se dizia ser seu maior f.

) Essa descontrolada exploso de

violncia, ainda que capaz de causar estragos irreversveis,
poderia ser lida, de acordo com Adorno, como um esboo de
reao ao imenso processo de reificao posto em movimento
pelos meios de massa: "Para ser transformado num inseto,
uma pessoa precisa daquela energia que poderia eventual-
mente promover sua transformao numa pessoa."
59
Ainda que "On popular music" possa ser considerado o
mais completo texto sobre o processo de produo industrial
dos bens culturais anterior redao da Dialtica do esclare-
cimento, fazendo j algumas referncias aos procedimentos
caractersticos do cinema, alm do assunto j amplamente
dominado por Adorno - a radiodifuso musical -, o con-
ceito de indstria cultural s aparece pela primeira vez na
obra escrita conjuntamente com Horkheimer, cuja exposio
e anlise, com nfase no tema deste livro, ser feita no prximo
captulo.
38



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T u L o
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A DA TeORIA CRITICA
f
DA CUlTURAl NA
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0/Alcf/CA DO
Em abril de 1941, Horkheimer estabeleceu-se nos arre-
dores de Los Angeles, Califrnia, com o objetivo de iniciar a
realizao do seu antigo projeto de escrever uma obra de peso
sobre a lgica dialtica. A importncia que Horkheimer atri-
bua a esse projeto ficou registrada em sua carta secretria
da sede do Institut em Genebra: "Todos os meus planos
esto atualmente orientados para trabalhar no livro, para o
qual todos os meus estudos anteriores - publicados e in-
ditos - eram apenas trabalhos preliminares."' Dentre os
textos mencionados destacam-se "Egosmo e movimentos de
libertao. Para a antropologia da era burguesa" e "Teoria
tradicional e teoria crtica", ambos publicados na Zeitschrift
fr Sozialforschung, respectivamente, nos nmeros de 1936
(fascculo 2) e 1937 (fascculo 2). Tais estudos podem ser
vistos como importantes precursores do enfoque central da
Dialtica do esclarecimento, na medida em que o primeiro
trata de aspectos antropolgicos enraizados no modo burgus
de ser, e o segundo aborda criticamente o cientificismo posi-
tivista enquanto ideologia tcita do capitalismo tardio, o qual
mascara a dominao dos homens e da natureza em virtude
de uma pseudo-objetividade cientfica.
Outros elementos importantes para a idia central da
Dialtica do esclarecimento foram fornecidos por Adorno,
que, alm das contribuies especficas sobre cultura de
massa, vistas no captulo anterior, descreveu em 1940-1941,
numa primeira verso do que viria a ser posteriormente o
captulo dedicado a Schonberg da Filosofia da nova msica,
o problemtico processo de desenvolvimento da msica
ocidental, incluindo o princpio do sculo XX. A reao de
Horkheimer a esse texto, demonstrada numa carta a Adorno,
de 28 de agosto de 1941, foi de arrebatamento: "Se alguma
vez na minha vida eu senti entusiasmo, foi nessa leitura."
2
De
fato, destaca-se no texto, alm da atitude crtica racionali-
dade dominadora da natureza, j adotada pelo prprio
Horkheimer, uma conexo direta - embora no mecnica -
entre os acontecimentos sociais e histricos e os culturais
(no caso, ligados a problemas da composio musical na
contemporaneidade), respeitada sua especificidade prpria.
A proximidade das mais elevadas manifestaes da alta
cultura ecloso da barbrie que j se anunciava no incio
do sculo XX era uma das principais contribuies do texto
de Adorno s formulaes centrais da obra de dialtica, cuja
redao estava por ser iniciada. O ttulo "Dialtica do escla-
recimento" , aparentemente, oriundo de uma carta de
Adorno a Horkheimer, na qual ele menciona a expresso
como sinnimo da dialtica entre cultura e barbrie.
3
A redao
da obra se inicia em novembro de 1941, quando Adorno chega
com sua mudana para local prximo casa de Horkheimer,
a oeste de Los Angeles.
Antes de iniciar a apresentao e anlise dos tpicos
principais da Dialtica do esclarecimento, importante ainda
assinalar que uma contribuio decisiva para a elaborao
da importante obra filosfica foi dada post mortem por Walter
Benjamin: suas "Teses sobre a filosofia da histria" chegaram
em forma de manuscrito em junho de 1941 s mos de Adorno,
por intermdio de Hannah Arendt, que passara, em fuga, por
Port-Bou, na fronteira franco-espanhola, alguns meses aps o
suicdio de Benjamin naquela localidade, e recebera a incum-
bncia de entregar seu esplio intelectual ao amigo Adorno.
Na carta a Horkheimer de 12 de junho de 1941, Adorno
declara sobre as "teses": "Quanto grandeza do todo no pode
haver qualquer dvida. Alm disso: nenhum dos trabalhos de
Benjamin mostra-o to prximo de nossas prprias intenes.
Principalmente no tocante idia da histria enquanto cats-
trofe permanente, a crtica ao progresso e ao domnio da
natureza e o posicionamento com relao cultura."
4
40
De fato, salta vista no texto de Benjamin a crtica noo
da histria como um continuum, que progride sempre em
direo ao melhor, tal como acreditavam (ou queriam acre-
ditar) os social-democratas, destacando-se, no que tange
importncia para a Dialtica do esclarecimento, a interpene-
trao entre cultura e barbrie, de um modo que fica muito
claro no trecho que segue:
Nunca h um documento da cultura que no seja tambm um
documento de barbrie. E como ele no est livre de barbrie,
assim tambm no est o processo de tradio, na qual ele
passou de um a outros. O materialista histrico se afasta dela
na medida do possvel. Ele considera sua a tarefa de escovar a
histria a contrapelo.
Esse posicionamento mais sombrio, que falta, por exemplo,
queles textos que Horkheimer mencionara como trabalhos
preliminares obra sobre a dialtica, adveio, sem dvida, no
momento em que a Segunda Guerra Mundial atingiu seu mais
alto grau de ferocidade, no parando de chegar colnia
californiana de emigrados judeus, oriundos da Europa central,
notcias sobre a "soluo final" (Endlsung) para a "questo
judaica", que significava o puro e simples extermnio daqueles
que no haviam conseguido fugir. Em funo dessas circuns-
tncias e de outras ponderaes de ordem mais prtica, o
plano inicial de uma obra de dialtica no sentido mais clssico
foi modificado medida que ela ia sendo escrita a quatro
mos por Horkheimer e Adorno, secretariados por Gretel,
mulher desse ltimo. Os captulos sobre a indstria cultural
e sobre o anti-semitismo no constavam do planejamento
inicial,
6
tendo sido incorporados ao longo da redao da obra
at ela chegar forma mimeografada, que foi divulgada sob
o ttulo de "Fragmentos filosficos" apenas para um pblico
interno, em 1944, e a que foi publicada pela Querido Verlag
de Amsterdam, em 1947, j com o ttulo de Dialtica do escla-
recimento. Na verso definitiva constavam, portanto, o texto
de fundamentao terica, "Conceito de esclarecimento",
seguido de dois excursos (um sobre a Odissia, outro sobre
Kant, Sade e Nietzsche) e os dois captulos, de incluso
posterior, sobre indstria cultural e anti-semitismo, mencio-
nados anteriormente.
41
O CONCEITO DE ESCLARECIMENTO
O primeiro captulo inicia-se com uma meno ao dito
weberiano sobre o "desencantamento do mundo", enquanto
programa bsico do esclarecimento. Francis Bacon, "apesar
de sua exterioridade para com a matemtica"
7
figura como
um emblema do esclarecimento num anacronismo que se
justifica pela crena dos autores de que o fenmeno hist-
rico-cultural da Aufklarung seria apenas um momento de
autoconscincia do esclarecimento, no sua forma acabada.
Na verdade, Bacon representa uma espcie de protopositi-
vismo, na medida em que pretende extirpar do conhecimento
aqueles elementos antropolgicos que comprometem sua
preciso e objetividade, o que, para Horkheimer e Adorno,
significa uma drstica reduo nas possibilidades cognitivas
humanas: "No deve haver qualquer mistrio; mas tambm
no o desejo de sua revelao." (DA, 21)
As origens mais remotas das prescries baconianas encon-
tram-se nos primrdios da racionalidade cientfica e filosfica,
quando, ainda no perodo pr-socrtico, despersonalizaram-se
as foras da natureza para se eleger como princpios a gua,
a terra, o fogo e o ar, embora, para Horkheimer e Adorno,
tais princpios sejam "exatamente apenas resduos da intuio
mtica" (DA, 22). Todo o processo de esclarecimento, tomado
de um modo geral, seria fruto de um pavor primordial experi-
mentado pelos seres humanos nos incios de sua existncia:
eram seres de fora fsica claramente inferior a muitos dos
fenmenos naturais (intempries, animais ferozes etc.) e que,
ao mesmo tempo, tinham uma conscincia, ainda que inci-
piente, de sua diferena fundamental com relao ao resto
da natureza. O resultado disso, para nossos autores, um
indcio de que os mitos e a racionalidade que supostamente
os teria substitudo possuem uma origem comum, no sendo
de uma natureza to dspar como gostaria de fazer crer o atual
defensor do positivismo:
42
Os mitos, tal como os trgicos os acharam, encontram-se j
sob o signo daquela disciplina e poder, que Bacon endeusava
como o objetivo. No lugar dos espritos locais e demnios
entrou o cu e sua hierarquia; no lugar das prticas de conju-
rao do feiticeiro e da tribo, o sacrifcio bem qualificado e o
trabalho dos no-livres mediado pelo comando (DA, 24).
Sob esse aspecto da conaturalidade do mito e do esclare-
cimento, Horkheimer e Adorno procuram explicar como as
primeiras aes humanas, no sentido de se orientar no seu
ambiente natural, j continham certo elemento de racionali-
dade dominadora do real, ainda que revestida da forma
aparentemente irracional do mito. Para eles, h uma certa
"continuidade" entre a forma anterior, mtica, de interveno
na natureza (atravs, por exemplo, da feitiaria), e a moderna,
apoiada em uma racionalidade que se acredita inesgotvel e
infinita:
A prpria mitologia ps em movimento o infindvel processo
do esclarecimento, no qual, com necessidade inelutvel toda
viso terica determinada sempre cai vtima da crtica destrui-
dora de ser apenas uma crena, at que os prprios conceitos
do esprito, da verdade, at mesmo do esclarecimento, trans-
formaram-se em feitiaria animista (DA, 27).
