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    2. La imaginacién desgarrada: mostrar la barbarie”! La primers forma de combatir la barbarie es mostrarta, narnarla -y denunciarla para que el dia de manana no nos digan que e30 nunca pasé y para que la sociedad que se moviliza contra esa violencia no deje de hacerlo. Hollman Morris (en Appel, 2011). Vivimos en la época de la imaginacién desgarrada. Didi-Huberman (2012, 33). La violencia transforma la vida, los modos de representacidn, el lenguaje, las imagenes. El poder de los excesos que vivimos en México” permea la vida coti- diana, los habitos y comportamientos, las iconografias y los imaginatios. Desde los relatos visuales he buscado acceder a ciertas claves que me permitan vislumbrar la espesura simbélica de este estado de cosas. Las iconografias mas vi- sibilizadas por los medios tienen una tesitura corporal c instalacionista; emergen como “naturalezas muertas” en los espacios de lo real inmediato y trascienden porla captacién fotografica y la difusion meditica. La fotografia cs la huella me- cénica de algo que ha tenido lugar, que ha sido captado en una instanténea fan- tasmal, Las forografias que muestran el estado de los cuerpos en la guerra que * Este titulo cia textos de dos pensadores en torno al trabajo con las imAgenes: uno es el periodista colombiano Hollman Morris. El otro es el reconocide tedrico Georges Didi-Hubermsan. ® A consecuencia de la declaracién de guerra al narco por el entonces jefe de Estado Felipe Galderén, después de tomar el poder en 2006. 43 hace mas de seis afios vivimos, reproducen escenas tandticas dispuestas en los es- cenatios de lo real con el propésito de transmitir mensajes. Estas fotografias son el registro de algo que ha sido instalado para ser visto, para ser diseminado y para que produzca una leccidn, a la manera de un contemporineo memento mori. Si tenemos en cuenta el pensamiento de Susan Sontag: “toda fotografia es un memento mor’, pues al hacer una foro atestiguamos la mortalidad y vulnera- bilidad de otra persona o cosa (2006, 32), las imagenes de los cuerpos mutilados realizadas con el fin de sentenciar y aleccionar, ponen en abismo, multiplican, st condicién de memento mori, Son las producciones de una zecné, de una artesania que utiliza el cuerpo y el cadéver de las victimas como medio esencial para comu- nicar relatos especificos: la propagacién del miedo y el reconocimiento de un poder. Evidencian que ademas de corear la vida se trata de cortar el cuerpo. Matar con sevicia, Utilizar el cuerpo como el espacio donde se escribe la ley, la ley de los soberanos que pueden decidir quién debe morir y quién debe vivir, Mover el pensamiento Durante el proceso de investigacién y escritura en el que se fueron generando estas paginas, varias veces fui testigo del despliegue de pathos y lenguajes para pro- ferir discursos en torno al “uso moral de las imagenes”. En los debates piiblicos en tomno a précticas y artistas que trabajan sobre acontecimientos violentos, casi siempre me tocé escuchar las mAs simplificadoras y mezquinas expresiones con las que se acusaba a ciertas obras de ser “apologfas de la violencia’, En nombre de una “correccién estética’ se ha dicho que mostrar imagenes de violencia es una manera de otorgarles la victoria @ quienes producen la violencia. Memento mori es wna frase latina gue significa “secuerda que morités" y que durante el barroco fie utilizada como un recordatorio de la mortalidad del hombre y de la vanidad de laexistencia. ‘Aleanzé una alta representacién pictérica en las vanizas barrocas, en las que la calavera es uno de Jos motivos més importantes al sugerir el cardcter perecedero y putrefacto del cuerpo. En todos, los casos el memento mori apunta ala lucha entre la vida y la muerte yes un recordatorio dela in- evitable mortalidad de la physis humana. Desplazo la frase hasta el presente para sefalar aquellas ‘construcciones realizadas con cuerpos violentamente destrozados, que son utilizadas por grupos de poder para enviar mensajes a otros, como un terrible recordatorio de muerte y del poder que ‘unos hombre buscan ejercer sobre otros. 44 Sin embargo, he pensado siempre que callar y silenciar la barbatie seria precisa- mente otorgar la victoria a los perpetradores de esa barbarie, a los sefiores de la muerte. ¥ esto es lo que me propongo discutir: que significa decir que tal situa- cién es “irrepresentable”? Qué ¢s el uso correcto de las imagenes? Qué implica condenar tal gesto, tal obra por el modo en que se visibilizan o se representan acontecimientos de catéstrofes? {Qué significa la “distancia correcta” ante las imé- genes? {Qué se pone en movimiento cuando a los que trabajan con memorias de dolor, sees acusa de mostrar “el dolor de los dems”? Hasta dénde se puede man- tenera distancia “el dolor de los demas” sin que también contamine nuestros pro- pios dolores? Cuando hablamos del “dolor de los demas’, zno hablamos de lo que tambien son nuestros propios dolores? La estigmatizacién de las imagenes que dan cuenta del sroceamiento de los cuerpos, del terror contemporineo que se apropia de los espacios mas comunes, lleva implicita la defensa de una forma de relacionarse con lo que amenaza la co- modidad de la mirada. Habria que desmontar ~o desventrar~ ese discurso que pondera las imagenes como espacios de correccién. Reromando la propuesta de Hannah Arendt respecto de la necesidad de per- severar en el pensamiento alli donde parece que éste fracasa, Didi-Huberman ha lanzado una de las polémicas més fuertes al discurso casi consagrado de “lo irre- presentable, “lo indecible’, “lo intolerable”. A propésito de los acontecimientos vividos en Argentina en diciembre de 2001, Eduardo Griiner ha planteado y prac- ticado él mismo “la necesidad de movilizacién del pensamiento” (2004, 7). Para Griiner, a partir de entonces -y sirva esto para pensar la necesidad de movilizar el pensamiento en momentos de crisis- todas las ciencias sociales y humanas se han visto en la obligacién de repensar sus categorfas, al menos en Ia Argentina “Cuando el pensamiento esta en estado de intemperie y sin embargo es necesario aferrase a él para ser capaces de responder a las urgencias del momento, lo que verdaderamente importa es ponerse en movimiento” (7). " Pe Eomosnitanedelencrylquarcne han idesaienciena coda che xionados en los espacios académicos, y pricticamente s6lo los periodistas ~aun al costo de sus ‘vidas los han abotdado, Esta opinién fue expresada por el Dr. Adolfo Atehortua, investigador de la Universidad Pedagégica Nacional de Colombia, durante la conferencia pronunciada en la UAM-Caajimalpa, Sede Baja California, el 2 de mayo de 2013, como parte del ciclo “Estado, violencia y narcotrifico en Colombia’. 