George Dickie

EL CRCULO DEL ARTE

Una teora del arte

PREFACIO

En los captulos I y VII de Art and the Aesthetic, adelantaba lo que llam la teora institucional del arte. A pesar de su curioso nombre, la teora atrajo muchsima atencin atencin suficiente para dejar la teora institucional hecha pedazos al poco tiempo. El crculo del arte es mi intento de recoger las piezas, volver a trabajarlas y ponerlas juntas de nuevo. Mucha gente ha ledo este manuscrito, todo o en parte, en varios estadios de su desarrollo y me ha hecho comentarios. Les estoy agradecido por su ayuda. Mi mayor deuda la tengo con Monroe Beardsley, que ley cada captulo a medida que iba siendo escrito y me proporcion inestimables comentarios y nimos. Las siguientes personas leyeron el manuscrito entero y me hicieron muchas sugerencias tiles: James Fletcher, de la Universidad George Mason; Arthur Fine, de la Universidad de Illinois en Chicago Circle; Jeffrey Wieand, de la Universidad de Chicago; Suzanne Cunningham, de la Universidad Loyola de Chicago; Marcia Eaton, de la Universidad de Minnesota; Peter Kivy, de la Universidad Rutgers; James D. Carney, de la Universidad Estatal de Arizona; Douglas Stalker, de la Universidad de Delaware; James C. Anderson, de la Universidad de Akron y Mark Johnson de la Universidad de Southern Illinois. Agradezco a Robert Bouson, de la Universidad Loyola de Chicago, y a Elmer Duncan, de la Universidad Baylor, sus comentarios sobre el captulo III, y a Carolyn Korsmeyer, de S.U.N.Y. (Buffalo) y a Robert Schultz sus comentarios sobre el captulo VI. 11

Estoy agradecido a Kendall D Andrade, Ernest Force, Michael Kelly, Benita Kitching y Judy Walter, que fueron miembros de mi seminario de esttica dirigido a alumnos graduados de 1977, y que estudiaron conmigo las muchas crticas que se hicieron a Art and the Aesthetic. Agradezco a Peggy Brand, Bobbie Gene Christensen, Steve Kovalec, Vicki Limas, Allan Nelson, Richard Reed y Donald Stahl, que fueron miembros de mi seminario de esttica para graduados de 1980 y que leyeron y criticaron un versin anterior de El crculo del arte. Debo agradecer de modo especial a Alan Nelson y Steve Kovalec sus crticas, especialmente vigorosas y tiles. El tiempo necesario para escribir la primera versin de este libro en 1978-1979 fue posible gracias a un permiso sabtico de la Universidad de Illinois y a una beca John Simon Guggenheim.
GEORGE DICKIE

1. INTRODUCCIN

PRIMERA PARTE. LA EILOSOEA DEL ARTE

Wilmette, Illinois

Filosofar sobre la naturaleza del arte empieza, como tantas otras cosas en filosofa, con Platn. Teorizar acerca del arte nunca fue una preocupacin central para Platn, sino un medio para un fin mayor y ms importante para l. En la Repblica, por ejemplo, Platn considera necesario decir algo acerca del arte, ya que piensa que ste tiene efectos peligrosos en las personas, y en dicha obra lo que le interesa es la organizacin de la gente en una sociedad ideal. En general, los filsofos, hasta hace muy poco, han seguido el ejemplo de Platn y no han hecho de la filosofa del arte el centro de su atencin. Tanto lo poco que Platn dijo acerca del arte como el mtodo filosfico que us han tenido, sin embargo, efectos duraderos en el pensamiento filosfico sobre el arte. Lo que Platn dijo sobre el arte es que el arte es imitacin. Esta afirmacin no puede ser una definicin de arte, dado que si se trata como una definicin, identifica el arte con la imitacin, pero no toda imitacin es arte. La afirmacin de Platn es, en el mejor de los casos, una definicin parcial, es decir, la aseveracin de que la imitacin es una condicin necesaria para que algo sea arte. Si Platn hubiese tenido un inters terico central en el arte, quizs habra tratado de especificar una segunda condicin o un conjunto de condiciones ulteriores que distinguiran aquellas imitaciones que son arte de aquellas que no lo son. Si hubiese hecho esta especificacin, entonces tendramos una teora platnica del arte. 13

