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Como escribir sabre arte y arquitectura
CULTURA ARTISTICA
Director: Joan Sureda i Pons
Como escribir sabre arte y arquitectura
Juan Antonio Ramirez
Libro de estilo e
Introduccion a los generos de la critica y
de la historia del arte
Ediciones , del Serbal
. fA!20?J}
....,..
If)-IV-
PUJ.J.-If_ /3Cl3j(J
11- flJR.
Primera parte
Introduccion
Cuestiones generales
Indice
7
1. Algunas pregunta inicial s
2. Sobre que e cribir y como informarse
3. Organizacion del material
4. Elementos visuales
5. Derechos de reproduccion
6. Planificacion previa
7. Con que escribir
8. Fra e y parraIo
9. Ritmo, estilo y tone
10. Los titulos
11. Revisiones
12. Norma de estUo
13
18
26
31
36
42
45
48
52
60
63
66
Segunda parte Los generos
Primera edidon 1996
Segunda edidon revisada 1999
Tercera edidon 2005
1996, Juan Antonio Ramirez
Ediciones del Serbal
Francese Tarrega 32-34
08027 Barcelona
Tel.: 934080 834
serbal@ed-serbal.es
www.ed-serbal.es
Impreso en Espana
Deposito legal: B-23 002-05
Impresion: Trajecte Grafiques
ISBN: 84-7628-171-4
13. La tesis doctoral
14. Ubros
15. Manuales
16. Articulos
17. Critica de arte
18. Recensiones bibliograficas
19. Generos periodfsticos y literarios
20. Inventarios y catcHogos
21. Gufa artisticas
22. Guiones de cine y television. Conferencias
Notas
Bibliografia
Apendice 1: Las notas y las abreviaturas mas frecuentes
Apendice 2: Correccion de pruebas de imprenta
indite de nombres
76
83
98
109
125
134
144
148
156
166
172
185
187
189
193
196
>
Introduccion: que hay en este libra
y para quien se ha escrito
Si tu, lectora 0 lector, escribes ya asiduamente so-
bre arte y arquitectura, y 10 haces bien, dominan-
do todos los trucos del oficio, no debes leer estas
paginas. Tampoco debes hacerlo si crees que sobre
este asunto son inutiles los consejos 0 cualquier in-
tento de transmitir la experienda ajena. En realidad,
10 que sigue esta. escrito pensando en los princi-
piantes. Me dirijo especialmente a esos jovenes en-
tusiastas que quieren ser historiadores 0 criticos de
arte, y tienen sinceros deseos de aprender. i.. Que
profesiones son esas?, se preguntan a veces intri-
gados. Para dedicarse a ellas, i..que habilidades se
requieren?
Aqui hay algunas respuestas. Es un libra de poca
envergadura, pera tampoco quiera ocultar que me
propongo abordar cuestiones muy trascendentales
para quienes aspiran a consagrarse (0 ya 10 han he-
cho) al estudio del arte y de la arquitectura. Doy
orientaciones genericas y algunas normas precisas
para elaborar buenos textos, 10 cual es importante
en disciplinas humanisticas como las nuestras. Yes
que, si bien empleamos ocasionalmente conven-
ciones grMicas y otras simbolizaciones de origen
matematico, 10 cierto es que nuestros saberes se
despliegan en y con ellenguaje. Lo habitual es ha-
cer discursos, generalmente escritos, destinados a
sectores de publico determinados. Me parece nor-
mal que nos planteemos como mejorar ese trabajo.
i..Poseo, pues, la formula magica que garantiza-
ra el exito literario a quien se la aprenda? De nin-
guna manera. Una cosa tal no existe, y todo el mun-
do sabe que es siempre muy dificil escribir bien.
Algunos ereen, incluso, en la inutilidad de intentar
Se autentico siempre al
elegir tus temas de trabajo,
pero no te cierres ante las
posibles revoluciones del co-
nocimiento.
Es necesario
documentarse
Metodos para
almacenar la
informacion
Fichas 0 papeletas
Asf es como nos hacemos con un criterio personal
que ha de parecerle convincente al lector medio
de nuestro trabajo. El tema debe estar en su pun-
to, por utilizar una metafora culinaria: ni muy
crudo ni demasiado cocido. Perder un tiempo ex-
cesivo con la documentacion previa puede ser tan
paralizante y tan letal como una inconsciente pre-
cipitacion.
3. Organizacion del material
La informacion que adquirimos para llegar a es-
cribir sobre algo puede guardarse en la memoria
personal, pero este procedimiento vale solo para
algunos generos breves como el articulo periodisti-
co 0 la critica. Yni aun asf merece la pena retener
ideas 0 datos cuando podemos apuntarlos, archi-
vados y utilizarlos en muchas ocasiones sin nin-
gun esfuerzo especial. En la mayor parte de los ca-
sos es imprescindible desarrollar un metodo logico
que permita registrar y procesar toda la informacion
que adquirimos en el curso de nuestro trabajo.
Esto es mas importante de 10 que parece. Son
muchos los que fracasan en sus empeiios investi-
gadores por no tomarselo en serio desde el princi-
pio. Practicar los generos academicos no es igual
que escribir una novela, y por eso no recomiendo
anotar en cuadernos las distintas noticias, ideas y
citas que uno va recogiendo para elaborar un trabajo
de cierta complejidad. Con ese sistema es muy difi-
cll llevar los datos de un lado a otro y ordenarlos
para la redaccion. El procedimiento dasico que se ha
revelado mas eficaz consiste en hacer fichas 0 pa-
peletas de mediano tamaiio. No es necesario que
sean de cartulina y yo recomiendo, de hecho, las de
papel: un folio del tamaiio Din A4 dividido en cua-
tro partes proporciona otros tantos papelillos rec-
tangulares de un tamaiio ideal (15 x 10'5 centime-
tros), baratos, asequibles, poco engorrosos, y muy
Cada Jicha debe emple-
arse solo para una idea,
noticia 0 cita concreta.
Fichas bibliograficas
faciles de guardar y manipular. Pueden archivarse en
ficheros convencionales 0 en simples cajas de zapa-
1os, con separadones de cartulina, rotuladas 0 no, se-
gun 10 requiera la temarica de nuestra investiga-
don. Yo he confecdonado muchas de estas fichas con
los folios desechados de antiguos borradores, em-
pleando la parte trasera, en blanco, para mis anota-
dones. Esto es economico, desde luego, pero tam-
bien ecologico: no hay por que derrochar papel
cuando esta en juego la destruccion de los bosques.
EI sistema requiere seguir inflexiblemente un
prindpio basico: cada ficha debe emplearse solo para
una idea, noticia 0 cita concreta. Tales papelillos
cohiben muy poco y es mejor anotar algo que tal vez
necesitemos, aunque no estemos completamente
seguros de ello, que tirar luego algunos si se reve-
Ian innecesarios en el curso de la investigacion. En
todas estas papeletas debemos indicar la fuente: au-
tor, tftulo y pagina de la obra, si es una dta 0 un dato
extrafdo de otro autor; archivo, legajo y folio si se
trata de un dato no publicado; circunstancias con-
cretas de la noticia en el caso de informaciones ora-
les, etc. Solo asi podremos reflejar en nuestro escrito
finalla procedencia concreta de nuestras informa-
dones, cumpliendo honestamente con esa impor-
tante obligacion intelectual.
Puede ocurrir que hagamos muchas fichas de
un mismo libro 0 articulo. En este caso no es ne-
cesario repetir en todas ellas los datos completos
de la obra en cuestion, bastando una indicacion so-
mera y la pagina. Por ejemplo, la anotacion Joaquin
Yarza, Formas artisticas... , p. 78, colocada bajo una
cita concreta, remite a una entrada especifica de
nuestro fichero bibliografico donde sf constara la
referencia completa de la obra:
YARZA LUACES, Joaquin
Formas artisticas de 10 imaginario
Editorial Anthropos, Barcelona 1987.
Estamos hablando de un
Jichero personal, en Jun-
cion de uno 0 varios tra-
bajos especificos, y no del
que se elabora en una bi-
blioteca publica.
Otros procedimientos
de trabajo
6. Planificacion previa
Supongamos que ya llevamos un tiempo razo-
nable docurnentandonos sobre nuestro tema, hemos
acopiado materiales de distinta naturaleza, y llega
el momento de empezar a escribir. LCUando exac-
tamente podemos decidirnos a ello? 0 dicho de otra
manera: Les necesario tener muy claras las ideas
antes de elaborar el texto propiamente dicho? Las
respuestas que nos han dado algunos eminentes
profesionales indican que no existe sobre esto un cri-
terio uniforme. La posici6n mas radical es la de
Antonio Bonet Correa: No se debe escribir ni una
sola linea hasta el momento en el cual, por fin y de
repente, se ve con claridad 10 que se quiere decir.
Mas matizada es la pbstura de Gonzalo Borras:
Para escribir cualquier texto es necesario tener
previamente muy claro que se quiere decir. Lo que
sucede es que en el proceso mismo de la escritura
uno llega a desvelar aspectos que no tenfa pensa-
dos de antemano. De modo que formular por escrito
induce a profundizar en el pensamiento y hay ideas
que surgen en el acto de la escritura. Escribir sobre
historia del arte es un acto creador en cierta medi-
da. Uno nunca sabe con seguridad en que puede ter-
minar un original, aunque haya sido diseiiado pre-
viamente en todos sus epfgrafes.
Yen un extremo casi opuesto al de Bonet Correa
se situa la respuesta de Valeriano Bozal: En 10 que
a mf respecta, no tengo muy claras todas las ideas
antes de empezar a escribir, pero sf tengo mental-
mente (y, pOI 10 general, tambien sobre el papel) un
conjunto de ideas que deben apareeer en 10 que
voya escribir. En algunas ocasiones, tambien ten-
go en la cabeza el orden y sucesi6n de ideas. Ahora
bien, a medida que voy escribiendo, muchas ideas
cambian y el orden se transforma, de tal manera
que todo ello no es sino un punto de partida. Escribir
es una forma de pensar y una neeesidad para po-
La escritura como
mera redaccion
Escribir como modo
de pensar
der pensar. Ver las ideas escritas, leerlas, me permite
advertir aspectos que de otro modo pasarfan desa-
pereibidos .
Esta relativa diversidad de opiniones significa, en
realidad, que hay varias actitudes ante el acto de es-
eribir. No se trata tanto de caracterizar a diferentes
clases de autores como de mostrar al menos dos
modos de aproxirnarse a la pagina (0 a la pantalIa
del ordenador) en blanco:
1. Puede ocurrir que antes de empezar 10 ten-
gamos todo muy pensado y no quepa ningun res-
quicio para la irnprovisaci6n 0 el sorpresivo hallaz-
go intelectual. Nos limitamos entonees a redactar,
dejando muy claro que tal termino no implica aho-
. ra ningun juicio de valor. Puede que no experi-
mentemos muchas emociones en el momenta de
poner palabras concretas a nuestras muy elabora-
das ideas, pero eso no tiene por que afectar a la ca-
lidad del resultado: el texto puede ser bueno 0 malo,
resultar convincente 0 dejar insatisfechos a los lec-
tores.
2. Los conceptos y el desarrollo argumental es-
tan semielaborados en la mente del autor. Sabemo
aproxirnadamente 10 que queremos decir y tenemos
alguna idea del orden expositivo asf como de los
ingredientes eruditos a utilizar, pero no estan deci-
didos algunos desarrollos ni tarnpoco todos los gol-
pes de efecto. Pueden faltarnos informaciones
complementarias que esperamos procurarnos so-
bre la marcha. Escribir, en este caso, es dar forma
, a un pensamiento que no existfa con anterioridad.
Tampoco aquf las emociones del escritor, even-
tualmente exaltado con sus deseubrimientos, pre-
juzgan la calidad de los resultados.
Entre estas dos posiciones caben, obviamente,
otras intermedias. Cualquiera de elias puede ser le-
gftima, yes bueno que conozcamos cual de ellas se
Esquema prelirninar
Un esqueleto argumen-
tal, algo basico para que
los textos no se deshagan
en divagaciones incohe-
rentes.
Ordenaci6n de las
papeletas
Verdadero, claro e
interesante
La veracidad es una cua-
lidad del escritor, pero su
importancia para los gi-
EI estilo literario
personal
Polemista y visionario, escribio varias decenas de
libros para convertir a sus coetaneos al credo mo-
derno; sus palabras han envejecido mas que sus
farmas, pero Haria una arquitectura, publicado en
1923, sera recordado como el manifiesto mas im-
portante del siglo. Con un ojo en el presente y otro
en la historia, superviso la edicion de su obra ar-
quitectonica completa en ocho volumenes im-
prescindibles que hicieron girar la disciplina sobre
sus goznes y que on a un tiempo catalogo razo-
nado, biografia autorizada y autorretrato apologe-
tico.
Una decada larga de investigacion en los Archivos
de la Fundacion Le Corbusier -abiertos a principios
de los mos setenta- ha permitido a historiadores
y criticos ampliar ese retrato, desdibujando los ras-
gos que el arquitecto se atribuyo a sf mismo y a su
obra. El filosofo y demiurgo aparece hoy como un
artista inseguro e intenso, un buscador hipersen-
sible en las fuentes oscuras de 10 irracional, una
mirada permeable y esponjosa ante los mensajes d-
frados de la forma. Su obra purista temprana des-
pierta mas admiracion por su sintaxis que por su
logica; en su expresionismo tardio se escuchan vo-
ces arcaicas y ecos surreales.