45 Es necesatio aferrarse al pensamiento, ponerlo en movimiento para repen- sarlo, para seguir pensando hoy lo que parece impensable. Las imagenes que dan cuenta de acontecimientos violentos son altamente perturbadoras, demasiado in- quietantes. Aceptar que el horror es irrepresentable y que debemos censurat las representaciones que documentan la barbarie, puede incrementarlas politicas de desaparicién y borradura de documentos, necesarios para la memoria histérica de una comunidad, de un tiempo, de un pais. Puede ser también que de ese modo nos hagamos cémplices del silencio. O nos volvamos los jueces que dictaminan cémo hay que representar, ilusionados con la legitimidad artistica de wna salida pottica ~del disimulo poético, come dijera Adorno (1980, 50)-, 0 con la rrans- formacién pottica del horror. Las telaciones entxe atte horror son muy complejas y no caben en una sentencia estética. Las tiltimas reflexiones de Adorno reunidas en Izorfa estética ~publicadas un afo después de su muerte, en 1970- exponen -entre muchos otros problemas- la situacién de un arte que al haberse planteado una “falsa relacién con los horrores sucedidos 0 amenazantes” esta condenado “a un cinismo del que sélo se escapa cuando lo enfrenta” (1980, 306). Aquellos ereadores que han emprendido sus obras a partir de experiencias catastrdficas, han explorado la posibilidad anti-ilusoria y corrosiva del arte y han insistido en la necesidad primera de no ser cémplices, de testimoniar Ia barbarie. Numerosos artistas han producido acciones, précticas ar- tisticas y politicas que han buscado, sobre todo, proferr, testimoniar, visibilizar, obrar memoria a contrapelo, Lo hicieron Goya y Picasso, Christian Boltansky, Ta- deusz Kantor, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Erika Diettes, Teresa Margolles, Rosa Marfa Robles, entre los muchos nombres que aqui podriamos invocat. Escuchando y retomando el pensamiento de Walter Benjamin y Aby War- burg, Didi-Huberman insiste en la necesidad de practicar el discurso a contra- pelo, para “volver visible la tragedia en la cultura (para no separarla de st historia), pero también hacer visible la cultura en la eragedia (para no separarla de su memoria)” (2012, 26). El arte que ¢s incémodo, en todos los tiempos, especialmente hoy, inevi- tablemente devela aquellos aspectos que deseariamos no ver, los que por el ma- lestar que nos causan hacemos como si no viéramos, actuando como 46 indiferentes, Nadie lo ha dicho con mayor precision que Adorno: “Las zonas socialmente criticas de las obras de arte son aquéllas que causan dolor, alli donde su expresién, histéricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de tun estado social” (1980, 311). Esta reflexién se produce a partir del modo en que se ha vuelto polémico el trabajo del arte con las imagenes de la violencia. Pero implica también preguntarse por el lugar que tienen esas imagenes en la vida, en nuestro entorno. Preguntarse porla actitud de cada uno de nosotros, por la voluntad de desviar la mirada, pasar la pagina y hacer como si siguiéramos viviendo en el mejor de los mundos. La imagen, como nos ha recordado Didi-Huberman, “en el sentido antropoldgico del sérmino, estd en el centro de la cuestién ética” (2004, 232). En mucho, las ten- siones entre los espacios de representacién de la violencia, en la vida cotidiana, en los medios, en los espacios religiosos, en la sexualidad, en el arte tradicional y contemporinco, tienen que ver con la mirada miope, “la tradicional forma de mirar en occidente” (de Diego, 2005, 66). Ese modo de mirar que nos evita el en- frentamiento con lo incémodo, nos permite relacionarnos de manera cémoda con escenas dificiles, manteniéndonos siempre a salvo como espectadores. ‘Somos vulnerables ante los hechos perturbadores en forma de imagenes forogré- ficas como no lo somos ante los hechos reales. Esa vulnerabilidad es parte de la caracteristica pasividad de alguien que es espectador por segunda vez, espectador de acontecimientos ya formados, primero por los participantes y luego por el pro- ductor de imagenes (Sontag, 2006, 236). Laposicién de “espectador por segunda vez” abre una distancia entre el acon- tecimiento y su representacin, Los acontecimientos suceden en el mundo de afuera, parecerla que pensamos. Les suceden a los otros. Las representaciones de esos acontecimientos estan fuera de control cuando invaden el espacio privado, nuestras pantallas de informacién o entretenimiento. La barbarie de la vida co- mienza a perturbarnos cuando entra a nuestro reservado espacio, a nuestros cir- culos de placer, al espacio “sagrado” donde se expone lo que se piensa que debe ser el arte. Es a partir de entonces que sentimos el deber y el poder de decidir como debe ser representado el horror, con la “debida distancia’ la “prudencia ne- cesaria’, eso que en algunas ocasiones escuché nombrar ~incluso por artistas que trabajan con imagenes de violencia~ como “la distancia correcta’, que es también la distancia cémoda. 47 Imagen-Medusa Desde los antiguos, la mirada esté connotada. La mirada tanatica de la Gor- gona, Medusa, la mirada médusante, la que no se puede mirar de frente. Mirar el rostro de los dioses esta prohibido. Hasta la saciedad hemos escuchado decir que cl hombre no puede mirar el rostro de dios. Lo que no se puede mirat se configura como interdicto, como extraordinario. Le concedemos un poder, una especie de sacralidad. O al menos le reconocemos su determinacién, su dictamen prohibitive. Giorgio Agamben rastrea el significado mortal de la Gorgona al abordar una de las perifrasis con que Primo Levi designaba al musulmdn (Muselmann) de los campos de exterminio. Para los griegos, la Gorgona es un no-rostro pues no en- carna la definicién de présopon entendida como el rostro que se hace ver ante los ojos; no tiene rostro porque no se le puede mirar. Sin embargo, para los griegos la Gorgona era objeto de miltiples representaciones, de multiples miradas, pero con una particularidad: “Gorgo, la anticara sdlo se representa de cara... en un afrontarse ineluctable de las miradas... esta antiprdsopon se oftece a la mirada en toda su plenitud, con una clara ostentacién de los signos