general para piano, aluden a diversos aspectos de la cultura, historia, lengua y sociedad cusquea: Juan de Dios Aguirre compuso obras como Qosqo llaqta, Apu Inti, Munakunay, Atawallpa, Saqsayhuaman, Machupicchu. De Francisco Gonzlez Gamarra son Wilcamayo, Qosqo Napaykuykin, Sajsa-uma pukara, un Homenaje al Inca Garcilaso de la Vega y su propio Machupicchu, un movimiento rapsdico con partes vocales y corales. Los ttulos de las piezas de Roberto Ojeda Campana aluden a la vida rural, a los sentimientos amorosos o a danzas tradicionales de las comunidades cusqueas, tales como Wifala, Danza de la honda, Flor andina, La siembra, Awaqkuna, Danza de la echa, Lejos de ti. Baltazar Zegarra es autor de Punchaynikipi, Caballito de totora, Machupicchu, Chaska awi, Qosqo napaykuna, Corpus del Cusco, Recuerdos del Cusco. Aunque fueron compositores de reconocimiento internacional, su obra no tuvo la proyeccin y trascendencia que alcanzaron quienes estuvieron en la capital del pas. El nacionalismo cusqueo fue una extensin tarda y provinciana de un nacionalismo romntico que otros compositores igualmente nacionalistas superaron por su mayor desarrollo tcnico y estrecho contacto con las corrientes internacionales de la msica del siglo XX. Un compositor que ms bien abord la msica mestiza popular de la costa peruana, distinta en sus rasgos a la de tradicin andina, fue Ernesto Lpez Mindreau (1892-1972). Su pieza ms representativa, y que forma parte habitual del repertorio sinfnico, es su Marinera y tondero, una pieza de brillante orquestacin basada en aires de la danza nacional peruana y que cumple en el Per la funcin identitaria que el Huapango de Moncayo en Mxico o la Margaritea de Palacios en Venezuela. Escribi las peras Cajamarca y Francisco Pizarro. Su labor nacionalista fue reconocida cuando se le otorg el Premio Luis Duncker Lavalle en 1951 por Jarana y en 1966 por Fiesta criolla, ambas para orquesta. Su estilo nacionalista se bas en elementos distintos a los del indigenismo, y quiz por ello tuvo poca proyeccin. Tambin en Per estuvieron activos dos msicos europeos que contribuyeron a la profesionalizacin del medio y que en su trabajo creativo reejaron
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la voluntad de incorporar rasgos de la msica tradicional peruana, dndole a su obra un sello parcialmente nacionalista: Andrs Sas (1900-1967) y Rodolfo Holzmann (1910-1991). Sas trabaj sobre elementos populares de la tradicin andina. En obras como Rapsodia peruana, para violn y orquesta (1928), Tres estampas del Per (1936), Poema indio para orquesta (1941), la Suite peruana para piano (1931) y el trptico Ollantay para coro mixto a capella (1933), trat de lograr una sntesis de las tcnicas impresionistas con material temtico de corte indgena. Holzmann explor la posibilidad de reordenar las combinaciones armnicas de la escala pentfona y la de emplear rasgos de la msica mestiza arequipea (el yarav y su singular combinacin de terceras) para crear un lenguaje musical contemporneo a la vez que una manera peruana de componer. En su Suite sobre motivos peruanos para piano (1942) y en su Suite arequipea para orquesta (1945) intent aplicar esos procedimientos armnicos. Holzmann no abraz el nacionalismo musical de la misma manera que la mayora de sus contemporneos ni propugn para s la orientacin indigenista. Su produccin posterior a 1950 se inclin por el uso de la tcnica dodecafnica y por un atonalismo ms libre, aunque sigui empleando materiales populares. En Bolivia, entre los primeros compositores de orientacin nacionalista guran Eduardo Caba (1890-1953), Simen Roncal (1870-1953), Telo Vargas Candia (1886-1961) y Jos Mara Velasco Maidana (1900). Caba, nacido en Potos, estudi en Buenos Aires con Felipe Boero y en Espaa con Joaqun Turina. Escribi el ballet Kollana, Quena para auta y orquesta y Aires indios para piano, que recogen elementos armnicos de la msica aymara. Roncal, originario de Sucre, estiliz la danza nacional, la cueca, y sus 20 cuecas para piano son su mayor aporte a la msica nacionalista de su pas. Velasco Maidana ha llegado a ser considerado el ms importante compositor de su generacin y el que mejores frutos dio en sus obras de intencin nacionalista. Rondino, Impresiones del Altiplano y Canciones criollas revelan el ms caracterstico nacionalismo romntico, un tanto tardo para lo que en la primera mitad del siglo XX se haca en otros pases. Despus de Pedro Humberto Allende, en Chile fueron Carlos Lavn (1883-1962) y Carlos Isamitt (1885-1974), ambos compositores y musiclogos, los que se adhirieron a la corriente nacionalista. Lavn trat de incorporar en su obra su profundo conocimiento de la msica mapuche. Lo revelan sus Lamentaciones huilliches para contralto y orquesta (1928) o los Mitos araucanos para piano (1926). Isamitt se desarroll en dos vertientes: la nacionalista y la expresionista abstracta. Su inters en lo nacional no se limit a lo indgena,
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sino que tambin tom en cuenta expresiones de corte popular y folklrico. Entre sus partituras ms relevantes se anotan El pozo de oro (1942), Friso araucano para voces y orquesta (1931), la Suite sinfnica (1932) y Cinco cantos huilliches (1945). En Argentina la msica nacionalista alcanz su madurez en el periodo de gobierno de Juan Domingo Pern (1948-1955), pero la principal gura, y acaso la ms descollante de todo el movimiento nacionalista del continente en las dcadas del cuarenta y del cincuenta, fue un declarado y en algn momento, como Jorge Luis Borges, vctima de las circunstancias polticas antiperonista: Alberto Ginastera. Heredero directo de la escuela de Lpez Buchardo, Gilardo Gilardi, Athos Palma, Julin Aguirre y Felipe Boero, de Juan Jos Castro y Luis Gianneo, escribi en 1937, un ao despus de egresar del Conservatorio Nacional de Buenos Aires, las dos obras que establecieron su reputacin como compositor nacionalista: las tres danzas argentinas para piano (Danza del viejo boyero, Danza de la moza donosa y Danza del gaucho matrero) y el ballet Panamb, del cual se ejecut con notable xito una suite orquestal el mismo ao de su composicin. El ballet fue presentado en el Teatro Coln en 1940, y Ginastera recibi en ese tiempo el Premio Nacional de Msica. El American Ballet Caravan le encarg otro ballet sobre temas argentinos del cual result Estancia (1941), sobre escenas de la vida rural de la Argentina. Con esta obra, Ginastera se erigi como lder de la msica nacionalista de su pas. En los aos cuarenta, aparecieron nuevas obras del mismo estilo: la Obertura para el Fausto criollo (1943), las Cinco canciones populares argentinas (1943), Las horas de una estancia (1943) y la Suite de danzas criollas (1946) para piano. ste es el periodo que el mismo Ginastera denomin de nacionalismo objetivo, basado en la tradicin gauchesca, con fuerte color local, un tratamiento consciente de temas indgenas y fuerte arraigo tonal, aunque con tcnicas como la politonalidad y los pasajes disonantes. Su ms importante obra de esta poca es Estancia, en la cual la inclusin de extractos cantados y recitados del Martn Fierro de Jos Hernndez conecta de inmediato la obra con el ambiente rural de la pampa. El Malambo nal, clmax de la obra, deriva de la vigorosa danza que por mucho tiempo ha sido identicada con los gauchos. En 1947, Ginastera empez su serie de Pampeanas, que ilustran su transicin hacia un nacionalismo subjetivo o de sublimacin subjetiva, como le llam Gilbert Chase. Sin apelar a citas de elementos de la tradicin popular, Ginastera construy una serie de obras que recogen de modo sutil giros
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rtmicos o alusiones meldicas de la msica pampeana. Su Primer cuarteto de cuerdas (1948), la Sonata para piano (1952), las Variaciones concertantes para orquesta (1953) y la pastoral sinfnica Pampeana nm. 3, tambin para orquesta, expresan con elocuencia esta nueva poca de su produccin. Con ellas, Ginastera trazaba una ruta de avanzada para el nacionalismo, lejos del folklorismo anecdotista, y se abra hacia una suerte de internacionalismo que lo coloc cerca de los movimientos de vanguardia, como se ver ms adelante. En Paraguay, Remberto Gimnez (1898-1977) fue la gura que desarroll una obra de corte nacionalista. Gimnez se form en Buenos Aires con Alberto Williams y luego en la Schola Cantorum de Pars y en el Stern Vehn Conservatorium de Berln. Su obra ms representativa es la Rapsodia paraguaya, que estren con la Orquesta de la Radio de Bonn en 1958. Es autor de Nostalgias del terruo, Kaaguy ryakua (Fragancia del bosque) y Kuarahy oike jave (Cuando entra el Sol). El nacionalismo en Paraguay se desarroll de manera tarda y, en buena medida, en el exilio. A partir de 1940 se produjo una emigracin masiva de artistas e intelectuales perseguidos por la dictadura de Alfredo Stroessner. Los ms importantes compositores sinfnicos se instalaron en Buenos Aires: Jos Asuncin Flores (1908-1972), autor de Pyjhar Pyt (Noche profunda, 1954) y anderuvus (1957), ambas para orquesta; Herminio Gimnez (1905-1991), que compuso El rabelero (concierto para violn y orquesta 1950); Carlos Lara Bareiro (1914-1987), el de mayor formacin acadmica, creador de Acuarelas paraguayas, y Juan Carlos Moreno (1916-1983), de quien se conoce su poema sinfnico Kuarahy mimby (La auta del Sol, 1944). Como la mayor parte de los compositores sinfnicos provenan de la msica popular de origen folklrico, el permanente deseo de jerarquizar el lenguaje popular se convirti en la proclama de las generaciones posteriores a 1940. Ello motiv que, por encima de otros gneros, se diera curso al estereotipo de poema sinfnico sobre motivos folklricos y de aire tardo-romntico. Para Heitor Villa-Lobos, la idea nacionalista tuvo caractersticas muy diferentes a la de la mayora de sus contemporneos. l no crea ni en la cita directa salvo excepcionalmente ni en la estilizacin del folklor tan caro al mexicano Ponce, al costarricense Monestel o al boliviano Roncal, sino en la explotacin de temas de su propia invencin, pero con elementos meldicos y rtmicos que diesen la impresin de ser autnticamente folklricos. Su lema el folklor soy yo deni toda una postura en torno a la creacin musical. Una actitud parecida fue la de Eduardo Fabini, quien no
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se limit a recoger y citar el material folklrico en sus obras, sino que alcanz las fronteras de ese folklor imaginario que surge de la profunda elaboracin y de la recreacin artstica. Villa-Lobos, como el uruguayo Fabini, fue de los primeros compositores en amalgamar caractersticas autctonas y tcnica europea. Villa-Lobos aport como muestras de autnticas obras de arte su serie de Choros, obras en un solo movimiento escritas entre 1920 y 1929, y las Bachianas brasileiras, que combinan procedimientos al estilo Bach con ritmos y giros meldicos de sabor brasileo, compuestas entre 1930 y 1945, el periodo de mayor orecimiento y consolidacin del nacionalismo latinoamericano. En Brasil tambin se inclinaron por crear obras con sello nacionalista Francisco Mignone (1897-1986) y Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993). Mignone fue un prolco compositor que cultiv todos los gneros. Despus de estudiar en Italia y de regreso en su pas, se interes en el movimiento nacionalista impulsado por Mrio de Andrade, dando curso a su segunda poca. De este periodo son los ballets Maracatu de Chico Rei (1933), sobre un tema de Mrio de Andrade, Batucaj (1936), Babalox (1936), Leilao (1936) y las cuatro Fantasas Brasileiras para piano y orquesta (1929-1936). Todos se basan en argumentos afrobrasileos y emplean motivos de msica afrobrasilea o temas anes en caractersticas rtmicas y contornos meldicos. Los timbres orquestales son manejados con originalidad, con nfasis en los instrumentos populares de percusin tpicos del Brasil. Las Fantasas sintetizan mejor que ninguna otra msica el estilo de Mignone. Son piezas de carcter rapsdico, con partes piansticas que recuerdan el sonido cautivante de la msica de compositores populares como Ernesto Nazareth. Mrio de Andrade lleg a considerar la tercera Fantasa, al lado de Babalox y Maracat, como hitos del nacionalismo brasileo. Festa das Igrejas (1940), que basa parte de su material en la msica folklrica mestiza, alcanz una enorme proyeccin al ser estrenada en 1944 con la orquesta de la National Broadcasting Company (NBC) bajo la direccin de Arturo Toscanini. Las canciones y las piezas de piano son algunas de las obras ms signicativas de Mignone en el periodo de los treinta y los cuarenta del siglo XX. El lirismo de sus melodas y el lenguaje fuertemente tonal con ritmos sincopados seala una dependencia de la msica popular urbana. Una evidencia clara la da Cucumbizinho, por su imitacin del tamborileo del cavaquinho. Dos colecciones de valses, Valsas de esquina (1938-1943) y Valsas choros (1946-1955) intentan recrear la atmsfera de los valses populares improvisados de los msicos ambulantes de comienzos del siglo XX y el espritu de las modinhas.
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La impresionante produccin de Camargo Guarnieri cubri varias dcadas de su extensa vida. Sus primeras obras en darle indiscutible reconocimiento fueron la Sonatina para piano (1928), a la que Mrio de Andrade elogi como la obra de un lrico imaginativo, la Canao sertaneja y la Dansa brasileira (1928), esta ltima, orquestada ms tarde, revela aspectos de las danzas populares urbanas. En Flor de trememb para quince instrumentos solistas y percusin (1937), se maniesta una imaginativa amalgama de timbres derivada de un uso ecaz de instrumentos tpicos brasileos como el cavaquinho, la cuica (tambor a friccin), el agog (cencerro) y otros. La asociacin de Camargo Guarnieri con De Andrade dio por resultado la pera cmica en un acto Pedro Malazarte (1932), representada con gran xito en Ro de Janeiro en 1952. Su extensa produccin de canciones, plenas de lirismo, expresan su deseo de utilizar caractersticas folklricas afrobrasileas y amerindias. Su Obertura concertante (1942) y sus dos sinfonas (1944) se consideran entre las obras que mejor denen su esttica nacionalista, pero en una postura antiextica y una clara preocupacin por un renamiento en el empleo de las tcnicas de composicin. Tambin escribi suites orquestales en las cuales incorpor varios tipos de danzas populares: Brasiliana (1950), la Suite IV Centenario (1954), con motivo de los cuatrocientos aos de la fundacin de So Paulo, y la Suite Vila Rica (1958). Su repertorio para piano incluye piezas nacionales como La toada y El lund.
Captulo 3 Los ltImos Aos DEl NACIoNAlIsmo lAtINoAmERICANo
mo en diversos pases. Los logros de Ginastera en Argentina, de Fabini en Uruguay, de Villa-Lobos, Camargo Guarnieri y Mignone en Brasil, de Roldn y Garca Caturla en Cuba y de Chvez y Revueltas en Mxico fueron determinantes por sus logros estticos y tcnicos, e imprimieron un sello tal a la msica del continente que ningn compositor posterior a ellos pudo evadirlos como referencia. La aparicin en Mxico del Grupo de los Cuatro Daniel Ayala (1906-1975), Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (19101993) y Jos Pablo Moncayo (1912-1958) marc el punto culminante de este movimiento al que se haban adherido msicos de una generacin anterior a Chvez y Revueltas como Candelario Huzar (1883-1970, Surco, Pueblerinas, Segunda sinfona Ochpaniztli) y Jos Roln (1876-1945, El festn de los enanos, Cuauhtmoc), o ms jvenes como Miguel Bernal Jimnez (1912-1956, Sinfona Hidalgo, Tres cartas de Mxico, Cuarteto virreinal). Un concierto que Carlos Chvez ofreciera en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1940) y que repitiera en la ciudad de Mxico (Palacio de Bellas Artes, 1941) dio paso a la creacin de dos de las obras ms signicativas del ltimo nacionalismo mexicano: el Huapango de Jos Pablo Moncayo y Sones de Mariachi de Blas Galindo, constituidas en cartas de presentacin de Mxico ante el mundo. Ambas obras recogen la importante vertiente de la msica mestiza. Una, la de los sones jarochos, y la otra, la de los sones jaliscienses, expresiones que tenan rasgos comunes con la inmensa variedad de sones que se cultivan en la extensa geografa de Mxico y que, por lo mismo, pudieron hallar un sentido identitario para los mexicanos de cualquier regin del pas. Ambas son recopilaciones de sones tradicionales (El siquisir, El gavilancito y El Balaj, en la de Moncayo, y el Son de la negra, El zopilote y Los cuatro reales, en la de Galindo), y presentan una imagen sonora colectiva que hace a un lado tanto las inquietantes variantes de la invencin como la asimilacin de corrientes estticas extranjeras. Yolanda Moreno Rivas ve en estas obras el resultado de la aceptacin sin cuestionamientos de los postulados y estilos impuestos por el movimiento nacionalista, acallando toda preocupacin por la renovacin del lxico o por nuevas elaboraciones sintcticas que liberaran a la msica de los
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Las dcadas del cuarenta y cincuenta marcaron la expiracin del nacionalis-
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obligados contenidos temticos como nico signo mexicanista. Por su parte, Jos Antonio Alcaraz ha sealado el bro y calibre de los sones y ha llamado partitura radiante al Huapango. Tanto Galindo como Moncayo desarrollaron amplios catlogos opacados por la presencia de estas obras. Ni el triunfo de Galindo en 1957 con su Segunda sinfona en el Festival de Msica de Caracas, ni el logro de partituras como Cumbre o Tierra de temporal de Moncayo, tambin adscritas a la esttica nacionalista, lograron cambiar la percepcin que la posterioridad tiene de ambos msicos. En Cuba continuaron la herencia de Roldn y Garca Caturla dos discpulos de Jos Ardvol un importante compositor que se inclin por una esttica ms bien neoclasicista: Argeliers Len (1918-1988) e Hilario Gonzlez (1918-1995), aunque ms tarde militaron en las corrientes de vanguardia que dejaron atrs los nacionalismos. Argeliers Len cultiv, adems de la composicin, la musicologa. Formas de cantos de los diversos grupos de ritos afrocubanos que estudi le sirvieron en sus obras, incluyendo las Cuatro invenciones para piano (1944) y las cuatro Escenas de ballet para clarinete, trompeta, piano y percusin afrocubana (1944). En la dcada de los cincuenta escribi algunas de sus obras ms decididamente nacionalistas: Yamb, Bolero y Guaguanc (1956) y Akorn (1956), ambas para piano, y Cuatro danzas cubanas para orquesta de cuerdas (1959). Hilario Gonzlez, el ms cercano al espritu de Garca Caturla, compuso Tres preludios en conga (1938) y Danzas cubanas para piano (1938); dos suites de canciones cubanas para voz y piano (1940 y 1945), y una Sonata para piano (1942) que revela no slo el manejo de las formas clsicas, sino un contenido nacionalista por sus temas y giros rtmicos . En Puerto Rico, el ms destacado nacionalista fue Hctor Campos Parsi (1922-1998), quien hizo recreaciones de ciertos aspectos de la msica folklrica portorriquea, como los del gnero plena (una danza-cancin de la tradicin afroportorriquea). Sus Plenas (1947) y sus Isleas para piano (1948) dan cuenta de su inters por emplear los aires de la msica de su pas. El rea centroamericana tambin tuvo su propio repertorio nacionalista. En Guatemala, J. Manuel Jurez Toledo (1931-1980) recopil manifestaciones musicales indgenas contemporneas y bas en algunas de ellas sus composiciones, el poema sinfnico Leyendas del volcn o la Misa breve regional, por ejemplo. Rafael Jurez Castellanos (1913-2000), el ms premiado de los compositores de su pas, escribi la Sinfona tpica Memorial de Tikal y el son sinfnico El chapincito. Felipe de Jess Ortega compuso el poema Leyenda de un prncipe maya para banda (1958).
LOS LTIMOS AOS DEL NACIONALISMO LATINOAMERICANO
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Los contemporneos sudamericanos ms relevantes de Moncayo y Galindo, de Argeliers Len e Hilario Gonzlez, seran, por un lado, el ya mencionado Alberto Ginastera, cuya obra marc a fuego los aos cuarenta y cincuenta, y, por otro, los brasileos Jos Siqueira (1907-1985 ) y Radams Gnatalli (1906-1990). La Cantata Xang para soprano y orquesta, el oratorio Candombl y las tres cantigas para chelo son obras signicativas en las que Siqueira emple escalas pentatnicas y modales y determinados patrones rtmicos de las toadas, adems del simbolismo religioso, para recrear la msica afrobrasilea del noreste de su pas y, en especial, de su estado natal, Paraba. Radams Gnatalli destac como un hbil arreglista y orquestador de msica popular para la radio y la televisin, pero sus contribuciones al movimiento nacionalista se manifestaron en obras como la Rapsodia brasileira (1931) y la Suite popular brasileira (1954). La serie de brasilianas, que comprenden diez piezas escritas entre 1942 y 1962, se basa en hbiles estilizaciones de diferentes tipos de samba (samba de morro, samba canao y samba batucada) y amalgamas tmbricas muy imaginativas. Un compositor que roz los linderos del nacionalismo en los aos cincuenta sin hacer de ello una divisa nica de su creacin fue Claudio Santoro. Sus Paulistanas para piano (1953), Ponteio para cuarteto de cuerdas (1953) y, especialmente, las sinfonas 5 (1955) y 7 (Brasilia, 1959) son algunas de las obras que dejan ver su vena brasilea, en las cuales se funden la bsqueda de lo nacional con una slida preparacin tcnica. Con rasgos propios, se sita la gura de Armando Guevara Ochoa (1926), cusqueo de fuerte vocacin andina expresada en un amplio catlogo que recoge formas populares, pero con un tratamiento instrumental y vocal de alcances mayores. Vilcanota, para cuarteto u orquesta de cuerdas, es una de sus ms logradas piezas, por el acertado manejo de timbres y densidades sonoras en las cuerdas. La msica para el lm Kukuli (1961) devino poema sinfnico con el mismo ttulo, y su evocacin de la histrica campana Mara Angola se plasm en piezas para coro y para soprano y piano.
Captulo 4 CoNtRACoRRIENtEs DE lA msICA lAtINoAmERICANA
primera mitad del siglo XX, tambin aparecieron corrientes que se opusieron a l. En un principio surgieron como una emulacin de la msica romntica europea de nes del siglo XIX y con una actitud de indiferencia hacia el nacionalismo. Empero, hubo compositores que, al adherirse a las corrientes estticas de avanzada de su tiempo, proclamaron su oposicin a la corriente nacionalista por considerar que la calidad intrnseca de las obras se vea traicionada por un discurso externo y justicatorio que daba por buena una composicin merced a su etiqueta nacionalista y que rebajaba la creacin musical al nivel de un souvenir, atractivo por su exotismo. Los compositores contrarios al nacionalismo llegaron a tildar a las obras de este cuo como msica de tarjeta postal o msica para turistas. Entre los aos treinta y cuarenta se formaron diversas agrupaciones o asociaciones que propugnaron por la modernizacin de la composicin en Latinoamrica, lejos de los cauces del nacionalismo, a n de ponerse al da con las corrientes europeas del momento. El Grupo Renovacin y la Agrupacin Nueva Msica en Argentina, el Grupo de Renovacin Musical en Cuba, la Asociacin de Compositores y el Instituto de Extensin Musical en Chile, la organizacin Msica Viva en Brasil, el grupo Nuestra Msica en Mxico. Un compositor que desarroll una obra en una veta completamente alejada del nacionalismo mexicano fue Julin Carrillo (1875-1965). Violinista de formacin, ejerci tanto como director de orquesta y como funcionario (fue director del Conservatorio Nacional en dos ocasiones, durante y despus del porrismo), docente y compositor, fue uno de los primeros msicos mexicanos en adherirse a las tendencias del romanticismo alemn de nes del siglo XIX. Hacia la dcada de 1920, Carrillo haba desarrollado y anado una teora microtonal que llam Sonido 13, por la que alcanz una amplia reputacin dentro y fuera de Mxico. Sostena que la divisin de la escala en 12 semitonos haba reducido la msica a un nmero muy limitado de sonidos. El nmero 13 era para l una representacin de todas aquellas pequeas divisiones inferiores al semitono: cuartos, quintos, sextos, octavos y hasta dieciseisavos de tono. Arm que su descubrimiento era una revolucin en el mundo de la
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Aunque el nacionalismo domin la escena musical del continente durante la
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creacin musical, y prometi que se alcanzara una nueva era en la composicin, con elementos no soados, con nuevos intervalos, nuevas melodas, nuevas escalas, nuevos ritmos Aunque en teora el nmero de microtonos es innito, Carrillo se limit a los tercios, cuartos, octavos y dieciseisavos de tono. Una de sus primeras obras en esta corriente, Preludio a Coln (1922), est compuesta para soprano, auta, guitarra y violn en cuartos de tono; octavina (un instrumento de cuerdas que dise el propio Carrillo) en octavos de tono y arpa en dieciseisavos de tono. Ms all de las divisiones del tono, el compositor emple recursos no usuales para la poca, como los glissandi, portamentos vocales y sordinas para los instrumentos de cuerda que acrecentaban los efectos microtonales. Su teora despert el inters de compositores europeos como el checo Alois Haba y el ruso Ivn Vishnegradsky, ambos pioneros de la msica microtonal. En los aos treinta, Carrillo concibi la construccin de quince pianos, cada uno de ellos anado en un sistema microtonal especco (desde los tonos enteros hasta los dieciseisavos de tono), pero pudo ver su anhelo cumplido slo cuando en 1950 la rma alemana Karl Sauter los fabric en Spaichingen Wrt y los expuso en la Feria Mundial de Bruselas, en 1958. El impulso de su teora del Sonido 13 alcanz una dimensin nacional a partir del concierto que ofreci el 15 de febrero de 1925 en el Teatro Principal de la ciudad de Mxico, y de la presentacin en Nueva York de su Sonata casi-fantasa al ao siguiente que le abri una larga y fructfera amistad con Leopold Stokowski y su orquesta de Filadela. Consagrado a su teora microtonal, Carrillo escribi un amplio catlogo, prcticamente desconocido, del cual han tenido repercusin sus obras Horizontes, el Concierto para chelo, el Concierto para piano, Balbuceos y la Misa para el papa Juan XXIII. El msico potosino siempre estuvo convencido de que su teora era un aporte de Mxico al mundo, y hallaba sus ms antiguas referencias al sistema microtonal en las autas prehispnicas. En Venezuela, Juan Bautista Plaza se mostr muy productivo en los aos veinte como compositor de msica religiosa, pues ese periodo coincidi con su desempeo como maestro de capilla de la catedral de Caracas. El estilo de su msica reej la inuencia de su formacin en Roma y la asimilacin del romanticismo de Puccini con su lirismo extremado, pero al mismo tiempo revela una bsqueda de originalidad armnica. Entre ellas sobresalen su Pequea cantata de Navidad (1925) y su Misa de rquiem (1933), en las cuales se nota la inuencia de Lorenzo Perosi. En la Elega para cuerdas y timbales (1953), aborda un lenguaje posromntico.
CONTRACORRIENTES DE LA MSICA LATINOAMERICANA
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En el rea andina tambin hubo manifestaciones de signo contrario al nacionalismo por el arraigo del estilo romntico proveniente del siglo anterior. En Per, compositores como Federico Gerdes (1873-1953) escribieron msica para piano o piezas vocales al estilo del lied. Su cancin T eres el huracn ilustra sobremanera el estilo de Gerdes, que adquiri durante sus aos de formacin en Alemania tanto en el perl meldico como en el sentido del acompaamiento pianstico. Otras piezas suyas, breves pero renadas, son las Rimas de Bcquer para voz y piano, Impresiones de la tarde para violn y piano y Pequeo bosquejo incaico para coro a capella que a pesar del ttulo no tiene connotaciones nacionalistas. Alfonso de Silva (1903-1937) fue uno de los compositores que desarroll una veta propia y busc un camino fuera de los cnones indigenistas. Entre 1919 y 1924 escribi una serie de lieder como Pobre amor, Las gaviotas, Dolor y Los tres hsares y 17 piezas para piano (Atardecer en el convento, Poemas ingenuos y Preludio nm. 1, entre otras) que dejan ver a un inspirado creador, capaz de plasmar juegos armnicos cercanos al impresionismo o al atonalismo propios de los aos que le toc vivir. De sus creaciones orquestales, Cuento de hadas (1921-24), Cancin amarilla (1924) e Instantes (1921), son las ms conocidas, y la ltima acusa una estrecha cercana con el estilo de Maurice Ravel. Pudo haber sido el Csar Vallejo su compaero de pobreza en sus aos parisinos de la msica peruana. Su prematura muerte trunc una promisoria carrera que acaso habra dado ms y mejores frutos. En Chile, la fundacin de la Sociedad Coral Bach contribuy de manera sobresaliente al desarrollo de la msica de concierto. Su fundador, Domingo Santa Cruz (1899-1987), fue el lder del movimiento de renovacin musical desde la dcada de 1920. Su trabajo como compositor se orient hacia el impresionismo y la atonalidad, una armona cromtica y planteamientos temticos originales no fundados en el folklor o msica popular alguna. As lo revelan los Cuatro poemas Op. 9 (1927) y los Cantos de soledad Op. 10 (1928), las Vietas para piano Op. 8 (1925-27) y el Primer cuarteto de cuerdas (1930), en el cual se inclina hacia un rico y complejo estilo contrapuntstico que comprende elementos tcnicos y formales cercanos a los procedimientos de la poca clsica. Los estilos romntico, posromntico e impresionista fueron cultivados por varios compositores nacidos a nes del siglo XIX, en particular Enrique Soro (1884-1954) y Alfonso Leng (1894-1974). Soro se mantuvo dentro de un lenguaje posromntico bastante acadmico. Su Sinfona romntica (1920) la primera partitura sinfnica escrita en Chile tipica su apego a los
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moldes clsicos de composicin y al colorido orquestal proveniente de Chaikovski. Por su parte, Leng desarroll un estilo emparentado con el lenguaje de Richard Strauss, como las Cinco doloras para piano (1901-1904), los Preludios orquestales (1912) y el poema sinfnico La muerte de Alsino (1920), que, en palabras de Domingo Santa Cruz, puso a la msica chilena en el plano internacional. Tambin en Chile, la gura de Acario Cotapos (1889-1969) jug un papel importante. Su estancia en Nueva York lo vincul a la vanguardia de la poca representada por Edgar Varse, Henry Cowell y Darius Milhaud. Obras como Phillipe lArabe para bartono y conjunto instrumental (1925) y Le dtachement vivant para soprano y 18 instrumentos (1918) revelan su imaginacin e independencia de cualquier corriente estilstica. Sus Cuatro preludios sinfnicos, estrenados en Pars (1930), recibieron clidos elogios de la crtica. La msica de Santa Cruz, Soro, Leng y Cotapos se sita en un mbito de abstraccin y preferencia por lo formal, que a la larga abri el camino a las nuevas corrientes del segundo medio siglo. La compositora uruguaya Carmen Barradas (1888-1963) no afecta a la corriente nacionalista, escribi piezas en una notacin musical revolucionaria que desarroll durante su estancia en Espaa. Piezas como Fabricacin, Aserradero, Taller mecnico y Molino para piano, compuestas en Madrid entre 1920 y 1922, la colocaron en una posicin cercana a la esttica futurista, especialmente con una de sus consecuencias: el maquinismo. Fue una compositora marginal, ya que su msica no fue apreciada ni tenida en cuenta por el pblico y la crtica de su tiempo. Intua un mundo sonoro en abierto choque con las convenciones heredadas del romanticismo. Cre un medio terico que le permitiera registrar y transmitir sus ideas, y fue una pionera en el uso del bitonalismo, de la forma libre, de los temas breves y del uso de clusters producidos en el piano con las palmas de las manos. Su nico acercamiento a las fuentes populares se dio cuando, siendo maestra del Instituto Normal de Seoritas, propuso la formacin de un cancionero infantil basado en las tradiciones populares uruguayas conformadas por elementos hispanos y de origen africano, pero no hall eco a su sugerencia. De ello deriv la composicin de canciones como El recreo, El molinero y El acorden del abuelo. En Argentina, la ms notoria actitud antinacionalista la encarn Juan Carlos Paz (1901-1972), quien abord el sistema dodecafnico, considerado en la dcada de 1930 como la tendencia ms radical en la composicin musical. Haba participado en la fundacin del Grupo Renovacin, pero al separarse de l, fund los Conciertos de Nueva Msica (1937) y eventualmente su pro-
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pio grupo conocido como Agrupacin Nueva Msica (1944). Mientras el Grupo Renovacin promova a los neoclsicos (Stravinski, Milhaud, Falla y Copland), la Agrupacin Nueva Msica se inclin por los serialistas como Schoenberg y Webern y los experimentalistas como Varse, Cowell y, a nales de los aos cuarenta, por Cage y Messiaen. Juan Carlos Paz se form en Buenos Aires y Pars, pero en gran medida fue autodidacta. La oposicin de Paz a los conceptos musicales programticos, su promocin militante de la tcnica serial de Schoenberg y su consecuente campaa contra el nacionalismo lo convirtieron en un pionero singular de la vanguardia latinoamericana. Paz consideraba que los compositores nacionalistas trabajaban con un material muerto, produciendo un retraso en la msica latinoamericana. Despus de componer por un breve lapso en el estilo neoclsico (1927-1934) se orient al dodecafonismo, usando el mtodo serial de manera libre y personal, ms prximo al espritu de Alban Berg que al de Schoenberg. Sus tempranas obras dodecafnicas llevan ttulos como Primera composicin en los 12 tonos, para auta, corno ingls y chelo (1934); Segunda composicin, para auta y piano (1935); Diez piezas sobre una serie de los 12 tonos para piano (1935); Passacaglia, para orquesta (1936), y Cuarta composicin en los 12 tonos para violn solo (1938). La presencia en Mxico de un grupo de msicos espaoles inmigrados por causa de la Guerra Civil trajo cambios en la composicin. Si bien es cierto que Carlos Chvez haba explorado en vertientes no nacionalistas, su gura estaba marcada por obras como H.P. Sinfona de baile (1926) y la Sinfona india (1936). En 1939 se instal en Mxico Rodolfo Halffter (1900-1987), cercano a Manuel de Falla y fundador del Grupo de los Ocho, que hizo del neoclasicismo su divisa. Lleg con un conjunto de obras ya representativas de su estilo: la Suite para orquesta (1924-1928), Dos sonatas de El Escorial (1928) y el ballet Don Lindo de Almera (1935). En el camino a Mxico escribi su Concierto para violn Op. 11 (1939-40) y, ya ancado en su nueva patria, el ballet La madrugada del panadero (1940), el Homenaje a Antonio Machado (1944) y Tres epitaos para coro a capella (1947-1953). Fue de los primeros compositores en emplear la tcnica dodecafnica en sus Tres hojas de lbum (1953) y sus Tres piezas para orquesta de cuerdas (1954), y, segn el propio Halffter, las primeras obras dodecafnicas escritas en Mxico, lo que l consideraba un hecho histrico. En Cuba, otro compositor espaol cumpli un papel importante en la introduccin de nuevas tcnicas y estilos en la msica cubana. Jos Ardvol (1911-1981) hizo sentir su inuencia especialmente despus de la muerte de
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Roldn y Garca Caturla. Instalado en La Habana como maestro del Conservatorio Municipal y profesor particular de composicin, fund en 1942 el Grupo de Renovacin Musical, en que participaron Harold Gramatges (19182008), Edgardo Martn (1915-2004), Julin Orbn (1925-1991), Hilario Gonzlez, Argeliers Len, Serafn Pro (1906-1977) y Gisela Hernndez (19121971). La creacin de Ardvol comprende noventa obras. En los inicios de la dcada de 1930 se revel como un compositor radical, escribiendo en un estilo atonal o siguiendo las preceptivas del dodecafonismo, pero hacia 1936 preri escribir en un lenguaje neoclsico y en un voluntario retorno al formalismo. Lo hacen explcito piezas como las Seis sonatas a tres (1937-1946), los dos Concerti grossi (1937) y el Concierto para piano, vientos y percusin. En su msica se evidencian la disonante linealidad, el empleo de ostinatti y el colorido tonal esttico, comn al neoclasicismo. De los discpulos de Ardvol, Hilario Gonzlez y Argeliers Len cultivaron el neoclasicismo combinado con obras de corte nacionalista. Harold Gramatges, despus de un neoclasicismo muy severo, se volvi hacia un nacionalismo muy elaborado y milit en las corrientes vanguardistas de los aos setenta y ochenta. Julin Orbn, el ms joven e independiente, se apart pronto del Grupo Renovacin. Su estilo se acerca al de Manuel de Falla y los hermanos Halffter, abarcando una expresin directa y energa rtmica, riqueza tmbrica y claridad formal. Se le consider el heredero cubano de la tradicin espaola, y su compromiso con el neoclasicismo espaol se manifest en su Sonata para piano Homenaje a Soler (1942) y la Suite de canciones de Juan del Encina para coro a capella (1947). Su lenguaje avanz hacia una gradual desaparicin de lo espaol, ms tenso armnicamente y ms alejado de lo tonal, como puede verse en sus Tres versiones sinfnicas (1953) y sus Cantigas del rey (1960). A mediados de los aos sesenta se convirti en el asistente de Carlos Chvez en el Taller de Composicin del Conservatorio de Mxico y luego radic en Nueva York. Una gura especialmente importante cuyas primeras obras aparecieron en los aos cuarenta es el compositor, director y maestro panameo Roque Cordero (1917-2008). Emprendi sus estudios en Estados Unidos, donde fue discpulo de Ernest Krenek, Dimitri Mitropoulos y Len Barzin. Regres a su pas en 1950. Desarroll una temprana obra nacionalista expresada en obras como Capricho interiorano (1939), Sonatina rtmica (1943), Obertura panamea nm. 2 (1944) y Rapsodia campesina (1953), aunque combinando aires nacionales con tcnicas contemporneas. Empero, su trascendencia se hizo maniesta en las dcadas de 1950 y 1960 merced a su ingenioso empleo de la tcnica dodecafnica, que le hizo encontrar una voz personal a la vez que un
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sonido latinoamericano que no parta necesariamente del folklor. Su obra ms representativa vino a ser su Segunda sinfona (1956), en la que combin el dodecafonismo con ostinatti derivados de danzas panameas. Esta obra le vali el Premio Caro de Boesi en el concurso de msica latinoamericana patrocinado por la Fundacin Jos ngel Lamas de Caracas. En Chile, el compositor que alcanz una representatividad al margen del nacionalismo fue Domingo Santa Cruz. Su posicin como creador fue coincidente con la fundacin del Instituto de Extensin Musical de la Universidad de Chile (1940), de la Orquesta Sinfnica de Chile (1941), de la Revista Musical Chilena (1945) y del Instituto de Investigacin Musical (1946). Su produccin de los aos treinta y cuarenta revela su liacin con la tradicin formalista occidental. Ah estn su Cuarteto de cuerdas nm. 1 (1932), las Cinco piezas Op. 14 para orquesta (1937), las Variaciones en tres movimientos para piano y orquesta (1943), y la Sinfona concertante (1945), en las que es notorio el rico contrapunto, la escritura esencialmente horizontal, con imitaciones, fugatos y cnones, y la armona generalmente politonal, plena de cromatismo. Con Santa Cruz, sobresali de forma ntida Alfonso Letelier. En este periodo, su musicalizacin de los Sonetos de la muerte, de Gabriela Mistral, para soprano y orquesta (1942-1948) logr expresar la sustancia dramtica de los poemas a travs de armonas disonantes y densas, el uso de la politonalidad, patrones rtmicos irregulares y efectos instrumentales especiales. La inuencia de Paul Hindemith se deja notar en sus Variaciones para piano (1948), sobre todo por los procedimientos neobarrocos, la armonizacin bitonal, la mezcla de elementos modales y tonales y la utilizacin de aires de danza dieciochescos (giga, allemande, minuet y gavota). Otro chileno cuya obra se dio fuera de los cauces del nacionalismo es Juan Orrego Salas (1919), de amplia reputacin internacional, director del Latin American Music Center de la Universidad de Indiana de 1961 a 1987. Formado en las aulas de Randall Thompson y Aaron Copland, escribi un amplio catlogo de obras en todos los gneros mayores, excepto la pera. Su dominio de las formas tradicionales de composicin y su conocimiento de todos los estilos histricos le permitieron componer con referencias a diversos periodos de la historia de la msica. Algunas de sus obras ms caractersticas son la Cantata de Navidad (1945), sus Canciones castellanas, las Suites 1 y 2 para piano (1945 y 1951), la Obertura festiva (1947), la Primera sinfona (1949) y Rsticas para piano (1952). Todas ellas ilustran el temprano estilo neoclsico, enraizado en el espritu de las fugas de Bach. Su escritura orquestal trasunta virtuosismo y pleno colorido.
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El ms grande movimiento innovador en la composicin musical brasilea en los aos treinta y cuarenta eman de la agrupacin Msica Viva, que apareci en 1931 bajo la conduccin del compositor alemn Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005). En su maniesto de 1946 el grupo proclam su oposicin al nacionalismo folklorstico: En su esencia exalta sentimientos de superioridad nacionalista y estimula las tendencias egocntricas e individualistas que dividen al hombre, creando fuerzas destructivas. En un periodo de fuerte nacionalismo en el pas, una armacin as pareca tener tintes subversivos. Para muchos compositores brasileos, esta postura simboliz una destruccin de los valores nacionales y una intrusin extranjera en el mundo musical de Brasil. Koellreutter vivi en Ro de Janeiro de 1937 a 1963 y luego desde 1974, y fue el maestro de muchos compositores a los que introdujo a las nuevas tcnicas de composicin, en especial el dodecafonismo. Al principio bastante dogmtico en su tratamiento de la atonalidad y el dodecafonismo como en Msica (1941), Nocturnos (1945) y Hai-kais (1942-1945), las utiliz de manera ms personal en sus obras posteriores. Su inuencia como profesor de composicin se dej sentir en Ro de Janeiro, So Paulo y Salvador (Baha). Entre sus discpulos ms importantes estaban Claudio Santoro y Csar Guerra Peixe. Santoro (1919-1989) ha sido un compositor ms bien eclctico. Koellreutter lo introdujo en el dodecafonismo y luego estudi con Nadia Boulanger en Pars. En 1948 fue el delegado brasileo al Congreso de Compositores Progresistas en Praga, y la condenacin del dodecafonismo como una decadencia burguesa inuy en la orientacin que sigui en los aos cincuenta, durante la cual abraz un estilo nacionalista. Sus obras tempranas, escritas entre 1939 y 1947, son atonales o dodecafnicas, y casi todas abstractas, con excepcin de Impresses de una fundio de ao (Impresiones de una fundicin de acero, 1942) para orquesta. La Sonata para violn solo y la Sonata para violn y piano (ambas de 1940) produjeron reacciones adversas en el pblico y la crtica. Varias de sus obras de los aos cuarenta fueron etiquetadas como dodecafonismo nacionalista, entre ellas la Sonatina a tres (para auta, violn y cello, 1942), el Primer cuarteto (1943), la Segunda sinfona (1945), Msica para cordas (1946) y la Tercera sinfona (1948), aunque en realidad son obras eclcticas que combinan estructuras clsicas con reminiscencias de la msica nacional. Si el membrete de nacionalismo dodecafnico pudiera no ser adecuado para el estilo de Santoro, s lo es para el de Guerra Peixe (1914-1993), decidido apologista del atonalismo y de la msica dodecafnica en el Brasil de ese
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tiempo. Bajo la gua de Koellreutter, Guerra Peixe escribi varias obras basadas en el serialismo, la primera de las cuales es la Sonatina para auta y clarinete (1944). Pronto comenz a componer lo que l mismo llam una rara clase de msica que buscaba conciliar el dodecafonismo y el nacionalismo, buscando crear una expresin nueva y moderna de nacionalismo. Guerra Peixe logr producir obras originales y bien concebidas, como el Tro para auta, clarinete y fagot (1948). Cuando se convenci de que el serialismo era incompatible con su deseo de expresar elementos nacionales, dio n a su participacin en el grupo Msica Viva. En 1950 se traslad a Recife, donde pudo dedicarse al estudio de la msica folklrica del norte del Brasil. Fue un nacionalista tardo, pero el primer compositor en escribir msica nacionalista basada en un extenso conocimiento de la msica y las danzas folklricas, como se aprecia en su Preldios tropicais para piano (1979).
Captulo 5 Los moVImIENtos DE VANGuARDIA musICAl DEsDE 1950
Desde alrededor de 1950, la composicin musical en Latinoamrica experi-
ment profundas transformaciones que le condujeron a una gran variedad de estilos y a una diversidad de estticas. La dcada de 1950 represent, al mismo tiempo, el n de una era y el punto de partida de otra. En general, el nacionalismo musical cultivado durante dcadas tendi a desaparecer y Amrica Latina se orient hacia una cultura ms cosmopolita, al menos en las ciudades ms grandes. Los compositores comprendieron que dentro del proceso de asimilacin de elementos externos deba tener lugar una seleccin natural cualitativa, seguida de una recreacin y transformacin de los modelos extranjeros, de acuerdo con las condiciones locales prevalentes y las necesidades individuales de cada creador. El compositor latinoamericano de la segunda mitad del siglo comenz a considerar su propio entorno cultural de un modo total. En un lapso relativamente corto, se conocieron composiciones de la nueva msica estadounidense o de la vanguardia europea, y pronto se consideraron como parte integrante del medio cultural latinoamericano. La dcada de los sesenta vio el surgimiento de nuevas corrientes musicales experimentales en la mayora de los pases del rea. Sin embargo, los compositores no siempre tuvieron los apoyos ociales para la ejecucin de sus obras, ni para ser incluidos en las temporadas de las orquestas sinfnicas nacionales, o para la publicacin y grabacin comercial. La falta de incentivo propici que varios compositores emigraran hacia Europa, Estados Unidos y Canad, aunque la vida musical se ampli en pases como Argentina, Chile, Brasil, Mxico y, en menor grado, Venezuela. La Organizacin de Estados Americanos patrocin numerosos festivales que tuvieron lugar en Washington y otras ciudades entre 1958 y 1982, en los cuales se dio a conocer en calidad de estreno mucha de la produccin de los nuevos compositores. En las dcadas siguientes, en ciudades como Mxico, So Paulo o Caracas, se empezaron a desarrollar festivales animados por compositores representativos: Manuel Enrquez (Mxico), Gilberto Mendes (Brasil) o Alfredo Rugeles (Venezuela). Tambin contribuyeron en gran medida a la creacin de la msica latinoamericana los cursos de msica contempornea organizados en Cerro del Toro por parte de Corin Aharonin (Uruguay) y Jos Mara Neves
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(Brasil), que congregaron a las nuevas generaciones de creadores en torno a guras consagradas de la composicin como Luigi Nono. De los msicos activos a lo largo de la primera mitad del siglo, Carlos Chvez continu sindolo como compositor y maestro, ya que fund en 1960 el Taller de Composicin en el Conservatorio Nacional de Msica, donde una nueva generacin recibi su formacin. Fue en esta poca que escribi, ya lejos del nacionalismo de dos dcadas atrs, sus cuatro ltimas sinfonas, su pera El amor propiciado, ms tarde rebautizada como Los visitantes (19531956), y sus Soli II, III y IV (1961, 1965 y 1966, respectivamente), en los que aplic su teora de la no repeticin, un sistema de composicin que le permita evitar la secuencia estndar, la simetra y la recapitulacin, y los procedimientos repetitivos implcitos en la tcnica serial vienesa. Con la teora de la no repeticin, Chvez haba llegado a un punto en el que su alejamiento de la tonalidad, de la armona funcional, de los cnones formales tradicionales y de modelos usuales de composicin haban quedado atrs, pero lo que pareca un camino hacia adelante acab convertido en una suerte de callejn sin salida, ya que Chvez no dio el paso necesario para romper con las ligas que lo ataban a la tradicin. Entre los compositores mexicanos, el dodecafonismo no tuvo la aceptacin que sus introductores hubieran esperado. Salvo Jorge Gonzlez vila (1925-1993), que elabor un amplio catlogo de obras, sobre todo para piano, en el sistema de los doce sonidos, otros compositores como Armando Lavalle (1924-1994) tuvieron un trnsito espordico por este medio. Ms inters despert el uso del atonalismo libre, como lo practicaron Joaqun Gutirrez Heras (1927) en sus Variaciones sobre una cancin francesa (1960), su Sonata simple (1965) o su Tro para maderas (1965); Mario Kuri Aldana (1931), que parti de un estilo neonacionalista inuido por Chvez y Revueltas y pas por el dodecafonismo, llegando a un estilo atonal de texturas muy claras, amplios contrastes tmbricos, armonas disonantes y una gran variedad rtmica. Los cuatro bacabs (1960), Mscaras (1962), Xilofonas (1963) y su quinteto Candelaria (1965) reejan esa insercin en el mundo de la atonalidad libre con algunas reminiscencias de timbres y ritmos mexicanos. En sus aos de madurez, Kuri ha regresado a una escritura que recoge sus experiencias en el campo de la msica popular, y ha derivado en un estilo que concilia el retorno a la tonalidad con las citas de msica popular urbana, como en su Sinfona bolero (1994); Leonardo Velzquez (1935-2000), que tambin parti de un estilo nacionalista en sus primeras obras, como las Siete piezas breves para piano (1952). Sus ballets Gorgonio Esparza (1956) y El brazo fuerte (1959), y
