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SOBRE A QUALIDADE...

SOBRE A QUALIDADE DAS TONALIDADES E SEU EFEITO NA EXPRESSO DOS AFFECTEN (Johann Mattheson, 1713)
Traduo e breve introduo

LCIA BECKER CARPENA


Universidade Federal do Rio Grande do Sul ufrgs lcarpena@terra.com.br

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RESUMO
O trabalho apresenta a traduo, brevemente circunstanciada e comentada, de um trecho do tratado Das Neu-Erffnete Orchestre, de autoria de Johann Mattheson, a saber: Captulo II, Parte II. O trecho citado trata das propriedades afetivas das tonalidades, tendo por base tericos como Apuleio, Plato, Corvino e Kircher. palavras-chave: Johann Mattheson; Teoria dos Afetos, retrica musical setecentista.

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ON THE CHARACTERISTICS OF THE MUSICAL KEYS AND ITS EFFECTS ON THE EXPRESSION OF AFFEKTEN (JOHANN MATTHESON, 1713). TRANSLATION AND SHORT INTRODUCTION. ABSTRACT
This paper presents the translation, briefly introduced and commented, of Chapter II, Part II from Das Neu-Erffnete Orchestre, written by Johann Mattheson. The text is about the musical keys properties and their power to express affections. Mattheson based his opinion on authors like Apulejus, Plato, Corvino and Kircher. keywords: Johann Mattheson; Affektenlehre; Musical Rhetoric in the 18th Century.

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trabalho aqui apresentado tem como principais destinatrios os estudiosos e intrpretes da msica dos sculos XVII e XVIII. Trata-se de uma traduo, brevemente comentada e circunstanciada, do texto intitulado Sobre a qualidade das tonalidades e seu efeito na expresso dos Affecten, Captulo II, Parte III da obra Das Neu-Erffnete Orchestre, do compositor e terico alemo Johann Mattheson (16811764). Desde o seu princpio, o objetivo principal desta traduo foi proporcionar ao pblico brasileiro, especialmente pesquisadores e alunos de graduao em Msica, uma verso em lngua portuguesa deste autor e seu texto, frequentemente citado mas efetivamente pouco lido. Julgamos necessrio e oportuno acrescentar uma introduo traduo, de modo a familiarizar o leitor contemporneo
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com o contexto da obra e seu autor, para que possa ter melhor compreenso do texto de Mattheson.

A TRADUO
A rdua tarefa da traduo foi compartilhada entre as flautistas e pesquisadoras de msica barroca Lcia Carpena, Mnica Lucas e Renate Sudhaus. Atuando tambm como professoras, depararam-se com a grande carncia de tradues de fontes primrias para a lngua portuguesa, que, associada ao fato de que boa parte dos pesquisadores e estudantes no dominarem o idioma alemo, dificulta o acesso a uma parte substancial da literatura da rea. Desde o incio a traduo apresentou desafios, como a complexa estrutura da lngua alem no comeo

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do sculo XVIII, a riqueza do vocabulrio usado por Mattheson e seu relativo desuso no alemo moderno, as muitas citaes em latim, as referncias a tericos da Antiguidade clssica e da Renascena que ainda hoje so pouco difundidos. Somouse a este cenrio a linguagem s vezes pouco polida do tratadista, que no hesita em usar termos rasteiros e muitas vezes indecorosos ao contexto da obra. Como traduzir? Deveramos tentar elevar a linguagem de Mattheson, procurando uma unidade de estilo que nem mesmo ele havia buscado? Aos poucos, nas sucessivas revises, a conduta a ser adotada foi ficando clara e o texto tomou sentido em nossa lngua. Depois de pronto, esperamos ter conseguido dar voz a Mattheson, tornando uma pequena parte de sua obra acessvel aos leitores de lngua portuguesa.

O AUTOR
Johann Mattheson recebeu a educao formal no Johanneum de Hamburgo e, alm dela, a melhor educao possvel para sua poca, com aulas de dana, desenho, equitao e esgrima, e ainda uma formao mu-

sical especialmente rica, aprendendo a tocar vrios instrumentos. Ingressou como menino cantor no coro do Teatro do Mercado dos Gansos de Hamburgo (Theater am Gnsemarkt), onde posteriormente exerceu as funes de cantor solista, cravista e compositor. Na poca, a casa de pera de Hamburgo era uma das melhores da Europa, com intensa produo operstica e uma das melhores orquestras do continente. Entre os anos de 1715 e 1728 foi Kantor da catedral de Hamburgo, posto que teve que deixar por conta de sua progressiva surdez. Foi tambm secretrio do representante ingls em Hamburgo, sir John Wich, e obteve mais tarde um cargo como diplomata. Centrou sua atividade quase que exclusivamente em Hamburgo, na poca a segunda maior cidade do Imprio Germnico e uma das cidades mais importantes da Europa. Paralelamente s suas atividades musicais prticas e tambm diplomticas, dedicou-se ao estudo das transformaes pelas quais passava a msica europeia ocidental, particularmente a alem, no incio do sculo XVIII. Desta observao profunda, resultou a publicao de escritos
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considerados fundamentais para o entendimento das mudanas radicais na msica do primeiro quartel do sculo XVIII: Das Neu-erffnete Orchestre [A Orquestra RecmInaugurada] (1713), Das Beschtzte Orchestre [A Orquestra Protegida] (1717), Das Forschende Orchestre [A Orquestra Investigativa] (1721) e Der Vollkommene Capellmeister [O Mestre-de-Capela Perfeito] (1739).