de su peligrosa eficacia visual” (Frontisi-Ducroux en Agamben, 2005, 54). Las representaciones de la Gorgona nunca son de perfil, privadas siempre de Iatercera dimensién, “como un disco plano”. Nunca es representada como un ros- tro sino como “una imagen absoluta’: “El gorgdncion, que representa la imposibi- lidad de la visi6n, es aquello que no se puede no ver”® (Agamben, 2005, 55), lo gue intezpela al humano. En sus ensayos sobre Perseo y Medusa (El/sexo y el espanto) Pascal Quignard resalta el valor de la mirada en el mundo antiguos “cl ojo que ve arroja su luz sobre Jo visible” (2005, 77). Mirar, aunque sea oblicuamente, nos devuelve una posibi- lidad de accidn ante aquello que pretendia paralizarnos. Hay que atreverse a mirar para que el interdicto punitivo no impere, para que la mirada sea también apo- trdpaion, pata que seamos algo més que obstupefiactas: los aturdidos o paralizados por el terror. Quignard relata la decisién de Caravaggio en los primeros afios del siglo XVII: “Un cuadro es una cabeza de Medusa, Podemos vencer el terror me- ® El destacado es mio. 48 diante la imagen del terror. Cualquier pintor es Perseo. Y Caravaggio pinté ala Medusa’ (80). Pero la pinté con volumen, sobre un disco plano. Como si desafiara Ja sentencia representacional, como si interpelara la preceptiva de la imagen y al hacerlo, interpelara los poderes que ella pareciera desatar. Dice también Quignard que Perseo aprendié a mirar, a la manera de las mu- jeres temerosas, que a pesar del temor no renuncian a mirar: la mirada oblicua, desafiando la prohibicién de mirar hacia atrds, desafiando la prohibicién de mirar de frente. La mirada oblicua de Caravaggio y de Persco, de quienes pese al miedo no cierran los ojos. Escenarios de correccin El periodista colombiano Hollman Morris ha declarado la necesidad de re- velar abiertamente la violencia para poder combatirla (en Appel, 2011). La deci- sién de controlar la circulacién de las imagenes de guerra ha sido implementada de distintas maneras en Colombia como en México, Bajo el influjo del control que el gobierno de Uribe traté de tener sobre a informacién, y evadiendo ser acu- sados de portavoces del terzorismo, los medios evadieron sensiblemente el registro de imagenes en las zonas de conflicto, disminuyendo con ello el archivo visual gue da cuenta de una parte de la memoria histérica. En México, en pleno auge della violencia, en marzo de 2011, un amplio niimero de medios firmé el Acuerdo para la Cobertura Informativa de la Violencia, Se trataba de un pacto para limitar la informacién sobre lo que estaba sucediendo en el pais, promovido y firmado por empresarios, directivos y cuerpos editoriales de distintos medios de comunicacién, El impacto que este acuerdo ha tenido en el modo en que los medios reflejan y discuten lo que esta sucediendo en el pais, puede percibirse en el Séptimo Informe del Observatorio para el Cumplimiento del Acuerdo sobre Co- bereura Informativa de la Violencia, del cual xeproduzco un fragmento: Los espacios de la prensa del centro del pais dedicados a cubrir la violencia se re- dujeron a la mitad, en comparaci6n con el periodo comprendido entre diciembre de 2011 y febrero de 2012 (un afo anterior a los tres primeros meses de gestién de Petia Nieto). Por ejemplo, la palabra “asesinatos” disminuyé su presencia en las portadas de la prensa del D.F. en un 50%, mientras que el uso de las palabras “cri- 49 ‘men organizado" y “narcosrifico” se redujo en las portadas un 50.2% y un 54.6%, respectivamente. Enel caso de los noticiarios de television abiert, la presencia de Jas palabras “crimen organizado” y “narcotréfico” bajé un 70.2% y un 44.2%, ros- pectivamente. En television de page, las mismas palabras dejaron ce pronunciarse un 65% y un 41%, durante el periodo analizado (Acuerdo para la Cobertura In- formativa de la Violencia, 2013). La violencia no ha menguado. Tampoco los ascsinatos de ciudadanos y pe- riodistas*§ ni las amenazas a algunos medios, realizadas justamente por aquellos impronunciables en algunos noticiarios y prensa. Pero la imagen que se propor- cionaen televisoras, ciertos periédicos y revistas, busca ser la de un pais en el que yano pasa casi nada, Enel discurso pronunciado en la ONU por la reconocida periodista Marcela ‘Turati, con motivo del Dia Mundial de la Libertad de Prensa, se declara abierta- mente la situacién de emergencia que vive el periodismo en México, pero también la politica de silenciamiento que mantienen algunos medios: Como dependen del gobierno, muchos medios de comunicacién callan la vio- lencia (..). La prensa fiel al gobierno no habla de la violencia. Invisibiliza a los muertos. Juega el juego que pide el gobierno. No exige tampoco justicia para sus reporteros, fotografos ascsinados o desaparccidos, para cvitarse un boicor publicitario.(..) En México parece que no pasa nada. Se habla de paz y no hay voces que salgan a decir lo contrario porque estén silenciadas. Mu- chos lugares estin sometidos al silencio. Cada vez son més los lugares de los que perdemos la sefal, de los que no sabemos qué est pasando (Turati, Pro- ceso, 2 de mayo de 2013). Aquello que se identifica como “irrepresentable” es silenciado y censurado por acuerdos de los poderes econdmicos y politicos que controlan la circulacién de informacién en un pais. Pero los escenarios de correccién también son orien- tados y vigilados desde los marcos de la reflexin intelectual, a partir de la maxima de ‘lo irrepresentable” sostenida por algunos pensadores desde la segunda mitad del siglo veinte, hasta hoy. Sin embargo, también hay que decir que esta docttina de lo irtepresentable ha sido agudamente cuestionada, develando las distineas % “En los iltimos diez afios mis de 600 petiodistas han sido asesinados en el mundo, la mayoria, deellos no estaban en paises en conflicto. En México, 83 periodistas desde el ao 2000, muichos is los que han sido amenazados, los que han sufrido intimidaciones y los que han optado por la censura, esis Pefia Palacios, epresentante adjunto dela oficina en México del Alto Comisio- nado de las Naciones Unidas para los Derechos Humanos, planteé el dificil panorama del cjercicio de la libertad de expresién en México” (*Asesinato de periodistas en México’, $ de mayo de 2013), 50 capas del problema, por pensadores contemporincos como Georges Didi-Hu- berman, Giorgio Agamben, Jacques Rancitre y Jean-Luc Nancy, entre otros. A propésito de las cajas negras de Real Pictures —una