Quiza las nuevas perspectivas criticas, que valo-
ran mas al poeta que al reformador, no hagan sino
reproducir tardiamente el mismo camino que el
arquitecto transito en su prolongada peripecia vi-
tal. Los 78 afios que separan su nacimiento en La
Chaux-de-Ponds de su muerte en el Mediterraneo
representan, a fin de cuentas, un itinerario de co-
nocimiento que llevo a Le Corbusier del funda-
mentalismo a la sensualidad, de las certezas a las
emociones, de las ideas a las formas, de la nieve al
mar.
Lo dicho hasta ahora tiene algo que ver con el
estilo Hterario propiamente dicho. A un autor, en
efecto, se Ie puede reconocer por el ritmo interno
de su prosa, aunque no baste con eso. Es verdad
Dos estilos distintos
que casi todos los escritores profesionales se expre-
san de un modo personal: repiten ciertas palabras 0
recursos sintacticos, tftulos, argumentos, etc. A pro-
posito de esta cuestion el profesor Gonza10 Borras
dice 10 siguiente: Alcanzar un estilo literatio personal
es una meta irrenunciable para un historiador y,
por 10 tanto, para un historiador del arte. He lerdo
mucho por el mere placer que proporciona una ex-
presion formal bella. Ya desde joven Ortega me in-
teresaba mas por la forma de decir que por el con-
tenido. Lo rnismo me ocurrfa con Azorin. La forma
de escribir configura un perfecto autorretrato.
Es reconocible 1a personalidad individuaL des-
de luego, en casi todos los profesionales de la his-
toria del arte. Veamos unos fragmentos, muy bre-
ves, extrafdos de dos obras comparables por su
tematica, extension y metodologfa, aunque sepa-
radas en el tiempo por unas dos decadas: el prime-
ro procede del volumen XV de Ars Hispaniae, escri-
to por Diego Angulo Iiifguez, y el otro 10 hemos
extrafdo de Pintura barroca en Espana, 1600-1750,
cuyo autor es Alfonso E. Perez Sanchez. Ambos ha-
blan del mismo lienzo de Ribera, aunque sin dete-
nerse mucho en el. Es obvio que el estilo de Angulo
es mas seco en su mere intento descriptivo que el
de su disdpulo Perez Sanchez, de adjetivacion mas
abundante, precisa y acerada.
La otra [obra con modele patologico] es la
Barbosa de los Abruzos (1631), de la Fundacion de
la Duquesa de Lerma, en Toledo. Tal vez pintada por
orden superior, y no par propia inidativa, con el fin
de COll5ervar a la posteridad el caso extraordinario
de la retratada, el hecho es que nos presenta a una
mujer que con sus largas barbas medio cubre el
pecho que da a su hijo, mientras el marido apare-
ce en segundo termino, todo ello interpretado con
el mas agudo realismo7.
Ribera deja en estos lienzos [encargados por el
duque de Alcala] quizas las rna dramaricas inter-
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Hl sello individual que te
ha de caracterizar llegard
con la prdetica reiterada de
la escritura.
EI tono
La ironia es un recurso
distanciador que puede
aplicarse muchas veces con
provecho.
Los epigrafes
EI titulo general, el de los
cap{tulos, y los ep{grafes,
deben poder leerse como
una totalidad acabada, co-
herente y hermosa.
Los lectores de
confianza
Importa mucho saber
quien te dice 10 que te dice.
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lDebemos intervenir
en el idioma?
Busquemos Las expresio-
nes cuLtas deL idioma, taL
como este es en eLmomen-
to y en eL Lugar donde es-
cribimos.
EI habla coloquial
No a las mayusculas
arbitrarias
acto de e cribir posee siempre implicaciones
les y steticas), vamos a proponer ahora
te unas pocas orientaciones ortograficas, en un
mer intento de sistematizar cosas ampliamente
consensuadas entre los escritores de arte. Se trata
de un catalogo parcial de recomendaciones
das a los estudiantes que deseen acercarse a los usos
de la escritura profesional.
Conviene que nuestros escritos no tengan una
proliferacion excesiva (y un tanto arbitraria) de
tras mayusculas. No las emplearemos, pues, para
los estilos artisticos pero S1 para los acontecimien-
tos historicos: romaruco, barroco, art deco, etc., iran
con minuscula, pero se pondra mayuscula n el
Renacimiento, Ia Revolucion Rusa (en las dos
palabras) ola Grecia Clasica.
Llevaran mayuscula los articulos que formen
parte de apellidos, a no ser que vayan precedidos par
un nombre: Van Gogh (0 bien Vincent van Gogh);
Van der Robe (0 Mies van der Rohe).
Tambien los dirigentes unicos, pero no los ge-
nericos que se refieran a un individuo concreto: el
Emperador (pero escribiremos el emperador
Carlos V), el Rey (0 el rey Felipe II), el Papa
(y el papa Urbano VIII), etc. La mi rna norma
seguiremos can los premios y condecoraciones: el
Premio de las Artes Principe de Asturias (0 Antoru
Tapies, premio Principe de Asturias). Y tambien:
medalla de oro, primera medalla, frente a la
Medalla de Oro fue para el pintor X.
LSe deben poner mayusculas en los nombres
genericos de los artistas? Si, en algunos casos muY
co n agra dos, como tres Pica ssoS, doS
Zurbaranes, varios Manets, etc. Dejaremos Ii-
bertad, no obstante, en esta cuestion, no sin reeo-
mendar hacer una parMrasis en el caso de que el e .
critor se yea paralizado por una duda hamletian
a
:
Nombres extranjeros
varias obra de Manet, por ejemplo, es una so-
lucion.
Todos los nombre propios de ficcion, incluidos
los de animales, deben ir con mayuscula: Sancho
Panza, Don Quijote, Mortadelo y Filemon, etc., pero
tambien Rocinante y Mickey Mou e.
Llevaran mayuscula las disciplinas academicas
como denorninacion de establecimientos docentes
o investigadores: Departamento de Historia del Arte
de la Universidad Autonoma de Barcelona, Escuela
Tecnica Superior de Arquiteetura de Sevilla. Pew n
cambio: los progresos de la historia del arte en los
ultimos diez anos ; la arquitectura andaluza des-
pues de la EXpo , etc.
Los tftulos de las obras citada deberan ponerse
segun las normas de mayusculas y minusculas del
idioma correspondiente. Recuerdese que en ale-
man todos los nombres (no solo los propios) llevan
mayuscula inicial, y que en Ingles la llevan tam-
bien todas las palabras de un tftulo, excepto las par-
tkulas. As}, respecto al celebre libra de S. Giedion,
escribiremos Space, Time and Architecture, pero en su
version espanola sera Espacio, tiempo y arquitectura
(solo mayuscula en la primera letra del tftulo).
Los nombres deben escribirse siempre tal como
estan consagrados en la norma usual del idioma
que utilizamos. Colonia (no Kaln), Florencia (no
Firenze) 0 Paris (con tilde), puesto que no nos e -
tamos expresando en aleman, Italiano 0 frances.
Por la misma razon escribiremos Cataluiia 0 Teruel
en un texto en castellano (sedan Catalunya 0 Terol
si 10 hicieramos en catalan).
Los nombres de lugares a personas que no ten-
gan L1na forma propia en nuestro idioma se escri-
biran como se haga en el idioma local correspon-
diente. Solo en casos especiales, y cuando strate
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Abreviaturas y siglas
Fichas bibliogrcificas
Numerales
Gracias al apoyo economico de Luis Felipe [los
salones] cumplieron dos objetivos principales, uno,
ser escenario de entretenimiento visual, y otro, ser-
vir COlUO fuente suministradora de obras para el
museo de arte contemporaneo}} 16.
Los salones no pertenece a la frase literal del
profesor Carlos Reyero, pero es necesario incluir
aquf estas dos palabras, pues al descontextualizar el
parrafo para la dta se genera una ambiguedad que
no existe en ellibro del que se ha tornado. Si esta
frase la induyeramos en un articulo a libro muy
poco especializado podriamos ampliar su conteni-
do y escribir entre los corchetes alga as! como los
salones artfsticos parisinos.
Debemos ser consecuentes con los mimeros, par
10 menos en el interior de una frase. Podemos es-
cribir que en una habitadon habia 5 esculturas, 12
oleos y 16 grabados, pero no 5 esculturas, doce
oleos y 16 grabados. Es dedr, 0 todo con guaris-
mos 0 todo can letras, pero no mezdar una cosa y
otra indiscriminadamente. Hay, no obstante, algu-
nas reglas que conviene seguir. Pondremos siempre
guarismos en los casos siguientes:
Los dfas de mes: Salvador Dalf nacio el 11 de
mayo de 1904. (Se exceptuan algunas fechas his-
toricas como el catorce de julio, dos de mayo,
doce de octubre, etc.); en los arros concretos:
1789, 1808, 1492, etc. (Pero no en las decadas: los
arros ochenta, los locos arras veinte... ); en las ca-
lles y en el numero de los pisos 0 apartamentos;
para la identificacion de paginas, referenda de un
centro de investigacion, etc. (Se utilizaran las cla-
ves adoptadas en la biblioteca 0 archivo corres-
pondiente, ~ o m i n n d o eventualmente letras, nu-
meros romanos, etc.); para todas las arras decinlales,
porcentajes, puntos kilometricos y fracciones ho-
rarias (4,35 metros, un 10% de la obra, kilometrO
503, las 20.25 horas, etc.). A proposito de esto, ten
siempre en cuenta que el punto se emplea en el
sistema sexagenario (sistema horario) y la coma en
el decimal.
Los numeros romanos los emplearemos para los
siglos, los reyes y los papas. Tambien para designar
las carreteras nacionales y las regiones militaTes es-
parrolas. Observa:
Nos desviamos a la altura del kilometro 305
de la nacional VI, y al cabo de unas dos horas con-
duciendo por caminos polvorientos llegamos a una
vieja ermita del sigl0 XVII. Intentamos leer algu-
nas lapidas borrosas pero apenas pudimos descifrar
los nombres del papa Inocencio X y del rey Feli-
pe IV...
Habras visto que las cantidades aproximadas
van con letras (<<unas dos horas); 10 mismo hare-
mos can las frases hechas como seguir en sus tre-
ce, las mil y una aventuras de aquel cuentista,
etc.; y tampoco emplearemos guarismos en los nil-
meros quebrados (a no ser que elaboremos expre-
samellte una tabla estadfstica): cuatro octavos, un
sexto, etc.
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La tesina
Tesina y tesis pertenecen
al misma genera.
Segunda parte: los generos
13. La tesis doctoral
AI terminar los estudios del segundo cielo uni-
versitario muchos estudiante realizan un trabajo es-
crito, de ciena extension: es la tesis (0 memoria)
de licenciatura, tambien Hamada familiarmente te-
sina. En algunas universidades este trabajo equiva-
Ie a varios creditos de la licenciatura mientras que
en otras (depende tambien de los planes de estudios)
puede convalidarse por materias del tercer cielo.
En todos los casos se suele entender como algo que
sirve al alumna para demostrar su dominio de las
tecnicas de investigacion 0 su capacidad para ela-
borar por e crito una sintesis coherente y bien es-
tructurada sobre algun asunto de su especialidad.
La normal es que se conciba como un escrito
mas elaborado que los meros trabajas de clase, aun-
que todavia provisional, yes muy frecuente que
los estudiantes 10 adopten como punto de partida
para la tesis doctoral propiamente dicha. Tesina y te-
sis pertenecen, pues, al mismo genero. Los proble-
mas tecnicos y estrategicos que se plantean al au-
tor son los mismos en ambos casos, variando ala
la envergadura del proyecto y la calidad de los re-
sultados: la tesina es mas breve (unos cien folios
puede ser la extension aceptable), y al autor se Ie
suelen perdonar ciertas lagunas informativas a una
escasa originalidad en las aportaciones; la tesis doc-
toral, en cambio, debe ser un trabajo acabado, mas
extenso y completamente profesional. Sera mejor
que hablemos solo de esta ultima, dando por sen-
tado que todo 10 que digamos valdra tambien (con
un razonable rebajamiento de las exigencias) para
la memoria de licenciatura.
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Debes buscar en un di-
rector de tesis mas orienta-
cion metodoLogica e im-
pulso moral que saber
propiamente dicho.
El terna de la tesis
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Es esta voLuntad distan-
ciadora (eL afan por la ver-
dad en un contexto gene-
ral) Lo que distingue aL
estudioso universitario del
mero erudito local.
e
..
giografica. Podemos estucUar los retabIos barrocos
de nuestra comarca, la obra pictorica de un tio abue-
10, 0 las peliculas de nuestro cineasta preferido.
LComo evitar entusiasmarnos tanto con el objeto de
nuestro analisis que presentemos solo su lade fa-
vorable? Una tesis es un analisis riguroso y debe
tener siempre una perspectiva globalizadora: cada
pieza de plata de un tesoro catedralicio, pongamos
por caso, no se puede analizar sin establecer COffi-
paraciones y referencias con el conjunto de la or-
febreria regional 0 nacional del periodo correspon-
diente. Solo en ese contexto podran establecerse
valoraciones concretas objetivas. Es esta voluntad
distanciadora (el afan por la verdad en un contex-
to general) 10 que distingue al estudioso universi-
tario del mero erudito local.
