Jorge Luis Borges (1899 - 1986) Arte Potica : Seis Conferencias (1967-1968)

ndice ------------------------------------------------1. El enigma de la poesa 2. La metfora 3. El arte de contar historias 4. La msica de las palabras y la traduccin 5. Pensamiento y poesa 6. Credo de poeta -------------------------------------------------

1 EL ENIGMA DE LA POESA Me gustara, en principio, avisarles con claridad de lo que cabe esperar o, mejor, de lo que no han de esperar de m. Me doy cuenta de que incluso he cometido un erro r al titular mi primera conferencia. El ttulo es, si no nos equivocamos, El enigma de la poesa, y el nfasis recae, evidentemente, en la primera palabra, enigma. As que ustedes podran pensar que el enigma es lo ms importante. O, lo que an sera peor, pod ran pensar que me he engaado a m mismo al creer que, en alguna medida, he descubier to el verdadero sentido del enigma. La verdad es que no tengo ninguna revelacin q ue ofrecer. He pasado la vida leyendo, analizando, escribiendo (o intentndolo) y disfrutando. He descubierto que esto ltimo es lo ms importante. Embebido en la poe sa, he llegado a una conclusin final sobre el asunto. Es verdad que, cada vez que me he enfrentado a la pgina en blanco, he sabido que deba volver a descubrir la li teratura por m mismo. Pero de nada me vale el pasado. As que, como he dicho, slo pu edo ofrecerles mis perplejidades. Tengo cerca de setenta aos. He dedicado la mayo r parte de mi vida a la literatura, y slo puedo ofrecerles dudas. El gran escritor y soador ingls Thomas de Quincey escribi en alguna de las miles de pginas de sus catorce volmenes que descubrir un problema nuevo era tan importante c omo descubrir la solucin de uno antiguo. Pero yo ni siquiera puedo ofrecerles est o; slo puedo ofrecerles perplejidades clsicas. Y, sin embargo, por qu tendra que preo cuparme? Qu es la historia de la filosofa sino la historia de las perplejidades de los hindes, los chinos, los griegos, los escolsticos, el obispo Berkeley, Hume, Sc hopenhauer y otros muchos? Slo quiero compartir estas perplejidades con ustedes. Siempre que he hojeado libros de esttica, he tenido la incmoda sensacin de estar le yendo obras de astrnomos que jams hubieran mirado a las estrellas. Quiero decir qu e sus autores escriban sobre poesa como si la poesa fuera un deber, y no lo que es en realidad: una pasin y un placer. Por ejemplo, he ledo con mucho respeto el libr o de Benedetto Croce sobre esttica, y he encontrado la definicin de que la poesa y el lenguaje son una expresin. Ahora bien, si pensamos en la expresin de algo, desemb ocamos en el viejo problema de la forma y el contenido; y si no pensamos en la e xpresin de nada en particular, entonces no llegamos a nada en absoluto. As que res petuosamente admitimos esa definicin, y buscamos algo ms. Buscamos la poesa; buscam os la vida. Y la vida est, estoy seguro, hecha de poesa. La poesa no es algo extrao: est acechando, como veremos, a la vuelta de la esquina. Puede surgir ante nosotr os en cualquier momento. Ahora bien, es fcil que incurramos en un error muy comn. Pensamos, por ejemplo, qu e, si estudiamos a Homero, la Divina comedia, Fray Luis de Len o Macbeth, estudia

mos la poesa. Pero los libros son slo ocasiones para la poesa. Creo que Emerson escribi en alguna parte que una biblioteca es una especie de cav erna mgica llena de difuntos. Yesos difuntos pueden renacer, pueden ser devueltos a la vida cuando abrimos sus pginas. Hablando del obispo Berkeley (que, permtanme recordrselo, profetiz la grandeza de A mrica), me acuerdo de que escribi que el sabor de la manzana no est en la manzana m isma la manzana no posee sabor en s misma ni en la boca del que se la come. Exige u n contacto entre ambas. Lo mismo pasa con un libro o una coleccin de libros, con una biblioteca. Pues qu es un libro en s mismo? Un libro es un objeto fsico en un mu ndo de objetos fsicos. Es un conjunto de smbolos muertos. Y entonces llega el lect or adecuado, y las palabras o, mejor, la poesa que ocultan las palabras, pues las palabras solas son meros smbolos surgen a la vida, y asistimos a una resurreccin de l mundo. Me acuerdo ahora de un poema que todos ustedes saben de memoria, aunque quiz nunc a se hayan fijado en lo extrao que es. Pues la perfeccin en poesa no parece extraa: parece inevitable. As que pocas veces le agradecemos al escritor sus desvelos. Es toy pensando en un soneto escrito hace ms de cien aos por un joven de Londres (de Hampstead, creo), un joven que muri de una enfermedad pulmonar, John Keats, y en su famoso y quiz trillado soneto On First Looking into Chapman's Homer (Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman). Lo que extraa del poema y slo ca en la cuenta hace tres o cuatro das, cuando preparaba esta conferencia es el hecho de que se tr ata de un poema sobre la propia experiencia potica. Ustedes se lo saben de memori a, pero me gustara que oyeran una vez ms el oleaje y el trueno de los versos final es: Then felt I like some watcher of the skies When a new planet swims into his ken; Or like stout Cortez when with eagle eyes He stared at the Pacific and all his men look'd at each other with a wild surmise Silent, upon a peak in Darien. (Sent entonces lo mismo que el viga que observa el firmamento y ve de pronto un nuevo astro; o lo que el gran Corts, cuando con ojos de guila por vez primera divis el Pacfico y todos sus soldados entre s se miraron sin dar crdito a aquello callado, all en lo alto de un monte del Darin.) Aqu encontramos la propia experiencia potica. Encontramos a George Chapman, amigo y rival de Shakespeare, que estaba muerto y de repente volvi a la vida cuando Joh n Keats ley su litada o su Odisea. Creo que era George Chapman (aunque no estoy s eguro, pues no soy especialista en Shakespeare) en quien pensaba Shakespeare cua ndo escribi: Was it the proud full sail of his great verse, / Bound for the prize of all too precious you? (Fue el velamen hinchado de su verso ampuloso / que navega a la busca de su presa riqusima?). Hay una palabra que me parece muy importante: Al asomarse por primera vez al Home ro de Chapman. Creo que este primera puede resultarnos muy provechoso. En el precis o momento en que repasaba los poderosos versos de Keats, pensaba que quiz slo esta ba siendo leal a mi memoria. Quiz la verdadera emocin que yo extraa de los versos d e Keats radicaba en aquel lejano instante de mi niez en Buenos Aires cuando por p rimera vez o a mi padre leerlos en voz alta. Y cuando la poesa, el lenguaje, no er a slo un medio para la comunicacin sino que tambin poda ser una pasin y un placer: cu ando tuve esa revelacin, no creo que comprendiera las palabras, pero sent que algo

me suceda. Yno slo afectaba a mi inteligencia sino a todo mi ser, a mi carne y a mi sangre. Volviendo a las palabras Al asomarse por primera vez al Homero de Chapman, me preg unto si John Keats sinti esa emocin despus de fatigar los muchos libros de la Ilada y la Odisea. Creo que la primera lectura es la verdadera, y que en las siguiente s nos engaamos a nosotros mismos con la creencia de que se repite la sensacin, la impresin. Pero, como digo, podra tratarse de mera lealtad, de una mera trampa de m i memoria, una mera confusin entre nuestra pasin y la pasin que una vez sentimos. A s, podra decirse que la poesa es, cada vez, una experiencia nueva. Cada vez que leo un poema, la experiencia sucede. Yeso es la poesa. Le una vez que el pintor americano Whistler estaba en un caf de Pars y la gente dis cuta el modo en que la herencia, el ambiente, la situacin poltica del momento y cos as por el estilo influan en el artista. Y entonces Whistler dijo: El arte sucede. E s decir, hay algo misterioso en el arte. Me gustara tomar sus palabras en un sent ido nuevo. Yo dir: El arte sucede cada vez que leemos un poema. Ahora bien, quiz, al menos en apariencia, esto suprima la venerable nocin de los clsicos, la idea de los libros perdurables, de los libros en los que siempre hallaremos belleza. Pe ro espero equivocarme en este punto. Quiz debera dedicar unas palabras a la historia de los libros. Hasta donde puedo r ecordar, los griegos no hicieron demasiado uso de los libros. Es un hecho eviden te que la mayora de los grandes maestros de la humanidad no fueron escritores sin o oradores. Pienso en Pitgoras, Cristo, Scrates, el Buda y otros. Y, puesto que he hablado de Scrates, me gustara decir algo sobre Platn. Me acuerdo de que Bernard S haw deca que Platn fue el dramaturgo que invent a Scrates, as como los cuatro evangel istas fueron los dramaturgos que inventaron a Jess. Esto podra resultar excesivo, pero encierra cierta verdad. En uno de sus dilogos, Platn habla sobre los libros d e una manera un tanto despectiva: Qu es un libro? Un libro parece, como una pintura , un ser vivo; pero, si le hacemos una pregunta, no responde. Entonces vemos que est muerto. Para convertir al libro en algo vivo, Platn invent felizmente para nosot ros el dilogo platnico, que se anticipa a las dudas y preguntas del lector.

Pero podramos decir tambin que Platn estaba triste por Scrates. Despus de la muerte d e Scrates, se dira a s mismo: Qu hubiera dicho Scrates a propsito de esta duda ma?. nces, para volver a or la voz de su querido maestro, escribi los dilogos. En alguno s de esos dilogos, Scrates representa la verdad. En otros, Platn ha dramatizado sus distintos estados de nimo. Y algunos de esos dilogos no llegan a ninguna conclusin , porque Platn pensaba conforme los iba escribiendo; no conoca la ltima pgina cuando escriba la primera. Dejaba a su inteligencia vagar y, a la vez, dramatizaba aque lla inteligencia, conviertindola en muchas personas. Me imagino que su principal propsito era la ilusin de que, a pesar de que Scrates hubiera bebido la cicuta, seg ua acompandolo. Esto me parece verdad porque he tenido muchos maestros en mi vida. Estoy orgulloso de ser un discpulo: un buen discpulo, espero. Y, cuando pienso en mi padre, cuando pienso en el gran escritor judeoespaol Rafael Cansinos-Assns, cua ndo pienso en Macedonio Fernndez, tambin me gustara or sus voces. Y alguna vez inten to imitar con mi voz sus voces para intentar pensar lo que ellos hubieran pensad o. Siempre los tengo cerca. Hay otra frase, en uno de los Padres de la Iglesia. Dijo que era tan peligroso p oner un libro en las manos de un ignorante como poner una espada en las manos de un nio. As que los libros, para los antiguos, eran meros artilugios. En una de su s muchas cartas, Sneca escribi contra las bibliotecas grandes; y, mucho despus, Sch openhauer escribi que muchos confunden la compra de un libro con la compra de los contenidos del libro. Alguna vez, cuando miro los muchos libros que tengo en ca sa, siento que morir antes de terminarlos, pero no puedo resistir la tentacin de c omprar nuevos libros. Siempre que voy a una librera y encuentro un libro sobre un a de mis aficiones por ejemplo, la antigua poesa inglesa o escandinava, me digo: Qu ls tima que no pueda comprarme este libro, pues tengo ya un ejemplar en casa.

Despus de los antiguos, lleg de Oriente una nueva concepcin del libro. Lleg la idea de la Sagrada Escritura, de libros escritos por el Espritu Santo; llegaron los Co ranes, las Biblias y dems. Siguiendo el ejemplo de Spengler en su Untergang des A bendlandes La decadencia de Occidente, me gustara tomar el Corn como ejemplo. Si no me equivoco, los telogos musulmanes lo consideran anterior a la creacin del mundo. El Corn est escrito en rabe, pero los musulmanes lo creen anterior al lenguaje. En efecto, he ledo que no consideran el Corn una obra de Dios sino un atributo de Di os, como lo son Su justicia, Su misericordia y Su infinita sabidura. Y as penetr en Europa la idea de Sagrada Escritura, una idea que, segn creo, no es absolutamente errnea. A Bernard Shaw (a quien siempre vuelvo) le preguntaron una vez si pensaba de verdad que la Biblia era obra del Espritu Santo. Y Shaw dijo: Cr eo que el Espritu Santo no slo ha escrito la Biblia, sino todos los libros. Es un t anto cruel, evidentemente, con el Espritu Santo, pero supongo que todos los libro s merecen ser ledos. Esto es, creo, lo que Homero quera decir cuando hablaba a la musa. Y esto es lo que los judos y Milton queran decir cuando se referan al Espritu Santo cuyo templo es el recto y puro corazn de los hombres. Y en nuestra mitologa, menos hermosa, nosotros hablamos del yo subliminal, del subconsciente. Estas palabr as, evidentemente, son un tanto groseras cuando las comparamos con las musas o c on el Espritu Santo. Tenemos, sin embargo, que conformarnos con la mitologa de nue stro tiempo. Pero las palabras significan esencialmente lo mismo. Llegamos ahora a la nocin de los clsicos. Debo confesar que no creo que un libro sea verdaderamente un objeto inmortal, que hay que asimilar y venerar como es debid o, sino ms bien una ocasin para la belleza. Y ha de ser as, pues el lenguaje cambia sin cesar. Soy muy aficionado a las etimologas y quisiera recordarles (pues esto y seguro de que ustedes saben de estas cosas mucho ms que yo) algunas etimologas b astante curiosas.

Por ejemplo, tenemos en ingls el verbo to tease ('jorobar, fastidiar, tomar el pelo '), una palabra maliciosa. Significa una especie de broma. Pero en el antiguo in gls tesan significaba 'herir con la espada', tal como en francs navrer quera decir 'at avesar a alguien con la espada'. Y, para tomar otra palabra del ingls antiguo, pre at, podrn deducir de los primeros versos del Beowuljque significa 'multitud airada '; es decir, la causa de la amenaza (threat, en ingls). Yas podramos seguir indefinid amente. Pero consideremos ahora en concreto algunos versos. Tomo mis ejemplos del ingls, ya que que le tengo especial afecto a la literatura inglesa, aunque mi conocimie nto de ella sea, evidentemente, limitado. Hay casos en los que la poesa se crea a s misma. Por ejemplo, no creo que las palabras quietus ('descanso') y bodkin ('pual') sean especialmente hermosas; yo dira, en efecto, que son ms bien groseras; pero s i pensamos en When he himself might his quietus make / With a bare bodkin (Cuando u no mismo tiene a su alcance el descanso / en el filo desnudo del pual), recordamos el gran parlamento de Hamlet. Yas el contexto crea poesa con esas palabras: palab ras que nadie se atrevera a usar hoy, porque slo seran citas.

Hay otros ejemplos, y quiz ms sencillos. Tomemos el ttulo de uno de los ms famosos l ibros del mundo, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La palabra hidalg o tiene hoy una peculiar dignidad por s misma, pero, cuando Cervantes la escribi, l a palabra hidalgo significaba 'un seor del campo'. En cuanto al nombre Quijote, era c onsiderada ms bien una palabra ridicula, como los nombres de muchos de los person ajes de Dickens (Pickwick, Swiveller, Chuzzlewit, Twist, Squears, Quilp y otros p o). Yadems tienen ustedes de la Mancha, que ahora nos suena noble en castellano, pe ro que Cervantes, cuando lo escriba, quiz pretendi que sonara (y pido disculpas a c ualquier vecino de esa ciudad que se encuentre aqu) como si hubiera escrito don Qu ijote de Kansas City. Ya ven ustedes cmo han cambiado esas palabras, cmo han sido e nnoblecidas. Ven un hecho extrao: que porque el viejo soldado Miguel de Cervantes ridiculiz un poco a La Mancha, ahora La Mancha forma parte de las palabras imperec

ederas de la literatura. Tomemos otro ejemplo de versos que han cambiado. Estoy pensando en un soneto de Rossetti, un soneto que se desarrolla premiosamente bajo el no demasido hermoso nombre de Inclusiveness (Totalidad). El soneto dice: What man has bent o'er his son's sleep to brood, How that face shall watch his when cold it lies? Or thought, at his own mother kissed his eyes, Of what her kiss was, when his father wooed? (Qu hombre se ha inclinado sobre el rostro de su hijo para pensar cmo esa cara, ese rostro se inclinar sobre l cuando est muerto? O pens, cuando su propia madre le besaba los ojos, lo que habr sido su beso cuando su padre la cortejaba?)

