aU Lon ITOK oe ey MISTY barely) Arnheim (Nueva version)— Tito original: Arran’ Wa Portions of the Crete Eye ~The eas Verio - Ts ha 7 Slo plas on inden por The Unsere of Caloata Press, Bethe, Caer Indice « aera cin sina Vom: 1 Decrancure imprest «Alaa Forse PROLOGO A LA NUEVA VERSION ..... — ¥ INTRODUCCION oe - B 1 EL EQUILIBRIO 2 MLA FORMA... 37 LA FORMA z 15 | EL DESARROLLO... - 15 V. EL ESPACIO 26 VE LA Luz 35 Reservas ne os denecic El conten de estaba ct pp pt a Ly | Mil BU'GOLOR: = ‘etibleveptun de prision yy mul anamas Se Lis coernpssents temas | VIN. EL MOVIMIENTO |... ce 8 spor dan spect ps een repair. platen, dsthaner cm { ‘arc plier, co aod» en parte una rater, antic ci IX. LA DINAMICA : “9 ‘rarsformacin, interncaciono eevconartica Hadar cualquier ip de ses 56 Li SRG pee ‘oomunicads acraves Ge cualguce medio sin Li preeptivasizack, { NOTAS... ek het | BIBLIOGRAFIA ates Lato S, A.M IA, FSS, AOS 1K TRS INDICE ANALG 15, 2MR7 Mas: let 398 Sys } ‘Prédlogo a la nueva version Este libro ha sido reeserito en su totalidad. Semejante revision puede resultar mis natural pira un profesor que para otros autores, porque cl profesor esti acostumbrado a disponer de uns nueva oportunidad cada ao: una oportunidad de formular sus ideas con mayor claridad, de nar peso muerto y aftadir datos e ideas nuevas, de mejorur la ordenacion de su material, y en general de beneficiarse de la recepcion ctorgada a su traba- jo. Hace ahora unos veinte alos que escribi la primera version de este libro, a marchas forzadas. Tenia que hacerlo en quince meses © no hacerlo, Lo escribi esencialmente de una larga sentada. sin levantar Ia vista sino rara vez para consilar otras fuentes que las almacensdas en mi cabera, ¥ dejando que las demosteaciones y argumentes se sucedieran unos 2 ot10s en el mismo orden en que se presentaban a mi peusamiento, Fue un esfuerzo estimulante y muy personal. La cordial acogida de que fue objeto el libro pudo deberse en parte a ese entusismo temerario del que camina ligero de equipaje, cosa infrecuente en una obra sistemitica de exposician eorics No obitante, al seguir entefiando la materia del libro y observando Jas reacciones suscitadas por mi presentacidn del tema, se hicieron patentes algunos inconvemientes del procedimiento seguido. Gran parte de lo por mi deccrita de arte y propicia para fomentar formas de pensamiento equivocadas acerca de él. Nuestras experiehcias y nuestras ideas tienden a ser comunes pero xno profundas, © profimda: pero no comunes. Hemos desstendido el don de ver hay cosas a través de muesttos sentidos, El concepto aparece divorciado del percepto, y el pensamiento se mucve entre abstracciones. Nuestros ojos hhan quedado reducidos a instruments de identificacién y mediciin; de ahi que padezcamos una eseasez de ideas suscepribles de ser expresadas ten imigenes y una incapacidad de descubrir significaciones en lo gue vemos T fe, nos sentimas perdidos solo tienen sentido para-una vision no diluiea, y nos refugiamos en el medio mas fimiliar de las palabras obras macstras no es suficiente. Demasiadas perwo~ hay vistian muscos y coleccionan libros de liminas sin por ello acceder al arte, Se hs dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender la vee desfavorable a la creacion exencia de objets que El mera conta 14 brtroduecién com Ios ojos, y hay que volver a despertarla, La mejor manera de lograrlo esturia en el mango de lipices, pinceles, escoplos y quizi cimaras foro tas. Pero también aqui los malos habitos y las ideas equivocadas bloquean (camino del desasistide. A menudo se le presta una ayuda de Lk mayor eficacia a travis de la evidencia visual, mograndole puntos débiles © presen indole buenos ejemplos. Pero esa asistencia pocas veces es una pantomima silenciosa. Los seres humtnos ticnen excekentes motives para hablarse, Yo o que esto tambien es certo en el campo de lis artes. ‘Aqui, no obstante, hemos de prestar oidos a las advertencias de los artistas y profesores de arte en contra del empleo de lt palabra en l taller y en el aula, aunque quizi ellos mismos empleen muchas para expresar su advertencia. Pucde ser que afirmen, antes que nada. que 10 es posible Comunicar cosas viwuales mediante cl lengusje verbsl, Hay en esto un mmicleo de verdad. Las purticulares caalidades de la experiencia suscitada por un cuadro de Rembrandt silo en parte son reducibles a deseripeion J explicacion. Ahora bien, ota limitaciin no afeeta dnicamente al art Sno a cualquier objeto de experiencia. Ninguna descnpctin © exphicacid ya se trate del retrato verbal que hace una sccretaria de su jefe 0 de! informe que hace un médica sobre of sitema ghndular de st paciente— puede hacer otra cosa que presentar unas cuantas categorias generales dentro deuna particular configuracion, Elcientifico construye maquetasconcepraales 4que. i la snerte le acompaiia, reflgjarin lo esencial de lo que quiere entender de un fendmeno dado, Pero sabe que la representacién completa de un ‘aso individaal no existe. Como sabe que no hay necesidad de duplicar Jo ya ewstente- También el artista hace uso de sus categoriay de forma y color pars capturar en lo particular algo universalnente significative, Ni pretende hacer un duplicado de lo que ea si ¢s dnico, ni podria hacerlo. De hecho, i producto resulante de su esfuerzo es un objeto 9 una actuacidn nicos en vehse, Elmundo que abordamos al contemplar una pintura de Rembrandt no Io ha presentado jamis ningin otro: y entrar en ese mundo significa recibir la atmdstera y cl caricter particulates de sus Ices. y sombras, los fostros ¥ ademanes de sas sores humanos y la actimd ante la vida: que todo ello comuniea: recibirlo a través de ta inmediater de nuestros sentidos ¥ sentimientos. Las palabras pueden y deben esperar a que Ix mente destile, deh unicidid de ta experiencia, generahdades que puedan ser captadas por los sentidos, conceprualizadas y ctiquetadas. Deducir tales generalidades fe una obra de arte es tarea labonos, pero no diferente en principio del mtento de describir la nacuraleza de otras coxis compleias, como puede ser la composiciin fisica o mental de un ser vivo, E} arte es producto de ertos organismos, y por lo tanto probablemente ni mis a menos ‘omplejo «que coos mismos organismos Introduccion 15 Con frecuencia sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra de arte pero no somos capaces de expresarlas en palabras. La razin de nuestro fracas no radicazen el hecho de que empleemos el Ienguaje, sino en que todavia no henifs logrado plasmar esas cualidades. pervibidas en categorias adecuadss. Ellenguaje no puede hacerlo directamen- fe porque no ¢ uns avenida directa de contacto sensorial con Ta realidad; sale sirve para dar nombre a lo que hemos visto, oido o pensado. De hningim modo s trata de un medio ajeno, inadecuado para lo perceptual: al contrario, no hace referencia a otta cosa que 3 experiencias perceptual Pero ests experiencias han de ser primero coditicadas por el anilisis percep- tual para despucs ser nombradss, Afortunadamente, el andlisis perceptual es muy sutil y puede Megor Iejos. Agudian nuestra vision para la tarea de penctrat en una obra de arte hasta los limites de lo en Giima instancia Ouro prejuicio weris el que afirma que ef anilisis verbal. paraliza Ia ereacion y comprension intuitivas. También en esto hay un niicko de Verdad. La historia del pasado y la expericneia del presente offeen numero~ sos ejemplos de la deseruccién acarreada por formulss y_recetas. Pero, hemos de canchuir que en las artes ha de quedar en suypeniso wna potencia Ge la mente para que otra pueda funcionar? zNo © verdad que cuando se producen perturbaciones es precisimente cuundo uta cualquiera de las faaultades mentales opera a expenas de otra? El delicado equilibrio de todas las potencias de una persona, lo Gnieo que le permite vivir pena mente y trabajar bien, queda alterado no s6lo cuando cl intelecto interfere en Ia intuicion, sino igualmente cuando la sensacton desaloja al raciocin‘o. El vago tanteo no es mis productivo que la ciegs E| autoanilisis incontrolado puede ser daviino, pero también puede scrlo el primitivismo artifical de quien s¢ niega a entender como por qué have lo que hace. El hombre moderno puede, y por lo tanto debe, vivir con uns autocon- cieneia sin precedentes, Tal vez li tarea de vivir se haya tornado mis dificil, pero no hay alternativa Este libro tiene por objeto el estudio de algunas de hy virtudes de J vision, en orden a reftescarlas y ortentarhs. Durante coda mi vida me he ocupado del arte. he estudiado su naturaleza y su. historia, he trabajado en él con ojos y manos y he buscado la compatia de artistas, tearicos y peshigogos. Este interés se ha vito seforzado por mis etudios de psicologia. Todo acto de ver cae dentro de la provincia del psicslogo. y todo el que haya tratado de los procesos de crear 0 experimentar el arte ha cenido que hablar de psicologia. Algunes toricos del arte emplean ‘con provecho los hallazgos de los psicdlogos. Otros los aphean unilateral mente o sin querce reconocet lo que estin haciendo: pero es inevitable adheosn a ums norms.16 Introduccibn que todas urihicen alguna clase de psicologia. a veces pucsta al dia, a veces de procedencia casera o restos de teorias del pasado. Por otra parte, algunos picéloges se han tomado un interés profesional por hs arte. Pero parece ficito afirmar que. en su mayoria, solo han hecho aportaciones margmales a nuestra comprensiin de lo que mis importa Sucede esto, 0 por fa actividad artistica principalmente como instrument de exploraciin de hy personalidad humana, como si el arte fuera poco distinto de una mancha de rints de Rorschach o de las respustas 4 un evestionario, O bien Jimitan sus planteamientos a Jo que « puede medir y contar, y a conceptos que han elaborado a partir de la prictica experimental, clinica © paqutitrica Tal ver esta preciuciin este yustifieads, porque Lie artes, como cvalquier otto objeto de estudio, requieren ese conocimiento intimo nicamente brota del amor prolongado y lu dedicacion paciente. La feoria del arte debe oer taller. aungue su lenguaje deha ser distinto del de ta charla doméstica de pintores y escultores. Lo que aqui me propongo exti sujeto a muchas limitaciones. Se refiere dinicamente a los medios visuales, y entre ellos hisicamente a 1a pintura, el dibujo yb escultura, Este éntisis, desde luego. no es del todo. arbittario, Las artes tradicionales han acumulado nmumerables gemplos de ly mayor sariedad y de la calidad mas clevada, e ilustran aspectos de la forma* con tia precinion que silo es posible obtener de una artesania metal, Estas Fo, apuntan a fendmenos similares, sunguc 4 ‘manitiestos. de lay artes fotogrificas y teatrales. De hecho, el presente etudio tiene su origen ey un anilsis psivobigico ¥ estético del cine Hevado a cabo en fos aos veinte y teeinta, Otra limitaciin de mi trabajo es psicoldgiva, Todos los aspectos de lo mental tienen que ver con eLarte, ya sean cognitivs, sociales 0 motivacio- sales. Fl lugar del articta dentro de La comunidad, el efecto de su ocupacisin sobre sus reliciones con oftos serex humanos, la funeiin de La actividad sreadors dentro de la pugna del espiritu por Ia plemtad y ia sabsduria, singana de estas cosas congituye cf fico centeal de este libro. Como tampoco me interesa aqui la psicologia del consummidor. Pero espera que ef lector se sients compensado por hy rica imagineria de formas, colores ¥ movimientos que aqui le aguarda, El establecer algin orden dentro de ea vegetacion exuberante, el trazir una morfologia y deducir algunos principios nes ha de dar mucho que hacer Esta ser nuestra primera tarea: una descripeion de las chses de cosas que vemos y de los mecanismas perceptuales que explican lox hechos Mistules. Abora bien, detenigndonos en el nivel superficial dejariamos toda bb emprest tnmicada y carente de sentido, 3 visuals aparte de lo que éstay nos digan, Por es procederemos constante= primer lugar, porque a menudo los pricslages se interes la nos interesa de las formas Introduccisn YT mente de los equemas percibidos al significado que transmiten. yuna vez que hayamos intentado llegar con la mirada hasta ahi, podremos aspirar -vrecapuurar en profundidad ky que perdigos st licicud al estrechar deliera~ damente nuestro horizonte. Las principios de mi pensamiente psicokigico y muchos de los experi= mentos que he de citar en las pigivas siguientes proceden de la teoria de (a gestalt; diviplna psicologica, debo probablemente afiadir, que no guarda relacidn con las diversas formas de psicoterapia gue han adoptado el mismo nombre, La palabra Gesalt, nombre coman que en alem quiere decir formar, se viene aphcando desde los comicnzos de este siglo un cueepo de principios cientiticos que en lo cxencial se dedujcron de texperimentos sobre Li percepeiin sensorial. Se adeaite, en general, que Jas bases de nuestro actual conocimiento de la percepeiin sensorial quedaron establecidas en los laboratorios de los psicologos de Ia gestalt, y mit propit » mental ha sido configurada por li abra tedrica y prictica de est Mis coneretamente, desde sus inicios Ia puicologia de la gestale tuvo tun parentesco con el arte. De arte estan impregnados ly escritos de Max Wertheimer, Wolfgang Kabler y Kust Koffka. Aqui yl se alude explicita- mente a las artes, pero Jo que cuenta mis ey que cl espiritu que subyace al ezonamiento de estos hombres hace que ef artita se encuuentre aqui como en sti casa, En efecto, se necesitaba algo semejnte a una vision los cientificos jue los aritica de la realidad para recordar mis naturales no quedan adecuadamente deseritos si se los staliza por fragmento, Que una toutidad no se obtene por ion de partes aisladas no habia que deciesclo al artista, Hleta sigho> uc Ibs cientificos podian decir cosas vahosis acerca deli realidad dewnbiendo redes de felaciones mecinicas; pero en ningdn momento habria side posible que un capirieu incapaz de concebir la estructura integrada de uns toralidad hiciers © comprendiera una obra de arte En el emayo que dio nombre a la teoria de la gestalt, Christian wi Ehrenfels sefialaha que. si cada tino de doce obsorvadores escuchace de ls doce notas de una melodia, la suma de sus experiencias no cortespor ria a la expertencia de quien escuchase la metodia entera. Mucha de bb experimentacisn posterior de los tedricos de ls gestalt se onient6 a demostear que el aypecto de cualquier elemento depende de su lugar y funeién dentro de un equema global. La peryona reflexiva que fea eos estudios no pode por menos de admirar la aspiracios activa a Ja unidad y al orden que Se manifiesta en el mero acto de contemplar un sencillo exquema de lineas. Lejen de ser un registro mecinico de clementos sensariates, la visién result jer una aprehensiin de la reahidad aurénticamene ereadora: imaginat inventivs, aguda y bella, Se hizo patente que las cualidades que dign18 Introduccién al pensidor y al artista caracterizan todas 1a actuaciones del espirita. Los psicologos empezaron 2 observar también que ese hecho no era ninguna Coineidencia: que unos mismos principios nigen las diversas: capacidades mentales, porque la mente fimciona siempre como un todo. Todo percibir estimbign pensar, todo razonaniento es también intuicion, toda observaciéns es ambien invencion. La pertinencia de estas ideas para i teoria y Ia prictica de lay artes es evidente. Ya no podemos ver en lo que hace ¢) artista una actividad autonoma, misteriosimente inspirada deste lo alto, irrelacionada ¢ irre nable con otras actividades humamas, En lugar de eso reconocemos, en Ja dlase de visidn exaltada que conduce a 1 creacién de arte superior, tun desarrollo de ta actividad mais humilde y comin de los ojos en lt vidi cotidiana, Lo mismo que la prosaica bisqueda de informacion cs -artisticas porque leva consign dir y encontrar forma y sentido, asi tambien cl acto de concepeisn del artista es un instramento de Ia vida. una manera refinads de entender quiénes somos y donde estamos, ‘Mientras el material bruto de la experiencia se tomé por aglomeracidin amorfy de estimulos, el observador parceis libre de mangjarlo a st gusto arbitrario, Ver era una impesiciin de forma y sentido coralmente subjetiva a ka realidad: y, efectivamente, ningin estudiante de las artes negaria que feadh artista o cultura conforma el mundo 2 st propts imagen Los estucios de la gestalt, sin embargo, hicieron ver que cist siempre las situaciones con gue nos encontramos ‘poscen caracterisicas propias, que exigen que las percibamos debidamente Qued6 patente que mirar el mando requ un juego reciproco entre kas propiedades aportadas por el objeto. y la nataraleza del sujeto observador. Este elemento objetivo de la expertencia Justifica los intentos de distinguir entre concepciones adecundas e inadectiadas de la realidad, Es mas, cabia esperar entonces que todas las concepciones adecuadas contuvieran un meollo comin de verdad. lo que hasia al arte de todas las épocas y todos los lugares potencialmente vilido para todos los hombres, Si se pudiers demostrar en el Laboratorio que una. figura Inca bien organi adores como bisicamente misma forms. al margen de las asociaciones y fantasiay que suse cen alguaos de ellos por electo de sus antecedentes culturales e inclinacton individual, se podris esperar lo mismo, al menos en principio. de quienes mplasen obras de arte. Esta confianza en la validee objetiva de la artitica vino a suministrar un antidoto muy necesano contra vismo ilimitados ate. habia una siludible leccidn en el descubrimiento de que la vision no es un TeWtrO mecimica de elementos, sino lt aprehension de csquemas estructurales significativos. Si esto era cierto del simple acto iF un objeto, tanto mis habia de serio del enfoque artistico 4 se impone a todos los ob’ de peru Intioduccisn 19 de la realidad, Obviamente, ol artista estaba tan Iejos como st. de visidn de ser un aparato mecinico de registro. La representaciéin artistica de un objeto ya no podia entendere gomo transcnpciin tediosa de su aspecto accidental detalle por detalle. En otras palabras, habia aqui una analogia cientifica con el hecho de que las imagenes de la realidad pueden ser validas aunque estén muy lejos de ta semejarza stealistar, Para mi fue alentador descubrir que en el campo de li pedagogia a legado independientemente a conclusiones similares. Gust Brich en particular, cuyos trabsjos yo habia conocido a través de He Schacfer-Simmem., afirmaba que la mente, en st: kucha por una concepeiin ordenada de 1a realidad, procede de manera legitima y logica desde los ‘eaquicmay perceptualments mis seacillos hasta otros de complejidad crec c. Habia indicaciones, pues, de que los principios revelados en los experi mentos de li gestalt operaban mb: cc. La interpretacion pricoldgiea del proceso de desarrollo que se expone on el capitulo TV del presente libro debe mucho a bys formulaciones teéricas de Schaefer-Sim= mei, y a st experiencia de toda una vida como educador. Su obra The Unfolding of stristic Activity paso de manifiesto. que la eapacidad de considerar la vida bajo un prisma artistico no es privilegio de anos cuantos especialistas dotados de cualidades singulares, sino que etd al akance de toda penona mentalmente «anaa ly que ls naturaices haya favorecido 1 un par de ojos. Para el psicdlogo esto signifier que el estudio del arte ¢s una parte indispensable det estudio det hombre. [A rieaga de dar justox motives de desagrado a mis colegas cientificos he aplicado aqui los principios en que creo con una untlaterahidad un tanto temeraria, en parte porque ly instalaciin cautelost de dialectics salichs de incendios, entradas literales, reservados de eniergencisy_salas de espera habria hecho enojosimente grande la estructura y dificil li orienta Gdn, en parte porque ch algunos casos es Gul declarar an punto de visa con cruda sencillee y dejar los refinamientos para el subsiguiente intercambio de ataque y contraataque. Debo también presentar mis exeusas a los historia- dares del arte por utilizar su material con menos competencia de lo que tal vez habria sido deseable, En estos momentos es probable que el dar tna stsiin plenamente satisfactoria de las relaciones existentes entre ha teuria de las artes visuales y los trab i pertinentes sobrepase las posibilidades de cualquier persona en solitario, Si intentamos acoplar dos cosas que, aungue relacionadas, no han sido hechas launa para Ia Tieceurios muchos ajustes y habe que cerrar provisionalmente muchas fisuras. He tenido que conjeturar alli donde no podia demoscrar, y usar mis ojos alli donde no podia fiarme de los de otros. He puesto expectal cuidado en indicar aquellos problemas que se hallan en expe restigacisin sistemitica. Pero, xina vez todo dicho y hecho, exelma- jos de pricoIntroduccion ria con Herman Melville: «Todo este lire no es sino un borrador: ni aun ¢s0, sino el borrador de un borrador. (Oh Tiempo, Fuerzas, Dinero ¥y Pactencia’» El libro trata de lo que todo el mundo puede ver. Me apoyo. en la hreratura de la critica de arte y de la estética silo en la medida et que nos ha ayudado a mi y a mis esti gjor. He intentado evitar al lector la resaca consigutente a leer muchas costs que no sirven para nada. Uni de mis razones para escribir este libro radica en que (reo que mucha gente esti cansada de la deslumbrante oscuridad del parloteo supuestimente artistico, del malabarismo de topicos ¥ coneeptos extéticos deshidratados, del eseaparatismo pseudocientifico, de la bisqueda imperti- niente de sintomas que ceatis ex carateritas como proprdades del pe visual n Ke 1m tame, Las diversas cuahdadss de lv imigenes produciks, por el sentido de la wat no son estaticas. El disco de la figura 1 10 esti simplemente desphzato von respecte al centro del euadrado, Hay algo cn ef de desasosie= Existe, sin embargo, otra diferencia igual igo. Parsee como si hubiera estado en el centro y quisivra volver, 0 come Si quisiera algjanve ats mas. Y say relaciones con has bordes del euadrado son un julege somejanite de atraccidn y repuabin, Ls diimics, Este tema recurrira a lo largo de todo este libro. Lo que tina persona o un animal percibe no es solo una disposicigia do olgaiie de colors ie : La experiencia visnal ¢ cy formas, de movimicntos y tamaios. Ex, quizi antes que nuda, un juego reciproce de tensiones dirigidas. Esas tensiones no sent alge que el obvervador aiada, por razones suyas. prop mmigenes estiticas, Antes bier. som tan trinweas a cualquier perepto coma dl tamaio, fy forma, la ubicacién 0 el color. Pugsto. que tener magnitud y direcciiin, se puede caliticar a esas tensiones de sfuerzase psicali= sa Ls Natese adlemis que, si se ve el disco 0 el cade > pugnanda hacia el ea sti viendo attaide por algo que no esti Svea gen. EL panto central no esta mareado por ninguna seal en Hoan avisible como el Polo Norte 0 ef Ecuador, forma parte la Figur EL equilibrio sin embargo, del esquema percibido: es un foco invisible de poder, determi- nado a considerable distancia por I silueta del cuadrado, Esti snducido», Jo mismo que una vorriente eléctricgs puede ser inducids por otra. Hay, rues, otras cosas en el campo visual ademis de las que impresionan la retina del ojo. Los ejemplos de estructura induciday son abundantes: Una circunferencia dibujada incompleta parece una circunférencia complets con un bocado. En un cuadro realizado en perspectiva central, el punto de fuga puede estar determinado por his lineas convergentes aunque no se ea ningdn punto material de reunidn. En una melodia se puede soire por indaccion cl ritmo regular del que se aparta una nota sincopada, como nuestro disco se aparta del ceutro. Estas inducciones perceptuales differen de las inferencias higicas. Las infercncias son operaciones del pensimiento que, a} mterpretarlos, afaden algo a los datos visuales dados. Las inducciones perceptuales som a. veces interpolaciones batadas en conocimientos previamente adquiridos. Es mis cornente, sin embargo, que scan completamientos derivados espontinea- mente durante la percepcién de la configuracién dada del equema. Una figura visual como el cuadrado de la figura | esti vacia y vaciz al mismo tiempo, Su centro forma parte de una compleja estructura coculta, que podemos explorar por medio del disco, algo asi come podemos utilizar fimaduras de hierro para explorar las Hineas de fucrza de un campo magnitico, $i colocamos el disco en diversas ubicaciones dentro del cuadra- do, parecer s6tidamente ascntado en algunos puntos: en otros manifesta tun tirdn en una direceién definida, y en otros su situaciin parece confusa y vacilante. Cuando la posicién del disco es mis estable es cuando su centro coincide con el centro del cuadrado. En la figura 2 lo. vemos como atraido hacia Figura? el contoro de la derecha, Si alteramos bi distancia, este efecto se debilita 0 Hega inchiso a invertirse. Podemos hallar una distancia en la que el disco parezca estar «demasiado pegador, poscide por la necesidad apremiante- 26 EL equilibrio de apartarse del limite. En ese caso el intervalo vacio entre el limite y el disco parecer estar comprimido, como si faltara espacio, Para toda relacin espacial entre objetos hay una disancia worrectar, que el ojo establece intuitivamente. Los artistas son sensibles a esta exigencia cuando disponen los objetos pictéricos dentro de un cuadro o los elementos de tuna escultura, Los disefaderes y los arquitectos buscan continuamente la distancia debida entre los edificios, las ventanas y los muebles. Seria muy deseable examinar las condiciones de estos juicios visuales de manera mis La exploracién informal muestra que en el disco influyen no s6lo los limites y el centro del cuadrado, sino también la armazin crucitorme de los ges centrales vertical y horizontal, y las diagonales (figura 3). El centro, locus principal de atraccién y repulsion, queda determinado por cl eruce de esas cuatro Iineas estructurales mas importantes. Otros pantes situndossobre dichas linexs son menos poderows que cl centro, pero tambien para ellos se puede determinar el efecto de atraccién, Al esquema trazado fn bi figura 3 lo lamaremos esqueleto estructural del cuadrado. Mas adelante mostraremos que estos esqueletos varian de unas figuras a otras. ia J Shae EL equilibria 27 Dondequiera que se le coloque, e! disco se veri afectado por hs fuerza de todos 10s factores estructurales ocultos. La fuerza y distancia reltivas de «sos factores determinarin su efecto dentro de la configuracion total En cl centro todas las fuerzas se equilibran tnas a otras, ¥ por lo tanto Ih posiciom centtal se traduce en reposo. Otra posicidi reposadi se pucde hallar, por ejemplo, moviendo el disco a lo largo de tuna diagonal, El punto de equilibrio parece encontrarse algo mis cerca el dngulo del caudrade que del centro, Io cual puede significar que ef centro cs mis fuerte que el Angulo y que ea prepotencia ha de ser compensa- Ga por una distancia mayor, como si dngulo y centro faeran dos imanes de fuerza desigual. En general, toda ubicacién que coineida con un rasgo comstitutivo del esqueleto estructural introduce un elemento de estabilidad, que, por supuesto. pueds ser contrarrestado por otros factores. ‘Si predomina la influencia desde una direceién en particular, results tun tirdn en esa direccisn. Cuando w coloca el disco ex el punto medio exacto entre centro y Angulo, tiende a empujar hacia el centro, Se produce un los tirones desagedable en aguellas ubscaiones en las que biguos que el ojo no puede averighar si el disco esta empyy. » Bsa vacilacion hace impreciso el enunciado visu re en cl juicio perceptual del observador. En las situaciones ambiguas el esquemy visual deja de determinar lo que se ve, y entran en juego factores subjetivos del observador, tales como su foco de atencidn 0 su preferencia por tal o cual direccién ‘A menos que el artista se complazca en ellas, esta clase de ambigiiedades le inducirin a buscar discribucioney mis estables Nucstras observacionies han sido comprobadas experimentalmente por Gunnar Goude ¢ Inga Hjortzberg, del Laboratorio de Psicologia de a Universidad de Estocolmo, Se unio mage 4 cm. de diimetro a un cuadrado blanco de +6 x 46cm. Corriendo el disco a diversas ubicaciones, ¢ pedia a los sujetos de la prucba que indicasen ni mostraba te a empujar en alguna direccién y, en e360 afiemative, ‘como era de fuerte ea tendencia con respecto a las ocho principales direccio— nes del espacio. La figura 4 iustra los resultados, Los ocho vectores de cad ubicacion resumen las tendencias de movimiento observadas por loc sujetos. Es obvio que el experimento no prueba que la dindmica visual sea experimentada espontincamente; lo tinico que pone de manificsto es que, cuando 4 los sujetos se les sugiere una tendencia direccional. sus respucstas no se distribuyen al azar, sino que se agrupan a lo largo de los cjes principales de muestro esqueleto estructural. Resalta también una tensidn hacia los bordes del cuadrado. Hacia el centro no se evidencid uma atraccién clara, sino més bien un area de relativa estabilidad a su alrededor jcamente un dco negro de_ 28 EL cquilibrio Figura 4 Cuando las condiciones son tales que los ojos no pueden establecer con claridad la ubicacién real del disco, puede scr que has fucrzas. visuales de que estamos hablando produzcan un auténtico desplazamiento en. la direccidn del irén dinimico, Sise mira la figura 1 durante solo una fraccién de segundo, se ve el disco mas cerca del centro de lo que revelaria tuna inspeccidn detenida? Tendremos muchas ocasiones de observar que loy sistemas fisicor y pricolog tendencia muy general a cambiar en la direccién del nivel de tensiin mis bajo akanzable. Ea reduccién de la tension se obtiene cuando los elementos de los esquemas visuales pueden ceder a lis fuereas percepuales dirigidas que les son intrinse- ‘os exhiben cas, Max Wertheimer ha sefialado que un ingulo de noventa y tres grados no se ve como Jo que es, sino como. un dee: cto de algin modo 20 Cuando dicho dngulo se prosents taquistoxedpicar exposiciin breve, es ffecuente que los observadores afirmen ver un ingulo recto, aguejado quizs de alguna imperteccion indefituble El equilibria 29 El] disco itincrante, pues, revela que un esquema visual se compone de algo mas que lay formas registraday por la retina. Por fo que a la entrada de datos retiniana se refiere, todo lo que hay en nuestra figura son las lineas negeas y el disco. En Ia experiencia perceptual, este esquema estimulador crea un esqueleto estructural, esqueleto que ayuda a determinar el papel de cada elemento pictorico dentro del sistema de equilibrio de a totalidad: sirve de marco de referencia, lo mismo que una escala. musical define e} valor tonal de cada nota dentro de una composicién, Todivia de otra manera podemos ir mis alli de la figura en blanco y negro trazada sobre el papel. La figura, mas la estructura oculta inducida porella, es mis que un entramado de lineas, Como se indica en la figura 3, el percepto es en realidad un campo de fuerzas continuo. Es un paisaje dinimico, en el que de hecho las lineas son crestas que descienden en mnteon de fiuerzas atractivas y repukivas, de sus entornos, dentro y fuera de ambas direcciones. Esas erestas son cuys influencia se extiende a tray los limites de la figura Ningiin punto de ls figara se ve bre de es influenca. Hay. si, puntos ade reposo», pero ese reposo no significa ausencia de fucrzas activas. El centro 10 € tn «punto muertos, No se stente tron en ninguna direccigia cuando los tirones de todas hay direcciones se equilibran unos a otros; part el ojo sensible, el equilibrio de to tal esta leno de tensi6n, Piénsese cen bi soga que permanece inmévil mientras dos hombres de igual fuerza tiran de ella en direcciones opucstas: esti quieta, pero cargada de energi En resumen, lo mismo que no es posible describir un organismo vivo mediante una relaciin de su anatomia, asi tampoco ve pucde deseribir la naturaleza de una experiencia visual en términos de centimetros de tamaiio y distancia, grados de ngulo o longitudes de onda de matia. Estas mediciones estiticss silo definen el estimulo-, esto 5, el mensaje enviado al ojo por el mundo material. Pero la vida de un percepto —su expresidn y sentido— dimana enteramente de la actividad de las fuerzas perceptuales. Cualquier lines trazada sobre una hoja de papel, 1 forma mis sencilla modelada en un trozo de arcilla, es como una piedra artojada aun estanque: perturba el reposo, moviliza el espacio. Ver es la pereepcion de una accidn. Qué som las fuerzas perceptuales? Quid el lector haya advertide con aprensién el empleo det término sfucrzass, 2Son estas fuerzas slo figuras retoricas, o son reales? Y si son reaks, dnde existen? Suponemoy que son reales cn ambos imbitos de la existencia, esto_ 30 EL equilibrio €s, como fuuerzas psicoligicas y fisicas, Psicoldigicamente, los tones presentes en ly experiencia de toda persona que lo contemple Dado que esos tirones un punto de aplicaciin, una direccién y tuna intensidad, cumplen las condiciones establecidas por los fbicos para las fueraas ficas. Por esta razdn, los psicSlogos hablan de fucreas psicolsg cas, si bien hasta la fecha no muchos de ellos han aplicado ese témino, yo lo hago aqui, a la percepcisn. 2En qué sentido se puede decir que ests fuerzas existan no sélo Ia experiencia, sino también en el mundo material? Desde luego no estin contenidas en los objetos que estamos mirando, como el papel blanco fen que esti dibujado ol cuadrado o el disco de eartulina oxcura. Claro testi que en estos objetos actiian fuerzas moleculares y_ gravitatorias: que manticnen untdas sus microparticulas ¢ impiden que éstas escapen. Pero no hay fuerzas fisieas conocidas que tiendan a empujar una mancha de tinta de impresor excéntricamente situada hacia el centro de un cuadrado. ‘Tampoco lis lineas dibujadas a tinta cjercen poder magnético alguno sobre 1a superficie del papel ciccundante. :Donde estin, pues. esis fucrzas? Para responder aesta pregunta tenemos que recordar como el observador ‘obtienesu conocimiento del cuadrado y cl disco, Los rayoy de luz, emanados del sol 0 de alguna otra fuente, chocin con cl objeto y en parte son absorbidos y en parte reflejados por él. Algunos de los rayos reflejados egan hasta las lentes del ojo y son proyectades sobre su fondo sensible, Ia retina, Muchos de los pequefios érganas receptores situados en la retina combinan en grupos por medio de células ganglionares. A través de esa agtupaciones seo primera y clemental organizacion de Ia forma viual, muy proxima af nivel de estimulacién retiniana, Al viajir los mensajes electroquimicos hacia su destino final en el cerebro, son someti~ dos a sucesivas conformaciones en otras estaciones del camino, hasta que ce! esquema se completa en los diversos niveles de la corteza visual. ue estadios de este complejo proceso se origina el homologo fistol6~ gico de nucstras fuierzas perceptuales, y por qué particulares: mecanismos se produce, son cosas que rebasan nuestros actuales conocimientos. Si, no obstante, admitimos Ia razonable suposicién de que todo aspecto de tuna experiencia visual tiene su homélogo fisioldgico en el sistema nervioso, podremos imaginar, de un modo general, la naturaleza de esos procesos cercbrales, Podemosafirmar, por ejemplo, que deben ser procesos de campo. Esto quiere decir que todo lo que ocurra en cualquier hagar estara determina do por la interaccitn de las partes y el todo. Si no fuera as, bs diversas inducciones, atravciones y repubiones no podrian darse dentro gel campo de la experiencia visual. E] observador ve los empujes y tirones de los esquet propicdades genuinas de los propios objetos persbidos en el disco existen iS visuales como wnte 1a mera EL equilibrio 31 inspeccin no puede distinguir el desasosiego del disco exeéntrico de lo que ocurre materialmemte sobre la pigina del libro, como no puede dist guir la realidad de un suetio © alvcinacién de la realidad de las cosis materialmente existentes Poco importa que amemos 0 no silusiones= 2 esas fuerzas perceptuales, en tanto his reconozcamos como Componentes genuinos de todo lo visto. El artista, por ejemplo, no tiene que preocupare porque ess fuerzs no estén contenidas en los pigmentos que pone sobre la tela. Lo que él crea ‘con materiales fisicos son experiencias. La imagen percibida, no hy pinturs, es h obra de-arte, Si una pared parece vertical en un cuadro, es vertical; ¥ si en un espejo x ve espacio transitable, no hay razon para que cx no penetren imagenes de hombres, como sucede en algunas peliculas Las fuerzas que tiran de nuestro disco s6lo son silusoriass para quien pretenda utilizar su cnergia para mover una Perceptual y artisticamente son plenamente reales, Dos discos en un euadrado Para acerearos un poco mis a la complejidad de la obra de arte, introducimos ahora un segundo disco en el cuadmado (figura 5). Q\ b Figura resulta de ello? En primer lug: que algunas de las relaviones que ya antes habiamos observado entre disco y cuadrado se repiten, Cuando los dos discos estan cerca el uno del otro, se atracn mutuamente y puedenparecer casi una soli cos indivisible. Llegados a.un determinado grado de cercania, se repelen porgue estan demasiado proximos. La distancia a que = tos efectos « producen depende del tamaito de les discos y del cundrado, asi como de la ubicacién de aquéllos dentro de éste Las ubicaciones de fos discos pueden equilibrare mutuamente. Cada tina de las dos ubicaciones de la figura 54 podria parecer desequitibrada sia tomaramos por separado. Juntas forman un par simétricamente calocaio ¥en reposo. El mismo par, sin embargo, puede parecer muy desequilibrado Site lo mueve a otra ubicaciin (Ggues 54). Nuestro anterior anilisis del ‘mapa estructural ayuda a explicar por qué. Los dos discos forman un par por su proximidad y su semganza en cuanto a tamaho y forma, yy tambitn porque san el ido» del cuadrado. En cuanto miem- bros de un par, se tiende a verlos como simétricos; os decir, se les da ‘gual valor y funcion dentro del todo. Este juicio perceptual, sin embargo, choca con otro, que se deriva de li ubicacvin del par. El disco de abajo esti en la destacada y estable posizién del centro, El de arriba esti en tun ubicaciin menos etable. Asi, la ubicacn crex una distincién entre Jos dos que choca con su -paridad+ simétrica. Este dikema es insoluble El espectador se encuentra oscilando entre una y otta de dos concepciones inompaubles. El gjemplo muestra que incluso un esquema visual muy simple se ve fundamentalmente afectado por la estructura de su entorno espicial y que el equilibrio puede ser perturbadoramente ambiguo cuando forma ¥ ubicaciGn espacial se contradieen. Equilibrio peolsgico y fuivo Ex hora de formular mis explicitamente qué queremos decir cuando decimox sequilibrion. Si exigimor que en una obra de arte se distribuyan todos los elementos de modo que resulte un estado de equilibria, necesitare- mos saber como se Hoga a este. Ademis, algunos lectores pueden creer que fa demanda de cquilibrio no sea mis que una particular preferencia estilistica, psicolégica 0 social. A unos les gusta el equilibria, a otros: no. Por qué, pues, ha de ser una cualidad nccesaria de los equemas vistales? Para el fsico, el equilibrio es el estado en que hs fueraas que actian sobre un cuerpo se compensan unas a otras. En su forma mis simple, s¢ logra mediante dos fieress de igual intensidad y ditecciones opuestas. Esta definicidn es aphcable al equilibrio visual. Lo mismo que un cuerpo fico todo cones asad fini tiene un fulcro o centro de gravedad. cl mismo modo que el fulero fsico de cualquier objeto plano, por irre agulr que sca st form, puede scr determinado localizando el centro en que Guede equihbrado sobre la punta de un dedo, asi también el centro de un es El equilibrio 33 quema visual puede ser determinado por tanteo. Sezin Denman W. Ross, 2 manera mis sencilla de hacerlo consiste cn mover un marco alrededor del esquema hasta que marco y esquema queden cquilibrados; entonces el cen tro del marco coincidira con cl centro ponderal del esquema. Salvo en las formas mas regulares, ningin metodo conocido de cileuto racional pucde reemplazar al sentido intuitive de equilibrio del ojo. De nuestro supuesto previo se sigue que ¢l sentido de I vista experiments cl equilibrio cuando las correspondientes fuerzas fisiologicas del sistema nervioso se distribuycn de tal modo que queden compensadat entre si. Si, no obstante, se cuelga de ta pared un lienzo vacio, el centro visual de gravedad del esquema coincidira solo aproximadamente con ¢l centro fisico que hallariamos sosteniendo el lienzo sobre un deda. Camo hemos de ver, la posicidn vertical del lienzo sobre la pared influye en ly distribucion del peso visual, y otro tanto hacen los colores, las formas y el espacio pistorico cundo cobre el lienzo va pintda una composicién, De modo Semejante, el centro visual de una escultura no puede ser determinado por el simple expediente de suspenderla de una cuerds. También aqui Importari li oriestacidn vertical. Inf_uiri asimismo cl que la escultura esté colgada en el aire 0 descanse sobre una base, s¢ alee en el espacio Vacio 0 repose en el interior de un nicho. Hay otras diferencias entre el equilibria fisico y el equilibrio perceptual. Por un lado, la fotografia de an bailarin puede parecer desequilibrads aunque su cuerpo estuviera cn una posieién cémoda cuando aquélla s tomo. Por otro, aun modelo Ie puede resultar imposible manten postura que en un dibujo pareceria perfectamente equilibrida. Una escultura puede necesitar una armadura intema que la sostenga, pese a estar bien ‘equilibrada visualmente. Un pato es capaz de dormir plicidamente sobre tuna sola pata inclinada, Estas discrepancias se producen porque hay factores, tales como al tamaito, el color o la direcciém, que contribuyen al equilibria visual de maneras que no tienen necesariamente un paralclo fisico. El traje de un payaso, rojo por cl lado izquierdo y azul por el derecho, puede ser asimétrico para la vista en cuanto exquema cromitico, aunque sus dos mitades, y por supuesto las del payaso, sean iguales en peso fisico. Dentro de una pintura, un objeto fisicamente separado, como puede ser asimétrica de una tuna cortina del fondo, puede conerarrestar Ia. posi figura humana. ‘Tenemos un simpitico ejemplo de lo dicho en tina pintura del siglo xv que representa a San Miguel peando almas (figura 6). Por I mera fterza de la racism, una frigil figurita desnuda pesa mis que cuatro demonios grandes y dos redas de molino. Desdichadamente, Ia oraciin slo peso espiritual, y no suministra ningiin tirdn visual, Como remedio, pinior ha utilizado un manchén ascuro sobre la tinica del angel, justamente34 El equilibria. El exuitibrio 35 Par guué equilibrio? debajo del platillo que contiene el all tente en el objeto material, 1 a devota. Por atraccidm visual, inexis icha crea el peso que ajusta el aspect sPor qué ¢s indispensable el equilibrio pictorico? Ey preciso recordar que, en lo visual como an Io fisico, cl equilibrio es el estado de datribuctén tn el que toda accién se ha detenido. La energia potencial del sistema diria el fisico, ha alcanzado su punto mis bajo. En una composicién equilibr: da, todos los fuctores del tipo de la forms, fa diteccion y ta ubscacid fe determinan mutuamente. de tal modo que no parece posible ningin cambio, y ol todo asume un caricter de snecesidad en cada una de sus 2 composicion desequilibrada parece accidental, transitoria, y por fo tanto no valida, Sus clementos muestran una tendencia a cambiar de lugar o de forma para alcanzar un estado que concuerde mejor con Ih exteuceurs oral En condiciones de desequilibrio, el enunciado artistico devi prensible. El exquema ambiguo no permite decidir cual de las configuracio~ nies posibles es la que s¢ hubiera quedado accidentalmente congelada por el cimino. Dado que In configuraciin esi pidiendo cambio, la inmovilidad de la obra pi acer un ctorbo. La intemporalidad de a scosasion feustrante de un tiempo detenido. Excepto en Tos raros casosen que Ste ¢s precisamente scio que buscs, ¢} artista se esforzaré por akanzar el equilibria fin de cvitar es ineseabilidad, Claro esti que el equilibrio no exige simetria, Li simetria en gue, por ejemplo, las dos alas laterales de una composicion son iguales es na mancri sumamente clemental de crear equilibrio Es mis corriente que el artista trabaje con alguna clase de desigualdad. Ex: wna de las Anwnc del Greco, el singel es mucho mayor que la Virgen. Pero esta desproporcién simbélica ex convincente s6lo porque esti Hijada por fictores contrarrestantes; sino fuera asi, el tamafo desigual de hs de solidez, y por Jo tanto de sentido. Solo es aparentemente: paraddyico afirmar que el desequilibrio silo se puede expresar_ mediante equilibrio, | Jo mismo que ef desorden silo se puede expresar mediante orden o la separacion mediante conexion. Los ejemplos siguientes son adaptaciones de un test confeccionado por Maitland Graves para determinar la sensibilidad artistica de los estudiantes Compirense ay # en la figura 7. La figura de la icquicrda esti bien equilibrada, Hay bastante vida en esta combinacién de cuadrados y reetangu- 1 Ios de diferentes roporcioncs y direcciones, pero se sostienen tunos a otros de 2 tal que cada uno de los elementos per eerie, nada esti buscindo cambiar. Comparcse 1b vertical interna de 4, chramente exablecids, con su homéloga de #, pati de ls escena a si significado ende. Parece como si el proceso de ecacin en su sitio, todo es basan en diferencias tan nte vavilante. En h lis propeeciones36 EL cquilibrio al ojo insegure sobre aldad, simetsia o asimetria, cundrado 0. rectiny ¢ averiguar qué es lo que el esquema pretende de pequefias que deja Jo que esti contemplando es igualdad 0 devi No somos capace Un poco mis compleja, pero la figura 8a, Aqui las reliciones 10 amente © mente oblicuas. Las cuatro linea no difieren lo bastante en longitud para gu EI esquema, perdido en el neerca por an lado a la simetria de una figura ceucife ni ch gonales ni clare antizar al ojo st) desigual spacio, s€ scie de cometa con horizontal: por otro, a la forma de una ey a. Ninguna de hs dos interpretacion: de simet sin em un ge diag: >, € concuyente; ninguna ds lugar a la claridad tranguilizado wunica la figura 8b \ No siempre sieve el desequilibrio para dar fluidez a la configuracién tera. En la figura lh simetria de la cruz latina esti tan firmemente iiblccda que la curva dewvianee puede sor pereibida como. un defeco, 13 equilibrado esta establecido con tal fuer2 ervar st integridad segregando toda dewiacion como alge condiciones, el desequilibrio origina una interferencia jel todo, Valdria la pena estudiar a este respecto las p frontalmente n las cuales es nn la untdad » en las representaciones tradicionales: de la Cracitixi freeuente que |i in im de la cabeza de Cristo esti equilib leves modulaciones del cuerpo, por lo denis tre El eguilibrio & El peso Dos propiedades de los objetos visuales gjercen especial influencia sobre ef quill En cl wo: el pew y la direc jundo de nuestros cuerpos, Uamamos peso a la intensidad de vitatoria que tira de los objetos hacia abajo. Se puede observar un tirin similar hacia abajo en los objetos pictor sy escultaricos, pero pign en otras direcciones. Por ejemplo, contemplamos los objetos representadas en un cuadro, st peso parec producir una tension a lo largo del eje que los une con el ajo del observador, fernir ssc apartan de la persona que © si empuyjn hacia ella. Todo lo gue podemos afirmar es que el peso es siempre un efecto dinimico, pero ly tension no se orienta neces a lo largo de una dieeccion contenida dentto del plano presia ive hs ubicaciin, Una posicin fi bre ly armazin : puede sopertar ms pew que ots gue ote desenta Q y que un objeto pictirico situado en el centro puede ser contrapesade otros mis pequedios descentrados. Es frecuente que ol grupo central de las pinturas sea bastanee peas pesos yendo en disminuciin hacia Ademis, el cuadro entero resulte equilibr. de hi palanca, que se puede aplicar isual, el peso de un elemento auments en rela n sud 2 jem reto hay que centro. Por sup mente todos Ie Ono fhetor que indluye e sl ndidad espacial Ethel Pa ha sefialado que las «vistas», que Hevan a38 El equilibrio norma asi: cuanto mayor «a It profundidid a gue Megue una zona del campo visual, mayor sera su peso. Sobre por qué eto haya de st asi silo caben conjeriras. En la percepeidn, bh distancia y el tamaho wa correlacionadas, de_manera que un objeto mis distante parece mayor, ¥ quiza de mas entidad, que si estuviera situado cerca del plano frontal del cu cl Déjeuner sur Therie de Manet, ta figura de la muchacha que recoge flores en la lejania tiene bastante peso en relaciin con el grupo de las tres figuras grandes del primer plano, .Haxa qué punto el pew de la muchacha se deriva del tamaiio aumentado que la perspectiva distante le otorga? Tambign es posible que el volumen de espacio vacio que bu debi ser observable incluso en objetos tridimensionales. 