ELIANE ESCOUBAS* LE PHNOMENE ET LE RYTHME : L'ESTHTIQUE D'HENRI MALDINEY

"Quand La Marquise de la Solana, de Goya, d'abord entr'aperue l'extrmit d'une petite galerie du Louvre, se prsente enfin toute proche, face aux tableaux de David et d'Ingres qui font partie avec elle du legs Beistegui, il se passe quelque chose de surprenant : il est impossible de nous comporter elle et eux dans le mme monde.... Entre elle et eux, plus sgrgative que le vide du couloir qui les spare, passe la ligne de dmarcation que Husserl a reconnue entre la thse du monde et sa neutralisation. On ne saurait trouver meilleure formule pour noncer leur diffrence que celle par laquelle Otto Demus a dfini l'opposition de la peinture occidentale et de la mosaque byzantine : "L'une offre l'image ( picture) de la ralit, l'autre prsente la ralit de l'image ( image) ". L'image de la ralit consiste dans l'illusion de son apparence. La ralit de l'image est l'vnement actuel de son apparatre.... Dans les tableaux d'Ingres, l'idal est le moyen terme entre l'image et la ralit. Toutes deux convergent vers le mme eidos ou le mme nome. De l le caractre paradigmatique de ses uvres, comme de celles, aussi, de David, Un portrait d'Ingres est l'exemple illustratif d'un monde dans lequel il est li d'autres, galement possibles, in absentia. Mais quand le tableau de Goya apparat, nous sommes requis par la toute-prsence de son tre-ainsi. La Marquise de la Solana n'est pas un paradigme, c'est un vnement. Un vnement n'a ni modle ni analogue : il dchire la trame de l'attente et des possibles.... L'vnementavnement de son apparatre est indivisment celui de l'tre-oeuvre de l'oeuvre. Nous osons dire - et sans rserve - qu'une peinture n'est oeuvre en oeuvre, c'est-dire oeuvre d'art, que si elle est un vnement et non l'image (il n'y en a pas !) d'un vnement"1. L'ART EXISTENTIEL La tche d'une phnomnologie de l'oeuvre d'art, telle qu'Henri Maldiney tente continuellement de l'laborer, suppose que soit reconnu le double sens du terme "esthtique" : c'est--dire la coappartenance et, simultanment, la diffrence d'une esthtique du "sentir" et d'une esthtique de l'art. De l'une l'autre, l'cart est celui de la vrit : "l'art est la vrit du sentir" ; et la mdiation de l'une l'autre tient dans la notion de rythme : "l'art est la vrit du sentir, parce que le rythme est la vrit de l'aisthesis "2. Cette proximit de l'art et du "sentir" - proximit dans l'cart se soutient d'une opposition irrductible : l'opposition de la sensation et de la perception. S'appuyant sur les analyses et la terminologie d'Erwin Straus et de
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Henri Maldiney, Art et existence, Klincksieck, 1985, p. 193-195 Henri Maldiney, Regard, Parole, Espace, L'Age d'homme, 1973, p. 153