Piensa, pues, mucho en el terna yen quien te 10
dirige. Con ambos debes estar de acuerdo. Los dos
van a condicionar durante rriucho tiempo tu tra-
yectoria intelectual. A falta de otra cosa mejor, y
hasta que llegues a ser conocido en los medios es-
pecializados por tus propias publicaciones, tu tarjeta
de presentacion intelectual consistira en el tema de
la tesis y en el nombre del director, con su posible
prestigio (0 desprestigio), y todas sus eventuales
connotaciones ideologicas 0 profesionales en el sen-
tido mas amplio del termino. Luego, una vez ter-
minado el trabajo, te identificaran con el mismo:
13sta es la autora de la tesis sobre el modernismo
en Peru, diran. 0 mas sucintamente: Es la mo-
dernista peruana (es un ejemplo al azar; ignoro si
alguien 11a hecho una tesis semejante). La impre-
sian buena 0 mala que los demas obtengan a tra-
yeS de tal trabajo te perseguira durante mucho tiem-
po, tal vez siempre. Aunque una vida intelectual
moderadamente larga permite estudiar bien mu-
chas cosas diferentes, y 10 10gico es que te orientes
hacia otras cosas una vez que haya acabado y pu-
blicado 1a tesis, es inevitable que esta te marque
aunque solo sea como forma para indagar ulte-
Relaciones con el
director de la tesis
No aceptes una relaci6n
director-disCpuLo que te
mantenga en La subndr-
malidad intelectuaL.
riormente otros terrenos del arte (seglin dice Bonet
Correa), 0 como una especie de gimnasia intelec-
tual que [se] pudiese aplicar luego a cualquier in-
vestigacion 0 actividad intelectual, aunque fuese
en otro campo (tal como afirma Perez Sanchez).
LY como has de re1acionarte con tu director de
tesis? LDebes hacerle caso en todas sus observacio-
nes u objeciones? Este es un tema delicado, pues si
bien el doctorando puede ser una sanguijuela in-
telectual cuyas ideas proceden integramente de su
maestro, tampoco es imposible que se de la situa-
cion inversa. El alumno puede ser explotado por
su profesor (0 menospreciado, que viene a ser 10
mismo) cuando este Ie encarga solo tareas subal-
ternas, vinculadas 0 no a sus propios trabajos de
investigacion, perc evitandole las cuestiones inte-
lectuales de largo alcance. No aceptes una relacion
director-discfpulo que te mantenga en la subnor-
malidad intelectual. Toda tesis necesita ciertas tareas
burocraticas que debes realizar (inventario, labor
de archivo 0 trabajo de campo), perc debes exi-
gir que te exijan las mas altas tareas del oficio: pen-
sar, valorar, interpretar.
No estas obligado, pues, a seguir todas las di-
rectrices de tu maestro. Tu eres el autor, y tuya la
responsabilidad principal. Debes ponderar sus ins-
trucciones y discutir seriamente con e1 aquellas su-
gerencias que no te parezcan adecuadas. Pero se
hurnilde tambien (es decir, inteligente) y acepta las
criticas que puedan tener un fundamento: es pro-
bable que no vuelvas a tener en tu vida un lector
tan dedicado, competente y desinteresado como el
director de tu tesis; seria estupido no aprovechar-
se de la oportunidad para corregir fallos que este per-
sonaje te puede brindar.
Las mejores relaciones entre doctorando y di-
rector se establecen cuando ambos cumplen leal-
mente un contrato irnpllcito (no esta escrito en nin-
--------------------------------
Estas condiciones son importantes para hacer
una tesis, pero no es necesario que poseas las tres
en grado sumo: si careces de una de elIas puedes
compensarla con un pequeno exceso de las otras.
Pero si te fallan claramente dos de elias (0 las tres)
te aconsejo que te dediques a otra cosa, pues es
mejor que no emprendas una tarea condenada a
quedarse inacabada. Por el contrario, el director hi-
potetico de tu tesis no se sentira defraudado, y ten-
dras con el un fructifero intercambio intelectual, si
te sientes asegurado con respuestas positivas en ese
triple pilar.
suficiente para investigar. Tambien pueden, obvia-
mente, estar amparados por medios econornicos fa-
miliares, 0 haber acenado en las quinielas. En cual-
quier caso, esta claro que se deben alimentar, vestir,
y vivir en algun sitio durante el tiempo que dure la
investigacion. Tambien habran de pagarse algunos
libros, fotocopias, material fotogrMico y de papele-
ria, viajes de estudios, etc. No es necesario ser rico
para sobrevivir con modestia, y es increible todo 10
que se puede hacer sin gastar dinero, pero aun asi
conviene que tengas una idea de tus posibilidades
antes de emprender la aventura de la tesis.
(Soportaras sin pesadumbre la honrosa pobreza del
estudioso? (Te pareceran estupendos los albergues
juveniles 0 los campings cuando tengas que viajar
para consultar un archivo 0 ver una exposicion en
algun sitio remoto?
No sera el, evidentemente, tu unico interlocu-
tor. Toda investigacion requiere contactos multi-
ples con gentes variadas: archiveros, coleccionistas,
funcionarios de museos, oficinistas, otros colegas,
te tigos 0 conocidos de algun asunto 0 protagonis-
ta, etc. Todos pueden aportarte informaciones y
ayudarte a perfilar ideas. Con ellos discutiras, se-
guramente, aspectos relevantes de tu trabajo. Perc
se muy cuidadoso porque puede no ser conveniente
que alguien sepa que estas haciendo exactamente
Otros interlocutores
2. Entusiasmo y espfritu de trabajo. Hacer una
tesis de arte y arquitectura exige varios afios de
trabajo continuado, yes muy dificil terminarla sin
una verdadera vocacion. Se requiere metodo y
constancia, capacidad de concentracion, aptitud
para superar el tedio y la soledad de las labores
intelectuales. Las mejores tesis surgen cuando el
doctorando se divierte investigando en el tema
correspondiente, y no percibe como sacrificadas
las muchas horas de su vida que ha dedicado a
ello.
1. Talento y preparacion intelectual. No creo ne-
cesario comentar mucho esto, pues es evidente que
no todos tenemos capacidades para las mismas co-
sas. Una tesis requiere aptitudes especificas y con-
viene saber que las apariencias pueden engafiar:
tal vez exista un alumno aplicado, con muchas ma-
triculas de honor en la licenciatura, perc carente
de ese espiritu creativo que requiere la elaboracion
de un trabajo original de investigacion, como debe
serlo una buena tesis doctoral. Pero no te trauma-
tices mucho con el asunto: como no es facil saber
cuanto talento tienes para una cosa antes de ha-
berte metido con ella, asegurate simplemente de
que posees el bagaje intelectual e instrumental pre-
vio que el tema necesita (idiomas, conocirnientos
tecnicos 0 historicos especificos, etc.).
3. Medios materiales para sobrevivir y para SU-
fragar los gastos de la tesis. Lo ideal es que todos los
doctorandos posean una beca institucional, 0 se aU'
tofinancien con algun trabajo que les deje tiempO
guna parte perc tal vez debiera estarlo) segLlil el
cual uno y otro no se roban tiempo inutilmente ni
se ocultan informacion 0 ideas relativas al terna de
la tesis. Para no desperdiciar energias conviene que
el aspirante a doctor pondere antes de empezar si
posee, y hasta que punto, tres condiciones previas,
que son a mi entender las siguientes:
Tres condiciones
previas
Las mejores tesis surgen
cuando el doetorando se di-
vierte investigando en el
tema correspondiente.
director, s ran gravemente dafiosos a1 valor 'real' de
cualquier investigacion; y Bonet Correa declara ta-
xativamente que el docrorando debe escribir pen-
sando en una comunidad dentffica ideal.
Trabajas para especialistas hipoteticos, pero debe
entenderte cualquier persona culta, y de ahi la ne-
ce idad de hilar bien los argumentos, elegir cuida-
dosamente los adjetivos, etc. No renunciaras al em-
pleo del vocabulario tecnieo especializado, segun
sea el tema de la tesis. Tus afirmaciones pueden (0
deben) ser novedosas perc han de documentarse,
apoyandose en datos 0 en autoridades. Una tesis
no e un ensayo Hterario. La subjetividad debe oeul-
tarse 0 di frazarse con argumentaciones contun-
dentes que conviertan tus ideas (tu tesis, de ahf el
nombre de este genera) en algo irrefutable 0 cuan-
do menos muy convineente.
Colocaras todas las notas que sean necesarias, si-
guiendo si mpre el mismo procedimiento a 10 lar-
E cribiras el texto principal dividiendolo en ea-
pitulos y estos en epigrafes (no aconsejo los su-
bepfgrafes). Ambos pueden ir numerados segun
el sistema decimal: 4.2.3" por ejemplo, significa que
nos encontramos ante el subepigrafe 3, del epi-
grafe 2, del capitulo 4. Yo emplee este procedi-
miento en mi propia t sis doctoral, hace veint
ailos, perc ahora me parec algo engorroso y sue-
10 recomendar a mis estudiantes que organicen
su narracion haciendo solo capitulos (numerados)
y epigrafes (no numerados). El fndice debe tener
tambien un ritmo, una especie de belleza propia,
y debe sostenerse como texto cuando se lee
completo; de ahi la conveniencia de que no sea
pralijo 0 farragoso: e muy importante poner tftulos
(al trabajo completo, a los capitulos y a los epi-
grafes) que sean, ala vez, veridicos y atractivos, 10
eual vale, de de luego, para toda clase de libros, y
tambien para los articulos.
Notas
Capitulos y epigrafes
Tambien has de contar con la ignorancia bien in-
tencionada de tus ocasionales consejeros. 0 con su
envidia. Algunos te invitaran a cambiar de rumbo
o de tema, y seilalaran con sana tus supuestos erro-
re garrafales. No siempre hablaran de buena fe,
Aprende a discernir entre los crfticos honrados y
10 cantos de sirena: saldran a tu paso voces seduc-
toras que te pueden llevar a estrellarte en los arre-
cifes impidiendo que llegues a ninguna parte. Esto
sera mas probable cuanto mas audaz 0 creativo sea
el camino que hayas emprendido. Asi que ve for-
jando tu propia coraza protectora. Es importante
que tengas confianza en ti mismo, en tus posibili-
dades, en la bondad del tema y del metodo elegidos,
No cultives la soberbia perc casi sera peor si te mues-
tras pusilanime.
y cua! es la rientacion que quieres dar ala tesis: si
hablas con la viuda de un artista famoso y quieres
obten r de ella datos ineditos, no era adecuado
que r veles tus reservas critleas re pecto a u ilu -
tr esposo. No e nata de ser hipocrita sino pru-
dente. Puedes ganarte la confianza de un vetusto ca-
nonigo archivero no mencionando tu escaso apredo
por la sotanas tridentinas, pero no hace falta que
simul s una adhe ion inquebrantable al integris-
mo religioso de ese i p o t t ~ t i o custodio documen-
tario.
Tono neutro
Ha dejuzgarla un tribu-
naL, pero serfa un grave
error escribir para Las cin-
co personas que Lo compo-
nen.
Todo ello influira en 1tone final del escrito. Una
te is debe redactar e de un modo neutro y distan-
dado, pero no ha de ten r necesariamente un esti-
10 seco y aburrido. En ningun caso debemos hacer un
escrito pedante y oscuro. Ha de juzgarla un tribu-
nal, cieno, pero seria un grave error escribir para laS
cinco personas que 10 componen. En e to hay una-
nimidad ntre todos los profesionales consultados: (lEI
doetorando no debe pensar en el tribunal que 10 pu
e
-
de juzgar, dijo Santiago Sebastian; cualquier ren-
dimiento -seilala Perez Sanchez- a las modas, rnO-
dos, 0 manias de los miembros de un tribunal, 0 del
---------------------------------- -----------------------------------
Tambien has de contar
con La ignorancia bien in-
tencionada de tus ocasio-
naLes consejeros. 0 con su
envidia.
bras cumplido bien con los requisitos formales del
trabajo. Pero es evidente que tal texto habra de te-
ner calidad: una tesis no se presta a divagaciones
inutiles, a refritos de relleno, ni a desahogos poeti-
cos. La regIa de oro aqui, mas que en ningun otro
genero, es la siguiente: claridad y precision, orden
y economia expresiva.
Para la presentacion debes atenerte a las normas
vigentes en tu universidad. Lo normal es que se te
pida que la tesis vaya escrita a maquina y encua-
dernada con el canto pegado 0 cosido. Deberas pre-
parar un minimo de ocho ejemplares: cinco para los
miembros del tribunal, uno quedara depositado en
la secretaria de la facu1tad, y otros dos para el director
y para ti. Es decir, tienes que hacer una miniedicion
del trabajo, 10 cual no es tan complicado ahora como
en los tiempos anteriores al ordenador personal y a
las fotocopias. Lo mejor es que concibas la forma de
la tesis tambien como un un libra, jugando con los
tipos y el tamaiio de las letras, imprirniendo 0 foto-
copiando las hojas por las dos caras: asi ahorraras pa-
pel (algo muy conveniente dada su creciente esca-
sez), y haras la obra mas atractiva y manejable. No
gastes dinero en encuadernaciones ostentosas, con
pieles y dorados, pues no lograras con ella que tus
lectores (los rniembros del tribunal) mejoren sus cri-
terios respecto a la calidad intelectual de tu aporta-
cion, y si puedes comprometer, por el contrario, sus
opiniones respecto a tu buen gusto.