2Qué factores, por cjem= plo, equilibran el peso de lay alas salientes de algunos edificios del. Re cnto, como ¢l Palazzo Barberini 0 el Casino Borghese de Roma, frente al peso de la parte central rehundida y el volumen cabico del espacio de patio cerrado que s¢ eres con esa distribucis El pow depende también del timate, A iguildad de otros factores, cel objeto mayor sera el mis pesado. En cuanto al color, el rojo es mis pesido que el azul, y los colores chiros son mis pesidoy que los oxcures, La mancha de un cubrecama rajo vive en el cuadro de Van Gogh representa st dormitorio ctea un peso fuerte dewentrade, Una zona negra fiche que ser mayor gue otra blanca pan contrapesarla: esto se debe ‘enpartea ls irradiacion, que hace queunasuperficieclan parezcarelativamente mayor. Putier ha descubjerto ademis que el peso compositive se ve afeetado por ef interés itrinseco. Una zona de una pintura puede sujetar La ate del observador, 9 bien por el tema representado —por cjemplo, Ia 2 Adoracion—, © bien por sa complyjidad N respevto. el amullete de Mores de la Olimpia de Manet.) La propia pequeiez de un objeto pucde cjerver una fascinacién que compense cl poco peso que por Jo demis tendria, Algunoy experimentoy recientes han stugerido que en la percepeidin pueden también influir los descos y temores del observador. Se podria tratar de averiguar si cl equilibrio pictorice queda modificado por la mclusion de un objeto altamente deseable © atemorizador. sislamiento confiere peso. El sol ola luna en ui cielo vacio son mis pesados que un objeto de aspecto similar rodesdo: de otras cous En el teatro, ef aislimiento con fines de acentuacion es uma teenies habitual Por esta nizon es frecuente que li estrella. principal insists en que los dome del repacto guatden sus distancas durante lis escenas impor La forms parece influir en el peso, La forma regular de hy figuras igcométricas simples las hace parecer mis. pesadas. Este efecto ve pucte EL equi ” observar en los cuadros de pintura abstracta, y sobre todo en algunas obras de Kandinsky, en las que los circulos © cuadrados suministrats acentos ablemente fuertes dentro de composiciones de formas menos definibles. La compacidad, esto es, ef grado en que la masa esti concentrada alrededor de su centro, parece tambien produc peso, La figura 10, tontada del tet de Graves, muestrs un circufo relstivamente pequeho que contrapesa avon rectingulo yum triingulo mayores. Las formas orientadas verticalmente parecen pear mas que las oblicuas, La mayoria de estas reglas, sin embargo, estin en espera de verificackin mediante experimentos precisos Figura 10 Que dest de Ia intlucr ideo, singin condcimiento por parte del abservador hari que un-mangjo de algodén pparezci mis liviano que anit pel de plomo de aypecto semejante. Es Sse tm problema que se ha phnteado en la arquitetara. Segin Mock y Richards: Sabemos por repetidas experiencias lo resistente que es ta anders oa pledra, porque con frecuencia las he contextos. y cand miramos un fragmento de const jatenemos de inmediato la certez se le ha encomendado. Pero la construcciin con hommigg armado es diterente: también lo es un elificio de acero y video. No podemos ver lay barrasde acero que hay dentro del hormiga y convencer hor de que © capse de salvar con seguridad varias veces ly distanc del dintel de piedra a que tanto se asemeja, como umpoco podeme ver las cohimnay de acero que hay detriy de um escaparate en voladizo, de modo que puede parecer que un editicio se asionta prevartamente sobre tna have de visio, Es preciso que entendamos, sin embargo. que la preten= siém_de que hemos de poder enterider de una ojeada por qué se tiene pic un edificio es un residuo de Is era artesanal que ya habia desaparecido inclu en tiempos de William Morris Ese tipo de razonamiento es corriente hoy en dia, pero parece dudoso. Hay que disting que trabaja con factores tales como mitodos de construccidnt ¥ resste de maternates. Por reglt general, exta clase de informacion no se obtiene mangjade en otros de piedra fe que o> capuz de desempe~ dos cosss. Det lado ceriel saber téenices del constrictor.40 EL egquilibrio de la contemplaci6n del edificio acabado, y no hay razones artisticas que asi Ib exijan, Orra cuesti6n muy distinta esa relacion visualentre, pongamos, la resistencia percibida de hs colummas y el peso deh téchumbre que parezcan sostener. La informaciGn técnica, correcta o no, tiene escas influen Gia sobre Ia evaluacion visual. Lo que tal vez si cuente son ciertas convenicio= 1 codes nies estilisticas: lis relativas, por sjemplo, a ls anchura del vano los imbitos de he artes, esas convensciones se oponen al cambio, y pueden ayudar 2 explicar a resistencia opuesta ala estitica visual de ly arguitectura moderm. Pero lo principal es que a discrepancia visual entre tna mass grande y un elemento de sostén delgado no queda en modo alguno mitigads por la garantia del arquitecto de que ef edificio mo se aa derrumbar En algunos edificios tempranos de Le Corbusier hay cubos © muros silidos cuyo aspecto exterior es una supervivencia de métodos de cosstruccién abandonados, que purecen descansar precariamente sobre piltts delgados. Frank Lloyd Wright lamaba a estos edificios scajas grandes sobre palitos: Cumdo, mis tarde, los arguitectos dewelaron el esqueleto. de vigas y redyjeron asi dristicamente el peso visual del elificie, el esilo se puso a Ta altura de ta técnica y ta vista pudo trang La divecsiin Hemos senalado que el equilibrio se logea cuando las fuer2as que consticue yen un sistema se compensin unas a otras. Esa compensicon d de has tres propiedades de as fuerzas: la ubicacidn de su punto de aph su intensidady su direceidn. La direcciim de las fucrzas vis dleterminada por varios factores, entre ellos h atraccidn que. cjerce el peso de Jos elementos vecinos. En ta figura 11 el caballo es arrastrado hacia atris por la atraccidn que ejerce la figura de la caballista, en tanto que cn ba figura 12 es adebnte por el otro caballo, Ea by composicion de Toulowse-Lautree de donde se factures se equibtbran, Del peso por ateiceiin dimos ya una mucstra en fi nde También li forma de los obj suis esqueletos estructuraks. El grupo trangular de del Greco (Figura 13) ce pe eviia, enraizada por su ancha base y apuntada hacia contrarresta el tron gravitatonio descendent. Dentro del arte curopeo, la tradicional figura ergwida de la esulura wricga clisica o ta Venus de Borticell deben su variedad compositiva a una distribucién asimétrica del peso del cuerpo. Ex ditribucian permite ama vanedad de ditecciones ctos genera una atraceiin a lo largo de In Pedad a modo de una flecha los ges d ibe dinimicam Este vector HL equilibrio 44 Figura Red Figors 1242. ET equilbrio «cn los diversos niveles del cuerpo (véase, por eiemplo. ba figura 118), produ ciendose asi un equilibrio complejo de fuerzas visuales. También ef tema crea direccién. Puede hacer que una figura humana aparczca avanzando 0 retrocediendo. En el Retrato de una joven de Rem= bbrandt, del Instituto de Arte de Chicago. los ojos de la joven estin vucltos hacia fa izquierda, lo que suministra una intensa fiverza lateral a la Forma, casi simétriea, dela figura vista de frente. En el teatro se Haman lincas visualese (visual fines) a las direcciones espaciales creadas por a mirada del actor. En toda obra de arte, los factores que acabamos de cnumerar pueden aetuar unos con otros © en contra de otros para crear el equilibrio del conjunto. El pew por color puede estar contrarrestada por el peso por bicacidn, La direccidn de la forma puede estar equilibrada por el movimien- to hacia un centro de atraccidn. La complejidad de estas relaciones contribuye en gran medida a prestar animacion a la obra, Cuando lo que se emplea es un movimiento real, como sacede en la danza, el teatro y el cine, el movimiento indica la dircecion. Se puede lograr entonces cl equilibrio mediante acontecimicntos que se producen simultineamente —como cuando dos builarines avanzan_ simétricamente el uno hacia el otro— 0 en sucesion. Es frecuente que los montadores de cine coloquen un movimiento hacia la derecha seguido, 0 precedido, de otro hacia La izquierda. La necesidad elemental de es compensaci equilibrante ha quedado claramente demostrada en experimentos en que los observadores, tras mitar fijamente una lines doblada por su parte media en ingulo obtuso, veian otra linea, objetivamente recta, como st estuvicra doblada en ladireccién puesta. En otto experimento, cuando los obwervado- FL equilibrio 43 res examinaban una linea recta que se aparuba moderadamente dé a vertical o de la horizontal, la vertical u horizontal objetiva les parecia despucs inclinada en a direceign contraria. El habla crea peso visual en el lugar de don en un dio entre un bailarin que recta poeda y otto gue permanece cn silencio, la asimetria puede ser compensada por el movimiento. mis active del encion le procede. Por ejemplo, Esquemas de equilibrio Hay infinitas maneras de obtener el equilibrio visual. El mero nimero: de elementos puede variar desde una unica figura —como un cmadrado negro ocupando el centro de una superficie por lo demic vacia— hasta tun trama de innumerables particulas que cubra todo el campo. La distribu- Gién de pesos pucde estar dominada por un solo acciito fuerte al que todo lo demis se supedite, © por un diio de figuras. como pueden ser Adin y Eva, el ingel deh Anunciacion y la Virgen. o hy combinaciin de una bola roja_y una_masa plumos negra que aparece en una serie de pinturas de Adolph Gottlieb. En las obras compuicstas solamente por um dos unidades sobre fondo liso, se puede devir que el egradiente Jerirquicor es muy abrupto. Mis frecuente o> que uni conglomerado. de ‘muchas umidades conduzca de manera escilonada de by mis fuerte a lo mis debil. Se puede organizar una dnica figura human en torno a centros de equilibrio securlarios sittados en el rostro, el ragazs, las manvs. Otro tanto puede decirse de la composicién total. El gradiente jerarquico tiende a cero cuando el esquema se compone de muchas unidades de igual peso. En los esquemas reperitivos del papel pintado o las ventanas de los edificios altos se logra el equilibrio a través de ly homogeneidhd. En algimas obris de Peter Brueghel, el espacio rectangulardel cuadro esta poblado de gray te de igual peso, que representan juegos de nifios © proverbios flamences. Este enfogue es mis adecundo para interpretar cl carieter global de un ictero modo de existencia que para describir l vida como algo controls= do por potencias centrales. Podemos hallar ejemplos extremos de homoge neidad en oy relieves escultéricos de Louise Nevelson, que son estanterias de compartimentos coordenados, 0 en los cuadros iltimos de Jackson Pollock, rellenos por igual de una textura homogénea, Esta clase de obras prschon un mundo en el que. sayamos donde vayamos, siempre os encontramos en el mismo sitio, También se las puede calificar de atonales, por cumto que en ellas se abandons toda telaciin a ana clive estructural subyacente, para sustitui! de la composiciin, 198 epissulicos, aproximadamen-44 EL equilitrio Parte superior y parte inferior La fuerza de gravedad a que esti sujeto nuestro mundo nos obliga 4 sivir en un espacio anisGtropo, exo es, en un espacio en el que la dindmica varia con Ia dircecion. Elevarse significa vencer una resistencia, € siempre una victoria. Dewender 0 caer ¢s rendirse al tirn que se gyerce desde abajo. y por lo tama se experimenta como una. sumisin piste. Deesta designaldad del espacio se sigue que las diferentes ubicaciones sem dindmicamente desiguales, También aqui puede ayudarnos ly fisica, al sefialar que, puesto que el apartarse del centro de gravedad requiere tun trabajo, [a energia potencial de una masa situada en’ un lugar elevado es mayor que la de otra sintada en un lugar mis bajo. Visualmente, un olyeto de determinado tamafio, forma o color Hevari mis peso cusndo se lo site mis arma. Por comsiguiente, no es posible obwener equilibrie en Ia direcerdn vertical colocando objetes iguales a diferentes alturas: el sis alto debe ser mis liger. Langfeld menciona una demostraciin experi= mental relativa al tamaiio: «Si se noc pide que bixequemes una Tinea perpet dicular sin. medirl, es casi inevitable que pongamos la marca demasiado arriba, Si efectivamemte se biseca una linea, cuesta trabajo. convencerse de que ly mitad de arriba no es mas larga que li de abajo», Esto quiere decir que. si se pretende que las dos mitades parezcan iguales, hay que hacer mis corts la de arriba, Si de Io dicho deducimos que el peso cuenta mis en la parte superior el espacio percibide que en li inferior, kabremos de recordar tambsicn que en el mundo i 0 que sesti derechow («prightness) se define sin ambigitedad, mienteas que en el espacio perceptual ho sucede lo ‘mismo. Al reterimos 4 un poste corémico en cuanto objeto fisico, sihemos lo que se enticnde por sparte superior y parte inferior-s pero, apkcadas a Io que vemas ewando mitanos un obyeto, el sentido de evas Mevominaciones deja de ser evidente, Para ¢l sentido de li vista, el estar derechor sigmitica varise cou difercites, Cuando estamos de pie, oacostadon, © adeamoy 1s eabeza, tenemos al menos una conciencia aprosimada de th direcctdn vertical objetiva, fisica: es una sorientacién ambiental, Sin embargo, hablamos también de Ia parte superior y la parte inferior de a pagina de un bro 0 dean cuadro colocados horizontalmente sabre sa Al inclinar la cabeza sobre It mesa, la sparte supeniors dela ect, con la parte superior de nuestro campo visual mar. Todavia no se be si lt distribucin del que Seamos un cuadro sobre Li pared 0 sobre laa Pagina coincide, en 8 aha sorientacion re pow vin dificre eg tuna mes, Aunque el pes cuenta min en ta parte superior del espacio. visual, jen ser mushay mas fas cases ene doy que nos rodea vemox que EL equilibrio 45 agrapadss cerca del suclo que cn lo ako. Por consiguiente, estamos acostuim= brados a experimentar la situaciin visual normal como algo mis pesado ensu parte inferior. La pintura, la escultura ¢ incluso parte de la arquitecturs moderms han intentado emanciparse de la gravedad terrestre distrbuyendo con homogeneidad el peso visual por la totalidad del esquema. Paty ell, hay que aumentar ligerimente el poso de lt parte superior Visto en sh Posieiin debida, un eusdro tardio de Mondrian no presenta mis peso en ls parte inferior que en la superior; pero désclo la vueka y parceers mis pesado por ariba. La preferencia estlistica por veneer el tirim hacia abajo concuerda con el deseo del artista de liberarse de Ia imitaci’m de la realidad. Ciertos experiencias particularmente modermas pueden haber contribuido a formar esta aetitud. por giemplo la experiencia de volar por yb destruccisn de convenciones visuiles en hs fotografias tomadis desde arriba. La cimars de nantiene su visual invariablemente puralela al suclo, y por lo tanto presenta vistay en las que ef ge gravitatorio so desplara hibsemerne yh feror del cuadro no esti necesaramente mis Hens que li suiperior. La danza moderna se ha embarcado interesante contliceo intemo al subrayar el peso del cuerpo humano. que el bullet elisivo protencdis egat, yal msmo tiempo seguir la tendencia general de puso de la pantomims realivta a la abstraccisn Sin embargo, una tradiciin poderosa tiende ain hacer que ta. parte inferior de um objeto visual parezca may peada. Horatio Greenough ha waldo: “El que tos edificios, al algarse solore la ccrra, seam anichos scnoillos ew su base, el que se aligeren no slo de hecho sino en expresin sontorme van asendietdo, > un principio establevido. Las lever de ls grwtactin extin en by maiz de este axioma. ba obedece. El obelisco exsu expresign mis simples. Aqui el arquitecto confirm Para sus observadores lo que tos ya saben por las sensaciones musculares Se sus cuerpos, esto es, quie en nuestro planta las cosas estin sometidas 3.un tric hacia abajo. Un peso sufisiente en la parte inferior hace que sl objeto parcaca solidamente arraigado, seguno ¥ estable En los pasajes real a ser claramente mas pesada, El centro d centro geométrico, Pero esta norma bh observa i compositores grificos. El ndimero 3 del figura 14 pa te asentado; desele La vuelta, y pasard a ser macrocéfalo. Lo mismo sucede con Ietray como ly So la 8: y es comumbre que los dischadores de bros y Jos enmareadores de cuadras dejen mis expucie por abyjo que arriba Fl edificis estrictamente esttriva de la fe de 1939 producia ts inerior tende gravedad se sta por debajo del luso Jos tipégrafos y tas de los sighos Nem yp xvi Mundial de Nueva York mpresiin desagradable de queret elevarse del cuclo- i } }2 © 46 EL equilitrio yy estar atado a él. Asi como un edificio bien equtlibrado apunta hibrem hacia arb: rets 1s contradiceién entre 1a esfera simétrica y el espacio asimétrico se traducia en una locomocion frustrads, El uso de una forma * totalmente simetrica dentro de un contexto asimetrica cs empresa delicada. Un caso de soluciin acertada es la colocacién del Figora 14 roseton en a lo. basear hada de Nusstra Sefiora de Paris (figura 15): relanvamente e pequetio como para evitar el peligro de silirwe de su siti, spersoniticas el equilibrio de clementos verticales y horizontales que se obriene a sti alrededor, El roseton encuentra su lugar de reposo un poco mis arriba del centro de La superficie de forma ct la masa principal de Ia fachada. Como hemes seialado anteriorm adrada que representa puede haber una digrepancia ico y cn el campo visual, esto Figure 15 El equilibrio 47 puede mostrar una escena realista, cuyag partes superior ¢ inferior queden ambas sobre el plano horizontal, pero fodeada de una cenefa ornamental cundrada 0 circular desprovista de esa asimettia, Donde Jackson Pollock trabajaba mas a gusto era sobre el suelo: «Me siento mis Cerca, mas parte del cuadro, dado que asi puedo moverme alrededor de él, trabajar desde fos cuatro lados, y litcralmente meterme en & . decia, al de los indios del oeste de los Estados Unidos que pintaban con arena, Ente los artistas chinos y japoneses prevalecié una tradicién similar Pollock hacia sus cuadros para ser vistos sobre la pared, pero la diferencia de orientacin no parece haber perturbado su sentido del equilibrio, En la pintura de techos, Jos artistas han adoptado diversos. principios, Cuando Andrea Mantegna pints, on el techo de ls Camera degli Sposi del Palicio Ducal de Mantua, un «culo» realista con una vista del cielo abierto y damas y nifios alidos asomados por encima de una barandilla, teats el espacio pictSrico como i fuer: una extension directa del espacio fisico de Ia estancia; se apoy6 en Ia sonentacion ambiental, Peto cuando, ‘unos treinta y cinco afies mis tarde, Miguel Angel representd la historia de Ia creacidn sobre el techo de la Capilly Sixtina, desarrollo sus escenas en es pacios totalmente independientes del de Ia capilla. El observador tiene que Apoyarse aqui en la «orientacin retinianae; tiene que hacer coincidir lo de arriba y lo de abajo con las dimensiones de su propio campo visual, orien ‘tindose en la direccion debida segin mira hacia arriba, De nuevo se taladra~ ron visualmente los techos en lay iglesias bartocas; pero alli donde los pinto- res del siglo xv habian extendido el espacio fisico para gu abarcara el de pintura, de los del xvu se puede decir, por el contrario, que desmaterializa rou la presencia fisica del edit . Era un método. semejan io al hacerlo parte de la vinion piedriea Derccha ¢ tzquierda La anisotropia del espacio fico nos hace distinguir entre parte superior y parte inferior, pero en menor medida entre jzquierda y derecha. Un ‘olin pucsto de pie parece mis simétrico que visto en posicion horizontal El hombre y el animal son seres lo suficientemente bilaterales como para tener dificultad a la hora de distinguir la derecha de la izquierda, h de 4. Corballis y Beale han sostenido que esta respuesta simétrica representa tuna ventaja desde el punto de vista biologico, en tanto en cuinto. los Sistemas nerviosos estén contrados en el movimiento y Ia orientacion, ¢ un mundo en que el ataque 0 la recompensa son igualmente probables desde uno u oro bdo. ‘Sin embargo, basto con que el hombre aprendiese a utilizar herramientas {que se manejan mejor con uma sola mano que con dos, para que el tener—_- UO 48 El equilitvio manios asimétricas rewultara ventajose: y cuando el pensamiento sectiencial empez6 a ser registrado mediante eseritura lineal, una de las direcciones laterales prevalecio sobre la otra. En palabras de Goethe perfecta es Ta criaturs, mix desemejantes Tegan a ser sus partes. Visualmente, la asimetria lateral se manifiesta en una distribucidn desigual del peso y en un vector dinimico que conduce de izquierda a derecha del campo visual. No es probable que este fendmeao sca observable et ssquucmas estrictamente simétricos, por ejemplo en la fichada de un edific pero en la pintura resulta muy efectivo. El historiador del arte Heinric Walfitin ha seBalado que los cuadros cambian de aspecto y pierden sentido cuando se los convierte en sus imagenes especuilares. Woltflin nots que esto obedece que los cuadros se sleene de izquierda 4 derecha, y nasural- mente Ia secuencia cambia al invertirlos. Observo que la diagonal que va de la pare inferior iaquierda a la superior derecha se ve como ascendente, la otra como descendeme, Todo objeto pictorico parece mis pesado la derecha del cvadro. Por ejemplo, ctiando invirtiendo Ia Madons Sixtina de Rafael se hace pasar Ja figura de Sixto a li derecha, se vuelve tan pesada que li composicibn entera parece venirse abajo (figura 16). Esto concuerda con li observaciin experimental de que, cuando dos objetos iguales sc muestran cn lay mitades iaquierda y-derecha del campo visual, lide la derecha parece mayor. Para que parezcan iguales es preciso aumentar cl tamaio del de la izquierda EL equilibrio 49 Esta investigacidn fue proseguida por Mercedes Gatfron, sobre todo en un libro en el que se pretendia demostrar que los aguafuertes de Rem- brandt no nos revelan su verdadero significado hasta que los vemos « el artista los dibujo sobre La plancha, y no en las impresiones invertidas a las que estamos acostumbrados, Segiin Gaffron, el observador experiments tuna imagen como si lo que tuviera dircetamente delante de st fuera el lado izquicrdo de éta. Se identifica subjetivamente con la izquierda, y Jo git alli aparezca es lo que asume mayor importancia, Cuando se comparan forograiias con sus imagenes especulates, un objeto situado en primer plano dentro de una escena asimétrica parece estar mas cerca en el lado i2quierdo que en el derecho. Y cuando en el teatro se alza el teldn, el piblico tiende a mirar primero a su igquierda y a identificarse con los personajes que aparecen a ese Lado. De ahi que, segin Alexander Dean, entre las zomas del escenario se considere la mis fuerte el lado izquierdo (del pi blico), Dentro de un grupo de actores, domina ls escena el situado mis a la iz quierda. El pablico identifica con al y ve a los demas, desde Ia posicidn de d, como adversarios. Gaffron relaciona este fendmeno con el caricter dominante de la corteza cerebral izquicrda, donde se aljan los centros cerebrules supeniores del habla, la escritura y Ia lectura, Si ese dominio se aphca igualmente al centro visual izquicrdo, entonces -existe una diferencia en nuestra concicncta de los datos vistales a favor de aquellos que se perciben dentro del campo visual derechos. La vision de h derecha seria mis articulads, lo cual explicaria por que los objetos que alli aparecen resaltan mis, Para compensar asimetria habia an hhacia fo que suvede a la quierda, y el ojo se moveria espontincamente desde el lugar de primera atenci hasta fa zom de vision mas articulada, Si este andliss es correcto, el Jado derecho se cars nar el feriza por ser el mic compicuo y por increm poso vial de un objeto; tal vez porque. cuando el centro de atencidn se encuentra en el lado izquierdo del campo visual, cl sefecto de palancar acrecienta el peso de los objetos de Ia derecha. FI Tada inquierdo. por su parte, se catacteriza por ser el mis central, el mis importante y el sentuado por la identificacion del observador con él. En la Crucifixion ablo de kenheim de Grinewald. ef grupo de la Virgen Maria. y ngclista, a fa izquierds, es el que asume mayor importancia después de Cristo, que ocups el centro, en tanto que Juan el Bautista, a 1s detecha, es el heraldo prominente que apy la escena. Si un actor entra escena por ls derechs del observador, su presencia seri advertida inmedista- mente, pero el foco de la acciGn, en caso de no estar en el centro. seguira estando en bi izquierda. En la pantomima tradicional inglesa, la Reina de Jas Hadas, con quien se supone que el pablico ha de identificarse, aparece30 £ cequilibrio siempre por fi izquierda, mientras que el Rey de los Demonios entra por el lado del apuntador, a la derecha del piblico. Dado que la imagen se seer de izquierda a derecha, el movimiento pictOrico hacia la derecha se percibe como mis ficil, como si exigicra menos esfuerzo. Si, por el contrario, vemos a un jinete cruzando la imagen de derecha a izquicrda, parecerd estar venciendo una mayor resistencia, empleando un mayor esfuerzo, y por lo tanto yendo mis despacio. Los artistas prefieren veces um efecto, a veces el otro. Cabe relacionar este fendmeno, observable cuando se comparan representaciones Visuales con sus imigenes expeculares. con los hallzzgos de la psicéloga H.C. van der Meer en el sentido de que slos movimientos espontinecs de la cabeza se gjecutan mas deprisa de iequierda a derecha que en la direccion contrarias, yy de que, cuando se pide a sujetos experimentales que comparen las velocids- es de dos locomociones, tna de izquierda 2 derecha y la otra de derecha 2 inquierda, se ve més ripido el movimiento hacia li saquterda. Cabe conjeturar que el movimiento hacia la izquierda se presenta como vencedor de una mayor resistencia: empuja contra la cormiente en lugar de dejarse evar por ella Conviene sefalar que el vector direccional, que hace que las composicio- nes sean asimétricas, tiene poco que ver con los movimientos oculares, Los registros griticos de éstos nos han revelado que li mirada del observador explora la escena visual vagando irregularmente por Ja misma y concen trindose sobre los centros de incerés principal. El vector izquicrda-derecha reslta de esa exploracién. pero no se deriva de la direccién de los propios ‘movimientos oculares. Ni hay tampoco pruebas fehacientes de que la prete- rencia literal exe vinculada al predominio de una de las manos 0 une de los ojos. Van der Meer afirma que la formacidn escolar puede tener alguna influencia: esta autora ha descubierto que las personas de educaciénn limitada muestran una menor tendencia que los estudiantes universitarios a percibir tuna tension dirigid: hacia ta derecha en los objetos pictiricos. Comunica también, sin embargo. que h sensibilidad hacia los vectores izquierda-dere- cha apsrece de manera un tanto sibita a la cds una tardanza que resulta extrafa si la formacidin en la lectura y ba escritura hha de tomarse como devisiva en este aspecto. de quince aftos, con EL equilibrio y la mente humava Hemos sefialado que el peso se distribuye de manera desigual dentro de los esquemas visuales, y que esos esquemas se subordinan a una flecha cor de izquictda a derecha. Esto introduce un que hay que compensar si se quiere que el que marca un «movimie elemento de desequilibris equilibrio. prevalezea EL equilibrio 531 2Por qué buscan los artisias of cquilibrio? Hasta ahora, nuestra respuesta ha sido que. al estobilizar lis intertelaciones existentes entre las diversas fuereas de un sistema visual, ef artista resta ambigiedad a su enunciado, Dando an paso mis, nos damos cuenta de que el hombre busca el equilibrio cen todas las fases de stt existencia fisica y mental, y que ests misma tendencia se observa no slo en toda Ia vida orginica, sino también en los sistemas En li fisica. el principio de entropia, también conocido con el nombre de segunda ley de lt termodinamica, afirma que, en todo sistema aislado, cada uno de sus estadas sucesivos representa una mengua irreversible de energia activa, El universo tiende a un esado de equilibrio en el que todas las asimetrias de distribucton existentes queden eliminadas, y lo mismo se puede decir de otros sistemas mis limitados. st son lo. suficientemente independientes de has influencias exterms. De acuerda con el «principio unitarior del fisico L. L. Whyte, que segiin él subyace a toda actividad natural, sa asimetria deerece en los sistemas aislabless. De modo semejante. Jos psicslogos han definido la motivacién como +e! desequilibrio del organi mo que conduce a la accién para el restablecimients) de ta estabildads Freud, cn particular, interprets su principio de placer- en el sentido de que los sucesos mentales son activados por una tension desagrdable, y siguen un curso conducente a la reducciin de ex tensidn, Se puede decir gue la actividad artistica es un componente del proceso. motivacional lo mismo en el artista que en el consumidor, y que como tal participa cn la biisqueda del equilibrio. El equilibrio logrado en Ia apariencia visual no solo de pinturas y esculturas, sino también de editicios, mucbles objetos de cerimica, es disfrutado por el hombre como una imagen de sus aspiraciones mis ampli. Sin embargo, la basqueda del equilibrio resulta insuficiente para describir las tendencas controladoras de la motivacion humana en general 0 del arte en particular. Acabariamos con una eoncepeisn unilateral e intolerable mente estitica del organismo humano si nos lo imaginiramos como una charca de aguas estancadas, tnicamente estimalada a emprender una activie dad cuando una piedrecita perturba la equilibrida paz de su superficie, y limitando su actividad al restablecimiento de esa paz, Freud cs quien mis cerca ha eviado de aceptar las consecuencias radicales de esta. vision. Ha descrito los instintos basicos del hombre como expresion del conservadu- o de toda materia viva, como una tendencia intrinseca a volver a tun estado anterior. Ha asignado un papel fiandamental al sinstinto. de muctte>, la pugna por regresar a una existencia inorginica. Sein el principio de economia freudiano, el hombre trata constantemente de gastar la menor cantidad de ene ia posible. El hombre es perezoso por naturaleza. Pero, zes esto verdad? Un ser humano dotado de buen salud fisica12 Bl equilibria y mental no se realiza ef la inactividad, sino haciendo, movigndose, actuan- do, creciendo, avanzando, produciendo, creando, explorando, La extraia ides de que Ia vida se compone de intentos de ponerse fin a si misma cuanto antes carece de justifieacién, De hecho, es muy posible que la caracteristica principal del organismo tesida en que ése representa una anomalia de la naturaleza, al Mbrar una batalla cuesta arnba contra la ey tiniversal de la en pia, sarando constantememe energias mucvas de Lo dicha no eq siendo ef objetive de todo problema a resolver. Ph momento de kt victoria 2 negar la importancia del equilibrio, Este si le todo deseo a cumplir, de toda tarea a re » se come bk carrera sdlo por el yun capitulo posterior, «l dedicado a la Dindmni- sxphicitar el contraprincipio activo, Sélo contem= Hema de ¢ ca. tendremos ocasion de plando la ‘equilibrio podremo gute activa la mente humana y se refle}a en sus productos y b tendencia al De la argumentaciin precedent gue cl artista interpretania ly experiencia himana de una maner ‘als tiers que el equilibre y la armonia monopolzaran su obra. Debe limitarse 4 ay Je ellosen su esfuerzo por dar forms sun tema significative. Ely de la ona brotae de | ib wanes yegulibe El retrato que hz ned 2 sentada en una silly amarilla figeiea 17), Fue pi ISSS-18N0, Lo que en segiida Mama aqui la atencion del obse sh combiaciin de tranquilidad externa y fuerte netwidad potens figura en repose a de energia, que puja en ly direc je su mirada. Si yparece estable y asentada pis tan liviana como si estuviera ida en el alga, y a vez reposi en si misma. De il merch vigor. de firmeza y libertad incorpirea, se podria de que cs [a particular configuracian jue represent ad jones aproxiniadamen sil La ails efi mis estrechs que el marco, y ly figura es ta sila mnt escalt de delgider ereciemte, que lev sdelinte desde do. pasando por Ly silla, hasta 4 cérmno. En erespund «1 Is primera, otra exc reciente, con Ele equilibria. 33 duce desde It bi fo alrededor di de la pared, p: osicions, Al mismo tiempo, | i parte media det xzos forman dc54 EI equilibrio estabilidad que contrarresta el esquema de rectingulos y se repite a escala mie pequefa en la cabeza (figura 18) La bands oscura de la pared divide el fondo en dos rectingulos horizonta- les. Los dos son mis alirgados que el marco entero, sicndo cl mas bajo de 3:2 y el mis ako de 2:1, Esto significa que estos rectingulos estin subrayando la horizontal con mis fuerza que el marco Is vertical. Aunque sapanto a la vertical, realzan tambien el movimiento ascendente del conjunto, por el hecho de que. vertic mis bajo es mis ako que el de arriba ELequilibrie 35 mucve ot la direcciin de intervalos decrecientes. eto es. en el caso de este cuadro, hacix arriba, Los tres planos principales del cuadro —pared, slla,figura— se trasladan cn un movimiento que va de ly i2quierds | Este movimiento lateral hacia la derecha esta contrarrestado por la ubicacion de li silla, que se sitda principaimente et la mitad izquierda det cuadro dante. Por otra parte. el movimnicn- to dominante hacia la derecha es reforado por la colosacion asimétrica g a fa silla: al ocupar principalmente la mitad derecha de ésta, ta figura empuja hacia adelante. Ademis, In figura en Si no es del todo simétrica: su lado reguierdo é ligeramente mayor, y con ello se aventia muevamente el empuje hacia la derecha ana ala derecha pedxima, yestubleve as in contramovimiento t Figura y silla estan inclinadas respecto al marco ex Angulo aproximada- I. La silla, sin embargo, tiene su pivote al fonda del cuadro of Jo tanto se inclina hacia la izquierda, ‘mientras que et pivote de ra et Ia cabera, que se inclina hacia Ia derechs La cabeza esti firmemente anclada sobre la vertical central. El otro foco de la composiidn, Jas manos, aparece Jevemente arojado hacia adelante ev) una actitud de actividad potencial, Un contrapunto adicional y secundary cer atin mas el tema: la cabeza, aunque en reposo, coi claramente dirigda en les ojos vigikintey y en ly asimeiria dindmica del pertil detres cuartos. Las manos, aunque movidas hacia adelante, se neutrali- 2an mutuamente al entrelazarse La ascension libre de la cabcza esta controada no slo por su colocacion central, sino también por sa proximidad al borde superior del marco, Se eleva tanto que queda atrapada por una nueva base Lo mismo que fa escala musical se cleva sobre la base de la tonica para volver a. una nueva ba gura se eleva sobre la base del borde inferior del marco para encontrar nuevo reposo en el borde superior. (Hay, pues, una semejanza entre la estructura de la escala musical y la composiciin encerrada en un marco. En ambas se combinan dos principios estructura: un incremento gradual de intensidad con la awen- 1 de abajo a arb, y la simetria de lo inferior y lo superior que acaby por transformar la ascensidn desde fa base en caida ascendente sobre una base nueva. El alejamiento de un estado de reposo resulta sor I imagen especuilar del regreso a um estado de reposo.) en la octava, asi en este caso Si el precedente anilisis de este cuatro de Cézanne es acertado, no silo habri servido para Thamar a atencion hacia la abundancia de relaciones dindmicas presences en La obra, sino cambien para sugerir chmo esas rebcio nes establecen cl particular cquilibrio de reposo y actividad en el que velamos el tema o contenide de la misma. La apreciaciin de como este36 EL equilibrio esquema de fuerzas visuales refleja el contenido es dtil a la hora de ealibrar el valor artistico de la obra Hay que afladir dos consideraciones gencrales. Primera, que el tema del cuadro forma parte integral de la concepciin estructural, Sélo porque reconocemos en ellay una cabeza, tin cuerpo, unas manos, ana silla, desempe~ ian las formas su particular rol compositivo, El hecho de que la vabera asiento de h mente es por lo menos tan importante como su forma, color © ubicaciin, Sis tratara de un esquema abstracto, los elementos formales del euadro tendrian que ser muy diferentes para comunicar un ido similar. EI conocimiento, por parte del observador, de lo que significa tuna mujer de medians edid sentada contribuye poderosamente 3 configura el sentido mis profando de ta obra Segunda, se habra observado que Ia composicién se basa en un juego de pumto y contrapunto, 0, dicho de otro modo, en. muchos elementos que se contrarrestan entre si. Pero esas fuerzas antagonicas no son conteadic= toras ni confhictivas. No crean ambigiiedad. La ambigiiedad hace confuse el enunciado artistico porque deja al obscrvador vacilindo entre dos 0 mis afirmaciones que sumadas no dan un todo. Por regla general, cl contrapanto pictdrico esjerirquico, esto es, contrapone una fuerza dominan- te 4 otra subordinuda, Cada una de lis relaciones es desequibbrada en juntas se equilibran todas mutuamente en Ia estructura de la obra entra, Capitulo 2 La forma Veo un objeto. Veo el mundo que me rodea, :Qué implican estas Afirmaciones? A los efectos de la vida cotidiana, Ver es esencialmente tm medio de orientaciin prictica, de determinar con los propios ojos que cierta cosa td presente en cierto lugar y exti haciendo algo. Esto es identificacion a su nivel mis infimo. Un hombre que entra de noche en su aleoba puede percibir uni mancha oscura sobre la almohuda blanca y «vers asi que st mujer esti en el lugar acostumbrado. Bajo mejores condiciones de iluminacién veria mis. pero en prindpio la orientacion dentro de un marco conocido requiere slo un ndmero minimo de indicios, Una perso- na aquejads de agnosis visual por efecto de una lecidin covebral puede pe der Ih cipacidad de reconocer a primer vista formas incluso tan bisicas como el circulo o el trtingulo. Podra, sin embargo, desempetar um trabajo y arreghirschs en la vids cotidiana. ;Cémo © mangha por ly calle? Sobre Ia acera todo es delgado: son personas; en mitad de la calle todo es muy ruidoso, voluminoso, alto: pueden ser autobuses, coches.» Muchas personas con el sentido de li vista intacto no lo emplean con mayor aprovecha miento durante gran parte del din, La visign Como exploracién activa Obsismente, wer puede ser mis que 60. En qué consiste el acto de ver? La descripeion que hacen los fisicos del proceso Gptico es harto conocids. Los objetos del entomo emiten 0 reflejan luz. Lac lentes del ojo proyectan imagenes de esos objetos sobre las retinas, que transmiten elmensqje al cerebro, Pero, zcomo es la correspondiente experiencia psivolo- spiea? Nos vemostentados de apo. fisiolbuicos. La imagen éptica formada sobre la retina estimula unos ciento treinta millones de receptores microscoptcos, cada uno de los cuales responde srnos en analogine con fos acontecimientos38 La forma ud de onda © intensidad de la luz que Teceptores mio realizan su rea de manera inde ntre ellos se esubl edian siones ncuraks. AL menos cx lo que respects a los ojos de ciertos animales, se sabe que esos equipos de receprores fetinianos cooperan pata reaccionar a ciertos movimientos, hordes, clases dle objetos. Aun asi, se siecesitan a formar la infinidad de estimulos individuals cx los objetos que vemos. Particndo de esta deseripcién de los mecsnismos fisiologicos. se puede ‘exer en Ts eentaciiin de deducir qu los procwus corrslacionados de pervep= cain de a forma son cast enteramente pasives y proceden de manera neal del registro de los clementos mis pequefivs » la formacivn de unidades mayors. Ambos supuestos som engatiosos. En primer lugar, 100 se teat simplemente de que cl mundo de Las imagenes quede estampudo sobre tun Grgino fieimente sensitive, Mis bien. al mirar un objeto, somos orotros los que salimos hacia él. Con san dea invisible recorre esprcio que nos rodea, salimos a Tos h distantes donde hay Goss, Jas twcamon, lay atrapamos, Fecorremos sus superficies, vamos sus finmites, exploramos sa textura, La percepesin de formas es nna cups eminentemente actiy finpresionados por eta experiencia, los pensadores antigitos describieron a tenor de ella el proceso tivico de fa viadn, Pltdn, por eiempla. afirma 2 el Timer que el suave fueyn que caldea ef cuerpo humano sale por fe > un chorre de tae uniforme y deme, De oe modo se establece un puctite tangible entre el obvervador ¥ Te observade, y por oe puente los impubos de fez gue emanan del objeto vijay hasta os ojos y de Geos al alma La Spnica primitiva esti yw desechida, pero Ja experiencia qtic hizo brotir sigue viva y puede ain explicitane Ia deseripeiin podtica TS. Eliot, por ejemplo. escrihic: «Y la mirada Vits pad, perguie ie ross teniat aspecto de flores contemplidas (ud eqtiipos + principins ordenadores para crans= «el the wiseor eyeheon evossed, for the rises had the loole of flowers shat are looked ans Captar ho esenciat Si a vision es una aprehensidin activa. 