DAS NEU-ERFFNETE ORCHESTRE (1713), SEU CONTEXTO E ESTRUTURA


O trecho aqui traduzido foi retirado do tratado intitulado Das Neuerffnete Orchestre [A Orquestra Recm-Inaugurada], publicado em Hamburgo em 1713, e que integra os chamados Die Drei OrchestreSchriften [Os Trs Escritos sobre a Orquestra]. Os trs tratados foram publicados em edio facsimilar em 2004, com apresentao de Dietrich Bartel. A traduo do texto por si s representa um acrscimo importante bibliografia em portugus, porm entendemos que importante que o leitor conhea o contexto no qual este texto se insere.
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preciso relembrar que no incio do sculo XVIII o norte da Alemanha era um lugar em que a discusso sobre as mudanas do pensamento musical europeu era especialmente acalorada. Alm das questes puramente musicais, era acrescido o vis religioso, provocado pelo envolvimento de pastores luteranos na discusso, que envolvia aspectos to dspares como a questo do gosto pessoal em contraposio ao estilo, a posio da Igreja em relao existncia da pera e msica de concerto, o uso de elementos da pera italiana na msica religiosa, em especial o oratrio, e a adoo de elementos estilsticos italianos e franceses na msica alem, naquele que viria a se chamar o estilo dos Gostos Reunidos, ou estilo alemo. Dietrich Bartel resume a questo como sendo um conflito entre dois grupos de conceitos que chamou de sciencia, ratio e auctoritas x natura, sensus e got (BARTEL, 2004, p. V). Para Bartel, O final de uma poca musical vem no raramente acompanhada de um debate entre, por um lado, partidrios das normas vigentes e tradies do passado e, do outro lado, vozes que clamam por sua deposio

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(BARTEL, 2004, p. V). Neste contexto, Mattheson desponta como uma das vozes mais potentes, ao indicar que as antigas teorias musicais e seus representantes no dispunham de meios para fundamentar e explicar a msica contempornea a eles (Ibid., p. XII). Citando o prprio Mattheson (1713, p. 3), Estes que se pretendem ser os iluminados do mundo, que pensam que a Msica deve se guiar pelas regras deles e no que eles se guiem pela Msica, podemos dizer com toda a razo: faciunt intelligendo ut nihil intelligant [entendamos que eles no entendem]. Na introduo ao tratado, intitulada Introduo decadncia da Msica, Mattheson (1713, p. 3-4) ataca no apenas seus contemporneos conservadores como tambm critica a ignorncia do pblico, a superficialidade e o virtuosismo vazio de muitos msicos, bem como a falta de apoio e a baixa remunerao de msicos talentosos. Mais do que uma espcie de manual para o uso das tonalidades, o texto de Mattheson sobre as propriedades afetivas das tonalidades se insere em uma obra cujo propsito declarado no frontispcio ser in-

troduo ampla e universal Msica, dedicado ao homem galante que queira ter uma perfeita compreenso da grandeza e essncia da Msica, queira entender os termos tcnicos e queira, de modo adequado, refletir a respeito desta Cincia. Deste modo, Mattheson pretende que seu leitor tenha acesso, a um s tempo, a conceitos e termos tcnicos e seja capaz de avaliar a msica da poca.

Figura 1: Frontispcio de Das Neu-erffnete Orchestre.

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Mattheson (1713, p. 34) explica o uso do termo orquestra como sendo um termo geral para designar a msica da igreja e do teatro, a instrumental e a vocal derrubando fronteiras e categorias h muito estabelecidas na prtica e na teoria musical. Do mesmo modo, ao se dirigir ao homem galante, usa um termo moderno, novo, que Bartel diz ser especialmente relacionado pera, reforando a ideia renovadora de Mattheson. Entretanto, o tratado tambm dirigido ao msico profissional, desejoso de conhecer os estilos francs e italiano. O tratado dedicado Duquesa Maria Aurora von Knigsmarck (1662-1728)1 e inicia com uma longa dedicatria a ela, seguida por uma Introduo decadncia da Msica. Seguem-se trs grandes sees, assim estruturadas:
Pars Prima Designatoria ou Das coisas e elementos que pertencem a uma Composition musical. Cap. I Da proporo dos sons [intervalos, consonncias, dissonncias]

Cap. II Das Signaturen, em especial das claves na Msica Cap. III Dos compassos em especial Cap. IV Das notas [valores, figuras rtmicas], pausas e demais Signaturen [sustenidos, bemis, sinais de repetio]

Pars Secunda Compositoria ou Da Composio Musical e do Contraponto propriamente Cap. I Da regra geral das consonncias e dissonncias Cap. II Das regras especiais das consonncias Cap. III Das regras especiais das dissonncias Cap. IV Dos diferentes espcies e tipos de composio

Pars Tertia Judicatoria ou Como apreciar um e outro na Msica Cap. I Das diferenas entre as atuais msicas italiana, francesa, inglesa e alem Cap. II Das qualidades das tonalidades e seu efeito na expresso dos Affecten Cap. III Dos instrumentos musicais

Supplementum [misto de errata com pos-

1 Mulher de extraordinria formao para sua poca, falava muitos idiomas, era compositora, libretista de peras e cantatas, virtuose da viola da gamba e do alade. Foi esposa de Augusto, o Forte, e mais tarde tornou-se a abadessa de Quedlinburg.