Ludwig Binswanger, Maldiney dcrit la sensation comme inintentionnelle et donc sans vise d'objet : la sensation est un moment pathique ou thymique, alors que la perception est, elle, intentionnelle et constitue un moment objectif ou gnosique. Cette dissociation fondamentale oblige une redfinition gnrale du sentir, de tout sentir de quelque type qu'il soit, partir de la pulsion de "contact" : tout sentir (mme la vue) est contact, c'est--dire double mouvement incessant d'enveloppement et de dtachement. C'est en ce sens du "sentir" qu'il faut entendre la formule de Czanne dans une lettre E. Bernard et cite par Maldiney : "Je continue chercher l'expression de ces sensations confuses que nous apportons en naissant"3. C'est en ce sens aussi qu'il faut comprendre l'analyse labore par Maldiney de l'espace du "paysage" : il y a un "paysage-spectacle" qui est un espace scnique, un espace de reprsentation, un "site" ou un espace de "gographie pittoresque" et il y a un "paysage-milieu" : un espace de contact et de rencontre, qui "nous enveloppe et nous traverse" et dont, notamment, les tableaux de Tal Coat tmoignent4 et qui est rvlation du "il y a". Aussi Maldiney crit-il : "L'art est la vrit du sentir, le dcel du fond enfoui, dont est coupe la perception objective qui refoule l' aisthesis. Le mot "esthtique" a deux sens : l'un se rapporte l'art, l'autre la rceptivit sensible. L'esthtique-artistique est la vrit de l'esthtique-sensible, dont l'tre a sa rvlation dans l'tre-uvre. La dimension significative du l, dans son tat d'origine perptuel, dans l'vnement de son avnement, se donne dans son double apparatre, dont les directions de sens sont des articulations spatio-temporelles de la prsence. "L'art est une transformation de l'ouverture au monde en ouverture l'tre du il y a. Mais qu'entre les deux interviennent, la faon d'un moyen terme, des structures thmatiques empruntes au langage verbal, alors un "syllogisme de l'art" se subroge l'incidence interne des deux champs esthtiques. Entre les deux s'intercale une "information" d'un autre ordre que leur pouvoir formateur. Hypothque par elle, une oeuvre devient thme et, par le relais du langage, devient l'objet d'un nouveau code : la smiotique de l'art"5. C'est ici que s'enracine la distinction maldinenne des deux types d'art : l'art illustratif et l'art existentiel - qui, seul, est art : "L'art illustratif, qui confre aux choses des qualits pithtiques et l'art existentiel dans lequel il y va de la prsence que nous sommes"6. L'uvre d'art - en tant qu'uvre d'art - et l'homme ont donc en commun "l'exister". Or, "l'exister" rside dans le comment, et non dans le quoi, de l'homme ou de l'uvre : "Exister, au sens non trivial, c'est avoir sa tenue hors de soi, extatiquement, sans avoir eu sortir d'une situation pralable de pure immanence... Cette
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ibid. p. 16 ibid. p. 24-25 5 Henri Maldiney, Art et existence, op. cit. p. 27 6 ibid., p. 10

dimension extatique est celle, pareillement de l'uvre d'art : elle ex-iste. Elle a sa tenue hors ... qu'elle ne tient que de soi.... Si, dans une uvre d'art, nous visons d'abord un objet, nous la dsapproprions de son propre, comme nous d-visageons - lui tant son visage - l'autre que notre regard s'objecte et fixe dans une identit close : nous nous en arrogeons, par projection, la mesure, pour n'avoir pas endurer l'expression de son incommensurable tre-l"7. Si le tableau de la Marquise de la Solana de Goya est pleinement "existentiel", l'inverse, les tableaux des Le Nain sont, selon Maldiney, illustratifs. C'est de ce ct-l qu'il convient aussi, dit-il, de ranger "l'art conceptuel" tel que Kossuth, par exemple le revendique 8. C'est donc ce qu'on pourrait dsigner comme une mise en crise de la notion d'image que travaille Maldiney. L'image, en tant qu'image imitative, c'est--dire perceptive et cognitive, est dpourvue de toute fonction artistique : en ce sens, l' uvre ne saurait tre "image". L'image, dans l'art, n'a rien de commun avec cette image-l ; c'est ainsi que Maldiney claire parfaitement cette mise en crise de l'image, lorsqu'il dit : "l'image, dans l'art, n'a pas pour fonction d'imiter, mais d'apparatre". C'est cette "fonction de l'apparatre" que Maldiney dcouvre dans la phrase de Matisse, plusieurs fois reprise au cours de ses ouvrages : "Quand je mets du vert, cela ne veut pas dire de l'herbe", o est rcus avec force, par le peintre lui-mme, le moment objectif et imitatif de l'image. C'est encore cet "apparatre" que Maldiney dcouvre dans les peintures de Tal Coat : dans L'art, l'clair de l'tre, il remarque qu'un mot revenait sans cesse chez Tal Coat : le mot "phnomne" et, s'agissant de tableaux encore inachevs de Tal Coat, il crit : "Cependant, mme inacheves, ces toiles n'taient pas inertes. Souvent, devant elles, nous disions : "on sent dj le phnomne" 9. C'est, de toute vidence, cet "apparatre" que manifeste la Marquise de la Solana de Goya (nous y reviendrons). Aussi est-ce en une formule lumineuse que Maldiney affirme, plusieurs reprises, que la peinture en tant qu' uvre d'art, "n'est pas faite pour tre vue, mais pour voir"10. FORME ET RYTHME EN PEINTURE L "apparatre", le "phnomne", trouvent leur explicitation dans les notions de forme et de rythme. Aussi est-ce tout d'abord et continuellement le sens mme de la phnomnologie qui est impliqu ici : "Le propre de la phnomnologie, c'est de dvoiler l'tre des phnomnes partir d'eux-mmes"11. C'est donc l'analyse du sens d'tre du "phnomne" partir de lui-mme qu'il faut se consacrer.
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ibid., p. 7 Voir l'interview dans Art Press intitul : Henri Maldiney, la vrit du sentir, n 153, dcembre 1990. Republie dans la revue de l'AIHM L'Ouvert , n 6, 2013 9 Henri Maldiney, L'art, l'clair de l'tre.Traverses, Comp'act 1993 - respectivement p. 368 et p. 393 10 Notamment Regard Parole Espace, op. cit. p. 123 11 Henri Maldiney, L'art, l'clair de l'tre. Traverses, Compact, 1993, p. 261