2qué es lo que aprehende? 2 low immumetsbles elementos de informacion, 9 algunos de ellos? St un vobvervader examina un objeto atentamente, hallara sus ojos ber equnipadios para ver decals minisculos, Y, sin embargo. ta persepeion visual no fon la fidelidad mecinica de una ¢ que to registra tode impate iminutos pedacitos de forms y color jos y la hoes de la persona que posa pura fy fotografia, oper: cuulmente: todo el conghomersdes que commtuyen los La forms 39 ono que asoma aecidemalmente por encima de st. cabeza. 2Qué 6s lo que vemos cuando vemos? Ver significa aprehender algunos rasgos salienres de los objetox: el azul del cielo, Ia curva del cucllo del esne, la recaangularidad del libro. ef lustre de un pedizo de metal, Ia rectitud det cigartillo, En unos cuantos puntos y lincas sencillas es ficil ver una vearar, ¥ esa facultad no aparece sélo en oecidentales civikizados, que podrian ser sospechosos de haber acords- do entre si exe senguaje de signow, sino. ambien en bebés, primitives y animales. Kahler aterrorizaba a sus chimpancés enseitindoles «muticeos de trapo muy primitivass, con botones negrosa guia de ojos. Un carieaturie & inteligente es capiz de trazar el vivo tetrato de una penona con unas pocas lineas bien escogid.s. Las proporciones 0 movimmentos mis elementales fos bastin para identificar a una penona conocida a gran distancia, Unos pocos rasgos salientes no slo determinan la identidad de un ‘objeto percihido, sino que ademis hacen que se nos apsrezca como un esquema completo ¢ integrado. Esto es cierto 0 slo de nuestra imagen del objeto come toralidad, sino también de cuslquicr parte concrcta en que se centre nuestra atencidn, Un rostro humano, lo mismo que el cuerpo entero, s& aprehendido como exquema global de componentes esenciales ‘jos, nariz, boca—. dentro del cual w pueden cneajar nis detalles. ¥ si concentramos La ateneiin sobre un ojo de alguien, también percibiremos ese jo como un esquems total: el ifs citcular de su pupila central ost, rodead por el marco Hagelado en forma de barco. de lo pirpados. De ningin modo estoy diciendo que el sentido de la vista pase por alto el detalle. Al contrano, hasta los nifios pequetios advicrten tos cambios ligeros que puedan operarse en ef aspecto de las coras que comocen. Las modificaciones levisimas de tension muscular © color de |s piel que hacen que un rostro parezca cansado 9 ahrmado se notan cn seguidh, Ahora bien, es posible que el observador no sea caprz de localiza exactamente qué es lo que ha determinado el cambio en el aspecto global, porque los tndicion reveladores encajen perfectamente dentro de un marco integrado, Cuando to observado carece de esa integridad, ey decir, cuando. se lo ve como un conglomendo de piczas, entonces los detalles pierden su significado y cl conjunto se toma irrcconecible. Sucle ocurrir esto en fotogratias de aficionados en las que #0 hay un esquema de formas salientes que organice la masi de matices vagos y complejos. A los antropélogos les ha sorprendido descubrir que en poblaciones no famiharizsdas con Ja fotografia cuesta trabajo identificar las figuras humanas en la clase de Imagen que a nosotros os pareve tan stealista» porgue kemos aprendido 4 descifear ss tort yeas formas60 La Jorma Los conceptes perceptuates Hay prucbas fehacientes-de que, en ef curso del desarrollo orpinica la percepcidn comienza con la aprehensidn de risgos estructurales sobresa~ lentes. Por ejemplo, cuando algunos nifies de dos anos y chimpancés hhubieron aprendido que, dé dos cajas que se les presentaban, fa que tenia un triingulo de determinada forma y tamaio contenia siempre comida apetitos, no tenian ninguna dificultad para aplicar lo aprendido a triingulos de aspecto muy distinto, Se hacia mis grande o mis pequeio el triingulo, (0 se le daba la vucka; se sustituia un triingulo negro sobre fondo blanco Por oto blanco sobre fondo negro, o un triingulo solamente perilado por otto relleno, Esos cambios no parecian inhibir el reconocimiento. Se han obtenido resultados similares con ratas. Lashley ha afirmado que esto clase de transposiciones simples ton universales desde los insectos hasta los primates ‘dcnomrinan los psicslogos ageneralizacione al proceso perceptual esta lace de comportamiento. Ese té foque tedrico refurado por los mismos experimentos a los gue se aplicé. Se suponia que la percepcion comienza con el registra de casos individuales. cuyas propiedades comunes silo podim ser advertidis por seres capaces de formar conceptos intekvetualmente. AS, se pensaba que la semganza de triingulos de distinto tamaio. onentacion y color solo seria apreciable para observadores cuya cerebro fitese lo bastante refinade como para haber deducido el concepto general de triangularidad de una diversidad de obyervaciones mdividuales. E] que nitos muy pequeios animales, no entrenados en Ia abstraccidin Iogica, realizaran esas tareas sin dificultad tesultd sorprendente y enigmitico, Loy hallazgos experimentales hicieron necesatio wn giro de ciento ochenta grados cn la teoria de la percepcidn. Ya no parccia posible pensar en a vision como algo que procede de lo particular a lo general. Por el contrario, se hizo patente que los rasgos cstructurales globales son. los datos primarios de la percepcién, de modo que la trimgularidad 0 es un producto tardio de Ia abstraccion intelectual, sino una experiencia directa mae elemental que el registro del detalle individual. El nia. pequeno ve li sperridads antes de poder distinguir un perro de otro. Mis adelante mostraré que este descubrimiento de Ia psivologia reviste una importanicia decisiva pars la comprensidn de la forms srtistica La nueva teoria planes un curioso problema. Es obvio que los rages estructurales globales de que se considera compuesto el percept no vienen dados explictamente por ningin equema estimulador en particular. Si, por ciemplo, se ve una cabeza humana —o variss— como algo redondo, esa redonder no forma parte del estimulo, Cada cabeza tiene su particular rmino es un vestigio de La forms 61 silueta compleja, que se aproxima a Ia redondez. Si esa redonde2 no ¢ producto de una desilacion intelectual, sino que es realmente vista, :cSmo entra en el percepto? Una respuesta phusible seria que la configuraci estimulidora participa en el proceso perceptual solo enel sentido de despertar en el cerebro un esquema especifico de categorias sensoriales. generale. Ese esquema «vale pore la estimulacin, del_mismo moda que, en na descripcién cientitica, una red de conceptos generates «vale pore un fendmeno ‘observado. Asi como la naturaleza misma de los conceptos cientiticos excluye la posibilidad de asir con ellos el fendmeno sen sie, asi los perceptos 1 pueden contener el material estimuldor sen sie, ni total ni parcialmente. La maxima aproxima nanzana es la medicién de su peso, tamafo, forma, ubicacion, sabor. La maxima aproximacién de un percepto al estimulo «manzanar es su representacion a través. de tun esquema espevifico de cuslidades sensortales generales, tales como redo dez, pesantez, sabor a fruta. verdor. Sficneur Coreemipleuss ue Farm pe olan, cidade cjemplo, ests actividad formativa de ly percepeist no se ponders de manifies to. La scuadradee> parece Titeralmente dada en el estimulo, Pero si dejamos el mundo de formas hechas por el hombre y bien detinidas y pascamos a vista por un paiaje real > Tal sez una masa un tanto caética de irboles y maleza, Algunos trencos y ramas de Jos Arboles mostrarin quiza direcciones definidas, a las que los ojos pueden aferrarse. y la totalidad de un drbol o arbusto x menudo presentari uma forma esférica 0 cOrica bastante comprensible. También podemos caprar una textura global de follye y verdor, pero hay mucho en el paisaje que los ojos sencillamente no son capaces de ast, Y silo en la medida en que se pueda ver el confuso panorama como una configuracion de direcciones, tamafiox, formas geométricas, colores @ texturas netamente diferenciadas se podra decir que se lo percibe de verdad. Si esta descripeién es vilida, habremos de decir que percibir consiste en la formacion de -conceptos perceptualesr, Para nuiestos patroncs acos brados, esta terminologia resulta incémoda, porque se supone que les sentidos se limitan a lo concreto, en tanto que los conceptos se reficren 4 To abstracto. Sin embargo, el proceso de la vision tal como lo hemos descrito mas arriba parece satisfacer las condiciones requeridas para la forma- cidn de conceptos. La visién trabaja sobre la materia bruta de ls experiencia creandosun esquema correspondiente de formas generates, que son aplicables no sélo al caso individual del momento, sino también a un nimero indeter minado de otros casos similares. En modo alguno pretendemos, con el empleo de la palabra «conceptor sugerir que el percibir sea una operacién intelectual, Hay que imagmar los procesos en cuestion como algo que acontece dentro del sector visual IH ee To que vem:62 La forma del sistema nervioso, Pero con el rérmino sconceptos se quiere indicar na semejanza notable entre las actividades elementales de los sentidos ¥ hs superiores del pensamiento a raciocinio, Tan grande ex et wemejanza, que muchos pricdlogos han atribuide los logros de los sentidos a una ayuda wercta que supuestamente les prestara el intelecta. Esos pstcalogos hablaban de conclusiones 0 cémputos inconscientes. porque daban por sentado que la percepcion misma no podia hacer otra cost que registrar mecinicamente to que le legaba del mundo exterior, Ahora parece sr que en los niveles perceptual ¢ intelectual operan los mismes mecanismos. de manera que para describir Ia labor de los sentidos se necesitan térmitios taks como concepto, jvicio, logics, abytracc puto. Asi puss, cl pensamiento psicoldgico reciente nos anima a lamar a is visi6in una actividad ereadora de hy mente humana. La percepasin reakea a nivel sensorial lo que en el imbito del raciovinio se enticnde por compren= sin, La vita de cada uno de los hombres se anticipa modesamente [a capacidad, con justicia admirada, del artista pars haver esquemas que intcrproten validamente la expericnoa mediante la forma* organizada, Ver es comprender, Qué es la forma? La forma material de un objeto viene determinads por sus limites: el borde rectangular de un pedazo de papel. ls dos superficies que delimitan los lados y la base de un cono, De otros aspectos espaciales no se piensa en general que sean propiedades de la forma material: el que el objet esté pussto cabeza arriba o cabeza abajo, © que haya otras objetos cerca de dl, Por el contrario, la forma perceptual puede cambiar considerablemente suondo cambian yu oricntacion expacial © su entomo, Las formas vualey yen unas a otras. Ademis, veremos mas adelante (fig. 72) que la forma de un objeto no viene dada silo por sus limites; cl esqueleto de facraas wisuales creado por los limites pucde infin, a su vex, ex el modo fen que éstos sean vistos. La forma perceptual es cl resultado de tn juego reciproce entre cl ‘objeto material, el medio luminose que acta como transmisor de la infor macién y lis condiciones reinantes en el sistema nervioso del observador La luz a0 atraviesa los objetos, salvo aquellos que llamamos transhicidos arentes, Fsto quiere decir que los ojos sélo reciben informacis de las formas externas, no de las interaas. Ademis, 1a luz viaja en Tinea ects y por lo tanto las proyecciones formadas sobre las retinas correspondent nicamente a aquellas partes de La superficie extema que ‘estin das a los ojos por liness revtas, Un barco parece distinto segiin sea visto de frente o de covtade. La forma 63 1 bien. Ia forma del objeto que vemos no depende solamente oe nee ctntana en on momento dado. EN FEOF i nae (ene determinads por la totalidid de experienaas visuales que hemos tenido de ese objeto, 0 de csa clase de objeto, a lo largo de nuestra ‘por cjemplo, se nor muesta un melin del cul sabemo que nis que un residuo hueco, media ciscara, sin que 1 parte que puede purecernos muy distinta de un meton complete os offeciera un aspecco idéntive. Un automieal del ‘emos distinto vida. fe falta nos ue superticnlmente SME cepamoe queno tiene motor dentco puede llegar 2 pa de otro del que epamos que si le tiene, De modo vemgjante, elque hace una imagen des docs libre de incluir en ella una proporcitn mayor © menor de Ix forma EI esilo de pintura occidental creado por ef Revacimieato restangia la firma aio que sc puede ver dewe un punto de observactin Ajo. Los cqipeios, los indios amencanos y los cubistas han hecho case omiso de fai restriccicn, Los nifios dibgjatt el bebé dentro del viene de su madre, s intestinos es wy reprewntacion a visite, Jigo queha experimen Wimaos ineluyen segs meer cultor ciego puede vaciar Ls cavidades 0& fh tina eabezn de arcifla ¥ luego poner en ellis globor ov utlares redonden. Dele disho se sigue tambien que se_peen oonie fos fires de un objew ¥ aun ad dibyjar ua imagen tec det mismo (i. 1) Cuando una persona a la que se pide que expla wscalera de caraeul describe con el dedo ama espral ascendente, lo que hace no fe dar el contomo, sitio el gje principal caracteristive, que, en realidad, no existe en el objeto. Asi, lt forma de-un objeen questa playnada por fom rasgos espaviales que we consideran esencuiles fas bos de un eng La influencia el pasado wi contexte de espacio etos influye el de otros Toda experiencia Visual se aloja dentro de ¥ tempo, Lo mismo que en eb aspecto de los of rc ° e WwW fypura64 Ls forms objets vecinos en el espacio, asi también inflayen las visiones que lo Precedieron en el tiempo. Pero reconocer esas influcneas noo shrme gue todo lo que rodea a un objeto modifica automiticamente a fore Selon o por evar el argumento 1 su forma mas extrema, que al aspecto de un objeto sea meramente ef producto de todss las influencise aue fiersen sobre él. Aplicado a las relaciones espaciales, semejante prints ce wa seria patentemente absurdo, y, sin embargo, se ha aplicado on frecuencia a las reliciones en el tiempo. Senos dice que fo que lina Persona ve ahora no es mis que el resultado de lo que ha vito «x cl pasido, Si yo ahora percibo los cuatro puntos de la figura 26 come tun cuadrido, es porque en el pasado he visto muchos ctuadrador Es preciso corsiderar de manera menos ingemua las relaciones de forma enue ¢} sempo presente y los tiempos anteriores. En primer lugar, no odemos seguir pasando la bola a momentos pasidos sin admin gue £2 algun punto tiene que haber habido un comienzo, Gaetano Kanon, lo expres: as: «Si hemos podido familiartzarnos con las cosas de horn Entomo, €s preciamente porque ellas se han comstituide pars nosotros através de fuerzas de organizacion perceptual que actuaban con anterioridagd a. € independientemente de, lh experiencia, permitiendonos de ese orate cxperimentarlis» En segundo lugar, a inteacciGn de la forma del olycte brcvente y la de cosas vistas en el pasado no ex automitica y omniprescee, jingle depende de que ve percita una relacin entre ells. Por ejemplo, {a figura 204, tomada por si sola, parece un tnangulo pegade «vee Tecy Seve Pero cn compania de las figuras. 200, h y «lo mis. probable 38 Verla como una exquina de wn cusdrado a punto de desaparceer dete de un muro, Ese efecto es desencadenado por el context eepacial, come Senet 2. © ain con mayor fuerza por el contexto tempor, por glemplo sia, bs ¢ yd se sizuen unas a otras como fises de un dibojo gnimado. Se produce porque hay una scmejanza estructural lo. bastenbe *» figuras. De modo semejante, la figura 21. puede cambiar de forma abruptamente si se.nos dice que representa tna oh Paondo por delante de una ventana. Aqui la descripcién verbal despesta tun vestigio de memoria visual que se axemeja Io bastante al dibujo Comme para establecer contacto con él PPP } fuerte que ata entre La forma 63 En un experiment may conocido de todos los estudiantes de picologia _ Sameera cee ett bes Uma i fluia la intruccién verbal. Por ejemplo, la figura 224 dy eins Spareceria brevemente un reloj de arena, mientras que a8 pete ro csperaba una mesa, Estos experimentos no pr Figura 21 ws muy conocidos hacidn, Lo que si demucstran es que los vestigios de obje He cee scr spaces de mane my Sei i's hacer que ésta se nos apare: neh my in Wo permite, Cas todos los exqemas eimudores won ake math mbiguos. La figura 222 se puede leer de diferente orgie ar shugta de iberady demo: del exit oxy crs pay Te se expers pueden determinar si se va a ver un reloj fi gos gent met Pero ningin poder del pasado puede hacer que en la fig tuna jirafa fe algin modo XAX Figs66 La forma ‘Otros experimentos han puesto de relieve que, incluso si una figura dada cs mostrada a un observador cientos de veces, puede resultar invisible cuando se la presenta dentro de un contexto nuevo. Por ejemplo, después de haber sido aprendida a conciencia la figura 232, b todavia aparece esponti~ neamente como un rectingulo y tm cuadrado, y no como el hexigono a <> Ko Prpura 23 conocide rodeado de otras formas, como se muestra en Tampoco es probable que el observador vea espontineimente el conocido numero 4 en la figura 24. En estos casos se logra el camuflaje anulando conexiones antiguas ¢ introduciendo otras nuevas, tramformando ingulos en cruces y manipulando correspondencias, ejes estructurales y simetrias. Ni siquiera tum sobredosis de experiencia pasada puede contrarrestar esos trucos. Huclga * decir que los cusdrados y rectingulos son tan familiares como los hexigonos y cuatros, Lo que importa es qué estructuras revulten fivorecidas por Ih configuracién dada Figura 28 La influencia de la memoria se acrecienta cuando una fuerte necesidad peronal hace que el observador quiera ver objetos de determinadas propic~ dades perceptuales. Dice Gombrich: «Cuanta mayor importancia bioligica tenga para nosotros un objeto, mas sintonizados estaremos a reconocerlo, Li forma 67 y mis tolerantes serin nuestros criterios de correspondencia. formals El hombre que espera a st novia en una esquina la verd en casi todas las mujeros que ce acerquen, y esta tirania del vestigio de a memoria se hhari mis fuerte a medida que pasen los minutos. Un psicoanalista descubrira genitales y titeros en toda obra de arte. La censién que ls necesidades gjercen sobre li percepcion ¢s explotada por los psicdlogos en el test je Rorschach: la ambigiiedad estructural de los borrones de tints que Se usan en ee {est se prosta 4 una gran varicdad de interpretacionss, por lo cual es probable que cada observador escoja espontineamente aguella ‘que apunta a su propio estado mental. Ver ta forme imo se pueden discribir los rasygos espaciales que represenean la forma? Parece que el procedimiento mis exacto seria la determinacion de las ubi~ caciones de todos los puntas que componen esos rasgos, En su tratado Della stats, Leon Boteises Alberti recom! Renacimiento el procedimiento q Gon una regla, un transportador y una plomada se pucde deseribir eal quier punto de Is estatua on téeminos de ingulos » vistancias. Con an ntimero suficiente de tales mediciones se podria hacer un duplicado de Ia estatua, O bien. dice Alberti, se puede hacer la mitad de a figura en Ia isla de Paros y la oma mitad en las montaiias de Carrara, y alin las partes eneajarin entre si. Caracteristico de este método es que permite | reproduccion de un objeto concreto, pero ef roultaio constituye una sorprea. En modo alguno se puede imayinar fa forma de la estatua a partir de las mediciones, que han de ser aplicadas anics de conocerse cl resultado, El procedimiento citado es muy similar a lo que ocurre en geometria analitica cuando, para determinar la forma de tma figura, se definer: espacial micnte los puntos de que éta se compone mediante sus distancias aun par de coordenadas cartesianas, una vertical (y) y una horizontal (x). Tam= bién aqui un nimeto suficiente de mediciones permitird construir fa figura Siempre que cllo sea posible, sin embargo, cl gesmetea iti mis alli de a mera acumuhcidn de datos inconexos, buscando una fdrmula que indique Ih ubicacién de todos y cada uno de los puntos de la figura; es decir, tuna ley global de construccién. Por ejemplo, la ecuacion de cia de radio res: idaba vivamente 4 los escultores aparece ilustrado en la. figura 13 circunferen— (eat) sicl centro del circulo esti a una distancia a del gje de las ies griegas y a una distancia 6 del eje de lasequis, Ahora bien, incluso una formula de esta chise0s Li forma 69 steve para poco mic que para resumir las ubicaciones de un nero infin de puntos, on loscuales ve da la cireanstanets juntos forman una cir unifercacia, No nus dice gran cosa de la natutalcea de ra rewultarite Como capta la fornia el sentido de ba vista? Ninguna persona favorecida on ah 5 hervios sano la aprehende recomponicndola a partir alusi es \wema como total dad roan ¢l seguir ut) conn © jones qu in trkdmguilo, Per alli ita po el, laberiy 7 Op uct 138. inclinader a ver un andeado, © un tostny de perfil Afudiendo cuatro puntes miva ly figura 26, cl evadrado desaparece del al 6 incluse circular (fig. 28). En los eentras de las coruces que se muestran ent tixgara 29 aparecen circulos 0, para algunos ob~ servadores, cladradas blancas, pesca no haber singin mdico de contorno vs con preferencia a cual Por qué sirculas y cuadra ores hier otra form. Esta claw de fendmenos encuentran explicacidn en lo que los psicologos70 La forma de la gestalt califican de ley bisica de Ia percepeitin visual: todo estinulador tiende a ser viste de manera tal que la estructura resultante sea tan senalla come lo permitan las condiciones dadas Die Figure 7 Froura 26 gu 29 La simplicidad 2Qué entendemos por simplicidad? En primer tugar, podemos desir que 6s la experiencia y cl juicio subjetivos de un observador que no halla dificultad para entender aguello que le presenta. Lo que Spinoza La forma 71 dijo del orden se puede aplicar a la simplicidad. Segin un pasaje de la Faia, creemos firmemente que hay un orden en las cosas mismas aunque no separ wuraleza. «Pues, cuando las cosas cotin dispuestas de tal modo que al semos representadas por los sentidos podemos imaginarlas ficilmente y, en comsecuencia, recordarlas facilmente, decimos que estin bien ordenadas, y, en el caso contrario, mal ordenadas © confusas.» Un experimentador puede emplear criterios ‘objetivos para determinar ewin ficiles o dificiles resultan ciertos esquemas para los observadores. Christopher Alexander y Susan Carey se plantearon los siguientes interrogantes: dentro de una coleccién de esquemas, zcul de cllos se reconoce mas de prisa? Qué orden de simplicidad aparente presentan entre i? zCuiles son los mis ficiles de recordar? {Cuiles es mis probable que se confundan con otros? zCuiles son los mis ficiles de deseribir con palibras? Las reacciones subjetivas exploradas en tales experiencias son s6lo un aspecto de nuestro problema, Tenemos gue determinar también la simplici~ dad objetiva de los objetos visuales analizando sus propiedades formales, La simplicidad objetiva y la subjetiva no siempre corren parejas. A un observador puede parecerle sencilla una escultura porgue no advierte su complejidad; © pucde cnconteatla desconcertantemente compleja porgue no esté familiarizado con estructuras ni aun moderadamente complicadas. © bien su desconcierto pueé mente a quie no esté acostum= brado a un estilo nuevo, Frente a TovLa form: 99 bla k Observamos gue hay semejanzas de tamao, forma Ja figura 35 ilustra la eproximidad> o scercanias, segiin la terminologia > color une entos distantes entre sien el espaci cumbie de Wertheimer; nosotros preferimos hablar, con Musatti, de agrupamiente la ubica scial constituye por si misma un factor de agrupamiento por seme}. Jiferencia de ubicacti espacial, que produce cimulos visus les. Finalmente, la figura 36 muestra el efecto de la El movimiento introduce los factores adicionales de dinecciin y velocidad. Si en un grupe rin de cinco. bail mueven en una direccidin iwmivil figura 57 6s capaz de mostrar, Otto tanto puede decir as de velocidad (figura 58}. Si en una pelicula un hor100 La forma excitado se abre camino trabajosamente a través de ana muititud, atrac ha ni fotografia quizi no se destacaria siguicra, Las diferencias subjetivas de velocidad intcnsifican la percepcion de la profundidad cuando se observa un paisije desde un tren © automévil, © cuando sc Jo forogratia Con una cimara movil. Esto se debe a que hi’ velocidad aparente de las cosas que van dovfilando jumo al yehiculo en movimiento depende de su distancia del observador: los postes del tehégrafo que hay a lo largo de la via se muewen mis de pris que las casas ¥ los drboles que aparecen a unos cientos de metros. Asi, la semgjanza y Ia diferencia de velocidades ayudan a detinir li distancia Ny JA Es verdad que los ofevtos de agrupamiento y sepiracion de nuestros Gemplos no wn particularmente fucrtes, Ello se debe a que, para mostrar To que Ia se janza y li diferencia son capaces de hacer por sf sola, hemos evitado en todo lo posible que los diverios clementos formatan esquemas, Lo cierto es que los factores de semejanza logran sur mayor efectividad cuando respaldan exquemas. Se intuye que el enfoque sdesde abajor cs muy imide, y ha de ser suplementado por el enfoque desde arribar, Wertheimer utilize estos términos para deseribir la diferencia que existe entre empezar ef anilisis de un esquema por sas componentes y proceder de ahi a ls combinaciones de éstos el método que nosotros nabamos de emplear con las reglas de agrupamiento—, y empezar por Ib estructura global de la rotlidid y dewender desde abi a partes cad is subordinadas Elagrupamiento desde abajo y la subdivisidn desde arriba son -ocos, Una importante diferencia entre los dos procedimientoy reside al empezar desde abajo, silo podemos aplicar el principio de smplicidad a la scmngjanca existente entre unidad y unidad, micnteas que, aplicarlo desde arriba, e! mismo principio explica también la organizaciGn lobo El Runsthistorisches Museum de Viens pose un grupo de cuadros eptos La forma 101 del pintor del siglo xv1 Giuseppe Arcimboldo, en los cuales se representa simbélicamente ¢] Verano, el Invierno, el Fuego y el Agua mediante retratos de perfil. Cada figura esti*vompuesta por objetos, por cjemplo, €l Verano por frutos, el Fuego por trancos encendidos, candehs, limpara, piedra de pedernal, exeétera. Cuando ef observador procede a partir de fos componenter de uno de estos cusdros, reconove los diversos objet ¥ aprecia con cuinta habilidad estin acoplados unos a otros; pero de se modo no llegar nmnca a la figura de perfil, constituida por la estructura > total Un paso mis alls de la mera semejanza de untdides separadas es el principio de agrupamiento de Ia forma crea en este cusdro una ted relaconal tupida, E1 ejemplo, de Picasso ilustra bien dos cuestiones generates. Primera, que la semepnea y la diferencia son juicios re parezcan similares depende de lo diferentes que scan de st entomo. Asi, Des formas redondas se asemejan con fuerza a pesar de sus diferencias porque estan rodeadas de formas angulares,restifineas. Sends, que centro de la complejidad de a composicion artistica es frecuente que los factores de agrupamiento se enfrenten unos a otros. Las formas rotas son recompues- tas a tases de la distancia espacial por la semejanza de color: ta diferencia de volor cs contrarrestada por La semejanza de forma, Este contrapanto de coneaién y segregacion realzs La niqueza de la concepcioa del arcista Jos. El que los objeros EL esquelets esrrucural Aungue ls forma visual de un objeto viene dererminada en gran medida por sus limites exteriores, no se-pucde decir que eos limites sean la forma Cuando a un hombre se le pide en la calle que recorra Ia ruta indicada cn by figura 7a: «Camine dos manzanas, twerza a la iaquierda, camine otras dos manzanas, tucrza ala cerech: ne otra Manzana..-; avabari donde empezs; Ip cual probablemente le sorprenderi. Aunque h. todo el contorno, no cs probale que er: su experiencia estuvieran contenidos los inciakes de fa imagen que sibitamente se formari ew recomrido. redicntes La forma 111 as mente cuando capre la forma de cniz que ha deserito en su pasco {figura 714). El par de ¢jes, aunque no coincide con Tos limites tsicos jeales, determina el Caricter y la identidad de hi forma. De mode semejante, in hh figura67 fue posible representar e] tema compositivo bisico del fienzo de Brueghel por medio de lineas Fectas, que en modo alguno se aremejaban las siluetas reales de lis figuras. Concluimos de esto que GI hablar de la «formar, nos referimos a dos propiedades muy diferentes de los objetos visuales: (1) los limites reales que hace el artista: las lineas tmasis, vokimenes, y (2) el esqueleto estructural creado en la percepcion por esas formas materiales, pero que rara vez coincide con llas, Decia Delacroix que, al dibujar un objeto, lo primero que hay que captir de des el contraste de sus Hineas principales: shay que tomar buera Conciencia de eso antes de apoyar el lipiz en el papel. A lo largo de todi fa obma, ef artista debe tener presente el xqueleto estructural que esti conformando, sin dejar de prestar atencién al mismo tiempo a los muy diferentes contornos, superficies, voltimenes que va haciendo, Necesa- fhamente, el trabajo humano procede de manera seucicial: To que en visto como. tin todo ha sido creado pedazo a pedazo. La imagen que decmpena el papel rector en la mevte del artista no ¢s onto una anticipacién fiel de cémo seri la pintura © jrura acabad, cuanto principalmente el esqueleto estructural, |i configuraciin de fuerzis visuales que determina el caricter del objeto visual. Cada ver que se plerde de wsta esa En lo que hace igen rectora, lt mano se extravia fobservador al mirar un objeto se da una discrepancia similar, entre accion material y forma material de una parte, y la imagen Obtenids de otra, En los dltimos afios, el registro exacto de los movimientos pelares ha puesto de manifiesto qué partes de una smagen miran los Observadores, con ctidnta frecuencia y durante cuanto tiempo: mantienen iia eu cada sitio, y conforme a qué secuenct temporal. Se ha averiguado, cost que tio ha de sorprender, que las fjaciones se acumulan En las zonas de mayor interés para el observador. Por fo demi: 10. thay escasa relacisn entre las erayectorias y direcciones de los movimientos ‘ares y la estructura perceptaal de la imagen final que resulta de la explonicion, Tan distinto es ef exquelero estructural de tos movimicntos de los ajos del observador como de los de las manos del artista. Diferentes triimgulos tienen caracteres. visuales claramente diferentes, que nose pueden inferir de su forma material sino Gricamente del esqueleto estructural que su forma origina por induccidn, Los cinco tridngulos de Ja figura 72 se obticnen desplzando verticalmente un vértice mientras os otros dos se mancicnen constantes. Wertheimer seal que, mientras que el punto movil se desliza continuamente hacia abajo, en el triingulo Se-operin cambios que so son continues: antes bien hay um sere deLa forma 13 El esqueleto estructural esti compuesto bisicamente por la armazén de jes. y los ges erean correspondenciag caracteristicas. Por Gemplo, en Tostres triingulos isosceles dela figura 72, 16s dos bordes iguales se cartespon- den entre si: posan a ser las -patane, base. En los otros dos trisngulos el sngulo recto determina una corresponden- cia entre los dos eatetos tanto que «l tercero aparcee como => ‘ 4 De lo dicho se sige, primero, que un mimo oquclta estructural puede valer para tina gran variedad de formas, Adelantindinos a a figura 95 veremos tres de las tnnumerables versiones de la ts hecho artistas de diferentes cultaray. Tenemos una sorprendente disposicicnn 2 reconocer el cuerpo humane, en la figura de palo mis primitiva, 0 nt bi parifrasts mis comphicada, con tal que se respeten los ves ¥ dencias bisicos En segundo tugar, se dos exqueletos eseructe totalmente diferentes. El examen que hace Ludwig Wittgenstein del famoso pato-concjo, un dibujo que ¢s posible ver como la cabeza de un pato mirando hacia la izquierda © la de an congo miranda hacia Ly dereeha, Pone de relieve Jos dilemas que hay que atrontar st se da por sentado que los contornios materiales que apirecen sobre el papel contieiten todo Jo que hay en el percepto. Este dibino ew particular admite dos esq estructurales conttadictorios, pero igualmente aphicables, que apantan © direcciones opucstas, Wittgenstein, observador agudo, ye dio cuenta de que no se trataba agui de dos interpreticiones diferentes aphicadas aun solo percepro, sino de dos perveptos: y cl hecho de que ambos pudieran proceder del tian estimule fe le a ve que, si un esqtema visual dado admite w diferentes, se pode’ porcib no dos objetos # de admiracCapitulo 3 La forma* Eonn is the visible shape of content, la forma* cx ls forma visible del Contenidos eseribid el pintor Ben Shalm; y esta firmula. puede servisnen Feemst ti menos que cualquier otra, pars describir ls dstincion eran forma material (shape) y forma® en general (form) ye. mamenernce oe TOs GPitalos, Byo el epigrafe «Formas hemos vomicntada alunos de los principios en virtud de los cuakes el material visual. reside por los gies organiza de modo que pueda wer captado por In meme hereane ove en ata del aniliss extrinseco, sin embargo, se pucti, separsy is trong deaquello que represents. Dondequiera que pereibimen ua fori can Bi nonsientemente suponemas que represents alse, y por lo one gue es la forma® de un comenido, De tuna manera muy prictics, la forma since, anus que mda, pan informarnos acerca de by naturalera de has cox a tenes de on aspecto Gitte. Lo que. vemos de la\forma, color y-comportamiento ccears de im congo vos dice mucho acerca de wu taturaicel, ¥ le dikes de aspecto entre una taza de t€ yun cuchillo indica sell te esc objetos RaerePts© para contener un liquide y cudl para cortar ol bisro he Ademis, al misma tempo que el conejo, by taza'y el cushilly nee hee de sus seres individuates, cada uno de ellos automaticamente no ae alge acerca de categorias citeras de costs —los congjor en general, las 22s y los cuchillos—, y. por extension, acerca de los animales, ee recipiene 12s is hertamientas de corte. Asi pats, una forma no se peribe tens Some forina® de sSlo una cosa conexcta sino siempre ¢ de cosas. La forma es un concepto en dos primero, poraie ada forma ly vemos como una cle de forma (compivse reg Sn, Hae shh dicho de tos comceptos perceptuies en fa pa 105 ¥ asD5 segundo, porque cada clase de forma w ve come de Slases ehteras de objetos. Empleando un ejemplo de Wittgere gue el dibujo lines! den lose pac116 Le forma® un cuerpo salido 0 una figura geomérrica; como asentado sobre su base © colgido de su vértice superior: como una montafa, una flecha, un signa indicador, excétera. No todos fos objetos nos hablan de su particular naturalcea material a través de su forma. Un paisaje pintado hace escas referencia aan pedazo de lienzo cubierto de manchas de pigmento. Una figura tallada én picdra habla de criaturas vivax, muy distintas del mirmol inerte. Estos fobjetos estin hechos slo para Ia vision. Pero también ellos sirven de foma® para categorias enteras de cosas: la vista pintada del Gran Cahn habla de paisajes, el busto de Lincolt habla de hombres pensativos Ademis, la forma* va siempre mis alli de la funcion prictica de laycosas, al hallar en su forma las Cualidades visuales de redondez o agudeza, fucrza o fiagilidad, armonia o discord. Con clo las lee simbslicamente como imagenes de la condicidn humana. De hecho, esas cualidades puramen- te visuules del aspecto exterior son las mas poderosas, las que nos tocan de manera mas directa y profunda. De todo ello hablaremas repetidamente tn este libro, Pero una cosa mis hay que decir antes de pasar a los detalles: Jo que hemos dicho implica que toda forma es semdntica, eo es, que slo con ser vista ya hace afirmaciones sobre chases de objetos. Al hacer sin embargo. no se limita a preentar réplicas de ellos: no todas las formas que reconocemos como congjos son identicay, ¥ la imagen de un conejo Teta por Dinero no es etsictmnte identica a ningdn conejo visto por nadie Esta condicin fundamental de toda imagineria no tendslamos que sefalinela a un campesino de la era clisica de los mayas; al menos, no por lo que respecta a las semeanzas pictoricas y escutéricas, porque las imagenes tejidas y cerimicas de su época dife los temas que representaban. Este hecho cs menos evidente cnt nuestra tradiciin, basada en varios sighos de arte mis 0 menos realsta. En cfecto, elcongjo de Dureto se asemeja tan notablemente a um animal de verdad. {que se requiere una inspeccidn avisada para descubrirla diferencia fundamen- tal «Era artista habil, dice Goethe de un pintor amigo suyo, «y s¢ contaba cemre los pocos que saber transformar e! artificio enteramente ch naturaleza y la maturaleza enteramente en-artificio. Son exactamente aquellos cuyos Iéritos mal comprendides siguen dando pie ala doctrina de ta falst snaturalidad> La doctrina a que Goethe se refiere hace mucho tiempo sosteni toduvin sosticne, que lo que el arte s¢ propone > una ilesi ¥y que toda desviaciin de esc ideal mecinico ha de ser explicada, discalpada, justifieada, Es un planteamiento desarrollado 2 partir de algunos de los prncipioy subyacentes ab arte del Renacimients del siglo xv en adelante Siitin estilo de producciin de imageney no se ajusta a ese patrin —y tna fan harto obviamente de La forna* 17 cen Is prictica todos low cstilos artisticos. antiguos 0 modernios, se apartan de a de modo mas o menos Vamativo—, la discrepancia se exphica de Sigua de las manieris siguientes: ¢1 dibujante earcee de ba pericia mecesaria par lograr lo que se propone: represengg lo que sabe mis que lo que Pes adopta cegamente los convencionalismes pictoricos de otros; percibe Erréneamente debido a defzctos de sus ojos o de si sistema nervioco: Spl el principio correcto desde un punto de vista anormal; viola delibera- damente las reglas de la representacion correcta, Esta doctriiailusionista, como yo la llamaria, sigue ocasionanda muchas interpretaciones engafiosis, De abi que nunca podamos afirmar con demasis~ da energia 0 demasiada frecuencia que [a produicién de imagenes, arvsticas 0 de otra indole, no se deriva simplemente de la proyeccién dprica del objeto represenado, sino que es wn equivatente, dado con las propiedades de wn dererminado medio, de aguello que se observa en el objeto La doctrina dusionista brota de una aplicacén doble de e@ que em filowofia se conoce con el nombre de srealismo mgenuos Segin este plantea- micnto, no hay diferencia entre el objero materul y la imagen de. cl percibida por lr mente; la mente ve ef objero mismo, Del mismo modo, fp obra de un pintor © ecultor se considera simplemente una replica del percepto, Lo mismo que la mesa vista por el qjo x supone idéntica J he mesa en cuanto objeto materia, asi también ja imagen de la mest Sobre «] lienzo no es sino una réplica de la mesa que vio ef artista, En 1 mejor de los casos, el artsta pods smejerar~ Ia realidad @ enriquecerls on ereaturas de hi fantasia, omitiendo o anadiendo detalles, escogiendo tjemplos adecuados. reorganizando el orden dado dc las cous. Como Glemplo podemos aducr la famosa angedora de Phinio tan ciads en lax tratados del Renacimiento, El pintor griego Zeuxis, no padiendo hallar uni mujer lo bastante hermosa como para servir de modelo para st. pmntura Ye Helena de Troya, sexaminé a las doncellas de 1a ciudad desnudas y escogivide entre ellos 4 cinco, cuyas bellezas particulares se propuso reprodu- cir en su pinturar. ‘A lis manipulaciones atribuidas al artista por esta teorin se las podria Hamar -cowméticay, porque eu principio podrian ser efectuadas con el mimo resultado sobre el propio objeto modelo. Este procedimiento reduce Clarke a una especie de cirugia plistica. Los ilusionistas olvidan Ia diferencia fundamental que hay entre el mundo de ta realidad material y st imagen on pintura 0 piedra, La orientacion en el espacio La que acabo de decir de la forma* de las imagenes se refiere especifica monte a la representacion en determinados medios, bidimensionales 0 tridt-118 La forma® mensionales, No obstonte, hay caracteristicas de la forms* que entran en juego incluso en la percepridn ordinaria, cada vez que reconocemos © fo Feconocemos un objeto como lo que eso come uno de su clase El aspecto exterior de un objeto concreto no ve manticne siempre igual, ¥ un ermplar cualquiera no parece exactamente idéatico a todos los demis miembros de la misma especie. Hemos de preguntas, pues: zqué condicio nnes debe complir ls forina* vinsal para que tuna imagen sea reconocibl Empezando por un factor relativamente simple, qué importancia tiene 1h orientaciin espacial? 