Creo que estos versos quiz resulten hoy ms intensos que cuando fueron escritos, ha ce unos ochenta aos, porque el cine nos ha enseado a seguir rpidas secuencias de img enes visuales. En el primer verso, What man has bent o'er his son's sleep to broo d, encontramos al padre inclinndose sobre la cara del nio dormido. E, inmediatament e, en el segundo verso, como en una buena pelcula, hallamos la misma imagen inver tida: vemos al hijo inclinndose sobre la cara de ese hombre muerto, su padre. Y q uiz nuestro reciente estudio de la psicologa nos haya hecho ms sensibles a estos ve rsos: Or thought, as his own mother kissed his eyes, / Of what her kiss was, when his father wooed?. Encontramos aqu, desde luego, la belleza de las vocales suaves inglesas en brood y wooed. Yla belleza aadida de ese solitario wooed: no wooed her, simplemente wooed. La palabra sigue resonando. Tambin existe una clase distinta de belleza. Consideremos un adjetivo que una vez fue un lugar comn. No s griego, pero creo que en griego es oinopa pontos, y la vers in inglesa ms corriente es the wine-dark sea (el mar de oscuro vino). Me figuro que la palabra dark ha sido sutilmente intercalada para facilitarle las cosas al lector. Puede que slo sea the winy sea (el vinoso mar), o algo por el estilo. Estoy seguro d e que, cuando Homero (o los muchos griegos que designa la palabra Homero) lo esc riba, slo pensaba en el mar; el adjetivo era normal. Pero hoy, si alguno de nosotr os, despus de probar con muchos adjetivos estrafalarios, escribiera en un poema th e wine-dark sea, no sera una simple repeticin de lo que los griegos escribieron. Se ra, ms bien, una referencia a la tradicin. Cuando hablamos del mar color de vino, pen samos en Homero y en los treinta siglos que se extienden entre l y nosotros. As, a unque las palabras puedan ser las mismas, cuando escribimos el mar color de vino e n realidad estamos escribiendo algo muy diferente de lo que Homero escribi. Pues el lenguaje cambia; los latinos lo saban perfectamente. Y el lector tambin es t cambiando. Esto nos recuerda la vieja metfora de los griegos: la metfora, o ms bie n la verdad, de que ningn hombre baja dos veces al mismo ro. Creo que aqu existe un cierto miedo. En principio solemos pensar en el fluir del ro. Pensamos: S, el ro pe rmanece, pero el agua cambia. Luego, con una creciente sensacin de temor, nos damo s cuenta de que nosotros tambin estamos cambiando, de que somos tan mudables y ev anescentes como el ro. Pero no es necesario que nos preocupemos demasiado por la suerte de los clsicos, pues la belleza siempre nos acompaa. Me gustara citar en este punto otro poema, de Browning, un poeta quiz olvidado en nuestros das. Dice: Just when we're safest, there's a sunset-touch, A fancy from a flower-bell, some one's death, A chorus-ending from Eurpides. (Y precisamente cuando nos sentimos ms seguros, llega una puesta de sol, el encanto de una corola, alguna muerte,

el final de un coro de Eurpides.) El primer verso es suficiente: Y precisamente cuando nos sentimos ms seguros..., es decir, la belleza siempre est esperndonos. Puede presentrsenos en el ttulo de una p elcula; puede presentrsenos en la letra de una cancin popular; podemos encontrarla incluso en las pginas de un gran o famoso escritor. Y puesto que he hablado de uno de mis maestros difuntos, Rafael Cansinos-Assns (q uiz sta sea la segunda vez que ustedes oyen su nombre; no logro entender por qu ha sido olvidado), recuerdo que Cansinos-Assns escribi un poema en prosa muy hermoso en el que peda a Dios que lo protegiera, que lo salvara de la belleza, porque, de ca, hay demasiada belleza en el mundo. Pensaba que la belleza estaba inundando el m undo. Aunque no s si he sido un hombre especialmente feliz (tengo la esperanza de que ser feliz a la avanzada edad de sesenta y siete aos!), sigo pensando que estam os rodeados de belleza. Que un poema haya o no haya sido escrito por un gran poeta slo es importante para los historiadores de la literatura. Supongamos, por seguir el razonamiento, que he escrito un hermoso verso; considermoslo una hiptesis de trabajo. Una vez que l o he escrito, ese verso no hace que yo sea bueno, pues, como acabo de decir, ese verso lo he recibido del Espritu Santo, del yo subliminal, o puede que de algn ot ro escritor. A menudo descubro que slo estoy citando algo que le hace tiempo, y en tonces la lectura se convierte en un redescubrimiento. Quiz sea mejor que el poet a no tenga nombre. He hablado del mar color de vino, y puesto que mi aficin es el ingls antiguo (temo q ue, si tienen el coraje o la paciencia de volver a alguna de mis conferencias, l os abrumar de nuevo con el ingls antiguo) , me gustara recordarles algunos versos q ue me parecen hermosos. Los dir primero en ingls y luego en el severo y voclico ing ls antiguo del siglo IX. It snowed from the north; rime bound the fields; hail fell on earth, the coldest of seeds. Norpan sniwde hrim hrusan bond haegl feol on eorpan corna caldast. (Nev desde el Norte; la escarcha ci los campos; el granizo cay sobre la tierra, la ms fra de las semillas.) Esto nos remite a lo que dije sobre Homero: cuando el poeta escriba esos versos, slo dejaba constancia de algo que haba sucedido. Lo que, evidentemente, era muy ex trao en el siglo ix, cuando la gente pensaba en trminos de mitologa, imgenes alegrica s y cosas por el estilo. Homero slo contaba cosas absolutamente normales. Pero ho y, cuando leemos: It snowed from the north; rime bound the fields; hail fell on earth, the coldest of seeds... encontramos un elemento potico aadido. Creo que encontramos la poesa de que un sajn sin nombre escribiera esos versos a orillas del Mar del Norte, en Northumbria; y la poesa de que esos versos lleguen hasta nosotros tan claros, tan sencillos y t

an patticos a travs de los siglos. Tenemos, pues, dos casos: el caso (no vale la p ena que me detenga en l) de que el tiempo degrade a un poema y las palabras pierd an su belleza; y tambin el caso de que el tiempo enriquezca al poema, en lugar de degradarlo. He hablado al principio de definiciones. Para terminar, me gustara decir que come temos un error muy comn cuando creemos ignorar algo porque somos incapaces de def inirlo. Si estuviramos de un humor chestertoniano (creo que uno de los mejores hu mores en que sentirse), diramos que slo podemos definir algo cuando no sabemos nad a de ello. Por ejemplo, si tengo que definir la poesa y no las tengo todas conmigo, si no me siento demasiado seguro, digo algo como: poesa es la expresin de la belleza por me dio de palabras artsticamente entretejidas. Esta definicin podra valer para un dicci onario o para un libro de texto, pero a nosotros nos parece poco convincente. Ha y algo mucho ms importante: algo que nos animara no slo a seguir ensayando la poesa, sino a disfrutarla y a sentir que lo sabemos todo sobre ella. Esto significa que sabemos qu es la poesa. Lo sabemos tan bien que no podemos defi nirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del caf, el co lor rojo o amarillo o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer, e l atardecer o el amor por nuestro pas. Estas cosas estn tan arraigadas en nosotros que slo pueden ser expresadas por esos smbolos comunes que compartimos. Y por qu ha bramos de necesitar ms palabras? Puede que no estn ustedes de acuerdo con los ejemplos que he elegido. Quiz maana se me ocurran ejemplos mejores, quiz piensen que debera haber citado otros versos. P ero, ya que pueden elegir sus propios ejemplos, no tienen que preocuparse demasi ado por Homero, los poetas anglosajones o Rossetti. Porque todo el mundo sabe dnd e encontrar la poesa. Y, cuando aparece, uno siente el roce de la poesa, ese espec ial estremecimiento.

Para terminar, tengo una cita de San Agustn que creo que encaja a la perfeccin. Sa n Agustn dijo: Qu es el tiempo. Si no me preguntan qu es, lo s. Si me preguntan qu es, no lo s. Pienso lo mismo de la poesa. A uno no le preocupan demasiado las definiciones. Ando en este momento un poco d espistado, porque no domino en absoluto el pensamiento abstracto. Pero en las prx imas conferencias si tienen la amabilidad de soportarme pondremos ms ejemplos concr etos. Hablar sobre la metfora, sobre la msica de las palabras, sobre la posibilidad o imposibilidad de la traduccin potica, sobre el arte de contar historias, es dec ir, sobre la poesa pica, la ms antigua y quiz el ms esforzado tipo de poesa. Y acabar on algo que, ahora mismo, apenas puedo intuir. Acabar con una conferencia llamada Credo de poeta, en la que intentar justificar mi propia vida y la confianza que al gunos de ustedes puedan depositar en m, a pesar de esta primera conferencia torpe y titubeante.

2 LA METFORA Ya que el tema de la charla de hoy es la metfora, empezar con una metfora. La prime ra de las muchas metforas que tratar de recordar procede del Lejano Oriente, de Ch ina. Si no me equivoco, los chinos llaman al mundo las diez mil cosas, o y eso depe nde del gusto y el capricho del traductor los diez mil seres. Supongo que podemos aceptar el muy prudente clculo de diez mil. Seguro que existe n ms de diez mil hormigas, diez mil hombres, diez mil esperanzas, temores o pesad illas en el mundo. Pero si aceptamos el nmero de diez mil, y si pensamos que toda

s las metforas son la unin de dos cosas distintas, entonces, en caso de que tuviram os tiempo, podramos elaborar una casi increble suma de metforas posibles. He olvida do el lgebra que aprend, pero creo que la cantidad sera 10.000 multiplicado por 9.9 99, multiplicado por 9.998, etctera. Evidentemente, la cantidad de posibles combi naciones no es infinita, pero asombra a la imaginacin. As que podramos pensar: por q u los poetas de todo el mundo y todos los tiempos habran de recurrir a la misma co leccin de metforas, cuando existen tantas combinaciones posibles? El poeta argentino Lugones, all por el ao 1909, escribi que crea que los poetas usab an siempre las mismas metforas, y que iba a acometer el descubrimiento de nuevas metforas de la luna. Y, de hecho, invent varios centenares. Tambin dijo, en el prlog o de un libro llamado Lunario sentimental, que toda palabra es una metfora muerta . Esta afirmacin es, desde luego, una metfora. Pero creo que todos percibimos la d iferencia entre metforas vivas y muertas. Si tomamos un buen diccionario etimolgic o (pienso en el de mi viejo y desconocido amigo el doctor Skeat) y buscamos una palabra, estoy seguro de que en algn sitio encontraremos una metfora escondida.

Por ejemplo y pueden verlo en los primeros versos del Beowulf la palabra preat signi ficaba 'multitud airada', pero ahora la palabra (thread, 'amenaza' ) se refiere al efecto y no a la causa. Y tenemos la palabra king, 'rey'. King era en sus orgenes cyn ing, que significaba 'un hombre que representa y defiende a los suyos, a la famil ia (kin), al pueblo'. As, etimolgicamente, king, kinsman ('pariente') y gentleman s isma palabra. Pero si digo El rey se sent a contar su dinero, no pensamos que la pa labra king sea una metfora. De hecho, si optamos por el pensamiento abstracto, tene mos que olvidar que las palabras fueron metforas. Tenemos que olvidar, por ejempl o, que en la palabra considerar hay una sombra de astrologa: considerar significaba o riginariamente 'estar en relacin con las estrellas', 'hacer un horscopo'.

Yo dira que lo importante a propsito de la metfora es el hecho de que el lector o e l oyente la perciban como metfora. Limitar esta charla a las metforas que el lector percibe como metforas. No a palabras como king o threat (y podramos continuar, quiz h sta el infinito). En primer lugar, me gustara ocuparme de ciertas metforas modelo, de ciertas metfora s patrn. Uso la palabra modelo porque las metforas que voy a citar, aunque parezcan muy distintas a la imaginacin, para un lgico seran casi idnticas. As que podramos habl ar de ellas como ecuaciones. Tomemos la primera que me viene a la mente: la comp aracin modelo, la clsica comparacin entre ojos y estrellas, o, a la inversa, entre estrellas y ojos. El primer ejemplo que recuerdo procede de la Antologa griega, y creo que se atribuye a Platn. Los versos (no s griego) son ms o menos como sigue: D eseara ser la noche para mirar tu sueo con mil ojos. Aqu, evidentemente, percibimos la ternura del amante; sentimos que su deseo es capaz de ver al amante desde muc hos puntos a la vez. Sentimos la ternura detrs de esos versos. Veamos ahora otro ejemplo menos ilustre: Las estrellas miran hacia abajo. Si tomam os en serio el pensamiento lgico, encontramos aqu la misma metfora. Pero el efecto en nuestra imaginacin es muy distinto. Las estrellas miran hacia abajo no nos sugie re ternura; ms bien nos hace pensar en generaciones y generaciones de hombres que se fatigan sin fin mientras las estrellas miran hacia abajo con una especie de sublime indiferencia. Tomemos un ejemplo distinto, una de las estrofas que ms me han impresionado. Los versos proceden de un poema de Chesterton llamado A Second Childhood (Segunda niez): But I shall not grow too old to see enormous nigth arise, A cloud that is larger than the world And a monster made of eyes. (Pero no envejecer hasta ver surgir la enorme noche, nube que es ms grande que el mundo,

monstruo hecho de ojos.) No un monstruo lleno de ojos (conocemos esos monstruos desde el Apocalipsis de S an Juan), sino y esto es mucho ms terrible un monstruo hecho de ojos, como si esos ojos fueran su tejido orgnico. Hemos examinado tres imgenes que pueden remitir al mismo modelo. Pero el aspecto que me gustara destacar y ste es realmente uno de los dos puntos importantes de mi charla es que, aunque el modelo sea esencialmente el mismo, en el primer caso, el ejemplo griego Deseara ser la noche, el poeta nos hace sentir su ternura, su ansie dad; en el segundo, sentimos una especie de divina indiferencia hacia las cosas humanas; y, en el tercero, la noche familiar se convierte en pesadilla. Tomemos ahora un modelo diferente: la idea del tiempo que fluye, que fluye como un ro. El primer ejemplo procede de un poema que Tennyson escribi cuando tena, me p arece, trece o catorce aos. Lo destruy; pero, felizmente para nosotros, sobrevive un verso. Creo que pueden ustedes encontrarlo en la biografa de Tennyson que escr ibi Andrew Lang. El verso es: Time flowing in the middle of night (El fluir del tiem po en medio de la noche). Creo que Tennyson ha elegido su tiempo muy sabiamente. De noche todas las cosas son silenciosas, los hombres duermen, pero el tiempo si gue fluyendo sin ruido. ste es uno de los ejemplos. Existe tambin una novela (estoy seguro de que habrn pensado en ella) llamada simpl emente Of Time and the River. El mero hecho de unir las dos palabras sugiere la metfora: el tiempo y el ro, los dos fluyen. Y existe la famosa sentencia del filsof o griego: Nadie baja dos veces al mismo ro. Aqu encontramos un atisbo de terror, por que primero pensamos en el fluir del ro, en las gotas de agua como ser diferente, y luego caemos en la cuenta de que nosotros somos el ro, que somos tan fugitivos como el ro. Tambin tenemos los versos de Manrique: Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar que es el morir. Esta afirmacin no impresiona demasiado en ingls. Ojal recordara cmo la tradujo Longf ellow en sus Coplas de Manrique. Aunque, evidentemente (y volver sobre esta cuestin en otra conferencia), detrs de la metfora patrn encontramos la grave msica de las pa labras: Nuestras vidas son los ros que van a dar en la mar que es el morir: all van los seoros derechos a se acabar y consumir... La metfora, sin embargo, es exactamente la misma en todos los casos. Y ahora pasaremos a algo muy trillado, algo que quiz les haga sonrer: la comparacin entre mujeres y flores, y tambin entre flores y mujeres. Aqu, evidentemente, los ejemplos son abundantsimos. Pero hay uno que me gustara recordar (puede que no les resulte familiar) de esa obra maestra inacabada, Weir of Hermiston, de Robert L ouis Stevenson. Cuenta Stevenson cmo su hroe va a la iglesia, en Escocia, donde ve a una chica: una chica preciosa, segn se nos hace saber. Y sabemos que el hroe es t a punto de enamorarse de ella. Porque la mira, y entonces se pregunta si existe un alma inmortal dentro de esa figura bellsima, o si slo es un animal del color d e las flores. Y la brutalidad de la palabra animal queda destruida, sin duda, por e l color de las flores. No creo que necesitemos ms ejemplos de este modelo, que se

encuentra en todas las pocas, en todas las lenguas, en todas las literaturas. Pasemos ahora a otro de los modelos esenciales de metfora: el de la vida como sueo , esa sensacin de que nuestra vida es un sueo. El ejemplo evidente que se nos ocur re es We are such stuff as dreams are made on (Estamos hechos de la misma materia q ue los sueos). Ahora bien, aunque quiz suene a blasfemia amo demasiado a Shakespeare para que eso me preocupe, creo que aqu, si lo examinamos (y no creo que debamos e xaminarlo muy de cerca; antes bien, debemos agradecerle a Shakespeare ste y sus o tros muchos dones), hay una levsima contradiccin entre el hecho de que nuestras vi das sean como un sueo o posean la esencia de un sueo, y la afirmacin, un poco tajan te, Estamos hechos de la misma materia que los sueos. Porque, si somos reales en un sueo, o si slo somos soadores de sueos, entonces me pregunto si podemos hacer semej antes afirmaciones categricas. La frase de Shakespeare pertenece ms a la filosofa o a la metafsica que a la poesa, aunque, desde luego, el contexto la realza y eleva a poesa. Otro ejemplo del mismo modelo procede de un gran poeta alemn; un poeta menor al l ado de Shakespeare (pero supongo que todos los poetas son menores a su lado, exc epto dos o tres). Se trata de una famosa pieza de Walter von der Vogelweide. Sup ongo que se dice as (me pregunto qu tal es mi alemn medieval; tendrn ustedes que per donarme): Ist mir min leben getroumet, oder ist es war? (He soado mi vida, o fue un s ueo?). Creo que esto se acerca ms a lo que el poeta intenta decir, pues en lugar de una afirmacin categrica encontramos una pregunta. El poeta est perplejo. Nos ha su cedido a todos nosotros, pero no lo hemos expresado como Walter von der Vogelwei de. El poeta se pregunta a s mismo: Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?, y su duda nos trae, creo, esa esencia de la vida como sueo. No recuerdo si en la conferencia anterior (porque es una frase que cito muchas v eces, siempre, y la llevo citando toda la vida) les cit al filsofo chino Chuang Tz u. So que era una mariposa y, al despertar, no saba si era un hombre que haba soado s er una mariposa, o una mariposa que ahora soaba ser un hombre. Creo que esta metfo ra es la ms delicada. Primero, porque empieza con un sueo, y, luego, cuando Chuang Tzu despierta, su vida sigue teniendo algo de sueo. Y, segundo, porque, con una especie de casi milagrosa felicidad, el filsofo ha elegido el animal adecuado. Si hubiera dicho Chuang Tzu so que era un tigre sera insustancial. Una mariposa tiene a lgo de delicado y evanescente. Si furamos sueos, para sugerirlo fielmente necesita ramos una mariposa y no un tigre. Si Chuang Tzu hubiera soado que era un mecangrafo , no hubiera acertado en absoluto. O una ballena: tampoco sera un acierto. Creo q ue eligi exactamente la palabra precisa para lo que se propona decir. Examinemos otro modelo: ese tan corriente que rene las ideas del dormir y el mori r. Es muy comn incluso en la lengua cotidiana; pero, si buscamos ejemplos, advert iremos que los hay muy diferentes. Creo que en algn sitio Homero habla del sueo de hierro de la muerte. Nos propone, as, dos ideas opuestas: la muerte es una especie de sueo, pero esa especie de sueo est hecha de un metal duro, inexorable y cruel, el hierro. Es un dormir perpetuo e inquebrantable. Y, por supuesto, tambin tenemo s a Heine: Der Tod dass ist die frhe Nacht (La muerte es la noche madrugadora). Y, ya que estamos en el norte de Boston, creo que debemos recordar aquellos quiz conoc idsimos versos de Robert Frost: The But And And woods are lovety, dark, and deep, I have promises to keep, miles to go before I sleep, miles to go before I sleep.

(Los bosques son hermosos, oscuros y profundos, pero tengo promesas que cumplir y millas por hacer antes de dormir, y millas por hacer antes de dormir.)