LOS MOVIMIENTOS DE VANGUARDIA MUSICAL DESDE 1950
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el poema sinfnico Cuauhtmoc (1960) conrmaron su inters por desarrollar un estilo moderno enraizado en fuentes nacionales. Las tcnicas y estticas de vanguardia tuvieron sus seguidores en Mxico a partir de la dcada de los sesenta. Los primeros fueron Manuel Enrquez (1926-1994), Hctor Quintanar (1936), Eduardo Mata (1942), Manuel de Elas (1939) y Mario Lavista (1943). Enrquez lleg a ser el compositor ms destacado de la vanguardia musical de Mxico y uno de los ms importantes de toda Latinoamrica. Desde sus aos de estudiante en Nueva York, Enrquez se mantuvo ligado a todos los desarrollos de la msica de vanguardia, participando en festivales europeos y estadounidenses de msica nueva. Desde los aos sesenta escribi msica atonal, serial y aleatoria. La inuencia del pensamiento de Anton Webern se dej ver en Prembulo (1961) y en sus Tres invenciones para auta y viola (1964). Los rasgos expresionistas se reejan en las minsculas clulas meldicas que reemplazan el material temtico tradicional. Despus de 1964 introdujo las operaciones al azar. Sus Reexiones (1964) y su Sonata para violn y piano (1964) fueron sus primeras obras en las que us tcnicas aleatorias. Una serie de partituras como A lpiz (1965), Ambivalencia (1967), el Segundo cuarteto de cuerdas (1967), Dptico para auta y piano (1969), Mvil I para piano (1969), y Mvil II para cualquier instrumento de arco (1969), l y ellos para violn y orquesta de cuerdas (1975) hicieron evidente su compromiso con los principios de la indeterminacin, de la notacin grca, de las formas abiertas y de la experimentacin tmbrica. El ao de 1967 fue decisivo para la armacin de sus conceptos y la denicin de su actitud esttica. El Segundo cuarteto de cuerdas de ese ao ilustra un giro hacia la forma abierta como resultado de su adhesin al indeterminismo, principio puesto en marcha por John Cage en los aos cincuenta. La partitura, enteramente grca, abri nuevos cauces a las sucesivas generaciones de compositores y marc una distancia con los antecedentes de la msica mexicana y con la tradicin musical heredada de la cultura occidental. Con esta partitura, innovadora en todos sus aspectos, Enrquez se situ a la cabeza del movimiento vanguardista de Mxico y de Amrica Latina, y alcanz a ser en la segunda mitad del siglo XX lo que Chvez haba sido en la primera en la msica mexicana. A lo largo de su carrera, una obra tras otra (sus dems cuartetos de cuerdas, su amplio catlogo orquestal, sus experimentos electrnicos) lo consolidaron como una de las guras insustituibles de la msica latinoamericana. En su momento, Hctor Quintanar cumpli un papel igualmente renovador, situado en las posiciones ms avanzadas de la msica de su tiempo. Fue
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asistente de Carlos Chvez en el Taller de Composicin que ste fundara en el Conservatorio Nacional de Msica y l mismo lo dirigi entre 1965 y 1972. En obras como Galaxias para orquesta (1968), se acerc a las sonoridades de la escuela polaca, que con medios acsticos obtenan timbres de cariz electrnico. En Aclamaciones para coro, cinta grabada y orquesta (1967), Sideral I para cinta magntica (1968), y Smbolos para conjunto de cmara, banda grabada, diapositivas y luces (1969), incursion en el mundo de la multimedia, y Ostinato (1971) y Sideral II (1971) fueron obras construidas con medios electrnicos. Quintanar lleg a dirigir el laboratorio de msica electrnica del Conservatorio Nacional de Msica y fue un pionero en este tipo de creacin. Tambin Eduardo Mata tuvo un papel singular en la transformacin de los lenguajes musicales en Mxico. Formado en el Taller de Composicin del Conservatorio con Carlos Chvez y Julin Orbn, se inclin hacia un lenguaje de clara inuencia expresionista y, sobre todo, weberniana. Las especiales sonoridades de Improvisaciones nm. 2 para cuerdas y dos pianos (1965), muestran la gran inquietud que Mata tena por el elemento tmbrico como un aspecto estructural de la obra, aspecto que tambin se hizo evidente en Improvisaciones nm. 1 para cuarteto de cuerdas y en la Sonata para cello y piano (ambas de 1966). En 1976, Mata decidi dedicarse a la direccin de orquesta, y slo poco tiempo antes de su fallecimiento dio signos de querer volver a la composicin. Manuel de Elas tambin mostr actitudes progresistas en la msica y se situ entre los compositores vanguardistas de los aos sesenta y setenta. Cultiv un estilo serial combinado con procedimientos aleatorios y tambin prest atencin al medio electrnico. Discpulo de Karlheinz Stockhausen y JeanEtienne Marie, se orient hacia una sonoridad expresionista que deriv en un lirismo muy personal en los aos ochenta. Su serie de Vitrales (1966, 1967, 1969) y la de Sonantes (son ms de 10 obras, lo mismo para solistas que para orquesta o conjuntos de cmara) concentran lo ms caracterstico de sus propuestas: aleatorismo, nuevas sonoridades en instrumentos convencionales, libertad formal, alta densidad expresiva. Despus de Manuel Enrquez, Mario Lavista representa el punto ms alto de la creacin vanguardista en Mxico. Su aporte no se limita a consideraciones puramente musicales, sino tambin estticas, aspecto que estuvo presente en su msica desde sus primeras obras. Fue discpulo de Halffter, Chvez y Quintanar. En Europa asimil enseanzas de Jean-Etienne Marie, Henry Pousseur, Iannis Xenakis y Stockhausen, as como de Gyorgy Ligeti. De manera personal, se adhiri al conceptualismo de John Cage. Divertimento para
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quinteto de alientos y diversos objetos sonoros (1968); Kronos para relojes despertadores y amplicadores (1968); Pieza para un(a) pianista y un piano (1970), que se apoya en la serie de Fibonacci para estructurar los segmentos musicales y en la que el silencio tiene un peso expresivo muy marcado; Game para cualquier nmero de autas (1970), que construye el discurso sonoro por el encadenamiento arbitrario de diversos mdulos; y Cluster para piano solo (1973), hacen notoria una mente plena de inventiva que encontr muy temprano su voz personal. Lavista pas de esta etapa experimental a bsquedas ms concretas que derivaron, en los aos ochenta, en su etapa neoinstrumentalista. De este periodo son el trptico para auta Canto del alba (1979), Lamento a la muerte de Ral Lavista (1981) y Nocturno (1981), Cuicani para auta y clarinete, Cante para dos guitarras (1980), Marsias para oboe y copas de cristal (1982), Reejos de la noche para cuarteto de cuerdas (1984), Madrigal para clarinete (1985) y su pera Aura (1987-1988). La participacin de la msica cubana en los movimientos de vanguardia se dio al calor del impulso cultural que le imprimi a la isla la Revolucin de 1959. La mayora de los miembros del Grupo Renovacin Musical continuaron muy activos durante el periodo posterior al triunfo revolucionario. Jos Ardvol se interes en el atonalismo y el serialismo. Su Msica para orquesta de cmara (1957) y el Tercer cuarteto de cuerdas (1958) muestran esa nueva tendencia. Durante los primeros aos de la Revolucin cubana, Ardvol desem pe un papel importante como director nacional de Msica en la reorganizacin musical del pas. Desde mediados de los aos sesenta, combin un estilo serialista posweberniano con algunas tcnicas aleatorias y ampli su inters a los temas polticos, como es el caso de la cantata La victoria de Playa Girn (1967), Msica para guitarra y pequea orquesta (1967) y la cantata Ch Comandante, sobre un texto de Nicols Guilln (1969). Otros miembros del grupo Renovacin Musical (Gramatges, Argeliers Len) se desarrollaron junto con l, y surgieron algunos nuevos compositores que llevaron la msica cubana a un lugar de primer nivel, principalmente Leo Brouwer, Juan Blanco, Carlos Farias y Roberto Valera. Harold Gramatges desarroll tcnicas seriales y aleatorias en La muerte del guerrillero, sobre un texto de Nicols Guilln (1968), y la Cantata para Abel, para narrador, coro mixto y diez percusionistas (1974). Edgardo Martn (1915-2004), otro discpulo de Ardvol, contribuy a la construccin de una expresin cubana moderna una vez consolidada la revolucin cubana. Varias de sus obras de los aos sesenta reejan sus convicciones polticas. Las canciones Cuatro cantos de la Revolucin (1962), As Guevara (1967), la cantata
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Cantos de hroes para soprano, bartono y orquesta (1967), y Cinco cantos de Ho para soprano, auta, viola y piano, con textos de Ho Chi Minh (1969) revelan un lenguaje eclctico. Argeliers Len, despus de estudiar con Nadia Boulanger en los aos cincuenta, se apeg a un estilo moderno cubano en obras como Akorn para piano (1956), Danzn nm. 3 para piano (1957) y Cuatro danzas cubanas para orquesta de cuerdas (1959). En los aos siguientes incursion en la msica aleatoria y en la electrnica. En la dcada de los cincuenta apareci en Cuba un grupo importante por las innovaciones que impuls la composicin musical en la isla. Los ms destacados fueron Juan Blanco (1920-2008), Aurelio de la Vega (1925), Carlos Farias (1934-2004) y Leo Brouwer (1939). Aurelio de la Vega, residente en Los ngeles, California, desde nales de los aos cincuenta es, junto a Julin Orbn, un msico que alcanz una enorme proyeccin internacional. Despus de una aliacin temprana al posimpresionismo y al romanticismo modernista de Symanowski, en los aos cincuenta, con el ciclo de canciones La fuente innita (1944), vir hacia un lenguaje cromtico combinado con un poderoso impulso rtmico, para orientarse luego hacia la atonalidad, la experimentacin electrnica y la msica aleatoria. Estructuras para piano y cuarteto de cuerdas (1962), Vector para sonidos electrnicos (1963), Segmentos para violn y piano (1964), Variantes para piano (1964) e Interpolaciones para clarinete solo (1965), reejan una escritura virtuosstica para los instrumentos, uso de microtonos, bsquedas tmbricas y combinaciones de color muy expresivos. De la Vega emple la indeterminacin en piezas como Olep ed arudamot (retrgada de Tomadura de pelo, 1976), para instrumentacin no especicada, y The Innite Square, donde los grasmos plantean un nuevo lenguaje sonoro (1974). Tanto Blanco como Farias tuvieron un papel destacado en la composicin de msica electrnica y aleatoria. El Contrapunto espacial de Blanco (1965-1966) dio comienzo a una serie de obras que tienen en cuenta la colocacin de las fuentes emisoras de sonido en diferentes puntos del espacio acstico y la ubicacin de parlantes que difunden los sonidos previamente grabados. Entre ellas est Poema espacial nm. 3 (1968), la cual incorpora sonido y luz e incluye cuatro cintas magnticas distribuidas en 37 altavoces durante la ejecucin. Farias no fue a la zaga en sus bsquedas de nuevos recursos composicionales. Su Oda a Camilo (1964) es una obra serial con estructuras meldico-temticas muy denidas, pequeos elementos aleatorios y eventos meldicos sin comps. En Relieves para orquesta (1969), los instrumentistas tocan moviendo la cabeza de un lado a otro, buscando que el sonido se mueva en el espacio y pase de un instrumento a otro. En Aguas te-
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rritoriales para cinta electrnica (1984), Farias logr construir un discurso sonoro a partir de la transformacin electrnica del sonido grabado de una gota de agua. Leo Brouwer se ha convertido en un clsico en vida, y desde joven alcanz una trascendencia que mucho contribuy a poner la msica de vanguardia cubana en un primer plano. Su Sonograma I para piano preparado (1963) es considerada la primera partitura aleatoria compuesta en Cuba. Despus de la Revolucin cubana, sus vnculos con la vanguardia polaca (Penderecki, Lutoslawski) y con Luigi Nono lo llevaron a adoptar con ms facilidad las tcnicas de la msica nueva. En 1965 compuso la obra de cmara ms importante de toda la dcada de 1960 en Cuba: Dos conceptos del tiempo para 10 instrumentos, en la que el compositor resuelve la dicotoma sonido-silencio. Conmutaciones (1966) da lugar a tres intrpretes colocados en el escenario en forma triangular que manipulan 23 instrumentos de percusin. Es una obra con un cierto grado de teatralidad, sobre todo por la mucha actividad que se genera en escena. Brouwer utiliza de manera pronunciada el aleatorismo y todo un sistema de smbolos grcos que se traducen en notas seleccionadas por los intrpretes, quienes, a su vez, deben realizar improvisaciones sobre elementos y esquemas apriorsticos. La tradicin se rompe... pero cuesta trabajo (1969) es una obra que emana de grandes acumulaciones sonoras, de cluster generados a partir de la superposicin gradual de ideas y frases, lo mismo con citas de Bach, Beethoven, Mozart, Stravinsky, Chaikovski, Bartk, Mendelssohn, Haendel, Strauss o Liszt que con las sonoridades del autor que, por momentos, logra desplazar a los clsicos. El elemento de choque entre el pasado y la modernidad es muy fuerte. Su estreno plante que ms all del aparente collage, Brouwer imprima a su obra una visin potica: la transformacin de los grandes cliss en una contemporaneidad. Una visin similar se halla en la Sonata pian e forte para piano (1970), en la que tambin hay citas de la Sonata pian e forte de Gabrieli, de obras de Scriabin, Beethoven y Szymanowski alternadas, a la manera de un rond, con msica del propio Brouwer. Este tipo de planteamientos, de insertar la modernidad cubana en la gran tradicin musical de Occidente, sirvi de inspiracin y pauta a numerosos compositores de todo el continente, y le dio a Brouwer un reconocimiento ms amplio que a sus colegas. Brouwer tambin tuvo que ver con la gestacin de proyectos musicales como el Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrca), donde coincidi con Pablo Milans, Martn Rojas, Eduardo Ramos, Noel Nicola, Vicente Feli y Silvio Rodrguez, y hacia 1972 dio origen al Movimiento de la Nueva Trova. Por otra
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parte, compuso mucha msica para el nuevo cine cubano, llegando a colaborar con Santiago lvarez en el multipremiado documental Hanoi, martes 13; con Toms Gutirrez Alea en Memorias del subdesarrollo; con Humberto Sols en Luca; y con Manuel Octavio Gmez en La primera carga del machete. Extraordinario guitarrista, Brouwer ha enriquecido el repertorio para su instrumento con un considerable nmero de obras. Es uno de los msicos esenciales de toda la Amrica Latina durante la segunda mitad del siglo XX. En el mbito centroamericano destac la gura de Esteban Servelln (1921), quien no slo escribi obras de cuo nacionalista (el poema sinfnico El Cipitn), sino que introdujo en su pas, El Salvador, el estilo atonal con su poema sinfnico Fetn (1955). Por su parte, Gilberto Orellana padre (1920), cultiv un estilo nacionalista guatemalteco basado en una escala musical inventada por l. Sus obras presentan elementos abstractos y experimentales dejando la rigidez del romanticismo, como puede notarse en Fantasa en el bosque. Desde alrededor de 1946, el panameo Roque Cordero escribi algunas de sus obras ms signicativas en un lenguaje casi exclusivamente serialista. Primero de manera dodecafnica, como en su Sonatina para violn y piano (1946), aunque de modo libre, con repeticiones meldicas y armnicas. Su Segunda sinfona (1956) ejemplica su escritura serial madura, en la que combina frecuentes ostinatti, uno de los cuales deriva del ritmo de la cumbia. El logro ms importante de esta obra fue hallar el punto de encuentro entre las nuevas tcnicas de composicin y la tradicin popular, y poder demostrar que la pugna entre modernidad y tradicin no era insuperable. La obra fue premiada en el Concurso Latinoamericano de Composicin patrocinado por la Fundacin Jos ngel Lamas de Caracas (1957). Durante los aos sesenta, Cordero ren sus procedimientos y tcnicas serialistas, aunque conservando los mismos rasgos y caractersticas generales, con excepcin de una creciente preocupacin por los efectos tmbricos y la aplicacin de ritmos intrincados. El Concierto para violn (1962) y la Tercera Sinfona (1965) muestran un tratamiento anlogo del ritmo, con el sabor latino de la hemiola, pero tambin una nueva irregularidad de puntuacin y fraseologa. En los aos de la vanguardia musical, Cordero fue el msico ms importante del rea centroamericana, aunque jara su residencia a partir de 1965 en Bloomington, Indiana, y luego en Illinois hasta su jubilacin en 1987. Como fruto de la educacin recibida en Buenos Aires en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (el famoso CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella, que diriga Alberto Ginastera, el guatemalteco Jorge Sarmientos (1931) impuls en su pas las modernas tendencias vanguardistas,
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maniestas en piezas como Hommage para orquesta de percusiones (1969) y La muerte de un personaje para orquesta (1970). Su paisano Joaqun Orellana (1937), tambin formado en el CLAEM de Buenos Aires, experiment con diversas tcnicas contemporneas, pero lo ms relevante es que, a falta de un laboratorio de msica electrnica en su pas, trabaj en el desarrollo de nuevas fuentes sonoras que suplieran las carencias materiales para componer, de suerte que invent y construy instrumentos de manera artesanal. Fund el grupo de Experimentacin Musical (1974), con el cual mont obras como Primitiva I y Cantata dialctica. Entre 1977 y 1982 trabaj con sus discpulos David e Igor de Gandarias, desarrollando una serie de talleres de msica experimental en Guatemala. La repercusin de su trabajo en el extranjero se inici cuando particip como maestro de los Cursos de Msica Latinoamericana en Uruguay y Brasil, y cuando su obra Imposible a la X para sonidos electrnicos (1980), obtuvo una mencin especial en el festival de Bourges, Francia. En Puerto Rico, Hctor Campos Parsi, que comenz su carrera como compositor nacionalista, cambi al neoclasicismo en los aos cincuenta y al atonalismo y serialismo en los aos sesenta, como qued maniesto en Columnas (1966) y Crculos (1967), y transit por la msica electrnica en Kolayia para orquesta, percusin y banda magntica (1963). El compositor portorriqueo que mejor se adhiri a las tcnicas modernas fue Rafael Aponte-Lede (1938). Discpulo de Cristbal Halffter en Madrid, y de Ginastera y Gerardo Gandini en el CLAEM de Buenos Aires, sigui varias tendencias que incluyen el serialismo, la msica electrnica y la aleatoria, en obras como Presagio de pjaros muertos para actor y cinta magntica (1966), Impulsos in memoriam Julia de Burgos para orquesta (1967), y SSSSS2 para contrabajo solista, tres autas, trompeta y percusin (1971). Hasta mediados de la dcada de los sesenta la msica venezolana sigui la tendencia nacionalista, y slo tras la creacin del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), que promovi festivales de msica contempornea y la creacin de un laboratorio de msica electrnica, se pudo crear un ambiente propicio para el desarrollo de nuevas maneras de componer msica. Fruto tardo del desarrollo cultural del pas, el nacionalismo venezolano encontr en Antonio Estvez (1916-1988) al ms representativo exponente de la etapa que se ha denominado del nacionalismo objetivo, y cuya mejor expresin es la Cantata criolla (1954), sobre texto potico de Alberto Arvelo Torralba, e inspirada en una leyenda popular. Para la dcada de los setenta, Estvez decidi actualizar su lenguaje y compuso obras como Cosmovibrafona I y Cosmovibra-
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fona II para medios electrnicos. Por su parte, Rhazs Hernndez Lpez (19181991) introdujo el atonalismo en el pas con su obra Casualismos (1961). Quien domin todas las tcnicas de la msica de vanguardia es Alfredo del Mnaco (1938), un magnco compositor que cultiv la veta electrnica (Cromofonas I, 1967, y Tres ambientes coreogrcos, 1970) y ensay la creacin a travs de medios computarizados (Synus-17/2511271, 1972). La noche de las alegoras (1968), escrita con la tcnica del serialismo integral, fue la primera obra no nacionalista que recibi el Premio Nacional de Msica. Su Tpac Amaru para orquesta (1977) se convirti en la sntesis conceptual que resumi su pasado creativo. Del Mnaco logr en esta obra, a travs de instrumentos convencionales, un renado acercamiento a las sonoridades electrnicas. La alta calidad de la msica de Del Mnaco hizo que en el 2003 recibiera el Premio Toms Luis de Victoria, el ms importante premio de msica en el rea iberoamericana, equivalente al Premio Cervantes de literatura. Los msicos colombianos que abordaron las tcnicas contemporneas son Fabio Gonzlez Zuleta, Blas Emilio Atehorta y Jacqueline Nova. Gonzlez Zuleta (1920) ha cultivado las formas clsicas junto con elementos politonales, seriales y atonales (Concierto para violn, 1958; Tercera sinfona, 1961, y Quinteto abstracto para vientos, 1961). En el camino hacia la abstraccin completa se encuentra su Octava sinfona (1971), elaborada sobre parmetros matemticos, cercana al dodecafonismo. Blas Emilio Atehorta (1933), becario del CLAEM en 1963-1964 y 1966-1968, fue reconocido a mediados de los aos sesenta como uno de los primeros compositores colombianos vanguardistas. Su msica combina una rica imaginacin rtmica con mezclas de color de buen efecto, especialmente aquellas que involucran percusin, como en Concertante para timbales y orquesta de cuerdas (1968). En sus Cinco piezas breves (1969) y en Partita (1972) utiliz las tcnicas seriales con absoluta libertad. Otros compositores importantes que han abordado el serialismo, la msica aleatoria, la electrnica o la msica concreta son Jess Pinzn Urrea, Germn Borda, Guillermo Rendn, Francisco Zumaqu y Eduardo Carrizosa. Mencin aparte merece Jacqueline Nova (Gante, Blgica, 1935-Bogot, 1975), criada desde nia en Bucaramanga y tambin discpula de Ginastera en el CLAEM, quien entre 1965 y 1975 represent la tendencia ms radical de la nueva msica colombiana. Lo nuevo debemos abordarlo como una necesidad, no como una frmula. Lo nuevo se producir por necesidad histrica, manifest Nova en 1969 en una de sus audiciones radiales del ciclo Asimetra, dedicadas a la difusin de la msica contempornea. Su obra, sometida a una rigurosa condensacin de ideas y a una extraordinaria economa de medios,
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rompi con muchos de los esquemas de lo que en ese entonces se entenda por la msica latinoamericana. Entre sus composiciones ms signicativas se cuentan Mesure para violonchelo y piano (1965); Doce mviles para orquesta de cuerdas (1965), premiada en 1966 en el III Festival de Msica de Caracas; Oposicin-fusin para cinta magntica (1968); y Creacin de la tierra (1972), obra electroacstica compuesta sobre algunos de los cantos acerca de la creacin del mundo de los indgenas Tunebo, de Colombia, y procesada en el Estudio de Fonologa de la Universidad Nacional de Buenos Aires, cuando ya el CLAEM haba desaparecido y meses antes de que el propio Estudio de Fonologa cesara sus actividades. Para la difusin de la msica contempornea y de su propia obra fund la Agrupacin Msica Nueva, proyecto al cual le dedic enrgicamente los ltimos aos de su vida. Diversos msicos latinoamericanos (Mario Gmez-Vignes, Graciela Paraskevadis, Corin Aharonin, Hctor Tosar) han visto en su obra una maniesta voluntad de perfeccin, una claridad absoluta de ideas constructivas y un rigor estricto en el manejo del sonido. Fue una de las compositoras que con su obra deni el sentido de lo nuevo en la msica latinoamericana y contribuy elocuentemente a la transformacin de sta. Por ello se le ubica entre los creadores vanguardistas ms importantes del continente. El nico compositor ecuatoriano que desde 1950 desarroll una lnea de esttica experimental es Mesas Maiguashca (1938). Formado en el Conservatorio de Quito, en el Eastman School y en el CLAEM, trabaj en estrecho contacto con Karlheinz Stockhausen en el Estudio de Msica Electrnica de la Radio de Colonia, Alemania. Ancado en este pas compuso Hr Zu para cinta magntica (1969), A Mouth Piece para voces amplicadas (1970) y Ayayayayay (1971) para cinta magntica. Otras obras incluyen su Segundo cuarteto de cuerdas con msica electrnica en vivo (1967), bungen fr Synthesizer (1972) y Oeldorf 8 para cuatro instrumentistas y cuatro cintas magnticas (1973). Un compositor destacado, pero a medio camino entre el estilo nacionalista y las corrientes contemporneas fue Gerardo Guevara (1930), pero por lo mismo sirvi de vnculo entre las generaciones anteriores de creadores y las ms jvenes. Se conocen su ballet Yahuar Shungo (1957), Albazo nm. 1 para piano (1958) y la Cantata de la paz para bartono, coro y orquesta (1964). Luis Humberto Salgado (1903-1977), ms all de su liacin nacionalista, explor en nuevos lenguajes abordando una mezcla de dodecafonismo y melodismo autctono en Microdanza (1944) y en su Sanjuanito futurista (1944). En Per, la evolucin musical estuvo en manos de compositores nacidos en los aos veinte y treinta, que reaccionaron en contra del nacionalismo de
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tarjeta postal, como solan decir, pero en sus obras se decantaron una serie de elementos de la tradicin musical de Per, lo mismo populares que cultos o de procedencia telrica que asimilados de Europa. Enrique Iturriaga (1918) despliega en sus obras una tentativa de integracin de aspectos nativos y europeos. Por ejemplo, el efecto modal mayor-menor que resulta del uso de sucesivas terceras paralelas mayores y menores, caracterstico de la msica popular de Arequipa. Su Cancin y muerte de Rolando para voz y orquesta, sobre textos de Jorge Eduardo Eielson (1947), es una obra ajena a la tradicin nacionalista que comparti preocupaciones estticas con la poesa y la pintura joven del momento. La Suite para orquesta (1957), que gan el Premio del Festival de Msica de Caracas, exhibe una escritura politonal y una original vitalidad rtmica. En la dcada de 1960, Iturriaga se aproxim al dodecafonismo con Vivencias para orquesta (1965), en la que usa la tcnica serial con gran renamiento. En el Homenaje a Stravinsky para orquesta y cajn solista (1971), retorn a procedimientos neoclsicos. Formado en los Conservatorios de Lima y Santiago de Chile, Celso Garrido-Lecca (1926) desarroll un estilo en el cual convergen las prcticas musicales contemporneas (armonas basadas en cuartas o quintas, atonalismo, dodecafonismo, msica aleatoria y aun obras de perl electroacstico). Entre sus obras importantes se cuentan Laudes para orquesta (1962); Elega a Machu Picchu para orquesta (1965); Intihuatana para cuarteto de cuerdas (1967), y Antaras, para doble cuarteto de cuerdas y contrabajo (1968), las cuales colocaron la msica peruana en un insospechado nivel de actualidad. Ms tarde, en relacin con los cambios polticos de Chile (donde residi hasta 1973) y del continente, enfrent una reutilizacin directa del material folklrico, como en su cantata Donde nacen los cndores (1976), para luego retornar a su lenguaje de avanzada que sintetiza diversos recursos y que lo consolid como un creador de primera lnea. Su Cuarteto de cuerdas nm. 2 (a la memoria de Vctor Jara, 1988) y Tro para un nuevo tiempo para violn, chelo y piano (1986), derivan sus materiales de canciones de Vctor Jara y Violeta Parra. Enrique Pinilla (1927-1989), por su parte, se arriesg con todas las tcnicas de la msica de vanguardia, cultiv el lenguaje politonal, el atonal y ms tarde procedimientos seriales y de msica electrnica. La inuencia de su maestro Boris Blacher se manifest en el cuidadoso tratamiento de metros variables. En su Estudio sobre el ritmo de la marinera para piano (1959), explor ecazmente variaciones rtmicas y mtricas. En Canto (1961), Festejo (1966) y Evoluciones I (1967) desarroll un concepto orquestal de gran complejidad que inclua la superposicin de texturas contrastantes.
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La obra de Edgar Valcrcel (1932-2010) es trascendente no slo a nivel nacional, sino de amplia proyeccin internacional por su gran dosis de creatividad y solidez tcnica. Sali de Lima al Hunter College de Nueva York y luego al CLAEM de Buenos Aires. Su desarrollo como compositor reej la libertad intelectual del creador y su propsito de teir de rasgos singulares las expresiones de la nueva msica surgida en el continente en los aos sesenta. Abord todas las tcnicas, desde los procedimientos dodecafnicos hasta los electrnicos y aleatorios, incluyendo los medios mixtos. Resultan emblemticas obras como Hiwaa Uru (Da de la muerte, en aymara, 1967) para 11 instrumentos; su serie Checn (Amor, en mochica) para diversas conformaciones instrumentales o vocales; su Canto coral a Tpac Amaru para coro, percusiones y sonidos electrnicos (1968), y Mkarabotasaq Hachaa para orquesta (1973). En sus obras de homenaje a msicos como Stravinsky, Ives, Duparc o Falla busc interactuar citas de obras de estos autores con materiales propios. Valcrcel ha ejercido una notoria inuencia en las generaciones ms jvenes de compositores de Per. Csar Bolaos (1931) desarroll una de las ms originales obras de la msica peruana. Asisti al CLAEM, puso especial empeo en la composicin con medios electrnicos y multimedia, y fue uno de los pioneros en la aplicacin de las computadoras a la creacin musical. Fue all donde compuso Intensidad y altura, sobre el poema homnimo de Csar Vallejo, su primera pieza electrnica (1964). Un grupo de obras denominadas ESEPCO (Estructuras Sonoro-Expresivas por Computacin) le sirvieron para poner en prctica el concepto de teatro musical, y en las cuales la accin escnica constituye parte integral de la ejecucin instrumental, como ocurre en Homenaje a las palabras no pronunciadas o Cancin sin palabras (ESEPCO II) para piano con dos ejecutantes, actor y cinta grabada. Entre sus obras con medios mixtos destacan Alfa-omega, sobre textos bblicos, para dos recitantes, coro mixto teatral, guitarra elctrica, contrabajo, percusiones, bailarines, cinta, proyecciones, luces y amplicacin microfnica (1967), y acahuazu (1970), en la que mltiples estratos de sonidos producidos de modo aleatorio por 21 o ms instrumentistas, y palabras tomadas del diario del Ch Guevara en Bolivia, constituyen la base de la obra. Pocos compositores han cultivado estilos no nacionalistas en Bolivia. Quiz los ms importantes en la etapa vanguardista son Florencio Pozadas, Alberto Villalpando y Atiliano Auza Len. Villalpando (1942), como muchos compositores de esta poca, se form en el CLAEM con Alberto Ginastera, y en 1971 trabaj con Stockhausen en el Estudio de Msica Electrnica de Colonia. Comenz utilizando el serialismo en su Primer cuarteto de cuerdas (1964) y
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Variaciones tmbricas para soprano y conjunto de cmara (1966). Las tcnicas electrnicas y aleatorias integraron sus obras posteriores, entre ellas Danza para una imagen perdida, ballet para orquesta (1970); Mstica nm. 3 (1970) para instrumentos con micrfono de contacto y banda magntica, y Mstica nm. 4, para cuarteto de cuerdas, piano y cinta magntica (1970). Auza Len (1928), que tambin pas por las aulas del CLAEM, incursion en el dodecafonismo en su Preludio, Invencin, Passacaglia y Postludio (1966), utilizando la serie intervlica de Dallapiccola, y ms tarde se acerc al estilo puntillista postweberniano. Guiado por Ginastera, se orient a explotar clulas motvicas de la msica popular boliviana en un intento de creacin ms universal y sin alejarse de preceptos vanguardistas. De esta tendencia son Anblsyula para piano; Tro para vientos; Estructuras para 11 solistas, y Khipu nm. 1 para violn y piano. Pozadas (1939-1968) fue pionero en el uso de tcnicas post seriales y la msica electroacstica. Becario del CLAEM, compuso sus Tres coros bolivianos, con los que gan en 1965 el premio Luzmila Patio en Cochabamba. En 1968 muri en un accidente de trnsito. Fue en los aos cincuenta y sesenta que surgi en Chile una generacin notable de creadores musicales, entre los cuales vale la pena mencionar a Eduardo Maturana, Gustavo Becerra-Schmidt, Federico Heinlein, Len Schidlowsky, Fernando Garca, Luis Advis, Cirilo Vila, Sergio Ortega y Gabriel Brncic, y a ellos se integr el peruano Celso Garrido-Lecca, que vivi en Chile entre 1951 y 1973. Un hecho signicativo de esta etapa fue la irrupcin generalizada en el escenario creativo chileno del dodecafonismo, denitorio en la obra de muchos compositores de este momento (Maturana, Becerra, Schidlowsky), y, a su vez, se constituy en elemento de renovacin en la msica de compositores ya consagrados (Alfonso Letelier, Ren Amengual y Juan Orrego Salas). Hacia 1955 se iniciaron los primeros experimentos de msica electrnica en la Universidad Catlica de Chile debido a la iniciativa de los compositores Juan Amenbar y Jos Vicente Asuar, a la que se sumaron los aportes de Gustavo Becerra-Schmidt y Len Schidlowsky. Chile se erigi como un pas lder en Latinoamrica en el cultivo de la msica electroacstica, proyectndose la labor de Asuar en los entornos latinoamericano, estadounidense y europeo. Asuar escribi, adems, las primeras obras estructuradas mediante procesos computacionales, y fue l quien, junto con Becerra-Schmidt, Amenbar y Hernan Ramrez, explor por primera vez en Chile la indeterminacin en la creacin musical. Entre los de mayor originalidad est Gustavo Becerra-Schmidt (19252010). Habiendo comenzado a componer en un estilo neoclsico, hacia 1955
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incursion en el serialismo, aunque ceido a los conceptos formales clsicos. Para compensar la falta de elementos estructurales tonales, Becerra puso nfasis en las relaciones temticas en una forma altamente condensada. Dise sus frmulas meldicas a partir de la cantilacin bblica juda (en los movimientos lentos), le dio creciente importancia al contrapunto y busc alcanzar un compromiso entre las tcnicas tradicionales y las contemporneas. Sus Cuartetos 4, 5 y 6 y su Sinfona num. 2 ilustran estos rasgos. Durante los aos sesenta, introdujo tcnicas aleatorias en sus obras, como en la Tercera sinfona (1960), los Conciertos nm. 1 y 2 para guitarra (1964 y 1968) y el oratorio Machu Picchu (1966), sobre un poema de Pablo Neruda. El pensamiento esttico de Becerra se molde por sus inquietudes sociopolticas. Marxista militante, recurri a textos de poetas como Pablo Neruda, Gabriela Mistral o Nicanor Parra, o a otros sobre asuntos como la muerte de Lenin, la Guerra de Guerrillas, la Revolucin guatemalteca, la Guerra de Vietnam y la muerte de Salvador Allende (en su obra Chile 1973 para voz y orquesta de cmara). La suya es una losofa esttica moderna resultado de las experiencias del Tercer Mundo en la cual el artista es concebido como un humanista y el arte como una superestructura, de acuerdo con el pensamiento de Marx y Luckacs. Los primeros compositores chilenos propiamente vanguardistas son Len Schidlowsky y Fernando Garca. Schidlowsky (1931) fund la Asociacin Musical Tonus para la difusin de la msica nueva. Su produccin revela una fase de estilo expresionista y dodecafnico, seguido de una adhesin al serialismo integral y luego a la corriente de la msica aleatoria. Sus distintas etapas estn ejemplicadas en Seis miniaturas (1952), escritas bajo la inuencia de Schoenberg y Webern; Ocho estructuras para piano, de corte puntillista (1955); Nacimiento (1956), el primer ejemplo de msica concreta en Chile, totalmente elaborada en cinta magnetofnica; Amatorias (1962), en las que estn serializados todos los parmetros musicales, y Estudiante baleado para voz y piano (1967), que incluye manipulacin directa de las cuerdas del piano y una mezcla de canto y grito. Fernando Garca (1930) tambin abord el lenguaje serial y dodecafnico desde sus primeros trabajos. Como Becerra-Schmidt y Shidlowsky, siempre mostr una profunda preocupacin por las condiciones sociopolticas y culturales de Amrica Latina, y ello se reej en la manera de designar sus obras. Amrica insurrecta (1962) y La tierra combatiente (1965), sobre textos de Neruda, reejan claramente su postura ideolgica. En ellas prevalece un claro gesto de autonoma y armacin de una voz americana contempornea, y con ellas contribuy a cancelar el forzado antagonismo entre tradicin y modernidad,
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nacionalismo y universalismo. Sus obras seriales reejan un cuidado especial en el tratamiento del color sonoro. La percusin y otros recursos tmbricos abundan en obras como Estticas para orquesta (1963), y Sombra del paraso para tenor, clarinete, fagot, violn, chelo y percusin (1963). En los aos de la dictadura militar de Pinochet, se exili primero en Per (1973-1977) y luego en Cuba (1977-1989), para retornar ms tarde a su pas, donde obtuvo en 2002 el Premio Nacional de Msica. Ya se ha mencionado el papel que jugaron Juan Amenbar y Jos Vicente Asuar en el desarrollo de la msica electrnica en Chile. Amenbar (19221999) experiment por primera vez con este medio mientras trabajaba en la radio chilena. Se le encarg la creacin del Taller Experimental de la Universidad Catlica de Santiago. Su pieza Los peces (1957) considerada por lo general como la primera composicin hecha en cinta magntica en Latinoamrica se produjo en ese taller. Sus obras electrnicas posteriores incluyen Klesis (Invitacin, 1969), la msica del ballet El viga del personal (1968), Msica continua (1969) y Ludus vocalis (1971). Jos Vicente Asuar (1933) compuso Variaciones espectrales en 1959, la cual probablemente es una de las primeras obras creadas en Amrica Latina utilizando slo sonidos electrnicos, y continu prestando atencin al medio electrnico durante los aos sesenta, ya sea trabajando exclusivamente sobre cinta magntica o incorporando sonidos electrnicos en obras para conjuntos instrumentales. La pieza Preludio La noche I, elaborada en el estudio electrnico de Karlsruhe en 1961, usa seales sinusoidales puras y sigue un esquema formal bien denido. En obras posteriores (Estudio aleatorio, 1962; La noche II, 1966; Catedral, 1967, y Kaleidoscopio, 1967) mantuvo siempre una aproximacin muy sensitiva al sentido del tiempo, a la variedad de timbres y a la estructura, y emple muchos modicadores de seales y otros aparatos disponibles en la tecnologa de la msica electrnica. En 1973 edit El computador virtuoso (msicas de Debussy, Bach, Ravel, Chopin y Falla) para el sello discogrco IRT junto al Grupo de Investigaciones en Tecnologa del Sonido de la Facultad de Ciencias y Artes musicales y Escnicas de la Universidad de Chile, en el cual consolid su proyecto de utilizar la computadora como intrprete comandando el instrumental electrnico. En Argentina se desarroll desde 1950 la vida musical ms oreciente de Amrica Latina, lo cual se debi a la renovada vitalidad de sus instituciones, como el Teatro Coln y la Asociacin Wagneriana, las numerosas orquestas sinfnicas estatales, el surgimiento de actividades de msica nueva en la universidades nacionales y privadas, y el buen nivel de desarrollo de los centros de formacin musical. Entre estas ltimas, el Centro Latinoamericano de Altos
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Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires cumpli un papel de primer orden en la formacin de compositores argentinos y de otros pases del continente. Establecido en 1962 por Alberto Ginastera, el CLAEM recibi compositores con becas bianuales e invit a los ms importantes compositores contemporneos de los aos sesenta (Olivier Messiaen, Iannis Xenakis, Luigi Nono, Aaron Copland, Luigi Dallapiccola, Ricardo Malipiero, Bruno Maderna, Cristbal Halffter, Roman Haubenstock-Ramati y Vladimir Ussachevsky) para dirigir seminarios de composicin; fund un laboratorio de msica electrnica (dirigido por Francisco Krp) y promovi conciertos con obras de los becarios y festivales de msica contempornea en colaboracin con la Sociedad Argentina de Msica Contempornea. Hasta que dej de funcionar, en 1971, el CLAEM promovi las tcnicas ms avanzadas de composicin de la poca. El maestro de composicin fue Alberto Ginastera, quien trabaj con la asistencia del compositor argentino Gerardo Gandini. En el CLAEM se form un nutrido grupo de compositores latinoamericanos que impulsaron todos los cambios en la msica de nuestro continente y le dieron nueva vitalidad y proyeccin. Tambin surgieron agrupaciones que impulsaron la presentacin de obras de msica nueva. Entre ellas, la Asociacin de Jvenes Compositores de la Argentina, que fundaron en 1957 Mario Davidovski y Alcides Lanza; la Agrupacin Euphonia (ms tarde conocida como Agrupacin Msica Viva), gestada por Gerardo Gandini y Armando Krieger en 1959, y la Unin de Compositores de Argentina, que naci por iniciativa de Rodolfo Arizaga en 1964. Desde 1950 estuvieron activas en Argentina tres generaciones de compositores. De la primera nacidos antes de 1920 sobresalieron Juan Carlos Paz y Alberto Ginastera. Paz, el pionero de las nuevas tcnicas contemporneas como el dodecafonismo en plena poca nacionalista, en los aos cincuenta haba llegado a un callejn sin salida. Pero en la dcada siguiente se aventur en el atonalismo libre y aun en la msica aleatoria. Su lenguaje de los aos sesenta retuvo una calidad posweberniana, especialmente en el tratamiento puntillista del timbre y en la alta concentracin del pensamiento. As lo evidencian Continuidad para orquesta (1960); Invencin para cuarteto de cuerdas (1961); Galaxia para rgano (1964), y Ncleos para piano (1962-64), en los que experiment con tcnicas aleatorias. Ginastera dej atrs su veta nacionalista y abord nuevos procedimientos composicionales, entrando en una fase de corte neoexpresionista que comenz con su Segundo cuarteto de cuerdas, de corte dodecafnico, combinado con recursos politonales, no seriales o libremente atonales (1958). De este periodo
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es su Cantata para Amrica mgica (1960) para soprano y un amplio conjunto de percusiones (53 instrumentos que incluyen dos pianos). En seis secciones, la cantata pone en msica poemas de origen precolombino, como un homenaje a las antiguas civilizaciones americanas. La evocacin de ese mundo ancestral est lograda a travs de medios contemporneos. Junto a las tcnicas seriales, la obra reeja la intrincada mezcla de timbres y de estructuras rtmicas de mucha msica del siglo XX. La voz es tratada de manera angular, con amplios saltos intervlicos, cromatismos e inexiones microtonales. Tambin de los aos sesenta son sus peras Don Rodrigo (1963), Bomarzo (1966) y Beatrix Cenci (1971), tpicamente expresionistas, tanto en la esttica guardan una relacin con el Wozzeck de Alban Berg como en la tcnica musical. Todas ellas implican situaciones trgicas que surgen de estados neurticos de temperamentos morbosos y patolgicos. Dos temas especcamente relevantes en la sociedad occidental, el sexo y la violencia, son enfatizados especialmente. El extraordinario xito de estas peras en Buenos Aires, Nueva York y Washington se debi no slo a sus adecuados libretos, sino tambin al vasto espectro de medios musicales puestos en accin, que incluyen una mezcla de atonalidad, tcnicas seriales y procedimientos aleatorios, una simetra estructural y un conjunto de medios instrumentales y vocales de excepcin. Entre los compositores de la generacin siguiente, nacidos despus de 1920, sobresalen Roberto Caamao, Hilda Dianda, Francisco Krop y Alcides Lanza. Caamao (1923-1993) fue el ms importante compositor neoclsico al iniciarse la dcada de 1950. Su Cantata para la paz para solistas, coro y orquesta (1969), revel su total conocimiento de las tcnicas tradicionales de composicin, especialmente del contrapunto. Hilda Dianda (1925-1987) es una de las primeras compositoras que incursion en la msica electrnica. En 1958, con el patrocinio del gobierno francs, viaj a Pars y se puso en contacto con el Grupo de Investigaciones Musicales, dirigido por Pierre Schaeffer, creador de la msica concreta. Posteriormente trabaj en el Estudio de Fonologa de Miln invitada como compositora husped por la Radiotelevisin Italiana (RAI), realizando diversas experiencias e investigaciones en el campo musical electrnico. La obra 2 estudios en oposicin (1959) data de esa poca. Su bsqueda de sonoridades nuevas se evidenci en obras para conjunto de cmara y para orquesta en las cuales predomina una escritura virtuosstica. En 1968 consider superados la msica tonal y el dodecafonismo, encaminndose hacia la electroacstica. Entre 1975-1976 compuso Despus el silencio, empleando sonidos electrnicos y tcnicas analgicas. En 1984 dio vida a Encantamientos, una extensa pieza estructurada en tres movimientos que uti-
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liza sonidos electrnicos generados con un sintetizador digital Synclavier. Aprovech todos los recursos contemporneos (clusters, diferentes tipos de emisin vocal, nuevos timbres) y construy una obra fuertemente unitaria en espritu e ideas, en tcnica e invencin. Hilda Dianda fue un punto clave entre los msicos de su generacin. Francisco Krp (Rumania, 1931) vive en Argentina desde 1932. Comenz a experimentar con medios electroacsticos durante los aos cincuenta, fund en 1958, con Fausto Maranca, uno de los primeros estudios de msica electrnica de Amrica Latina: el Estudio de Fonologa Musical de la Universidad de Buenos Aires; ms tarde dirigi el Laboratorio de Msica Electrnica del CLAEM. Discpulo de Paz, se hizo miembro de la Agrupacin Msica Nueva y lleg a ser su director en 1956. Sus primeras obras revelan una identicacin con el atonalismo libre y luego con el sistema dodecafnico. Su msica electrnica revela un tratamiento especial y muy personal, y cada obra se aplica a la solucin de un problema tcnico por ejemplo, su serie de ejercicios para computadora: Ejercicios en texturas (1960), Ejercicios con impulsos (1961), Ejercicio en movimientos (1962) y Ejercicio con ruido coloreado (1962). En la serie de obras denominadas Dilogos (1964-1968), Krp explor el amplio mbito de las posibilidades del sonido electrnico, desde el uso de simples ltros hasta la sntesis compleja de sonidos. En ellas se maniesta la modulacin continua de las diversas dimensiones del material sonoro como modo de llegar a una forma integral. Otro rasgo de sus obras es el proceso de mutacin: una transformacin sustancial, una especie de nudo formal que replantea la direccin de la obra, procesos que pueden observarse en Orillas (1962-1988), Msica para sintetizador (1970) y Mutacin II (1985). Alcides Lanza (1929) tambin fue atrado hacia los medios electrnicos y otros mtodos nuevos de composicin. Becario del CLAEM, est considerado entre los ms destacados compositores de la vanguardia latinoamericana, y su posicin se refrend cuando lleg a trabajar en el Columbia-Princeton Electronic Music Center (1965-1971) y cuando se integr a la Universidad McGill de Montreal desde 1971, donde fue declarado Doctor Emrito en 2003. Empez su carrera cultivando un estilo atonal libre y un fuerte estilo experimental, notorio en Plectros I para uno o dos pianos (1962), una pieza que debe ser ejecutada por dos pianistas, pues exige una gran cantidad de efectos obtenidos mediante la manipulacin directa de las cuerdas, para lo cual se emplean un plectro, ocho manguitos, dos baquetas de timbal y dos varillas de caja; la eleccin al azar de alturas ocurre dentro de cada una de las cuatro secciones en que se divide el piano. Desde mediados de la dcada de 1960, Lanza