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fcio] Breves observaes sobre o tratado musical denominado Das Neu-Erffnete Orchestre [por] Reinhard Keiser Register [ndice onomstico]

O TEXTO SOBRE AS TONALIDADES


Como o prprio ttulo do captulo sugere, trata das tonalidades e suas qualidades afetivas. Entretanto, antes de falar de cada tonalidade, Mattheson faz um pequeno arrazoado do estado das coisas no que se refere ao senso comum sobre o assunto. Inicia com uma breve retomada do contedo dos dois primeiros captulos, na primeira parte desta pequena obra tratamos das tonalidades no que diz respeito sua essncia [o negrito de Mattheson] prpria e [sua] proporo; na outra [parte], entretanto, tratamos da sua aplicao ( 1). Em seguida, pergunta ao leitor: qual , afinal, seu efeito? ( 1). O tratadista reconhece que do conhecimento de todos que cada tonalidade possui caractersticas prprias, que diferenciam uma tonalidade da outra pelos efeitos que provocam. Entretanto, afirma que no h unanimidade quanto aos

Affecten que cada tonalidade desencadeia, quais e como so eles ( 2). Ao mesmo tempo em que critica seus contemporneos, que pensam que todo o segredo est na tera menor ou maior, afirmando que estes no chegaram ainda muito longe em suas investigaes (4), sendo, portanto, ingnuos ou equivocados (4), Mattheson revela amplo conhecimento da tratadstica musical ao citar as descries dos Antigos, como Apuleio, Luciano, Plato e Corvino e sobre as tonalidades e seus efeitos (5). Apesar do reconhecimento da autoridade destes autores, Mattheson reitera que mesmo os Antigos no apresentavam uma unanimidade em suas opinies, situao que se repete na poca: tambm os msicos de hoje dificilmente tm uma mesma opinio no que diz respeito s propriedades das tonalidades e no se pode pretender obter facilmente uma uniformidade, de tal modo que conclumos: Quot capita, tot sensus (6). A partir do 7 Mattheson inicia sua descrio das caractersticas e efeitos de cada tonalidade, tratando primeiramente daquelas tonalidades diretamente associadas aos modos gregos, na seguinte ordem:
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r m sol m l m mi m d M f M r M sol M (drio) (drio tr) (elio) (frgio) (jnio) Seguem-se as tonalidades de d m (que merece a mais longa descrio de todas), f m, sib M, mib M, l M, mi M, si m e f# m, num total de 16 tonalidades. No 24 o autor explica que esto faltando oito tonalidades, j especificadas na Parte I, Captulo I, 20 (que trata de intervalos, consonncias e dissonncias), mas que elas so ainda do conhecimento de poucos e deve ser deixado para a posteridade, tambm porque hoje em dia so muito pouco usadas em peas, exceto por si maior, a qual de vez em quando ainda aparece [...]. As tonalidades faltantes so si M, f# M, sol# m, sib m, sol# M, d# M, mib m e d# m. Para encerrar, Mattheson conclui que:
O pouco que foi falado aqui sobre as propriedades de cada tonalidade e que tenha agradado ao curioso poderia levar a uma grande discusso, porque, se mencionarmos tudo o que poderia ser dito ou pensado, certamente cada tonalidade ocupa-

(jnio tr) []

(hipojnio)

ria um captulo; quanto mais quisermos nos ocupar em estabelecer algo positivo disto, tanto mais contradies encontraremos, uma vez que so quase incontveis as opinies sobre este assunto, s quais eu no atribuo outra razo seno as diferenas das complexidades humanas (25).

ALGUMAS CONCLUSES
O autor se mantm fiel proposta anunciada no frontispcio, de dirigir seu trabalho a amadores e tambm a msicos prticos, na medida em que trata das tonalidades mais usadas, o que denota um carter que se diria prtico da obra. Mesmo tendo escrito um tratado desta proporo, com 349 pginas, temos a impresso de que Mattheson no pretende ser prescritivo, conclusivo ou mesmo exaustivo. Muito pelo contrrio, ele fornece a seu leitor grande quantidade de informao, numa inteno que parece ser a de indicar a complexidade de entendi-

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mentos dos assuntos abordados. Ele reconhece algumas verdades como sendo absolutas e incontestveis, como, por exemplo, todo o conjunto de informaes que dizem respeito constituio de intervalos e tipos de agrupamentos mtricos. Entretanto, como que reafirmando sua inteno expressa no frontispcio, ele deixa ao leitor a tarefa de, com base nas informaes recebidas, apreciar e julgar as qualidades e efeitos das tonalidades ( 25). Esta percepo compartilhada por Bartel, que diz:
Na qualidade de defensor do sensus em relao ratio e como representante de uma opinio que, de modo incessante, atacava os dogmas sagrados de uma tradio musical alem envelhecida, lhe fugiria a ironia, caso ele tivesse tentado definir as caractersticas especficas de cada tonalidade, assim como os antigos autores tinham feito com os modos eclesisticos (BARTEL, 2004, p. XVI).

