Rezija Filmske Animacije

Borivoj Dovnikovi Bordo Vatroslav Mimica Nedeljko Dragi Nikola Majdak Borislav ajtinac Vera Vlaji Miroslav Jeli
Rastko iri Ranko Muniti
Reija filmske animacije
Duan Vukoti

RADOSLAV LAZI
RADOSLAV LAZI
Beograd 2012.
Vuku Laziu, Mlaem

roenom 27. januara 2011.
Autor

RADOSLAV LAZI
Beograd 2012.
BIBLIOTEKA DRAMSKIH UMETNOSTI Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE Izdava Autorska izdanja (rlazic@open.telekom.rs) Recenzenti Prof. dr Nikola Stojanovi, reditelj Dejan Dabi, filmski kritiar i autor animiranih filmova Dizajn Jasmina Lazi Korektura Autor tampa Stamparija AKADEMIJA Kraljice Natalije 43, Beograd akademia@eunet.rs Distribucija ore Stojanovi Medijska knjiara KRUG, Beograd tel: +381 11 303 92 66, 011 3 556 290 www.krugcentar.rs Tira 500 komada ISBN
Sadraj
7 | Radoslav Lazi: Reija filmske animacije Oivotvorenje oblika 9 | Razgovori: Duan Vukoti 25 | Razgovori: Borivoj Dovnikovi Bordo 33 | Razgovori: Vatroslav Mimica 43 | Razgovori: Nedeljko Dragi 61 | Razgovori: Nikola Majdak
75 | Razgovori: Borislav ajtinac

81 | Razgovori: Vera Vlaji 89 | Razgovori: Miroslav Jeli 95 | Razgovori: Rastko iri 109 | Razgovori: Ranko Muniti 115 | DODATAK 117 | Nikola Stojanovi MAJSTORI CARTOONLANDA 119 | Nikola Stojanovi DOBROUDNOST VIOLENCIJA
Razgovor sa Borivojem Dovnikoviem

133 | Nikola Stojanovi IZ CRTEA NASTAJE IDEJA
Susret sa Zdenkom Gaparoviem, autorom Satiemanije

139 | Nikola Stojanovi SKICA ZA PORTRET
SLAVODOBITNIKA Rastko iri

143 | Nikola Stojanovi INTERNACIONALIST IZ SLAVONIJE
Razgovor sa Nedeljkom Dragiem

155 | Ranko Muniti MANIFEST O ANIMACIJI 157 | O autoru
Editorial
Radoslav LAZI
REIJA FILMSKE ANIMACIJE

