Analyse du Rapport image / musique au cinma I. Introduction On peut sentir un dplacement du son, mais pas celui de la lumire.

Il y a galement une diffrence spatiale entre le son et la lumire. Il est possible docculter la lumire avec les paupires, mais on ne peut pas occulter les oreilles, on a donc un flux auditif continu mais un flux visuel discontinu. Un changement de plan nest donc pas choquant, tandis quun brusque changement de son nous interpelle. a. La musique non-digtique On reconnat une musique non-digtique sa qualit quasi-parfaite, sans asprit. Les personnages ne sont pas censs entendre la musique que les spectateurs entendent, ce qui lui confre une valeur motionnelle particulire. Ex : Il tait une fois dans l'ouest de Sergio Leone, Musique dEnnio Morricone. Musique extra-digtique : musique de fosse. b. La musique digtique Les personnages entendent la musique que le spectateur entend, il faut donc altrer le son. Grce au volume, on peut ajuster des valeurs de cadre au son. Ex : Quelques dollars de plus de Sergio Leone, Musique dEnnio Morricone ; interruption du pianiste lorsque la tension monte. Out of Africa de Sydney Pollack, Musique de John Barry ; Le son prend en compte la notion de valeur de plan, on peroit le son non pas suivant la place du personnage mais suivant celle de la camra. The Matrix, scne du Lapin Blanc ; Musique digtique au dbut, vu quelle vient du casque de No. Lorsquil retire son casque, on devrait continuer dentendre la musique, mais la musique originale non-digtique qui intervient ce moment-l. Musique de bote de nuit : on linterprte comme digtique cause du contexte, mais celle-ci nest pas altre et on ne voit pas de source sonore. On parle de musique on the air. Transpotting de Danny Boyle ; Glissement smantique : musique traite de faon digtique lextrieur de la bote de nuit avec un son touff, puis celle-ci devient nondigtique quand la fille rentre dans le taxi. II. Typologie des musiques de film a. Musique atonale/contemporaine Shutter Island de Martin Scorcese, Introduction ; non-digtique, tension avec 3 musiques superposes non composes pour le film. : Lontano de Ligeti, Fog Tropes de Marshall, Passacaille de la 3 symphonie de Penderecki. Shining de Stanley Kubrick ; superposition de plusieurs musiques atonales dcoupes, dont le Songe de Jacob de Pendercki. Dcoupage fait par W. Carlos.

 Lexorciste de William Friedckin, Scne Help Me ; Forme atonale courte (fragment) pour crer un effet damplification de ce que lon voit. : Night of electric insect - George Crumb. b. Musique lectroacoustique Scarface de Brian de Palma, Musique de Giorgio Moroder, Outro ; Utilisation dun schma de structure qui tonne le spectateur : la coupure de la musique la premire fois fait baisser la tension, pourtant il y a meurtre. Lorsque la musique se coupe plus tard, on sattend galement un meurtre, et pourtant non. A la fin, leitmotiv des deux personnages utilis. Tron (1982) de Steven Lisberger, Musique de Wendy Carlos ; musique sapparentant au genre classique mais faisant lusage de synthtiseurs. Only God Forgives de Nicolas Refn, Musique de Cliff Martinez ; utilisation de systme de sample. c. Musique du monde Musiques extra-occidentales, suggrent une ambiance qui vient dun pays prcis, manipuler avec prcautions. The Big Lebowski des frres Coen ; Atepura, fait rfrence lAmrique du Sud des annes 50. d. Musique Jazz Connote des annes 50 70. Ascenseur pour l'chafaud de Louis Male, Musique de Miles Davis, la recherche ; interruption personnage => interruption musique, preuve de l'interaction personnage / musique. Oh Boy de Jan Ole Gerster, Musique du groupe Major Minors ; caractre musical la fois comique, sombre et nonchalant. Broken Flowers de Jim Jarmusch ; Jazz thiopien. e. Musique Classique Chevauche des Walkyries de Wagner ; autant utilis dans des films pour enfants que dans des films de guerre, rarement utilis pour son caractre dramatique de lopra original. Huit et demi de Frederico Fellini ; digtique car on voit un chef dorchestre (sans son orchestre), file qui marche en rythme. Apocalypse Now de Francis Ford Coppola ; 1 partie digtique, on a limpression dtre avec les soldats. 2 partie suppose digtique jusqu ce quil y ait un glissement smantique lors des premires pertes humaines. Coppola sintressait beaucoup au rapport avec lopra (Le Parrain 3 tait en 3 actes). J.-S. Bach a galement beaucoup t utilis. Cri et Chuchotement de Bergmann ; Suite pour Violoncelle solo, la musique est plus mme vhiculer les motions et le discours que la parole elle-mme. Solaris de Tarkovski ; Choral BW 639, sens mystique/religieux, le compositeur Artemiev altre la musique au fur et mesure. f. Musique Chante Enlve toute ambigut la scne. Les paroles vont tre mises en avant, pouvant amoindrir