Tanto o mito quanto a racionalidade podem ser remetidos
lei da igualdade, da equivalncia, segundo Horkheimer e
Adorno, um princpio bsico do predomnio burgus, o qual
se originou na mais remota pr-histria e se desenvolveu
conjuntamente com todo o processo de dominao da natu-
reza pelo homem e do homem pelo homem. No perodo de
capitalismo tardio, esse princpio assume as caractersticas
de um domnio do homem pela natureza, semelhante ao
experienciado nos tempos imemoriais, s que com a perversa
caracterstica de a natureza manifestar-se atravs das prprias
aes humanas e no mais imediatamente:
O cham bane o perigo atravs de sua imagem. Igualdade
o seu meio (. .. ). O passo do caos civilizao, no qual as
relaes naturais exercem seu poder no mais imediatamente,
mas atravs da conscincia dos homens, no mudou nada no
princpio da igualdade (DA, 33).
Alm da idia de os mitos j prefigurarem, sua moda,
aquela interveno na natureza que se tornou tpica da cincia
moderna, Adorno e Horkheimer observam ainda outras
caractersticas desse modelo cientfico que parecem ter sua
origem no pensamento mtico. A principal delas a "repetibi-
lidade" da cincia, i.e., a afirmao da correo de algum
43
enunciado na medida em que ele aponte para um experimento
que possa ser repetido quantas vezes for necessrio, sem que
o resultado seja diferente: apenas uma vez que o for, no se
pode mais afirmar a verdade da proposio cientfica a ele
correspondente. Para nossos autores, esse festejado trao da
cincia moderna j preexiste no mito:
O prinop10 da imanncia, da explicao de todo acontecer
como repetio, o qual o esclarecimento defende contra a
imaginao mtica, aquele do prprio mito ( ... ). A identidade
de tudo com tudo paga com o fato de que nada pode mais
ser idntico a si mesmo (DA, 28).
Entretanto, as interpretaes da Dialtica do esclareci-
mento, que entendem essa aproximao crtica entre mito e
cincia como uma espcie de esvaziamento obscurantista das
potencialidades da racionalidade,H se equivocam ao descon-
siderar a nfase com que os autores afirmam a distino
entre mito e cincia:
Na magia h representatiblidade especfica. O que ocorre
lana do inimigo, ao seu cabelo, ao seu nome, tambm feito
pessoa: no lugar do deus, o animal de sacrifcio massa-
crado (. .. ). Disso a cincia d cabo. Nela no h qualquer
representatibilidade especfica: se animal de sacrifcio, ento
no qualquer Deus. Representatibilidade transforma-se em
fungibilidade universal (DA, 26).
Alm dessa "fungibilidade universal", i.e., a indiferen-
ciao radical de qualquer indivduo pertencente mesma
espcie (por exemplo: uma molcula de hidrognio sempre
igual a todas as outras em qualquer parte do universo),
tomando o lugar da chamada "representabilidade especfica"
- uma forma de conexo entre representante e representado
estabelecida ad hoc pelo ato de feitiaria -, Horkheimer e
Adorno chamam a ateno para a superao do mito mediante
a supresso de seu carter plurvoco em benefcio da
univocidade das proposies cientficas, a qual apresentada
como uma forma de reificao da conscincia, j que uma
restrio a formas alternativas de cognio imposta pela
necessidade de sobrevivncia fsica, de autoconservao:
44
O processo tcnico, no qual o suJeito se coisificou aps sua
excluso da conscincia, livre da plurivocidade do pensa-
mento mtico (. .. ). A exclusividade das leis lgicas advm dessa
unilateralidade da funo, em ltima anlise, do carter coerci-
tivo da autoconservao (DA, 47).
Para os objetivos deste trabalho, de especial importncia
no captulo "Conceito de esclarecimento" a abordagem da
chamada "diviso do trabalho espiritual", entendida como
mais um sintoma da reificao qual se encontra submetida
toda a civilizao contempornea. Para Horkheimer e Adorno,
alis- mais uma vez- influenciados por Walter Benjamin,
9
a funcionalizao da linguagem determinou seu esfacelamento,
de um todo orgnico que era, num amontoado de domnios
especficos, cada qual com sua funo rigidamente determi-
nada:
Com a ntida separao entre cincia e poesia, a diviso do
trabalho efetuada com ajuda daquela expande-se para a
linguagem. Como signo, a palavra advm cincia; como som,
como imagem, como palavra propriamente dita ela distribuda
entre as diversas artes, sem que deixasse reconstituir por sua
adio, pela sinestesia ou arte total (Gesamtkunst). (. .. )A anttese
corrente de arte e cincia, que separa ambos um do outro
enquanto mbitos da cultura, para torn-los enquanto tal
administrveis, deixa-os no final passarem um no outro. A
cincia na sua interpretao neopositivista torna-se esteticismo,
sistema de signos independentes, desprovido de qualquer
inteno que transcenda o sistema: torna-se naquele jogo que
os matemticos h muito declararam orgulhosamente como seu
negcio. A arte da figuratividade integral, por outro lado,
entregou-se at mesmo em suas tcnicas cincia positivista
(DA, 34).
Esse trecho resume bem o enfoque da Dialtica do escla-
recimento no que concerne situao da cultura no mundo
dominado pela ditadura da autoconservao: a integridade
esttica dos fenmenos quebrada por sua fragmentao em
diversos aspectos parciais (imagtico, sonoro, conceitual etc.)
que passam apenas a laborar sobre a nostalgia da situao
originria inapelavelmente superada na forma das diversas
artes: msica, pintura, escultura, literatura etc. Com o advento
do capitalismo tardio, a situao se agrava na medida em que
45
a rgida separao entre as esferas do conhecimento e da arte
ocorre, no enquanto respeito s caractersticas especficas
de um e de outro mbito, mas no sentido de uma discriminao
das manifestaes estticas enquanto subalternas onipo-
tente cincia "na sua interpretao neopositivista". Concomi-
tante a essa discriminao, h a tendncia pura e simples
confuso entre um e outro domnio, quilo que Adorno
chamou na Filosofia da nova msica de "pseudomorfose" .
10
Um dado importante no posicionamento de Adorno e
Horkheimer o reconhecimento de que as obras de arte
"autnticas", i.e., aquelas que escapam pseudomorfose, cons-
tituem-se como basties da possibilidade de criar algo real-
mente novo, em meio a uma tendncia generalizada mera
repetio - quase mtica - de tudo que existe, tal como
existe. Alis, uma constante no texto introdutrio da Dial-
tica do esclarecimento o elogio da "aura" da obra de arte como
um elemento que faz dela algo extraordinrio, desde os
tempos pr-histricos: "Reside no sentido da obra de arte,
no aparecer esttico, ser aquilo para o que naquela mgica
do primitivo tornou-se o novo, chocante acontecimento: o
aparecimento do todo no particular." (DA, 35)
Essa caracterstica da arte tem ocasionado sempre, no
Ocidente marcado por uma defesa da racionalidade que
raramente passou de ideologia, um certo desconforto, pois,
ao contrrio da religio, que tem continuamente se submetido
aos ditames da cincia, o fenmeno esttico jamais abriu mo
da exigncia de paridade com relao quela. Isso se expressa
tambm no comentrio ao prefcio segunda edio da
Crtica da razo pura, no qual Kant declara ter limitado "o
conhecimento para obter espao para a f",
11
o que enseja o
posicionamento de Adorno e Horkheimer, segundo o qual,
"onde o mundo burgus limitou o saber, isso ocorreu,
em regra, para obter espao no para a arte, mas para a f"
(DA, 36). Adiante, os autores explicitam o fundamento dessa
preferncia pela f diante de uma arte que no desiste da
pretenso de ser conhecimento:
46
O culto oficial, enquanto um mbito particular, sem pretenso
a conhecimento, da atividade social, o censor positivista deixa
to prazeirosamente passar como a arte; a negao que se apre-
senta mesmo com a pretenso de ser conhecimento, nunca
(DA, 42).
importante observar que o mesmo status que Horkheimer
e Adorno reivindicam para a arte, i.e., o de um mbito da
cultura que potencialmente escapa da inexaurvel repetio
mtica, a qual tende a se tornar o mundo "desencantado",
eles o fazem com relao ao pensamento dialtico, "no qual
cada produto s sempre, tornando-se aquilo que ele no "
(DA, 32). A partir dele se originou o prprio conceito - a
ferramenta com a qual o esclarecimento pretendia superar
definitivamente o mito - , o qual tende hoje a ser banido
pela ideologia cientificista predominante sob a acusao de
ser excessivamente "metafsico". Desse modo, o pensamento
dialtico desponta para os autores da Dialtica do esclareci-
mento como o nico meio conceitual de devolver substancia-
lidade linguagem, totalmente despotencializada pela extrema
funcionalizao qual tem estado submetida em virtude dos
desgnios da autoconservao. Para Horkheimer e Adorno,
a dialtica revela, antes, toda imagem como escrita. Ela ensina
a ler dos traos da primeira a confisso de sua falsidade, a
qual tira dela o seu poder e adequa-a verdade. Com isso a
linguagem torna-se mais do que um mero sistema de signos
(DA, 41).
O trecho citado revela, por assim dizer, o cerne do mtodo
da desmistificao da ideologia levada a cabo pela teoria
crtica, o que, como se ver adiante, se aplica perfeitamente
desmontagem dos principais mecanismos de dominao
e cooptao empregados pela indstria cultural, cujo teor
essencialmente imagtico bastante evidente.