OIVOTVORENJE 0BLIKA OBLIKOVANJE IVOTA
Reirati znai animirati, oivotovoravati razliite oblike, sadraje, radnje, postupke, deavanja, dogaaje, predmete, ljude, pojave, oivljavati vreme i prostor, reju, oblikovati pojavni ivot na sceni, filmu, videu ili bilo kom umetnikom kreativnom postupku s idejom oblikovanja umetnikih celina, estetskih znaenjskih kompozicija. Reditelj je upravo vrhunaravni animator tog Dela u procesu Work in Progress. Reditelj kao Demijurg tvorac je celine scenskog ili filmskog umetnikog dela u sistemu reprezentativnih dramskih predstavljakih umetnosti. injenica da je teatar jedina iva umetnost navodi nas na misao da i film, kao i animrani film, uz sve osnovne razlike, u procesima stvaranja, koincidira sa Theater lart vivant (Appia), s utopijskom vizijom simulakruma ivota na sceni i ivota na ekranu. Po svojoj metodologiji, organizaciji, strukturiranju, analizi, sintezi animirani film je najblii animiranom teatru, lutkarskom, vizuelnom teatru objekata, animaciji slika, skulptura, grafika, linija, boja i zvukova. Sutina lutkarskog teatra je oivljavanje mrtve prirode u oivotvorene oblike, forme, sadraje, estetske kompozicije putem animacije. Isto to ini tvorac reije filmske animacije oblikujui linije, crtee, skulpture, grafike, predmete u forme zvane animirani film. Blisko mi je miljenje Duana Vukotia iznetom u naem pisanom razgovoru o reiji filmske animacije(1986) da U igranom i animiranom filmu bavimo se nekom vrstom prevoenja likovne forme u jezik filmskih slika i niz scena. No, tu postoji bitna razlika u filmskom izrazu: u igranom filmu radnju nose ivi akteri, a u animiranom crtani likovi, grafiki i slikarski elementi, kola, lutke, predmeti, animirano svetlo, animiran plastelin ili kompjutorski znak. Metodi reije igranog i animiranog filma potpuno se razlikuju. U sutini reija i igranog i animiranog filma poiva reijskom praksisu pars pro toto deo po deo do celine. Reija animiranog umetnikog filma, kao to je to i reija animirane lutkarske umetnike predstave, istinska totalna kreacija (Vukoti). Animirani film i njegova reija je otkrivanje sveta nove realnosti i zato o animiranom filmu moemo govoriti kao osmoj umetnosti. Teoretiar vizuelne
8 |
Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE
kulture Kosta Bogdanovi bi rekao, s pravom, da o animiranom filmu moemo govoriti kao vizibilnoj umetnosti, tj. o onome to je zamiljeno ostvareno kao realna vizibilna imaginacija. Zato je reditelj animiranog umetnikog filma apsolutni tvorac, Demijurg, Pantokrator nove estetske vizibilne imaginarne oivotvorene filmske stvarnosti. Crtei i boje u animiranom filmu izvor su kinestetikih vrijednosti isto kao i lica i ambijenti u igranom filmu sloiemo se jo jednom s Duanom Vukotiem u naem dijalogu o reiji filmske animacije. Gledite Nikole Majdaka da animirani film ukljuuje u sebe ne samo crtani film, ve i filmove s lutkama, piksilaciju (animaciju ljudi kroz pojedinano snimanje), animaciju predmeta, filmove bez kamere, igliasti ekran, animaciju peskom i drugim zrnastim materijalima, grafiki film, kinestetiki proces oivljavanja neivih crtea, kompjutersku animaciju, holografiju...Iza ovih takica otvara se veliko polje jo neistraenih podruja specifine umetnosti koja jo uvek trai svoje mesto u svetu filma treba razumeti kao horizont izraajnih mogunosti reije filmske animacije i u novije doba, laserske, digitalne, hologramske virtuelne animacije i njene umetnike reije Reija filmske i video animacije u svim svojim procesima - Dela u stvaranju - Work in Progress - koincidira sa stvaralakim procesima animacije u lutkarskom teatru ili bilo kom obliku scenske i audio-vizuelne animacije. Reju, animirati znai davati ivotvorne oblike svekolikoj mrtvoj prirodi, to e rei umetniki i estetski oblikovati mrtvu prirodu u umetnika dela animiranog filma i videoart-a u ivu, ritmiku animiranu umetnost. Slini ili gotovo isti procesi se ostvaruju i na sceni umetnikog animiranog lutkarskog teatra u ritmu animacije i oivotvorenja plastinih oblika kao to je to sdluaj u stvaranju i reiranju animiranog filma. Sadrinu knjige REIJA FILMSKE ANIMACIJE ine razgovori, u potrazi za estetikom reije i teorijskim aspektima rediteljske prakse, s uglednim rediteljima filmske animacije kao to su: Duan Vukoti, Borivoj Bordo Dovnikovi, Vatroslav Mimica, Nedeljko Dragi, Nikola Majdak, Borislav ajtinac, Vera Vlai, Miroslav Jeli i Rastko iri. Njima se pridruuje teoretiar Ranko Muniti, iju linost i delo je obeleilo enciklopedijsko poznavanje estetike filmske animacije. U Dodatku su saeti razgovori o filmskoj animacije prof. dr Nikole Stojanovia, uglednog reditelja i filmologa, sa Borivojem Bordom Dovnikoviem, Zdenkom Gaparoviem, Raskom iriem i Nedeljkom Dragiem. Knjigu zakljuuje Manifest o animaciji Ranka Munitia. Autor ali to je ovde izostao razgovor s velikanom filmske i lutkarske animacije rediteljem i skulptorom Zlatkom Bourekom i jo nekim drugim stvaraocima reije filmske animacije OSME UMETNOSTI. Beograd, 11. 11. 2011.
Duan Vukoti
Kako biste definisali svoju ars poetica filmske reije? Za mene je reija stalno traganje i provjeravanje sloenog dramsko-poetskog kompleksa i psiholokih nijansiranja metodima i sredstvima koji su tako krhki i nepouzdani. Razmiljanje, traganje i otkrivanje, odabiranje i konano oblikovanje ne samo u filmskoj reiji to je niz kreativnih nagovjetaja i vienja koja se dogaaju u nekim duhovnim prostorima. Pravila i zakonitosti nema, izuzev u svjesnom prihvatanju i primjeni provjerenih kliea. Kada sam 1963. reirao polusatni animirani film Astromutts za Cinemagic Production, SAD, radio sam knjigu snimanja prema amerikom scenariju. Unio sam neke manje inovacije, ali mi je Phil Davis, predstavnik producenta, rekao: Moda su Vaa rjeenja bolja, ali nisu provjerena kod publike; molim Vas, drite se scenarija. Ameriki producent je znao ta eli, i zato to eli. Naravno, ovdje se radilo o zanatu, a ne o estetskom procesu reije, o reiji kao kreativnom inu. ta je predmet filmske reije u dokumentarnom, igranom i animiranom filmu? Za sve tri vrste zajedniko je istraivanje i iznoenje unutranjeg smisla; u dokumentarnom filmu smisao traimo u odreenom autentinom dogaaju. esto se, kod nas, dokumentarni film zamjenjuje s filmskom, odnosno TV-reportaom koja os-
10 |
taje samo na nivou dogaaja. U igranom i animiranom filmu bavimo se nekom vrstom prevoenja, literarne fome u jezik filmskih slika, u niz scena. No, tu postoji i bitna razlika u filmskom izrazu: u igranom filmu, radnju nose ivi akteri, a u animiranom crtani likovi, grafiki i slikarski elementi, kola, lutke, predmeti, animirano svjetlo, animirani plastelin ili kompjutorski znak. Metodi reije igranog i animiranog filma potpuno se razlikuju. Mogune su kombinacije i sinteze. Sadraj ili ideja budueg filma usmjerava, a esto i namee, filmski izraz. Kada sam radio Mrlju na savjesti, prva zamisao je bila da film realiziram u grafikoj animaciji. Mrlja i kao pojam za to je bila idealna, no to sam trebao da radim s likom ovjeka koji se sukobljava s mrljom? Postojale su dvije mogunosti: grafika animacija lika ovjeka, ili uvoenje glumca. U prvom sluaju, imao bih dva ista znaka: animirani crte mrlje, i animirani crte ovjeka. U drugom sluaju, uvoenjem glumca, raznorodnost izraajnih elemenata pruala je za reiju mogunost razvijanja jae ekspresije i ostvarenje snanije emocije. Slian metod, s nekim inovacijama, upotrijebio sam i u realizaciji filmova Igra, Opera Cordis i Ars gratia artis. Da li to znai da ste skloni eksperimentu i istraivanjima? Moe se i tako shvatiti. Nisam pristalica jedne stilske dominacije. Norman McLaren crta direktno na filmsku traku, radio je vei broj filmova bez posredstva filmske kamere. Imao sam nekoliko susreta s McLarenom. Osjeao se kao zarobljenik specifine tehnologije, alio se da mu filmovi, zbog navodne hermetinosti, nemaju pravu distribuciju, jer
Duan VUKOTI
| 11
se uglavnom prikazuju u kino-klubovima, kulturnim centrima i konzulatima. Nikad nisam mogao da prihvatim izraz: hermetino umjetniko djelo. Rijetki su filmovi koji zrae tolikom neposrednom radou i snagom izraza kao neki filmovi McLarena. On je, u irem smislu, uspio da ostvari jedinstvo estetike i etike, psihologije i logike. Da li ste sreli jo nekog umetnika animacije koji je bio zarobljenik neke specifine tehnologije? Ima ih nekoliko. No, sigurno je najznaajniji i najpoznatiji Aleksandar Alexeieff. Dobro sam ga poznavao, gledao sam ga kako radi u njegovom studiju u Parizu. Izmislio je jedinstvenu tehnologiju animacije, igliasti ekran, i u toj tehnici ostvario niz izuzetnih djela. Da spomenem samo No na pustoj goru, U prolazu, Nos (prema Gogolju). Alexeieff je, zapravo, animirao sjene koje su oblikovale slike u crno-bijelim nijansama. Baena sjena uvijek je tamna, siva ili crna, nema boju, ma koliko da je predmet koji baca sjenu koloriran. Alexeieff je, svojom tehnikom igliastog ekrana, mogao da stvara samo animirane crno-bijele filmove, i to je bio njegov stvaralaki, a rekao bih i ivotni, problem. Umro je s uvjerenjem da se to nekako moe rijeiti. I nemogunosti su uzbudljivi dio reije, a esto i inspirativni dio stvaralatva. ta je za Vas predstavljalo dobijanje Oskara i kako ste doiveli to visoko priznanje? Dobiti priznanje iz zemlje koja je najzaslunija za afirmaciju i popularnost crtanog filma u svijetu, i to za film drugog naina razmiljanja i druge estetike bila je to potvrda da sam na pravom putu, ako tako mogu rei.
12 |
No, zapravo, jedan definitivno pronaeni put u stvaralatvu ne postoji, stalno se javlja potreba da se negira, da se ide dalje. Ali, kuda? Kada sam dobio Oscara, amerika produkcija Herts Lion Inrternational Corp. ponudila mi je da realiziram TV-seriju od 52 filma, s mojim glavnim junakom. To je ve bilo objavljeno kao gotova stvar, poslovni Amerikanci dali su i ime seriji: Mister Surogat. Odbio sam. Sve to sam imao da kaem, rekao sam u tom prvom filmu. Variranje teme u 52 nastavka bilo mi je besmisleno. Zato koljete kokoku koja moe da nosi zlatna jaja?, kratko mi je poruio Herts Lion Inrternational Corp. U kom su odnosu literarne forme i filmske slike? Ako mislite na literarni predloak, scenarij nekog filma, onda emo u njemu naii na rijei i reenice koje nose vee ili manje mogunosti za vizuelno oblikovanje. Sam stvaralaki proces prevoenja literarne forme u jezik filmskih slika prolazi kroz niz kvalitativnih promjena. Tekst najee prua dvije mogunosti: doslovnu ilustraciju odreenog sadraja, ili mogunost drugog sagledavanja, iz drugog ugla. Meni tekst najee slui kao inspiracija za vizuelno interpretiranje, koje ne mora biti doslovna reprodukcija opisanog dogaaja. To ne znai mijenjanje misli autorovog teksta; ja ne vidim potrebu da se tumai ono to je ve autor u tekstu rekao. U verbalnom izraavanju ili pisanom tekstu nailazimo na niz rijei, pojmova, koji oznaavaju predmete, pojave i slino, liene svog individualnog obiljeja. Te rijei u trenutku njihove vizualizacije postaju odreene. Kada sam radio film Igra (kombinacija animiranog i igranog filma), u scenariju je, na primjer, pisalo: Djevojica nacrta kuu. Rije kua oznaava samo
Duan VUKOTI
| 13
pojam objekta za stanovanje, a kua koju je djevojica nacrtala bila je konkretna, sa svojim karakteristikama. I u dokumentarnom ili igranom filmu kamera e kuu istovremeno odrediti i opisati. Za jezik filmske slike, neodreeni pojmovi ne postoje. Znai da film, prikazujui konkretne oblike u slikama, ne ostavlja gledaocu mogunost da zamilja svoje? Da, film, za razliku od literature, potiskuje matu gledaoca. Nerado gledam filmsku adaptaciju literarnog djela koje poznajem, redovno sam razoaran. itanjem literarnog djela, stvara se u nama neka vrsta subjektivne psiho-projekcije. Mi vidimo likove, dogaaje i ambijente razliitog intenziteta. Koji je osnovni umetniki zadatak reditelja u animiranom filmu? Mora da izmata i pokrene svijet koji objektivno ne postoji, da materijalizira misao. Vidite, za razliku od dokumentarnog i igranog filma, svijet animiranog filma ne egzistira van filmskog ekrana. Projekcija igranog ili dokumentarnog filma u stvari je reprodukcija neega to ve u realnosti postoji, i to je, s veim ili manjim reijskim intervencijama, organizacijom i odabiranjem, registrirano kamerama. U animiranom filmu, ta naknadna reprodukcija stvarnosti objektivnog realnog svijeta, kojeg doivljavamo svim ulima, ne postoji. Postoje samo serije nepokretnih crtea, grafikih ili slikarskih znakova, predmeta ili slino, koji e se tek posredstvom filmske animacije poeti kretati. Poeti da ive. Jednom prilikom mi je veliki majstor eke animacije Jiri Trnka rekao da kod reije animiranih lutka-filmova prvenstveno osjea otpor materijala (od kojeg je napravljena lutka)., i koji bi trebalo doslovno fiziki savlaivati iz pokreta u pokret.
14 |
U reiji crtanog filma, za mene postoji samo otpor ideje, metafiziki otpor, jer se izraavam crteom koji je apsolutno pokoran ruci animatora. Neki filmski teoretiari definirali su crtani film kao totalnu kreaciju, jer polazi od nule, istog lista papira na kojem stvaramo svijet nove realnosti. Moda je to potaklo Lo Duku to je jo 1938. godine napisao da je crtani film stekao ne samo pravo graanstva kao umjetnost, nego i pravo da se nazove osmom umjetnou koja se raa. Bilo je to povodom premijere Diznijeve Snjeane i sedam patuljaka. U kom su odnosu arhitektura i reija animacije? Vjerujem da sam se zainteresirao za crtani film jer sam studirao arhitekturu. Kasnije sam vidio da je znatni broj autora animacije doao s arhitekture ili slikarstva. Ovakvih primjera ima dosta i u igranom filmu. Radi se o sklonosti ka vizuelnom izraavanju. Animacija, kao i arhitektura, izraavaju se vizuelnim elementima, oblicima i njihovim usklaenim odnosima. No, postoji i bitna razlika. Sile koje djeluju u statici arhitektonskog djela u animaciji su invencija i mata osloboeni svih fizikih zakona i logikih sistema. No, to ne bi trebalo shvatiti kao negaciju logike i znaenja; to je traganje za nekim drugim znaenjem koje nije proizvoljno, i ne moe biti, jer ostaje u odnosu s pravim svijetom i oslanja se na kolektivno iskustvo. Moe li se govoriti o vezi sna i animiranog filma? Pored autentinih dokumenata, predmeta, fizikih pojava i stvarnosti, postoji i iluzija. ivot je neodvojiv od snova konkretno ne iskljuuje irealno, i u tim prostorima ljudske mate animirani film nalazi izvore svoje inspiracije. U kojem god se obliku javljalo, filmsko djelo uvijek proizlazi iz ivota i izraava
Duan VUKOTI
| 15
odreenu drutvenu situaciju, filosofiju, ideologiju, pogled na svijet, klimu duha... To ine, svaki na svoj nain, i film realistine naracije, i animirani film, i film naune fantastike. Koji su osnovni problemi reije ritmikih i kinestetikih aspekata animiranog filma? Crtei i boje u animiranom filmu izvor su kinestetikih vrijednosti, isto kao lica i ambijenti u igranom filmu; meutim, crte po svojoj prirodi ne moe da osjea i proivljava odreene situacije i stanja. Na njegovom elu izbile su kapljice znoja... Ovu scenu s glumcem (uz pomo glicerina) moemo vrlo lako snimiti i postii uvjerljivost, ali ista scena s crteom djelovala bi besmisleno, ma kako dobro bila animnirana. Fiziologija je strana svijetu animacije. Animirani crte kreativno djeluje kroz ritmiku evoluciju grafikih oblika, i vizuelnom retorikom stvara niz asocijativnih situacija koje mogu biti adekvatne stanjima kroz koja prolazi ovjek. Specifinost izraza animacije pojaava njenu ekspresiju, a realistika rjeenja je umrtvljuju. Jedna od esto isticanih karakteristika Zagrebake kole je i odbacivanje antropomorfne animacije. Jednostavnije reeno kad sam ve izmislio i nacrtao lik, mogu da mu izmislim i nacrtam pokret. Kuda ide savremeni animirani film? Vidite, u poecima razvoja filma, or Melijes i Emil Kol snimaju filmove u kojima pokazuju da mata i poezija mogu da oive, da se vizualizuju i pokreu. Melijes se sluio teatrom, glumcima i filmskim trikom, to danas zovemo specijalni efekti. Emil Kol je animirao svoje jednostavne crtane junake. Suvremeni animirani film i dalje uspjeno razvija osnovne vrijednosti tradicionalne animacije duhovitost i geg, ali isto tako
16 |
moe sugestivno da progovori o svakodnevnim problemima ovjeka i vremena u kojem ivimo. Animacija je davno probila zatvoreni krug burleski, anegdota, bajki, basni, i izala iz vilinskog carstva prineva i princeza. Animirani film je prevaziao jezine barijere i ostvario svoju najveu vrijednost univerzalnu itljivost. ta je specifino za animirane TV serije? Maksimalno reducirana animacija i brbljivi dijalog koji bi trebalo da prikrije statinost crtea. Razlog je, naravno, i ekonomske prirode. Ako analiziramo likove u TV-serijama, onda emo se potsjetiti davnih teatarskih formi. U veini animiranih filmova serijske proizvodnje, crtani junaci nose stalne maske za stalne tipove, kao linosti iz komedija delarte, Harlekin, Bajaco, Pulinela, Dotore, Kapitano... Fabule tih komedija bile su vrlo jednostavne; sve se, obino, odigravalo oko zapleta koji je godinama, pred zahvalnom publikom, variran u tom Teatru maske. Kako reirate prostor u filmu? Prostor ne definira samo ambijent neke radnje, i ne stvara samo atmosferu neke scene, nego ima i dramaturku funkciju i to reiji daje bezbroj mogunosti. Pri tom, znaajnu ulogu igra boja, o tome bi se moglo dugo razgovarati, ali filmovi su najee samo areni. Kod reije prostora, vie sam sklon, da se tako izrazim, prostornom kolau. Prostoru koji nije objektivan ve je, montaom raznih prostora, spojen u novu prostornu realnost. Dugim kadrovima, kadar-sekvencama, moguno je sauvati objektivno jedinstvo prostora i prostorno-vremenski kontinuitet, ali kod ovakvih rjeenja esto dolazi, u pojedinim pasaima, do praznog hoda kamere.
Duan VUKOTI
| 17
Koji su osnovni problemi u reiji vremena filmskog dela? U filmu nemamo samo jedno vrijeme, i problem je kako uskladiti kondenzaciju tih vremena i ritam filma. U animiranom filmu problem je specifian, jer animacijom stvaramo likove kojima moramo osmisliti vrijeme trajanja pokreta. Animacija moe da maksimalno reducira vrijeme, no sutina nije u mehanikom skraivanju vremena, ve u pronalaenju maksimalne izraajnosti u toj drugoj dimenziji trajanja. Ako realno vrijeme trajanja nekog pokreta smanjimo na polovinu, ne znai da smo time pokret prenijeli u domen animacije. Kako reducirati vrijeme, na koju mjeru i u kojoj formi da bi pokret sugestivno ivio u novom realitetu? Mehaniko odreivanje vremena, tajming (timing), ne daje nam generalno rjeenje, ve se svaki sluaj rjeava u kontekstu odreene scene; znai, valja pronai, odnosno uspostaviti, pravi odnos kvantiteta i kvaliteta vremena. U kom su odnosu reija filma prema drugim medijalnim reijama (drama, opera, radio, televizija, lutkarski teatar, animacija)? Do reijske vizije, do sutine djela, dolazi se kroz razliite tehniko-organizacione i estetske procese. Ovo uslovljavaju stvaralake discipline odreenih medija. Reija filma, za razliku od drugih medijalnih reija, slui se prvenstveno metodom disocijacije. Film je jedina umjetnost kod koje bi zamiljenu cjelinu trebalo prvo razbiti na stotine i stotine segmenata, da bi ih naknadno sastavili, sloili u cjelinu. Moe li se govoriti o reiji u svakidanjem ivotu, i na koji se nain ona ostvaruje? Reija kao umjetniko oblikovanje u osnovi je benigna, to je
18 |
svijet igre vremenski ogranien. Reija kao metafora, manipulacija ljudima, jedan je od najpostojanijih fenomena ljudske civilizacije, i stalno prisutna strana ovjekove egzistencije. Pojedinci ili grupe reirali su u ime nekog boanstva, u ime Boga, u ime neke zajednice ili drave, u ime svojih totalitarnih ideologija... U stvari, radi se o pritisku na rasuivanje. Da li je moguna opta nauka o reiji kao intremedijalna estetika reije? Navest u Vam jedan primjer. Pedestih godina poeli smo da stvaramo animirane filmove. Znali smo konkretno to reiser filma ima da radi, i u nekim realiziranim filmovima nazirali su se, ve tada, znakovi inovacija, neto to e kasnije, u estetskom smislu, biti definirano kao Zagrebaka kola. U to vrijeme nismo ni pokuavali da objasnimo sebi to predstavlja reija kojom smo se bavili, u estetskom smislu. Mislim da je teko definirati reiju bez ulaenja u strukturu stvaralatva, a o samom stvaralatvu imamo nekoliko teorija. Nauka o reiji moguna je kao komparativno-metodoloko prouavanje reija razliitih medija i filmskih vrsta. U kom su odnosu teorija i praksa reijske umetnosti? Bez prakse, teorija bi polazila od pretpostavki. Da li nameravate da napiete knjigu o svome rediteljskom iskustvu iz oblasti umetnosti reije? Radije bih o tome snimio film nego napisao knjigu. Koliko se sjeam, svojevremeno je Slavko Vorkapi predlagao naim producentima da snime cjeloveernji film o montai, o njegovim iskustvima i njegovom radu u Holivudu, koji je zaista bio
Duan VUKOTI
| 19
izuzetan. No, nai producenti nisu znali to bi s takvim filmom, i jedan zanimljiv projekt nikad nije ostvaren. U knjizi Visual Scripting (Focal Press London, and New York) pisao sam o nekim mojim iskustvima iz oblasti filmske animacije za to bi trebalo mnogo vremena i sklonosti prema teorijskom radu, a ja nisam teoretiar. ta Vas je motivisalo da se posvetite stvaralatvu filmskog reisera? Enriko Fulkinjoni (Enrico Fulchignoni) pie, pozivajui se na Platona i Kalderona, da dio fikcije koji je zatvoren u ivot predstavlja ono to ivot ima najbolje. Uvijek sam volio da crtam, no nije me posebno radovao zavreni crte, nego in crtanja, crte u nastajanju, u stalnoj promjeni, neto kao san. Odatle do umjetnosti filmske animacije, do oivljavanja fikcija samo je korak. Ko je presudno na Vas uticao, i na koji nain? Mislim da je to prvenstveno poezija, takav protok i vatromet slobodnih mentalnih slika ne nalazimo ni u jednoj umjetnosti. ta za Vas znai angaman pedagoga filmske reije, i koji su Vai saveti mladim filmskim reiserima? To je, prije svega, stalna dilema kako poduavati neto to se moe samo uiti, ali nikad nauiti. Problem obrazovanja mladih filmskih reisera javlja se ve na prijemnim ispitima, kod selekcije. Na muzikim i likovnim fakultetima, provjeravanje mogunosti kandidata za studij je konkretnije, neki pomoni parametri ipak postoje: da li mladi ovjek ima ili nema sluha, da li zna ili ne zna da crta. A ta je s reijom? Testovi vizuelnog opaanja, matovitist, enciklopedijsko poznavanje filmske
20 |
umjetnosti i filmskih informacija, pa i ire humanistiko obrazovanje, ne mogu da ukau na budueg talentiranog filmskog stvaraoca. U dugogodinjoj pedagokoj praksi imao sam potpuno suprotnih sluajeva. Vjerujem da bi studij filmske reije, koji je kod nas postavljen na tradicionalnim pedagokim normama, trebalo dinaminije mijenjati i ostaviti studentima to vie vremena za praktini rad. Ne volim da dajem savjete, sa studentima razgovaram, nastojim da im pomognem da otkriju i izraze vlastite afinitete i mogunosti. Da uvijek imaju na umu da se umjetnike vrijednosti ne baziraju na pravilima i postupcima, jer to su samo pretpostavka za tehniku, odnosno zanatsku korektnost filmskog djela. Nastojim da se ne optjereuju raznim estetikim shvatanjima, principima i teorijama koje se tako brzo mijenjaju. Kakav je poloaj filmskog reditelja i reije u nas danas? Organizaciono-proizvodna struktura i ekonomski sistem u naoj kinematografiji nikad nisu ureeni, improvizira se od danas do sutra, i to se reflektira ne samo na poloaj filmskog reditelja, nego i na sve filmske radnike. to znai ekspolozija videa u naem vremenu? Video, kao i kompjutori, komjutorski terminali i industrijski roboti, anticipira duh naeg vremena. Kako vidite budunost filma na kraju filmske epohe? Mogune su samo tehnoloke inovacije, prije svega definitivni prelaz na elektronsko zapisivanje slike i usavravanje holografije. Zapravo je neshvatljivo da se od prvog filma Limijera, 1895. godine, nita bitno nije mijenjalo u tehnologiji filma, osim
Duan VUKOTI
| 21
dolaska zvuka i boje. Ostala je celuloidna perforirana traka podlona raznim oteenjima, kamera, negativ, odreeni broj sliica u sekundi, laboratorij, montaa radne kopije, montaa negativa, projektor, svjetlosni snop kroz filmsku traku, i ekran. Mijenjali su se samo formati ekrana: sinemaskop, panavin, sinerama, cirkorama, rood-ao, widescreen, multi-ekran, poliekran... No, i dalje e istinski umjetniki doivljaj kreirati autor svojim znajem i talentom. Da li je televizija umetnost? ta je to za Vas televisuel? Televizija je sredstvo masovnih komunikacija, medij masovnih potreba naeg vremena za specifinim izraajnim karakteristikama, i nije umjetnost. Televisuel, to je varijacija banaliziranog holivudskog pojma fotogeninost. Kod televizije niske rezolucije, eventualno moe doi do nekih minimalnih izmjena lika glumca, sjene, proporcije, no to spada u domen tehnologije koja se iz dana u dan usavrava. Kako gledate na pojavu anrovskog filma, posebno filma s fantastinom tematikom? ta je Vas motivisalo da u ovom anru reirate nekoliko filmova? Kao to je sluaj s literaturom iz oblasti fantastike, ili naune fantastike, tako je i filmska fantastika neki put znala biti vizionarska u svojim hipotetikim metaforama koje natkriljuju oskudna empirijska saznanja. Fantastika alje svoje prethodnice: dr Dekil ispituje mrane terene podsvijesti, Frankentajn tetura kroz podruja biologije, Dr Moro se zaplie u tajne evolucije i genetike, il Vern putuje na Mjesec i sredite zemlje i, kao po nekom nepisanom pravilu, esto iza fantazmagorinih tvorevina ljudske znatielje dolazi nauka. Zar o tome ne svjedoe i brojne tehnike skice i crtei Leonarda da Vinija? Ovaj anr
22 |
u naoj kinematografiji je potpuno zanemaren, jer nemamo tradicije fantastinog u naoj literaturi, kao na primjer Englezi, Rusi, ehoslovaci, Poljaci i drugi. Izuzetak su nae narodne prie i poezija njihova poetina folklorna fantastika zaista je udesna. Kakvi su moji motivi? Pa, postoji logina veza izmeu animacije i filmske fantastike, animacija i fantastika ostvaruju, na neki nain, praiskonsku elju ovjeka da dodiruje svoje snove. ovjek, vjeni sanjar i fantast, mijenja svoj odnos u svijetu u kojem ivi, svakidanjica postaje i ono to naa ula do juer nisu mogla da registriraju, postepeno se mijenja ili, bolje reeno, proiruje model provjerenog svijeta koji ispunjava nau praktinu svakodnevnicu. ovjek je ve poeo da koraa kroz mikro i kroz makro svijet. Zanimljivo je da se fantastika, u ovom sluaju filmska fantastika, kod nas esto kvalificira kao eskapizam, misticizam, neto to nosi ig duhovne dekadencije, i ovo to nikad nije ozbiljnije preispitano. Zakon inercije, povrne kritike i graanski prakticizam sve to trpaju pod isti nazivnik. Uostalom, istorija umjetnosti nas podsjea na brojne sluajeve kada je stvaraocima odricano pravo na matu i snove i sputavana njihova tenja ka nepoznatom,. jer je sve to moglo znaiti suprostavljanje definitivno stvorenom ovozemaljskom redu i zavirivanje u zabran boanske spoznaje. No, svakako bi trebalo rei da u filmskoj fantastici, kao i u literaturi ove vrste, ima mnogo rutinerskih i bezvrijednih ostvarenja to, uostalom, prati svaku vrstu stvaralatva.
1988. Zagreb Beograd
Duan VUKOTI
| 23
VUKOTI, Duan reditelj roen u Bilei, 7. februara 1927. Arhitekt po obrazovanju, Vukoti je naizrazitiji predstavnik Zagrebake kole crtanog filma. Kao reditelj, ogledao se u razliitim oblicima filmskog stvaranja, s najvie uspeha ostvario reiju animiranog filma, to mu je donelo jugoslovenska i svetska priznanja za rediteljski rad. Za film Surogat nagraen Oskarom, 1962. Vukoti je zagovornik ironino-satiriinih tema u svom animiranom opusu, ali iznad svega pesnik filmske reije, u novoj likovnoj obradi svojih crtanih, animirnih i igranih projekata. Poznati su mu filmovi: Kauboj Dimi, Osvetnik, Pikolo, Surogat, Koncert za mainsku puku, Igra, Opera Cordis, Ars grata arts, Gubetiana, Sedmi kontinent (igrani), Akcija Stadion i filmovi s temom iz naune fantastike. Nagraen Nagradom AVNOJ-a 1969, i brojnim nagradama u zemlji i svetu. Duan Vukoti bio je redovni profesor Akademije za kazalite, film i televiziju, za predmet Filmska reija, u Zagrebu. Umro u Zagrebu, 8. VII 1998.godine.
Radoslav Lazi, TRAKTAT O FILMSKOJ REIJI, U traganju za estetikom reije od Aleksandra Petrovia do Emira Kusturice, Beograd, 1989, str. 157-168.
24 |
Borivoj Dovnikovi Bordo
Kako ste postali reditelj crtanog filma? Danas mladi ljudi odlaze na filmsku akademiju da bi studirali glumu, kameru ili reiju, dakle unaprijed se opredjeljuju za buduu profesiju. Kad smo se mi na poetku pedesetih kao karikaturisti ubacili u veliku avanturu filmske animacije, bio nam je prvenstveni cilj pokrenuti crte preko filmske kamere i filmskog projektora. Bio je to izazov nepoznatog i u isti as velianstvenog. Nismo uope razmiljali o profesionalnoj podjeli poslova. Bilo je, dodue, prirodno da glavni dizajner i animator bude tada na uveni strip-crta Walter Neugebauer, ujedno i pokreta projekta animacije u humoristikom listu, da mi mlae kolege (Vlado Dela, Ico Voljevica i ja) budemo njegovi asistenti animacije i fazeri, a da Walterov brat Norbert preuzme reiju. Tako se to nastavilo u Duga filmu, pa i u Zagreb filmu, est godina kasnije. Tek u ezdesetim godinama crtai/animatori poeli su realizirati svoje autorske filmove i kao redatelji: Duan Vukoti, Boris Kolar, Zlatko Grgi, Zlatko Bourek, Pavao talter, Nedeljko Dragi, Ante Zaninovi, ja kasnije i ostali crtai. Radilo se jednostavno o tome da je u kratkim umjetnikim crtanim filmovima (dakle ne i u komercijalnim serijskim ili dugometranim) bilo prirodno da se krene prema totalnom autorskom filmu, tj. da stvaralac, kao slikar pred praznim platnom, izabere temu, nacrta ambijent (pozadine) i glumce, te glumei s njima izloi priu. Bilo bi,
26 |
naravno, idealno da autor filma naini i muziku i tonske efekte, ali je to u svijetu rijetko. Tako sam ja uao u reijske vode ranih ezdesetih, dakle nakon deset godina rada kao crta i animator. Prvi film bio je Lutkica (1961), a pravi autorski debi Bez naslova (1964). Uspjesi na meunarodnom planu potvrdili su nas crtae kao redatelje, pa se ta praksa u Zagreb filmu nastavila do danas. Vjerovatno je i to znaajno doprinijelo uspjesima zagrebake animacije u svijetu, ali je sasvim sigurno rezultiralo raznolikostima u autorskim pristupima animaciji. U mnotvu Vaih profesionalnih aktivnosti: animacija, karikatura, ilustracija, strip, grafiki dizajn reija zauzima sredinje mesto. ta za Vas predstavlja fenomen reija? Filmska reija zauzima sredinje mjesto u mojim umjetnikim aktivnostima u prvom redu jer je najvrednovanija u meunarodnim relacijama, zahvaljujui dramatinom razvoju umjetnosti animacije u svijetu poslije Drugog svjetskog rata. Inae, ja se od poetka karijere relativno intenzivno bavim i ostalim (crtakim) aktivnostima koje ste nabrojali u pitanju. Reija je utopljena u moje animacijsko stvaralatvo, i nikad je posebno ne osjeam. Jednostavno radim na realizaciji crtanog filma rjeavajui paralelno sve probleme. Reija je, prema tome, briga da se sadraj filma to jasnije ispria, da se usklade crte, animacija i zvuk u dramaturku cjelinu. Na alost, u animiranom filmu reija mora to vie u n a p r i j e d rijeiti mnoga pitanja, jer nema prave montae snimljenih materijala kao u realnom filmu (dokumentarnom i igranom). Koji je osnovni umetniki zadatak reditelja crtanog filma? Pored nastojanja da mu film bude u to veem skladu sa scenarijem i glavnim zamislima filma, redatelj mora voditi rauna
Borivoj DOVNIKOVI BORDO
| 27
da ne podlegne banalnim rjeenjima u animaciji, da likovna strana filma bude na visini, te da u sve strukture filma unosi to svjeije elemente. Neophodno je potrebno da je redatelj u toku suvremene animacije, jer animirani film je najnovija umjetnost i razvija se bre od ostalih. Kako se pravi crtani film najbolje govori vaa knjiga KOLA CRTANOG FILMA, koja se pojavila 2007. u Beogradu, kao etvrto izdanje, a prevedena je i na vie stranih jezika. U emu je tajna reije crtanog filma? Nema pravog odgovora na to pitanje. Kad bi postojala prava definicija, najbolji redatelji bili bi filmski kritiari. No poznato je da teoretiari koji znaju definicije nikada nisu nainili dobar film (kad su to i pokuali). Openito sam govorio o tome u prethodnom odgovoru. Tajna je u o s j e a n j u skupa problema za vrijeme stvaranja. Naravno da je dobro imati prethodnu naobrazbu koja redatelja upozorava na probleme i ak mu savjetuje kako da ih rijei, no pogledajmo kako stvari stoje. Vukoti je poeo reirati svoje filmove bez ikakvih filmskih kola i ve je nakon nekoliko snimljenih filmova poeo osvajati meunarodne nagrade, a ubrzo zatim i Oskar. Ni ostali pripadnici zagrebake kole nisu imali prethodne filmske naobrazbe, a ezdesetih i sedamdesetih bili su na vrhu svjetske animacije. Zakljuak: tajna uspjene reije ostaje i dalje tajna. to za Vas predstavlja fenomen animacije? Fenomen animacije je na ekranu oivljen crte ili 3D objekt. Za animatora je uvijek isto uzbuenje vidjeti prvu projekciju svog rada za animatorskim stolom, pa makar se to dogaa, kao meni, i nakon pedesetogodinje karijere. U svojoj knjizi KOLA CRTANOG FILMA ja kaem: Animacija dolazi od
28 |
latinskog anima (dua). Animirati je, prema tome, davati duu neemu, oivljavati neto... Da se napravi film, objekt nije dovoljno samo pokrenuti, nego mu i dati duu, osmisliti ga. Jedan Va crtani film zove se Lutkica. Da li ste se bavili reijom animacije u lutkarskom teatru? Nikad se nisam bavio animacijom lutaka, ni u teatru ni u filmu. Ja sam prvenstveno crta, karikaturist, i zanima me jedino c r t e . Moj film Lutkica je crtani film u kojem je glavno lice modna lutka. U emu je stvarni doprinos kole zagrebakog crtanog filma u svetu filmske animacije? Nakon dugogodinje dominacije diznijevskog naina animacije i miljenja, zagrebaki autori pokrenuli su crtano-filmsku animaciju novim putevima - paralelno sa UPA-om u Americi i ekim animiranim filmom, gdje su bili okupljeni umjetnici koji su se odrekli okamenjenih postulata Disneyeve animacije i posvetili se istraivanju novih puteva u animiranom filmu. U Zagrebu se u samom poetku bilo krenulo diznijevskim stopama, jer za druge naine animacije nije se ni znalo (Veliki miting i Duga film); vano je biti svjestan posljeratne informativne i ideoloke zatvorenosti Jugoslavije toga doba. No ve u Duga film - gdje su se pored karikaturista i strip-crtaa bile okupile i autorske linosti iz ostalih likovnih umjetnosti, teatra i arhitekture, koje su u animaciji vidjele poseban stvaralaki izazov - poele su diskusije o sutini i ulozi umjetnosti animiranog filma, pa je gotovo neminovno bilo da u novoosnovanom Studiju za crtani film Zagreb filma, etiri godine kasnije, niknu djela kakva do tada nisu viena u animiranom filmu u sadrajnom, likovnom i animacijskom pogledu sa grafikom
| 29
stilizacijom i reduciranom animacijom. A to je najvanije, ta vrsta kinematografije, od svojih poetaka namijenjena gotovo iskljuivo djeci, okrenula se sada (i) odrasloj publici, pa se tako uvrstila uz bok ostalih umjetnosti, u kojima oduvijek ima i djela namijenjenih djeci (zavisno od afiniteta umjetnika i politike producenta). Ve 1958. na filmskom festivalu u Cannesu bio je promoviran prvi program animiranih filmova Zagreb filma, (Vatroslava Mimice, Duana Vukotia i Nikole Kostelca), koji je svojim avangardizmom privukao veliku panju filmske javnosti, a kritiari Georges Sadoul i Andre Martin odmah su lansirali pojam ZAGREBAKE KOLE CRTANOG FILMA. Zagrebaki crtani film bio je vaan dio tog novog pokreta u Evropi i ostalom svijetu (zahvaljujui pojavi meunarodnih festivala specijaliziranih za animirani film), pa je ezdesetih godina zauzimao sam vrh svjetske umjetnike animacije. Osvojenim mnogobrojnim nagradama i priznanjima koje su podupirale njen meunarodni ugled, Zagrebaka kola posredno je utjecala na transformaciju animiranog filma u Evropi iz tradicionalnih sfera u modernu filmsku umjetnost, a zatim i na pojavu studij za animirani film i u ostalim republikama bive Jugoslavije. Umjetniki znaaj Zagrebake kole izravno je pomogao osnivanju Svjetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu (1972), a tridesetak godina kasnije i katedre za animirani film pri Akademiji likovnih umjetnosti. Kako biste definisali svoju art poetiku reije animiranog filma? Samo je moj prvi autorski film Lutkica platio danak miljenju da ja kao karikaturist i strip-crta treba samo da nasmijavam gledaoca. Ve minijatura Bez naslova (1964.) pokazala je da animirani humor moe biti vie od toga satira. I tako sam nastavio poigravajui se ljudskim karakterima i drutvenim
30 |
