THE FRENCH REVIEW, VOL. 76, No. 4, March 2003. Print in U.S.A. Pp.

752-762

Pascal Quignard y el pensamiento mtico

Jean - Louis Pautrot
La obra de Pascal Quignard se viene desarrollando desde hace ya treinta aos.
Continuamente llama la atencin de investigaciones universitarias que la describen con
frecuencia como un conjunto singular de ensayos, novelas, cuentos y otros relatos. De
este modo, para Dominique Rabat, esta obra constituye un lugar de tensiones
contradictorias entre narracin sostenida y discurso de la interrupcin: por una parte, la
melancola de la novela, la nostalgia de una poca donde habra sido posible contar ()
historias enlazadas; por otra parte, y dado que la modernidad ha abierto la puerta a lo
discontinuo, a lo fragmentario, a la soledad, a la sospecha (109), el recurso al
fragmento, a las formas breves, aforsticas, parcial o enteramente desficcionalizadas.
Estas observaciones tienen la ventaja de proporcionar un primer nivel de aproximacin
a la obra quignardiana, pero no tienen en cuenta otra dimensin: la obra, tanto en su
vertiente narrativa como en su vertiente especulativa, se apoya de manera constante y
diversa sobre el pensamiento mtico, imbricado tanto en la novelstica cuanto en la obra
reflexiva. El uso reflexivo del mito, relato primordial y a la vez artefacto cultural,
instrumento y objeto de conocimiento, parece l mismo construir el centro de una
empresa literaria que Quignard concibe como una desprogramacin de la literatura
ideolgica de la era moderna (Escaliers 85).
En primera medida, tomo dos observaciones: la primera de Vicent Landel, que
Quignard avala con la cita de un texto autobiogrfico, Pascal Quignard por l mismo
(Marchetti 192). Landel ve en Quignard un incendiario de las tradiciones socrticas,
cristianas, romnticas, industriales, y contina as: En esas prodigiosas piezas que son
los Petits traits, hasta la cosa ms nfima se ve sumergida en una suerte de actividad
mtica (193, el subrayado es mo). La otra cita es del mismo Quignard, al comienzo de
Retrica especulativa, donde, en una diatriba antimetafsica, se entrega a la ambicin de
restaurar la literatura como conocimiento, de restablecer el lenguaje como instrumento
excavador:
p. 752

Para esta tradicin de letrados perseguidos y marginales, la littera es el rgano

propio de la entidad del hombre, en el interior de la entidad mundo, por algo
ms que la particularidad y la psicologa () El consumidor, p. 753 el
carnicero, el nomotheta, el naturalista, el filsofo, el telogo no trabajan sino
sobre el lenguaje sacrificado, sobre lo postmtico, sobre el logos previamente
acotado. No hacen ms que ordenar por miedo los efectos del lenguaje (21-22,
el subrayado es mo).1
Este texto ha sido tomado de la base de datos JSTOR. Traduccin de Gabriela Milone para uso exclusivo
de la ctedra de Hermenutica, Escuela de Letras, FFyH, UNC.
1
Citamos segn la traduccin de Silvio Mattoni. Cuenco de plata, Bs. As., 2006. pp. 14-15.