O prembulo dessa desmistificao dos mass media se
encontra ainda no texto introdutrio da Dialtica do escla-
recimento, mais especificamente na passagem em que os
autores realizam uma interessante apropriao do episdio
do canto duodcimo da Odissia, no qual Ulisses se deixa
amarrar ao mastro da embarcao, com o objetivo de resistir
ao canto das sereias, no sem antes tomar a providncia de
fazer com que seus marinheiros-remadores tapem os ouvidos
com cera. O fundamento dessa atitude, que primeira vista
parece ser um bvio reflexo do instinto de autoconservao,
, segundo Horkheimer e Adorno, um enorme pnico diante
das potncias que, num piscar de olhos, podem reduzir a
47
r
nada o "eu" ocidental no momento de sua formao, pois
"quem imediatamente, sem relao racional com a autocon-
servao, se entrega vida, recai, segundo o juzo do escla-
recimento, como do protestantismo, na pr-histria (DA, 46)_12
Outro elemento importante da instigante interpretao
proposta por Horkheimer e Adorno diz respeito aludida
necessidade de o fenmeno esttico possuir uma existncia
prpria forte, independente da forma que predomina no
cenrio cultural contemporneo: a cincia em sua verso posi-
tivista. Para eles, "enquanto a arte renunciar a valer como
conhecimento e se isolar da prxis, ela ser tolerada pela
prxis como o prazer" (DA, 50). Seria preciso muito mais do
que isso, pois a cintilao dos fenmenos estticos desde
sempre significou a transcendncia com relao s agruras
do presente e o vislumbre de uma existncia mais significa-
tiva para a humanidade. A expresso usada por Stendhal para
definir o belo - "uma promessa de felicidade"
13
- aparece
aqui como uma espcie de ameaa, no humanidade, mas
ao processo de espoliao ao qual ela tem estado submetida
desde os primrdios da histria, o qual se externa tambm
na rigidez que assola o eu obcecado pela autoconservao:
O medo de perder o eu, e, como ele, eliminar a fronteira entre
si e a outra vida, o receio diante da morte e da destruio
irmanado a uma promessa ele felicidade, da qual a civilizao
esteve ameaada a todo instante (DA, 51).
A questo central dessa interessante passagem da Dialtica
do esclarecimento : qual a razo do procedimento diferen-
ciado de Ulisses - o comandante da embarcao e senhor
da ilha de taca - em relao a si prprio e para com seus
comandados? Ele - atado ao mastro - poderia ter uma
mostra do canto da sereia sem, no entanto, ser por ele coagido
a mergulhar para a morte. Ele tinha os ouvidos abertos para
ouvir, mas os membros impedidos de agir. Seus remadores,
ao contrrio, s podiam impulsionar o navio adiante, porque
nada podiam escutar em virtude dos ouvidos tamponados.
Para Horkheimer e Adorno, isso d a exata medida da beleza
possvel numa sociedade de classes, em que a imensa maioria
trabalha para alguns poucos poderem fruir:
48
O patrimnio cultural encontra-se em exata correlao com o
trabalho comandado e ambos se fundamentam na inextrin-
cvel coero dominao social sobre a natureza (DA, 52).
A semelhana da situao descrita com a dialtica hege-
liana entre o senhorio e a servido, atravs da qual nenhuma
das duas partes experimenta uma emancipao no sentido
estrito, explicitada pelos prprios autores quando citam,
no pargrafo seguinte, o trecho do captulo condizente da
Fenomenologia do esprito.
14
Isso porque tal situao repre-
senta o jugo no apenas da parte dominada, mas igualmente
dos dominadores: "A adaptao ao poder do progresso
envolve o progresso do poder (. .. ). A maldio do progresso
inabalvel a inabalvel regresso." (DA, 53) "Regresso"
passa, portanto, a ser um termo-chave para descrever o estado
de reificao geral, do qual no escapam nem mesmo aqueles
que aparentemente seriam o sujeito do processo. Mas, natu-
ralmente, a alienao daqueles que devem tocar o barco
adiante, dos que no podem ouvir porque no devem parar
de remar, absolutamente estratgica para a manuteno do
status quo. por isso que os autores descrevem a submisso
ao trabalho comandado enquanto visceralmente associada a
uma forma de insensibilizao:
A regresso das massas hoje a incapacidade de ouvir o
inaudito com seus prprios ouvidos, de poder tocar com suas
prprias mos o intocado, a nova forma de cegueira, que
substitui toda aquela derrotada, mtica (DA, 54).
Esse trecho sinaliza a passagem da conceituao genrica
da dialtica do esclarecimento, enquanto coincidncia do mais
alto grau de civilizao com a mais crua barbrie, para a an-
lise crtica dos fenmenos particulares que caracterizam aquela
dialtica no mundo contemporneo, a saber, nos captulos
sobre indstria cultural e sobre o anti-semitismo. Em ambos
os casos, trata-se de compreender em que medida a reificao
tpica do capitalismo monopolista no surge como que espon-
taneamente no bojo do processo de explorao de trabalho
mas , por assim dizer, industrialmente produzida sempre com
o objetivo de manuteno ideolgica da dominao da imensa
maioria por alguns poucos (e cada vez menos).
49
"INDSTRIA CULTURAL- O ESCLARECIMENTO
COMO MISTIFICAO DAS MASSAS"
No captulo sobre indstria cultural, trata-se de mostrar
que, j a partir do ttulo dado ao fenmeno por Adorno e
Horkheimer, no se trata de cultura feita pela massa para seu
prprio consumo, mas de um ramo de atividade econmica,
industrialmente organizado nos padres dos grandes conglo-
merados tpicos da fase monopolista do capitalismo, embora,
como se ver adiante, ele "flerte" com procedimentos ainda
caractersticos do capitalismo liberal.
Os autores dividiram o texto em sete sees, sem ttulos,
que, apesar da inerente imbricao dos diversos motivos em
funo da complexidade do fenmeno estudado, tratam de
seus aspectos especficos. Adoto aqui a diviso das matrias
entre essas sete partes proposta por Steinert,
15
segundo a qual
os aspectos especficos seriam os seguintes: 1- a indstria, a
produo de mercadorias culturais; 2- o "hobbysta" nas garras
do "estilo" da indstria cultural; 3- as origens histricas no
liberalismo, cultura como adestramento, diverso como disci-
plina; 4- a atualidade da confiscao (Vereinnahmung) -
(sobre)viver como jogo de azar, a promessa de obedincia;
5- provimento autoritrio e a liquidao do trgico; 6- o indi-
vduo confiscado, propaganda; 7- cultura como reclame.
A seo "A indstria, a produo de mercadorias culturais"
se inicia com a constatao de que o declnio da religio e de
outros resqucios pr-capitalistas, enquanto elementos estru-
turantes da sociedade, no levou a um caos cultural como
temiam certos tericos, exatamente porque em seu lugar
surgiu um verdadeiro sistema de cooptao ideolgica,
composto pelo cinema, pelo rdio e pelas revistas ilustradas.
Tal sistema a manifestao tipicamente tardo-capitalista de
uma tendncia mundial existente desde meados do sculo
XX, segundo a qual, "at mesmo as manifestaes estticas
de tendncias polticas opostas entoam o mesmo louvor do
ritmo de ao. As decorativas sedes de administrao e repre-
sentao da indstria so muito pouco diferentes nos pases
autoritrios e nos outros" (DA, 141).
Tal tendncia considerada por Horkheimer e Adorno
um tipo de "falsa identidade do universal e do particular",
50
enquanto uma forma de generalizao indbita que prati-
camente no concede aos indivduos a possibilidade de
expresses autnomas que retroajam sobre a totalidade
social. E a cultura especialmente atingida por esse processo,
j que o modelo de autonomia da arte nele declarado como
obsoleto, tendo em vista a organizao fabril pela qual so
confeccionados os produtos da indstria cultural: "Eles
se definem a si mesmos como indstrias, e as cifras publi-
cadas dos rendimentos de seus diretores gerais suprimem
qualquer dvida quanto necessidade social de seus pro-
dutos." (DA, 142)
Entretanto, quando falam em "necessidade social dos
produtos", os autores no querem dizer que exista uma
demanda espontnea pelas mercadorias culturais especficas
oferecidas pela indstria cultural, e sim por uma conexo dos
indivduos a uma esfera espiritual que seja condizente com
sua autocompreenso (muitas vezes intuitiva), enquanto
seres diferenciados do restante da natureza: seres que projetam
algo para alm de suas funes metablicas e reprodutivas.
A partir dessa demanda genrica, os produtos so oferecidos
levando em considerao no as necessidades especficas do
pblico, mas aquelas da prpria indstria e do sistema de
explorao que a abriga. por isso que Horkheimer e Adorno
denunciam como falacioso o argumento apologtico, segundo
o qual a padronizao e o baixo nvel dos produtos culturais
reflexo daquilo que o prprio pblico deseja:
Os padres resultariam originariamente das necessidades dos
consumidores: eis por que so aceitos sem resistncia. Na
verdade, isso o crculo de manipulao e necessidade retro-
ativa, no qual a unidade do sistema concentra-se cada vez
mais densamente. Cala-se, aqui, sobre o fato de que o solo,
sobre o qual a tcnica adquire poder sobre a sociedade o
poder daqueles economicamente mais fortes sobre a socie-
dade (DA, 142).
Preocupados em interpretar o significado social dos
aparatos tecnolgicos em funo do modelo econmico que
lhes d origem, os autores vem como sintomtica da passagem
do capitalismo liberal para o monopolista a evoluo do
telefone em direo ao rdio: o primeiro "liberal", pois
permitia que os participantes ainda desempenhassem o
51
I
papel de sujeito. O rdio "democrtico", pois transforma os
antigos interlocutores em meros ouvintes, "para entreg-los
autoritariamente aos programas das estaes". O termo "demo-
crtico" denota aqui, naturalmente, no o direito de voz e
voto do povo, mas o fato de que os dispositivos tecnolgicos
empregados pela indstria cultural possibilitam uma comu-
nicao de massa. Ao contrrio, o carter autoritrio desses
meios atestado pelo fato de que "nunca se desenvolveu
qualquer dispositivo de rplica e as emisses privadas so
submetidas a rgido controle" (DA, 143).
Horkheimer e Adorno observam ainda que, apesar do
claro pertencimento da indstria cultural ao mbito do capita-
lismo monopolista, ela no chega a se constituir em um ramo
totalmente autnomo, se mostrando bastante dependente com
relao aos setores impulsionadores da grande indstria,
como o eletro-eletrnico, o siderrgico e o petroqumico:
Se, em nossa poca, a tendncia social objetiva se encarna nas
obscuras intenes subjetivas elos diretores gerais, estas so
basicamente as elos setores mais poderosos da indstria: ao,
petrleo, eletriciclacle, qumica. Comparados a esses, os mono-
plios culturais so fracos e dependentes C. .. ). A dependncia
elas mais poderosas emissoras com relao indstria eltrica
ou elas empresas cinematogrficas com relao aos bancos
caracteriza toda a esfera, cujos ramos individuais so mais uma
vez imbricados entre si (DA, 143-144).
Nesse quadro, os autores observam que as diferenas entre
os produtos no levam em considerao suas caractersticas
materiais, mas sua possvel subsuno a categorias A ou B
para os quais eles esto mercadologicamente orientados.