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desarroll un mayor inters en los sonidos electrnicos, asociados con instrumentos tradicionales (Plectros II para piano y cinta magntica, 1966; Interferencias I y II para vientos y cinta magntica y para percusiones y cinta magntica, respectivamente, 1966 y 1967) o asociados con medios mixtos (Penetrations III, V, VII, 1969-1973). De los msicos de la tercera generacin, nacidos en los aos treinta y cuarenta, Mauricio Kagel (1931-2008) fue considerado uno de los ms innovadores e interesantes autores postseriales y de msica electrnica de nales del siglo XX. Radic en Alemania desde 1957. Se le relacion principalmente con el teatro instrumental, en el que us un lenguaje de corte neodadasta, renovando el material sonoro, empleando instrumentos inusuales y material electroacstico y explorando los recursos dramticos del lenguaje musical tanto en sus piezas radiofnicas, pelculas y obras electroacsticas, como en sus recreaciones de formas antiguas. Los elementos teatrales aparecieron por primera vez en sus obras Sur escne (1959-1960) que hara de l una autoridad en la creacin musical europea y Pandorasbox (1960), y culminaron en Ludwig van (1970), por la repercusin de su versin cinematogrca rodada para el Ao Beethoven, en una mezcla de concierto, cine y radio, y en Staatstheater (1971), esta ltima considerada la antipera por excelencia del siglo XX. Desde los aos ochenta, Kagel rompi cada vez ms las convenciones y los hbitos auditivos, como en Rrrrrrr, conjunto de 41 piezas de 19801982 y en su Cuarteto de cuerdas nm. 3 (1986-87). Kagel destac por su elaborada imaginacin, por su extrao humor y por su habilidad para hacer msica con casi cualquier idea o sistema, lo que le permiti montar poderosos y sorprendentes dramas en el escenario y en las salas de conciertos. Es famosa la frase de John Cage: El mejor msico europeo que conozco es un argentino, Mauricio Kagel. De esta misma generacin son Mario Davidovsky, Gerardo Gandini, Marta Lambertini, Roque de Pedro, scar Bazn, Vicente Moncho y Eduardo Brtola. Davidovsky (1934) desarroll tempranamente un estilo lrico dodecafnico y abstracto (Primer cuarteto de cuerdas, 1954; Pequeo concierto, 1957). Su relacin con el Columbia-Princeton Electronic Music Center (del cual fue director asistente) estimul su inters en la msica electrnica. Destacan aquellas obras en las que combina instrumentos acsticos en vivo con sonidos electrnicos en cinta magnetofnica, lo que lo convirti en un pionero en la composicin para medios mixtos, ya que su primer Synchronisms data de 1962. La experiencia que adquiri en su trabajo con los instrumentos acsticos supo trasladarla al de los medios electrnicos, procurando relacio-
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nes analgicas con dichos instrumentos, reejando comportamientos que no podran darse en su mbito natural. Gerardo Gandini, (1936), pianista y compositor, ha desarrollado un estilo muy coherente basado en una libre utilizacin de tcnicas seriales y un sutil tratamiento de los timbres. Discpulo de Ginastera y Caamao, lleg a ser asistente del primero en el CLAEM. A lo largo de su carrera, ha sido un activo ejecutante de la msica contempornea y de vanguardia. Sus primeras obras, tales como Pequeas elegas para piano (1959) y Cinco poemas de Quasimodo para soprano, clarinete, viola, arpa y celesta (1963), ya revelaban algunos de los rasgos que llegaran a ser importantes en sus creaciones posteriores: una organizacin serial y atonal de las notas, una manipulacin extremada de la dinmica y los timbres y, sobre todo, una rigurosa economa y concentracin de las ideas y los medios musicales. Contrastes para dos pianos y orquesta de cmara (1968), ejemplica muy bien los medios y procedimientos composicionales de Gandini. Los contrastes entre solistas y orquesta involucran todo el espectro de elementos (textura, dinmica, densidad, timbre, ritmo y otros), y los procedimientos aleatorios devienen parte estructural de la composicin. Un sentido del humor muy agudo, aunque discreto, penetra en algunas obras de Gandini, ya sea en los ttulos (A Cow in a Mondrian Painting, 1957) o mediante recursos musicales como en Fantasa impromptu, para piano y orquesta (1970), en la que fragmenta, superpone y transforma elementos de la Mazurka en si menor de Chopin de un modo entretenidamente hbil. Particip en numerosos conciertos de msica contempornea y fue pianista de Astor Piazzolla. Su fructfera trayectoria fue reconocida en 2008 al serle entregado el Premio Toms Luis de Victoria. Tambin cercana al humor, al uso de citas y a la reelaboracin de materiales se sita la obra de Marta Lambertini (1937), como es el caso de Posters de una exposicin para piano (1973) o La question pataphysique para grupo de cmara (1983). Roque de Pedro (1935) que, manejando el aleatorismo y las formas abiertas, ha realizado obras basadas en la improvisacin espontnea de los ejecutantes y la participacin de los asistentes a los conciertos, tales como Grupos operativos para cuatro grupos de pblico con cuatro directores instrumentistas (1970), o Respuestas instantneas para solistas, grupos de improvisacin y orquesta (1971). Eduardo Brtola (1939-1996) contribuy al desarrollo de la msica electrnica con obras como Dynamus, Pexoa, Signals para 21 instrumentos, y Herz para 14 instrumentos. La obra de scar Bazn (1936-2005) se distingui de las de sus contemporneos por su esttica austera, que aunque no parti de las tendencias
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minimalistas, s tuvo estrechos puntos de contacto con ellas al basarse en elementos repetitivos que encontr en la msica aborgen indgena argentina y latinoamericana. Austeras I (1973), Episodios (1973), Los nmeros (1975), Cuaderno de austeras para instrumental abierto (1977). De manera paralela a Bazn, Vicente Moncho (1939) parti del serialismo, abord modos de siete sonidos y ancl en los micromodos (no ms de tres sonidos) con especial nfasis en la resolucin de la consonancia en una disonancia. Tres estructuras (1969) o Transmutaciones (1973), ambas para orquesta, hablan elocuentemente de su estilo personal. Al margen de las corrientes imperantes en la escena musical argentina y latinoamericana, dos msicos argentinos transitaron por muy singulares caminos. Uno, Astor Piazzolla (1921-1992), considerado el innovador del tango y el que lo llev a las salas de concierto. No fue ajeno a las innovaciones de la msica del siglo XX y, dada su formacin en las aulas de Nadia Boulanger, tuvo un acercamiento intenso a todas las tcnicas modernas de composicin. Su carrera de bandoneonista de tango lo empuj a componer en un lenguaje nuevo sin abandonar sus races. Ubicado a medio camino entre lo popular y lo culto, hoy es un clsico de la msica del siglo XX por piezas como Le grand tango para chelo y piano, Adis Nonino o la pera Mara de Buenos Aires. El otro, Carlos Guastavino (1912-2000), persistentemente ancado en un estilo nacionalista, dej un conjunto de canciones para voz y piano, de piezas corales y de msica para piano que ha corrido mundo con enorme aceptacin. Su estilo musical, rmemente arraigado al siglo XIX, permaneci por completo apartado del entorno musical moderno de Argentina. Su aislamiento estilstico fue prontamente evidente si se comparan los trabajos de Guastavino con aquellos de Alberto Ginastera (1916-1983), casi su contemporneo exacto. De hecho, el aislamiento de Guastavino de los movimientos modernos y vanguardistas de su pas, y su xito al crear una msica nacional atractiva que utiliza un idioma romntico, lo transform en un modelo para la generacin de autores de msica popular argentina de los sesenta, que a menudo aplicaron las innovaciones de Guastavino a su propia msica. Canciones como Se equivoc la paloma o La rosa y el sauce son tenidas entre las mejores y ms bellas piezas para voz y piano que se han compuesto en Amrica. Otros compositores argentinos de particular relevancia en la escena musical del siglo XX son Antonio Tauriello (1931), cuya obra se apoya en estructuras o fragmentos de obras del pasado yuxtapuestos, superpuestos y transformados; Armando Krieger (1940), Mariano Etkin (1943) y Luis Jorge Gonzlez (1936), todos dueos de una obra muy personal, llena de innovaciones y de aportes signicativos a la creacin musical latinoamericana.
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Durante los aos de la vanguardia, el movimiento musical uruguayo que haba crecido en los aos del nacionalismo, prob alcanzar su madurez con la aparicin de Hctor Tosar (1923-2002). Habiendo estrenado su primera obra sinfnica en Montevideo a los diecisiete aos de edad, obtuvo becas para perfeccionar sus estudios en Francia y Estados Unidos. Sus obras se tocaron en diversos festivales internacionales, y Tosar adquiri un reconocimiento que lo llev a ocupar la jefatura del Departamento de Composicin del Conservatorio de Puerto Rico. En 1968 fue presidente fundador del Ncleo Msica Nueva de Montevideo y de la Sociedad Uruguaya de Msica Contempornea y participante activo en los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea que se realizaron en diversas sedes de Amrica Latina. A partir de la composicin de Aves errantes para bartono y conjunto instrumental (1963), Tosar plante tantos elementos de ruptura con las convenciones y la tradicin que se convirti en una de las referencias obligadas de la vanguardia latinoamericana. Las condiciones sociopolticas de su pas lo obligaron a vivir repetidas veces en el exilio. En su ltima poca se aboc a la creacin de repertorio ad hoc para el sintetizador de teclado. El trabajo de Len Biriotti (1929) se fund en un meticuloso estudio de las posibilidades de organizacin de las series aplicadas al serialismo integral y al uso de la electrnica. Cre el Sistema de estructuras por permutaciones para teorizar sobre sus procedimientos composicionales, mismos que aplic en Espectros para tres orquestas (1969); Permutaciones para orquesta de cmara (1970), y Laberintos para cinco instrumentos (1970). Su mtodo de composicin le proporcion uno de los medios ms cohesivos de estructura interna. Antonio Mastrogiovanni (1936), becario del CLAEM en cierto momento, trabaj en un estilo serial libre, como lo deja notar su Sinfona de cmara (1960). En obras posteriores Reejos para siete instrumentos (1970), y Secuencial I para orquesta (1970), ambas ganadoras del premio de la Dutch Gaudeamus Foundation cambi a procedimientos que implican bsquedas de nuevas texturas y nuevos timbres. Ms que otros compositores de su generacin, Jos Serebrier (1938) trat de infundir a sus obras un color latinoamericano por un hbil tratamiento del ritmo (Partita para orquesta, 1958). En algunas de sus obras de los aos sesenta evidencia una preocupacin por el color sonoro a travs de los conjuntos instrumentales no ortodoxos que exiga (Variations on a Theme from Childhood, para trombn y cuarteto de cuerdas 1964; Passacaglia y perpetuum mobile, para acorden y orquesta de cmara) y por la explotacin de efectos de clusters y bloques sonoros orquestales. Sergio Cervetti (1941), como residente del Programa de Intercambio Cultural Berln (1969-1970), lleg a interesarse en la msica para
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escena por su asociacin con el bailarn Kenneth Rinker, con quien fund el Berln Dance Ensamble. Despus de un inters temprano en el serialismo, le atrajeron las tcnicas experimentales, en particular la msica electrnica (Estudios en silencio, 1968; Oulom, 1970; Raga III, 1971) y operaciones de azar y medios mixtos en la forma de teatro musical, como en Peripecia (1970) y Cocktail party (1970); en sta ltima, que exige cierto nmero de instrumentos amplicados y un nmero variable de invitados, recurre a una notacin grca visualmente intrincada. Corin Aharonin (1940), discpulo de Tosar y becario del CLAEM, representa no slo una postura de vanguardia en la msica uruguaya por su avanzado lenguaje musical, sino tambin por una militante defensa de la cultura latinoamericana. Fue cofundador del Ncleo Msica Nueva de Montevideo y de los Cursos Latinoamericanos de Msica Contempornea, que permitieron la alternancia de muchos jvenes compositores del continente con grandes guras de la composicin. Su obra Homenaje a la echa clavada en el pecho de don Juan Daz de Sols para medios electroacsticos (1974), reeja claramente su postura esttica y dene su trabajo cultural. Igualmente, Graciela Paraskevadis (Grecia, 1940), alumna de Tosar y becaria del CLAEM, ha incursionado en la msica electrnica y electroacstica y ha buscado que su obra reeje su perseverante defensa de la cultura latinoamericana y del papel de la mujer en la creacin de bienes culturales. Tambin de este periodo son Juan Jos Iturriberry (1936), cuya obra vanguardista est teida de referencias culturales reejadas en ttulos de un humor dadasta (Pequeo registro civil para guitarra e informante, 1974; Introito para un minirrquiem en memoria de Bloilco, segn Manuel de beda y Thomas Tallis para conjunto instrumental, 1989); Ren Pietrafesa (1938), discpula de Pierre Schaeffer, que ha tenido una particular dedicacin a la msica electroacstica (Danza de los pjaros pintados y asombrados para cinta magnetfonica, 1974) y a la multimedia (Rencontres para dos sopranos, percusin y proyecciones, 1977); Conrado Silva (1940), tambin comprometido con la msica electrnica y de medios cibernticos (Crculo mgico ritual para 20 sintetizadores, 1985; Eixos I para orquesta sinfnica y sintetizador, 1986; Espacios habitados para mezzo, sintetizadores y procesos digitales, 1988) y cuyo Pericn para medios electroacsticos (1990), se sita en las fronteras de la posmodernidad; y Beatriz Lockhart (1944), becaria del CLAEM entre 1969 y 1970, donde super su formacin romntico francesa para adentrarse en tcnicas contemporneas. Ejercicio I, es una obra electroacstica (1970), y Ecos para orquesta (1970), muestra cierta liacin con la escuela polaca contempornea, tendencia que abandon para desarrollar, durante su residencia en Venezuela, una
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obra de corte neonacionalista (Joropo para piano, 1979; Estampas criollas para orquesta, 1983). Un compositor cuasi solitario en Paraguay, Nicols Prez Nieto (19271991), desde su exilio en Pars, escribi una serie de obras de lenguaje contemporneo que combin con su actividad de cantante de msica popular. Malambo I para orquesta (1971); Miniaturas irnicas para voz y guitarra (1971); Muerte de Perurima para recitante y siete instrumentos (1972), y Je-ro-ky para auta (1972), son algunas de sus obras. En Brasil, los movimientos de vanguardia se manifestaron a partir de las enseanzas de Koellreutter y de la natural inclinacin a experimentar con nuevas formas de organizacin de sonidos. Entre los msicos ms destacados guran aquellos que formaron el grupo de Baha, alrededor del Seminario Internacional para Estudios Musicales que dirig Koellreutter entre 1954 y 1963, siendo sucedido por el compositor suizo Ernst Widmer. Los creadores ms conocidos de este grupo fueron Lindembergue Cardoso, Walter Smetak Rufo Herrera, Fernando Barbosa de Cerqueira, y Jamary Oliveira y su esposa Alda Jess Oliveira. Con ellos estuvieron activos Nicolau Kokron, Carlos Rodrigues Carvalho y Milton Gomes. Los compositores de Baha lograron mantener un alto nivel de creatividad como resultado del estmulo aportado por las discusiones, en grupo, de los procedimientos y las tcnicas de la msica contempornea y el estudio de las obras de los miembros del grupo y de otros compositores de la poca. Ernst Widmer (1927-1990), el alma del grupo, se instal en Baha en 1953 y all ejerci una decisiva inuencia sobre una generacin entera de msicos, hasta su muerte en 1990. Buena parte de su obra se bas en el empleo de la escala octatnica. Un ejemplo de su estilo se plasm en Rumos Op. 72 para narrador, coro mixto, orquesta, instrumentos de Smetak, grabadora y pblico. Rumos empieza con el sonido de voces y percusiones, mientras el narrador dice El mundo del sonido cambia constantemente, reejando las transformaciones del mundo en que vivimos. En tiempos anteriores se estableca una distincin entre el sonido musical y el ruido. Hoy la msica abarca tanto el sonido como el ruido; simplemente es Sonido, material bsico para la msica vocal. Walter Smetak (1913-1984) lleg a una peculiar cosmovisin religioso esotrica en Salvador y ejerci cierta inuencia en Widmer, as como en los msicos populares Gilberto Gil y Caetano Veloso. All realiz, durante dcadas, diversos experimentos sonoros y desarroll su concepto de una msica liberada de las trabas de la tradicin, que lo coloca junto a innovadores del siglo XX, como Julin Carrillo, Edgard Varse y John
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Cage. Se especializ en hacer originales instrumentos con calabazas, viejas piezas de metal y cualquier material que produjera sonidos, y se anticip a los experimentos del guatemalteco Joaqun Orellana y del boliviano Cergio Prudencio, que hicieron uso en su msica de instrumentos no convencionales o no europeos. Lindembergue Cardoso (1939-1989) se inscribi en los Seminarios en 1959 y fue estudiante de la Universidad Federal de Baha. Una de sus primeras obras llam la atencin de pblico y crtica: la Missa nordestina para coro a cuatro voces (1966), pero la que lo consagr al ganar el primer premio del Festival de Guanabara fue Prociso das carpideiras (1969), que aborda el drama de la sequa, cuando las poblaciones hacen invocacin pblica de las gracias divinas por intermediacin de las plaideras, que salen por las calles en lamentaciones, oraciones y danzas. En los aos setenta abord el mundo aleatorio llegando a componer obras muy signicativas: el Rquiem (1974), en memoria de su colega Milton Gomes, que contiene un tratamiento libre de los textos litrgicos; Caleidoscopio para coro a capella (1975), en la que busc curiosos efectos de percusin vocal, y diversas obras de cmara (Memorias, 1977; Molcula, 1978; Suite-em-do, 1978), entre las que sobresale su serie Relatividade (I, para conjunto; II, para orquesta; III, para piano y tringulo y IV, para piano). Fue uno de los ms activos compositores de la vanguardia brasilea de los sesenta a los ochenta. El primer movimiento importante del estado de So Paulo fue el de Msica Nova. En el nmero correspondiente a 1963 de la Revista de Arte de Vanguarda Inveno se public un maniesto que llevaba los nombres de Gilberto Mendes, Regis y Rogerio Duprat, Willy Correa de Oliveira, Damiano Cozella y Luiz Carlos Vinholes. El documento expres una total adhesin a la realidad del mundo contemporneo y un compromiso con todos los aspectos del lenguaje musical, incluyendo el impresionismo, la politonalidad, la atonalidad, la msica experimental y los medios electroacsticos, as como una total revaluacin de la cultura brasilea a la luz de las corrientes artsticas de ese momento. Los compositores de este movimiento se plegaron al planteamiento esttico de la poesa concreta impulsada por Decio Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos. Gilberto Mendes (1922) en los aos sesenta estudi en Darmstadt con Pierre Boulez, Henri Pousseur y Karlheinz Stockhausen. En 1965, fund el Festival de Nueva Msica de Santos. Mendes siempre fue un experimentador y logr crear un nmero de obras sumamente originales. Se interes en el pop art, la indeterminacin, la msica conceptual, la msica aleatoria, la poesa
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concreta y la msica visual. Una de sus obras ms conocidas es el Motete en re, para coro a capella (1966), basada en el poema concreto de Dcio Pignatari Beba coca-cola. Los ejecutantes se valen de medios que sugieren los sonidos de alguien que eructa y movimientos corporales que indican ira, mientras una repeticin de slabas, minuciosamente orquestada, lleva a los espectadores los sonidos de Coca-Cola hacia una transformacin en cloaca, lo cual implica una postura poltica del autor. Santos FBC msica para orquesta y pblico (1962), manifest la identidad de la sociedad paulista con el famoso equipo de ftbol en que jug el clebre futbolista Pel. La obra implica una cierta teatralizacin con acciones del pblico que grita gol, aplaude, silba, etctera. Un ensayo de Mendes sobre la msica del modernismo revel una profunda preocupacin social e identicacin con el arte experimental. Entre otras obras, compuso Nascemorre para coro mixto, dos mquinas de escribir y cinta (1963); Vai e vem para solistas, coro, percusin pregrabada y bandeja de tocadiscos (1969), y O objeto musical-homenagem a Marcel Duchamp para ventilador y afeitadora elctrica (1972). Willy Correa de Oliveira (1938) tambin fue uno de los signatarios del maniesto de Msica Nova. l expres el signicado de su trabajo en la estructura y el concepto de sus obras, los cuales a menudo eran ms importantes que los sonidos de la propia composicin. Su enfoque en la msica estuvo dictado por la idea de que, si son vlidas la concepcin y la estructura idealizadas de su escritura, el sonido representar esta intencin. Gilberto Mendes seal en algn momento como aportes de la obra de Correa de Oliveira, el madrigal Vida sobre un poema concreto de Decio Pignatari, reexin verdaderamente metalingstica sobre la composicin de la msica de madrigales que se remonta a Gesualdo; la Phantasiestuck I para viola, corno francs y trombn, reexiones sobre Brahms, y la Phantasiestuck II para violn, viola, chelo, piano, corno francs y trombn, reexiones sobre Schumann. Obras, segn Mendes, que tomaron del romanticismo su base esttica, buscando una conexin entre sintaxis y arte existencial. Los compositores del grupo Msica Nova, en la segunda mitad de los aos sesenta, tomaron la actividad musical como la de cualquier otro artesano, siguiendo una visin neodadasta en todo lo concerniente al fenmeno musical. Damiano Cozella (1928) dira que parece que lo artstico se acab, y Rogerio Duprat (1932-2006) armara que la msica muri y que no hay diferencia entre Stockhausen y Teixirinha, rerindose al popular cantor Gacho Corao do Rio Grande. Ambos se ligaron entre 1966 y 1970 a una rma comercial de produccin de cualquier cosa que dependa del sonido,
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realizando desde los jingles ms simples hasta las orquestaciones ms sosticadas para aquellos que seran los dolos del tropicalismo brasileo (Os Mutantes, Caetano Veloso, Gilberto Gal). De hecho, estos dos compositores, especialmente Rogerio Duprat, son responsables directos de toda la revolucin que se oper en la msica popular brasilea a partir de entonces. Entre los msicos de Ro de Janeiro, una de las guras ms visibles de la vanguardia brasilea ha sido Marlos Nobre (1939). Apenas cumpliendo los 20 aos de edad, gan una mencin honorca de la Radio Ministerio Educao e Cultura, el primero de muchos premios de composicin que lleg hasta el Premio Toms Luis de Victoria en 2007. Su primer estilo de composicin estuvo inuido por el estilo improvisador rtmico de la msica popular del Nordeste de Brasil, aunque tambin la msica de Ernesto Nazareth y la de Heitor Villa-Lobos dejaron una intensa huella en l. Una segunda fase empez cuando viaj en 1963 al CLAEM de Buenos Aires. De este periodo es Ukrinmakrinkin para tro de maderas, voz y piano (1966), basada en textos en la lengua de los indgenas xucur. Nobre hizo un uso modicado del serialismo, pero en obras como Tropical Op. 30 abord las tcnicas aleatorias. Durante la misma poca en que escribi obras experimentales con tcnicas contemporneas, compuso tambin msica sobre temas afrobrasileos. De este estilo es Beramar Op. 21, un grupo de tres canciones para voz y piano. Sonancias para percusin y piano (1972), combina una gran energa rtmica, una extensa gama dinmica y acumulaciones tonales, y emplea los registros extremos del teclado del piano. A nes de los aos setenta y comienzos de los ochenta escribi su serie de Desafos, marcando un regreso al estilo neoclsico mediante un equilibrio en la forma, una brillante escritura tradicional y una continuada insistencia en la vitalidad rtmica. Convencido partidario del arte integral, Jorge Antunes (1942) ha sido uno de los primeros en experimentar en la coordinacin de sensaciones sonoras, visuales, tctiles, olfativas y gustativas en composiciones como Ambiente I (1966), cuyo estreno se program en el Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro. Las reacciones del pblico, del que se esperaba que experimentara simultneamente sensaciones de todos los sentidos, fueron una mezcla de inters y desconcierto. Antunes organiz en 1973 el Grupo para la Experimentacin Musical de la Universidad de Brasilia. Un ejemplo del tipo de experimentacin sonora que busc Antunes lo constituye su obra Autorretrato sobre paisaje porteo (1969). Un largo crescendo va seguido por la introduccin de los viejos sonidos de un tango grabado por la orquesta de Francisco Canaro y que escuch el compositor en una calle de Buenos Aires
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de un disco rayado, lo que haca que parte del tango se repitiera una y otra vez. Esta repeticin fue incluida en la composicin de Antunes, sobrepuesta al ritmo de una samba, haciendo un collage sonoro. Antunes ha sido tambin el primer compositor brasieo en experimentar con medios electroacsticos y electrnicos. En tanto que el enfoque de Marlos Nobre es el de una expresin nativista y de energa rtmica y el de Jorge Antunes es el de un innovador que explora el mundo del sonido per se, Jos Antonio Almeida Prado (1943) expresa una suma de sonoridades msticas y religiosas en un estilo neoimpresionista heredado de su formacin con Olivier Messiaen y Nadia Boulanger. En Tres episodios animales, las primitivas expresiones de un solo de soprano intentan explorar un mundo sonoro, el de la fauna y la ora de los bosques brasileos, que exista antes que la msica folklrica. En Exoora para piano solo y cuatro grupos de instrumentos de aliento y percusiones (1974), diversas especies orales del Brasil estn representadas por una sucesin de intervalos o acordes caractersticos. Cartas celestes para piano (1977), se desenvuelve bajo el concepto de nube sonora, con rpidas guraciones rtmicas y el empleo de las posibilidades percusivas y de resonancia del piano. Otros compositores de este periodo son Guillermo Bauer (1940) y Vnia Dantas Leite (1945), fundadores del Conjunto Ars Contempornea de Ro de Janeiro. Ambos se abocaron a la composicin de msica electroacstica. Vnia Dantas Leite fund el Estudio de Msica Electroacstica del Instituto VillaLobos, y es una de las primeras compositoras en usar las nuevas tecnologas. Ah quedan Vita vitae para auta, clarinete, viola, violonchelo, actriz y cinta (1975), y A-Jur-Am para voz y cinta (1978), entre otras. Tambin tienen un papel importante en la vanguardia brasilea Cecilia Conde, que ha desplegado actividades creadoras dirigidas a despertar las posibilidades sonoras en otras personas (msicos, actores), acto que no depende de la escritura musical, sino de la improvisacin, de la creacin colectiva y de las maneras de organizar musicalmente el material sonoro disponible; Ricardo Tacuchian (1939), que pas de un estilo nacionalista (Imagen carioca para orquesta, 1962) a la bsqueda de singulares innovaciones tmbricas y texturales durante los aos setenta (Ncleos para conjunto de cmara, 1970); Willy Correa de Oliveira (1938), del Grupo Msica Nova, de fecunda obra vocal sobre poemas concretos (Tres canciones con textos de Augusto y Haroldo de Campos y Decio Pignatari) y de interesantes obras de cmara (Phantasiestck, 1973), orquestales (Sinfona signos, 1968) y electroacsticas (Materiales para percusin y cinta, 1981); Luis Carlos Vinholes (1933), el autor de Instruo 61 para cuatro ins-
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trumentos de libre eleccin, la primera pieza aleatoria de Brasil (1974); H. Dawid Korenchendler (1948), quien ha construido un lenguaje muy personal partiendo de elementos heredados de la tradicin, patente en Oracin fnebre para cuerdas, Tensin y contratensin para cuarteto de cuerdas, Divertimento (1978) y Opus 1969 para orquesta; Calimerio Soares (1944), activo en Minas Gerais, que emple diversas tcnicas y corrientes (nacionalista como en Batucatta para piano a cuatro manos), incluyendo la electroacstica (Estudio en re); Marisa Rezende (1944), integrante del Grupo Msica Nova, y autora de estupenda msica para piano y electroacstica; Jaceguay Lins (1947), y Flavio Oliveira (1944). La msica electroacstica la cultivaron Reginaldo Carvalho (1932), discpulo de Pierre Schaeffer en Pars, autor de Sibemol, la primera pieza de msica concreta realizada en Brasil, Temtica y Troo I (todas de 1956), con sonidos derivados del piano, pero luego experiment con otras sonoridades, y Claudio Santoro, que ampli su extenso catlogo a este rubro con obras como Mutaciones I, II, III para instrumentos y cinta magnetofnica, y abordando la mezcla de sonidos concretos (sobre todo vocales) y material electrnico obtenido en un sintetizador.
Captulo 6 LA tRANsICIN: DE lA VANGuARDIA A lA posmoDERNIDAD
cuarenta y durante los aos cincuenta) el dilema fue por cul ruta transitar. Los lenguajes nacionalistas, tal como haban sido planteados en la primera mitad del siglo eran ya un hecho histrico y superado, pero hubo quienes insistieron en este estilo de composicin. La msica de vanguardia, cuando esta generacin apareci en escena, mediando los aos setenta, se vea novedosa y signic una mirada ms amplia al arte sonoro que la que daba la formacin acadmica de los conservatorios. Esta generacin camin entre frentes distintos, entre hacer un arte epigonal de las vanguardias o encontrar una ruta diferente. Y la transicin fue ardua. La mayor parte de los compositores nacidos entre 1940 y 1959 no pudo sustraerse a escribir su cuota de obras atonales, dodecafnicas, seriales, aleatorias. Un buen nmero de ellos sucumbieron a la tentacin de la electrnica. La generacin cercana a los Cursos de Msica Latinoamericana de los aos setenta, la que se form en las manos de los egresados del CLAEM o sus contemporneos, la que fue asumiendo lentamente las nuevas herramientas de la tecnologa (sintetizadores de teclado, computadoras), la que todava transit los senderos del conceptualismo y el manejo de todas las tcnicas del siglo XX posteriores a la liquidacin de la tonalidad, y que ya tena que pensar en otra cosa, fue la que cerr el siglo transitando de un vanguardismo cada vez ms redundante a diferentes lenguajes, volviendo la mirada a la tradicin, a la msica popular folklrica y urbana, al lirismo, reencontrndose con los intrpretes y con el pblico, pero siempre con una propuesta renovada en el uso de los lenguajes, con un aire fresco en el empleo de lo popular, con nuevas bsquedas tmbricas al usar instrumentos tradicionales, con cierto desenfado al retomar sistemas de organizacin del sonido anteriores (tonalidad, modalidad, pentafonismo) y formas histricas. En Mxico, los compositores que nacieron en los aos cuarenta impulsaron todava los cambios que provenan del pasado inmediato durante los aos setenta y ochenta, pero cada vez con una mayor distancia de las pautas dictadas por la escuela de Darmstadt. La dcada de 1970 vio la periclitacin de Carlos Chvez, quien muri en 1978. Manuel Enrquez alcanz su madurez como creador y alcanz su mayor proyeccin internacional hacia los aos
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Para los compositores nacidos hacia el medio siglo (a nales de los aos
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ochenta. De estas dcadas son obras como Tlachtli (1976), Manantial de soles (1984) y el Cuarteto IV (1983). Mario Lavista impuls la experimentacin neoinstrumental en obras como Canto del alba para auta (1979), Ofrenda para auta de pico (1986), Reejos de la noche para cuarteto de cuerdas, (1986) Marsias para oboe y copas de cristal (1982) y la pera Aura (1988); Federico Ibarra hizo resurgir la composicin de peras con obras como Leoncio y Lena (1981), Orestes parte (1981), Madre Juana (1986) y El pequeo prncipe (1988), y progresivamente fue replanteando un retorno a usanzas tradicionales en lo formal y en lo conceptual, tal es el caso de los Cinco misterios elusicos para orquesta (1979), o el ballet Imgenes del quinto sol (1983); Julio Estrada se adentr en bsquedas basadas en principios de repeticin (Memorias para teclado, 1971; Canto alterno, 1974) o en obras que abordan la espacializacin, como Eolooolin, para seis percusiones localizadas dentro de posiciones jas y movibles (1982), o Canto naciente para octeto de metales (1978). Tanto Mario Lavista como Federico Ibarra desarrollaron sendas ctedras de composicin y forjaron a una nueva generacin de creadores; Lavista desde el Conservatorio Nacional de Msica e Ibarra desde el Taller de Composicin del Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e Informacin Musical (CENIdIM), secuela del que fundara Chvez en 1965 en el Conservatorio. Ms propiamente en los aos ochenta irrumpi una nueva generacin de compositores, varios de los cuales alcanzaron a formarse en Europa o Estados Unidos, la mayor parte nacidos en la dcada de 1950. Entre los ms importantes se cuentan Arturo Mrquez (1950), que empez escribiendo obras inscritas en el lenguaje vanguardista que aprendi con sus maestros: Maniesto para violn solo (1983); Enigma para auta y arpa (1982); Mutismo para dos pianos y cinta (1983), y Peiwoh para arpa (1984), nacieron en deuda con el aleatorismo, con el empleo de recursos sonoros de tipo experimental y un fuerte espritu atonal. Un proyecto como el de Msica de Cmara (1986), en el que Mrquez se asoci con el poeta ngel Cosmos y el fotgrafo Juan Jos Daz Infante, lo acerc a obras de tipo conceptual: Msica de cmara para un nmero indeterminado de cmaras fotogrcas, Mazter pez para arpa, cuya partitura era una proyeccin flmica de un pez movindose en una pecera que tena pintado un pentagrama y cuyos sonidos resultaban de la posicin del pez al desplazarse. Pero en obras como En clave para piano (1990); el Danzn nm. 1 para ollas, saxofn, auta y cinta (1992); Son a Tamayo para arpa, video y cinta electrnica (1992), y Homenaje a Gismonti para cuarteto de cuerdas (1993), Mrquez comenz a explorar en el universo de la msica tradicional mexicana, en especial del son jarocho o huasteco, y de la msica urbana como
LA TRANSICIN DE LA VANGUARDIA A LA POSMODERNIDAD
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el danzn, e incorpor a sus recursos elementos provenientes del jazz y la msica latina. Y de all al giro radical que dio en su lenguaje a partir del Danzn nm. 2 (1994) slo haba un paso. Seal un claro retorno a la tonalidad, clav la mirada en un elemento vivo de la cultura urbana de Mxico (el danzn, las danzoneras, los salones de baile), sintetiz todas las tcnicas composicionales del siglo XX, ofreci sensuales y sugerentes hallazgos tmbricos y tendi un puente de entendimiento con el pblico, con los msicos, con los directores, como no se haba dado en toda la msica mexicana desde el Huapango de Moncayo o los Sones de mariachi de Galindo. En ese momento, la msica mexicana estaba en otra etapa. Desde entonces, Mrquez dio curso a diversas obras que tienen como eje a este baile tpicamente urbano (Danzones 3 al 9), lo mismo en Octeto malandro para conjunto de alientos (1996), que en la Danza silvestre para orquesta (1999), o Espejos en la arena, concierto para violoncello y orquesta (2000). Su obra ha causado controversia en el medio musical mexicano por su descarnado uso de la msica popular, pero nadie niega que es un icono de la actual msica mexicana y latinoamericana. Su Danzn nm. 2 forma parte del repertorio de numerosas orquestas sinfnicas del mundo. Tambin las primeras sonoridades de Javier lvarez (1950) tuvieron ese sello de la msica de vanguardia de los aos setenta, pero tras sus estudios en Europa, lvarez encontr su sello propio al combinar elementos de la msica popular con recursos electrnicos y tcnicas contemporneas de composicin. En Lluvia de toritos para auta sola (1984), se conjugan una gran gama de posibilidades tcnicas del instrumento (multifnicos, armnicos, contrapunto a dos voces) con un lirismo que quera decir algo distinto a la msica en boga. Temazcal para maracas y cinta (1984), fue una de las tempranas advertencias de que la msica mexicana rompa con las posturas de la vanguardia de los aos sesenta; funda con imaginacin y humor los patrones rtmicos del son jarocho, tocados en las maracas, con sonidos electrnicos, y ambos elementos se encontraban en la cadencia que no era otra cosa que la clsica conclusin de cualquier son tradicional mexicano. Papalotl para piano y sonidos electroacsticos (1987), hace referencia al mundo de la danza por medio del uso de una vasta cantidad de patrones rtmicos cuidadosamente sincronizados a do entre pianista y cinta. Mambo a la Bracque (1991) es un collage electroacstico a partir de segmentos musicales sacados del mambo Caballo negro de Dmaso Prez Prado. En Mannam (1992) toma motivos de la msica coreana y los yuxtapone con elementos tomados de la msica popular veracruzana. Metro Chabacano para cuarteto u orquesta de cuerdas (1991), se ha vuelto una de sus
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piezas ms conocidas gracias a la vitalidad rtmica que la anima y a la transparencia textural. Sus alusiones a la cultura popular estn presentes tambin en diversas obras electroacsticas: Also Sprach Dmaso para cualquier instrumento meldico y cinta (1993), y Calacas imaginarias para coro mixto y cinta (1994), son dos claros ejemplos. En cierto periodo destac la gura de Federico lvarez del Toro (1953) por nutrir su obra de un sello ecologista muy de avanzada en los aos ochenta y noventa. Sinfona de las plantas para solistas, coro mixto y orquesta (1978); Gneiss para orquesta, cuatro solistas y cinta (1980); Ozomatli para coro mixto, orquesta de metales, percusiones y cinta (1982); El espritu de la tierra para marimba, orquesta y cinta (1984), fueron obras que tuvieron cierta repercusin en su momento. Imbuido del conceptualismo de John Cage, mucha de la msica de Eduardo Soto Milln (1956) tuvo que ver con la improvisacin, la indeterminacin, el uso de materiales mnimos y una bsqueda de sonoridad meditativas, maniestos en partituras como Gnomos, ritual de la maana para clave y cajitas de msica (1980); Cinco poemas sonoros para voz, percusiones y sonidos ad libitum (1981); Tzatzi para piano y percusiones (1989); Dadadlibitum para cualquier objeto sonoro (1982); Msica del interior para percusiones (1986) o Nindotocoxo para cinco ollas de barro y medios electrnicos (1992). Otros msicos de esta generacin son: Jess Echeverra (1951), que en los aos nales del siglo dio a conocer un conjunto de piezas en las que funde la sonoridad del clsico cuarteto de cuerdas con la jarana que acompaa los huapangos y recrea con propiedad las maneras de ejecucin del violn en la msica huasteca (Canasta de frutas mexicanas, 1999; Cantos huastecos, 2000), en una clara ruptura de fronteras entre lo culto y lo popular; Ana Lara (1959), formada en Mxico y Polonia, y cuya obra siempre se distingui por una apertura a la experimentacin (O mar, mare, bateaux para guitarra a cuatro manos, 1992; ngeles de llama y cielo para orquesta, compuesta con la tcnica de los clusters, 1994); Salvador Torre (1956), que logr plasmar en sus obras su notable experiencia de autista, atento al desarrollo de las posibilidades tcnicas de su instrumento (Tzolkn, concierto para auta y percusiones, 1996); Samuel Zyman (1956), uno de los primeros en marcar una agrante distancia con los procedimientos tpicos de la msica de vanguardia y mostrar un voluntario retorno a la tradicin tonal y a los principios formales clsicos (Sonata concertante para violn y piano, 1986; Concierto para violonchelo y orquesta, 1990); Ignacio Baca Lobera (1957), a cuya ctedra en Quertaro acuden numerosos jvenes buscando esa solidez que puede otorgarles un
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msico de singular inteligencia y exigente disciplina maniesta en obras como Contornos para conjunto de cmara (1980) o Rational repertoire, que se caracteriza por permitir la interpretacin en el sentido de que cada instrumentista o ensamble puede esculpir su propia versin de la obra, en que estn presentes aspectos como la idea de la repeticin no exacta, los politempi en un contexto de escritura proporcional non mesurata y la exploracin de principios aleatorios a la forma; Hilda Paredes (1957), que practica un lenguaje emparentado con el expresionismo, notorio en su pera La sptima semilla (1991); Vctor Rasgado (1959), formado bajo el signo de las teoras de Franco Donatoni (Carrus navalis para trombn y percusiones, 1993; nix para auta, percusiones, violn, chelo y piano, 1996), y cuya pera Anacleto Morones (1991), sobre un cuento de Juan Rulfo, le vali un premio en Italia. Un corpus inclasicable, pero no menos personal, es el de Julio Csar Oliva (1947), dueo de un catlogo esencialmente guitarrstico muy apreciado por los intrpretes de este instrumento por su excelente tratamiento tcnico. Destacan de l las mltiples versiones de su Suite Montebello (1991) y sus Sonata transgurada I (1992) y Sonata transgurada II (1993) (in memoriam Federico Chopin). Fue en estas dcadas que despeg el desarrollo de la msica electrnica en Mxico al surgir un grupo de compositores que se abocaron al uso de los nuevos medios tecnolgicos. Antonio Russek (1954) logr crear una serie de propuestas desde mediados de los aos setenta que tendan a un lenguaje genuinamente electrnico, y concret a mediados de la dcada siguiente su propio taller de acstica y sntesis electrnica. Su Estudio electrnico nm. 2 (1980) y su Estudio para microcomputadoras (1982) revelan el estado de desarrollo de la tecnologa de la poca y los alcances de la composicin con estos medios. En esa lnea participaron con l Samir Menaceri (Francia, 1956) y Vicente Rojo Cama (1960), autor de Vulcn (1983) o Tro 3 (1985), que compuso en colaboracin con Russek y Roberto Morales (1958). Este ltimo, junto con Francisco Nez (1943), contribuy a la instalacin del Laboratorio de Msica Electrnica de la Escuela Superior de Msica del INBA y verti sus preocupaciones tecnolgicas y estticas en obras como Agua derramada para sintetizadores y cinta (1984); Nahual para arpa chamula, pandero jarocho y sintetizadores (1987), y Servicio a domicilio para piano y computadora (1991). Entre 1959 y 1990, Cuba vivi una serie de transformaciones que se vieron reejadas en su produccin cultural. La composicin musical en la isla se situ en un lugar preponderante en la experimentacin sonora con el grupo que constituyeron Leo Brouwer, Juan Blanco y Carlos Farias, al que
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se sumaron Hctor Angulo (1932), Roberto Valera (1938) y Calixto lvarez (1938), compositores de larga trayectoria previa a la Revolucin. Tres impertinencias para doce msicos (1971), de Roberto Valera, una obra que tena la intencin de provocar, mediante recursos predominantemente aleatorios, estados de nimo conducentes a la broma y el humor, abri la dcada de 1970. En 1976, al crearse el Instituto Superior de Arte, surgieron Carlos Malcom (1945), que abord la tcnica serial y la aleatoria en sus Articulaciones para piano (1970), rememor los aires jazzsticos de la msica bailable cubana en su Beny Mor redivivo para cuarteto de cuerdas (1973), y asumi elementos de la llamada Escuela Polaca de Composicin, de tanta inuencia en la vanguardia cubana, en Oposiciones-cambios para violn, chelo y piano; (1984) Juan Piera (1949) es autor de una gran cantidad de obras de audaz imaginacin, que llevan ttulos del tipo La cosa no est en el ttulo para piano (1973), lleno de novedades experimentales, pero sujeta a una irnicamente clsica forma de sonata, o Para una ocasin este canto no muy rmus (1977), una exploracin ingeniosa del tema con variaciones; Jos ngel Prez Puentes (1951), que desde sus obras tempranas retom elementos identitarios de la cubanidad (Concierto para nios nm. 1, basado en rondas y cantos infantiles iberoamericanos, 1976); Jorge Garciaporra (1938), que desde Flexibilis lexis para violn, chelo y piano con percusin (1974), de estilo serial, pasando por Comparsa habanera para bartono, conjunto instrumental y cinta magnetofnica (1976), hasta Rumberas para quinteto de clarinetes (1991), donde recrea imgenes de la tradicin popular cubana, ha cultivado todos los estilos, tcnicas y gneros (incluyendo la pera), y Efran Amador (1947), guitarrista y laudista, introductor en los medios acadmicos de mtodos para el aprendizaje del lad y el tres, cordfonos tradicionales cubanos. La msica electroacstica encontr en Julio Roloff (1951) y Juan Marcos Blanco (1953) a dos nuevos exponentes de este gnero iniciado por Juan Blanco y Carlos Farias. Juan Marcos Blanco compuso Zafra 70 (1970) a los 17 aos de edad, su primera obra electroacstica. Otra pieza suya es Electroson para percusionista, actores, grupo sonero, luces y cinta magnetofnica (1985). Julio Roloff desarroll una intensa actividad a partir de su vinculacin en 1984 al Laboratorio Nacional de Msica Electroacstica que fund Juan Blanco, y obtuvo con Halley 86 para cinta magntica (1984), un premio en la Tribuna Internacional de Bourges, Francia. Fue en los aos setenta que Juan Blanco ocup el cargo de asesor musical del Departamento de Propaganda del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos (ICAP) y logr que ste accediera a
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pasar el Estudio de Msica Electroacstica al Instituto Cubano de la Msica del Ministerio de Cultura, y se le puso por nombre el que hoy ostenta: Laboratorio Nacional de Msica Electroacstica (LNME), mantenindose a Blanco como director general del mismo. Por su parte, Guido Lpez Gaviln (1944), que comenz componiendo canciones corales, se enrumb hacia un personal estilo que funde mltiples tcnicas y estilos de la msica de vanguardia y recurre a la utilizacin de elementos tomados de la tradicin musical. En su catlogo guran De cmara traigo un son para orquesta (1977); Camerata en guaguanc para orquesta de cuerdas (1983); Victoria de la esperanza para voces, orquesta, coro, bailarines, actores y escenas cinematogrcas (1985), y Chacona tropical para violn y piano (1987), partituras que fueron tendiendo puentes con el espiritu posmoderno que prevaleci en la dcada de los noventa. Entre los cubanos de fuera de la isla, junto a la ya consagrada personalidad de Aurelio de la Vega, quien estas dcadas escribi algunas de sus obras ms importantes (Labdanum para auta, vibrfono y viola, 1970; Para tangents para trompeta y sonidos pregrabados, 1973; Andamar-Ramdna para cualquier nmero de voces o instrumentos, 1975; Extrapolation para cinta, 1981; Galandiacoa para clarinete y guitarra, 1982), caracterizadas por una escritura virtuosstica, resalta la trayectoria de Tania Len (1943), emigrada muy joven a los Estados Unidos de Amrica y que ha desarrollado una intensa actividad musical que la ha hecho merecedora de diversos premios y reconocimientos. Su obra sintetiza su formacin acadmica, que va de la msica clsica al jazz, y la persistente alusin, aunque muy decantada, a su mltiple raz nigeriana, francesa, china y cubana. As lo evidencia Bat para orquesta (1985), o Ritual para piano (1987), una vivaz pieza marcada por violentas transiciones rtmicas, enmarcadas por secciones lentas al principio y al nal. De los compositores portorriqueos nacidos en los aos cuarenta y cincuenta, cada uno ha cobrado una dimensin diferente por el estilo que ha cultivado, por el medio en el cual se ha desarrollado o por las razones que motivan su trabajo creativo. Ernesto Cordero (1946) es un guitarrista que escribi obras de manera preferente para su instrumento y cultiv siempre un lenguaje de corte neoclsico, pensando en la comunicabilidad de sus obras como aspecto prioritario. Sus Cinco preludios incorporan con entusiasmo y sin ltros intelectuales elementos de la msica popular en un tejido musical simple, directo y ricamente coloreado. Una impronta nacionalista se hace patente en sus cuatro conciertos para guitarra y orquesta: Concierto evocativo (1977), Concierto antillano (1983), Concierto de bayan (1990) y Concierto festivo (2003).
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William Ortiz (1947) trata de reejar sus vivencias de msico latino inserto en la urbe neoyorkina y busca conciliar la expresin de una voz personal con recursos de cariz contemporneo y la rememoracin de ritmos, cadencias y melodas de los barrios latinos de las grandes ciudades estadounidenses. Street Music para auta, trombn y dos percusiones (1980), intenta expresar el mundo callejero y la cultura newyorrican, lo mismo que su Bolero and Hip-Hop en Myrtle Avenue para oboe y piano (1986), Urbanizacin para un percusionista (1985) y Grafti Nuyorican para piano y un percusionista (1983). Carlos Vzquez (1952) ha compartido su labor entre la msica para medios instrumentales convencionales y la electroacstica. Muchas de sus obras aluden en sus titulos, pero tambin en su contenido, aunque de modo muy quintaesenciado, a aspectos de la cultura portorriquea y caribea en general. Imgenes caribeas (1993) es una de sus obras que se basan en los colores, ritmos, pasiones y sensualidad de la regin, y expresan las impresiones del compositor sobre tres lugares: Varadero (Cuba), Iraz (Costa Rica) y Ro Grande de Loiza (Puerto Rico). Es uno de los msicos que han marcado la transicin de los estilos de vanguardia a la posmodernidad. El msico portorriqueo de mayor proyeccin internacional es Roberto Sierra (1953), quien se sita en un vrtice singular: su obra plasma el riguroso despliegue de un pensamiento musical abstracto, lleno de inventiva y ocupado en explorar paisajes sonoros inditos, se alimenta tambin de los estilos, colores y espontaneidad propias de su origen portorriqueo y su entorno americano. Su paso por la clase de Gyorgy Ligeti dej en l una manera virtuosstica de abordar el aspecto tmbrico, y sus obras son ricas en imaginativas combinaciones instrumentales. Sierra es un compositor esencial en el periodo de transicin de los aos ochenta, retomando aspectos de la tradicin borinquea: Salsa Alloy para quinteto de metales (1980), Salsa for C String para chelo y piano (1981), Memorias tropicales para cuarteto de cuerdas (1985), Introduccin y descarga para metales, piano y percusiones (1988), son obras reveladoras de un nuevo aliento en la msica latinoamericana. En la misma regin, la Repblica Dominicana tuvo un desarrollo menos trascendente, y el paso del nacionalismo a las nuevas corrientes se dio en forma menos dramtica. Ha sido la obra de las compositoras Margarita Luna y Ana Silfa, y la de Alejandro Jos, la que concret el empleo de diversas tcnicas en la msica de concierto. Margarita Luna (1921) tuvo un acercamiento a la composicin slo cuando ya estaba consolidada su carrera de pianista y maestra, en los aos sesenta. Compuso Cambiantes (1969), la primera obra dodecafnica de su pas. En Epitao en el aire para coro, narrador y orquesta (1970),