slabostima. To je, uvjeren sam, dovoljno za jednog karikaturistu-animatora. Navedite svoju Antologiju najboljih animiranih filmova i njihove autore. Nema smisla da rangiram svoje favorite, svi su mi dragi i svi su znaajni za historiju svjetske animacije, pa je redoslijed sluajan: BAMBY Walta Disneya (SAD) Filmovi Texa Averyja (SAD) IDU DANI Nedeljka Dragia (Jugoslavija) PETI Zlatka Grgia i Pavla taltera (Jugoslavija) MOONBIRD Johna Hubleya (SAD) GDJE JE MAMA? Qiana Jajuna (Kina) AGRENSKA KOA Vlade Kristla (Jugoslavija) Filmovi Normana McLarena (Kanada) JEI U MAGLI Jurija Nortejna (SSSR) IZ IVOTA PTICA Jaroslava Doubrave (SSR) IGRA Duana Vukotia (Jugoslavija) PUEVI Renea Lalouxa (Francuska) ULICA Caroline Leaf (Kanada) KRIVE PANTALONE Nicka Parka (Engleska) OVJEK KOJI JE SADIO DRVEE Frederica Backa (Kanada) SIVI VUK I CVENKAPICA Garrija Bardina (Rusija) HARPYA Raoula Servaisa (Belgija) MONAH I RIBA Mihaela Dudoka de Wita (Francuska) RUSALKA Aleksandra Petrova (Rusija) Koji su Vai saveti mladim rediteljima i stvaraocima animiranog filma? U pripremi nezavisnih projekata valja vrlo ozbiljno prilaziti izboru ideja i ne nastojati da se film zavri to prije, bez obzira
| 31
na duinu. Za animaciju je neophodno sjedenje, sjedenje i sjedenje za animatorskim stolom, uz smisao za tajming (koji se ne moe nauiti ni u kakvoj koli). Zatim treba pratiti svjetsku animaciju, koliko je god mogue. Za nae autore u regionu privilegija je da imaju meunarodne festivale u svojoj zemlji: ANIMATEKU u Ljubljani, ANIMAFEST u Zagrebu, BALKANIMU u Beogradu, ANIMANIMU u aku... Kuda ide animirani film danas u svetu? Zahvaljujui digitalnoj tehnici, danas se mladim stvaraocima pruaju iroke tehnike mogunosti realizacije, pa smo svjedoci poplave animiranih filmova izvanrednih tehnikih dometa, no bez pravog sadraja i dramaturkih pravila. Takvi filmovi su korisne vjebe, ali, po mom miljenju, nisu prava filmska djela. Kompjuter pomae pri stvaranju animiranog filma, ali produktu ne garantira umjetnike vrijednosti. Zagreb, decembra 2007.
DOVNIKOVI, Borivoj Bordo animator, karikaturist, ilustrator, strip-crta, grafiki dizajner roen 1930. u Osijeku. Jedan je od pionira hrvatske/jugoslavenske animacije i Zagrebake kole crtanog filma. Radi na animaciji od 1950. kao crta i animator, a vlastite autorske filmove poeo je stvarati 1961. godine. 1950/51. uestvovao je u realizaciji prvog zagrebakog crtanog filma Veliki miting, koji se smatra poetkom moderne hrvatske animacije, a istovremeno i njegove profesionalne karijere.Paralelno s animacijom, Bordo od 1950. kontinuirano radi na karikaturi, ilustraciji, stripu i grafikom dizajnu.
32 |
U svojoj 55-godinjoj karijeri osvojio je za svoje animirane filmove tridesetak meunarodnih nagrada. Nagrade za ivotno djelo primio je u Trevizu, Italija, Birminghamu, SAD, na Balkanimi u Beogradu, te Plaketu Jugoslovenske kinoteke, a u Hrvatskoj u Motovunu, u svom rodnom Osijeku, i, na kraju, republiku Nagradu Vladimir Nazor. Bordo je prikazao retrospektive ili programe svojih filmova u preko etrdeset gradova svijeta, a filmovi su mu takoe bili u svim programima Zagreb filma na svih pet kontinenata. Bordov udbenik za animatore kola crtanog filma objavljen je u Zagrebu 1983. i 1996, a potom je izala je u ekom prevodu 1985. i 2006. u Pragu, na francuskom u Parizu 2000. i nedavno u Beogradu i na slovenskom u Ljubljani, 2006. SKD Prosvjeta, Zagreb, izdala mu je luksuznu monografiju pod naslovom Z... znai Bordo. Bio je lan irija ili selekcijskih komisija na osamnaest meunarodnih filmskih festivala u Evropi, Sjevernoj Americi i Aziji. Bordo je uestvovao u vodstvu zagrebakog Meunarodnog festivala animiranih filmova od njegovog poetka (1972), a kao direktor Festivala od 1985. do 1991. Od 1977. do 1982. bio je lan Upravnog odbora ASIFA-e, Meunarodne asocijacije animiranog filma, a od 1994. do 2000. njen generalni sekretar.
Vatroslav Mimica
ta je predmet filmske reije? Svako pitanje otvara novo pitanje. S najmanje rijei moe se rei da je reija stvaralatvo. Ali, sada se postavlja pitanje: ta je stvaralatvo. Time smo prisiljeni da iz pitanja idemo - u pitanje. Zato smo prinueni da stvari definiramo uslovno, ili, esto, mogunim parabolama. Kako se reija kao autorski in ostvaruje u Vaem stvaralatvu? Redatelj je osuen da svoj svijet i ideje iskazuje sasvim ulno. Svoje umjetniko djelo redatelj oblikuje pomou organizacije sredstava umjetnosti u ijem sreditu stoji ovjek, da bi sve to orkestrirao u umjetniku cjelinu koju nazivamo filmom. Naravno, redatelj je okrenut i drugoj strani stvari, kao to su vjenost, apsolut, koji su neodvojivi od svakidanjeg svijeta. Reiju moemo usporediti s muzikom simfonijskog orkestra, a redatelja s ulogom dirigenta. Svaki instrument ima svoju funkciju i zadatak. Trianglist, ponekad, eka svoj trenutak u itavoj simfoniji, ali kad doe njegov tremutak, njegov zvuk je od ogromnog znaaja. Dirigent kroz partituru izraava ne samo notni sistem, ve i svoj unutarnji svijet. U kakvom su odnosu tehnika i kreativnost reije? Zanat reije je neto to se moe veoma dobro nauiti, gdje se moe doi do perfekcije. Umjetnika bit reije je ono to je
34 |
esto neiskazivo i to ini poetsko-filozofsku strukturu filma, koja uvijek mora biti svjea, originalna i neponovljiva. Ne bih elio ni u jednom trenutku da potcijenim znaaj i ulogu upotrebe tehnike, ali umjetnosti nema bez poetskog nadahnua i njenog misaonog znaaja. Tehnika je samo orue da bi se redatelj umjetniki izrazio, da bi se iskazalo ono neto to je vrlo teko iskazivo. Presudno je kako se organiziraju kadrovi, kako se organizira cjelina filma, prostor, i sve ono to se dogaa pred kamerom, ali je bitno, ipak, da se film kao umjetnost nalazi izmeu kadrova. Film je neto izmeu rezova, neto neulovljivo to je ona metafizika koja se ulnom materijom i odnosima prezentira u filmskom djelu. Moe li se govoriti o umetnosti reije kao montanom postupku? Kako vidite montau kao reijski proces? Montano miljenje je imanentno samom stvaranju filma. O montai se moe govoriti i u procesima filmske glume. Vrsni filmski glumci ostvaruju izvanredne primjere montanih procesa glumljenja pred kamerom. itave filmske kole potpuno zanemaruju injenicu u kojoj su bitni zakoni montanog glumljenja pred kamerom. Filmski redatelj ne smije nikada izgubiti iz vida injenicu da bi filmske kadrove napokon trebalo montirati u jednistvenu umjetniku cjelinu. Redatelj je neprestano u avolskoj igri koja se neprestano igra njemu su neprestano pred oima zakoni reiranja filmskog reza. Meni se dogaalo da imam glumce kojima je nemoguno odrediti precizan filmski rez, jer imaju tako zbrkanu kretnju ili neist izraz, pa ga zato kao reiser moram amputirati. Takav nasilan rez je neprirodan u filmu, i ostavlja katastrofalne posledice. Ugraivanje filmskog reza bi trebalo da se raa u filmu kao pjesma. Mi, naravno, govorimo o onom tipu montae koja se ostvaruje pomou kara. Ali, za filmsku reiju je mnogo presudnije montano miljenje. Montaa unutar kadra poistovjeuje se s mizankadrom.
Vatroslav MIMICA
| 35
Kakav je znaaj upotrebe objektiva za reiju filmskog djela? Filmski mizanscen je nezamisliv od upotrebe objektiva. Mizanscen koji se snima teleobjektivom, prirodno, bitno je razliit od mizanscena koji se snima irokokutnim objektivom. Takozvani strandarni objektivi, od 28-35 mm, i koji su najblii fiziologiji ljudskog oka, i tu je montaa povezana s montaama i panoramama, uslovljavaju reiju filmskog reza. Montaa nije ono to se dogaa neposredno prije ili poslije reza, ve je montaa slijed unutarnjih zbivanja i dogaanja i njihovih znaenja. O kakvim aspektima montanog kretanja se moe govoriti u stvaranju kinestezije? U dijabolikoj rediteljskoj igri, autor je esto prinuen da trai pomo i suradnju imitacije pokreta pomou tehnikih naprava. Kretanjem kamere, on ostvaruje kinestetike vrijednosti filma, ali on to ostvaruje i kretanjem unutar samog kadra i montanom promjenom planova snimljenih situacija. Na taj nain ostvaruje se dinamika filma koja je ve odreena zakonima dinamike svakog kadra. Kie, oblaci, grmljavine, vjetrovi, stvaraju u kadru izvanrednu kinestetiku napetost. Sva dogaanja ispred kamere, ma koliko bila kinestetina, bez emocionalne napetosti onoga iza kamere, koji upravlja reijom filma, bez bitnog htijenja da se neto umjetniki stvori, da se iskae neiskazivo, ostae samo zanatska perfekcija i nita drugo. Kamera u rukama reisera ne moe biti nita drugo nego pogled na svijet. Redateljski pogled kroz objektiv je pogled u svijet, pogled u duu svijeta. Kadar jednog reisera vien je samo iz jednog jedinog ugla u koji reiser postavlja kameru. Taj ugao ne moe biti ni metar lijevo, ni metar desno, ni metar gore, ni metar dolje, ve samo tamo gdje mu je mjesto. To je toka u kojoj dolazi do sazvuja izmeu zbivanja pred kamerom i ovjeka iza kamere, reisera i stvarnosti. Bez kompletnog tehnikog poznavanja, filmski reiser
36 |
nai e se u udu. Bez epifanije, prosvjetljenja, reiser teko moe odrediti mjesto snimanja kadra. Apsolutnih odrednica za to nema. Pa, ipak, u 70 odsto sluajeva zna se tono gdje mora stajati kamera i kako dugo mora raditi, kakva mora biti njena kretnja i ta se mora dogaati pred njom i u njoj. Samo tako reirano djelo pribliava se poetnim htjenjima reije. Onih 30 odsto kadrova nadoknauje se poznavanjem zanata. Kakva je Vaa rediteljska partitura? Film ne bih mogao raditi prije nego je on zreo u meni. U meni mora postojati egzistencijalni nagon za film, da bih mogao poeti njegovu realizaciju. To usmjerenje mora biti vrlo jasno odreeno, sa svim svojim komponentama. Od naznaka filmskog tonaliteta preko slike i zvuka sve do montanog ritma. Cijelo to htjenje mogao bih ilustrirati Kolumbovom istorijom. On je znao da mora ploviti prema Zapadu, i on u Ameriku nikad ne bi ni doao da nije htio ploviti u Indiju! Indija je bila zamjena za utopiju. Sjetite se naeg Dria, koji svoju zemlju utopiju naziva Indija! Kolumbo je znao da u tom pravcu mora ploviti, i zato je doplovio do Amerike. Vizija filma na poetku tek je pretpostavka stvaralakog procesa. Da bi redatelj stigao do kraja, mora znati kako se tamo stie. Bez radosti otkrivanja i stvaranja, reija je odvie muan posao. Redatelj je uvijek sam, i neprestano vodi borbu s organizacijom i tehnikom snimanja. Nikad ne izlazim u objekt, u eksterijer ili enterijer, a da nemam precizan plan to u i kako u toga dana reirati. Bez tono napravljenog montanog plana, ne idem u realizaciju ni jedne sekvence. Bez savjeta s kamermanom, snimateljem zvuka, glumcima, scenografom, kostimografom i drugim saradnicima, ja ne snimam niti jedan kadar. Bez notacija svog problema, osjeao bih se invalidom u snimanju. Naravno, objektivne okolnosti mogu mijenjati moj plan, ali
Vatroslav MIMICA
| 37
ga ne mogu totalno izmijeniti. Mudrost zanata nam govori da svakog dana ne moemo raditi s punom matom. U redatelja gledaju, esto, kao u stoglavu adaju, i svi od njega u svakom asu oekuju uda. Redatelj nije udotvorac, i to ekipa dobro zna: kada mata ne radi punim intenzitetom, to ne bi trebalo kriti, valja se pomagati mudrou zanata i snagom tehnike. ta je za Vas gvozdena knjiga snimanja? U kojoj meri je moguno odstupanje od rediteljskih planova, i kakva je uloga improvizacije u neoekivanim procesima filmske reije? Ja sam veliki pristaa gvozdene knjige snimanja. Nije dobro remetiti neke stvari koje su se napravile u miru. Tu mislim, prije svega, na filmsku dramaturgiju, unutranju ravnoteu djelova u scenariju, kao to je stil filma, osnovni tonalitet filma, akord u kome se film stvara takve stvari tokom rada su nedozvoljive. Praviti radikalne zahvate u dramaturgiji, znai da postajete rob detalja. Na snimanju nemate mogunosti sagledavanja cjeline kao to imate u pripremi, za stolom. Mijenjati odnose meu likovima, ritam zbivanja, vie je nego opasno. Svaka promjena, u vrstom konceptu, pogubna je za cjelinu. Odakle izviru slike Vaih filmova? Neki redatelji izjavljuju da itavog ivota snimaju samo jedan film. Nisam ba siguran da je to tono! Ja nisam siguran da sam jo onaj ovjek od prije dvadeset i etrdeset godina. Dakako, neprestano se mijenjam. Uprkos kontinuitetu, u nama se dogaaju neprestane mijene. Danas sve manje radim. I to to radim muno radim. To ne znai da neu vie raditi. Pred svaki film, za mene postoji samo jedan jedini film: to je moj film. Taj film je prije fabule, prije prie. Film je u meni. Predosjeanje budueg filma ne moe se niim iskazati. Takav osjeaj je unutarnji poriv redatelja. Kad se ima takvo unutarnje
38 |
osjeanje, onda redatelj traga za fabulom filma. Neki put iz nekoliko pria stvori se budua fabula filma. Iz takvog osjeanja se uzglobi budua struktura filma. Bez istraivanja, a pri tom, i neminovne improvizacije u tome, nema budueg projekta, i on mora biti najblii stanju duha u kojem se redatelj nalazi. Redatelj u svakom svom filmu mora da nae mjesta da izrazi svu svoju osjeajnost i pogled na svijet, bez ostatka. On takav film mora da radi kao da je to posljednji. U industrijskom filmu mogune su kalkulacije i odlaganja pojedinih rjeenja za druge budue filmove, ali u autorskom filmu redatelj mora da izrazi svoj duh bez ostatka. Ne potcjenjujem anrovski film u kojem se akumuliralo kolektivno iskustvo. Prirodno, zanat se ne moe razdvojiti od umjetnosti, i zato sve to govorim odnosi se na film kao na umjetnost. Mi sanjamo oima! Taj fenomen fiziologija sna odavno je objasnila... Svojevremeno sam pisao, u zagrebakom Telegramu, o usporedbi filma i vatre. Ljudi koji gledaju plamenove vatre vide neponovljive slike svijeta. Slino ine i nai primorci kada gledaju u talasanje mora. Tada oni vide neponovljive slike stvarnosti. Nije sluajno to su uz vatru i vodu nstale najljepe legende ovjeanstva. Igra plamenova je, u stvari, etvrta dimenzija. I ti titraji predstavljaju pokretne slike. Filmom, kao umjetnou, imamo mogunost koja se na alost, veoma malo koristi da se savim pribliimo naim suptilnim unutarnjim svjetovima i njihovim projekcijama. Koliki je znaaj mediteranskog prostora u Vaoj filmskoj transpoziciji ovog toponima? Svak je zaljubljen u zaviaj. Djetinjstvo sam proveo u primorskom gradiu Omiu, koji je pravo udo, i gdje je priroda stvorila toliko udesnih, majstorskih oblika.
Vatroslav MIMICA
| 39
Kako ste postali filmski reditelj? Na film sam doao sluajno, kao to je to bivalo, poslije rata. Poeo sam studij medicine, ali sam se, po unutarnjoj vokaciji, ipak oprijedelio za film. Medicini sam vrlo zahvalan to me je nauila diciplini. Kao borac, morao sam da upotrijebim skalpel na ivom ljudskom mesu, da reem ivo ljudsko meso, i taj osjeaj operatera, i to osjeanje ivog reza, ostalo mi je presudno u mom redateljskom iskustvu. Medicini sam zahvalan za osjeanje discipline montanog reza. Otkada datiraju Vai prvi doivljaji filma kao umjetnosti? Moji prvi doivljaji filma vezani su za projekcije u malom provincijskom kinu, u Omiu, koji je odrala jedna divna obitelj... Film je oduvijek bio, za mene, sveanost. Kako je dolo do Vaeg opredeljenja za film kao profesiju? Praktino, na film sam doao iz literature. Izvjesno vrijeme bio sam urednik knjievnog asopisa, pa su me onda, po partijskom zadatku, poslali za generalnog direktora Jadran-filma u Zagrebu. Biti direktor postalo mi je uskoro odbojno, kao to je to svijet vlasti... U to vrijeme, u meni se javila autorska vokacija, pa sam se, poslije dvije godine direktorijuma, oprijedelio za stvaralatvo redatelja. Valjda sam bio sklon za opredeljenje da ivim krajnje nesigurno, neizvjesno. Koliko je likovni aspekt bio prisutan u Vaoj rediteljskoj formaciji? Da li slikate? Nije mi strano likovno izraavanje, ni olovka ni kist, a to to mi je kamera esto u rukama, onda se mogu potpuno likovno izraziti.
40 |
Kakva su Vaa iskustva iz dramaturgije i reije animiranog i crtanog filma? Iako sam startao s dva igrana filma, nisam se pomirio sa starim, ovjetalim formama izraavanja. Morao sam da napravim rez, i stekle su se mogunosti da radim na crtanom filmu, jer sam ve bio ukljuen kao scenarist. Razlika izmeu crtanog i igranog filma svodi se, prije svega, na tehnologiju postanka jednog ili drugog. Osnovni je problem da se mora imati u vidu injenica da nije samo dovoljna animacija crtea i njegovo pokretanje, ve je bitno da redatelj ostvaruje umjetniku filmsku cjelinu. Ako je cilj umetnosti istina, u kakvom su odnosu reija i istina? Istina je napor ovjekov da prodre kroz mnogobrojne privide. Mislim da bi svaki redatelj morao vie da njeguje svoj dodir sa svojim svemirskim znancem. Naravno, ovu sintagmu bi trebalo shvatiti uvjetno. Ja mislim da svaki ovjek ima svog svemirskog znanca, Taj svemirski znanac otvara nam ire i vee prostore nego to moemo da pretpostavimo. Da li Vas privlai dramska / filmska pedagogija? Vrlo rado prihvatam mlade autore koji mi se obraaju otvarajui svoje stvaralake probleme. U tim razgovorima uvijek ih podravam, istiui da, kao autori sami moraju donositi konane odluke s najveom odgovornou. Svak je odgovoran za svoje djelo. to se tie ukljuivanja u sistem i instituciju kole, o tome je vie puta bilo inicijativa, ali sve je ostalo na razgovoru.
Vatroslav MIMICA
| 41
Da li film kao umetnost moe da stari? Vraamo se na poetak razgovora. Mislim da je film ono to je izmeu kadrova, ispod emulzije... Bitne umjetnike vrijednosti vrijeme filmu ne moe da uskrati. Naravno, postoje i filmovi koji su nas u jednom trenutku zabljesnuli, u drugom trenutku nas ostavljaju ravnodunim. U umjetnosti, vrijeme je nepodmitljivi sudija. Kakva su Vaa iskustva iz filmske dramaturgije i scenarija? Velika je vrijednost kinematografije kada ima dobre scenariste. To je profesija koja je u nas zaputena. Mi imamo samo nekoliko filmskih scenarista. Pisanje filmskog scenarija je zanat. Pisati scenario za film, znai poznavati zakone filmskog djela. Onaj ko moe da se iskae na filmskom scenariju nema potrebe da reira taj film. Isto tako, onaj ko eli reirati film moe samo intervenirati u scenariju samo tako da ga dramaturki pripremi za svoju reiju. Filmsku partituru redatelj je obavezan da pripremi na najbolji moguni nain kako bi ostvario filmsko djelo. Filmski scenario, u osnovi, jeste elipsa, i nedostaje mu nadgradnja reije koja e mu dati konani ivot. Svaka adaptacija literarnog djela je ostvarivanje filmske dramaturgije i njenih zakona kojoj e tek redatelj u svom filmu dati konani ivot. Film nije ilustracija literature, jer je to stvaralatvo u drugom sistemu znakova. Film je najmanja ilustracija nekog ideolokog sistema. Bez stvaralatva, istraivanja, tragalatva, inovacije, nema ivota filmu, niti filmskog djela.
MIMICA, Vatroslav filmski reditelj i scenarist roen u Omiu, 1923. Studirao medicinu na Zagrebakom univerzitetu, i uporedo se bavio literaturom, piui kritiku. Od 1950. godine bavi se filmskom
42 |
reijom i scenaristikom. Kratko bio direktor Jadran-filma u Zagrebu. Izvesno vreme reira animirane filmove u produkciji Zagreb-filma. Mimica kao reditelj ostvario je markantan opus autorskog filma bez premca u jugoslovenskoj kinematografiji. Zlatnu arenu u Puli dobio za film Ponedjeljak ili utorak (1966). Dobitnik vie nagrada i priznanja za svoj umetniki rad. Uporedo s reijom i scenaristikom, pie i o filmu. Filmografiju igranih filmova Vatroslava Mimice sainjavaju sledea dela: U oluji (1952), Jubilej gospodina Ikla (1955), Prometej s otoka Vievice (1964) Ponedjeljak ili utorak (1966), Kaja, ubit u te (1967), Dogaaj (1969), Hranjenik (1970), Makedonski deo pakla (1971), Seljaka buna 1573 (1975), Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1978), Banovi Strahinja (1981). Poznati su Mimiini kratki crtani filmovi: Samac (1958), Kod fotografa, Inspektor se vratio kui (1959), Mala hronika (1962), i drugi.
Radolav Lazi, TRAKTAT O FILMSKOJ REIJI, U traganju za estetikom reije od Aleksandra Petrovia do Emira Kusturice, Beograd, 1989, str. 93-101.
Nedeljko Dragi
U mnotvu Vaih umetnikih zanimanja koje je najdominatnije i zato? Nema dominatnog zanimanja iz jednostavnog razloga, to sam odavno shvatio (jo prije najjaeg vizuelnog medija TV) da je misao mog umjetnikog izraavanja slika, bez obzira kako se ona upotrebljava. Izraavanje slikom uvijek je bilo i ostalo nain mog komuniciranja s okolicom; crte je umjesto rijei (slova) ili zvuka (note) moj nain prenoenja vlastitih emocija (vizija) prvom susjedu. Kada sam ga ve izabrao nikada nisam traio izgovor u njegovj moi ili nemoi. Prihvatio sam njegove zakone, onakve kakvi su bili u trenucima nastajanja i primjeni. Zato nikada nisam davao prednost filmu pred slikom, karikaturom, ilustracijom ili nekim banalnim glasom ili plakatom, jer sve to spada u moj svijet i moj nain izraavanja, kojeg sam svjesno odabrao. Svaki moj potez perom je moja slika svijeta u kojem trajem, bez obzira na medij u kojem povlaim svoju liniju, kao trag postojanja. Zato se bavite reijom filmske animacije? Vae pitanje potie iz komercijalne zablude amerikog crtanog filma, gdje su crtaima i animatorima, po ugledu na igrani film, odreivali reisere. Crtani film, nije slikanje mogue realnosti, ve njezina kreativna transformacija, a takovu transformiranu
44 |
realnost mogu realizirati samo crtai obueni za pokretanje crtea rasni animatori. Oni su najblii boanskom osjeaju nestvarnog ili aroliji, rijetkom daru za kojim su ljudska bia uvijek teila, ali ga nikad nisu i nee dostii. Iz ljudske tenje ka nemoguem (aroliji) rodili su se jedini pravi autori animacije animatori u vjenoj zabludi da svojom rukom mogu realizirati snove. Iz iste zablude i ja se bavim reijom filmske animacije. ta je estetski predmet filmske animacije i koji je glavni umetniki zadatak reditelja filmske animacije? Film je za mene uvijek bio samo kretanje u vremenu i prostoru. Animacija takoer, pogotovo jer je u realizaciji mogue preskoiti realnost tog kretanja, koje podlijee samo jednom jedinom realnom zakonu: a to je zakon da se filmska traka kroz projektor kree brzinom od 24 slike u sekundi. Po meni: zadatak reisera filmske animacije bio bi, da svaku sekundu tog vremena to kreativnije iskoristi, ne imitirajui realnost, ve iz sugestivne snage crtea, kroz iskustvo optike, a uvijek u kombinaciji, istrauje nove forme za kretanje prie u sveukupnosti filmske slike. U tom odnosu krije se jo uvijek veliki rezervoar novih mogunosti. Animatoru kamera nije preslika njegovih ideja. Animator dirigira kameri kako i koliko e slikati njegov crte, ili da budem precizniji, kod animiranog filma slika nije u kameri, ve izvan nje u autorovoj ruci, a njezin je jedini zadatak da samo registrira jedno nepostojee kretanje izvan te ruke, koje je nacrtano i izraunato na papiru. Reiser koji to stalno ima na umu, nee biti ilustrator realnosti.
Nedeljko DRAGI
| 45
Kakav je Va status slobodnog umetnika danas? Rad u podruju primjenjene umjetnosti je moja osnovna djelatnost od koje sam uvijek osiguravao egzistenciju. Poznat sam po filmu koji je potpuno sporedna djelatnost i moje jedino pravo umjetniko zanimanje i dokazivanje. Filmom sam pokazivao ta znam, sticao nagrade i priznanja, da bi to posluilo kao EPP, a time na indirektan nain omoguilo povjerenje u narueni posao, od kojeg se, u naim uvjetima, jedino moglo ivjeti... Svaki moj umjetniki film bio je atak na moju egzistenciju... I da nije bilo tih naruenih EPP poslova, ne bih mogao realizirati ni jedan film. Zato sam i napravio tako malo autorskih filmova. Nikada svoju umjetnost nisam shvatio kao izvor egzistencije, vea kao ansu da pokaem to umijem u tom podruju. Zato sam i tako rijetko radio te filmove, samo onda kada sam akumulirao viak umjetnikih emocija i osjetio trenutak da imam to rei... Nikada nisam kukao da moja umjetnost mora biti i adekvatno nagraena... Moja umjetnost uvijek je bila i moja misija za koju se moram rtvovati... I sve to sam autorski potpisao, kao film, sa svim manama i vrijednostima pripada iskljuivo samo meni. Kakva su Vaa iskustva iz scenaristike filmske animacije? ta je predmet dramaturgije filmske animacije i koji metod primenjujete u stvaranju filmskog scenarija animiranog filma? Scenarij za crtani film teko je pisati, jer se rijeima slabo moe opisati sve ono to se istom tom rukom moe nacrtati. Ja nikada nisam napisao pravi scenarij za neki moj film. Obino napiem (zbog birokratskih navika mora postojati papir ispunjen rijeima, da bi se na osnovu neega odobrila sredstva za film),
46 |
samo ideju filma, uz opis moguih formalnih likovnih rjeenja te ideje: to autor eli rei?. Za neke filmove radio sam knjige snimanja, vrlo bogate, da bi to vjernije doarao filmski postupak prenoenja te ideje na filmsku traku koja definitivno sadri cjelinu djela. U zadnja tri filma i to sam napustio, jer sam shvatio da sve ono to sam izmislio danas, ve sutra zastarjeva. Moj scenario bila je uvijek samo gruba ideja od jedne do dvije reenice, koja se pretvarala u film u trenutku njegova nastajanja. Izrada (animacija) filma zahtjeva nenormalno mnogo rada i crtanja i kada ponem animirati, tek onda ulazim u sve mogue prave odnose izmeu misli-linije i vremena, i tako ugrijan otkrivam u tom odnosu najbolja rjeenja zadane teme. Unaprijed predvidjeti beskrajnost linije ne moe ni sam crta kada je i autor scenarija za vlastiti film. to se tie dramaturgije, drim se jednog pravila: Sve ima poetak i kraj, kao i u ivotu, a u meuvremenu desi se neto interesantno. Takav odlomak vremena najljepe ispunjava ritam muzike, pa kada radim svoje filmove pokuavam misterij ljepote ritma muzike pretvoriti u pokrenuti crte. Zato su moji filmovi u stalnom kretanju brzom ili jo brem, a crtei kao dijelovi tog vremena titraju u vizuelnom prostoru; kao note u slunom. Dramaturgija je za mene vjeito (uzaludno) traenje rjeenja kraja prie. Ona je dobra samo onda, kada na tom putu gledaocima ne stvaramo aritmiju pri gledanju. Znai, na putovanju kroz vrijeme nema pauze (a ni dosade) ak kada je slika i statina. Cijela tajna dramaturgije je u tome. ta znai animirani film? Objasnite fenomen animacije u stvarnosti i umetnosti? Animirani film prije svega znai dugotrajan i mukotrpan, fiziki teak posao. Crtati 24 slike za jednu sekundu filma, a pri tome imati stalno na umu kontinuitet prianja neke prie,
Nedeljko DRAGI
| 47
zahtjeva jo, osim toga, fizikog napora, i nevjerojatnu intelektualnu koncentraciju. U procesu crtanja treba razlomiti sve ideje na slike, sekunde, minute, na sastavne djelove u koje se ulae dugotrajno vrijeme izvedbe, da bi to to se sporo radi, tek spojeno u kameri u kretanje sekundi i minuta eventualno neto predstavljalo, ali samo kao cjelina. Jedan crte nekada se radi i jedan dan, pa se za sekundu filma moe izgubiti i itav mjesec rada, a da se od filma jo nita ne vidi. Animator koji shvati ovaj besmisao statinosti u slubi kretanja moe postati dobar animator. Moda je zbog toga upravo animacija (crtani film), kod obinih ljudi, toliko obljubljena, jer su nesvjesno svjesni teine te vrste stvaranja. Meu profesionalcima, animacija se smatra kraljicom pokretnih slika. Nije udo da se pokretanje slike najprije pojavilo kroz ruku, koja je prije pojave ostalih tehnikih pomagala oivljavala pokret. Patnja je najei ljudski motiv istraivanja. U animaciji je patnja najvea kada je u pitanju oivljavanje kretanja, pa nije ni udo to se prvi pokuaji oivljavanja statinosti javljaju na taj nain. ta za Vas predstavlja stvaranje karikature u likovnom izrazu? Kako nastaje karikatura? ta je idejno-estetska osnova Vae knjige Leksikon za nepismene? Karikatura je, prije svega, likovna forma prenoenja viceva od oka do oka, za razliku od usmenog vica, koji ide od usta do uha. Za ljepotu usmene ale presudne su rijei, a za dobru karikaturu vaan je kvalitetan crte. On uvijek mora biti maksimalno u slubi ideje. Dobar vic (ala), bez kvalitetnog crtea je loa karikatura, jer ne zadovoljava osnovnu formu izraavanja likovnost, kao to i usmeni vic ne moe biti dobar, ako nije isprian adekvatnim, za tu priliku, biranim rijeima. Karikatura nastaje iz osobnog opredjeljenja, a najee po narudbi, jer je karikatura postala svakodnevna potreba novina i drugih sredstava javnog komuniciranja.
48 |
Moja knjiga karikatura Leksikon za nepismene, jedna od prvih posljeratnih knjiga karikatura kod nas, a sigurno je prva koja je objavljena u inozemstvu (Eulenspiegel - Berlin), nastala je sluajno. Naime, ja sam kao mlad i nadobudan karikaturist od 1958. do 1962. godine sve ljudske vrline i mane, psiholoke i karakterne, kao i druge ljudske osobine elio pretvoriti samo u liniju-crte, istu karikatutu bez ikakvih dodatnih objanjenja (rijei). Nekoliko godina sam svoje emocije pretvarao u crtee bez rijei. U to vrijeme interes za takav rad nije postojao. Nije bilo anse da to objavim, ali ja sam uporno radio ne bi li otkrio tajnu crtea sa porukom. Jednog dana (radio sam kao ilustrator Vjesnika), pokazao sam svoje radove tehnikom uredniku Radovanu Stipetiu, kojemu se to svidjelo. Na njegov prijedlog, pojasnio sam te crtee rijeima, izmislivi naslove. Tako je nastao zbir crtanih pojmova, kao nekakav crtani leksikon. On je to poeo objavljivati svaki dan pod naslovom Od A-. Tako je iza naslova, npr: arhitektura, demagogija, inflacija... nastao taj crtani leksikon, poslije nekoliko godina objavljen u knjizi Leksikon za nepismene (1966). Kakva su Vaa umetnika iskustva iz filmske scenografije? U kakvom su odnosu prirodan, stvarni prostor i umetniki prostor u filmu? Scenografija je prvi vidljiviji dio karaktera i psihologije filmskog djela. Svakim detaljom mora biti u slubi najvanije svrhe filmskog djela: komuniciranja s gledaocima. Ona je prvi vizuelni most ka razumijevanju onoga to elimo poruiti gledaocu. Po vanosti je prije filmske kamere u snimanom igranom filmu, jer kamera tek uslikava dobru scenografiju, koja je ve uveliko odredila ak i karakter glavnog junaka. Na alost, najee, scenografija se svodi samo na ilustraciju ambijenta, ne vodei uvijek rauna da moe vie i jae utjecati na psiholoku opredjeljenost gledaoca za lake razumjevanje cjeline djela. Sjetimo
Nedeljko DRAGI
| 49
se izreke: Odijelo ini ovjeka, a samo dodajmo i prostor u kojem taj ovjek egzistira. U nastavku Vaeg pitanja: U kakvom su odnosu prirodan, stvarni prostor i umetniki prostor u filmu?... mogu Vam rei da je sve izabrano umjetniki prostor, iz jednostavnog razloga to je izabran svjesnom intervencijom, znai izabran s umjetnikom pretenzijom da bi postao sastavni dio umjetnikog djela. Od znanja i sposobnosti izbora jedino zavisi da li e umjetnost postati ili ostati nesretna gola banalna ilustracija. Kao i u svakom ljudskom svjesnom djelovanju. Dobra scenografija je samo ona koja je nerazdvojni vizuelni deo karaktera i psihologije cjeline filmske slike. Po meni je i dobar glumac samo dio scenografske cjeline slike. Nita u filmu, kao pokretnoj slici, ne moe se gledati odvojeno. Cjelina kretanja filmskih slika trebalo bi uvijek tei kao realizirani nestvarni san, pa da realnost prianja postane maksimalna. Scenografija slui da se u tome svjetlu osjeamo normalno i ugodno. Koji su osnovni problemi kontinuiteta stila i anra u animiranom flimu? Stil i anr su svaki pojedinac, autor. Mnogi autori samo su na prvi pogled slini po psihofizikim osobinama prema kojima biraju motive za svoje izraavanje. Estetiari su zbog lakeg praenja te plodove poeli svrstavati u razne ladice stilova i anrova. Svi ti plodovi samo su dio neega to zovemo voe (umjetnost filma) iji je jedini cilj da uljepa i oplemeni svakodnevni ivot. Sav crtani film jedan je anr s normalnim razlikama u rukopisu i namjeni: profit ili umjetnost. Davno sam bio miljenja da ne treba praviti razlike izmeu napr. dobrog Disneyjevog filma s Pajom Patkom od nekog filma Mc Larena. I jedan i drugi kroz formu oivljenog crtea priaju neku priu sa eljom da se dopadnu gledaocima, a usput i zarade neke
50 |
novce potrebne za egzistenciju. Likovni izraz je slika vladajue mode, koja trenutno vlada simbolima sporazumjevanja, a pravi nosilac svega je kretanje tih simbola, animacija. Raznolikost stila i izbor tema uvijek je u slubi samo jednog zadataka: najboljeg mogueg crtanog filmskog produkta. Koje su osobenosti kratkog stripa? Zato bi strip mogao biti umetnost? Film i strip postali su istovremeno popularna umjetnost prianja kroz slike. Moda je strip nastao i prije (ne u sadanjem obliku), ali njegova prava popularnost vezana je za pojavu ivih slika filma. Strip je statini film. Kratki strip je vezan uz karikaturu i humor na duhovit nain, u nekoliko sekvenci, ocrtan neki duhoviti doivljaj. Zakoni dramaturgije takovog stripa poptuno su razliiti od veih serijala i zahtjevaju drugaiji vizuelni postupak, s obaveznom poentom u zadnjoj slici. Strip bi mogao biti umjetnost isto toliko koliko to moe biti i film, uljana slika, crte, literarno ili muziko djelo. Sve zavisi o estetskim vrijednostima procjene. Kako reirate svoje animirane filmove? Da li je sve reeno u glavi, knjizi snimanja ili tokom procesa reije? Kako reiram svoje filmove? Kada se odluim da neku ideju prenesem u crtani film, tada ve poinje reija filma. Kod mene je sve reija: od prve ideje, skice (biljeenja i skiciranja), izbora papira, olovaka, boja i svega ostalog to prati moj ivot do trenutka izrade ton kopije, jer sve to utjee na kvalitet mog rada na filmu, pa time spada i u domenu reije. Najprije opisujem rijeima kakvu atmosferu elim postii i
Nedeljko DRAGI
| 51
kakove emocije izazvati kod gledaoca. Obino to radim u nekoj biljenici i takovih biljeaka sakupi se i do stotinu stranica. Zatim pravim u malim skicama likovna rjeenja, a onda i grube skice dramaturgije. Slijede skice u definitivnom filmskom formatu. Sve to slui da se zagrijem i maksimalno uem u film. Kada osjetim da sam spreman i dovoljno zagrijan poinjem definitivnu izvedbu, koja ne ide po redu odvijanja radnje. U posao uzimam scenu za koju smatram da je najblie onome to elim postii. Iako imam uvijek previe skica, nikada nijedan detalj ne smatram da je rijeen do kraja i u samom postupku ga stalno usavravam. Definitivna rjeenja donosim u trenutku nastajanja svakog crtea. To su trenuci odluke iza kojih vie povratka nema, jer crtanju inae ne bi bilo kraja. Kod crtanog filma vano je znati stati. Ukratko: O svakom detalju stalno razmiljam. Dugo se pripremam za fiziki poetak rada. I kada osjetim da je u glavi neto dobro rjeeno brzo kreem u realizaciju. Tada radim brzo i u povienoj temperaturi donosei odluke o definitivnom izgledu u trenutku same animacije, jer mi je tada najblii i najlaki put prenoenja apstraktnih osjeaja u konkretnu, nespretnu liniju. Dok animiram radim u potpunoj tiini, da mogu sluati neku svoju muziku koja svira u meni, a koja odreuje ritam pokreta i ritam dramaturgije. U tom odnosu unutranje muzike i linije na papiru, krije se tajna moje reije. Kome reirate svoj animirani film i kome adresujete svoje ukupno stvaralatvo? Nikada nisam bio kalkulant, pa kada reiram film, najprije elim zadovoljiti sebe. Iako je animacija moja profesija, zamiljam sebe u poziciji prosjenog gledaoca, ali me to ne sprijeava da
52 |
pokaem sve to znam, svjestan da mnogi gledaoci nee moi konzumirati sve moje ideje, ali istovremeno me tjei injenica da po zakonu vjerovatnosti ima isto tako jo veliki broj ljudi kojima e moje djelo biti blisko. Takav pristup me tjei, ali i daje volju da uvijek probam ii naprijed u istraivanju novoga koliko mi to moje intelektualne i kreativne snage doputaju. Radim dakle i za sebe kao i za publiku i najvie me raduje, kada vidim da sam na publiku uspio prenijeti i dio svoje radosti stvaranja. U kakvom su odnosu tragina i komina vizija sveta i stvarnosti u Vaem delu? ta je za Vas tuno, a ta smeno? Prije svega, ivot je po svome happyendu tragian. Sve unutar toga je niz ozbiljnih (traginih) i smijenih djetalja, izmeu kojih, kada se gleda od kraja, nema razlike. Oni koji se slue komikom ele takav zavretak to vie udaljiti od realnosti. Komina vizija svijeta je ruganje njegovu neumitnu kraju, ruganje vlastitoj nemoi u potrazi za najboljim nemoguim zavretkom. To je isto toliko tragino kao i najtraginija tragedija. Meni je smijeno-tuno, a tuno-smijeno, jer u svakom filmu, unaprijed znam zavretak, ma kako ga mi pokuali uslikati. Sve to je stvoreno, stvoreno je kao ono izmeu, kao pokuaj pojedinca, da se svojim radom ouva barem u osjeaju vjenosti. Koja svoja tri filma smatrate najcelovitijim ostvarenjima i zato? U trideset godina rada na filmu, napravio sam osam autorskih djela. Nije to puno djece, pa izmeu njih birati tri najbolja, ne bi bilo fair, kako prema djeci tako i prema sebi. Sve sam ih radio samo kada sam osjetio da imam to rei, pa i u onim filmovima, koji moda i nisu imali veeg uspjeha, ja sam mak-
Nedeljko DRAGI
| 53