Si hay postmtica, hay por lo tanto un plan mtico, no an sacrificado, del lenguaje y de
la literatura que la escritura se propone alcanzar. Es a esa suerte de actividad mtica a
la que se entrega Quignard en sus novelas, relatos y ensayos, y que quisiera analizar
aqu.
Los mitos forman parte de la obra de Quignard al menos despus de su
traduccin de Alexandra de Lycophron en 1971. En su vasta empresa de poner al
desnudo las falsas apariencias conceptuales, sus textos excavan la memoria de las
civilizaciones y las utiliza para varios fines.
Acua as, en el escritor, el uso del pensamiento mtico, vale decir, el examen
reiterado de la articulacin entre naturaleza y cultura, preocupacin que parece marcada
por la reflexin antropolgica de los ltimos sesenta aos. Se puede distinguir dos
grandes modalidades en la dimensin mtica de esta obra: en primer lugar, el hecho al
que hace mencin los relatos quignardianos puede leerse como una reescritura o como
una meditacin sobre mitos de diversas tradiciones culturales, aunque la mayora sea
proveniente de la nuestra. El mito de Orfeo, como se ver, ocupa un lugar privilegiado
en este ensamble. En segundo lugar, puede mencionarse la relacin que Quignard tiene
con Lvi-Strauss, esto es, con el anlisis estructural de los mitos. La conclusin
examinar brevemente eso que, de manera difusa, llamara una esttica de la
regeneracin, reminiscencia del mito del eterno retorno e ndice quiz de una
preocupacin por aquello que Mircea Eliade denomina ontologa arcaica.
En primer lugar, estn las numerosas novelas, relatos y ensayos quignardianos
que recurren a los mitos. Sin hacer un inventario completo, doy aqu una breve
aproximacin. Por ejemplo, entre las novelas, Todas las maanas del mundo (1991)
propone una relectura del mito de Orfeo, mito que en una novela ms reciente llamada
Terrase Rome (2000), vuelve a atravesar, como veremos ms adelante. Novelas como
El saln de Wurtemberg (1986) y Las escaleras de Chambord (1989) contienen
elementos mticos, los mitemas fcilmente reconocibles en las dos novelas, entre los
que se pueden citar: la cuestin de la patria original perdida y la peripecia que encaran
los hroes para intentar reencontrarla; la mitologizacin de las relaciones familiares; la
pareja amorosa cuya relacin se crea siempre en dependencia de un tercero, como la de
Tristn e Isolda y los mitos emparentados. La ocupacin americana (1994) retoma esa
mitologizacin de la pareja amorosa, y pone en juego la referencia a la mitologa
egipcia como as tambin a la simblica budista, ya que la ltima parte se llama
Nirvana.
Las novelas quignardianas, sobre todo esas que se desarrollan en el siglo XX y
no en una poca remota, por el abandono de las convenciones p. 754 realistas heredadas
del siglo XIX, acuan una narracin que calificara de oracular, incluso tambin por su
marcada tendencia a escapar de la poca histrica en donde estamos situados para as

constituir una suerte de parbolas atemporales reveladoras de comportamientos

humanos invariantes.
En lo que concierne a las obras especulativas, Quignard propone frecuentemente
una lectura de los mitos fundadores de nuestra cultura, ya sea para all descubrir los
fantasmas colectivos de la humanidad, o ya sea para descifrar (para poner al desnudo
debera decir) episodios histricos o de teoras conceptuales a la luz de los mitos. El
odio a la msica (1996), por ejemplo, interroga la Biblia y la mitologa greco-romana
(ms precisamente, la negacin de San Pedro y el episodio de las Sirenas en la Odisea)
as como la prehistoria, la Edad Media y el holocausto, a los fines de sostener una
reflexin sobre el sonido y la msica como actividad humana, en sus desarrollos y sus
relaciones con el lenguaje y la escritura. Ya en 1987 la ltima parte de La leccin de
msica amplificaba una antigua leyenda china.
La escritura de cuentos y de relatos se parece mucho, as mismo, a una empresa
de produccin de mitos. Los cuentos de El nombre en la punta de la lengua (1993),
La voz perdida (escrito entre 1989 y 1992) y el relato pseudo-histrico llamado La
Frontera (1992) proponen relatos-parbolas que tienden a mitificar la historia
individual para reunir las preocupaciones universales a las que las explicaciones
racionales nacidas de la experiencia humana no aportan respuestas (Green 9). Se
podra decir lo mismo de dos ficciones publicadas bajo el pseudnimo de Agustn
Izquierdo, Un recuerdo indecente (1992) y El amor puro (1993). Todo sucede como si
los relatos quignardianos aspiraran al estatuto de mito.
El mito rfico, sobretodo, parece a la vez omnipresente y polimorfo en
Quignard. Varias novelas y cuentos proponen versiones emparentadas. Jean Fisette ha
mostrado que la historia de Monsieur de Saint-Colombre, que se asila en una cabaa al
fondo de su jardn para gozar de la msica y llorar a su mujer muerta (amplificacin a
su vez de un relato ya utilizado en La leccin de msica), reconstituye el recorrido de
Orfeo.
Segn Fisette, Monsieur de Saint-Colombre parte de su tiempo y de la vida de
encierro en la msica: En toda ocasin, l se remonta a un tiempo anterior, sin llegar al
momento presente, fuera de la humanidad, se sumerge en el recuerdo, en los fantasmas
de esa vida pasada (89); va a buscar a su mujer, que su msica y sus lamentaciones
traen nuevamente, por un momento, desde el reino de los muertos. El ttulo de las
composiciones de Monsieur de Saint-Colombre (a saber: La tumba de los lamentos,
Los sollozos, Los infiernos, La barca de Caronte) designa las etapas de la
aventura mtica de Orfeo, la prdida de Eurdice, la entrada en el ms all para
reencontrarla () La imposibilidad de volver a traerla al pas de los vivos, explorando
una tristeza que, cantada sin fin, da nacimiento a la msica(93). La novela es pues la
puesta en escena de un personaje que agota su vida () en repetir continuamente, en
funcin de un ritual, ese descenso p. 755 a los infiernos figurados por esa inmersin en el