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aparecen elementos seriales y aleatorios, bloques sonoros y sonoridades extremas, aunque la obra se cie a estructuras tradicionales. Ana Silfa (1949) hizo uso de diversas tcnicas que van de la armona ampliada a la tcnica dodecafnica. Lo evidencian Poema para violn y piano (1977); Rfagas para cuarteto de cuerdas (1978), y Aspectos para orquesta (1980). Alejandro Jos (1955) incursion en la msica electrnica desde 1978, aunque abord la composicin para instrumentos acsticos. Es autor de Introspeccin I (1979), Alegora (1983), La sonrisa de Hiroshima (1985), Tres estudios para wind controller (1989), obras electrnicas, y Obertura para orquesta (1981). En la Repblica Dominicana uno de los principales compositores del periodo de transicin de la vanguardia a la posmodernidad es Josu R. Santana Cspedes (1953), que compuso la msica de la obra de teatro Frankenstein: vuelve la bestia, presentada en el Festival Iberoamericano de Teatro de Santo Domingo en octubre del 2001, y que fue coganador del Premio Casandra como Mejor Obra de Teatro del 2002 con la composicin y musicalizacin de la obra Otello Sniff. Compositor de los musicales Galpago (1995), Ricitos de oro (1996), Mi Pedro (2001) y Teresa (2002). Otro de los compositores de este periodo es Dante Cucurullo (1957), interesado en las experiencias tmbricas y la msica electrnica, y cuya fantasa para orquesta titulada Sueo, recibi el Premio Nacional de Composicin Jos Reyes correspondiente al ao 1995. Ciclo de interrogantes 7 (electroacsticas), Ciclo de armaciones (en estas el compositor utiliza los medios electroacsticos y los mezcla con msica concreta y los instrumentos tradicionales), el ballet Frmulas para combatir el miedo con texto de Jeannette Miller, para gran orquesta, y Estudio rtmico para orquesta sinfnica (1981), son algunas de sus obras. En Guatemala, es Igor de Gandarias (1953) quien continu las propuestas de Joaqun Orellana, a cuyo taller experimental perteneci. Su avanzado lenguaje, cercano al espritu de la msica new complexity se maniesta en Mayestral para percusiones (1972); Circunstancial para coro mixto, grupo de chirimas, grupo de rock y cinta magntica (1978); Abstracciones para piano (1984), y Guarimb para marimba y cinta magntica (1990). En Costa Rica, Jorge Luis Acevedo (1943), Mario Alfagell (1948), Luis Diego Herra (1952) y Alejandro Cardona (1959) representan las distintas tendencias y maneras de encarar la creacin musical. Acevedo cultiva una msica vinculada a lo indgena y al folklor de su pas. Alfagell, en cambio, ha incursionado en todas las tcnicas de vanguardia, especialmente el aleatorismo y la indeterminacin, y ha hecho un constante uso de citas de obras de compositores europeos. Luis Diego Herra transit de un estilo experimental
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y de un acercamiento a la msica electrnica (en 1984 gan el Premio Nacional de Msica por Hlitos para quinteto de metales y cinta magnetofnica) a un estilo neotonalista, patente en su Sinfona en do (1990). El ms propositivo y con logros de mayor altura es Alejandro Cardona, formado en Estados Unidos de Amrica y con experiencia en el medio musical mexicano. Su carrera musical oscila entre la msica de concierto y la prctica de la msica popular (tiene un conjunto de blues), en la que ha realizado diversos proyectos de investigacin. Entre sus obras de este periodo de transicin se encuentran Arena americana (Son mestizo, 1983) y Son de los condenados para orquesta (1987); Guerrilleros para guitarra sola (1981-1982), y Xikiyena in Xchitl para piano (1989). De una etapa posterior son notables sus cuatro cuartetos de cuerdas, uno de ellos, El eco de las paredes (1999), basado en textos de Juan Rulfo. La Repblica de El Salvador tiene en Germn Cceres (1954) y Manuel Carcache (1955) a dos de sus exponentes de la msica contempornea. La presencia de Cceres en numerosos foros internacionales y la sostenida actividad que realiza en su pas como compositor, obosta y director de orquesta le han ganado un lugar prestigiado. Los ttulos de sus obras reejan una necesidad de asentar su pensamiento en estructuras clsicas (sonata, sinfona, tro, concierto), pero su lenguaje acusa preocupaciones por explorar hallazgos tmbricos y elaboraciones texturales de notable inters en un lenguaje contemporneo. Son caractersticos de su estilo su Cuarteto de cuerdas nm. 1 (1974); Cinco deploraciones para auta (1988); Tres canciones epigramticas para soprano y piano (sobre textos de Ernesto Cardenal, 1979), y Sinfona para orquesta (1983). La obra de Carcache transita por diversas tcnicas y procedimientos. Empez componiendo msica serial, en el estilo combinatorial de Lygeti, haciendo uso de los modos de Messiaen, y deriv en un estilo minimalista y en el uso de recursos electrnicos y computarizados. Algunas de sus obras importantes en este periodo son el Divertimento para oboe y piano (1983) y la Sonatina para piano (1988). Lo central de su obra lo fragu en los aos noventa. El nicaragense Juan Pablo Buitrago (1954) se ha desempeado en el doble papel de compositor y director de la Orquesta Sinfnica Nacional de su pas. Ha cultivado el estilo atonal y el dodecafonismo. Algunas de sus obras son La guerra para sintetizadores, viento y percusin, y Preludio y danza para pequea orquesta. En Venezuela la prolongacin de la esttica nacionalista hasta nales de los aos sesenta y mediados de los setenta, demor la creacin de perles ms
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modernos y, salvo la slida obra de Alfredo del Mnaco y la de compositores extranjeros residentes en Caracas como Iannis Ioannidis (Grecia, 1930), Antonio Mastrogiovanni (Montevideo, 1936) y Eduardo Kusnir (Buenos Aires, 1939), fue slo en los aos nales de los setenta y en la dcada de los ochenta que en Venezuela se not un fecundo intento por la experimentacin sonora, la incorporacin de nuevos recursos y la bsqueda de nuevos lenguajes. Entre los ms conocidos se cuentan Digenes Rivas (1942), un compositor que ha desarrollado una obra basada en combinaciones de origen probabilstico y de estructura aleatoria, empleando series generadoras de ritmos en variacin permanente, como lo dejan ver sus cuartetos de cuerdas (1987) y de fagotes (1989); Luis Morales Bance (1945), quien se mantuvo en una lnea cercana al nacionalismo tradicionalista, expresada, por ejemplo, en su Sinfona de la juventud (1971) o en su cantata escnica El repertorio americano (1981); Federico Ruiz (1948), un msico de enorme ocio y que ha desarrollado un estilo eclctico, una cierta preferencia por el contrapunto recorre su obra modal (Sonata para acorden, 1970) o atonal (Syntesis para septeto de vientos, 1973), serial (Concierto para piano y orquesta, 1979) o para medios mixtos (Actualidades para 3 narradores, sintetizador, arpa y cinta magntica, 1975), ha cultivado todos los gneros, incluyendo la pera Los martirios de Coln (1992), pero tambin msica de corte popular y bailable; Alfredo Rugeles (1949), es uno de los ms notables de su generacin, poseedor de un catlogo breve, pero de alta calidad; de l destacan partituras como Somos nueve para grupo de cmara (1978), ganadora del Premio nacional Caro de Boesi, Camino entre lo sutil e inerrante para orquesta (1979), Oracin para clamar por los oprimidos para conjunto mixto de cmara (1989) y Hace veinte aos para sintetizador y cinta (1988); Beatriz Bilbao (1951), quien se ha inclinado por la utilizacin de variados medios expresivos, desde los ms tradicionales, como los aguinaldos, hasta los de tipo sinfnico, electrnico, electroacstico y la multimedia (La Pasionaria para orquesta, 1988; Ciudad de mil caras para voz, dos sintetizadores y percusin programada, Msica para tres esferas en colaboracin con Ricardo Teruel para orquesta y dos sintetizadores, 1990); Josena Benedetti (1953) cuyo lenguaje directo y claro la sita en una abierta postura posmoderna, como en Cancin de cuna para soprano y piano (1989) o en Palabreo para coro a capella (1990); Alfredo Marcano Adrianza (1953), muy vinculado a la esttica de vanguardia y a la experimentacin electroacstica que expres de diversas maneras: en Enero para piano, pianista y gestos (1976), una obra de tipo conceptual, o en Coincidencias para percusin grabada (1975), Retorno para cinta magntica (1977) o La luna de Fausto, para cantantes, orquesta y
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sonidos electrnicos (1982); Emilio Mendoza (1953) que ha aplicado en su msica una visin universalista merced a sus estudios sobre tcnicas contemporneas, el estudio de msica del mundo y su cercana con gneros como el folklor y el rock, como en Pasaje para 13 instrumentos de cuerda (1975), La siesta para cinta magntica (1977) o Contienda para orquesta (1980); Eduardo Marturet (1953), autor de obras lo mismo sinfnicas (Sol por Occidente, 1982) que experimentales (Piezas cinticas para piano, 1975; Canto llano para violn, instrumentos y cinta, 1991); Pedro Simn Rincn (1953), que ha mostrado un apego al lenguaje tonal y a la tradicin; Diego Silva (1954), pionero en la incorporacin de instrumentos tnicos en obras de corte acadmico y autor de Sueo y piel (1979) y Tritonias 1986 (Concierto Homenaje al Frente Sandinista); Ricardo Teruel (1956), quien mezcla en muchas de sus obras lo musical con lo teatral, lo ldico y humorstico, y ha incursionado en teatro, cine, video, diseo y fabricacin de instrumentos, en su amplio catlogo sobresalen su serie de Orquestadas (1974-1985), Nuestra cultura vegeta para cinta magnetofnica (1976), Respira a tu ritmo natural para pblico voluntario (1978), Juego de manos es de villanos para dos pianos a cuatro manos y dos pies (1979), Amantes (y su eplogo: amigos) para violoncello y piano (1987); Miguel Astor (1958), quien ha vuelto su mirada a las canteras de la tradicin musical y ha plasmado obras como su Suite venezolana para piano (1979) o su Suite popular para guitarra (1988), y Adina Izarra (1959), una de las ms talentosas compositoras latinoamericanas, que ha encontrado una voz propia aunque para ello tuviera que transitar por el dodecafonismo que le ense su maestro Vic Hoyland en Inglaterra, por un fructfero reencuentro con la tradicin popular de su pas sobre todo con el merengue en 5/8 y con los cantos de pjaros venezolanos, y, nalmente, con un manejo de elementos tonales sometidos a las prcticas de composicin contemporneas. Su atractivo catlogo cuenta con Tejedora de arpilleras mgicas para orquesta (1985), Luna de aves para orquesta de cmara (1988), Pitangus sulphuratus para auta y orquesta (1987), Plumismo para auta (1986), Merenguitos para percusin y cinta (1987). Un caso aparte es el de Efran Amaya (1959), compositor y director de eclctico estilo que est haciendo carrera en Estados Unidos. En Colombia, pas andino y caribeo a la vez, este periodo de transicin de las vanguardias a la posmodernidad se maniesta en la obra de Francisco Zumaqu (1945), en cuya obra hay que resaltar su amplia visin del universo musical y el fuerte inujo de su maestra en Pars, Nadia Boulanger, que se han manifestado en partituras como Porro novo para orquesta (1976), Fandango para grupo de cmara (1973), Macumbia (1984) y Colombia Caribe (1985),
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ambas para orquesta; Zumaqu ha inuido tambin en el desarrollo de la msica popular y de fusin en sus trabajos con Eddie Palmieri y luego en Cumbialma (1998) y Fascinacin Caribe (2000). Guillermo Gaviria (1951), un decisivo msico en la transformacin de la vida musical colombiana, organizador de la Sociedad de Compositores y maestro de cuando menos dos generaciones de nuevos compositores, autor de En el segundo tono para piano (1989) y de MD9986 para cinta magnetofnica (1986). Alberto Guzmn Naranjo (1953), uno de los creadores inuyentes de los aos ochenta, autor de Rquiem para la libertad para coro a capella (1977), y Estudio para orquesta (1989). Andrs Posada (1954), cabeza visible de la actual actividad creadora en Colombia, quien maniesta una amplia versatilidad en el manejo de medios acsticos y electrnicos, y que escribe tanto msica pura como incidental, usando eclcticamente diversos recursos; su Do rapsdico con aires de currulao para violn y piano (1985), o Los colores, seis escenas orquestales (1988), son de esas obras que marcan la transicin de una poca a otra, de un estilo a otro en la msica latinoamericana. Alba Luca Potes (1954), duea de un estilo que tiende a lo ntimo, lo delicado y lo potico, con un manejo sutil de la escritura instrumental y vocal, palpable en sus Canciones a la madre tierra para voz, clarinete y piano (1989), o en su Noneto (1991). Rodolfo Ledesma (Cali, 1954) escribi su obra Hiperclsica nm. 1 para orquesta (1985), una suma de guios al pasado. Jaime Torres Donneys (Cali, 1955), quien tiene un catlogo cuantioso de msica orquestal, de cmara y mixta en el cual combina estilos muy contrastantes de escritura, ha creado en campos tan diversos como msica acadmica, popular y comercial, sobresaliendo Tonos sinfnicos para orquesta (1987), que trae reminiscencias de los nacionalismos de los aos cuarenta, y Rond-salsa para pequea orquesta (1990). Gustavo Adolfo Lara (1955), quien demuestra igual solvencia en la msica sinfnica (Suite maz, 1981) y electroacstica (Gaita para auta y cinta, 1994) que en el jazz o el pop (dirige el grupo Yapa). Mauricio Bejarano (1955) se ha desempeado como investigador y difusor en el campo de la creacin sonora, incluyendo msica acusmtica (o concreta), arte sonoro y paisaje sonoro, y posee un conocimiento enciclopdico de estos campos. Los ttulos de las obras de Luis Pulido (1958) evocan fenmenos orgnicos y biolgicos y sus personajes provienen de leyendas tradicionales de su pas convertidos en realidad sonora a travs de ritmos y de efectos con referencia a escuelas y procedimientos de principios de siglo. El cuarteto de los desaparecidos para cuerdas (1987) es una exploracin ingeniosa de los ms intrincados recursos de ejecucin de los instrumentos de arco. Leopoldo Novoa (1958) adems de componer toca el marimbol en un grupo
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de son jarocho en Mxico, pas donde ha desarrollado lo ms certero de su obra, que incluye Sabe cmo para cuarteto de guacharacas, Sute chucuto catire y sato para arpa sola (1998), y la pera La muerte y el hablador (2001). Roberto Garca (1958), cuyo estilo compositivo se caracterizara como uno de extremos: piezas minsculas seguidas por piezas enormes y, al interior de cualquiera, el ms tenue murmullo cortado por un estruendo espectacular. En este periodo de transicin surgieron en Ecuador varios compositores de proyeccin internacional: Milton Estvez (1947), Arturo Rodas (1954) y Diego Luzuriaga (1955) formados fuera de su pas y con un amplio conocimiento de los recursos y las tcnicas contemporneas. Estvez organiz en Quito las primeras jornadas de aproximacin a la msica contempornea en 1986, y los festivales ecuatorianos de msica contempornea; es autor de Cinco desencuentros con episodio cualquiera para orquesta, cinta y percusin (1984), que superpone materiales diversos a manera de un collage, y de Patch 13 para cinta y percusin. Arturo Rodas compuso Andino III para auta (1983), usando elementos literales de la msica ecuatoriana a los que incorpora recursos de corte contemporneo, y de ello deriv toda una esttica personal expresada en piezas posteriores. Luzuriaga es autor de Felipillo para percusin y orquesta (1987), que representa el encuentro de culturas, una obra que, segn el propio msico, est lejos de ser tonal o atonal y prescinde voluntariamente de la polifona, y ms bien procura trabajar con espectros armnicos que se van modulando; en Brasilia para auta, percusin y sintetizador (1988), muestra una relacin entre el mundo atonal, de corte acadmico, y el popular, a manera de un antagonismo entre el mundo tecnolgico y el recurso extrado de la samba o de la salsa; Apbatapabata (1987) se desarrolla conforme a una meloda shuar; Luzuriaga es un msico esencial para entender el periodo de transicin de las vanguardias a la posmodernidad. En Per aparecieron compositores de manera aislada antes de los aos setenta, entre ellos Alejandro Nez Allauca (1943), que cre un sistema de composicin llamado ornamental sobre el cual escribi un tratado, en el que los diseos meldicos y armnicos se vean constantemente enriquecidos por el uso de ornamentos (trinos, mordentes, grupetos, apoyaturas) en un estilo puntillista, como en Moto ornamentale e perpetuo para piano (1978), o en la Sinfona ornamental (1972); Telo lvarez (1944), que a pesar de las modernidades de su tiempo cultiv siempre un estilo tonal nacionalista, patente en Festejo y su Concertino para guitarra y orquesta; Adolfo Polack (1944), que transit los caminos de la msica conceptual con su Concierto para platillos y orquesta (1970). Pero ya conformando un grupo activo y con
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tendencias ms o menos claras insertas en la msica de vanguardia, y desde las aulas del Conservatorio, formados unos con Enrique Iturriaga y otros con Edgar Valcrcel, estuvieron Walter Casas Napn (1938), cuya pieza La creacin para piano (1972), revel nuevos derroteros a la msica de concierto en Per y su Ranrahirca para voz sola (1971), capt de forma muy dramtica los recursos de la nueva vocalidad; Pedro Seiji Asato (1940), autor de la serie Quasares para diversos grupos de cmara, en los que plasm un genuino lenguaje contemporneo de corte experimental y cercano a las sonoridades electrnicas; Douglas Tarnawiecki (1948), que trabaj piezas de concentrado pensamiento estructural, como en sus Poemas de aire, agua, tierra, fuego y luz, I, II, III y IV (1976-1981) o Gnesis II para orquesta (1982); Luis David Aguilar (1950), que roz lo aleatorio-conceptual en Mayhuay para cuarteto de cuerdas (1969), Nayhuay para voz y piano preparado, y Mundo nuevo para coro y orquesta de cmara (1972); y Aurelio Tello (1951), que despus de unos primeros trabajos de aleatorismo controlado, como Epitao para un guerrillero para coro mixto y percusiones (1974), logr conciliar modernidad y elementos nacionales en Dansaq II para cuarteto de cuerdas (1985), y ancar un lenguaje personal que combina elementos seriales y diatnicos, sonoridades de corte andino, patrones rtmicos derivados de la serie de Fibonacci y estructuras seccionales, como en Jaray Arawi para tres autas y cuarteto de cuerdas (1988) o en Sonqoy, siete expresiones para tres autas, violn, cello y piano (1987), y que han encontrado una sntesis en Algunos poemas de Brindisi para voz, clarinete, violn, chelo y piano (1994). Poco despus surgieron Jos Sosaya (1956), quien tuvo acercamientos ms intensos a una msica de corte textural (Contrastes para auta, corno, trombn, piano, percusin y quinteto de cuerdas, 1985; Vallejiana para soprano, mezzo, percusin y quinteto de cuerdas, 1986) o a la msica electrnica (Ejercicio, 1991; ABS Track Sin, 1993); Jos Carlos Campos (1957), instalado en un estilo atonal libre, en busca de hacer prevalecer lo expresivo sobre lo factual (Epgrafe para clarinete y piano, 1980; Elega en homenaje a los cados en Las Malvinas para orquesta de cuerdas, 1983); Arturo Ruiz del Pozo (1949), muy vinculado a la msica new age y a la electrnica, que demostr sus cualidades en Composiciones nativas para instrumentos autctonos y cinta magntica (1983) y Canto a Marcahuasi (1988), y Carlos Ordez (1958) que tom el nombre espiritual de Haladara Dassa, discpulo de Jos Sosaya, creador del proyecto Hydra, que permite a un compositor trabajar con otros colegas en una misma obra sin conictos estilsticos, es autor de Variaciones cubistas para violn, clarinete, guitarra y piano. Muy al margen del movimiento musical de
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Per, ms bien en el extranjero y con opciones muy personales, gura Rajmil Fishman (1956), dedicado a la composicin de msica instrumental y electroacstica (Two Moods para tres autas, tres oboes, arpa, piano y dos percusiones, 1986; Los dados eternos para oboe, cinta y procesamiento en tiempo real, 1991). En Bolivia el movimiento composicional fue menos fuerte despus de la corriente nacionalista, pero surgieron algunas voces con propuestas innovadoras, como la de Edgar Alandia Canipa (1950), radicado en Italia, autor de Memorias para cuarteto de cuerdas, cinta y sonidos electrnicos en vivo (1987) y de Perla fbula triste, pera de cmara para recitante, soprano, bartono, cuarteto de cuerdas, trobn y sonidos electrnicos (1989); la de Cergio Prudencio (1955), cuyo trabajo creador fue de la mano de la fundacin de la Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, integrada por ejecutantes de quenas, zampoas y moceos, y diversas percusiones, todos de extraccin popular y tradicional, para los cuales Prudencio dise un cdigo de escritura que le permiti componer obras en lenguajes actuales, enriquecidas con los timbres de los instrumentos folklricos. Con su orquesta desarroll una esttica contempornea de reminiscencias ancestrales, en obras como La ciudad (1980) y Cantos de tierra (1990); Agustn Fernndez (1958), por su parte, es autor de Rapsodia en estilo antiguo, Sexteto y otras obras de cmara en las que maneja un lenguaje ms convencional. En Chile se consolid en los aos sesenta y comienzos de los setenta el importante movimiento de promocin de la msica culta chilena generada en etapas anteriores. Entre 1948 y 1969 se haban estrenado ms de doscientas obras. Pero a raz del golpe de estado en 1973 las condiciones fueron menos favorables, los presupuestos ociales se redujeron y varios notables compositores tuvieron que salir exiliados (Fernando Garca, Sergio Ortega) o quedarse en el extranjero (Eduardo Maturana, Gustavo Becerra, Gabriel Brncic). En condiciones distintas a las gestadas desde espacios como la Universidad de Chile, intervenida entonces por el poder militar, los aos 1973-1990 fueron los que vieron surgir a Adolfo Flores (1941), que parti de un lenguaje neonacioalista (Estudio para violn y piano 1975); Gabriel Brncic (1942), notable por sus planteamientos tcnicos y formales que han derivado en una de las estticas ms personales, como lo muestran Oda a la energa para orquesta (1963), elaborada a partir de representaciones grcas de clculos que organizan el material y la forma, Cueca para la exaltacin de Jorge Pea Hen para dos guitarras (1976), Triunfo por las madres de Plaza de Mayo (1983), en las cuales prima el elemento evocativo y descriptivo, o Acurdate, ha muerto (de-
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dicada al Che Guevara, 1967), en la que la smosis entre instrumentos acsticos tradicionales, instrumentos electrnicos y cintas electromagnticas es total; Cecilia Cordero (1945), que empez componiendo en un estilo serial aleatorio y alcanz un equilibrio entre escuela, libertad de pensamiento y elaboracin musical en Sobre un verso del capitn para tenor y piano (1985); Guillermo Rifo (1945), percusionista que ha impregnado en su obra su experiencia en el jazz y en la investigacin de la msica popular, con juegos de texturas muy contemporneas y donde los timbre de los instrumentos y las voces juegan roles expresivos especcos, como ocurre en Cueca diabla para conjunto instrumental y percusiones (1977), o Campo minado para cuatro percusiones y auta (1985); Santiago Vera-Rivera (1950), quien se interes particularmente en la msica de la isla de Pascua y emple en Silogstika II para soprano y piano (1991), cantos tradicionales pascuenses; Pablo Dlano (1950), quien ha centrado su atencin en la msica para guitarra o para coro y evolucion de la tonalidad a la atonalidad libre; Alejandro Guarello (1951), cuya cantata Can y Abel (1978), compuesta por encargo del arzobispado de Santiago de Chile para el Simposio Internacional sobre los Derechos Humanos, constituy todo un suceso cultural importante durante el periodo autoritario, aunque ms tarde se ancara en la composicin de obras puramente instrumentales, en un intento por revalorizar lo que l cree que es el fundamento de la composicin: la invencin de realidades sonoras puras, como en su serie de Solitarios (violonchelo, corno, violn, trompeta) o en Pseudovariaciones para dos percusionistas (1977); Andrs Alcalde (1952), un compositor que privilegia el puro juego sonoro, los contrastes texturales y los (des)encuentros rtmicos, como en Opiniones para piano solo (1977) o la suite sinfnica Las cabezas trocadas (1980); Fernando Carrasco (1953), cuya produccin oscila entre lo popular y lo culto, fruto de su experiencia como integrante del grupo Quilapayn y de su formacin acadmica (Estudio paramtrico I para violn, violonchelo y auta, 1979; ancu para charango, 1985; Un giro, todo un mundo para conjunto instrumentos latinoamericanos, 1991); Jorge Springinsfeld (1953), que juega con la aleatoriedad de la forma derivada del encadenamiento de mdulos y explora las posibilidades tmbricas de los instrumentos (Golpes para auta sola, 1995); Jorge Martnez Ulloa (1953), que combina sus facetas de compositor y musiclogo, sus investigaciones de campo y su especializacin en informtica en trabajos como la pera Nel mondo del re Kuperare (1982) o Quid est veritas para piano y temple-block (1983); Eduardo Cceres (1955), quiz el de mayor proyeccin y hallazgo de una voz personal y el que marca de modo elocuente la transicin de la etapa de van-
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guardia a la posmodernidad, con sus diatonismos claros, con sus ritmos incisivos, con su sntesis de tradicin, modernidad y remanentes vanguardistas; de l son importantes Seco, fantasmal y vertiginoso para piano (1986), Las preguntas para bartono y orquesta (1985), La otra concertacin para voz acstica y electrnica, bajo elctrico, tablas hindes, lexicn y reverberador (1989), y Epigramas mapuches para alto, violn, clarinete y piano (1991); Gabriel Matthey (1955), que tambin combina elementos de la tradicin con tcnicas contemporneas, autor en esa lnea de Despus del paraso para auta y violonchelo (1982), Las ocasiones de Ema para auta, clarinete, violn, chelo y piano (1983), y su Ensayo sinfnico nm. 1 para orquesta (1986). Tambin son de esta poca Luis Jaime Gonzlez (1956) y Jorge Rojas Zegers (1957). En Argentina, la fundacin del CLAEM en los aos sesenta convirti a Buenos Aires en el centro musical de mayor dinamismo del continente, y la presencia en el pas de notables creadores contemporneos permiti el orecimiento de diversidad de estilos y lenguajes: el multiserialismo y las tcnicas de l derivadas, las composiciones texturales o con masas de sonidos, la aleatoriedad y la improvisacin, la experimentacin y la exploracin tmbrica de los instrumentos, la msica electroacstica o para medios mixtos. Pero como en Chile, los aos de las dictaduras militares trajeron consigo grandes dicultades para la actividad de los creadores, y, si no por razones polticas, por las condiciones materiales adversas, varios compositores se ancaron en el extranjero. A este periodo pertenecen Jos Maranzano (1940), que contribuy al desarrollo de la msica electroacstica y electrnica con obras como Mnemon para cinta (1970), producida en el CLAEM, y Memento para orquesta y cinta (1975); Luis Arias (1940), becario del CLAEM, que trabaj con la superposicin de distintas anaciones plasmada en partituras de escritura grca (aleatorismo controlado) e incorpor elementos del serialismo, el jazz y el ruidismo con elaboraciones anlogas a la msica electroacstica (Adiabasis para conjunto de cmara, 1970; Polarizaciones para orquesta, 1972; Ricercares Blues para orquesta, 1976); Diana Rud (1940), que enmarca sus obras en lo que ella llama la forma expresiva (Palabras al hijo por nacer para voz y conjunto instrumental, 1975); Dante Grela (1941), que cultiv las formas abiertas (Msica para piano, 1967, en la que un ncleo global nico da lugar a 72 unidades formales ordenadas ad libitum por el intrprete), el serialismo (Tro para violn, chelo y piano, 1963) o la electrnica (Glaciacin, 1969) y la consideracin del espacio real como elemento constructivo (Msica para un espacio, 1983); Susana Antn (1941), autora de Estructuras fonoetricas para auta, chelo y piano, muy en la lnea de sus coetneos (1978); Carlos Roque Alsina
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(1941), ligado a los movimientos de vanguardia europeos por su relacin con Luciano Berio y Vinko Globokar; Alberto Nez Palacio (1942); Carmelo Saitta (1944), cuyas investigaciones estn referidas sobre todo a los instrumentos de percusin y cuya pieza 2 x 4 para una cantante y un percusionista (1977), ampla el repertorio de sonidos y de ruidos, y toma sin pintoresquismos, con una expresin profunda y seca elementos del folklor siciliano; Alejandro Viao (1951), que ha hecho su carrera en Inglaterra y es considerado uno de los expertos en la msica electroacstica, creador de una msica caracterizada por el uso de estructuras de pulsaciones rtmicas dirigidas a crear formas a gran escala y por una escritura meldica que se desarrolla ms sobre el ritmo que sobre la armona (Una orquesta imaginaria para cinta en cuatro canales, 1979; Son entero para cuatro voces y cinta magnetofnica, 1985); Teodoro Cromberg (1955), autor de Gritos y gritarras para cinta magnetofnica (1993); Claudio Llun (1957), cuya lenguaje se adhiere al neodiscursivismo, derivacin del postserialismo integral, as como a la plstica sonora, la msica espectral, el trabajo tmbrico y la msica electroacstica (Vidala de los tiempos muertos para piano, 1980; Fragmento urbano, msica concreta, 1982); Jorge Liderman (1957-2008), autor de la pera Antgona furiosa (1991) que ubica la historia de Sfocles en la poca de la dictadura militar argentina; Ricardo Dal Farra (1957), cuya obra es esencialmente de naturaleza electroacstica y con medios cibernticos, uno de los creadores que han generado un genuino lenguaje electrnico en el continente, notorio en sus diferentes estudios (Estudio sobre fragmentacin del material, 1982; Estudio sobre ritmo y espacio, 1982; Estudio sobre un ataque de timbal, 1982;) o en Para todos ellos para guitarra midi, sintetizador digital y electrnico y modulacin espacial cuadrafnica (1987); y otros creadores como Ricardo Prez-Mir (1952), dueo de un amplio catlogo de obras electroacsticas; Javier Jimnez Noble (1953), Fernando Lpez Lezcano (1956), Andrs Gerszenzon (1958) y Marcelo Delgado. En Uruguay, la nueva generacin de compositores surgieron tras los pasos de Tosar, Aharonin, Paraskevadis, Pietrafesa o de Guido Santrsola y Marino Rivero: Miguel Marozzi (1947), autor de una msica concentrada y austera (Slabas para piano, 1981); Carlos Da Silveira (1950), que roz los linderos de la msica electrnica, aunque su campo de accin es la msica popular, capaz de obtener el mximo de expresin con el mnimo de elementos (Para piano, 1979); Eduardo Fernndez (1952), que hizo una curiosa simbiosis de folklor y vanguardia en Opuestos para auta sola (1986); Elbio Rodrguez Barilari (1953), que ha plasmado en su obra una sntesis de tango, minimalismo,
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serialismo y jazz (Otro tiempo, otro espacio para cuarteto de cuerdas, 1978; Post-sinfona para orquesta); Leo Maslah (1954), un msico cercano al humor y la irona de Erik Satie (Cinco piezas cortas para piano, 1978); Fernando Condon (1955), cultor de la electroacstica y el minimalismo, que esconde tras una engaosa simplicidad elaboradas construcciones (La danza inmvil para auta, viola y guitarra, 1984); Esteban Klsich (1955), quien ha tratado de expresar una uruguayez esencial en su obra, no disfrazada de nacionalismo (El glorioso para cuarteto de alientos, 1988); Fernando Cabrera (1956), como otros msicos de su generacin, con una carrera entre la msica culta y la popular, autor de Ventana y Pugliese (1980), para conjunto de cmara, que rememoran aires del tango; lvaro Mndez (1956); Daniel Maggiolo (1956), que cultiva una esttica entre lo culto y lo popular, derivada de las inuencias que recibe al escuchar msica y verterlas en sus partituras (Esos laberintos tan nuestros, electroacstica, 1988; Y en eso te vi tan perdida, electroacstica, 1989); lvaro Carlevaro (1957), de sonoridades prximas a la escuela polaca (Cefeo para instrumentos de arco, 1984); Felipe Silveira (1957); Jorge Camiruaga (1959), que aun a su trabajo creativo su experiencia de percusionista, como en Cuarteto en chico para cuatro tambores de candombe (1988). Miguel del guila (1957) proviene de una cantera distinta, y su msica despliega energa y frescura, con referencias a la tonalidad, a la msica popular y de baile, plena de humor e irona y un sentido de sntesis de diversas culturas. Su esttica est abiertamente instalada en la posmodernidad. Presto nm. 2, para cuarteto de cuerdas, o Conga-Line in Hell, para conjunto de cmara, son claros ejemplos de su produccin. El pequeo movimiento musical de Paraguay se reeja en la obra de Luis Szarn (1953), compositor y director de orquesta, y una de las personalidades decisivas de la actividad artstica de este pas. Su Preludio sinfnico para orquesta (1973), Aes para voz y orquesta (1976), o Mbokapu fanfarria orquestada (1989), y La Magdalena para trombn y orquesta (1992), reejan una voluntad de conciliar elementos nacionales y tcnicas contemporneas en su msica; en un plano similar se sita Miguel ngel Echeverra (1955), autor de Sentimiento (Obertura sinfnica) y Misa popular paraguaya (1980), una obra que ana religiosidad y aires nacionales. Ms experimental, Ren Ayala (1957), ha ensayado la composicin de obras electroacsticas: Vida, pasin y muerte de la medianoche (1981), Hilos (1987), El martirio de San Lorenzo (1991), Mi corazn es un tambor (1994) o msica para audiovisuales y videos como Gratti (1987), Espejos (1987) y Perdidos (1988). Por ltimo, Sal Gaona (1957), con Cordofona esicstica (1987), El compartimento (pera de cmara), Concertacin
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sinfnica (1988) y Ecosones (1993) intenta nuevos lenguajes que rompen la visin tradicionalista de la msica paraguaya. En Brasil es necesario distinguir las posiciones tomadas por diversos grupos que se distinguieron por su actitud renovadora, as como los caminos seguidos por compositores que actuaron ms o menos aisladamente en diferentes regiones del pas. En Baha, tras las huellas de Koellreuter y de Ernst Widmer, y como una herencia de los Seminarios Internacionales de Msica de la Universidad de Baha, hizo su aparicin para la Semana Santa de 1966 un grupo que reconoci su existencia de facto, ya que naci sin acta de fundacin, sin maniesto y sin declaracin de principios. Ah estaban los ya mencionados Ernst Widmer, Lindembergue Cardoso, Milton Gomes (1916), Jamary de Oliveira (1944) que tiene un nutrido catlogo de obras electroacsticas, Carlos Rodrguez Carvalho, Antonio Jos Santana Martins, Tom Ze (1936) ligado al tropicalismo, creador de las famosas Fuentes de Herz, instrumentos hechos con electrodomsticos, Fernando Cerqueira (1941), Nicolau Kokron (1937-1971), Carmen Mettig Rocha y Rinaldo Rossi (19451984), este ltimo el que convoc a sus compaeros. En Ro de Janeiro, adems de Marlos Nobre destacaron el paulista Aylton Escobar (1943), un connotado experimentalista que produjo obras como Poemas do crcere, sobre textos de Ho-Chi-Minh, censurada por la junta militar que gobernaba Brasil en 1969, o Cantos novos e vazios para voz y piano (tocado directamente en las cuerdas) que lo acerc a las posturas neodadastas del Grupo Msica Nova de So Paulo; Jaceguay Lins (1947), que experiment con materiales diversos: Uma refeio para dos para 34 instrumentos culinarios, Nocturno para dos radios de pilas, Saxofona para dos saxos que emiten todo tipo de sonidos, Praxis para instrumentos y pblico; Ernani Aguiar (1950), cuya produccin coral gura en el repertorio de numerosos coros en todo el mundo (Cantata do natal para coro y orquesta, 1989) y autor de unos sensacionales Quatro momentos nm. 3 para cuerdas (1979), que marcaron su alejamiento de las vanguardias musicales; Celso Loureiro Chaves (1950); Antonio Carlos Borges Cunha (1952), autor de Instalasom para instrumentos indgenas del Brasil (1989); Paulo Costa Lima (1954); Caio Senna (1959), cuya obra se desarroll en los aos noventa y que ha dedicado sus piezas a intrpretes muy cercanos a l; Rogerio Costa (1959), que aborda con su grupo Akronon la libre improvisacin; Antonio Guerreiro de Fara (1949), quien empez a componer en los aos noventa despus de una larga experiencia como msico popular y de bandas de rock.
Captulo 7 LA posmoDERNIDAD
un momento de apertura ecumnica a una diversidad de tendencias. Quedaban pocos creadores que an veneraran la experimentacin vanguardista como nalidad del arte, y dejar a los msicos improvisar termin resultando una frivolidad demod. Varios compositores dejaron clara su intencin de transitar por las sendas de un neonacionalismo, por ejemplo Arturo Mrquez, de Mxico, que compuso su serie de danzones para diversas combinaciones instrumentales retomando el baile tradicional urbano de la ciudad de Mxico, o Conrado Silva, de Uruguay y Brasil, que plasm un interesante Pericn, la danza nacional de su pas, con medios electrnicos, o Roberto Cedeo, de Venezuela, que compuso un Joropo ciberntico dentro de su suite Las Meninas (1991), y aun Guido Lpez Gaviln, de Cuba, que escribi un Mambo para quinteto de alientos (1990). Algn otro deende con sus piezas para piano una nueva subjetividad romntica, como es el caso del mexicano Darian Stavans (1962), coloreada con un aura de new age. Uno que otro comentario asevera que los compositores de los aos sesenta y setenta hicieron reinar el terror en el uso del lenguaje musical (est la ancdota del boliviano Alberto Villalpando, que relata la impresin aterrada de su pequea hija luego de escuchar una obra suya), y que es preciso restaurar las condiciones que unan al compositor con el pblico, traducidas en obras asequibles y disfrutables. Quiz, en el fondo, est planteada una crtica a las vanguardias artsticas que, en un continente posnacionalista, tendieron los puentes para lograr la universalidad que pretenda la modernidad, sa que en los aos treinta se visti de nacionalismo, que en los cincuenta y sesenta se divorci de las races populares, para anclar en el dodecafonismo, el politonalismo y el atonalismo, y que en los aos setenta tuvo todos los rasgos de una corriente de vanguardia, en que las guras ms conspicuas egresaron del CLAEM (Marlos Nobre, Gerardo Gandini, Blas Emilio Atehorta, Joaqun Orellana, Edgar Valcrcel, Csar Bolaos, Jacqueline Nova, Corin Aharonian) o crecieron como artistas en estrecho contacto con la vanguardia europea (Alfredo del Mnaco, Claudio Santoro, Celso Garrido-Lecca, Hctor Tosar, Gilberto Mendes, Leo Brouwer). Tales cambios fueron la consecuencia
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Ya acabando el siglo
XX, pareca que la msica latinoamericana se hallaba en
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natural de la apertura a nuevas realidades sonoras, bajo conceptos radicalmente distintos de modernidad. Si como Jean Francois Lyotard arma, lo que caracteriza al espritu posmoderno es la periclitacin de las vanguardias artsticas, los reclamos sealados en anteriores prrafos enuncian una nueva actitud ante la creacin musical. Del estilo de un Manuel Enrquez (Mxico) o un Jorge Antunes (Brasil) aleatoristas, de un Gilberto Mendes (Brasil) o un Lavista (Mxico) conceptualistas, de un Brouwer (Cuba) o un Kagel (Argentina) experimentales, de una Beatriz Lockhart (Uruguay) o un Carlos Malcolm (Cuba) cercanos a la escuela polaca, la msica latinoamericana ha transitado a otros espacios sonoros. Si a estos compositores les cautivaba la manipulacin del sonido per se, instalados en lo que Jos Antonio Alcaraz llam la potica de lo concreto, y hacan de lo novedoso y lo absoluto original una divisa, a las generaciones ms recientes les interesa, como antes, la composicin a partir de una idea musical de tipo temtico o motvico, el desarrollo de estos elementos como sustento de organizacin del discurso y la perfecta denicin de los contornos rtmicos, meldicos y armnicos, aunque no se haya abandonado la bsqueda de nuevos timbres, de elaboraciones rtmicas o combinaciones sonoras. Los nuevos aires de la msica latinoamericana estn ahora en manos de aquellos que nacieron alrededor de los aos sesenta y setenta del siglo pasado y que irrumpieron hacia 1980 y 1990 como discpulos, seguidores o impugnadores de los compositores arriba mencionados. Los furiosos experimentalistas de los aos setenta hoy estn de regreso a la tradicin, como lo dice Mario Lavista (l es uno de ellos) y como lo practica Federico Ibarra en Mxico, y Federico Ruiz en Venezuela. Ellos, y es tambin el caso de otros compositores cercanos en espritu (Marlos Nobre, de Brasil, o Alfredo del Mnaco, de Venezuela) ya consideran, en la hora actual, liquidada la vanguardia de la que fueron convencidos militantes. Para los compositores ms cercanos al n de siglo, esa etapa, la vanguardista, ya es historia antigua, porque su punto de partida es otro. A los vanguardistas les preocupaban ciertos aspectos: la originalidad, la ruptura radical con la tradicin, la deconstruccin del lenguaje musical, la ausencia de elementos nacionales; los compositores de la posmodernidad se distinguen por el desenfado con que toman cualquier elemento para su obra, combinan tcnicas con entera libertad, no se arredran ante el uso de recursos tonales o modales, se vinculan a la msica popular urbana, hacen uso de la electrnica y de la computacin como un medio y no como un n, no les importa si son minimalistas o ultraestructuralistas (con sentido irnico se dice que en la
LA POSMODERNIDAD
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posmodernidad impera el valetodismo). Si para sus maestros las referencias eran el Webern de la Escuela de Viena y los compositores de la escuela de Darmstadt (Nono, Berio, Ligeti, Stockhausen) o los de las varias escuelas americanas (Babbit, Cage, Crumb, Davidowski), ellos han redescubierto lo potico y lo lrico de Ligeti o Lutoslawski, son deudores de la nueva complejidad de Donatoni, Ferneyhoug o Lachenmann, o son epgonos del minimalismo de Steve Reich, Philip Glass o John Adams. Una variante es que la generacin posmoderna ve con ms naturalidad a sus homlogos latinoamericanos: la obra de Diego Vega (Colombia), Eddie Mora (Costa Rica), Miguel del guila (Uruguay), Diana Arizmendi (Venezuela), Eduardo Cceres (Chile), Jorge Horts (Argentina), Luis Jure (Uruguay) o Jos Sosaya (Per) est ms cerca de ellos que la de sus mayores. Podemos situar la posmodernidad desde mediados de los aos ochenta hasta el n de siglo y la hora presente (1980-2010). Es una etapa de convivencia en la que estn presentes tres o cuatro generaciones de msicos latinoamericanos. Recientemente fallecieron los cubanos Harold Gramatges (1918) y Juan Blanco (1919), pero de esa misma generacin an estn presentes Enrique Iturriaga (Per, 1918) y Juan Orrego Salas (Chile, 1919); tambin, muchos de los nacidos en los aos veinte y treinta, y cinco de ellos distinguidos con el mximo galardn de msica de la poca actual, el Toms Luis de Victoria que otorga la Sociedad General de Autores y Editores (SgAE) de Espaa: Celso Garrido Lecca (Per, 1926), Alfredo del Mnaco (Venezuela, 1938), Marlos Nobre (Brasil, 1939), Gerardo Gandini (Argentina, 1936) y Leo Brouwer (1939); muchsimos de la generacin de los aos cincuenta y sesenta, que son los que han impulsado el trnsito a las estticas y tcnicas contemporneas. Y ya hay una generacin presente de creadores que llegaron al mundo en los aos setenta y ochenta. El problema de la hora actual no parece ser el de asimilacin de tcnicas ni el de la bsqueda de lenguajes, sino el de cmo se complementan los recursos de la tecnologa contempornea (computadoras, sistemas MIdI, nuevos instrumentos electroacsticos, software de sonido) con la creacin musical en la tradicin escrita de la cultura occidental. Ya casi no hay joven compositor que no haga uso de programas de msica computarizados, que no domine el lenguaje de los equipos actuales, que no intente poseer un laboratorio personal dnde componer msica. La globalizacin ha puesto al alcance de los msicos contemporneos una diversidad de manifestaciones culturales de diverso jaez, una multiplicidad de identidades y una cada vez ms maniesta interculturalidad reejadas en la msica de fusin, en la msica experimental, en la ruptura de fronteras entre lo culto y
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lo popular y en la generacin de una nueva forma de oralidad (de msica no escrita) que deriva de los programas de sonido vertidos en discos compactos. Aspectos que se ven reejados, por ejemplo, en la obra de Dawid Korenchendler (Brasil, 1948), cuyos Tres momentos brasileiros (1994) contienen un primer movimiento denominado Conversa informal, elaborado sobre la mezcla de aires barrocos, referencias a canciones de Los Beatles y reminiscencias de la msica de baile brasilea; en Trihuela (1993), de Fernando Carrasco para tres guitarras (Chile, 1953), donde se exploran diversas vertientes del folklor y la cultura popular chilena; en Altar de muertos para cuarteto de cuerdas (1996), de Gabriela Ortiz (Mxico, 1964), que recoje aspectos de la tradicin del culto a los muertos e incluye el uso de tambores de agua yaquis y tenabaris (sartales de capullo de mariposas atados a las piernas de los cuartetistas); en Joropo a la tuyera (2002) de David Carpio (Venezuela, 1975), que rememora los aires del baile nacional venezolano, pero que explora en densidades armnicas muy siglo XX o en el Trioafro para tres cajones y otras percusiones (2005) de Jorge Falcn (Per, 1980), que compuso su pieza aprovechando la riqueza tmbrica y acstica del tradicional instrumento de origen negro. Aqu se renen compositores de diversas pocas reejando el ecumenismo y la diversidad del mundo actual. De los compositores nacidos a nales de los aos cincuenta y despus de 1960, estn en el presente un conjunto de nombres de los que an no hay mucho que decir, si no es que en ellos est cifrada la continuidad de la creacin musical en Latinoamrica. Pero son tantos hoy en da que resulta titnica la tarea de decidir quin es quin y qu quedar de todo lo que hoy se compone como parte del acervo musical de nuestro continente. Son los ms jvenes y algunos jovencsimos en el momento de cerrar estas lneas. Son los herederos de una tradicin que ya bordea el siglo y tienen en sus hombros la tarea de continuarla. El tiempo es de ellos. Podemos ver con gran optimismo el panorama de la creacin musical contempornea en Latinoamrica. Creo que hoy se han dejado de lado muchos de los dogmas, sectarismos y actitudes excluyentes que caracterizaron a la msica nacionalista y a la de vanguardia. Hay ms tolerancia, ms diversidad, ms eclecticismo. Y menos prejuicios. No creo que el posmodernismo signique un retroceso a la tonalidad o al nacionalismo. No es un movimiento de come back, de ash back o feed back, sino un proceso de anlisis y de anamnesis, de recuento y de evaluacin de lo que ha sido, lo que es y lo que ser la msica nacional, sobre todo despus de guras tan determinantes para el siglo XX como Villa-Lobos, Chvez, Revueltas, Ginastera, Roldn y Garca
LA POSMODERNIDAD
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Caturla. Hemos entrado, pues, al nuevo milenio con un valioso contingente de compositores y una variedad de propuestas que era imposible considerar un siglo atrs. Nuestra modernidad fue muy corta: de 1910 (la Revolucin mexicana) a 1989 (la cada del muro de Berln). Nuestra posmodernidad es afn a los Tratados de Libre Comercio, a la presencia de movimientos sociales como el zapatismo; a la globalizacin; al fracaso del socialismo, del neoliberalismo y del capitalismo; al mundo de los sintetizadores, de la interfase, de las computadoras y las comunicaciones por Internet, del videoclip, de los telfonos celulares, de la msica de DJs, del iPod y de los videos de You Tube, del universo que algunos anhelan sin fronteras. Y eso se reeja en la msica de los compositores de hoy.
Apndice 1 ComposItoREs lAtINoAmERICANos NACIDos DEsDE 1960
Se incluyen desde aquellos que nacieron en los aos nales de la segunda