simalno elio najcjelovitije istraivati sve mogunosti medija. Moda sam u nekim detaljima to uspio i vie nego u onima razvikanima koji su imali ono neto zbog ega su se jo i svidjeli najirem auditoriju. Sam sam zateknut injenicom da nemam filma koji nije nagraen, to automatski ne znai da on i vrijedi, ali pokazuje da je film ostvario susret s istomiljenicima, koji to istiu tako da ga apostrofiraju nagradom. Lagao bih ako ne bi priznao da imam meu tim filmovima svoje ljubimce, kao to bih lagao da ne priznam da mi nagrade gode, ali sam svjestan da nitko ne moe nagradom nadomjestiti onu moju sreu koju sam osjeao u trenucima nastajanja djela, a takovih sretnih trenutaka imam u svakom filmu, barem u nekoliko scena, koji su mi uvijek bili i ostali jedini pravi stimulansi i otri kriterij za opstanak u toj vrsti stvaralatva. U takvom razmiljanju nijedan moj film nije cjelovit u onom smislu kako sam ja to elio, kada sam krenuo u njegovo realiziranje. Svi moji filmovi samo su nemoni pokuaji da dostignem ideal iz onih dana kada sam nadobudno krenuo u umjetnost animacije. Moja glava stalno je jednako puna fantastinih iluzija, zanosa i tenji ka nestvarnom, a ruka sa olovkom meu prstima, nemona i fiziki ograniena, jo uvijek ara i tapka za tom nedostignutom realizacijom. U stvari, ja uivam u realnosti nemogueg: Beskrajna mata surovo je ograniena nemou ruke. To je moj realizam. Kada bi nemogue postalo mogue, bio bi to kraj stvaralatva. Navedite antologiju animiranih, crtanih, lutka-filmova Nedeljka Dragia uzimajui na i svetski film u obzir? Izvan matematikih i fizikih zakona ni jedan pokuaj rangiranja ljudskog stvaralatva nije donio sreu nikome. Vrijednost, Kvalitet, Ljepota... neega to je otpadak od ljudskog trajanja, van konteksta zakona o opstanku, u kojemu su zako-
54 |
ni snage i sile jedino pravilo, a jo optereeni trenutnom estetikom na koju utjee vladajua moda, prepreka su za svako objektivmo rangiranje umjetnikih djela. Dobro je sve ono to ne naruava naa osjeanja pripadnosti ravnotei prirodnog opstanka u vremenu u kojem trajemo. Sve to zagauje ljudsku ravnoteu prirodnih osjeaja njezinoj normalnoj pripadnosti, nepotrebni su produkti. Takovih je, na alost, najvie. Uvrijedio bih mnoge (a i sebe), da iz tolike koliine iskrenog stvaralatva izdvojim pojedince, koji su imali moda samo vie sree da utjeu na nae osjeanje, svojim kvalitetnim djelima, koje je teko rangirati, a ne podlei subjektivnom opredjeljenju ukusa (vlastite estetike). ta za Vas znai lanstvo u Amerikoj filmskoj akademiji? Moje lanstvo u Amerikoj, Hollywoodskoj filmskoj akademiji datira jo od 1973. godine, kada je moj film Tup-Tup bio nominiran za nagradu Oscar. Posjetio sam Hollywood i imao projekciju svojih dotadanjih filmova, razgovarao na toj projekciji s ljudima iz iste brane, i to bi se reklo novinskim argonom, imao uspjeha. Kada sam se vratio kui, stiglo je pismo od filmske akademije u kojem su traili moj pristanak za lanstvo. Naravno da sam pristao, pogotovo jer je obrazloenje glasilo da sam predloen za: ... te i te velike zasluge za unapreenje filmske umjetnosti, to mi je vrlo imponiralo. Jo vie mi je imponiralo to nitko domai nije imao zasluga da me gura. Nitko nije uspio saznati ni tko me je predloio (uvjet: dva lana Upravnog odnora, uz jednoglasnu odluku tog Upravnog odnora), uz uenje, kako mi je to uspjelo, a ne znam ni jezik, pa nisam mogao raditi na svom imageu. Moj image bili su samo moji filmovi. lanstvo u Akademiji jedno je od priznanja za moj rad. Osjeam se strano vaan, jer ba moj glas moe presuditi da
Nedeljko DRAGI
| 55
li e neki film ili neki glumac, tako daleko od mog zaviaja (koji je iskompleksiran prema tom velikom svijetu), dobiti Oscara i doi u centar svetskih filmskih iluzija, koje mi u svojoj provincijalnosti esto uzimamo kao jedino mjerilo uspjeha. Taj osjeaj vanosti pravi je lijek i za vlastite frustracije. Obino ne glasam, kao to se moe naslutiti iz odgovora na prethodno pitanje. Jedan ste od osnivaa i stavaralaca Zagrebake kole crtanog filma. U emu je stvarni doprinos ove glasovite kole filmskoj umetnosti u nas i u svetu? Nisam osniva Zagrebake kole crtanog filma, iako sam u nju bio primljen kao crta-fazer im je osnovana 1956. godine. Radio sam osam dana, ali kao kopist, jer je bilo pravilo, da svatko poinje od poetka posla. Nisam to volio, pa sam prekinuo rad, da bi se 1960. godine vratio, na poziv, ali kao glavni crta i scenograf filma Sanjar, reisera Branka Ranitovia. Duhovno sam stalno bio vezan uz tu kolu jer su njezine ideje bile pokreta moje kreativnosti u karikaturi kojom sam se u to vrijeme odsustnosti bavio. Zagreb film je mnogo utjecao na formiranje mog estetskog (idejnog) i likovnog svjetonazora. Zagreb film se pojavio u, za njega, sretno vrijeme iscrpljenosti dotadanjeg vladajueg modela svjetske animacije. Bilo je to vrijeme i pojaanog ljudskog entuzijazma za kreativnou, prirodno nastalog nakon tragedije drugog svjetskog rata. To je, u svakom sluaju, jedno novo vrijeme u kojem su se traila i nova rjeenja za sva podruja ljudske djelatnosti. Osjeaj beznaa, kao poslijedica tog groznog rata i strah od nove propasti u tek pokrenutom hladnom ratu, natjerali su sve mislee ljude da u stvaralatvu potrae odgovore o smislu vlastite egzistencije. Sve to nosi tajnovit duh, dobro je dolo kao utjeha i nada da e staro i iscrpljeno kao loe biti bre zaboravljeno.
56 |
To je valjda i prirodno nakon tako velikih trauma. Naa zemlja, kao dio tog novog svijeta, iako u tekoj ekonomskoj situaciji, naputena od svih, bila je puna poletnih ljudi koji se ele dokazati u tom novom svijetu. U takovoj duhovnoj klimi grupa entuzijasta i ljubitelja animacije krenula je u svoje dokazivanje. Profesionalno neobuena, nemona u nematini, nije mogla konkurirati bogatoj amerikoj varijanti crtanih iluzija, pa je bila prisiljena da krene drugaijim putem. Uei se zanatu u prvom naem crtanom filmu Veliki miting (1952), politikoj satiri s kojom smo se stavili na branik domovine u borbi protiv Kominforma, nesvjesno mi je u glavi ostala misao da crtani film ne mora biti proizvod iskljuivo namjenjen djeci. U to vrijeme, i u Americi je bilo slinih pokuaja: Mc Laren i autorska grupa oko studija UPA Hollywood. Time je put ka vlastitom stilu ve bio trasiran. Drugi vaan detalj pojavio se kada su pioniri nae animacije pomisli da ideje za crtane filmove mogu traiti i u vioj intelektualnoj sferi tadanjoj vladajuoj filozofskoj misli, literaturi itd., pa sve to jo malo zainiti aktuelnim dogaajima iz svakodvenog ivota. Vizuelnu formu poeli su traiti u modernoj likovnoj umjetnosti (i muzici), te s tim novim vrijednostima, spretno iskoritenima, ruiti ve banalne likovne, muzike i filmske amerike animacije. Sretna je okolnost da se istovremeno pojavilo desetak natprosjeno talentiranih ljudi zaljubljenih ba u taj medij. Ve prvi izlazak njihovih filmova na svjetsku scenu 1957. godine u Cannesu izazvao je pravi kulturoloki ok. Bilo je to neto novo u poplavi stotina jednakih filmova komercijlne produkcije pa je odmah zapaeno. Prvi je to uoio, ba na tom festivalu, francuski kritiar George Sadoul i krstio tu pojavu danas znanim i poznatim imenom Zagrebaka kola crtanog filma. Doprinos zagrebake animacije svjetskoj je i danas nesporan, jer je meu prvima pokazala da crtani film ne mora
Nedeljko DRAGI
| 57
biti samo zabava, ve isto tako neoekivan umjetniki doivljaj, ravnopravan s ostalim tradicionalnim umjetnostima. Kuda ide reija filmske animacije u nas i u svetu? Svjetska, a i naa, animacija sve vie se razvija kao umjetnost pokretnih slika, a tu su anse (animaciji) da film to najbre i najlake postane. U emu je tajna filmskog umetnikog dela? Dragi (nakon telefonskog razgovora): Tajna uspjeha nekog filmskog djela je i tajna dramaturgije. Umjetniki kvalitet nekog filmskog djela ne krije se samo u slikama uslikanim na filmskoj vrpci, ve vie u razmacima crnim okvorima, koji odvajaju sliku od slike, a koji se na projekciji filma ni ne vide. Zato? Kako? Sve ono to je na slici vidljivo moe se nauiti, ali to jo uvijek nije dovoljno da film bude i Umjetniko djelo, kao to ni poznavanje abecede i pravopisa ne znai da e onaj koji to upotrebljava automatski postati umjetnik pisane rijei. Slike ili rijei samo su formalni elementi cjeline, jer tako nalae priroda tog medija. Jo uvijek nedostaje ritam, koji moe biti vizuelni ili zvuni, a najbolje istovremen, kao to je to sluaj u filmu. Zato se tajna umjetnosti krije izmeu tih odnosa: u odnosima izmeu slike i slike, slike i rijei, rijei i rijei (zvuka izmeu zvuka), itd..., kreativnom redoslijedu, izboru i suprostavljanju i usklaivanju emocija koje ti ritmovi izazivaju na osjetila gledaoca, sa jednim jedinim ciljem da to bude najprirodniji slijed svih elementaa doivljaja ba za to djelo, za tu ideju koju elimo ispriati. To je ono izmeu; nenauena tajna opstanka izmeu stee-
58 |
nog znanja i instikta odabira svega nauenog u slubi jednog jedinog cilja: stvaranja umjetnikog djela, jedinog produkta nerealne enje svojstvene ovjeku, za mijenjanjem prirode stvri. Ono izmeu je nesvjesni osjeaj prirodnih ritmova, s kojim ovjek mora biti usklaen da ne bi naruio jedino vaee zakone koji u prirodi vladaju, a to su zakoni matematike, fizike i biologije. Nema dramaturgije van tih zakona i bez te usklaenosti ovjeka i prirode. Sve je zadano unaprijed, osim osjeaja i misli, karakteristinih za ljudsku jedinku. Ako se u toj suprotnosti opredjelimo za bilo koju stranu, neemo uspjeti. Umjetnost je dobronamerna prevara ili traenje ljepote, pokuaj bjega u osjeajnost, koja moe egzistirati samo izmeu tih krutih realnih zakonitosti, ne remetei njihovu vjenu ravnoteu. Umjetnost oplemenjuje duh, ali ne mijenja realnost, moja je poruka svima koji precjenjuju znaaj umjetnosti. I tajna ivota je izmeu!
DRAGI, Nedeljko reditelj, scenarist, animator, karikaturist, scenograf, crta. dizajner roen 13. XI 1936. u Paklenici (Novska), Republika Hrvatska. Osnovnu kolu i realnu gimnaziju zavrio u Slavonskom Brodu. 1955. upisao Pravni fakultet u Zagrebu, koji je apsolvirao 1959. Poeo raditi kao karikaturist za novine jo kao gimnazijalac 1953. i od tada neprestano radi na stvaranju karikature. 1959. priredio svoju prvu izlobu katikatura u Zagrebu. Od 1960. bavi se animiranim filmom u Zagreb filmu. Od 1973. godine lan je Amerike filmske akademije u Hollywoodu. Dragi je svestrani umetnik filmske animacije, reije, crtea, scenografije, radi na karikaturi, ilustraciji, slikovnicama, stri-
Nedeljko DRAGI
| 59
pu, opremi knjiga, izradi plakata, dizajna, primenjenoj umetnosti i propagandnoj grafici. Dobitnik je brojnih ngrada za svoja umetnika ostvarenja. Poznati su njegovi animirani filmovi: Elegija (1965), Idu dani (1969), Tup-Tup (1972), Dnevnik (1974), Slike iz sjeanja (1989) i dr. Objavio knjigu karikatura Leksikon za nepismene (1966) i antistrip Tupko (od 1970. do 1975.). Dobitnik je nagrade grada Zagreba, nagrade Vladimir Nazor, nagrade Septima 88 asopisa Filmska kultura i dr. za doprinos razvoju filmske umetnosti.
Radoslav Lazi, RASPRAVA O FILMSKOJ REIJI, JU FILM DANAS, Kultura, Beograd, 1991. str. 92-100.
Nikola Majdak
U naoj savremenoj filmskoj literaturi, kritici i esejistici, i u javnosti, vrlo malo se govori i pie o animiranom filmu. Retko ili nikako. Radi boljeg razumevanja pokuaemo da citiranjem Mari Terez Pons u knjizi Vlade Petria Razvoj filmskih vrsta, objasnimo neto iz one faze tumaenja fenomenolokih injenica koje se tiu animiranog filma: Crtani film pretvara u apstrakciju sve konvencije koje deformiu film jo uvek podreen pozoritu: on se, u sedmoj umetnosti, izdvaja intenzivnom tenjom ka postizanju unutarnjeg sklada i lepote filmskog dela; u stanju je, ako to eli, da postane i isti film. Upravo zbog ove definicije pojedini teoretiari filma odbijaju da o animiranom filmu govore kao o integralnom segmentu sedme umetnosti (prof. dr Duan Stojanovi), ili ne uputajui se dublje u vrednovanju i smetanju animacije tu ili tamo, sve dok se to ne ozakoni nekim viim kriterijumima i zakljucima, i sa eljom da pribliimo problem sadanjem stanju stvari, treba da prvo pojasnimo sutinu tehnolokog nastajanja animiranog filma koja u najboljoj formi objanjava sve zagonetke: Umetnost animacije je stavaranje pokretne slike kroz manipulaciju svih vrsta tehnike (kinematografske ili elektronske, prim. N.M.) izuzev metoda ive akcije tj. snimanja kontinuiranim hodom kamere, ili linim postupcima. Polazei od ove premise mnogi filmovi igrane strukture, naroito oni iz oblasti SF (nauno fantastinog anra) mogu se svrstati u animirane, naroito ako je formiranje pokretnih slika
62 |
sliicu po sliicu, frame by frame, bilo u produkcionom ili post produkcionom procesu, a pogotovo ako trajanje takvih sekvenci u finalnom proizvodu zauzimaju vie od 55 odsto ukupnog trajanja (Odiseja u svemiru 2001., na pr.). Pominjanje filmova takve teine kao to je Odiseja... i svrstavanje u red animiranih filmova moe dovesti do zabune, do potpune konfuzije. esto smo susretali prikaze filmova u kojim se ne razluuju podanrovi animacije, crtani film, u klasinom diznijevskom smislu te rei, crtei na celuloidu, totalna puna animacija, snimanje multi plan kamerom, predstavljaju za mnoge poetak i kraj animacije. Ponekad, gledaocu promakne injenica da na platnu nisu crtei ve lutke. Pojavu ivih ljudskih figura uopte ne mogu da svrstaju u kategoriju animacije, iako je to pobio glavom i bradom pionir i prvi pesnik filma or Melije, u prvim danima mladosti kinematografije, otkrivi efekat poznat kao top trik. Otada poinje manipulacija snimajuim frekvencama, rue se vremenske granice, utire se put ka pravoj animaciji kojoj uspeno slue Blekton, Emil Kol, Vinzor Mek Ki, De omon, i mnogi drugi. Pred njihovom kamerom oivljeni su crtei. Autori su svojim statinim crteima udahnuli duu, oiveli ne samo nacrtane likove, ve i predmete, lutke (Starevi), prirodu, izrezane komadie papira i siluete.. Postupajui tako, korak po korak, sliicu po sliicu, nije se samo usavravala tehnologija snimanja ve se razvijao i poseban oseaj za dramaturgiju, za mizanscenom u jednom fotogramu - sliici, to je zahtevalo razmiljanje o uvoenju posebne estetske misli. Sa takozvane ikonografske strane gledano, animirani film je u prednosti pred realnim filmom. Poto se u veini sluajeva vrlo skromno slui izgovorenom reju animirani film svoje likove moe predstaviti i po formuli koju sam propisuje. U Diznijevom maniru, njegovi klasini junaci Miki, ilja, Paja, Hromi Daba, Triger Houks, Horacije, Belka sa svojom pojavom i karakternim osobinama, veliki i mali delija odreeni rastom, tupavost izraena niskim elom i isturenim zubima, izvuena donja vilica za nega-
Nikola MAJDAK
| 63
tivce, rasklimatani hod (ilja), kolerinost u reakcijama ak i na male zgode i nezgode kao kod Paje Patka, sve su to odlike karaktera koje su postale model za sve, ak i nediznijevske produkte komercijalnog animiranog filma. Po tom uzoru, iz animacije i stripa, svoje likove za svemirske junake u seriji Ratovi zvezda gradili su Dord Lukas i Stiven Spilberg. Jo jednom da podsetimo, animirani film ukljuuje u sebe ne samo crtani film, ve i filmove sa lutkama, piksilaciju (animaciju ljudi kroz pojedinano snimanje), animaciju predmeta, filmove bez kamere, igliasti ekran, intervalsko snimanje promena u prirodi, kola, siluete, animaciju sa peskom i drugim zrnastim materijalima, grafiki film, kinestetiki proces oivljavanja neivih crtea, kompjutersku animaciju, holografiju... Iza ovih takica otvara se veliko polje jo neistraenih podruja specifine umetnosti koja jo uvek trai svoje mesto u svetu filma.
ta je estetski predmet animacije? Nema sumnje da se estetika bavi principima umetnikog stvaralatva i onim to je lepo u tom stvaralatvu, ali, ne malo puta uli smo da se govori i pie o estetici runoe?! Sam sam se sukobio sa tim problemom u nekim filmovima ekoloke problematike (Poslednji sunev zrak i Vreme spreja), a u svetu animiranog filma postoje brojni autori iji crtani filmovi sa lutkama ili predmetima,. skoro da koketiraju sa predstavama rune strane sveta. To oseanje za naopaku lepotu u slubi je kompletnog imida filma, pa i itave pobuene estetike. Setimo se samo mode tzv. andergraund stripova koja je i danas aktuelna i ima znaajan uticaj na animaciju. Ja lino sam blizak tom trendu...
64 |
Koji je osnovni umetniki zadatak reditelja u animiranom filmu? Mislim da je osnovni zadatak svakog reditelja, bez obzira na anr, da uspostavi kontakt sa gledaocem i da mu prenese onovnu poruku, misao, ideju... U animaciji, tom specifinom anru, najiri auditorijum najee oekuje zabavu, ali ambicije pojedinih autora idu u sasvim drugom pravcu. Animirani filmovi se ne prave uvek za emisiju Laku no deco ve tretiraju sadraje koji su za mnogo zreliji uzrast. Ako je film umetnost onda i autori takvih dela imaju zadatak da svoje ideje tretiraju na umetniki nain. Ukoliko su u stanju. Kao autor ne mogu uvek da mislim o umetnikim komponentama u fazi pripreme filma. Bitno mi je da pronaem najbolji mogui nain kako da ideja, kao to rekoh, doe do svesti gledaoca, onome kome je nemanjena. esto sam tom osnovnom zadatku podreivao i likovnu stranu filma. Ako nisam bio zadovoljan crteima koje su mi ponudili saradnici (lino ne crtam svoje filmove) ali je poruka ostala ista, onda i ti nedostaci kojih sam samo ja svestan izgledaju kao deo umetnikog naina miljenja, pa ak i legnu. U oblasti animiranog filma ne moe se od svakog ostvarenja filmskog ili video produkta zahtevati da bude umetniko delo. Razlog je jednostavan. Animirani film ne podrazumeva samo film-fikciju sa crtanim junacima, lutkama, ili rezanim figurama koje interpretiraju izvesnu priu. Animirani film, po svom tehnolokom, stvaralakom procesu ima malo veze sa umetnou, ukoliko umetnost nije ona vetina da se osnovna ideja, prenese u svom, najistijem obliku do svesti gledaoca. Kada je u pitanju autorski film, TV serijal, prenoenje dela iz literature, standardni biskopski film ili TV produkt, geg film, istraivanja, uvoenja novih tehnologija (kola, mula, kompjuterska animacija, slikanje na staklu uljanim bojama) osnovni zadatak reditelja je da obradom siea, primenom pomenutih
Nikola MAJDAK
| 65
tehnika, sve podigne na jedan vii umetniki nivo. Estetika animiranog filma u znatnoj meri se razlikuje od klasinog filma, upravo zbog tehnolokih razlika, pa izvesni istaknuti teoretiari filma smatraju animirani film, zbog svih tih znaajki, posebnom umetnou! A ipak, dramaturgija je samo jedna introdukcija, zaplet, kulminacija, rasplet. To vai za spot od 10 sekundi kao i za celoveernji bioskopski animirani film. U kontekstu svega toga, reditelju filma je osnovni zadatak da sve podredi specifinostima animacije radi konanog umetnikog formiranja filma. Tog pravila pridravao sam se i ja u okvirima neogranienih mogunosti umetnosti animacije. Koja su Vaa dela najcelovitija ostvarenja animacije? Nijedan autor ne moe da se napreac odlui i kae odreeno taj i taj film smatram svojim najboljim delom. Autor se ne odrie ni onih ostvarenja koja su evidentno izmakla kontroli, ostala nedoreena, nisu opravdala cilj. On e uvek imati opravdanja za svaki takav uspeh ili promaaj. Naveu tri animirana dometa koja smatram najcelovitijom po onome kako su prihvaena od javnosti i kritiara, ali i po onome ta sam eleo da kaem. Na prvom mestu tu je film Vreme vampira gde sam posegao za mranim i kominim stranama srpske mitologije, ka vampirizmu. Na ivici seoskog groblja, gde u mehani nekakav delija lumpuje i zabavlja se sa seoskim lepoticama, drugi mrani tip, naoruan glogovim kocem sledi svoju isceljiteljsku prirodu i elju za unitavanjem vampira. U pononom kalamburu koji nastaje, seoski delija pored lepotica iz kafane prevrne i mranog oveka sa glogovim kocem, i vampire koji naputaju svoja grobna poivalita. Film je imao veliki uspeh u svetu, ali ta crnohumorna pria nije shvaena samo kao predmet zabave (hvala bogu!) ve je u njegovom sieu otkrivena i ona mogunost da mranim silama koje misle da nesmetano manipuliu ljud-
66 |
skim duama treba udariti ne samo glogov kolac, ve i onaj drugi, da bi se konano opametili. Nastao pre tridesetak godina, ovaj film sa sjajnim crteima Duka Petrievia, i dan danas ima svoje mesto u antologijama, retrospektivama, zbirkama znaajnih animiranih ostvarenja. Film Poslednji TV dnevnik, proizaao je iz jedne novinske karikature, i to je na neki nain moj autobiografski film. U stvari, pokazuje izvesna stanja, kojima smo svi, ne samo ja, podloni i uestvujemo u njima nesvesno, sve dok nas ne lupe po glavi. Klasian primer TV gledaoca koji, uz bocu piva, ispraa dan gledajui poslednje ponone vesti. Sve ono to se deava tamo nedge daleko, krvavi ratovi u dunglama, egzodusi itavih naroda Afrike, elementarne nesree, oruani sukobi i igre make sa miom, jaih sa slabijima, sve to nas ne interesuje, ne dotie. ak i kada se voditeljka obraa pospanom auditorijumu sa pozdravom Laku no, dragi gledaoci, bio je to jo jedan miran dan i spavajte mirno, i kada se iza prozora graanina pred TV ekranom zasvetli nebo od eksplozija koje vie nisu tamo negde daleko, mi u bunovnom stanju ne shvatamo ta nam se dogaa. Film je realizovan pre vie od decenije i po, sa meanim animacijskim tehnikama. Crtei na celu i realni prizori na ekranu (radi autentinosti) dopunili su sliku i tenje scenariste i reditelja. Zagaeni crte bio je u funkciji prie, a ive slike su podvlaile trenutak sadanjosti, uokvirem odlinim scenografijama Brane Jovanovi. Kada sam ve poeo sa uplitanjem u savremene tokove ivota, sa one opore strane, da pomenem i film Pontijus Pilatus Sekundus. Osvrui se na nedavna zbivanja, kroz poznatu linost, Isusovog sudije, film razmatra problem krivice u ratu. Nekima se to nije dopalo, ali mom prijatelju i crtau Duku Arseniu polo je za rukom da malo proakamo po ljudskoj svesti.
Nikola MAJDAK
| 67
Va izbor antologije animacije? Razmiljanja o sadrini bilo kakve antologije koju bih sastavio po sopstvenom izboru ve u startu stavlja me na velike muke. Znam koliko je teak i odgovoran posao antologiara poezije, dramskih tekstova, klasinih dela literature, filma, likovnih kritika, itd. Vie puta sam se nalazio u nezahvalnoj i odgovornoj funkciji selektora ili lana irija meunarodnih filmskih festivala. Teko je bilo usaglasiti kriterije, prava merila, izvagati umetnika dela i rangirati ih. Kako i sa kojim pravom? U odgovoru na potavljena pitanja, ipak, treba pronai pravu meru, bar u ovom trenutku kada obeleavamo 50 godina o trenutku kada je na svetskoj sceni film sa lutkama Pionir i dvojka autora Vere i Ljubie Joci nagraen Zlatnim lavom na festivalu u Veneciji, kao najbolji film u svojoj kategoriji. Zbog toga, a ne i samo zbog toga, ovaj film koji je i anru filmova sa lutkama doneo najbolje osobine Trnkine lutkarske kole, spada u onu moju skromnu antologiju animacije. U tu antologiju, spada imenom, pre svega Divna Jovanovi koja nam je podarila nekoliko filmova realizovanih direktno na filmskoj traci, jednako uspeno kao to su to radili klasiari nove vrste animacije Norman Mek Laren i Len Laj. itav jugoslovenski opus Borislava ajtinca (Izvor ivota, Nije ptica sve to leti, Nevesta, Don Kihot, Iskuenje...) filmovi su bez kojih ni ova ni bilo koja druga antologija jugoslovenske animacije ne moe da se zamisli. Veljko Biki nam je pored velike energije, po kojoj e biti upamen, ostavio filmove Nj. V. (Njegovo Velianstvo) i Krst, Kvadrat, Krug u delima Kazimira Maljevia. Od svojih filmova, pored tri koje sam pomenuo, dodao bih i sledee naslove: Izvor ivota, realizovan sa B. ajtincem, Zaljubljen u tri kolaa, koji je prvi jugoslovenski film sa predmetima, ekoloke filmove Sprej tajm 2002, i Poslednji sunev zrak.
68 |
Romeo i Julija... Duka Petriia predstavlja njegovo najcelovitije delo uz sjajno uee u filmovima svojih kolega. Visoke domete postigli su Vera Vlaji, Miroslav Jeli, Zoran Jovanovi iji film Zastave oznaava prekretnicu u domenu filmovanih politikih poruka, kao i prilian brojh drugih autora sa delima koja zasluuju posebnu panju. to se stranih animiranih filmova tie, u ogromnom popisu autora, neobinih tehnika, fantastinih zamisli, najradije bih se zadrao samo na imenima onih koji su udarali kamen temeljac najhumanijoj, najuniverzalnijoj planetarnoj umetnosti animaciji. Etjen Gaspar Robertsona, koji je u XVIII veku arobnom lampom stvorio Fantasmagorije moje kasnije transformisane i magine crtee na celuloidu, i danas oboavamo. Emil Rejno, tvorac crtanih filmova pre filma, Dejms Stjuart Elejton koji je znalaki upotrebio filmsku kameru na runi pogon da oivi predmete i crtee udahnjujui im duu, Vinzor Mek Ki, Emil Kol... Duga je lista pionira na ijim delima je izrasla osma umetnost. U kakvom su odnosu filmske i elektronska kamera i reija filmske i audio animacije? Tehnoloki, razlika u snimanju (realizaciji) animiranih filmova primenom filmske kamere ili elektronike (ne video kamere ve upotrebom kompjutera) ogromna je. Sa te strane prednost je na strani videa. Ali u umetnikom pogledu ve je na samoj fakturi slike, crtei izvedeni rukom jo uvek imaju vie ivotnosti od onih koji su ostvareni uz pomo sofisticiranih robota, faktor ljudske greke (makar i kod najprofesionalnijih crtanih filmova) uvek je blii gledaocu, od uglancanih kauukastih figura sa pokretima isprogramiranim u nekakvoj maini bez due. U reijskom smislu, mislim da nema velikih razlika. Tu su i stori-bord i lej-aut i dekor, i karakteri, mora se izvriti tajming
Nikola MAJDAK
| 69
merenje vremena, u emu roboti u obliku komjutera preteruju, tu su i drugi faktori, pa sve na kraju ostaje u rukama reisera. Na ovim naim prostorima, sa izuzetkom reklamnih spotova i muzikih dinglova, komjuteri dugo nee biti iskljuivo orue naih animatora sklonih manufakturi. Zato beogradski krug animacije nije dosegao uspone zagrebake kole animacije? Mi sami se nismo potrudili da dosegnemo zvezde u onom smislu u kome postavljate pitanje odnos svetske kritike prema beogradskoj animaciji, marketinka pozicija, odnos odgovarajuih faktora (ministarstva) i producenata, nedovoljna obuenost pojedinih animatora (uprkos bogatom talentu), samosvest o vrednostima koje posedujemo ponekad je preterana. Film Vreme vampira (produkcija Dunav film i Zagreb film) sa beogradskim autorima Majdakom kao rediteljem, Petriiem kao crtaem i scenografom, Vokijem Kostiem kao kompozitorom osvaja opte simpatije u Anesiju, film Izvor ivota (Majdak-ajtinac) osvaja tri svetska gran prija, Nevesta Bore ajtinca je u Evropi na top listi... a kupcima koji su se posle tih uspeha obratili naim agencijama za promet i eksport filmova (Jugoslavija film) nueni su Baltazari, slovenaki lutka filmovi, kolski filmovi. Srpska produkcija na svetskom tritu nije bila prisutna. Znai, filmovi lansirani iz Beograda kao umetnika ostvarenja mogli su da dosegnu zvezde, kako vi to kaete, ali svest trgovaca ila je u suprotnom smeru. Ta poznata zagrebaka kola imala je svoj uhodani sistem. Pre meunarodnog festivala pozivali su najeminentnije kritiare, producente, urednike iz sveta, proetali ih po Brionima i Dubrovniku i posle ih smestili na festival. Da li je potrebno jo neto rei. Ljudi su sjajno odradili svoj posao.
70 |
Na naem Festivalu Pogled u svet 1999. godine prikazana su etiri programa Zagrebake kole u okviru njihovog pedesetogodinjeg jubileja (!), ali na zagrebakom festivalu 2000. godine nema mesta, a kau nije ni vreme da se odri retrospektiva ili bar program najnovijih animiranih filmova beogradske produkcije. Nadleni faktori godinama ne finansiraju proizvodnju crtanih filmova, pa su se mnogi talentovani animatori bukvalno razbeali, a filmovi raeni manjevie bez honorara, ugovora, tehnike, pomou konca i kanapa, i kada se naprave, ne mogu da se pojave na domaim ili stranim festivalima, jer toboe nema para. Kako dosegnuti zvezde kada autori nemaju novca ni za tramvaj? Retke retrospektive naih filmova u inostranstvu, u prolim vremenima izazivale su neskrivene simpatije i pohvale, ali iza itavog nastupa retko je stajala drava. Crtani film u naoj zemlji nije kulturno dobro od opteg znaaja. Zaboravlja se njegova univerzalnost, komunikativnost, vaspitna uloga, isticanje nae zastave u najteim danima kada u animatori nekako stizali i osvajali nagrade u Hiroimi, Kijevu, Espinju, Minsku... U svakom sluaju da se neko od mladih ljudi odvai da se bavi animiranim filmom, tako iz ista mira, to uopte nee moi da se ostvari, iz prostog razloga to profesija reiser animiranih filmova ne postoji. Pomenuo sam na jednom mestu da ja svoje filmove ne crtam. Za taj posao, za realizaciju animiranih filmova u svojstvu reisera meni su potrebni saradnici koji znaju da crtaju i koji poznaju tajne animacije. Nisam ja nikakav fenomen, usamljena pojava za muzej votanih figura. Bez ikakvih aluzija na poreenje, ali osoba ije ime se vezuje za sam vrh Olimpa (u svetu animacije) bio je u poetku svoje karijere vrlo skroman crta ime mu je Volt Dizni! Njegov nagli uspeh u to vreme zavisio je od njegovog najbilieg saradnika
Nikola MAJDAK
| 71
Jub Ajverksa. On je unapredio Diznijeve crtee, dao poslednje karakteristine crte Mikiju Mausu. Bio je vredan crta koji je mogao da u jednom radnom danu izbaci 700 faza (crtea u pokretu) nekog junaka. I uveni producenti Hana i Barbera, vlasnici najveih fabrika animacije posle Dizni studija, za crtakim stolom proveli su samo po par dana. I Dizni, i Hana i Barbera, drali su olovku u ruci samo kad su potpisivali ekove, odobravali projekte ili potpisivali liste za otputanje radnika. Njihov umetniki posao i aktivnosti bili su vezani za biznis u kome su bili vrhunski umetnici. No, to ne znai da nisu imali njuh za sadraje koje e preneti na platno, za uspeno kreirane likove, za ukupan imid filma po emu su postali poznati. Gde onda mladi i ambiciozni ljudi da pronau svoju ansu za obrazovanje i ulogu reditelja u animiranom filmu? kolovanje je sasvim sigurno, dobar put. U zemljama sa razvijenom proizvodnjom animiranih filmova dravne ili privatne kole, akademije, skraeni kursevi, redovna praksa i drugi vidovi edukacije, prilino su razvijeni i pogodni za usavravanja u eljenoj oblasti. U jugoslovenskim visokokolskim institucijama, naroito onim filmskim, animacija se nije nikako prouavala. Bila je tu i tamo tek po neka informacija kroz predavanja iz istorije filma, ali reija kao profesionalna disciplina, organizacija, marketing, scenaristika, estetika animacije, bile su bele mrlje u nastavnim programima umetnikih kola i akademija. Bilo je pravo udo kada je oko 1980. godine na FDU, na Katedri za filmsku kameru prihvaem program za animaciju. Panja: bio je to program za filmske snimatelje u koli koja je do tada ignorisala animaciju, i u kojoj ne postoji nikakv predmet koji bi bio komplementaran animaciji kao fenomenu grafika, koreografija, scenske kretnje, scenografija, crtanje. Pa zato onda animacija, pitao se neko? Animacija je filmski rod koji u svojoj konanoj fazi obrade dolazi pred kameru, a kamerom rukuje snimatelj. I tako su snimatelji bili prvo probni kunii koji su
72 |
prouavali tehnologiju animiranog filma, pokretanje predmeta, oivljavanje neivog i druge tajne ove vrste vrlo komplikovanog ali i kreativnog posla. Rezultati su bili fenomenalni. Animirani filmovi sa predmetima na studentskim festivalima u svetu dobijali su aplauze i nagrade, praeni uvek panjom i pitanjima: moe li se kod vas prouavati animacija (interesenti od Amerike i Kube, do Nemake, panije i Turske). Opredeljenje za reiju animiranih filmova treba da pone tokom likovne naobrazbe, sa dodatnim predavanjima, kinotekim studijama, prouavanjem dramaturgije. Seam se, da su mi kao necrtau zamerili to se bavim reijom i pokuavali ak da se nametnu ili preuzmu rediteljsku palicu. Svim tim ambicioznim mladim autorima ambicija nije nikakva negativna osobina u pokuaju da sami reiraju redovno su propadali. Malo ih je pokazalo sve vrednosti svog umetnikog poriva i mogunosti. Uiti, uiti i uiti nije samo gola fraza. Crta ne treba nikada da isputa olovku iz ruku. Animirane filmove treba analizirati onako kako su nastali: sliicu po sliicu. Nije ravo ni ive scene, hod ljudi, baletske figure, sportske poze, tranje, zabeleene na filmskoj ili video traci takoe analizirati razlagati na ekstreme i faze. Ponovo o meni razapetom izmeu kamere, reije, montae, pisanja scenarija ime sam prinuen da se bavim i animacije, da rasvetlim i neka nepoznata podruja mojih aktivnosti pre profesionalnog bavljenja filmom. Studirao sam istoriju umetnostii i otuda sklonost ka grafizmu u mojim filmovima, naklonjen sam nadrealistikim prizorima kako starog Boa tako i savremenog Dada uria, Magrita ili Dalija. U mladosti sam crtao i objavljivao stripove. Druenje sa kamerom me je odvuklo od crtakog stola ali zato su u mojim animiranim filmovima prisutne ive scene i poruke jer ivot i stradanja, elje i
Nikola MAJDAK
| 73
nadanja, ne mogu se uvek nacrtati. Na izvestan nain, meanje faktura u mojim filmovima su moj potpis. Kako vidite buduu kolu za animatore i Fakultet dramskih umetnosti u sistemu umetnosti reije? kolu za animatore na FDU vie uopte ne mogu da zamislim. U meuvremenu, od mog odlaska u penziju, mnogo toga se promenilo, nastavni programi, tehnologija, uila, ideje, ljudi i navike. Posle raspada Jugoslavije 1991. godine kada smo se oslobodili sindroma Zagrebake kole crtanog filma odjednom smo bili u mogunosti da sagledamo sami sebe, da vidimo gde smo i ta smo, i gde su nae mogunosti. Iz godine u godinu poveavala se produkcija, od pet na 25 filmova godinje, to je u uslovima apsolutnog okruenja i sankcija bilo ravno udu. Toj ekspanziji animiranog filma u besparici i bez blagoslova drave, pomogli su, sa jedne strane uspesi prvog privatnog studija za animaciju u vlasnitvu Veljka Bikia, izvestan trend na komercijalnom planu (TV reklame, marketing), obogaivanje nacionalnog festivala animiranog filma koji se iz Podgorice preselio u aak, razvoj filmskih kola za mlade. Ali iz akademija i fakulteta bio je slab priliv ideja i aktivnosti. Edukacija je sigurno neophodno potrebna, naroito sada posle smrti vrednog pregaoca Veljka Bikia (iji studio je zatvoren) jer, mnogi stariji animatori su ve odlsuili svoj vek, a ekonomska situacija ne garantuje mladim snagama da mogu da ostvare svoju egzistenciju bavei se animacijom. Postoje brojni studiji naoruani monim kompjuterima, ali njihovi operateri i dizajneri nemaju dovoljno animacijskog meka. Dvogodinja filmska kola Dunav filma sa odeljkom za animaciju tek je u povoju i njene rezultate tek treba ekati. Moda bi nekakva majstorska radionica, finansirana odozgo, bila reenje za unapreenje animacije. Iskusan animator u neprekidnom kon-
74 |
taktu sa mladima bio bi dobar podstrek za izgraivanje lika i profesije rediteljanimator. Uostalom, kao i svuda, o tome ne odluuje va sagovornik. A ni Gospod Bog se ne razume mnogo u animaciju.
MAJDAK, Nikola filmski snimatelj, reditelj, profesor kamere roen 30. XI 1927. u Valjevu. Zavrio kurs za ratne snimatelje pri Filmskoj sekciji Vrhovnog taba NOV, 1945. Diplomirao istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu, 1956. Na Fakultetu dramskih umetnosti predavao Filmsku kameru, Kombinovana i trik snimanja i Kinematografsku animaciju od 1974. do 1994. Osniva je predmeta Animacija i Studija za crtani film na FDU. Autor je prvih crtanih filmova u Srbiji: Solista, Vreme vampira, Izvor ivota, Poslednji TV dnevnik. Le grande Guignol, Curriculum vitae, Pontius Pilatus Secundus. Kao kamerman snimio brojne igrane i dokumentarne filmove. Auter je vie tekstova iz oblasti crtanog i animiranog filma i iz istorije jugoslovenskog filma. Dobitnik je vie filmskih nagrada. Voditelj je kurseva i radionica animiranog filma. Osniva je Balkanskog festivala animiranog filma BALKNANIMA - u Beogradu.
ANIMIRANI FILM, Studije, polemike, ogledi, razgovori, Festival jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometranog filma, Verzalpress, Beograd, 2000, str. 66-77
Borislav ajtinac
A ta je estetski predmet filmske animacije? Kontra-pitanje: da li vrhunska estetika sama po sebi garantuje uspeh jednog animiranog filma? Naravno da ne, potrebne su brojne ostale komponente da bi se ostvarila filmska celina - bilo da se radi o animiranoj ili nekoj drugoj vrsti filma. Koji je osnovni umetniki zadatak reditelja filmske animacije? Proizlazi iz prvog pitanja: radi se na prvom mestu o filmu i o njegovom kvalitetu u celini. Animacija je samo jedan deo te celine. Kako ste postali reditelj filmske animacije? Sticajem okolnosti. Odluujui momenat je bio susret sa Nikolom Majdakom i na zajedniki film Izvor ivota. Posle tog prvog filma nastaju drugi, u samostalnoj realizaciji, i koji su svi rezultat jednog autodidaktinog procesa. Koji su osnovni problemi dramaturgije filmske animacije? Upravo to, dati animaciji odreenu dramaturgiju, osmisliti je u skladu sa sadrajem, reijom i osnovnom idejom filma. Nimalo lak zadatak. Nisam siguran da mi je to polo za rukom u mojim filmovima tim pre to sebe ne ubrajam u velike animatore.
76 |
Kako i na koji nain reirate animirani film kao Work in Progress, od prve ideje kroz procese reije...? Moda zvui udno, pogotovo kada se zna da je film rezultat kolektivnog rada jedne ekipe, ali je mogue: ja pravim moje filmove kao to slikam sliku na platnu ili kao to crtam na papiru. Postepenom i paralelnom gradnjom i nadgradnjom elemenata koji na kraju ine film. Uz naravno puno devijacija, lutanja i traenja, pisanja i brisanja, uz improvizacije koje esto donose nove ideje i reenja kako grafika tako i sadrajna... dolaze i momenti kada film poinje sam da vam diktira dalji razvoj. Sve u svemu, dugotrajna kreacija koja zahteva izuzetno strpljenje i prilinu koncentraciju svih snaga od prvog do poslednjeg poteza. U kakvom su odnosu slika i zvuk u Vaem rediteljskom opusu? U svetskoj istoriji animiranih filmova postoji prilian broj filmova koji su raeni po muzici ili nekoj drugoj zvunoj kulisi. Animirani film to dobro podnosi i mnogobrojna uspela ostvarenja svedoe o tome. Ne mali je i broj onih koji su realizovani po unapred pripremljenoj muzikoj partituri. Za mene zvuna obrada dolazi kasnije, posle zavrene slike i to je onda kao kada kupujete novo odelo: uete u neku prodavnicu i ponete da probate razliita odela - sve dok ne naete ono pravo, ono koje vam najvie odgovara. Imao sam sree i da radim sa razliitim kompozitorima ali procedura i redosled su isti. Koji su reditelji i njihova dela dali najvee domete srpskom, jugoslovenskom animiranom filmu? Kada je re o jugoslovenskom animiranom filmu, on je bio, kao to se zna, godinama dominiran Zagrebakom kolom crtanog