Le sens fondamental du "phnomne" partir du phnomne lui-mme est le sens du mot grec phainesthai : apparatre. L'apparatre est surgissement sans pralable, sans en de : "L'apparatre d'une chose ne peut rsulter d'un avant. L'apparatre du phainesthai n'a pas d'en-de. Il apporte et emporte avec soi son 12 dpart. Il se dcouvre partir de rien" . C'est ainsi que "la Montagne Sainte Victoire de Czanne surgit. Il n'y a pas de o pralable son apparatre o l'on puisse dire qu'elle ait lieu. Elle apparat en elle-mme dans l'ouvert ; les deux en un... Elle rend visible l'invisible dimension de la ralit : le y du il y a "13. C'est pourquoi l'apparatre, dans l'art, rcuse toute temporalit chronologique, c'est--dire - et cela revient au mme - toute antriorit et toute causalit. Mais c'est pourquoi aussi l'apparatre n'est pas purement et simplement le "il y a", comme si celui-ci pouvait tre substantiv et devenir un "quelque chose" ; il est au contraire le "ne pas y avoir" : il est "les deux en un". Car, l o il semble qu'il n'y ait rien, surgit prcisment autre chose qu'une chose : c'est cela "l'apparatre". C'est cela le "phnomne" : coextensif au "rien" de l'apparatre - au surgissement d'"aucune chose"(cf. Les analyses par Maldiney de la peinture chinoise) En quoi est impliqu le sens du "phnomne" comme vnement ; et l'vnement "n'est pas ce qui se produit dans un monde, il ouvre un monde" 14. C'est ainsi que le "motif" czanien n'est pas un objet d'un monde d'objets, mais l' aspect d'un monde en apparition. Il convient de souligner fortement qu'il ne s'agit plus d'objets, mais d'aspects, qu'il ne s'agit plus d'un monde dj-l sur lequel le peintre prlverait un thme, mais d'un monde en formation, toujours en cours de formation, jamais "form": "L'espace czanien n'est pas un rceptacle, un conteneur d'images ou de signes. Il est un champ de tensions. Ses lments ou moments formateurs sont euxmmes des vnements : clatements, ruptures, rencontres, modulations, dont les uns, quivalents, sont en rsonance dans l'espace, et dont les autres, opposs, sont en change rciproque et total dans une dure monadique. Le rythme qui les reprend en sous-uvre confre aux lments leur dimension formelle, c'est--dire la dimension selon laquelle une forme se forme - et qui est cette forme mme. En cela ils sont intgrs un espace unique, dont la gense rythmique, seule, les fait formes"15. Cet vnement de l'aspect d'un monde l'tat naissant, d'un monde inobjectif, ne saurait tre mieux exprim, selon Maldiney, que par la notion de "mutation" telle qu'on la trouve justement dans la pense chinoise.

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ibid. p. 17 ibid. p. 32 14 ibid. ,p. 21 15 ibid. p. 131