sonido (94). Nada de sorprendente en esto, ya que aqu est la historia fundamental
que, despus de los Griegos, cuenta la fascinacin por la msica (93).
La lectura de Terrasse Rome traza una analoga de trama narrativa con Todas
las maanas del mundo. Se trata as de un artista cuyo arte habla de un amor perdido.
Meaume, [le lorrain], grabador de aguas fuertes, pierde a su vez a su bienamada y a su
propio rostro cuando, a los 22 aos, es desfigurado por un rival en Bruges, en 1639.
Pasa su existencia viviendo su pena y su nostalgia de un tiempo de felicidad perdida,
sumergido en sus diseos y grabados. Tal como Orfeo, cuya cabeza cortada por las
Mnades y arrojada al Hebros flota llamando a Eurdice con acentos lgubres, es desde
su rostro perdido que Meaume arroja su plaido al mundo, liberado de su identidad
social. Como para subrayar el paralelismo del destino con Saint-Colombre, ste
personaje aparece en el centro de la novela. Lleva a Meaume a visitar la galera de los
ancestros, una serie de salas que contienen las salamandras, [des tritons], los lagartos,
las tortugas, los caracoles, los cangrejos (73). La inmersin en el antes y en el despus
de la existencia presente, el descenso a los infiernos que Meaume transcribe
oscuramente, se redobla as por el seguimiento de la memoria de los orgenes, en un
movimiento caractersticamente quignardiano, ya que, tal como Orfeo arranca a
Eurdice de los infiernos, se trata de arrancar un secreto al olvido.
Hay tambin otras figuras rficas. En El amor puro, el padre Guimer, msico
fabuloso, compone una msica que haca llorar, tan triste era ella (12). Su mecenas lo
califica ante los otros como nuevo Orfeo (23). Las escaleras de Chambord es una
novela que, segn Rabat, ficcionaliza la cuestin de la falta a travs de un recuerdo
perdido de hroe (110), ms precisamente, un amor de juventud, muerto, que
condiciona toda la relacin con el mundo de Edouard Furfooz, coleccionista de
juguetes. Desde el fondo de los rincones ms oscuros de su memoria, algo lo congela y
l no sabe qu es (36). Ese algo, el nombre de la pequea muchacha que ha amado en
su juventud, no lo reencontrar sino en la prdida definitiva.
El cuento La voz perdida presenta una variante de la figura de Orfeo, en el
desdoblamiento entre hombre y mujer. Quignard aqu integra los mitemas de la Odisea,
con la figura de las sirenas, ya que es la mujer la que es msica y no el hroe masculino,
Jean du Vair. Es ella quien canta con una voz irresistible. Jean perder a la joven mujer,
quien combina los atributos de Eurdice, de la madre de Jean muerta al comienzo del
cuento, y de un anciano batracio, puesto que ella es en realidad . una rana. Es ella la
que por amor se amputar una mano, pero es l quien quedar sin consuelo, al punto de
ahogarse al intentar el encuentro. En fin, Charles Chegnogne, el narrador y personaje
central de Los salones de Wurtemberg, puede verse como una encarnacin de Orfeo.
Msico clebre que ahora envejecido p. 756 reflexiona sobre su vida, escribiendo sus
recuerdos, efecta el mismo gesto de Saint-Colombre tocando la viola y de Meaume
[gravant]: Todo, sombra en el olvido. Sin tregua mi vida; esos rostros, esas pequeas