Borislav AJTINAC
| 77
filma: grupom genijalnih individualaca koji ostavili svoj peat i tragove u svetskim razmerama. A to se tie animiranog filma u Srbiji, moram da priznam da sem nekoliko afirmisanih imena, koji se ne mogu zaobii kada je re o srpskom crtanom filmu, kao Majdak, Duan Petrii,Vlaji, Biki i iri nisam u stanju da pomenem druga mada ih verovatno ima. Nedostaju mi informacije i nisam sasvim u toku. Koje svoje filmove smatrate najboljim umetnikim ostvarenjima i zato? Poslednji film, Le tueur de Montmartre (Ubica sa Monmartra). Prvo jer markira moj povratak na film (posle vie od 15 godina pauze) i drugo, to je materijal nastao u tom periodu (crtei, stripovi) ponovo naao skupljen pod jedni istim krovom, odnosno u formi ovog filma. Va umetniki razvoj karakteriu tri osnovna perioda: srpski (jugoslovenski) nemaki i sada francuski - koje su karateristike tih razdoblja...? To je dosta kompleksna tema i teko se moe svesti na jedan zajedniki imenitelj. Ipak, i pored neophodnih prilagoavanja i adaptacija svakoj od pomenutih sredina, bitno je moda to da se ja nisam u sutini mnogo promenio i da sam jo od studentskih dana bio, i do danas ostao, preokupiran evropskom idejom. Kako bi ste odredili svoju ars poetiku reije animiranog filma? Animacija je neosporno jedan od najvanijih elemenata crtanog filma. Meutim, ja nikada nisam pridavao vanost nekom filmu samo zato to je bio dobro animiran i konano, ne pravim
78 |
razliku izmeu animiranog i igranog filma. Postoji dobar i lo film i to je sve. Sa te take gledita, animacija je neophodno sredstvo, sa izuzetnim mogunostima. Koji su Vai saveti mladim rediteljima filmske animacije? Znajui da ne postoje recepti za uspeh, izbegavam da dajem bilo kakve savete. Vreme u kome ivimo se kree munjevitom brzinom. Kako i na koji nain koristite nove elektronske tehnike i digitalne mogunosti...? Pojava digitalne tehnike je bila za mene jedan od odluujih faktora povratku ka filmu. Tehnika koja pomera horizonte i od koje se treba na momente uvati jer je opasnost da se ovek izgubi u tom beskonanom virtuelnom prostoru velika. A to e rei da s vremena na vreme ne treba zaboraviti dobru, staru, olovku. Va bogati likovni opus odlikuje mnoga ostvarenja inventivnog ilustratora...? Iskustva su brojna i esto veoma razliita. Smatram da ne postoje sigurna estetska reenja, pa ak i ako postoje, zato se zatvarati u njih? Va opus karikatura je obiao svet. Kako bi ste definisali svoju poetiku crtanog humora? Slino je i sa humorom. On je prisutan svuda ak i tamo gde mu nije mesto, ali je istovremeno teko definisati ta je smeno, a ta nije.
Borislav AJTINAC
| 79
U celini, mislim da je jednom umetnikom delu, bez obzira na anr, neophodna izvesna doza humora. Beograd - Pariz, oktobar, 2008.
AJTINAC, Borislav - slikar, reditelj animiranog filma, ilustrator - roen u Melencima, Vojvodina, 1943. Diplomirao na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu i na Akademiji lepih umetnosti u Parizu. Objavljuje crtee i karikature u zemlji i inostranstvu. Sa knjigom humoristikih crtea Kaiprst pojavio se 1965. godine. Radi ilustracije za mnoge knjige i poinje krajem ezdesetih godina da se bavi crtanim filmom. Debitovao je sa filmom Analiza i jo poznatijim delom Izvor ivota, koji je radio sa Nikolom Majdakom. Sledili su njegovi filmovi Nije ptica sve to leti, 1969, Majstor, 1981. i drugi, koji su nagraeni na festivalima u Beogradu, Bilbau, Oberhauzenu, Krakovu, Anesiju, ikagu, Tampereu, Mamaji i Lokar-
80 |
nu. Intezivno se bavi slikarstvom i ilustracijom i objavio knjigu Privatni lavirint. Crtee objavljuje u asopisima Luj, Transatlantik i Plejboj. Veliki uspeh ostvario filmom Ubica sa Monmartra,. ivi i radi u Parizu.
Vera Vlaji
Kakav je status animiranog filma u nas? Animirani film, kao i kratki film, naalost, kratkog je veka. Da nema Festivala kratkog metra u Beogradu i retkih prezentacija na televiziji animirani film bio bi onemoguen za javno prikazivanje. Ranko Muniti je za Dunav film napravio izbor dokumetarnih, kratkih i animiranih filmova i to je manje-vie sve. Ve dugo nosim ideju da za televizuju napravim seriju animiranih filmova naih autora. Serija bi obuhvatila beogradsku, podgoriku, novosadsku i panevaku produkciju. Desetina emisija bi zapoela lutka-filmom Ljubie i Vere Joci Pionir i dvojka, iz 1949. godine pa sve do danas. Zato u naem animiranom filmu lutka nije dovoljno zastupljena? U poslednje vreme vidljivo je prisustvo plastelinskih lutaka u animiranom filmu. Plastelin je veoma plastian i daje izvanredne efekte u lutka-filmovima. U svetu je ta tendencija preovladala. Nekad je Jiri Trnka bio rodonaelnik takvog oblikovanja lutka-filmova. Vera i Ljubia Joci su bili u Pragu kod Trnke prouavajui tehniku i tehnologiju plastelinskih lutaka. ta za Vas predstavlja fenomen animacije na filmu? Na filmu je likovnost graa za animaciju. Fenomen animacije na
82 |
filmu za mene je udesan. Od jedne linije vi moete da nainite ivo stvorenje, koje se smeje, a moe i da plae. U animiranom filmu vi neivim predmetima dajete duu, ivot, pokret. Sve ono to moe da se pokrene predmet je animacije. Reditelj ne moe ni da smisli sve ono to animacijom moe da se ostvari. Praktino, polje stvaralake animacije na filmu je beskonano. Izmeu dva crtea moete da reirate hiljadu varijanti. Slobodno mogu rei, u animaciji crtea na filmu reijom, mogunosti su beskrajne. Animirajui dva crtea dajete novi smisao odnosu dva kadra. Tako povezani dobijaju novo znaenje i novi smisao. Spojeni izraavaju ideju do koje vam je stalo u animiranom filmu i njegovoj reiji. Kako se uspostavlja ritam animacije? Ritam animacije zavisi od forme. Pokretanje crtea je uslovljeno vremenom kretanja, tajmingom, to u krajnjem sluaju odreuje animiranu formu, radnju. Nekad je to stvar igre, invencije, kombinatorike... Ponekad dobijate neto to niste ni oekivali, ali najee nalazite ono to traite. Sve zavisi od ideje koju animator filmske reije ima u glavi. Ideja vam uslovljava animaciju. Znai, u animaciji postoji igra i sloboda, transformacija, pretvaranje jednog oblika u drugi, to je i sutina reije filmske animacije. Koji su osnovni problemi dramaturgije animiranog filma? Scenarista u animiranom filmu najee je i glavni crta, animator i reditelj budueg dela. Malo je reditelja u animiranom filmu koji naprave vrst scenario, tzv. gvozdenu knjigu snimanja. Uvek se polazi od osnovne ideje i nekoliko crtea, koji se razvijaju tokom reije, pomeranjem, zamenjivanjem, transformacijom. Veliki je raspon od poetne ideje do gotovog filma.
Vera VLAJI
| 83
Materijal je taj koji odreuje konanu formu animiranog filma. Od ideje do realizacije dug je put rediteljske animacije i konanog oblikovanja animiranog filma. Ne postoje scenaristi koji prave filmove za crtane i animirane filmove. Najee su to reditelji buduih animiranih filmova. Kratki animirani film je u osnovi uvek eksperimentalan, istraivaki medij. Kako reirate zvuk u odnosu na sliku u animiranom filmu? Slika uslovljava zvuk. Kao to je slika nezavisna forma, tako je zvuk slobodan animatorski izraz. Kao ni u jednom drugom obliku reiranja i slika i zvuk su slobodna izraajna sredstava reditelja filmske animacije. Bitno je tragati za zvukom kao onomatopejom odreenog pokreta. Zvuk i slika u animiranom filmu ine ga novom umetnou, upravo slobodnom reijom oblikovanja. Kako ste postali reditelj animiranog filma? Oduvek sam elela da se bavim i likovnom i filmskom umetnou. Sve je zapoelo u Kino klubu u Panevu. Tu sam uradila prve svoje igrane strukture. Kasnije sam poela da seckam svoje crtee i otkrila aroliju animiranog filma. Izmeu mene i kamere nije postojao trei. Za sve sam bila sama odgovorna. U animaciji sam postala gospodar situacije. Sve je zavilo od mene. Sebe sam mogla da izrazim. U autorskom smislu reditelj je gospodar situacije filmske animacije. Kako uradite animaciju takav e vam biti film. U mojim prvim filmskim kolaima otkrila sam fenomen nepredvidljivosti filmske animacije i ari filmskog animiranog stvaranja. U animaciji ste uvek pred otkrivanjem neeg novog.
84 |
Kako prevlaujete monotoniju multiplikacije brojnih crtakih animatorskih faza i ponovljanje gotovo istog ili slinog? To i jeste zamka reije filmske animacije. Vi ste samo s jedne strane slobodni, a s druge pred reavanjem brojnih mehanikih zadataka. Zbog dugotrajnosti animacije pokreta dolazi do monotonije. Za jedan film od pet minuta ponekad vam je potrebno gotovo godinu dana rada. Dakle, posveivanje animiranom filmu podrazumeva strpljivost. Pet minuta crtanih i animiranih formi za as protri preko ekrana i vi se pitate gde vam je nestalo godinu dana strpljivog rada. Vredi li ulagati dugotrajnu energiju i vreme u animirani film? Moram da priznam da kada god zavrim neki animirani film, kaem: nikad vie. Za vreme stvaranja animiranog filma drugi reditelji mogu da urade desetine kratkih ili dokumentarnih filmova. Meutim, kada vreme proe, uvek vas zaintrigira neka nova ideja i vi ponovo reirate svoj novi animirani film. Lepota koju prua animacija je oaravajua i reditelj filmske animacije postaje zavisnik od sopstvenog novog dela u koje e ulagati novu energiju filmske animacije. ta je najvanije u reiji animiranog filma? Mislim da je najvanije da autor animiranog filma prenese gledaocu neku emociju i ideju filma. Filmska umetnost i jeste prenoenje emocija drugima. Koje svoje filmove smatrate najcelovitijim u estetskom smislu? Sve svoje filmove radila sam na dva toka: likovno-crtakom i egzistencijalno-idejnim. U aleji velikana je film po Dumhurovim
Vera VLAJI
| 85
karikaturama, ali s linim oseanjem tridesetogodinje posleratne istorije drutva. Koje nae i svetske animirane filmove posebno cenite? To su pre svega filmovi Zagrebake kole animiranog filma: Nedeljka Dragia, Bore Dovnikovia, Joka Maruia. Od naih autora volim filmove Borislava ajtinca, Zorana Jovanovia, Nikole Majdaka. Od mlaih zanimljiv mi je novosaanin Igor Lazin. On je autor osveavajue animacije, pune veselosti i optimizma. Od svetskih volim Jurija Nordtejna, Pola Drisena, Kerola Lija. Kako vidite budunost filmske animacije s obzirom na digitalne tehnologije, kao i nadolazeu virtuelnu animaciju? Kompjuterska animacija uslovljava stvaranje geometrijskih formi. Slobodna animacija nikada nee biti ugroena. Ali, nove elektronske tehnologije otvaraju nesluene mogunosti filmskog umetnikog izraavanja, pre svega u domenu stvaranja novih struktura i tekstura. Ma koliko kompjuter bio savren, on nita ne moe bez dobrog kreativca. U kompjuteru ne postoji nita to u njega nismo uneli. Kreativna linost tek u sadejstvu s komjuterskom animacijom moe postii beskonano mnogo kombinacija u stvaranju filmskog umetnikog animiranog filma. Maina uvek treba da je u funkciji oveka i umetnosti. Bez udahnjivanja due ni virtuelna umetnost nee biti novo estetsko iskustvo. Autorsko delo uvek stvara reditelj-umetnik. Kako zamiljate kolu animiranog filma za decu i mlade? Ova kola animiranog filma prua pre svega jedan novi sadraj,
86 |
do sada nepoznat naoj sredini, a to je mogunost da deca i mladi kroz igru i rad svoju energiju i talenat usmere ka jednoj tako lepoj i kreativno neiscrpnoj igri, kao to je animacija. Naroito u ovom trenutku mislimo da decu treba uputiti prema svim oblicima umetnosti, pa samim tim i prema umetnosti animacije, pogotovo imajui u vidu koliku popularnost animirani, crtani film ima kod dece. Ono to je danas i ovde moda jo vanije, dajui duu crteu, kolau, lutkama (na latinskom animatio znai davati duu neemu) mladi e imati prilku da oive, materijalizuju svoju matu i bogatstvo svog unutranjeg sveta, inei svoj spoljanji podnoljivijim i lepim. Ba na tim elementima, podstiui kreativnost i individualnost, deca se ue zanatu koji je neophodno znati da bi se napravio animirani film. Animirani film je multimedijska umetnost zato to u sebi objedinjuje LIKOVNU umetnost u svim njenim oblicima: crteu, slici, ilustraciji, karikaturi, vajarstvu (kroz plastelin i lutka-film), zatim FILMSKU umetnost kroz scenario, montau, reiju, tonsku obradu, kao i MUZIKU umetnost, kroz komponovanu muziku za film, araniranu ili odabranu od ve postojee. Tu treba dodati i KNJIEVNOST, sa bogatom riznicom dela koja mogu posluiti kao predloak za animirani film, specijalno napisanu priu, kao i DRAMSKU umetnost, kojom se kroz dijaloge i glasove upotpunjuje filmska celina. Ba zbog toga, kola animiranog filma bie otvorena za saradnju sa decom koja se bave muzikom, slikarstvom, glumom, pisanjem. Tako da e, kako nameravamo, postati svojevrstan mali cenatr za kulturu, rasadnik buduih umetnika ili ljubitelja umetnosti. Dalji razvoj kole vidim kao studio za produkciju deijeg animiranog filma koji bi korespondirao sa slinim studijama u svetu kao i festivalima i smotrama deijeg filma. elei da podrimo talentovanu decu koje u ovom gradu ima neosporno
Vera VLAJI
| 87
mnogo, neophodno je da stvorimo jednu bazu za negovanje kreativnog kadra. Uostalom, zato Beograd jednog dana ne bi postao znaajan centar animacije u svetu?
VLAJI, Vera scenarista, crta, animator i reditelj animiranog filma roena je u Bakoj Topoli, 25.08.1947 godine. Diplomirala na Filozofskom fakultetu u Beogradu, Grupa za Istoriju umetnosti. Profesionalno se bavi filmom od 1973 godine, kada poinje da radi u Zastava Filmu Beograd, kao animator. Prvi autorski film Uvo realizovala 1975. godine za Dunav film Beograd. Za Dunav film radi kao autor preko dvadeset godina, gde je jedan od nosioca proizvodnje animiranog filma. Avalin Atelje Animiranog filma pri Avala Filmu Beograd, pokree zajedno sa Rankom Munitiem i Rastom iriem 1988 godine. 1993. osniva i vodi Radionicu za animirani film za decu i mlade RAF-A2, koja se uspeno bavi i filmskom produkcijom. Radionicu je pohaalo vie od 250 dece od osnivanja do danas i mnogi od njih se danas profesionalno bave animacijom. Radila je animaciju za preko pedeset filmova naunog i nastavnog karaktera, kao i animaciju za nekoliko televizijskih serija za decu i mlade. Od 1989. do 2003. zaposlena na RTS Telvezija Beograd, kao likovni urednik. Umetniki direktor Beogradskog Festivala dokumentarnog i kratkometranog filma u periodu 2003-2007 godine. Festival je nastavljui Jugoslovenski festival dokumentarnog i kratkometarnog filma dobio meunarodni karakter 2004 godine. Filmovi koje je realizovala uestvovali su na filmskim festivalima u zemlji i inostranstvu: Beograd, Zagreb, Berlin, Anesi, Bilbao, Drama, Espinjo, ikago, Varna, Kairo, Milano, Moskva, Los Aneles, St. Petersburg, Kerala, Be, Barselona, Pariz, Vizbaden..., kao i na mnogim
88 |
revijama i nedeljama jugoslovenskog i srpskog filma. Uestvovala u radu domaih i meunarodnih festivala kao lan irija i organizator posebnih programa naeg filma. Od 2008 godine predsednik Udruenja filmskih umetnika Srbije. Dobitnik je brojnih nagrada i priznanja. lan meunarodnih asocijacija ASIFA (Meunarodno Udruenje filmskih animatora), EAAMA (Evropska asocijacija za audio vizuelno obrazovanje), ICEF-On Line Eduka (Evropska asocijacija za permanentno obrazovanje), kao i Akdemije za filmsku nauku i umetnost AFUN-Srbija.
ANIMIRANI FILM, Studije, polemike, ogledi, razgovori, Festival jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometranog filma, Verzalpress, Beograd 2000, str. 90-95
Miroslav Jeli
ta je za Vas fenomen animacije? Animacija je filmska oblast za koju su potrebni svi preduslovi u kojoj vae sva pravila standardnog filmskog postupka u zanatskom i umetnikom smislu. Ono to animaciju ini posebnom je to se pokret u animiranom filmu pravi-stvara, umesto da se jednostavno belei kamerom i to je kao medij, animacija potencijalno atraktivnija, sa bogatijim i nesputanijim mogunostima realizacije i s obzirom na apriornu upotrebu trika, blia iracionalnom i fantastinom. U kakvom su odnosu animacija filma i videa prema drugim oblicima animacije (teatar i druge vrste umetnosti)? Mislim da autor-animator, za razliku od umetnika u teatru ili konvencionalnom filmskom anru, u svom kreativnom postupku ima dodatno optereenje, jer treba da je i animator, i glumac i likovni izvoa, pri emu je najee, preputen samom sebi, prinuen da predvia i pravi, umesto da sagledava i odabira, a takoe, lien onog tako podsticajnog kontakta sa krajnim korisnikom svog pregnua sve do kraja realizacije filma. Koji je osnovni umetniki zadatak reditelja-animatora? Vrlo sam iskljuiv u stavu da je osnovni zadatak animatora-
90 |
reditelja da ostvari komunikaciju sa gledaocem. Bez toga animirani film ostaje samo turo i isprazno ponavljanje veitih tema. Koja svoja umetnika ostvarenja smatrate najcelovitijim delima animatorske rediteljske poetike? Svojim najcelovitijim filmom smatram 100 godina jednog veka, jer je u njemu nain na koji je napravljen presek kroz vek kinematografije najprimereniji animaciji kao mediju; takoe, izdvojio bih i Minut do 12, minutni film od svega dva crtea, gde je bizarnim postupkom ostvaren sreni spoj atraktivnog i krajnje funkcionalnog. Kako glasi svetska antologija animiranog i video filma u izboru Miroslava Jelia? Rusku kolu animiranog filma Hitruk, Nordstajn smatram neprevazienom na ovom polju. Filmovi raznih autora, nastali u kanadskom Bord studiju, nezaobilazna su antologija. Zagrebaki autori Grgi, Dragi, Dovnikovi i danas deluju svee i atraktivno. Ipak, kao oveku koji se profesionalno bavi komercijalnim crtanim filmom, za mene je Dizni veiti broj jedan u svetskoj produkciji. Kako vidite status animiranog filma u nas danas? Osim na Festivalu kratkog metra u Beogradu i aanskom Festivalu animiranog filma, kao i na povremenim prigodnim retrospektivama, na gledalac nema mogunosti da se upozna sa animiranim filmskim ostvarenjima i autorima. Uslovi za rad i proizvodnju filma uopte, pa i animiranog, poslednjih godina su veoma teki, a injenica je da je veina autora amaterski
Miroslav JELI
| 91
opredeljena za ovu delatnost, ini celokupno situaciju prilino sumornom. Opiite rediteljske procese u stvaranju animiranog filma? Sinopsis se pretae u ilustrovani scenario, na osnovu koga se postavlja lej aut, potom animacija, slede konvencionalni postupci finalizacije slike, tzv, olovke. Kopiranje crtea na celuloidnu foliju, bojenje i snimanje trik kamerom ve su pomalo arhaine metode. ea je upotreba skenera i kompjutera u obradi i montai slike i ozvuavanja filma. Sve ovo spada u rediteljski proces stvaranja, jer je reditelj najee i animator i glavni crta i njegovo prisustvo je neophodno u svim fazama rada. Prema mojim iskustvima sa domae scene, reditelj animiranog filma moe biti svako. Moderna video i audio tehnika, kompjuteri zbog svoje demokratinosti u pristupu i primeni omoguavaju da se animiranim filmom bave i nedovoljno upueni i nezreli amateri, iji se diletantizam pravda tobonjim objektivnim okolnostima i optom drutvenom situacijom. Nedostatak adekvatnih obrazovnih institucija, koje bi se bavile animacijom kao zanatom, ini stvar jo teom. Zapravo, reditelj animiranog filma, kao i svakog drugog, treba da poseduje potreban i dovoljan talenat, znanje i umee, ali i svojevrsnu dozu infantilne lucidnosti, neophodne ba u ovom anru. Kuda ide animacija? Sredstva moderne tehnologije u filmskoj umetnosti danas imaju nesagledive mogunosti, to naroitu povoljnost prua ba u oblasti animacije, koja je prevashodno zasnovana na triku. Postoji meutim, opasnost da forma zaseni sutinu, a arenilo i atrakcija prevagnu nad smislom. Smatram da je sve ipak stvar
92 |
mode i da e se relativno brzo uspostaviti ravnotea. S tim u vezi, poslednjih godina permanentno tinja tihi sukob izmeu pristalica klasine i moderne kompjuterske animacije. Argumentacija je validna kod obeju strana, ali po mom miljenju samo simbioza tradicionalnog i modernog moe dati najbolje rezultate. Vaa definicija rediteljske ars poetike animiranog filma? Moje osnovno podruje rada je komercijalni animirani film, gde ima malo mesta za bilo ta to je poetsko. Moda zbog toga sebe doivljavam prevashodno kao zanatliju i mislim da je zanatsko umee neophodan preduslov u i ovom poslu kao i u svakom drugom. Iskustvo iz TV spotova, verovatno, ini da su moji filmovi jednostavni, kratki i sugestivni i da lako ostvaruju kontakt sa gledalitem, to mi je osnovna namera.
JELI, Lj. Miroslav roen 1955, oenjen, dvoje dece. Diplomirao na Prirodno matematikom fakultetu u Beogradu, odsek mehanika. Radno iskustvo: 1979.-1983. slobodan filmski radnik. Autor animiranih priloga za Deji i Obrazovni program TV Beograd; 1983.-1986. animator i dizajner u kreativnom timu agencije SPECTRA. Saradnik na poslovima animacije u DUNAV FILMU; 1986.-1987. asistent animacije na dugometranom igrano-animiranom filmu HAACHI-PUH u produkciji CHECK POINT DUNAV FILM; 1987.-1989. animator animiranih TV reklama u FRZ BEOGRAD. glavni animator na dugometranoj animiranoj TV seriji MALI LETECI MEDVEDI
Miroslav JELI
| 93
/ SINE GROUP-ZAGREB FILM-FRZ BEOGRAD; 1989.-1999. glavni animator, suosniva i potpredsednik studija za animirani film BIKI STUDIO. supervizor dugometranih crtanih serija TOM-TOM I NANA i ANATOL / NELVANA STUDIO CANADA BIKI STUDIO. Animator na preko 150 TV spotova. Autor 10 animiranih filmova; 1999.-2010. slobodan filmski umetnik animator i reditelj animacije. Art direktor Studija za animaciju GILDA. Autor animiranih TV spotova, pica i filmova. Predava na Fakultetu umetnosti Braa Kari Seminar o animiraniom filmu. Saradnik na medjunarodnim animiranim serijama MISSY MILLY / Kecskemetfilm i LENNY & TWEEK / JEP Animation /WDR/ Kecskemetfilm. Art direktor animirane serije UDILO SE UDILO / RTS. lanstvo u profesionalnim organizacijama: 1983. Udruenje filmskih i TV saradnika Srbije; 1985. Medjunarodno udruenje animatora ASIFA; 1998. Udruenje filmskih umetnika Srbije; 1999. Jugoslovensko udruenje animatora GILDA, osniva i predsednik Vani radovi i nagrade: 1991. Isus Hristos po drugi put meu srbima nagrada Ministarstva kulture Srbije; 1993. Zastave na kulama nagrada Bronzani vitez Moldavija; 1994. Taj svetlei predmet elja i minut do 12 Velika zlatna medalja Beograda; 1995. 100 godina jednog veka Velika zlatna medalja Beograda, Diploma festivala u Kijevu, Kristalna prizma Akademije filmskih umetnosti i
94 |
nauke, Grand-prix Festivala aak; 1997. SIC TRANSIT GLORIA... nagrada Zlatni vitez festivala u Moskvi.
ANIMIRANI FILM, Studije, polemike, ogledi, razgovori, Festival jugoslovenskog dokumentarnog i kratkometranog filma, Verzalpress, Beograd, 2000, str. 86-89.
Rastko iri
Kako ste postali reditelj animiranog filma? Nakon diplomiranja, moja osnovna preokupacija bila je likovna grafika. Ilustracija i svi oblici grafikog dizajna bili su podreeni grafici koja se pravi za duu. Nekako u to vreme Nikola Majdak je osnovao na FDU Radionicu za animirani film. Kako se niko na Dramskoj akademiji nije bavio crtanjem, Majdak se bacio u potragu za crtaima na primenjenoj i likovnoj akademiji. U razgovoru sa mojim profesorom Bogdanom Kriem palo im je na pamet, zbog mog rada na veselim ilustracijama da bih ja mogao da budem zgodna rtva. Na Kriev predlog, poto smo inae traili temu za moje poslediplomske studije, prihvatio sam rad na temu Ilustracija i animacija. Mentor mi je bio Bogdan Kri, a komentor Nikola Majdak. Moj rad na treem stepenu podrazumevao je izradu crtanog filma i njegovo pretvaranje u knjigu. Film se zvao Odlazi cirkus, na Balaevievu muziku, a knjiga je bila projektovana u obliku zootropa, optike sprave iz prolog veka za stvaranje iluzije pokreta, jer sam eleo da knjiga zadri u sebi element pokreta. U samom poetku me je obuzeo strah od nepoznatog, a pogotovo da vie neu imati vremena za istu grafiku. Morao sam da ubedim sebe da je sve to isto, da je ovo isto grafika samo malo komplikovanija, jer se mrda i puta zvuke. Naravno, prvi materijal koji sam snimio, a nije ga bilo malo preko tri minuta kolane i crtane animacije, propao je pri razvijanju na Televizi-
96 |
ji. Deava se. Dobio sam providnu traku kao rezultat mukotrpnog rada pod kamerom. Sve sam morao da ponovim, i to su bile moje poroajne muke i prvi kontakt sa animacijom. ta znai animirati umetniko delo? ta je za vas animacija? Sutina grafike je umnoavanje. Napravite jednu matricu i odtampate puno dece. esto sam razmiljao nad morem jednakih grafika koje se sue kakav je to oseaj blagog ushienja izazvan tolikim ponavljanjem jednog, sasvim linog, motiva. Verovatno jedno od moguih ljudskih pokuaja da simuliraju besmrtnost. Sa animacijom stvar je jo gora. Animator posmatra svoje delo kako ivi mrda se, skakue, pria, gleda te u oi. To mu podsvesno daje oseanje da se igra nekog malog boga. Nema granica, sve moe, sve zavisi od autora, gradi se kompletan mali svet koji moe da ivi, a njegova kompleksnost zavisi samo od talenta, vetine i iskustva. Kako biste definisali svoju poetiku animiranog filma? Trudim se da se moji filmovi zasnivaju na mom crtakom rukopisu. To je tei put u praktinom smislu, jer nikakva crtaka ekipa ne moe da i pomogne pri realizaciji, tako da sam moram da crtam sve faze, to jest sve crtee (u filmu Tango regtajm prebrojao sam preko 4000 crtea, za ta mi je trebalo est meseci rada). Dakle, vizuelne predstave mojih filmova baziraju se na mom prethodnom likovnom iskustvu i na neki nain su eksperiment u pokretanju slobodnih crtea ili ilustracija koje sam radio kao statine slike. Tako mi je najblii rad na papiru, etkom i tuem i ostalim alatima na koje sam ve navikao. Takoe sam primetio da je kroki, brz slobodan crte koji izraava sutinu figure, naroito pokreta, skoro sasvim neiskorien u crtanom
Rastko IRI
| 97
filmu, iako je po svojoj prirodi idealan za ovaj medij. ini mi se da je sugestivnost savrenog crtea klasine komercijalne animacije doprinela i sterilnom likovnom pristupu crtanom filmu. U idejnom smislu, apsurd, humor, nekakva sposobnost za sintetizovanje slika i simbola i jedna doza pozitivne infantilnosti ini mi se da zajedno grade neku moju poetiku. Uzmite tekstove za decu Duka Radovia, Monti Pajton skeeve, Kafkine i Borhesove kratke prie, Eerove grafike, muziku Bitlsa, Satija i regtajma, Agatu Kristi i erloka Holmsa, Mebijusove i Krambove stripove i izmeajte u arenom loncu. Dobiete neko stanje duha u kome se povezuju raznorazne, ak i sasvim suprotne stvari. Koje su linosti i pojave dale najvei doprinos umetnosti animiranog filma u nas i u svetu? Navedite svoju antologiju animiranog filma i obrazloite svoj izbor. Vinzor MekKej, poetak veka. Film se pojavio kao medij, ali ga nisu ozbiljno shvatali. Prvi crtani filmovi Mek Keja kao Dinosaurus Gerti bili su pozorino-filmske predstave. Crtani junak je reagovao na rei i pokrete glumca. Mislim da je Mek Kej bio vana figura za irenje popularnosti filma uopte. Njegovi stripovi i crtani filmovi o Malom Nemu, uvode san i nadrealizam u animaciju i definiu specifinost ovog medija. Nezaobilazni Dizni. Ambiciozna industrija najviih standarda koja je okupila vrhunske umetnike iz svih oblasti i nametnula svoje vienje animacije. Zahvaljujui svojoj fleksibilnosti i iskustvu uvek je za korak ispred svojih sve brojnijih imitatora. Meutim i pored brojnih pokuaja da paralelno razvija i autorski aspekt animiranog filma ipak su uspenost i ubedljiva logika diznijevske animacije previe sugestivni i na neki nain koe razvitak alternativnih umetnikih naina razmiljanja.
98 |
Norman MekLaren. Kanaanin, moda najvei eksperimentator u oblasti animacije. Oprobao se u svim animacijskim anrovima i tehnikama i dao inspirativni podsticaj mnogim autorima u svetu. Naroito su dragoceni njegovi eksperimenti sa crtanjem slike i zvuka direktno na traku. Jan vankmajer. eki animator, poznat po svojim bizarnim crnohumornim animacijama predmeta, gline, lutaka i ljudi. Iako se u njegovim filmovima moe osetiti istono-evropsko kulturno naslee, njegov uticaj je dopreo i do engleskih autora mlae generacije kao to su braa Kvej. Tim Barton. I pored toga to je reirao i igrane filmove (u kojima se moe osetiti njegov duh i jaka likovna komponenta), njegov doprinos animaciji je nezaobilazan. Specifian lini svet i naroit nain razmiljanja ine njegov dugi animirani film Nightmare Before Cristmas istinskim remek delom. Zdenko Gaparovi. Predstavnik novije struje Zagrebake kole crtanog filma. Neveliki opus, ali njegov film Satimanija je verovatno najuticajniji film s kraja sedamdesetih godina. Izrazito likovni pristup, jak intuitivni naboj. Zagrebaka kola crtanog filma. Ne smemo da ne pomenemo imena sa velikim uticajem kao to su Duan Vukoti, Borivoj Dovnikovi, Zlatko Grgi, Nedeljko Dragi Kako i na koji nain reirate animirani film od ideje do kompozicije dela? Najmanje dvaput vie vremena odlazi na zamiljanje filma nego na samu izradu, iako je poznato da je to izrazito mukotrpan posao, sa ogromnim brojem crtea odnosno prizora. Za mene je ideja prva i ona diktira sve ostalo: tehniku i tehnologiju izrade, trajanje filma, vrstu ozvuavanja, stepen stilizacije, dramaturgiju, sve likovne elemente. Na prvi pogled zvui logino, ali veina autora radi suprotno. Imaju svoj us-
Rastko IRI
| 99
taljen nain rada i samo biraju priu koja e da se uklopi u to. U animaciji je neophodno da se isplanira svaki i najmanji detalj, tako da je prvi cilj nainiti gvozdenu knjigu snimanja. Kad se knjiga snimanja zavri, dve treine rada je gotovo. Ostaje samo egzekucija, koja je najmuniji deo za mene, jer zahteva mnogo vremena, a najvei deo posla je rutinsko umnoavanje slika. Sreom, arolija koja se stvori pri gledanju pokrenutih slika dovoljno je snana da natera autora da izdri tu mukotrpnu fazu posla. Na kraju, gledanje filma je nagrada, ali ne za dugo, jer verovatno svakog autora tera prokletstvo da ne moe da uiva u svojim filmovima, jer je na svakoj sledeoj projekciji primoran da vidi iskljuivo nekakve greke. Naravno, to su greke koje vidi samo autor i niko vie, ali zadovoljstvo je zauvek pokvareno. Retki su filmovi kojima je autor potpuno zadovoljan, i ja mogu da se setim samo jedne moje minijature, a to je animirana pica za Avalin atelje animacije. Koje svoje filmove smatrate najcelovitijim ostvarenjima? Obrazloite njihovu idejnu i estetsku osnovu. TANGO RAGTIME (Dunav film 1985, 815) Po meni je Tango regtajm moj prvi zreli film iako je na filmografskoj listi etvrti. Prethodne smatram studentskim radovima i vebama. Ovaj film je jedini koji je raen na muziku koju sam ja komponovao, tako da je u tom smislu autorski celovit. Muzika je bila povod, a filmom sam hteo da zabeleim jedan period ivota kada sam nakon opsednutosti laganom i harmonijski sloenom muzikom naglo preao na regtajm koji je sasvim suprotan bio je deje-primitivno jednostavan i ist. Dramaturki gledano, nije linijski niti narativno struktuisan, ve mozaino, dok je svaki segment povezan proizvoljnom odlukom udljivog junaka. Strukturalna osnova filma poiva na analizi forme, to jest film je ritmiki podeljen na delove koji su definisani odreenim
100 |
likovnim elementom, tako se naizmenino smenjuju crno-beli, delovi sa linijama u boji i povrinama u boji. Sam poetak filma i nagovetava ovaj nain itanja: tri linije koje opisuju sobu u stvari je koordinatni sistem koji definie prostor, na njemu se pojavljuje klavir koji je crna povrina, a potom u scenu ulazi supa koja je boja. Linija, povrina i boja do kraja filma ostae zapravo glavni junaci. Njima se likovno suprotstavlja fotografija koja se povremeno pojavljuje (na klaviru), tako da jedno drugo naglaavaju. Na fotografiji su stvarne linosti lanovi filmske ekipe, i ona stalno odrava vezu sa stvarnou u odnosu na svet mate u kome se radnja odigrava, odnosno postavlja odnos svest-podsvest. Aranman muzike prati i podrava razliitost pojedinih delova filma. Strukturalnom planiranju filma bilo je posveeno mnogo vie vremena nego samoj egzekuciji seam se da je na knjizi snimanja raeno oko deset meseci, dok sam film nacrtao za est. Veoma sam zadovoljan dobrim prijemom filma od strane publike, jer sam se bojao da e biti hermetian. Meutim, izgleda da su proizvoljne detalje povezali muzika i sam dramaturki tok koji postepeno vodi ka kulminaciji (scena u svemiru), a arhetipska priroda simbola je uticala na podsvest gledaoca tako da ga je naterala da film posmatra intuitivno, ne traei razloge niti narativnu nit. LALILONSKA KULA (Zagreb film, 1988, 430) Ovo je bilo moje najvee profesionalno iskustvo i veoma odgovoran zadatak, s obzirom da sam radio za naeg najveeg i najiskusnijeg producenta animacije. Zbog strogog roka film je morao da bude gotov za etiri meseca, a operativni plan je bio razraen do detalja morao sam da odustanem od rukopisnog naina izrade i da prihvatim stroiju obradu figure, kako bi ekipa crtaa mogla da mi pomogne. Zanimljivo je da je scenario bio odbijen od strane beogradskog producenta i nisam oekivao da e ga Zagreb film prihvatiti. U prvoj knjizi sn-
Rastko IRI
| 101
imanja postojao je glas u ofu koji je objanjavao radnju i to je bila prva zamerka. Trebalo je da film to univerzalniji i prigodniji za svetski auditorijum. Tako sam u sledeoj verziji knjige snimanja sav pratei tekst pretvorio u simbole i sliku, ime je film postao malo tei za shvatanje, ali je postao i viesmisleniji. Pria se zasnivala na mom borhesovskom scenariju koji govori o besmrtnosti i beskonanosti, a junak je zidar koji celog ivota pada sa beskonane Kule i kad primeti da ga posmatramo poinje da nam pria svoj ivot. Tenzija koja se stvorila brzim promicanjem zidova i prozora Kule kao i zbog neizvesnosti i nestabilnosti naobine situacije, postala je vezivno tkivo filma, i ak izotrila koncentraciju gledalaca na tee shvatljive simbole. Bio sam vrlo ponosan kada sam na Internetu, na prezentaciji Zagreb film video da je ovaj film izabran i da sa jo 60 filmova stoji pod naslovom Classic collection. ALE I BAUCI (Avala film, 1989, 9) Ovaj film pripada iroj medijalnoj akciji u koju su ukljuene i izloba koju prate specifino svetlo i zvuci, istoimena knjiga koju je napisao Aleksandar Palavestra alias A. Peragra, par manjih broura, jedna realizovana TV epizoda Miloa Radovia, serija tekstova u Politikinom Zabavniku itd. Film je animirani azbunik naih mitolokih stvorenja, a struktura je jednostavna stvorenja se predstavljaju jedno po jedno, a segmenti su povezani tako to stvorenja jedu ili na druge naine apsorbuju svog prethodnika. Poslednje, najgore bie je sam autor koji se pojavljuje na animiranim fotografijama na kraju filma. Svako bie je i animirano na poseban nain, to naglaava njihovu razliitost, a i film pretvara u neku vrstu leksikona animacije. Naravno, ovaj aspekt filma nije oigledan za obinog gledaoca. Viemedijalna obrada teme (izloba, knjiga, film) postavila je zanimljiv likovni zadatak pretvaranja i
102 |
prilagoavanja istih likova u razliite medijske okvire i prigodna tehnika reenja. Prvonastale crtee za knjigu koji su raeni u blagoj stilizaciji ali s bogatim prepletom linija trebalo je uprostiti i prilagoditi animiranom pokretu. Primenio sam pouku da figura treba da dobije u pokretu onoliko koliko izgubi u crteu. Slobodniji crte koji je raen etkicom i olovkom na papiru i na neki nain je nastavak likovnog tretmana zapoetog u filmu Tango regtajm. Koju literaturu iz estetike animacije bi trebalo u nas prevesti i objaviti? Od starijih knjiga svakako ove koje esto koristim i u nastavi: Stan Hanjward: SCRIPTING FOR ANIMATION, Focal Press, 1977, John Hallas: GRAPHICS IN MOTION, Novum Press, 1981. Novije naslove nisam imao priliku da proitam i procenim. Manji je broj knjiga iz ove oblasti koje se bave estetikom, najvei broj su prirunici, ilustrovane istorije i monografije. Zato je Duan Vukoti najvei reditelj animiranog filma na junoslovenskim prostorima u 20. veku? Na prvi pogled pitanje stavlja odgovaraa pred svren in. Vukoti je svakako najafirmisaniji zbog injenice da je osvojio Oskara. Ono to je nesumnjivo je da je dao niz vrhunskih animiranih dela koja su najjasniji primer estetike i naina razmiljanja uvene i znaajne Zagrebake kole, koja je na ovim prostorima predstavljala animacijski centar. Kad razmotrim sve autore animacije sa ovih prostora i njihova dela, ima nekih filmova koji se mogu nazvati boljim od najboljih Vukotievih ostvarenja, ali gledajui autorsku linost u celini, Duan Vukoti zaista moe da se nazove najteim naim autorom.
Rastko IRI
| 103