O tom frequentemente cido e irnico de suas falas, claramente di-

recionadas a seus contemporneos conservadores, fez com Mattheson provocasse reaes de ambas as partes. Conservadores como o organista Johann Buttsett no tardaram em publicar rplicas2 (1716) ao tratadista de Hamburgo, do mesmo modo que msicos e tericos progressistas como Werckmeister, Heinichen e Niedt manifestaram sua aprovao s idias defendidas por Mattheson (BARTEL, 2004, p. XIV-XIV). Acreditamos que hoje em dia, quando a pesquisa sobre a prtica musical historicamente orientada j se encontra plenamente estabelecida e tem seu valor reconhecido, imprescindvel termos acesso a fontes primrias como Mattheson. E mais, preferencialmente em uma traduo direta de seu original, circunstanciada e comentada. Seguindo as palavras do terico hamburgus, a finalidade destes estudos no ser a busca pela normatizao ou uma regra nica e geral, mas sim, a possibilidade de propiciar ampla viso ao interessado

2 BUTTSETT, Johann. Ut, re, mi, fa, sol, la tota musica et harmonia aeterna, oder Neu-erffnetes, altes, wahres, eintziges und ewiges Fundamentum Musices entgegen gesetzt dem Neu-erffneten Orchestre (D, r, mi f, sol, l, toda a msica e harmonia eterna, ou o antigo, verdadeiro, nico e eterno fundamento da Msica, colocado contra a Orquestra Recm-Inaugurada). Erfurt, 1716.
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que queira ter uma perfeita compreenso da grandeza e essncia da Msica, queira entender os termos tcnicos e queira, de modo adequado, refletir a respeito desta Cincia.

siderarmos a poca, as circunstncias e as pessoas. H muitas contradies, entretanto, quanto aos Affecten que cada tonalidade desencadeia, quais e como so eles.

3 O TEXTO DE MATTHESON Aqueles que pensam que todo o segredo est na tera menor ou maior Sobre a qualidade das e ento acreditam que todas as tonatonalidades e seu efeito na lidades menores (molle) so, falando expresso dos Affecten4 de modo geral, necessariamente tristes e que, ao contrrio, todas as to1 nalidades maiores (dure) so alegres, Na primeira parte desta pequena no esto de todo errados; apenas obra tratamos das tonalidades no que no chegaram ainda muito longe em diz respeito sua essncia prpria e suas investigaes. [sua] proporo; na outra [parte], entretanto, tratamos da sua aplicao; 4 neste momento ser feita a pergunta: Mais longe ainda esto aqueles que so qual , afinal, seu efeito? da opinio que uma pea com bemol
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tivesse necessariamente que soar sua2 ve e doce (tendre); mas, tendo ela um O fato de cada tonalidade ter algo es- ou mais sustenidos, sua natureza seria pecial em si e se diferenciar de outra dura, fresca e alegre. Ser esclarecido por provocar efeitos muito diferentes satisfatoriamente tanto para os pri do conhecimento de todos se con- meiros o seu equvoco, como para os

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Todas as marcaes em negrito so originais de Mattheson. A palavra afeto tem sido utilizada como traduo do termo Affect.
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segundos sua ingenuidade, e o inverso [dessas opinies] lhes ser apresentado diante dos olhos com a clareza do dia, de modo que ambas as opinies sejam refutadas por si mesmas. 5 Para fazer justia ao ditado Majores praecedunt [os mais velhos precedem/so superiores], vamos ver por enquanto e sem rodeios como os antigos julgavam as qualidades dos doze modos e como suas opinies sobre este assunto j eram muito discrepantes. Luciano5 toma o modo drio por santo, srio e apropriado para o servio religioso; entretanto, para Apuleio6 o mesmo modo lhe parece belicoso e composto de tal modo que poderia ser apropriado para um Carmen Heroicum, ou assim chamado poema herico (Helden-Gedichte), pois que, alm de sua agilidade, tambm possui uma maravilhosa seriedade. O modo hipodrio caracterizado pelos antigos como sendo de natureza obstinada, sem considerar
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sua afabilidade? Alguns consideraram o frgio como meditativo, outros, como furioso e incitador de brigas. O hipofrgio teve que passar por lamentoso e humilde, justamente por causa da reputao da grande semelhana que ele tem com os anteriores, o que torna difcil de compreender que seu efeito (Effekt) devesse ser to diferente deles. A harmonia ldia chamada de cambaleante por Plato no Dilogo 50 da Repblica; Luciano [a chama] bacante, dura, atrevida e faceira. A propriedade do modo hipoldio deve levar ao choro e por isso chamado de modo piedoso. O modo mixoldio tido como muito flexvel. Do modo hipomixoldio promete-se uma alegria natural. O [modo] elio deve ser agradvel e doce. O modo jnio batizado alegre por Luciano, mas lascivo por Apuleio, j que este na verdade o mais natural e ingnuo, e no o de menor relevncia entre os modos. E, finalmente, a natureza do hipojnio tida como feminina e suave; mas no pude achar, exceto em

Luciano de Samosata (c. 120 d.C. 200 d.C.). Retor nascido na atual Sria.