No mesmo esprito do "esclarecimento" que se viu anterior-
mente, segundo o qual tudo deveria ser reduzido a nmeros,
a hierarquia de qualidades dos objetos serve apenas para
uma quantificao mais completa:
52
As distines enfticas que se fazem entre os filmes elas cate-
gorias A e B, ou entre as histrias publicadas em revistas ele
diferentes preos, tm menos a ver com seu contedo elo que
com sua utilidade para a classificao, organizao e compu-
tao estatstica elos consumidores (DA, 144).
Digna de nota a considerao que Adorno e Horkheimer
fazem com relao ento nascente tecnologia da televiso
como sntese de rdio e cinema, i.e., com o poder sinestsico
do filme sonoro, mas com a caracterstica de, a exemplo do
rdio, flagrar os consumidores em sua privacidade domstica,
em seus raros momentos de descontrao e lazer. Outra obser-
vao interessante sobre a televiso diz respeito ao fato de
seu grande poder de penetrao aliado inevitvel padroni-
zao material e formal de seus programas engendrar uma
espcie de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) s avessas:
A televiso visa a uma sntese elo rdio e do cinema, que
retardada enquanto os interessados no se pem ele acordo,
mas cujas possibilidades ilimitadas prometem aumentar o empo-
brecimento elos materiais estticos a tal ponto que a iclenticlacle
mal disfarada elos produtos ela indstria cultural pode vir a
triunfar abertamente j amanh - numa realizao escarninha
elo sonho wagneriano ela obra ele arte total (DA, 145).
A segunda seo do captulo, intitulada por Steinert "O
'hobbysta' (Freizeitler) nas garras do 'estilo' da indstria
cultural", se inicia com uma sagaz observao sobre o proce-
dimento da indstria cultural, a qual remete a uma pgina
clssica da filosofia moderna, a saber, o captulo da Crtica
da razo pura relativo ao "esquematismo dos conceitos
puros do entendimento". Para sua compreenso se faz neces-
sria uma rpida abordagem do conceito kantiano de "facul-
dade de julgar", i.e., de nossa capacidade subsumir casos espe-
cficos sob regras gerais: para Kant, ela um talento peculiar
que distingue aquele que apenas conhece as regras do que
sabe aplic-las corretamente, sendo que sua insuficincia
coincide com uma forma de estupidez.
16
A parte da doutrina
transcendental da faculdade de julgar, que trata das condies
sensveis sob as quais as categorias - ou conceitos puros do
entendimento- podem se referir a objetos externos, cha-
mada por Kant de "esquematismo dos conceitos puros do
entendimento" e de indispensvel utilidade para a crtica
da indstria cultural proposta por Adorno e Horkheimer.
Para Kant, a subsuno de intuies empricas sob as cate-
gorias problemtica, porque nessas ltimas nada h de
53
r
propriamente emprico, havendo portanto uma total hetero-
geneidade entre ambas as parcelas, cuja confluncia levaria
a uma forma de conhecimento objetivo do mundo externo ao
sujeito. No havendo possibilidade de um relacionamento
direto, resta o recurso a um tipo de mediao:
Ento claro que deveria haver um terceiro elemento que deve
estar em igualdade, por um lado, com a categoria e, por outro,
com o fenmeno e torna possvel a aplicao daquela e esse.
Essa representao mediadora deve ser pura (sem qualquer
elemento emprico): por um lado, entretanto, intelectual; por
outro, deve ser sensvel. Uma representao desse tipo um
esquema transcendental.
17
Kant explicita em seguida a natureza do que ele chama de
"esquema", chamando a ateno especialmente para a carac-
terstica que a temporalidade (no sentido transcendental)
possui de, ao mesmo tempo, ser a condio formal para a
apreenso da multiciplicidade pelo sentido interno e da
mesma natureza que a categoria, j que universal e repousa
sobre uma regra a priori: "Por isso ser possvel uma apli-
cao da categoria aos fenmenos mediante a determinao
transcendental do tempo, a qual, enquanto o esquema dos
conceitos do entendimento, media a subsuno dos ltimos
sob a primeira."
18
A partir da, segue-se uma distino entre
imagem e esquema, segundo a qual esse ltimo explicitado
como um mtodo de tornar comensurvel uma imagem a um
conceito (puro do entendimento, i.e., uma categoria). Segue-se
tambm uma explicitao dos esquemas segundo suas cate-
gorias correspondentes, sendo de especial interesse para
nosso tema a colocao mais genrica, de acordo com a qual
"os esquemas dos conceitos puros do entendimento so, por-
tanto, as nicas e verdadeiras condies de proporcionar a
esses uma relao a objetos e, com isso, significado (. .. )."
1
9
a partir dessa "relao a objetos" que Horkheimer e
Adorno se apropriam do conceito de esquematismo no sen-
tido de mostrar em que medida uma instncia exterior ao
sujeito, industrialmente organizada no sentido de propor-
cionar rentabilidade ao capital investido, usurpa dele a
capacidade de interpretar os dados fornecidos pelos sentidos
segundo padres que originariamente lhe eram internos:
54
A funo que o esquematismo kantiano ainda atribua ao
sujeito, a saber, referir de antemo a multiplicidade sensvel
aos conceitos fundamentais, tomada ao sujeito pela indstria.
Ela executa o esquematismo como primeiro servio a seus
clientes. Na alma deveria funcionar um mecanismo secreto,
o qual j prepara os dados imediatos de modo que eles se
adaptem ao sistema da razo pura. O segredo foi hoje deci-
frado. Se tambm o planejamento do mecanismo por parte
daqueles que agrupam os dados a indstria cultural e ela
prpria coagida pela fora gravitacional da sociedade irra-
cional - apesar de toda racionalizao -, ento a malfica
tendncia transformada por sua disseminao pelas agncias
do negcio em sua prpria intencionalidade tnue. Para os
consumidores nada h mais para classificar, que no tenha
sido antecipado no esquematismo da produo. A arte para o
povo desprovido de sonhos preenche aquele onrico idea-
lismo, que para o criticismo ia longe demais. Tudo vem da
conscincia, em Malebranche e Berkeley da conscincia de
Deus; na arte para as massas, da conscincia terrena das equipes
de produo (DA, 145-146).
Com isso, os autores apontam para uma espcie de previ-
sibilidade quase absoluta nos produtos da indstria cultural,
a qual forjada pela tpica expropriao do "esquematismo".
Um exemplo disso a relao msica de massa: "O ouvido
treinado perfeitamente capaz, desde os primeiros compassos,
de adivinhar o desenvolvimento do tema e sente-se feliz
quando ele tem lugar como previsto." (DA, 146) Tal processo
contrasta, segundo Horkheimer e Adorno, imensamente com
o da arte autnoma, no dominada pelos imperativos da
lucratividade e da gerao de conformidade ao status quo.
Isso se torna especialmente claro no que tange ao elemento
particular numa composio da arte convencional: ele signi-
fica o momento imprevisto que, assim mesmo, assimilado
em funo de sua reciprocidade com relao ao todo:
Emancipando-se, o detalhe tornara-se rebelde e, do roman-
tismo ao expressionismo, afirmara-se como expresso ind-
mita, como veculo do protesto contra a organizao. (. .. ) A
tudo isso deu fim a indstria cultural mediante a totalidade. Ela
ataca o todo e as partes em igual medida. O todo se apresenta
aos detalhes inexoravelmente e sem relao (DA, 147).
55
O pressuposto tcnico da usurpao do esquematismo, no
caso do cinema, foi a inveno do filme sonoro na dcada de
20, a qual permitiu que a mercadoria cultural se tornasse mais
e mais um prolongamento da vida cotidiana e dela no se
distinguisse mais. Isso contribuiu para o aparecimento do que
os autores chamam de uma "reproduo simples do esprito"
(DA, 148), que- numa parfrase ao conceito econmico de
Marx para uma reproduo apenas rotineira do capital -
significa o preenchimento daquela necessidade de "transcen-
dncia" mencionada anteriormente, sem que ocorra qualquer
amadurecimento, qualquer crescimento espiritual dos indi-
vduos. E isso acontece no porque a mercadoria cultural
no seja suficientemente elaborada: ao contrrio, os autores
chamam a ateno para o fato de que a sutileza de meios na
confeco do produto industrial rivaliza com a da compo-
sio das obras de arte mais sofisticadas:
A compulso do idioma tecnicamente condicionado, que os
astros e os diretores tm que produzir como algo de natural
para que o povo possa transform-lo em seu idioma, tem a
ver com nuanas to finas que elas quase alcanam a sutileza
dos meios de uma obra de vanguarda, graas qual esta, ao
contrrio daquelas, serve verdade (DA, 150).
O "servir verdade" das obras de arte se manifesta em sua
promessa de felicidade, que, mesmo no constituindo em
si mesma a reconciliao propriamente dita, permite uma
"reproduo ampliada do esprito", i.e., um aprimoramento
intelectual que se choca frontalmente com a menoridade
eterna proposta - quando no imposta - pela indstria
cultural. Atravs da arte apreende-se a possibilidade de um
universal no-coercitivo: "Na medida em que o expressado
atravs do estilo entra nas formas dominantes da universali-
dade - a musical, a pictrica, a verbal - ele deve se recon-
ciliar com a idia da correta universalidade." (DA, 152)
Na terceira seo, "As origens histricas no liberalismo,
cultura como adestramento, diverso como disciplina",
Horkheimer e Adorno reiteram, ainda mencionando o
conceito de estilo, a idia da indstria cultural como um
enclave oriundo do capitalismo liberal em plena vigncia do
capitalismo monopolista:
'56
A indstria cultural, o mais inflexvel de todos os estilos, reve-
la-se como a meta do liberalismo, ao qual se censura a falta de
estilo. No apenas so suas categorias e contedos oriundos
da esfera liberal, do naturalismo domesticado, como das ope-
retas e teatros de revistas: as modernas companhias culturais
so o lugar econmico onde ainda sobrevive, juntamente com
os correspondentes tipos de empresrios, uma parte da esfera
de circulao j em desagregao em outros setores (DA, 153).
Com isso, os autores se referem ao fato de que, por suas
prprias necessidades econmicas, a indstria cultural pre-
serva ainda uma parte do dinamismo advindo do instvel
equilbrio entre a oferta e a demanda em uma sociedade de
mercado, embora, como se saiba, no capitalismo no-concor-
rencial dos grandes trustes, a existncia do mercado mais
uma ideologia do que uma realidade: "Atualmente em fase
de desagregao na esfera da produo material, o mecanismo
da oferta e da procura continua atuante na superestrutura
como mecanismo de controle a favor dos dominantes." (DA, 155)
Curiosamente, enquanto a indstria cultural se mostra como
um setor em que ainda existe concorrncia em meio ao seu
franco declnio nos ramos econmicos dominantes, Horkheimer
e Adorno chamam ainda a ateno para o fato de que o
modelo da arte autnoma tributrio de resqucios pr-capita-
listas em plena sociedade liberal do sculo XIX. Nesse quadro,
importante levar em conta a diferena entre os contextos
europeu e norte-americano na primeira metade do sculo XX.