2Qué sucede cuando, en lugar de ver un objeto sdel derechos, lo vemos en una posicién desacostumbrada? La identidad de un objeto visual depende, como mostramos antes, no tanto de su forma en cuanco tal como de! esqucleto estructural creado por ésta. Puede ser que una inchinacién lateral no interfiera en ese exqueleto, ¥ puede ser que si, Un triingulo 0 receingulo inclinada (figura 754) no pan a ser am objeto distinto: se lo ve sencillamente desviado de su posicion mis normal, Esto lo demostrs llamativamente Louis Gellermann. hace muchos aes, et unos experimentos en los cuales presentaba a nifios peque indo se giraba el trtingulo sesenta grados, tanto los mitos como los animales giraban a cabeza en ese mismo dngulo para restablecer la orientacién =normah de la figura Ahora bien. si a un cuadrado se Je da una inclinacion similar, se trans forma en una figura completamente distinta, tun distinta que rocibe un nombre propio: diamante 0 rombo (figura 754). Ello obedece a que la armazén estructural no se ha desplazado 3 la par que h figura, Una simetria hucea permite gue los ejes vertical y horzontal pasen por los vértices, con lo sual los acemos de la figura van a siuane on las cuatro puntay y los bordes «¢ transtorman en formas oblicuas de tejado. Visualmente tenemos igura nueva, una cosa puntiaguda, mas dhnimica, menos iios y chimpancés variaciones de un trtingulo conocido, ante noswteos una estable y asentada, Lo dicho puede Mevar a error cuando el experimentador bass acriticamen- te sts ecaltaciones yobee una definiciin materialita de la denuded. Puede BS Figaro La forma* 19 recortar un cmdrdo de cartulina y mosrinelo a nifios en diferentes posiciones, preguntando: ze el mismo cuadrado? Hasta aproximadamente lossiete afos, los ninos niegan que la figura inclinads sea el mismo cuadeado. El experimentador precipitado pueda concluir que cl niio, engatado por a mera apariencia, no ha sabido darse cuenta del verdadero estado’ de cous. Pero, se referia el nifio al pedazo de cartulma, 0 al objeto visual? 2Y quin ha decretado que la identidad haya de basirse mis es eriterios materiales que visuales? Desde luego, cualquier artista protestaria, La orientacion espacial presupone un marco de referencia. En el wpacio vacio, no habitado por ninguny fuerza de atracciv. no habria arriba ni abajo. derechura ni inclinacian, Nuestro campo visual suministra ese marco, Jo que antes hemos thmado -orientacion retinianae, Cuando los mifos y Jos chimnpancés ladeaban la cabeza. lo que hacian cra eliminar la inclinacion de la figura en relacion con su campo visual. Pero existe también una sonienticién ambiental red ea torcido, lo seguiremos viendo asi aunque ldcemos la cabees conforme al mismo Angulo, siempre que mantengamos su telaciin cow cl marco de referencia que dan las paredes. Dentro del mando mis reducitor del caadto mismo, sin embargo, las verticales y horizontales del marco determinan los dos jes bisicos, En la figura 76, tomada de una investigacion llevada a cabo ando un cuado colgadw de la Figura 76 por Hertha Kopfermann acerca de la percepeion del espacio, la figura interior, bajo fa influenici det marco ladeado, tiende 3 parecer un euadrado hideado, aunque tomada en sf misma o dentro de sn marco vertical horizontal parece un rombo, En by figura 77. que procede de lt ornamenta- 360 de ua mantel en un bodegon de Pieasso, los rombos tienden a pares paralelos entre si, aunque objetivamente sus orientaciones. son diferentes. Es frecuente que los mifios dibujen la chimenea de una casa perpendicular120, ba forma* al horde inclinado del teiado, a pesar de que esa adhesin al marco de referencia mis «specifica coloca a by chimenea en posiciin oblicua. Por Fegh general, pues. la orientacién espacial de las unidades dentro de una imagen viewe determinada por varus influcneias distineas, Si se Jadea un rostro, la nariz apa derecha en relciin con el rowro, pero ladeada Figura 7 respecto a la composicidn tial. El artista de 9 x80 que provalezca el efecta dewado, sino también que la fucrra de for diverson marcos locales de referencia quede claramente proporcionada; deben com petarse entre si, o subordinarse unos a otros jerirquicamente, De lo contra- rio, el observadar se veri sometido a un fuego cruzado desconcertante, Notese la oricntaciin inquietantemente indeterminada de la hi teal las eoordenadas del campo retinino y de las del ambicme AGemis visual, hay un tercer producido por ls sensaciones musculares del cuierpo y el Grgano del expul- ireo de orientacién espacial de origen cnestésico, La forme* 121 brio situado en el oido interno. En cualquier posicidn en que estén nuestro cuerpo, cabeza w ojos. sentimos ta direceton del tiron gravitatorio. En hh vida cotidians, estas sensaciones cinesaicas suelen armonizar con has procedentes del marco visual de! entorno: pero al mirar un edificio alto puede ser que mi siguicra ta conciencia de tener la cabeza inclinada sea suficiente para compensar la aparente inclnacién hacia atris de la fachada: y cundo la misma vista aparece sobre una pantalla de cine. la postura recta del observador, junto con cl marco recto de la imagen, hacen que el mundo forogeafiade parezca estar inclinado, Los experimentos Hesados a abo por Herman Witkin han demostrado hb a de variaciones muy marcadas de unas penona a otras er cuanto a la medida en que su ericntacion espacial se basa en el sentido vistrl o en el cinestésico. Se comprobs que las personas de mayor respuesta s del mundo extenor, eran en visual, atentas a las indivacion crieral mis extrodinigidas, may dependientes de los criterioy del ambiente, en tanto que las de mayor respuesta cinestésica, atentas a las sejules procedentes de su propio Jjuicio personal mis que de lus ereeneias del mundo. Hast aqui nos hemos referido a ejemplos de sclimcion-moderada que a menide deja el sy Imenes inalterido. Uv giro de noventa grados sucle inerferir mis drisncamence en el caricter de as formas visuales, haciendo que to vertical ¥ lo borzontal permuten sus puestos. Cuando se ve un violin 0 una esculpida sobre uno de sus hados, el eje de simetria pienfe mucha desu ficrza, y ly forma apunta en una dircecion lateral, como un bireo © una flecha, AGm my radical cs 1 cambio que se opera cuando se tavierte el objeto. Las dos figuras de la figara 7 son triangulares, pero sus formas son diferentes tradingidis, woxwiderse de su srpo, parecian ser mis eter estractural ese Riga La sersiin a se eleva sobre una base estable hasta uy vértice agudo; en fh versicis fh, una parte superior ancha baseula pesada y_peecariamente sobre un pie puntiagado, ‘os, debidos a la direceion del tron gra-122 La formas corto, El efecto es miximo en aquellos objetos para los cuales la expre= dinimica determina con mayor fuerza la Wdentidad visual, sobre todo en cl rostro humano. En el cine surrealista se muestran a veces rostros vertidos. El efecto es aterrador: aunque sabemos que no es as, la evidencia isual insiste ch) que estamos viendo una lave nueva de rostro, tn moustruosa dominada por i abertura ciega de la boca, proyectada hacia afiaera con a proa alzada de la naniz y mostranda en’ sit base dos ojos puestos en blanko, arropados por pirpados abobados que se cietran hacia La facultad de reconoeer los objetos independientemente de su poi espacial resulta, por sapucsto, ventajora, Los nifios pequetios parecen ma Jos libros ilustrados con escaa atenciin cjar gue las ilustraciones estén cabeza © cabeza abajo, y antes s solia dar por sentado que, en general. 1a oricntaciin espacial de los objetos carece de imporancia lo misma para los nifios que para los miembros de eribus primitivas, Algunos experi= Mentos recientes hari mndicado, sm embargo, que bajo determinadas condi= ciones el nifio pequefio reconoce mi fielmente lis imigenes proyectadss sobre I pared cxando éstas estin cabeza arriba, y que esa diferencia tiende a ser tntelevante cuando cl nite alcanza la edad escolar. En este punto no podemoy estar sezuros de en qué medida el reconocimiento de les objetos visuales se ve inffuido por las modificaciones del sspecto: perceptual que acompanan al cambio de orientacidn espacial. En cualquier caso, una cosa ey observar [a orientacién espacial de os objetos ery el mundo material. y otra muy distinta dibujarlos. Especialmente 9 to cierto en cl caso de los nies peguetios: en el mundo maternal ven los editicios. los irboles ¥ los coches clavados al suclo, y les sorprenderia ver peronas o animales puestos sobre la cabeza. El espacio vacio del papal de dibujo no impone, empero, a clave de « principio cualquier orientaciin espacial parece ser igualmente vilida, por sjemplo cuando se trata de representar figuras humanas. La orientacion espacial no esti diferenciada todavia, Solo. gridualmente se va imponicndo Ia posividn derecha -comectar, por razones que ain estin sin. explora. Una de ellas dede residir sin duda en el hecho de que, ep condiciones normales, Li proyeceidn retiniana abt ponde con la recibida cuando el iifio mira el objeto material, A esto hay que amadir que, mela en to que respects a los dibyjos sencllos de los mifis. Ly unilateralidad del tirdn: gravitatorio introduce Is distincién entre arrioa y ahajo, que enriquece nuestra mundo visual material y sim camente, Cuumudo lospintores@ ecuktores modernos crean obras suscepnbles de ser contempladas valida cualquier posiciin espacal. 3 cambio de ee libertad han de conformare con una homogencidad relatwamente imdiferevc iad, eicciones, yall ide Is imagen sderecha- se corres- La jirms® 123 Las proyeiiones En los ejemplos de orientactin exrcial que hemos comentado hasta ahors cabris Baber experado que no +¢ produjeran cambios de idewtidad visual, toda vee que bt torma goométrica habla permanceide tnalterada En lugar de eo, hemos obscrvado que en determinadas condiciones usa von ees hace apa 1e¥0 exqueleto estructural, que otorga carscter discnto, Pasando ahora a desy una modificacion de ta forma geamétrien, cambio «10 rigidor puede inerterir ono en la ideutidad del exquema, 10) que producc sobre el erqueleto extrustaral Cortemos un rectinguly bastante hy sombra que del mismo arroja tna bufia w otra thaente hu nontes, Es posible producie innumerables proseccwanies del algunas de ellis semgjantes 4 tos clemyplos de la figura 80 revtingulo exictamente en ingul 0 al Sbjeto. kes que entra, ncontramos con que Us segiin ef ef ida colocando « resto von la direccidin de fy ftente Iemniosa. se Todos los demis singulos de proyesciin conducct: s desviaciones d aspecto mis 0 menos dristeas, La figs Sh, aunque desprovists de simecria is, se VE oh Sagttids como un rectinzuley no distorsionido. espicto, Aqui opera una vez mis el prsnupio de simphuidad siempre que unt version tridimensional de una figairy roulte Jo bastante mis estable y simérrica que la proyeccién: plana. ol obwrvador tenders 2 ver la forma mis smple, extendida en profiad. Mucho menos profable es que la figura Si sea vista como la proyessidi del rec que es en realidad. Como figura plana puesti de pie. pos Vertical propia es un trapezoide regalar de forma basta tenstiny creada por los ingulos desiguales queda compensada dentro del plano, Su equeleto estructural no apunta hacia un eectingulo, Li figura 80d, Finalmente, ya no es siguiers proyesenon del te sine del grovor de la careulina. Se puede 2. adeado en cl124 ta forma también eta vista se deriva de nuestro objeto, pero ya no es posible rer Ia desviaciin, Sobre ee problema, especifico de la percepaan de los objetos tridimensionales, volveremos en breve. Bl n de proyecciones nes ha enffentado al fenomeno que se sonoce con el nombre de constancia de forma y tamae. Casi siempre tos uales de psicologia interpretan la constancia perceptual con un simplismo engafieso. Se sefiala, correctamente, que si vigrimos los objetos materiales tal como &t0s se proyectan sobre lis retinas de nuestros ojos, a sutos 3 epantoss sranformacionss amebicas de forma ¥ tama cada ver que cambiaran de posicion respecto a nosotros, 0 nostros respecto sells, Afortiadamente, no ssede tal cou. El percep. producide por el cerebro a partir de i proyeccién retiniana 6 tal que vemos ef objeto como éste #F maternalmente. Preguntada sobre lo que ve cuando se Ie muestra [a sombra de nuestro rectingula de cartulina inchnado, una persona nos diti que ve un rectingulo de forma constante y estable. Si se le pide que lo dibuje, es muy posible que dibuje un rectingulo, Todo ew es verdad, pero am: ‘que esa particular ns del esquema estimulador se produce de manera automitica ¥ universal, aungue no del todo completa, y que esto se debe, o bien 4 bn mecasismo innato que no requiere mayor explicaciin, 6 bien a 1h experiencia acumulads, que sobre li base deun conocimiento mis acertado worrige la detectuc de datos retiniana, Algunos experimentas, como los de T han puesto de relieve que los nifios de edad comprendida entre las dos ¥ las veinte semanas discrimitian los objetos ales, por giemplo cubos, segin x tamaio objctive, y ven lox os iniclinados como rectingulos y no segiin bi forma de su proyec- «aon retana, sto demuestr que al menos fos fandamentos de ia eonvacia de forma y tamaiio estin ya presentes a edad cemprina. Empero, 0 es Ga realmente li cuestién de mayor interés ‘i Una nueva ojeada a a figura 80 nos recuerda que de ning’ -modo se perciben todas bis prayecciones « ' se puede decir del tamano. Todo depende de ls particular naturale Ia proyeccion, y de las demis condiciones que prevalezcin en la situ: dads. De esis condiciones dependers que haya una constancis poderosa, © ningur ‘in efecto mrermedio. Al margen de gue el comtancia sca inhereate al sistema nervioso 0 se adquiera através. de la experiencia, et. tn e380 como en el otra debe haber tin -mecanismo intrncado, preparado para dar el tratamiento adecuudo a los datos de ber dos cosas: (1) qué clase de proyeccién couduce nforme a qué principios operan los mecanis- nla forma objetiva, y otro faces de entrada, Tenemos que » 1 qué chse de percepro, y mos responubles del proceso Lo que al artista le importa es saber qué firmiy prodacirin ote 0, La forma* 125 aquel efgeto. Puede llegar 2 ese conocimiento estudiando los principios que operan en ia percepeiin de la forma. Desde luego, las con visuales que prevaiecen e la vida cetidiana noson las mismas que prevslece en un dibujo o una pinturs, En lugar de las proyecciones aisladas que hemos escogido en la figura 8, por ejemplo, en el entorno material es miscorniente experimentar secuencias enteras de proyecciones continuamer= te cambiantes, y ello acrecienta considerablemente el efecto de constancia. Cuando ef reeti va pasndo gradualmente de |. las provecciones momentiness se apoyan ¢ interpretan entre aspecto, los medios inméviles. tales como ef dibujo, fy pintura © la forogeatla, son muy diferentes de lox méiviles, Una proyecciin que, congelads en st aspecto momentineo, parece poderosa, misteriosi. absurds @ irreconocible, pasa inadvertida como una mera fise dentro deuna secuenicia de cambios cuando un actor s¢ mueve en ssectia 0 en una pelicula, 0 cuando la cimara © un observador humano se mueven alrededor de una cesculturs, En los experimentos relativos ala pereepeién de la forma y de ly profuundidad en nifios may pequetios, un fu torsamamente influy ha resultado ser la paralaje de movimiento, esto es, los cambios operados en el aspecto espacul por los movimientas de |i cabeza del observador jcaba que, mientras opercnios con un objeto plano, como pu » rectingulo de cartulins, existe una sola proyexctoa que haga total justicia al concepto visual del obysto, de modo que ambos puedan ser considerados idénticos, a saber. i peoyecciin ortogonal. la que se obtieae cuando ta visual incide sobre cl plano del objeto en ing recto. En estas co el objeto y su prayeccion retiniana tienen aproximadamenre 1a misma forma La stuacion es mucho mais complic verdadera mensional puede reproducir sus formas. Se recordari que li proyec retiniana es producto de los rayos de luz que visjan desde el objeto hasta 1 ojo on linea recta, y que, por consiguicnte, la prayeccion solamente reproduce aguellas zonas del objeto cuya conexién rectilinea con tos ojos no sti interveptads por ningtin obsticulo. La figura 8! muestra como cambian ta sclevcion y posicion relativa de esas zonas en ef caso de un eubo (6, ¢. d), segin dl angulo bajo el cual lo yea el observador (4 es ostin indicadas de manera aproximads a posi ion a on sic En est da cuando se trata de objetos Las prayeeciones correspondien en Bey ad También aqui cabria esperar que, conforme cambia 1a proyeceién, «1 ervador apreciaea cambion paralelos rma del abjero, La reacchin de mareo que produce un espejo deformante deberia ser Ia reacciin visual nhormal a casi todos los oiyjetos casi siempre. Esto interferisia en ka conducts Practica de bt vida, ya que el objeto material inmutable esiatia representadopor tina imagen constantemente cambiante. Una yer mis, ly sconstancia de Is formar acude al rescate. Hemos de preguntarnos, sin embargo, qué cs lo que permanece constante, como quicra que un sido tridimensional no puede ser verdaderamente representado por ninguna proyeccién plana. Figura 81 2QdE aspect e6 el mejor? El concepto visual del abjeto derivado de las expe cree , ricnclas percep posts tes prope porns: conc eae oar ai Ri sion. de forms constante, y no limitado a nmgin aspecto proyectivo cen particular, Podemos encontrar ejemplos de ello en Lis investigaciones de Francis « ‘aera visual, Afirma Galton gue jen, mediante lo que a menudo ealifican de una especie de tactovision, visualizar simultinesmenre todas lav caras de la Bs ver de hacerlo casi, pero de un cuerpo sblide, Muchas sone cel tudo, con la superficie total de un globo terriquee, Un mincralogista fminents me agus -que es capar de imaginar simul Jos Lads = i 2 ie ee ite todos de oi cristal que conoves. Los ejemplos de Galton sinven part entrar a gue nos referimos al hablar dem concepto tridimensional Wo dammade por wngin aspecto en particular. En el concepto total gc La forma* 127 pueda tener una persona de in cristal o de un globo terriqueo no predomina hingiin punto concreto de observacion. Esto cs asi porque el concepte Viual que se tiene de un abjeto generalmente se basa en la totalidad de las observaciones hechas desde innumerables ingulos. Sin embargo, ‘es un concepto visual, no una definicisf verbal obtenida por abstracessn jntelectual. El conocimicnto intelectual ayuda a veces a formar un concepto ‘Visual, pero sélo en la medida en que sea traducible a arributos visuals, Tantbicn hay que distinguir los conceptos visuales de las Tamadas image- nes eidéticas, en virtud de las cuales algunas personas son capaces de proyectar Sobre una superficie vacia una réplica exacta de la escens que han percibido Anteriormente: por cjemplo, ker detalles de un mapa geogrifico como 4 éste siguiera estando delante de sus ojos. Se podrian describir las imagenes tideticas diciendo que son vestigios fisiologicos de la estimulacion directa. En ese sentido se las pucde comparar con has postimagenes, aunque, 3 diferencia de éstas, pueden ser exploradas mediante movimientos oculares {Las imigenes eidéticas son perceptos sustitutivos, y en cuanto tales constitu yen un mero material brute pars la visiin activa: no son constructos de la actividad formativa de hi mente, como los conceptos visuales. Hublindo en términos estrictos, el concepte visual de todo objeto que posca un volumen sélo puede ser repreentado en un medio tridimensional, Fomo la escultura 6 la arquitectura. Si lo que queremos cs formar imagenes Sobre una superficie plana, a lo dnico que podemor aspirar cs a hacer tuna traduccién, esto es, a presentar algunos elementos esiructurales esenciales del concepto visual mediante medios bidimensionalis. Las imgencs ast dobcenidas pueden parecer planas, como un dibujo infanvl, © tener profitn dad, como ocurre en las conseguidas con un ¢stereoscopio © con un aparate hologrifico, pero en uno y otro caso sigue en pic «l problema de que Ih concepcion visual no puede ser reproducida directamente en todas sus ficetas sobre un dnico plano. ‘Si miramos una cabeza humana desde un determinado ingulo. nos dare- mos cuenta de que cualquier aspeeto, por bien escogido que exté, resulta arbi- ttario pordos razones: porque crea contornos alli donde no existen enel obje~ to, y porque exelaye algunas partes de la superficie al tiempo que mucstrs foray. El estudianre de arte que dibuja del natural tiene que habérselas con el problema de plasmar bh continuidad de la redondez: se ve tentado de tomar literalmente el contorno arbitrario y hacer asi la imagen de Scudo mis que de un volumen. William Hogarth ha descrito elocuente- mente este dilema en su Analysis of Beauty: Pero en la manera corriente de tomar la vision de cualquter objeto opaco, sucle ocurrir que aquella parte de su superficie que esti frente al ojo ene ella sola la mente. ¥ {gue en ese momento no se piense en la parte contraria, ni aun en ningun. otra: y el menor movimiento que hagamos para inspeccionar cualgy128 La forma® ere lade del objeto desmiente muestra idea primera, por falta de esa conexisn entre las dos ideas que el conocimiento completo de la toralidad nos habria dado de modo natural, si antes lo hubieramos considerado deh otra manera. La arbitrariedad con que cualquier vista selecciona las partes viibles bt imagen proyectiva es cos que sc hace patente cuando se pics > procedentes de obras de Picawso, demuestran ques percibe traslapo cuando ta forma frontal —en este caso el seno— deja a la atta, cl brazo, clarament incomplera (a), En bh, por ef contrario. ambos et estin completos, ¥ por lo tanto parccen ambigu eter, serio y brut jente CONTIgUOS, cH ver12 La forma* de colocados uno detris de otro. En el capitulo V comentaremos los proble- mas mis especificos del caso de sfigura y fondor, ‘Cuando las unidades tslapaday componen cn su conjunto una forma particularmente simple, se tinde a verhs como una sok cosa. Asi, en figura 93 cl hombro y brazo de i mujer se pueden tomar como pertee~ cientes al hombre: interpreta Ia simetria simple resul de un cuerpo humane, Sn errinea reforzada por el hecho de gue ce ajusta también al concepto v bavico Dado que ent todo ejemplo de traslapo hay tama uinidad. purcislmente cubierta por otra, no basta con que ls unidad recort ja parezca mcomplet, sino que ha de evocar ademas el completamiento correcto. Cuando los marcos de los cuadros u ottos impedimentos cortan miembros por las jones (hombros, codes, rodillas), mis que traslapo lo gus esuna amputacidn visual, porque el muiién parece comp r te, cuando Ia direceiin del conte esta en relacién simple con [a estructura de la nidad vishle, es mic probable que el fragments mucstre una integri= dad inorgimica. Véase, por ejemplo. en el Juiio Final de Miguel Angel Lh famosa figura del condenado (figura 4), cuyo rostero aparece dividido oo La forma* 143, segiin ol eje sayital por li mano que oculta a uno de los ojos los horrores sec apatccen ange el, mientras que el otro «jo domina ia mitad vis del roxcro come una com monstruos con forma propia. Los cortes ablicuos tienden a evitar estos efectos. Cuando el bgrde de la imagen coma un figura, el pintor © fotdgrato suele rebuir efefecto de munones © torso io el corte de modo que 1a forms parezca prolongatse ampatados situs mis alld det borde. La aplicaciin de estas normas no queda ai mucho menos restringida a bas imigones de objetos conocidos de la naturaleza, como animales 0 seres humanos. El segmento de un disco puede parecer 0 no parte de tuna forma circular segin que fa curvatura, en los puntoy de interrupe terior hacia «) cerramiento, ia, sino Ja naturaleza de las el cuerpo, lo que determina que un objeto orginivo stugiera tna extension continuada © un iro No es nuestro conocimtiento de la anator formas que compon se periba como completo, transformado o mutilade, Para qué sirve el taslapo? La clase mas simple de sepresentacién viual, tal como Li encontramos, por ejemplo, en los dibujos de nifios pequetios y de artistas del Mesolitica, o que significa hombre (Bg. 95), presents una estrictura yon clideogramae may semejante a bs imigenes normativas que nos hacemoy mentalmente Estas Imagenes normativay sirven de stOnicar para los traslapos. que > desvian de la base de dos manerss. Primera, la disposicién normativa, que presenta un despliegue explorable de todos los miem ‘Gon tipica, deja paso a cruramicntos intrincades tan pronto como ¢l artista se propane mostrar lasactiones de trabajar, gesticular, estar sentado, trepar, caer, Esta transformacion es inevitable siempre que el artista desee presentar algo mis que sterada. Segunda, el cuerpo es sometide a alteraciones resultantes de Ia proyeceidn. Es esta clase de transformacién requiere una justificacion mis detalladaTAS La forte Si comparamos la figura %a con otro dibujo de cen fila india sin travlaparse (fig. 966), 3 de las dos aves, que comunies se manificsta i dios patos caminando observaremos gue el paraklisme de maneta mis poderosa cuando se da dentro tuna sola unidad visual. De im igjante, en la figura 97 el contraste em Dblicuo se impone con mays fentro de una sola unidad ( sar de al, mis sucita, de & También en la misica devarmonta ex mds poderoso cuando varios tones no acorde en ver de fica la relacion formal al concentrarla de ef cuerpo vertical y el braze esple se combinan en vir Fen sucestinn. El traslapo esquema fuerte meme inteyrado, La relacion no slo oy mis intima, sno también mie dininvics. Representa li praximidad como interferences de la modificacién mutua de la form i ay la interferencia on tua: una de las unidades etd siempre encima hy imegridad de ly otta. En el traslapo ; Jume, violando figura 98, cf efeeto es un tar plees, mi 1 divinidad. hy La forma® 145 dades que conllevael servirde asiento. Asi, el traslapo establece una jerarquia, al creat una distinciGn entre unidades dominantes y subordinadss. Una exala de importancia conduce, a través de dos o mis escalones, desde el primer plano hasta el fondo Empero, li relacion silo es unilateral en el caso especifico. Dentro de una totalidad compleja, a rchicién de dominio-wubordinacién en un lugar puede etar contrarrestada por a inversién en otro, de modo. que cada uno de los participantes aparezca a la vez como activa y pasivo, La comparacidn de la figuta 98 con el esquema compositive de una pintura de Rubens (fig. 99) ilustra h diferencia entre las relaciones simples, unlatera~ les, de la composicion egipeia_y el contrapunto barroco de elementos traslapantes y traslapados de la de Rubens, plejo de los dos amantes ‘0 efecto es un entrelaza com- Fgura Figura El trashipo muestra la ocultacion yl estar oculto de manera particul mente expresiva. EL vestido se ve como algo que cubre 0 descubre cl cuerpo. Cuando la cimara de cine muestra a un prow tras los barrotes, reulta muy distimo para ol significa hhecha desde dentro « desde fuera de la by dle la escena el quc Ia toma ese ia, aunque La sienactin espacial va sea La misma. Sih ewena esti filmads dade de ella,136, La jorme* vemos el margen de libertad que ain le queda al personaje, presemado sobre el fondo de Ia celda; desde fuera, vemos los barrotes apresindole Visualmente al marcarse sobre su cuerpo. Alschuler y Hartwick ebservaton ue los nifios pequefios que en sus cuadros «abstractoss pisaban una mancha de color von ors tendian a ser sreprimidoss y (cuando pissban colores silides con otros frios) de caricter pasivos, 3 diferencia de otros que tian la contigitidad. Supomiendo que exista esa correspondencia entre al personal ¥ expresiOn pictorica, seria interesante aber hasta. gic punto los nifios estaban motivados por el acto material de ocular mediante Ia superpo mis que por el efecto visual del resukado. El trisipo offeee una soluciin convemiente al problema de representar Ja simetria con relaeidn a. una de las figuras de ls compoxiciin. Supongamos que un pintor quicte representar el juicio de Paris; tiene que presentar a lac eres diouis vomo dotadas de igvales probabilidades de’ wr cl Jogueen términos visuales significa que deben estar colocadas si fe respecto a sa Juez. E bastante sencillo mostrar una dispasicidn simétnea de las tres ' respect a la persona que contempla el cusdro (fig, 10a), porque su mirada incide perpendicularmente en el plano, Esto, sin embarg ho es posble hacerlo con los mismos medios cuando el contemplador (Paris) se ubica dentro del phno picttrice (8). Las tes mujeres no se frentan simétricamente: una esti mis corea de dl, lh segunda mas rene menos posbilidades. Esta debilit el tema. EL pintor puede mostrar la situacign on plas, se restaura Ia simetria, pero se apila torpemente a lis diosis ana encima de otra, como si se tratara de un poste totémico. Para desplegar el esqutema s bre ef plano de tierta hay que amplisr el espacio picrarico hasta la tercers dic nsidn mediante una disposicién oblicua, que a menudo, aunque no eve mente, implica traslapo (d), La mclinacion puede aplicarse timbicn ver ticalmente(e), El auriga con sus caballos que aparece en vas y monedas grieg constitaye otrs ilustracin del na. EL concepto visual de losHoracion y los Curiavios exige dos grupos de tres personas simétricimest- fe enfrentados, La tarea stoma atin mis dificil cuando el grupo qac no cy fined, sano, le lejos, y ta tercera es La qh mo prodl hay que relacionar con otro dentro de la composicidn por ejemplo, circular. La figura 11 muestra el esquema composttive de tum alustraaén de valendario del siglo xu: Santa Ursula, rodeada de ss doneellas evatacada por ti 1 espectador, Pero no para el arquero. Solo el traslapo podria superar aqui la incoherens Ga spac Surge ef mismo die dusles. A los pntores que o} evangelists eseribiera.¢ Hero. El grape es smétrice pa Ly confrontacidn espacial de objetoy indivie les obsesionaba el problema de hacer sw libro. El concepto espacial exige que ‘< G Do Se EE (G28 S148 La forme™ el libro esté de cara al escritor. micntras que La representacidn requicre tuna colocacién frontal que deje ver tanto al eseritor como al libro. ED juggo reciproce de plano y profimdidad La tereera dimemiin enriquece las posibilidades pictéricas, de modo semegjante a como la adicién de mis voces a la homofonia de la lines melodica simple creé nuevas posibilidades en la misica, Hay. paralelos notables en ef desarrollo de ambus artes. En la maisica, lus diversas. voces eran al principio relativamente independientes entre si. Con el paso del tiempo, llegaron a interrelacionasse dentro de una composicidn integrada: Finalmente, lis voces separadas se finden en la homoforia moderna (compa rense las figuras 186 y 187). De mancra similar, cn. sus primeros estadios 1k profiandidad pictorica se representa mediante bandas horizontales separa~ cas, una encima de Li otra, En un estadio posterior se emplea el traslapo para obtener un esculommiento tridimensional de primer plano, plano medio y fondo, niis © menos interrelacionados, Mis tarde atin, toda La dimensian de profundidad se finde formando un volo continuo indivinble gue conduce del frente al fondo y del fondo al frente. Las composiciones pictoricas en que se pretende lear un espacio tridi- mensional se sittin en un panto medio entre das concepciones espaciales ambas de las cuales han de tener relaciGin. Estas dos concepcic- fe constanch de cero por cien y constancia del cen por cen. En la constancia de cero por cien, la representacion pictirica es ta proyecciin total aphstada sobre un phno frontal: en Ia del por cen ocupa un ecenario plenamente tridimensional, En la practica, hinguna representacién oeupa una u otra de estas posiciones extremas. Lo que hay es una expacalidad intermedia, que segiin el estilo ti ot extremp, y cuyo significado se desprende precsamene de reviprovo de ambas vistas, En la disposieién tridimensional de las Batidoras de sea (fig. 102) hay cuatro mujeres situadas alrededor de rectangue , gue ¢ variacién oblcua de la forma de la propia mes (fig. 103), res de las figuras se enffentan entre si simétricamente (HI, Hl, TV); la euarts, que se dispone a empezar 3 tray extremas, co formando wn grup ot suela en ofr direceisn, De este modo, el cuarteto se subdivide en un triingulo y otro elemento swelto, siendo Ia mujer IV el eslabén de umn entre las dos que erin ya trabajando y la que no te esti. Las canexiones entre las des tuinicas ‘oscuras y las dos claras coresponden a las diagonales del grapo rectangular, cuyos limites laterales estin extablecidos por las dos chrashacen lo mismo con respecto a la dimensiGn de profimdidad, dominan= do la muyer I el primer término y siendo La HL la mas alejada La forma* 149 La disposition donero del exquema proyectivo del plano pictérige es muy distinta. Agué las mujeres no se sittin alrededor de la mesa: dos de ells la tlanguesn, » de las otras dos una ls traslapa y la otra aparcee telapads por ella, El grupo se sietivide ahora mit claramence on dos pores cals ma de lls tml megunte tradapo y sepals dey tes or un ey ular de I, I y V ha desaparecido, Meer Sg x no cs adi Edgar ee toque Bey tiene 10 vacio. La simettia tH130, Lr forma® a ser algo asi como una secu ncia de cuatro Fikes lunares que en decrescende conduce desde 1a vista frontal dommante de 1, pasando por la oblicuidad de IL, hasta el perfil de TI, y, finalmente, el rostro casi ocvlto de LV. Exo extablece una conexiin lineal en zigzag. que no existe en fa composiciin tridimensional. Hay ahora dos figuras exteriores (oscuras) y dos mntertores tuna simettia literal aproximada respecto aun ge central formado por los dos mazos. Las cuatro cabezas son los vértices de un paralelogramo plino, en ef cual fay mujeres Ty IM dominan sobre las otras dos por ly posiciin mis elevada de sus cabezas, pero estin aslapadas. por llas euienta lay figuras enters (cla si se tienen Figana 1 De la imteraceiin debs dos estructuras compositivas, que en parte ei parte se oponch contrapuntiticamente, nace una gra ma* y significado, Valdria la pena estudiar con mayor deteni= las fimnciones relativas de los dos esquemas. Es obvio que el agrupa— mento tridimensional describe siempre con mayor exuetitud I situaciin muterul © -topogrificas (por gemplo. Cristo rodeado de sus discipulos), mmenteis que su funciin exprsiva o simbdlics puede ser mis débil que Ji del exquema proyectivo. visualmente mas directo, Dado quc. sin embar- Ia tterza relativa de ambos depende de li fuerza del efecto de profuundi- Ta composicton de que se trate en cada caso, Is investigactin de sus fiunciones puede arrajar resultados diferontes pars diferentes estilo. mipetenca de aspestos aiquicr objeto tridimensional, slo un aspecto es visible en an ¥ tampo determinados. En cf ttancuro de su vids, y de hech durante cant cualquier ephodio particular de wv experienon diatia, cada Laforma* 151 persona supers ota limitacién de la proyeccién visual mirando las cos Gesde todos los lados, y formindow ai una imagen completa a partir de la suma total de impresiones parciales. Ya hemos aludido 4 la dificultad que se plintea a ta hora de representar apbre una superficie pictérica la totalidad de aspectos de esos conceptos visuales. Resulta mevitable seleccionar algunos aspectos, en detrimento de otros. La tradicion establecida por el arte renacentista solamente admitia una solucion de este dilema: el pintor tenia que elegir cl aspecto que mejor siviera a su propdsito, y apechar con todo lo que quedara oculto, excorzado © dstorionido desde aquel punto de vista particular. Hemos visto. que fas formas primitivas del arte no se someten a esta norma y combinan libeemente lox aspectos mis informativos de cada parte de un objeto 0 situcion espacial, despreciando la discrepancia de puntos de vista concomi= tantes. Estos estilos de representacién apunran al objeto © situacion en ‘euianto tal, no a ninguna de sus vistas en concrete, Hay una norma, empero, que estos estilos primitives suelen respetar: fen general, no emplean mis que un aspecto de un objeto 0 parte de objeto dentro de 1s misma imagen. No muestran, por cemplo. ah vez tuna vista anterior y otra posterior del mismo objeto. No obstante, encontea~ ‘mos transgresiones ocasionales de este principio inchiso en niveles bastante primitives. En los dibyjos infantiles puede darse La combinaciin de una hanz frontal con otra de perfil, dentro del mismo rostio, en los estadios de transicion de una forma de representacion a otra. Aqui y alli aparecen ejemplos genuiinos de esta represitacién de dobles aspectos, en invenciones locales de aleance limitado, « menudo con fines captichosos. y devorativos. Los indios americanos resolvian el problema de presentar al mismo tiempo La vista lateral caracteristica y la simetria frontal de un animal partiendo el cuerpo en dos vistas aterales: éstas se combinaban ct una totalidad simétrica y mantenian 20 precario entte si compartiendo Ib linea media del lomo o la cabeza, 0 unigndove por la punta del hocico o de la cola (fig. 104). Morin-Jean ha demostrado la existencia de formas similares, que él interpreta eguivocadamente como smonstrues con cuerpo doble y tna sola cabeza, en el arte oriental decorati- vo, en vasos y monedas griegas y también en capiteles rominicos. Todos estos ejemplos, sin embargo, son excepciones caprichouas a i norma general Una parte del arte modemo, y en especial el cubismo, recurrié tambicn a la combinaciin de vistas desde varios angulos en una misma totalidad, diferente. Fl artista modero eta heredero de um tradicién que habia llegado a identificar et objeto con su proyeccion pictoriea. La correccton de esta parecia garantizar la validez de ly imagen. Mis tarde. en el siglo XIX, se vio que cx representacion era unibteral, subjetiva, accidental: lo cual en sin principio suscit6 aplusos,134 La forma* abt obra. De hecho, por supuesto, lo que esti mirando no es el objeto tridimensional, sino una imagen plana del mismo, dentro de la cual los aspectes chocan en contradicciin premeditada, La tensin creda por la incompatibilidad visual se intensifica cuando aparecen juntas vistas diferentes Y mutuamente excluyentes; por cjemplo, una vists de peril fundida con otra frontal, Cuanto mis intima sea la fusién de las dos vistas, mis fuerte seri la tensidn, como por ejemplo en la figura 1065, reduccion lineal de Ia cabeza de un toro de Picasso. Incluso en la excultura, donde no es necesatio teunir aspectos incompatibles en aras de la integridad realivia, el artista cubista practica la misma interpenetracién violent de unidades, Presenta la imagen de un mundo en cl que Ia interacciin soto €s posible como invasion mutua de unidades auténomas, cada una atenta a su propésito particular. Para mantener equihibrada la totalidad no hay ningdn principio superior al de una multiplicidad de empujes que se compensin unos a ‘otros por la variedad de suis direcciones. Las contradicciones de que hablan los marxistas se hacen visuales. Figura 166 Realismo y realidad Al tratar de la representacién bidimensional del espacio tridimensional noshemos topado con una curiosa paradoja. El ejemplo de las tres personas sentadas a hr mesa (figuras 86 y 87) puso de manifiesto que, cuando we precenta una escena asi en forma de proyeccién mecénicamente correcta, se pronducen diorsiones deagradables en cl plano frontal. A Ia i cuando Ia escena se traduce a su equivalente bidimensiomal, pucde ser leida como proyeccién de una escena materialmente absurda, en li que el tablers de a mesa esti de pie y las tres personas estin adheridas a Laform* 135 a manera de aletas. Se sgue de esto que hay maneras acertadas y desacertadas de leer las representaciones pictoricas del espacio, y que la manera correcta viene determinada en cadigaso por el estilo de us 10 de un estadio de desarrollo dados. Concuerda con esta situacién paradojica el que, cuando la influencia de la optica cientifica impuls6 la representacin pictorica hacia la proyeccion mecinica, la correccion objetiva de este procedimiento deparase un. grado de libertad hasta enconces inusitado con respecto ah nerma estructural, autorizando distorsiones radicales de los esqucletos visuales simples mediante Jos cuales se entendia y se sigue entendiendo la construceiin de un cuerpo humano, un animal, un érbol. Protegidos por la scorreccigine de sus escorz0s, Jos artistas retorcieron Tos ejes de los objetos, destruyeron la correspondencia simétrica de las partes, alteraron las proporciones v redistribuyeron la ubiea cidn relativa de las cosas, En una pintua reabsta, era licito que una humana se destacara por encima de los drboles hasta el viclo, que tuvier los pies junto a la cara y que la silueta de su cuerpo adoptara cast cualquier en el techo de perioda, forms. Hablindo de los efebos que pint’ Miguel A\ | Sixtina, Heinrich Wolfflin escribe: «La desviacion de la norma en la estructura de los cuerpos ex insignificant en comparacion con el_modo en que Miguel Angel dispone los miembros. En las relictones de éstos descubre efectos enteramente nuevos. Agui reine pnetos un brazo y las dos piernas como un conjumo de tres paralelas: alli cruca el muslo con el brizo caido, de modo que forman casi un angulo recto: en otto lugar encierra la figura entera, desde fa cabeza hasta Tos talones, dentro de una nica linea, Y no se trata de variaciones matematicas que se imponga como ejercicio; hasta la postura mis desusada resulta convincentes, Puede verse un ejemplo semejante en la figura de Abii de la figura 107, Es evidente que los © prasticaron by nueva técnica de la proyecciin fiel no slo por rendir tributo al ideal de un realismo con marchamo cientifico, sino también por li nagotable variedad de aspectos que por este sistema s¢ podia obtener de los objetos saturales, con h correspondiente riqueza de interpretacidn individual, No es sorpren- dente que esta explotacion extrema de la distorsiin proyectiva condujera, andando el tiempo. 4 un contramovimiento radical, a un retomo a las formas clementales y los esquemas clementales de las normas estructurales permanentes. Esa reaccidn se hizo conspicua en las simplificaciones geométri- ex de Seurat y Cézanne y en el primitiviemo que impregna gean parte def arte de lay primeras dcadas del sigho xx Sin embargo, al mismo tiempo que el arte buscaba donde refugiarse de lascomplejas distorsiones que elaje humano no era ya capaz de organizar. una tendencia expresionista se aprovechd de la nueva libertad respecto 4 la norma bisica_y adopt todas hs hicencias del arte. proyectivo sin tistas del Renacimic136, La forma* molestarse ya en justificarlas como proyecciones mecinicamente corrects de los objetos materiales. Los realistas habian iniciade la desteuccion de hh integridad orginica; habian hecho incompletos los objetos. 