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La question qui se pose alors est celle-ci : comment le "phnomne" est-il mis en uvre dans l'uvre d'art ? ou bien - ce qui revient au mme - qu'est-ce qui se fait "uvre" dans l'uvre d'art ? ou encore : qu'est-ce qui se fait "phnomne" dans l'uvre ? C'est au sein de la distinction entre "forme", "signe" et "image" que Maldiney labore la mise en uvre du phnomne dans l'uvre. Alternativement, Maldiney distingue la forme par rapport au signe et la forme par rapport l'image, pour parvenir, d'une part, la dtermination de l' uvre d'art comme mise en uvre de "formes" et non de signes ou d'images et, d'autre part, la dtermination de la forme comme ce dans quoi "signification et manifestation sont le mme". Mais expliquons. Alors qu'un signe et une image impliquent une vise intentionnelle et aboutissent un moment gnosique (d'identification , c'est--dire de reconnaissance et de connaissance de quelque chose), une forme, l'inverse, "n'est ni intentionnelle ni signitive" (15). En effet, un signe ou une image renvoient l'un et l'autre autre chose qu'eux-mmes : un rfrent ou un modle - auquel il se substitue dans le premier cas ou qu'il rappelle ou commmore dans le second cas ; ce qui suppose qu'ils soient indiffrents l'espace o ils se trouvent et indpendants de lui. Signe et image ont donc ici leur caractristique essentielle, qui les carte tout jamais de l'essence unique et singulire de l' uvre d'art : ils sont indfiniment transportables et rptables : "Un signe est indiffrent l'espace dans lequel il se configure. Il est 16 indpendant de son support. Transport, il reste inchang" . "Au contraire, une forme est intransposable dans un autre espace, elle instaure l'espace dans lequel elle a lieu" ( ibid.). Dans ces quelques lignes s'labore vigoureusement toute la singularit de la "forme" et comment l'uvre d'art tient dans la notion de "forme". Sans rfrent et sans modle, en effet, ou plutt, dans l'indiffrence tout rfrent et tout modle, la "forme" est ce qui se forme en formant l'espace dans lequel elle se forme : formant, en se formant, l'espace dans lequel elle a lieu (elle a lieu de se former), elle est indissociable de cet espace qu'elle forme en mme temps qu'elle se forme. D'o son vidente singularit. Intransposable et intransportable, elle apporte et emporte avec elle son espace ; comme le dirait Merleau-Ponty, elle "rayonne" de son espace qui rayonne d'elle. En un mot, crit Maldiney : "elle ouvre un espace", elle ne reprsente pas, elle manifeste : en elle, signification et manifestation ne font qu'un . Aussi pouvons-nous maintenant terminer la citation commence ci-dessus : "Ni intentionnelle ni signitive. Signifiante toutefois, mais autrement que le signe, elle implique un moment pathique, une faon de se porter et de se comporter au monde et soi" (cf. cidessus note 15). Aussi est-ce cette diffrence du moment gnosique (signe et image) et du moment pathique (forme) qui se concrtise dans l'espace pictural. Il est donc particulirement clairant de dire, comme le fait Maldiney, que, dans l' uvre d'art, les formes ne sont jamais "faites", mais toujours "se faisant", toujours en formation. La forme artistique concide avec sa gense : son auto-formation ; elle est toujours
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ibid. p. 259

forme en formation - Gestaltung, selon le mot de Klee, et non Gestalt. Mtamorphose ou mutation incessante des formes artistiques, formes toujours mouvantes, c'est ainsi que la notion de rythme devient la notion centrale de l'esthtique phnomnologique d'Henri Maldiney : "L'acte d'une forme est celui par lequel une forme se forme : il est son autogense. Une forme figurative a donc deux dimensions : une dimension "intentionnelle-reprsentative" selon laquelle elle est image, et une forme "gntique-rythmique" qui en fait prcisment une forme... Or, entre Gestalt et Gestaltung, entre la forme thmatise en structure et la forme en acte, il y a toute la diffrence du rythme. Gestaltung et rythme sont lis"17. Dans ce trs beau chapitre de Regard Parole Espace, intitul L'esthtique des rythmes, Maldiney fait appel aux analyses de Benveniste sur le ruthmos grec : "le ruthmos grec veut dire forme, comme skma, mais une autre espce de forme que le skma. Alors que le skma est la forme fixe, ralise, pose comme un objet, le ruthmos dsigne la forme dans l'instant qu'elle est assume par ce qui est mouvant, mobile, fluide ... c'est la forme improvise, momentane, modifiable" 18. Prenant appui cette notion grecque du ruthmos, Maldiney montre superbement, dans ce mme chapitre, comment, simultanment, "une forme n'est pas, mais existe " et comment une forme est "le rythme du matriau" - par exemple le matriau qu'est la lumire chez les byzantins de Ravenne ou le rapport "montagnes et eaux" de la peinture chinoise Song. Quelques vingt ans plus tard, dans L'art, l'clair de l'tre, rsonne encore cette notion de rythme. On y lit, de nouveau, comment le rythme n'a pas lieu dans l'espace, mais "implique" l'espace, "ouvre" l'espace ; et comment vouloir situer le rythme dans un temps et un espace, ce serait le convertir en cadence, c'est--dire proprement parler le dtruire. Tissu pr-objectif du monde, antrieur la dissociation du sujet et de l'objet, le rythme fonde une esthtique qu'on pourrait dire sans subjectivit ni objectivit. Maldiney, d'ailleurs, crit : "Un rythme est inobjectivable. Il ne peut tre que vcu"19. Mais que veut dire ici le terme de "vcu" ? Est-ce un acte de conscience ? Nullement, c'est bien plutt un acte de prsence , car "le rythme est l'articulation du souffle" ( ibid.). Ds lors, ne devra-t-on pas affirmer que le rythme est la fois la ralit du rel et "l'abstraction constitutive de tout art" ? RALIT ET ABSTRACTION. Revenons la Marquise de la Solana de Goya : "Dans La Marquise de la Solana, les quivalences et les oppositions, les phnomnes de rsonance et les mutations ont pour pivot trois foyers du tableau qui
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Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Lge dhomme, 1973, p. 155-156 E. Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, tome I, Gallimard 1966, p. 327 sqq. Cit par Maldiney in Regard, Parole, Espace p. 157 sqq 19 Henri Maldiney, L'art, l'clair de l'tre. Traverses, CompAct, 1993, p. 362 sqq.

