Frmula e Experincia Arte e Iluso GOMBRICH, E. H.

MIMESE

Mimese: Recriao da realidade , a partir dos preceitos platnicos, segundo os quais o artista, ao dar forma matria, imita o mundo das idias.
Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. 1 ed. 2001.

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A revoluo grega pode ter mudado a funo e as formas da arte. No pde mudar a lgica da fabricao de imagens, pelo simples fato de que sem um meio expressivo e sem um esquema capaz de ser moldado e modificado nenhum artista pode imitar a realidade. Sabemos que nome os antigos davam s suas, schematas; referiam-se a elas como o cnon, isto , as relaes bsicas, geomtricas que o artista tem de conhecer para a construo de uma figura plausvel. Mas o problema do cnon acabou suplantado na arte grega pela busca da verdade e da proporo, de modo que talvez devamos escolher outro ponto de partida margem dos domnios da grande arte para continuar a nossa investigao da mimese.

Caritides ( Erecteion - Acrpole, Atenas, sc. V a.C.)

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Podemos encontrar esse ponto de partida numa tese de doutoramento sobre a psicologia do desenho em que o autor, F. C. Ayer sumariza da seguinte maneira as suas concluses: "O artista profissional adquire uma grande quantidade de schemata com a qual produz rapidamente no papel o esquema de um animal, de uma flor, de uma casa.

A Virgem com o Menino e Santa Anna (leo sobre tela, 168 x 130 cm, 1508) A Virgem, o Menino, Santa Anna e S. J. Batista (Carvo sobre carto, 141,5 x 104 cm, 1495) Rafael Madona di Campi (Tmpera s/madeira, 113 x 88 cm, 1506)

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Esse esquema lhe serve de apoio para a representao de imagens da sua memria e ele modifica gradualmente o esquema, at que corresponda quilo que deseja exprimir. Muitos desenhistas deficientes em schemata que sabem copiar outro desenho no sabem copiar o objeto."

Leonardo da Vinci So Joo Batista (leo sobre tela, sc XVI) Leonardo da Vinci Baco (leo sobre tela, sc XVI)

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Na verdade, aquilo que chamei de "patologia do retrato", os curiosos erros feitos por copistas e artistas topogrficos, muitas vezes se deve falta de um esquema. Duvido, no entanto, que haja artistas hoje que gostariam de ser classificados entre os "desenhistas profissionais" que o psiclogo observou e descreveu.

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Seu relato no deixa de lembrar aqueles manuais para amadores que prometem ensinar como desenhar uma rvore", "como desenhar passarinhos", navios a vela, aeroplanos ou cavalos. Onde h fumaa em geral h fogo. A quantidade de livros dessa espcie que as mquinas impressoras vomitam ano sim ano no deve ser to grande quanto o sagrado horror do artista a esses "truques". Existem livros para os interessados mostrando como desenhar mos, ps e olhos, bem como excelentes enciclopdias que ensinam tudo isso e muito mais em meia dzia de lies. Mas todos esses livros partem do princpio que seria de esperar da frmula "esquema e correo". Ensinam o um cnon singelo e mostram como construir o requerido vocabulrio com base em formas geomtricas, fceis de lembrar e fceis de desenhar, como o pato que eu aprendi a fazer quando criana. Entre os mais simples, devemos citar o ABC do desenho de Allen, Graphic Art in Easy Stages, mas o princpio o mesmo em livros mais srios, como How to Draw Birds, de R. Sheppard .

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Essas lies para o artista principiante podem ser comparadas a certos mtodos de construo de imagens observados na arte primitiva. As civilizaes antigas aprenderam a representar olhos classificando-os como conchas de caurim. O amador aprende hoje a classificar e ordenar as formas bsicas das coisas em termos de algumas distines geomtricas. S depois que aprendeu a construir a imagem de uma ave, ele deve sair e estudar as aves que deseja retratar; e s no fim deve registrar as caractersticas que identificam primeiro a espcie e depois a ave, individualmente. Ora, todo o clima da arte do nosso tempo hostil a tais processos. Pois no acabamos de nos livrar dos processos enfadonhos e lgubres pelos quais os meninos do tempo da rainha Vitria aprendiam a desenhar o esquema de uma folha que mal tinham visto a distncia e que, sem dvida nenhuma, tinha aspecto totalmente diverso ? Haver coisa mais fatal para a espontaneidade e a imaginao do que o aprendizado mecnico recomendado por esses mtodos?