0 separido sus partes interceptindolas con cuctpos extrafios, Los artistas modemos hicieron lo mismo, sin las exigencias det traslapo como excusi, Se habia introducido Ia obhicuidad para representar la profundidad: losartistas moder nos distorsionaron la orientacién de los ejes sin esa justificacion, La destruc in del color local habia sido levada a su forma extrema por los impresioni= tay, que habian emplado refleios para aplicar el verde de un prado al cxerpo de una vaca o el azul del cielo a las piedras de una catedral. Figura 107 En conseeuencia, loy artistas modemos se vieron libres no stilo para hacer azul un objeto rojo, sino también para reemplazar Ia unidad de un sole color local por una combinaciin de diferentes colores. En el pasado, los artistas habian aprendido a reorganizar las subdlivisiones orgsnicas con resal- tados paraddjicos: fandian varias figuras humanas en un triingulo, 0 separa ban un brzo de la masa del cuerpo y Jo unian al de otra figura. para formar una nueva toralidad continua. Esto permitiria al artista moderno, por ejemplo, purtir una cars y findir parte de ella cov el fondo. Muminando los objetos desde una particule direcci6n, los artistas habjan legado a armajar sombras sobre ellos, subdividiendolos de maneras poco justificadas dewde el punto de visa 0 mis | Brique compuso una figurs femenina de dos: una mujer negra de perfil y otra clara de frente (sea by figura 233) pico. Llevando ese proceder La forma™ 137 Que es lo que- parece fel « ta vestidad? Estamos ya muy lejos de la crcencia gniope de que silo a replica mecanicamente fel es Teal a hi naturaleza. Nes damos cuenta de que toda 1h gama de estilos de representacién infinitamente diversos es acepuble, no solo pata quienes comparten la particular actituad que les dio origen, sino tumbién para cuantos somos capaces de adaptarnos a elles. Sin embargo, tio basta con la ites orientados al mismo objetivo, Hemos de ir mis alli, y aceptar que, asi como has personas de muestra civilizacidn y nuestro siglo pueden percibic una particular manera de representacidn como ficl a la realidad aunque a los segaidores de otros planteamientos no se les aparezea como tal, asi tambicn éstos conyideran su-manera de representacion preferida no slo aceptable, sino enteramente fel Costaria trabajo creer lo que decimos si no contiramos con documentos que Jo atestiguan. Nox haw Hegado historias de pinturis 0 estattas tan se que engaftaban a hombres y animales, de periosios del arte chino ¥ grego cuyo estilo en modo alguno nos Hevaria a creer que lo que tenemos delante es: la realidad, yo imagenes hechas por el hombre No sahemos cdimo serian exactamente his pinturas de Zeusis, pero tenemos motivos para dudar de que sus uvas pintadas Hevaran) cfectivamente a Joy gorriones a picotearlas, en la creencia de que eran resles. Es mis pro= buble que tales historias expresen las experiencas visuals de los obser- vadores contemporineos, a quienes las representaciones los parecian muy fieles, Boccaccio nos dice en el Decamerén que el pintor poseia ingenio tan excelente, que no hay nada de cuanto crea leza... que & ro reprodujera con - pluma o pineel, con eal yemejanza que parecia cosa natural y no pintadas al punto de muchas veces conducir a engaiio al sentido visual de los hombres, que tomaron por verdadero o pintado. Las pinturas, muy ostilizadas, de Giotto difcilments habrian asus contemporincossi éstos hubieran juzgado st. fidelidad por comparacios directa con 1a realidad, Comparada, empero, con Ia obra de sus predecesores inmediatos, la representaciin que hacia Giotto de los ade ly profundidad, el volumen y el escenario podia, efectivamente, pasar por muy fiel al realidad, y era esa desviaciorr del mivel normative prevalente de la representacidn pictarica lo que producia ese asombro entre lox voct’- eos del maestro. El principio del nivel de adaptacton, introducido en 11 psicologia por Harry Helson, indica que un estimulo dade no se juzgea segin sus cualidades absolutas, sino en relacién con el nivel normative establecido en fa con de la perso era tolerancia hacia diferentes plantean aiiad wanes expresivos,158 La forma® T eakciones suscitadas por Ia fotografia y elo semostrado Aug el Progreso en Ia fidelidad pietsrics orey fy Huston de estar ante la Na misma: Las primeras peliculae exhib cy 3 18%, eran técnica. by mere eae utéss gue hoy dia producen excass llnagn realidad, pero Hatters adicion de movimiena la image et blanco. y negro basta {a imagen. ¥ las primeris hologr Is qe ab imagen fia afiadian bs poderosa paralaje de tan espectacular- que la persons retratada parcciera un cadiver, Las verdaderasilusiones son, por supuesto, eco frecuentes: pero son b anifistaciin extrema y mis tangible del pect: de que, por regla Be reprenatte a un determinado contexto cultural of eae acostumbrada de representacion picts Percibe como tal, ni mucho menos, FaiMABe® simplemente parece na reproduces el del objeto mismo, En muestra cvilizacion, lo dicho vale pare ie obras srealistass: parecen ‘igwal que el naturale para muchas person He no tiene conciencia del see frae de compleidad y especificidad dete cay Sin snivelartistico de realidad puede camber muy de prisa. Hoy apenas entendes hace menos de un siglo se rechacarat Ie cuadros de odemos ver. y fimdaban su juicio en 10 que ea giao sivimos con el are de mucure sale sige rowulta cada dia caandil Tear entender lo que sel hombre ie i calles quiere decie cle la epresenticion realsta que boy en los P ees. En el retrato de Pasw ide wee, jeyistt vemos lu vivacidad elemental de la gover t reposo adolescente, 4a timidee del rostro, la rectitud del pena gtavyosa tirania del volumine. wiabre de texto, Las formas geométricn de Saloon 0s fxertemente pkpadas, no desviredan cl tema, sino Gu oe hare porndoras de su s conwumen ns MtaREI guy 0 tes weer comme ae formas Se toda obs he ea de prewentacidn, En efecto, pace eee Afiranar dei sods obra de arte plenamente conseguida, por oat estlizada y alkjads de ls comreccién mecinica que exe. nearer pleno sabor natural del La foma* 139) objeto que representa, El enzo de Picasso no slo muestra una okeiah, “ina tokgiah, «Ya sempre busco el parecidor, declaraba el pintor eg Fan amaba que ol artista debe gbservar fs naturalesa, yey ae sence TH mune con Ta prntura: slo Es tradacible 2 pinturs thedianee sig Si se ven as formas en lugar del tema, pikede ser porque en el cmeo alge (que ott mal, o porque el observador lo este percbiendo dee een ataptacién inadecusdo (de hecho. s menudo el shomber ae seg aes shat quedado en un nivel de estilo establecido por lee intores se gts Rv). Tambien es cierto que para la ilusracioncs informe, de los manuales de antropologia © hiologia se da por su de un estilo difereme, quizi el clsiisino lineal de ta eenels dhe Ingres: Jusemaake de Matise, percibido como si hubiera de ser una dec: ‘Iustraciones, ncesariamnte moserarin su formas nie que el nena or da ite fespecta.a los propios artsay apenas «puede. yom sida ae fo que ven on su obra ey a encamacion del obj correspondiente, Flssailtor Jacques Lipchite nos habla de haber admenis ee de Megat glue extaba todavia en: el caballte. Era la clase de ubrs eubing ) faa. aun hoy et dis, mis de wn lego no descubre sna is agence dk formas abstractas. Lipchitz exelam: -Hermosivim lo togues nis, Sx completol A to cual Gr, enfurccito, replica: -Coanplen f Tenney Ate Wo he acabado ol bigore?>, Para ol exabi tan Claro que cl ecedey seenia fa tmagen de un hombre, que csperaba que tule a muah re vera inmediatamente con todas ais detallee 15 deslaraciones de los aristas demucstran claramente que para ellos SLipibles no es sino un medio de prestar realidad 4 la ime La soriginali- Hades ¢l producto, no buscido © inadvertide del artons de wafer que busca y consigue ser honrado y cincero, adentsarse on hong nies, en bes taiees de Io que ve. La bisqueals deliberada de on ea Personal Hemneace ments interfere cx ts valider de la obra porque inode clemento de arbitrariedad en un proceso que sao dete eat regido por Hanecesidad. Picaso dijo una ver: «Busca siempre la porferciin Por ciemplo, intenta sibulas un cncalo perfecto; y como tia puedes dibijar eich Pee abate? involuntaro revelaré tu personstidad. Pero wt quieres eee Fark dibujando un ctculo impertecto, ru crculo, lo estropearic takes Hay que aqui an ndido. Al afirmar que en una obra de arte bien consegutds se percihe el tema mis que ite formas, pucde bids me Kiet SeBitiendo que ta forma* carece de importers nada mas lejos Lo dicho vale igualmeme para ef sreettactos a.no miméticn. Media un absmo one Sac cat pintura sales gu aos Uma disposicion de merss formas. eo ce he objetos istales que pucden ser totalmente desriter por ay se silucta. color.160, La forma* libicacisn, eteétera, y que en ugar de eso veamos a accin organizada de unas fierzas visuales expresivas. En este tltimo. caso, las format se eclipsin tras e} juego dinimico, y es sélo ese juego lo que tansmite €l sentido de la obra, Las columnas abultadis y setorcidas, las volutas y los tejadillos curvos de uma fachada barroca dejan atris la geometria de sus formas y la sustancialidad material de la piedra cuando la composicin arquitectémica total se transfigura en uma sinfonia de movimiento, De modo semejante, en una pintura 0 escultura figurativa las formas hechas por el artista y el pigmento, metal o maders dei medio se transforman en accion visual, que da vids al tema repreentado. La buena forma* La forma* como invencisn Muchos de nuestros ejemplos habrin ayudado a ilustrar Jo que sugerimos al principio de este capitulo, a aber. que La produccién de imagenes, anisticas © no, no parte de la proyeccion Optica del objeto representado, sin que es un equivalence, dado con las propiedades de un medio concreto, de lo que se observa en ef objeto. La format visual puede ser evocads por lo que se ve, pero no tomada directamente de ello. Es bien abide ave las mascarillas mortuorias y vaciados de excayola de personas reales, que son mecinicamente ficles ala realidad, a menudo tienen. sin embargo. tuna presencia puramente material, y suelen defeaudamnos cuando esperamos aque imterpreten el de la apariencia visual. Son esencialmente informes, y por lo tanto no pueden servir como forma*, Todo principi descubre, al dibujar del mitural, que las formas. que esperaba et Mirando atentamente un rosteo, «un hombeo, una piers realidad no estin abi. El mismo problema, sin embargo. parece haber sido la causa de la tragica lucha que Alberto Giacometti no llega superar runca Es: lucha empezi ex 1921, cuando Giscomett quiso retestar una figors ¥ descubrié que rout m’échappait, la tte du modéle devant moi devanait comme 4 rue, vague et illimité: stodo se me escapaba, la cabeza del modelo que tenia delante pasaba 2 ser una especie de ube, vaga e ilimitadss El artisa traté de represcntar esa inalcanzabilidad del modelo en las superti= sics huidieas de sus figuras esculpidas y pintadas, sin djar de insstir al mismo tiempo en ia hisqueda de las formas que crei mente en aquellas caberas y cuerpos humanos, Ese intento de hallar una forma* repreentacional en el modelo estaba condenado al fracas, porque toda forma ha de ser derivada del medio concreto en que se ejecuta la imagen. El acto elemental de dibujar La wilueta de un objeto en el aire. on Is arena o sobre una superticie de te debian existir objeriva iedea papel significa una reduccidn de la cota 2 wi camtomo, que [ovexiae isimo.alnea'en Bonampalera, Ese entpediae'es tt logro muy elemental de la mente: hay indicaciones de que los miios pega y los monos reconocen hss sluetas ds objetos familiares cast spo ero captar la semejanza esructural entre una cos ys no porno dai des dt fara dey abst Cadi medio prescribe bk. mejor manera de plismar los rasgos de um modelo, Por ejemplo, un objeto redonde puede ser representado con um lapic en forma de cieunierencia. Un pincel, capar de haver manichas exte sas, dari un equivalente del mismo objeto mediante una mancha de pmitura en forma de disco. Si el medio es atcilly © picdra, el mejor equivalente de i salons ser a sea, Unban iar and ma ear Gireulir, girande sobre su ge 0 diponiendo un grupo de bailarines en Gireulo. En un medio que no 4 formas curvy i redonder puede Ser expresada mediante wectitud. La figura 108 muestr: una serpiente persiguien Figura U8 -presentacion vo de cesteria de ndez do a tuna rata, tal como se Lay representa ci Jos indios de Guyana. Puede ser que la forma que mejor expresa la red en un medio no haga lo mismo en otto, Un cireulo 9 dio pu Ia soluckin perfocta dentro del pln prctsrico ci 1 swultora trdimensi gn amb, el dreulo y el dico combinin [a saonder con a plitud, y por fo tanto representan la primera imperfectamente. Una manzana bs ' ‘ : Is eransfiere de al Gleo, En un lienzo de Degas Fepresentactin valida de una batlaria vista en blanco y negro pa una litogratia monocroma 3 una ima bashirina inmosil constituy on movimiento, pero en una pelicula 0 en el esc movimiento sino. paralizada - La forma* no viene determinada sélo por las propicdades fisicas del material, sino ambien por ef estilo de representaciin de una cultura 0 de um artista concreto, Una manchade color de aspecto plino pucé ser unta cabeza humana en el mundo esencialmente bidimensional de Matis: ero pareceria mis plan. que redonda en uno de les lienzos fuertemente Eidineeslgrales de, Camvsggi, Encuns ettua, cabin de Hig 4 cubo puede ser una cabeza, pero ee mismo cube seria un bloque de trea inorgenikca cn una obra de Rodin, Ls figura 10) muestra el dibujo de Picaso ED fin de un monsirus. EL modo en que aparece dibujada ls162 Le forma cabeza del monstruo sieve en ocras obras del mismo artista para representar tum forma no distorsionada, no monstruosa (compirese con el toro de 1h figura 106). No hay en esto ninguna paradoja: un equema que dentro de uni composciin whativamente realist produce wi monstruo puede equivaler 3 una anatomia «normals en una obra donde se aplique el mismo modo de distorsion a todo. Figura 100 Estas traducciones del aspect de los objetos materiales a la form> apropiida a este 0 aquel medio no son convenciones esotéricas inventadas por los artistas; son de uso comin en todas las exferas de la vida. Las maquetas 4 excala, lox dibujos lincales que xe haven sobre el encerado y Jos mapas de carreteras se apartan marcadamente de los objetos que Tepresentan. Descubrimos y aceptamos ficilmente el hecho de que un objeto visual sobre papel pueda hacer bas veces de otro muy distinto nla naturaleza, siempre que nos sea presentado en su equivalente estructutal para el medio de que se trate. En el capitulo siguiente expondremos la Iogica y la coherencia infabibles de los nifias en esta custion, La raza psicoligiea de este fendmeno notable esti, primero, en que cen la percepcion y el pensamtento humanos Ja semjanza no « bisa ct tuna identidad pu xpordencia de mages esiructtrales esenciales; segundo, en que una mente no viciada entiende espontineamente cualguicr objeto dado conforme a lis leves de si contexte, La forma* 163 Hace falta mucho svicior para Wegar a pemar que la represemacién no ¢ solamente una imitacién del objet, sino ambien de su medio, de modo gue se espere que una pintura no parezea pintura sino espacio fisivo, y gue tuna evtatus no parezcisin pedazo de piedea sino un eierpo vivo de came y hueso. Este concepto, indiscutiblemente menos inteligente, de la representacion, Iqos de ser natural en el hombre, es un producto tandio de ca particular civilizacién en li que vivimos dete hace algix ciempo. (Cuando pascando por un musco contemplamas lis formas que escaltotes de diferentes Epocas y culturas han dado a la cabeza humana, nos damos cuenta de gue un mismo prototipo simple pucde estar reflejado on uma infinidad de repreentaciones igualmente vilidas. La cabeza. pucde estar simplificada en unas cuantas formas globales, muy pocas, o subdividida en muchas pequetias: las formas pueden ser rectas @ curvas, perfiladas © voluminosas, estar claramente separsday © fundidlas; pueden proceder decubos o esferas, de elipsoides o paraboloides, emplear cavidades profiundas 9 ligeras depresiones. Cada una tiene su validez, y cada una cumple su propsnite Esta capacidad para inventar un eyquems Thamarivo, sobre todo cuando se aplica a formas tan familiares como pueden ser uy cabezi © una mano, cs Jo que se entiende por imaginactin artstica. La snvasginae de ser primordialmente tuna invencin de temas fuevos, mt sigutiera una produccién de cualquier tipo de forma nueva. Se la puede definir con mayor precistin dictendo qu ema new para tun contenido Viejo, 0 —si se renuncia a li cSmod. dicotomia de forma* ¥ contemido— de una concepewan nueva de un tenia vigjo, La invencion de coms a situactones nuevas silo seri vahost en lk medida en que éstas sirvan para interpretar tm t6pico viejo —es decir, umiversal— de la experien- humana, Hay mis imginacioa en una mano pintada por Ticiano gue en cientos de pesadillas surrealistas representadis de manera sos y convencional, La imaginacidn visual e un don universal de ha 4 - que en Ia persona media se manifiesta a edad temprana. Cuando Jos nitios empiczan 2 experimentar con li forma y el color, se ven enfrentados a Litarea de inyentar una manera de representar los objetos de su experiencia dentro de un medio determinade. Ocasionalmente pueden ayudarve mirando fo que hacen otros, pero esenicialmente estin solos. La riqueza de solueiones originales quc claboran es tanto mis notable a la vists de To clemental de sus temas. La figura 110 muestra representaciones de Li figura, humana copiadas de dibujos de nifos en estadios de desarrollo ain tempranes Cie bargin el imtento de trasladar al papel lo que ve ha Mevado a n dista mucho es el hallazge do Ne EOS nifios No pretendian ser originales, yy sin cada uno de ellos164 La forma* a descubrit una nueva fOrmuls visual pars el viejo tema. En cada ano de estos dibujos, que ficilmente se podrian multiplicar por centenares, se respeta el concepto visual Basico del cuerpo humano —como atestigits el hecho de gue cada uno de ellos es entendido por el observador y al mismo tiempo se offece una interpretacion que lo distingue de los Es evid te que el objeto mismo sélo dicta un minimo de rasgos requiriendo asi el gjercicio de 1a simaginacione en su seatida el de conversion de cosas cir inagencs. $i examinamos litera. ox estos dibujos con mayor atencién, encontearemos amplis. variadones ei muchos fuctores formals. En 1a figura 110 no se muestran las diferencias de tamaio absoluto, que son considerables. EL por eiemplo el de la cabeza en comparacion con el resto del cuerpo, aria notablemente. Para 1a subdivision del cuerpo se descubret: muchas No silo varia el atimers de partes, sino tambicn lineas divisorias. En algunos hay mucho detalle y sy angulares, paltos delgados ¥ mas silidas, yuxtapostctones y traslapos, todo sieve pars representar 1 mismo objeto. Lo que es mis, li ymple enumeraciin de diteren geométricas no hace Justicia a ln malividuahdad que salts a ta vista et fi relativo de las partes, taluciones. diferent lh colocacion ide ‘eNCHICKN, CX OFFS poco, Formas redon el aspecto global de estos dibujos. Algunas de las figuras parccen estables ¥ racionales, ofray aparecen arrastradas por una accion desenfrenada. Las hay sensibles y toscas, sencillas y sutilmente complejas, rechonchas y tragites Cada una de ellasexpresa tna manera de vivir, de ser persona. Las diferencias abedecen en parte al estadio de desarrollo, en parte al caricter individua lidad del dibujo, Jntas, estas ascituye tuna demostracion de los abundantes recursos de la imaginacion pictonca que es posible encontrar en el niiio medio hasta que a falta de aliento, una pedago, ambiente poco propicio los suprimen del nivio,en parte dos, da tiene tanta fuerza que parece la dnica omparar diferentes representaciones en todos salvo unos pocos afort Una solucidn arristica conse realizaciin posible del eema, Es pr del mismio tema para apreciar Verdaderamente el papel de 1a imaginacign, Los estudios sistematicos de Las diversas maneras en que se puede representar nado son demasiado «casos. Un buen & vn tema dee gue hizo Lucien Rudrauf de Anunctaciones como «variaciones de un tema plisnico. Este autor muestra de que modes tan distintos se ha interpretado el famovo encuentro, segiin qué momento de » ewogid ol artist y como su imaginacién distribuyd fancién activa y pasiva, dominio y sumision, xedtera. Mis frecuentes son los «studios histOricos, que siguent tin tema a través de los tiempos. Entre otras cosas, se muestra en ellos imo en oeasiones un artista da con una imagen que encarna agin tema mplo es el anilisis Pagura 110 La forma* 165166, La forma® bisico con validez suprema. La misma historia, la misma composicion ‘la misma postura se mantienon durante siglos como aportaciits indeleble 41a vision que tiene el hombre de su mundo. Los niveles de abstracciny Una dimension en la que el artista puede ejercitar sw libertad es el fo de absteacciin que emplee para representar sti tema. Puede hacer ‘una replica del aspecto exterior del mundo material con la fidelidad meticue fosa del pintor de trompe eal, © bien, como Mondrian y Kandinsky, trabajar con formas enteramente no miméticas, que rellejen la experiencss humana mediante la pura expresion visual y las elaciones espaciales. Dentro del Ambito figurativo, muchos estilos de produccion de tmagenes se limitan a retratar lay cosas naturales con slo unos pocos rasgos estructarales. Esta modalidad sumamente abstracta predomina en los estadios tempranos del ane, © decir, en la obra de los nifios y «primitives, pero umbién en ciettos aspectos del estilo bizantino de arte cristiano, del arte modemo occidental y en el arte de los exquizofrénicos. Esto parece un muestrario extrafio, pero, si partimos del supuesty de que la semejanea de forma* punta a alguna semejanza correspondiente de estado mental, te que recurrir a la genetalizacién audaz- Los esquemas que resultan de limitar la representacisin 4 anos poros rasgos del objeo son a menudo simples, regulares y simétrivos. De entrada fno parece que esto obedezca a razones imperiosas; Las emisiones pueden complicar lt forma. Los teGricos del siglo pasido, incl todas hs proptedades de las imagenes de aspectos obwervados de la trtaron de explicar esta tendencis seialando formas regulares presentes cen fh naturateza. que © suponia que el hombre hubris imitsde: eb diva solar, la construccién simétrica de hi planta, el animal y el hombre mismo. ‘Como ejemplo extremo, Wilhelm Worringer cita a un artropologo que se propuso demostrar, mediante fotografias. que la forma de cruz procedia del esquema formado por la Ggiiefia en vuclo, Es obvio que exe plantea- Wo nos Meva muy Icjos, dexde cl momento en que no puede explicar por qué el hombre haya escogido los perceptos de forma regular de cntre los inmensimente mis frecuentes irregulares. En acas forma simple de ana imagen puede derivarse en parte del medio en que sido eiccutida —por ejemplo, en el caso de la eesteria—, pero de cst observicidn no se puede extract un principio de validez general ni nada que se Mis plansiblemente. pdriamos observar que, cuando por alguisa circuns- tancia la mente se libera de su habitual sumisiin a las complgidades de 1ados 4 hacer proceder idad, le parce ta nat que se ponible ¢ de formas. jomamrentales, formalistas paso hacia by com Jeza, organiza tas nan stt funcionamicnto, Ti las tendencias que opera entonces es i que regula es decie. hat ar gui los rasgor repretentacionales derivado del mundo mu ello 10 smpide al artists desarrollarios para constemir 2 las que sega Toy casos se podrd ealificar de goométricas 0 Ia formats las arcunstancias dadas aunque en los cases que estamos discutiendes pocor, Juego complicade mas de acuerde con las iemos muchas pruchas d ilizadas. esquemiinicas 0 simbslieas 07 ncias que gobier= ‘que [a principal de hacia a estructura sion de estos estilos stmomente abstractos, nbscrvemos que, en eiertas condiciones culturales, on arte mas realista no serviria mejor af propisite del art por ejemplo, po mice Las imgenes dospegada por alg alor en plicomteras. El arte primitive es otiianin de Ls cos: ofextes qo si, No da + ponthle jercet tac opeete materia, Est rr Nowot tly sntes bien Jo obstacuiaaria osidad168 La forma formas y esquemas geométricamente definidos pia identificar su clase, ncién, importancia y relaciones mutuas con la mayor precision posible, Puede emplear también medios picroricos para expresar cualidades sfisiog~ pémicass, tales como la ferocidad 0 amicabilidad del animal. El detalle realista oscureceria, en lugar de eslarecer, esas caracteristicas importantes (cn nucstra propia civitizacion se encuentran tambien principios de represen tacién semejantes en las ilustraciones de tratados de medicina escritos antes de Ix instauracion de ly moderna ciencia natural). Lov extadios tempranos de desarrollo producen formas sumamiente abs- tractas, porque el contacto intimo con las complejidades del mundo material no es, 0 no ¢ todavia, pertinente a la tarea de produccin de imigens. No se puede, sin embargo. invertir esta afirmaciin y dar por sentado que una forma muy abstracta sea sempre producto de un estadio mental temprano. Es frecuente el cay del que crea imigenes clementales. no por lo mucho que le falta por andar, sino por lo mucho que se ha replegado sobre si mismo. Un cjemplo de esto lo tenemos en el arte bizantino, que fue un repliegue frente al estilo de representaciin mis realista que habia visto el mundo hasta entonces. El arte vino a ser sirviente de una mentalidad que, en) sus manifestaciones mas extremay, legaria 1 condenar de plano el uw de imigenes. La vidi en Ja tierra’ se consideraba una mera preparacién pars la vida en el cielo; el cuerpo material eraun vehiculo de pecado y sufrimiento. Asi pues, dare visual, en Iugar de proclamar la belleza © importancia de Ia existenta mater hizo del euerpo tun simbolo visual del espintu: climinando cl volumen y li profundidad, simphificando el color, a postura, el ademin y ls expresién, consiguid desinatcrialiar ef hombre y el mundo. La simetria de la composicion representaba la cstabilidad del orden jerirquico creado por Ia Iglesia nando todo lo accidental y efimero, Ia postura y cl ademin elementales subrayaban la valid El arte de nuestro siglo o suma obtenida a través de un replicy Fenuncid al habil ilusionismo de sus predecesores. En este caso se puede hallar una motivacidn psicolégica especifica cu la posicién aherada del artita. Fl artesmo que habia stistecho una necesidad establecida en los asuntos del gobierno y de Ja religiin vino a convertirse gradualmente en un hombre marginido, productor de ariiculos de lyjo siperflues para seralmacemadosen muscos o empleados para hacer ostentacién de la opulen ay gusto refinado de los ricos y privilegiados, Esta cxclusidn del mecanis— mo economico de ahastecimiento ¥ demanda tendid a transformar al artiva en un observador centrada sobre si mismo. Este despego del toma y daca de by existenc civica tiene sus pros La forme® 169 wositivo, ol espectador puede apartarse, y asi ver mejor y con mis mdependencia. A distancia, los compromisos pervonales pierden fren ef deuile acho we dovdtuja y fs evens eevelt su forma mis amplia. El artista despcegdo, como el cientifico, se apurta de ieaparcved teditiaal or aur me Uiseomiene le ouidater Fomtaries. aks. A través de le abstraccisn de La mejor pinturs y sveultara modernas se intenta una captucion mmedian de las puras esencias, captacion por Ja cual alababs Schopeuhauer hk miisica como la mis clevada de Las artes. La forma pura apunta mis directamente a by relajeria oculta de la naturale zi, que los estilos mis realistas representa indircctamente a través de susmaniesacionesn las oss ysucesos materials. La airman concentra ga ol atractives yy sus comteas. Del lado es vilida en tanto. ret sensorial que dlstingue «na obra de arte de un diagrams Del lado negative. ta alta abstraccidn corre el res de la riqueza de la existencia real, Las: grandes obras del arte y de la Giencia han esquivado siempre esa limitacton: han abarado toda la gama dela experiencia humana, aplicindo las formas* © prmscipioy mis generabes 4k mayor variedad de fendmenos, Basta pensar ev! Ly exuberante variedad de seres que un Giotto, un Rembrandt oun Picaso subordinan a los principios globales que dete tate, Cuando oe contito coi toda a escala de warcdad de Ia experiencia humana se plerde, lo que resulta no es arte. sie juego formalista con formas © voncepten ¥acios Se pueden estudiar casos extremos de ese peligro en ciertos tipas de ante de los esquizofrénicos. horas esquemas geométricos omamentales 6 preci pemnita lad del estado mental del enfermo, Sons gjemploy llamarives de este género Jos dibujos hechos por el bailarin Nipusky durante sus anos de reclusion al correspondiente ada dla que om organizacidn smi et el esta ya pasion, acomp: io mental Siindag amos una congelacién del sentient de um retirada de la realidad. Una campam de vidrie parece rodear al exquizofrénica. La vida que se desarrotla a su alrededor se le aparece como un esperticulo ajeno. y a menude amenazador, desplegado sobre y tomar. um escenario, que puede yer contemplado pero no permite grandigsos proyectos misionales. Dado que ls fuentes senson: firma y 4) spiicad naturale ein Gbscrudan, y secs lis pasiones vitales, La ongnizacion formal permanece. por asi decirlo, inmodulads La tendencia ala torma simple opera libremente en el vacio, EL resltade es ord como tal, pero com post vida que ordenar, Lox rexiduos de Pemsamientos ¥ expeticncis se organizin no conforme a st interaccién significativa en el mundo on la realidad, sino seyiin semejanzas y simiettias170, La forma* puramente formales. Se construyen esquemas en torno a -dobles sentide visuales: Ia fasion de contenidos heterogeneos sobre la base de una semejanza 1 algunas de las Gltimas pinturas de Van Gogh, 1s forma* Nis que la naturileza de los objetos representados. La violencia ente tratornada transformaba el mundo cn un tejido de Hamas, de moda que los drboles dejaban de ser Srboles y Lae easite del ex y los granjeros se convertian en pinceladas caligeificas. En lugar de estar snmet contenido, la forma* se interponia purs pod el tema de Is obra Un giemplo de arte esquizoide es la Danza del muiecs cise (6 111). na de has muchas composiciones ejecutadas con Lipies de colores por Friedrich Schriider. que se Hamaba a si mismo bh Estrella. Solar: Tras pasar gran parte de su vida en priioncs y hospitales mentale, este vagubundo alcoholizado, curandero por la fe y lider de una secta religios, empezd a pintar sistemiticamente a la edad de cincuenta ¥ sete Todos los caracteres del arte alienado estin agui Tamativamente presen te, Un esquems rigidsmente simétrico, ornamental, se stda sobre ttn pak saie de profindidad reducida, Las formas naturales, desprovisas de su La forme* 471 complejidad imperfoccidn orginiess, presentan ly lisa regularidid de una onda portadora inmodulada, Sacados de su contexto natural, fos miembros y troncos de animal y hombre % combinan sin freno sobre la base de idades puramente formales: los brazos acaban en cabezas de ave en vez de manos, los cuellas de cise conduc Mo ¢s accidental que aparezcan caracteristicas formalistay similares en los garabatos hechos por personas cuya mente en slgan otro proceso de pensamiento mientras su sentido de ha organizacicin visual, incontrolado por una idea o experiencia rectors, dirige las jos y las manos, Uras formas geométricas gene! par: formar otalidades bien estructuradas, p ras de elementos (figus gas humanas, en blanco o con 11 otras, a veces combs mmiis a menudo solo racioney arbit Finalmente, hay una relaciin significatwa entre el formalimo y cl ormamento, Ai hablar de ornamento nos referimos, en primer lugar. a a forma ® visual subordinads a una totalidad mis amplia, 4 la cual completa, carcteriza o enriquece. Ad, el cetro, la corona © la peluca sirven de omamentos del rey © del juez, y las volutas dc madera 0 Las garras de edn enriquecen el aspecto del mobiliario wadiional, En egundo hugar Hamamos ornamental a un esquema cuando ests organizado por un principio formal simple. En las obras de arte, estos rasgov Omamentales se uaiizan con cautel La simetris esricts, por Gemplo. es tn ara en la. pintura y escultura como frecuente en by decoracto las-artes aplicidas, takes como li ceramica o la arquitectura, La figury |!3 muestra los contornos principales de un paisaje de Ferdinand Hodler que representa unas montafias teflejadas en un lago, La composiciin bisica ¢s totalmente simétrica respecto to a la vertical central, Al jo predomi- mo de! orden, William Hogarth cra consiente de exe peligro cuando 1 un gje horizontal, y cast simétrica rey convert lanaturaleza en ormamento, ¢f artist exenbié; «Cabe imaginar que la mayor parte de los efectos de belleza resultan de la simetria de tes en el objeto, lo cual ¢s bello; pero estoy convencide de que pronto ha de vene gue eta idea tan extendida tiene poco @ ningin fundamento=, Hogarth decia que en Ja. pintura era norma constante de la ¢ la regulars en aquellas obras en) lay que uma simetria global resulta apropisds pars sada por decviaciones que cuministre lad. En efecto, incluso, Con frecticncia se utilizan la simetria estricta y la repeticion para obtener tun efecto cdmico. Dentro del género teatral, encentramos acciones simétrici= mente dispuestas en las comedias. Como ejemplo hitetario cabe citar 1a humoristica escena anicial dela novela de Flaubert Boweand ct Peaclict dos hombres de la misma profesion caminan en el misma momento hacia cel mismo banco del parque desde direcciones opuestas, ¥ al senitarse deseu~172 Le forma Figur | La forma* 173, Hevar su nombre escrito en ot iaciones, los tics dentro de Is jo como funcion de todo humor. Si comemplmes un dito omamental como i fuera una obra de endo y forma* har: ma obra de are sony perturbard deberia servir. Las abstracciones ile as de unos cuantos rasgos foi arte, la parcialidad de su coi nto. Si, por el contrat se salded de sts fi Iguno ormamentos. Un ornament un orden ficil, imperturbado pe vision esti de sobra justificada c legitimo para h armonia fii. Los esquemss ido o del materail de confeccion cumplen esa funcidn limitada Ieurss cl disci arquitectinico se ha fiandado tan insistente- del papel pu Sien todas mente ex la simetrit es porque los edificios sirven de clemento de estabslidad174) Ls forma® ¥ orden en medio de la ex nea mana. qu et lena detach cere disordia, cam ede decir de la joyeri no de las obras de arte en cl sentide, La Sow En us arte. um exquema a 1 manera que la busca fa jy Tal 3 mancry mas Umar 04 Source, pinta Ingre + si 1 (Hy A primera sles ste prey r F ural oysualidd Richa i 1176 Ls forma® tienen un flanco libre, expedito, que lleva una orga (asa), y otro Tigeramente tradapado. Ambos s¢ inclinan hacia lt izquierda, y hay una correspondenc entre el agua que mana y el cabello ondulante. Esta analogia formal sirve para subrayar b geomerria impecable de la forma humana, pero al invitar ah comparacion acentéa también las diferencias. En contrase con cl srostrov vacio del cintaro, tos rasgos de la muchacha establecen tn contacto mis marcado con ef observador. Al mismo tiempo, ol cintare deja que cel agua mane libremente, mientras que Ja boca de la muchacha esti cerrada Este vontraste no acaba en el rostro. El cantaro, con sus connotaciones tuterinas, rima también con el cuerpo humano. y de nuevo agui ta vemejanza sirve para subryar gue, en tanto que el recipients libera abiertamer Ja eorricnte, la zona pelviana det cuerpo esti cerrada, El cuadro, en sum, Juega con el tema de Ia femineidad retenida pero prometida Ambos aspectos de ese tema yon desarrollados en otras invenciones formales, El rechazo virginal en la compresign de las rodillas, 1a prieta adherencia del braze la cabeza yel agarre de hs manos estin contrarrestados por ls exposicion total del cuerpo. En la postura aparece un antagonismo similar. Su forma global indica un cje vertical de simetria recto, pero ec simetria no se cumple estrictmente en ninguna parte, si excepruames el rostro, que es un pequefio modelo de perfecciim acabada, Los brazos, os senon, laseaderas, lat rodilas y los pies n0 son sino variaciones basculantes sobre una simetria potencial (figura 115). De modo semejante, tampoco 1h vertical se hace realidad en ninguna parte: meramente resulta de las oblicuidades de cies mas pequetios, que se compe: re si, La direccisn cambia por lo menos cinca veces em Tos ¢jes de li cabeza, del pecho, de ba pelvis, de las: pantorrillas.y- de los pies. La rectitud del conjunta ¢s un compuesto de partes oscilintes. Ofrece Ia quictud de Ta vida, no la de la muerte. Hay en este movimiento ondulante del cucepo algo de rdadctamente acuitico, que hace palidecer el flujo recto procedente del Gintaro, La muchacha quieta esti mis viva gue el agua corriente. Lo potencial es mas fixerte que ky actual amente lov gjes oblicuos centrakes sobre lox que se edifica el cuerpo, observamos que estos cies son cortos en las extremidades ¥ van sicndo mas Targos hacis el centro. Ussa escala ascendente de tamaiios conduve desde 1a cabeza, pasando por el pecho, hasta la larga extension del vientre y Jos muslos, y otro tanto sucede en el recorrida desde los ples hasta el centro pasando por las pantorrillas. Esta simetria entre has partes superior e inferior esti realzada por una excala descendente de «accion prctérica desde las extremidades hacia cl centro, Tanto en la regidn superior como en la mferior hay una muleitud de poquetas unidades y rupruras de detalle y de movimiento de avance y Mirando mas dete La form® 177 a modida que las umidades son_mayores, hasta que. franqueadas ya las iareras de foe senos y las rodillas, todo movimiento de pequeta entidad se-acalla, y en el centro del plano silencioso se eatiende el santuario cerrado del sexo. * En el contorno izquierdo de la figura, desde el hombro hacia abajo, hay pequemas curvas que conducen al amphio arto de 1s cadera, seiuidas fevnmeite de otras de tamano devrecente ex lx pastoris, tobullo y el pic. Este contorno raquierdo forma un fuerte contraste con el derecho, jue 6 cas una perpendicular tects, La vertical ext prolongada y reforzada por el brazo derecho levantado. Este contomo combinada de ronco azo comstituye un buen gjemplo de retnterpretaciin formal de un tema, porque es un descubrimtento, una linea nueva, no prevista en eb concepte Sina ico dl cuerpa humo, El contorno derecho explcia ta vertical jue estaba solamente implica en el zixzag del cje central. Encarna. : ¥ dovemipetia de eve mmol Fepow y se aproxima a la gcometr funciin smilar a la del osteo, El cuery plies. se extiende entre enum178 a forma® pures de dos prineipios que reiine en si mismo: hy calma pertecta de sa contorno derecho, y la accin ondulante del izquierdo, La simetria de parte superior y parte inferior que el artista inv para su figura no procede de la estructura orgnica. Esti asimismo controlada por la silueta global de la figura. Esta se mseribe en un triingulo exbelto © inclinado. formado por cl codo levantado, h mano izquierda y los pics como singulos. El erringule etableve un eje central oblicuo sect que se balancea de forma inestable sobre una base estrecha, Su balmceo acrecients surilmente la vitaldad de la figura, sin perturbar su verticalidad bisiea: descarga I plomada del comtorno derecho de parte de sv rigider porque el contorno vertical se lee como desviacidin Tadeada de este eje secundano del triinglo (compares com la figura 7 Imente, convene jar en ls smetris oblicua de los dos codos. porque hay aqui un clemento de anguindad que es muy importante para dar la sal> de lo puntiagudo composiciin que de otro modo podria pecar de Li monotonia de his curvas staves. Unioy euantas rasgos de Tos que hemos descrito se siguen simplemente de la forma yconstruccion objetivas del cuerpe humano. pero wna vom de La Source con tuna Venus de Ticiano © el David de Miguel Angel pondra de manifiesto cuin poco nenen en comim los cuerpos creados por los artistas, Ley notable de plarlo se advierte el efector de los expedi ln obra representa bs vide tan_ple ext absolute cotseietstes de exos eSpedicmtes dos dentro de un conjunto dad global, ta deriva ef esquema compositivo del tema y del medio p que 1 maturaleza pura y simple. yal amisme thenpo os maravills le inteligente de Ly interpretactiin gue ta a Source es que al contem= ites Fomales wractas a los cuales nos parece star viendo Lit informacisw visual Se podria pensar que cuanto se ha dicho en conte: dle hs cosas materiales y avecca de La interpretacio mediante fa forma abstracta organada hx de aphcare tnicartente al arte Cuando se tata de 1 para Feaismutir una informacion fietica, con destino a textos cientificos, diccionarios, manualey tenicos, stedtera, podria parecer que el inieo requis obyie fuera La exact ica de la representacisn, Y¥, sin eambarge. te ash el mis fiel de los itis real, c¥) efecto, mais autdotica eunndo emus de prodacciin de per buenas razemnes. La fo La forma* 179 lo que se quiere plasmar es una escena callejera, an habitat natural, ana textura, una expresién momentinea. Lo que cuenta en esas situaciones evel mventario y la disposicion accidentales? el caricter global y ct detalle completo, mas gue la precisién formal. Cuando las imagenes han de ser a una finalidad técnica o cientitica —por ejemplo, en las ilustraciones de miquinas, organismos microscpivos, operaciones quirirgicay—. se prefiere el dibujo, 0 en todo caso la fotografia retocada amano. La razsn esto reside en que la imagen dibujada nos da It cosa «mismar hablindonos de algunas de sus propicdades: Ia silucta earacteristicn de un compuesto quimico, el nimero de estratos geoldgicos. En tina ilustra- ‘cin médica se pretende distinguir entre textura lisa y rugosa, mostrar ‘ltamano y posicién relativos de los drganos, Ia red de vase eanguineos, el mecanismo de una articulacin. Una imagen técnica debe dar proporcio- nies y ingulos exactos, establever la concavidad convexidad de determinads parte y distinguir unas unidades de otras. Esta chse de propiedades son todo Io que necesitames saber. Esto significa no slo que la nicjor representa ‘abn sera la que omita el detalle imnecesario y excoja Carictesisticas Fevelato~ rs, sino también que los datos pertnentes han de ser comunicados a los ojos sin ambigiiedad. Ello se Jogra mediante factorey perceptnales, de algunos de los cuales hablamos en exte libro: simplicidat de te forma, agrupamionto ordenado, traslapo claro, distincidn de figura y fondo, empleo de {a iluminacion y li perspectiva para interpretar lov valores espacial La precision de bb forma* es necesaria para comanicar iy caraete visuales de un objeto. Un dibujante encargado de representar fielmente wn mecanismo de relojeria elkettico 0 el voruz ne que inventar un esquerna un ave, el color nde ana rana ti adecuado al objeto, exactamente igual que un artita. Y como representar ho significa otra cosa que poner de relieve los caracteres pertinentes, 0 sorprendente que el dibujante deba saber qué son esos caracteres, Puede hacer falti cirto grido de instruccion bioligica, médica, tGenica para hacer una reproducciin utilizable de un objeto, Ese conocimiento sugenra al artista tun esqiema perceptual adecuado, que pueda encontrarse en el objeto y aplicarse a Li imagen, Toda reproduccién ¢s una interpretacion visual. Las mnterpretaciones del dibujante ao informado. timcamente basadas cen To que pueda ver en cl momento, serin probablemente engaiiosis 0 vagas. Los ditujos cientificos de Leonardo da Vinei son notables porque clartia conociaa fondo laestructura ¥ funcion de lis cosas que representaba, yal mismo tiempo ubia organizar esquemas percepniales complejas con suma claridad (figura 16). La reicion entre conocimienta intelectual © interpretaciéin visual ye concibe a menudo errincamente, Algunos teorizadores habhn como ss fuera posible convertir directamente en imagen un concepto abstractosIno La forme® Seana urate pec i, La forma* 181 otros niegan que el conocimiento teérico pueda aver otra cosa que perturbar fa concepciim pictarics. Lo cierto parece yer que toda proposscion abstraces puede ser traducida a cierta forma* visual, y como tal entrar a formar Pare auténtica de un concepto visual, Ta afirmacién de Leonardo: «El cudllo tine cuatro movimientos, de los cakes el primero eominte cn levane tar, el segundo en bajar, ol rercero en girar a li derecha oa la izquierda ¥ ¢l euarto en doblar In cabeza a la derecha 0 a la inquierdar ‘no dicta Por si sola una imagen concreta, pero esti busady visual, puede servirse de este poco de teoris para buscar Jos mecanismos de los cuatro movimientos en ¢1 cuerpo humand y articular tna idea visual por su cuenta Aunque temporilmente pasado de moda, el estudio de la anatomia dquir un concepto vistal tuna coneepeisn 8 valioso para cl artists porque le permite 3 de cosas que no se ven dircetamente, pero que coadyuvan 4 conformar to que se ve. El cuerpo humano es como uno de esos caicetines navidenos Henns de cosss, cuyas formas, a perar de que determin abukamientos visibles, no se pueden discernir claramente porque fy hola suavizi los contornos y oculta todo lo gue no sobreale al exterior. Es probable, Por lo tanto, que ta forma de la bolsa parezca castica ¥ cones. Hay jiulamos antes. son ir del conocimiento que imponcrle un esquema de forma*, y, como ya infinitas lay maneras de hacerlo, Algunas se puederi d de como estin conformados lox miisculos, tendones y huesos que hay bajo la piel, y cimo eneajan unos en otros. Teniendo presente li imagen sccordada de esa etrucuira interna, el artis puede soventar esquemas que interpreten lo exterior de modo que cancuerde con | muy parecido sucede con ef ilusrador de material anatdimico, ffs © biolig Puesto que representar un objeto significa mostrar algunas de sus propic dades