la signification motionnelle. La musique passe au second plan. Magnolia de Paul Thomas Anderson ; Carmen de Bizet. Its not Gonna Stop, empreint la comdie musicale. g. Musiques prexistantes Peuvent tre utiles pour ancrer les personnages dans une poque Sailor et Lula de David Lynch avec un empreint Elvis Presley Boogie Night dAnderson ; Machine Gun des Commanders, pastiche + rappel poque. Les affranchis de Martin Scorcese ; Look Into My Eyes, 1961 puis Bobby Winton, 1962. Permet de se retrouver dans les poques et les ambiances de ces poques. Marie-Antoinette de Sophia Coppola ; Anachronisme musical. Transpose cet univers dans un univers contemporain avec les mmes aspirations. h. B.O. remployes dans dautres films Phnomnologie : Quand on coute une musique, on ne la comprend que par nos rtentions primaires (mmoire instantane). Les rtentions secondaires (souvenir de ce quil sest pass prcdemment) vont affecter les rtentions primaires. A contrario, la Protention est la prparation par lanticipation, une projection dans le futur et non dans le pass. Une musique de B.O. associe un autre film va appeler cette rtention secondaire et il va tre ncessaire pour le ralisateur que le spectateur fasse cette rtention, lie non pas limage, mais la musique. Inglorious Basterds de Quentin Tarantino ; Pastiche car il y a rfrence visuelle dautres films comme les western spaghettis, Sherlock Holmes (la pipe),... De mme pour la musique. Colorado, musique dEnnio Moricone, empreintant galement la lettre lise, rappelant lAllemagne. On comprend avec cette musique de western spaghetti que cette scne est un pastiche et non la ralit de la seconde GM. Return of Ringo, galement de Morricone, mais pas aussi western que prcdemment, beaucoup plus tendu, on quitte le ct pastiche. Ce nest plus une blague. Autre extrait (cinma), De lor pour les braves do provient la musique Tiger Tank, fait rfrence au pastiche quest ce film de la seconde GM. Pastiche de pastiche. Watchmen de Zack Snyder, le Dr. Manhattan ; Musique de Philip Glass, 1983, exprimental, pour le film Koyaanisqotsi. Vie folle, dsintgre. Rsonance de ce film dans lextrait.

III. Les rapports fondamentaux

Matrices disciplinaires : Ral : Musiques dans le travail du ral. Film : Faon dont on va organiser les musiques entre elles. Scne : Effets de la musique. Plan : les 4 tats fondamentaux.

a. Les 4 tats fondamentaux - Matrice du Plan Accompagnement / renforcement de laction Des gestes visuels vont correspondre des gestes musicaux. Le MickeyMousing est lutilisation outrancire de cet tat fondamental. Mise en valeur et accentuation des lments physiques prsents dans le champ. Accompagnement plan par plan. Accompagnement de changement de plan et mouvement de camra Reprsentation auditive de tout ce qui nest pas contenu dans le scnario. Cre un dynamisme supplmentaire. Si on met trop en avant les mouvements de camra avec de la musique, le spectateur va prendre conscience de la camra. Musique dambiance viter tous points de synchronisation entre limage et la musique. Oriente le spectateur sur la scne grce ce que lon met dans la musique grce au processus esthtique. viter les gros plans car sinon le spectateur va penser que cest une musique du psychisme du personnage. Cela ne signifie pas que la musique soit dpourvue deffet(s) dans la scne ou dun lien par rapport une autre musique dans une autre scne (Matrice disciplinaire scne). Expression des couches non-langagires du psychisme des personnages Exprimer des motions conscientes, comme dans lopra. La musique prend en charge une dimension supplmentaire. La musique va pouvoir faire mentir les personnages. Conscient : appuie, prolongation des motions et penses du personnage. Inconscient : exemple avec le motif mlodique de Dark Vador. Pulsions Pulsion de mort Pulsion sexuelle Envie, manque

b. Exercice pratique : MATRIX Scne de combat, 3 genres de musique : Typique Asiatique : Des instruments percussifs peau accompagnent les mouvements dun personnage. Des cloches accompagnent ceux de lautre. Beaucoup de points de synchronisation de mouvement et de plan.