Enquanto os Estados Unidos praticamente no conheceram
de perto o modelo de arte autnoma tpico do sculo anterior,
na Europa, um certo "atraso" no desenvolvimento capitalista
ocasionou a possibilidade de um tipo de expresso esttica
livre das presses mais imediatas do mercado, o que permitiu
a sedimentao de um modelo de aut.onomia da arte, o qual
se choca frontalmente com o da cultura industrializada:
A Europa pr-fascista era atrasada com relao tendncia
para o monoplio cultural. Mas era exatamente a esse atraso
que o esprito podia creditar um resto de independncia e os
seus ltimos representantes sua existncia, ainda que cheia de
privaes. Na Alemanha, a imperfeita difuso de controle demo-
crtico na vida teve um efeito paradoxal. Muita coisa ficou
excluda daquele mecanismo de mercado que se desencadeou
57
nos pases ocidentais. (. .. ) Isso fortificou a retaguarda da arte
tardia contra o veredicto da oferta e da procura e aumentou
sua resistncia para muito alm da proteo propriamente dita
(DA, 154).
Um dos elementos crticos mais marcantes apresentados
nesse captulo a indicao de que, a partir das necessidades
simultneas e contraditrias de conferir, por um lado, uma
certa possibilidade de escolha clientela e garantir, por outro,
a lucratividade e a adeso ideolgica incondicional ao sistema
que perfazem a razo de ser da indstria cultural, seus agentes
estimulam no pblico o conformismo, o qual, no raro se
manifesta numa espcie de masoquismo. No tocante censura
dos produtos, por exemplo: "O amor funesto do povo pelo
mal que a ele se faz, chega a se antecipar astcia das
instncias de controle." (DA, 155) Isso significa dizer que as
tendncias conservadoras freqentemente observadas em
amplas parcelas da populao - na maior partes dos casos
oriundas de sua insegura posio na estrutura social - so
exploradas ao mximo no sentido de afastar o contato com
novidades perigosas, ainda que apenas no mbito da cultura:
"O que povo na fase da cultura de massas em comparao
com a fase do liberalismo avanado a excluso do novo. A
mquina gira sem sair do lugar. O menor acrscimo ao inven-
trio cultural comprovado um risco excessivo." (DA, 156)
Tal posio no representa, no entanto, como se pensa
freqentemente, uma pura e simples condenao do entrete-
nimento: os autores esto cientes de que no s ele, como
outros elementos da indstria cultural j existiam muito tempo
antes de seu surgimento. A diferena que a indstria cultural,
em funo dos novos meios tcnicos e de uma nova situao
histrica, erigiu em princpio a transferncia da arte para a
esfera do consumo, "despindo o entretenimento de sua inge-
nuidade enftica" e aprimorando a confeco das mercadorias
culturais. Na mesma passagem em que se reconhece a rele-
vncia do entretenimento, assevera-se, mais uma vez, que a
arte autnoma, apesar do seu inegvel comprometimento com
a ideologia burguesa, tem no seu vislumbre de uma univer-
salidade verdadeira um ponto de vista necessariamente crtico
ao capitalismo tardio e sua cultura industrializada:
58
Arte "leve" como tal, divertimento, no forma decadente. Quem
a lastima como traio do ideal da expresso pura est alimen-
tando iluses sobre a sociedade. A pureza da arte burguesa,
que se hipostasiou como reino da liberdade em oposio
prxis material, foi obtida desde o incio ao preo da excluso
das classes inferiores, mas causa destas classes - a verda-
deira universalidade - que a arte se mantm fiel exatamente
pela liberdade dos fins da falsa universalidade (DA, 157).
Em relao quilo que Horkheimer e Adorno chamam de
"arte leve", eles reconhecem que ela possui seus prprios
cnones, bastante diferentes dos da arte culta - talvez anti-
tticos -, porm no necessariamente inferiores a ela. Alis,
eles chegam a comparar, no que concerne recepo pelo
grande pblico, "a excentricidade do circo, do pantico e do
bordel" com aquela de Schonberg e de Karl Kraus. Aquilo em
relao a que eles se posicionam diametralmente contra a
fuso de entretenimento e cultura que para eles tpica da
indstria cultural: "A pior maneira de reconciliar essa anttese
absorver a arte leve na arte sria ou vice-versa. Mas isto
que tenta a indstria cultural." (DA, 157)
E essa tentativa no sem razo: ao contrrio dos outros
dois modelos mencionados - o da arte culta "autnoma" e
da arte "leve", popular, que possuem, em diferente medida e
com diferentes graus de elaborao, a espontaneidade das
expresses de anseios e sentimentos das sociedades em que
surgem -, a indstria cultural , antes de tudo, um negcio
que tem seu sucesso condicionado a emprstimos e fuses
da cultura, da arte e da distrao, subordinando-se totalmente
s j mencionadas finalidades de lucro e de obteno de
conformidade ao status quo.
A partir da, pode-se compreender a mencionada sobrevi-
vncia do mercado em meio ao predomnio dos monoplios
no como uma tnue afinidade eletiva com o liberalismo, mas
possuindo um fundamento econmico determinado pela neces-
sidade de ajustar a oferta s demandas, num mecanismo, j
referido anteriormente, que visa oferecer ao pblico aquilo
de que, pelo menos aparentemente, ele "necessita":
Com a absoro de todas as tendncias da indstria cultural na
carne e no sangue do pblico se realiza, atravs do processo
social inteiro; a sobrevivncia do mercado neste ramo atua
59
favoravelmente sobre essas tendncias. A demanda no subs-
tituda por pura e simples obedincia. (. .. ) A verdade em tudo
isso que o poder da indstria cultural reside em sua identifi-
cao com a necessidade produzida, no em oposio a ela,
como se fosse aquela de onipotncia e impotncia (DA, 158).
Especialmente sob o ponto de vista da tarefa de gerar adap-
tao ao processo produtivo, Horkheimer e Adorno chamam
a ateno para as caractersticas infinitamente repetitivas das
mercadorias culturais, as quais so consideradas uma espcie
de prolongamento, durante o cio, dos mesmos procedimentos
repetidos ad nauseam no trabalho da fbrica ou do escri-
trio. por isso que, no consumo da mercadoria cultural,
"toda ligao lgica que pressuponha um esforo intelectual
escrupulosamente evitada. Os desenvolvimentos devem
resultar tanto quanto possvel da situao imediatamente
anterior, e no da idia do todo." (DA, 159) Mediante a expli-
citao dessa tarefa disciplinadora para o trabalho, o mencio-
nado estmulo a tendncias masoquistas do pblico ganha
uma nova dimenso, que se manifesta at mesmo no que os
autores chamam de "crueldade organizada" dos desenhos
animados:
Os filmes de animao eram outrora expoentes da fantasia
contra o racionalismo. Eles faziam justia aos animais e coisas
eletrizados por sua tcnica, dando aos mutilados uma segunda
vida. Hoje, apenas confirmam a vitria da razo tecnolgica
sobre a verdade. (. .. ) Assim como o Pato Donald nos cartoons,
tambm os desgraados na vida real recebem a sua sova para
que os espectadores possam se acostumar com a que eles
prprios recebem (DA, 160).
20
Outras imagens como a do comensal que deve se contentar
apenas com a leitura do cardpio (cf. DA, 161) e a comparao
do show businness com o ritual de Tntalo (cf. DA, 162) no
deixam dvidas quanto associao que Horkheimer e
Adorno fazem da indstria cultural com a conceituao psica-
naltica sobre a ameaa de castrao. Essa se torna funda-
mental no sentido de explicar por que o capitalismo tardio,
que se vale da indstria cultural para sua manuteno,
concede mais "liberdade de expresso" aos cidados, na
medida em que tolera muito bem crticas s suas instituies,
60
no raro difundidas atravs dos prprios mass media. Para
os autores, tais crticas deixam intocados os fundamentos da
explorao na medida em que no toquem na ameaa de
castrao tacitamente percebida por todos:
Contrariamente ao que se passa na era liberal, a cultura indus-
trializada pode se permitir, tanto quanto a cultura nacional-
popular ( volkisch) no fascismo, a indignao com o capita-
lismo; o que ela no pode se permitir a abdicao ela ameaa
ele castrao. Pois essa sua prpria essncia (DA, 163).
Mais uma vez, a comparao com as obras de arte serve
ex-negativo para a melhor caracterizao das mercadorias
culturais. Enquanto essas ltimas, como se viu, se pautam
pela ameaa de castrao, as obras de arte so regidas pelo
princpio da sublimao/
1
compreendido - um pouco dife-
rentemente de Freud - , como manifestao, simultnea
ocultao, de seu carter simblico com relao ao objeto do
desejo:
De seu lado, as obras ele arte tampouco consistiam em exi-
bies sexuais. Todavia, apresentando a renncia como algo
de negativo, elas revogavam por assim dizer a humilhao da
pulso e salvavam aquilo a que se renunciara como algo meclia-
tizaclo. Eis a o segredo ela sublimao esttica: apresentar a
satisfao como uma promessa rompida (DA, 161-162).
Na seo sobre "A atualidade da confiscao (Vereinnahmung)
- (sobre)viver como jogo de azar, a promessa de obedincia",
aos procedimentos j identificados como tpicos da indstria
cultural soma-se uma outra caracterstica que a introduo
do clculo de probabilidades como um mtodo para eliminar
o acaso, fazer com que esse coincida, no limite, com uma
espcie de destino fatdico. Esse pode ser tanto o do mise-
rvel, que se tornou milionrio da noite para o dia ao ser
sorteado no concurso promovido pelo sabo em p, ou da
recepcionista, que teve seu "talento" revelado no programa
de calouros e se tornou uma grande estrela. Isso porque a
simples possibilidade matemtica de ser contemplado com o
prmio vendida ao pblico como se j representasse a
prpria contemplao, porque, afinal de contas, algum
ganhou e no importa se no foi A ou B - a generalizao
61
r
indbita repete, atravs dos meios tecnolgicos, o caso cls-
sico da ideologia:
Agora os felizardos na tela so exemplares do mesmo gnero
que todos os do pblico, mas nessa identidade est posta a
intransponvel separao dos elementos humanos. A completa
semelhana a diferena absoluta. A identidade do gnero
probe a dos casos. Indstria cultural realizou maldosamente o
homem como ser genrico (DA, 168).