particulares,a menudo s consigue mejor lo que se pretend apa se marcidamente del aspecto sfotogrificor. Es en los diagrams. d esto se apreca mejor. El plino de bobsllo de lac lines . editado por Ia London Transport Corporation suministes la infermacion I. y al mismo tiempo deleits la vista igura 117), Esto se ogra reminciando sean los rasgos topologicos per s. Todos los ¢ 3s, todos los ngalos a los dos mas simples, los de novenes dos. Este plano terior. Algo ligico necesaria con Ly, maxima clarid. con la armonia de si disefio todo detalle geogrifica que 1 wencia de paradas y cal nos estin reducidos ¢ y deforms. mucho, pero Brecisamente por exp ex i migjor imagen posible de lo que se desea monras Atin podemos tomar otro gjemplo mis de Leonardo, « Cumde hay reprocntado los huesos de li mano y quieres representar encima los miisculos que van unidov a esos hues, haz hilos on ver de tmineulosLa forma* 183 Digo:hilos y no lineas, para hacer saber qué miisculo pasa por en © por debajo del otto, cosa que no es posible mostrar con meras line Aquino se toma en cucrity tra cosa que los puntos de atague y Ios ceuces en el espacio; la indicacion del tagaio y forma de los musculos distracria y entorpeceria Ia vision [La exprosisn que transite una forma vintal cualquiera no puede set _mas defimids que los ragos perceptuales que hi portan. Una linea claramente curva exprest una ondulaciin o suavidad con claridad correspon diente, pero aquella cuya estructura global resulte portdors de no. Un artista puede el que se reconozca ficilmente a un Ug feracidad on los colores yen lis Tin wa no. puede ser near un cuadro en ado al oz, pero, a menos que hays el tigre pareceri disecado, y en Jos colores y lineas s6lo puede haber ferocidad si hs cualidades perceptuales pertinen precision, La figura 118 esti omada de tina xilograia de Durero que muestra la cabeza de C espinas. La.direccidn, Ja curvatura, la lummovidad y estin definidas de tal modo que cada uno de los clementoy perceptaates coadyuva a transmigr a los ojos una expresin precisa de angustia, que se apoya en clementos tales como cl pirpido pesalamente cade, sobre la pupila fja, No 1 tan simple de elementos simples, pero. por coniph ko podes comunicar su mensaje si, a su i lineas de Durero. es estan presentidas ¢ sto coronada de s frecuente que ki forma® visual ofreaa un entramado de color, masa 0 contorne ra, tiene La precision deCapitulo 4 El desarrollo . Mucho de cuanto’ en este libre se afirma acerea de la. percepetin y I representacién viemales es vilido también para el comportamiento humano en su extensiGn mas amplia, La tendencia a la forma mis simple, por gjemplo, gobierna las actividades del organismo a un mivel fish ¥ pscoldgico tan basico, que importa poco el pais 0 reriodg histirico del que tomemos nucstros sjemplos hamanos. Sin embargo, mi siquiera dentro de un panorama tan general seria licito pasar por alto ciertay difer cas caracteristicas en el manejo de los esquemas visuales, diferencias que teflejan los sucesivos estadios del desarrollo mental Bios estadios de desarrollo sem. completa en el arte de los nifios. Pero encontramos an logias Ihmativas con ef arte infantil en las fases tempranas del Tamado ate primitive de todo el mundo, m principiante de no importa qué edad o lugar se inicia en un medio artistico. Es obvi ‘que hay diferencias importantes entre las actitudes y productos de mos occidentales y nifios eyquimales, de nifios listos y tontos, bien atendidos yy desatendidos, habitantes educados de las ciudades y cxzadores salvajes, pero tambicn aqui sera Gril para nuestros propositos hacer mayor hincapic cn has semejanzas que en las diferencias Las formas tempranas de representaciin visual nos Haman Ia ate no solo porque poscen un interés pedagogico evidente, sino también porque todos los rasgos fundamentales que operan de maneras refinadas, complicadas y modificadss en cl arte maduro despuntan. ya con clanidad elemental en hs imagenes hechas por un niho 0 un bosquimano. Lo dicho vale para las relicones entre forma* observada y forma® inventada, para lt percepeiin del espacio en relacién con los medios bidimensionales y tridi- ‘mensionales, para In interaccion de comportamicneo para la conexidn estrccha entre percepeiin y conocimiento, eteétera, No existe, pucs, introduccion mas esclarecedora al arte del adulto que wna su forma mis pura y aun en lo que sucede cada vez que otor y control visual,186 ET desarrollo ‘ojeada a las manifestaciones tempranas de aquellos principios y tendencias que han de gobernar siempre la ereaciin visual Por qué dibujan asi tos nites? Desde cl principio hemos insstido en queno podemos aspirar a compreu der la naturaleza de la representacin visual s itentames dlucitla directa mente de ls proyecciones Spricas de los objetos materiales que integran nuestro mundo. Las pinturas y esculturas de cualquier estilo poscen propieda- des que no es posible explicar como mers modificaciones de Ly materia bata perceprunl que se recihe + través de los sentidos, Lo que decimos vale también par la secuencia de estadios en que se desarrolla tipicamente la forma representativa. Si aceptéramos como punto de partida de la experiencia visual las proyecciones Spticas aporeadas or las lentes oculates, lo ligico seria esperar que los primeros intentos de imagineria siguicran may de cerca esas provecciones. Claro std. que nO Ostentarian mayor semejanza con sus modelos de li que permitiexen tuna capactiad de observacion y una destreza técnica limitadss, pero la imagen pretendida, la que se crashuciera a través de esos intentos, seria sin duda bi de la proyeccién Optica. Esperariamos que coda desviacion de ese modelo fuera una innovacion posterior, reservada a la libertad de la sofisticacion madura. Pero sucede todo lo contrario, Los primetos dibujos de los nitos no presentan na conformidad Prevists a la apariencia realista ni las proyeccioncs espaciales esperadis, 2QuE explcaciin dar a orto? Ya que se dibs por send gue; pore be seres humanos normals, los perceptos visuales no podian ser otta cosa es Beles, aia que encontrar una fazén de Ia dewviacin, . Por ejemplo. que los nif son téenicamente incapaces de repros ducir lo que perciben. Lo mismo que no son capaces de acertar en la diana con un arma de fuego porque carecen de la mirach concentrada ¥ el puko firme del trador adulto, asi también sus ojos y sus manos carecen de la habilidad necesaria para trazar las lineas debidas con um lipiz © un pincel. Pues bien, es totalmente cierto que los dibujos de los nifies pequtios manifiestan un control motor incomplete: sus liness Siguen a veces un curso errabundo en igzig y no se anen exictameme done debicran. Casi siempre, sin embargo, son lo bastante precisas para indicar lo que el dibujo quicre ser. sobre tode para el observadar que compare muchos dibusjos del mismo tipo. Ademas, a una edad tomprana Ja imprecision primera del trazo da paso a una exactitud que es mis que suficiente para mostrar lo que el iio pretende. Comparense exis formas* tempranas con los dibujos de un aficionado inexperto que pitente desarrollo 187 copiar fotografias 0 cuadros realistas, y se veri Is diferencia fundamental Invitamos al lector a que se ponga un lipiz en I boca o entre los dedos de los pies y copie una representacién reatista de una oreja humana. Tal vez las lineas le salgan tan torcidas que regalten totalmente irreconocibles: pero st el dibujo es aceprable, aun asi difftiri fundamentatmente del que suele hacer el nifio. para representar una oreja. a base de dos circulos concéntricos, uno para el horde extenor y otro para el agujero de dentro, Ninguna falta de destreza motora puede explicar esa diferencia de principic. ‘Otros tearizadores han sostenido que los mifios tienden a hacer Kineas rectis, circulos y Gvalos porque ess formas simples son relativamente files de-dibujar. Esto es totalmente cierto, pero no nos dice nada de cual sea el proceso mental que induce a los mos a identificar abjetos complejos con esquemas geométricos que no es posible interpretar como imagenes proyectivas simphificaday. Ni cabe tampoco aducir la falta de interés ol descuido en la observacion, Los nifios observan con una agadeza que deja en mal lugar a muchos adukos; y adic que haya visto la expresioa de Qsinacvin absorta que hay en sus ojos o la intensa concentracién con que dibujan 0 pintan aceptari una explicacién baada en la neghigencia o la indiferencia. Es cierto que, hasta determmada edad, si se pide al nifio que retrate 9. ot padre, hari poco uso del hombre concreto que tiene ante si como modelo. Ese comportamicnto, sin embargo, no demuestra que cl mio no quieras 6 no pueda fijarse en st entorno: si hace caso omisn del modelo: sencillamente porque no necesita ni le seria Gul mis mformacin para lo que él considera un dibujo correcto de un hombre. Vienen despuds esas explicacones que son poco nis que juegos de palabras. como la afirmacién de que los dibujos de los mifios son ad porque to som copiassino simbolow de las coms reales. Fl termine wimbolo» se utiliza hoy dia tan indiscriminadamente que es lieito aplicarlo cada vez que una com hace las veces de otra, Por lo mismo carece de valor explicativo, y se deberia evitar. No hay manera de averiguar si una afirma- cidn tal es correcta, erronea 0 si no es ni siquiera una teotia, rualsta La teoria inteles La explicacifin mas antigua, y aun hoy la mis difundids, det dibujo de los mitos es la que afirma que, puesto que éstos no pintan lo que se supone que ven, debe intervenit en su acctin alguna otra actividad mental ademas de la pe Bs cvidente que los uifos. se. bmitan 4 representar Ins eunlidades genéricas de los objetos: ba rectitud de las piemas, la redondez de la cabera, la simetria del eaerpo humano, Ester peas188. El desarrollo datos pertenecen al conocimiento generalizado, ¥ de abi La farosa teorks ue sostiene que «cl niio dibuga to que sabe mas que lo que ve. ‘Ahora bien. el conocimicnto se puede entender de varias. maneris Machas veces ls prodicciin de imigenes no ye baa, de hecho, en Io que los ojos estin viendo en el momento en que se hace li image observaciones anteriores de determinada clase de cosas, yase trate de caballos, Arboles o figuras humanas. A este proceso se le puede, on efecto, calif de dibujo a partir de un conocimiento, pero es un conocimients qu 10 serit licito tomar como alternativa al hecho de ver. La teoria sntelectualista afirma que los dibujos infanetles, al igual que ‘otros tipos de arte en sus estadios temprinos, dimaran de una fuente no visual, a saber. de conceptos sabstrictos. Con cl termine ahstrato se pretende hacer referencia a un conocimiento no perceptual. Pero, hemos de preguntar, sen qué otro ambito de la actividad mental puede habitar tun concept xi xe To excluye del de las imagenes? Se apoya el nifio cen conceptoy puramente verbakes? Tales conceptos existen: por ejemplo, cf de ls scinguidade en la afirmacién ola mano tiene eince, dedess El nifio posee, en efecto, ese conocimiento verbalmente: y al dibujar una mano cuenta tos dedos para estar seguro de que son los gue deben ser. Mejor dicho, cs 6 lo que ocurre cusndo el nifio hi sido. puesto sobre aviso en canto al mimero correcto de dedos. Su proceder habitual < justamente el contrario, Normalmente, et su trabajo el niho si se apoy en conceptos, pero es en conceptos visuals. El concepto visual de una tmano-s: compone de una base redonds, la palma, de la cual brotan los sks com raion esos Is mara de Js eayon del sol sido namero determinado, segiin hemos de ver, por consideraciones puramente visas ™ oer * La vida mental de los wiios esti intimamente Tigada a su experiencia sensorial. Para la mente joven, las cosas son lo que parce: 1h tea son como sucpan, se mueven 0 huclen. Si es verdad que en la mente del nitio hay conceptos no perceptuales. dchen ser muy pocos. y st influcncia sobre la representacion pictérica forzosamente seri insigmficante. Pero aun con el caso de que cl nino tuviera conceptas no percepttiaks de la redondez Ia rectitud o la simetria —zy quicn esta dispuesto a decimos de qué podrian star hecho tales coneeptos?—. habit que preguntarse como podan radu ¥ 19 silo es0, sino: ale donde procederian tales conceptos? $i procedie- ran de experi sisal, hemos de creer gue la mater ruta primar Bs ss procesada hasta la abstracekinte no visual, para ser lucgo retradutida a forma visual ctando se trata de producir im Otumbicn, st estos conceptos les son trammindos a los nifies por sus mayores, EL desarrollo 189 zcémo seria posible hacer 41 [os primitives por las convenciones cultural ‘es transmision por vias no visuales La especuliién poicolagics ha fade: macho en las posibilidades del tacto. Partiendo del supuesto de que la percepciin visual se basa en Ia proyeccin optica,se consideraba al sentido df la visa incapse de comunicar fina imagen ficl de cimo son realmente las cosis tridimensionales. Ese conocimiento tenia que venir, pues, del sentido del tacto. El razonamiento teri el siguiente: } tacto no depende de proyecciones transmitidas por a haz a través del espacio vacio: se apoya en cl contacto directo & clobjeto, se aplica desde todos los lados. Se puede confiar en que suministre una informacion objetiva. La hipotesis parecia razomible, y de hecho no se puede dudar de la cefectiva interaccion del tacto y la vista en todos los estadios del desarrollo humano. Pero la prioridad del tacto o -comportamiento motors 6s otra cuestidn, Parece ser una meri suposicidn, sin_prucbas que Is respalden. E| psicologo de nifios Arnold Gesell afirmaba hace aos que sla prension ocular precede a la manual, y escribia: -La naturalezs ha dado maxima prioridad al sentido de la vista, Seis meses antes del niacimiento, los ojos Gel fero se mueven desordenada ¢ independientemente bajo sus pirpados Soldados. Con el tiempo Hegan 3 mover’ al unisono. de modo que el nifio nace con dos ojos ya parcialmente acoplados en un solo érgano... El recién nacido toma posesion det _mundo con los ojos mucho. antes de hacerlo con las manos. la cual esun hecho extraontinariamente significati- vo, Durante ls ocho primeras semanas de la vida, las manos permanecen cast siempre cerradas, mientras los ojos y el cerebro «sti muy atareados rirando, fijando la visea, buscando y. de una manera rudimentaria, apechen- diendo». Recientemente, T. G. R. Bower ha sugerido mediante algunos Ingeniosos experimentos que los recién macidos aneriguan que los objetos materiales son silidos y tangibles a través de la experiencia viual, 10 a través de un apoyo primario en el tacto, Lo dicho no ha de sorprender si se piensa que aprehender Ja forma de un objeto mediante el tacto no es en_modo alguno mis sencillo 0 directo que hacerlo mediante la vision. Ciertamente hay una distancia material entre los ojos y la caja que ven, mientras que las manos extin en contacto directo con ella, Pero la mente no participa de ese caricter directo del contacto exterior; depend por entero de las sensaciones suscitadas ces Tos Srganos sensortales, Cuando las manos exploran La caja, se estimalan los corpisculos tictiles de la piel, independientes amos de otros. Es el cerebro el que ha componer la imagen tactil de una superficie, una forma © un angulo, como es él el que debe crear ta tmagen visual a partir de una multtud de estimulaciones retinianas, Ni el tamaiio material pi Ii distancia le son dados directamente al sentido del tacto, Todo lo que190. El desarrollo l cerebro recibe son mensajes acerca de las extensiones y- contracciones musculares que se producen cuando la mano avanza para coger un objeto © palpa una esquina. Cuando um persona se -mueve por él expicio, su cercbto es informado de una serie de movimientas sucesives de las piernas. En esis sensaciones no se inclaye el espacio: mismo; para experimentarlo cinestésicamente, el cerebro tiene que crear esa experiencia a partir de mensgjes sensoriales qac no son espaciales. Es decir, la cinestesia entraha el mimo tipo de tarca que hy vision, salvo que cl modo de operacion parece incomparablemente mis dificil de entender en el caso de la primera: tanto que, que yo sepa, ningiin psicélogo ha intentado deseribir ese proceso. No cabe duida de que las sensacioncs procedentes de los Grganos del taste, de Jos misculos, las articulaciones y los tendones contribayen en grido sumo a nuestra conciencia de la forma y del espacio, Pero. pretender esquivar los problemas de la percepeién visual haciendo referencia a la cinestesia es salir de un mal paso para caer en otto peor. La tcoria intelecttialista no se ha aplicado solamente a los dibujos de los nifios, sino a todos los tipos de arte muy formalizado, -gcomstrivon, ¥en particular al de los pueblos primitivos. Y como no parecia posible afirmar que todo arte procede de conceptos x10 visuales, Ia teoria evo 4 postular la existencia de dos procedimientos srtisticos, diferentes en pritici- pio uno del otro, Los nifios, los pintores neoliticos, los indios americanos y los primitives afficanos trabajaban a partir de abstracciones mtelecttakes: practicaban un «arte conceptuak. Los trogloditas paleoliticas, los murafistas pompeyanos y los europeos durante y después del Renacimiento represe han fo que vefan con los ojos: practicaban un sarte perceptual, Esta dicoto~ mia absurds era tuna de las principales desventajas de Ia teoria. ya. que oscurecia el hecho esencial de que esa misma clase de forma* bien definida que tanto resalta en lay obras de muchos primitivos resulta indispensable en toda reprecentaciéin srealistay que merezca cl nombre de arte. Una figura hechs por un nifio no es mas sesquemiticay que otra de Ruber simplemente etd menos diferenciada. Y, como ya hemor sehalado, los studios akamente naturalistas de manos, rostros ¥ alas de aves hechos por Durero son obras de arte tinicamente porque Jos innumerables trsz0s jrmas componen en ellos esquemas bien organizados, au que interpretan el tema Por otra parte, Ia citads teoria pasa por alto la importante aportactin de Ia observacisn per. un isleio de los Mares del Sur pinta el mar agitado por el viento en forma de rectingulo listado de lineas oblicuas paraleas, son elementos esenciales de la estructura visual del modelo los que se muestran de manera simplificada pero en modo alguno simbahieas complejo. eptual, ann en las obras may estilizadas, Cuando El desarrollo 191 Dibujan to que ven ‘Una teoria en tan palpable contradiecidyg com los hechos jams habria ganado aceptaciin si hubiera habido alguna otra alternativa, No la hubo, Er tanto s€ creyi que los percepros silo podian hacer referencia a catos juales y particulares: una persona concreta, umn perro concreto, un Arbol concreto, Toda nocidn general acerca de hs personas, los perros O fos arboles en cuanto clases de cosas tenia que proceder necesariamente de una fuente no perceptual. Esta distincidn artificial entre percepcién y concepciin ha quedado invalids al demostarse que la persepein ro arranca de lo particular. ‘que secundaramente seria proceada por el intelecto hasta Hegar a lo Sbstracto, sino de To general. La striangulandads es un percepto primanio, tun concepto secundario. Lad centre unos triingulos. otros se produce antes, sino desput spertidads se percibe antes que cular de cualquier perro en concreto. Si eto © ai, cibe ex artisticas tempranas, bayaday en la observa~ ti cl caricter pa ‘esperar que las representacios ; Sahn ingen, tergan por abjeto To general dc, fv ago erate es simples y globales: y cso es exactamente Jo que encontramion Tox nite y los prumitivos dibujan generalidades forms n0 proy feciamente porque dibyjan lo que ven. Pero Ja cucstiiy) 20 aca Ppmegable que los mines von mds de To que aibypn. A ina edad eh ly que distinguen ficilmente 2 tuna persona de otra y advicrten el menor cambio en un objeto concado, sus imagenes siguen siendo muy indiferencia- dis, Las razones de esto hay que buycarlas en by naturales y famcion de la representacion pictorica, , Aqui hemos de ehminar muevamente un prejpici ya anseuato pero pettinaz: asi como se suponis que toda percepcibn vis! aprehendia La Poualidad del aspecea individual, asi tambitn we daba por sentado que las representaciones grificas y otras imigenes aspinaban a constiruir una replica Fiel de todo Io que ol dibyjante ve ca su modelo. No es asi, ni mucho mg sea una imagen aceptabl es cosa que depend de lov crterios menos. del dibujinte y de la finalidad de la representacon. Incluso en Ta pr de los adultos, un simple cieculo © panto puede bastar para. mostrar Ciudad, una figura humana, un planeta; de hecho, puede servir a una fanciin dada mucho mgor que otra represcntacign mis detallada. Asi pues, cuando tin nifo se auorretrata en forma de esquema simple de Girculos, Svalos y rectas, puede ser que lo haga no porque eso sea todo To que ve en el espejo, ni porque sea incapaz de hacer una representacion is fiel. sino porque su dibujo simple satisface todas las condiciones que su entender debe cumplir una representacion. Hay que considerar aqui otta diferencia fundamental entre el percepte192 EF desarvolto y la representaciGn. Si la percepcisn no consiste en un registro sfotoge: mente> fel sino en ti captacion de rasgos esteucturates globales, par evidente que tales conceptos vistiales no han de poscer una forma expliciea Por ciemplo, ver la forma de una cabeza humana puede conllevar ver su redondez, pero obviamente ca redondez no cs una cosa perceptual tangible. No esti materializada en ninguna cabeea en particular, nien determinado nimero de cabeaas. Hay formas que la representan a la perfec ci6n, como Tes circulos 9 las esferay: ahora bien, ni siquiera esas formas son li redondez, sino que hacen sus veces, y una cabeaa na es ni un ‘irculo ni una esfera. En otras palabras, si yo quicro representar la redondez de-un objeto, en este caso una cabeza, no puedo apoyarme cn inguna forma que realmente me venga dada en el mismo, sino que he de deseubrit q inventar aquella que encarne satisfactoriamente le generalidad visual ste~ dondezr dentro del mundo de las cosas tangibles, Si el aif representa la cabeza con un circulo, éste no le viene dado por el objeto: es una verdadera invencién, una auténtica hazafa a la que slo llega al cabo de una experimentactin laboriosa. Algo semejante ocurre con el color. El color de la mayoria de los phjetos dita mucho de ser uniforme en el espacio « en el tiempo, ¥ tampoco es idéntico en Jos diferentes cjemplares de un mismo grupo de cosas. El color que el nifo da a los arboles en sus dibyjos no cs una tonalidad especifica de verde scleccionada de entre los cientos de matices gue se encueneran en los arboles. sino mis bien un color que coincide con Ia impresiin global que producen éstos. De nuevo estamos aqui na ante una imitacion sno an nvencidn, el halhzgo de un equivatente {que representa los rasgos pertinentes del modelo can los rectusos de determi nado medio, Los conceptos represemacionales Podemos expresar esto. mismo con mayor precision diciendo que la Produccisn de imagenes de cualquier tipo requiere el empleo de conceptos Fepresentacionales, Lox conceptos representacionales suministran el equiva lente, dentro de un medio determinado, de los conceptos visuales que se desea mostrar, y hallan yu mamifevtacion externa en la obra del Lipiz, del pincel © de! escoplo. Es b formacidn de concepts representacionales lo que mis que ninguna otra cosa distingue al artista del que no lo ©. 2Experimenta el artista el mundo y la vida de otro modo que ef hombre vulgar? No hay razones de peso para creer tal cosa. Claro ests que hi de dar un hondo valor a 0s experie por ellay; y ha de poscer tambien tis, ¥ dejarse impresion; desarrollo 193, el don de encontrar sighificacién en los aconteceres individuales, enten digndolos como simbolos de verdides universiles, Estas cuilidades. son indispensables, pero no son privativas de los artitas, Lo que distingue 4] atta esta capucidhd de uptchendey i saninseed seetdo de experiencia en términos de un medio Mado, y hicerla ad tangible, El no artista se queda asin hablar ame los frutos de su facultad sensitiva: no es capaz de darles la forma* material adecuads, Sabe expresane, de hunera mis o menos articulada, pero no expresir su experienc. Durante Jos momentos en que un ser humano es artista, enc la estructura incorporea de aquello que ha sentido: «Fur shyme can beat a measure out af troubles oF qu algunos paisaje © gestos sdan en la dianae? Porque sugieren, en un medio determinado, una forma* sgnificante pari una verdad interesante. Ex busca de tales experienvias reveladoras, ef artista mira a su alrededor con ojos de pintor, de escukor, de baihirin o de pocta, respondiendo 1 aguello que se ajusta a su forint. Paseando por el campo, un fotdgrafo puede mirar cl mundo con joy de cimaray sélo reaccionar a aguello que fotogrificamente. Pero el artista tno lo es en todo momento, Preguritado Matisse sobre si parecis igual al comércelo que al pintarlo, repuso como Io veo como todo el mundo». La capacidad de apresar el sseutidor del tomate cn format pictorica es lo que distingue la respuesta del artista del asombro informe y frustrante con que el no artora reaccions alo que puede ser una experiencia muy similar. Los experimentes con minos os han aytidado a apre\iar ly importancia de los conceptos representacion © imitar. David Olson ha sido un. pionero en este campo com sus trabajos sobre of problema de por qué. en un cierto estatio de su desarroilo, los nifios son capaces de reconocer una diagonal y dsengnirls de una vertical u horizontal, pero no saben imitar una diagonal modelo dibujindala © colocando fichas sobre un tablero de dumas, En uno de los experimentos de Olson s¢ mostraba a lov nifos una disposiciin diagonal sobre cf tablero modelo, excepto que li ficha inferior de la derecha estaba. corrida. un ewadro mis hacia li izquierda. Todes los nifioy dijeron inmediatamente que Ia disposiciin no era wruzadar, pero ninguno de ellos supo © sehalar por qué lo sibia, ni corregir la desviacion corriendo la ficha al sitio debido. La nica manera eficaz de hacer que los nies safieran airoxos dela Prucba consistia en atrucr su stencién hacia los componentes formals que entran en consteucciin de una diagonal: sempicza en una de lis esquinas de abajo, ve cruzando hasta ly esquina contrma de arriba, 0 te muevas en diteccion vertical w horizont era. Dicho en teas wea farms para tomate le cuando me lo194 Et desarrollo palabras, lo que los nifios tenian que aprender no era solamente el concepto visual de 1a diagonal, sino los rasgos formales de que ésta se compone. A ote rspoto, yo mismo he afirmado: «La diferene no ye da primordial: mente entre percepcisn y representucion, sino entre percepeidn del efecto y percepcidn de la forma®, siendo esta isltima necesaria para ta representa- Se les enstiie © 0, con el tiempo los nifias adquieren el arte de hacer diagonsles. Segin veremos, durante el desarrollo del dibujo. expontineo empiezin por dominar Is relacin entee horizontal y vertical. y de ahi pasin a has direcciones oblicuas, Es decir, que se proveen de los conceptos epreseutacionales necesarios para: man cada. vez mis compleias. A has clases de formas que el principimte es capaz de controlar se las califica a veces de sesquemiticas:. No habria mucho que objerar a ese término si, como. ya hemos dicho, se aplicara a todo el arte y no evara connoraciones negativas. Desdichadamente, a menudo implica que 1 nifto esti aprisionado por convencionalismos rigidos que atin sus ojos ¥ sus manos a plantillas primitivas, y que hay que romper como la ciseara del huevo si se quiere que lo adquiera su libertad de expres Semejante vision slo puede servir para bloguear el conocimiente y conducit 4 practieas pedagogicas perniciovas. Al subir una escalers, hay que superir el primer peldaio pata Megar al segundo, pero el primero no era un obsticulo hacia el segundo, sino un requisito previo para egar a cl. Del mismo modo, los conceptos representacionales tempranos no son corsss, sino formas* indispensables de hs concepciones temprams. Su simplicidad ela adecusda para ef nivel de organizacién en que opera Joven dibujinte. Al adquirir esa mente mayor refinumiento, los esquemas que crea van stendo mis complejos, y ambos procesos de crecimiento se refierzan constantemente el uno. al otro. En los iveles de complejidad elevada, los conceptos representacionales ya no son tan ficiles de detectar Como en la produccion primera, pero, lejos de quedar sunerados o abandon dos por el artista maduro, siguen siendo—al nivel adecuado a la riquera de su pensamiento— las formas* indispensables sin las cuales no podria expresir fo que tiene que decir. Cortesponde a Gustaf Britsch el mérito de haber sido el primero en demostrar de manera sistemitica que la forma* pictirica crece orginicamen- te conforme a normas definidas, desde los esquemas mis simples hasta otros progresivamente mis complejos, alo largo de un proceso de diferencia idm gradual. Britsch puso al descubierto lo inadecuado de! planteamiente sreslistar, que en los dibujos infantiles no veia sino graciosa imperfeccisin y silo. podis explicar las fases de su desarrollo en términos de Profesor de arte, Britsch no hizo uso de la. psicoloy la mente del dela El desairolle 195 percepeiiin, pero sux hallazgos confirman firmados por lie ias mis recientes en ese campo. Como muchos pioneros, al atacar cl planteamiento realista parece haber Hevado sus ideas revolucionarias hasta el extremo puesto. A juzgar por los esagitos pubbicados bajo st nombre. cen su anilisis apenas si hay cabida para la influencia del objeto percibide sobre bh forma* pietorica; para el, ef desarrollo de ésta era un proceso mental auténomo, un deseavolvimiento semejante al crecimiento de una planta, Pero esta unilateralidad hace tanto mas admirable su exposiciin, ezeo que al tratar de describe alguns fises del desurrollo formal como juego reciproco de conceptos perceptuales y representacionales no hago sino partir de la base establecida por Britsch, El dibujo como movimienss E] ojo. y la mato son el padre y by madre de la actividad artistica Dibujar, pintar y modelar son tapos de comportamicnto motor humano, y ct liate suponer que se han conetituido a partir de otros dos tipos ‘mis antiguos y mis generales de dicho comporamiento: el movimiento expresivo y el movimicato descripnvo. Los primeros garabitos del nifio. no pretenden representar mada tuna forma de la delectable actividad motora con que el nie. gjercita sus miembros. con el placer adicional de que la. vigornsa aceién de los bbrazos hacia adelante y hacia atris deje rastros visibles. Hacer visible algo que antes no estaba ahi es una experiencia emocionante. Este interés por Juso en los chimpances, cuando blanguean su jaula con terrones de arcilla blanea y mangjan una brocha. Es un placer sensorial simple, guic se conserva en toda su integridad en el artista adulko, El nifio ncecsita mucho movimiento, » por lo tanto cl dibujo empicza sictido un jugueteo sobre el papel. La forma, el alcance y la orientacién de los trazos vienen determinados por la construccidn mecinica del brazo y dela mano. asi como por el temperamento y humor del nitio. T ahi Jos comienzos del movimiento expresivo, es decir, lis manifestaciones del estado de anima momentinco del dibujante, asi como de sus rasgos de perwnalidad mis permanentes. Estas cualidades mentakes + reflejan constantemente en la velocidad, ritmo, regularidad o irregularidad y forma ntos corporales, y por consiguiente dejan su marca en los trazos del Lipiz 0 del pincel. Las ea micnto motor en la excritura han sido estudiadas sistemiticamente por Jos grafilogos, pero también aportan una conteibucion importante al estilo del pintor y del escultor. segtin hemos de ver-m: Ademisde expresivo, el movimiento es también descriptivo, La espont- cl producto en si se observa i cteristicas expresivas del comports19% El desarrollo ncidad de by accion es controlada por ls intencién de imitar propicdades de las acciones 1 objetos, En los ademanes descriptivas se uuhizan tbs manos ¥ los braros, a menudo secundados por todo el cuerpo, para indicor To grande o pequeno, ripido o lento, redondo o anguloso, lejano 0 prdxima {que algo es, era podria ser. Esos ademanes pueden hacer referencia 2 obje~ tos o sucesos concretos —ratones, Mmontafias o el encuentro de das perso hay. pero también, en sentido figurado, a la magnitud de una tarea. 10 te moto de una posibilidad, o un chogue de opiniones. Es probable que la re prosentacidn pictorica intencionada tenga st fueate motora en el movimien~ to descriptive. La mano queen el curso de una conversacion traza en el aire Ia forma de un animal no esti Iejas de fijar ese trazo cn Ia arena o sobre una pared. ‘Antes se solis dar por sentado que el comporiamicnto motor del artista no es mis que un medio ordenado al fin de hacer pintura o eseultur, y que en dy por si no cuenta mis que la accidn de la sierra yl epitlo en el trabajo. del ebanista. En nuestra epoca, sin embargo, Loy llamado apntores de acciéns han puesto de relieve cl caricter aristico del movimiento Hevado a cabo micntras ye hace wma obra de atte, y probablemente no haya habido ningin artista para quicn algunas de las propicdades expresivas del trazo y del movimiento corporal mo contascr Como parte de su scnunciado~ Este aspecto representacional del comportamiento motor ¢s muy visible cen los nifios pequeios. Jacqueline Goodnow comunica que, cuando se pide a nifies de jardin de infancia que acompaiien uma serie de sonidos Con una serie de puntos, dibujan &tos en linea de izquierda a derecha, pero no dejan en cl papel espacios vacios que correspondan a los intervalos nere grupos de sonidos. En lugar de eso, e+ freeuemte que empleen pauss motors: hacer dos puntos, pausa, hacer otros dos puntos, eteétera. Ellos Creen hacer justicia asi al modelo sonoro, aunque los intervalos no se aprecien sobre el papel. La figura 119 es el dibujo, hecho por una mifia de cuatro aos, de un hombre cortando el césped. La cortadora, « la dere cha, nea da visuulmente el movimiento caracteristico de la maquina, sino tam- bien porque el brazo de la nifia reproducia el movimiento como ademii rmicntras dibujaba. Del mismo modo, la secuencia en que se dibujan las diferentes partes de un objeto ¢s significativa para el ni, aunque nada de ello aparezca estadios se sucle empezar por dibujar ura, a la que después se viste con st abrigo y st pantalén. Los os reteasados y miopes, en particular, se guedan 2 veces sarisfechos la mera conexién temporal, en el acto de dibujar. de los elementos dehen ir juntes. No se molestan en realizar visualmente esa, conexion sti representada por un remoline, no slo porgue fa rotacion de la li en el dibujo acabado, En toy primer he EL desarrollo 197 sobre el papel. sino que esparcen sobre él Joy ojos, las orgias, la boca y la nariz de una cara de manera desordenada y cast arbitrarin. EI or en en que los nifios hacen las diversas pattes de sus dibujos © sumamente pertinente para el significado psicologico de la obra, y no debe ser desatendi- do por el investigador. Figuea 119 Esto nos recnerda uno de los caracteres mis fundamentales det arte visual, a saber, el de que, a diferencia de hy forognafia. toda produccion inual de imagenes se leva acabo secuencialmente, mientras que el produc to final ha de ser visto de una vez. Almivel mis elemental, esto se manifiesta en br diferencia entre Ia experiencia de dibujar una linea, de verla abrirse camino sobre el papel, como si fuera creciendo en una cinta de dibujos amimados, y el producto final otitico, del cual mucha de esa dint se ha esfuumado, La trayectoria circular de una linea es muy distinta, en su naturaleza, de la simetria céntrica del circulo bidimensional gute queda como producto final No ¢s silo ei hecho de no poder contar con el movimiento vive que sentia al dibujar o cvculpir lo gue complica Ii tarea deb artista, sino198 EI desarrollo también la dificultad de tener que conservar en la mente una totalidad, cn parte presente y en parte a completar conforme se desarrolla cl trabajo, mientras va haciendo uma pequeha parte. de bis representaciones aresieas como si cuando Stas’ fixeron conocieran ya ls «Formmdglichkeitens (posibilidades de format) posteniores *Todos los efectos son relativos. La misma forma* no signifiea Io mismo cen todax las épacae En: lox ves de todas las forma iciacion de este raggos representa mplea ya ct rates del Renacimiento, la vertical tiene ‘otro sentido que en los retratos de los primitivos. Aqui es el tinieo moda de repr caciin. alli esta ent cular expresién La linea recta introduce la extensidn ntada a otras posibilidades, y adguiere asi si neal en et espacio, y con ello la idea de direveiin, De conformidad con la ley de diferencacon. Fl desarrollo 209 primera relacién entre direcciones que se aduiere es La mis simple, a Gel dngulo recto. El cruce ortagonal hace las veees de todas las relaciones angulares hasta que se domina explicitumente bs oblicuidad y se la diferencia de la ortogonalidad, El ingulo recto es el mis simple. porque crea un Saucma siméerico, y es la biwe de by anifazan de vertical y horizontal sobre la que descansa tods nuestes concepcién del espacio, De hecho, cuando por primers vez se practican las relaciones espaciales étas quedan limitadss a 1a ortogonal entre horizontal y vertical, Antes hemos dicho que un cuadrado cambia completamente de carieter al darle una inclinacién de 43 grados: el Angulo objetivamente recto de las esquinas se percibe como un esquema picudo en forma de tejado, cuyas dos patas desvian oblicuamente del oie central de simetria. Vistalmente, este ingulo no es idéntico al recto, y, debido a su reliciin ms compleje com la armazin vertical y horizontal, no se to domina hasta mis tarde. junto con hi oblicuidad de direccién on general. El test de inteigencta de Stantord~ Binet indica que cl niio. medio de cinco afios es capye de copiar un cuadrado, pero s6lo cl nifio medio de siete aos puede ya arreghiselas bien frente a un rombo. La difercncia fundamental entre horizontal y vertical viene introducida por cl tirin gravitatorio, Esto no signitic. que sean suficientes lis sols sensaciones cineatésicas para explicar ef papel dominante de esas direcciones espaciales en la vision. Se sabe ahora que. cn Ia corteza visual del gato, hay equipos especiales de células que responden silo a los wtinmulos verticale, otros slo a los horizontaks y otros a los oblicuos. Ey mayor el nimero de célutas que se ocupan de las direceiones horizontal y vertical que el de lav que se ocapan de tas oblicuas. Si en cl cerebro humane se dicra la misma simacidn, ello querria decir que, por influencia de ba la evoluctén ha establecido dentro del sistema nerviewe humane de Jas dos direeciones fundamental. La preferencia perceptual por la vertical y la horizontal se da incluso aun nivel muy clemental. Fred Attmeave comunia que, cuando s¢ colocan cuatro Inces en cuadro y se encienden simultineamente las sitwadas on diagonal, el observador ve un movimiento de luces horizontal o vertical, no una alternancia de diagonales, Con la introduccidn de la armazén bisica x tiene ya mucho adelantado para cl etablecimiento de un enrejado espacial sotido, La figura 124 muestra n adquirido, impuesto sobre un esquema de circulos, forma con ombar cate orden ree oblonga y lineas rectas en el dibujo de un nifio de cuatro afios. El li hélice, que se aplica en sur forma mis simple en lis bandas de relieves pictOricoy que cavuxlven en expiral lay columnas romavas de Trajano 0 Marco Aurelio, Un ejemplo caracteristico es el Cristo de Miguel Angel la iglesia de Sama Maria sopra Minerva de Roma. Cada wegmen la figura esti enfrentado oblicuamente al de modo que en cualquier aspecto Ia frontalidad de uno de los segmentos est contrarrestada por la oblicuidad de otros. El efecto total de esto es una rotacién helicoudal ba asus discipulos bservaciin, los p del cuerpo entero. Sein Lomazzo, Miguel Angel aconse) que hicieran sus figuras serpentinas. Ni que decir tiene que el estilo de tales cuanto a calidad artistics. a los cubos mis simples del tallista egipcio 0 africano, Es solamente mis compkjo; y. aunque la riqueza del flujo sinfonico inacabable tal. vez eneante al qjo educado, ef artista que la busque se arnisga a perder ef control y acabsr en una multiformidad visualmente incomprensible, © en imitaciones amorfas de ly naturaleza, Ese peligro ‘> menor cuando el arta ba Hegado gradualmente a la forma* compleja a través de uma secuencia onginica de extadins, sin ir nuncs mis alli de To que su vista ha aprendido a por sada que nop uando prematiramente se imponc © diferenciado. figuras no es superior, nbrindose a no ac ar y 2c0st saracion suficiente un estilo. 