Kuda ide reija animacije u nas i u svetu? U dva smera: glavni je komercijalna animacija, a manje glavni je autorska ili festivalska animacija, koja naalost ivi uglavnom na festivalima animiranog filma. Bezbroj koncepcija, stilova, neminovan upliv kompjutera, koji su se danas uvukli i u izradu rukom crtanih filmova. Trenutno, kompjuterski programi pokuavaju da dostignu savrenstvo u imitiranju prirode. Virtuelnim predmetima mogue je zadati teinu i gurnuti ih virtuelnim impulsom sile tako da je simulacija stvarnog pokreta iznenaujue uspena. Kompjuterske predstave su toliko sada sterilno savrene, da se programima dopisuje mogunost planirane greke, kako bi i na taj nain bili to realistiniji. Sve ovo ide ka mogunosti izrade jeftinog i svemogueg igranog filma bez ivih glumaca, scenografije i svih onih faktora koji bi mogli da se otmu kontroli. Najvei problem je ljudska figura, naroito mimika lica. Kad se sve to tehniki savlada, nedostajae neko pare due, i onda e biti jasno da je tajna u kombinovanju maine i ruke. emu reija? Neko mora da rei na ostale lanove ekipe, kako se celina ne bi raspala. Uporedo s reijom animiranog filma Vi reirate i umetnost opreme knjige. U emu je estetska sutina likovnog opremanja knjige i njena savremena estetika? Sve sama teka pitanja. Knjiga je intiman, taktilno-vizuelni predmet. Pojavom novih CD-ROM knjiga oduzeti su elementi taktilnosti i intimnosti. Zbog toga standardna knjiga nee izumreti i pored mnogih prednosti novog medija koji e se paralelno razvijati. Na Fakultetu primenjenih umetnosti pa-
104 |
ralelno se izuavaju industrijska kao i bibliofilska izdanja, kao najintimniji oblik knjige. Glavni nazori su uvek isti: itkost, likovnost, usklaenost i duhovna veza slike i teksta. Ono ime se savremena estetika moe razlikovati od neke preanje je vee bogatstvo duhovnih i tehnolokih mogunosti, u ta je ukljuena i mogunost najkonzervativnijeg reenja. Da li nameravate da napiete knjigu o umetnosti reije animiranog filma, TV, videa? ta bi bila idejna i estetska osnova takve knjige? Do sada sve to sam napisao o animaciji je jedna poetnica, pod naslovom Proetajte svoje crtee - Mala kola animacije, koja je prvobitno izala u kolskom listu Tehnike novine, a u skoro neizmenjenom obliku je izdao Institut za film 1986. godine. Kako sam se animacijom bavio tek 5-6 godina, u to vreme sam pisanje bilo kakvog udbenika smatrao prilino prepotentnim inom. Ipak sam popustio na navaljivanje Sae Imperla, urednika Tehnikih novina i serija tekstova je tokom godinu dana nastala. Ona sadri ipak neke osnovne stvari i upotrebljiva je kao neki mali uvod za sjajnu knjigu i pravi profesionalni prirunik Borivoja Dovnikovia kola crtanog filma, koja je takoe nastala kao serija tekstova iz asopisa Filmska kultura. Proetajte crtee bi trebalo proiriti, poto je prostor u listu bio skuen, i tehnoloki dopuniti i ispraviti. Ta nova knjiga neizostavno bi trebala da bude u formi CD-ROMA, poto bi na taj nain animacijski primeri koji ine sutinu materije mogli da se prezentuju u pokretnom obliku. Danas, nakon mog skoro 20-ogodinjeg animacijskog iskustva, svakako bi zanimljivo bilo dopisati neto i o umetnosti reije animiranog filma. Tu treba pokriti dve glavne struje u animaciji komercijalnu i autorsku, s tim da je ova druga ono to je meni blie i u emu imam vie iskustva. Autorska animacija je zbog svoje razliitosti i mnogo zagonetnija i tee se pretvara u rei. Kao i u
Rastko IRI
| 105
svakoj drugoj umetnosti, sama razliitost stilova i pristupa ini glavnu vrednost ovog naina izraavanja. Ono to je specifino za animaciju je njena multidisciplinarnost, tako da je to medij koji zahteva veoma sloen profil umetnika koji mora da podrazumeva i koristi nekoliko umetnosti odjednom. Glavna i dominantna komponenta u animaciji je, po mom miljenju, ona likovna. Nju neraskidivo prati filmska, zvunomuzika i umetnost pokreta. Filmsko znanje omoguava stvaraocu da artikulie svoje vizije u vremenu, zvuna dodaje potrebnu koheziju i podrava i bolje objanjava pojedine slike, dok je koreografija slike (pri tom ne mislim samo na pokrete figura, ve na simfoninost pokreta cele scene) artikulacija prostora, pojma sasvim komplementarnog vremenu, i onaj boanski dah koji daje duu beslovesnom biu. Zato ne reirate animaciju u pozoritu? Poetkom davnih 80-tih radio sam animirani film koji je bio intergalni deo multimedijalne pozorine predstave Raomon pozorita Raskorak sa reiserima Goranom Cvetkoviem, Ivanom Ristiem i Primoom Beblerom. Izvedeno je nekoliko predstava u prostoru paviljona Cvijeta Zuzori. Film je raen na 16 mm traci i bio je projektovan u toku predstave na pomino trouglasto jedro, tako da je oblik ekrana (tehniki: maska) bio jednakostranini trougao. Raen uglavnom tehnikom animiranog kolaa, ovaj film je pratio i podravao radnju drame nizom dogovorenih simbolinih asocijacija. Za Jugoslovensko dramsko pozorite, otprilike u isto vreme, za predstavu Brisan put naruili su mi seriju animiranih slika (ptica u letu, konj u trku itd) koje bi se prikazivale pomou naizmeninih slajd projekcija. Izgleda da su tehniki problemi u to vreme bili veliki za ovakav zamiljaj, pa je, koliko se seam, ideja o animaciji u praksi propala.
106 |
IRI, Rastko grafiar, reditelj filmske animacije, pedagog roen 1955. u Beogradu. Diplomirao poslediplomske studije na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu. lan ULUPUDS, ASIFA, Ekslibris drutvo Beograd (sekretar drutva), YU Art Director Club. Redovni profesor na FPU za predmet Ilustracija i profesor Animacije u Filmskoj koli Dunav filma. Osniva predmeta Animacija i Studija za animaciju FPU na Fakultetu primenjenih umetnosti (2006). Rukovodilac Grupe za digitalnu umetnost na Interdisciplinarnim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu (od 2005). Oblasti delovanja: grafika, primenjena grafika (ilustracija, zatitni znakovi, ekslibris, strip), animacija, muzika. 32 samostalne izlobe (Beograd, Novi Sad, Titograd, Vranje, Ljubljana, Kopar, Anesi, Orleans, Legnica). Autor 13 animiranih filmova meu kojima su i Tango Ragtime (1985, Dunav film), Lalilonska kula (1988, Zagreb film), Ale i bauci (1989, Avala film), Nevidljive i slabo vidljive ivotinjske vrste (1988, Dunav film), Metamorf (2005, Rastko iri&G&MC Group) i drugi. Nagrade za animaciju: Minhen 1982: Zagreb 1988: Ottawa 1988: Beograd 1989: Titograd, 1989: Beograd 1989, Zlatibor 1993, Novi Sad 1993, Beograd 1998, Kijev 1998, Drama, Grka 1998, Beograd 1999, Gran-pri aak 1999, Gran-pri Beograd 2006, Moskva 2006, Hiro-
Rastko IRI
| 107
ima 2006. Saradnik - ilustrator Njujork Tajmsa (New York Times Book Review) od 2002. Najvanije objavljene knjige: Proetajte svoje crtee - Mala kola animacije (1988): Ale i Bauci /sa A. Palavestrom (1989): Anatomija svakodnevnog ivota (1994): Prva, druga i trea pria o Prtku (1994): Nevidljive i slabo vidljive ivotinjske vrste (1998): Slovakentauri (2000), Pangrami (2000), Prirunik za gajenje domaeg metamorfa (2002), Deset Pounika Rastka iria (2003), Svatara (2005). Pokreta i urednik edicije Signum Fakulteta primenjenih umetnosti u Beogradu (2006). Godine 2004. Dinko Tucakovi reira dugometrani dokumentarni film The Rubber Soul Project, posveen Rastkovom muzikom pro-jektu. CD sa muzikom i DVD izdala je 2006. amerika kua Rise Media Entertainment.
Ranko Muniti
ta za Vas predstavlja film kao umetnost? Predstavlja razreenje, unutar medijskih odnosno gradivnih specifinosti filma, problema strukture kojeg Arnheim izlae u Art and Visual Perception: Znaaj umetnikog dela lei u sklopu usmerenih sila koje se uravnoteuju, sreuju i sjedinjuju. Navedite desetinu domaih filmova i njihove autore koji su u Antologiji Ranka Munitia? WR Misterije organizma Makavejeva, Kaja, ubit u te Mimice, Zaseda Pavlovia, Tri Petrovia, Delije Popovia, Jutro orevia, Otac na slubenom putu Kusturice, Variola vera Markovia, Samo jednom se ljubi Grlia, Ritam zloina Tadia. (Redosled proizvoljan). Navedite desetinu svetskih filmova i njihove autore koji su u Antologiji Ranka Munitia? City Lights, Mr Verdoux i Limelight Chaplina, La passion de Jeanne DArc, Vampyr i Ordet Dreyera, Siinin ni samrai Kurosave, 2001: a Space Odyssey Kubricka, Au hasarda, Balthasar Bressona, The Wild Bunch Peckinpaha, Citizen Kane Wellesa, Voyage a travers limposible Meliesa. (Redosled proizvoljan).
110 |
ta je reija kao umetnost? Stvaralako razreenje, unutar konkretnih projekata, globalnog problema strukture po Arnheimu. Moe li se govoriti o drami, reiji i glumi u svakidanjem ivotu? Moe, ali su te vrednosti prema umetnikoj reiji, glumi ili drami u istom odnosu u kome prirodna kretanja ili prirodna struktura stoje prema umetnikoj kreaciji ili umetnikoj strukturi. Za mene lino, to nema stvaralakog znaaja, premda je kao fenomen (na drugim planovima istraivanja) veoma zanimljivo. Zato je reditelj tvorac filmskog umetnikog dela? Zato jer sam upravlja onim sklopom usmerenih sila koje ine sutinu filmske strukture. ta je estetski predmet filmske reije? Nisam siguran da razumem pitanje. Eventualni odgovor je isti kao kod pitanja br. 4. Koji je osnovni umetniki zadatak filmskog reditelja? Da to bolje i individualnije sklopi one usmerene sile to ine sutinu filmske (i uopte umetnike) strukture. U kakvom su odnosu reija filma prema drugim oblicima reiranja (drama, opera, radio, televizija, lutkarski teatar, itd.)? U istom u kome je, recimo, pisanje romana prema pisanju
Ranko MUNITI
| 111
pesme ili drame, u kome je slikanje na platnu prema crtanju stripova, u kome je komponovanje opere prema komponovanju simfonije. Re je, po meni, o istoj vrsti zbivanja unutar razliitog gradovnog odnosno medijskog materijala, to onda i rezultate ini meusobno razliitim. Kako bi ste odredili svoj filmoloki rad i njegov kritiko-estetiki, publicistiko-popularizatorski doprinos filmskoj umetnosti u nas? Mislim da sam u knjizi Uvod u estetiku kinematografske animacije (1982) dao izvestan doprinos tom teorijskom podruju, veoma slabo razvijenom i u svetu i kod nas. U odgovorima na teorijska pitanja ograniio sam se na telegrafski formulisane teze, jer se ira, iscrpna razmatranja tog problema, onako kako ih ja vidim nalazi u mojim knjigama: O dokumentarnom filmu (1975) i Dokumentarni film da ili ne? (1982). Kao specijalista za estetiku filmske animacije ta mislite koje su linosti i dela u nas i u svetu dale najvei doprinos razvoju umetnosti filmske animacije? Navedite svoj izbor. A) Vladimir Kristl i agrenska koa; Vatroslav Mimica i Inspetor se vratio kui, Kod fotografa, Mala kronika; Duan Vukoti i Koncert za mainsku puku, Surogat; Borivoj Dovnikovi i Znatielja; Zlatko Bourek i Bearac; Nedeljko Dragi i Idu dani, Dnevnik, Slike iz sjeanja; Zdenko Gaparovi i Satiemania. (Redosled proizvoljan). B) Emile Rexnard i Theatre optique; J. S. Blackot i Humoruous Phases of Funny Faces; W. Mc Cay i Little Nemo, The Sinking of Lusitania i The Flying House; braa Fleischer i serije Betty Boop i Popeye the Sailor; W. Disney i Steamboat Willie; A. Alexeieff i Une nuit sur le mon chauve; Tex Avery i ceo njegov opus; W.
112 |
Borowczyk i Le theatre de M. et Mme Kabal i Les jeux des anges; N. McLaren i ceo njegov opus; W. Vinton i Closed Mondays; onda svakako animacijski dometi u igranim strukturama: King Kong Schoedsacka i Coopera, 2001 Kubricka, Star Wars Lucasa i E.T. Spielberga. Uporedo s estetikom kinematografske animacije i igranog filma posebnu panju ste posveivali izuavanju dokumentarnog filma. Navedite linosti i dela koja su po Vaem miljenju dala najvei doprinos razvoju jugoslovenskog dokumetarnog filma i njegovom evropskom prestiu? Koje su linosti odredile najvee domete naeg dokumentarnog filma? Dokumentarnim filmom, za razliku od ostalih teoretiara, bavio sam se u negativnom smislu, dokazujui da je besmislena deoba na igranu i dokumentarnu strukturu. U tom smislu, izdvajanje za ovu priliku najznaajnijih jugoslovenskih dokumentaraca i dokumentarista, treba obaviti iskljuivo kao elju da se udovolji uslovnostima ankete. kanata i Ratnie, voljno, Uljez i Prvi pade-ovek; Gili i Ljubav, Dan vie; Sremec i Ljudi na tokovima; Nikoli i Prozor; Golik i Od 3 do 22; Gluevi i Ljudi s Neretve; ilnik i Crni film; Makavejev i Parada; Franek Rudolf i Ritam dela; Karpo Godina i Zdravi ljudi za razonodu; Ili i Malj. (Redosled proizvoljan).
MUNITI, Ranko filmolog roen u Zagrebu 3. VI 1943. Od 1962 objavljuje filmske kritike, eseje i studije. Autor je brojnih problemskih serija za programe Radio-Zagreba i Radio-Beograda o animaciji, dokumentarnom filmu, stripu, naunoj fantastici, itd. Niz godina sarauje u TV-emisijama posveenim filmu: Ekran na ekranu, Film danas, 3, 2, 1 i dr. Samostalno ili u zajednici napisao vie scenar-
Ranko MUNITI
| 113
ija za animirane filmove: Mala sirena, Rampa, Vrijeme vampira, Pauk, Povratak Starog Maka, Gladni kralj, Tupko i dr. Stalni je dopisnik biltena Meunarodnog udruenja animatora (ASIFA) i njegov predsednik Komisije za izdavaku delatnot. Od 1978. godine sudeluje u organizaciji Svetskog festivala animiranih filmova u Zagrebu. esti je lan irija i selekcionih komisija meunarodnih festivala: Mamaja, 1968; Linc, 1977, 1979; Krakov, 1977, 1978, 1979; Anesi, 1981; Varna, 1981. Radovi su mu objavljivani u domaim i stranim publikacijama: 20 godina jugoslovenskog filma, Beograd, 1965; Il film danimazione in Europa, Abano Terme, 1970; Art in Movement, London, 1970; Design in Yugoslavia, Ljubljana, 1970; Cinema 70, Bukuret, 1971; Prvi sajam naune fantastike, Zagreb, 1972; Documentarie et dessign anime yougoslave, Pariz, 1975; Incontro con il cinema jugoslavo, Napulj, 1975; Rat, revolucija, ekran, Zagreb, 1975; Jugoslovenski hudoestveni, dokumentaljni i muljtiplikacioni film, Moskva, 1977; Animazionsfilm sozialistischer Lander, Berlin, 1978; Film, kritika, publicistika, Beograd, 1979; La semiotica nei Paesi slavi, Milano, 1979; Knjiga o filmu, Zagreb, 1979; Film, Ljubljana, 1980; Zagreb 25, Milano, 1981. godine. Munitieve knjige o filmu i stripu predstavljaju impozantnu bibliografiju: Jean Vigo, Ljubljana, 1970; Fantastika na ekranu, I-II, Beograd, 1971-73; O animaciji, Beograd, 1973; Strip deveta umetnost, Beograd, 1975; O dokumentarnom filmu, Beograd-Zagreb, 1975; Deela animiranih udev, Ljubljana, 1976; Te slatke filmske lai, Beograd, 1977; Filmske zvrsti in anri, Ljubljana, 1977; Zagrebaki krug crtanog filma I-III, Zagreb, 1978; Kinematografska animacija u Jugoslaviji, Beograd, 1979; Jugoslovenski filmski sluaj, Split, 1980; Dokumentarni film da ili ne?, Beograd, 1982; Uvod u estetiku kinematografske animacije, BeogradZagreb, 1982; Tucanje dinosaurusa, 1984; Pavle Vujisi, Ni, 1985; Alisa na putu kroz podzemlje i svemir, Gornji Milanovac, 1986; Olivera Markovi, Ni, 1988; Janez Vrhovec, Ni, 1989; Rade Msrkovi, Ni, 1990; udovita koja smo voleli, I-II, 1990; Kvadrati svetog vremena,
114 |
1990; Crna i bela utopija i Tvorenje mitova. Ranko Muniti slovi kao jedan od naih najboljih poznavalaca estetike kinematografske animacije i savremenog filma u nas i u svetu. Njegov estetiki i popularizatorski angaman u irenju prostora filmske kulture delo je linosti izuzetne i razuene filmske erudicije i znanja o filmu. Umro u Beogradu 2010.
Radoslav Lazi, RASPRAVA O FILMSKOJ REIJI, JU FILM DANAS, Beograd, Kultura, 1991, str. 115-117.
Dodatak
Nikola STOJANOVI
Majstori Cartoonlanda
Po svemu sudei Jugoslavija je, posle SAD, najpoznatija zemlja u kojoj se neguje umetnost oivljenog crtea. Malo je italaca koji ne poznaju barem u grubim crtama, nastanak, razvoj i afirmaciju Zagreb filma (prvobitno Duga-filma). Onima, manje informisanim, delovi razgovora koji slede pruie neka od osnovnih objanjenja u tom pogledu. razgovarali smo sa dvojicom, u ovom trenutku najistaknutijih predstavnika te uvene Zagrebake kole crtanog filma Nedeljkom Dragiem i Borivojem Dovnikoviem, kao i sa jednim od reih poslenika na slinom zadatku iz Beograda snimateljem i rediteljem Nikolom Majdakom. Krotitelj divljih konja, prvi film N. Dragia, svojim kaligrafskim preciznou ali i posebnom slobodom u animaciji, upozorio je na izvanrednog grafiara i animatora, ali je tek film Moda diogen otkrio realne dimenzije Dragievog talenta, koji se zatim efektno potvrdio remek-delom Idu dani. Film Tup-tup bio je predah do novog remek-dela, zvanog Dnevnik. Neki kritiari ovaj epitet tom filmu osporavaju zbog navodne elektinosti i uticaja amerikog grafiara Soula tajnberga, ali je oigledno da je taj uticaj (koji autor i ne krije) apsorbovan spontano i izvanrednim postupkom pretaljen u nove vrednosti. Borivoj Dovnikovi se razvijao postupnije od svog eruptivnog kolege, i odmerenim ali sigurnim koracima dospeo je do takvih
118 |
rezultata kakvi su, njegovi nesumnjivo najbolji filmovi, Znatielja i Putnik drugog razreda, koji su ujedno meu najboljima u Zagreb-filmu. Svoju vrsnu ruku karikaturiste, sa izuzetnim smislom za ostvarivanje plastinih efekata redukovanim crteom, on je u podruju animacije plemenio novim iskustvima da bi nam ostavio animirane majstorije uvene po ekonominoj grafici i decentnom humoru. Nikola Majdak je jedan od onih izuzetnih i retkih univerzalno obarenih stvaralaca, upuenih pre svega u tehnike tajne medija. Kao snimatelj bio je desna ruka mnogih reditelja, koji bez njegovog udela moda i ne bi stekli afirmaciju, a njegov uinak na ohrabrivanju poetnika u domenu dokumentarnog i animiranog filma posebno je znaajan. Kada je stekao dovoljno iskustva ohrabrio je i sebe da okua sreu sa reijom i ve prvi rezultati pruili su dokaze o njegovom talentu i u ovom podruju. Njegova Enciklopedija krvnika, ubedljivo svedoi o specifinosti i izuzetnosti tog rediteljskog nadahnua, koje jo uvek u javnosti nije dovoljno verifikovano. Ali Majdak ne bi bio ono to je ako bi zbog toga posustao na tako dobro zapoetom putu rediteljske afirmacije, a u stvaralakoj sprezi, za sada nerazruivoj, sa izvrsnim grafiarem Dukom Petriiem. SINEAST, Sarajevo, 1975, 17.
Nikola STOJANOVI
Dobroudnost violencija
Razgovor sa Borivojem Dovnikoviem
Rodio sam se 1930. u Osijeku. kolu sam uio u Osijeku, Beogradu i Poarevcu. Kad se rat zavrio vratio sam se u Osijek. Tu sam zavrio srednju kolu i 1949. otiao u Zagreb s namjerom da studiram likovnu akademiju. Meutim istovremeno sam uao u Kerempuh kao karikaturist. Odmah, slijedee godine pokuali smo s nekim crtanim filmom. Akademiju sam napustio, a upisao sam pravo, pro-forme, radi odlaganja vojske. Filmovi? Prvi je bio Lutkica, jedno od onih maia koja se bacaju u vodu. Zatim, Bez naslova, Ceremonija, Kostimirani randevu, Krek, Znatielja, Ljubitelji cvijea, Putnik drugog razreda. To su oni vaniji, autorski. ta Vas je vezalo za karikaturu? Crtam od svoje tree godine. Olovka u ruci i nita vie. im sam otiao u Zagreb, znao sam da e me vezati tampa. Otisnuti, tampani papir, svojim mirisom, dovodio me do ludila. Normalno je bilo da sam otiao Fadilu Hadiu u Kerempuh i ponudio se. Kada ste objavili prvu karikaturu? Prvu karikaturu objavio sam 1949, u jesen. U to vrijeme imali smo tampane biltene u kojima su tretirani aktuelni dogaaji i
120 |
preko kojih smo bili upuivani ta da kritikujemo. Urednik biltena bio je sekretar redakcije. Ja sam, onako nadobudan, donio etrdeset ideja. On je odabrao tri i... nije objavio ni jednu. Bio sam razoaran, ali atmosfera u redakciji, entuzijazam, uinili su da to prebolim. Meutim, ve tamo je bio Valter Nojgebauer. On je pokrenuo inicijativu za crtani film. Gdje je on danas? U Zapadnoj Njemakoj, ivi u Minhenu. Kako sam ja jo iz kolskih, predratnih dana bio zaraen stripom, meni je bilo sasvim normalno da se prikljuim toj koli za crtani film. Prikljuio nas se svega nekoliko, drugi karikaturisti to nisu eljeli. To je za njih bilo preludo, prevelika avantura. Kakav je bio Va odnos prije toga prema filmu uopte? Volio sam film. Kao izraajno sredstvo bio mi je vrlo blizak. No interesantno je da prije rata moj otac nije potovao kino. On ga do svoje smrti nije cijenio. To su za njega bile lagarije, jednostavno nije prihvatio taj medij. Pa ni meni nije davao da idem u kino. Zato dok sam bio mali morao sam da se iskradam ili ilegalno odlazim u kino. Pamtim nekoliko vesterna, a posebno mi se urezao u sjeanje jedan film o Isusu Hristu. Film je bio nijem, dijalozi su bili ispisivani, ali je bio ozvuen umovima. Pored toga, svaka sekvenca bila je tonirana u drugoj boji. Poetak, njegovo roenje bilo je uto, no je bila u plavom, i to je za mene, kao osnovca, bilo strano impresivno. Da li ste se i neto iz oponiranja prema ocu vezali za tu umjetnost? Ne, bilo je normalno da ja kao predstavnik nove generacije reagujem tako. A s druge strane, crtanje me je prosto progonilo i bio sam srean da doem u jednu takvu sredinu, u Kerem-
Borivoj DOVNIKOVI
| 121
puh, gdje se poelo sa karikaturama, pa ilustracijama u drugim listovima i najzad sa crtanim filmom. Bio sam odgojen, naravno, na Dizniju, Mikiju, Popaju, i sad je doao trenutak da se ja time bavim! A neki su gledali s podsmijehom, na primjer novi kolega karikaturista Rajzinger: Ma, hajde, to je smijeno, gdje ete vi napraviti crtani film? Rajzinger nije uao u produkciju crtanog filma? Uao je kasnije kao scenograf. Od karikaturista u to vrijeme prikljuili su se samo Norbert Nojgebauer, pokojni Vlado Dela i ja. Kasnije, u pola posla rada na Velikom mitingu prikljuio se Ico Voljevica. I niko vie! Nisu doli ni Vukoti, ni Rajzinger, ni Kuani. Izgledalo im je eto, djeca se igraju. Mi smo kanili taj film nainiti za tri mjeseca, ali, naravno, poto se tu ujedno savladavala abeceda, trajalo je mnogo due. Jedino to smo dobili kao ispomo bila je jedna knjiga za amatere kako se pravi crtani film, koju nam je iz Amerike poslao Luj Adami. Nojgebauerovo izvjesno iskustvo nije nam mnogo pomoglo. Sjeam se da nismo dobro znali ni sistem ekstrema. Radili smo tako da smo poinjali od prvog crtea i njemu nadodavali sljedei, nije se znalo gdje e se to zavriti. Onda je Dela, koji je bio boem, iz lijenosti pomakao dva crtea na pultu i stavio ih jedan preko drugog. Tako smo dobili ekstreme, a izmeu njih se moglo dopunjavati fazama. Kada smo zavrili Veliki miting, nakon godinu dana, ve smo stvorili nomenklaturu. Nojgebauerovi su uveli tiltant, a to je figura, odnosno crte koji stoji da bi se mogao snimiti sa vie kvadrata. Zatim, uveden je izraz za crtae koji pokrivaju bojom dekeri. I tako dalje. Koliko vas je ukupno radilo na tom prvom filmu? Nas trojica i jo nekoliko mladih crtaa, koji su radili kao faze-
122 |
ri. Ovaj film uradili smo u prostorijama redakcije, a snimljen je u prostorijama Duga-filma. Za kamerom je bio Frano Vodopivec. U meuvremenu, kada je dekretom bio osnovan Duga-film Fadil Hadi je napustio redakciju Kerempuha i postavljen je za direktora ovog preduzea. Nakon godinu dana preduzee je rasformirano, opet dekretom ministarstva, kao stvar koja predstavlja prilian luksuz. Meutim, Fadil Hadi nas je povremeno okupljao da bi nam davao moralne injekcije, da moramo izdrati, da e nae ime biti zlatnim slovima ispisivano na stranicama istorije jugoslovenskog filma... No, ja sam u tom trenutku otiao u vojsku. Jedna grupa nepomirljivih, meu kojima su bili Kostelac, Jutria, Marks, Kolar, nastavila je da radi u privatnoj sobi, u stanu Kostelca. Iz toga je nastao studio Zagreb-filma. Paralelno je Interpublicotvorio svoj prvi studio koji je vodio Valter Nojgebauer. Po povratku iz vojske ja sam se prikljuio ovom odeljenju, ali zbog izvjesnih nesporazuma i privatiziranih odnosa, ja sam sve napustio i vratio se u tampu. Tek 1958, na nagovor Vukotia, ja sam se vratio crtanom filmu. Sjeam se tog perioda. Bilo mi je udno da Vi niste meu crtaima! Nisam izdrao da dva puta budem pionir, da nanovo poinjem od samog poetka. Jer film koji smo bili stvorili, Veliki miting, ni u kom sluaju nije bio lo. To treba vidjeti, mislim danas postoji jo samo jedna kopija. Gledao sam film svojevremeno i znam da je to bio dogaaj o kome se prialo. Izmeu ostalog i zbog toga to je u pitanju bio politiki film. Da, tretiran je problem informbirovskih insinuacija na nau zemlju. Kad sam se ja vratio u Zagreb-film oni su ve bili u zamahu. Bio je napravljen Veliki strah, zatim Krava na mjesecu,
Borivoj DOVNIKOVI
| 123
a upravo je Vud (Duan Vukoti) zavravao Osvetnika sa Borisom Kolarom. Onda je Kolar otiao u vojsku, pa je Vud nastavio sam. Do tada Vud nije crtao, pa je ovdje preuzeo djelimino figure od Kolara. Tek u Pikolu on je dao svoju animaciju. To je zapravo bio taj period kada je veina od nas samo crtala Kolar, Grgi, ja.... Mi smo bili ili glavni crtai ili pomalo animatori, ali mada se podjela, preuzeta valjda u to vrijeme iz istonih studija: reiser na jednoj strani, crta na drugoj, animator na treoj, ne plete se niko u tu posao. To je bila zabluda!... Tek poetkom ezdesetih godina poela se razbijati ta zabluda. Otili su Vrbani, koji nije crtao, zatim izvjesni Mrki i slini. Jer u to vrijeme napravljeno je i mnogo groznih filmova, uz one vrhunske. gotovo da sredine i nije bilo. Kristl je u tom periodu inio uda, on je bio najavangardniji. No tih godina smo uspjeli da startamo kao reditelji i mi nekadanji crtai: Grgi, Zaninovi, Kolar, Dragi, ja i ostali. Interesantno je da se vremenski to savreno poklapa sa buenjem autorskog filma i u domenu igrane produkcije. Apsolutno. Ljudi su samo poeli stvarati i scenarije. Meni je smijeno kada se sjetim da smo imali fond scenarija. Ja mogu proitati neku ideju i rei to je zgodno, ali to mene savreno ne zanima! Zato se nakon toga puno poelo govoriti o zatvorenosti naeg kruga. Ali to nije tano. Mi smo putali ljude da rade, ali ne da ja njemu radim ili da on meni radi... Jer autorski film nastaje u pravilu onda kada se u jednoj linosti objedine glavni realizatori. Naravno, ima izuzetaka, recimo Mimica i Marks. Oni su predstavljali rijetko vienu simbiozu, isto su mislili i sjedeli su po cijelu no i radili. Ja mogu prihvatiti neiju ideju, ali ja moram da je razradim i animiram jer ja glumim preko svojih figura, ivim preko njih...
124 |
Mimiini filmovi, ma koliko da su efektni, djeluju pomalo hladno! Da, to je period filmova atmosfere i poruke, figura se u pravilu kree kao karton. Mi karikaturisti imamo svoj nain kako emo pokrenuti figuru, kako e ona da reagira... I reditelj igranog filma mora da animira svoje glumce, poev od biranja do njihovog voenja na sceni. Kod vas, autora crtanog filma pogotovo je to izraeno. Crtani film se moe nazvati totalnim filmom u smislu autorstva, jer mogu sve sam da uradim, ak i da ga snimim, pa i da napiem muziku ako to znam da radim... Dodue to malo ko od nas zna da radi, a mislim da bi bilo idealno kada bi sami bili autori muzike. Reditelji igranog filma zaista vam zavide zbog injenice da moete sve da kontroliete i izbjegnete kompromise. Kada je Vud preao na igrani film, sjeam se kako mu je bilo teko da se miri a kompromisima koji su u igranom filmu neizbjeni. Kompromis do kompromisa! Tu skoro radio sam reklamne filmove sa ivim glumcima i moram priznati da sam bio nesretan. Ovisite od toga da li e vas glumac shvatiti, da li ete uspjeti da ga ubjedite... U crtanom filmu nema ubjeivanja. Ja sam ovistan samo od svojih linih problema. U igranom filmu problemi nisu vezani samo za glumce, ve i za ostale saradnike, za organizaciju, borbu sa vremenom i koliinom trake itd. Zar vi na crtanom filmu nemate rokove proizvodnje? Da budem iskren ja potpiem ugovor na odreeni rok, a film radim dokle god meni odgovara. Recimo, Dragi je pravi fa-
Borivoj DOVNIKOVI
| 125
natik posla. Ali u odreenom trenutku on osjeti potrebu da naini predah, da sve preispita. Onda je u stanju da sve podere i da pone iznova. On ima prava na to, jer je totalni stvaralac! Govorili smo o praktinim prednostima u mediju crtanog filma. Meutim, teoretski gledano i igrani film posjeduje mogunosti koje su ravne crtanom ili su bar pribline. Naime, poznato je da su nijeme groteske a la Mak Senet prethodile crtanom geg-filmu! Svakako, igrani film u tom obliku mnogo je uticao na crtani film. I danas utie. Recimo, mene u odreenoj mjeri inspirie jedan Tati, mada mi on ne moe nikada biti uzor u podruju crtanog filma. U nainu na koji ja doivljavam njegov humor, osjeam neto blisko, srodno... Interesuje nas Va rediteljski postupak, u kojoj formi prelazite na realizaciju filma preko klasine knjige snimanja ili bez nje? Vie sam sklon klasinom nainu rada. Meutim za Putnika drugog razreda nisam imao klasinu knjigu snimanja, ve samo scenario. Ali dok piem, ja ve vidim i slike svog filma. Suvie pedantan klasini nain rada moe mnogo da oduzme spontanosti filma, jer se stvari iz faze u fazu ponavljaju. Iz scenarija ja odmah idem u rad, dok sam svje, nadahnut. Meutim, Dragi nema ak ni scenario! Mi to moemo da radimo jer smo ujedno i animatori, inae bi morali da osim knjige snimanja radimo i takozvanu lej aut razradu, sa precizno razraenim planovima i mizanscenom po pojedinim scenama. Ja takoe sve rjee radim probe. Nekada su se u pravilu radile takozvane probe olovke faze pokreta iscrtaju se olovkom i onda snime. Rutina je uinila to da ja ve znam otprilike ta e biti, bar 90 procenata. Onda se vie isplati da ne radim probe, ve da eventualne greke ispravim snimajui cijelu scenu ponovo sa
126 |
cel-a, dakle nanovo iskopiranu na cel-folije. Mlai realizatori i poetnici naravno ne mogu bez probe. Na drugoj strani, Grgi je stekao ve izuzetnu rutinu koja mu pomae u pozitivnom smislu i on je jedan od najboljih animatora nae kole. Odakle crpete ideje za filmove, od ega kreete? ak Tati kae da kod njega to obino poinje iz injenice da je on veoma strpljiv i da voli da posmatra oko sebe, u situacijama kad sjedi besposlen ili neto eka. Ja ipak piem scenario i razraujem karaktere, scene, formiram ih i predviam. Dragi, recimo, nema potrebe da to radi jer on stvara filmove stanja, atmosfere. Ja ipak priam neku priu, mada sam prevaziao klasinu priu sa zapletom i krunom dramaturgijom. Ja sam maksimalno spontan dok piem scenario, onda sam u najsveijem stanju. Vi ste u svom crteu veoma dosledni svojoj karikaturi, a ona je raena u veoma isto stilizovanom, ali moglo bi se rei realistikom maniru. Imam utisak da u Vaoj uzlaznoj liniji Znatielja predstavlja trenutak kada su se stil prianja i stil vaeg crtea potpuno poklopili, a da je u Putniku drugog razreda dolo do pomjeranja u tom smislu to ste u crteu ostali dosljedni sebi, a u nainu razvijanja prie da ste otili korak dalje, razbijajui klasine dramaturke eme i liavajui se ak i poente koja je u Znatielji bila klju prie. Da li znate kuda Vas to dalje vodi? Vidite, ezdesetih godina, moda i neto ranije, u bjeanju od Diznija otilo se u stilizirani nain crtanja i prianja, i to moda u previe naglaenom smislu. Figure su postale hladne i bezline, bila je vana poruka a figure su bile u slubi poruke, ideje.
Borivoj DOVNIKOVI
| 127
Bile su stilizovane do geometrije. Tano. A to je mene uvijek smetalo. A onda je doao period, zadnjih nekoliko godina, period leernosti, bjeanje od konstrukcije, vraanja ivotu,. jer ljudi sve vie trae u crtanom filmu ivot, a ne samo ideju. Va crte ostaje i dalje konkretan, a ideje postaju sve apstraktnije. Ja ne elim da izgubim karaktere. Vi po mojoj svakoj figuri moete znati kakav karakter ona predstavlja. Mene za sada ne zanima film atmosfere, iste grafike, likovnosti, boje, zvuka... Interesovali su me prije svega karakteri. Jedno prastaro pitanje: emu film slui? Imate li neki svoj stvaralaki kredo, elite li neto filmom da poruite ili jednostavno da se poigrate? I jedno i drugo! Veliko je zadovoljstvo i za reditelje igranog filma da ono to je snimio sklopi i da to dobije neki svoj, novi ivot. Ovdje, kod nas je podignuto na jo jednu potenciju dobijam sintetizirani ivot, koji ne postoji niti je postojao. To je ono prvo zadovoljstvo da sam stvorio novi ivot. zatim dolazi ono drugo ta hoemo rei. U tom smislu moj rad je najbolje objasnio Hlas. U poetku je obian, da ne kaem mali ovjek, koji nije sklon violenciji, koji je dobroudan. Kau da su ti moji karakteri slika mog slavonskog karaktera. Elem taj karakter je u stalnom sukobu sa okolinom, koja po sili prirodnih i drutvenih zakona nastupa agresivno u odnosu na takav karakter, od vlasti do susjeda i vlastite ene.
128 |
Tu ste Vi u svakom sluaju blii Kitonu i Tatiju, nego aplinu koji je u periodu kratkog kominog filma bio izrazito zao. Da, zato ja ne pominjem aplina, iako je tehniki on superioran. A Tati, recimo, nikad nema zlih namjera... U svakom sluaju, ja jo uvijek ostajem na toj talasnoj duini, jo uvijek nisam potroio tu temu. Izvinite, a od ega ivite? Pa, kao i sve moje kolege dizajn, plakat, oglasi, reklama, karikatura, ilustracija. Jeste li radili za strane producente? Za sada samo preko Zagreb-filma. Nema namjeru da odem u inostranstvo, bar za sada. Ovdje se mnogo bolje osjeam. Koliko ih je do sada iz Zagreb-filma otilo u inostranstvo? Prije svih otiao je Kristl. zatim, Gaparovi, poslije Kristla moda najpotencijalniji stvaralac. On je u Holivudu, radi za Hana-Barberu. Grgi je u Kanadi i to je veliki gubitak za nas. Otili su i neki mlai. No, vjerujem da niko ne bi otiao iz Zagreb-filma da on prua uslove jednog pravog, monog studija. Uslove koji bi odgovarali ugledu Zagrebake kole crtanog filma. Nema uslova za kontinuirani, stalni rad. Studio ne moe opstati samo od slobodnih, autorskih tema. A ako se radi previe naruenih, propagandnih, to gui autorsko stvaralatvo.
Borivoj DOVNIKOVI
| 129
Da li se jo bavite karikaturom? Teko mi je da zaboravim da ste u svoje vrijeme bili jedan od vodeih karikaturista u nas. Ni u kom sluaju ne bih elio da izjavim da vie nisam karikaturista, ali moja aktivnost na tom planu znatno je smanjena, na alost. Vratimo se crtanom filmu. Da li u toku procesa izrade filma postoji mogunost da neke prepreke i ogranienje uslova doprinesu i nekom neoekivanom, novom kvalitetu (to nije redak sluaj u radu na igranom filmu)? Postoji! Zapravo te stvari su i dovele do modernog crtanog filma. Nedostatak finansijskih sredstva i tehnike, pa koji put ak i nesavrenosti crtaa donelo je svjeine crtanom filmu. Prevelika rutina, predobar crta, u smislu strip-crtaa, a to je imao Dizni, dovodi do perfekcije koja ovjeka moe i da iritira. U modernom filmu sada je ve normalno da linija titra. U Putniku ja sam recimo kolorirao sa prljavim bojama koje titraju. Kod Diznija se to nije moglo zamisliti. A savrenstvo na kraju vodi u sterilizaciju. Vi crtate figure najprije na papiru? Da, samo kod kopiranja koje se vri na osnovu jednog prototipa vie se ne obraa panja na procenat kao ranije. Oblik ne mora sasvim odgovarati prethodnom, bitna je spontanost crtea. Znai, neka vrsta aljkavosti donijela je svjeinu o kojoj je rije. Da li je neko u Zagreb-filmu radio direktno na traku? Dragi je radio za emisiju Miladinova, ini mi se Slika do slike.
130 |
I to je nastalo sluajno. Napravio je jedan dio normalno, pa mu se vie nije dalo raditi i poeo je da se igra. Neto vrlo konkretno: ime se sluite pri crtanu perom, etkicom ili flomasterima koji su osvojili svijet? Flomaster i malo loiji papir! Hamer je smrt za mene. Flomaster i roto papir - to daje svjeinu poteza. Inae, taj problem je za mene jako znaajan, dugo me gnjavilo to, naroito ranije kad se oskudevalo u materijalu. Ja sam, na primjer, dugo radio kistom, jer mi je to ostalo od stripa. meutim, kist zarobi ovjeka i on postaje tvrd. Jedno vrijeme sam radio sa bambusom, to je divota linija nije uvijek kontrolisana, koji put izleti, bude jaa ako ga nagnete itd. Pero ne volim. Meutim Dragi radi iskljuivo perom. Znai, treba raditi onako kako ovjek osjea. Meutim, problem nastaje kada kopisti treba da stupe u rad. Vi moete nacrtati na papiru kako vam najbolje odgovara, ali jedan dio efekta mora nestati. Pritom naglaavam da mi imamo izvanredne kopiste. Meutim, bilo bi izvanredno kada bi se nabavila kseroks maina koja sa papira kopira na cel potpuno precizno, sa svim neravninama i detaljima. To je na san. U svijetu se uveliko radi sa tom mainom. Recimo, Make iz visokog drutva raene su tako linija izgleda nedovreno kao da je raena olovkom. Kopisti samo interveniu na odreenim mjestima, u koloru i slino. ta zahtijevate od muzikog montaera i od kompozitora? Prije svega odreenu atmosferu. Znai muzika ne treba da prati radnju mog filma niti da je podcrtava. Ne volim onaj period kada je u crtanom filmu svaki pokret bio potenciran efektima i muzikom, ovjek se osjea nelagodno, kao da je vezan lan-
Borivoj DOVNIKOVI
| 131
cima. Volim da se postigne atmosfera u odreenoj sceni, kao u igranom filmu, sa ponekim akcentom. Imate li primjedbi na domau kritiku? Imam naelnu primjedbu: premalo je strunjaka, premalo je onih koji pomno prate na rad i koji su pozvani da kau kompetentnu rije o njemu. Premalo je takvih s kojima bi se bar mogli i svaati, ukoliko bi smatrali da nisu u pravu. Imate li elju da se oprobate u igranom filmu? Povremeno. Ali vrlo snano. Meutim, kontinuitet u ovom poslu, zauzetost i novi planovi spreavaju me u tome da uzmem jedan potpuno nov zalet na jednom novom podruju. A, s druge strane, kako znam sa koliko je problema suoena ta vrsta produkcije, pravo da vam kaem, izgubim i volju!
SINEAST, Sarajevo, 27, 1975, 26-33.
Nikola STOJANOVI
Iz crtea nastaje ideja