No quiero pasar por alto la importannsima cues-
tion de las ilustraciones. Era frecuente hasta hace
Las tesis doaorales tienen siempre una portadilla
interior en la que figura ineludiblemente 10 si-
guiente: titulo, nombre del autor y del director, uni-
versidad y departamento en el que se presenta, y el
ano. 5igue en esto, como en todos los otros aspec-
tos formales y burocnhicos, las normas vigentes en
la institucion donde te exarninas.
Presentacion
llustraciones
No gastes dinero en en-
cuadernaciones ostentosas,
con pieles y dorados.
-------------------------------
Habra, sin duda, muchos datos relevantes que no
encajan en el texto principal: inventarios, docu.
mentos completos (a los que aludimos, tal vez, en
las notas de un modo parcial 0 resumido), entre-
vistas, etc. Con todo ello haras un apendice docu-
mental que puede encuadernarse aparte, formando
otro volumen. Esto permitira descargar del cuerpo
de la tesis prapiamente dicha una part de su pesado
aparato erudito, aligerandola sin que pierda el ne-
cesario rigor academico.
go de todo el trabajo: a pie de pagina (es el sistema
que prefi ro para una tesis), al terminar cada capi.
tulo, 0 al final de la obra. No olvides ser coherente
en las convenciones para las citas, con su sistema de
abreviaturas, puntuacion, etc. Recuerda tambien
que la tesis es el modele por excelencia del trabajo
academico de investigacion, y debe llevar, por 10
tanto, una bibliografia exhaustiva del tema en cues.
tion e indicaciones precisas de las fuentes no irn.
presas (archivo , testimonios orales, etc.).
Extension de la tesis
Vease Apendice 1:
Las notas y sus
abreviaturas, pp. 189
Apendice documental
Llegamos con esto al espinoso asunto de la ex-
tension. La tesis debe concebirse como un libra
cientifico que ha de ser lefdo, y no como una mera
encic10pedia de consulta. No es aceptable despa-
charse con el trabajo de unas pocas cuartillas, pera
tampoco parece razonable elaborar un mamotreta
gigantesco y farragoso. Muchas tesis espanolas de
historia del arte son demasiado extensas, poseen
preambulos poco utiles (casi siempre innecesario )
y desarrollos argumentales oscurecidos por una pro-
fusion de datos mal procesados. Ganarian si sus au-
tores se impusieran una mayor sobriedad y breve-
dad. Atencion, pues: nada de burro grande ande
o no ande. Cada vez hay mas direaores de tesis que
aconsejan a sus doctorandos una extension maxi-
ma de 500 folios, aunque a mi eso me parece inclus
O
excesivo. 5i escribes 250 0 300 folios de 2100 ma-
trices (0 su equivalente, segun el formato y letra
que elijas), y Ie anades el apendice documental, ha-
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--------------------------------
Todas las imagenes rele-
vantes para la argumen-
tadon deben reprodudrse
en el interior de la tesis.
Defensa ante el
tribunal
muy poco que el doctorando presentara su tesis es-
crita con una nota previa en la que remitfa allec-
tor a un album de fotograffas depositado en el de-
partamento correspondiente de su universidad. Los
miembros del tribunalleian, pues, un texto no ilus-
trado, y luego, poco antes del examen, echaban
una rapida ojeada al album en cuestion. Esto ya no
es de recibo. Todas las imagenes relevantes para la
argumentacion deben reproducirse en el interior
de la tesis. Pueden ir fotocopiadas, siempre con sus
pies, al final de cada capitulo, 0 en el cataIogo pro-
piamente dicho si el asunto 10 requiere, aunque yo
prefiero que las imagenes se situen en ellugar exi-
gido por la lectura. Las llamadas a esas ilustraciones
se harm con el sistema de corchetes que ya he re-
comendado. Puedes fotocopiar, recortar, montar la
pagina y luego volver a fotocopiar. Quiza sea mas
logico que te decidas a escanear la parte grafica y tra-
bajes en tu ordenador textos e imagenes como una
totalidad. En cualquier caso, una tesis normal de
arte a arquitectura no puede concebirse como si las
imagenes fueran alga prescindible.
La dicho no te impide depositar tambien en el
departamento, a presentar en el examen, una se-
rie de diapositivas a fotograflas de mayor calidad
que las fotocopias. Por 10 demas, las tecnicas mejo-
ran rapidamente y puede que sea muy barato y
efectivo ofrecer en el proximo futuro, can cada
ejemplar de la tesis, un disco CD-ROM. Ya he vis-
ta tesis que llevan incorporadas cintas de video en
cada ejemplar. Utiliza, pues, el procedimiento que
sea mas efectivo en funcion del tema, naturalmen-
te, y adaptate a los tiempos sin mas limitaciones
que las impuestas en cada momento por la tecnica
y la economia.
Una vez terminada la tesis, can el vista buena del
director y el pase de la comision de doctorado, lie-
ga el momenta de su defensa, en sesion publica,
ante el tribunal correspondiente. Es el unico acto
La defensa de una tesis es
una oportunidad para con-
trastar y debatir.
Publicaci6n
academico de cierta solemnidad que aun sobrevive
en nuestras universidades. El doctorando es invitado
par el presidente del tribunal a exponer oralmen-
te sus objetivos, metodos y logros. Cuando llegues
a ese momenta conviene que no seas muy prolijo,
pues estaras hablando para personas que ya han
leido el trabajo: una media hora de exposicion pue-
de ser razonable. Luego habras de responder a las
observaciones u objeciones de los distintos miem-
bros del tribunal. Preparate para cualquier cosa,
desde pegas formales hasta otras de tipo tecnico a
metodologico, y toma nota de lOdo, pues pueden ser
consideraciones muy utiles para perfeccionar tu
trabajo de cara a su publicacion.
No me gustan los doctorandos falsamente hu-
mildes que dan las gracias par los varapalos recibi-
dos y eluden abordar las cuestiones que se les plan-
tean. La defensa de una tesis es una oportunidad
para contrastar y debatir: contesta, pues, sin inso-
lencia, y defiende con vigor tus puntas de vista (can
mucho respeto, eso sf, a tus interlocutores; no 01-
vides que son elIas los que te estan examinando a
ti). Relajate y no te pongas nervioso: piensa que
todo ese acto academico tiene algo de teatral; los elo-
gios encendidos y las criticas acerbas forman parte
del ritual; nada es tan serio como parece. En cual-
quier caso, es casi imposible una sorpresa final de-
sagradable, pues el vista buena del director y la
aceptacion de la tesis por la comision de doctorado
antes de pasar al tribunal suelen implicar ya el
apto para el trabajo.
Toda buena tesis doctoral debe publicarse. La
normal es que de ella salga un libra, 0 varios artf-
culos. Si la has redactado ya pensando en esto no
necesitara muchos recortes y arreglos. Esa es la ra-
zon principal para no recomendar tesis excesivas,
pues la industria editorial, como veremos luego, no
digiere bien los originales muy extensos. Se flexi-
ble con las indicaciones de los editores y no te com-
Apendice 2:
Pruebas de imprenta
Muchas clases de
libros
Libros cientificos
Libros de divulgaci6n
des para escribir de e te sabio con grandes p r o l ~
mas de motricidad, ni las menciones que hace al
complicado sistema informatico que se via obliga-
do a emplear para superar sus deficiencias ffsicas,
pues 10 esencial para nuestros propositos esta en el
parrafo siguiente: Le mande [al agente literario]
Zuckerman un primer borrador del libro en 1984.
Lo envio a varios editores, y me recomendo que
aceptara la oferta de Norton, una prestigiosa edito-
rial estadounidense. Sin embargo, decidi aceptar la
oferta de Bantam, mas orientada hacia el mercado
popular. De hecho, cree que el mio es el primer li-
bro cientifico aceptado por Bantam, probablemen-
te gradas al interes mostrado por uno de sus editores,
Peter Guzzardi. Se tomo su trabajo muy en serio y
me hizo reescribir ellibro con objeto de hacerlo in-
teligible para los no cientificos, como el mismo.
Cada vez que Ie mandaba un capitulo reescrito, me
10 devolvia con una larga lista de objeciones y cues-
tiones que me pedia que aclarara. En ocasiones lie-
gue a pensar que aquel proceso no terminaria nun-
ca. Pero el tenia razon, el resultado fue un libra
mucho mejor17.
No es normal que un autor sea agraciado con la
dedicacion paciente y minuciosa de un editor (en
e] sentido anglosajon de corrector y critico de un tex-
to para publicar) como el que Ie toea en suerte a
Hawking. Pero tampoco es frecuente que los escri-
tores de arte y arquitectura acepten de buena gana
reelaborar 10 hecho a instancias de sus editores.
Este asunto es mucho mas importante para los
llamados libros de divulgaci6n. Se trata de obras di-
rigidas a un publico muy amplio de lectores a quie-
nes debemos suponer en posesion de un bagaje cul-
tural equivalente al de la ensefianza secundaria 0 aI
del antiguo bachillerato elemental. No se trata de en-
sayos, en s ntido estricto, aunque tambien pueden
serlo, sino de textos en los que prima por encima de
todo la inteligibilidad y el atractivo de su presenta-
No es concebible la exis-
tencia de una disciplina
que prescinda totalmente
de su transmisi6n.
cion. En todos estos casos es la editorial correspon-
diente la que determina las caracteristica dellibro:
extension, estructura literaria, nlimero y tipo de
ilustraciones, apendices, tono y nivel del texto, etc.
No hay, pues, salvo raras excepciones, libros de di-
vulgacion que no hayan sido encargados previa-
mente, y conviene que el autor se tome muy en
serio su obligacion de hacer un producto a la me-
dida, para satisfacer una demanda concreta de la
industria editorial.
Hay quienes consideran esto como una grave
claudicacion, un rebajamiento intolerable del alto
nivel que se han impuesto en la investigacion.
Escribir para el gran publico siguiendo las instruc-
dones editoriales es, para semejantes estudiosos, algo
indigno del verdadero universitario. Yo no compar-
to, en absoluto, esa opinion. No es concebible la exis-
tencia de una disciplina que prescinda totalmente
de su transmision. El saber> sobre arte yarquitec-
tura esta en los textos que escribimos, a todos los ni-
veles, y no al margen, en un empireo hipotetico del
que solo se puede descender para prostituirse, con me-
jor 0 peor fortuna, en escritos coyunturales.
El problema es otro. Hay muchos malos libros de
divulgadon, yes eso 10 que explica (y justifica) cier-
tas reticencias. No olvidemos que algunos autores
aceptan estos encargos solo por razones economi-
cas, sin creer realmente en la importancia intelec-
tual y social del trabajo a realizar. Es logico que los
resultados no sean siempre encomiables. Mi consejo
es que cuando te enfrentes con una tarea as! te la
tomes con toda seriedad. No hagas copias 0 resu-
menes desmaiiados de otros escritos ajenos, y tra-
ta de que tu libro tenga personalidad propia, insu-
flandole un aliento intelectual creativo. Ello no debe
implicar tu renuncia a dar a conocer, segun sea el
encargo, 10 mas r levante del asunto. Se puede sin-
tetizar un saber complejo con limpieza y adecuacion
de los medios expresivos.
--------------------------------
Prescindir de 10
accesorio
Este tipo de libros contri-
buye tambien af desarro-
llo de nuestras disciplinas,
a fa jormaci6n del ciuda-
dano an6nimo, y al incre-
mento de fa jelicidad uni-
versal.
Evitar 10 banal
---------------------------------
---------------------------------
Es muy conveniente que
el autor trabaje C071 ef equi-
po de producci6n de fa edi-
torial para que su libro sea
una totalidad ic6nico-lite-
raria coherente y bien con-
cebida.
Pies de las
ilustraciones
apafiara sin elias. Lo mismo puede decirse de otra
multitud de textos historicos, filosoficos 0 cientffi.
cos. Pero muchos discursos de arte 0 arquitectura
pueden requerir ciertas reproducciones y no otras,
y es muy conveniente que el autor trabaje con el
equipo de produccion de la editorial para que su
libro sea una totalidad iconico-literaria coherente y
bien concebida.
Los libros cientificos y los ensayos presentan
normalmente un texto continuo en el que se alu-
de de vez en cuando a las reproducdones. Repito mi
consejo de numerar todas las imagenes con cor-
chetes, en negrita. Creo que es mejor maquetarlas
en el interior del texto de modo tal que la imagen
aparezca 10 mas cerca posible dellugar de la lectu-
ra donde se requiere su presencia. En las obras aca-
demicas mas especializadas puede ser aceptable la
costumbre (aunque a mf no me gusta y me parece ya
anticuada) de colocar al final, 0 en el centro dellibro,
unos pliegos con todas las reproducdones juntas.
Los mayores desmanes se suelen dar en los libros
de divulgacion, pues es ah1 donde los editores se
creen mas autorizados para incluir material foto-
grafico que haga atractivo el producto con inde-
pendenda de 10 que exija el discurso del autor.
Cuando vayas a hacer un libro as! estudia bien, an-
tes de firmar el contrata, las clausulas relativas a
estos aspectos. Presiona 10 que puedas para no per-
der el control sobre la coherencia global del pro-
ducto. No es tan diffcil como algunos creen con-
vencer a los editores de que forma parte de tu trabajo
ocuparte tambien de las imagenes. Es obvio que esO
incrementa notablemente nuestros problemas, en
tanto que autores, pero no hay otra solucion si que-
remos hacer buenos libros de arte y arquitectura.