6 Lucius Apulejus (c.125 d.C. - c.164 d.C.), filsofo platnico, natural de Madaura (atual Arglia). Estudou em Cartago, Atenas e Roma, onde tambm estudou Direito. Escreveu Institutiones Musicas, dado como perdido.
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Corvino7, em seu Heptachordo Danico, pgina 70, o que foi dito sobre o hipoelio, onde ele diz: Tristibus materiis magins convenit. Este modo se presta mais para coisas tristes. As opinies de outros Scribenten sobre este e outros assuntos sero abordadas especificamente em cada tonalidade que um modo8.

se possa ajudar de alguma maneira, e talvez, depois de uma pequena introduo sobre este assunto, se possa prosseguir, e se possa trazer mais e mais luz coisa, quero apresentar minhas poucas ideias luz e, ao mesmo tempo, dar toda liberdade a todo aquele que, conforme seu sentimento, tenha outra e melhor organizao das tonalidades, a qual no poder 6 esperar que seja entendida por todos, Assim como os antigos, tambm os ainda que parea perfeita. (A reflexo msicos de hoje dificilmente tm uma ser feita aqui principalmente sobre mesma opinio no que diz respei- o Cammer- e no o Chor-Tohn9). to s propriedades das tonalidades, e no se pode pretender obter facil- 7 mente uma uniformidade, de modo Se seguirmos o ordenamento de contal que conclumos: Quot capita, tot senso, comeamos com o Tono Primo, sensus [cada cabea, uma sentena R menor (Drio), analisando esta (literalmente quantas cabeas, tan- tonalidade, podemos constatar que tas sentenas)]. Entretanto, para que ela contm algo devoto, calmo, e ao
7 Johann Michael Corvino (?-1663), pastor em Orsloew, escreveu Hepdachordum Danicum,s. nv. Solfisationem, in qua Musicae practicae usus, tam qui ad canendum, quam quid ad componendum cantum facit, ostenditur ao qual foi adicionado em 1646, em Copenhague Logistica Harmonica, Musica verae & firma praestruens fundamenta. 8 No original: unter jedem Tohn, der ein Modus ist. Modo como sistema de sequncia e organizao de alturas definidas. 9 Kammerton/Chortohn: segundo Walther (1732), Camer-Ton usado quando uma pea musical no pode ser executada de acordo com o antigo Cor- ou Cornett-Ton pelo fato de os sopranos adultos no alcanarem os agudos. Sendo assim, um der Instrumente willen e para que as cordas mantenham melhor a afinao, a pea executada um tom ou at uma tera menor abaixo. (p. 121). Mattheson no fala de Chorton.

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mesmo tempo, grandioso, confortvel e satisfeito; vem da que a mesma seja capaz de fomentar a reflexo em assuntos de igreja (Kirchen-Sachen) e a paz de esprito na vida cotidiana (communi vita); isso no impede a tonalidade de tambm portar algo de divertido, no necessariamente saltitante e sim, fluente com sucesso. Ad Heroicum Carmen modulandum est aptissimus. Habet enim miram cum alacritate gravitatem &c. disse Corvino, ou seja: a [tonalidade] mais adequada para poemas hericos. Isto porque, alm de sua agilidade, tem uma maravilhosa gravidade. Gravis est & constans. Aristteles a chamou sria e constante. Harmonia Doria, virilis, magnifica & majestosa. Ateneu10 diz: a harmonia dria masculina, magnfica e majestosa. Habet nescio quid energiae mirabilis. Kircher11: daquilo que conheo, ela de uma fora especial e tem um efeito de deslumbramento.

8 Sol menor (Drio transposto) quase a tonalidade mais bonita [de todas], porque ela no apenas mescla a seriedade prpria da tonalidade anterior com uma alegre amabilidade, como traz consigo uma irrestrita graciosidade e afabilidade, atravs das quais se presta tanto para o delicado como o revigorante, assim como o saudoso ou prazeroso; falando brevemente, [] adequada e bastante flexvel para lamentaes moderadas e controlada alegria. Kircher avalia assim: Modestam & religiosam laetitiam prae se sert, hilaris & gravi tripudio plenus, ou seja, ela traz consigo uma alegria comedida e devota, alegre e cheia de saltos srios. 9 A partir destas duas [tonalidades], j podemos perceber parcialmente o quanto tm de razo, ou no, aqueles que procuram na tera a causa desses efeitos.