Estos versos son tan perfectos que nos resulta difcil pensar en que haya truco. P ero, desgraciadamente, toda literatura est hecha de trucos yesos trucos, a la larg a, salen a la luz. Y entonces fatigan al lector. Pero en este caso el truco es t an discreto que casi me avergenza llamarlo truco (lo llamo as nicamente a falta de una palabra mejor). Porque Frost ha intentado aqu algo muy atrevido. Encontramos el mismo verso repetido palabra por palabra, dos veces, pero el sentido es difer ente. And miles to go before I sleep: se trata de algo meramente fsico; las millas son millas en el espacio, en Nueva Inglaterra, y sleep significa 'ir a dormir'. La segunda vez And miles to go before I sleep se nos hace entender que las millas no sl o se refieren al espacio, sino tambin al tiempo, y que dormir significa 'morir' o ' descansar'. Si el poeta hubiera dicho lo mismo con ms palabras, habra sido mucho m enos efectivo. Porque, a mi entender, lo sugerido es mucho ms efectivo que lo exp lcito. Quiz la mente humana tenga tendencia a negar las afirmaciones. Recuerden qu e Emerson deca que los razonamientos no convencen a nadie. No convencen a nadie p orque son presentados como razonamientos. Entonces los consideramos, los sopesam os, les damos la vuelta y decidimos en su contra. Pero cuando algo slo es dicho o mejor todavasugerido, nuestra imaginacin lo acoge con una especie de hospitalidad. Estamos dispuestos a aceptarlo. Recuerdo haber ledo , hace una treintena de aos, las obras de Martin Buber, que me parecan poemas mara villosos. Luego, cuando fui a Buenos Aires, le un libro de un amigo mo, Dujovne, y descubr en sus pginas, para mi asombro, que Martin Buber era un filsofo y que toda su filosofa estaba contenida en los libros que yo haba ledo como poesa. Puede que y o aceptara aquellos libros porque los acog como poesa, como sugerencia o insinuacin , a travs de la msica de la poesa, y no como razonamientos. Creo que en Walt Whitma n, en alguna parte, podemos encontrar la misma idea: la idea de que la razn es po co convincente. Creo que Whitman dice en alguna parte que el aire de la noche, l as inmensas y escasas estrellas, son mucho ms convincentes que los meros razonami entos. Podemos considerar otros modelos de metfora. Tomemos ahora el ejemplo (ste no es t an comn como los otros) de la batalla y el fuego. En la litada encontramos la ima gen de la batalla que resplandece como un incendio. Tenemos la misma idea en el fragmento heroico de Finnesburg. En ese fragmento se nos habla del combate entre daneses y frisios, del fulgor de las armas, los escudos y las espadas. Yentonce s el escritor dice que parece como si todo Finnesburg, como si todo el castillo de Finn, estuviera en llamas. Me figuro que me habr olvidado de modelos de metforas muy comunes. Hasta ahora nos hemos ocupado de ojos y estrellas, mujeres y flores, ros y tiempo, vida y sueo, l a muerte y el dormir, batallas e incendios. Si tuviramos el tiempo y el saber nec esarios, podramos encontrar otros cuantos modelos que quiz nos brindaran casi todas las metforas de la literatura. Lo verdaderamente importante no es que exista un nmero muy reducido de modelos, s ino el hecho de que esos pocos modelos admitan casi un nmero infinito de variacio nes. El lector interesado por la poesa y no por la teora de la poesa podra leer, por ejemplo, Deseara ser la noche, y luego Un monstruo hecho de ojos o Las estrellas mira n hacia abajo, sin dejar de pensar que estos versos remiten a un nico modelo. Si y o fuera un pensador atrevido (pero no lo soy; soy un pensador muy tmido, y voy av anzando a tientas), dira que slo existe una docena de metforas y que todas las otra s metforas slo son juegos arbitrarios. Esto equivaldra a la afirmacin de que entre l as diez mil cosas de la definicin china slo podemos encontrar doce afinidades esenci ales. Porque, por supuesto, podemos encontrar otras afinidades que son meramente asombrosas, y el asombro apenas dura un instante. Recuerdo que he olvidado un excelente ejemplo de la ecuacin sueo igual a vida. Per o creo rememorarlo ahora: pertenece al poeta americano Cummings. Son cuatro vers os. Debo disculparme por el primero. Evidentemente fue escrito por un joven que escriba parajvenes, un privilegio del que ya no puedo participar: soy ya demasiado

viejo para ese tipo de juegos. Pero debemos citar la estrofa completa. El prime r verso es: God's terrible face, brighter than a spoon (la terrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara). El primer verso casi me parece lamentable, porque, e videntemente, uno intuye que el poeta pens primero en una espada, o en la luz de una vela, o en el sol, o en un escudo, o en algo tradicionalmente radiante, y en tonces dijo: No, que soy moderno, as que meter una cuchara. Y tuvo su cuchara. Pero podemos perdonrselo por lo que viene a continuacin: God's terrible face, brighter t han a spoon, / collects the image of one fatal word (La terrible cara de Dios, ms b rillante que una cuchara, / acoge la imagen de una palabra fatal). Este segundo v erso es mejor, creo. Y, como me dijo mi amigo Murchison, en una cuchara a menudo encontramos recogidas muchas imgenes. Yo nunca haba pensado en ello, porque haba q uedado desconcertado por la cuchara y no haba querido darle demasiadas vueltas. God's terrible face, brighter than a spoon, collects the image of one fatal word, so that my life (which liked the sun and the moon) resembles something that has not occurred. (La terrible cara de Dios, ms brillante que una cuchara, acoge la imagen de una palabra fatal, y as mi vida que gustaba del sol y la luna se parece a algo que no ha sucedido.) Se parece a algo que no ha sucedido: este verso entraa una rara sencillez. Creo que nos transmite la esencia de la vida como sueo mejor que aquellos poetas ms famoso s, Shakespeare y Walter von der Vogelweide. Slo he elegido, evidentemente, unos pocos ejemplos. Estoy seguro de que su memori a est llena de metforas que ustedes han ido atesorando, metforas que quiz esperen or citadas por m. S que despus de esta conferencia sentir cmo me invade el remordimiento , al pensar en las muchas y hermosas metforas que he omitido. Y, naturalmente, us tedes me dirn en un aparte: Pero cmo ha olvidado aquella maravillosa metfora de Fulan o?. Y entonces tendr que disculparme y seguir buscando a tientas. Pero, ahora, creo que deberamos proseguir con metforas que parecen eludir los viej os modelos. Y, ya que he hablado de la luna, tomar una metfora persa que le en algu na parte de la historia de la literatura persa de Brown. Sealemos que procede de Farid al-Din Attar o de Ornar Hayyam, o de Hafiz, o de alguno de los grandes poe tas persas. Habla de la luna llamndola el espejo del tiempo. Me figuro que, desde e l punto de vista de la astronoma, la idea de que la luna sea un espejo sera apropi ada, pero esto es ms bien irrelevante desde un punto de vista potico. Si la luna e s o no es realmente un espejo carece de la menor importancia, puesto que la poesa habla a la imaginacin. Contemplemos la luna como espejo del tiempo. Creo que es una metfora excelente: en primer lugar, porque la idea de espejo nos transmite la luminosidad y fragilidad de la luna, y, en segundo lugar, porque la idea de tie mpo nos recuerda de repente que la luna clarsima que vemos es muy antigua, est lle na de poesa y mitologa, y es tan vieja como el tiempo. Puesto que he usado la frase tan vieja como el tiempo, debo citar otro verso, uno que quiz bulla en la memoria de ustedes. No puedo recordar el nombre de su autor. Lo encontr citado en un libro no demasiado memorable de Kipling titulado From Se a to Sea: A rose-red city, half as od as time (Una ciudad de color rosa, casi tan vi eja como el tiempo). Si el poeta hubiera escrito Una ciudad de color rosa, tan vie ja como el tiempo, no hubiera escrito nada definitivo. Pero casi tan vieja como el tiempo nos transmite una especie de precisin mgica: el mismo tipo de mgica precisin que logra la extraa y comn frase inglesa I will love you forever and a day (Te querr s iempre y un da). Forever significa 'un tiempo largusimo' pero es demasiado abstracto para despertar la imaginacin. Encontramos el mismo tipo de truco (pido perdn por el uso de esta palabra) en el

ttulo de ese libro famoso, Las mil y una noches. Pues las mil noches significa para la imaginacin ias muchas noches', tal como en el siglo xvn se usaba cuarenta para significar 'muchos'. When forty winters shall besiege thy brow (Cuando muchos invie rnos pongan sitio a tu frente), escribe Shakespeare; y pienso en la habitual expr esin inglesa forty winks (literalmente, cuarenta parpadeos) para la siesta (to have fo rty winks: 'echar una siesta, descabezar un sueo'). Cuarenta significa 'muchos'. Y a h tienen las mil y una noches; como esa ciudad de color rosa y la asombrosa precisin d e casi tan vieja como el tiempo, que, evidentemente, hace que el tiempo parezca in cluso ms largo. Para considerar diferentes metforas, volver ahora inevitablemente, dirn ustedes a los anglosajones, mis favoritos. Recuerdo aquella kenning verdaderamente comn que ll amaba al mar el camino de la ballena. Me pregunto si el sajn desconocido que acu por primera vez esa kenning saba lo hermosa que era. Me pregunto si se daba cuenta (a unque esto apenas tiene por qu importarnos) de que la inmensidad de la ballena su gera y enfatizaba la inmensidad del mar. Hay otra metfora, escandinava, sobre la sangre. La kenning usual para la sangre e s el agua de la serpiente. En esta metfora tenemos la nocin que tambin encontramos en los sajones de la espada como ser esencialmente maligno, un ser que bebe la sangr e de los hombres como si fuera agua.

Y tenemos las metforas de la batalla. Algunas de ellas son bastante triviales; po r ejemplo, encuentro de hombres. Quiz, aqu, exista algo sutilsimo: la idea de los hom bres que se encuentran para matarse unos a otros (como si no fuera posible otro tipo de encuentros). Pero tambin tenemos encuentro de espadas, baile de espadas, frag de armaduras, fragor de escudos. Todas estn en la Oda de Brunanburh. Y hay otra prec iosa: porn aeneoht, encuentro de ira. Aqu la metfora quiz nos impresione porque, cuand pensamos en un encuentro, pensamos en el compaerismo, en la amistad; y entonces surge el contraste, el encuentro de ira. Pero yo dira que estas metforas no son nada comparadas con la hermossima metfora esc andinava y lo que parece bastante extrao irlandesa para la batalla. Llama a la bata lla la red de hombres. La palabra red es verdaderamente maravillosa aqu, pues la idea de una red nos brinda el modelo de una batalla medieval: tenemos las espadas, l os escudos, el chocar de las armas. Y tambin tenemos el matiz de pesadilla de una red entretejida por seres vivos. Red de hombres: una red de hombres que mueren y se matan unos a otros. Me viene a la memoria de repente una metfora de Gngora que es muy parecida a la red de hombres. Gngora habla de un viajero que llega a una brbara aldea; y entonces la a ldea tiende una soga de perros a su alrededor: y cual suele tejer brbara aldea soga de gozques contra forastero. As, de un modo muy extrao, encontramos la misma imagen: la idea de una soga o una red hecha de seres vivos. Pero incluso en estos casos que parecen sinnimos existe una diferencia notable. Una soga de perros es algo barroco y grotesco, mientras que red de hombres aade algo terrible, algo espantoso, a la metfora. Para terminar, considerar una metfora, o una comparacin (despus de todo, no soy prof esor y la diferencia apenas me preocupa) del hoy olvidado Byron. Le el poema cuan do era un chico; me figuro que todos lo lemos a muy tierna edad. Pero hace dos o tres das descubr de repente que se trataba de una metfora muy compleja. Nunca haba p ensado que Byron fuera especialmente complejo. Todos ustedes conocen la frase: Sh e walks in beauty, like the night (Camina en belleza, como la noche). El verso es t an perfecto que no le damos ninguna importancia. Pensamos: Bien, nosotros podramos haberlo escrito, si hubiramos querido. Pero slo Byron quiso escribirlo.

Me ocupo ahora de la oculta y secreta complejidad del verso. Supongo que ustedes ya habrn descubierto lo que ahora voy a revelarles. (Pues es lo que siempre pasa con las sorpresas, verdad? Nos pasa cuando leemos una novela policiaca.) She walk s in beauty, like the night: tenemos, en principio, una hermosa mujer, y en segui da se nos dice que camina en belleza. Esto nos sugiere, de algn modo, la lengua fra ncesa: algo como vous tes en beaut. Pero: She walks in beauty, like the night. Tenemos , en primera instancia, una hermosa mujer, una hermosa seora, que se asemeja a la noche. Para entender el verso debemos pensar que tambin la noche es una mujer; s i no, el verso no tiene sentido. As, en estas palabras tan sencillas encontramos una doble metfora: una mujer es comparada con la noche, pero la noche es comparad a con una mujer. No s, ni me importa, si Byron saba esto. Creo que si lo hubiera s abido el verso difcilmente sera tan bueno. Puede que antes de morir lo descubriera , o alguien se lo sealara.

As llegamos a las dos principales y obvias conclusiones de esta conferencia. La p rimera es, por supuesto, que aunque existan cientos y desde luego miles de metfor as por descubrir, todas podran remitirse a unos pocos modelos elementales. Pero e sto no tiene por qu inquietarnos, pues cada metfora es diferente: cada vez que usa mos el modelo, las variaciones son diferentes. Y la segunda conclusin es que exis ten metforas por ejemplo, red de hombres o camino de la ballena que no podemos remitir a modelos definidos.

Creo, pues, que las perspectivas incluso despus de mi conferencia son bastante favo rables para la metfora. Porque, si nos parece, podemos ensayar nuevas variaciones de las tendencias esenciales. Las variaciones podran ser muy bellas y slo algunos crticos como yo se molestaran en decir: Bien, ah volvemos a encontrar ojos y estrel las, y el tiempo y el ro una y otra vez, siempre. Las metforas estimularn la imagina cin. Pero tambin podra sernos concedida y por qu no esperarlo la invencin de metforas e no pertenecen, o que no pertenecen todava, a modelos aceptados.

3 EL ARTE DE CONTAR HISTORIAS Las distinciones verbales deberan ser tenidas en cuenta, puesto que representan d istinciones mentales, intelectuales. Pero es una lstima que la palabra poeta haya s ido dividida en dos. Pues hoy, cuando hablamos de un poeta, slo pensamos en algui en que profiere notas lricas y pajariles del tipo de With ships the sea was sprink led far and nigh, / Like stars in heaven (Con barcos, el mar estaba salpicado aqu y all como las estrellas en el cielo; Wordsworth), o Music to hear, why hear'st thou music sadly? / Sweets with sweets war not, joy delights in joy (Por qu, siendo t msic a, te entristece la msica? / Placer busca placeres, ama el goce otro goce; Shakesp eare). Mientras que los antiguos, cuando hablaban de un poeta un hacedor, no lo cons ideraban nicamente como el emisor de esas elevadas notas lricas, sino tambin como n arrador de historias. Historias en las que podamos encontrar todas las voces de l a humanidad: no slo lo lrico, lo meditativo, la melancola, sino tambien las voces d el coraje y la esperanza. Quiere decir que voy a hablar de lo que supongo la ms a ntigua forma de poesa: la pica. Ocupmonos de ella un momento. Quiz el primer ejemplo que nos venga a la mente sea La historia de Troya, como la llam Andrew Lang, que tan certeramente la tradujo. Examinaremos en ella la antiq usima narracin de una historia. Ya en el primer verso encontramos algo as: Habame, mu sa, de la ira de Aquiles. O, como creo que tradujo el profesor Rouse: An angry man that is my subject (Un hombre iracundo: tal es mi tema). Quiz Homero, o el hombre a quien llamamos Homero (pues sta es, evidentemente, una vieja cuestin), pens escribi r un poema sobre un hombre iracundo, y eso nos desconcierta, pues pensamos en la ira a la manera de los latinos: ira furor brevis. La ira es una locura pasajera, un ataque de locura. Es verdad que la trama de la Ilada no es, en s, precisamente agradable: esa idea del hroe malhumorado en su tienda, que siente que el rey lo h

a tratado injustamente, emprende la guerra como una disputa personal porque han matado a su amigo y vende por fin al padre el cadver del hombre al que ha matado.

Pero quiz (puede que ya lo haya dicho antes; estoy seguro), quiz las intenciones d el poeta carezcan de importancia. Lo que hoy importa es que, aunque Homero creye ra que contaba esa historia, en realidad contaba algo mucho ms noble: la historia de un hombre, un hroe, que ataca una ciudad que sabe que no conquistar nunca, un hombre que sabe que morir antes de que la ciudad caiga; y la historia aun ms conmo vedora de los hombres que defienden una ciudad cuyo destino ya conocen, una ciud ad que ya est en llamas. Yo creo que ste es el verdadero tema de la Ilada. Y, de he cho, los hombres siempre han pensado que los troyanos eran los verdaderos hroes. Pensamos en Virgilio, pero tambin podramos pensar en Snorri Sturluson, que, en su ms joven edad, escribi que Odn el Odn de los sajones, el dios era hijo de Pramo y herm no de Hctor. Los hombres siempre han buscado la afinidad con los troyanos derrota dos, y no con los griegos victoriosos. Quiz sea porque hay una dignidad en la der rota que a duras penas le corresponde a la victoria. Tomemos un segundo poema pico, la Odisea. Podemos leer la Odisea de dos maneras. Supongo que el hombre (o la mujer, como pensaba Samuel Butler) que la escribi no ignoraba que en realidad contena dos historias: el regreso de Ulises a su casa y las maravillas y peligros del mar. Si tomamos la Odisea en el primer sentido, en tonces tenemos la idea del regreso, la idea de que vivimos en el destierro y nue stro verdadero hogar est en el pasado o en el cielo o en cualquier otra parte, qu e nunca estamos en casa. Pero evidentemente la vida de la marinera y el regreso tenan que ser convertidos e n algo interesante. As que, poco a poco, se fueron aadiendo mltiples maravillas. Y ya, cuando acudimos a Las mil y una noches, encontramos que la versin rabe de la O disea, los siete viajes de Simbad el marino, no son la historia de un regreso, s ino un relato de aventuras; y creo que como tal lo leemos. Cuando leemos la Odis ea, creo que lo que sentimos es el encanto, la magia del mar; lo que sentimos es lo que el navegante nos revela. Por ejemplo: no tiene nimo para el arpa, ni para la distribucin de anillos, ni para el goce de la mujer, ni para la grandeza del mundo. Slo busca las altas corrientes saladas. As tenemos las dos historias en una : podemos leerla como un retorno a casa y como un relato de aventuras, quiz el ms admirable que jams haya sido escrito o cantado. Pasemos ahora a un tercer poema que destaca muy por encima de los otros: los cuatr o Evangelios. Los Evangelios tambin pueden ser ledos de dos maneras. El creyente l os lee como la extraa historia de un hombre, de un dios, que expa los pecados de l a humanidad. Un dios que se digna sufrir, morir, en la bitter cross (amarga cruz), c omo seala Shakespeare. Existe una interpretacin aun ms extraa, que encuentro en Lang land: la idea de que Dios quera conocer en su totalidad el sufrimiento humano, qu e no le bastaba con conocerlo intelectualmente, tal como le era divinamente posi ble; quera sufrir como un hombre y con las limitaciones de un hombre. Pero quien (como muchos de nosotros) no es creyente, puede leer la historia de otra manera. Podemos pensar en un hombre de genio, un hombre que se crea un dios y al final d escubre que slo era un hombre y que Dios su dios lo haba abandonado. Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias la de Troya, la de Ulises , la de Jess le han bastado a la humanidad. La gente las ha contado y las ha vuelt o a contar una y otra vez; les ha puesto msica, las ha pintado. Han sido contadas muchas veces, pero las historias perduran, sin lmites. Podramos pensar en alguien que, dentro de mil o diez mil aos, una vez ms volviera a escribirlas. Pero, en el caso de los Evangelios, hay una diferencia: creo que la historia de Cristo no p uede ser contada mejor. Ha sido contada muchas veces, pero creo que los pocos ve rsculos en los que leemos, por ejemplo, cmo Satn tent a Cristo tienen ms fuerza que l os cuatro libros del Paradise Regained. Uno intuye que Milton quiz ni sospechaba la clase de hombre que fue Cristo.