de las tantas obras en las que cl artista chileno Alfredo Jaar abords el genocidio ruandés de 1994, y en las que se esconden las imagenes y se muestran los textos que dan cuenta de ellas~ Rancitre reflexiona sobre las conexiones entre lo visual y lo verbal para representar el horror contemporineo. Y plantea que el poder de las imagenes esté en perturbar el régimen ordinario de esa conexién, tal como lo pone en obra e sistema oficial dela informacién (2010, 96). Para afirmar esto, cuestiona la opinién “segiin la cual ese sistema nos sumerge en un torrente de imagenes en general ~y de image- nes de horror en particular~ y nos vuelve de ese modo insensibles a la realidad banalizada de esos horrores” (2010, 96). En opinién de Rancitre, esta visién lejos de ser critica eseé en perfecta concordancia con el funcionamiento del sistema ofi- cial de informacién, El problema de lo que muestra ese sistema no esté en el nt mero. No ¢s el exceso lo que banaliza, es la dimensién absolutamente anénima delo que se muestra, lo que hace que ciertas imagenes ya no puedan hablar, Mien- tras los sistemas muestran las voces y los rostros de los gobernantes, comentados cuidadosamente por expertos periodistas, son seleccionadas y mostradas otras imagenes en la que los cuerpos no sélo ya no pueden hablar, sino que no tienen nombre, les ha sido borrada toda identidad: Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas imagenes en él. No vemos demasiados cucrpos sufrientesen la pantalla, Pero vemos demasiados cuer- pos sin nombre, demasiados cuerpos incapaces de devolvernos la mirada que les ditigimos, demasiados cuerpos que son objeto dela palabra sin vener ellos mismos Ja palabra (Ranciére, 2010, 97). Contra la tendencia iconoclasta sustentada por los “doctrinarios de lo irre- presentable” —como les llama Ranciére-, hay que problematizar la aparente opo- las palabras. El problema no est en suponer que unas sicién entre las imagenes y representen y las otras no. Ambas forman parte del dispositivo representacional. Sélo que de manera general, las imagenes dan cuenta de los rostros sin nombre, de los otros, de las multitudes: y la palabra es siempre -o casi siempre la de una voz, lade un rostro que tiene el poder de hablar y ser escuchado. La cuestién entonces de lo intolerable, de lo irrepresentable, como insiste Ranciére, debe ser desplazada, 51 problematizada, recolocada, No se trata de si podemos 0 no podemos hablar y re- presentar el horror, sino del modo en que se distribuye lo visible, Una imagen no va sola (2010, 99). Si el texto icénico que ellas producen no puede aportar la sufi- ciente informacién porque conscientemente han sido producidas para anular todo vestigio humano ~como sucede con las imagenes generadas pot los poderes del te- rror-, otro texto (verbal), otra textualidad puede dar cuenta de la especificidad de esas imagenes para que no sean percibidas como laxo especticulo visual. El manejo politico de lo visible se hace desde muchos lugares, al servicio de uno u otro interés. El despliegue interesado de lo visible esta sin duda en el fin buscado por los acuerdos técitos entre los poderes en México, al decidir qué imé- genes pueden representar o formar parte de la imagen de un pais; y qué imagenes, por més que lo sean no pueden ser parte oficial della historia y del rostro que quie- ren dar los que deciden un pais. Hacerle el juego a ese sistema, incorporando su politica de filtros, borraduras y silenciamientos, su politica de asepsia y distancia moral para que lo innombrable no nos perturbe, nos Hlevaria a formar parte de ese mismo sistema que creemos criticar. Desmontar lo irrepresentable Elinterdicto de a representaciin noes necesariamente ~incluso nolo esen absolute comprensible bao el régimen de una iconoclasta Nancy (2006, 21). Laarchicitada declaracién de Adorno, en el ensayo producido en 1949 (Kul- turkritil und Gesellschaft), donde reflexiona sobre el papel de la cultura y en par- ticular la actitud del critico cultural después del Holocausto, ha devenido uno de €308 “imperativos éticos” que persisten como sentencias paralizantes e inamovibles: Lactitica cultural se encuentra frente al tiltimo escalén de la dialéctica de cultura y barbarie: lnego de lo que pass en cl campo de Auschwitz es cosa barbirica escri- birun pocma, y este hecho corroe incluso el conocimiento que dice por qué se ha hiccho hoy imposible eseribir poesia (1962, 29) Como bien han manifestado algunos pensadores, la “reduccién aforistica” (Fernandez Lépez, 2006) y la repeticién “casi supersticiosa” (Nancy, 2006, 74) de esta frase —“no se puede escribir poesia ni producir arte después de Auschwitz” a lo largo de los tiempos y en ottos contextos muy distintos al del Holocausto pero también profundamente devastadores, ha llevado a posicionamientos que es ne- cesario desmontar. {Qué legitiman las posturas de lo irrepresentable? Qué mo- numentos siguen construyendo mientras silencian otras ruinas? Enel texto de presentacién a dos ensayos de Paul Virilio™, la critica argentina Andrea Giunta plantea importantes reflexiones que bien merecen ser atendidas, En particular destaco los tres problemas que considera atraviesan las relaciones entre artey horror: la fascinacién que puede producir la contemplacién de un espectaculo horroroso, la posibilidad estética y ética del arte de representar el horror, la necesidad de hacer arte en tiempos de violencia y de terror. A propésito de esta tiltima consi- deracién, Giunta cita las declaraciones de dos artistas sudamericanos: Juan Pablo Renzi, cuando confesaba, afios después de haber dejado la pincura, en los tiempos dela dictadura argentina: “volvi a pintar para no morirme o, en todo caso, para no volverme loco” (en Giunta, 2003, 41). Y cita también las palabras del artista y teé- rico uruguayo, Luis Camnitzer, cuando despues de septiembre de 2011 en Nueva York, replanteaba las reflexiones de Adorno: “necesitamos saber que hay una acti- vidad capaz de nutrirnos y equiparnos para resistir la locura con que se esta expre- sando un mundo increfblemente coherente en su enfermedad” y “es el dejar de hacer arte lo que se convierte en barbaridad” (en Giunta, 2003, 40). Ante estas reflexiones, y pienso cambign que ante la lapidaria ensayistica de Paul Virilio que ella prologa, la critica argentina opta por hablar desde su expe- riencia, desde una doble experiencia, aquélla que ningiin argentino podria borrar de st memoria desde los tiltimos sucesos del terror desplegado el 24 de marzo de 1976, y desde las vivencias en las calles del Soho después de la caida de las para- digmsticas torres de Nueva York: «creo que el arte no sdlo puede ser un espacio de resistencia y de resguardo del equilibtio frente al fanatismo que impregna los discussos de quienes han tomado Me refiero a los ensayos Unt arte despiadado y El procedimiento silencio, publicados por Paidés «n 2003 bajo el titulo del segundo. 