sont les ples, la fois, des plus grands contrastes et des quivalences les plus expresses. Ce sont trois blancs (les seuls du tableau) : le blanc des souliers, le blanc des gants et de l'ventail, le blanc de l'charpe entraperue dans l'chancrure des plis de la mantille. Ces blancs ne sont pas faits d'une couleur blanche donne elle-mme, en elle-mme. Ici le blanc n'est pas, il ex-iste. Il est chaque fois constitu par une clart sous-jacente une tension de froid et de chaud, dont les lments opposs sont ... pour les souliers, un blanc verdi en contraste avec des jaunes et des roses pourprs clairs, pour les gants, un gant glac de rose pourpr en contraste avec le jaune de l'ventail, tandis que l'charpe est le lieu d'un passage, en glacis lger, de gris bleu et de jaune. L'change rythmique des tonalits froide et chaude constitue, au sens chinois du mot, une mutation, une substitution totale et rciproque, dont le rsultat sensible, unique, extatique aux deux termes, est une "nergie blanche". Ce rythme ne met pas seulement en cause l'harmonie interne de chaque ton ni mme de chaque couple. L'unit rythmique de transition, qui se fait jour travers leur texture, est requise, titre d'intgrant, par et pour l'ensemble du tableau. Il n'est de mutation rythmique que du tout. C'est parce que les mutations qui les constituent leur confrent la mme puissance de moments agissants, que ces trois blancs sont quivalents. Leur quivalence est d'autant plus expresse qu'elle avive les relations o chacun est engag et dans lesquelles il implique solidairement les deux autres. Ainsi, la correspondance entre le rose tnu, presque latent, requis par le blanc des souliers, et la rose panouie de la chevelure, ples extrmes de la figure, s'actualise en une irrsistible tension verticale, parce qu'elle s'exalte de la solidarit distante des trois blancs : ils sont ensemble l'axe de surgissement de l' uvre. Mais cet axe par lui-mme n'est rien : qu'il vienne s'manciper et le tableau se mcanise. Les blancs n'existent que par le tout qui s'articule en eux et qui les intriorise euxmmes, travers l'un l'autre, en s'articulant lui-mme"20. Deux brves remarques doivent tre faites ici. La premire nonce que dans une telle description de la peinture se manifeste pleinement comment un tableau dit figuratif est, aussi, parfaitement abstrait - et comment la distinction de la figuration et de l'abstraction est inessentielle en art. Ce n'est qu'une distinction historique. Aussi pouvons-nous, au contraire, affirmer avec Maldiney que "l'abstraction est l'acte vital de l'art"21. La seconde remarque tiendra en ceci : ce que Maldiney nous donne voir ici, ce n'est pas "l'image de la ralit", mais bien la "ralit de l'image". Ce qu'il crit aussi, s'agissant de la Montagne Sainte-Victoire surgissante : "Elle nous dstablit de nous-mmes, elle nous fait perdre pied dans le monde des objets et dans le monde des tableaux. Mais nous ne sommes en elle ni
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Henri Maldiney, Art et existence, Klincksieck, 1985, p.199-200 Henri Maldiney, L'art, l'clair de l'tre. Traverses, CompAct 1993, p. 29