Susret sa Zdenkom Gaparoviem, autorom Satiemanije
Prvi utisak: skroman i zbunjen, nepovjerljiv i suzdran. Drugi: kompleksan, introvertan; bogat unutarnji ivot, izuzetan senzibilitet. Nisam ga poznavao ranije, ali kau da se nije izmijenio nakon uspjeha na zagrebakom festivalu.
Poeli se sa karikaturom? Da. Objavljivao sam u Vjesniku, Telegramu, Veernjem listu, Paradoksu... Da li Vas je bavljenje karikaturom postepeno opredijelilo za rad na animaciji? Ne. Crtani film me je zanimao odmah, od poetka bavljenja karikaturom. eljeli ste da budete slikar? Ta elja mi se nije ostvarila, jer sam pao na prijemnom ispitu. Onda sam se odluio za prava. Dogurao sam do apsolventa, a zatim se ukljuio u studio za crtani film Zagreb-filma. Bilo je to 1957. godine. Radio sam kao fazer u arobnim zvucima Marksa i Vukotia, a godinu kasnije u Mimiinom Samcu, koji
134 |
e trijumfovati na festivalu u Veneciji. Po narudbini Amerikanaca raena je 1959. serija Inspektor Sem Baset, a zatim i naa verzija Inspektor Maska. Amerikancima su bili potrebni crtai i to je bio posao na kome se moglo uiti, a ja sam uzeo uea u oba pomenuta projekta. Trebalo je da radim sa Kristlom u agrinskoj koi, ali je taj posao ipak dobio Grgi. Kakvo je vae miljenje o Kristlu? Izuzetan, pravi enfant terible. Doao je odnekud iz June Amerike, nainio nekoliko izuzetnih filmova i otiao u Minhen, gdje mislim da i danas ima svoj studio za eksperimentalni film. Kada ste radili svoj prvi samostalni film? Poetkom ezdesetih radio sam Kiobran, a zatim Pasiji ivot, jedini koji smatram znaajnim iz tog perioda, pred odlazak u Ameriku i Australiju. Zato ste otili? Radoznalost. A situacija u Zagreb-filmu nije bila ba ruiasta tih godina (1966/67). Izvan Zagreb-filma radio sam sa Ranitoviem 1+1=3 za Viba film i Atlantik iz Ciriha) i dobio nagradu u Kanu, 1967. Kuda Vas je odveo put? Najprije u Vankuver, Kanada. Radio sam u jednom manje poznatom studiju godinu dana, pa sam angaovan kod HanaBarbere u Los Anelesu. U tom ogromnom studiju bila je okupljena prava legija stranaca od crtaa iz svih krajeva svijeta.
Zdenko GAPAROVI
| 135
Bilo je stotinjak animatora. Radili smo serije za televiziju. Bio je to u ono vrijeme najvei studio u SAD. Kako je tekao radni proces u tom studiju? Hana i Barbera ne crtaju, nisu nikad ni bili crtai. Barbera radi na scenarijima. Kreaciju obavlja mala ekipa dizajnera, predvoena sa dva Japanca, a onda specijalizovani ljudi rade knjigu snimanja. Animatori su radili u grupama od po pet ljudi, koje su nadgledali efovi animatora. Ovi su obino poticali iz Diznijevih studija. 1971. ste se vratili? Da. Pokojni Matko me je zvao i zapoeo sam rad na nekoj seriji, ali je zapelo i onda sam otiao u Australiju, 1972. U Sidneju sam opet radio u studiju Hana-Barbera. Eto, do kojih su razmjera razvili posao, a u svoje vrijeme bili su izbaeni iz studija MGM. U Australiji sam ostao sedam-osam mjeseci, pa sam se opet vratio u Vankuver, u Kanadu. U Vankuveru sam napravio jedan filmi za sebe Cvijet, poslao sam materijal Ranitoviu, koji je to snimio i sinhronizovao. Inae tu sam radio neko vrijeme na seriji Maak Fric II, koju je Bob Tejlor preuzeo od Ralfa Bake. Onda sam u Montrealu radio za Halas-Baelor firmu, pa se 1974. vratio u Zagreb, na kratko. Opet sam otiao u Montreal i kratko vrijeme proveo u prijatnoj saradnji sa erijem Potertonom. Imao je fini studio u kome smo radili polusatne filmove za televiziju. Radili smo punu animaciju, teke stvari i bankrotirali. Onda me Grgi pozvao da radim na Baltazaru i doao sam u Zagreb. Tada sam zapoeo i rad na Satiemaniji, mom prvom, u punom smislu rijei, samostalnom projektu. Pitao sam se dokle ovako, dokle odgaanja.
136 |
Oigledno je sadejstvo animirane slike i muzike Erika Satija (Eric Satie, 1886-1925). Odakle potie? U stvari, muzika je vodila dramaturgiju, timung i atmosferu. Sluajno sam otkrio tu muziku, kada sam u Kanadi kupio njegovu plou iako sam ve bio itao o ovom modernom kompozitoru. Jo u Zagrebu, ranije, uo sam za njegovu saradnju sa Pikasoom i Koktoom, a ja sam bio zaljubljen u slikarstvo i u muziku. Dugo je i sporo sazrevala u meni ideja da nainim film na tu muziku, okruen skepsom sredine, pogotovo to sam najvei dio posla ekstreme sam crtao. Nije se radilo na tradicionalan nain, tako da mi je u finiu pomagala mala ekipa, pet animatora. A u filmu su koriene kombinovane tehnike animacije. Marks mi je dosta pomagao. Sa prekidima ovaj film sam radio oko tri godine. Da li ste se ispomagali fotografskim ili rir-tehnikama za studije enskog tijela u razliitim fazama pokreta? Ne, nisam koristio rir. To je radio, recimo, Karpinter u Treptajima oka, koji su vieni na ovom festivalu, koristei takozvani rotoskop. Meni su pomogli moj dotadanji rad i ivotno iskustvo u savladavanju ovog filma. Diznijev animator, ef u studiju Hana-Barbera, upuivao me je u finese, koje se u Zagreb-filmu ne rade. Kako ste tehniki sproveli sinhronizovanje muzike sa slikom? Prije svega, muzika mi je ula u uho. Za vanije ritmike sekvence imao sam fonogram i strogo se drao svakog takta, a lirske pasae tretirao sam slobodnije.
Zdenko GAPAROVI
| 137
umove ste veoma malo koristili? umova ima samo na poetku i na kraju. Pod picom se uje lokomotiva i pas koji urlikne u tome je sav film! Zato se na poetku filma ljudski likovi javljaju u ivotinjskim oblicima? To je moja sklonost za pse, jo od Pseeg ivota. Ali su enski likovi uglavnom raeni suptilno. Da, suprotstavljao sam svijet obilja i pohote sa svijetom usamljenih ena. Nastojao sam da kontrapunktiram ideju, sliku i muziku, i da iz toga svako za sebe izluuje poruku. Da li ete nastaviti istraivanja u slinom smjeru? Volio bih da radim na muziku Ofenbaha Hofmanove prie. Rad na ovom naelu veoma me zanima, to je igra... Iz crtea nastaje ideja. ta mislite o instituciji festivala i nagradama? Mislim da je sve to korisno, ne zato to sam ja nagraen, ve zbog mogunosti uvida i konfrontiranja koja stvaraju festivali. ta mislite o novim tehnikama u animaciji? Nalazim da su sjajni svi ti prodori u nove naine grafike obrade i korienja raznih materijala i podloga, ali ja ostajem na crteu. istom, ali likovno obogaenom, usmjerenom slikarstvu, koje je moja trajna ljubav.
138 |
Recite neto o sebi? Roen sam prije etrdesetak godina u Pakracu, ali sam najvei dio ivota proveo u Somboru, gdje i danas ivim sa majkom. SINEAST, Sarajevo, 40-41, 1978, 151-152.
Nikola STOJANOVI
Skica za portret SLAVODOBITNIKA