mitad de la dcada del cincuenta (1958-1959) hasta los nacidos en 1985, que llegaron a la msica en los aos nales del siglo XX y se proyectaron a la siguiente centuria. Los nacidos en los ltimos 15 aos del siglo pasado (entre 1986 y el 2000) ya pertenecen al siglo XXI. Todos estn mencionados con una obra que en su catlogo tiene una signicacin particular (primera obra, premiada, estrenada en algn festival, producto de un encargo, etctera). Se sigue un orden cronolgico de acuerdo al natalicio. Aquellos cuyo ao de nacimiento no ha podido localizarse estn aadidos al nal, en orden alfabtico. Este apndice no parte de hacer juicios de valor. Slo trata de dejar constancia de la amplitud del movimiento creador en el continente, sealar la presencia de un crecido nmero de compositores que mantienen viva la creacin musical en Amrica Latina y reejar una pluralidad, maniesta en la cantidad de creadores por pas, en los ttulos, en las dotaciones instrumentales o en los medios y recursos que la actual tecnologa proporciona, y una persistencia que prcticamente cubre medio siglo (1960-2009).
ARgENTINA Marcelo Ajubita (1958), The Alban Berg Album, obra acusmtica (2004); Miguel Bellusci (1958), Comme un lointain sonnerie de cors, quinteto de vientos y cinta [s.f.]; Carlos Cerana (1958) Huellas digitales, clarinete y cinta (1991); Gerardo Diri (1958), Puerto de cntaros, orquesta (1990); Sergio Fidemraizer (1958), Viento sur, clarinete bajo (2008); Mara Eugenia Luc (1958), Tan Fugaz, saxofn, acorden, percusin y electroacstica (2001); Edgardo Martnez (1958), Vino nuevo en odres viejos, cinta (1993); Carlos Mastropietro (1958), En una cara, contrabajo (1996); Martn Mataln (1958), Las siete vidas de un gato (msica para el lm de Luis Buuel Un perro andaluz) (1996); Luis Mihovilcevic (1958), Violeta, ensueo alqumico de una or silvestre, electroacstica (1993); Daniel Miraglia (1958), Mona Lisa acelerada, obra electroacstica (1996); Federico Miyara (1958), Sonata-fantasa nm. 4, Malvinas, piano (2009); Jorge
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Mockert (1958-2008), Suite Entrerriana, piano (2002); Guillermo Pozzati (1958), El adis, cinta (1990); Silvia Astuni (1959), Hechizos y confusiones, trompeta, trombn y saxofn tenor (1989); Cecilia Candia (1959), Del Big Bang a la Torre de Babel, piano y cinta (1996); Guillermo Guillo Espel (1959), Siluetas blancas, charango y orquesta (2003); Sergio Poblete (1959), Actions, electrnica (1999); Jorge Sad (1959), Los pjaros siempre estuvieron ah, 13 ins trumentos (1999); Sergio Schmilovich (1959), Oktubre, un homenaje al Che Guevara, electrnica (1998); Miguel ngel Zorzoli (1959), Laberinto de espejos, saxofn tenor, corno, viola, guitarra elctrica, violn, piano y vibrfono (1989); Carlos Carmona (1960), Yupanquiana. Suite litrgica, guitarra, voz y orquesta de cmara (2002); Pedro Roque Cass (1960), Nadie, nada, nunca, msica incidental (1988); Pablo Cetta (1960) que me hiciste mal, cinta (1992); Javier Garavaglia (1960), Arte potica (I), cinta (1995); Oswaldo Golijov (1960), La Pasin segn San Marcos (2000); Alejandro Iglesias Rossi (1960), Ritos ancestrales de una cultura olvidada, soprano y conjunto de percusin (1983); Eduardo Andrs Malachevsky (1960), Consummatum est, coro a capella (2002); ngel Mahler (1960), Drcula, el musical, comedia musical (1991); Ricardo Nillni (1960), Autour des tores, bajo clarinete y cinta (1994); Jorge Polanuer (1960), Las alegres mujeres de Shakespeare, msica incidental (2002); Enrique Roel (ca. 1960), Aralba, metales y percusin (2005); Luis Mara Rojas (1960), Dos visiones apresuradas de la misma cosa, Parte I, msica electrnica (1998); Mario Verandi (1960), The Ten Thousand Things, electroacstica (1994); Ezequiel Viao (1960), La noche de las noches, cuarteto de cuerdas y cinta (1980); Pablo Aguirre (1961), Sonata tanguera nm. 1. Buenos Aires en llamas, auta y piano (2006); Gonzalo Biffarella (1961), Entre dos mundos, violonchelo y electroacstica (2000); Gerardo Di Giusto (1961), Suite concertante, piano y orquesta de vientos (2002); Leopoldo G. Mart (1961), Tres cantos del Sur, marimba y orquesta de cuerdas (1993); Mario Marcelo Mary (1961), Las intuiciones de Galileo, guitarra y acordon (1999); Fabin Mximo (1961), Natural diversidad, auta, chelo y piano (2006); Luis Nan (1961), Alto voltango, saxofn alto y vibrfono (2001); Roxana Paredes (1961), Campo innito, guitarra (2007); Sergio Santi (1961) Caja We, obra acusmtica (2007); Claudio Calmens (1962), El zapallo que se hizo cosmos, voces procesadas electrnicamente, sobre un texto de Macedonio Fernndez (1997); Marcelo Coronel (1962), Homenaje a un carrero patagnico, auta y guitarra (2007); Jos Mara DAngelo (1962), Alaxpachankiri, cuatro tarkas y cinta (2004); Cecilia Fiorentino (1962), Cuarteto de cuerdas (2005); Arturo Gervasoni (1962), SSSSCHCHSS, voces femeninas y sonidos electrnicos (2001); Jos Halac (1962), India vieja que pre-
COMPOSITORES LATINOAMERICANOS NACIDOS DESDE 1960
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Concierto para guitarra y orquesta (1991); Marianella Machado (1959), El triunfo del amor, orquesta de cuerdas (2005); Luis Ochoa (1959), Golpe revoltoso (de la Suite Encuentro), cuatro guitarras solistas y orquesta de guitarras (2006); Carlos Plaza (1959), Armnico simple, dos arpas (1994); Sal Vera (1959), Concierto para bandola llanera y orquesta (2000); Omar Acosta (1960), Sibarita, coro mixto (2009); Julio DEscrivn (1960), reGoldberg14, clavecn y computadora (2007); Juan Francisco Sans (1960), Canto aborigen, auta y piano (1987); Andrs Barrios (1961), Ave Mara, coro femenino (1986); Ricardo LorenzAbreu (1961), Cecilia en azul y verde, violonchelo y piano (2001); Juan Palacios (1961), Dueto, violn y chelo (1984); Fidel Luis Rodrguez Lengendre (1961), Dilogos, contrabajo y piano (1992); Jacky Schreiber (1961), Quaternaire, electroacstica (2007); Diana Arizmendi (1962), Escenas de la Pasin segn San Marcos, narrador y orquesta sinfnica (2000); Sylvia Constantinidis (1962), Suite Amaranta, dos pianos (2006); Juan de Dios Lpez (1962), Canciones sin palabras, contrabajo y piano (1993); Numa Tortolero (1962), Pieza para orquesta (1992); Alonso Toro (1963), Joropos en sou, oboe, corno ingls, clarinete, clarinete bajo y fagot (1992); Marianela Arocha (1965), Los linderos sonoros, cuarteto de cuerdas (2004); Roberto Cedeo (1965), Las meninas, contrabajo y piano (1991); Vctor Castillo (1965), Uarao, cantos venezolanos indgenas, proyecto discogrco (2009); Agapito Galn Rivera (1965), Devenir, electrnica (2008); Leonardo Lozano (1965), Passacaglia, cuatro y orquesta (2000); Alfonso Tenreiro (1965), Danza sagrada, orquesta (1994); Luis Felipe Barnola (1966), Tenue, contrabajo y piano (1997); Jorge Castillo (1966), Una tarde frente al mar, orquesta (2006); Gerardo Gerulewicz (1966), Poema de sombra y fuego, Op. 8, bajo-bartono, coro y orquesta sinfnica (1999); Carlos Surez Snchez (1966), Los arquetipos de la trinidad femenina, electroacstica (1998); Icli Zitella (1966), Necrlogo, clarinete y piano (2007); Wilmer Flores (1967), Vrtice, tro de caas (2004); Manuel Sosa (1967), Versos para Milena, piano (2003); Jos Baroni (1968), Estructura disipativa II, violn, viola, chelo, auta, clarinete y piano (2002); Rodrigo Segnini-Sequera (1968), Fonologa, electroacstica (2004); Pedro Barboza (1969), Estratos, percusin, auta y medios electrnicos (2001); Juan Pablo Correa (1969), Cancin de cuna para un araguato, cuarteto de cuerda (1997); Juan Mateo Rojas (1969), Suite acrtica, dos pianos (1994); Adrin Surez (1969), Pax, conjunto de cmara (2005); Luis Alejandro lvarez (1970), Tres casos, violonchelo y arpa (2000); Vicente Avella (1970), El ro donde el delfn blanco, viola y piano (1997); Orlando Cardozo (1970), Porque no hay palabras, auta, clarinete y fagot (1998); Renata Cedeo (1970), Kupay, orquesta sinfnica (2006); David Nez (1970), Canon Elptico, clarinete bajo, guitar, piano,
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sintetizador y Cd (1999-2000); Andrs Eloy Rodrguez (1970), Fantasa sobre temas del oriente venezolano, orquesta de cmara (2004); Sef Albertz (1971), Suite Homenaje a Joan Mir, guitarra; Marco Bonia (1971), Pajarillo Brass, quintetos de metales (2005); Brbara Prez Ruiz (1971), Dos danzas, violn y piano (1993); Miguel ngel Santaella (1971), Atmsfera, concierto para orquesta (1995); Edgar Lanz (1972), Bumbac, orquesta sinfnica (2003); Ryan Revoredo (1972), Cuarteto Minimalista Movimiento, cuarteto de cuerdas (19931997); Efran Oscher (Uruguay, 1974), Cinco mentarios, contrabajo y piano (2005); David Carpio (1975), Joropo a la tuyera, piano (2003); Mirtru Escalona-Mijares (1976), Cinco transguraciones llanas, auta sola (2006); Luis Ernesto Gmez (1977), Suite nm. 1, cuarteto de percusin (2007); Vctor Mrquez (1977), Cuarteto de cuerdas nm. 1 (2001); Hctor Moy (1977), Motus universalis, electrnica (2008); Giovanni Mendoza (1978), Merengue, piano (2003); Santos Palazzi (1978), Visiones, cuarteto de cuerdas (2005); Yoly Rojas (1978), Apok Paru, contrabajo y piano (2004); Jos Joaqun Corrales (1979), Ilin, orquesta sinfnica (2005); Gabriel Peraza (1979), Visin retrica, percusiones (2007); Alberto Prez Barrios (1979), Cuarteto de cuerdas nm. 1 (1999); Fabricio Prez (1979), Evolucin en tres eras, cuarteto de cuerdas (2005); Luis Prez Valero (1979), Three Pieces for Charly Parker, corno ingls solo (2004); Oswaldo Torres Ortiz (1980), Cuarteto de cuerdas (2002); Robinson Ferreira (1981), Sueos y algo ms, piano (2004); Andrs Levell (1983), Hazme une milagrito y un ramo e ores te voy a llevar, violonchelo y piano (2008); Vctor Bolvar (1985), Morisquetas, orquesta sinfnica (2009); Leonidas D Santiago (ca. 1985ca. 2007), Lo imaginario de este trayecto, vibrfono solo (2003); Ren lvarez, Avileo (Cuando caen las hojas en el otoo), ensamble de cmara (2000); Edwin Arellano, Suite venezolana, quinteto de maderas (2005); Daniel Atilano, Trptico de piano, piano (1991-1994); Vicente Avella, Breves historias, violn, chelo y piano (2001); Eduardo Lecuna, Visiones, electroacstica (2004); Miguel Jerez, El silbn, conjunto de cmara (2008); Ral Jimnez, Balada, orquesta sinfnica (2002); Pablo Martn, Un toque heavy, conjunto de cmara (2008); Jos Eduardo Milano, Quinteto de metales (2005); Alfonso Montes, Suite 900-Triple concierto tropical, guitarras y orquesta (2002); Tito Nava, Astrid, violonchelo y piano (2002); Ren Orea, Guasabara, auta sola (1999); Fidel Esteban Orozco, Los heraldos negros, orquesta (2000); Fabricio Prez, Evolucin en tres eras, cuarteto de cuerdas (2005); Raimundo Pineda, Quinteto del trbol, quintetos de maderas (2005); Raquel Queiro, Klamery (2008); Selene Quiroga, Msica para un acrbata, conjunto de cmara (2008); Rubn Ramrez, Miniatura, conjunto de cmara (2008); Heriberto Rojas, Cuentoe carretera, quintetos de metales (2005);
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Alex Romero, Creyentes, electroacstica (2004); Marcos Salazar Delno, Serenata para Galileo, electroacstica (2004); Juan Manuel Snchez, Cinco miradas infantiles, cuarteto de cuerdas (2005); Edgar Saume, Un lugar en el tiempo, percusin (1998); Humberto Scozzafaba, Concierto para guitarra y orquesta (2002); Jos Sierra, Atardecer, conjunto de cmara (2008); Gilmer Vanegas, 59,99, auta sola (2003); Vctor Varela, Una or para el desierto, clarinete bajo, arpa y percusin (1987); Harold Vargas, Tro venezolano de los nuevos tiempos, violn, chelo y piano (2001); Francisco Zapata Bello, Cuarteto para cuerdas nm. 2 (1995).
Apndice 2 DIsCoGRAFA bsICA DE lA msICA lAtINoAmERICANA (DEl sIGlo XX hAstA NuEstRos DAs)
del amplio universo fonogrco en el que se halla reunida la msica latinoamericana. La seccin de Miscelnea agrupa aquellos discos que, por su variedad de autores y obras de la regin, se constituyen en antologas sonoras. La seccin por pases sigue un orden alfabtico, y trata de dar cuenta de la pluralidad de manifestaciones y del crecido nmero de compositores del siglo XX. Salvo contadas excepciones, se ha evitado citar los discos de carcter monogrco que estn referidos a la obra de un solo compositor. En lo posible, se ha preferido apuntar aquellos discos que recogen obras de diversas plumas. Alberto Ginastera, Heitor Villa-Lobos, Aaron Copland. Orquesta Filarmnica de Gran Canaria, Adrian Leaper, director; Catrin Mair Williams, arpa; Gianlucca Littera, armnica; Radovan Cavallin, clarinete; Cd 74321 56356 2, USA, Arte Nova Classics, 1998. Alberto Ginastera, Harp concerto, Op. 25; Heitor Villa-Lobos, Harmonica concerto; Aaron Copland, Clarinet concerto. Amrica y Europa. El encuentro de los clsicos en vivo. Orquesta Sinfnica Nacional, Enrique Arturo Diemecke, director; Cd [s.n.], [s.sd.], Mxico, 2004. Cd 1: Alberto Ginastera, Malambo, de Estancia; Heitor Villa-Lobos, El trenecito del campesino, de Bachiana brasileira nm. 2; Telo lvarez Dvila, Marinera trujillana; Inocente Carreo, Margaritea; Enrique Arturo Diemecke, Chacona a Chvez; Blas Galindo, Sones de mariachi. Cd 2: Jos Pablo Moncayo, Huapango. Americana inventio I, Ral Herrera, piano; Cd Qd 02164, Mxico, Quindecim Recordings, 2002; Ernesto Lecuona, Malaguea, La comparsa, Ante El Escorial; Carlos Gustavino, Mariana, Bailecito; Manuel Saumell, Seis contradanzas; Ricardo Castro, Cuatro danzas; Moiss Moleiro, Joropo; Alberto Nepomuceno, Nocturno; Manuel M. Ponce, La barca del marino, Plenilunio, Estrellita; Felipe Boero, El palito; Francisco Mignone, Tango brasileo; Alberto Ginastera, Danza de la moza donosa; Heitor Villa-Lobos, A lenda do Caboclo. Canciones latinoamericanas de concierto. Hortensia Cervantes, soprano, Diego Ordax, piano; Cd QP045, Mxico, Quindecim Recordings, 2000. Carlos
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L as referencias discogrcas anotadas en este apndice son un plido reejo
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Guastavino, Viniendo de Chilecito, Desde que te conoc, En los surcos del amor, Mi garganta, Se equivoc la paloma, La rosa y el sauce; Alberto Ginastera, Chacarera, Triste, Zamba, Arrorr, Gato, Cancin del rbol del olvido; Gisela Hernndez, De prisa tierra, Voy a medirme el amor; Gilberto Valds, Ogguere; Blas Galindo, Arrullo, Madre ma, cuando muera; Salvador Moreno, Denicin, Cancin de la barca triste; Roberto Bauelas, Cancin para velar su sueo, Canto negro, Chvere; Leonardo Velzquez, Pajarito chino, Memento; Armando Lavalle, Nia de cara morena. Caramelos latinos. Simn Bolvar Symphony Orchestra of Venezuela, Maximiano Valds, director; Cd dOR-90227, Nueva York, Dorian Recordings, 1995. Mozart Camargo Guarnieri, Trs danzas para orquesta, Encantamiento; Alberto Ginastera, Obertura para el Fausto criollo; Silvestre Revueltas, El renacuajo paseador; Inocente Carreo, Margaritea; Juan Bautista Plaza, Fuga romntica; Jos Pablo Moncayo, Huapango. Cello music from Latin America, vol. II. Carlos Prieto, violoncello; Edison Quintana, piano; National Symphony Orchestra of Mexico, Enrique Diemecke, director; Cd 092102, Mxico, PMg Classics, 1992. Samuel Zyman, Concierto para violonchelo y orquesta; Manuel M. Ponce, Sonata para violonchelo y piano; Carlos Chvez, Sonatina para violonchelo y piano; Astor Piazzolla, Le grand tango. Cello music from Latin America, vol. III. Carlos Prieto, violonchello; Edison Quintana, piano; Berlin Symphony Orchestra, Jorge Velazco, director; CD 092103, Mxico, PMg Classics, 1992. Ricardo Castro, Concierto para violonchelo y orquesta; Manuel M. Ponce, Tres preludios para violonchelo y piano; Mario Lavista, Quotations; Carlos Chvez, Madrigal; Alfonso de Elas, Chanson triste; Celso Garrido-Lecca, Sonata fantasa. Colegio de Compositores Latinoamericanos de Msica de Arte, vol. 1. Intrpretes varios; Cd, CCL-001, Mxico, Conaculta, 2003. CD 1: Celso Garrido-Lecca, Do concertante; Fernando Garca, Glosario; Eduardo Cceres, Entrelunas; Carlos Alberto Vzquez, Sonata boricuotica; Guido Lpez Gaviln, La vida, el amor, el fuego; Andrs Posada, La creacin; Marlos Nobre, Variaciones rtmicas. Cd 2: Juan Trigos, Ricercare II; Alfredo del Mnaco, Tpac Amaru; Hctor Quintanar, Pequea obertura; Germn Cceres, Deploracin, In Memoriam Julin Orbn; Alfredo Rugeles, Camino entre lo sutil e inerrante; Manuel de Elas, Sonante nm. 11, Bosquejos para una ofrenda. Colegio de Compositores Latinoamericanos de Msica de Arte, vol. 2. Intrpretes varios; Cd, CCL-001, Mxico, Conaculta, 2003. Cd 1: Carlos Alberto Vzquez, Tro (en tres); Germn Cceres, Tro; Alberto Villalpando, Mstica nm. 6; Jorge Sarmientos, Msica popular para tro. Cd 2: Celso Garrido-
DISCOGRAFA BSICA DE LA MSICA LATINOAMERICANA
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Lecca, Tro para un nuevo tiempo; Guido Lpez Gaviln, Mambo; Fernando Garca, Aforismos; Adina Izarra, Silencios; Len Biriotti, Bereshit (Gnesis). Cd 3: Andrs Posada, Figuras a cuatro manos; Carlos Farias, Sonata para violn y violonchelo; Edgar Valcrcel, Homenaje a Duparc; Manuel de Elas, Trptico. Homenaje a Shostakovich; Hctor Tosar, Sonatina nm. 2. Compositores latinoamericanos 1, 2, 3. Beatriz Balzi, piano; Cd BBCd01, So Paulo, Sonopress, 1986. Cd 1: Manuel M. Ponce, Cuatro danzas mexicanas; Juan B. Plaza, Sonatina venezolana; Eduardo Fabini, Triste nm. 2; Ernesto Lecuona, La comparsa, Danza negra, Y la negra bailaba; Alberto Ginastera, Tres piezas para piano Op. 6; Eunice Katunda, Dois estudios folclricos; Sergio Vasconcellos Correa, Contrastes; Mario Lavista, Simurg. Cd 2: Carlos Guastavino, Sonata para piano; Guillermo Uribe Holgun, Dos trozos en el sentimiento popular; Eduardo Caba, Leyenda quechua; Carlos Snchez Mlaga, Yanahuara; Gilberto Mendes, Los tres padres; Corin Aharonin, Y ahora?; Manuel Enrquez, Hoy de ayer; Luis Mucillo, selva oscura Compositores latinoamericanos 4. Beatriz Balzi, piano; Cd EChO-295, So Paulo, Sonopress, 1995. Edino Krieger, Preldio e fuga; Roque Cordero, Sonatina rtmica; Eduardo Escalante, Preldio nm. 3 y nm. 4; Luis Campodnico, Lneas para mi hermana Clara; Calimerio Soares, Dois momentos nordestinos; Alberto Ginastera, Suite de danzas criollas; Osvaldo Lacerda, Estudo nm. 3; Graciela Paraskevadis, Un lado otro lado; Cergio Prudencio, Umbrales. Compositores latinoamericanos 5. Beatriz Balzi, piano; Cd BBCd02, So Paulo, Sonopress, 1997. Carlos Guastavino, Tierra linda, Bailecito; Camargo Guarnieri, Suite Mirim; Juan Carlos Moreno Gonzlez, Tres aires paraguayos; Jaurs Lamarque-Pons, Milonga; Rodolfo Coelho de Souza, Barcarola; Aylton Escobar, Mini suite das tres mquinas; Eduardo Brtola, Las doradas manzanas del sol; Hctor Tosar, Tres piezas para piano; Edson S. Zampronha, Modelagem II. Compositores latinoamericanos 6. Beatriz Balzi, piano; Cd [s.n.], So Paulo, MKC Multimedia, 1998. Ricardo Castillo, Ocho preludios; ngel E. Lasala, Impresiones de mi tierra; Ernst Mahle, Sonata 1971; Alfredo Rugeles, Tanguitis; Marcos Cmara, E pur si muove; Nicols Prez Gonzlez, Tres juguetes rotos; Armando Rodrguez, Variaciones sobre un tema de Leo Brouwer; Gerardo Gandini, Eusebius; Eduardo Cceres, Seco, fantasmal y vertiginoso; Juan Jos Iturriberry, sin querer. Compositores latinoamericanos 7. Beatriz Balzi, piano; Cd 199.010.115, So Paulo, Sonopress, 2000. Jos Pablo Moncayo, Muros verdes; Cacilda Borges Barbosa, Estudo brasileiro nm. 1; Silvestre Revueltas, Allegro; Julin
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Aguirre, 5 tristes, Gato; Nilson Lombardi, Ponteio nm. 1 y nm. 6; Amaral Vieira, Cenas rupestres; Acario Cotapos, Sonata fantasa; Marisa Rezende, Ressonancias; Edmundo Villani-Cortes, Timbre nm. 1 y nm. 2; Graciela Paraskevadis, a hombros del ruiseor. Conciertos festivos para guitarra y orquesta. Vctor Pellegrini, guitarra; Vctor Gonzlez, recitador; Pedro Carrillo, narrador; Schola Cantorum de Venezuela; Cantora Alberto Grau; Sinfnica de la Juventud Venezolana Simn Bolvar, Alfredo Rugeles, director; Cd [s.n.], [s.sd.], San Juan de Puerto Rico, 2006. Ernesto Cordero, Concierto festivo para guitarra y orquesta de cuerdas; Carlos Alberto Vzquez, Concierto festivo para guitarra y orquesta sinfnica; Alfredo Rugeles, El ocaso del hroe; Diana Arismendi, Escenas de la Pasin segn San Marcos. Conga-Line in Hell. Camerata de las Amricas, Joel Sachs, director, Duane Cochran, piano; Cd dOR-93230, Nueva York, Dorian Recordings, 1999. Miguel del guila, Conga-line in hell; Arturo Mrquez, Danzn nm. 4; Conlon Nancarrow, Primera pieza para pequea orquesta; Roberto Sierra, Cuentos; Alejandro Garca Caturla, Primera suite cubana. Danzn, Simn Bolvar Symphony Orchestra. Keri-Lynn Wilson, director; Cd90254, Nueva York, Dorian, 1998. Arturo Mrquez, Danzn nm. 2; Javier lvarez, Metro Chabacano; Marlos Nobre, Convergencias, Op. 28; Dietrich Buxtehude, Chacona en mi menor (transcrip. Carlos Chvez); Silvestre Revueltas, Janitzio; Alejandro Garca Caturla, Tres danzas cubanas; Carlos Chvez, Chapultepec (Obertura republicana); Oscar Lorenzo Fernndez, Batuque. De bosques, pampas y Amazonas. Canciones latinoamericanas. Rosa Elvira Sierra, soprano; Muriel Brard, piano; Cd QP0131, Mxico, Quindecim Recordings, 2005. Carlos Gustavino, Bonita rama de sauce, Cortadera plumerito, La rosa y el sauce, Milonga de dos hermanos, El sampedrino, Prstame tu pauelito, Abismo de sed; Arturo Valenzuela, Los sonetos de la muerte; Heitor Villa-Lobos, Canciones de Floresta do Amazonas; Alberto Ginastera, Cancin al rbol del olvido; Salvador Moreno, Cancin del naranjo seco, Verlaine, Cancin tonta, Cancin del jinete, Cancioncilla del primer deseo, Alba. Death of an angel. Camerata Bariloche, Fernando Hasaj, director; Cd dOR90249, Nueva York, Dorian, 1998. Astor Piazzolla, Fuga y misterio (arr. Jos Bragato); La muerte del ngel (transcr. Jos Bragato); Heitor Villa-Lobos, Bachiana brasileira nm. 9; Brenno Blauth, Concertino para oboe y cuerdas; Heitor Villa-Lobos, Bachiana brasileira nm. 4; Alberto Ginastera, Pampeana nm. 1; Concerto para cuerdas, Op. 33.
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Das de mar y ro. Arturo Nieto-Dorantes, piano; Cd QP087, Mxico, Quindecim Recordings, 2002. Manuel M. Ponce, Xochimilco, Rapsodia mexicana nm. 1; Heitor Villa-Lobos, Choros nm. 5 Alma brasileira; Camargo Guarnieri, Lund; Ignacio Cervantes, Tres danzas cubanas; Ernesto Lecuona, Dos danzas afro-cubanas; Arturo Mrquez, Das de mar y ro; Juan B. Plaza, Sonatina venezolana; Pedro H. Allende, Tres tonadas de carcter popular chileno; Mariano Mores, Taquito militar; Alfonso Broqua, Tres preludios pampeanos. Four, for Tango. Cuarteto Latinoamericano; Cd NA 100 Cd, San Francisco, New Albion Records, 1998. Astor Piazzolla, Four, for Tango; Arturo Mrquez, Homenaje a Gismonti; Jos Evangelista, Spanish Garland; Miguel del guila, Presto nm. 2; Paquito dRivera, Wapango; Javier lvarez, Metro Taxquea; Federico Ibarra, Cuarteto nm. 2 rco; Javier Montiel, Variaciones sobre el Capricho nm. 24 de Paganini. Ginastera, Revueltas, Villa-Lobos, Cuartetos para cuerdas. Cuarteto Latinoamericano; Cd 2218, Maryland, Elan Recordings, 1989. Silvestre Revueltas, Cuarteto nm. 4 Msica de feria, Cuarteto nm. 2 Magueyes; Alberto Ginastera, Cuarteto nm. 1, Op. 20; Heitor Villa-lobos, Cuarteto nm. 17. Latin America. Florence Paupert, auta en do; Mette Dale, auta en sol; Cornelius Bauer, percusin; Sebastian Berweck, piano; Dorothea Schle, violn; Ulla Karen Duwe, viola; Mathis Rhl, violoncello; Thophile Bonhert, contrabajo; Johannes Schllhorn, director; Garrick Zoeter, clarinete; Anthony Burr, clarinete bajo; Rebecca Patterson, violonchelo; Brad Fuster, percusin; Max Midroit, piano; Cyrus Stevens, Jennifer Elowitch, violines; Luise Schulman, viola; Joshua Gordon, violonchelo; Pacic Serenade Ensemble; Ensemble Continuum; The Furious Band, Paul Vaillancourt, director; The Florida International University Concert Choir; John Augenblick, director; Divertimento Ensemble, Sandro Gorli, director; Cd 773, Nueva York, Cri Exchange, 2000. Miguel del guila, Pacic Serenade; Milton Estvez, Cantos vivos y cantos rodados; Carlos Snchez Gutirrez, Calacas y palomas; Ricardo Zohn-Muldoon, Pramo; Orlando Jacinto Garca, El sonido dulce de tu voz; Awilda Villarini, Tres preludios; Carlos R. Carrillo, Como si fuera la primavera; Jorge Mario Liderman, Notebook; Carlos Delgado, Polemics; Miguel Chuaqui, Casi cueca. Latin American Ballets. Simn Bolvar Symphony Orchestra of Venezuela, Eduardo Mata, director; Cd dOR-90211, Nueva York, Dorian Records, 1995. Heitor Villa-Lobos, Uirapur; Carlos Chvez, Suite de caballos de vapor; Alberto Ginastera, Estancia.
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Latin American String Quartets. Cuarteto Latinoamericano; Cd 82286, Estados Unidos, Elan recordings, 1998. Heitor Villa-Lobos, String Quartet nm. 5; String Quartet nm. 17; Silvestre Revueltas, String Quartet nm. 4, Msica de feria; Julin Orbn, String Quartet; Mario Lavista, Reejos de la noche. Le grand tango. Carlos Prieto, violonchelo; Edison Quintana, piano; Cd JBCC 014, Mxico, Urtext, 1997. Astor Piazzolla, Le grand tango, Milonga, Michelangelo 70, Balada para mi muerte; Alberto Ginastera, Triste; Heitor Villa-Lobos, Aria de Bachianas brasileiras nm. 5; Federico Ibarra, Sonata; Manuel Enrquez, Fantasa. Le piano latino-amricain [Vol. 1]. Irma Ametrano, piano; Cd MAN 4930, Pars, Mandala, 1998. Heitor Villa-Lobos, A lenda do caboclo, Impressoes seresteiras, Choro nm. 5; Francisco Mignone, Valsa de esquina nm. 1 y nm. 2; Ernesto Nazareth, Zenith (choro), Ameno Resed (polka); Eduardo Fabini, Estudio arpegiado, Triste nm. 1; Alberto Ginastera, Malambo, Milonga, Tres danzas argentinas; Carlos Farias, Tres sones sencillos; Eduardo Caba, Aire indio nm. 4 y nm. 2. Le piano latino-amricain. vol. 2. Irma Ametrano, piano; Cd MAN 4986, Pars, Mandala, 2000. Beatriz Lockart, Hommage Piazzolla; Francisco Mignone, Valsa nm. 11 y nm. 10, Sonatina nm. 4; Ernesto Nazareth, Batuque, Condencias, Oden; Julin Aguirre, Triste nm. 1, Huella; Ignacio Cervantes, Ilusiones perdidas, Adis a Cuba; Heitor Villa-Lobos, Bachiana nm. 4. Memorias tropicales, Tello, lvarez, Sierra, Garrido-Lecca. Cuarteto Latinoamericano; Cd NA051, San Francisco, New Albion, 1992. Aurelio Tello, Dansaq II; Javier lvarez, Metro Chabacano; Roberto Sierra, Memorias tropicales; Celso Garrido-Lecca, Cuarteto nm. 2. Msica contempornea, vol. 1. Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, Cergio Prudencio, director; Orquesta Sinfnica de Venezuela, Saglimbeni, director; Orquesta Sinfnica Nacional de Ecuador, lvaro Manzano, director; Orquesta Sinfnica de Lara, Leonardo Panigada, director; Orquesta Sinfnica Gran Mariscal de Ayacucho, Alfredo Rugeles, director; Cd PTd 1441-96, Bogot, Sony Music Entertainment/Convenio Andrs Bello, 1996. Cergio Prudencio, Cantos de tierra; Andrs Posada Saldarriaga, Obertura para un concierto; Alfonso Montecino, Sonata para dos pianos; Milton Estvez, Apuntes con refrn; Celso Garrido-Lecca, Elega a Machu Picchu; Alfredo Rugeles, Camino entre lo sutil e inerrante. Msica contempornea, vol. 2. Orquesta Sinfnica de Venezuela, Felipe Izcaray, director; Do Contemporain Holanda, Henri Bok, clarinete bajo y saxofn alto; Miguel Bernat, marimba; Manuel Enrquez, violn; Max Lifchitz,
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piano; Sinfonietta de Caracas, Carmen Helena Tllez, directora; Orquesta Sinfnica Gran Mariscal de Ayacucho, Rodolfo Saglimbeni, director; Orquesta Sinfnica Simn Bolvar, Alfredo Rugeles, director; Cd PTd 144296, Bogot, Convenio Andrs Bello, 1996. Alberto Villalpando, Las transformaciones del agua y el fuego en las montaas; Francisco Zumaqu, Sin; Fernando Garca, Cuatro piezas breves; Roque Cordero, Permutaciones; Adolfo Nez, Jurel; Enrique Iturriaga, Vivencias; Adina Izarra, Concierto para guitarra y orquesta de cmara. Msica electroacstica de compositores lationamericanos, vol. 4. Cd ISAST 4, Cambridge, Leonardo Music Journal, 1995. Len Biriotti, Self-Portrait; Jos Augusto Mannis, Cyclone; Carlos Vzquez, El encanto de la noche tropical I: El yunque; Roberto Morales-Manzanares, Servicio a domicilio; Pablo Freire, Zeluob 3; Andrs Posada, Catenaria; Adina Izarra, Vojm; Ricardo dal Farra, Memorias. Msica latinoamericana de concierto. Orquesta Sinfnica Carlos Chvez, Fernando Lozano, director; Cd [s.n.], Mxico, Conaculta, 1994. Alberto Ginastera, Danzas del ballet Estancia; Arturo Mrquez, Paisajes bajo el signo del cosmos; Carlos Farias, Seis sones sencillos; Cecilio Cupido (arr. Mario Kuri-Aldana), Mis blancas mariposas; Manuel Enrquez, Rapsodia latinoamericana. Msica latinoamericana para arpa. Mrcedes Gmez, arpa; Cd [s.n.], Mxico, Urtext, 1998. Alonso Toro, Preludio en souf; Horacio Uribe, Relieves. Trptico para arpa sola; Eugenio Toussaint, Suite Pa su Meche; Leopoldo Novoa Matallana, Sute chucuto catire y sato; Marcela Rodrguez, Andante con moto para arpa y automvil. Msica latinoamericana para piano. Silvia Navarrete, piano; Cd [s.n.], Mxico, Conaculta-Fonca, 1995. Ignacio Cervantes, Los tres golpes, Invitacin, Encantadora, Soledad, Picotazos, Ilusiones perdidas, No bailes ms, La celosa; Aniceto Ortega, Vals jarabe; Ernesto Nazareth, Espalhafatoso, Gotas de ouro; Teresa Carreo, Vals Le Printemps; Moiss Moleiro, Joropo; Ernesto Lecuona, La comparsa; Francisco Mignone, No fundo do meu quintal, Valsa de esquina, Congada; Manuel M. Ponce, Balada mexicana. Msica latinoamericana, II. Silvia Navarrete, piano; Cd SdX27 104, Mxico, ProDisc-Conaculta-Fonca, 1999. Carlos Guastavino, Tierra linda, Pampeano; La Cimaglia, Evocacin criolla; Luis A. Calvo, Entusiasmo, Intermezzo; Gerardo Guevara, Fiesta, Espantapjaros; Luis Duncker Lavalle, Leyenda apasionada; Ernesto Lecuona, La primera en la frente, A la antigua, La mulata, Al n te vi; Pedro Humberto Allende, Cuatro tonadas de carcter popular chileno; Scorza Neto, Traveso Polichinelo; Francisco Mignone, Nazarethiana
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IV; Teresa Carreo, Venise; Mariano Valverde, Noche de luna en las ruinas; Jess Castillo, Fiesta de pjaros; Manuel M. Ponce, Cuiden su vida. Msica para cuarteto de cuerdas. Quattuorum, el Cuarteto de Mxico; Cd APCd548, Mxico, Pentagrama, 2004. Arturo Mrquez, Danzn nm. 5 Portales de madrugada, Homenaje a Gismonti; Mario Ruiz Armengol, Romanza (transcripcin, Adolfo Ramos), Las fras montaas (transcripcin, Jorge Delez), A mis amigos (transcripcin, Jorge Delez); Heitor VillaLobos, Cuarteto nm. 1; Astor Piazzolla, Tango ballet (transcripcin, Jos Bragato). Msica para auta de las Amricas, vol. I. Marisa Canales, auta; Ana Mara Tradatti, piano; Lidia Tamayo, arpa; Conjunto de Cmara de la Ciudad de Mxico, Benjamn Jurez Echenique, director; Cd JBCC 001, Mxico, Urtext Digital Classics, [s.f.]. Samuel Zyman, Concierto para auta y pequea orquesta; Lalo Schifrin, Tres tangos. New music from the Americas, 1. Pierre Bluse, Franois Gauthier, percusin; Alcides Lanza, Bruce Mather, Pierrete LePage, piano; DArcy Gray, marimba; Franois Gauthier, vibrfono; Lisa Booth, corno francs; Michael Thompson, trombn; Cd eSP-9301-Cd, Montreal, Shelan, 1990. Mariano Etkin, Aquello; Alcides Lanza, Arghanum V (1990-I); Edgar Valcrcel, Invencin, Checn VI. Rtmicas. Tambuco Percussion Ensemble; Camerata de las Amricas, Enrique Diemecke, director; Cd dOR-90245, Nueva York, Dorian Recordings, 1997. Gabriela Ortiz, Altar de nen; Amadeo Roldn, Rtmica 5, Rtmica 6; Eugenio Toussaint, La chunga de la jungla; Santiago Ojeda, Zappaloapan. Silvestre Revueltas, Julin Orbn, Alberto Ginastera. Simon Bolivar Symphony Orchestra of Venezuela, Eduardo Mata, director; Cuarteto Latinoamericano; Cd dOR-90178, Nueva York, Dorian Recordings, 1993. Silvestre Revueltas, Redes, Sensemay; Julin Orbn, Concerto grosso para cuarteto de cuerdas y orquesta; Alberto Ginastera, Pampeano nm. 3. Sonoric Rituals: Rarely Performed Latin American Piano Music. Martha Marchena, piano. Cd Troy 242, Nueva York, Albany Records, 1997. Csar Guerra Peixe, Preldios Tropicais nm. 1, nm. 4, nm. 7; Juan Jos Castro, Corales criollos nm. 1; Orlando Jacinto Garca, Recuerdos de otra msica para piano; Alfredo Rugeles, Tanguitis; Tania Len, Ritual; Carlos A. Vzquez, Imgenes caribeas; Mariza Rezende, Ressonncias; Marta Garca Renart, Tres momentos; Isabel Aretz, Por la senda de Khasana; Alicia Terzin, Toccata. South American Landscapes. Allison Brewster Franzetti, piano; Cd PRCd 1036, Nueva York, Premiere Recordings, 1994. Astor Piazzolla, Cuatro estaciones
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porteas; Francisco Mignone, Congada, No fundo do meu quintal; Mozart Camargo Guarnieri, Danza negra; Carlos Guastavino, Tres sonatinas; Alberto Ginastera, Doce preludios americanos; Heitor Villa-Lobos, New York Sky Line; Carlos Franzetti, Suite alborada. South American Music. The Royal Philarmonic Orchestra, Enrique Arturo Die mecke, director; Cd 222902-203, Londres, Centurion Music, 2005. Antnio Carlos Gomes, Obertura de Il guarany; Jos Pablo Moncayo, Huapango; Heitor Villa-Lobos, Bachianas brasileiras nm. 2; Alberto Ginastera, Variaciones concertantes, Op. 23. Tambuco, Cuarteto de percusiones de Mxico. Cd QP-004, Mxico, Quindecim Recordings, 1995. Ral Tudn, Cuarteto nm. 2; Eduardo Soto, Corazn sur; Santiago Ojeda, Zappaloapan. Tangazo. Music of Latin America. The New World Symphony, Michael Tilson Thomas, director; Cd d 101439, Londres, Argo, 1993. Carlos Chvez, Sinfona india; Amadeo Roldn, Suite de La rebambaramba, Rtmica V; Silvestre Revueltas, Sensemay; Alejandro Garca Caturia, Tres danzas cubanas; Astor Piazzolla, Tangazo; Alberto Ginastera, Danzas del ballet Estancia, Op. 8-a. Tango mata danzn mata tango, Latin American Music for Guitar & Chamber Orchestra. Roberto Limn, guitarra; Orquesta de Baja California, Eduardo Diazmuoz, director; Cd [s.n.], Gobierno del Estado de Baja California, San Diego, Studio West, 2000. Arturo Mrquez, Danzn nm. 3; Astor Piazzolla, Concierto para guitarra y orquesta Hommage a Liege; William Ortiz, Tropicalizacin; Carlos Guastavino, Presencia nm. 6 Jeromita Linares; Alberto Nez Palacio, Concierto de sur a norte. Teresa Berganza. Teresa Berganza, mezzosoprano; Juan Antonio lvarez Parejo, piano; Cd 50-8401, Claves, 1984. Heitor Villa-Lobos, Viola quebrada, Adeus Ema, Canao do poeta do sculo XVIII, Samba classico, Desejo, Xang; Francisco Ernani Braga, OKinimb, Capim di pranta, Ningue-ningue-ninhas, Sao Joao-da-r-rao, Engenho novo, A casinha pequenhina; Carlos Guastavino, Milonga de dos hermanos, Hermano, Mi via de Chapanay, La rosa y el sauce, Pampamapa, Se equivoc la paloma, Abismo de sed, Bonita rama de sauce, El sampedrino. Tornado, Electroacustic Compositions. Meg Sheppard, voz; Group of the Electronic Music Studio, Alcides Lanza, director; Cd MR 2001-01-2, Montreal, McGill, 2001. Alcides Lanza, Interferences III; Ricardo Prez Mir, Entre la noche y el ocano; Osvaldo Budn, para el trato con el desierto; Frederico Richter, Sonhos e fantasia.
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Vientos alisios. Luis Julio Toro, auta; Cd AIRCd-00293, Caracas, Air Music, 1993. Alonso Toro, Souf en auta; Luis Julio Toro, La siesta de Ferralopus, Toque de ameihueca; Javier lvarez, Lluvia de toritos, Temazcal; Julio dEscrivn, Trois bagatelle du bong; Adina Izarra, Plumismo; Alfredo del Mnaco, Chants; Mario Lavista, El pfano. Voces americanas, Voices of Change, Emanuel Borok, violn; Ross Powell, clarinete; Christopher Adkins, violonchelo; Jo Boatright, piano; Christine Shadeberg, soprano; Virginia Dupuy, soprano; James Rives-Jones, director; Cd 773, Nueva York, Cri Exchange, 1998. Mario Lavista, Quotations, Madrigal; Roberto Sierra, Tro tropical; Mario Davidovsky, Romancero; Tania Len, Pueblo mulato.
ARgENTINA Argentina Piano Music. Polly Ferman, piano; Cd CMW1293, Nueva York, PAMAR, 1998. Astor Piazzolla, Suite Piazzollana (arr. Requena); Alberto Williams, Vidalita; Julin Aguirre, Gato, Aires nacionales argentinos; Carlos Lpez Buchardo, Cancin del carretero; Juan Jos Ramos, Milonga surea, Milonga del riachuelo; Anbal Troilo, La trampera (transcripcin de Gullace); Carlos Guastavino, El sauce, El patio, Bailecito; Alberto Ginastera, Tres danzas argentinas, Suite de danzas criollas. Canciones argentinas, Piazzolla, Guastavino/others. Bernarda Fink, Marcos Fink, voces; Carmen Piazzini, piano; Cd hMC 901892, Berln, Harmonia Mundi, 2006. Carlos Guastavino, Encantamiento, Campanilla, Pampamapa, Prstame tu pauelito, Las puertas de la maana, Abismo de sed, Mi via de Chapanay, El sampedrino, Pueblito mi pueblo; Luis Gianneo, Seis coplas; Abel Fleury, Cruzando tu olvido; Carlos Lpez Buchardo, Cancin del carretero, Cancin de Perico, Si lo hallas, Vidala, Jujea, Prendiditos de la mano; ngel E. Lasala, Tropilla de estrellas; Astor Piazzolla, Los pjaros perdidos, Jacinto Chiclana, El ttere; Manuel Gmez Carrillo, Huainito, La ofrenda del trovador, Bailecito cantado; Floro M. Ugarte, Caballito criollo; Alberto Williams, Milonga calabacera. Echoes of Argentina, Alberto Ginastera & Alberto Williams. New Century Chamber Orchestra, Stuart Canin, director; Cd dNd1035, San Francisco, DNote, 1996. Alberto Ginastera, Concerto for Strings, Op. 33; Alberto Williams, Primera suite argentina, Segunda suite argentina, Tercera suite argentina. Ginastera, The Complete Piano Music & Chamber Music with Piano. Alberto Portugheis, piano; Aurora N. Ginastera, cello. Danzas argentinas, Op. 2, Pe-
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quea danza, 12 American Preludes, Op. 12, Piano Sonata nm. 1, Op. 22, Pampeana nm. 2, Op. 21, Triste, Sonata for Cello and Piano, Op. 49. Orilla eterna, obras sinfnicas de compositores santafesinos contemporneos. Orquesta Sinfnica Provincial de Santa Fe, Carlos Cuesta, director; Mauricio Weintraub, director; Orquesta Sinfnica de Rosario, Carlos Domnguez Nieto, director; Orquesta Sinfnica de la provincia de Entre Ros; Cd Sd009, Universidad del Litoral, 2003; Jorge E. Molina, Por los caminos plidos, entre la hierba oscura. Tres canciones sobre poemas de Juan L. Ortiz; Diana E. Rud, Clair Lointain Regard; Jorge Horst, Selva inescrutable libertaria; Dante Grela, Caleidoscopio; Damin Rodrguez Kees, Por causa de este sol. Orquesta de instrumentos autctonos y nuevas tecnologas. Alejandro Iglesias Rossi, director; Cd/dVd [s.n.], Buenos Aires, Universidad Nacional Tres de Febrero, 2005. Cd: Federico Martnez, Ritual; Daniel Vacs, Viento negro; Mariano A. Fernndez, Ceremonia de sangre y piedra; Juan Krymkiewicz, Yakuiamaraka; Vanessa Ruffa, Ajayu llumppa; Jos Mara DAngelo, Alaxpachankiri; Luciano Borrillo, Grimorio de fuego; Daniel Judkovski, Sacricio, resplandor y plegaria; Julieta Szewach, Dykyrion; Daniel Judkovski, Gnesis y transguracin. dVd: Federico Martnez, Ritual; Alejandro Iglesias Rossi, De las fases de la inmovilidad en el vuelo; Sergio Ortega, Lonqun. Panorama de la msica argentina, compositores nacidos entre 1940-1941. Dora de Marinis, piano; Coro femenino de San Justo, Roberto Saccente, director; orquesta sinfnica, Bruno DAstoli, director; Valentn Surif, piano; Diana Lopzyc, piano; Carlos Cutaia, piano y programacin; Ezequiel Cutaia, bajo elctrico; Ana Mara Correa, piano; Pablo Valetti, violn; Sergio Balderrbano, piano; Aldo Moscoso, clarinete; Miguel Steinbach, viola; Ana Stampalia, piano; Cd IRCO312, Buenos Aires, Cosentino-Fondo Nacional de las Artes [s.f.]. Susana Antn, Didar; Alberto Balzanelli, Crux Fidelis; Jos Maranzano, Memento; Diana Rud, Isara; Graciela Castillo, Memorias II; Mara Teresa Luengo, Saltos transparentes; Carlos Cutaia, Paisaje nocturno; Dante Grela, Del espacio y la luz; Sergio Hualpa, Expansiones; Luis Arias, Elega 1963.
BOLIVIA Augusto Bleichner. Augusto Bleichner, guitarra; Cd-13341, Discolandia, La Paz, 2008. Simen Roncal, Hurfana Virginia, Rosa; Annimo, En el prado, De terciopelo negro, Ausencia, Florcitas del campo; Jos Lavadenz-Claudio Pearanda, Vuela a ti; Miguel ngel Valda, Sed de amor, Lamentos;
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Alberto Ruiz, Celos; Alfonso Pardo Uzeda, Tus ojos; Vctor S. Mendizbal, Carandaiti. Impresiones de Los Andes. Classical Music by Bolivian Composers and A. Ginastera. Teresa Laredo, clavecn; Cd gALLO Cd-590, Lausanne, Gallo, 1995. Armando Palmero, Poema lindo, La rueda; Teresa Laredo, Korikenty; Eduardo Caba, 6 aires indios; Simen Roncal, Rosa (Cueca), Kcaluyo indio; Alberto Ginastera, Preludios americanos; Marvin Sandi, Ritmos pantesticos, Op. 1-a; Humberto Viscarra Monje, Cancin, Fiesta aymara; Humberto Iporre Salinas, Koya Raimi; Carlos Snchez Mlaga, Yanahuara; Emilio Gutirrez Illanes, Tunari.
BRASIL Msica brasileira 1. Orquesta de Cmara da Cidad de Curitiba, Lutero Rodrigues, director; Cd 090.060, Curitiba, Sonopress, 1995. Alexandre Levy, Andante; Alberto Nepomuceno, Andante expressivo; Henrique de Curitiba, Serenata nocturna; Jos Penalva, Pontejo; Ernst Mahle, Divertimento hexatonal; Camargo Guarnieri, Improviso nm. 6, Ponteio nm. 48; Edino Krieger, Divertimento; Osvaldo Lacerda, Andante para cordas, Lidio; Ernani Aguiar, Quatro Momentos nm. 3; Guerra-Peixe, Mouro. Msica brasileira de concerto. Philarmonisches Orchester Sdwestfalen, Maria Constana Audi de Almeida Prado, violn; Evi Zeller, soprano; Ricardo Rocha, director; Cd 12A14F6, Manaus, Sonopress, 2000. Heitor VillaLobos, Bachianas brasileiras nm. 7; Almeida Prado, Fantasia para violino e orquestra; Edino Krieger, Canticum naturalis; Csar Guerra-Peixe, Museo da inconndncia. O cravo brasileiro. Rosana Lanzelotte, clavecn; Fernando Maciel de Moura, pandero; Cd SM-001, So Paulo, Sonopress, 1998. Osvaldo Lacerda, Sonata; Antonio Guerreiro, Suite; H. Dawid Korenchendler, Momentos brasileiros; Ernesto Nazareth, Batuque, Fon-fon, Escorregando, Odeon; Ernani Aguiar, Peas de ocasio; Caio Senna, Convulses delicadas; Claudio Santoro, Preldio nm. 1, Preldio nm. 7, Preldio nm. 12. Preldios em Porto Alegre. Luciane Cardassi, piano; Cd LCCd001, Porto Alegre, Sonopress, 1998. Armando Albuquerque, Sonho I, Sonho II, Sonho III; Bruno Kiefer, Terra selvagem; Flvio Oliveira, Round about Debussy; Lourdes Saraiva, Trs preldios e fuga; Fernando Mattos, Preldios em Porto Alegre; Antnio Carlos Borges Cunha, Logos, Pomnder; James Correa, kdysis; Celso Loureiro Chaves, Estudo paulistano.
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Villa-Lobos, Instrumental and Ochestral Works. Cristina Ortiz, piano; New Philarmonia Orchestra, Vladimir Ashkenazy, director; John Harle, saxofn; Academy of St. Martin in the Fields, Neville Marriner, director; ngel Romero, guitarra; London Philarmonic Orchestra, Jess Lpez-Cobos, director; Cd 7243 5 72670 2 1, Londres, EMI Classics, 1998. Heitor VillaLobos, Bachianas brasileiras nm. 3, Mmoprecce-Fantasa para piano y orquesta, Fantasa para saxofn, soprano y orquesta de cmara, Concierto para guitarra y pequea orquesta, A prle do bb nm. 1, Festa no serto, Alma brasileira, A lenda de caboclo, Impresses seresteiras. Villa-Lobos String Quartets (complete). Cuarteto Latinoamericano; Cd 6634/1-6, Nueva York, Brilliant Classics, 2000. Heitor Villa-Lobos, Cd 1: Cuartetos de cuerdas nms. 1, 6 y 17; Cd 2: Cuartetos de cuerdas nms. 3, 8 y 14; Cd 3: Cuartetos de cuerdas nms. 7 y 15; Cd 4: Cuartetos de cuerdas nms. 2, 12 y 16; Cd 5: Cuartetos de cuerdas nms. 5, 10 y 13; Cd 6: Cuartetos de cuerdas nms. 4, 9 y 11.
ChILE Msica chilena del siglo XX. Vol. IV, Luis Rossi, clarinete; Rubn Sierra, violn; Celso Lpez, chelo; Alejandro Guarello, director; Alejandro Lavanderos, auta; Carlos Vera, percusin; Jaime de la Jara, violn; Elvira Sav, piano; Hernn Jara, auta; Jos Olivares, clarinete; Luis Orlandini, guitarra; Isidro Rodrguez, violn; Cuarteto del Nuevo Mundo; Luis Alberto Latorre, piano; Grupo de Percusin de la Universidad Catlica de Chile; Cd ANC 6003-4, Santiago, Asociacin Nacional de Compositores de Chile, 1999. Alejandro Guarello, Vetro; Guillermo Rifo, Fejel; Carlos Riesco, Compositio Concertativa; Santiago Vera-Rivera, Sonata al jazz; Celso Garrido-Lecca, Danzas populares andinas; Edward Brown, Canto en trece tonos; Jorge Springinsfeld, Golpes; Cecilia Cordero, baco; Fernando Carrasco, Leftraro. Piano chileno de ayer y hoy. Graciela Yazigi, Elma Miranda, Cecilia Plaza, Deborah Singer, piano; Cd SVR 1026, Santiago, SVR Digital, 1994. Federico Guzmn, Zamacueca nm. 3, Elega; Enrique Soro, Tonada nm. 2, Capricho nm. 2; Pedro Humberto Allende, Miniaturas griegas nm. 4 y nm. 6; Domingo Santa Cruz, Vietas; Ren Amengual, Arroyuelo, Tonada, Transparencia; Juan Lemman Cazabon, Homenaje a Alfonso Leng, Pequeo estudio; Luis Advis, Preludio nm. 2, Preludio nm. 3; Cirilo Vila, Poema; San-
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tiago Vera-Rivera, Tres temporarias; Juan Amenbar, Preludio; Eduardo Cceres, Seco, fantasmal y vertiginoso. Simpay, msica de cmara para guitarra. Luis Orlandini, Sebastin Montes, Romilio Orellana, Cristin Alvear, guitarra; Marisol Gonzlez, soprano; Alberto Dourth, violn; Cuarteto Nuevo Mundo; Coro Magnicat, Marcela Canales, directora; Cd SVR LOR 3006-20, Santiago, SVR producciones, 2003. Celso Garrido-Lecca, Simpay, Poticas; Federico Heinlein, Dos canciones para canto y guitarra; Santiago Vera-Rivera, Lxostolescas; Juan Antonio Snchez, Tangos de hielo; Cristin Morales-Ossio, Interludios; Alfonso Letelier Llona, Tres madrigales campesinos.
COLOMBIA Signos, Andrs Posada. Msica de cmara con piano; Paulina Zamora, piano; Pablo Mahave-Veglia, chelo; Michael Jinsoo Lim, violn; Stuart Lutzenhiser, tenor; Lisa van der Ploeg, mezzosoprano; David L. Shea, clarinete; Mark Latimer, percusin; Brian Kushmaul, percusin; Carmen Helena Tllez, directora; Cd [s.n.], Universidad de Antioquia/Indiana UniversityLatin American Music Center, 1996. Andrs Posada, Movimiento, Do rapsdico con aires de currulao, Cuatro piezas para piano, Signos, Cuatro piezas para chelo y piano, La creacin. Tambuco, Ensamble de percusiones de Mxico, Colombia, vol. 1. Serie Iberoamericana, Tambuco; Cd QP116, Quindecim Mxico, Recordings, 2004. Alexandra Crdenas, de los tiempos del ruido; Leopoldo Novoa, Sabe como ?; Rodolfo Acosta, Canto per Klaus; Claudia Caldern, Albores, Magma, Variaciones sobre el coma maya, Prismas; Leonardo Idrobo, Figuras; Johann Hasler, Acrstico.
COSTA RICA En tributo a Costa Rica. Orquesta Sinfnica Nacional, Irfwing Hoffman, director; Cd [s.n.], OSN/Ministerio de Cultura y Deportes/Banco Internacional de Costa Rica/Instituto Costarricense de Turismo, 1994. Benjamn Gutirrez, Pavana; Luis Diego Herra, Sinfona nm. 1, Inspiraciones costarricenses (arr. Carlos Guzmn). En el eco de las paredes. Cuarteto Latinoamericano; Cd QP120, Mxico, Quin-
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decim Recordings, 2004. Alejandro Cardona, Cuarteto nm. 1, Bajo sombra; Cuarteto nm. 2; Cuarteto nm. 3, En el eco de las paredes. Impresiones. Yamileth Prez, clarinete; Manrique Mndez, percusin; Gerardo Duarte, piano; Ekaterina Shasktaya, piano; Luis lvaro Zamora, contrabajo; Mara Bonilla, voz hablada; Luis Castillo, guitarra de jazz; Eddie Mora, sintetizador; Cd [s.n.], San Jos, Ministerio de Educacin y Cultura/Universidad de Costa Rica [s.f.]. Vinicio Meza, Impresiones; Benjamn Gutirrez, Sonata; Allen Torres, Invencin para clarinete y marimba; Luis Diego Herra, Agua de mil reejos; Yamileth Prez, Sueo y olvido; Eddie Mora, Preludio y danza; Vinicio Meza, Dos melodas; Eddie Mora, Llovizna. Msica costarricense para piano. Frank Piedra, piano; CD [s.n.], Sabanilla, Universidad Estatal a Distancia, 2003. Alejandro Monestel, Dulces reproches; Emmanuel Garca, Flores; Julio Fonseca, Vals leda, Tout en blanc, Vals impromptu; Julio Mata, Dulce mentira; Jos Daniel Ziga, Por amor; Jos Castro Carazo, New Orleans Rag; Carlos E. Vargas, Allegro energico, Op. 6; Allen Torres, Romanza; Francisco Piedra, Toccata, Vals Monteverde.