 Electro : Les accompagnements de changement de plan et de mouvements sont simultans = Mise en valeur de laction. Orchestre : Accompagnement du psychisme du personnage en plus de laccompagnement des actions et des changements de plans. Scne du saut : Cration dune atmosphre par la musique qui commence avant le changement de plan = ambiance dinquitude pour le groupe de personnages. c. Les effets de la musique au cinma - Matrice Scne/Squence Le faux collectif : Support essentiel de la signification de la scne - Adorno. lvation du rapport conventionnel explicite jusqu un rapport critique. Le peuple de linvisible : Suggestion par la musique de quelque chose ntant pas prsent dans le plan. - Adorno. Le contrepoint dramaturgique : Imprimer des rythmes diffrents entre les images et le discours musical. - Adorno. Calme Mouvement / Mouvement Calme = effet de distanciation Contrepoint dramaturgique Intra-digtique : dans Volte-face, un enfant coute une musique douce lors dune scne de guerre laquelle il assiste. Dsaccord entre Chion et Adorno : est-ce vraiment un contrepoint dramaturgique ? Dans Orange Mcanique, banalisation de la violence qui semble naturelle aux personnages. Mise en opposition avec lunivers gnral du film. Musique descriptive : Lutilisation dune musique descriptive et redondante justifie sa prsence dans le but dviter les interprtations fallacieuses de scnes et de plans ambigus par lassistance. Adorno. Tension et interruption : Prolonger lintensit dune scne en sy substituant, permettant un personnage, ou un sentiment de ne pas voir son relief dcrotre. - Adorno. Leitmotiv : exemple avec Star Wars CHION : Dans la musique de cinma il est prsent comme incarnant le mouvement de la rptition, comme un lment gnrateur dangoisse, dobsessions, et pas seulement comme un lment de signification psychologique . ADORNO : Il sagit dun moyen de faciliter la tche des compositeurs presss offrant des points de repres solides pour le spectateur. En oubliant que le leitmotiv ne trouve son panouissement et son efficacit que dans un temps trs long, il ne saurait tre un outil dramaturgique capable de convenir aux changements intempestifs de squences et de plans au cinma. Effet danticipation : Sert tromper le spectateur dans son anticipation. Symbolisation : Expression de lunivers propre du film. Elle fait ressentir au spectateur ds le dbut du film les variations de la pression du personnage. Il caractrise son monde et forme un microcosme. La musique agit comme un lment signifiant. - Chion. La musique module lespace : Contenant du cadre : Il existe un cadre visuel, celui du spectateur et du plan ; Contenant du lieu : Lespace, lieu de plein air, corridor que la musique remplie, comble la sensation de vide visuel.

 La valeur ajoute : La valeur ajoute est cet effet en vertu duquel un apport dinformation, dmotion, datmosphre, amen par un lment sonore, est spontanment projet par le spectateur sur ce quil voit comme si cela en manait naturellement - Chion. Subjectivit musicale : La musique permet un effet dempathie avec un personnage en faisant entendre au spectateur exactement ce que le personnage entend. La musique subjectivise - Chion : Remplir le vide laiss par une squence o la parole des acteurs cesse et produit un effet de trou. Elle permet limage de rester dans le monde de la subjectivit en maintenant la continuit de la prsence humaine. Elle traduit aussi le flux changeant des motions ressenties par un personnage. Synchrse et dissonance : La synchrse est leffet de synthse et de synchronisation, deux phnomnes sensoriels ponctuels et simultans sont perus immdiatement comme un seul et mme vnement, procdant de la mme source. La dsynchronisation est un effet potique selon Chion. d. Musique, temps mouvement : cration de lignes de fuite temporelles Temporalisation : La temporalisation est cet effet par lequel une chane sonore donne un temps limage qui par elle-mme nen comporte pas forcment. Tonalit / tempo / dynamique (crescendo / decrescendo) : La musique aide et contribue structurer le temps dune squence cinmatographique non seulement par les pulsations rythmiques, mais aussi par le phnomne de lattente (gnralement inconsciente et rflexe) de la cadence. Flux, concomitance et maintient de la continuit temporelle par la musique : La musique permet de crer un effet de maintient de la continuit temporelle durant une priode prcise (celle circonscrite par la dure de la musique) lorsque celle-ci est digtique. e. rotisme et ralenti rotisme : La musique et limage associent limmobilit et le mouvement de manire fascinante et mme sensuelle. Il sagit dinstaller un temps particulier, la fois immobile et orient vers un but et de trouver un juste quilibre. Ralenti : Lassociation musique et ralenti est dcrite par Chion comme spcifique, strotype, incarne le dlai conquis sur la loi de la gravit, de la pesanteur, de la lourdeur et souligne la grce du mouvement. La musique intervient pour incarner la fonction de matrise et de suspension (provisoire) du temps. La musique cre du hors-temps dans le temps.