Bien, tenemos estas historias y tenemos el hecho de que los hombres no necesitan demasiadas historias. Imagino que Chaucer jams pens en inventar una historia. No pienso que la gente fuera menos inventiva en aquellos das que hoy. Pienso que se contentaba con las nuevas variaciones que se aadan al relato, las sutiles variacio nes que se aadan al relato. Esto, adems, facilitaba la tarea del poeta. Sus oyentes y lectores saban lo que iba a decir y podan apreciar las diferencias en su justa medida. Ahora bien, la pica y podemos considerar los Evangelios una especie de pica divina l o admite todo. Pero la poesa, como he dicho, ha sufrido una divisin; o, mejor, por un lado tenemos el poema lrico y la elega, y por otro tenemos la narracin de histo rias: tenemos la novela. Uno casi siente la tentacin de considerar la novela como una degeneracin de la pica, a pesar de escritores como Joseph Conrad o Hermn Melvi lle. Pues la novela recupera la dignidad de la pica. Si pensamos en la novela y la pica, nos vemos tentados a pensar que la principal diferencia estriba en la diferencia entre verso y prosa, entre cantar y exponer algo. Pero pienso que hay una diferencia mayor. La diferencia radica en el hecho de que lo importante para la pica es el hroe: un hombre que es un modelo para tod os los hombres. Mientras, como Mencken seal, la esencia de la mayora de las novelas radica en el fracaso de un hombre, en la degeneracin del personaje. Esto nos lleva a otra cuestin: qu pensamos de la felicidad? Qu pensamos de la derrota , de la victoria? Hoy, cuando la gente habla de un final feliz, lo considera una mera condescendencia hacia el pblico o un recurso comercial; lo consideran artif icioso. Pero durante siglos los hombres fueron capaces de creer sinceramente en la felicidad y en la victoria, aunque sentan la imprescindible dignidad de la der rota. Por ejemplo, cuando la gente escriba sobre el Vellocino de Oro (una de las historias ms antiguas de la humanidad), oyentes y lectores saban desde el principi o que el tesoro sera hallado al final. Bien, hoy, si se emprende una aventura, sabemos que acabar en fracaso. Cuando lee mos y pienso en un ejemplo que admiro Los papeles de Aspern, sabemos que los papel es nunca sern hallados. Cuando leemos El castillo de Franz Kafka, sabemos que el hombre nunca entrar en el castillo. Es decir, no podemos creer de verdad en la fe licidad y en el triunfo. Y quiz sta sea una de las miserias de nuestro tiempo. Me figuro que Kafka senta prcticamente lo mismo cuando deseaba que sus libros fueran destruidos: en realidad quera escribir un libro feliz y victorioso, y se daba cue nta de que le era imposible. Hubiera podido escribirlo, evidentemente, pero el pb lico habra notado que no deca la verdad. No la verdad de los hechos, sino la verda d de sus sueos. Digamos que, a fines del siglo xvm o principios del xix (para qu molestarnos en d iscutir las fechas), el hombre empez a inventar tramas. Quiz podramos decir que la empresa parti de Hawthorne y Edgar Alian Poe, aunque, evidentemente, siempre hay precursores. Como Rubn Daro seal, nadie es el Adn literario. Pero fue Poe el que escr ibi que un relato debe ser escrito atendiendo a la ltima frase, y un poema atendie ndo al ltimo verso. Esto degener en el relato con truco, y en los siglos xix y xx la gente ha inventado toda clase de tramas. Estas tramas son a veces muy ingenio sas; si nos limitamos a contarlas, son ms ingeniosas que las tramas de la pica. Pe ro, por alguna razn, notamos en ellas algo artificioso; o, mejor, algo trivial. S i tomamos dos casos supongamos que la historia del doctor Jekyll y el seor Hyde, y una novela o una pelcula como Psicosis, puede que la trama de la segunda sea ms in geniosa, pero intuimos que hay ms detrs de la trama de Stevenson. En cuanto a la idea que formul al principio, la de que slo existe un nmero reducido de tramas, quiz deberamos mencionar esos libros en los que el inters no radica en la trama sino en la variacin, en el cambio, de mltiples tramas. Estoy pensando en Las mil y una noches, en el Orlando furioso y otras por el estilo. Podramos aadir tambin la idea de un tesoro maligno. La tenemos en la Vlsunga Saga, y quiz al final

de Beowulf: la idea de un tesoro que trae males a la gente que lo encuentra. Aq u podramos llegar a la idea que intent desarrollar en mi ltima conferencia, sobre la metfora: la idea de que quiz todas las tramas correspondan slo a unos pocos modelo s. Hoy, por supuesto, la gente inventa tantas tramas que nos ciegan. Pero quiz fl aquee tal ataque de ingenio y descubramos que todas esas tramas slo son aparienci as de un reducido nmero de tramas esenciales. Y esto, para m, est fuera de discusin. Hay que sealar otro hecho: los poetas parecen olvidar que, alguna vez, contar cue ntos fue esencial y que contar una historia y recitar unos versos no se conceban como cosas diferentes. Un hombre contaba una historia, la cantaba; y sus oyentes no lo consideraban un hombre que ejerca dos tareas, sino ms bien un hombre que ej erca una tarea que posea dos aspectos. O quiz no tenan la impresin de que hubiera dos aspectos, sino que consideraban todo como una sola cosa esencial. Llegamos ahora a nuestro tiempo, donde encontramos esta circunstancia verdaderam ente extraa: hemos vivido dos guerras mundiales, pero, por alguna razn, no ha surg ido de ellas una pica; excepto, quiz, Los siete pilares de la sabidura. En Los siet e pilares de la sabidura encuentro muchas cualidades picas. Pero el libro est lastr ado por el hecho de que el hroe es el narrador, por lo que a veces debe empequeece rse, humanizarse, hacerse verosmil en exceso. De hecho, se ve obligado a incurrir en los trucos del novelista. Hay otro libro, hoy bastante olvidado, que le, me parece, en 1915: una novela lla mada LeFeu, de Henri Barbusse. El autor era pacifista; era un libro contra la gu erra. Pero, en cierta medida, la pica atravesaba el libro (me acuerdo de una magnf ica carga con bayonetas). Otro escritor que posea el sentido de lo pico fue Kiplin g. Lo comprobamos en un relato tan maravilloso como A Sahib's War. Pero, de la mis ma manera que Kipling nunca practic el soneto, porque consideraba que poda distanc iarlo de sus lectores, nunca cultiv la pica, aunque podra haberlo hecho. Tambin recu erdo a Chesterton, que escribi La balada del caballo blanco, un poema sobre las gue rras del rey Alfredo contra los daneses. En l encontramos metforas muy raras (me pr egunto cmo me olvid de citarlas en la charla anterior!): por ejemplo, mrmol como slid a luz de luna, oro como fuego helado, donde el mrmol y el oro son comparados con dos cosas que son aun ms elementales. Son comparados con la luz de la luna y el fueg o, y no con el fuego exactamente, sino con un mgico fuego helado. En cierta manera, la gente est ansiosa de pica. Pienso que la pica es una de esas c osas que los hombres necesitan. De todos los lugares (y esto podra introducir una especie de anticlmax, pero es un hecho) , ha sido Hollywood el que ms ha abasteci do de pica al mundo. En todo el planeta, cuando la gente ve un western al contempl ar la mitologa del jinete, el desierto, la justicia, el sheriff, los disparos y t odo eso, creo que capta la emocin de la pica, lo sepa o no. A fin de cuentas, no es importante saberlo. Ahora bien, no quiero hacer profecas, porque tales cosas son arriesgadas (aunque, a la larga, pueden convertirse en verdad), pero creo que, si la narracin de hist orias y el canto del verso volvieran a reunirse, sucedera algo muy importante. Qu iz empiece en Estados Unidos, pues, como ustedes saben, Estados Unidos posee un s entido tico de lo que est bien y lo que est mal. Quiz lo posean otros pases, pero no creo que se d tan evidentemente como lo descubro aqu. Si llegara a suceder, si pud iramos volver a la pica, entonces se habra conseguido algo muy grande. Cuando Chest erton escribi La balada del caballo blanco obtuvo buenas crticas y esas cosas, pero los lectores no le fueron favorables. De hecho, cuando pensamos en Chesterton, p ensamos en la saga del Padre Brown y no en ese poema. Slo he meditado sobre el asunto a una edad ms bien avanzada; y, adems, no creo habe r ensayado la pica (aunque quiz haya dejado dos o tres lneas picas). Es una tarea pa ra hombres ms jvenes. Y conservo la esperanza de que lo harn, porque evidentemente todos tenemos la sensacin de que, en cierta medida, la novela est fracasando. Pien sen en las principales novelas de nuestro tiempo, el Ulises de Joyce por ejemplo

. Se nos han dicho miles de cosas sobre los dos personajes, pero no los conocemo s. Conocemos mejor a los personajes de Dante o de Shakespeare, que se nos presen tan que viven y mueren en unas pocas frases. No conocemos miles de circunstancias sobre ellos, pero los conocemos ntimamente. Eso, desde luego, es mucho ms importan te. Pienso que la novela est fracasando. Pienso que todos esos experimentos con la no vela, tan atrevidos e interesantes por ejemplo, la idea de los cambios de tiempo, la idea de que la historia sea contada por distintos personajes, todos se dirige n al momento en que sentiremos que la novela ya no nos acompaa. Pero hay algo a propsito del cuento, del relato, que siempre perdurar. No creo que los hombres se cansen nunca de or y contar historias. Y si junto al placer de or historias conservamos el placer adicional de la dignidad del verso, entonces alg o grande habr sucedido. Quiz yo sea un anticuado hombre del siglo xix, pero soy op timista y tengo esperanza: y, puesto que el futuro contiene muchas cosas quiz el f uturo contenga todas las cosas, pienso que la pica volver a nosotros. Creo que el p oeta volver a ser otra vez un hacedor. Quiero decir que contar una historia y la c antar tambin. Y no consideraremos diferentes esas dos cosas, tal como no las consi deramos diferentes en Homero o Virgilio.

4 LA MSICA DE LAS PALABRAS Y LA TRADUCCIN En aras de la claridad, me limitar ahora al problema de la traduccin potica. Un pro blema menor pero tambin muy pertinente. Esta discusin debera allanarnos el camino h acia el tema de la msica de las palabras (o quiz la magia de las palabras), del se ntido y el sonido en la poesa. Segn una supersticin ampliamente arraigada, toda traduccin traiciona a sus original es incomparables. Lo expresa muy bien el conocidsimo juego de palabras italiano Tr aduttore, traditore, que se supone irrebatible. Puesto que este juego de palabras es muy popular, debe ocultar un grano de verdad, un ncleo de verdad. Discutiremos las posibilidades (o la imposibilidad) y el xito (o lo contrario) de la traduccin potica. Segn mi costumbre, partiremos de algunos ejemplos, pues no cr eo que se pueda mantener una discusin sin ejemplos. Dado que mi memoria a veces s e parece demasiado al olvido, elegir ejemplos breves. Analizar estrofas o poemas completos excedera nuestro tiempo y mi capacidad.

Empezaremos con la Oda de Brunanburh y la traduccin que de ella hizo Tennyson. Es ta oda (mis fechas siempre son bastante inseguras) fue compuesta a principios de l siglo x para celebrar la victoria de los hombres de Wessex sobre los vikingos de Dubln, los escoceses y los galeses. Pasemos a examinar algn verso. En el origin al, encontramos algo que reza ms o menos as: sunne up aet morgentid maere tungol. Es decir, el sol en el curso de la maana o el sol en las horas de la maana, y luego esa amosa estrella o esa imponente estrella, aunque aqu famosa sera una traduccin mejor ( e tungol). El poeta, a continacin, llama al sol godes candel beorht: brillante candel a de Dios. Esta oda fue traducida al ingls en prosa por el hijo de Tennyson y publicada en u na revista. El hijo probablemente le explic a su padre algunas reglas esenciales del verso ingls antiguo: el ritmo, el uso de la aliteracin en lugar de la rima y c osas parecidas. Luego Tennyson, que era muy aficionado a los experimentos, inten t escribir antiguos versos ingleses en ingls moderno. Es importante sealar que, aun que el experimento fue un xito notable, nunca lo repiti. De modo que, si buscamos antiguos versos ingleses en las obras de Lord Alfred Tennyson, tendremos que con tentarnos con ese nico y excepcional ejemplo, la Oda de Brunanburh.

Estos dos ejemplos el sol, esa famosa estrella y el sol, brillante candela de Dios fue ron traducidos por Tennyson as: when first the great / Sun-star of morning-tide (Cua ndo la gran / estrella solar del curso de la maana). Ahora bien, sun-star of mornin g-tide es, a mi juicio, una traduccin verdaderamente impresionante. Es, incluso, ms sajona que el original, puesto que nos ofrece dos palabras compuestas germnicas: sun-star y morning-tide. Y, evidentemente, aunque morning-tide puede ser entendida co mo morning-time (horas de la maana), podemos tambin pensar que Tennyson quera sugerirn s la imagen del amanecer como desbordndose en el cielo. Yas lo que tenemos es una frase verdaderamente extraa: when first the great / Sun-star of morning-tide. E inm ediatamente, un verso despus, cuando Tennyson llega a la brillante candela de Dios, lo traduce como Lamp of Lord God (Lmpara del Seor). Tomemos ahora otro ejemplo, una traduccin que no slo es intachable, sino tambin her mosa. En esta ocasin consideraremos una traduccin del espaol. Se trata del maravill oso poema Noche oscura del alma, escrito en el siglo XVI por uno de los ms grande s podramos decir sin temor el ms grande de los poetas espaoles, de todos los hombres que han usado la lengua espaola para los fines de la poesa. Estoy hablando, por su puesto, de San Juan de la Cruz. La primera estrofa dice as: En una noche oscura, con ansias en amores inflamada, oh dichosa ventura!, sal sin ser notada estando ya mi casa sosegada. Es una estrofa maravillosa. Pero si consideramos el ltimo verso extrado de su cont exto y aislado (seguramente es inadmisible hacer una cosa as), resulta un verso ms bien mediocre: estando ya mi casa sosegada. Tenemos el sonido siseante de las tre s eses de casa sosegada. Y sosegada no es precisamente una palabra excepcional. No intento menospreciar el texto. Slo sealo (y muy pronto vern por qu lo hago) que el verso, aislado, extrado de su contexto, es bastante trivial. Este poema fue traducido al ingls por Arthur Symons a finales del siglo XIX. La t raduccin no es buena, pero si quieren examinarla, pueden encontrarla en el Oxford Book of Modern Verse de Yeats. Hace algunos aos, un gran poeta escocs y tambin sud africano, Roy Campbell, emprendi una traduccin de la Noche oscura del alma. Me gus tara tener el libro aqu, pero nos limitaremos al verso que acabo de citar, estando ya mi casa sosegada, y veremos qu hizo con l Roy Campbell. Lo tradujo as: When all th e house was hushed (cuando toda la casa estaba callada). Encontramos la palabra all, que da sensacin de espacio, sensacin de inmensidad, al verso. Y enseguida la hermo sa, la preciosa palabra inglesa hushed. Hushed parece ofrecernos la verdadera msica d el silencio. Aadir a estos dos ejemplos muy favorables del arte de la traduccin un tercero. ste n o lo comentar, dado que no es el caso de un verso traducido a verso, sino ms bien de prosa elevada a verso, a poesa. Tenemos el lugar comn latino (tomado de los gri egos, por supuesto) Ars longa, vita brevis, o, como creo que deberamos pronunciarlo , uita breuis. (Resulta verdaderamente feo. Volvamos a vita brevis, a Virgilio y no a Uerguilius.) Se trata de una simple afirmacin, de una opinin. Es elemental, transp arente. Su tono superficial es un acierto. De hecho, es una especie de profeca de l telegrama y de la literatura nacida de los telegramas. El arte es largo, la vid a es breve. Este lugar comn ha sido repetido muchsimas veces. Y en el siglo xiv, un grand translateur, un gran traductor el maestro Geoffrey Chaucernecesit esa frase. E videntemente, no pensaba en la medicina; quiz pensaba en la poesa. Pero quiz (no te ngo el texto a mano, as que podemos elegir), quiz pensaba en el amor y quera desliz ar esa frase. Escribi: The life so short, the craft so long to learn (La vida tan br eve, el arte tan largo de aprender); o, como ustedes habrn imaginado, lo pronuncia ra: The lyf so short, the craft so long to lerne. Aqu no slo encontramos la afirmacin, sino tambin la verdadera msica de la melancola. Podemos ver cmo el poeta no piensa n