Todas las ilustradones deben l1evar un pie iden-
tificador, y procura no ser redundante evitando que
la informacion tecnica (localizacion, materiales, di-
Libros para los
estudiantes
Un manual es un libra
'intefectualmente manual',
es decir, 'intelectualmente
111.anejable', 10 que en
111.odo afguno se resuelve en
mensiones, fecha, etc.) figure junto a la imagen y en
el texto principal. A mf me gusta mucho que con-
tenga, ademas, un breve comentario que reitere 0
remache el sentido de cada ilustracion en relacion
con los argumentos que vamos desarrollando. Lo he
experimentado en algunos de mis tibros (como La
arquiteetura en el cine 0 Duchamp18) con la intencion de
que tuvieran, al menos, una doble posibilidad de lec-
tura: la del estudioso atento y concienzudo que mira
la ilustracion y su pie cuando la llamada del texta Ie
invita ella, y la del curioso apresurado que repasa to-
das las imagenes y se entera de los argumentos esen-
ciales leyendo los breves comentarios descriptivos.
Todo parece estar maduro ya para que los es-
critares de arte empiecen a fabricar sus libros con
una perfecta mentalidad iconico-verbal. Los orde-
nadores personales y la accesibilidad de los progra-
mas de autoedicion, con el escaneado de irnagenes,
hacen que resulte facH integrar en uno solo los an-
tiguos trabajos de escribir y maquetar. A ello se ana-
den las inmensas posibilidades de los cd-rom y otras
productos multimedia para el almacenamiento y tra-
tamiento de la imagen. No creo que debamos vol-
ver la espalda a estas innovaciones, y mu!=ho me-
nos los autores mas jovenes, de quienes cabe esperar
un poderoso impulso renovador.
15. Manuales
Hay una clase especial de libros, dirigidos pri-
mordialmente a los estudiantes de una materia de-
terminada, y que se conoce con el nombre de ma-
nuales. Aunque todo el mundo los ha manejado,
no parece faci! definirlos. De elIas dice 10 siguiente
Valeriano Bozal: Creo que [un manual] es un li-
bro 'intelectualmente manual', es decir, 'intelec-
tualmente manejable', 10 que en modo alguno se re-
suelve en un libro simplista 0 mediocre desde el
punta de vista intelectual. Manejable en tanto que
La escala
Supongamos que tenemos que escribir un rna,
nual sobre arte romano (0 tratar de ella en una
obra mas general). LDedicaremos mas espacio a1
Arco de Medinaceli que al de Constantino?
LHablaremos can mayor detalle del teatro romano
de Malaga que del Coliseo de Roma? Es cierto que
yo (hipotetico autor) he nacido en dicha ciudad an-
daluza, y 10 mas probable es que mis lectores sean
espanoles, pero eso no me autoriza a distorsionar la
importanda relativa de tales obras en el conjunto
de la arquitectura romana. En un libro-manual sa-
bre arte contemporaneo tarnpoco dedicare el rnis-
mo espacio a Picasso que a Julio Romero de Torres
(en el caso de que deba mencionar a este ultimo):
si me extiendo al hablar del primero no sera par
razones patrioticas sino por la enorme impor-
tancia del pintor espanol para la historia del arte
universal. No me cansare de insistir sobre este as-
pecto trascendental: muchos manuales fallan por-
que no atienden debidamente a su obligacion de
dar un tratamiento adecuado a cada parte, seglin sea
su valor artfstico y cultural.
Se plantea aquf con mayor agudeza que en OtTOS
lugares un asunto esencial para todos los escritores
acadernicos, y tambien para los enseiiantes. Me
refiero ala escala 0 reladon propordonal entre el ta-
mafio de la representacion y la hipotetica realidad.
Todo el mundo sabe que esto se indica en los ma-
pas mediante unos guarismos y una pequeiia regIa
geometrica, pero pocas veces se piensa en la exis-
tencia de una escala implicita en casi todas las
actividades relacionadas con la comunicacion inte-
lectual. Si he de hacer un mapa mundi completo en
el espacio reducido de una cuartilla no figuraran
cosas como el Golfo de Rosas 0 las Islas Malvinas,
pero sf el Estrecho de Gibraltar 0 Madagascar.
Ampliando la escala (el tamafio del mapa) podre
inc1uir muchos otros detalles y accidentes geognl-
ficos, pero en ningun caso hare que se pierda la re-
lacion proporcional: Australia sera siempre mas
Ese plan debera seguirse
con fidelidad, por 10 menos
en sus aspectos esenciales.
Planificacion en la
enseiianza
grande que Nueva Zelanda, el Mar Negro mas pe-
queno que el Mediterraneo, etc.
Nuestro comportamiento ha de ser identico al es-
cribir un manual. Una vez determinado daramen-
te el nive! de los lectores-estudiantes, hay que
saber con precision cuales seran las dimensiones y
caracteristicas editoriales del libro a producir: nu-
mero de paginas y de ilustraciones, organizacion
estructural, y tipo de maquetacion (si fuera posible
saberlo con antelacion). Con estos datos se hace
una planificacion de los temas, del orden a seguir
y del espado que se dedicara a cada uno de ellos.
Ese plan debera seguirse con fidelidad, por 10 me-
nos en sus aspectos esenciales. Imaginad el caso hi-
potetico de alguien que recibe el e n r g ~ de un ma-
nual de historia del arte para la ensefianza media,
con una extension global de 500 folios, y empieza
a escribir sin planifificacion previa; al cabo de cier-
to tiempo se da cuenta de que lleva 400 paginas
escritas sin habeT llegado todavfa al arte gotico.
LSera razonable que despache el resto de la mate-
ria en las 100 hojas que Ie quedan? Puede que 10 es-
crito, sin recortes, pudiera valerIe a nuestro hipo-
tetico autor si Ie hubiesen pedido un manual
universitario mas espedalizado, pero sera inaceptable
tamafia desproporcion tematica para el encargo re-
cibido en esa ocasion.
Ni que decir tiene que este es un problema re-
currente en la ensefianza, a todos los niveles, y tam-
bien se plantea cuando se expone en publico algun
tema. Las limitaciones del espado son sustituidas por
las del tiempo. Las preguntas que deberemos plan-
tearnos son similares:
LCuantas clases (horas 0 minutos) tengo para
desarrollar este curso 0 asunto? LCuales son las
cuestiones fundamentales que no puedo eludir y
cuales las secundarias de las que podrfa prescindir?
LSobre que cosas hare especial hincapie? LSera Ie-
Las ilustradones
Lucha con los editores
para que coloquen las ima-
genes que exige la cohe-
rencia de tu obra.
Maquetado del
manual
El autar tiene siempre al-
guna influencia en tado
esto, si se 10 propone.
gitimo que me extienda mucho en los primeros t e ~
mas y deje sin explicar los del final?
Si te enfrentas a la tarea de bacer un manual
debes cuidar mucho, tambien, las ilustraciones.
Lucha con los editores, si es preciso, para que o ~
loquen las imagenes que exige Ia coherencia de tu
obra. Esto es mas importante aquf que en los tibros
de divulgacion, pues todo buen manual de arte y r ~
quitectura debera concebirse tambien como un ca-
tcilogo ideal de las creaciones artfsticas esenciales
para la comprension del asunto correspondiente.
Este tipo de libro es el linico museo imaginario
al que se Ie exige una coherencia total.
Debes aceptar que el diseiio de un libro es algo
bastante complejo: tal vez no sea posible que el ta-
maiio y la colocacion exacta de cada ilustracion se
corresponda proporcionalmente con las dimensio-
nes reales de la obra reproducida, 0 con la impor-
tancia que poseen en tu discurso. Lo primero sera
inevitable, y hay que resignarse a esta arbitrarie-
dad propia de todo libro ilustrado, pues Lcomo con-
seguir proporciones de tamaiio medianamente ra-
zonables si aparecen fotografias de cosas tan variadas
como las piramides de Egipto, la estatua de la
Libertad de Nueva York, un daguerrotipo primitivo,
y una rniniatura gotica? Lo segundo obedece a otras
causas, como las exigencias de la maqueta, la cali-
dad de las fotograffas disponibles, y el presupuesto
para la produccion dellibro: puede que la ilustra-
cion que deberia ser de gran tamafio no sea 10 su-
ficientemente buena para ello; 0 que no pueda re-
producirse a todo color (como tal vez debiera ir en
circunstancias ideales) para no incrementar los cos-
tes.
Pero el autor tiene s1empre alguna influencia
en todo esto, 51 se 10 propone. Yo he dado reco-
mendaciones de tamaiios relativos para las image-
nes de algunos de mis libros: las letras P (peque-
Pies de las
ilustraciones
Es importante que exista
una real diferencia cuali-
tativa, de concepcion inte-
lectual, entre los libros con-
cebidos para La ensenanza
media y los universitarios.
iia), M (mediana), y G (grande), colocadas
junto a las fotos, indicaban mis preferencias por las
dimensiones que podrfan tener, segun mi opinion,
y debo decir que estas sugerencias han sido respe-
tadas con bastante frecuencia por los diseiiadores con
quienes he trabajado.
Las ilustraciones de un manual deben llevar pies
con todos los datos esenciales de las obras: autor, ti-
tulo y localizacion. En algunos casos puede ser muy
conveniente indicar las dimensiones y los materia-
les del original. Yo tengo preferencia por los pies re-
memorativos, denominacion que aplico a los que tie-
nen una pequefia explicacion de dos a cinco lineas
en las que es factible repetir algunas cosas impor-
tantes desarrolladas en el texto principal. El estu-
diante que mira las imagenes y lee estos pies hace
un repaso resumido (y no necesariamente ba-
nalizado) de la parte que ha decidido estudiar.
Todas las consideraciones anteriores son, ob-
viamente, recomendaciones generales, para todo
tipo de manuales, pues ya sabemos que no es 10
mismo escribirlos para un nivel educativo que para
otro. Es importante que exi5ta una real diferencia
cualitativa, de concepcion intelectual, entre los Ii-
bros concebidos para la enseiianza media y los uni-
versitarios. Desgraciadamente, no parece que sea
eso 10 predominante, segun el juicio de Valeriano
Bozal: Creo que los manuales de enseiianza me-
dia se conciben como libros que deben ser atracti-
vos. En abstracto, esta es una buena pretension; en
concreto suele producir resultados deleznables por-
que el termino atractivo se entiende desde el punto
de vista formal y grafico -en el que tarnpoco brillan-,
no en atencion al texto. EI texto sigue siendo plum-
beo y poco inteligible, pero se llena de colores, ejer-
cicios, adivinanzas, cuadros, mapas, etc., todo 10 cua!
convierte los manuales en textos tan inutiles como
de pesimo gusto (acentuado por la penuria de la pro-
duccion: malos colores, mal papel, mal diseiio... ).
---------------------------------
La experiencia en distin-
tos centros y niveles educa-
tivos nos ensena que el peor
de los manuales es mejor
que esos apuntes toma-
dos apresuradamente en
clase, y cuyos errores se per-
petuan en jotocopias in-
numerables.
A los estudiantes universitarios no se les consi_
dera tan descerebrados como a los de enseI1an_
za media y, por tanto, se suprimen todos esos ele-
mentos graficos, pero el texto continua siendo
plumbeo -acumulativo, no argumentativo, sin pets-
pectiva teorica e intelectual alguna...- y el manual
insoportable salvo para preparar examenes.
Te dejo, amable lectora 0 lector, el placer sado-
masoquista de localizar las virtudes y defeeto de e a
clase de manuales con los que tal vez te hayas sen-
tido torturado alguna vez. a reconfortado e ins-
truido, pues no todos los libros de esta clase entran
en la negra caraeterizadon del profesor Boza!. Es vet
dad que los manuales, en general, tienen mala prerr-
sa: algunos estudiantes y no pocos profesores les
echan la culpa del adocenamiento rutinario del sa-
ber; 10 que figura en ellos seria conocimiento muer-
to, estereotipo. Dudo mucho, sin embargo, que la
ensefianza pueda prescindir de tales libros. La ex-
periencia en distintos centros y niveles educativos
nos ensefia que el peor de los manuales es mejor que
esos apuntes tornados apresuradamente en cla-
se, y cuyos errores se perpetuan en fotocopias in-
numerables que circulan sin la revision y el control
de sus supuestos autores. El buen manual no tie-
ne por que ser un texto inerte: puede (y debe) con-
tener ideas novedosas y estar muy actualizado. De
ahf la necesidad de reescribirlos periodicamente.
Para completar 10 que estamos diciendo aqui, y
a titulo de ejemplo sobre como se produce una obra
de este tipo, incluyo las Caracterfsticas deL proyecto y
normas para Los autores del manual universitario de
Historia deL arte, en cuatro tomos, que he dirigido
para Alianza Editorial, aparecido en 1996 y 1997.