escenas todo sombra en el olvido si ya no escribo ms. Llevo a la luz algunos colores y
a veces sus destellos (50, el subrayado es mo).
As pues, todos sus personajes, mediante las transformaciones y variaciones que
Quignard le da a sus relatos, mantienen algo en comn, una comunidad de destino
rfico. No por azar son todos artistas, salvo Furfooz. Sin embargo, en tanto que ste
colecciona juguetes de miniatura y fragmentos de infancia, su actividad torna hacia los
orgenes y hacia el sentimiento de su prdida. As, el mito rfico quignardiano est
activo y se liga a todo lo que sea prdida como generacin de creacin.
Cul es el estatuto de la creacin rfica en Quignard? Como lo denomina
Didier Alexandre, el mito de Orfeo vinculado a un sentido alegrico no es una nocin
nueva en la literatura post-romntica, no ms que la figura de Eurdice simbolizante de
la memoria del pasado y el vnculo de Orfeo con Eurdice figurando la relacin con ese
pasado. Ya Apollinaire, en el inicio del siglo XX, vincula la errancia del poeta con la
bsqueda de Eurdice. A su vez, Proust recurre al mito rfico para establecer un lazo
necesario entre la experiencia destructiva de la ausencia y de la muerte () y la
experiencia constructiva de la escritura (564). En cuanto a Blanchot, invierte lo
dialctico y hace de Eurdice aquella que desva la atencin de Orfeo, que materializa
la obra que el poeta debe mirar, donde l no puede desviarse a riesgo de traerla y de que
destruya su mirada creadora de imgenes (567).
Qu es lo propio del mito de Orfeo que hay en Quignard? Desde luego, Vidas
secretas describe al escritor como un hombre que nunca deja de deshacerse de la
oscuridad (312). Sin embargo, no parece que Quignard asigne a la escritura o a las
otras actividades artsticas- el mismo valor que Blanchot. Eurdice no est en la obra de
Quignard. Si para Blanchot, el error de Orfeo es el de querer agotar el infinito, de
poner un trmino a lo interminable (181), la escritura quignardiana conserva, para
poner en la mira, la restitucin de un conatus, de una energa vital. Es en el primer
tratado de Retrica especulativa titulado Frontn donde Quignard se aproxima a ese
sujeto de una ontologa cuasi vitalista. Lo literario, escribe, es remontarse de la
convencin a ese fondo biolgico del cual la letra nunca se ha separado (44). 2 Eso que
impulsa a la literatura y al arte, tal como Quignard lo concibe, es una fuerza ligada a la
naturaleza misma (59). Y marca la irrupcin de la animalidad:
Las sociedades humanas, sus ciudades, sus culturas, sus reglas matrimoniales, sus
lenguas () son adquisiciones que de ninguna manera rompen con el dato natural, con
la dotacin fsica, con la dotacin biolgica () las sociedades p. 757 humanas no estn
en condiciones de emanciparse de esa dotacin, de esa energeia que caracteriza la
physis (33).3

2
3

Citamos segn la traduccin de Silvio Mattoni. Cuenco de plata, Bs. As., 2006. p. 30.
Citamos segn la traduccin de Silvio Mattoni. Cuenco de plata, Bs. As., 2006. p. 22.