icamente en el difcil arte y en la brevedad de la vida; tambin lo est sintiendo. Es lo que aade la aparentemente invisible e inaudible palabra clave so. The lyf so sho rt, the craft so long to lerne. Volvamos a los dos primeros ejemplos: la famosa Oda de Brunanburh y Tennyson, y la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz. Si consideramos las dos traducc iones que he citado, no son inferiores al original, pero percibimos una diferenc ia. La diferencia est ms all de las posibilidades del traductor; depende, ms bien, d e la manera en que leemos poesa. Pues, si recordamos la Oda de Brunanburh, sabemo s que nace de una profunda emocin. Sabemos que los sajones han sido derrotados mu chas veces por los daneses, y cmo los sajones detestaban esa circunstancia. Y hem os de pensar en la alegra que los sajones occidentales sentiran cuando, despus de u n largo da de lucha la batalla de Brunanburh, una de las ms grandes batallas de la historia medieval de Inglaterra, derrotaron a Olaf, rey de los vikingos de Dubln, y a los odiados escoceses y galeses. Pensamos en lo que sentiran. En el hombre qu e escribi la oda. Quiz fuera un monje. Pero la verdad es que, en lugar de dar grac ias a Dios (a la manera ortodoxa), agradeci la victoria a la espada de su rey y a la espada del prncipe Edmund. No dice que Dios les concediera la victoria; dice que ellos la obtuvieron swordda edgiou, con el filo de las espadas. Todo el poema es t lleno de una alegra salvaje, despiadada. Se burla de los que han sido derrotados . Es una alegra que hayan sido derrotados. Cuenta cmo el rey y su hermano vuelven a su Wessex, su West-Saxonland, como Tennyson lo llama (fueron a su West-Saxonland, satisfechos de la guerra). Despus de eso, se remonta a la historia de Inglaterra; piensa en los hombres que llegaron de Jutlandia, en Hengist y Horsa. Es algo mu y raro: no creo que muchos tuvieran tal sentido de la historia en la Edad Media. As que tenemos que considerar el poema como fruto de una profunda emocin. Tenemos que considerarlo como un alud de gran poesa. Cuando nos referimos a la versin de Tennyson, por mucho que la admiremos (y la co noc antes de conocer el original sajn), la consideramos un logrado experimento con el antiguo verso ingls, acometido por un maestro del verso ingls moderno; es deci r, el contexto es diferente. Evidentemente, el traductor no tiene la culpa de el lo. Sucede lo mismo en el caso de San Juan de la Cruz y Roy Campbell: podemos pe nsar (supongo que no es inadmisible pensarlo) que when all the house was hushed es verbalmente desde el punto de vista de la pura literaturasuperior a estando ya mi casa sosegada. Pero eso cuenta poco en lo que se refiere a nuestro juicio sobre l as dos piezas, el original espaol y la traduccin inglesa. En el primer caso, pensa mos que San Juan de la Cruz alcanz la experiencia ms elevada de la que es capaz el alma de un hombre: la experiencia del xtasis, el encuentro de un alma humana con el alma de la divinidad, con el alma divina, de Dios. Despus de haber tenido esa experiencia inefable, tena que comunicarla de alguna manera, por medio de metfora s. Entonces encontr a mano el Cantar de los cantares y tom (muchos msticos lo han h echo) la imagen del amor sexual como imagen de la unin mstica entre el hombre y su dios, y escribi el poema. As, estamos oyendo estamos oyendo por casualidad, podramo s decir, como en el caso del sajn las palabras exactas que pronunci San Juan de la Cruz. Veamos ahora la traduccin de Roy Campbell. Nos parece buena, pero quiz nos incline mos a pensar: S, est bien el trabajo del escocs, despus de todo. Lo cual es, evidentem ente, distinto. Es decir, la diferencia entre una traduccin y el original no es u na diferencia entre los textos mismos. Supongo que si no supiramos cul es el origi nal y cul la traduccin, los podramos juzgar con imparcialidad. Pero, desgraciadamen te, no puede ser as. Y, en consecuencia, el trabajo del traductor siempre lo supo nemos inferior o, lo que es peor, lo sentimos inferior aunque, verbalmente, la tra duccin pueda ser tan buena como el texto. Llegamos ahora a otro problema: el problema de la traduccin literal. Cuando hablo de traduccin literal estoy usando una metfora muy extendida, puesto que si una trad uccin no puede ser fiel al original palabra por palabra, aun puede ser menos fiel letra por letra. En el siglo xix, un especialista en griego prcticamente olvidad

o, Newman acometi una traduccin literal y en hexmetros de Homero. Su propsito era pu blicar una traduccin en contra del Homero de Pope. Usaba frases del tipo hmedas olas, ar de oscuro vino y otras por el estilo. Pero Matthew Arnold tena sus propias teora s sobre cmo traducir a Homero. Cuando apareci el libro del seor Newman, Arnold lo r ese. Newman le contest; Matthew Arnold volvi a contestarle. Podemos leer esa vivsima e inteligentsima discusin en los ensayos de Matthew Arnold. Uno y otro tenan mucho que decir sobre los dos aspectos de la cuestin. Newman supo na que la traduccin literal era la ms fiel. Matthew Arnold empez con una teora sobre Homero. Dijo que en Homero haban coincidido diversas cualidades: claridad, noblez a, sencillez, y cosas parecidas. Pensaba que un traductor siempre debera transmit ir la impresin de esas cualidades, incluso cuando no las corroborara el texto. Ma tthew Arnold seal que una traduccin literal conduca a la extravagancia y la zafiedad .

Por ejemplo, en las lenguas romnicas no decimos Est fro. Decimos Hace fro: II fait f a freddo, etctera. Pero no creo que nadie traduzca II fait froid por It makes cold en lugar de It is cold. Otro ejemplo: en ingls decimos Good Morning, y en espaol decimos uenos das (Good days). Si Good morning se tradujera por Buena maana, nos parecera u uccin literal, pero difcilmente una traduccin fiel. Matthew Arnold seal que, cuando traducimos literalmente un texto, se crean falsos n fasis. No s si tuvo en cuenta la traduccin de Las mi! y una noches del capitn Burto n; quiz le lleg demasiado tarde. Burton traduce Quitad aliflaila wa laila por Book of the Thousand Nights and a Night (Libro de las mil noches y una noche) en lugar de Book of the Thousand and One Nights. Esa traduccin es literal. Es fiel al rabe palabra por palabra. Pero es inexacta en el sentido de que las palabras libro de las mil noches y una noche son una forma comn en rabe, mientras que a nosotros nos provocan una ligera impresin de sorpresa. Y esto, evidentemente, no lo pretenda e l original. Matthew Arnold aconsejaba al traductor de Homero que tuviera una Biblia al alcan ce de la mano. Deca que la Biblia en ingls poda ser una especie de modelo para una traduccin de Homero. Pero, si Matthew Arnold hubiera estudiado con detenimiento s u Biblia, habra advertido que la Biblia inglesa est llena de traducciones literale s, que parte de la extraordinaria belleza de la Biblia inglesa radica en esas tr aducciones literales.

Por ejemplo, encontramos a tower of strength (una torre de fortaleza). sta es la fras e que Lutero tradujo como ein feste Burg, una poderosa (o firme) plaza fuerte. Ytene mos the song of songs, el cantar de los cantares. He ledo en Fray Luis de Len que los hebreos no tienen superlativos, as que no podan decir la mayor cancin o el mejor canta r. Dicen el cantar de los cantares, como podran haber dicho el rey de reyes en lugar d e el emperador o el rey ms excelso; o la luna de lunas por la luna ms grande; o la las noches por la noche ms sagrada. Si comparamos la traduccin inglesa Song of Songs on la alemana de Lutero, vemos que Lutero, a quien no le preocupaba la belleza, que slo quera que los alemanes entendieran el texto, tradujo las mismas palabras p or das hohe Lied, el buen cantar. Descubrimos as que esas dos traducciones literales contribuyen a la belleza. De hecho, podra decirse que las traducciones literales no slo conducen, como sealab a Matthew Arnold, a la zafiedad y la extravagancia, sino tambin a la novedad y la belleza. Creo que esto lo advertimos todos, puesto que, si examinamos una versin literal de algn poema extravagante, esperamos algo extico. Y si no lo encontramos , nos sentimos defraudados en cierta medida. Llegamos ahora a una de las mejores y ms famosas traducciones inglesas. Estoy hab lando, por supuesto, de la traduccin que hizo FitzGerald de los Rubaiyat de Ornar Hayyam. La primera estrofa dice as:

Awake! For morning in the bowl of night Has flung the stone that puts the stars to flight; And, lo! the hunter of the East has caught The Sultn's turret in a daze of light. (Despertad! Pues la maana en el cuenco de la noche ha echado la piedra que pone las estrellas a volar; y, ay, el cazador de Oriente ha capturado el torren del Sultn en una confusin de luz.) Como sabemos, el libro lo descubrieron en una librera Swinburne y Rossetti. Su be lleza les impresion. No saban absolutamente nada de Edward FitzGerald, casi descon ocido hombre de letras. Haba intentado traducir a Caldern y el Coloquio de los pjar os de Farid al-Din Attar; no fueron demasiado buenos esos libros. Y luego aparec i su obra famosa, hoy un clsico. Rossetti y Swinburne captaron la belleza de la traduccin, pero nosotros nos pregu ntamos si habran captado esa belleza en el caso de que FitzGerald hubiera present ado los Rubiyt como un original (en parte era original) ms que como una traduccin. Ha bran considerado que FitzGerald tena licencia para decir: Awake! For morning in the bowl of night / Has flung the stone that puts the stars to flight? (El segundo v erso nos envia a una nota a pie de pgina, que explica que echar una piedra en un cuenco es la seal para la partida de la caravana.) Y me pregunto si a FitzGerald se le hubiera consentido el lazo de luz (noose of light) y el torren del Sultn en un ma suyo. Pero creo que podemos demorarnos en un solo verso, un verso que encontramos en u na de las restantes estrofas: Dreaming when dawn's left hand was in the sky I heard a voice within the tavern cry: Awake my little ones, and fill the cup Before life's liquor in its cup be dry. (En sueos cuando la mano izquierda del alba estaba en el cielo o una voz entre el gritero de la taberna: Despertad, mis pequeos, y llenad la copa antes de que el licor de la vida en su copa se seque.) Detengmonos en el primer verso: En sueos cuando la mano izquierda del alba estaba e n el cielo. Evidentemente, la clave de este verso es la palabra izquierda. Si se hu biera usado cualquier otro adjetivo, el verso no tendra sentido. Pero mano izquier da nos hace pensar en algo extrao, en algo siniestro. Sabemos que la mano derecha se asocia a lo recto en otras palabras, a la rectitud, a lo franco, pero aqu encontra mos la ominosa palabra izquierda. Recordemos la frase espaola lanzada de modo izquie rdo que atraviese el corazn: la idea de algo siniestro. Percibimos que hay algo su tilmente torcido, malo, en esa mano izquierda del alba. Si el persa soaba cuando la mano izquierda del alba estaba en el cielo, instantneamente su sueo se hubiera co nvertido en una pesadilla. Y apenas si somos conscientes de ello; no tenemos por qu detenernos en la palabra izquierda. Pero la palabra izquierda marca toda la difer encia: tan delicado y misterioso es el arte del verso. Aceptamos En sueos cuando l a mano izquierda del alba estaba en el cielo porque suponemos que lo avala un ori ginal persa. Por lo que yo s, Ornar Hayyam no corrobora a FitzGerald. Esto nos pl antea un interesante problema: una traduccin literal ha creado una belleza propia , slo suya. Siempre me he preguntado sobre el origen de las traducciones literales. Hoy da so mos partidarios de esas traducciones; de hecho, muchos de nosotros slo aceptamos las traducciones literales, porque queremos dar a cada uno lo suyo. Esto les hub iera parecido un crimen a los traductores del pasado, que pensaban en algo de mu

chsimo ms mrito. Queran demostrar que la lengua verncula estaba tan capacitada para u n gran poema como la original. Y supongo que don Juan de Juregui, cuando traduca a Lucano al espaol, pensaba lo mismo. No creo que ningn contemporneo de Pope pensara en Homero y Pope. Supongo que los lectores, los mejores lectores por lo menos, pensaran en el poema mismo. Les interesaban la Ilada y la Odisea, y les traan sin c uidado las frusleras verbales. Durante toda la Edad Media, la gente no considerab a la traduccin en trminos de una transposicin literal, sino como algo que era recre ado: como la labor de un poeta que, habiendo ledo una obra, la desarrollaba luego a su ser, segn sus fuerzas y las posibilidades hasta entonces conocidas de su le ngua. Cul fue el origen de las traducciones literales? No creo que surgieran de la erudi cin; no creo que surgieran del escrpulo. Creo que tuvieron un origen teolgico. Pues , aunque la gente juzgara a Homero el ms grande de los poetas, no olvidaba que Ho mero era humano (quandoque dormitat bo nus Homerus), de modo que sus palabras podan ser alteradas. Pero cuando toc traducir la Biblia se plante) un asunto muy difere nte, porque se supona que la Biblia haba sido escrita por el Espritu Santo. Cuando pensamos en el Espritu Santo, cuando pensamos en la infinita inteligencia de Dios comprometida en una tarea literaria, no podemos concebir elementos casuales elem entos azarosos en su obra. No. Si Dios escribe un libro, si Dios condesciende a l a literatura, entonces cada palabra, cada letra, como dicen los cabalistas, debe haber sido meditada a fondo. Y podra ser una blasfemia manipular el texto escrit o por una inteligencia infinita y eterna. Creo, as, que la idea de una traduccin literal surge con las traducciones de la Bi blia. Es una mera suposicin ma (imagino que hay aqu muchos especialistas que podran corregirme si me equivoco), pero la considero altamente probable. Cuando ya haban sido acometidas traducciones admirables de la Biblia, los hombres empezaron a d escubrir, empezaron a pensar que haba belleza en los modos de expresin extranjeros . Hoy todo el mundo es partidario de las traducciones literales porque una tradu ccin literal siempre nos produce esas leves sacudidas de asombro que esperamos. D e hecho, podra decirse que el original es innecesario. Quiz llegue el momento en q ue una traduccin sea considerada como algo en s misma. Pensemos en los Sonetos tra ducidos del portugus de Elizabeth Barrett Browning. Alguna vez he ensayado una metfora ms bien audaz, pero me he dado cuenta de que re sultara inaceptable por proceder de m (yo slo soy un contemporneo) , as que se la he atribuido a algn remoto persa o a algn escandinavo. Entonces mis amigos han dicho que era admirable; y, por supuesto, nunca les he contado que la haba inventado yo , pues le tena aprecio a la metfora. Despus de todo, los persas o los escandinavos podran haber inventado esa metfora, u otras mucho mejores.

Volvamos, as, a lo que dije al principio: que nunca se juzga verbalmente una trad uccin. Podra ser juzgada verbalmente, pero nunca lo es. Por ejemplo (y espero que no piensen que estoy diciendo una blasfemia), he estudiado con mucho detenimient o (pero eso fue hace cuarenta aos, y puedo alegar los errores de la juventud) Les Fleurs du mal de Baudelaire y Blumen des Bse de Stefan George. Creo que, evident emente, Baudelaire es un poeta superior a Stefan George, pero Stefan George fue un artesano mucho ms hbil. Creo que si comparramos ambos libros verso a verso, desc ubriramos que la Umdichtung de Stefan George (sta es una hermosa palabra alemana q ue no significa un poema traducido de otro, sino un poema urdido a partir de otr o; tambin tenemos Nachdichtung, un after-poem, una versin; y ber-setzung, una simple t aduccin), creo que la traduccin de Stefan George quiz sea mejor que el libro de Bau delaire. Pero esto, evidentemente, no le vale a Stefan George, pues las personas interesadas en Baudelaire y a m Baudelaire me ha interesado muchoentienden que las palabras proceden de Baudelaire; es decir, piensan en el contexto de la vida en tera de Baudelaire. Mientras que en el caso de Stefan George tenemos a un eficie nte pero algo pedante poeta del siglo XX que vierte las autnticas palabras de Bau delaire a una lengua extranjera, el alemn.

He hablado del presente. Digo que nos pesa, que nos abruma nuestro sentido histri co. No podemos estudiar un texto antiguo como lo hicieron los hombres de la Edad Media, el Renacimiento o incluso el siglo xvui. Hoy nos preocupan las circunsta ncias; queremos saber exactamente lo que Homero pretenda decir cuando escribi aque llo del mar color de vino (si mar color de vino es la traduccin correcta, cosa que no s). Pero, si nuestra mentalidad es histrica, creo que quiz podamos imaginar que ll egar un da en el que los hombres ya no tengan tan presente la historia como nosotr os. Llegar un da en el que a los hombres les importen poco los accidentes y las ci rcunstancias de la belleza; les importar la belleza misma. Puede que ni siquiera les interesen los nombres ni las biografas de los poetas. Ser para bien, si pensamos que existen naciones enteras que piensan de esta maner a. Por ejemplo, no creo que en la India la gente tenga sentido histrico. Una de l as dificultades de los europeos que escriben o han escrito historias de la filos ofa india es que los indios consideran contempornea toda la filosofa. Es decir, les interesan los problemas mismos, no los hechos biogrficos o histricos, los datos c ronolgicos. Que Fulano fuera maestro de Mengano, que lo precediera, que escribier a bajo tal influencia, todas esas cosas son naderas para ellos. Les preocupa el e nigma del universo. Imagino que, en un futuro (y espero que ese futuro est a la v uelta de la esquina), los hombres se preocuparn por la belleza, no por las circun stancias de la belleza. Entonces tendremos traducciones no slo tan buenas (las te nemos ya) sino tan famosas como el Homero de Chapman, el Rabelais de Urquhart, l a Odisea de Pope. Creo que ste es un punto culminante digno de ser deseado con de vocin.