plongs dans l'imaginaire ni renvoys pour autant aux objets prcontraints qui alimentent le compte-courant de la perception. O alors ? En quel lieu ou peut-tre non-lieu ? Dans le rel "22. Etrange dtermination, o c'est la peinture, l'art qui nous plonge dans le rel ! Peut-tre est-ce alors l'un des grands mrites de l'esthtique de Maldiney d'laborer un concept neuf de "ralit", tel que l'histoire de la philosophie ne l'avait jusque l jamais mis au jour. Qu'est-ce alors que le "rel" selon Maldiney ? Pour plus de commodit, nous allons relever littralement un certain nombre de citations, issues de L'art, l'clair de l'tre, o il y va de la dtermination du "rel" : - "le rel est ce qu'on n'attendait pas et qui, sitt paru, est depuis toujours l"23; - "Une Montagne Sainte Victoire de Czanne ou les kakis de Mouch'i vous veillent un espace si rel qu'il vous arrache l'irralit des perceptions communes"24; - "Le rel n'est pas ce que nous pouvons prendre et garder et sur quoi nous pouvons oprer. Il est ce quoi nous avons ouverture"25; - "Le rel n'est pas l'objectif. Le moment de ralit n'est pas de l'ordre de l'objectivation, mais de la communication. Est rel ce qui peut tre rencontr sous l'horizon de notre prsence"26; "Le rel est ce que je ne peux imaginer. Il est de soi sur-prenant, excdant toute prise, tout systme de captage et de retenue. La sur-prise est co-originaire avec l'existence. "Il y a" dit : "j'y suis" "27. Sans doute est-il particulirement intressant de rappeler ce que Maldiney rapporte de Courbet ( partir de ce que rapporte justement Czanne) : Il tait en train de peindre et posait son ton comme il le voyait. Tout coup il demanda : Mais qu'est-ce que je suis en train de peindre l ? On alla voir. C'tait des fagots . Et Maldiney de commenter : Courbet prcisment ne peignait pas des fagots. Peindre des fagots en vue de les identifier en tant que tels, c'est abolir leur moment de ralit. Ce que peignait Courbet, c'tait ce que Tal Coat appelle le frmissement du paysage, le silence, l'ici attentif 28. Ainsi le rel pour Maldiney n'est pas l'objet, n'est pas l'identit de l'objet, n'est pas l'objet-fagot. Aussi pouvons-nous dire que si, selon les analyses de Maldiney, le "rel" n'est pas ce sur quoi nous pourrions avoir prise, mais au contraire ce qui nous surprend, si le "rel" s'entend - dans une formulation qui semble proche, une lettre prs, du "je suis" cartsien, et pourtant sans commune mesure avec celui-ci comme un "j'y suis", toutes les catgories de la philosophie traditionnelle se retrouveront bouleverses par l'esthtique. Telle est la tche de la "phnomnologie" d'Henri Maldiney.
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Henri Maldiney, L'art, l'clair de l'tre. Traverses, CompAct, 1993, p. 29 ibidem 24 ibid. p. 29. Nous soulignons 25 ibid., p. 259 26 ibid., p. 269 27 ibid., p. 345 28 ibid. p. 350

Nous avons d ici limiter nos analyses aux textes de Maldiney sur la peinture. Mais ses textes sur la langue et sur la posie, de Hlderlin Francis Ponge ou Andr du Bouchet et bien d'autres, d'une extrme richesse, corroboreraient nos analyses. Il est ncessaire de s'y reporter.

* Eliane Escoubas, Professeur de philosophie mrite Universit Paris XII/ParisEst ; membre de lAssociation Internationale Henri Maldiney. Doctorat dEtat en Philosophie, 1985. Titre de la thse : Limprsentable Logique de limage . Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. Directeur de thse : J. Derrida. Henri Maldiney tait membre du jury. Membre des Archives Husserl. Ses domaines de recherches : la phnomnologie allemande et franaise, la Daseinsanalyse et lesthtique et les arts (particulirement sur la peinture). Membre du Comit de rdaction de la revue La Part de lil (Bru xelles) Ouvrages : Imago Mundi Topologie de lart, Galile, 1986. Lespace pictural Encre Marine, 1995, 2011. Lesthtique, Editions Ellipses, 2004. Questions heideggeriennes - Stimmung, Logos, Traduction, Posie, Editions Hermann, 2010). Traductions de : HUSSERL, Recherches phnomnologiques pour la constitution (Ideen II) P.U.F. 1982. ADORNO : Kierkegaard Construction de lesthtique, Payot, 1995. Directions de volumes collectifs : entre autres : Art et Phnomnologie, n 7 de la revue La Part de lil, 1991.