Qu conclusin sacar en vista al uso de los mitos? La siguiente: el impulso

monstruoso que nos ha llevado fuera del mbito del origen est siempre intacto, eso
que est muerto no cae afuera del mundo (51) y, en consecuencia, es la gran
naturaleza el fondo del arte (67). De los mitos -relatos explicativos de la experiencia
humana confrontada a aquello que la supera- comnmente permanecen los ms
elementales, los ms cercanos al don natural. Ellos tienen la misin de estructurar, en
torno a esos ncleos de saber instintivo o misterioso, una cultura. Para Quignard, este es
el proceso necesario para una vuelta pre-lingstica y rejuvenecedora. El mito de Orfeo,
que no es por tanto un mito de la creacin del mundo, no escapa a esta valencia.
Quignard cita una carta de Frontn donde sorprendentemente el mito se integra en una
serie de matiz depredador: Yo soy () una hiena cuando escribo () Soy una
jabalina. Soy una serpiente a dardo. Soy una lnea recta. Soy el viento, hacia el abismo
() Soy Orfeo, vencedor del infierno (68-69). Parece pues tratarse, para el Orfeo
quignardiano, de liberar la physis de eso que Quignard, con Lacan, llama lo real;
liberarlo hacia el olvido, hasta hacer remontar el eco. Su desaparicin no es vana, pues
ella fascina inagotablemente. Si ella se pierde y se vuelve a perder, no es destructible; y
queda siempre all, en cualquier lugar, morando en la parte oscura del ser, fuerza vital y
creadora.
Por otro lado, ese pasaje de Frontn le permite a Quignard subrayar el poder de
transformacin de esa serie de imgenes. El llamado a renacer, que la potencia de su
estilo denota (69), justifica al escritor en esa prctica de metamorfosis de un mito.
Estamos muy lejos de Lvi-Strauss y de sus grandes esquemas mticos.
Hay en Quignard un esfuerzo por desengaar al lector contemporneo, de
devolverlo a una cierta humildad, ambicin alimentada por los pensadores jansenistas
de quienes conoce bien la retrica. Ese gesto tiene por objeto primero las valoraciones
humanistas, historicistas y progresistas modernas, esas del siglo XIX y XX, para
simplificar. Realiza lo que Dominique Viart ha llamado una reevaluacin de los
fundamentos mismos de nuestra cultura (134).
Si se ajusta el anlisis de la articulacin entre naturaleza y cultura, tal como se
revela en el estilo y la naturaleza de los mitos, no se puede dejar de pensar en la obra de
Lvi-Strauss, en esa puesta en perspectiva de nuestra civilizacin occidental y cientfica
en el medio del pensamiento salvaje.
La influencia de Lvi-Strauss en Quignard parece articularse en tres niveles: ante
todo Quignard, segn sus propias palabras, toma del antroplogo temas y ejemplos
precisos para sostener sus desarrollos especulativos, incluso p. 758 ciertas tramas
narrativas; luego, la descripcin de los esquemas mticos, siguiendo el hilo de las obras
del antroplogo, permite una nueva concepcin de la obra literaria, es decir que la
puesta en juego de las relaciones entre los mitos parece dar a Quignard un modelo
formal para construir una red de novelas, cuentos, relatos de otros textos, todos ms o

menos emparentados y comunicados entre ellos (Viart, 133); en fin, la misma

bsqueda estructural parece influenciar en Quignard, tanto para su finalidad encontrar
en las obras humanas una lgica transindividual que se auto-perpete, que no es pensada
por los humanos, pero que sta s los piensa- como para su recorrido emprico,
expansivo e intuitivo.
1. Ejemplos y relatos precisos: en un ensayo de 1997 me esforc por mostrar el
conocimiento, adquirido por Quignard, de la obra de Lvi-Strauss. En esos ltimos aos
existan pruebas textuales importantes, aunque esparcidas: la mencin del chamn y de
los borors en El odio a la msica; la discusin sobre los fredons y los tarabust en
la misma obra; el anlisis de los mitos que sugieren una gran familiaridad con las
Mitolgicas. Por el contrario, en Retrica especulativa, donde Quignard hace la lista de
sus maestros y de la galera del saber que explorar, menciona al psicoanlisis, la
fenomenologa, Louis-Ren des Frest, pero no a Lvi-Strauss. Ahora bien, Quignard
despus ha publicado Vidas secretas (1998), donde las alusiones al antroplogo se
hacen ms precisas, como as tambin el ensayo El abrazo fabuloso en el nmero de
la revista Critique consagrado a Lvi-Strauss en 1999. En este texto, Quignard
menciona los tres niveles de influencia aqu descriptos. Ante todo, toma de Lvi-Strauss
el material, el relato de las historias para sus propios libros: Los literarios () estn
dirigidos a los cuatro volmenes de Mitolgicas con el mismo espritu con el que ellos
recorren la coleccin de las Fbulas [de La Fontaine]: porque son minas de oro (186).
Las relaciones lvi-strussianas de los mitos lo ponen en contacto con viejos relatos con
los que el autor reconoce, en otro texto, nutrir su propia escritura (Escaliers 79).
As, el recorrido analgico practicado por Lvi-Strauss parece directamente
informar la manera quignardiana de producir ciertas metamorfosis de los relatos: En el
cuarto volumen de las Mitolgicas, en la pgina 32, en 1971, le esto: `no existe la
reunin en s, sino de un caso particular de la diferencia, aquel donde la diferencia
tiende al cero. Brutalmente, la identidad del dem, eso es lo que para m el misterio
(186). De este modo, se puede explicar, al revs, el esmero del escritor para construir las
analogas entre diversos relatos sin que uno pueda reducirse al otro. Rehace al inverso el
camino del antroplogo.
En fin, eso que Quignard ley, en trminos muy lacanianos, en la obra de LviStrauss, lo llev al axioma en el que sienta las bases de toda su reflexin, esto es: que el
empuje activo en el lenguaje y en el discurso precede a la cultura, y por tanto descubre
nuestra naturaleza animal:
p. 759En