A referncia ao "ser genrico", termo com o qual o jovem
Marx caracterizara a capacidade criativa da espcie humana e
fundamentara a crtica ao trabalho alienado, tem como obje-
tivo explicitar a degradao das pessoas mera pertena ao
gnero do qual algum representante annimo pode ser o
sorteado (da a realizao "maldosa" do ser genrico). por
isso que os autores consideram esse expediente como uma
espcie de "planejamento do acaso", pois o processo de tal
forma, que qualquer resultado - que no de modo algum
indiferente para o paciente- o para os agentes, i.e., para
os detentores do poder. Tal processo no se aplica, natural-
mente, apenas aos sorteios ou seleo de atores, mas per-
meia todo o processo de produo - inclusive o mercado
de trabalho - C011).0 uma tendncia geral do capitalismo
monopolista:
justamente porque as foras da sociedade j se desenvol-
veram no caminho da racionalidade, a tal ponto que qualquer
um poderia tornar-se um engenheiro ou um manager, que se
tornou inteiramente irracional a escolha da pessoa em que a
sociedade deve investir uma formao prvia ou a confiana
para o exerccio dessas funes (DA, 168-169).
O concurso dessa irracionalidade sobre a base de uma
produo que se tornou altamente racionalizada reduziu,
segundo Horkheimer e Adorno, a humanidade inteira
condio de clientes ou empregados da indstria. E a utili-
zao dos meios tecnolgicos para a confeco de produtos
culturais significou uma grande transformao na prpria
concepo de ideologia: enquanto as formas ideolgicas
tradicionais eram veiculadas mediante interpretaes da reali-
dade, a nova ideologia tem por objeto o mundo enquanto
62
tal, i.e., os meios de reprodutibilidade tcnica permitem uma
espcie de reconstruo do mundo, que, maneira do que se
viu em relao ao esquematismo kantiano, dispensa inter-
pretaes - o que se v e ouve o que de fato existe: "Para
demonstrar a divindade do real, a indstria cultural limita-se
a repeti-lo cinicamente. Uma prova fotolgica como essa, na
verdade, no rigorosa, mas avassaladora." (DA, 170)
A quinta seo, intitulada por Steinert "Provimento autori-
trio e a liquidao do trgico", trata da ambientao social,
tendencialmente totalitria, propcia indstria cultural, a
qual no admite espao para manifestaes individuais que
apaream como excessivamente desviantes daquilo que
regulamentado. No se trata, entretanto, de um regime tota-
litrio ipsis literis, pois "a liberdade formal de cada um est
garantida" (DA, 172): mas de uma sociedade na qual s tm
as melhores chances aqueles que se identificam inteiramente
com seu fundamento ltimo, i.e., com a explorao do tra-
balho alheio: "A escala do padro de vida muito exatamente
adequada interna conexo dos estamentos e dos indivduos
com o sistema." exatamente por isso que a misria, antes
de ser considerada uma conseqncia necessria do carter
exclusivista do capitalismo, tida como uma excentricidade
imperdovel: "Quem tem frio e fome, sobretudo quando j
teve boas perspectivas, est marcado. Ele um outsider e,
abstrao feita de certos crimes capitais, a culpa mais grave
a de ser um outsider." (DA, 173)
Da os procedimentos do sistema produtivo, lembrados
por Horkheimer e Adorno, no sentido de gerar um compro-
misso afetivo dos indivduos com o sistema, manifesto princi-
palmente naquele companheirismo no trabalho, estimulado
pela prpria empresa numa espcie de "reprivatizao" da
imediatez das relaes humanas com o objetivo de aumentar
a produtividade. A conexo aos expedientes da cultura de
massa uma conseqncia bvia desses procedimentos: "Essa
'assistncia de inverno' espiritual lana uma sombra concilia-
tria sobre os produtos audiovisuais da indstria cultural
muito antes que esse auxlio saia da fbrica e se estenda
sobre toda a sociedade." (DA, 173)
nesse quadro que surge a referncia ao trgico, como
um exemplo da possibilidade de o indivduo se defrontar com
63
as foras muito mais poderosas do que ele com uma chance
de - mesmo que venha a ser derrotado - deixar sua prpria
marca e servir de exemplo e inspirao para os psteros. Mas
no mbito do capitalismo tardio, muito especialmente no da
indstria cultural por sua prpria vinculao inarredvel
sedimentao esttica do trgico, esse se encontra ameaado
de pura e simples extino pelo fato de que tendem a desapa-
recer os indivduos com a coragem de se posicionar diferente-
mente da massa, que, por sua vez, - com raras excees -
uma reprodutora, naturalmente sem conscincia porm com
fidelidade, da ideologia dominante:
A mentira no recua diante do trgico. Assim como a sociedade
total no elimina o sofrimento de seus membros, mas o registra
e planeja, do mesmo modo a cultura de massa procede com o
trgico. Da seus insistentes emprstimos arte. Ela fornece a
substncia trgica que a pura diverso no pode por si s
trazer, mas da qual ela precisa, se quiser se manter fiel de uma
ou de outra maneira ao princpio da reproduo exata do
fenmeno. (. .. ) O trgico reduzido ameaa da destruio
de quem no coopera, ao passo que seu sentido paradoxal
consistia outrora numa resistncia desesperada ameaa mtica
(DA, 174-175).
Uma aplicao polmica desse princpio surge no comen-
trio sobre o jazz, "que, como se viu no captulo anterior, j
fazia parte do inventrio crtico de Adorno desde a redao
dos ensaios sobre a situao social da msica, escritos no
final dos anos 30. No esprito desses textos anteriores, na
Dialtica do esclarecimento, o principal elemento rtmico do
jazz, a sncope, interpretada como um smbolo de resig-
nao, como a ao de algum "que ao mesmo tempo zomba
do tropeo e erige-o em norma" (DA, 176). Abstraindo-se da
possibilidade de essa colocao ser, como qualificou Jay,
22
uma expresso de etnocentrismo europeu, j que o ritmo sinco-
pado um trao tipicamente africano na formao do jazz,
importante reter o significado crtico do posicionamento con-
trrio a uma postura resignada e conformista diante de um
sistema aparentemente onipotente: "Todos podem ser como
a sociedade todo-poderosa, todos podem se tornar felizes,
desde que se entreguem de corpo e alma, desde que renunciem
pretenso de felicidade ( ... ) A liquidao do trgico confirma
a eliminao do indivduo." (DA, 176-177)
64
Na sexta seo, "O indivduo confiscado, propaganda", a
despotencializao do trgico retomada a partir da noo
de "pseudo-individualidade", i.e., a ideologia da privacidade
como um pretexto para encobrir o fato de que os indivduos
j no tm, em si mesmos, qualquer poder de deciso, mesmo
sobre o mais ntimo de suas vidas particulares. Com isso, o
principal requisito tragdia - um elemento individual que
se mede com as potncias universais -fica totalmente elimi-
nado: " s porque os indivduos no so mais indivduos,
mas meras encruzilhadas das tendncias do universal, que
possvel reintegr-los totalmente na universalidade." (DA,
178) O pblico, j previamente anestesiado em virtude de
tantos solavancos no mundo do trabalho e do bombardeio de
imagens e sons da indstria cultural, "agradece" a ela a possi-
bilidade de evitar o esforo de individuao, i.e., de cada
pessoa se lanar ao exerccio muitas vezes doloroso - mas
sempre compensador- de se compreender como uma ins-
tncia de deciso sobre sua prpria vida, influenciando,
dessa forma, a configurao da totalidade social:
Nos rostos dos heris do cinema ou das pessoas privadas,
confeccionados segundo o modelo das capas de revistas,
dissipa-se uma aparncia na qual, de resto, ningum mais acre-
dita, e o amor por esses modelos de heris nutre-se da secreta
satisfao de estar afinal dispensado de esforo da individuao
pelo esforo (mais penoso, verdade) da imitao (DA, 179).
Mais uma vez, aqui, a existncia das obras de arte aut-
nomas serve como um balizamento para a abordagem crtica
das mercadorias culturais. Num primeiro momento, para
lembrar que, apesar de as "puras obras de arte" h muito
serem tambm mercadorias, elas "negam o carter mercantil
da sociedade pelo simples fato de seguirem sua prpria lei",
contrastando com os produtos da indstria cultural, os
quais se incluem "orgulhosamente entre os bens de consumo"
(DA, 180).
Alm disso, as obras autnomas se mostram determinantes
tambm na compreenso da forma especfica de fetichismo
que adere s mercadorias culturais. Numa evidente retomada
da argumentao inaugurada por Adorno no texto "O feti-
chismo na msica e a regresso da audio" (ver supra,
p. 26-27), os autores aqui enfatizam a extenso do carter de
65
fetiche da mercadoria a todo o mbito da arte, em vez de se
limitar msica, tematizando tambm, alm da inspirao
marxiana, algo que ficara apenas implcito no texto de 1938,
a saber, a concepo kantiana da "finalidade sem fim" para
compreender o fetichismo da mercadoria cultural.
Essa concepo, de acordo com a qual a obra de arte
subtrai-se de qualquer utilidade prtica imediata, reporta-se
Crtica da faculdade de julgar, segundo a qual o juzo que
fazemos sobre o objeto belo desprovido de qualquer inte-
resse, embora seja universal e necessrio. Esse ajuizamento
no atribui um predicado a um sujeito, mas ocorre a partir de
um sentimento de prazer desinteressado, que pode ser
comungado por todos quantos se puserem na presena do
objeto. Essas caractersticas fazem com que o juzo esttico
seja, paradoxalmente, sem conceito, oriundo, como diz Kant,
apenas do "livre jogo da imaginao e do entendimento",
23
o
que, por sua vez, remete a uma finalidade apenas formal,
delineada a partir de caractersticas da coisa avaliada, que
pode ser uma obra da bela arte ou um objeto da bela natu-
reza. No que tange a essa definitria ausncia de finalidade
"material" no juzo de gosto - portanto, tambm no objeto
que o ocasiona -, Kant se expressa da seguinte maneira:
Portanto nada pode' haver a no ser a finalidade subjetiva na
representao do objeto, sem qualquer fim (seja subjetivo ou
objetivo); conseqentemente a mera forma da finalidade na
representao, atravs da qual um objeto nos dado, na medida
em que dela estamos conscientes e o agrado, o qual ns,
sem conceito, ajuizamos como universalmente comunicvel,
perfazem, com isso, o fundamento da determinao do juzo
de gosto.