5 PENSAMIENTO Y POESA Walter Pater escribi que todas las artes aspiran a la condicin de la msica. La razn obvia (hablo evidentemente como lego en la materia) sera que, en msica, la forma y el contenido son inseparables. La meloda, o cualquier pieza musical, es una estr uctura de sonidos y pausas que se desarrolla en el tiempo, una estructura que, a mi parecer, no puede dividirse. La meloda es la estructura, y a la vez las emoci ones de las que surgi y las emociones que suscita. El crtico austraco Hanslick escr ibi que la misica es una lengua que podemos usar y entender, pero que no podemos t raducir. En el caso de la literatura, y especialmente en el de la poesa, se supone que ocu rre exactamente lo contrario. Podramos contarle el argumento de La letra escarlat a a un amigo que no haya ledo la novela, y supongo que incluso podramos contarle l a estructura, la composicin y el argumento de, por ejemplo, el soneto de Yeats Led a y el cisne. As que cabra pensar que la poesa es un arte bastardo, mestizo. Tambin Robert Louis Stevenson ha hablado de la naturaleza supuestamente dual de l a poesa. Dice que, en cierto sentido, la poesa se acerca ms al hombre comn, al hombr e de la calle. Pues los materiales de la poesa son las palabras, y esas palabras son, dice, el verdadero dialecto de la vida. Usamos las palabras para los propsit os triviales de todos los das, y las palabras son la materia del poeta, como los sonidos son la materia del msico. Stevenson habla de las palabras como si fueran simples piezas destinadas a resolver necesidades prcticas. Y se admira ante el po eta que, con esos rgidos smbolos destinados a propsitos cotidianos o abstractos, es capaz de articular una estructura, a la que Stevenson llama el tejido. Si aceptam os lo que Stevenson dice, tenemos una teora de la poesa: una teora de cmo la literat ura transforma las palabras para que sean tiles ms all de su finalidad y uso. Las p alabras, dice Stevenson, estn destinadas al comn comercio de la vida cotidiana, y el poeta las convierte en algo mgico. Creo estar de acuerdo con Stevenson, pero p ienso que quiz podramos demostrar que se equivocaba. Sabemos que aquellos escandin avos solitarios y admirables, en sus elegas, eran capaces de transmitirnos su sol

edad, su valor, su lealtad, su emocin ante los mares inhspitos y las guerras inhspi tas. Pero imagino a los autores de esos poemas que nos parecen tan prximos y sobr eviven a los siglos: sabemos que a esos hombres les habra sido difcil expresarse, si hubieran tenido que discurrir en prosa. Es el caso del rey Alfredo. Su prosa es clara, es eficaz para sus propsitos, pero le falta hondura. Nos cuenta una his toria que puede ser ms o menos interesante, y eso es todo; pero hubo contemporneos que escribieron poesa cuyos ecos an resuenan, poesa que an sigue vivsima.

Continuando una disquisicin histrica (evidentemente he elegido este ejemplo al aza r; podran citarse otros anlogos de todo el mundo), encontramos que las palabras no son en un principio abstractas, sino, antes bien, concretas (y creo que concreto significa exactamente lo mismo que potico en este caso). Consideremos una palabra c omo dreary ('triste'): la palabra inglesa dreary significaba bloodstained ('manchado d sangre'). De modo semejante, la palabra glad ('alegre') significaba polished ('dist inguido'), y la palabra threat ('amenaza') significaba 'muchedumbre amenazadora'. Esas palabras que ahora son abstractas tuvieron una vez un significado material. Podramos ver otros ejemplos. Tomemos la palabra thunder ('trueno') y recordemos al dios Thunor, el equivalente sajn del escandinavo Thor. La palabra punor vala para el trueno y para el dios; pero si les hubiramos preguntado a los hombres que llegar on a Inglaterra con Hengist si la palabra significaba el fragor del trueno o el dios airado, no creo que hubieran sido lo suficientemente sutiles para entender la diferencia. Supongo que la palabra posea ambos significados sin ligarse exacta mente a ninguno de los dos. Supongo que cuando pronunciaban u oan la palabra truen o sentan a la vez el profundo fragor en el cielo, vean el relmpago y pensaban en el dios. Las palabras estaban llenas de magia; no tenan un significado definitivo e inalterable. Por lo tanto, al hablar de poesa, podramos decir que la poesa no hace lo que Steven son pensaba: la poesa no pretende cambiar por magia un puado de monedas lgicas. Ms b ien devuelve el lenguaje a su fuente originaria. Recuerden que Alfred North Whit ehead escribi que entre las muchas falacias destaca la falacia del diccionario pe rfecto: la falacia de pensar que para cada percepcin de los sentidos, para cada j uicio, para cada idea abstracta podemos encontrar un equivalente, un smbolo exact o, en el diccionario. Y el hecho mismo de que las lenguas sean diferentes nos ll eva a sospechar que tal cosa no existe. Por ejemplo, en ingls (o ms bien entre los escoceses) hay palabras como eerie ('sini estro') y uncanny ('misterioso'). No encontramos estas palabras en otros idiomas. (Bueno, tenemos, por supuesto, el alemn unheimlich.) Por qu? Porque los hombres que h ablan otros idiomas no necesitan esas palabras. Me figuro que una nacin desarroll a las palabras que necesita. Esta observacin, hecha por Chesterton (creo que en s u libro sobre Watts), equivale a decir que la lengua no es, como el diccionario nos sugiere, un invento de acadmicos y fillogos. Antes bien, ha sido desarrollada a travs del tiempo, a travs de mucho tiempo, por campesinos, pescadores, cazadores y caballeros. No surge de las bibliotecas, sino de los campos, del mar, de los ros, de la noche, del alba. As, en la lengua tenemos el hecho (y es algo que me parece obvio) de que las pala bras son, originariamente, mgicas. Hubo quiz un momento en el que la palabra luz par eca resplandecer y la palabra noche era oscura. En el caso de noche, podemos conjetur ar que en el principio significaba la noche misma: su oscuridad, sus amenazas, l as estrellas radiantes. Luego, despus de mucho tiempo, llegamos al sentido abstra cto de la palabra noche: el periodo entre el crepsculo del cuervo (segn los hebreos) y el crepsculo de la paloma, el principio del da. Puesto que he hablado de los hebreos, podramos encontrar un ejemplo complementari o en el misticismo judo, en la Cabala. Parece obvio, para los judos, que las palab ras tienen poder. Es la idea que subyace a todas esas historias de talismanes y abracadabras, historias que podemos buscar en Las muy una noches. En el primer c

aptulo de la Torah los judos leen: Dios dijo: "Haya luz", y hubo luz. As que les pare ce obvio que la palabra luz contenga la fuerza suficiente para causar una luz que ilumine todo el mundo, la fuerza suficiente para engendrar, para originar la luz . He propuesto algunas ideas sobre este problema de pensamiento y significado (p roblema que evidentemente yo no resolver). Hablbamos antes de cmo, en la msica, era imposible separar el sonido, la forma, y el contenido, pues son, en realidad, lo mismo. Y cabe sospechar que, en cierta medida, sucede lo mismo con la poesa. Consideremos sendos fragmentos de dos grandes poetas. El primero procede de una breve pieza del gran poeta irlands William Butler Yeats: Bodily decrepitude is wis dom; young / We loved each other and were ignorant (La decrepitud fsica es sabidura; jvenes / nos amamos t y yo y ramos ignorantes). Encontramos al principio una afirma cin: La decrepitud fsica es sabidura. Esto, evidentemente, lo podramos entender como u na irona. Yeats saba perfectamente que podemos alcanzar la decrepitud fsica sin alc anzar la sabidura. Supongo que la sabidura es ms importante que el amor; el amor, ms que la simple felicidad. Hay algo banal en la felicidad. Encontramos una declar acin sobre la felicidad en otro lugar de la estrofa. La decrepitud fsica es sabidura ; jvenes / nos amamos t y yo y ramos ignorantes. Ahora tomaremos un poema de George Meredith. Dice as: Not till the fire is dying i n the grate / Look we for any kinship with the stars (Hasta que no agoniza el fueg o en el hogar / no buscamos la amistad de las estrellas). Esta frase, atendiendo a su significado literal, es falsa. La idea de que slo nos interesa verdaderament e la filosofa cuando hemos terminado con el deseo carnal o cuando el deseo de la c arne ha terminado con nosotros es, a mi juicio, falsa. Sabemos de muchos filsofos jvenes y apasionados; pienso en Berkeley, en Spinoza, en Schopenhauer. Pero esto es absolutamente irrelevante. Lo realmente importante es que los dos fragmentos Bo dily decrepitude is wisdom; young / We loved each other and were ignorant, y los versos de Meredith, Not till the fire is dying in the grate / Look we for any kin ship with the stars, considerados en un sentido abstracto, significan ms o menos lo mismo. Pero pulsan cuerdas totalmente distintas. Cuando nos dicen o cuando ahora yo les digo a ustedes que significan lo mismo, ustedes instintivamente y con razn entienden que eso es irrelevante, que los poemas on radicalmente distintos. He sospechado muchas veces que el significado es, en realidad, algo que se le aad e al poema. S a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de empezar a pensar en el significado. No s si he citado ya el ejemplo de uno de los sonetos de Shakespeare. Dice as: The mortal moon hath her eclipse endured, And the sad augurs mock their own presage; Incertainties now crown themselves assured, And peace proclaims olives of endless age. (Esa luna mortal ha sufrido su eclipse, y los tristes augures su presagio escarnecen; lo inseguro se torna por s mismo certeza, y la paz hace eternas a las ramas de olivo.) Ahora bien, si consultamos las notas a pie de pgina, encontramos que los dos prim eros versos The mortal moon hath her eclipse endured, / And the sad augurs mock th eir own presage son una alusin a la reina Isabel, la Reina Virgen, la famosa reina a la que los poetas cortesanos comparaban con la casta Diana, la doncella. Supon go que, cuando Shakespeare escribi estos versos, tena en mente las dos lunas. Tena la metfora de la luna, la Virgen Reina; y no creo que pudiera evitar pensar en la l una celeste. Lo que quisiera sealar es que no tenemos que optar por un significado, por ningun o de los dos significados. Sentimos los versos antes de elegir una u otra o amba s hiptesis. The mortal moon hath her eclipse endured, / And the sad augurs mock th

eir own presage posee, al menos para m, belleza al margen del mero hecho de cmo lo interpretemos. Hay versos que, evidentemente, son hermosos y no tienen sentido. Pero, incluso a s, tienen sentido: no para la razn, sino pata la imaginacin. Veamos un ejemplo muy sencillo: Two red roses across the moon (Dos rosas rojas en la luna). Podramos decir que en este caso el significado es la imagen ofrecida por las palabras; pero par a m, por lo menos, no existe una imagen clara. Existe el placer de las palabras, y del ritmo de las palabras evidentemente, de la msica de las palabras. Veamos ot ro ejemplo de William Morris: "Therefore", said fair Yoland of the flowers, / "Th is is the tune of Seven Towers" ("As que", dijo la hermosa Yolanda de las flores la hermosa Yolanda es una bruja, "sta es la meloda de las Siete Torres"). Estos versos han sido extrados de su contexto, y, sin embargo, creo que se sostienen. En cierta manera, aunque amo el ingls, cuando recuerdo poemas ingleses me doy cue nta de que mi lengua, el espaol, me reclama. Me gustara citar unos cuantos versos. Si no los entienden, pueden ustedes consolarse pensando que yo tampoco los enti endo, y que no tienen sentido. Bellamente, de un modo absolutamente delicioso, c arecen de sentido; no pretendan decir nada. Pertenecen al muy olvidado poeta boli viano Ricardo Jaimes Freyre, amigo de Daro y de Lugones. Los escribi en la ltima dca da del siglo xix. Quisiera poder recordar todo el soneto: creo que les llegara al go de su sonoridad. Pero no es necesario. Creo que estos versos sern suficientes. Dicen as: Peregrina paloma imaginaria que enardeces los ltimos amores, alma de luz, de msica, de flores, peregrina paloma imaginaria. No significan nada, no han sido escritos para significar nada; y, sin embargo, s e sostienen. Se sostienen como un objeto bello. Son al menos para m inagotables. Y ahora, puesto que he citado a Meredith, dar otro ejemplo suyo. Este es distinto de los otros, puesto que posee significado; tenemos la conviccin de que correspo nde a una experiencia del poeta. Y, sin embargo, si tuviramos que sealar qu tipo de experiencia, o si el poeta quisiera explicarnos cmo lleg a estos versos, cmo los l ogr, no sabramos qu decir. Los versos son: Love, that had robbed us of immortal things, This little movement mercifully gave, Where I have seen across the twilight wave The swan sail with her young beneath her wings. (El amor, que nos haba privado de cosas inmortales, este pequeo gesto piadosamente hizo, cuando vi por la onda del crepsculo al cisne deslizarse con sus cras bajo las alas.) Encontramos en el primer verso una reflexin que puede resultarnos extraa: El amor, que nos haba privado de cosas inmortales; no (como podramos fcilmente suponer) el amo r, que nos haba regalado cosas inmortales. No: El amor, que nos haba privado de cosa s inmortales, / este pequeo gesto piadosamente hizo. Se nos induce a pensar que el poeta habla de s mismo y de su amante. Where I have seen across the twilight wave / The swan sail with her young beneath her wings: aqu nos basta el triple comps de l verso; no necesitamos ninguna ancdota sobre el cisne, sobre cmo se desliza por e l ro y por el poema de Meredith y para siempre por mi memoria. Sabemos, o al meno s yo lo s, que he odo algo inolvidable. Y podra decir de estos versos lo que Hansli ck dijo de la msica: puedo recordarlos, puedo entenderlos (no con la simple razn: con la imaginacin, ms profunda), pero no puedo traducirlos. Y no creo que necesite n traduccin.

He usado la palabra triple, y me ha venido a la memoria la metfora de un poeta grie go de Alejandra. Escribi sobre la lira de la triple noche. Este verso me parece de u na gran fuerza. Cuando consult las notas, descubr que la lira era Hrcules, y que Hrc ules haba sido engendrado por Jpiter una noche que tuvo la duracin de tres noches p ara que el placer del Dios fuera ms dilatado. Esta explicacin es irrelevante; de h echo, puede incluso que estropee el verso. Nos facilita una ancdota mnima y nos ar rebata algo del maravilloso enigma, la lira de la triple noche. Bastara con eso: co n el enigma. No necesitamos leer la nota. El enigma est ah. He hablado de palabras que llaman la atencin desde el origen, cuando los hombres las inventaron. He pensado que la palabra trueno no slo designaba el sonido sino ta mbin al dios. Y he hablado de la palabra noche. Al hablar de la noche, me ha venido inevitablemente y felizmente para nosotros, creo a la memoria la ltima frase del p rimer libro del Finnegans Wake, donde Joyce habla de the rivering waters of, hith erandthithering waters of. Night!. Se trata de un ejemplo extremo de estilo rebus cado. Nos damos cuenta de que semejante lnea slo ha podido ser escrita despus de si glos de literatura. Nos damos cuenta de que la lnea es una invencin, un poema: un tejido complejsimo, como habra dicho Stevenson. Y, sin embargo, sospecho que hubo un momento en el que la palabra noche fue tan extraa, tan asombrosa como esa hermos a y tortuosa frase: rivering waters of, hitherandthithering waters of. Night!. Evidentemente, hay dos modos de emplear la poesa: por lo menos, dos modos opuesto s (hay muchos ms, evidentemente). Uno de los modos del poeta es emplear palabras usuales y convertirlas de alguna manera en inusuales: extraer magia de ellas. Un buen ejemplo podra ser este poema tan ingls, hecho de mesura, de Edmund Blunden: I have been young and now am not too od; And I have seen the righteous forsaken, His health, his honour and his quality taken. T his is not what we formerly were told. (He sido joven y ahora no soy demasiado viejo; y he visto al justo abandonado, arrebatada su salud, su honor y su carcter. Esto no es lo que nos haban contado.) Tenemos aqu palabras sencillas; tenemos un significado claro, o por lo menos una clara emocin: y esto es lo ms importante. Pero las palabras no llaman la atencin co mo en el ltimo ejemplo que tombamos de Joyce.

Y como en este otro, que slo citar. Sern tres palabras. Dicen: Glittergates of elfin bone. Glittergates es un regalo que Joyce nos hace. Y adems tenemos elfinbone. Evident emente, cuando Joyce lo escribi, estaba pensando en la palabra alemana para 'marf il', Elfenbein. Elfenbein es una distorsin de Elephantenbein, elephant bone ('hueso efante'). Pero Joyce vio las posibilidades de esa palabra y la tradujo al ingls; y as tenemos elfinbone. Creo que elfin es ms bello que elfen. Adems, al haber odo muchas veces, ya no lo recibimos con la sacudida de sorpresa, con la impresin de asombro que hallamos en esa nueva y elegante palabra, elfinbone. Tenemos, as, dos maneras de escribir poesa. La gente habla de estilo llano y estil o recargado. Pienso que es un error, porque lo que importa, lo verdaderamente si gnificativo, es el hecho de que la poesa est viva o muerta, no que el estilo sea l lano o recargado. Y eso depende del poeta. Podemos encontrar, por ejemplo, poesa verdaderamente notable escrita de un modo llano, y tal poesa es, para m, no menos admirable de hecho, a veces pienso que es ms admirable que la otra. Por ejemplo, cu ando Stevenson y, ya que he discrepado de Stevenson, quiero ensalzarlo ahora escri bi su Rquiem: Under the wild and starry sky