Este documento no da cuenta de la complejidad
del proceso seguido antes de poder definir los as-
pectos editoriales: paginas, numero de ilustracio-
nes, precio hipotetico, etc. En las grandes empresas
se trabaja en equipo, y la producdon de un libro am-
bidoso (sobre todo si es de autorfa colectiva) tiene
a veces la misma dificultad que se percibe en una
pelicula 0 en la construcdon de un gran edifido. Tras
varios estudios previos y muchas deliberaciones se
llego a la idea de hacer cuatro volumenes de simi-
lares dimensiones, cada uno de los cuales tendria
ocho partes bien definidas, con argumentos pro-
pios diferenciados, y a cargo de otros tantos auto-
res. La extension y el numero de ilustraciones asig-
nadas a cada parte se atuvo a tres modulos diferentes
(denorninados en las instrucdones A, B y C),
y refleja la importancia relativa de los djferentes te-
mas en el conjunto del proyecto.
Historia del arte (4 volumene )
Alianza Editorial
Dirigida por Juan Antonio RAMJREZ
Aunque la obra se concibe como un manual uni-
versitario dirigido primordialmente a los alumnos
del primer cielo de la nueva licenciatura en histo-
ria del arte, es obvio que podra ser lefda con pro-
vecho por un publico general mucho mas amplio.
Los tftulos de sus cuatro tomos coinciden con los
enunciados de las materias troncales establecidas
par el Ministerio de Educaci6n y Ciencia para esta
carrera, y son 10 siguientes:
Caracteristicas del proyecto y normas para los au-
tores
----------------------------------=-
---
- Se trata de un manual relativamente ele-
mental y por eso no se debe dedicar mucho es-
pado a cuestiones sobre las que existen im-
portantes divergencias en los medios
especializados. Tal vez convenga, en estos casos,
que el autor no se ocupe de las polemicas (010
haga fugazmente) y exponga claramente su
propia po ioon.
- Como norma general se evitara comentar
obras que no esten reproducida en el libro.
No se olvide que cada autor elige las imagenes
que han de ir con su propio texto.
- AI selecoonar las ilustraciones debe tenerse
presente que estas cumpliran una doble mi-
sian: acompanar a las informaciones y argu-
mentaciones de 10 textos, y servir como anto-
10gla de las obras mas importantes de la historia
universal del arte y de la arquitectura.
- Los pies de las foto deben contener siempre
los datos de identificadon (autor, titulo, fecha
y localizacion), y tambien un pequeno co-
mentario que haga hincapie en los rasgos 0 pe-
culiaridade esenciales de la obra artistica co-
rrespondiente. En las ilustraciones que llevan
comentario largo (un folio de extension) se de-
ben aportar informaciones y desarrollar argu-
mentos que no se encuentran en el texto prin-
cipal.
- Los nombres propios de personas y lugares se
escribiran siguiendo la tradicion consagrada en
la literatura castellana: Durero (y no Durer),
El Bosco (y no Bosch), Paris (con acento), etc.
Lo mismo vale para los titulos de las obras, que
iran siempre en cursiva (0 subrayados), con la
primera letra en mayusculas: Ef nacimiento de
Venus (y no La nascita di Venere, por ejemplo),
pero sf Btant donnes, en vez de Dados, para la
obra de Duchamp, etc. En caso de duda se res-
petara el criterio de los autores.
- La bibliograffa se ordenara alfabeticamente,
por apellidos. Estos se escribiran con mayus-
-----
4. El arte griego
Ricardo Olmos Romera
[modulo C]
C.S.I.e.
5. Arte etrusco y arte romano
Miguel Angel Elvira
[modulo C]
Universidad Complutense de Madrid
6. El arte de la India y del sudeste
Carmen Garcia Ormaechea
asiatico
Universidad Complutense de
[modulo C]
Madrid
7. Arte precolombino
Jose Alcina Franch
[modulo A]
Universidad Complutense de Madrid
8. El origen del arte (el arte
Jose Jimenez
etnico )
Universidad Autonoma de Madrid
[modulo A]
Vol. n. Arte medieval
1. Arte paleocristiano y bizantino
[modulo B]
2. Arte del Islam
[modulo C]
3. Arte prerromanico
[modulo A]
4. Arte romanico
[modulo C]
5. Arquitectura gotica
[modulo B]
6. Artes figurativas en la epoca
gotica
[modulo C]
7. El arte chino
[modulo A]
8. El arte de Corea y Japon
[modulo A]
Manuel Nunez Rodriguez
Universidad de Santiago
Clara Delgado Valero
UNED, Madrid
Isidro Bango Torviso
Universidad Autonoma de Madrid
Joan Sureda
Universidad de Barcelona
Gonzalo Borras Gualis
Universidad de Zaragoza
Joaquin Yarza Luaces
Universidad Autonoma de
Barcelona
Isabel Cervera
Universidad Antonio de Nebrija
Sue-Hee Kim
Universidad Complutense de Madrid
Vol. m. Arte de la Edad Moderna
1. El renacimiento en Italia: el Fernando Marias Franco
quattrocento Universidad Autonoma de Madrid
[modulo B]
2. El renacimiento en Italia: el Agustin Bustamante Garcia
cinquecento Universidad Autonoma de Madrid
[modulo B]
3. La difusion europea del Fernando Checa Cremades
renacimiento Universidad Complutense de
[modulo C] Madrid
4. Barroco y rococo: arquitectura Rosario Camacho
y urbanismo Universidad de Malaga
[modulo B]
5. Barroco y rococo: la pintura Enrique Valdivieso
[modulo B] Universidad de Sevilla
6. Barroco y rococo: escultura y German Ramallo Asensio
anes menores Universidad de Murcia
[modulo B]
7. El arte de la Ilustracion Valeriano Bozal
[modulo A] Universidad Complutense
8. E1 arte de la Edad Moderna en Joaquin Berchez
Iberoamerica Universidad de Valencia
[modulo B]
Vol. IV. Arte contemporaneo
1. Arquitectura y urbanismo del Javier Hernando Carrasco
siglo XIX Universidad de Leon
[modulo B]
2. La pintura decimononica Maria Antonia Raquejo Grado
[modulo B] Universidad Complutense de Madrid
3. La escultura del siglo XIX Carlos Reyero
[modulo A] Universidad Autonoma de Madrid
---------------------------
---------------------------------
----------------------------------
4. El inicio de las vanguardias: del Guillermo Solana
impresionismo al fauvismo Universidad Autonoma d Madrid
[modulo A]
5. Las vanguardias hi toricas: del Juan Antonio Ramirez
cubismo al surrealismo Universidad Autonoma de Madrid
[modulo C]
6. Arquitectura y urbanismo del Jorge Sainz
siglo XX ETSA, Madrid
[modulo C]
7. Ultirnas tendencias: las artes Francisco Javier San Martin
plasticas desde 1945 Universidad del Pais Vasco Bilbao
[modulo B]
8. La cultura visual de masas Jaime Brihuega
[modulo B] Universidad Complutense
Cuadra con la extension y numero de ilustraciones para cada modulo
Modulo A Modulo B Modulo C
Extension del texto 40 50 60
principal (numero de
folios de 2100 matrices)
Extension aproximada de 5 7 8
todos los comentarios a las
ilustraciones ordinarias (folios)
Extension de los comentarios 8 10 12
a las ilu traciones especiales
(folios)
Extension aproximada de los
apendices y bibliograffa (folios) 4 5 6
Numero de ilustraciones
ordinarias 72 90 108
Numero de ilustraciones
con comentario especial 8 10 12
-----------------------------
Notas 0 noticias
Articulo especializado
Un articulo debe poder
leerse de un tiron y, mas
alIa de sus calidades, no so-
brepasar la expectacion y
posibilidades de atencion
mantenida del lector.
cho mas breves que cualquier tipo de libro. Aquf
terviene una casuistica muy compleja, pues el
mero de paginas puede dar pistas sobre varios
generos relativamente diferenciados: de 1 a 5 folios
pueden tener las notas 0 noticias que algunas
tas publican detras de los articulos propiamente
chos.
Se trata de miniarticulos centrados en aspectos
muy concretos como precisiones sobre las fechas de
nacimiento 0 defuncion de alglin artifice, informes
peridales 0 economicos, identificaciones iconogra-
ficas, aportaciones al cataIogo de algun creador, etc.
La vocacion de estos textos es fundamentalmente in-
formativa, y de am la reduccion extrema de los ar-
gumentos y del aparato erudito. La misma extension
pueden tener las criticas de arte, asi como ciertas
informaciones 0 comentarios personales publica-
dos en la prensa ordinaria.
El articulo especializado propiamente dicho su-
perara normalmente esta extension: creo que una
dimension razonable oscilaria entre los lOy los 20
folios, y solo excepcionalmente (en funcion del
tema y para determinado tipo de revistas) se con-
cebiran articulos que lleguen a los 50 folios. En los
ultimos alios hay una evidente tendencia a reducir
la longitud de nuestros escritos, 10 cual se nota en
la respuesta de Fernando Marias al ser preguntado
sobre la extension de un articulo ideal: En mi opi-
nion, quince folios (DIN A4) a doble espacio de tex
to (dejando aparte el aparato de notas, bibliografia,
etc.) para un articulo cientifico, y de cinco a
como minimo para un articulo-ensayo. Tamblen
depende de los requisitos impuestos por el
te. En todo caso, no debieran ampliarse tales 11-
mites; un articulo debe poder leerse de un tiron y,
mas alia de sus calidades, no sobrepasar la expec-
tadon y posibilidades de atencion mantenida del
lecton>.
Articulo cientifico y
articulo-ensayo
Esta ultima idea es muy interesante, pues pone
el acento sobre las condiciones de recepcion del
texto, dando a entender que el articulo (a diferen-
cia dellibro) se leera y se degustara en una sola se-
sian. Pero no es 10 mismo leer un articulo cuando
se esta trabajando sobre algo relacionado con el
asunto correspondiente que hacerlo como mero
entretenimiento: un texto muy breve puede re-
querir varias relecturas sucesivas, en varias ocasio-
nes, y todos sabemos tambien que muchos libros 0
articulos largos son consultados solo unos mi-
nutos para verificar alguna informacion puntual.
Importa, pues, distinguir tambien (como en el caso
de los libros) entre articulos cientificos y otro tipo
que denominamos articulo-ensayo. (,Se pueden, re-
almente diferenciar? (,A quien se dirigen ambos ti-
pos de textos? Recogemos nuevamente, respecto a
ello, las precisiones de Fernando Marias:
Pueden, aunque quiza no debieran siempre
diferenciarse. Tal vez pudiera definirse el articulo
dentifico como aquel articulo-ensayo que presen-
tara la prueba especifica de su demostracion. No
concibo el articulo cientifico sin una tesis, un
proyecto intencional, una articulacion de la in-
formadon presentada sin llegar a establecer las con-
secuencias de la adicion. Ello supone, en cambio, la
conciencia de que uno y otro no dejan de ser pro-
ductos personales, en ciena medida subjetivos. El ar-
ticulo cientffico se dirigiria a aquellector que estu-
Fernando MARiAS
Naci6 en Madrid (1949) en cuya Universidad Complutense realiz6 estudios
universitarios de historia del arte. Ha side becario y profesor visitante de
diversas instituciones espanolas y extranjeras (CSIC, Fundaci6n Getty,
Universidad de Harvard, CASVA de Washington, etc.). Actualmente es
catedratico de Historia del Arte de la Edad Modema en la Universidad
Aut6noma de Madrid. Autor de mas de un centenar de artfculos de
investigaci6n, ha publicado tambien importantes libros especializados, entre
los cuales destacan los siguientes: La arquitectura del Renacimiento en
Toledo (1983-86); Las ideas artisticas de EI Greco (1981; en colaboraci6n
con Agustfn Bustamante); Ellargo siglo XVI (1989); Las Medidas del
Romano de Diego de Sagredo (1986); Otras Meninas (1995), etc.
EI articulo cientijico es un
genero eminentemente aca-
demico: nos dirigimos a un
publico muy restringido de
especialistas.
l Como deben ser las
notas?
No abrumes con infor-
maciones exeesivas; aporta
5610 10 neeesario para con-
veneer a tus leetores.
-------------------------------------
Conservaras siempre una
copia completa de todo lo
que mandes a la revista,
pues no puedes exigir la de-
voluci6n de escritos no so-
licitados.
lQue es una critica?
---------------------------------
Critica en la prensa y
critica especializada
EI poder del critico
Cualidades morales e
intelectuales
Tu mirada del pasado
tendra siempre presentes
los criterios valorativos y
analiticos que interesan en
la actualidad.
----------------------------------
La relacion entre infor-
macion/opinion debe estar
equilibrada.
Tus razones deberian ser
convincentes no solo para
los lectores de tu texto sino
para quienes conozcan ya
ellibro que comentas.
----------------------------------- -----------------------------------
AI tratar de arte 0 arqui-
tedura las posibilidades de
resbalar con el kitsch son
todavia mayores.
Alberti A la pintura
27
sea algo raro en Ia historia de la
literatura, pero es una buena demostradon, en cUal_
quier caso, de que es posible hacer excelente poesia
sin rebajar ni malinterpretar el tema artistico que se
ha tornado como pretexto argumental.