un primer nivel, eso que fundara la identidad del dem coincidira con el
empuje del lenguaje en la primera fermentacin de la animalidad humana bajo formas
naturales, humanas pero involuntarias. En un segundo nivel, eso que fundara lo no

parecido de lo parecido poseera un carcter natural anterior a la humanidad, preonrico.

Lo ms especficamente humano sera inhumano, no verbal (187).

En otro lugar, Quignard ya se preguntaba por si la capacidad narrativa humana

no constitua una funcin casi orgnica, original y universal (Escaliers 78).
Citando entonces, con los prstamos necesarios, eso que llam la continuidad
casi dialctica (Pautrot 354), se instaura la relacin entre los anlisis lvi-straussianos y
quignardianos de la cultura humana, sobre todo en lo que concierne a la actividad
musical. El odio a la msica parece hacer extraamente eco de la obra de Lvi-Strauss,
por sus meditaciones etimolgicas de la palabra ritmo, en aquellas que donde
antroplogo entregaba las de mirar, escuchar, leer (1993), en su anlisis de la cura
chamnica cercana a la de la Antropologa estructural, en su examen de la lnea de
demarcacin entre la naturaleza y la cultura, y de aquello que constituye la
comunicacin, muy cercano a Lo crudo y lo cocido. Hay an una referencia precisa a
El hombre desnudo que hace Quignard en 1998, donde discute su concepcin de
escritura e indica su adhesin a la famosa observacin del antroplogo: La msica, es
el lenguaje menos los sentidos:
Un cuerpo es tomado, convocado por la msica. Aqu hay un misterio en la msica que
no existe en el lenguaje. Por eso, amo la teora de Claude Lvi-Strauss. Para l, la
msica, que supone el lenguaje en el hombre, lo destruye. Por qu? Porque es un
lenguaje desprovisto de significacin. Eso quiere decir que no hay diferencia entre
escribir un libro silencioso y hacer msica (Agard 1998).

Ahora, en lo que concierne a los prstamos narrativos precisos sugeridos por el

mismo Quignard, se constata que la lista exhaustiva no ha sido an establecida por la
investigacin universitaria. Pero, dado el creciente inters por esta obra, garantizamos
que pronto se llevar a cabo.
A continuacin, examinamos los otros dos niveles de influencia.
2. Modelo de la obra. El mito es un relato cultural, que revela menos un deseo de
veracidad histrica que la necesidad de observar el hilo, de mantener una filiacin desde
los orgenes, de tocar con la imaginacin el origen de mundo.
Ahora bien, se encuentra en Quignard, a lo largo de ensayos y ficciones, una
ambicin paralela, un gesto (continuamente recomenzado) de recapitulacin del
recorrido de la humanidad, tanto desde el nacimiento individual como desde el grupal.
En Lo crudo y lo cocido, Lvi-Strauss escribe: los mitos se desdoblan al
infinito (13). Se puede suponer que la observacin de esta realidad antropolgica ha
animado a Quignard en su concepcin de una obra que funciona por ecos y
diferenciaciones. En efecto, el lector se ve rpidamente sorprendido p. 769 por esos