Dig the grave and let me lie. Glad did I live and gladly die, And I laid me down with a will. This be the verse you 'grave for me: Here he lies where he longed to be; Home is the sailor, home from the sea, And the hunter home from the hill. (Bajo el vasto y estrellado cielo, cavad la tumba y dejadme yacer ah. Viv con alegra y muero con alegra, y me he acostado a descansar con ganas. Sea ste el verso que grabis para m: Aqu yace donde quera yacer; ha vuelto el marinero, ha vuelto del mar, y el cazador ha vuelto de la colina.) El lenguaje de este poema es llano; es llano y vivo. Pero, a la vez, el poeta ha debido trabajarlo con verdadero esfuerzo para conseguirlo. No creo que versos c omo Glad did I live and gladly die se presenten si no es en esas rarsimas ocasiones en que la musa es generosa. Caco que nuestra idea de que las palabras slo son un lgebra de smbolos procede de l os diccionarios. No quiero ser desagradecido con los diccionarios: mis lecturas favoritas son el doctor Johnson, el doctor Skeat y ese autor compuesto, el Oxfor d abreviado. Creo, sin embargo, que el hecho de disponer de largos catlogos de pa labras y definiciones nos lleva a pensar que las definiciones agotan las palabra s, y que cualquiera de esas monedas, de esas palabras, puede ser cambiada por ot ra. Pero creo que sabemos y el poeta debera sentirlo que cada palabra vale por s mis ma, que cada palabra es nica. Y tenemos esa sensacin cuando un escritor usa una pa labra poco conocida. Por ejemplo, pensemos en la palabra sedulous ('diligente') co mo palabra muy poco probable pero interesante. Sin embargo, cuando Stevenson le v uelvo a dar la bienvenida escribi que haba imitado como un mono diligente (played the sedulous ape) a Hazlitt, entonces la palabra cobr vida de pronto. As que esta teora (no es ma, por supuesto: estoy seguro de se encuentra en otros autores), la idea de que las palabras fueron mgicas en un principio y son devueltas a la magia por la poesa, es, creo, verdadera. Pasemos a otra cuestin muy importante: la de la conviccin. Cuando leemos a un auto r (y podemos pensar en la poesa o en la prosa: son una misma cosa) es esencial qu e creamos en l. O, mejor, que alcancemos esa voluntaria suspensin de la incredulida d de la que hablaba Coleridge. Cuando me refera a versos recargados, a palabras qu e llaman la atencin, podra, por supuesto, haber recordado: Weave a circle round him thrice, And close your eyes with holy dread, For he on honey-dew hath fed, And drunk the milk of Paradise. (Tejed a su alrededor un triple crculo y cerrad vuestros ojos con horror sagrado, porque l se ha alimentado del roco de miel y ha bebido la leche del Paraso.) Hablemos ahora (y ser nuestro ltimo asunto) sobre esa conviccin que exigen tanto la prosa como la poesa. En el caso de una novela, por ejemplo (y por qu no podramos ha blar de novela cuando hablamos de poesa?), nuestro convencimiento radica en que c reamos en el personaje principal. Si nos resulta creble, todo va bien. Yo no esto y y espero que esto no les parezca una hereja demasiado seguro de las aventuras de don Quijote. Desconfo de algunas de ellas. Creo que probablemente algunas son exa

geradas. Estoy casi seguro de que, cuando el caballero hablaba con el escudero, no urda aquellos largos y estereotipados discursos. Sin embargo, esas cosas no im portan; lo verdaderamente importante esel hecho de que yo creo en el propio don Quijote. Por eso libros como La ruta de don Quijote de Azorn, o incluso Vida de d on Quijote y Sancho de Unamuno, se me antojan irrelevantes en cierta medida, pue s se toman las aventuras demasiado en serio. Mientras que yo creo realmente en e l propio caballero. Incluso si alguien me dijera que jams han sucedido esas cosas , yo seguira creyendo en don Quijote como creo en la personalidad de un amigo. Tengo la suerte de contar con muchos amigos admirables, y de ellos se cuentan mlt iples ancdotas. Algunas de esas ancdotas lamento decirlo, estoy orgulloso de decirl o las he inventado yo. Pero no son falsas; son esencialmente verdaderas. De Quinc ey deca que todas las ancdotas son apcrifas. Yo creo que si se hubiera entretenido en profundizar ms en el asunto habra dicho que son histricamente apcrifas pero esenc ialmente verdaderas. Si se cuenta una historia sobre un hombre, entonces esa his toria se parece a l; esa historia es su smbolo. Cuando pienso en queridos amigos mo s como don Quijote, el seor Pickwick, el seor Sherlock Holmes, el doctor Watson, H uckleberry Finn, Peer Gynt y otros por el estilo (no estoy seguro de tener mucho s amigos ms), siento que los hombres que escribieron esas historias contaban cuen tos chinos, pero que las aventuras que desarrollaron eran espejos, adjetivos o a tributos de esos hombres. Es decir, si creemos en el seor Sherlock Holmes, podemo s mirar con irrisin al sabueso de los Baskerville; no tenemos por qu temerle. Por eso digo que lo importante es que creamos en un personaje. En el caso de la poesa, podra parecer que hay alguna diferencia, pues el escritor trabaja con metforas. Las metforas no exigen ser credas. Lo que verdaderamente impo rta es que pensemos que responden a la emocin del escritor. Yo dira que con eso ba sta. Por ejemplo, cuando Lugones escribi que la puesta de sol era un violento pavo real verde, delirado en oro, no hay que preocuparse por el parecido o, mejor, la falta de parecido entre el ocaso y un pavo real. Lo importante es que se nos ha h echo sentir que Lugones, impresionado por el ocaso, necesit esa metfora para trans mitirnos sus sensaciones. Esto es lo que yo entiendo por conviccicm en poesa. Y ello tiene poco que ver, evidentemente, con el lenguaje llano o recargado. Cua ndo Milton escribe, por ejemplo (y lamento decir, quiz revelarles a ustedes, que s tos son los ltimos versos del Paradise Regained), hee unobserv'd / Home to his Mot her's house prvate return'd (sin ser visto / volvi en secreto a la casa de su madre) , el lenguaje es ms bien llano, pero al mismo tiempo est muerto. Mientras que cuan do escribe When I consider how my light is spent / Ere half my days, in this dark world (Cuando pienso cmo mi luz se ha apagado / antes de la mitad de mis das, en es te mundo oscuro), quiz sea recargado el lenguaje que usa, pero es un lenguaje vivo . En este sentido, pienso que escritores como Gngora, John Donne, William Butler Yeats y James Joyce estn justificados. Sus palabras, sus estrofas, puede que sean improbables; puede que encontremos rarezas en ellas. Pero se nos hace sentir qu e detrs de esas palabras hay una emocin verdadera. Esto nos bastara para brindarles nuestra admiracin. Hoy he hablado de varios poetas, y lamento decirles que en mi ltima conferencia h ablar de un poeta menor: un poeta cuyas obras no he ledo nunca pero cuyas obras he escrito. Hablar de m. Y espero que me perdonen por este anticlmax ms bien carioso.

6 CREDO DE POETA Mi propsito era hablar del credo del poeta, pero, al examinarme, me he dado cuent a de yo slo tengo un credo vacilante. Este credo quiz me sea til a m, pero difcilment e servir a otros.

De hecho, considero todas las teoras poticas meras herramientas para escribir un p oema. Supongo que deben de existir muchos credos, tantos como religiones o poeta s. Aunque al final dir algo sobre mis gustos y mis aversiones a la hora de escrib ir poesa, creo que empezar con algunos recuerdos personales, los recuerdos no slo d e un escritor sino tambin de un lector. Me considero esencialmente un lector. Como saben ustedes, me he atrevido a escri bir; pero creo que lo que he ledo es mucho ms importante que lo que he escrito. Pu es uno lee lo que quiere, pero no escribe lo que quisiera, sino lo que puede. Mi memoria me devuelve a una tarde de hace sesenta aos, a la biblioteca de mi pad re en Buenos Aires. Estoy viendo a mi padre; veo la luz de gas; podra tocar los a naqueles. S exactamente dnde encontrar Las mil y una noches de Burton y La conquis ta del Per de Prescott, aunque la biblioteca ya no exista. Vuelvo a aquella vieja tarde suramericana y veo a mi padre. Lo estoy viendo ahora mismo y oigo su voz, que pronuncia palabras que yo no entenda, pero que senta. Esas palabras procedan d e Keats, de su Oda a un ruiseor. Las he vuelto a leer muchas veces, como ustedes, pero me gustara repasarlas de nuevo. Creo que le gustar al fantasma de mi padre, si est cerca. Los versos que recuerdo son los que en este momento les vienen a ustedes a la me moria: Thou wast not born for death, immortal Bird! No hungry generations tread thee down; The voice I hear this passing night was heard In ancient days by emperor and clown: Perhaps the self-same song that found a path Through the sad heart of Ruth, when, sick for home, She stood in tears amid the alien corn. (T no has nacido para la muerte, inmortal pjaro! No han de pisotearte otras gentes hambrientas; la voz que oigo esta noche fugaz es la que oyeron en los das antiguos el labriego y el rey; quiz este mismo canto se abri camino al triste corazn de Ruth, cuando, con nostalgia de hogar, llorando se detuvo en el trigal a jeno.) Yo crea saberlo todo sobre las palabras, sobre el lenguaje (cuando uno es nio, tie ne la sensacin de que sabe muchas cosas), pero aquellas palabras fueron para m una especie de revelacin. Evidentemente, no las entenda. Cmo poda entender aquellos vers os que consideraban a los pjaros a los animales como algo eterno, atemporal, porque vivan en el presente? Somos mortales porque vivimos en el y pasado y el futuro: porque recordamos un tiempo en el que no existamos y prevemos un tiempo en el que estaremos muertos. Esos versos me llegaban gracias a su msica. Yo haba considerad o el lenguaje como una manera de decir cosas, de quejarse, o de decir que uno es taba alegre, o triste. Pero cuando o aquellos versos (y, en cierto sentido, llevo oyndolos desde entonces) supe que el lenguaje tambin poda ser una msica y una pasin. Y as me fue revelada la poesa. Le doy vueltas a una idea: la idea de que, a pesar de que la vida de un hombre s e componga de miles y miles de momentos y das, esos muchos instantes y esos mucho s das pueden ser reducidos a uno: el momento en que un hombre averigua quin es, cu ando se ve cara a cara consigo mismo. Imagino que cuando Judas bes a Jess (si es v erdad que lo bes) sentira en ese momento que era un traidor, que ser un traidor er a su destino y que le era leal a ese destino aciago. Todos recordamos La roja in signia del valor, la historia de un hombre que no saba si era un cobarde o un val iente. Entonces llega el momento y averigua quin es. Cuando yo o aquellos versos d e Keats, inmediatamente me di cuenta de que aquello era una experiencia importan

te. Y no he dejado de darme cuenta desde entonces. Y quiz desde aquel momento (de bo exagerar por el bien de la conferencia) me consider un literato. Es decir, me han sucedido muchas cosas, como a todos los hombres. He encontrado placer en muchas cosas: nadar, escribir, contemplar un amanecer o un atardecer, estar enamorado. Pero el hecho central de mi vida ha sido la existencia de las p alabras y la posibilidad de entretejer y transformar esas palabras en poesa. Al p rincipio, ciertamente, yo slo era un lector. Pero pienso que la felicidad del lec tor es mayor que la del escritor, pues el lector no tiene por qu sentir preocupac iones ni angustia: slo aspira a la felicidad. Y la felicidad, cuando eres lector, es frecuente. As, antes de pasar a hablar de mi obra literaria, me gustara decir unas palabras sobre los libros que han sido importantes para m. S que esa lista ab undar en omisiones, como todas las listas. De hecho, el peligro de hacer listas e s que las omisiones prevalecen y hay quien piensa que uno carece de sensibilidad . Hablaba hace un momento de Las mil y una noches de Burton. Cuando pienso estrict amente en Las mil y una noches, no pienso en los mltiples, pesados y pedantes (o, mejor, afectados) volmenes, sino en lo que yo llamara las verdaderas Mil y una no ches: las de Galland y, quiz, las de Edward William Lae. La mayora de mis lecturas ha sido en ingls; la mayora de los libros me ha llegado en lengua inglesa, y estoy profundamente agradecido por ese privilegio. Cuando pienso en Las mil y una noches, lo primero que tengo es una sensacin de in mensa libertad. Pero, a la vez, s que el libro, aunque inmenso y libre, obedece a un nmero limitado de esquemas. Por ejemplo, el nmero tres aparece con mucha frecu encia. Y no encontramos personajes; o, mejor, encontramos personajes planos (con excepcin, quiz, del barbero silencioso). Encontramos hombres perversos y hombres buenos, recompensas y castigos, anillos mgicos y talismanes. Aunque somos propensos a pensar que el tamao, en s mismo, puede ser algo brutal, c reo que abundan los libros cuya esencia radica en su gran extensin. Por ejemplo, en el caso de Las mil y una noches, cabe pensar que el libro es voluminoso, que la historia no termina nunca, que jams llegaremos al fin. Puede que nunca recorra mos las mil y una noches, pero el hecho de que estn ah aade, en cierta medida, gran deza al asunto. Sabemos que podemos ahondar ms, que podemos seguir recorriendo la s pginas, y que las maravillas, los magos, las tres bellas hermanas siempre estarn ah, esperndonos. Hay otros libros que me gustara recordar: Huckleberry Finn, por ejemplo, que fue uno de los primeros que le. He vuelto a leerlo muchas veces desde entonces, y tam bin Roughing It (los primeros das en California), Life on the Mississippi, y otros . Si yo analizara Huckleberry Finn, dira que, para crear un gran libro, quiz lo nic o necesario, fundamental y sencillsimo, sea esto: debe haber algo grato a la imag inacin en la estructura del libro. En el caso de Huckleberry Finn, sentimos que l a idea del negro, del chico, de la balsa, del Mississippi, de las largas noches, son ideas gratas a la imaginacin, y la imaginacin las acepta. Tambin me gustara decir algo sobre el Quijote. Fue uno de los primeros libros que le de principio a fin. Recuerdo los grabados. Uno sabe tan poco sobre s mismo que, cuando le el Quijote, pensaba que lo lea por el placer que encontraba en el estil o arcaico y en las aventuras del caballero y el escudero. Ahora pienso que mi pl acer tena otra raz: que proceda de la personalidad del caballero. Ya no estoy segur o de que me crea las aventuras ni las conversaciones entre el caballero y el esc udero, pero s que creo en el personaje del caballero, y supongo que las aventuras fueron inventadas por Cervantes para mostrarnos el carcter del hroe. Lo mismo cabra decir de otro libro, que podramos llamar un clsico menor. Lo mismo p odra decirse del seor Sherlock Holmes y el doctor Watson. No estoy seguro de si cr eo en el sabueso de los Baskerville. Estoy seguro de que no creo que me aterrori

ce un perro pintado de pintura luminosa. Pero estoy seguro de que creo en el seor Sherlock Holmes y en la extraa amistad entre ste y el doctor Watson. Evidentemente, uno nunca sabe lo que traer el futuro. Supongo que el futuro, a la larga, traer todas las cosas, as que podemos imaginar un da en el que don Quijote y Sancho, Sherlock Holmes y el doctor Watson seguirn existiendo, aunque todas sus aventuras hayan sido olvidadas. Pero los hombres, en otros idiomas, seguirn inve ntando historias para atriburselas a esos personajes: historias que sern espejos d e los personajes. Es algo, a mi entender, posible. Ahora saltar por encima de los aos e ir a Ginebra. Yo era entonces un joven muy des dichado. Supongo que los jvenes son aficionados a la infelicidad: ponen lo mejor de s mismos en ser infelices, y generalmente lo consiguen. Entonces descubr a un a utor que, sin duda, era un hombre muy feliz. Debi de ser en 1916 cuando acced a Wa lt Whitman, y entonces sent vergenza de mi infelicidad. Sent vergenza, pues haba inte ntado ser aun ms infeliz gracias a la lectura de Dostoievski. Ahora, cuando he vu elto a leer a Walt Whitman, y tambin algunas biografas suyas, supongo que quiz cuan do Walt Whitman lea sus Hojas de hierba se deca a s mismo: Oh! if only I were Walt W hitman, a kosmos, of Manhattan the son! (Ah, si yo fuera Walt Whitman, un cosmos, e l hijo de Manhattan!). Porque indudablemente extrajo a Walt Whitman de s mismo: una especie de proyeccin fantstica. Al mismo tiempo, descubr tambin a un escritor muy distinto. Descubr tambin y tambin me impresion mucho a Thomas Carlyle. Le Sartor Resartus y puedo recordar muchas de su s pginas: me las s de memoria. Carlyle me empuj a estudiar alemn. Me acuerdo de que compr el Lyrisches Intermezzo de Heine y un diccionario alemn-ingls. Al poco tiempo , me di cuenta de que poda prescindir del diccionario y continuar la lectura sobr e sus ruiseores, sus lunas, sus pinos, su amor. Pero lo que yo realmente buscaba y no encontr en aquel tiempo fue la idea de germ anismo. La idea, a mi parecer, no haba sido desarrollada por los propios germanos , sino por un caballero romano, Tcito. Carlyle me indujo a pensar que podra encont rarla en la literatura alemana. Encontr otras muchas cosas; le estoy muy agradeci do a Carlyle por haberme remitido a Schopenhauer, a Hlderlin, a Lessing, y otros. Pero la idea que yo tena la idea de unos hombres que no tenan nada de intelectuale s, sino que vivan entregados a la lealtad, al valor y a una varonil sumisin al des tino no la encontr, por ejemplo, en el Cantar de los nibelungos. Aquello me pareca demasiado romntico. Muchos aos despus encontr lo que buscaba en las sagas escandinav as y en el estudio de la antigua poesa inglesa. All encontr por fin lo que haba buscado cuando era joven. En el ingls antiguo descub r una lengua spera, pero cuya aspereza produca cierta belleza y cierta emocin profun da (aunque, quiz, careciera de un pensamiento profundo). Creo que, en poesa, la em ocin es suficiente. Si hay emocin, ya es bastante. Me llev a estudiar ingls antiguo mi inclinacin por la metfora. Haba ledo en Lugones que la metfora era el elemento ese ncial de la literatura, y acept aquel aforismo. Lugones escribi que todas las pala bras eran originariamente metforas. Es cierto, pero tambin es verdad que, para com prender la mayora de las palabras, hemos de olvidar el hecho de que sean metforas. Por ejemplo, si digo El estilo debe ser llano, no creo que debamos recordar que es tilo (stylus) significaba 'pluma', y que llano significa 'plano', porque en ese caso nunca lo entenderamos. Permtanme volver de nuevo a los das de mi juventud y recordar a otros autores que me impresionaron. Me pregunto si se ha destacado muchas veces que Poe y Wilde so n en realidad escritores para jvenes. Por lo menos, los cuentos de Poe me impresi onaron cuando yo era un muchacho, pero apenas si soy capaz de volver a leerlos a hora sin una sensacin de incomodidad por el estilo del autor. De hecho, casi pued o entender lo que Emerson quera decir cuando llam a Edgar Alian Poe el hombre ripi o. Supongo que el hecho de ser un escritor para jvenes puede ser aplicado a otros muchos. En algunos casos, tal descripcin es injusta: en Stevenson, por ejemplo,

o Kipling; pues, aunque escriben para jvenes, tambin escriben para hombres. Pero h ay otros escritores a los que uno debe leer cuando es joven, porque si uno se ac erca a ellos cuando es viejo y canoso, cargado de aos, entonces su lectura difcilm ente ser un placer. Quiz sea una blasfemia decir que para disfrutar a Baudelaire y Poe tenemos que ser jvenes. Despus es difcil. Uno tiene que aguantar demasiado; un o tiene que pensar en la historia. En cuanto a la metfora, debo aadir que ahora s que la metfora es mucho ms complicada de lo que yo crea. No es simplemente una comparacin entre dos cosas: decir la luna es como.... No. Exige un mtodo ms sutil. Pensemos en Robert Frost. Ustedes, por sup uesto, recuerdan los versos: For I have promises to keep, And miles to go before I sleep, And miles to go before I sleep. (Pues tengo promesas que cumplir y millas por hacer antes de dormir, y millas por hacer antes de dormir.)