24
Horkheimer e Adorno se apropriam dessa desvinculao
dos objetos considerados belos a desgnios imediatos da vida
prtica no sentido de compreender a inverso, operada pela
indstria cultural, daquilo que, para Kant, e todo o Idealismo
Alemo, conferia obra de arte seu valor especfico. Segundo
eles, "o princpio da esttica idealista, a finalidade sem fim,
a inverso do esquema a que obedece socialmente a arte
burguesa: a falta de finalidade para os fins determinados pelo
mercado" (DA, 181). Isso significa que a autonomia da arte,
por assim dizer, "inspira" a indstria cultural na efetuao de
66
uma sobrevalorizao de suas mercadorias, no em funo
de sua utilidade, mas de sua virtual "inutilidade", i. e., excluso
do rol dos gneros de primeira necessidade, fazendo com
que elas possuam, portanto, certa "nobreza", uma espcie de
charme prprio de tudo que "suprfluo". Em termos econ-
micos, isso significa que a carncia de valor de uso, que nas
mercadorias comuns significa a impossibilidade da existncia
de valor de troca- a pura e simples excluso do mercado-,
na mercadoria cultural o passaporte para o estabelecimento
de um valor de troca superior, o qual ataca sua essncia,
acabando por destruir a sutil dialtica entre utilidade e inuti-
lidade, tpica dos objetos estticos. O que resta apenas o
valor de troca da ostentao:
O que se poderia chamar de valor de uso na recepo dos
bens culturais substitudo pelo valor de troca; ao invs do
prazer, o que se busca assistir e estar informado, o que se
quer conquistar prestgio e no se tornar um conhecedor. (. .. )
O valor de uso da arte, seu ser, considerado como um fetiche,
e o fetiche, a avaliao social que erroneamente entendida
como hierarquia das obras de arte - torna-se seu nico valor
de uso, a nica qualidade da qual elas desfrutam (DA, 181-182).
A realizao do fetichismo na mercadoria cultural depende
de instncias praticamente onipresentes na sociedade, o que,
para Horkheimer e Adorno, desempenhado a contento pelo
sistema de rdio comercial, com sua estrutura extremamente
rgida at mesmo se comparada com a das grandes indstrias
cinematogrficas (cf. DA, 182). Eles chegam mesmo a associar
diretamente a consolidao do sistema de rdio com o
advento do nazismo, na Europa, nas primeiras dcadas do
sculo XX, advertindo para a possibilidade de a propaganda
comercial se transformar num puro e simples Diktat autoritrio:
Os prprios nacional-socialistas sabiam que o rdio dera forma
sua causa, do mesmo modo que a imprensa fizera para a
Reforma. (. .. ) Colocar a palavra humana como algo de abso-
luto, como um falso imperativo, a tendncia imanente do
rdio. A recomendao transforma-se em comando. (. .. ) Um
dia, a propaganda de marcas especficas, i.e., o decreto da
produo escondido na aparncia da possibilidade de escolha,
pode acabar se transformando no comando aberto do fhrer
(DA, 182-183).
67
',,IL
Entretanto, essa tendncia autoritria do sistema de radio-
difuso coincidiria, de modo curiosamente paradoxal, com
uma suposta democratizao da informao e da cultura que,
antes, era claramente um privilgio de poucos. Mas os autores
previnem contra qualquer iluso que possa existir a esse
respeito, pois, sob a tutela do capitalismo monopolista, o
-tecnologicamente vivel- acesso cultura desvirtuado
em funo dos objetivos da classe dominante: "A eliminao
do privilgio da cultura pela venda em liquidao dos bens
culturais no introduz as massas nas reas de que eram antes
excludas, mas serve, ao contrrio, nas condies sociais
existentes, justamente para a decadncia da cultura e para o
progresso da incoerncia brbara." (DA, 183)
Na stima e ltima seo do captulo, denominada por
Steinert "Cultura como reclame", trata-se exatamente de
explicitar o carter publicitrio assumido pela cultura sob a
gide do capitalismo tardio. Isso se traduz numa confluncia
quase total entre o produto propriamente dito e a mensagem
do patrocinador, sendo que Horkheimer e Adorno observam
nas principais revistas ilustradas norte-americanas da poca
uma grande indistino entre a parte redacional e os reclames
(cf. DA, 186) (o que, h?je, certamente valeria para quase
todas as publicaes congneres do mundo). Para eles, a
publicidade o elixir de vida da indstria cultural, encetando
o infindvel circuito de promessas e frustraes que mantm
a economia em funcionamento. Alm disso, os exorbitantes
custos da publicidade acabam por retornar aos cofres das
corporaes, na medida em que ajudam a eliminar, no nasce-
douro, qualquer possvel concorrncia.
Para Adorno e Horkheimer, a publicidade aparece como um
dos principais responsveis pela plena insero da indstria
cultural no mbito da dialtica do esclarecimento, i.e., da
regresso mitologia mediante um - unilateral - desenvol-
vimento superlativo da racionalidade. Isso se torna parti-
cularmente visvel na associao, feita pelos autores, entre a
supostamente superobjetiva linguagem publicitria e a extrema
funcionalizao da linguagem almejada pela cincia positi-
vista (cf. supra p. 38), as quais desembocam numa forma de
petrificao que se assemelha aos sortilgios da magia que
se acreditara ter sido definitivamente superada:
68
Pois quanto mais completamente a linguagem se absorve
na comunicao, quanto mais as palavras se convertem de
veculos substanciais do significado em signos destitudos de
qualidade, quanto maior a pureza e a transparncia com que
transmitem o que se quer dizer, mais impenetrveis elas se
tornam. (. .. ) Mas deste modo a palavra, que no deve significar
mais nada e agora s pode designar, fica to fixada na coisa
que ela se torna uma frmula petrificada. (. .. ) Ento as prprias
designaes se tornam impenetrveis: elas conservam uma
fora de ataque, um poder de adeso e choque, que as tornam
semelhante ao seu extremo oposto, s frmulas mgicas (DA,
187-188).
"ELEMENTOS DO ANTI-SEMITISMO.
LIMITES DO ESCLARECIMENTO"
Como j se afirmou, o captulo dedicado ao anti-semitismo,
assim como o da indstria cultural, no fazia parte do plane-
jamento inicial do "livro sobre dialtica" que Horkheimer
ansiava tanto por escrever (cf. supra, p. 39). As razes mais
objetivas que levaram os autores a decidir pela incluso da
parte sobre indstria cultural no so muito claras; mas no
que tange parte sobre o anti-semitismo so mais do que
evidentes: em primeiro lugar, como se assinalou, no incio
dos anos 40 intensifica-se a perseguio dos judeus, a qual
culminar com a poltica nazista de seu puro e simples exter-
mnio. Em segundo lugar, a obteno de um financiamento
do American Jewish Committee no perodo de pior situao
financeira do "Instituto", fez com que Horkheimer e Adorno
retirassem algumas horas por dia do trabalho de redao da
"dialtica" para dedicar pesquisa sobre o anti-semitismo.
2
'i
Possivelmente as duas razes conjuntamente, no cada uma
delas em separado, determinaram a incluso desse terceiro
captulo principal da Dialtica do esclarecimento. De fato, o
"Projeto sobre o anti-semitismo" ,
26
o qual ser sucintamente
considerado no captulo seguinte, apresenta uma srie de
pontos de contato com os "Elementos do anti-semitismo",
captulo do qual destacar-se-o aqueles aspectos que tan-
genciam a crtica indstria cultural.
69
Esse captulo tambm dividido em sete sees - igual-
mente sem ttulos- apenas com uma numerao em alga-
rismos romanos. A exemplo do captulo sobre a indstria
cultural, e apesar da semelhante inter-relao dos vrios
aspectos, cada seo trata de um vis especfico do problema,
destacando-se, por um lado, as motivaes de vrias ordens
que desencadearam o anti-semitismo e, por outro, o desen-
volvimento de conceitos quase "operacionais" para a com-
preenso do fenmeno. O primeiro grupo abrange as quatro
primeiras sees, cujos temas, de um modo geral so: I. moti-
vaes psicolgicas genricas, li. motivaes sociais, III. moti-
vaes econmicas, IV. motivaes religiosas. O segundo grupo
diz respeito s trs ltimas sees: V. teoria da falsa mmesis,
VI. teoria da falsa projeo e VII. a mentalidade do ticket.
No que concerne s motivaes psicolgicas mais genricas
para o advento do anti-semitismo na Europa, Horkheimer e
Adorno assinalam o fato de os judeus terem se constitudo
como o grupo que atraa sobre si tanto prtica quanto teori-
camente a vontade de destruio de amplas camadas das
populaes dos pases em que eles se estabeleceram desde
sculos. Sua autocompreenso como "povo escolhido" teria
estimulado uma srie de diferenas at que a situao chegou
a um ponto de eles serem "sacrificados pelo mau absoluto
como sendo o mau absoluto" (DA, 192).
No tocante s motivaes sociais, os autores explicitam
melhor o que teria levado multides a se engajar na perse-
guio aos judeus, ou, na melhor das hipteses, nada fazer
para impedi-la. Segundo eles, havia uma percepo tcita em
relao situao dos judeus, de que a verdadeira felicidade
pode (e deve) estar para alm do exerccio do poder, o que,
no mbito daqueles que esto imersos na produo - seja
como capitalistas ou como proletrios - impossvel de
ocorrer:
70
O liberalismo concedeu aos judeus propriedade, mas sem
poder de comando. Era o sentido dos direitos humanos
prometer felicidade tambm l onde no h poder. J que as
massas iludidas tm uma idia que essa promessa, enquanto
algo geral, permanece mentira enquanto houver classes, isso
provoca sua ira: elas se sentem ludibriadas (DA, 196).
A isso se ligam tambm as motivaes econmicas do anti-
semitismo, pois tal aparncia de felicidade se ligava ao fato
de que os judeus, que possuam capital, eram normalmente
impedidos de se tornarem industriais, ingressando no setor
comercial ou financeiro. Os muitos com grande aptido inte-
lectual se tornavam freqentemente escritores e jornalistas.