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Lo que le interesaba a Platn en la Repblica era mostrar cmo la naturaleza del arte justifica su severa actitud hacia ste y los estrictos controles que quera establecer sobre el mismo. Que una obra de arte es una imitacin constituye para Platn un tipo de defecto. Una pintura de una silla es menos real que la silla de la que es pintura, dado que est alejada un nivel de la silla. Adems, segn Platn, una silla es un objeto del mundo de los sentidos y experimenta un cambio constante. La Forma de la silla, por el contrario, es un objeto del reino ideal y es eterna e inmutable. Para Platn, una silla es, pues, menos real que su Forma. Platn habla de objetos fsicos (sillas y mesas) como imitaciones de las Formas no espaciales, intemporales (silleidad y mesidad). En consecuencia, una pintura de una silla o de cualquier otra cosa est dos veces alejada de la realidad platnica el mundo de las Formas; una pintura es, por lo tanto, doblemente defectuosa. Lo que Platn podra haber observado, pero no lo hizo, es que las obras de arte, como cualquier otra cosa del mundo de los sentidos, estn directamente relacionadas con las Formas. Una obra de arte tiene que imitar la Forma del Arte y la Forma de la Imitacin, dado que es un ejemplar tanto del arte como de la imitacin. Aunque una obra de arte tiene esta relacin ms directa con las Formas (segn la teora de Platn), seguira teniendo un acceso ms sinuoso a las Formas a travs de lo que representa en el mundo de los sentidos. Platn, decidido a criticar el arte, considerara sin duda este camino tortuoso a travs del mundo de los sentidos como un defecto para el arte. Adems de este defecto metafsico, hay otro problema con el arte segn Platn, para quien la creacin y la transmisin del arte implican de modo inherente emocin, y esta relacin da lugar a efectos peligrosos en los espectadores. Platn tiene, por ello, dos razones para justificar su severa actitud hacia el arte y su defensa de establecer controles rigurosos sobre el mismo. La autoridad de Platn fij la teora del arte como imitacin en las mentes de casi todo el mundo como la explicacin correcta durante ms de 2000 aos, o quiz fue slo la falta de inters en la filosofa del arte lo que permiti que tal explicacin, claramente inadecuada, se convirtiese en la opinin admitida sobre la natura\A

leza del arte. La teora del arte como imitacin, con todas sus insuficiencias, ha estado, pues, presente, influyendo en el pensamiento sobre el arte durante mucho tiempo. De todos modos, no est claro que todos los filsofos hayan sostenido realmente la teora del arte como imitacin de un modo completamente consciente. La teora de la imitacin del arte ha estado en el ambiente durante mucho tiempo, sin ser examinada, defendida, o incluso pensada seriamente. El modo platnico ele filosofar acerca del arte (y otras cosas) ha tenido una influencia ms generalizada y duradera que su idea de que el arte es una imitacin. El modo platnico ele sacar conclusiones filosficas tiene como base la intuicin de la naturaleza de las Formas. Esta intuicin tiene dos vertientes: una intuicin completa y una intuicin incompleta. La intuicin incompleta ocurre cuando alguien tiene la intuicin suficiente de la naturaleza de una Forma como para saber que una definicin propuesta de justicia es inadecuada. Por ejemplo, la capacidad para ver que una definicin que se propone de justicia es imperfecta presupone alguna intuicin de la naturaleza de la Forma de Justicia, aunque no necesariamente una intuicin suficiente para dar vina definicin correcta de justicia. La aptitud para ver que un contraejemplo para una definicin es un contraejemplo y que, por ello, la definicin es inadecuada, tambin implica al menos esta intuicin parcial. La intuicin completa ocurre cuando alguien tiene la intuicin suficiente de la naturaleza ele una Forma para saber que la definicin propuesta es adecuada. Por ejemplo, la capacidad para ver que una definicin propuesta de justicia es correcta presupone la intuicin completa de la naturaleza de la Forma de Justicia. Supuestamente, lo que depara el mtodo de Platn cuando se logra la intuicin completa es el conocimiento de la esencia real de una cosa. Tal conocimiento, por ejemplo, pretende ser el fundamento de la explicacin de Platn de una sociedad justa en la Repblica. El mtodo de Platn de buscar definiciones que revelen las esencias por medio de la reflexin filosfica se convirti en el de muchos filsofos. Cuando, finalmente, en el siglo xrx, algunos filsofos empezaron a pensar seriamente sobre la naturaleza del arte. 15