244 El desarrollo ya sca el realismo o cl cubismo. En el camino a las manifestaciones refinadss de wna cultura tardis no hay atajos, De otros estadios de complejidad tardios mencionaremos slo uno. A Io largo de lb historia de Ia escultura hay una distincién chra entre el Bloque sélido y el espacio vacio circundamte. La figura esta limitads Por planos rectos 0 convexas, y Ios agujeros que separan los brazos del Cuerpo o las piernas entre sino afectan a la compacidad del volumen principal. En cl capitulo siguiente tendremos ocasion de mostrar como ly imtroduccién de la forma* céncava mete espacio en ef imbito de ls Sigua y con ello supera la distincign elemental entre figura y espacio vacio, El bloque empieza entonces 1 desintegrarse, hasta que en mateo siglo encomtramos esculturas que rodean el espacio vacio ademis de ser rodeadas por él. Capitulo 5 EI espacio ” Fs a forma de cualquier cuerpo "sshida y bs al 16S Telativas de los objetos encre oi en cualguice momento dado, Si se quicre atender tambien a los cambios de forma ¥ ubicacién, a las tres dimersiones det espacio habra que afadir la dimensiin del tiompo; Desde el punto de vista psicol co. podemos decir que. augue nos movemes hibremente en el espacio y en ef tiempo desde los albores de la concicticia. |a captacion activa de estas dimensiones por parte del artista se desarrolla paso a paso, de conformidad con ta ley de diferenciacion. En cl extadio de Ia primera dimension, la concepciin espacial se reduce 4 una senda lineal No hay especificacion de forma. Se pueden concebit entidades incorpareas. definidas slo por st ubicacidn rslativa, em érminot desu distancia, sus velocidades relativas, y la diferencia entre dos direcciones, ir y veniz. Una mente himitada a esta concepcidn clemental del espacio seria realmente primitiva: no aprehenderia sno lo que se puede observar por una ranura estrecha, La conquista bid En primer lugar, ofroce extensiGn en el espacio, ¥ por lo tanto dive de tamaio y forma: cows pequefias y grandes. redondas, angulare mity ierogulares, En segundo lugar, afade a la sola distancia fas diferencias dedirceciin y orientaciin. Se pueden distinguir las formas segiin lay muchas dirceciones posibles a que apumten, y la colocacién de unas respecto 3 otras pucde ser i variada, Se puede concebir ya cl movimiento ‘encod fa gama de ditecciones, como las curvas que podria ciecutar un pat nador imaginativo, Finalmente. el espacia tridimensional offece una libertad completa: ex tensidn del espacio ev cualquier diteccién, disposiciones ilimitadas de los ohjetos y la moviidad total de una golondrina. Mis alli de estas tres sional trac consigo dos grandes enriquecimientos. iddimensiones espaciales, la imagineria visual no. pede Hegar: Ia gama pucde ser amphada ya mediante constraceién intelectual Si a los efectos que aqui 90% in bastante Taminess, vemos algo asi como dos manchas de luz. coloreada proyectadas Sobre uns pantalla y traslopindose parcialmente: el area del traslapo refleja Sproximadamente fasta hiz comp las orras dos yumudas, En cambis ip sinmacion presentada por el dibujante en la figura 184, los_numerales hegros sastraen mis blincara del haz del proyector que el fondo gris Figurs 186 Hemos dicho que el color del traslapo debe aproximarse a una combina- ion visual de los otros dos: sin. embargo, esta regla admite cierto margen Se tolerancia. Los artistac moderns han experimentade con cl enfrentamien- to de forms contra color para ver hasta qué punto la extgencia de subdivi- vin de la forma puede imponerse frente a bs desviacion respecto a una Stuacion cromitica Optima, y viceversa, Lo dicho no vale Gnicame pura cl matiz, sing también, y sefaladamente, para la luminosidad. Segin Figors 197 La laminosidad del area de transparencia e> tambign ne de los factores {gue determinan cuit de hs formas rivales aparece delants: Los experimentos ge Oyama y Moringa indican que, cuando se ve una barra blanca eruzada por oun negra, la Blanca tiende a ser vista delante cuando el area de FRaasparencia es gris clara, mientras que es bi negra la que aparece delante tuundo el area central es gris oscura. Esto quicre decir que el peld: frenor de kiminosidad favorece una forma frontal ininterrampida, Cabe fmencionar en este punto qué la transparencia io queda necesariamente fimeada a dos formas. En hh figura 184, Ja relaciény de transparencta entre lus letras negras y el liar de luz blanca erea, por induccidn, otra transpareneia del haz en relacidn con el fondo gris Finalmente, se puede obtcner un efecto debi de transparencia sin aystda alguns del coloe ni de ta laminosidad, slo mediante Ta fuerza de ay formas. En el dibujo lineal de un «cubo de alambrey (figura 188), jemplo, se persibe netamente tna representacién doble de las superh pntal como de vidrio transparente ar ex algunos de los di- preventindose en Gada 380 por delante de la cara posterior. Esto se puscds es lucta de Joset Albers. bujos de286. EF espacio También en la pintura y la excultura se observan transparencias puramen- te basidas en relaciones entre las formas cuando los volimenes del cuerpo humano se ven a travéw de los pliegues de un ropaje. Dos sistemas de forms, el relieve de los miembros y el relieve de los pliegues, se entrecru~ ‘ain, y ese exqucma interferencial produce tna subdivision del rebeve unitario que ofrece en realidad el pintor o escultor. Los dos sistemas son lo suficiente mente organizados cn si y discordantes entre si para ocasionar la ruptura profindidad como resoluciin del conflicto de formas. Cuando se con temphi el relieve marmareo de algunas esculturas griegas de la época clisica ccuesta trabajo creer que lo que se esti viendo ¢s una sola superficie, no un cuerpo cubierto por un tejido plegable de piedra ara I Para evitar confiwiones se deberia aplicar el término stransparencias silo alli donde el efecto de ver a través» ha sido queride por el artista El que dos cosas aparezein cn el mismo sitio ¢s una idea sofiticada, ¥ que slo se encuentra en etapas refinadas del arte, por ejemplo en el Renacimiento, Algunos artistas modemos, entre ellos los cubistay y muy especialmente Lyonel Feininger y Paul Klee, han empleado ese procedimie to para desmaterializar la sustancia fica y romper la continuidad del espacio, Semejante mentafidad se encuentrs a mundos de distancia de Ja de los trogloditas palcoliticos o los aborigenes australianos, cuyas pinturas than sido comparadas con las de los artistas modernos por Siegfried Giedion Giedion interpret errnermente dos cosas, la superposicion de cucrpos © lineas y el retrato simultinco de lo interior y Io exterior, ninguna de las cuales tiene nada que ver con la transparencia - Las oe nasones crean espacio Hasta ag « ha tratado esencialmente 1s tercera dimension del espacio ble de distancia para la ubicaciin de tos objetos. visuales El espacio. 287 Los abjetos estaban unos detris 0 dente de otros, pero en si mismos no participaban realmente de la tercera dimension. Aunque algunos de ellos ‘eran relieves mis que superficies planas, se conformaban a planos frontalmen te orientados, perpendiculares a li visual del observador. Los objetos pueden participar de la tercera dimension de dos mancras: nclinindose especto al plano frontal y adquiriendo volumen redondez Esta nueva diferenciacién de la concepcién espacial se puede observar en todas las artes visuales, en la escultura, en la arquitectura y en el disci jocénico y la corcografia, pero representa un paso particularmente decisive cn el medio pictorico. Dentro del plano. ti tridimensionalidad s6lo se puede representar de manera indirecta, y todo lo indirecto debilita la inmediatez del enunciade visual. Cuando comparibamos dos maneras de tepresentar a las personas sentadas alrededor de una mesa (figuras 86. 587), sefialamos que uno de esos procedimientos traducia cl espacio material a disposicién bidimensional. Aunque este método equivale a renunciar por completo a la tercera dimension, sus resukades son muy directos € inmediatos. El otro procedimiento tiene que distorsionar los tamahos, ths formas y las distancias y ingulos expaciales para indicar la profundidad, con Jo cval se hace bastante violencia no sélo al caricter de! medio bidimen- sional, sino también alos objetos que figuran en la composicisn. Se compren- de que el eritico de cine André Bazin haya lamado a Ia perspectiva sel pecado original de ly pintura occidental, Al. manipular os objetos para fomentar la lusion de profundidad, la produccidn de imagenes r 2 la inoceneia La figura 189 tiende 2 inclinarse hacia atris, akijindow del observador. Esta inchnscin « débil en un dibujo sobre papel, y mis fuerte cuando fe sustituye bb figura silucteada por una superficie colorcada; tambien es mis fuerte cuando se proyecta una figura sobre una pantalla, 0 se ve tuna forma lantinoss en cl interior de ana habitacion oscura. Liberada de la textura de la superficie del papel, la figura puede inclinarse tanto hacia atris como hach delante mud ¢s lo que hace que el esquema se apart: del plano en que esti ubicado marerialmente ? Con cierto esfuerzo, podemos efectivamente hacer-288 El espacio lo entrar ex cl plano frontal, Al hacerlo observamos que el parilelogramo no se percibe como tal figura, sino como desviacion de ora mas simple y mis regular: se lo ve como un rectingulo 0 cuadrado inclinado. En ver de paralclogramo vemos una figura rectangular deformada La deformacion cs el factor clave en la percepcion de bi profundidad, porguec hace que disminuya la simplicidad y aumente a tension presences enel campo vinial, y con ello suscita una demanda imperiosa de simplifica- cin y relajacion. Esa demanda puede ser satisfecha, en ciertas condiciones, transtiriendo algunas formas ala tercera dimension, ero, zqué es exactamente la deformacién? No ¢s simplemente cualquier sheracién de la forma. Si yo recorto una esquina de un cuadrado y Ia afiado al contomo en cualquier otro punto, habri carabio de forma pero no deformacién. $i hago mayor todo el cuadrado, no lo habré deform: do. Pero si contemplo es cuadrado 0 mi propio cuerpo en un espe curvo. sise produce deformacién. Una deformaciin da siempre la impresion de que se ha aplicado al objeto algin empujén 0 tirén mecanico, como si hubiera sido estirado o comprimido, retorcido o doblado. Dicho en ‘otras palabras, la forma del objeto (0 de parte del objeto) como. totalidad hu sufrido un cambio en su amazin espacial La deformacién implica siempre una comparacién de lo gue es con lo que deberia scr. El objeto deformado se ve como digresién de otra cosa. activad: Js dos arn De mode semjunts. las sensaciones ilar, que conetols Ly curvatura del cestaling, son otifzadas por el sistema nes coiticidan. y simplificar de ese modo Ia sit El espacio 301 nerviose como indicador indirecto de Ia distancia. Este dispositive de enfo~ ue & gobernado por el gradients de smagen borrosa a imagen nitida del campo visoal. Antes simplicidad que fidelidad Cuando abandonamos el paratelismo de la perspectiva isométrica y afadimos la Variacion de tamafio como un indicador mis de la tercera Gimensidn, obtenemos un efecto de profundidad correspondiente mis inten So (figura 192). En exe «aso los bordes mis distantes de la figura son mis cortos que los mis proximos, a per de To cual podemos percibir tun rectingMo 0 cubo mis o menos convincente. Esta capacidad del sentido Ge la vista para enderezar Ia proyeecion deformada y percibirla como tun objeto ortogomal oricntaslo oblicuaments se suele atnibuir a la sconstancia de tamano ¥ formas Esta denominacion ticne algunas connotaciones enganiosas. A menudo se tona en el sentido de que, a pesar de las doformiciones. proyectivas, Jos odjetas visuales se ven de acuerdo con si forma material objetiva. Se dice que permanecen «constantese. Algo hay de verdad en esta observa Cid, pero wH validez no es tan universal como pretend ser. y sustiuaye él principio primario de exphcacion por otro sccundario, Es esencial que el artista sea consciente de que la constancia de tamanoy y forma depend de la tendencia a la forma mis simple. que puede car o mo un percepto mis fick. Tmaginemos un trapezoide luminoso colocado on «! suelo de wna habita- e26n a oscuraca certa distancia del observador, de modo tal que produzca fen Ios ojos de éte una proyceciin en forma de custrado (figura 21).302 EL espacio Si cl observador contemph Ia figura por una mirilla (no indicada en la ilustracién), probablemente vera un cuadrado frontal, Sucederi esto no porgue fa proyeccion sea cuadrada, sino porque el cuadrado frontal es-el percepta mis simple que puede dar. Por lo que respecta al objeto material que hay sobre el suclo, el observador ve una cosa equivocads, Jo cual quiere decir que en este caso el principio de constancia no da tuna imagen fie] o verdadera. Concluimos que ef percepto corresponderi. a la forma de un cbjeto material escorzado cuando esta forma resute ser ta figura ‘mas simple de ta cual el esquema proycctive pueda ser visto come deformacisn, y silo entonces. Por fortuna, esto sucede con bastante frecuencia, En cl mundo hecho por el hombre son frecuentes las paralelas, los rectingulos, tos ctuadrados, cubos y cireulos, y también en la naturaleza hay ana tendencia a la forma simple La dase de engafo ilustrado en la figura 202 resalta dil en el mundo dela iltsisn visual, ¢s decir, en el teatro y en ciertos estilos de arquitectura ‘A menudo cs descable crear una imptesion de profundidad mayor de Jo gue seria materialmente posible. Siun escendgrafo construye una estancta regular, con suclo horizontal y paredes £3 202s, plant) cl espectador recibir el esquema proycctive b, y, por comsiguiente, veri ]h otancia aproximadamente como es (¢). Si, en cambio. el sucto va 8c fondo. el techo va descendiendo y las paredes trapezoidales (d), le inclinacién material se combinari con la inclinacién pers- pecava y de ello revultari by proyeccion ¢. Debido a la mayor diferencia de tamato entre ta abertura frontal y la pared del fondo, se veri una estancia efibica mucho mayor (f. Hl espacio. 303 Lo que acabamos de ver contradice el principio de constancia, pero se corresponde exactamente con lo que el principio de simphicidad nes evaria a esperar, Tenemos un ejemplo muy notable en ct Palazzo Spada de Roma, Cuando Francesco Borromini lo reconstruyé en tomo a 1635. ea su intencién dotarle de una vista arquitectonica profunda que fuera Gstrechindose 4 lo largo de una galeria de columnas abovedada, El observs- dor que desde el patio mira la galeria ve un largo tine! flingueado por colummas, que conduce a un espacio abierto en el gue xe alza una estatwa 0 apenas ha etrado on 1a galeria bastante gende de un gucerero. P cuando experiments uma fuerte sensacion de mareo, producida por una pérdida de grientacién espacial, Borromim slo dsponia de un espacio reducido, y“la galeria es, en realidad, corsa: mide unos mucve metros desde el primer arco hasta el altimo, El primer arco tiene unos cinco metros de alto por tres de ancho; el tltime ha quedado reducido a una altura de dos metros y medio por etro, Los muros laterales convergen, el suclo se eleva, el techo desciende y jos intercolumnios decrecen. Cuando cl observador ega a ly estarua del guvrtero, fe sonprende ver que es muy pequefta Hay otros ejemplos. La pliza de San Marcos de Ve metros de ancho en su extreme Orie Los edificios latcrales, las Procuratie, divergen hacia |a iglesia, Por lo tanto cuando desde el lado oriental, delante de la iglesia, 1 obssrvador contempla la placa, cuya longitud es de 175 metros mucho mis profunda que si mirase deste el tado occidental, Fy medievales, los arquitectos acrecentaban el efecto de protinndidad haciendo que Tos Iados convergieran ligeramente hacia el prsbvrorio y avertande xgeadualmente los intercolumnics. El procedimiento contraria mantine la forma re cia deformante de la perspectiva, y acorta la diseancia aparente. Esto Jo que sucede en ef cuadringulo formado por | as de Bernini de la plaza de San Pedro de Roma y en la plaza trizada por Miguct Angel ex cl Capitolio. Ambac converzen hacia el observador que. se acerca. Segin Vitrubio, los gricgos aumentaban el grosor de lay colimnas en su. parte superior con relacion al de la parte inferior conforme a una proporciiia que iba aumentando con Ia altura: «Pues Iz vista siempre va buscando la belleza, y sino dams sarisfaccion a su deseo de placer mediante tun aumento proporcionado de esas mediday y vompensamos de exe modo el engaio ocular, fo que se presente al contemplador tendra un aspecto torpe ¥ desmaiiador, Platéin alude a una prictica similar de los eseultores y-pintores: “Pues, si los artistas dicran las proporciones verdaderas a sus bellas obras, [1 parte superior. que esti mis lejos, pareceria desproporcionada en comparacion a anchura de un n mide 82 il, pero vile 36 eu el occidentalSEF espacio con fa inferior, que esti mis cerca: y. por lo tanta, reuncian a la verdad en sus imagenes y hacen sélo aquells proporciones que parecen ser hermesas, despreciando las verdadetase, Y, en el Renacimiento, Vasan afirmabs, *Cuando las estanas van a ir colocadas en lugar clevado, y abajo. no queda mucho espacio que haga posible algjarse para verlas desde cicrta distancia, sino que hay que ctar casi debajo de cllas, hay que haccrlas tna o dos cabezas mis alias», Si se hace esta, «lo que se afiade en altura viene a consumirse en el escorzo, y al mirarlas resultan realmente proporcio- nadas, corrects ¥ no empequstiecidas, sine Menay de eacia Adalbert Ames ha offecido ejemplos notables de discrepancia entre tos espacios maternal y psicol6gico. En hi mis conocida de esas demostracio~ nes (figurs 203), cl observador mira por una milla (0) una habitacon gue parece ser de forma rectangular normal (e-f--d). La. planta real de la habitacion es a-b-cd, pero esti construida de forma que da al observador luna imagen retiniana idéntica a la que le daria una habitacin citbica regular. Con este fin las paredes, el suelo y el techo esti. debidamente inclinados y deformados, y también lo estin los muebles. En esta habitacon Pssan cosas misteriosas, A uns persona que esté en p se la ve cu i, ¥. por lo tanto, parece cnana en comparaciin con otra situada en rs ur hombre de un metro ochenta colocado en p parece mis baito que st hijo pequefio colocado en r. En la pared del fondo hay dos ventanas, E] rosro de una persona asomada a la de h izquierda parcee mucho mis pequietio que cl de otra asomada a la de la derecha, Este fondmeno silo resulta desconcertante si olvidamos que, para el observador que mira con un solo ojo por una mirilla, Ia vision depende bisicamente del esquema proycctivo formado sobre la retina. Da igual que ese esquema proceda de una habitaciin deformada 0 rectanguli, . s a, Figura 205 EL espacio 305 ana fotografia de la una o Le otra. Si ta habitacién deformada se ve como rectangular, ello no. requiere mi-mis mi menos exphicicion que el hecho de que tna habitacién rectangular se vea como lo que es material- mente: pues la proyecciin de una habitacién asi corresponde a un mimeto infinite de formas cGbicay may o menos deformadas, de entre las cuales se escoge la mis simple, mis simétrica_y regular. El propio Ames se valis de ota demostracién para afiemar que vemos lo. qe esperamos nadie espera ver una habitacisn torcida. Esto pucde ser verdad, pero gquuién espera ver que un padre sea mis bajito que su hijo 0 que na enona qucde reducida a una fraccién de su tamaiio al caminar de derecha a faquierda?"Lo que si demuestra esta experiencia © gue, cuando la vista tiene que clegir entre una habitacién cibica deformada poblada por perso- nasde timaio normal, y una habitacién ortogonal regular pablada por per~ somis de tamaio fineisricamente anormal, clige lo segundo. No parce que sly experiencia pasadae se muestre favorable a fo uno nis lo otro, o de Los gradientes cream, profiondided Hemos dicho que Ia oblicuidad crea profimdidad caudex ta peteibe come devviacidn respecto a la armazén vertical-horizontsl. porque se puede reducir la t catar Ja simplicidad cuando Ja obticuidid frontal se endereza en la terceta dimension, Para mucstro pase siguiente: hemos de tratar Ia oblicaidad como caso especial de un 13 reeptual today mis ampl la oblicuidad crea profundidad porgue es tin grae dierte. Al relacionar un ebjeto visual ablicun con las coordenadas normales (figura 2044), observamos que la distancia a li vertical o a la horizontal au minuye gradualmente, Si xe emplea el principio de convergen- or giemplo ex ly perspectivi central, se veri que et la propia figura eta vez de tamaiio: una disminucidn de forma is extrecha (Figura 24h), radinte es un aumento o disminacisn gradual de al perceptnal en el espacio y er el tientpo. James J. Gibsoo, el. primero en Hamar th atencién sobre el poder de los gradientes para crear profundlidad, hizo hincapié en los gradicntes de textura, como es la densidad gradualmente tame de una granulacion o sombreado, estando La textura mis burda sorrelacionads con ta proximmidad. a mix fina cow Ly distancia. Aunque oraba la presencia de gradientex creadores de profiandidad también so lis figure hneales, Gibyon los juzgaba abstracciones fancasmalese de Jo que se observa en 1a experiencia diaria. Dando por sentade, pues, que cn his imigenes los gradicntes crean profundidad tmicamente “porque. lo haven cx Le pervepaiin lel mundo material, penso que los gradientes306 El espacio de textura mis realistas, por cjemplo el que aparece en una forogratia de una playa de guijarros, serian los mis efectivos a la hora de crear profundidad. En realidad, lo que sucede es mis bi dibujos lineales puramence geometricos, como los suelos ajedrezados conver- entes 0 las construceiones muy abstractas del pintor Vasarely. contienen gradientes de profimdidad poderosisimos. Ello obedece a que la cficacia de un gradionte perceptual depende de la articulacion visual del esquema, Cuanto mis explictamente se presnte el gradiente en forma, color o movimiento, mis fuerte seri el efecto de profundidad, La fidelidad al mundo material no es una Variable crucial Yoo lo contrarie. Los + Cuando en una pelicula de dibyjos anit aire un disco pequefio. la percepciin ha de elegir entre mantener constante la distancia y registrar un cambio de tamafio, © mantener constante el tamafio yeambinr ladistancis, Sopeunda estos factores de simplicidad, la percepeisn opta por Ja segunda akermtiva: transforma el gradiemte provectivo de uumaiio en un gradiente de distancia, Cualquier raxgo. perceptual puede servir para formar pradientes. En fa figura 205 se indican esquemaricamente unos cuantos: distancia al: marco horizontal-vertical, tamaio de los objetos, tama de los intervalos. Como en este gemplo todos actaian en fa misma direccidin. s¢ refiverzin unos a otros. Estos gradientes son la causa principal de que veamos disminuir en profundidad las hileras de postes del telégrafo. irboles o columnas, ols empalizadss Cuanto mis regular sea el gradiente, mis fuerte seri su efecto. Una fily de cuadrades iguales de cartulina forma um ala manera de la figura 215, Si se hace, en cambi Jos cuadrados Varien de tamano irregularmente, habri confastin entre el tama debido » debido a las medidas materiales de los objetos. gee Vere gradiente convincente, aka proyeccidn y el tanni El espacio. 307 y. por lo tanto, el gradiente quedari debilitado, © incluso desiruido © invertido (se puede experimentar con una fil: de cuadrados cuyo tamaio material vaya ereciendo mis de priss de lo que disminuye su tamaho proyectiva). Un campo sembrado de piedras de distintoy tamaiios puede producir esta clase de gradiente parcial, mientras que las dos sills de Figura 5 Van Gogh de la figura 206 mucstran un efeero de profiandidad fuerte porque solamente varian en tamano ¥ ubicaciin El gradicnte de tamaio es uno de los primeros procedimientos ut la profundidad, Lov para representar Ae Figur308 El espacio que haciendo las figuras mis grandes parceen estar mis cerea. Este procedi= adiente de altura que correheiona Ly profundidad con fa distancia vertical a la Th 1. satisiace cen hucua medida las necesidades espactale Una tante or ta Grande Jatie, at organiza la dimensidny de distancia seciente por tou ibn, Estas figuras no se ordenan en fila, sino que se repart irregular sobre la superficie. Hay, si) embargo, una represet compleia de los diferentes tamatio, de modo que una ocala ¢ desde la parte delantera ha Los gradientes crean profiundidad po Ditidad de paroece iguales, $i los de ly wdrados de igital tamaio alimeades a mtervaloy les, Adem, al erear profiundidad los gradivntes transforman fy penden= Mie ly hilera on otra disposicn mie egable sobre un plano Cou ello ve gant nuucho ex simplicidad visual nos abrupta del geadicute determins el aleance profindidad poribida: comsteuimos dos hileras de cuadrados de cd. quella en que la diferenens de tamano entre los cuiadradon pruncto ¥ altimo 2ca uma vista ray profanda Segiin veremos: Piranen y otras artistas barrocas preferian los gradientes uptos, Opticamente se puedes obtener en la fotografia y cf cine miento, junto con ca de ticrra de la composi En su cuako mis conocido, ibuyenslo figuras de tamano La compos- rr si) propinito, Vere a mayor seri fs que Pro con ayuds de objertvay de distan al cota Siempre que ef tamaiio cambia a un rimo Constante. el 0 ve un auiments de profianidad también constant. Asi. en La ti se puede sen uma empulizada de fincas tocas. Sin embars el indic cl indi Enh cl gradivnte se aphota, y se traduce pero ch tina ciipalizada curva (@ posar de que. on ene figura, el de al cambiar también, ialmente sido. ot de las bares. los de distancia creciente cambi pov seriany el ge joddos Jos demas gradientes EL espacto 300 intetvalos que guedan entre ells ¥ la orientacién en cl espacio, milita fon contra del efecto de profindidad), De modo semejante, y segdn ha demostrado James J. Gibson, un cambio de indice sibito crea una arista entre dos superticies de diferente inclinsci6 y un hueco dentro del continu del gradiente crea un hiato 0 salto en hh dimension de profundidad, Algunos pintores y fotgrafos preficren un continuo espacial bustante denso que conduzca sin interrupsion desde ef primer término hasta el fondo, De ese modo obticnen un alejamiento Constante dentro de una composicién de oricntacién oblicua, Otros, mis prcocupados por la fromtalidad, emplean saltos considerables, por ejemplo. entre el pridfer término y cl fondo, con lo cual conservan la duafidad Simple de figura y fondo. En los retratos de tipo tradicional, como. la ‘Mona Lisa de Leonardo, la vista hi de saltar directamente de la figura froneal al paisaje Iejano, Sefiakibamos que los gradientes respaldan la constancta de tamaiio. St en ol gradiente hay huecos, Ia constaneia tiende a romperse. porque no tiene en si si razén de ser, sino que ha de ser ereada por fhetores visuals, Las figuras de un parssje Iejano no parecen del mismo tamaflo que Ia persona retratads eo primer término, y cuando ios ayomamos desde una torte 0 un avidn las cosas mo son, ni mucho menos, de si tamafo natural. Lina nubecilla salida de! mar, como una «dive Ia Biblia Lo que se ha dicho de los gradientes de tamaio os vilido también para otros factores perceptunles, por ejemplo para los gradientey de movi- micnto. Lo mimo que for intervalos expaciaks chit los ewadrados © Jos postes del telggrafo disminuyen. ast también en una pelicula de dibujos rmados ba de disminuir la velocidad de un objeto si se quiere que parezea alejarse a velocidad constante, Un gradiente de movimiento acre~ Gienta también el efecto de profimdidad de un paisaje cuiando to contemph- mos desde un coche. Los edificioy y irboles de primicr término pasan stro lado mucho mis de prisa.que los Igjanos. ¥ la diferencia de veloci- dad apirente esti cn correlacion con nuestra distancia de Jo que vemos La perspectiva aérea se apoys en gradientes de luminosidad, soruracton, wider, testura. y hasta cierto punt de mari. En li mtunaleza, este fenimeno se debe al cucrpo de aire ereciente a través del cual se ven Jos abjetos, Sin embargo, Ib cficacta de la perspectiva aérea en la pingura nose deriva primordialmente de nuestro conocimienta de que en la natural 7a indica estensiones dilatadas. Al revés. en ta naturakza esas tan profundas por los gradientes perceptuales que produ re la excala de enfoque. dewde ta imagen borrosa hasta la ima hitida, conforma el volumen de un objeto convincentemente, aungue las lentes *zoom de nuestros ojoy no nos han preparado para semejante riencta, En los retrates, por eiemplo, el reheve de la cabeza puede 4) nano de310 BL espacio realzado cuando lox ojos del retratado estin enfocados, pero lav orgas y la punta de la nariz aparecen levemente borrosos. = 2 No todos los gradientesercan profundidad. En los lienzos de Rembrandt se aprecit que una esala de luz, que dode la luminosidad proxima a su fuiente conduzca hasta fa total oscuridad, no produce su cfecto de profiandi- dad habitualmente fuerte cuando se extiende como un halo en today direccio~ nes alrededor de an centro, Ene caso, cl esquema frontal no se como proyeccién de otro mis simple en profundidad, Otro tanto ste por gjemplo, con el gradiente de oblicuidad. En uno de los liemzos trad de René Magritte. Las paseos de Evlides, la silucta oblicua de wna avewda apare torrein cénico de la misma forma, y la avenida se interna en la profundidad, pero ol torrsén no. Los gradientes de tamafio como el de Ia figura 203 acaban conduciendo un punto de convergencia, al que nuestro esquema Hegaria i los cuadrados y los intervalos que los separa fueran haciéndose:progresvamente mic pequcfios. Este punto de convergencia equivale al infimito en el espacio pitSrico, Es ef punto de tiga de la perspectiva central, y se sucle situar enel horzonte, De hecho. muestra escala de cuadrados es un sector estrecho dun mundo pctérico contruito sein ef principio ce la peraptiva cen Hacia una convergencia del espacio La penspectiva someétrica, que examinamos antes, es uno de Ins grandes sistemas empleidos pari unificar cl espacio pictirice tridimensional. Hace entrar cl contenido todo de ta composicion en sistemas de Tineas paralclis, fan por un lado, atraviesan diagonslmente la imagen y vuelven, a salir por ef ldo contraio, Con ello se cransmite Ia sensaciin de mundo que no se nos pre nr estable, sino que pasa 2 nuestro ldo come strom, Cast sempre la comnpontion est orienta asimétricamente hacia uno de los lados, y parece destinads a ex sin fin en ambasdirecciones, No ti de una seeucncia a modo de © adecuads para los rollos man fin por un panorama hori de uss mundo Hay algo de curiosamente paraddjico en el mundo presentado en perspec tiva iumétrica, que se algji'en peofundidad por si oblicuidad, (pero al mimo tiempo permancee a una distancia insariah ¢ centro, sino que presenta un segmento na. Como tal, result partteularmente ales japoneses, que en efecto discurten $i wal ¥ no podrian dar cabida a la imagen rad porque el ante en todas partes. Aungue inclnado, exe mundo no. parece llegar a salise realmente del plano frontal de la composteisi, propie= El espacio 311 dad ésta que lo hace recomendable alli donde ye requiere un estilo bisicamen- te vinculado a [a superficie pictorica. Pero es demasiado restrictive para fa aspiraciga a la infinitud ilimitada del espacio. ‘Ademis, en uni compesiciin construida isoméricamente todo se ve desde el mismo lado, Esto es una ventja cuando el mando representado se ajusta de por si a ese paralclismo, como sucede, por ejemplo. con Ia disposicion ordcnada de las viviendas japonesas en las que los pintores del Genji nos permiten atisbar desde arriba. Pero ex um obsticulo para el artista en cuyo mundo las cosas ocupan un espacio tridimensional en varias dirceciones, y requieren, por lo tanto, diferentes puntos de vista, La figura 208, que reproduce los principales contomos de un relieve cen plars hed¥fo en Alemania alrededor def afio 1000 de nuestra era, muestra ‘un mundo en el que la unidad del paralelsmo isométrico ha sido abandomi- da, La figura de perfil del evangelita Mateo se despliega sobre e} plano frontal, pero esti rodeada de elementos de mobiliano y arquitectura, cada tuno de los cuales tiene su propio sistema de_presemiacion perspectiva Hay torres frontales. tgjados com diversas inclinacionss. un weabel, un asiento ¥ un atril enfrentados unos a otros en divenos ingulos. Cada uno de Tos elementos esta espacalmente tinificado en si —casi todos estin ‘organizados isom we. pero se ha renunciade a la unidad del espacio total. Si a pesar de todo dl efecto no es cabtice, es porque hay tun cquilibrio delicado de contrastes. No podemos por mienoy de recordar a este reapecto ls composicionies cubistas: sin embargo. +! disfrute deliberado del choque, de la contradiccién y la interferencia muta, que el arte de principios del sigho xx cultiv6, no existia en los siglos que precedieron al Renacimiento, En sa lugar. lo que tenemos en ejemplos como el de 1a figura 208 es la pugra que x suscita ewando un provcipio mis simple de unidad espacial resulta ya insuficiente y Ja busqueda de otro nuevo aun nivel de complejidad mayor no hi finalizado atm Es fascinante observar cémo se va buscando la convergencia espacial en Ia pintura europea de los siglos xiv y Xv. En La transicion desde la penpectiva Koméenea. se empieza por representar la convergencia de un techo 0 de un suelo mediante disposiciones simétricas de aristas paralelas que se encuentran torpemente a lo argo de una vertical conttal (figura 209) Hay una alusion temprana a este pricipio en la Oprica de Euclides: el procedimicato cra conocido de los artistas del Renacimiento a partir de los murales pompeyanos de la Andgiicdad y ext deerito. por cjemplo, en el tratado de Cennino Cennini sobre tas réenicas de la pintura: +E introduce los edificios por este sistema uniforme: que las molduras que haces en la parte superior del edificio se inelinen hacia abajo desde el borde contiguo al tejado: ly moldura a mitad del edificio, a media altura del frente, debe estar completamente nivelada y rasa: la moldura de la312 El espacio. 12 exp 313 debs inctinarse hacia arriba, en sentido contrario Nip adelante este sistema hase del edilicio, aby laa produce por diferenciacion una familia de arisas en forma de abanico, wergei en un punto de fuga con esactitud mayor © menor, seatin gue € © dibijadas intuirivamente 4 mano alzada. EL de direccign entre unas aristas y oteas unifica espacialmente Jo 0 techo. No obstante, a menudo se emplea tin punto el plano del s de tiga diferente para cada superficie ortogonal cor el objetivo principal de evitar el escorzo excesive que exigixia un Foeo comin, Esta busqueda intuitiva dea uridad espacial, apoyada en sistemas di consgraccicn"e aplicacién local, halla su codificacion geométrica definitiva cn el principio de la perspectiva central. que fue formuhdo, por primers ver en la histona de la humanidad, en ttalia, por arcstas y-arquitectes coma Alberti Brunclleschi y Piceo della Francesca Las dos raices de la. perspestiva central Es significativo, para las caracteristicas viguales de la porspectiva central, gue éti fuera descubierta solo en un momento y cm un higar de toda Ia historia del hombres Los procedimientos mis elementles de representa- ign det espacio piesrico, lo mismo el método bidimensional -egipeio que la perspectiva hométrica, fueron y son descubiertos independientemente cn todo el mundo en niveles tempranos de la concepeiin visual, La perspecti- de ba forn te como rewhad 8 neeesi= dades culeurales muy particulires. Paradéjicamente, 1a per normal de has cosas, que si se Hegé a ella fue final de una explorscién prolongada y en respu : al mismo tiempo, y con mucho, la manera mis realista de representar cl es pacio dptico, y, por lo tanto, cabria esperar que no fuera un re » cl método que a todos 4a visual jamiento cxotérico reservade 4 amos pocos privilegiados. s sugiriese. de la manera mis natural, lb evidencia de la experie Esta naturaleza paradojica de ‘la perspectiva central se lay dos raices. absoluramente diferentes. de las que brota_histdricamente De un: c, como ya hemos dicho, la solucién definitiva de wna larga lucha por una inceg teste respecto, la busqueda del principio de convergencia es una cuestiGn que se impone al artista por si elegante simplici- \trieo, que entrails cl uso de teglas complic ométricos de diferentes form: parte, constite sgracién nueva del espacio pictorico. A strictamente intrapktoric presentar silidos esterco diac. Ess cones espaciales. En principio, cite juego matemitica de como unificar, mediante la313 HI espacio regla de di de manera simple yh tuna Composicion entera lo organizado, ninguna driv y real. De al nace como une de los aspectos 4 de las p naturalmente, no hd fe descripciones nite correctasde hi gid, durante paravilhs del mundo sensor jes de exploracion lo mismo que a mn experimental y de los eritesies ctentitic imient, deun inter condiyjo + los grandes Instauracion de la tave de exactitud y verdad. Esta ontentacton de Ja mentalidad curopea gener el deseo de encontrar una base objetiva para la repres n de los obyetos ales, un método independiente de las idiosinctasias de la. vista y la iyjante jraciOn a una reproduccién mecivicamente correcta Jide visual adopt de la pintura del ato 1435. La relicion 1 idea de la piri 1 y cl objeto que esti mirando pucd parten panto del ojo Limina de el vidrio | ade exa métricamente: simp ic In petspectiva central, No ' come pu similar al 2s cornisas. los arcos, aplicando un mito fh prictica Varig, va trazand En esta forma primi seas unlidad, pero se populariz’ EL espacio 315 fim parce, por Leonardo da Viney muis tarde ae la dot de una lente y i 1 de espejos, mediante los cwales el pintor podia ver su tem. ores como Vermeer y oiros en epoca mis recien= este hallazgo téenico fue, naturalmente, la foto- sin ninguna ayuda manual mis primitiva, no cabe duda de que el método de trazado de imagenes fieles sobre una superficie transparente pudo estar al alcance de cualquier civilizaaén razonablemente avanzada. Sia pesar de ello no tenemos otras muestras cn ote sentido que, por ejemy Jos contornose manos humanas en las pinturas de k nos y otros artistas vos, wri seguramente porque no habia demands > calminante Ell fo, el truzado de aborigencs australia-SMO BI espacio El descubrimiento de Li perspectiva central scitala un cambio peligroso del pensamtento occidental, Marca una preterencia de onic por la reproduccién mecinica y los gineria creadora. William [vins ha sefialado que no es mera coimeiden- Sia que la perpectiva central thera descubierta sélo amos aiios después de set impresas en Europa las primeras xilogratias. La silogratia establecid para la mente europea, el prmcipio casi completamente nuevo, de la repr duceida mecinica. Honra a los artistas occidentales ya st pblico et que, pee al sefiuclo de ts reproduccidn mecanica, la imagineria haya sobrevivido como creacion del expiritu humano. Incluso on hy era de la fotogra fue 1a imaginacion Ia gue contrat los servicios deb maquin: maquina 11 que desbanes a la imagimicidn. Sin embargo, el iuelo de |i fidelidad mecinica ha venido tentando al arte curopeo desde cl Renaci- mionto, sobre todo en Ia produccicn mediocre destinada al consumo masivo. La vigja idea de a silusiine como ideal artistion se convirtd ea amenaea para el gusto popular con los inicios de 1a revolucién industrial structos geométricas en Tygar de No es nat propecetn fied Aunque las reghas de la perspectiva central dan imigenes que se asemejan muy de verea a lay proyeeciones mecinicas que dan has lentes de los ojos y de lis cimaras fotogriticas, hay diferencias significativas entre lo uno ¥ lo otra. Aun dentro de esta forma mis realista de tepresentacidn espacial, Prevalece la norma de que ningiin rasgo de ly imagen visual sca deformado a menos que la tarea de reprownar Ia profundidad asi lo reguiera. En las aplicaciones primeras y tis simples de la perspectiva de un solo punto, Tos abjeros se colocan fron Silo has orogo- ales se someten a la convergencia, y se retinen en un Gnico punto de fuga (figura 211), Las otras dos dimensiones espaciales «¢ acomodiin dentro del plano frontal y no se deforman. A un nivel srperior de diferencincioa, | perspectiva de dos puntos define cl objeto aibico por by interseecion de dos famihas de aristas convergentes (figura 212). Pero, incluso en este sistema misrefinado, todas bs vert lo paralelas indiforencia- das al marco pictorico, En las fotografias de edificios altos vemos que las aristas verticales se desvian del paralelismo de mancras que se. pueden codificar aproximadamente introduciendo un tercer punto de fixga, hacia el cual convergen todas ellas, Pero.aun punos de fuga no son sino una simplificacon geometri~ ea del hecho de que todas las formas se reducen de tamaiio en todas dircccioney al aumentar st distancia al ojo. Bensemos en un receingulo 0. tal ver ta fachada de un edificie, En cl dibujo Imente sicmipre que sea po neal de gran tama El espasio 317 fo fa pintura estas formas frontales se repreventan, sin deformacion: se hos muestra un rectangulo regular. Sin embargo, dado que todas lis zonas dic la superficie han de reducirse al aumentar su distancia al punto d vista de los ojos del observador, este hecho deberia traducitse, por ejemplo, en contomos convexos. Esta convexidad se observa, efectivamente, en Fotogratias tomadas con un Sngulo suficientemente abierto. EL dibujante no la emplea porque esta deformacion no 6s traducible en alejamiento hacia cl fondo, y, por lo tanto, seria krida por cl ojo como una distorsion del objeto frontal El constructo geométrico de la perspectiva central se aproxima a la proyeccidin que seria reeibida por el ojo dede un punto de estacionamtento Eonereto. Portconsignione, para ver by composiion scorrecamente el obscrvador tendria que adoptar la poscion correspondiente, estacionindoseMBE espacio frente al punto de fuga con los ojos a la altura det horizonte. Tam tendria que estar a li distancia wlativa adecuada, que en el ejemplo de 1s figura 211 seria igual a Ia distancia entre PF y el punto de distancia PD. Efectivamente. adoptando esta posicién (lo cual seri posible si cl dibujo osti lo suficientemente amphado) sera como el observador encuentre cl efecto de profumdidad mas convincente y la forma de los objetos menos distorsionada. En ha prictica, sin embargo, lo que hacemos es pascar despreo- capadamente ante, por ejemplo, una vista de Venecia por Guard o Canale to, y cambiar la distancia de vision a voluntad. Li constancia de by forma nos ayuda un poco a compensar la distorsién lateral, y la construccién perspectiva es una de hi invarahles que sabrevivien al cambio de proporcio cs. {La insitencia en la posicion scorrectae de vision puede Hear a emtorpe la porcepsi del cuadro, no es probable que mi siquiera el igorista vaya a colocarse aun lado de aguel y tije la vista en la pared, Pero cuando el foco de perspectiva eae dentro del marco, aunque desplazado lateralmente (figu- 11217), el observador puede caet en la tentaciin de enfrentarse ortogonal- fo, al hacerlo perderd por completo cl tun obyervador colocado frente 4 su centro, foco de perspectiva, que esaba pucsto tomari sobre si la funcidn del centro, a ser tan fuerte que abra un criter r nde una pintura, Si-el pintor ha colocada ef punto de fuga cuadro, gue esi compuesto pat El equilibria quedari destrndo: pers yele em el rekieve acento dinimico later: EL espaite piramidal La ides de la constanca perceptual ha Hevado a muchos teéricos a suponer que, al mirar ef mundo material que tos rodea, vemos: as cosas ei su tamaiio real y a La distancia real. No tiene por qué ser ad. Si bien es cierto que, dentro de un radio de distancia considerable, se puede, en condiciones fivorables, ver el tamaio y la forma de las cosis correctamen= te, esto no significa que al comparar objetos proximos con otras ly se persiban como iguales cosas que materialmente Jo son. Esta situacidn engafioss tiene cierta importancia para nuestros propositos. Se wecordari que el efecto de profuundidad depende de la relaciin existente de la proyeceién bidimensional y la estructura de que ra dimensién. Si el equema fromal ¢s muy imple el pereepto Hevindolo hacia La planitad. Supongamos que las 13a yD fueran las representaciones esquemitieas de un escenario vite deste dos butueas diferentes del primer piso de wn teatro, El excenatio El espace 319 parceeri mis plano para la persona que ve w desde una butaca central, por- {que st proyeccion es simétrca y, por lo tanto, tiende a prevalecer, mientras que la vista desde la izquierda (b) es asimétrica en la proyeecién. pero puede ser enderezida hasta lograr ba simetréa mediante una version tridimensional De manera parecida, al mirar tina iglesta tradicional desde Ia entrada vemos ica, que tiende a reducir ef efecto de profundidad. mn esquema si Figara 219 Ademis, algunos experimentos han demostrade que [a aetitud mental lair poderosamente sobre cl grado del efecto del observador puede in de profumdidad que vea Se Ie puede pedir 4) situacion scomo es en 1 Y no como apirenta ser. 0, a la inversa, aque haga entrar La escena en el plano frontal como s fiers «ima composicion plana. Su actitud acentuari algunos rasgos espaciales y resiuciti la importan- Giade otros. A un extudiante de arte. acostumbrado a dilsujar en perspecta le resuka mis ficil ver proyectivamente las flas‘de edifinos que al shombre de la callex; el psicélogo Robert Thouless ha descubycrto que los estudiantes hinddes. menos acostumbrados a la representacion en perspectiva, veian los objetos inidinados mis proximos a su forma y tamaho «realese que los estudiantes britinicos, Ahora bien. la distar fiando la vista en un punto negro se pact que después se puede proyectar sobre diferentes lugares de la abitacién. Se observari gue la mancha blanea parece pequetia cuando se bs ve sobre un mueble proximo, y grande cuando se la ve sobre el techo, miy distante (ley de Emmert). Sucederi lo mismo al proycetar la postimagen sobre que muestre un efecto de profurdi- estrictamence correlacionados, crear una postimagen blanca, ia y el amano est Zonas prioximas 0 diseantes de una pint dad convincente. Deducimos de esto que el timanio y la distancia se definen mutuaments. Cuando dos formas tienen objetivamente el mismo tamaio, tuna de ella parecerS mayor iw 1a ve colocada a mayor ditancia: dos formas de tamaios objetivamente desiguales se verin colocadss a distan- cias correspondientemente diferentes st se las ve del mismo tamatio.320. El espacio La convergencia no llega mea a desaparecer por completo. Al mirar el cafién que forma una calle de una ciudad vemos hileras poralelas de cdificion entendidas en profundiead, pero tambicn vemos convers Los edificios cercanos parecen mayores que los situados mis Iejoy dentro del gradieme de distancia, pero también parecen del mismo tumaio. O bica, cuando contemplamos una pintura renacertista, las figuras de primer término patecen mayores que las del fondo, pero tambien las vemos iguales, Esta desconcertante contradiccién no se debe a le diferencia entre ver tina coma y saber otra. No, se trata de una auténtica paradoja ‘esos objetos parecen diferentes ¢ iguales al mismo tiompo. La stuacion solo seri desconcertante y paradgyica mientras aphquemos los baromox del espacio cuclidiano. Examos acostumbrados a imaginar el mundo como un cubo infinitamente grande cuyo espacio es homogéne, en el sentido de que las cosas y las telaciones que hay entre ellas 1 cambian al cambiar su ubicacton. Pero supongamos ahora que uno de los lados del cubo se encoge hasta quedar reducido a un punto. El resultado seri una pirimide infinitamente grande (entiéndae que no me tefiero aun interior de forma piramidal contenido en el acostumbrado. mundo sedbicor de nuestro razonamiento, sino aun mundo que fuera en st pirami~ dal), Exe mundo seria no euclidiane. Todos los coneeptor econ habituales tendrian cabida en él, pero se aplicarian a fendmenos asombrosi~ mente diferentes, Las paralelas con origen ¢n el lado reducide a un panto al xértice facran propo hacia el vérice se eneogeria sin empeque’ de mantener una velocidad constante. Al cambiar de orentactin espacial, tin objeto cambiaria de forma y seguiria, no obstante, temiendo La misma. Todas tas coneradicciones absurdas se resuelveneaando nos damos cuenta dé gue el tamafo, la forma y la velocidad se pereiben en relacion con la armazon espacial en que aparccen. En el espacio cuchitiano, las sas del mismo tamaho se ven iguales (figura 24s): en el espacio ple ramidal, los componentes de un gradiente de tamaiio x ven iguales (h). Las reglas que gobierman este espacio. anisorropo son_menos simples que las del espacio cuclidiano, per aun asi son lo bastante simples y coherentes como para que. por ejemplo, una computadora pucda trazar Ja imagen ea perspectiva central de cualquier conjunte de slides geometsi- cos visto desde cualquier punto de observacién, imponienda a los datos lun principio de convergencia bastante simple El espacio que we presenta al sentido humano de ly vista es une de sti especie piramidalks, en virtud del hecho de que, en Ia percepeién, * proyeceiones convergentes slo se enderezan parcialmente. Vemnos pro- Eb espasio 321 fundidad, pero vemos al mismo tiempo convergencia. Y Tos fenimenos perceptuales que se producen dentro de ese mundo convergente son procesa- dos por el sitema nerviow, en relicién con I armazén expacial, con Ih eficiencia de una conrputadora. James J Gibson ha seitaldo persinente- mente: «En realidad es a escal, no el tamano, lo que permanece constante cen la percepeiins, Y la naturaleza de la escala. viene determinada por Ja armazin espacial Dentro del espacto: perceptual existen lo que podriamos Hamar sousis newtonianoss Dentro de un plano frontal. el epacto o aproximadamente cuchidiano, y. hasta unos cuantos metros del observacor. forma y tamaho, se ven, efecrvamente, como intercambiables, Es de Gtas zonas de donde nuestro raciocinio visual obtiene informaciin cuando, « un nivel elemental de diferenciacin espacial, concibs el ramaiio, la forma y la velocidad como independientes de la ubicactén. Pero aun denyro del mundo. mis laramente piramidal, las relacones con la armazdn_s: perciben de firma tan directa que es pricticamente imposible que el observador ingenuo yea ch perspectivar, porque Ver en perspectiva siguitics peraibir el mundo no homogéneo como un mundo homogéneo ditorsonado, en el cual el efecto de profundidad aparece como una torsiin del mismo spo de la que observamos cuindo se ve un objeto retorcido ca un plino frontal Tal ver sea mis ficil comprender la inflaencia perceptual de la amazin spacial sobre fos abjetos visules si consideramos el espacio convergent de Ia perspectiva ce ha demostrado Edwin Ransch, son deformaciones producidas por sistemas espaciles 0 homogéneos Inco dentro del plano rests ca imposible ver iguales lay dos lincas verticales de la figura 215. En esta veniin de fa Tamada silusiin Penzos, lay dos Tineas nos parecen desiguales. porque permanecemos fuera de Ia deformaciin creada por el sistema espacial eh el dibujo. mientess que en una. perspects en el sistema espacial lo suficiente para ver esta clase de formas como iguales y desiguales al mismo tiempo. ral como atna de las silusiones Spticass, que. como. central bion hecha enteamos322 El espacio Hasta aqui hemos estado describiendo ta dinimica de la perspectiva central unilateralmente, como efecto de la armazon espacial sobre determin: dos objetos visuales, Pero, naturalmen: una constelacién de tales objetos, y de fo que en realidad estames hablando es de una interaccién de clementos visuals, La influencia determinante puede ser ejercida por un tinico objeto. como podemos ver de manera muy convincente cuando una forma aislada crea su propio entorno espacial lb armazén no es otra coa qi Figura 215 Si se muestra el traperoide de la figura 216 sobre una superficie vacia, seri posible pereibirlo como un rectingulo colocado horizantalmente sobre cl suelo y visto a vista de pijaro. En este caso, fa forma del rectingulo, Por induccién espontiinea, establece un espacio circundante limitado. por un horizonte, y hay que agradecer al principio de simplicidad que. de entre la infinidad de entornos espaciales posibles, aquel que mantiene una reheidn mis simple con la figura sea cl que automaticamente se percibe en cl entorno vacio, En principio también podriamos ver un trapecio irreguhr dentro de un sistema espacial definido por puntos de fuga en Figura 264 El espacio. 