10 Ateneu (sec. II d.C.). Gramtico nascido em Naucratis (Egito), escreveu, entre outras obras, Dipnosofistas, onde discute, sentado mesa do patrcio romano Laresii, vrios temas entre eles muitos relacionados msica. (WALTHER, 1732, p. 53). 11 Athanasius Kircher (1602-1680). Jesuta, telogo, astrnomo, matemtico e terico musical, natural de Geisa, estudou em Fulda, Paderborn, Koblenz, Colnia, Mainz. Foi professor em Wrzburg, Avignon e Roma, onde faleceu. Publicou entre outras obras Musurgia universalis (Roma, 1650, em 10 volumes) e Arte Magnetica (Roma, 1654).
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10 A natureza da terceira tonalidade da srie, l menor (Elio), algo lamentosa, respeitvel e serena, convida ao sono; no sendo de modo algum desconfortvel. Alm disso, especialmente apropriada para peas para teclado e instrumentais. Ad commiserationem citandam aptus. Kircher: Apropriada para despertar a compaixo. Magnifici est et gravis affectus, ita tarnen u ad blanditem flecti possit; im natura hujus melodiae temperatura est, ut ad omnis verm generis Affectum accommodari possit. Mitis ac mir svavis. Ou seja: Esta tonalidade tem um Affect suntuoso e srio, de maneira que pode ser direcionada para lisonjear. Sim, a natureza desta tonalidade efetivamente comedida, e pode ser usada em quase todos os estados de esprito. suave e extremamente doce. Corvino, em Heptach. Dan. (Esta ltima citao me agrada mais do que a primeira).

cilmente poderamos atribuir algo alegre, porque, independentemente do que se faa, ela leva a [pensamentos] profundos, aflitos e tristes, mas de tal modo que tenhamos mesmo assim a esperana de nos consolarmos. Algo gil pode certamente ser criado a partir dela, o que no quer dizer que venha a ser alegre. Kircher diz: Amat moestitiam & dolorem, ela [a tonalidade] ama a aflio e a dor. Luciano: Impetuosus, Glareano12: Querelis conveniens. Para Luciano ela mostra caractersticas impetuosas, para Glareano, lamentosas.

12 D maior, a quinta tonalidade (Jnio), tem uma caracterstica bastante rude e atrevida, mas no ser inadequada em Rejouissancen e outras peas que do vazo alegria; no obstante, um compositor habilidoso que fizer uma boa escolha no acompanhamento instrumental, pode transformar [o carter] em charmoso, po 11 dendo utiliz-lo tambm situaes quarta, mi menor (Frgio), difi- ternas. Kircher a denomina, simples12 Henricus Loritus (1488-1563), chamado Glareano em aluso a sua cidade natal sua, Glaris. Foi filsofo, matemtico, historiador, gelogo, telogo e poeta. Publicou seu Dodecachordum em 1547 (em trs volumes), no qual trata dos doze modos (WALTHER, 1732, p. 257).

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mente [como sendo] vaga, ou seja, cheia de rodeios. Jonicus olim amatoriis dicatus, & propterea lascivus dicebatur. Hodi bellicis cohortationibus adhibetur. Suspicari possumus, modum, quem Jonicum appellamus, olim Phrygium dictum, & contr. Teutsch: o modo jnico era dedicado aos jogos do amor e, por isso, chamado lascivo ou maldoso; hoje em dia ele serve para dar nimo a todo um exrcito (a saber: com trompetes, tmpanos, obos, etc...), de modo que assim poderamos suspeitar que o modo que hoje chamamos jnio foi chamado antigamente frgio, e vice-versa. J. M. Corvino: Est jucundus & laetus, ou seja, ela de natureza alegre e contente (Cap. 3, Nota I).

13 F maior (Jnio transposto), a sexta tonalidade, capaz de expressar os mais belos sentimentos do mundo, sejam eles generosidade, firmeza, amor ou qualquer outro que esteja bem no topo do catlogo das virtudes e isto com uma tal naturalidade e incomparvel facilidade, sem necessidade de presso para isso. Sim, 14 a amabilidade e o destino desta to- A stima tonalidade, r maior, por nalidade no podem ser melhor des- natureza algo penetrante e teimoREVISTA MSICA

critas do que comparando-a a uma pessoa bonita, que tudo o que faz, por menor que seja, sempre perfeito e, como dizem os franceses, tem bonne grace. Kircher diz: ela tem nescio quid severissimae hilaritatis & bellicae incitationis; uma certa alegria severa e animao belicosa, as quais entretanto no podem combinar. O que outros dizem a respeito to fora de propsito (mal propos) e confuso que no quero fatigar o leitor, apenas [quero] chamar a ateno que, mais uma vez, desmentem as acima j citadas opinies equivocadas sobre as teras e os bemis. Pelo fato de esta tonalidade ter a Tertiam majorem e ser, portanto, maior, pode expressar os mais delicados sentimentos; alm disso, tem um bemol em sua quarta, o que no quer dizer que no possa ser usada em qualquer tipo de pea pitoresca e alegre. Nos prximos captulos 15 e 16, assim como nos anteriores 11 e 12, ser possvel confirmar que estes princpios no funcionam para o julgamento de uma tonalidade.