CUBA A treasury of Cuban Piano Classics. Juana Zayas, piano; Cd 1069, Berkeley, Music & Arts, 2000. Ignacio Cervantes, 36 danzas cubanas; Alejandro Garca Caturla, Pastoral lullaby, Danza lucum, Danza del tambor; Gisela Hernndez, Cubanas para piano; Ernesto Lecuona, A la antigua, Six AfroCuban dances. Cuba y Puerto Rico, dos compositores contemporneos. Ilmar Lpez Gaviln, violn; Teresita Junco, piano; Abraham Mansfarrol, percusin; Brbara Llanes, soprano; Luis Enrique Julia, guitarra; Tro Chalumeau; Cuarteto de saxofones Villafruela; Quinteto de viento Dulcin; Cd [s.n.], Carib Net/ Ford Foundation, La Habana/San Juan, 2001. Cd 1: Guido Lpez Gaviln, Variantes, Coral Leyenda III, Mi cancin, Lo real maravilloso, Monlogo, Mensaje de clidas tierras, Qu Saxy!, Mambo. Cd 2: Carlos Alberto Vzquez, Yagrumos en serenata, Scherzo tropical, Saxofona, Dos piezas para clarinete solo, Mascarada, Un cataln en Borinkn, Cantos de los pueblos. Fragmentos del pasado, Orlando Jacinto Garca. Cuarteto Latinoamericano; Jaime Mrquez, guitarra; Robert Black, contrabajo; Daniel Kientzy, saxofn; Reina Portuondo, sonido; Orquesta Sinfnica Simn Bolvar, Alfredo Rugeles, director; Cd NA124, San Francisco, New Albion, 2004. Orlando
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Jacinto Garca, Fragmentos del pasado, # 3 de Three pieces for Double Bass and Tape, Timbres articiales, Separacin, Vedute sonore da Bellagio. Harold Gramatges, Premio Iberoamericano de la Msica 1996 Toms Lvis de Victoria, Orquesta Sinfnica Nacional de Cuba, Leo Brouwer, Ivn del Prado, Manuel Duchesne Cuzn, directores; Joaqun Clerch, guitarrista; Cd SA00984, Madrid, SgAE/Fundacin Autor, 2004. Cd 1: Harold Gramatges, Serenata, Para la dama duende, Sinfonietta. Cd 2: Guirigay, In Memoriam (Homenaje a Frank Pas). Leo Brouwer, Guitar music, vol. 3. Graham Anthony Devine, guitarra; Cd 8.554195, Ontario, Naxos, 2000. Leo Brouwer, Sonata, Tres piezas latinoamericanas, Hika, Suite nm. 2, An Idea, Paisaje cubano con campanas, Rito de los orishas, Un da de noviembre. Songs and Romances. Anne Marie Ketchum, soprano; Viklarbo Chamber Ensamble; Cd RCd1011, Sunland, Raptoria Caam Recordings, 1997. Aurelio de la Vega, Canciones transparentes.
GUATEMALA Guatemala. Ricardo Castillo. Moscow Symphony Orchestra, Antonio de Almeida, director; Cd 8.223719, Mnich, Marco Polo, 1996. Ricardo Castillo, Pal Kab, Estelas de Tikal, Quich Achi, La doncella Ixquic, Abstraccin, Instantneas plsticas. La feria fantstica. Grupo de percusin de la Orquesta Sinfnica Nacional [de Guatemala]; Amauri ngel Figueroa, chirima; lvaro Rodas, tambor; Danilo Sandoval, piano y teclado; Igor de Gandarias, rgano, teclado y computadora; Cd [s.n.], Guatemala, Ministerio de Cultura-Direccin de Arte, Cultura y Deportes, 1997. Igor de Gandarias: La feria fantstica, Encuadres, Conquista 2, Dialogante, Abstraccin. Msica de Guatemala a travs de los tiempos, Alma Rosa Gaytn, piano; Cd 0041, Guatemala, Gesdisa, 1999. Jess Castillo, Remembranza, Scherzo, Vals capricho espaol Fiesta de pjaros; Ricardo Castillo, Cancin del pescador, Patitos de Amatitln; Ignacio Cruz, Vals A mi amada, Vals Mercedes; Herculano Alvarado, Vals de saln Electra; Enrique Anleu, Sonatina, Op. 10; Jorge Sarmientos, Preludio nm. 1, Preludio nm. 2, Preludio nm. 4; Enrique Solares, Estudio en forma de marcha; Felipe de Jess Ortega, Pequea balada para piano; Manuel Herrarte, Danza nm. 3; Joaqun Orellana, Vals Mara Adela; Igor de Gandarias, Sonata Abstraccin.
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MXICO Balada mexicana. Piano music of Manuel M. Ponce. Jorge Federico Osorio, piano; Cd dCA 874, Londres, Academy Sound and Vision, 1994; reeditada en Cd 21019, Spartacus/Clsicos Mexicanos, Mxico, 1995. Manuel M. Ponce, Balada mexicana, Arrulladora, Tema mexicano variado, Romanza de amor, Preludio y fuga sobre un tema de Haendel, Mazurka nm. 1, Mazurka nm. 2, Mazurka nm. 4, Mazurka nm. 5, Mazurka nm. 6, Mazurka nm. 7, Mazurka nm. 10, Scherzino mexicano, Gavota, Intermezzo nm. 1, Rapsodia cubana nm. 1. Caamb. Mxico y Cuba. Cuarteto de Cuerdas Jos White; Cd QP 098, Mxico, Quindecim, 2003. Jos White, La bella cubana; Amadeo Roldn, Invocacin y cortejo; Ernesto Lecuona, La comparsa; Ignacio Cervantes, Duchas fras, La encantada, Cortesana, Mensaje, Improvisada, Los tres golpes; Gabriela Ortiz, Cuarteto nm. 1; Eduardo Gamboa, Caamb; Arturo Mrquez, Homenaje a Gismonti. Carlos Chvez. The Complete Symphonies. London Symphony Orchestra; Eduardo Mata, director; Cd CdX-5061, Estados Unidos, Essex Entertainment/Vox Box 2, 1992. Compositores mexicanos I. Orquesta Sinfnica de Guanajuato; Hctor Quintanar, director. Mxico, Universidad de Guanajuato [s.n.s.],1994. Compositores mexicanos II. Orquesta Sinfnica de Guanajuato; Hctor Quintanar, director. Mxico, Universidad de Guanajuato [s.n.s.],1994. Compositores mexicanos III. Orquesta Sinfnica de la Universidad de Guanajuato; Hctor Quintanar, director. Mxico, Universidad de Guanajuato [s.n.s.], 1994. Compositores mexicanos IV. Orquesta Sinfnica de Guanajuato; Hctor Quintanar, director. Mxico, Universidad de Guanajuato [s.n.s.],1994. Compositores mexicanos V. Orquesta Sinfnica de la Universidad de Guanajuato; Hctor Quintanar, director; Adriana Daz de Len, mezzosoprano. Mxico, Universidad de Guanajuato, CMUgTO 5 y 6, 1996. Cuartetos mexicanos desconocidos. Olmedo, Campa, Elas, Cuarteto de Cuerdas Ruso Americano; Cd QP 027, Mxico, Quindecim, 1998. Guadalupe Olmedo, Quartetto en la mayor; Gustavo E. Campa, Trois miniatures; Alfonso de Elas, Cuarteto de cuerdas nm. 2. Cuartetos mexicanos desconocidos, vol. II. Contreras, Huzar, Chvez, Cuarteto de Cuerdas Ruso Americano; Cd QP 028, Mxico, Quindecim, 1999. Salvador Contreras, Cuarteto de cuerdas nm. 4; Candelario Huzar, Cuarteto de cuerdas; Carlos Chvez, Cuarteto de cuerdas nm. 3. Cuatro conciertos mexicanos para guitarra. Juan Carlos Laguna, guitarra; Conjunto de Cmara de la Ciudad de Mxico, Benjamn Jurez Echenique y
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Manuel de Elas, directores; Cd JBCC 091, Mxico, Urtext, 2004. Silvestre Revueltas, Cinco canciones para nios (versin libre de Manuel de Elas); Samuel Zyman, Concierto para guitarra y orquesta de cuerdas; Leonardo Coral, Concierto para guitarra y orquesta; Jorge Ritter, Fantasa concertante. De jaque, sal, gala y luna. Ensamble de las Rosas. Mxico, Cd QP 066, Mxico, Quindecim, 1999. Rodrigo Sigal, Lynx; Juan Felipe Waller, De jaque, sal, gala y luna; Alejandro Romero, De tu risa brota el cielo; Luis Trejo, Reejos indgenas; Leonardo Coral, Quinteto; Mariana Villanueva, El jardn del sol. Ecos. Msica de cmara mexicana. Cuarteto de Cuerdas de Bellas Artes; Quinteto de Alientos de la Ciudad de Mxico et al.; Cd QP 02158, Mxico, Quindecim, 2002. Cd 1: Guillermo Flores Mndez, Tres preludios de ausencia; Gloria Tapia, Naucalpan, canto a la tierra; Ariel Waller, Andante; Guillermo de Menda, En los huesos de la higuera; Gonzalo Carrillo, Msica para siete; Rafael Vizcano, Cuarteto nm. 1; Antonio Navarro, Ecos del verano; Salvador Contreras, Pieza para cuarteto de cuerdas; Jorge Djer, Dodecfonus, Huapanguino en scherzo. Cd 2: Fernando Catao, 6 Miura 6; Aurelio Tello, Algunos poemas de Brindisi; Horacio Rico, Ocho aforismos sobre el amor; Vernica Tapia, Ramas y cayados; Eduardo Soto Milln, No tocar, solo a do. El siglo XX en Mxico. Antologa pianstica (1900-1950), vol. I. Mara Teresa Frenk, piano; Cd QP013, Mxico, Quindecim, 1997. Jos Roln, Bosquejos, tres danzas para piano; Manuel M. Ponce, Romanza de amor, Duerme, Dos estudios dedicados a Rubinstein; Carlos Chvez, Preludios nm. I, III, V y VI; Rodolfo Halffter, Bagatelas, I, II, III, IV, IX y VIII; Silvestre Revueltas, Adagio, Cancin, Allegro; Alfonso de Elas, Momento musical; Blas Galindo, Preludios III, II; Jos Pablo Moncayo, Tres piezas para piano; Armando Montiel Olvera, Cuatro danzas mexicanas; Eduardo Hernndez Moncada, Estampas martimas. El siglo XX en Mxico. Antologa pianstica (1950-2000), vol. II. Mara Teresa Frenk, piano; Cd QP 038, Mxico, Quindecim, 2000. Salvador Contreras, Sonatina nm. 1; Luca lvarez, Enigma; Graciela Agudelo, Siete piezas latinas; Leonardo Velzquez, Abstracciones lricas, siete anamorfosis de un tema; Mario Kuri-Aldana, Sonata de Santiago; Enrique Santos, Sonata 7. Galindo. Sones de mariachi. Orquesta Sinfnica Nacional, Enrique Arturo Diemecke, director; Coro Nacional de Mxico, Gerardo Rbago, director; Mara Luisa Tamez, soprano; Elena Durn, auta; Cd CdEC 471000, Mxico, Sony Music, 1994. Blas Galindo, Sones de mariachi; Salvador Contreras, Corridos; Jos Pablo Moncayo, Amatzinac; Silvestre Revueltas, Sensemay; Carlos Chvez, Quinta sinfona.
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Jade nocturno. Msica original para auta. Alejandro Escuer, auta; Cd QP071, Mxico, Quindecim, 2001. Arturo Mrquez, De pronto; Alejandro Escuer, Jade nocturno, Templos; Graciela Agudelo, Meditaciones sobre Abya-Yala; Mario Lavista, Danza de las bailarinas de Degas. La fuente armoniosa. Msica mexicana para piano. Eva Mara Zuk, piano; Cd gLPd 35, Mxico, Lejos del Paraso, 1998. Carlos Jimnez Mabarak, La fuente armoniosa; Jess Villaseor, Fuga toccata; Marta Garca Renart, Tres momentos; Eduardo Diazmuoz, De, para, por, los nios; Rosa Guraieb, Praeludium; Enrique Santos, Sonata I; Hugo Rosales, El Gije; Antonio Navarro, Homenaje a Stravinsky. La Venus se va de juerga. Cuarteto de la Ciudad de Mxico. Cd VA-981169, Mxico, Visin Azteca, 1998. Manuel M. Ponce, Cuarteto; Silvestre Revueltas, Cuarteto nm. 1; Gabriela Ortiz, Cuarteto nm. 1; Jorge Torres Senz, La Venus se va de juerga. Lo mejor de Enrique Btiz, vol. 3. Royal Philharmonic Orchestra; London Philharmonic Orchestra; Orquesta Sinfnica del Estado de Mxico; Enrique Btiz, director; Henryk Szeryng, violn; Cd EB-2002-3, Mxico, Luzam, 2000. Manuel M. Ponce, Concierto para violn; Blas Galindo, Sones de mariachi; Silvestre Revueltas, La noche de los mayas; Jos Pablo Moncayo, Huapango. ME. 1960-2007, Mxico electroacstico, Manuel Enrquez, violn; Robert Miller, piano; Fernando Domnguez, clarinete bajo; Roberto Morales, arpa chamula; Philip Mead, piano; Alejandro Escuer, auta; Carlo Nicolau, violn; Diego Espinosa, percusin; Pablo Gmez, guitarra; Cd IRd 002, Mxico, Conaculta-Fonca/Radar-Festival de Mxico/Irradia/Pocoscocodrilos, 2008. Cd 1: Manuel de Elas, Non novo sed nova; Mario Lavista, Contrapunto; Francisco Nez, Juegos sensoriales; Hctor Quintanar, Dilogos; Manuel Enrquez, Misa prehistrica; Julio Estrada, euaon; Carlos Jimnez Mabarak, El paraso de los ahogados. Cd 2: Alejandra Hernndez, Sublingual; Roberto Morales, Nahual II; Javier lvarez, Papalotl; Gabriela Ortiz, Five micro tudes; Manuel Rocha Iturbide, Semi No Koe; Antonio Fernndez Ros, Con jcamo; Antonio Russek, Babel de nuevo; Guillermo Galindo, Aura 6; Vicente Rojo Cama, Ertica II. Cd 3: Pablo Gav, Gutura; Guillermo Acevedo, Punto de partida; Vctor H. Romero, Voces, (Canto I); Rogelio Sosa, Maquinaria del ansia; Juan Sebastin Lach, RZW; Alejandro Montes de Oca, Imaginario I; Sergio Luque, Fro; Arturo Fuentes, FOSIL KV; Israel Martnez, Exorcizio I; Rodrigo Sigal, Friction og Things in Other Places; Phantom Power, Pout. Mxico contemporneo: msica para voz y piano. Adriana Daz de Len, mezzosoprano; Oscar Tarrag, piano; Cd [s.n.], Mxico, Pentagrama, 1996. Manuel
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Enrquez, Dos cantos; Hermilio Hernndez, Cuatro canciones; Ral Ladrn de Guevara, Dos nocturnos; Leonardo Velzquez, Dos canciones; Manuel de Elas, Canciones del ocaso; Mario Lavista, Tres canciones chinas; Hilda Paredes, Dos canciones; Antonio Navarro, Cantos de la noche en blanco. Mxico moderno. Adriana Daz de Len, soprano; Alberto Cruzprieto, piano; Cd 00685 10030, Mxico, Conaculta-Fonca, 2000. Jos Roln, Dibujos sobre un puerto; Manuel M. Ponce, 3 poemas de Gonzlez Martnez; Silvestre Revueltas, Cinco canciones de nios; Canto de una muchacha negra; Gerhart Muench, Drei lieder; Rodolfo Halffter, Dos sonetos; Carlos Chvez, Todo, North Carolina Blues; Blas Galindo, Madre ma, cuando muera, Arrullo, Jicarita; Salvador Moreno, Cuatro canciones en nhuatl; Eduardo Hernndez Moncada, Tropical, Es de noche, te estoy viendo; Carlos Jimnez Mabarak, Din, don, La vieja Ins, El alacrn. Msica de feria. Silvestre Revueltas. Los cuartetos de cuerdas. Cuarteto Latinoamericano; Cd NA 062 Cd, San Francisco, New Albion Records, 1993. Msica mexicana del siglo XX. Orquesta de Cmara Concentus Hungaricus; Peter Popa, director; Cd-LUMC-9701, Mxico, Luzam, 1997. Carlos Jimnez Mabarak, Obertura; Armando Lavalle, Adagio; Rodolfo Halffter, Tres piezas, Op. 23; Manuel de Elas, Poema; Joaqun Gutirrez Heras, Postludio; Blas Galindo, Poema de Neruda; Leonardo Velzquez, Adagio y scherzo. Nueva msica mexicana. Quinteto de Alientos de la Ciudad de Mxico; Cd 21 018, Mxico, Spartacus, 1995 (Clsicos Mexicanos). Manuel Enrquez, Pentamsica; Federico Ibarra, Juegos nocturnos; Carlos Chvez, Soli nm. 2; Ana Lara, Aulos; Mario Lavista, Cinco danzas breves. OFUNAM, Msica sinfnica mexicana. Orquesta Filarmnica de la UNAM, Ronald Zollman, director; Cd MN30, Mxico, UNAM/Voz Viva de Mxico, 1995. Cd 1: Silvestre Revueltas, Sensemay; Federico Ibarra, Segunda sinfona; Gabriela Ortiz, Concierto candela para percusiones; Manuel Enrquez, Ritual; Jos Pablo Moncayo, Huapango. Cd 2: Joaqun Gutirrez Heras, Postludio; Mario Lavista, Clepsidra; Marcela Rodrguez, Primer concierto para autas de pico; Arturo Mrquez, Danzn nm. 2; Carlos Chvez, Sinfona india. Orquesta Sinfnica Nacional. Orquesta Sinfnica Nacional, Luis Herrera de la Fuente, director; CdN-106, Mxico, Musart, 1988. Blas Galindo, Sones de mariachi; Jos Pablo Moncayo, Huapango; Silvestre Revueltas, Homenaje a Garca Lorca; Daniel Ayala, Tribu. Revueltas & Moncayo. Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; Gran Orquesta de la Radio de Leipzig; Fernando Lozano, director; Irma Gon-
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zlez, soprano; Cd SdL 21020, Mxico, Spartacus, 1996 (Clsicos mexicanos). Silvestre Revueltas, Sensemay, 5 canciones para nios, Janitzio, Redes; Jos Pablo Moncayo, Tierra de temporal, Huapango. Revueltas. La Coronela. Orquesta Sinfnica Nacional; Enrique Diemecke, director; Cd SdX 21027, Mxico, Spartacus, 1997 (Clsicos mexicanos). Jos Pablo Moncayo, Sinfona; Silvestre Revueltas, La coronela. Rodolfo Halffter. Concierto para violn y otras obras sinfnicas. Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; Fernando Lozano, director; Jorge Risi, violn; Cd SdX 27273, Mxico, Prodisc, 2000 (Clsicos mexicanos). Reedicin de Tributo a Rodolfo Halffter, Mxico. Gobierno de la Ciudad de Mxico, [s.n.s.], 1997. Rodolfo Halffter, Obertura festiva, Suite para orquesta, Diferencias, Suite de Don Lindo de Almera, Concierto para violn. Tro Mxico. Ponce, Enrquez, Kuri Aldana. Tro Mxico; Cd [s.n.], Fondo INBA/ SACM, Mxico, 1992. Manuel M. Ponce, Tro romntico; Manuel Enrquez, Tro; Mario Kuri-Aldana, Sonata mexicana. Tro Neos. Msica mexicana contempornea. vol. VI. Tro Neos; Cd [s.n.], Mxico, CNCA/INBA/CENIdIM, 1992 (Serie Siglo XX). Roberto Medina, Diean; Gabriela Ortiz, Divertimento; Hermilio Hernndez, Tro; Ramn Montes de Oca, Laberinto de espejos; Francisco Nez, Variaciones para piano en colaboracin; Luis Jaime Cortez, Tala; Graciela Agudelo, Navegantes del crepsculo. Twentieth Century Mexican Symphonic Music, vol. 1. Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; Eduardo Dazmuoz, director; Cd SdX 21231, Mxico, Prodisc, 1999 (Clsicos mexicanos). Armando Lavalle, Obertura colonial; Mario Kuri-Aldana, Canto Latinoamericano; Gerardo Durn, Nepantla; Carlos Jimnez Mabarak, Sinfona en un movimiento; Luis Sandi, Tema y variaciones; Jos Pablo Moncayo, Bosques. Twentieth Century Mexican Symphonic Music, vol. 2. Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; Eduardo Dazmuoz, director; Cd SdX 21009, Mxico, Prodisc, 1999 (Clsicos mexicanos). Salvador Contreras, Danza negra; Eduardo Hernndez Moncada, Primera sinfona; Federico Ibarra, Primera sinfona; Daniel Catn, Tu son, tu risa, tu sonrisa; Arturo Mrquez, Son. Twentieth Century Mexican Symphonic Music, vol. 3. Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; Eduardo Dazmuoz, director; Cd SdX 21232, Mxico, Prodisc, 1999 (Clsicos mexicanos). Armando Luna, Elega; Daniel Catn, En un doblez del tiempo; Leandro Espinoza, Obertura a Igenia cruel; Mario Lavista, Ficciones; Samuel Zyman, Soliloquio. Wayjel. Msica para dos guitarras. Do Castan-Bauelos; vol. VII, Cd [s.n.], Mxico, INBA/CENIdIM/UNAM-Difusin Cultural, 1993 (Serie Siglo XX).
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Gerardo Tamez, Percusn; Manuel Enrquez, Poemario; Ernesto Garca de Len, Preludio y son; Mario Stern, Papalotzin; Mario Lavista, Cante; Federico lvarez del Toro, Wayjel (nahual). 6 jvenes compositores mexicanos. Orquesta Filarmnica de la Ciudad de Mxico; Carlos Miguel Prieto director; Cd, Mxico, Conaculta-Fonca, 2000. Leticia Cuen, Segunda nocturnidad; Gabriel Pareyn, Concierto para trombn y orquesta; Horacio Uribe, Horizontes; Israel Snchez, Homenaje; Marcelo Gaete, Lacandonia; Alexis Aranda, Tnatos. 10 compositores mexicanos. Siglos XIX y XX. Sinfnica del IPN. Armando Zayas, director; Cd [s.n.], Mxico, Consecuencias discogrcas, 2009. Cd 1: Joaqun Beristain, Obertura primavera; Ral Coso, Tres piezas para orquesta; Leonardo Coral, Vivencias; Ulises Gmez Pinzn, Msica nm. 2 para viola y orquesta; Mario Kuri Aldana, Real del Oro. Cd 2: Jaime Ruiz Lobera, Aventura 1492; Salvador Contreras, Titeresca, suite del ballet; Enrique Santos, Concierto para piano y orquesta nm. 2; Sergio Ekstein, Adagio (Homenaje a Mahler); Leonardo Velzquez, Suite para orquesta.
PANAM Roque Cordero, Leonardo Balada, Henry Brant. The Louisville Orchestra; Sanford Allen, violn; Jorge Mester, director; LP LS 765, Louisville Orchestra/ First Edition Records, 1979. Roque Cordero, Sinfona nm. 2.
PARAgUAY Agustn Barrios Guitar Music, vol. 1. Antigoni Goni, guitarra; Cd 8.554558, Ontario, Naxos, 2001. Agustn Barrios, Maxixe, Un sueo en la oresta, Vals, Op. 8, nm. 4, Humoresque, Sarita, Madrigal-Gavota, Vidalita con variaciones, Junto a tu corazn, Mabelita, T y yo, Villancico de Navidad, Pepita, Suite andina.
PUERTO RICO Msica de Puerto Rico para viola y piano, Emanuel Olivieri, viola y piano; Cd EOR-101, Conservatorio de Msica de Puerto Rico, 2000. Jack Dlano, Sonata para viola y piano en la menor; Roberto Milano, Do para viola y
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piano; Luis Antonio Ramrez, Meditacin a la memoria de Segundo Ruiz Belvis; Jos Ignacio Quintn, Romanza; Jos Enrique Pedreira, Cancin de cuna para un infante moribundo. Roberto Sierra. Milwaukee Symphony Orchestra and Chorus. Zdenek Macal, director; Cd KC-1021, Milwaukee, Koss Classics, 1994. Roberto Sierra, A Joyous Overture, Tropicalia, Idilio, Sasima, Prembulo. William Ortiz. Rubn Lpez, auta; Orlando Cotto, Jorge Castro, percusin; Efran Flores, trombn; Jos Alicea Espada, director; Alberto Hernndez Banuchi, piano; Henry Hutchinson Negrn, violn; Annette Espada, violonchelo; Samuel Prez, piano; Anthony Miranda, percusin; David Bourns, oboe; Alberto Hernndez, Mildred Bou, piano; Cd WO330Cd, Nueva York, William Ortiz, 1990. William Ortiz, Street Music, 4 piezas para piano inspiradas en la danza puertorriquea, Composicin para violn, violonchelo y piano, Urbanizacin, Bolero and hip-hop en Myrtle Avenue, Gratti nuyorican, De barrio obrero a la quince.
PER Segundo Festival Internacional de Msica Clsica Contempornea de Lima. Cuarteto de Cuerdas Lima; Csar Peredo, auta; Katia Palacios, piano; Marco Antonio Mazzini, clarinete; Secreto a Voces (Coro de Cmara), Paloma Bscones Franco, directora; Tito de la Rosa, pututos, vasijas silbadoras, zampoas; Cd [s.n.], Lima, Centro Cultural de Espaa, 2004. Jimmy Lpez, La caresse du couteau; Telo lvarez, Sonata para auta y piano; Marco Antonio Mazzini, Imprevisto para clarinete solo; Nilo Velarde, Piedra negra sobre una piedra blanca; Rafael Junchaya, Ave Mara (de Cuatro motetes cuasi profanos); Daniel Kud, 03276951; Martn Portugal, Laudes; Gonzalo Garrido-Lecca, Qu alegre se pone el ro; Csar Villavicencio, Mundos. Tercer Festival Internacional de Msica Clsica Contempornea de Lima. Coro de Madrigalistas de la PUCP, Antonio Paz, director; Ioannis Tselikas, oboe; Konstantinos Papadakis, Josep-Maria Balany, piano; Sarah Beaty, clarinete; Alex Lipowski, Mabel Garca, Mario Aparicio, Igor de la Cruz, Carlos Ramrez, percusin; Marco Mazzini, clarinete; Tro Color Madera; Elder Olave, Jorge Garrido-Lecca, guitarra; Alonso Acosta Flores, vibrfono; Moiss Siura Terry, marimba; Cd [s.n.], Lima, Centro Cultural de Espaa, 2004. Douglas Tarnawiecki, Viento, agua, piedra; Jorge Villavicencio Grossmann, Dilogos y monlogos; Pedro Malpica, Exabruptos 1; Hall-
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veig Agustsdottir & Marco Mazzini, Three Hands; Javier Nez Santos, Omar Garaycochea Kikugawa y Anbal Nez Santos (Tro Color Madera), Crnsovkisha; Anbal Nez Santos, Ojitos de cielo azul; Elder Olave, Sontica nm. 1; Abraham Padilla, Espergesia-Abends; Jorge Falcn, Tro afro; Alonso Acosta Flores, Prontum-in; Nilo Velarde, Barras nm. 1; Jorge Garrido-Lecca, Aires hispanos. Quinto aniversario del Cuarteto de Cuerdas Lima de la Ponticia Universidad Catlica del Per. Cuarteto de Cuerdas Lima; Cd [s.n.], Lima, PUCP, 2001. Andrs Sas, Cuarteto, Op. 28; Celso Garrido-Lecca, Cuarteto nm. 3 Encuentros y homenajes. Forum Msica. 5 compositores peruanos de la generacin del 50. Ana Mara Haro, Edgar Valcrcel, Cecilia Ramrez, Carmen Escobedo, piano; Nelly Surez, Margarita Ludea, canto; Armando Guevara Ochoa, Manuel Daz, Carlos Costa, violn; Juan Meneses, viola; Jos Pacheco, violonchelo; talo Pedrotti, charango; Mauricio Valdebenito, guitarra; Cd [s.n.], Lima, Goethe Institut [s.f.], (Caminos de vida nm. 1). Enrique Pinilla, Variaciones sobre un tema pentafnico, Cancin; Armando Guevara Ochoa, Do para violines, Cancin; Celso Garrido Lecca, Orden, Do concertante para charango y guitarra; Enrique Iturriaga, Cuatro poemas; Francisco Pulgar Vidal, Cuarteto nm. 1. Juan Jos Chuquisengo. Juan Jos Chuquisengo, piano; Cd W109004, Mnich, MPh, 1999. Enrique Iturriaga, Pregn y danza; Roberto Carpio, Suite Hospital. Msica clsica peruana. El modernismo, vol. II. Alberto Ureta, piano; Cd AMCd 600108, Madrid, Alma Musik, 1997. Roberto Carpio, Tres estampas de Arequipa; Alfonso de Silva, Poemas ingenuos; Rodolfo Holzmann, Primera pequea suite para piano. Msica clsica peruana. La cancin (poca modernista). Nora Usterman, soprano; Alberto Ureta, piano; Cd AMCd 600201, Madrid, Alma Musik, 1996. Theodoro Valcrcel, Sonjo Loulu, Seluij Pampa, Qori Kentiy, Miski ruru, Urpillai Yau!, Sankayo-ta, Taruka-ta, Allqamari kanki!, Tikaya tarpuy; Alfonso de Silva, He de llegar un da, Pobre amor, Ay! cun vacos, Ashaverus, Anublse, Las gaviotas, Yo ser tu tristeza, Los tres hsares, Jbilo, En la pobre alma arrasada, Esplndidos de ores, Que estn emponzoadas mis canciones, La carretera, Dolor, En secreto; Rodolfo Holzmann, Tres madrigales. Msica de compositores peruanos. Carmen Escobedo, Fernando de Lucchi, Pablo Sotomayor, Benny John, Enrique Rojas, piano; Josena Brivio, mezzosoprano; Wilson Hidalgo, tenor; Flor Vega, auta; Mabel Garca, percusin; Alln
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Machuca, guitarra; Coro General del Conservatorio Nacional de Msica [de Lima], Enrique Zegarra, director; Cd [s.n.], Lima, Conservatorio Nacional de Msica, 2006. Roberto Carpio, Trptico, En la acequia, He abierto de m mismo, Ya dormir, Cavas, panteonero, La cristalina corriente; Carlos Snchez Mlaga, Acuarelas infantiles, La noche se ha hecho en mi corazn, Palomita de nieve, Huayno, Medrosamente ibas, Te seguir; Enrique Iturriaga, Las cumbres; Csar Vivanco, Fantasa andina; Aurelio Tello, Ichuq Parwanta; Jos Sosaya, Solo nm. 2; Antonio Gervasoni, Paleodrama.
URUgUAY Compositores del Uruguay. Varios intrpretes; Cd T/E 30, T/E 31, T/E 32, Montevideo, Ncleo Msica Nueva, 1999. Cd 1: Hctor Tosar, Ecos; Fernando Condon, Cuatro piezas pequeas; Len Biriotti, Prlude laprs-midi dun dinosaure; Graciela Paraskevadis, ta; Eduardo Fernndez, Opuestos; lvaro Carlevaro, Cefeo; Miguel Marozzi, Slabas (cuatro piezas para piano); Jorge Camiruaga, Cuarteto en chico; Conrado Silva, Pericn. Cd 2: Diego Legrand, Halos; Ulises Ferreti, Lamentos; Elbio Rodrguez, Tres piezas para guitarra; lvaro Mndez, Perles; Felipe Silveira, Fantasa nm. 3; Leo Maslah, Cinco piezas cortas para piano; Carlos Levn, Horbital III en re mayor; Silvia Surez, Puntas; Carlos Pellegrino, Trovatura; Corin Aharonin, Pequea pieza para gente que super la angustia. Cd 3: Mauricio Maidanik, Cancin y danza; Ariel Martnez, Cabotaje IIIa - En medio; Daniel Maggiolo, En el hecho mismo de la pasin; Rene Pietrafesa, Integracin 7 (religiosa o del ms ac); Juan Jos Iturriberry, La autorreautacin de Bloilco; Luis Jure, Dos piezas de vibrfono; Ernesto Tardua, gloga; Esteban Klisich, El glorioso; Carlos da Silveira, Piano piano. Eduardo Fabini, Las cinco grandes obras sinfnicas. Orquesta Sinfnica del Sodre; Lamberto Baldi, Juan Protasi, directores; Cd T/M 12 Cd, Montevideo, Sodre, 1998. Eduardo Fabini, Campo, La isla de los ceibos, Melga sinfnica, Mburucuy, Maana de reyes.
VENEZUELA 9 x 4. Do Sans Palacios; Cd [s.n.], Caracas, Juventudes Musicales de Venezuela, 1996. Miguel Astor, Suite litrgica; Juan Andrs Sans, Fbula; Juan
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de Dios Lpez, La liberacin de las criaturas; Renata Cedeo, Orinoqua; Fidel Luis Rodrguez, Pulsin sonora nm. 1; Josena Benedetti, Ut pictora et poesis?; Roberto Cedeo, Obitus-alba; Mateo Rojas, Suite acrtica; Beatriz Lockhart, Joropo. Antologa de compositores de Venezuela 1. Orquesta Sinfnica Simn Bolvar; Alfredo Rugeles, director; Elena Riu, piano; Ensamble Brahms de Caracas; Rubn Riera, guitarra; Coral Venezuela, Miguel Astor, director; Alejandro Montes de Oca, clarinete bajo; Francy Vzquez, violonchelo; Sadao Muraki, piano; Orquesta Sinfnica Gran Mariscal de Ayacucho, Alfredo Rugeles, director; SVMC Cd-001, Caracas, Sociedad Venezolana de Msica Contempornea, 2002. Diana Arismendi, Aves mas; Alfredo Marcano, Urano; Federico Ruiz, Ave Mara; Adina Izarra, Silencios; Josena Benedetti, Palabreo; Emilio Mendoza, Velorio ritual; Alfredo Rugeles, Camino entre lo sutil e inerrante. Con corda. Bajo el signo de lo postmoderno. Luis Gmez-Imbert, contrabajo; Juan Francisco Sans, piano; Cd 93033, Caracas, Lyric Classical, 1994. Juan Francisco Sans, De la liberacin de las formas; Roberto Cedeo, Las meninas; Fidel Luis Rodrguez, Dilogos; Pedro Simn Rincn, Dos piezas para contrabajo y piano; Josena Benedetti, Con corda; Juan de Dios Lpez, Canciones sin palabras; Domingo Snchez Bor, Omaggio; Miguel Noya, Bajo la sombra del mundo; Gustavo Matamoros, Retratos: Luis Gmez-Imbert. Hojas al viento. Do Cantabile; Cd 93052, Caracas, Lyric Classical, 1995. Fidel R. Legendre, Catlogo de pulsaciones sonoras; Julio DEscrivn, Tres retratos de Igor; Icli Zitella, Variables; Juan B. Plaza, Diana; Roberto Cedeo, Taurepana; Josena Benedetti, Hojas al viento; Brbara Prez Ruiz, Dos danzas; Miguel Astor, Cantabile. La revuelta. Omar Acosta, auta; Juan Francisco Sans, piano; Cd [s.n.], Caracas, Conac, 1997. Alonso Toro, Joropoide; Juan de Dios Lpez, La Revuelta, Variaciones sobre un tema de Federico Villena, Nocturno caprichoso para auta sola; Andrs Barrios, Cucul, Adis Pariente; Inocente Carreo, Sonatina para auta y piano; Omar Acosta, Mesino nm. 1 para auta sola; Juan Francisco Sans, Canto aborigen; Miguel Astor, Seis autero. Signos de la postmodernidad. Orquesta Filarmnica Nacional, Pablo Castellanos, director; [s.n.], Caracas, Juventudes Musicales de Venezuela, 1997. Gonzalo Castellanos, Suite caraquea; Icli Zitella, Residua; Josena Benedetti, Citas inocentes; Luis Morales Bance, Danzas y vigilias; Miguel Astor, Ricercare; Domingo Snchez Bor, Viaje de la jirafa.
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Unmundodentrodeunmundo. Varios intrpretes; Cd [s.n.], Caracas, Juventudes Musicales de Venezuela, 1996. Fidel Rodrguez, Dispositivos sonoros en homenaje a Theodor Adorno; Jacky Schreiber, Unmundodentrodeunmundo; Alfredo del Mnaco, Trpicos; Josena Benedetti, La muerte del delfn; Eduardo Kusnir, Tap, tap, tap; Alfredo Rugeles, Thingshonia; Rodrigo Segnini, Mpcssevev. Venezuela sinfnica. Orquesta Sinfnica Gran Mariscal de Ayacucho, Rodolfo Saglimbeni, Alfredo Rugeles, directores; Olga Lpez, piano; Cd [s.n.], Caracas, Fundacin Amigos Orquesta Sinfnica Gran Mariscal de Ayacucho, 1997. Gonzalo Castellanos, Antelacin e imitacin fugaz; Evencio Castellanos, Concierto en la mayor para piano y orquesta; Alfredo Rugeles, Camino entre lo sutil e inerrante. Venezuela, sonido y huella. Do Autana; Do Omonia; Do Jeferson-Adriana; Do Birritmia; Raimundo Pineda, Antonio Jos Vsquez, auta; Robinson Fereira, Adela Barreto, Juan Francisco Sans, Guiomar Narvez, piano; Fernando Guerrero, arpa; Cd Fd1582006315, Caracas, Fundacin Vicente Emilio Sojo, 2006. Flor Roff (arr. Antonio Abolio), Payasito-La manzana; Federico Villena, Los misterios del corazn; Juan Vicente Lecuna, Vals venezolano; Heraclio Fernndez, Al general Francisco Alcntara; Jos ngel Montero, Emilia; Benigno Marcano Centeno, Bucles de oro; Eduardo Serrano (arr. Z. Zafra y J. Almao), Las morochitas Rincn; Renata Cedeo, Orinoqua; Robinson Fereira, Suite infantil Sueos y algo ms; Omar Acosta, Solo de pajarillo; Giovani Mendoza, Merengue; David Carpio, Joropo a la tuyera; Vicente Emilio Sojo, El viajero; Moiss Moleiro, Tocata en si; Ramn Delgado Palacios, Rosas rojas; Icli Zitella, Vals triste; Simn Daz, Sabana.
BIblIoGRAFA ComENtADA
TEXTOS gENERALES Aretz, Isabel, (relatora), Amrica Latina en su msica, Mxico, UNESCO/Siglo XXI, 1977 (Serie Amrica Latina en su Cultura). Una importante recopilacin de artculos elaborados por notables personalidades de la msica latinoamericana. Para este trabajo han sido de particular importancia los siguientes: Ana Mara Locatelli de Prgamo, Races musicales, pp. 35-52. Luis Heitor Correa de Azevedo, La msica de Amrica Latina, pp. 73-87. Roque Cordero, Vigencia del msico culto, pp. 154-173. Juan Orrego Salas, Tcnica y esttica, pp. 174-198. Jos Mara Neves, Estudio comparativo dentro de la produccin musical latinoamericana, pp. 199-228. Bhague, Gerard, La msica en Amrica Latina, una introduccin, Caracas, Monte vila, 1983. El notable trabajo del fallecido musiclogo brasileo se constituy, en su momento, en la ms completa sntesis del quehacer creativo de Amrica Latina. Parti de reunir una copiosa bibliografa y le dio un enfoque sinttico, de tal manera que pudiera reejar la mayor parte del conocimiento que se tena a nes de la dcada de 1970. Casares Rodicio, Emilio, (dir. y coord.), Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana, 10 t., Madrid, Sociedad General de Autores y Editores (SgAE), 1999-2002. En la actualidad es la fuente de informacin ms completa sobre la msica en el mundo hispanoamericano. Recoge informacin sobre compositores, instrumentistas, investigadores, maestros, instituciones, libros, revistas, escuelas, conservatorios, movimientos artsticos, gneros, tradiciones. Para este trabajo han sido de notoria utilidad los resmenes sobre la vida musical de cada uno de los pases del rea latinoamericana, elaborados por distinguidos musiclogos e investigadores del continente, as como la inmensa cantidad de chas biogrcas de compositores. Chase, Gilbert, A Guide to the Music of Latin America, Washington, Pan American Union, 1962. Una revisin de la bibliografa publicada sobre la
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msica de Amrica Latina, organizada por pases y enriquecida con breves comentarios. , Introduccin a la msica americana contempornea, Buenos Aires, Nova, 1958. Uno de los primeros textos que escribi el ilustre musiclogo cubano acerca de la vida musical al sur del ro Bravo, y que reej el acercamiento entre msicos de Norte, Centro y Sudamrica. Dahlhaus, Carl, Fundamentos de la historia de la msica, Madrid, Gedisa, 1997. Dal Farra, Ricardo, Latin American Electroacoustic Music Collection, Fundacin Daniel Langlois, en <http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php? NumPage=556>, consultado el 12 y el 20 de abril de 2009. Gmez Garca, Zoila (prl., selec. y notas), Musicologa en Latinoamrica, La Habana, Arte y Literatura, 1984. Rene, por una parte, una suma de ensayos clsicos sobre la msica latinoamericana escritos en la primera mitad del siglo XX y, por otra, recoge una serie de reexiones sobre Problemas contemporneos de la msica latinoamericana, con importantes contribuciones de compositores como Mariano Etkin, Mario Lavista, Fernando Garca, Sergio Ortega o Argeliers Len. Padilla, Alfonso, Dialctica y msica. Espacio sonoro y tiempo musical en la obra de Pierre Boulez, Helsinki, Acta Musicolgica 20, 1995. Vase sobre todo el captulo dedicado al anlisis musical dialctico, pp. 8-104. Sadie, Stanley (ed.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 t., Londres, Macmillan Publishers, 1980. Contiene numerosas referencias sobre compositores latinoamericanos del siglo XX. Slonimsky, Nicols, La msica de Amrica Latina, Buenos Aires, El Ateneo, 1947. Un libro que reej la visita de Slonimsky al continente y dio cuenta del estado de la cuestin durante la primera mitad del siglo XX.
REVISTAS Una numerosa serie de artculos sobre la creacin musical en Latinoamrica durante el siglo xx puede consultarse en las siguientes revistas latinoamericanas: Armona, UNAM-Escuela Nacional de Msica, 1993-1996. Clave, Revista Cubana de Msica, 1999-2009. Conservatorio. Revista Musical Peruana, Conservatorio Nacional de Msica, 1986-2009. Cultura Musical, Mxico, 1936-1937.
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Heterofona, Mxico, 1968-2009. Msica, Boletn de la Casa de las Amricas de Cuba, 1970-1990 y 1999-2009. Msica e Investigacin, Argentina, Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, 1997-2009. Nuestra Msica, Mxico, 1946-1953. Pauta, Mxico, 1982-2009. Resonancias, Ponticia Universidad Catlica de Chile-Facultad de Artes-Instituto de Msica, 1997-2009. Resonancias. La Revista Puertorriquea de Msica, Puerto Rico, 2001-2009. Revista del Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, Universidad Catlica Argentina, 1980-2009. Revista Musical Chilena, 1945-2009. Revista Musical de Venezuela, 1980-2009. Revista Musical Mexicana, Mxico, 1942-1946.
BIBLIOgRAFA POR PASES Argentina Arizaga, Rodolfo, Enciclopedia de la msica argentina, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1971. Se trata de un pequeo diccionario de msica, dedicado esencialmente a los compositores, aunque tambin contiene chas dedicadas a gneros musicales e instituciones. y Pompeyo Camps, Historia de la msica en la Argentina, Buenos Aires, Ricordi Americana, 1990. Es un texto que, en relacin con el siglo xx, no va ms all de los aos cuarenta y evita tratar la poca contempornea para guardar perspectiva histrica. Gesualdo, Vicente, Historia de la msica en la Argentina, 3 t., Buenos Aires, Beta, 1961. Una amplia recopilacin de datos e informacin que describe de manera cronolgica el curso de la vida musical en el pas del Ro de La Plata. Illari, Bernardo, Argentina (II. La msica acadmica. 2.5. La generacin del veinte), en DMeH, t. 1, p. 654. Novoa, Mara Laura, Proyecto de renovacin esttica en el campo musical argentino y latinoamericano durante la dcada del sesenta: el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM). Avances de una investigacin en curso, en Revista Argentina de Musicologa, nm. 8, Buenos Aires, Asociacin Argentina de Musicologa, 2007, pp. 69-87.
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Scarabino, Guillermo, Alberto Ginastera, tcnicas y estilo (1935-1954), en Cuaderno de Estudio, nm. 2, Buenos Aires, Pontca Universidad Catlica Santa Mara de Buenos Aires-Facultad de Ciencias y Artes Musicales-Instituto de Investigacin Musicolgica Carlos Vega, 1996. Un acercamiento a la obra de Ginastera desde la perspectiva del anlisis musical que contribuye a esclarecer el conocimiento sobre la obra del gran msico argentino y da pautas para trabajos similares con otros msicos del continente.
Bolivia Seoane, Carlos, Bolivia (III. El siglo xx y las instituciones musicales. La msica en la guerra del Chaco), en DMeH, t. 2, pp. 574-575.
Brasil Appleby, David P., La msica del Brasil, Mxico, FCE, 1985 (Tierra Firme). Una revisin panormica de la msica brasilea desde la poca colonial hasta mediados de los aos setenta del siglo pasado. Aborda con amplitud los orgenes del nacionalismo y el orecimiento de las vanguardias de la posguerra. Correa de Azevedo, Luis Heitor, 150 aos de msica no Brasil (1800-1950), Ro de Janeiro, Livraria Jos Olympo, 1956. Un recuento de la msica brasilea desde los aos nales de la Colonia, la poca de Pedro I y Pedro II, y el surgimiento de la msica nacional brasilea. Enciclopdia da msica brasileira, popular, erudita y folclrica, Ro de Janeiro, Art Editora, 1977. Es un amplio compendio que recoge informacin sobre todos los aspectos de la msica brasilea y trae numerosas referencias a compositores de msica erudita, como se dice en Brasil. Mariz, Vasco, Historia de la msica en el Brasil, Lima, Centro de Estudios Brasileiros, 1985. El diplomtico brasileo traza una revisin histrica de la msica en Brasil desde la poca colonial, pero con particular nfasis en la obra de Heitor Villa-Lobos y el desarrollo de los grupos vanguardistas del Brasil. Cubre cerca de ocho dcadas del siglo XX. Neves, Jos Mara, Msica contempornea brasileira, So Paulo, Ricordi Brasileira, 1977. Desde el advenimiento de la conciencia nacional hasta el trnsito de lo nacional a lo universal, Neves hace un amplio y detallado
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recorrido por la creacin musical brasilea a lo largo de un siglo lleno de cambios, giros estilsticos y controversias conceptuales. Chile Merino, Luis, Chile (III. Creacin musical de arte en el Chile independiente. 4. 1900-1924. Primeros grandes logros en la msica de arte. 5. Consolidacin de importantes lneas creativas. 6. 1948-1973. Maduracin, apertura y pluralismo de tendencias. 7. 1973-1990. La dispora y sus efectos: la creacin musical chilena se inserta en un nuevo marco), en DMeH, t. 3, pp. 632-639. Pereira Salas, Eugenio, Historia de la msica en Chile (1850-1900), Santiago de Chile, Universidad de Chile, 1957. Fue de los libros pioneros que trazaron rutas histricas basadas en una copiosa informacin de primera mano, y permite conocer los antecedentes de la msica del siglo XX.
Colombia Acosta, Rodolfo, Msica acadmica contempornea en Colombia desde el nal de los ochenta, Indiana, Latin American Music Center, en <www. music.indiana.edu/som/lamc/new/>, consultado el 9 de enero de 2009. Iriarte, Carolina, Colombia (V. Siglo XX), en DMeH, t. 3, pp. 825-826. Paraskevadis, Graciela, Jacqueline Nova en el contexto latinoamericano de su generacin, en A Contratiempo, nm. 12, Bogot, Ministerio de Cultura, 2002, pp. 19-27. Este artculo forma parte del nmero monogrco de la revista colombiana A Contratiempo dedicado a Jacqueline Nova en 2000. El nmero contiene valiosos materiales para una mejor comprensin de la vida y obra de esta compositora y de la msica contempornea latinoamericana. Perdomo Escobar, Jos Ignacio, Historia de la msica en Colombia, Bogot, Imprenta Nacional, 1945. Un panorama de la msica colombiana desde la poca colonial con algunas referencias a la msica de los primeros aos del siglo XX.
314
Costa Rica Araya, Jos Rafael, Vida musical de Costa Rica, San Jos, Imprenta Nacional, 1957. Un pequeo acercamiento muy general a la msica tica. Aborda sin mucha profundidad a los primeros msicos del siglo XX. Flores, Bernal y Jorge Luis Acevedo, Costa Rica (IV. Siglos XIX y XX. V. La pera en Costa Rica), en DMeH, t. 3, pp. 126-131. Vargas Cullel, Mara Clara: Cmo tuvimos msica nacional, en ncora, La Nacin, San Jos, 10 de febrero de 2008, en <www.nacion.com/ancora>, consultado el 25 de octubre de 2008. , De las fanfarrias a las salas de concierto. Msica en Costa Rica (1840-1940), San Jos, Universidad de Costa Rica, 2004. Una estupenda obra de investigacin documental que, en lo que concierne a este trabajo, aborda el periodo nacionalista en Costa Rica.
Cuba Blanco, Emmanuel, Para una historia de la msica electroacstica en Cuba, Laboratorio Nacional de Msica Electroacstica, La Habana, en <www.archirodriguezalpizar.es/music_elect>, consultado el 2 de febrero de 2009. Es una rememoracin que hace el hijo del compositor Juan Blanco sobre el desarrollo de la msica electrnica y la electroacstica a partir de los aos sesenta. Carpentier, Alejo, La msica en Cuba, Mxico, FCE, 1946. Una esttica narracin acerca de la msica en la isla desde los orgenes hasta la aparicin de Amadeo Roldn y Alejandro Garca Caturla. Fue uno de los primeros intentos de dar una visin integral de la msica cubana. Gmez Garca, Zoila y Victoria Eli Rodrguez, Cuba (5. Primera mitad del siglo XX. La creacin musical de Roldn y Caturla), en DMeH, t. 3, pp. 261-263. Gutirrez Prez, Jos A., Amadeo Roldn, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 2006. Henrquez, Mara Antonieta, Alejandro Garca Caturla, La Habana, Unin, 1998. Es una biografa construida a partir del entramado de documentos, testimonios, escritos, y otras fuentes en torno al gran msico de Remedios. Hernndez, Isabelle, Leo Brouwer, La Habana, Editora Musical de Cuba, 2000. Una biografa sustantiva que no slo revela las mltiples facetas de la actividad de Brouwer, sino tambin de la vida musical en la isla despus de la Revolucin.
315
Orovio, Helio, Diccionario de la msica cubana, biogrco y tcnico, La Habana, Letras cubanas, 1981.
Ecuador Mullo Sandoval, Juan, Ecuador (III. Msica en la poca republicana. IV. Del nacionalismo a la vanguardia), en DMeH, t. 4, pp. 600-602.
El Salvador Guevara, Concepcin de, El Salvador (II. La msica de la Repblica), en DMeH, t. 4, pp. 645-646.
Guatemala Lehnhoff, Dieter, Guatemala (III. La msica civil), en DMeH, t. 6, pp. 6-10. , Creacin musical en Guatemala, Guatemala, Universidad Rafael Landvar/ Fundacin G&T Continental/Galera Guatemala, 2000. Se trata de un panorama sobre la composicin en Guatemala desde la poca colonial hasta la contempornea.
Honduras Argeta, Mario, Diccionario de msicos, compositores, cantantes y conjuntos hondureos. Tegucigalpa, Universidad Nacional Autnoma de Honduras, 2004. Lemmon, Alfred E., Honduras (II. Msica culta), en DMeH, t. 6, p. 339.
Mxico Alcaraz, Jos Antonio, En la ms honda msica de selva, Mxico, Conaculta, 1998 (Lecturas Mexicanas). Una coleccin de artculos y ensayos breves sobre el nacionalismo en Mxico.
316
Bitrn, Yael y Ricardo Miranda (eds.), Dilogo de resplandores, Carlos Chvez y Silvestre Revueltas, Mxico, INBA, 2002 (Serie Ros y Races). Recoge las ponencias del coloquio realizado por el centenario de los natalicios de Chvez y Revueltas, entre las cuales hay algunas importantes contribuciones. Chvez, Carlos, Escritos periodsticos (1916-1939), Gloria Carmona (comp. y ed.), Mxico, El Colegio Nacional, 1997. Contiene aquellos textos que reejan la visin que tena Chvez de la creacin, del arte nacional, del papel del Estado en el desarrollo de las artes y del arte contemporneo. Contreras Soto, Eduardo, Silvestre Revueltas, baile, duelo y son, Mxico, Conaculta, 2000 (Serie Ros y Races). Acaso, hasta el presente, la ms objetiva y documentada biografa del compositor duranguense. Epistolario selecto de Carlos Chvez, seleccin, introduccin, notas y bibliografa de Gloria Carmona, Mxico, FCE, 1989. Un trabajo de investigacin fundamental para conocer la vida pblica de Chvez y su relacin con msicos, artistas, polticos y personas del mundo cultural dentro y fuera de Mxico. Estrada, Julio (ed.), La msica de Mxico, 5 t., Mxico, UNAM, 1984. Un trabajo enciclopdico que abarca varios aspectos de la msica mexicana. Los tomos 4 y 5 estn dedicados a la msica del siglo XX hasta 1980. Garca Morillo, Roberto, Carlos Chvez, Vida y obra, Mxico, FCE, 1960. Fue la primera biografa de Chvez que dio cuenta de su activo papel en la construccin de la msica mexicana del siglo XX, trazada por el compositor argentino a partir de informacin de primera mano facilitada por el propio Chvez (documentos, testimonios, artculos, partituras). Un libro clave para entender nuestra msica a lo largo del siglo pasado. Mayer-Serra, Otto, Panorama de la msica mexicana desde la Independencia hasta la actualidad, Mxico, El Colegio de Mxico, 1941. Fue de los primeros trabajos que analiz la obra de los nacionalistas mexicanos y sent un canon sobre la creacin musical en Mxico a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Malstrm, Dan, Introduccin a la msica mexicana del siglo XX, Mxico, FCE, 1977. Un importante trabajo que realiz el musiclogo sueco acerca de la msica mexicana desde los nacionalismos hasta las vanguardias de los aos setenta. Recogi mucha informacin testimonial de los compositores y analiz partituras que juzgaba importantes. Miranda, Ricardo, Manuel M. Ponce. Ensayo sobre su vida y obra, Mxico, Conaculta, 1998 (Serie Ros y Races). Hasta el presente la ms completa biografa sobre el padre del nacionalismo mexicano. Moreno Rivas, Yolanda, Rostros del nacionalismo en la msica mexicana. Un ensayo de interpretacin, Mxico, FCE, 1989. Uno de los ms lcidos ensa-
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yos musicolgicos acerca del nacionalismo en Mxico en tanto que no slo valora las partituras desde una perspectiva analtica, sino que tambin elabora comentarios sobre cmo stas han contribuido a forjar una idea de lo nacional y lo identitario. Orta Velzquez, Guillermo, Breve historia de la msica de Mxico, Mxico, Librera de Manuel Porra, 1970. Una revisin histrica del acontecer musical mexicano, escrito, al parecer, desde las lecturas y recuerdos personales del autor, de sus fobias y lias y, en todo caso, curioso por el tono testimonial con que est redactado, sobre todo cuando se reere al siglo XX. Pareyn, Gabriel, Diccionario enciclopdico de msica en Mxico, 2 t., Mxico, Universidad Panamericana, 2007. Parker, Robert L., Carlos Chvez, el Orfeo contemporneo de Mxico, Mxico, Conaculta, 2002 (Serie Ros y Races). Un trabajo que contribuye a un entendimiento ms pleno de la vida y obra de Chvez y, en consecuencia, de la msica mexicana del siglo XX. Prez Monfort, Ricardo, Avatares del nacionalismo cultural, Mxico, Centro de Investigacin y Estudios Superiores en Antropologa Social (CIESAS), 2000. En un conjunto de ensayos, el autor reexiona sobre problemas como el nacionalismo, la identidad, el folclor y los estereotipos nacionales, y en uno de ellos aborda la gura de Silvestre Revueltas como un creador que rebas los cnones nacionalistas y acab incomprendido como muchos grandes artistas. Revueltas, Rosaura (comp.), Silvestre Revueltas por l mismo. Apuntes autobiogrcos, diarios, correspondencia y otros escritos de un gran msico, Mxico, Era, 1989. El ttulo ya es bastante descriptivo del contenido de este libro fundamental. Soto Milln, Eduardo, Diccionario de compositores mexicanos de msica de concierto, 2 t., Mxico, FCE/SACM, 1996-1998. Tello, Aurelio, Mxico (IV. La msica entre 1950 y 1995), en DMeH, t. 7, pp. 514-522. Velazco, Jorge, Mxico (III. La msica desde el siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX), en DMeH, t. 7, pp. 506-514.
Nicaragua Montenegro, lvaro, Nicaragua (II. La msica clsica), en pp. 1023.