Es evidente que no podemos dar instrucdones
tecnicas al respecto. Hay muchos tipos de poesia, y
todos pueden ser buenos 0 malos. Solo quisiera pre-
venirte contra ese riesgo que acecha a todo poeta (y
espedalrnente al adolescente) que consiste en cou-
fundir 10 sublime con 10 cursi. Al tratar de arte 0 ar-
quitectura las posibilidades de resbalar can el kitsch
son todavia mayores. Un modo seguro de evitarlo e
recurrir a la ironia 0 directamente a la satira, como
hizo Robert Hughes en 1984 con La Sohaida, 0 la
mascarada del arte2
8
, un largo poema en pareados he-
roicos que causa un notable revuelo en el mundi-
110 artistico neoyorkino. Tambien yo he practicado
el genero en clave semihumoristica con los ripios
octosilabicos de mi Ecosistema y explosion de las artes2
9
,
y en algun otro poema, como este que reproduzco
ahora, escrito a principios de los aiios ochenta, y
publicado luego en una recopilacion de sonetos:
mSTORIADORDEL ARTE EN LAS NUBES
(Para Pilar Pedraza, que no 10 esta)
De las nubes, la forma tan variada,
no cref una azarosa procedencia,
pues se percibe en ellas la incidencia
de una mano nerviosa 0 reposada.
Con figura madza y bien tallada
den mil catalogue yo con padencia.
Trabajando otro tanto, muy a conciencia,
ordene la flecuda y la calada:
Maestro de las nubes agoyadas,
Maestro del churro, Mae tro tizianosO
I
) .
Otro grupo 10 hizo, eso pensaba,
EI cuento y la novela
Lo meramente novelesco y
[ieticio debe primar sobre
10 historico y discursivo.
un virguero de las formas bunuelada .
jCuanto genios del cieIo esplendoroso
que el sol de cada dfa evaporaba!30
EI cuento y la novela son generos privilegiados
para hablar de arte de un modo eliptico, deslizan-
do opiniones, noticias y valoraciones sin el peso
muerto asociado normalmente con los escritos aca-
demicos. En efecto, hay muchas buenas novelas de
esta clase, y hasta se ha podido escribir un libro de-
dicado a tal subgenero en un momenta de la his-
toria
31
. Pero no es posible tampoco dar aquf muchas
orientaciones para la redaccion de un buen relata.
Solo me atreveria a darte un consejo: 10 meramente
novelesco y ficticio debe primar sobre 10 hi torico
y discursivo. No suelen funcionar bien esas nove-
las de tesis, 0 claramente didacticas, en las que el au-
tor se ha propuesto, ante todo, transrnitir ideas 0 da-
tos, mas que entretener allector con una narracion
imaginaria. Cuando hagas un relato, tu condicion
de escritor debe sobreponerse a la eventual vocadon
critica 0 erudita. Lo que cuenta no es la verdad sino
la verosimilitud de los personajes, ambientes y si-
tuaciones en el marco concreto de tu obra litera-
ria. Valen, pues, las traiciones y tergiversaciones de
la historia, si contribuyen a mejorar el interes cre-
ativo del producto, aunque 10 ideal, naturalmente,
seria que construyeras una buena trama narrativa
en un marco historico-artistico impecable.
Sobre los aspectos tecnicos de estos generos qui-
siera recordarte que el cuento es una narradon bre-
ve que puedes ejecutar en poco tiempo (como el po-
ema), 10 cual no quiere decir que sea facil: su
condsion exige mucha disdplina; cada frase 0 signa
de puntuadon debe cuidarse al maximo. EI novelis-
ta, en cambio, dispone de un tiempo largo para seducir
alleetor: muchos fragrnentos pueden existir solo como
remansos, antes 0 despues de los episodios mas in-
tensos, segun 10 que se desee transrnitir allector. En
Inventarios
cualquier caso, escribir una novela requiere muchas
semanas 0 meses (tal vez afios) de trabajo. Esto s ~
nifica disciplina, constancia, y mucha conviccion.
Como nadie encarga nunca una novela artistica 0 aI.
quiteetonica, la motivacion debe ser interna: 0 te eli.
vierte mucho escribirla 0 es mejor no intentarlo.
20. Inventarios y catdlogos
Casi todos los historiadores del arte y de la ar
quitectura se enfrentan, tarde 0 temprano, con la
elaboracion de inventarios artistico-arquitectoni.
cos, y con los catalogos de exposiciones. Son dos
generos afines, como veremos a continuacion, pero
como remiten en la practica a ambitos profesiona
les diferentes, conviene examinar por separado al
gunas de sus peculiaridades.
Al definir y caracterizar a los inventarios se de-
tectan interesantes diferencias de matiz entre quie-
nes han trabajado primordialmente en espacios
territoriales amplios (ciudades y provincias), y
quienes proceden del mundo de los museos. En el
primer tipo de historiadores del arte se encuentra
Rosario Camacho, para quien un inventario es la
relacion ordenada y clasificada de bienes que cons
tituyen el patrimonio cultural de un pais, acorn-
pafiada de escuetos datos definitorios. Enrique
Valdivieso, en una linea parecida, dice que es
Enrique VALDIVIESO
Es catedratico de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla yacademico
correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de
Madrid. Ha publicado varios libros sobre pintura barroca europea y espanola,
entre 105 que se cuentan Historia de la pintura sevillana (1986), Valdes Leal
(1988) y Murillo: sombras de la tierra, luces del cielo (1990). Ha sido co-
misario de diferentes exposiCiones de pintura y ha participado en la re-
dacci6n de catalogos, destacando especilamente el de la exposici6n de-
dicada a Murillo (Madrid y Londres, 1982). Tambien ha participado, entre
otros muchos proyectos colectivos, en la redacci6n de la Guia artlstica de
Sevilla y su provincia (1981).
Las fiehas del
inventario
una relacion sumaria de todos aquellos objetos ar-
tisticos que figuran en el interior de un edificio. Los
datos maximos que debe de incluir son la identi-
ficacion del objeto, su autor si se sabe, su data-
cion y sus medidas.
Manuela Mena, desde su amplia experiencia en
el Museo del Prado, responde 10 siguiente: Un in-
ventario es una relacion somera de obras. Incluye
la numeracion de cada pieza, el nombre del autor,
si se conoce, el titulo, a veces aproximado, ]a tec-
nica y las medidas; puede incluir datos de proce-
dencia y referencia a inventarios anteriores. A
todo 10 cual afiade Joan Sureda la fecha de entra-
da, el estado de conservacion y el valor 0 precio de
la obra.
Esta aparente falta de acuerdo respecto a 10 que
debe contener algo tan preciso como un inventario
se debe, creo, a causas funcionales, pues este pue-
de hacerse con finalidades (y para instituciones)
muy distintas. Es obvio que influyen tambien las
enormes diferencias de todo tipo existentes entre las
cosas inventariables, que pueden ir desde edificios
o configuraciones urbanisticas hasta joyas, pasan-
do por mura]es, cuadros, esculturas convenciona-
les, etc.
No debemos inquietarnos demasiado por este
asunto, pues al hacer un inventario 10 normal sera
rellenar una especie de ficha estandar, previamen-
te definida, en la que estaran las entradas con los da-
tos que debemos reflejar. Es seguro que ]a de los
edificios no sera como la de los objetos muebles
que puedan encontrarse en el interior. Casi todos los
museos, por 10 demas, tienen ya sus propios pro-
gramas informciticos con los datos basicos de sus
fondos, de modo que cada nuevo objeto que se in-
corpore a la institucion sera fichado siguiendo los pa-
rametros establecidos.
---------------------------------
-------------------------------------
---------------------------------
Problemas tecnicos y
humanos
LComo elaborar esas fichas cuando no estan
concebidas de antemano? No es facil responder
perc podemos intentarlo si tenemos claro cua] es ei
uso que se va a hacer del inventario
ademas de otras consideraciones que
con unas pocas preguntas elementales: para qUien
para que, con que medios tecnicos y humanos
tamos, y en cuanto tiempo debe estar hecho. Rosario
Camacho responde de la siguiente manera a la pre-
gunta sobre 10 que deberia haber en una de estas fl-
chas ideales: Debe ser escueta y contendra en eJ
caso de los bienes inmuebles los datos de situaci6n
(pIanos de la region, localidad, sector), tipologfa,
materiales, cronologfa, especificando si hay dife-
rentes etapas, datos estilfsticos, una escueta y su-
marfsima descripci6n que generalmente se ciiie a los
epfgrafes de la ficha, datos de propiedad, usos, es-
tado de conservaci6n y la bibliograffa, completan-
dose con referencias planimetricas, un plano actual
y las fotograffas. Para los objetos muebles se espe-
cificara el tipo, situacion, medidas, cronologfa, es-
tilo, descripcion y caracterlsticas, estado de conser-
vacion y propuestas, ademas de las fotograflas y la
bibliografla sobre cada pieza.
Esta misma historiadora del arte seiiala con cla-
ridad algunos de los importantes problemas tecni-
cos y humanos que se plantean al hacer un inven-
tario, y aunque ella esta pensando fundamen-
talmente en los clasicos inventarios provinciales
promovidos hace afios por el Ministerio de Cultura,
sus consideraciones son extrapolables a otras tare-
as similares: El primer problema tecnico serfa la or-
ganizacion del equipo, por el caracter multidisci-
plinar que debe tener para lograr un mayor rigor
cientffico. Creo que debe estar constituido funda-
mentalmente por historiadores del arte, pero es im-
portante contar con la colaboracion de un arquitecto
no solo por el levantamiento de pIanos sino tambien
por su conocimiento de las estructuras, estadO de
conservacion, ordenanzas, etc.; un restaurador que
EI cataIogo
Ambos, inventario y ca-
talogo, pueden considerar-
se dos fases de un mismo
proceso y sera el caracter
exhaustivo del estudio el
que establezca la diferen-
ciaci6n.
pueda conocer directamente e1 estado de las pie-
zas y proponer los medios mas adecuados para su
restauracion; un fotografo, si es que ninguno de los
miembros del equipo sabe manejar una maquina;
un paleografo 0 algun historiador del equipo que
tenga practica en paleografla; y si el trabajo tuvie-
ra mayor amplitud serfa deseable la presencia de
un geografo, e incluso de un sociologo. Pero esta cla-
ro que cuanto mas amplio y diverse sea el equipo,
aunque puedan cubrirse mas aspectos para el co-
nocimiento de los bienes culturales tambien podria
plantear mas problemas.
Entre las otras dificultades apunta las derivadas
de la gestion administrativa de los documentos, el
fraccionamiento de los archivos, y el acceso ffsico a
muchas obras (dificultado en algunos casos por pro-
blemas jurfdicos y por recelos humanos). Respecto
ala coordinacion misma de un equipo tan comple-
jo, con la inevitable presencia de individualidades in-
compatibles entre sf, hace una interesante reflexion,
en tono coloquial, pero muy acorde con su propia
personalidad: En este tipo de trabajos hay que in-
tentar ser generosos, comunicativos, y es cierto que
mucha gente abusa, pero si no se va con espfritu de
superar las 'racanerias' no es posible hacer nada.
En el mejor de los casos el inventario artistico
contiene toda la informaci6n relevante de las obras,
incluyendo fotograflas, pIanos, descripcion litera-
ria, etc., y entonces se convierte en un catalogo. Es
casi imposible, de hecho, trazar una frontera precisa
entre ambas cosas. Enrique Valdivieso recalca la di-
ferencia de grado al se:fialar que el catalogo im-
plica un estudio e investigacion en profundidad de
cada uno de los bienes declarados de interes histo-
rico-artlstico, pero puede abarcar tambien otros bie-
nes que no gocen de esta declaracion ... Ambos, in-
ventario y catalogo, pueden considerarse dos fases
de un mismo proceso y sera el caracter exhaustivo
del estudio el que establezca la diferenciacion.
La exposicion
temporal
Fichas de la exposicion
La guia-inventario
frente a la guia-
itinerario
que caber en el bolsillo del abrigo), contenia mucha
informadon en paginas de papel biblia y Con ti-
pografia reducida. Podia haber algunos pIanos y di-
bujos en el interior, aunque no eran muy abun_
dantes. Al viajero se Ie suponia culto, muy interesado
en los pormenores, y poco apresurado. Las viejas
gufas alemanas de Baedeker, las primeras versio-
nes de la coleccion francesa Guide Bleu, la Guida
d'Italia del Touring Club Italiano, 0 los timidos in-
tentos espanoles de la epoca (como el libro sabre
Levante publicado por Elias Tormo en 1927), res-
pondian a un concepto similar. Todas elias tenian in-
dices de lugares, de obras y de nombres muy com-
pletos, 10 cual facilitaba su utilizacion aleatoria, en
funcion de 10 que se hubiera elegido visitar en el te-
rritorio abarcado por la gufa correspondiente.
Habia ahi ya una tension irresuelta entre dos
concepciones de la guia artistica: como descrip-
cion de todo 10 que hay en un ambito geogrMico
determinado (el viajero decide que Ie interesa y
consulta solo una parte de la gufa), 0 como suma
de itinerarios eventualmente irrealizables en un
solo viaje hipotetico. Este conflicto sigue latiendo
en las gufas de nuestros dias y explica por que
pueden confundirse algunas de ellas con los in-
ventarios artisticos y otras can los meras libros de
viajes. Algunos de los historiadores del arte espa-
noles que han escrito guias detectan el problema
y proponen algunas soluciones: Resaltar en el
texto con claridad cuales son las obras funda-
mentales que existen en un determinado lugar y
cual es su exacto emplazamiento, sugiere Enrique
Valdivieso. Algo parecido dice German RamaDa:
Habra unos buenos indices de monumentos, can
numeracion, que tendran su reflejo sobre un pla-
no que lleve la rnisma guia, siendo ademas muy util
la clasificacion de los monumentos con puntaS,
estrellas, 0 cualquier otra cosa que resulte bien
inteligible.