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sa; a mais adequada para o estudo das coisas alegres, belicosas e animadoras; se, porm, na msica a flauta predominar sobre o clarim, e o violino sobre os tmpanos, ento possvel expressar sentimentos bastante delicados sem fazermos injustia a esta dura tonalidade. O bom padre Kircher no incluiu esta tonalidade entre seus doze tons; tambm no lembrada em seus Modos Graecos; isso pode ser visto entre outros como defectum Musicae veteris [falha da msica antiga]. 15 Sol maior (Hipojnio), a oitava tonalidade, tem muito de insinuante e loquaz em si; ela, portanto, brilha bastante e adequada tanto para coisas srias como para animadas: Kircher a chama: Amorosum & voluptuosum, apaixonada e voluptuosa. Em outros trechos tambm: Honestum & temperantiae custodem, um honesto guardio da moderao, as quais diferem bastante entre si. Convenit hic modus jocosis & amatoriis. Corvino: apropriado para os assuntos divertidos e apaixonados. (Parece-nos que, frente ao divertido e apaixonado, Amor se permitiu uma brincadei236 | REVISTA
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ra com a velha musa Sinnima; mas temos conscincia, portanto, que estar realmente apaixonado hoje em dia algo bastante srio, pois no nada divertido tentar expressar a delicadeza de nossas almas). 16 D menor (a nona tonalidade) uma tonalidade extremamente amvel, ainda que tambm triste, porque a primeira qualidade a que prevalece e porque podemos facilmente nos enfastiar da doura, mas no errado se dermos mais vida a esta tonalidade atravs de um movimento alegre, porque seno algum poderia facilmente ficar sonolento em funo de sua suavidade. Mas, se for uma pea que deva levar ao sono, podemos nos poupar desta observao, alcanando rapidamente nosso objetivo. Caeteris paribus [com os seus pares] Kircher chama esta tonalidade: accidentaliter mollem. Suave por acidente, o que soa bastante ridculo; por suas propriedades, esta tonalidade no lembra nem um pouquinho isso. No seria nada ruim pesquisar por que esta tonalidade to doce no foi citada, por erro crasso ou profundssima ignorncia, nem como modo autnti-

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co, plagalibus sive transpositis [como plagal ou como transposto], nem nos modos eclesisticos ou gregorianos. A burrice dos antigos quase impossvel de entender e mais [impossvel] ainda de desculpar. Em funo do verdadeiro e srio entusiasmo pela nossa bela msica contempornea, muitas vezes no posso deixar de escrever graas a Deus! quando aqui e ali fantsticas queixas se destacam em livros, [dizendo] que damos a msica antiga por perdida. Pois quase me parece que um telogo do nosso meio lamentasse que os mrtires do Antigo Testamento tivessem sido extintos, ou que em uma igreja catlica camponesa o ouro tivesse desfolhado de uma imagem de Maria. Pessoas que assim falam e escrevem sejam elas to eruditas quanto queiram, atravancam e trazem uma ingenuidade luz no que diz respeito a este assunto, o qual despertar mais ateno se for avaliado por profissionais: sejam eles telogo ou filsofo, juiz ou mdico, historiador, orador, poeta, enfim todas as regras da Gramtica, Retrica, Lgica, Fsica, Metafsica, Matemtica &c, sem que com isso sejam pensadas as regras dos msicos e da Msica, exatamente

como se um msico ou a Msica fossem coisas desprezadas, que no merecem ter um lugar prprio (Locum), e sim, tivessem que ser uma sombra das [profisses] acima citadas. E estes so luteranos que deveriam louvar a msica acima de tudo; eles so uma exceo, e se, sim, surge uma oportunidade em seus escritos, nos quais eles tm que necessariamente falar uma palavrinha sobre msica, eles preferem coloc-la no meio das coisas perdidas, e acham que se portaram satisfatoriamente. Se eles quiserem objetar: A msica pertence Matemtica, qual eles fazem meno. Resposta: Rara avis in terris [raro pssaro na terra] aquele matemtico profissional que tambm um bom msico. A Cincia por demais universal e amplamente difundida para que os assuntos materiais que nela aparecem nos travem tanto de modo que no possamos esperar pelas [coisas] espirituais. Matematici eam transiliunt [os matemticos passam por cima dela (da coisa espiritual)] disse Lpio. Queiram eles afirmar: a Msica est abaixo da Filosofia; e um mestre da arte [Magister Artium] me perguntar quais so ento os simples nomes daquelas artes - no quero di| v. 13 | no 1, p. 219-241, ago. 2012 | 237