DMeH ,
t. 7,
318
Panam Acevedo, Jorge Luis, Panam (Desarrollo musical a partir de la Repblica), en DMeH, t. 8, pp. 426-428.
Paraguay Boettner, Juan Max, Msica y msicos del Paraguay, 3a ed., Asuncin, Autores Paraguayos Asociados, 2000. La investigacin del doctor Boettner se remonta a los tiempos prehispnicos, atraviesa la poca colonial, el proceso de emancipacin, y concluye con la primera mitad del siglo XX. Cubre el periodo de 1900 a 1919 e incluye un ndice biogrco de msicos de Paraguay. Szarn, Luis, Paraguay (VI. Msica e instituciones en la segunda mitad del siglo XX), en DMeH, t. 8, p. 456. , Diccionario de la msica en el Paraguay, Asuncin, edicin del autor, 1997.
Per Estenssoro, Juan Carlos Per (IV. El Siglo XX), en DMeH, t. 8, pp. 735-738. Pinilla, Enrique, La msica en el siglo XX, en Enrique Pinilla et al., La msica en el Per, Lima, Patronato Popular y Porvenir Pro Msica Clsica, 1985, pp. 125-213. Fue en su momento el ms amplio y actualizado panorama de la msica peruana y an hoy sigue siendo de lectura obligada. Rozas Aragn, Abel (dir. de la ed.), Msica cusquea, Antologa. siglos XIX-XX, Cusco, Municipalidad del Cusco, 1985. Es una amplia y generosa recopilacin de msica de compositores cusqueos, muchos de ellos cercanos a la veta popular.
Puerto Rico Campos Parsi, Hctor, Puerto Rico (IV. Periodo modernista. V. Periodos posnacionalista y romntico), en DMeH, t. 8, pp. 982-985. Thompson, Donald, La msica contempornea en Puerto Rico, en Revista Musical Chilena, XXXVIII, 1984, pp. 110-117. Da cuenta de la actividad musical portorriquea a lo largo del siglo XX.
319
Repblica Dominicana Luna, Margarita, Repblica Dominicana (III. El siglo pp. 123-127.
XX),
en
DMeH,
t. 9,
Uruguay Aharonin, Corin, Hctor Tosar, Montevideo, Trilce, 1991. Un breve pero certero acercamiento a la obra del gran msico uruguayo, uno de los compositores decisivos del siglo XX latinoamericano. Lpez Chirico, Hugo, Uruguay (III. La msica culta a partir de 1960), DMeH, t. 9, pp. 609-610. Paraskevadis, Graciela, Eduardo Fabini, Montevideo, Trilce, 1992. Un notable trabajo de anlisis, til para entender el uso de los lenguajes musicales modernos durante el surgimiento del nacionalismo. Salgado, Susana, Uruguay (II. La msica culta desde la colonizacin hasta 1960), en DMeH, t. 9, pp. 604-609.
Venezuela Arteaga R., Efran, La Escuela de Santa Capilla, Caracas, Fundacin Vicente Emilio Sojo-Instituto de Musicologa, 2005, p. VII. Informa brevemente de la actividad desplegada por Sojo, que deriv en la creacin del nacionalismo venezolano. Pen, Jos, Venezuela. (IV. Msica acadmica), en DMeH, t. 10, pp. 812-816. , y Walter Guido, (directores), Enciclopedia de la msica en Venezuela, 2 t., Caracas, Fundacin Bigott, 1998. Ofrece informacin sobre diversos aspectos de la msica en Venezuela en forma de diccionario. Rugeles, Alfredo, La creacin musical en Venezuela, en Latinoamrica Msica, revista en lnea <www.latinoamerica-musica.net/historia/rug-creacion. html>, consultado el 7 de octubre de 2008.
Colaboraron en la produccin editorial de este volumen:

EN LA
SECRETARA DE RELACIONEs EXTERIOREs,

COORdINACIN gENERAL Mercedes de Vega COORdINACIN EdITORIAL Vctor M. Tllez ASISTENTE EdITORIAL Francisco Fenton CORRECCIN dE ESTILO Martha Prieto, Ana Mara Contreras LECTURA dE TEXTOS Agustn Rodrguez Vargas
EN
OFFsET REBOsN, S.A. DE C.V.,

COORdINACIN Enrique Snchez Rebollar LECTURA dE TEXTOS Ana Mara Carbonell Len CUIdAdO dE LA EdICIN Sonia Zenteno Caldern DISEO dE PORTAdA Tiempo Imaginario Chac...
COMPOSICIN TIPOgRFICA Y FORMACIN Pablo Snchez Grosskelwing
La msica en Latinoamrica, volumen 4 de la coleccin La bsqueda perpetua: lo propio y lo universal de la cultura latinoamericana, coordinada por la Dra. Mercedes de Vega, se termin de imprimir en el mes de junio de 2011 en los talleres de Offset Rebosn, S.A. de C.V., Av. Acueducto nm. 115, Col. Huipulco Tlalpan, 14370, Mxico, D.F .

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DIrECCIN GENEraL dEL aCErvO HIStrICO dIPLOmtICO

LA MSICA EN LATINOAMRICA EN EL SIGLO XIX

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LA MSICA EN LATINOAMRICA DEL SIGLO XX HASTA NUESTROS DAS

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Presentacin UN SUEO DE INTEGRACIN: HACIA LA INDEPENDENCIA CULTURAL DE AMRICA LATINA

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LOS hIMNOS NACIONALES

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LAS IDENTIDADES SONORAS: ENTRE LO NACIONAL Y LO PERSONAL

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Una bibliografa requiere, justamente, volmenes. Al preparar el presente

Cuadro 1. Cincuenta peras de autores o argumentos latinoamericanos del siglo XIX

Alexandre Levy (1864-1892) Alberto Nepomuceno (1864-1920)

Jos Escolstico Andrino (ca. 1817-1862) Honduras

Segunda parte LA msICA EN lAtINoAmRICA DEl sIGlo XX hAstA NuEstRos DAs

Introduccin REFlEXIN NECEsARIA

No hay poca histrica, no hay circunstancia, no hay momento ni lugar en

Captulo 1 Los NACIoNAlIsmos: uNA bsQuEDA DE lA IDENtIDAD?

L os aos aurorales del siglo

LOS NACIONALISMOS: UNA BSQUEDA DE LA IDENTIDAD?

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Captulo 2 El AuGE DEl NACIoNAlIsmo, 1930-1960

Al mismo tiempo que Villa-Lobos y el uruguayo Eduardo Fabini consolida-

EL AUGE DEL NACIONALISMO, 1930-1960

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Captulo 3 Los ltImos Aos DEl NACIoNAlIsmo lAtINoAmERICANo

Las dcadas del cuarenta y cincuenta marcaron la expiracin del nacionalis-

LOS LTIMOS AOS DEL NACIONALISMO LATINOAMERICANO

Captulo 4 CoNtRACoRRIENtEs DE lA msICA lAtINoAmERICANA