32: diferentes ubicaciones, @ un reetingulo de fiaza siuados por encima del horizonte simples ‘Cuando las armazones espaciales del eticorno y del objeto se contradicen, se observa uma interesante batalla, Hay tres soluciones posible: (1) el rom s impone ¥ el objeto we somere adoptando una deformacion ) el objeto se afirma y el contexto espucial se distorsiona; (3) m los: contrincantes cede, y la amtagen se rompe en sistemas espaciales independientes, En la habitaciin de Ames (Figura 203). cl entorno tiende a imponerse en detrimento de capitulo examinaremes algunos ejemplos mas complejos. Entre i efectos dinimicos del espacio piramidal se cuenta el de compre ibn. Debido a que las deformaciones debs formas que se alejan en Frofimdidad sto s¢ compensan parcialmente, todos los objetos aparecen comprimidos en la tercera dimension, Esta experincis es pariculemente fuerte porque la compresion a0 s¢ ve s6lo como hecho consumado, sino como proceso gradual. En a perifera, como mucstca la figura 217, las nado hacia arriba con puntos c. Estas versiones serian menos Figures 217 Gissuncias son grandes, y la dismiinucién de tamafo se verifica lentamente A medida que el ojo se traslada hacia el eentro, las lineas vecinas se aproximan entre si cada vez mis de prisa, hasta que se Mega a am grado de comprosidn casi imolerable, Ente efseto ha sido explotado por aquellas Spocas y aquellos artistas que han gustado de un alto nivel de agitacion En el estilo barroco, hasta Lis vistas arguitecténicas se somet tetamiento dramitico, Ex los aguafuceres de P este hadas nevi, Las largas de lay calles romanas son absorbidas en ver del egpicto. Entre los artistas modernos, V we crescendo por n Gogh ha gustado de una324 EL epaco avergencia fuerte, yun ejemplo de Henry Moore (figura 218) mucstra », de dos fils de durmiente de qué modo el coma, objetivamente est adqitiere, mediante 1 contracciGn perspectives, ¢ ea un tiinel del m impacto dramitico apropiado para una representac f:0, Otros artistas han evitado el efecto de las Tineas que se algjan en mdidad. Cézanne las wsaba fara ver. y si Tas introducia em sts obras s menudo amortiguando su efecto modificindelas en a direecidn hori- zontal 0 vertical El espacio 325 Entre los dircetores de ciné, Orson Welles se hua destacado por utilizacién dramitica de objetivos de fico corto en sus primeras peliculas Los objetivos no alteran la perspestiva, pero un objetive de fiserte curvaturs istancia, Con ello se mayor de expacia desde poca fuptos entre el primer término y el fondo, que n barroca al encogerse ¥ expanditse ripidamente ¢ algjen de la cimara 0 se aproximen a ella, barca un i producen gr se traducen en una te los personajes segs sre, Tienes wetmeileil ab apieeatitn epdal’qn encontramos en el arte de los aifios y en la pintura cgipcia hace que la composicién se alee ante el observador al manera de un muro plano, ke exeluye. Es un mundo aurénomo y cerrado. La perspectiva isomeétrica expaide el ep ‘am situado mas alli del plano fron Con bi perspectiva central cambia li relaciin que se establece con pictorico en la tercera dimensiiin, pet én este el obwrvador. Sue principales lineas estructurales son un sistema de rayos que emanan de un foco situado dentro del espacio pictorico, y que al abalanzarse hacia delante y atravesar el plano frontal niegan la existencia de éte. Aunque pata suscitar en el obwrvadar la ilusion real de estar enyuelto por este embudo de espacio en expansion) hacen falta fuertes recursos Opticos, hasta el cuadro mis vulgar pintado i perspectiva central establece una conexidn bastante directa entre Jo que el espacio pictonco y el observador. En lugar de enfrentarse a ste perpendicular w obhicuumente, el embudo de la perspectiva central se abre en torno aél.como una flor, acereindow: a dl ditect mente, al hacer que el eje central de la composicion coineida con la Este reconocimiento explicito del ebservador constituye al mismo tiem- po una imposicion violenta sobre el mundo representado en Ja composicisn, Las perspectivas no se originan de fucreas inherentes al propic ndo reprewentado: som la expresion visual del hecho de que ese mundo esti vendo visto. Y el constructo de dptica geométrica determina y prescribe el punto ent que debe estacionarse el observador Hasta aqui podemos estar de acuerdo con la interpretacién comiinin, aceptada de ly perspeetiva central como manifestacién del individu: romacentista igen presenta an mundo visto desde el punto de vista de un observador individual, y al hacerlo clva la concepeidn pictérica326 El espacio del espacio 9 un nieve nivel de diferenciacion. Sin embargo, hemos observa do que en la prictica el observador mantiene una independencia absoluta especto al punto de estacionamiento prescrito; dentro de unos limite bastante amplies. ex libre de_moverse de_un lido a otro, hacia delante y hacia atris. Y lo que ve es —en contradiceién parcial con lo que acabamos de decir— un mundo que contiene, en su interior y por si mismo, esto es. con absoluta independencia del observador. una convergencia hacia un centro. El punto de fuga no es solamente el reflejo de la ubicacién del observador ideal que contemplase la composiciOn; es asimismo, y pri= mordiaimente. el pice del mundo piramidal retratado en éta. Leonardo da Vinei escribié: «La perspectiva emplea en distancias dos pirimides opues- tas, una de las cuales Gene ou dpice en cl ojo y su base alli en el horizonte. Ly otra tiene la base hacia el ojo y el ipice sobre el horizonte Desde el punto de visa simbélico. un mundo asi centrado resulta adecuado para una concepeidn jerarquica de la existencis humana, Difiel- ‘mente encajaria con la filosofias tavistas © zen del Oriente, que se expresan en el continuo sin centro de los paisajes chinos y japoneses construidos fon perspectiva or En cl Occidente, y completamente al margen de ly perspectiva, lov retablos del arte medieval crean una jerarquia religiosa mediante la disposi- cian de los elementos que componcn su tems. La figera principal ee grande y ea en el centro, rodeada de figuras secundarias mas pequetias. La perspecti- va convergente se puede usar con el mismo objeto, En la Uima Gena de Leonardo (figura 219). la figura de Cristo se sitéa en el centro de la composicién, que ex al mismo tempo su pumo de fuga. La moa y Ib pared del fondo, orientadas fromtalmente, respaldan la estabilidad majestuosa de la figura. principal, en tanto que lis paredes haterales.y ef techo se abren hacia fuera como en un ademin de revelacion. Todas las formas y aristas de La habitacién emaran del mo un haz de rayos. v. todo el escenario apunta al unisono hacia el centro, El efecto de profundidad esti reducido, v la solemnidad de la eseera acrecentada, por la simetria de la composicion total Figura 209 EL espacio 327 Exwin Panofiky cita una afirmactin del arquitecto Palladio on cl sentido de que el punto de fuga deberia situarse en el centro para dar macstd grande22aa la composicion. Al cambiar el planteamiento estilistico, cambia también el uso de ta perypectiva. La figura 217 indica esquematicamente el efecto de un foco excéntrico. La distancia entre el punto de fuga y el centro de la composicion crea tension. La asimetria del equema produce un efecto de profumndidad mucho mis fuerte. En lugar del mundo representa~ do por Leonardo, en el que la ley del conjunto determina arménicamente hasta los mcnores detalles, semos ahora un sistema espacial ldeada, presenta~ do dentro del marco frontal del cuadro. La tarea pictorica y filoséfica consiste agyi en mostrar um mundo en el que un centro vital con necesidades, exigencias y valores propioy desafia la hry del conjunte y e& a su vez destfiado por ella 2Cémo equilibrar estos modos contrastantes de existencia en un Conjunto onganizado? La figures 217 muestra cémo cl propio sistema perspective suministrade algiin modo ese equilibrio, en cuanto que 4 la fuerte compren- siin de Ia izquierda corresponde un .irea menor, micutras que el espacio amplio de la derecha va unido a una meaor tensién, Est fi tuna especie de firmula, en virtud de a cual el producto de la tension por el dea permaneceria constante en toda la composicion. Puede decirse de una compo excénirico como el mostrado es la bisqueda de uns ley mis compleja gue permita conjugar modos de existencia contradivtorios. El precio de | unidad y lk armonia ha subido: en la imagen de ta realidad se ha introducido el conflicto dramitico. Semejante concepsiin no seria, valida ni para Ia filosofia de un raoista ni para las docteinas dv La tglesia medicw silo fue para un periodo de Ja histona del pensamicnto occidental en el que el hombre se alzé frente a Dios y frente a la naturaleza, y eb individuo empezd a afirmar sus derechos frente a cualyuter clase de aucor dad. La emocionante discordia que solemos considerar tema principal del arte moderno despunta agui en fecha temprana A los dos centros del exquema formal, el centro del lienzo y el punto focal de ta perspectiva, el contenido del cuadto puede afadir un tercero, En una de as representaciones que hizo Tintoretto de la Ultima Cena (Fgura 220), pintada unos sesenta aiios después de la de Leonardo, el foco de Ja estancia, establecido por Tas lineas de Is mesa, ef pavimento y el techo, se encuentra en la esquina superior derecha, Pero el centro del acontecimiento es h figura de Crista (rodeada de un cireulo). La excentrici- dad del espacio indica que bt ley del mundo ha perdido su validez absoluta; senos presenta como un modo de existencia entre muchos otros, igualmente posibles. Sa «sexo» particular se revels a los ajos. y ht accidn quiet ugar dentro de ese marco reivindica su centro y criterios propios, desafiando icine basada en un esquema328 espacio Jos usos del conjunto. La accién individual y la autoridad gobemante hhan Megado a ser socio antagonistas, provistos de iguales derechos. De > ocupa el ce se refiete al plano horizontal, de manera que. al apartatse de lay e del mundo circundante, el individuo se aproxims a una posiaion de validez absoluta: giro dite que refleja el espiritu de Ls nucea cra. En otras composicio: nesde Tintoretta y de sus contemporiness se pueden estudiar otras variacio~ 1 fliyo FevipROco de Ws tres KentROs, ro del marco por lo que nes de Gentratilad ¢ snfinaed La perspeetiva central entrafa uno paradoja significa a, Por una part muestra uit mundo cerralicade, cuyo 8 real del lic que ol obssreador puede tear con el dedo, En la pr el espacio bidinnensi dc} plano trontal al, este contro se sitta, dent AV aumentar ty profimdidad, ol cent a distan y oan espucis totalmente enderezado, de olen, et uv ol inion, sr comaiguiente, deatris de uns composicidn pickirica concrets el cesta perceptual del panto focal ecambiguo. El centro tangible del marco espactal a1 cual orients ef dibyjante su regia, eal mismo tiempo el punto de EL espaio Fuga. que por definicidn estd en ef infinito. donde se encuentran’ bs par: Nila perspectiva bidimensional ni la sométrica se habian planteado explicita~ mente el problema de los limites de} espacio: ambas implicaban que este continia indefinidamente. concreto y tangible. Con la introdneciin de Ja perspectiva central, el artista incluye por primera vez en st obra ana afiemacion sobre la naturaleza ée1 infinito, Dificilmente puede ser eoinciden= cia que esto sucediera en el mismo siglo en que Nicolis de Cusa y Giordano Bruno plantearon ese problema a la filosotia moderna Centralidad © infinitad venian siendo ideas contradictorins desele ta Antigiieda® El mundo ceutralizado de la concepéidn anistotélica requeria tun sistema fino de cisearas concentricas. El mimdo infimto de los atomistas mbiv. exeluia Ia povibilidad de un centro; su seguidor Lucrecio eseribio: «En nada de lo que n ana direccton, mi por sm lade ni por el otre, m por arriba mi por abajo, cn todo el thiveri, existe mite, «gin be demostrado: es sin hecho evidente, y la naturaleza del abismo insondable lo silucidae, La idea de que no silo Dios cs infinito, como habian sostenide los fildsotos de la Edad Media, sino que el mundo también Je 6s, os sina coneepasn de aera renacentista, Nicobis de Cusa intent reconciliar contralidad e infinitud dyseribiendo a Dios y el mundo como esferss infinins, cuyos limites y centros estaba en todas partes yen ninguma En i perspectiva central larelacion precaria entre ambas concepcionies espaviales se hace vnible. Los amistas tienden a rehtuir ef conflicto evitando sehalar ef punto de fuga: su_ubicacidm viene indicada por las direccines convergentes de Jas fincas y formas ortegonales, pero su lugar de reunion real suele quedar geulto, Solo en ka pintura derechos yen los paisyyes del barrace se nos offece La imagen de un mundo fancamente abierto que se prolonsa sin fi, F F que la perspectiva ventral retrata el espacio manera de tn flujo orientado hacia un fin especifico. Con ello transforma la sunultancidad intemporal del espacio tradicional, no defor acontscimiento cn el sicmpo, ceucncia de eventos dirigida. El mundo del ser es redef acomtecer, También en esto fa perspectiva central a © inieia Una fran n funda mental en la concepcion occidental de ly naturaleza y del hombre. Demserite y Epicure, ot rodea, 1 nin nente, hay que s« ugar com tas veg La perpectina central sigue interesindes a hina imagen notablemente teakista del « ‘ma compositive comitica su propia expresion caracteristien res aspectos: ofreee ado, ¥ bi concepeidn de uty mando convergenteespacio Por lo que respecta all equema compositive, bastars con sefialar que el espicio bidimensional del arte primitive. presentaba esencialmente una e verticales y horizontales colocadas en paralelo al plno frontal, 0 de te a estas coordenadas fundamentales uno 0 dos conjuntos de puralcla. or: das oblicuamente respecto a las primeras. Esto se traduice en una abuind: de reliciones y Anguilos mueves, e introduce también ly profimdid: oblicuidad (figura 221b). La perspectiva central, finalmente, las verticales y horizontaks frontales un sistema de rayos conve que ctean um centro focal y proporcionan una gama completa de ingulos figura 2210, con un mint Jn (figura 221.2). La perspectiva hométrics cuperpons por perpone 3 5 ss BY Ss BIS bet ie By a Be eS 5 3 s B : 6 ‘ fans 221 El efecto walista de la perspectiva central era lo que mis tes interesaba 2 Toe arrives que embargo. que desde el primer momento stuvieton dispuestos a desviarse de las tegls, porque st aphic distorsiones des dables © imponia restricciones inoportums al tema yb expresién, No siempre se hace que lay div cvadro se ajusten al mismo punto de fuga, Dewe un punco de vista icha sugerido que la convergencia por encima rrollaron ‘este sistema en el sighe xv. Notese. sin on mecanica conducia sas partes del fondo arquiteetimice de un mis técnieo, el psicologo dsl nivel ocular acttia con mayor fuerza que la convergeneia por deb: del mismo, y que, por Ie tanto, se debe aminorar aguélla y-aerecentar és Esa chse de modi plica intuitivamente para que la composi- clin se ajiste a by expresién buiscads 0 resuke mis natural. En nuestro >. los surrealistas han manipslado la armazén espacial para_acentuar li setsacion de extraficza, Giorgio de Chineo, en particular, lo ha hecho jutroduciende subrepticiameme contradiceiones -perspectivas ett sus. vistas nquitecténicas, La figura 22? esta bastda en un benzo de de Chirico, Lat Fl espacio 331 lasitud del infinit. EL caricter misterioso. como de ensueno, de lo q 4 primera vista no parece sino una composiciGn realista esta logrado esen- Galmente por desviaciones de las reglas de la perspectiva, El escenario en at totalidad esti dibujado en perspectiva enfocada, mientras que la estatua descansa sobre un cubo isomérrico, Debido a este conflict entre dos sistemas espaciales incompatibles, la evatua e> come una a parece proyectada sobre cl suelo mis que materialmente apoyada en @ Figura 222 Al mismo tiempo, su pedestal, con su estruce ticride a hacer que lis convergencias parczcan verdaderas distorsiones mis que proyecciones de paralelis que se alejan. El escenario tiene poca fuerza lados de la plaza se encuentran may por encima del horizonte, an A. De cse modo, © bien el mundo se acaba abruptamente y lo que se abre mis alli del trenccito y Ia torre del fondo os un universe. vacio, acepta cl horizonte como marco de referencia, Ta. plaza. que deberia converger alli, aparece inmensamente estirada por los lados: €s ina extensiGn migica, ereads allt donde no podria haber ninguna y tanto mis vacia por ésa raz6n. En consecuencia, las dos arquerias parecen haber sido distinciadas por el abismo plano. O bien, st ha vista acepia Ly forma dela plaza. las arquerias. que convergen en puntos situados superior del cuadro © hgeramente por debijo de él (B paradajicamente, Vistas aistadamente del resto estas arquerias parceen normales. a excepcion del arco frontal de extretts iequierda, que adapta extrafiamente st altura a la huida de la fachada nds simple y mis robusta, porque oti leno de contradicciones internas © bien, i seFinalmente, la sombra de la arqueria de la derecha determina otros dos puntos de figa (D,E) incompatibles con los demis. Asi, con una sere de incoherencias intrinsccas se crea un mundo que parece tangible pero bia de forma segin adonde miremos y qué clemen irreal, y que ¢ aceptemos como base para juzgar el resto. Esa misma irrealidad de ensuefio impregna otro de los cuadros de de Chirico, Melancolia y misterio de na calle (Figura A’ primers vista, la escena parece bastante solida, y, sin embargo, sentimos que bs hina que camina despreocupida con su aro «sti amenazada por un mundo incoherentes. También aqui un cuerpo sélido mis 0. menos isométrico, aa as convergencias de los efificios como verdaderss distorsiones. Ademis, lac perspectivas de las dos arquerias se refutan-matta= mente. Si h de la igquierda, que define li posicién del horizonte mis arriba. se toma como base de a organizacion espacial, la de la derecha se bunde en el suelo; Bajo la condicién contraria, cl horizonte. invisible se sitia un poco por dcbajo del centro del cuadro, y’ la aalle que sube con Ia arqueria liminost no es mis que un espejismo teaicionero que ja hacia un salto a la nada conduce a lt ni Para que. sus ilus surrealisias integraron sus sistemas expiciales discordes en un Conjunto realista sin costuras, que no parecicra sospechoso. Los cubistas utilizaron miento diferente, con fines diferentes; quisieron retratar el mundo moderno anes restitaran convineentes, de Chirico y otros proced- y legitima on si, pero desvinculada de las coordenadas espaciales que rigen sus vecinas. Ya hemos aludido antes a los cubistas, en comparicion con los estadios de transicién entre ls perspectivas central ¢ isométnea (Gigu- Fa 208), y sealamos que Brague, Picasso y otros artistas buscaron deliberads- mente los choques visuales, las contradicciones y las interferentcias mut Je unidades independientes, cad 10 juego precari resultantes, Lo que quetian mostrar no cra sna acumulacion cadtica 0 seria Ia hdera de una montafa sembrada de piedras, purs tal: coo hal smorno espacial periectamente coherente. Perseguian in desor damental. x saber, la ncompatibilidad inberente al propio espacio total. Cada una de las pequehas umidades que juntas componen un bodegén o una figura cubistas obedece a su, armazon espacial prop ‘objetos. co muestra de desorden dentro de un ia ido un den mucho mis ia, A menudo esas unidades simples: sin cmbargo, st mterrelieidn espacial es intencionadamente trracional. No s¢_pretende que scan vistas como, partes de un todo continuo, sino como individualidades pequetas y auténo- P oherente. los cubistas recurrieron al artificio de que las unidades se transpa- lar que uperposiciongs no se producem on ain espacio EL espacio 333 an con el fondo neutro det cuadra. El efecto psicologice334 El espacio cambia del cuarto de estar al vestibulo del hotel, la habitacion se diselve cn una ausencia de espacio, ¢s decir, por un instante el expicio pictorico deja pao 3 la superficie material de la pantalla, tras de Io cual un proceso inverso introduce el nuevo expacio del vestibulo. © bien, en el encadenado, ambas escenas aparecen superpuestas por un instante, indicando asi a la vista su independencia espacial, Pero. mientras que en el relato cinematogri~ fico convenciomal el encadenamiento y el fundido en negro ilo representan saltos dentro de un espacio homogéneo y ordenado, el cine experimental y hi pintura cubista los emplean como parte del intento de obtener una integracién de érdenes discordantes. Al ser forzadas a la simultancidad espacial, 1 fividuales no pueden reemplazarse entre si como las ecenas de una pelicula, sino que han de desmentir reciprocamente su solide2. Desde ef punto de visia de cada una de cllas, las demis son irreales, Sélo un delicado equilibrio de las innumerables fuerzas que se entrecruzan en innumerables ingulos puede suministrar una apariencia de unidad, Tal vez sca ésta la dimica claw de orden que pueds alcanzar el hombre moderno en sus relaciones socules y en la administracion de sus ficultadey mentales: contradictorias. wunidades Capitulo 6 La luz ~ Si hubicramos queride empezar por las primera causas de 14 percepcién visual, el examen de la luz tendria que haber precedido a todos Tos resantes, pues sin luz Jos ajos no pueden aprecar ninguna forma, ningin color, rhingin espacio o movimiento. Pero la luz es algo mis que Ia causa material de lo que vemos. Incluso desde ef punto de vista psicoldygico sigue stendo tuna de las experiencias humanas mis fundamentales y posierosas, una apari- cin que se comprende haya sido adorada, celebrada c importunada en ceremonias religiosis, Para el hombre como para todos loy animales diurnos, 8 requisito previo de cast toda activichd, Es el equivalente visual dee ot potenca animadora que es el calor. Es ella la que interpreta para Ja vista el ciclo vital de las horas y las estaciones. Sin embargo, dado que Ia atencion del hombre © dirige sobre todo hacia los objetos ¥ sus acciones, nuestra deuda con la luz no esti debidamente reconocida. Tratamos visualmente con seres humanos, sdificios © srboles, o con el medio que genera sus imigenes. De abi que | se hayan interesado mucho mis por hs creaturas de la luz que por la luz misma, En condiciones culturales especiales 1a luz entra en la escena del arte como agente activo, y slo de haya engendrado experimentos artisticos dedi dela luz incorporeizada uso los artistas Westra Epoca se puede decir que ados exelusivamente al juego Le experiencia de la luz Los fisicos nos dicen que vivimos de luz prestada. La luz que ilumina el ciclo viene del sol hasta la tierra oscura, atravesindo casi 150 millones de kilimetros de universo oscuro. Muy poco hay en la descripcién del fisico que concucrde con nuestra percepcin, Para la vista, el cielo 65 luminose por su propia por ia, y el sol no ey sno su atributo mis3360 La tn lurinoso, nido a é y tal ver generado por &. Segin el Genesis, ba creacidn de la luz dio origen al primer dia, mientras que cl sol, li hana y la estrellas no fueron afiadidos hasta el terecr dia. En una de as encrevistas de Piaget con nifios, un mifio de sicte aos decia que es dl ciclo el que da luz: «EI sol no ey como Ia tug, La luz lo iumina todo, pero el sol Jo ilumina donde esti-. Y otro nifo explicaba: ~A veoss, cuando pocas fucntes sobre todos Jos demis ebjetos, aqui el sfias ev una cos huminosa gute Megs del mis alli y recorre la boveds det ciclo, Del mismo modo, Ia luminosidad de los objetos sobre la tierra se ve bisicamente como propiedad aya, mis que resultado de la reflesién, Aparte de circunstancias especiales que exami« naremoy mis adelante, la luntinasidad de ama casa, de un rbot o del y sobre Li mesa nto se aparcee a a vita como un don de A ls sumo, parecerd que la fuz del dia o de una Limpsra hnace air fuera a Juminovidad de ls cous, como prende una cenill ana pila de lefia. Las cose son menos Iuntinosx que el sol'y el cielo, pero no diferentes en principio, Son luminaries mis débiles Se sigue de Jo dicho gue In oyeuridad se entiende. 0 bien como extincién de bs hurninosidad intrinscca del objeto. o bien como efecto de la ocultacion de-objetos tuminosos por otros owures. La noche no ese! resaliado negativo ds bn recirada de la luz. sino la Uegada positiva de un manto excura que reempliza al diz o lo cubre. Segin los nifios. kt noche se compone de nubes negras, que se aprictan unis con otras para no dcjar pasar nada die To blnce, Algsinos artntas, come Rembeande © Goya, han mosrado a veces ef mundo como un lugar intrinsecamente tenedroso, iluminado por la luz agui y alli. Casualmente, estos artistas hacen suyos los hallizgos He los titcons pero ba idea pre lo el mundo parece haber sido y seguir siendo Ia de que by kuz, amque originariamente nacida de las tinieblas primordiakes, es una virtud intrinseca del cielo, la tierra. y ar de ser un efecto ejercido por La luz 337 Jos objetoy que pucblan uno y otra, y que esta luminonidad queda periddicae mente oculta © extinguida por las tiniebhs. Sostener gue estas ideas son errores de nis y primitives que la cieneia moderna ha erradicado seria cerrar los ojosa experiencias viuales univeruales, aque se reflyjan en Las presentaciones artisticas. El conocimiento ha hecho que dejemos de hablar como los nifis los cronistas antiguos 0 los polinesios, pero nuestra imagen del mondo apenas 3H La luz secciones planas que da el microscopio Sptico 0 «1 microscopio electrénico de transmision tienen sti belleza y valor informative propias, pero dificil mente nos pareceri que pertenccen al miemo mundo que’ los animales y las plantas visibles para el ojo desnudo, Vistes por el microscopio de barrio, los diminutos conos y bastones de Ia retina parecen los troncos sccos de un bosque petrificado, v los hematies de la sangre humana parccen un campo de hongos apiiados o un vertedero de neumiticos usados Al dar a estos pequetioy objetos el volumen tangible de las cosas tal como conocemos, el microscopio de barrido ha extendida el continue de Ih experiencia visual hasta los confines de los mundos organico ¢ inorginico. gradicntes de luminosidad se obtienen superficies curvas, en correspondencia con el hecho de que la curvatura de un objeto es «casi nula alli donde la visual incide en él en ingulo recto, pero va aumentando cada vez mis Ue prisa desde el centro hci los bordes (figura 225). Variando Ja pendiente del gradiente se puede controlar la forma de ly curvatura que se percibe. Un gradiente clefeeto de tn plano inclinado, al reflejar cl hecho fisico de que cl ingulo de inclinacién es constante a fo largo de toda i superficie uc cambia segin un indice constante produce igi 5 1.225, el gradiente de a tiende a crear un volumien perceptual mix ficrte que el de & porque cn b el sombreado es tan siméutico como {a propia forma oférica, No se gana mucho dede el punto de vista estructural pereibiendo ese esquema simétrico como tridimensional; ni tam poco. en este caso, teanemite el objeto una impr do por una fuente de luz exterior. En introduce una asimetria, que puede separarse del objeto cuando se. ve el esquema como una esfera iluminada oblicaamente Cuando lo que mirames es un objeto aislado, no siempre esti Claro si hs diferencias de luminosidad que presenta demiro de si se deben a Gn fuerte de estar Tumina- en cambio, el gradiente Lalu: 343 Ia iluminacion © verdaderas diferencias materiales entre pintura blanca, negra y gris. Exo lo demoaré perfectamente Emst Mach hace ya muchos aos. Al mirar la figura 26 vemox probablemente un ala blanca y otea oxcura, independientemente de que veamos un esquema plano o doblado, y la ansta central adclmtada o hundida. Si ahora tomamos un pedazo de cartulins blanca doblado y lo ponemos sobre la Ib arivta central hacia noyotros y la luz a la derecha. el percep sponderi a lus hechos marerales: 3e ver una tarjeta blanca, que aparece por el lado donde no le llega la luz, Hay constancn deh Sin embargo, sf cerrarsus un ojo y forzamos al objeto a inve modo que parczea un libro abierto gon ke arista central formande nn lor oscure porque ta 1 ineidir sok Lala d en Ia sombra. Asi, en los a distribuciin de tae gu § hs Lo niismio en composiciones enteras gute en objetos aisladen, los gradicn- constantey d osidad, como los gradientes constantes de tamaiio, se traducen en aumentos © dismsinuciones continuas de la profundidad Los saltos de luminosidad coadyuvan a crear saktos de distancia. El efecto ados repousscirs. objetos grandes colocados en primer término parezea mis distants, queda reforeado en la pincura ido part que el fond: la forografia, el cine y el teatro si entre el primer término y el fi hay una fuerte diferenew de luminoss Puesto que b hi dada esti vuclta hacia la fuente luminosa, mientras que la oscuridad significa inesidad de La dluminaciin significa que wna supe que oti vueka hacia ef lado contrarie, la disirbucion de luminosidadLa x ayuda a definir la orientacién de los objetos en el espacio. Al mismo tiempo, muestra de qué modo se relacionan entre si las diversas partes de un objeto complejo, Las areas de orientacién espacial similar estan visualmente correlacionadas por su luminosidad similar. Cuanto mis se aproximan a recibir perpendicularmente la luz incidente. mas luminosae Parecen. Sabemos que en la percepciin se agrupan las unidades de luminosi- dod similar; asi, un agrupamiento por semejanza de luminosidad produce indirectamente un agrupamiento por semejanza de orientaciin «paca El ojo asocia entre si lis superficies paralelas en cualquicr lugar del relieve en que apstezcan, y esta red de relaciones cs un medio poderoso de crear orden espacial y unidad. Mientras que una mosca que caminara sobre «1 objeto no experimentaria otra cosa que una secuencia desconcertantemente aregular de subidas y bajadas, el ojo que lo recorte organiza la cotalidad correlacionando todas las areas de la misma orientacién espacial Una distritucién juiciosa de Ia luz sirve para prestar unidad y orden no slo a la forma de tos objecos aishdos, sino igualmente a la de un comporicién enters, La totalidad de los objetos que aparecen dentro del marco de una pintura 0 sobre un escenano se puede teatar como uno solo 0 varios abjetos grandes. de los cuales todos los elementos menores fitcran partes, La fuerte luz lateral empleada por Caravaggio y otros pintores simplifica y coordina la organizacion espacial del cuadro. Roger de Piles, un autor franeés del siglo xvi, decia que. si se disponen los objetos de modo que todas as luces queden de un lado y la oscuridad del otro, esa reunion de luces y sombras evitari que fa vista st disperse: «Ticiano Jo Hamaba ef racimo de wvas, porque las uvas. extando separadas, tendrian cada una igualmente su Ive y su sombra, y al dividit ai by vista en muchos rayos inducirian a confusién; pero reunidas en un solo racimo, ¥ componiendo asi una sola masa de luz y una sola de sombra. el ajo his abarca como si fueran un Gnico objeto ¢luminosidad y 01 Wt espacial amterfic ren las sombras esbatimentadas, porque pueden) oscurecer una zom. que de otro modo seria clara, y lo mismo sucede con los reflejos que aclaran Jas zonas ascuras. También ls diferencias de liminosidad local interactian, con ef esquema de luces. En la escultura es fiecuente que las manchas dde sueiedad del marmot o las itregularidades de huminosidad de ly veta de la madera dstorsionen bb forma, al ser malinterpretadas como ef de sombreado, De nuevo nos hemes ropado agui con el problema que plantea bb incapacidad de Ia vista para distinguir directamonte el poder reflectante de ls intensidad de la iluminacion, Roger de Piles eseribe acerca del claroscue f0: -Clare se reficre no slo a todo lo expuesto 2 la luz directa, sino también a todos aquellos colores que son luminoses. p En esta limpia analogia ent Li lus 347 no sélo a todas las sombray directamente causadas por la incidencia y privacion de luz, sino igualmente a todos los colores que por naturaleza son pandos, de modo que aun expuestos 2 la luz conservan oscuridad, y pueden agruparse con las sombras de otros abjetor. | Para que ne haya confusion entee li luminosidad producida por la iluminacidn y la debida a la coloracén del propio objeto. cs preciso que la distribucion de luz dentro de la composiciin sca comprensible para la vista del observador. La manera mis fieil de lograrlo os reducir ls fuentes luminoss a una sola: pero en la fotografia o en el teatro. os frecuente combinar vars para evitar las sombnis excesivamente oscuras. De paso, podemos sefulir que eus sombras oscuris destruyen [a forma no slo porgge ocukan partes importantes del objeto, sino también porque rompen la continuidad de la curvatura con lineas divisorias muy marcadas entre lo luminoso y lo oscuro. En los iiltimos afios. a los muscos y. galeria de arte les ha entrado 1a mania de asesinar la ewukura iuminindoh con focos para crear efvctos dramiticos, La experimentactos: ha demostrado aque las sombras propias silo comervan sa carieter de pelicula transpa cuando sus bordes son gradientes borrosos. He 2 sombra pequeia proyectada sobre superficie del papel en que se esti escribiendo se aparece como una mancha casual de gris borroso superpuiesta al papel blanco. En circunstanciay normales, cl papel blance se ve @ trav ado algano forme parte del la sombra; nada indica que é&t2 enn rdadero color del papel. Ahora bien, si alrededor de ella se te are neda exactamente con su sila linea negra grucsa de modo que se observari un cambio noble. La sombre de aparccers como tl y se convierte en uma mancha gris oscura subre La. superficie del papel. ya no una mancha casual superpuesta a él sino parte real de “0 crea los mimos contomos marcados gue lay lines su colors, El negras de Hering, y por o tanto misga sin piedad la continuidad de la superficie escultorica y produce una disposicidn absurda de formas blancas urna. en cambio, hace wsible la ecules embelleciéndola, cia directa deh luz del sol ynggras La li poryue su difusiin complement I incid ¥ crea gradientes staves, Para que en lay galerias de arte. los studios de cine @ ol eatro by luz no resulte duramente uniberal, se ha de combinar las fuentes laminosas de mode que formen una toraltdad organizada. Con varas luces se puede componer una iluminaciin komogéneca. o cada una de ellas puede crear un gradiente claramente auténomo de valores de luminosidad. El resultado global puede minifestar un orden visual, Pero tambien es posible que las firentes lumiaoss interficran unas en otras, al acrecentar o invertir parcialmente sus respectivos efgetas: en ese caso, la forma de lox objetos sts iterreliciones espaciales se tornarin inicomprensibles. Si han de coupe=BS La us rar varias fuentes Inminosas, cf fotdgrafo trata de orgamizarlas segdin ana na de ellss Li parte principal de sfurente. motivates cles de apoyo, claramente mais débiles, a tas demas Lats sombras Las sombras puedet ser propias 0 exbat se encuentran directamente sobre los objetos, de cuya forma, orientaci spacial y distancia de la fncne Hum: an. Lay yombris esharimen= tadis, o esbutimentos, sn aquellis quc ain objeto proyecta sobre otro, @ sma parte de un objeto sobre otra. Fisicamente, las dos claws de sombrs son de li msm taturaleza: se producen en aguellas zonay del conyjunto donde hay poca luz. Perceptasimente son muy datinus, La sombea propia forma parte integral del objeto, hasta tal punto que en hi expericncia prictica no se-sucke reporar en ella, sirviendo simplemente para detinir cl volumen. En cambio. una sombra eshatimestads os una imposicisin to sobre otro, uma interferencta en ta integridad del que La mentadas. Lay sombray propias recthe Medinte um sombre um casse proyects hasta a otro lade de Ia alle, frente, yuna montaiy oscureee las aldeay del valle eo de su misma forma, De ee modo, las sombras esbatumentadas prestan alos objetos el extraio poder dee oscuridad. Pero este simbolisme sélo. seri artisticament la situaciin perceptual s6a ¢ la wnta debe entender: primera, que la sombrs no pertenece al objeto sobre el eual aparece nda, que si pertencce a ora objeto, al cial no tapa, A menide esta per visualmente. La figura 227 inva bs lineas basicas de las dos figuras principa- les de Ia Route de noie de Rembrandt. Sobre el unitorme del teniente ndemos que es proycctada por la mano con que acciona ol capitin, pero ea relaciin noe obvia para fa vista, La mano de sombra no presenta una conexién logics con. objeto sobre ef que aparece. Puede semejar una aparicién de ao se sabe donde, porque solo adquiere sentido cuando se a relaciona con la mano del capitin, Esa mano s¢ ex directamente vinculads a La sombra. y. debido a su escorvo. muestra iia forma completa- mente ditinta, Solamente si (1) el conter tranyinitida por el cuadro entero, de La direcciin de donde procede Lt luz, y (2) ba proyeceiin de la mano evoca su forma objetiva tridimensional vista corrclicionar efectivamente la mano ¥ su sombra, Claro, oobi que en la figura 227 havemos violencia a Rembrandt, al aislar dos premible para la vista, Hay dos cosas que vemos somber de ana mano. Comp Lakes 349 figuras y mostrar una sola sombra desconectad: del impresionante despliegue de luz del cual forma parte. De todos modos, esta clase de efectos de sombra fuerzan Ia capacidad de comprensin visual hasta sa limite. Figura 22 Las sombras esbatimentadas exigen ser empleatlis com cautela, En os eos mis simples manticnen una conesién directs con ef objeto del que proceden. La sombra de un hombre se une a sus pics en el suelo: yy Cuando el suelo es horizontal y los rayes del sol inciden en um angulo do unos cuarenta y cineo grades. Ia sombra da uaa sagen indeformada de su ducio, Siempre ha llamado fa atencidn ota duplicaaén de una cosa viva © muerta por un objeto que esti atado a ella c imita sus movimien= sy qe al mismo tiempo es curiosamente transparente © immaterial Ni siguiera en condiciones perceptules Gptit len espontinca- mente las sombras como efecto de la thuminacién. Se dice que les miembros de ctertas tribus del Africa occidental evitan atravesar un espacio abierto al mediogia por tomor a «perder su sombrar, es decir, a verse sin lla Su conocimicnto det hecto de que las sombras se acortan al mediodia no implica una comprension de hn sinuaciin fisica, Si se les pregunta por qué no experimentan el mismo wmor cuando la oscuridad de li noche luce invisibles lay sombras, quiza repliquen que en la oscuridad no. hay ee peligro, porque

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