53 en sus manos el derecho a la vida de los que habitamos este mundo. El laboratorio del lenguaje, de las formas y de los contenidos que el ate refunda en cada tiempo de emergencia, es un espacio (precatio pero no por eso menos potente) en el que también es posible imaginar formas alternativas y necesarias de respuesta frente a toda forma de violencia (2003, 41). La cuestién es precisamente pensar en la especificidad ~expresada por Giunta de formas y contenidos que el arte refunda en cada tiempo de emergencia, lo que también plantea Rancitre como la temporalidad en la que se inscriben las momentos de excepcién (2010, 100). Problema que ha sido abordado por Didi- Huberman como los dos regimenes del discurso de lo inimaginable: “Uno pro- cede de un esteticismo, que tiende a ignorar en la historia sus singularidades concretas. El otro procede de un historicismo, que tiende a ignorar las especifici- dades formales de la imagen” (2004, 50). Considero que el punto més Algido en torno ala polémica de “lo irrepresenta- ble” y “lo indecible” estuvo en el posicionamiento de Georges Didi-Huberman a patti de lo que provocaron sus reflexiones sobre cuatro imagenes que daban cuenta del horror en Auschwitz. En el aiio 2001 se organizé en Paris la exposicion Mémoires des camps. Photographies des camps de concentration et determination nazis (1933- 1999), bajo los cuidados de Clément Chéroux. tilogo de la exposicién un texto que euvo una enorme resonancia, Se trata del ya Huberman escribié para el ca- reconocido ensayo, ampliado y publicado como libro tres afios después, mages mal- -gré tout. El punto principal del ensayo de Huberman y de la polémica desatada, es- taba en cuatro pequefias Fotografias realizadas en agosto de 1944 desde el interior de Auschwitz por un miembro del Comando Especial (Sonderkommando). Bajo el alegato de que las imagenes eran demasiado reales y por ello eran intolerables, Eli- sabeth Pagnoux firmé un iracundo texto". También Gérard Wajcman® acusé al ensayista, como a las imagenes, de mentir, de ser irreales, apelando ala sentencia de quc la Shoah es “irrepresentable’, es algo “desprovisto de mirada’. Sobre la estética negativa que convoca la Shoah se han producido distintos posicionamientos, visiblemente polarizados entre los que consideran que no es ® “Reporter photographe 3 Auschwitz’, Les Temps Modernes, N° 613, 2001, % "De la croyance photographique’, Les Temps Modernes, N’ 613, 2001. 34 posible ninguna representacién y los que insisten en la necesidad de las imagenes, pese a todo. En términos generales, es posible ubicar nombres de uno y otro lado. Del lado de los iconoclastas, donde se posiciona Wajeman, hay que reconocer el papel jugado por el filme de Claude Lanzmann, Shoah, realizado a partir de los testimonios de algunos sobrevivientes, sin incluir imagenes de archivos™. Del lado de los que consideran que es necesario desmontar “la mistica” de lo innom- brable y lo irrepresentable en torno a los campos nazis de exterminio, estan pen- sadores como Giorgio Agamben®, Jean-Luc Nancy®, Jacques Rancire” y Georges Didi-Huberman™, principalmente. Cada uno de estos posicionamientos implica reflexiones que no podemos dejar de repensar y discutit. El uso inflacionista de o irrepresentable ~como ha ex- presado Rancire~ debe ser desmontado de la carga pasional con que solemos le- gitimarlo 0 refutarfo, aun cuando no es posible renunciat al pathos que supervive cn las distintas experiencias que el término invoca. Pero para quienes trabajamos con las imagenes es imprescindible movilizar el pensamiento, como lo ha planteado y practicado Eduardo Griiner, No podemos velar las imagenes porque perturben ® Sin embargo, tanto Ranciére como Huberman han insistido en que a través de los testimonios de los sobrevivientes entrevistados en el filme, también se generan imagenes y representaciones. Civo esta interesante expresiOn de Didi-Huberman: “Shoah, un montaje de imagenes realizadas a partic de entrevistas con supervivientes” (2004, 189). “Pero zpor qué indecible? Por qué confer al exterminio el prestigio de la mistica? (.. Decir que Auschwitz es indecible o incomprensible equivale a euphemein, a adoratle en silencio, como se hace con un dios; es deci, significa, a pesar de las intenciones que puedan tenerse, contribuir a su gloria’ (Agamben, 2005, 31-32)"Por eso, los que hoy reivindican la indecibilidad de Aus- chwitz deberfan mostrarse mis eautos en sus afirmaeciones [...] Pero si, conjagando lo que tiene de tinico y lo que tiene de indecible, hacen de Auschwitz una realidad absolutamente separada del Lenguaje, si cancelan, en el musulmén, la relacién entre imposibilidad y posibilidad de decir que constituye el restimonio, estén repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se estén ‘mostrando secretamente solidarios con el arcanum imperi”(ibidem, 164). culs en la opinién corsiente, con respecto al ema de la representacién de los campos o dela Shoah, una proposicién mal planteada pero insistente: el exterminio no podria o no deberia re- presentarse, Seria imposible o estaria prohibido, o, aun més, imposible y ademas prohibido (...] El discurso que rechaza la representacidn de los campos es confuso, porque su contenido no se deja circunscribir con claridad y sus razones son aun menos claramente determinables (y eso, sin hacer referencia al hecho de que a veces tambin se deja rodear de un nimbo de sacralidad 0 de santidad, acerca del cual serd necesario, asimismo, volver)” (Nancy, 2006, 17). Ver en particular “La imagen incolerable” en El espectador emancipado, pp. 85-104, texto en el que Ranciére desmonta el discurso de Wajeman sobre lo irrepresentable y su creencia en fa imposibilidad cde considerar imagenes para dar cuenta de la Shoah, stuacién que en palabras de Ranciére “los docti- natios del irepresentable lo han asimilado ala querellareligiosa contra la idolatria® (201095). % Imagenes pee a todo. Memoria visual del Holocaust. Todo el libro discute esta problemtica. 