Rastko iri*
Zove se Rastko iri. Zaudo, uprkos uvrnutom poslu kojim se bavi u vidu zanata i kreacije, nema nikakvih uvrnutih nadimaka. Barem ja nisam uo, a znam oveka dosta dugo. Uostalom, evo njegove autobiografije: Roen 1955. u znaku Blizanaca. Na samom poetku svoje karijere, i samo tada, pripadao najmlaoj generaciji beogradskih grafiara. Naoare poeo da nosi u prvim razredima osnovne kole. Dogurao je do minus dvanaest i od tada je stalno u minusu. Ovakvim i jo veim glupostima bavi se ve 35 godina. Fioke su mu pune takvih nekorisnih stvari. Ko ga ne zna skupo bi ga platio, to ree njegova ena. (tampano u knjizi Krckalica za ping-pong loptice i drugi nekorisni predmeti, izdanje Prometej, Novi Sad, i Balkan publik, Beograd, 1998). Rastko ima jedan vaan anatomski beleg: vrh njegovog uha je zailjen kao kod Petra Pana. Da li je to sluajno - naravno da nije: ovek je legitimni sledbenik sveta bajke, fantazije i imaginacije, a oblik uha je samo genetski sertifikat te injenice. Na sreu, sledbenik se i razlikuje od svog duhovnog pretka, jer odbacuje njegovu tamnu stranu: niti je zao, niti agresivan, niti osvetoljubiv. On voli podjednako i Vendi, i Zvonicu, i Kapetana Kuka, ak i njegovog smrtnog neprijatelja Krokodila. naroito njega.
* Tekst povodom festivala animiranog filma u aku 1999. (Yu film danas 53/1999)
140 |
Rastko je model blagorodnog matovnjaka i dobrostivog jurodiva, autentino poniklog sa ovog tla. Talenat i ovekoljublje jedina su moneta kojom raspolae. O tome najsugestivnije svedoi njegov opus od deset animiranih filmova, nastalih u periodu od 1982. do 1999. Odlazi cirkus (1982), estominutni oma plemenitoj umetnosti klovnova i akrobata, nastao na rei i muziku ora Balaevia, objavio je animatorski genije Rastka iria na najfiniji mogui nain. iri nije ilustrovao Balaavievu sentimentalnu baladu, ve joj je utkao emotivni supstrat kroz matovitu likovnu nadgradnju, sa itavim nizom prefinjenih geg-doskoica u baster-kitonovskom kominom kljuu. Karikaturalni crte, proet op-artovskim aplikacijama, transformie se i prilagoava muzikoj osnovi kroz sofisticirane transmutacije oblika, boja i animacijsko-grafikih detalja. Smerno remek-delo. Smernost resi pojavu i nastup ovog umetnika, barem na prvi pogled. Odgonetanje poslednje reenice iz njegove (auto)biografije ko ga ne zna skupo bi ga platio vodi nas do zakljuka da u njemu poiva latentna agresivnost, ali iskljuivo umetnike i estetske prirode. On je agresivno matovit i detinje zaigran u svojim misaonim spekulacijama i grafikim manipulacijama sa stvarnou, kao subjektivnim prividom moguih injenica. Nakon dva animacijska intermeca, jednominutne antiratne poruke Stop (1983) i jednoipominutne narudbe povodom Olimpijade u Los Anelesu Nije vano pobediti (1984), u kojima se nasluuje tendencija oslobaanja crta od realizma karikaturalne figure u korist grafike redukcije i svoenja crtea na elementarne komponente siluetu i liniju u napetoj ritmikoj vibraciji, on radi osmominutni Tango ragtime (1985), u kome ova tendencija trijumfuje u nadrealnoj optikoj igri s timom regtajm-muzike. Korak dalje u ovoj tendenciji predstavlja remek-delo od grafiki redukovane animacije u muzikom spot-portretu Laze Ristovskog Svetlost u A-duru (1995, etiri i po minuta); varijacija donkihotovske figure,
Rastko IRI
| 141
u svoenju na dve krivulje (konj), jedan krug (tit) i jednu pravu liniju (koplje), pikasovski ingeniozno razara iluziju stvarnosti u ime afirmisanja njene perceptivno-ritmike sutine. Vavilonska kula (1988, etiri i po minuta, produkciono gostovanje u Zagreb filmu) fascinira artikulacionom briljancom i ideativnom enigmom; ova parabola o besmrtnosti i beskonanosti dramaturgijom peanog asovnika relativizira prostor i vreme, izjednaavajui pojmove gore i dole, prolost i budunost, i transcendentirajui ih na nieovskom principu venog vraanja. Kao odgovor na ovaj filozofemini izazov stie prizemljeni junak Prtko (1993, dva i po minuta) u filmu koji predstavlja aljivi intermeco i ekoloku sprdalicu, sa blasfemino-skatolokoim motivom: ispostavlja se, naime, da je mali,. bezazleni Prtko u stvari veliki, bezobrazni usranko. Filmom Ale i bauci (1989, devet minuta) iri ulazi u zavodljivo podruje paralelnih svetova mitologije i legende, zasnovanih na narodnom predanju i na kolektivnom nesvesnom. Ovaj leksikon neobinih stvorenja sa Balkana vodi direktno ka poeziji nadrealnog i apsurdnog, koju e ovaj autor u potpunosti definisati i briljantno afirmisati u filmu Nevidljive i slabo vidljive ivotinjske vrste (1988, etiri minuta i etrdeset sekundi). Ovaj film je dvostruki laureat aanskog festivala; pripala mu je nagrada za reiju i Gran pri festivala za najbolji film u celini. iri je u obrazloenju naglasio da Rastko iri minimalistikim rediteljskim i animacijskim sredstvima gradi sublimnu filmsko-poetsku strukturu, zasnovanu na matovitoj kreaciji jednog fluidnog i onostranog univerzuma. Ljudski strah od nepoznatog i otpor prema svemu drugaijem, koji jo uvek, na izmaku dvadesetog stolea, dominiraju ljudskom psihom, prelomljeni su u ovom filmu kriz diskretnu optiku blagorodnog i okrepljujueg irievog humornog poigravanja. irievu biografiju sasvim logiki zaokruuje jednominutni film Potovana deco (1990), animirana pica za TV seriju, na tekst Duka Radovia; stilom animacijskog poigravanja autor se vratio
142 |
lepoti deje bezazlenosti iz filma Odlazi cirkus, a kongenijalna saradnja sa Dukom Radoviem upuuje na odgonetku tajne: i jedan i drugi sauvali su u sebi dete, zato e ostati veni (da parafraziram Petera Handkea, koji je tako definisao neprolaznu umetnost velikog Getea). SINEAST, Sarajevo, 40/41, 1978, 81-83.
Nikola STOJANOVI
Internacionalist iz Slavonije
Razgovor sa Nedeljkom Dragiem
Ja me znam puno o teoriji filma, niti me to posebno zanima. Ali nauio sam onoliko koliko je meni trebalo. Po meni film je trganje od zaborava, otimanje od zaborava... On fiksira neponovljive uspomene i to ga ini fantastinim, arobnim medijem, koji nam t jedini omoguava. Tu on prevazilazi literaturu, pa i muziku, koja je jedna misteriozna, neshvaena, neobjanjena umjetnost... Svaka umjetnost je sjajna na svoj nain, ali tu aroliju ne posjeduje ni jedna druga. Tako prkosi vremenu i zaboravu. A vrijeme je takoe misteriozan, filozofski teko objanjiv fenomen. Jo nismo dovoljno svjesni mogunosti filma u tom smislu. Postoje tumaenja, meutim, koja tvrde da ta uslovljenost vremenom ini naelno film elementarnom umjetnou. Lino mislim da je to potpuno pogreno. Film se kao moderna, temperamentna umjetnost inspirie savremenou, ali kada autentino registruje duh vremena i mode tu njegovu prednost kategoriu kao indikaciju efemernosti. Efemerna moe biti samo kreacija. Tano. Efemerna moe biti samo umjetnika kreacija i transformacija. Da li je ikome danas vano to je aplin imao frak, policilinder, brii i velike cipele, rekvizite koji u nastali u odreenom vremenu? Za mene su jo uvijek najbolje komedije nastale dvadesetih i tridesetih godina. I to u smislu umjetnikih mogunosti, otkrivanja i biljeenja, kao umjetnika nadograd-
144 |
nja jednog ivota. Pitanje kreacije je primarno. Imali smo u povijesti na hiljade slikara. Ali danas znamo samo za one koji su znali prevazii svakodnevnost, banalnost i mediokritetstvo, ono to je usputno i to podilazi tekuem ivotu. A to to su oni posjedovali nikakvom kolom se ne moe nauiti. Oni su imali na umu neto vie, nekakve ideale vjerovatno, jer su htjeli da na tradiciji, na onom to su nauili, nadograde neto vie, da stvore doivljaj koji e ponuditi drugome, to je apsolutno humano. Kakvi su recimo tvoji porivi, kao ve formiranog i afirmisanog umjetnika da nekom saopti ili da sebe izrazi? Graanski shvaeno moda ja elim da sebe izdvojim kroz svoj rad. Meutim, gledano kroz prizmu ideala koji me vezuje za umjetnost, ja u toj umjetnosti elim raditi samo ono to se moe znaiti nadogradnju tradicije koju sam ja naslijedio. Da dodam makar jedan mali kameni na to. Ne kaem da je to dobro, moda nisam u pravu u apsolutnom smislu. Na primer, ja se ne interesiram za novac, spreman sam na odreene rtve. Moe se to nazvati strau ili psihikom deformacijom, ali to je stimulans koji me uznemirava i ini da izdrim na tom poslu. Nikada ne bih radio animirani film samo zbog novca. To je mukotrpan posao. Ali privlai me ta arolija da napravim neto to je samo moje. Smatram da su umjetnici privilegovani ljudi, bogom dani, kako se to kae. Sretni su ljudi kojima je dana ansa da neto naine u tom veljelepnom podruju koje se zove umjetnost. Meutim, oni su na neki nain paraziti drutva. Oni ne proizvode dobra koja se mogu koristiti na funkcionalan nain... Slaem se, ali u ti odmah navesti ko su sve paraziti drutva: meni ne treba auto, ne treba stan, meni ne treba zavjesa na pro-
Nedeljko DRAGI
| 145
zoru... Treba mi samo jedna pilja, jedna uma, jedna planina i poljoprivreda, par zrna ita. ovjek samo mora jesti. Dakle, svi radnici u automobilskoj industriji su paraziti takoe... A da ne govorimo o administraciji i ostalima... Znai, umjetnici su najmanji u velikom broju paraziti koji nas okruuju. Dobro, da li ti misli da ovjek bez automobila moe, a da bez umjetnosti ne moe, odnosno da nee moi ni ubudue? Bez duhovnih dobara nikada nee moi da ivi. Zaboravimo svakodnevnu modu. To spada u uslovni refleks. Sredstva komuniciranja svojom propagandom podstiu modu u odijevanju, ovjek podsvjesno poinje vjerovati da mora nositi takve i takve hlae. A meutim, ne treba da ih nosi. Moe da hoda i gol ili da nosi hlae od jute. Naelno gledano, u istorijskoj perspektivi, ini mi se da je umjetnik ipak sve vie i vie cijenjen. Moda je to posljedica upravo ovjekove potrebe za kontriranjem mainskoj civilizaciji. ini mi se da je u prolosti umjetnik bio vie tretiran kao parazit, ak su i dvorski slikari, koji su bolje ivjeli od ostalih, bili tretirani kao klovnovi. Misli li da evolucija ljudskih odnosa vodi ka kvalitativno boljem odnosu drutva prema umjetniku? Ne vjerujem u to. Mislim da je u sutini odnos ostao isti. Ja lino imam utisak da su nekada umjetnici moda i bolje ivjeli. Ostala sredstva za proizvodnju bila su manja, pa je umjetnost bila vea arolija. Naslikani portret ili mrtvu prirodu, u vrijeme kada nije bilo televizije, fotografije i filma, bila je vea arolija. Mislio sam prije svega da se odnos umjetnik-drutvo emancipovao otprilike kao odnos ena-drutvo. Govorim naelno i u odnosu na itav svijet. Kod nas jo uvijek hara primitivnost i neka vrsta zbunje-
146 |
nosti drutva pred neuhvatljivim fenomenom umjetnosti. Meutim, ak se ni kod nas dvorski slikari ne cijene ba mnogo. Ili su nekada najbolji umjetnici bili birani za dvorske slikare, a danas to nije situacija. Uvijek je bilo tako. Minimum zanata morao je postojati, a ostalo je stvar prodornosti. Za Velaskeza je jo i razumljivo da je bio dvorski slikar, ali to je bio ak i Goja, koji je bio osobena linost. Da, on se morao i dokazati prije toga. Danas ne mora, tehnika pomagala kompjuterskih razmjera stoje mu na usluzi, barem onima na koje ti cilja, a koji u umjetnosti gostuju kao obsluitelji nekih tema i ideja. Da se vratimo na tebe. Oigledno je da si fasciniran i opsjednut filmom i to bezizlazno. Imam utisak da si ti najprije bio opinjen filmom samim, jo dok nisi znao za crtani film. Da, u poetku sam bio fasciniran filmom kao medijem, manje crtanim filmom. Naalost, prvi film sam gledao tek 1945. godine, kada sam ve imao devet godina. Jedan od prvih filmova koje sam gledao bio je Plava ptica. U koli u mi rekli da imam dara za slikarstvo, ali sam tek u etvrtom gimnazije, dakle u petnaestoj godini, poeo da se bavim karikaturom i poeo da pomiljam na crtani film. Neto mi je ve tada govorilo to je moj poziv. Negdje ba u to vrijeme u Zagrebu je bio osnovan Duga-film i ja sam pomislio kako bi bilo dobro kada bih ja stekao ansu da se bavim tom arolijom. Sjeam se tvojih poetaka u radu na karikaturi to je bilo u sarajevskom iku. Tvoj crte u to vrijeme bio je izrazito volumino-
Nedeljko DRAGI
| 147
zan, bogato sjenen, rekao bih uslovno socrealistiki. A onda, u jednom trenutku, to je bilo vjerovatno kada si preao u Zagreb, ti si se oslobodio svega toga. Iz tih poetaka vidjelo se, naime, da si jako talentovan ali da robuje nekim zakonima slikarstva koji su ve bili prevazieni, naroito u karikaturi. Kakao je dolo do preokreta i do formiranja tvog novog stila koji i danas upranjava i usavrava? Vrlo jednostavno. U vrijeme kada sam ja poeo raditi nisam imao nikakv uzor. Bilo je teko vrijeme, nismo imali ni udbenike. Jedine uzore u karikaturi mogao sam nai u Kerempuhu i Jeu. Kada sam zavrio gimnaziju u Slavonskom brodu i doao 1955. godine u Zagreb, nakon dvije godine ja sam otkrio tajnberga, jednog od najveih karikaturista. Posle Domijea, on je sigurno najznaajniji. Ja vjerovatno i danas radim pod njegovim uticajem. Primjedbe u tom smislu stavljene su mi povodom filma Dnevnik. Meutim, ja ne krijem da taj uticaj postoji. Ja sam odrasti pod odreenim uticajem, on mi je otvorio prozor u svijet. U Dnevniku je oigledan i takav utjecaj, ali to niko nije primjetio. A to je ta veza. Ja sam poao njihovim putem i krenuo u svoju nadogradnju. Ponekad sam zbog toga prije tajnberga naiao na neka rjeenja, na koja e on kasnije doi. Poeo sam misliti na slinom valu. U tebi je taj latentni potencijal postojao i ranije, a tajnberg je bio povod da se oslobodi sopstvenih predrasuda. Da nije tako ti ne bi u domenu crtanog filma, koji se tajnberg ne bavi, postigao tako izvanredne rezultate. Sa Mersadom Berberom, sarajevskim slikarom, ja sam jedno vrijeme zajedno radio u Studentskom listu. Ureivao sam rubriku Humor, pa smo poeli lansirati karikature koje du odudarale od svega to se onda radilo u naoj tampi, kada je dominirao humor o mljekarama i eventualno o direktorima.
148 |
Mi smo uveli rubriku Ljudsko izmeu ostalog i poeli lansirati neku vrstu psiholoke karikature, karikature ljudskih stanja i odnosa. I ja sam u to vrijeme poeo crtati tu svoju figuru - sa ravnim nosom, debelom usnom i okom punim trepavica. To je praktino tvoj autoportre. Ja sam i Osborna otkrio u to vijeme, ali to je meni bilo strano... tajnberg mi je otvorio oi. Nije u pitanju rukopis, nas dvojica moemo imati slian rukopis, meutim, on je otkrio jedan svijet, nain gledanja. Kada mi govore o njemu, ja kaem: pogledajte svjetsku karikaturu, pogledajte ostale filmove na festivalu bilo ih je barem jo pedeset pod njegovim uticajem. On nije dobar slikar, ali kao karikaturista je nenadmaan. U posljednje vrijeme te karikature sve vie tee grafici. To je ta stara pria o uticajima. Ako ti je on bio uitelj, a ti tvrdi da jeste, on je toliko bolji uitelj ukoliko ga neki od uenika stigne ili eventualno nadmai. znai da je on prije svega djelovao podsticajno... Moe li se postaviti pitanje zato ba on, kad je toliko daleko, preko Atlantika? Na sreu, mislim da su se pojmovi geografske udaljenosti definitivno izgubili, barem u domenu proimanja duha, dakle u umjetnosti. Meni je na podruju igranog filma, recimo, najblii japanski reditelj Kurosava... ivot je jedan. Nevano je jesmo li bijeli ili uti, da li jedemo bamiju ili riu. Duhovne potrebe su neto drugo, tu se moramo nai, u umjetnosti, u shvaanju ivota. Mislim da svaki umjetnik mora biti internacionalist. Kad to kaem ne mislim da treba da zapostavi svoju sredinu. Ja sam iz internacionalist iz Slavonije. Nikada nisam bio snob, nikada nisam radio film da bi ga prihvatili u Americi ili tamo negdje. Radio sam ga po svom shvaanju ljudskosti, obuhvatajui sve ljudske vrijednosti koje su meni, mojoj filozofiji i pogledu na svijet dostupne...
Nedeljko DRAGI
| 149
Manipulanti manipuliu, stvaraoci stvaraju. Tvoj stil je ve oplemenjen autentinou, dragievizmom, tako da sve ostalo postaje manje vano. Dolo je do jednog nesporazuma prebaeno mi je da koristim slova kao i tajnberg. Ja nisam ni znao da ih je koristio kad sam doao na tu ideju. Moj prvi dojam kada sam doao u Holivud bio je gomila slova. Osjetio sam da e me u mom buduem filmu proganjati taj teror reklame. Dakle moglo bi se rei da je to pitanje utjecaja sredine, koja je djelovala na mene kao i na njega. U vezi s tim prisjeam se jednog podatka: u Sovjetskom Savezu, odajui priznanje Antoninijevim filmovima, konstatovalo se da ti filmovi nisu pogodni za sovjetsku publiku jer govore o ovjekovom otuenju, kojeg, navodno, nema u ovoj zemlji. Vjerovatno ga i nema u potpuno istovjetnom obliku, odnosno ne nastaje pod istim uslovima, ali je sutina ovjekovog otuenja na ovim meridijanima ista, kao to je i njegovo reflektovanje na ljude podjednakog dejstva. Psiholoka sutina otuenja je jednaka. U Santa Feu ili Bugojnu ovjek se na isti nain moe osjetiti usamljenim. injenica je da su ljudske komunikacije proirene i intenzivirane i da su vidici sve iri, pa time i mogunosti za vea ukrtanja uticaja irom globusa. Otkrivanje afrike skulpture i japanskog slikarstva znatno je uticalo, krajem prolog i poetkom ovog vijeka, na mnoge evropske slikare. Uticaji se slobodnije ire i presipaju, a iskljuivost povezivanja na tobonju tradiciju sa lokalnih izvora vrlo esto krije nemo, jalovost i uskogrudost. No, da preemo na konkretnije stvari. Tvoj prvi film zvao se Elegija. Kako si se izborio za ansu da naini svoj prvi film?
150 |
To je bilo vrlo teko vrijeme u Zagreb-filmu. To mnogi zaboravljaju. U to vrijeme dananji najistaknutiji reditelji bili su samo crtai. Reditelji su poznavali zanat i tehniku ali nisu mogli osjetiti crte. Mimica je bio i ostao izuzetak. Filmove su praktino radili crtai i od njihove snage zavisio je kvalitet filma. Ja sam doao u takvo vrijeme i radio sam tri godine kao crta za druge reisere, to je meni, moram da priznam, bilo vrlo dobro kao kola. Na sreu, ja sam 1963., otiao u vojsku i kada sam se nakon godinu i po dana vratio, taj sistem se ve bio raspao; ivot je ipak uinio svoje. Grgi, Bordo i Kolar poeli su ve reirati. I tako sam i ja stekao ansu da doem do svog prvog filma. Bio sam ve afirmisan karikaturista i, istini za volju, zbog toga sam bio optereen statinou, statinim pogledom na stvari. Imao sam neke ideje koje su u ono vrijeme izgledale, neu rei previe avangardne, moda i previe primitivne, ali bile su drugaije od ustaljenih. Nikako nisam mogao da svojim scenarijem doi do filma. Vukoti mi je ponudio scenario naeg kolege ime imatovia i ja sam poeo da ga radim, ali sam ustanovio da mi ne lei. Ja sam ga vratio Vukotiu, koji je onda bio umjetniki direktor, a on me je uputio na Mimicu. Mimica mi je ponudo scenario za Krotitelja divljih konja to je ustvari moj prvi film, a ne Elegija. Naime, Krotitelja sam prvo poeo da radim ali sam ga prekinuo. To je bila tipina mimiinska ideja: o otuenju, prevlasti tehnike itd. Ja sam poeo film u svojstvu crtaa i glavnog animatora, ali sam imao velikih kriza, jer je to bio, tehniki, preteak zadatak za mene. Negdje u pola filma imao sam nervnu krizu, ne samo zbog filma, ve i iz nekih svojih razloga, razbolio sam se i prekinuo posao. Odsustvovao sam nekoliko mjeseci i, kada sam se vratio, rekli su mi otprilike: Ostavi to, nije vano, naiemo film za tebe... Nedostaje jo dva filma za produkcionu normu, ti i Bordo napravite dva trominutna filma. Sjetio sam se jedne svoje karikature, zvala se Nostalgija, o zatvoreniku koji gleda cvijet kroz svoj prozor. Me-
Nedeljko DRAGI
| 151
utim, ja sam htio napraviti neto drugo od onog to su mi, kao autoru u kojeg se nije moglo u tom trenutku imati povjerenja, naloili da napravim. Ja sam mislio da to napravim u pojednostavljenoj formi: total zida i prozor, ispod njega cvijet, mjenjaju se godinja doba, zatvorenik se pojavljuje sa pojavom cvijeta i nestaje kada cvijet uvene, i te situacije ponavljati i varirati vie puta. Meutim napravljen je jedan geg-film, Elegija, koji je imao i dosta uspjeha. Napravio sam kompromis sa tim zavretkom, kada zatvorenik izlazi iz zatvora i zgazi taj cvijet. Meutim, to me je ohrabrilo da zavrim i Krotitelja, i to je bila prava srea, jer je taj film osvojio Gran pri u Anesiju, to je bila prva nagrada takvog ranga Zagreb-filmu na ovom znaajnom festivalu. Priznajem da sam imao sree jer mi je taj Gran pri strahovito pomogao. Poslije toga sam dobio da radim Diogena u potpunoj slobodi. I on je nagraen u Beogradu, pa sam radio Idu dani, koji je ponjeo takoe veliki broj nagrada, tako da mi je bilo sve lake da radim. Utoliko su te nagrade i znaajne. Da li bi mogao da na poblie objasni tehniku kojom radi i ko i u tome pomae. Da li si moda sam iskljuivi autor? Interesuje nas, dakle, praktina strana tvog posla... Osim Krotitelja, ja sam tvorac ideja za svoje filmove, to mi najvie lei. Za ideje nemam problema. Zapisnik radnikog savjeta moe postati scenarij. Nema krize scenarija, ja ne priznajem. Stvar je kreativnosti, mogunosti percepcije i nadogradnje, ta e se dalje dogoditi. To je verovatno posljedica injenice da su crta i reditelj postali jedna linost? Naravno, sami najbolje poznajemo svoje mogunosti. Ja od milion mogunosti odabirem onaj detalj koji u moi na najbolji nain da obogaujem formom.
152 |
A koliko potroi vremena na to traenje i bogaenje forme? To kod mene traje strano dugo, ponekad i dvije-tri godine. Ali to je najljepi dio posla... Tako je. Ja ne radim knjigu snimanja, Dnevnik nema klasinu knjigu snimanja. Jer kad bih je pravio, kad bih imao svaki crte pripremljen, imao bih osjeaj da je to gotovo, da to dalje svaki profesionalac zna da napravi. Radio sam ovaj film direktno sjedajui za pult, to ne znai da je u pitanju vea odgovornost, drutvo mi je dalo dvadeset miliona na kart blan... Nisam bio napregnut zbog odravanja reputacije, ve zbog elje da ne iznevjerim sebe i medij, a da opravdam sredstva. Komercijalni uspjeh filma nije me brinuo, jer svakako od tih prihoda ne mogu da ivim. To mi se eventualno vraa kroz steenu reputaciju onda kada dobijem privatni posao, neku porudbinu.... dakle, indirektno, ja sam se, istini za volju, postepeno oslobaao odreenih ema kojima se robovalo u Zagreb-filmu i u potpunosti sam se oslobodio tek u Dnevniku. Vie nisam potovao ni zagrebake ni svjetske norme. Crtao sam na papiru, na elu, direktno pod kamerom, sa fiksiranim ciljem u glavi koji je opravdavao sredstva... Krotitelja si radio na klasian nain. Koliko ti je crtaa pomagalo u njemu, a koliko u Dnevniku? U Krotitelju - jedan, a u ovome est! Za Krotitelja sam napravio mnogo manje crtea nego za Dnevnik, to je interesantno. Meutim, ti crtai su mi pomagali po dunosti i najvei dio posla sam ipak sam obavio. A crtani film je zaista jedan vrlo teak posao. To je, kako je rekao moj kolega Lonari, kao trikanje arapa oica na oicu. Ako jednu preskoi arapa je propala.
Nedeljko DRAGI
Zagrebaka kola je napravila odreenu revoluciju u odnosu na klasini crtani film koji inkarnira Dizni. Meutim, ono to je ostvareno u Zagrebu, nakon Diznija, na elu sa Vukotiem ve djeluje klasino. Kada sam skoro, na televiziji, vidio Surogat zaudio sam se da mi je u svoje vrijeme izgledalo vrlo moderan, jer sam ustanovio da je on zasnovan na klasinom fizikom gegu. Zagrebaka kola crtanog filma je nastala na klasinom, diznijevskom principu, izuzimajui ideje koje su bile svjeije, ozbiljnije, nisu bile namijenjene djeci. Samo Dizni je crtao sve na principu kugle, a moje kolege na principu trokuta ili kvadrata. Ja sam pitao: zato bi princip trokuta bio moderniji od principa kugle? A sve ostalo je bilo isto! Svaki umjetnik, kau, ima svoju razvojnu liniju, uspon i kulminaciju, poslije ega dolazi ili ponavljanje ili pad. uju se miljenja da si ti sa Dnevnikom postigao kulminaciju... To su mi rekli jo za Idu dani, ovo je dakle trei put kako mi to govore. Prestani da radi, i slino. Ali to je ono upravo to mene uzbuuje. Ti si doao do kulminacije razaranja forme. Hoe li ii dalje u razaranju ili e krenuti u neki novi ciklus, u neku potpuno novu avanturu? Vjerovatno u ii jo jednim filmom naprijed, a onda u se vratiti nekoliko stotina koraka nazad, prije aplina... Htio bih u svom slijedeem filmu, koristei taj fenomen dvadeset i etiri sliice u sekundi, da spojim vlastite uspomene sa onim to oekujem da e mi se desiti... Uostalom, ja svoj scenario nikada nisam znao objasniti, ja to moram pokuati da napravim. Ima genijalnih mogunosti u okviru ove umjetnosti koja manipuli-
154 |
e vremenom. To je dragocjeno. ja inae dramaturgiju ne potujem, mislim na onu klasinu. Ja sam to sveo na tempo, na animaciju. Tempo razvoja prie i akcije je vaan, to su izgleda jedino shvatili u Americi. Sve to traje ima svoj tempo. Sve druge eme i zakoni ne zanimaju me. SINEAST, Sarajevo, 27, 1975, 17-25.
Ranko MUNITI
Manifest o animaciji
Sadanji poloaj Zahvaljujui iroko ostvarenom razvitku do kojeg zadnjih godina dolazi na tehnikom i kreativnom planu, animirani film dorastao je do znaajnog i samosvojnog medija, kao najnovija umjetnika forma u naem drutvu. Kao takvog moramo ga smatrati ravnopravnim s igranim filmom, knjievnou, muzikom, baletom i likovnim umjetnostima. Pa ipak, na alost, animirani film jo iekuje potpunije priznavanje svojih zasluga od mnogih dravnih organizacija i agencija u nizu zemalja, od filmskih i televizijskih industrija, kao i od nacionalne tampe koja na animaciju jo uvijek gleda kao na maloljetni medij. Takva situacija moe i mora biti poboljana. Daljni zahvati Moramo dokazati da osim to predstavlja samosvojni umjetniki medij, korisno orue za razonodu i propagandu animacija takoer moe pridonijeti i razumijevanju utemeljenih humanih i socijalnih problema. Ona posjeduje sposobnost da obogati sistem edukacije, moe uestvovati u odgoju djece i mladei, biti djelotvorna u odgajanju odraslih. Ona moe otkrivati i objanjavati ekonomske uslove, pokazati puteve njihovog razrijeavanja. Ona moe osigurati jasnou naune i tehnike informacije, puno razumijevanje djelovanja naeg drutva. U stvari, dademo li joj priliku, animacija moe djelovati u slubi ovjeanstva n daleko znaajnijem stupnju no to je to inila u prolosti.
156 |
Akcije koje treba poduzeti Filmski radnici vezani za animaciju animatori, reiseri, producenti, scenaristi, administratori, rukovodioci, kritiari treba da uloe najvee napore za to snanije unapreivanje tih potencijala u svojim zemljama. Takvo unapreivanje, meutim, mora biti ostvareno na visoko praktinom nivou i temeljito se mora razlikovati od zemlje do zemlje, u vezi njihovog poloaja i standarda; no ono mora obuhvatiti pripreme za: 1) bolje korienje medija, 2) iru distribuciju u kinematografima i na TV, 3) bolju upotrebu animacije u klubovima, kolama i univerzitetima, 4) iru upotrebu u informiranju i znanosti, 5) bitno poboljanje u generalnom vrednovanju i upotrebi medija. Da bi se to dostiglo, neophodno je jo: a) unaprijediti veze izmeu ASIFA-e i meunarodnih tijela UNESCO, UNICEF i ostalih, takoer veze s vladama i ministarstvima razliitih zemalja; b) stvoriti i razviti bolju i plodniju meunarodnu suradnju; c) bolja zastupljenost u filmskoj i TV industriji; d) bolja povezanost s ostalim umjetnostima. Zakljuak Kao to ove korake treba poduzeti na nacionalnom nivou, tako je neophodan i stalni napor u izmjenjivanju ideja i filmova na svjetskom planu. Postoji ve mehanizam za unapreivanje animacije na internacionalnom nivou putem ASIFA-e. Ono to je sad neophodno, jest zajedniki napor svih nas u ovom prekretnom trenutku da se animacija prihvati kao najvitalniji komunikacijski medij i nova umjetnost nastala u naem tehnoloki orijentiranom drutvu.
KINEMATOGRAFSKE ANIMACIJE, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Filmonova 16, Zagreb, 1982, 278-279.
O AUTORU
LAZI, Radoslav reditelj, estetiar, dramski pedagog roen u Sanskom Mostu, 13.9.1939. godine. Gimnaziju i Akademiju za pozorite, film, radio i televiziju zavrio u Beogradu, gde je diplomirao reiju u klasi prof. Vjekoslava Afria, 1964. godine. Uporedo studirao Istoriju umetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Postdiplomske studije iz oblasti teatrologije apsolvirao na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Specijalistike studije zavrio na Universit, Paris VII, Diplome dtudes approfondies (1981.) i Diplme doctorat de 3_ cycle (1984.) iz oblasti tudes techniques et esttiques du Thatre. Doktorsku disertaciju Jugoslovenska dramska reija, 1918-1991, Teorija i istorija, praksa, propedeutika odbranio na Akademiji umetnosti Univerziteta u Novom Sadu 1993. Kao pozorini reditelj reirao oko 50 dramskih predstava na scenama Beograda, Zagreba, Novog Sada, Subotice, Nia, Banja Luke, Varadina, Kumanova, Leskovca, Zrenjanina, Sombora, Vrca, Paneva. Reirao prvo izvoenje Sterije na sceni Dravnog teatra Tirgu-Mure (Rumunija). Pristalica multimedijalne orijentacije, reirao na televiziji, radiju i filmu, kao i za scenu lutkarskog teatra. Od 1976. godine bavi se pedagokim radom na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, najpre kao umetniki saradnik za predmet reija, a od 1984. godine kao predava za predmet Istorija i estetika reije (pozorite, film, radio i televizija). Od 1977. godine stalni je saradnik, a potom i urednik asopisa za pozorinu umetnost Scena, kao i urednik rubrike RTV-estetika u
158 |
asopisu RTV-teorija i praksa. Saradnik je mnogih asopisa u zemlji i inostranstvu, gde objavljuje rezultate svojih estetikih istraivanja u oblasti pozorine, filmske, radijske, televizijske, operske i lutkarske reije, njene istorije i estetike. Lazievi radovi prevedeni su na vie evropskih jezika. Autor i prireiva je sledeih knjiga: Kultura reije, 1984; Dramska reija, 1985; Traktat o reiji, 1987; Pariska theatralia, 19SS; Traktat o filmskoj reiji, 1988; Fenomen reija, 1989; Rasprava o filmskoj reiji, 1991; Traktat o lutkarskoj reiji, 1991; Svet reije, 1992; Hermeneutika reije, 1993; Renik dramske reije, 1996; Jugoslovenska dramska reija, 1996; Estetika TV reije, 1997; Teatroloki brevijar, 1998; Estetsko doivljavanje teatra, 1999; Estetika operske reije I, II, 2000; Nuiev teatar komike, 2002; Estetika lutkarstva, 2002, Umetnost rediteljstva, 2003; Filozofija pozorita, 2004; Svetsko lutkarstvo, 2004, O glumi i reiji. Razgovori s Pleom, 2005; Knjiga reije. Bojanov Dundo, 2005; Japanski klasini teatar. 12 N drama, 2006; Dijalozi o reiji. Od Stanislavskog do Grotovskog, 2007; Nuiev teatar za decu, 2007; Kultura lutkarstva, 2007; Umetnost lutkarstva, 2007, Propedeutika lutkarstva, 2007; Magija lutkarstva, 2007; Daske koje ivot znae, 2007; Estetika radiofonske reije, 2008; Teatar - ivot dvoasovni, 2008; Traktat o glumi, 2008; Traktat o scenografiji i kostimografiji, 2009; Biti glumac, 2009; Lutkarski Theatrum mundi, 2010; Savremena dramska reija, 2011; Reija filmske animacije, 2011. Autor je oko 30 zbornika i tematskih brojeva asopisa posveenih umetnosti pozorita, filma, radija i televizije, u kojima reija zauzima sredinje mesto. Opta karakteristika ovog interdisciplinarnog projekta predstavlja istraivanje fenomena reije, estetskih procesa rediteljske umetnosti u sinhronim traganjima za estetikom reije, njene teorije, istorije i propedeutike. Za svoj rediteljski rad dobio je nagradu Akademije za pozorite, film, radio i televiziju (1964), a za reiju Tri sestre A. P. ehova, subotikog Narodnog pozorita, na XX susretu vojvoanskih pozorita Pohvalu (1970). Dobitnik je Povelje za saradnju i doprinos u ostvarivanju istraivakih projekata Zavoda za prouavanje kulturnog razvitka Srbije i Povelje filmskog asopisa Sineast, 1988. Drao je predavanja na univerzitetima u Parizu, Beogradu, Zagrebu, Ljubljani iz oblasti istorije i estetike reije. lan je strunih
| 159
irija, udruenja knjievnika, dramskih umetnika, i meunarodnih asocijacija SIBMAS, FIRT, AICET, poasni lan UNIMA i ASSITEJ. U novosadskom Prometeju, ureivao Biblioteku dramskih umetnosti (pozorite, film, radio, televizija, video), koju sada ureuje kao Autorska izdanja u Beogradu, gde objavljuje temeljna dela iz istorije, teorije i estetike dramskih umetnosti (Apija, Arto, Stanislavski, Tarkovski, Bergman, Grotovski, itd.). U Autorskim izdanjima objavljuju se i dela iz sopstvene teatroloke, filmoloke i estetike istraivake laboratorije. Autor posebnu panju posveuje antologijama, hrestomatijama i zbornicima kao sintezama u panorami savremenih i klasinih dela iz estetike, istorije i teorije dramskih umetnosti. Sumu svog nauno-istraivakog rada ugradio je u studiju Jugoslovenska dramska reija (Teorija i istorija, praksa, propedeutika 1919-1991), uz Renik dramske reije, imenik osnovnih pojmova dramske reije. Dobitnik internacionalne nagrade za ivotno delo Mali princ za izuzetan doprinos razvoju kulture i scenske umetnosti za decu na XII Meunarodnom festivalu pozorita za decu, Subotica, 2004. Dobitnik nagrade za sveukupni doprinos reiji lutkarstva u Srbiji, 2008 i dobitnik Meunarodne nagrade za doprinos razvoju dramskog odgoja, Mostar, 2009. Saradnik nacionalnih i meunarodnih enciklopedija.

Rezija Filmske Animacije

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Rezija Filmske Animacije

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Borivoj Dovnikovi Bordo Vatroslav Mimica Nedeljko Dragi Nikola Majdak Borislav ajtinac Vera Vlaji Miroslav Jeli

Rastko iri Ranko Muniti

Reija filmske animacije

Reija filmske animacije

Vuku Laziu, Mlaem

Reija filmske animacije

75 | Razgovori: Borislav ajtinac

Razgovor sa Borivojem Dovnikoviem

Susret sa Zdenkom Gaparoviem, autorom Satiemanije

SLAVODOBITNIKA Rastko iri

Razgovor sa Nedeljkom Dragiem

REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Borivoj Dovnikovi Bordo

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Borivoj DOVNIKOVI BORDO

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Borivoj DOVNIKOVI BORDO

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Borivoj DOVNIKOVI BORDO

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE

Radoslav Lazi REIJA FILMSKE ANIMACIJE