Estamos ya en una nue-
va etapa de la historia
marcada por la velocidad,
La prisa, la informacion in-
mediata y el consumo apre-
surado de todo tipo de hie-
nes culturales.
Fete: Maria Manzanera
Esto nos indica que estamos ya en una nueva
etapa de la historia marcada par la velocidad, la pri-
sa, la informacion inmediata y el consumo apresu-
rado de todo tipo de bienes culturales. No parece ha-
ber en nuestros dias un mercado significativo para
las antiguas guias enciclopedicas, y toda la avalan-
cha de libros para viajeros que vomita la industria
editorial posee los rnismos denorninadares comunes:
brevedad en los textos, reduccion de los datos his-
torico-culturales, y amplio uso de recursos grMicos
para facilitar la consulta 0 transmitir informacio-
nes y valoraciones estandarizadas. Todo ella no sa-
tisface siempre el hambre de informacion que tie-
ne el historiador profesional del arte, y de am su
constante deseo de que estos trabajos sean elabo-
rados con autentico rigor profesional. Es intere-
sante una vez mas, en este sentido, el testimonio de
Enrique Valdivieso: Existen varios tipos de guias ar-
tisticas que se diferencian claramente segunla en-
tidad de su autor. Son muy diferentes, por ejemplo,
las guias realizadas por un historiador del arte que
las ejecutadas por un periodista 0 por un erudito
local. De esta manera se configuran distintos nive-
les de creatividad que reflejan en un caso la pIeci-
sian historico-artistica y en otras divagaciones anec-
doticas de escaso interes.
German RAMAllO ASENSIO
Curs6 estudios de Filosoffa y Letras (secci6n de Arte) en las universida-
des de Murcia y Complutense de Madrid. Becario del CSIC, inici6 su ca-
rrera docente como profesar de historia del arte en la Universidad de
Oviedo donde defendi6 su tesis doctoral sobre Escultura barroca en
Asturias (publicada en 1985) En esta universidad se ocup6 de diversas
asignaturas, con especial dedicaci6n a la historia del cine de cuya ense-
nanza en las facultades de letras espanolas ha sido uno de los pioneros.
Actualmente es Catedratico de Historia del Arte Moderno y
Contemporaneo en la Universidad de Murcia. Como publicista, es patente
su interes par conciliar el rigor de la investigaci6n academica con la cla-
ridad didactica propia de la "alta divulgaci6n". Entre sus Iibros, destacan
los siguientes: Arquitectura civil asturiana (1978), Guia de Asturias (1979),
EI Fontan, nucleo del Oviedo moderno (1979), Salzillo (1983), Las claves
del romanico (1986), EI barrraco, artes figurativas (1994), etc.
---------------------------------
Diferentes tipos de
guias
Proceso de elaboracion
Las normas de estilo y las
indicaciones relativas a fa
extension deben ser muy
precisas, obligandose los
autores aseguirfas a raja-
tabla.
Aspectos graficos
Informacion
actuaJizada
Una guia no debe ser fea,
ni fragil, ni farragosa, ni
banal, ni dificil de mane-
jar y transportar, pero tam-
poco deberia ser cara.
Peliculas sobre arte y
peliculas con artista
Guion preliminar y
guion final
..
V
---------------------------------
CD
Todos los escritos academicos (tesis, artlculos es-
pedalizados, comunicadones a congresos y tibros den-
tfficos) suelen llevar notas a pie de pagina 0 al final
del texto. No se trata de adornos eruditos de los cua-
les se puede prescindir alegremente, pues estas notas
Ie sirven al autor para indicar, al menos, los siguien-
tes aspectos importantes: 1) el origen de los datos e in-
formaciones precisas que maneja; 2) la procedencia
ocasional de las ideas que esta exponiendo; 3) ellugar
donde ellector puede encontrar mas notidas acerca de
los asuntos que se estan tratando. Tambien pueden
servir para matizar, corregir 0 ampliar aspectos del
texto principal, sin olvidar la oportnidad que se Ie brin-
da al escritor de polemizar de pasada con otros auto-
res 0 corrientes de opinion. Aunque no aconsejo que
cada nota se convierta en una disgresion muy compleja,
o en un miniartlculo, sf reconozco que ha habido al-
gunos grandes historiadores del arte y de la arquitec-
tura que han abusado con suma imeligencia de las
notas eruditas, enriqueciendo mucho con elias sus tra-
bajos especializados.
Se presupone siempre, en cualquier caso, que las no-
tas son breves, y de ahf que en esta parte de nuestros
escritos recurramos constantemente a las abreviatu-
ras. Indico a continuacion las mas frecuentes, en cur-
siva, como es 10 habitual en los escritos especializados.
a. c.: antes de Cristo
a. m.: ante meridiem (ames del mediodfa)
A. T: Antiguo Testamento
AA. vv.: autores varios
arch.: archivo
ca.: circa (aproximadamente; tambien aprox.)
cap.: capitulo
cfr.: confer (comparese)
Apendice 1: Las notas y las abreviaturas mas frecuentes
COMPARATO, Doc, ELguion. Arte y tecnica de es-
cribir para cine y television. Instituto Oficial de Radio
y Television. Ente Publico RTVE, Madrid 1988.
FELDMAN, Simon, Guion argumental. Guion do-
cumental. Gedisa, Barcelona 1993.
BORRAs VIDAL, Jesus y COLOMER PUNTES,
Antoni, EI guion deL video didactico. Ed. Alta Fulla,
Barcelona 1987.
ALCINA FRANCH, Jose, Aprender a investigar.
Metodos de trabajo para La redaccion de tesis doctoraLes
(Humanidades Y ciencias sociales). Compania Literaria,
Madrid 1994.
PARDINAS, Felipe, Metodologia y tecnicas de i11.-
vestigacion en ciencias sociaLes. Siglo XXI eds., Mexico
1978.
ECO, Umberto, Como se hace una tesis. Tecnicas y
procedimientos de estudio, investigacion Y escritura.
Gedisa, Barcelona 1982.
EL PAis. Libro de estilo. Eds. EI Pais, Madrid 1977.
(Varias ediciones ulteriores).
Libro de estilo de ABC. Ed. Ariel, Barcelona 1993.
(Varias ediciones ulteriores).
MENDIETA, Salvador, Manual de estilo de TVE.
Ed. Labor, Barcelona 1993.
Vademecum del espanoL urgente. Fundacion EFE,
Madrid 1992.
FERRREIRO, Pilar y ZAYAS-BAZAN, Eduar-
do, Como dominar la redaccion. Ed. Playor, Madrid
1989.
Libros de estilo
Metodos de
investigacion
Un caso particular:
guiones de cine y
television
cit.: citado
col.: colecci6n
d. c.: despues de Cristo
D. L.: dep6sito legal (para los libros)
deha.: derecha
desus.: desusado
dir.: director
doc.: documento
dpo.: departamento (tarnbien dep. 0 depto.)
Dr.: doctor
Dra.: doctora
dupl.: duplicado (tambien dupdo.)
ed.: edici6n
edit.: editorial
ej.: ejemplo
etc.: etcetera
f: folio
fase.: fasclculo
fem.: femenino
fig.: figura, figurado
gal.: galeria
gral.: general
h.: hacia
ibidem: alH mismo, en ese lugar (adverbio latino)
impr.: irnprenta
intr.: introducci6n
izq. 0 izda.: izquierda
l. c.: lugar citado
lac. cit.: loco citato (l ugar citado)
lac.: 10cuci6n, lugar
long.: longitud
mase.: masculino
m.: muerto
max.: maximo
min.: minimo
ms. 0 Ms.: manuscrito
n.: nacido, nacimiento
N. B.: nota bene (n6tese bien, observese)
N. del E.: nota del editor
N. T: Nuevo Testamento
N. del T.: nota del traductor
neal.: neologismo
num.: numero
op. cit. u ob. cit.: obra citada
op.: opus, obra (en musica yen literatura)
p. 0 pdg.: pagina
PD.: posdata
p. ej.: por ejemplo
p. m.: post meridiem (despues del mediodia)
P. S.: post scriptum (posdata)
pI.: plaza
pp. 0 pdgs.: paginas
pref: prefacio
prof: profesor
profra.: profesora
prol.: pr610go
r. 0 rev.: reverso
ref: referenda
reg.: registro
s.: siglo
S. 0 Sto.: san, santo
sic.: as!, de esta manera (adv. lat., entre parentesis
tras algo incorrecto 0 sorprendente en el original)
s. f: sin fecha
s. 1.: sin lugar (de edici6n)
sig. 0 S.: siguiente
sigs. 0 ss.: siguientes
s. n. 0 sin: sin numero
Sta.: santa
t.: tomo
T: traductor
tb.: tambien
tip.: tipografla
tit.: titulo
trad.: traducci6n, traductor
v. 0 vid.: vease
v. a.: vease ademas
v. t.: vease tambien
VO BO: visto bueno
vers.: versiculo
vol.: volumen
vto. 0 v.: vuelto
E
pan. COrTCglf un puDlO
y aparte aI que qucmnos CQnverlir en pllOlO Y
scguido. COmD en el ejempkl que llCIbo de poDer.
puede ocumr que d URI separacl n.
o un pmlo Y ant do*
Si qu elllJlO de
11 pallbra. e iodk:a.lo en el margen.
COIl un clrtulo. lo IlOrmaI es
oCAlA baja. CursiVI (OlniMJ) 0
(D ). En aJ libros pcllltII v
iak$ pm COlI'egir m IiJlO' de
cursiYl. \ua1
lDIIyUtilYI.ni
Jm para b d' Pero 51 t!
eque C51D: "caja baja" Ignifl.
Q tni.W:.cu y IC II ba}1l.
cambio de IelD a mayU$cula
(de caja ja I caj al ), YYIteVeIU. un t;po
dcc0m:cci6 O1IIy 1lOOllII. Ya vesc6mo bIce.
[;] 111I1lII
I(K
fH L.J/
Hf
r
l
I/rf
8-
CORRECC16N DE PRUEBAS
DEIMPRENTA
APENOICE ')..
Puede que quitar un espacio en
blanco. como en la palabra "necesites, y ya ves
cOmo se subsaoa el despiste. 0 tal vez todo 10
conlIario, es dedr, en blanco.
como en este caso.
Los signos pueden colocarse en el margen
derecho de las de proebas, a en el izquierdo,
Aunque los disqueles de ordenador han
simplificado mucho ahora la composici6n de los
textos, sigue siendo necesario corregir pruebas
antes de que 10 escritos lleguen a la imprenta.
Puede que el autor se haya esmerado mucho,
ayudandose, Ull vez, con sofisticado programas
para derectar faltas ortograflCas y sint3cticas, perc
au'b asi sem raro que logre entregar al editor UII
disquete "impecable"; 10 normal, en todo casa, es
inlIoducir algUn retoque de Ultima hora. ademas
de eomendar los i.nevitables errores.
Para eso estill \as pruebas de imprenra,
que son capias de los textos sobre las cuales
afladen los autores y correctores dertos signos
convencionales. Se indica con elias que debe
hacerse ante cada equivocacioo, can las pro-
puestas de las modificllciones. AdjunLO ahara una
especie de inventario de los signos uiilizados
para que veas d6nde y cOmo se suclen utillzar.
(ndice de nombres
por otra se hace como yes abora, es decir, ta-
chandola con una linea que tiene dos barras
verticales en I ext.remos. y pooieooo en el
margen 10 que deseamos que vaya en su lugar.
Esto 00 todo. pero sf 10 mAs importan-
Ie. Cualquier cosa q quieras bacer 0 sugenr,
ademas de 10 ya dicbo. puede ser uxlicada con
DOrM manuscritas, 0 con lIamadas de atenei6n
como : 010. ?, "CUlDADO CO LAS
LfNEASw, "quilar MANCHAS". etc.
c6mo se bact cuaMo empie2a I ycum:lo
estamOS a II milad.
Uno de I mh usados es el de "inteIca-
lar" 0 afiadirlco : pal e iD:luso 1r
frases enterasff pMrafos 0 basta piginas. Convie- #)
DC en e h.acer lIamadas peclales del
tipo: 010, ailadir aqul adjunta, etc.
Los cambios de signos de puntU ci6n se
bacen del mismo modo que cumlo desea.toos
sustituir alguna letra{Aquf ves cOOIo propongo L
colocar un puma en Vel de la coma. Puedes
ailadir algUn sigoo de punwaci6n de Ia slguienre
rnaner# i,Ha quedado claro? Con barras IA,. :
paralelas entre <los palabras ilxhcaris que deseas
fonulla TambiCn lIVe para que se aJiadan II
signo 10 pondtis en el /I [ ]
margen).
Lahuerta, Juan Jose 75
Le Corbusier 54-56, 185
Lemmon, Jack 148
Lopez, Antonio 39-40.71
Lopez Sampedro, German
29
Luis XIV 55
Lui Felipe 80
Lukacs, G. 151
Joyce 55
Jimenez, Jose 122
KaWo, Frida 20
Kim, Sue-Hee 122
Kofler, W. 187
Korda, Alexander 173
Gombrich, Ernst 151, 186
Gonzalez, Angel 140
Gordillo 39, 136
Goya, Frandsco 15, 84
Greco, EI 73, 127
Gubern, Roman 174, 178
Guzzardi, Peter 104