35 nuestra mirada. No podemos imponer ninguna preceptiva, como si se tratara del destronamiento de un orden. El terror ha sabido hacer uso de las imagenes, también las ha censurado, las ha borrado o invisibilizado. Iconoclastas e iconofilicos han prestado sus servicios al poder o se han erigido en figuras de poder. Mostrar la barbarie Nosotros, por el contrario, “no nas avergonsamos de mantener fja La mirada on lo inenarrable” Aun a costa de descubrir que lo que el mal sabe de si, lo encontramos facibmente también en nosotros Agamben (2005, 32) Alconcluir veinte afios de conflicto armado en el Peri y después de realizado el Informe final de la Comisién de la Verdad y Reconciliacién (2003), el retablista Thungui, violencia yantropélogo Edilberto Jiménez saca la luz un singular libro: _y trazos de memoria’, una obra grifico-liveraria que retine testimonios y dibujos sobre los afios de la guerra sucia. Los dibujos de Edilberto Jiménez dan cuenta de las trégicas situaciones vividas por los pobladores de Chungui, distrito del Departamento de Ayacucho, quienes fueron objeto de las mayores atrocidades cometidas en esos aftos de guerra sucia (1980-2000), tanto por Sendero Luminoso como por el Ejército™, Realizadas como “cenografias de urgencia” ~que algunos han relacionado con los dibujos realizados por Guamdn Poma de Ayala en su Primer nueva coronica y buen gobierno (1615)-, facron iniciadas como apuntes a partir de los testimonios de los propios campesinos ycomuneros de la region. Edilberto Jiménez ha hecho referencia aeste proceso como un proyecto de “antropologia colaborativa’, porque el trabajo fue realizado en con- junto con los comuneros: “Entre el comunero y yo reconstruimos los hechos. Ellos miraban el dibujo y lo iban corrigiendo” (en Wiesse, Patricia, 2010). La primera ediciOn del libro fue realizada en el ato 2005, Répidamente se agots y se reedité en 2009. % El Distrito de Chungui fue de los terrivorios més devastados por la violencia que vivi6 el Perit en «sos afios: “Segiin el Informe final de la Comision de la Verdad y Reconciliacién (CVR), alli y en losterrioriosashéninkas el conflicto armado interno aleanzé sus coras mis altas de intensidad y atrocidad” (Degregori, 2009, 20). 36 Dentro del libro hay un apartado tieulado “Trazos y testimonios” en el que cada dibujo, cada crénica visual, estan acompaftados por un testimonio firmado con las iniciales de los nombres, la comunidad a la cual pertenecen y el afio; es- rrategia que si bien no evidencia a as victimas, otorga un registro especifico a cada testimonio como documento de una memoria histérica. Edilberto conocia la regién por los viajes de trabajo de campo que como investigador habia realizado desde 1990. En el afio 2001 forms parte del equipo de colaboradores de la Comisién de la Verdad y Reconeiliacibn (CVR), reco- giendo testimonios en el Departamento de Ayacucho, documentando la barbarie en los lugares més intrincados y de dificil acceso. El habil retablista ayacuchano —heredero de una tradicin que le llegaba por la maestria de su padre, el artista popular Florentino Jiménez— cambié el colorido de los retablos por los épidos apuntes en blanco y negto™”. Son las vitietas del horror vivido por poblaciones ru- rales durante la guerra, sometidas masivamente a “castigos ejemplarizantes’. Po- dian “terminarse” después, pero lo que importaba era la posibilidad de transmitir los acontecimientos a partir de las imagenes que narraban los propios campesinos: “E] antropélogo y el artista plistico tuvieron que inventar nuevas herramientas para reconstruir la historia, hilvanar las memorias y expresar el dolor y el horror de lo sucedido en Chungui” (Degregori, 21). Junto a los relatos visuales est4n los testimonios, los relatos orales que acom- pafian las imagenes y que tienen un carcter fragmentario. Las imagenes no estin solas. La palabra no excluye el trazo visual, ambos dispositivos son parte de un nico propésito: vestimoniar, documentar, obrar memoria. Eltestimonio, desde las reflexiones de Agamben, refiere el sistema de relacio- nes entre el dentro y el fuera de la langue, entre una potencia de decir y su existencia, entre una posibilidad y una imposibilidad de decir (2005, 152). A partir de las es- ¥ Continuando st labor de retablista, despues de realizar los dibujos sobre la barbarie en Chungui, Edilberto Jiménez realizé siete retablos en los que representaba la memoria de esas comunidades: “Si el retablo tradicional, el San Marcos, servia para prenderle una vela y encomendarle al santo los viajeros o preguntarle en qué cerros esta el ganado, los retablos de Edilberto inviran aceso a preguncarsc ‘dénde estin’ los desaparecidos, los esposos, las madres y los hijos y los hijos de sus hijos. Siete retablos que nos dicen, sin metaforas ni eufemismos, c6mo fucla guerra, En as tapas de los retablos, en donde antes sc solia pintar flores y otros adornos, Edilberto transcribe los tes- timonios recogidos de modo que el retablo se ha convertido en una suerte de libro para conocet esa hiscoria” (Fscribano, 2009). ET crituras de Primo Levi, Agamben reflexiona el cardcter lagunar ~/acumar- del tes- timonio: “el testimonio vale en lo esencial por lo que falta en él; contiene, en st centro mismo, algo que es intestimoniable” (34), “tampoco el superviviente puede testimoniar integralmence, decir la propia laguna” (39). En esta frontera, entre lo que no puede rescatarse totalmente de la experiencia para ser puesto en palabras y Jo queapenas puede ser enunciado, se ubican los testimonios de los sobrevivientes en Chungui. Ese apenas, ese resto de acontecimiento de historias que se imaginan extensas y tortuosas, ¢s condensado en una imagen que se construye desde y con las palabras: “Todos los cuerpos destrozados con machetes y cuchillos, sin manos, sin brazos, sin cabezas (...) Las cabezas estaban en distintos lugares y escuchamos aque después de cortar las cabezas las patearon como a pelotas” (Jiménez, 236). En elrelato, este fragmento, esta imagen, habla por el todo, sinecdéquicamente. Por Io que alli se describe es posible imaginar ~mover cl pensamiento en imagenes~ para entender el ilimitado ejercicio del horror. Como insistentemente ha dicho Didi-Huberman, pana saber hay give imaginal Los dibujos, los apuntes visuales de Edilberto Jiménez ~de trazos delgados y limpios-, tienen la capacidad de transmitir de golpe una imagen general. La tensién, entre la apariencia general que producen las imAgenes, el impacto que tiene el golpe de vision, y la