relatos desdoblados, primos pero nunca gemelos, jams idnticos, y volviendo a las
mismas obsesiones, como ya lo hemos visto en los relatos rficos.
Adems, los mitos repiten a menudo que somos concebidos en otra parte, que el
semen inicial de nuestro mundo es exterior. Puede aqu preguntarse por el uso frecuente
del latn por parte de Quignard, que ms all de indicar un impresionante erudicin, tal
vez configure la idea de que si lo que somos no es en verdad lo que nos ha hecho
devenir extranjeros; lo cual incita a evaluar el curso de la civilizacin, a liberarse de eso
que somos en nuestro ser-lengua para intentar reencontrar lo que somos an todava,
[tout et ne ltant plus]. Se trata sin dudas de ese fenmeno al que alude Michel Deguy
cuando escribe que la erudicin quignardiana es el elemento de la memoria como
medio de visibilidad (53).
En el plan de la esttica narrativa propiamente dicha, se podra remarcar la
tendencia quignardiana de mitificar sus relatos mediante la inclusin frecuente de
instancias narrativas extradiegticas. Quignard explica esta eleccin en Retrica
especulativa: El uso de la voz en off [] hace advenir lo imposible de ver y hace
reinar a lo inaccesible (179). Esto justifica la introduccin de esa voz narrativa tan
particular, atronadora, a menudo despersonalizada, casi oracular. Los mitos no tienen
autor, explica Lvi-Satruss, cuando se relata un mito, los auditorios individuales
reciben un mensaje que les llega desde ninguna parte; esa es la razn por la que se le
asigna un origen sobrenatural (Lo crudo y lo cocido 26). Un comentario de Quignard
en Vidas secretas hace eco directamente de esta cuestin: El narrador de los mitos
nunca es un hombre. Siempre es el grupo (233). La voz narrativa en off de Quignard,
es, en cierta medida, el grupo que cuenta los mitos, y lo es por una precisa eleccin
esttica.
Finalmente, parece existir una homologa entre el pensamiento quignardiano y el
pensamiento salvaje, mgico, tal como Lvi-Strauss lo ha descripto. El pensamiento
mgico es la ciencia de lo concreto, una sombra que anticipa su cuerpo, lo que ser
el pensamiento cientfico (Pense 21). La retrica especulativa quignardiana cuida un
poco la tradicin filosfica misma. Aunque con reservas, Quignard se aproxima a la
filosofa, pero siempre con un lenguaje que se mantiene en el orden intuitivo, concreto,
analgico y literal, impregnado de lengua verncula como as tambin del latn.
Del bricolage mgico, de su clasificacin heterclita y arbitraria de lo real, LviStrauss escribe que, se decide tener en cuenta todo; esto facilita la constitucin de una
memoria (25). No es el mismo efecto que busca Quignard, en sus tratados
heterogneos y eclcticos que yuxtaponen y combinan lo conceptual y lo concreto, y
que adoran los detalles inesperados, incongruentes, crudos: la constitucin de una
memoria?

3. Paso estructural hacia una lgica transindividual y a-humanista: es en nombre de

ciertas actitudes, en Lvi-Strauss y Quignard, que se puede marcar su continuidad: la
desconfianza en el progreso; la ambicin p.761 totalizadora, y el hecho de tender puentes
entre los relatos muy alejados en el tiempo y en el espacio; la puesta en juego de una
estructura musical, que funciona por repeticin, variacin, eco; la diferenciacin como
sntoma del espritu humano universal, y la revisin de la oposicin entre naturaleza y
cultura, llevado por Quignard al extremo. Aadimos a esto la fascinacin que debi
ejercer en Quignard un pensamiento ms intuitivo que sistemtico, seguido por el
torrente de esa palabra erudita y documentada.
Existe otra incidencia, quiz accesoria. Lvi-Strauss ve aparecer a la Razn en el
momento en donde el pensamiento mtico pasa a un segundo plano en el pensamiento
occidental; sin embargo, es ese el momento que obsesiona a Quignard, el fin del
Renacimiento y la antesala de las Luces, junto al dato emblemtico de 1640 al que el
escritor se refiere frecuentemente.
Pero la relacin ms fuerte con Lvi-Satruss reside en la funcin literaria misma.
Si Quignard tiende a hacer mitos de todas sus ficciones, es porque no hace ninguna
distincin genrica de las formas narrativas. En un dilogo donde explica esa teora
novelesca, las palabras novela y relato son equivalentes. Su definicin comn
reenva a la definicin lvi-straussiana de mito, porque Quignard ve en la novela un
discurso atemporal, remontado por el inconsciente (Escaliers 77), caracterstica de la
necesidad de nuestra especie de una regurgitacin lingstica de su experiencia [] tan
espontnea como el latido del corazn o la succin de la leche materna (78), y donde
las extraas analogas de continentes y culturas lejanos hacen suponer la existencia
de secuencias moleculares inmortales del relato humano (79). El escritor parece as,
como Lvi-Strauss, percibir en el ensamble de las narraciones humanas un objeto
dotado de una realidad propia, e independiente de su sujeto (Lo crudo y lo cocido 19).
Es decir que, en ese punto, Quignard parece hacer de la grilla analtica del mito
precisamente el mito primordial, como la cita de Critique ya lo indicaba.
Ese discurso sobre lo humano, implcito o expreso, da forma a la obra
quignardiana. La crudeza del mito es tal que el escritor la concibe llevada por un tono
inhabitual, susceptible de sorprender al lector contemporneo, y que puede considerarse
como una conmocin de los marcos culturales. En una entrevista, Quignard explica que
si en sus ensayos intenta hacer prximo lo antiguo, en sus novelas ensaya hacer muy
antiguo lo ms prximo (Maury 66). Esto corresponde aproximadamente a la funcin
mtica segn Lvi-Strauss: Lo propio de los mitos [] no es evocar un pasado abolido,
y de aplicar una grilla, sobre la dimensin del presente, a fin de descifrar all un sentido
donde coincidan las dos fases, la histrica y la estructural (Leccin inaugural 5). El
pensamiento mtico de Quignard reside pues en una combinatoria caracterstica del