Num e noutro caso eram profissionais da esfera de circu-
lao, com atividades que, quando no significavam riqueza
material, mesmo que no acompanhada de poder poltico,
eram sinal de prestgio social. Mas o fundamento propria-
mente econmico se encontra no fato de que, no caso da
Alemanha, as grandes parcelas empobrecidas da populao
compravam dos comerciantes judeus, que, no perodo de
altssima inflao que precedeu a ascenso do nazismo, encar-
naram os viles que diariamente aumentavam seus preos:
A responsabilidade da esfera de circulao pela explorao
uma aparncia socialmente necessria. - Os judeus no
ocuparam sozinhos a esfera de circulao. Mas eles foram
nela trancafiados por um tempo demasiado longo, para que o
dio que eles agentaram desde sempre, no se espelhasse na
sua essncia. A eles - ao contrrio dos colegas arianos -
era completamente vedado o acesso origem da mais-valia
(DA, 198-199).
Essas caractersticas histricas da comunidade judaica,
sempre exageradas e destorcidas pela propaganda nazista,
so semelhantes s motivaes religiosas no tocante ao
ressentimento cristo em relao a uma f mais prxima da
religio natural, no obstante seu alto grau de racionalidade.
Segundo Horkheimer e Adorno,
uma noo disso [do carter de religio natural do judasmo/
rd] acompanhou a cristandade desde seus primeiros dias, mas
apenas os cristos paradoxais e antioficiais, de Pascal a Barth,
passando por Lessing e Kierkegaard, fizeram dela um ponto
nodal de sua teologia. Nessa conscincia, eles eram no apenas
os radicais, mas tambm os tolerantes. Os outros, porm, que
recalcaram isso e com conscincia pesada, se convenceram da
cristandade como propriedade segura, tiveram que confirmar
sua glria eterna no infortnio mundano daqueles que no
trouxeram razo o incerto sacrifcio. Essa a origem religiosa
do anti-semitismo (DA, 203).
71
r
importante observar que os autores sugerem insistente-
mente que, se o grupo-objeto das hostilidades no precisa
ser previamente definido, mas pode ser de "vagabundos,
judeus, protestantes, catlicos" (DA, 195), deve-se buscar as
origens do anti-semitismo em traos subjetivos de seus agentes,
no em supostas caractersticas do seus objetos. nesse sen-
tido que todas essas consideraes preliminares conduzem
teoria da falsa mmesis, que essencial para os nossos obje-
tivos presentes. Em vez de se reportar aos aspectos mais eno-
brecedores da mmesis, como, por exemplo, da maneira pela
qual Aristteles a definiu,
27
Horkheimer e Adorno pautam-se
por seu aspecto mais orgnico, associado ao conceito biol-
gico de mimetismo (em alemo, Mimikry). Nesse quadro, a
mmesis equivale ao mecanismo de se fazer igual ao meio
ambiente como uma forma de defesa do inimigo natural, a
exemplo do que os insetos verdes conseguem ao se confundir
com a folhagem da mesma cor. Para os autores, quando esse
dispositivo natural transposto para o mbito humano, h
sempre o perigo de uma regresso a estgios anteriores da
natureza: "Aquelas reaes de paralisao nas pessoas so
esquemas arcaicos da autoconservao: a vida paga a taxa
por sua continuidade atravs da equiparao ao que morto."
(DA, 205)
Dessa forma, o procedimento que, na natureza, garante a
conservao daquelas espcies que, por sua fragilidade fsica,
no resistiriam fora de seus predadores, erigida no plano
histrico a princpio de dominao da natureza, denota um
sofisticado grau de reificao que o da sociedade tecnolo-
gicamente organizada do capitalismo tardio. Nela, "a socie-
dade prolonga a natureza ameaadora enquanto coero
duradoura, organizada, que, reproduzindo-se nos indivduos
como autoconservao conseqente, retorna natureza
enquanto dominao sobre a natureza (DA, 205-206)". nesse
quadro que Horkheimer e Adorno entendem o fascismo
enquanto fenmeno tpico - juntamente com a indstria
cultural- da fase monopolista do capitalismo, na qual sutis
processos de cooptao se associam a meios tecnolgicos com
o objetivo de manter a ordem estabelecida. Um expediente
comum para esse fim exatamente a explorao da ten-
dncia natural ao comportamento mimtico, qual os autores
chamam tambm de "mmesis da mmesis" (DA, 209). Quanto
72
conexo dessa explorao s estratgias nazi-fascistas para
a obteno do apoio da populao, eles so absolutamente
explcitos:
O sentido da formalidade fascista, da disciplina ritual, dos uni-
formes e do aparato pretensamente irracional possibilitar o
comportamento mimtico. (. .. ) O fascismo totalitrio tambm
no fato de que ele se esfora para tornar a rebelio da natureza
oprimida contra a dominao imediatamente til dominao
(DA, 209-210).
O complemento dessa teoria da falsa mmesis, i.e., da
desvirtuao do comportamento mimtico com fins ideol-
gicos, a teoria da falsa projeo exposta na seo VI do
captulo sobre o anti-semitismo. De modo anlogo mmesis,
Horkheimer e Adorno partem de uma tendncia natural, agora
especfica do ser humano, de "fazer seu meio ambiente igual
a si", de projetar nele suas expectativas de sentido com o
objetivo de melhor compreend-lo. Embora os autores no
explicitem, a inspirao da gnosiologia kantiana do a priori
transcendental no conhecimento muito evidente na posio
por eles assumida. S que, a exemplo do que ocorre com a
mmesis, tambm a projeo sofre um desvirtuamento que se
manifesta nas formas mais doentias (e at mesmo sanguinrias)
do preconceito e da discriminao:
O anti-semitismo repousa sobre a falsa projeo. Ela a contra-
parte da autntica mmesis - muito aparentada com a recal-
cada -, talvez mesmo com o trao de carter patolgico, no
qual essa se precipita. Se a mmesis torna-se igual ao meio
ambiente, ento a falsa projeo torna o meio ambiente igual a
si (DA, 211-212).
Horkheimer e Adorno explicitam a diferena entre a pro-
jeo enquanto mecanismo gnosiolgico e aquela que
expresso da mente distorcida do anti-semita por um grau
diferenciado de autonomia do sujeito. No primeiro caso, o
sujeito "preenche" aqueles aspectos menos evidentes dos seus
objetos com contedos que lhes so prprios, podendo, com
isso, entretanto, chegar a resultados cognitivos satisfatrios.
Uma interioridade rica e bem estruturada seria, no entanto,
73
I
um pressuposto, pois "entre o objeto verdadeiro e o indubi-
tvel dado dos sentidos, entre interior e exterior, estende-se
um abismo, o qual tem que ser transposto pelo sujeito por
sua conta e risco. Para espelhar a coisa como ela , o sujeito
deve dar-lhe de volta mais do que dela obtm" (DA, 213). No
caso da falsa projeo, porm, um sujeito totalmente despo-
tenciado projeta no mundo exterior apenas o vazio que se
tornou sua interioridade, ou, para ser mais exato, projeta uma
forma adequadamente adaptada do comando do Fhrer, a
exemplo do que ocorre com a expropriao do esquema-
tismo pela indstria cultural. O resultado disso que o anti-
semita efetivamente "v" os objetos do mundo exterior a
partir daquilo que o comando determina, de modo que a
pessoa-objeto de sua hostilidade- o judeu, por exemplo-
percebida de fato como um animal, cujo sacrifcio no
traria tanto prejuzo ao mundo.
por isso que os autores apontam para o desconcertante
fato de que o conhecimento correto que podemos ter do
mundo distingue-se, s vezes, tenuemente de formas psquicas
totalmente patolgicas: "A parania a sombra do conheci-
mento(. .. ). A propenso falsa projeo reside de modo to
funesto no esprito, que ela, o esquema isolado da autocon-
servao, ameaa dominar tudo que lhe ultrapassa: a cultura."
(DA, 221) A partir disso, introduz-se o conceito de "semicul-
tura", que permite a conexo mais imediata da reflexo sobre
o anti-semitismo com teoria crtica da indstria cultural. A
semicultura, enquanto resultado concreto da falsa projeo,
um conjunto de crenas inabalveis possudas pelo anti-
semita, sem as quais ele perderia os ltimos (e tnues)
liames para com a realidade exterior. por isso que ele se
aferra a elas com unhas e dentes e se dispe a defend-las
com a prpria vida - o que, de fato, se observa no compor-
tamento freqentemente suicida tanto dos nazistas antigos
quanto nos neonazistas (nos skinheads e whitesupremacists,
por exemplo). A mencionada conexo da semicultura com a
indstria cultural explicitada no trecho que se segue:
74
Finalmente, sob as condies do capitalismo tardio, a semicul-
tura tornou-se o esprito objetivo. Na fase totalitria da domi-
nao, ela vocaciona os charlates provincianos da poltica e,
com eles, o delrio como ultima ratio e o impinge maioria dos
administrados, domados pela grande indstria e pela inds-
tria cultural (DA, 223).
A ltima seo, sobre a "mentalidade do ticket" indica a
transposio dos comportamentos falsamente mimtico e
projetivo para o mbito da poltica nas democracias burguesas,
assinalando o perigo de sua degenerao em ditaduras fas-
cistas, exatamente como aconteceu na Repblica de Weimar,
na qual Hitler chegou ao poder pelo voto direto e suposta-
mente democrtico dos cidados. Para Horkheimer e Adorno,
a eleio a partir de listas prontas de candidatos - os cha-
mados tickets- , sobre a composio das quais o eleitor no
deve refletir, foi a causa imediata da eleio dos nazistas. E o
perigo persiste sempre que, em relao aos tickets - de
direita ou de esquerda - no houver a possibilidade de
separar o joio do trigo, devendo-se apenas dizer "sim" ou
"no" a essas listas prontas de candidatos: "No lugar da psico-
logia anti-semita entrou de cheio o mero sim ao Ticket fas-
cista, ao inventrio dos motes da discutvel grande indstria."
(DA, 226)
Como acontece com a indstria cultural, o anti-semitismo
tem sua razo de ser exatamente na expropriao das
instncias internas de deciso e mesmo de percepo da
realidade que caracterizaram, no passado, o sujeito aut-
nomo. E isso de um modo que, tanto num caso como no outro
ocorrem semelhantemente:
Os sujeitos da economia pulsional so psicologicamente
expropriados e de modo mais racional impulsionados pela
prpria sociedade. O que o indivduo por sua vez tem que
fazer, ele no precisa mais se torturar numa dolorosa dialtica
interna entre a conscincia, a autoconservao e pulses. ( ... )
Os grmios e as estrelas funcionam como ego e superego, e as
massas, desprovidas at mesmo da aparncia de personalidade,
formam-se muito mais desenvoltamente segundo solues e
modelos, tal como um dia os instintos pela censura interna
(DA, 229).
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