fragmentariedad del relato nazrado en palabras, podria alimentar el mito de que las imigenes ticnen mayor capacidad comunicativa respecto de las pa- labras (una imagen vale més que mil palabras, se suele decir). Sin embargo, la posibi- lidad para comunicar, inquictar y obrar memoria que tienen los relatos reunidos enere los trazos y las palabras testimoniales, radica en aguello que tanto ha insistido Ran- ciéte: “Ia distribucién de lo visible” (2010, 99) entre dos formas de representacién, Los trazos y testimonios de Chungui evocan los trazos testimoniales de Goya. La serie de grabados de Francisco de Goya, impresa en 1863 bajo el titulo Los de- sastres de la guerra (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) ~original- mente nombrada por su autor como Files consecuencias de la sangrienta guerra en Espatia con Buonaparte y otros caprichos enfitticos (1810-1815)-, es un documento de la barbaric, pero cs tambien el testimonio de quien vio el horror y quiso dar cuenta de ello. Como podemos leer en algunos de los titulos de esos grabados - Yo lo vi, ¥ esto también, Ast sucedio-, son el testimonio de quien estuvo ahi y no pudo volteat la mirada ni dudar sobre la posibilidad y la necesidad de representar, 38 Entre los meses de octubre y noviembre de 2009, el Museo de Arte Moderno de Bogota (MAMBO) expuso la serie de dibujos La guerra gue no hemos visto, bajo la curaduria de Ana Tiscornia, Se trataba de imagenes realizadas por ex com- batientes ~ex guerrilleros, ex paramilitares, ex militares del ejército colombiano, todos soldados rasos y desmovilizados~ de la guerra que durante afios ha devas- tado el pais. La experiencia habia sido convocada y coordinada por Juan Manuel Echavarria, artista que siempre ha producido sus obras en torno a la violencia desde la mirada de las victimas, Durante dos afios, cerca de cien desmovilizados pintaron en los tlleres auspiciados por Echavarrfa.a través dela Fundacién Puntos de Encuentro™, No se trataba de artistas, sino de personas que habian vivido la guerra desde adentro, desde el poder que despliegan los victimarios. Llegar a estas pinturas fe un proceso de taller, un trabajo deestablecer conflanza con los participantes, de conversar y escucharlos mucho. A nadie se le ensefid a pintar nada; sélo se es dieron los materiales. El método que propusimostos talle- tistas fue intervenir tabletas de MDF de 50 x 35 cm. Y a cada uno de ellos le en- tregamos las tabletas que pidi6 para que, como piezas de un rompecabezas, lograra armar su historia” (Echavarria, 2009, 36). Las piezas estn integradas por varios paneles, de medidas variables segiin el tamafio de las tabletas y la dimensién de la historia. No son anénimas pero los nombres no se pueden leer, Estin identificadas por un eddigo, con las indicacio- nes técnicas ~pintura vinilica sobre MDF en todos los casos~ y el aio en que fue realizada cada una. ‘Mirando las imagenes publicadas en el eatdlogo dela exposicién (2009), mas alld de los diversos puntos de vista desde los cuales se cuentan las experiencias y los recuerdos de los hombres que hicieron la guerra, una percepcién general se impone, como expres Maria Clemencia Castro en uno de los ensayos que inte- gran el catélogo: “aparece un solo tema susceptible de pintarse de mil modos: la muerte”, Volver a mirar el escenario de la muerte, su muerte, su mucrto, su acto de dar muerte (2009, 50). Y aunque predomina el punto de vista de que la imagen pictérica toma cuerpo ante cl vacfo de la palabra ~sobre todo para dar tramite a través del arte a lo que atin no logra acceder a la palabra (2009, 54)-, un frag- ® Fundada por Echavarria en mayo de 2006 con el propésito de impulsar, apoyar y exhibir al puiblico proyectos que preserven la memoria historicaa través del ate. Informacién tomada del catilogo de la exposicin La guerra que no hemos visto. 59 mento testimonial publicado como anénimo al final del catélogo insiste en la pa- Iabra, en la vor de un sujeto, aunque no enuncie su nombre: “Todos somos unos perdedores en la guerra: ninguno gana; nadie gana desde que se trate de muerte, de violencia. El nico ganador es la muerte [..] Todo el que esté en la guerra es porque esté peleando con la muerte [..] es un laberinto en el cual se encicrra uno con la muerte tratando de esquivatla por un lado y por lotro" (2009, 276). Las imagenes involucran colores que expresan el contraste entre vida y muerte; el verde del entorno natural casi siempre aparece tefiido 0 salpicado de ‘manchas rojas. Las escenas pintadas son siniestras, lo que era familiar se ha vuelto extrafio. El paisaje campesino, con sus caserios, iglesias, caminos y ios, est to- mado por personajes uniformados y armados. Otros cuerpos asoman en otras si- tuaciones: humanos colgados de los arboles, caidos sobre charcos rojos, descabezados rio abajo; animales rafagueados. Sobre las superficies verdes, des- tacan citculos rojos repletos de cabezas 0 cuadrados oscuros que sefializan fosas. Un campo de fiitbol es trazado en amarillo y unos personajes vestidos de camutlaje se pasan una forma esférica (no es un balén sino una cabeza). De manera excep- cional aparecen textos que expresan angustiantes peticiones, la palabra acompaiia Ja imagen para acrecentar la agonia de los limites. Lo insoportable de la guerra es aquello de lo cual no se quicre saber, afirma Marfa Clemencia Castro (2009, 56). ¥ ese saber viene de muchos lados. Los re- latos de las attocidades de guerras deben producir muchos testimonios. Del lado de los victimarios, generalmente son lamados a declarar los capos, los jefes de gjércitos, nombres seleccionados dispuestos u obligados a confesar sus horrores buscando el perdén®, Las pinturas realizadas por quienes como soldados vivieron y por ello pudieron ver la guerra desde dentro, son testimonios que no evitan, sino que insisten en pintar el horror de la guerra. En México, en el contexto de violencia extrema que estamos viviendo, el ar- tista plistico Gustavo Monroy produce una obra que considero paradigmética: Nuevo biombo de la conquista, que bien podemos renombrar como un Nuevo biombo de la barbarie, Exhibida en una sala del Museo Nacional de San Carlos, entre julio y agosto de 2012, la obra se apropia de una pieza andnima del siglo ® Ver al respecto los comentatios de Gonzalo Sanchez en La guerna que no hemos visto, pp. 44-49, 60. XVII -Biombo Conquista de México que pertenece ala coleccién del Museo Franz Mayer, en el centro histérico de esta ciudad. La