saber antiguo los mitos en su irreductibilidad- y del saber moderno sobre el mito. La
metamorfosis de uno y de otro sostiene su esttica literaria.
p. 762 A menudo se habla, a propsito de la literatura francesa de los ltimos
treinta aos, de un retorno al sujeto (Viart 114). Si esta observacin es justa para
Quignard, en la medida en que se puede hablar de una literatura que pone en escena
historias particulares de individuos particulares, es al mismo tiempo paradojal en una
obra donde el sujeto es negado en su definicin usual, donde l es el lugar de fuerzas
deslumbrantes que lo activan: Se transmite eso que se ignora para que se lo crea saber
(Vida secreta 389). Entonces, quiz convenga hablar aqu de un retorno sobre lo
humano genrico, de todo lo que recuerde que ste proviene justamente de lo inhumano,
del ancestro animal. Esta idea regresa en sus obras a travs de los mitos como elementos
de memoria, enriquecidos por la erudicin aunque ms inconscientes que sta.
Finalmente, habra que interrogarse por la esttica de la regeneracin en
Quignard. Para l, la novedad, nocin modernista, cuenta menos que lo naciente: No
hay novedad, si no hay novedad del pasado [] No hay nacimiento sin un
Renacimiento (crire 18). As, se pone en relacin con otros pensadores del mito,
como Eliade. ste escribe que La nostalgia de los orgenes es siempre una nostalgia
religiosa (1965 82) y que ningn acontecimiento es nico: pero se juega y se jugar
perpetuamente (97).
Cuando se considera esos relatos en los que se recuerda, a travs de destinos
diferentes, los mismos acontecimientos, donde se despliegan cada vez y nuevamente, la
conmemoracin, la rememoracin, la nostalgia de los orgenes, puede impedirse en este
punto la relacin con la escritura quignardiana, que privilegia el conatus, el impulso
original, el inicio del inicio; que no participa de una ontologa arcaica, cercana a lo que
Eliade describe en El mito del eterno retorno, donde el hombre se renueva
constantemente en la fuente del mundo. El hombre religioso est vido de lo real
segn Eliade (73). No es as tambin en Quignard, la trascendencia al menos?
Ms ampliamente, es posible preguntar en qu medida Quignard participa de ese
retorno a lo arcaico en la posmodernidad, en lo que Michel Maffesoli ve en nuestras
sociedades y que a menudo se conjuga con algunos parmetros de base: retorno al ciclo,
lo trgico acentuando lo impersonal, necesidad vital de regeneracin, el instinto animal
como constituyendo la mejor parte de lo humano.
Trgico, Quignard lo es por su sentido del destino: Escribir no es una cosa sino
un sntoma, dice l, no es un trabajo sino una vida (1990 19). Monsieur de SaintColombre dira cumpl mi destino (Todas las maanas del mundo 86), o incluso la
vida es bella en la misma proporcin en que es feroz (99). Elena Berrocal dira:
Ensay todos los tiempos del ser con el impulso que me gobierna (Un recuerdo
indecente 59).

Mientras que voluntariamente se coloque, como l mismo lo hace (crire 18),

entre los nihilistas, no ha llegado el momento de examinar su vitalismo?

Jean - Louis Pautrot

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