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A volta ao ideal clssico da imagem "convincente" no Renascimento no mudou necessariamente a natureza do problema. Apenas criou padres mais rigorosos para a representao de universais, fossem eles lees ou homens. Mas sob um aspecto nunca seria demais encarecer a importncia desses novos modelos. Como na idade clssica, a narrativa deveria ser de novo apresentada ao observador como se ele fosse testemunha ocular de acontecimentos imaginrios. Alberti tirou a concluso final dessa exigncia renovadora ao descrever a moldura como a janela atravs da qual o observador contempla o mundo do quadro. Para satisfazer essa exigncia, era preciso conhecer as modificaes sofridas pelo esquema em virtude do ngulo de viso, ou, em outras palavras, era preciso conhecer aquele ramo da geometria projetiva conhecido como "perspectiva.
A Trindade (Masaccio Florena; Sta. Maria Novella 1428; afresco 6,67x3,17m) Vittore Carpaccio (So Jorge e o Drago: 1507)

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No bastava ter um manual com graciosos modelos de ces em disparada. Era preciso visualizar o modelo tridimensional do co se o pintor quisesse que ele parecesse convincente quando visto em diversas posies, como em A caada, de Uccello. Com Paolo Uccello ainda percebemos o esquema. Ele pode muito bem ter construdo primeiro um modelo em madeira e executado os escoros geometricamente. Mas o artista do Renascimento que quisesse povoar a sua cena livremente com todo tipo de coisas vivas no podia depender desses circunlquios. Tinha de lutar por um conhecimento to perfeito dos universais, conhecer to a fundo a estrutura das coisas, que fosse capaz de visualiz-las em qualquer contexto espacial.

Frmula e Experincia Arte e Iluso GOMBRICH, E. H. ARTE & CINCIA

O mais ilustre exemplo dessa unio natural entre conhecimento e arte , naturalmente, Leonardo da Vinci. Parece haver uma distncia enorme entre os artifcios geomtricos de Villard ou seu leo herldico e a incessante busca por Leonardo da forma orgnica. E, no entanto, os dois se aparentam por estarem, ambos, orientados para o "universal". Um exemplo bastar. Leonardo estava obviamente insatisfeito com o mtodo corrente de desenhar rvores. Sabia fazer melhor. " preciso lembrar, ensinou, "que, sempre que um galho se bifurca, seu dimetro fica mais fino, de modo que, se desenharmos um crculo em torno da copa da rvore, as sees de cada ramificao devem dar, juntas, a grossura do tronco. No sei se essa lei boa. Na minha opinio, no . Mas, como uma indicao de "como desenhar uma rvore, a observao de Leonardo inestimvel. Ensinando aquilo que supunha ser a lei do crescimento das rvores, ele deu ao artista uma frmula para constru-Ias e pde, com justia, sentir-se ainda como o criador, "senhor e mestre de todas as coisas, que conhece os segredos da Natureza e capaz de "fazer" rvores - como esperava ser capaz de "fazer", um dia, um pssaro que voasse.

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Acredito que aquilo que chamamos de preocupao dos artistas do Renascimento com a estrutura tem um fundamento muito prtico na necessidade que eles sentiam de conhecer o esquema das coisas. Porque, de certo modo, nosso conceito de estrutura, a idia de algum esqueleto bsico ou armadura que determina a "essncia das coisas reflete nossa necessidade de um esquema com o qual abranger a infinita variedade deste mundo de mudana. No admira que tais questes tenham ficado um tanto anuviadas pela bruma metafsica que se abateu sobre as discusses em torno da arte nos sculos XVI e XVII.

M. C. Escher Waterfall (1961)