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zer as definies - cujo mestre foi nomeado mediante um bom dinheiro? Eu confesso que muitos deles [mestres] no tm a menor ideia de quantos so [os nomes das artes] e alguns conhecidos, que no so mestres de conhecimento profundo, ficaram me devendo a resposta. Desta forma, vai dar pano para manga [saber] o que a Natureza tem de mais bonito, pelo qu vamos precisar da vida inteira, e tudo o que foi criado no der em nada; os prprios literatos passam por cima [deste assunto] como um galo pisando em brasas. Aproximemse, amantes da Antiguidade, que eu quero lhes contar uma parbola sobre um tema que deve certamente ser a mais importante em seus gabinetes, eu me refiro s moedas. A Msica como as moedas. Eu proponho um exemplo: temos grande apreo por uma moeda antiga e embolorada, que nos lembra dos velhos tempos; devemos porm utilizar no mercado e no cotidiano a moeda de uso corrente. Tomei emprestado este mesmo [exemplo] com dedicao, mutatis mutandis, de algum que se queixava da perda da msica antiga, e deixo ao encargo de cada um julgar, se aplicvel ou no. O meu conselho
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seria: praesentibus utere rebus [utilizar as coisas do presente]. Porm me aprofundei muito neste texto e devo voltar s minhas tonalidades. 17 F menor (a dcima) parece ser suave e serena, embora seja profunda e pesada, com algum desespero, de medo mortal disseminado e extraordinariamente comovente. Imprime muito bem uma negra, desesperanada melancolia, e causa de vez em quando tristeza e arrepios no ouvinte. (Ser que algum ex antiquorum sinlentio [silentio] [a partir do silncio dos antigos] me diz que modo este e qual sua natureza?). 18 Si bemol maior (ldio transposto) , pelo contrrio, muito divertido e exuberante; mantm, entretanto, algo de modesto, e pode por isso parecer ao mesmo tempo magnfico e mignon. Entre outras qualidades que Kircher lhe d, uma no se pode desprezar: Ad ardua animam elevans. Eleva a alma em momentos difceis. (Graas a um golpe de sorte esta tonalidade conseguiu se embrenhar entre os modos transpostos, pois do

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contrrio a pobre coitada no teria 22 Si menor (15) bizarra, mal-humoganho nem um nome). rada e melanclica; por isso aparece to raramente, e deve ser essa a cau 19 Mi bemol maior, segundo nossas sa pela qual os antigos a baniram de contas a dcima segunda tonalidade, seus conventos e celas, porque nintem muito de pattico; no pretende gum queria dela se lembrar. ter a ver com outra coisa seno a seriedade e assuntos tristes, tem dio 23 figadal a toda e qualquer exubern- F sustenido menor (16), apesar de cia. (Aqui a compreenso dos antigos levar a uma grande aflio, mais lnguida e apaixonada do que letal; permanece calada). tem tambm algo de abandonado, singular e misantrpico em si. (E es 20 L maior (nmero 13) nos toca mui- tas seriam 16 tonalidades). to se logo brilha, e mais adequada a paixes lamentosas e tristes do que 24 a divertimentos; presta-se especial- O efeito das 8 tonalidades restantes mente bem para peas para violino. especificadas na Parte I, Captulo I, 20 (onde por erro tipogrfico consKircher no faz referncia a ela. ta 10) ainda do conhecimento de poucos e deve ser deixado para 21 Mi maior (14) exprime de maneira a posteridade, tambm porque hoje inigualvel uma tristeza desesperada em dia so muito pouco usadas em ou mesmo mortal; a mais adequada peas, exceto por si maior, a qual de para situaes de extremo, desespe- vez em quando ainda aparece, e posranado e abandonado apaixonamen- sui algo de contrariedade, quase de to, e, em determinadas circunstncias, desconforto, e tambm uma caractetem algo to cortante, abandonado, rstica algo desesperada. O porqu de sofrido e penetrante, que no pode estas 8 tonalidades ainda no serem ser comparado seno com uma sepa- to usadas como as demais 16 est dito no 21, acima. rao fatal entre corpo e alma.
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25 O pouco que foi falado aqui sobre as propriedades de cada tonalidade e que tenha agradado ao curioso poderia levar a uma grande discusso, porque, se mencionarmos tudo o que poderia ser dito ou pensado, certamente cada tonalidade ocuparia um captulo; quanto mais quisermos nos ocupar em estabelecer algo positivo disto, tanto mais contradies encontraremos, uma vez que so quase incontveis as opinies sobre este assunto, s quais eu no atribuo outra razo seno as diferenas das complexidades humanas. Sem dvida, devido a isso, acontece que uma tonalidade que para um temperamento sanguneo divertida e estimulante, parea pesada, lamentosa e aflita, etc. pelo que ns no deteremos mais longamente, mas deixamos a cada um a liberdade de atribuir a esta ou aquela tonalidade estas propriedades que combinem com as tendncias [temperamento] de cada um. Com isso encontramos que a tonalidade predileta/favorita frequentemente deve ser sujeita a uma renncia.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARTEL in MATTHESON, Johann. Das Neu-Erffnete Orchestre (Hamburgo, 1713). Reedio moderna facsimilar, 2004. Laaber: Laaber Verlag. BUTTSETT in MATTHESON, Johann. Das Neu-Erffnete Orchestre (Hamburgo, 1713). Reedio moderna facsimilar, 2004. Laaber: Laaber Verlag. MATTHESON, Johann. Das NeuErffnete Orchestre (Hamburgo, 1713). Reedio moderna facsimilar, 2004. Laaber: Laaber Verlag. WALTHER, Johann. Musikalisches Lexikon (Leipzig, 1732). Reedio moderna facsimilar, 1953. Kassel, Brenreiter.

Data de recebimento: 16/04/2012 Data de aprovao: 21/05/2012

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