Si tomamos los dos ltimos versos, el primero y millas por hacer antes de dormir es un a afirmacin: el poeta piensa en las millas y el sueo. Pero, cuando lo repite, y mil las por hacer antes de dormir, el verso se convierte en una metfora; pues millas sig nifica 'das', mientras dormir presumiblemente signifique 'morir'. Quiz yo no debera s ealarles esto. Quiz el placer no radique en que traduzcamos millas por 'aos' y sueo p 'muerte', sino, ms bien, en intuir la implicacin. Lo mismo podramos decir de otro excelente poema de Frost, Acquainted with the Nigh t. Al principio, I have been one acquainted with the night quiz signifique literalme nte lo que dice. Pero el verso se repite al final: One luminary clock against the sky, Proclaimed the time was neither wrong nor right. I have been one acquainted with the night. (Un reloj luminaria en el cielo proclamaba que el tiempo no era falso ni verdadero. He sido uno de los que ha conocido la noche.) Y entonces nos inclinamos a considerar la noche como una imagen del mal (del mal sexual, me parece). He hablado hace un momento de don Quijote y Sherlock Holmes; he dicho que puedo creer en los personajes pero no en sus aventuras, y difcilmente en las palabras q ue los autores ponen en sus labios. Ahora nos preguntamos si es posible encontra r un libro donde ocurriera exactamente lo contrario. Podramos encontrar un libro c uyos personajes nos parecieran inverosmiles, pero en el que la historia nos parec iera creble? Recuerdo, en este punto, otro libro que me impresion: Moby Dick, de M elville. No estoy seguro de si creo en el capitn Ahab, no estoy seguro de creer e n su pugna con la ballena blanca; apenas si puedo distinguir a los personajes. P ero me creo la historia: es decir, creo en ella como en una especie de parbola (a unque no s exactamente sobre qu: quiz sea una parbola sobre la lucha contra el mal, sobre la manera errada de combatir el mal). Me pregunto si hay otros libros sobr e los que se pueda decir lo mismo. En The Pilgrim's Progress, pienso que creo ta nto en la alegora como en los personajes. Pero habra que mirarlo. Recuerden que los gnsticos decan que la nica manera de librarse de un pecado era co meterlo, porque despus uno se arrepenta. En lo que se refiere a la literatura, ese ncialmente tenan razn. Si he alcanzado la felicidad de escribir cuatro o cinco pgin as tolerables despus de escribir quince volmenes intolerables, logr esa proeza no sl

o a travs de muchos aos sino tambin gracias al mtodo de la tentativa y el error. Cre o que no he cometido todos los errores posibles porque los errores son innumerabl es, pero s muchos de ellos. Por ejemplo, yo empec, como la mayora de los jvenes, creyendo que el verso libre er a ms fcil que las formas sujetas a reglas. Hoy estoy casi seguro de que el verso l ibre es mucho ms difcil que las formas medidas y clsicas. La prueba si es necesaria e s que la literatura comienza con el verso. Supongo que la explicacin podra ser que una vez que se desarrolla un modelo un modelo de rimas, de asonancias, de aliter aciones, de slabas largas y breves slo hay que repetirlo. Mientras que, si se ensay a la prosa (y la prosa, evidentemente, aparece despus del verso), entonces se nec esita, como seal Stevenson, un modelo ms sutil. Pues el odo, por induccin, espera alg o, pero no llega a obtener lo que espera. Recibe otra cosa; y esa otra cosa pued e ser, en cierto sentido, una decepcin y tambin una satisfaccin. As que, a menos que tomen ustedes la precaucin de ser Walt Whitman o Cari Sandburg, el verso libre e s ms difcil. Al menos, yo he llegado a saber, ahora que estoy cerca del final del viaje, que las formas poticas clsicas son ms fciles. Otra ventaja, otra comodidad, p uede radicar en el hecho de que, una vez que se escribe cierto verso, una vez qu e uno se conforma con cierto verso, ya se ha sometido a cierta rima. Y, dado que las rimas no son infinitas, el trabajo ser ms fcil. Evidentemente, lo importante es lo que hay detrs del verso. Empec intentando como t odos los jvenes disfrazarme. Al principio estaba tan despistado que, en la poca en que lea a Carlyle y Whitman, crea que la forma de escribir en prosa de Carlyle era la nica posible, y que la forma de escribir poesa de Whitman era la nica posible. No hice nada en absoluto por conciliar el hecho verdaderamente extrao de que esos dos hombres antagnicos hubieran alcanzado la perfeccin de la prosa y el verso. Cuando empec a escribir, siempre me deca que mis ideas eran muy superficiales, que si las conociera el lector, me despreciara. As que me disfrazaba. Al principio, i ntent ser un escritor espaol del siglo xvii con cierto conocimiento del latn. Mi co nocimiento del latn era ms bien escaso. Ya no me considero un escritor espaol del s iglo XVII, y mi intento de ser Sir Thomas Browne en espaol fracas por completo. O quiz estos personajes produjeron una docena de lneas sonoras. Evidentemente, yo as piraba al estilo artificioso, a los pasajes decorativos. Ahora pienso que el est ilo artificioso es un error, porque es un signo de vanidad, y el lector lo consi dera un signo de vanidad. Si el lector piensa que tienes un defecto moral, no ex iste la ms mnima razn para que te admire o te soporte. Entonces incurr en un error muy comn: hice cuanto pude por ser entre todas las cosa s moderno. Hay un personaje en los Whelm Meisters Lehrjahre de Goethe que dice: S, p uedes decir de m lo que te parezca, pero nadie negar que soy un contemporneo. No veo diferencia entre ese personaje absurdo de la novela de Goethe y el deseo de ser moderno. Porque somos modernos; no tenemos que afanarnos en ser modernos. No es un caso de contenidos ni de estilo. Si consideramos Ivanhoede Sir Walter Scott, o (por poner otro ejemplo muy distin to) Salammb de Flaubert, podramos decir la fecha en que esos libros fueron escrito s. Aunque Flaubert llam a Salammb un romn cartaginois (novela cartaginesa), cualquier ector que se precie sabr despus de leer la primera pgina que el libro no fue escrit o en Cartago, sino que lo escribi un francs muy inteligente del siglo XIX. En cuan to a Ivanhoe, no nos engaan los castillos ni los caballeros ni los porqueros sajo nes, ni nada por el estilo. En todo momento, sabemos que estamos leyendo a un es critor de los siglos XVIII o XIX. Adems, somos modernos por el simple hecho de que vivimos en el presente. Nadie ha descubierto todava el arte de vivir en el pasado, y ni siquiera los futuristas h an descubierto el secreto de vivir en el futuro. Somos modernos, lo queramos o n o. Quiz el hecho mismo de mi modernidad galopante sea una forma de ser moderno.

Cuando empec a escribir relatos, hice lo posible por adornarlos. Trabaj el estilo, y alguna vez aquellos relatos quedaron ocultos bajo mltiples capas. Por ejemplo, imagin un argumento bastante bueno, y escrib el cuento El inmortal. La idea que sub yace al relato y la idea podra sorprender a cualquiera de ustedes que lo haya ledo e s que, si un hombre fuera inmortal, con el correr de los aos (y, evidentemente, e l correr durara muchos aos), lo habra dicho todo, hecho todo, escrito todo. Tom como ejemplo a Homero; me lo imaginaba (si realmente existi) en el trabajo de escribi r su Ilada. Luego Homero seguira viviendo y cambiara conforme cambiaran las generac iones. Con el tiempo, evidentemente, olvidara el griego, y un da olvidara que haba s ido Homero. Llegara un momento en que no slo consideraramos la traduccin de Homero q ue hizo Pope como una obra de arte admirable (cosa que, evidentemente, es), sino como fiel al original. La idea de Homero que olvida que fue Homero se esconde b ajo las mltiples estructuras que yo entretejo alrededor del libro. De hecho, cuan do volv a leer ese cuento hace un par de aos, me pareci pesado, y tuve que remontar me a mi antiguo proyecto para ver que hubiera sido un buen relato si yo me hubie ra limitado a escribirlo con sencillez y no hubiera consentido tantos pasajes de corativos ni tantas metforas ni adjetivos tan extraos. Creo que he alcanzado, si no cierta sabidura, quiz cierto sentido comn. Me consider o un escritor. Qu significa para m ser escritor? Significa simplemente ser fiel a m i imaginacin. Cuando escribo algo no me lo planteo como objetivamente verdadero ( lo puramente objetivo es una trama de circunstancias y accidentes), sino como ve rdadero porque es fiel a algo ms profundo. Cuando escribo un relato, lo escribo p orque creo en l: no como uno cree en algo meramente histrico, sino, ms bien, como u no cree en un sueo o en una idea. Creo que quiz nos despiste uno de los estudios que ms valoro: el estudio de la his toria de la literatura. Me pregunto (espero que no sea una blasfemia) si no le p restamos demasiada atencin a la historia. Atender a la historia de la literatura o de cualquiera otra arte, si vamos a eso es en realidad una forma de incredulidad , de escepticismo. Si me digo, por ejemplo, que Wordsworth y Verlaine fueron exc elentes poetas del siglo XIX, corro el peligro de pensar que el tiempo los ha de struido en cierta medida, que ya no son tan buenos como fueron. Creo que la idea antigua de que podemos reconocer la perfeccin del arte sin tener en cuenta las f echas era mejor. He ledo algunas historias de la filosofa india. Los autores (ingleses, alemanes, f ranceses, americanos) siempre se asombran de que en la India la gente no tenga s entido de la historia, de que traten a todos los pensadores como si fueran conte mporneos. Traducen las palabras de la filosofa antigua a la moderna jerga de la fi losofa de hoy. Pero esto significa algo magnfico: confirma la idea de que uno cree en la filosofa o de que uno cree en la poesa; de que las cosas que fueron bellas pueden ser bellas an. Aunque supongo que soy completamente antihistrico cuando digo esto (puesto que, e videntemente, los significados y connotaciones de las palabras cambian), sigo pe nsando que hay versos por ejemplo, cuando Virgilio escribi Ibant obscuri sola sub n octe per umbram (me pregunto si habr escandido el verso como debiera: mi latn est ba stante oxidado), o cuando un antiguo poeta ingls escribi Norpan sniwde..., o cuando leemos Music to hear, why hear'st thou music sadly? / Sweets with sweets war not, joy delights in joy en los que, en cierta medida, estamos ms all del tiempo. Pienso que hay eternidad en la belleza; y esto, por supuesto, es lo que Keats tena en m ente cuando escribi A thing of beauty is a joy forever (Lo bello es gozo para siempr e). Aceptamos este verso, y lo aceptamos como una especie de verdad, como una esp ecie de frmula. Alguna vez tengo el coraje y la esperanza suficientes para pensar que puede ser verdad: que, aunque todos los hombres escriben en el tiempo, envu eltos en circunstancias y accidentes y frustraciones temporales, es posible alca nzar, de algn modo, un poco de belleza eterna. Cuando escribo intento ser leal a los sueos y no a las circunstancias. Evidenteme

nte, en mis relatos (la gente me dice que debo hablar de ellos) hay circunstanci as verdaderas, pero, por alguna razn, he credo que esas circunstancias deben siemp re contarse con cierta dosis de mentira. No hay placer en contar una historia co mo sucedi realmente. Tenemos que cambiar alguna cosa, aunque nos parezca insignif icante; si no es as, no nos consideramos artistas sino, quiz, meros periodistas o historiadores. Aunque imagino que los verdaderos historiadores siempre han sabid o que pueden ser tan imaginativos como los novelistas. Por ejemplo, cuando leemo s a Gibbon, el placer que nos causa es equiparable al de leer a un gran novelist a. Despus de todo, sabe muy poco sobre sus personajes. Me figuro que hubo de imag inar las circunstancias. Debi de pensar que haba creado, en cierto sentido, la dec adencia y cada del Imperio Romano. Y lo hizo tan maravillosamente que no necesito otra explicacin. Si tuviera que aconsejar a algn escritor (y no creo que nadie lo necesite, pues c ada uno debe aprender por s mismo), yo le dira simplemente lo siguiente: lo invita ra a manosear lo menos posible su propia obra. No creo que retocar y retocar haga ningn bien. Llega un momento en que uno descubre sus posibilidades: su voz natur al, su ritmo. No creo que ninguna correccin superficial resulte til entonces. Cuando escribo, no pienso en el lector (porque el lector es un personaje imagina rio) ni pienso en m (quiz porque 310 tambin soy un personaje imaginario) , sino que pienso en lo que quiero transmitir y hago cuanto puedo para no malograrlo. Cuan do yo era joven crea en la expresin. Haba ledo a Croce, y la lectura de Croce no me hizo ningn bien. Yo quera expresarlo todo. Pensaba, por ejemplo, que, si necesitab a un atardecer, poda encontrar la palabra exacta para un atardecer; o, mejor, la metfora ms sorprendente. Ahora he llegado a la conclusin (y esta conclusin puede par ecer triste) de que ya no creo en la expresin. Slo creo en la alusin. Despus de todo , qu son las palabras? Las palabras son smbolos para recuerdos compartidos. Si yo u so una palabra, ustedes deben tener alguna experiencia de lo que representa esa palabra. Si no, la palabra no significar nada para ustedes. Pienso que slo podemos aludir, slo podemos intentar que el lector imagine. Al lector, si es lo bastante despierto, puede bastarle nuestra simple alusin. Es algo que favorece la eficacia, y en mi caso tambin la pereza. Me han preguntad o por qu nunca he intentado escribir una novela. La pereza, por supuesto, es la p rimera explicacin. Pero hay otra. Nunca he ledo una novela sin cierta sensacin de a burrimiento. Las novelas incluyen material de relleno; creo, por lo que s, que el material de relleno puede ser una parte esencial de la novela. Pero he ledo y vu elto a leer una y otra vez muchos relatos breves. Entiendo que en un relato brev e de, por ejemplo, Henry James o Rudyard Kipling podemos encontrar tanta complej idad y de un modo ms agradablecomo en una larga novela. Pienso que mi credo se reduce a esto. Cuando promet un credo de poeta yo pensaba, d emasiado crdulo, que, despus de dar cinco conferencias, desarrollara en el proceso alguna especie de credo. Pero entiendo que debo decirles que no tengo ningn credo en particular, excepto las pocas precauciones y dudas sobre las que les he veni do hablando. Cuando escribo algo, procuro no comprenderlo. No creo que la inteligencia tenga demasiada relacin con el trabajo del escritor. Pienso que uno de los pecados de l a literatura moderna es que tiene demasiada conciencia de s misma. Por ejemplo, c onsidero a la literatura francesa una de las mayores literaturas del mundo (y su pongo que nadie lo pone en duda). Pero me he visto obligado a pensar que los aut ores franceses son, por lo general, demasiado conscientes de s mismos. Lo primero que hace un escritor francs es definirse a s mismo, antes, incluso, de saber lo q ue va a escribir. Dice: Qu escribira, por ejemplo, un catlico nacido en tal o cual pr ovincia, y socialista hasta cierto punto?. O: Cmo deberamos escribir despus de la Segu nda Guerra Mundial?. Supongo que hay mucha gente en el mundo que se agobia con es tos problemas ilusorios.

Cuando escribo (pero quiz yo no sea un buen ejemplo, sino slo una terrible adverte ncia), intento olvidarlo todo sobre m. Me olvido de mis circunstancias personales . No intento, como alguna vez lo intent, ser un escritor suramericano. Slo intento t ransmitir el sueo. Y si el sueo es confuso (en mi caso, suele serlo), no intento e mbellecerlo, ni siquiera comprenderlo. Quiz haya hecho bien, pues cada vez que le o un artculo sobre m y, no s por qu, parece haber muchsima gente dedicndose precisamen e a eso, generalmente quedo sorprendido y muy agradecido por los profundos signif icados que descifran en esos ms bien azarosos apuntes mos. Evidentemente, les esto y agradecido, pues considero la literatura como una especie de colaboracin. Es de cir, el lector contribuye a la obra, enriquece el libro. Y sucede lo mismo cuand o se da una conferencia. Quiz piensen ustedes que han odo una buena conferencia. En ese caso, debo darles l as gracias, porque, despus de todo, ustedes han trabajado conmigo. Si no hubiera sido por ustedes, no creo que las conferencias hubieran sido especialmente buena s, ni siquiera tolerables. Espero que hayan colaborado conmigo esta noche. Y pue sto que esta noche es distinta de otras noches, me gustara decirles algo sobre m m ismo. Llegu a Estados Unidos hace seis meses. En mi pas soy prcticamente (para repetir el ttulo de un famoso libro de Wells) el Hombre Invisible. Aqu soy, en cierta medida , visible. Aqu la gente me ha ledo; me han ledo hasta tal punto que me interrogan s everamente sobre relatos que yo he olvidado por completo. Me preguntan por qu Ful ano guardaba silencio antes de contestar, y yo me pregunto de qu Fulano se tratab a, por qu guardaba silencio, qu contest. Dudo si decirles la verdad. Digo que Fulan o guardaba silencio antes de contestar porque generalmente uno guarda silencio a ntes de contestar. Y, sin embargo, todas estas cosas me han hecho feliz. Creo qu e ustedes se equivocan totalmente si admiran (me pregunto si es as) mi literatura . Pero lo considero un error muy generoso. Creo que uno debera tratar de creer en las cosas, aunque las cosas acaben defraudndonos. Si ahora bromeo, lo hago porque siento algo en mi interior. Estoy bromeando porq ue siento lo que esto significa para m. S qu recordar esta noche. Y me preguntar: Por u no dije lo que tena que decir? Por qu no dije lo que han significado para m estos m eses en Estados Unidos, lo que tantos amigos conocidos y desconocidos han signif icado para m?. Pero supongo que, en cierta medida, les llega mi emocin. Me han pedido que diga algunos versos mos, as que voy a recordar un soneto, el son eto sobre Spinoza. El hecho de que muchos de ustedes no sepan espaol mejorar el so neto. Como he dicho, el significado no es importante: lo que importa es cierta ms ica, cierta manera de decir las cosas. Quiz, incluso si la msica falta, ustedes la sientan. O, mejor, puesto que s que son tan amables, la inventen por m. Y ahora pasemos al soneto, Spinoza: Las traslcidas manos del judo labran en la penumbra los cristales y la tarde que muere es miedo y fro. (Las tardes a las tardes son iguales.) Las manos y el espacio de jacinto que palidece en el confn del Ghetto casi no existen para el hombre quieto que est soando un claro laberinto. No lo turba la fama, ese reflejo de sueos en el sueo de otro espejo, ni el temeroso amor de las doncellas.

Libre de la metfora y del mito, labra un arduo cristal: el infinito mapa de Aqul que es todas Sus estrellas.