nueva conquista esta representada por la llegada de los nuevos amos, por las imagenes del desastre desplegadas a lo largo de diez paneles y en cada una de sus caras. En el neobarroco biombo de la guerra yla muerte que ha concebido Monroy, las iconografias del cuerpo roto rei- teran una inquietante apaticién: la diseminacién de cabezas mutiladas, que en estas tablas son una autortepresentacién. Como en el resto de su obra, pricticamente en todas sus piezas anteriores a este biombo, Gustavo Monroy representa su propio cuerpo en situacién extrema, como explicitando que él mismo, como cualquier otro, puede estar en el lugar de esos cuerpos deshechos por la barbarie. Chungui, violencia y trazos de memoria, dc Edilberto Jiménez (Pert); La gue- va que no hemos visto, un proyecto de memoria histérica, coordinado por Juan Ma- nuel Echavarria y la Fundacién Puntos de Encuentro (Colombia); y el Nuevo biombo de la conguista, de Gustavo Monroy (México), proponen tres lugares y tres perspectivas desde las cuales contar la eatdstrofe de estos tiempos. Tres er6- nicas de la guerra, tres retablos de la barbaric contempordnea. Tres corpus testi- moniales: lesde las victimas, desde los vietimarios y desdc la figura del ciudadano artista, aquel que sabe que puede estar en el lugar de los otros. En el extraordinario ensayo sobre los limites del horror en los campos de ex- terminio, Giorgio Agamben (2005) presenta, analiza, discute la condicién del restimoniante, inevitablemente vinculada a la condicién del testigo y del sobre- viviente. Pero Agamben también avanza hasta un punto que va més all de sus primeras formulaciones, més alld del testigo, del sobreviviente que habla por aqué- llos que perdicron la capacidad de hablar: No sorprende que este gesto testimonial sea tambien el del poeta, el del auctor por cxcclencia. La tesis de Hélderlin, segin la cual “lo que queda, lo fundan los poetas” (Was bleibt aber, stften die Dichter), no debe ser comprendida en el sentido trivial degue la obra de los poctas es algo que perdura y permanece en el tiempo. Significa ‘nds bien que la palabra poética es la ques sitta siempre en poscion de rest, y puede, Particularmente cuando analiza las declaraciones de Primo Levi, la voluntad de Levi de hablar por aquellos que no pudieron hacerlo porque no pudieron sobrevivir y porque ~refiriéndose particularmente alo queen el lenguaje del Lager se llamaba como Muselmann~ “aunque hubiesen tenido papel y pluma, no hubieran escrito su testimonio, porque su verdadera muerte habia em- pezado ya antes de la muerte corporal. Semanas y meses antes de extinguirse habjan perdido ya el poder de observar, de recordar, de apreciar y de expresarse. Nosotros hablamos por ellos, por delegacién” (Levi, 1989, 73). 6 deeste modo, testimoniar. Los poetas Los testgos~ fundan a lengua como lo que rest Lo que sobrevive en acto ala psiblidad ~0 la imposibilidad- de hablar (2005, 169)" Visiblemente cercano a Benjamin —en ese pensar la palabra poética como el propio Benjamin la ejercié, como un esto, una escritura desde o por el fragmento-, Agamben abre un espacio para pensar y discutir hoy el lugar de la palabra, en tiem- pos en que lo inhumano se ha manifestado como una extraria expresion de lo hu- mano. Pero sobre todo, para pensar el derecho ~;o el deber?~ de contar, de ser cronistas de tan excepcionales tiempos, Esta posibilidad testimonial de la prictica artistica, este hablar desde el lugar en que se vive, se trabaja y se expone el cuerpo, considero que habita cada una de las pricticas nombradas en estas paginas. La idea del artista como testimoniante se remonta sin duda hasta aquel gesto de Goya, cuando titulé algunos de los Desastres de la guerna con un enunciado que daba cuenta de haber estado ahf y de haberlo visto™. Y fue convocada inevitablemente en aquella declaracién de Rodolfo Walsh, cuando al conocer la muerte el suicidio, el asesinato~ de su hija Victoria -sitiada por quienes tenian el propésito de desapare- cerla-,escribid aquella frase: “Esto es lo que queria decir a mis amigos y lo que desearia de ellos es que lo trasmitieran a otros por los medios que su bondad les dicte:”# La apelacién a la capacidad testimonial por todos los medios posibles. Testimoniar para no silenciar el dolor de los otros, que también puede ser un dolot propio. En las tltimas pAginas del reconocido texto de Susan Sontag, Ante el dolor de los demas, se nos plantea un punto de vista que de alguna manera polemiza con, otras reflexiones planteadas en ese mismo texto: La designacién de un infierno nada nos dice, desde luego, sobre como sacat ala gente de ese infierno, emo mitigar sus llamas. Con todo, parece un bien en si mismo reconocer, haber ampliado nuestra nocién de cuanto sufrimiento a causa de la perversidad humana hay en un mundo compartido con los demas (..] De- bbemos permitir que las imagenes atroces nos persigan. Aunque sélo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad ala que se e- fieren, cumplen no obstante una funcién esencial, Las imagenes dicen: Esto ¢s lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quiaa se ofrezcan a hacer, con entu- siasmo, convencidos de que estin en lo justo. No lo olvides (2004, 133-134). 41 El destacado es mio. * Alain Brossat sefala a Francisco de Goya como “el primer testigo de la modernidad” (2000, 126) “ Nombro una palabra que representa el horror de una época y de un contexto especifico, con todo el peso que esa palabra ha colocado en la memoria del mundo. “Carta a mis amigos’. Rodolfo Walsh, textos de y sobre Rodolfo Walsh. www.clortiba.org /scalsh.html#Carta_a_mis_amigos. Es curioso que poco o casi nada sean citadas estas palabras de Sontag, mientras reiteradamente se nos recuerda nuestro derecho al malestar por las imagenes que muesttan “el dolor de los demas”, como silos dems fueran seres de otro mundo, dis- tinto a éste en el que todos los dias mucre muchisima gente de manera injusta y vio- Ienta. Qué papel le hemos otorgado al suftimiento en las guerras que emprenden unos hombres contra otros y en las politicas de correcci6n estética y asepsia afectiva? {De qué buscamos liberamos cuando no queremos pensar que relacién tiencel dolor delos dems con nuestro dolor? :Por qué hemos llegado a enestionar a aquéllos que hicieron desu dolor el escenario de encuentro con el dolor de los otros y emprendic- ron procesos de luchas profundamente movilizadoras incluyentes?

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