lo hicieron buscando una definicin que captase la esencia del arte por medio de la reflexin filosfica. La primera que cuestion la teora de la imitacin fue la teora del arte como expresin. Es irnico que una de las cosas que Platn afirm como un rasgo inmutable del arte y que consider como socialmente peligroso su conexin inherente con la emocin fuese aquello en lo que incidieron los expresionistas para la esencia del arte. Estos tericos decimonnicos sostuvieron que la expresin de emociones era la esencia del arte. Si las teoras expresionistas tuvieron ms xito que la teora de la imitacin no es algo que me preocupe aqu. Lo que me interesa es la persistencia de un mtodo. Una vez que el dominio de la teora de la imitacin lleg a su fin en el siglo xix, se produjeron innumerables teoras de la esencia del arte. Lo que parece haber ocurrido cuando los filsofos del arte buscaban la esencia del mismo es que, simplemente, tomaron un rasgo del arte que se destacaba o consideraron la imaginacin en un momento histrico determinado como la esencia del arte. As, rasgos transitorios del arte quedaron congelados en definiciones y se hicieron pasar por esencias. El mtodo del descubrimiento de la esencia del arte por la reflexin es lo que impugnaron primero Paul Ziff y despus Morris Weitz en los aos cincuenta del siglo xx.1 Ambos nos instan a examinar los usos de las expresiones arte y obra de arte y a extraer nuestras propias conclusiones acerca de la definibilidad de arte u obra de arte basndonos en estos datos lingsticos. Las conclusiones que extraen son que no hay esencia del arte y, por ello, que no puede darse ninguna definicin de arte del tipo tradicional. Como parte de sus conclusiones, estn de acuerdo en que no hay ninguna condicin o conjunto de condiciones imprescindibles para que algo sea arte: no hay ninguna esencia que compartan todas las obras de arte. La oposicin de Ziff/Weitz al anterior mtodo platnico de cmo teorizar acerca del arte es importante e iluminadora. Sin em1. El captulo III contiene una extensa explicacin y crtica de las visiones de Ziff y Weitz.

bargo, sus conclusiones de que no hay ninguna condicin necesaria del arte y, en consecuencia, de que no puede haber ninguna definicin de arte en trminos de condiciones necesarias y suficientes requiere de un examen cuidadoso. Puede que no haya ninguna esencia platnica que fije y defina el arte y que pueda ser descubierta por la reflexin o la intuicin filosficas, pero esto no significa que no podamos descubrir condiciones necesarias y suficientes del arte por medio de una atencin cuidadosa a esas actividades humanas que son las artes. La teora institucional es un intento de formular tales condiciones para el arte. Las teoras tradicionales del arte son demasiado simples y estn concentradas en un mbito muy reducido. La teora de la imitacin se centra simplemente en el tema, aunque claramente implica un creador del arte. La teora de la expresin est centrada en el artista. La teora de la imitacin sita la obra de arte dentro de una red doble, entre el artista y el tema. La teora de la expresin sita la obra de arte en una relacin nica con un artista. Las subsiguientes teoras del arte colocan la obra de arte en redes simples semejantes de relaciones. La teora institucional trata de situar la obra de arte dentro de una red mltiple de mucha mayor complejidad que cuanto afrontaron las teoras anteriores. Pasemos ahora a una exposicin preliminar de la teora institucional.

SEGUNDA PARTE. LA TEORA INSTITUCIONAL DEL ARTE

Ahora considero errnea en muchos de sus detalles la versin de la teora institucional que fue desarrollada durante varios aos y que fue expuesta de un modo completo en los captulos I y VII de Art and the Aesthetic. Creo, sin embargo, que la aproximacin institucional a la comprensin del arte es viable. Por aproximacin institucional entiendo la idea de que las obras de arte son arte como resultado de la posicin que ocupan dentro de un marco o contexto institucional. La teora institucional es, pues, una suerte de teora contextual. Todas, o casi todas las teoras tradicionales del arte son, como sugerir en el captulo IV, teoras contextales de un tipo u 17

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otro. Una dificultad omnipresente en las teoras tradicionales es que los contextos que implican son demasiado tenues para ser suficientes. En este libro trato de presentar una versin revisada de la teora institucional en la que los defectos de la versin anterior estn corregidos y que proporciona un contexto suficientemente denso para hacer el trabajo. Me doy cuenta de la imposibilidad prctica de probar una tesis filosfica positiva que se desarrolle en todos sus detalles. Aun as, espero que los argumentos e intuiciones que se avanzan en el libro proporcionen el apoyo suficiente para hacer la teora institucional lo suficientemente creble como para que sea tomada en serio. El hecho de que haya cado en la cuenta de la necesidad de revisar tal teora es, en gran parte, resultado de las objeciones planteadas por sus crticos. La mayor parte de los cambios son resultado de haber tenido en cuenta, de modo consciente, las crticas de Monroe Beardsley, Timothy Binkley, Ted Cohen, James Fletcher, Peter Kivy, Colin Lyas, Robert Schultz, Kendall Walton y Jeffrey Wieand. Algunos de los cambios son, sin duda, resultado de los comentarios de crticos que he tenido en cuenta de un modo menos consciente. Estoy agradecido a todos ellos. Antes de indicar de modo general lo que van a ser los cambios en la teora, ser til, primero, tener una exposicin resumida de la antigua versin de la teora institucional del arte tal como apareca en Art and the Aesthetic, y, despus, sealar algunas tergiversaciones de aspectos de la versin anterior, algunas de las cuales podran repetirse con la nueva versin, a menos que nos anticipemos a ellas. Algunas de estas malas interpretaciones se deben simplemente a una mala lectura, pero muchas se deben probablemente a la falta de claridad de mi escritura. La exposicin resumida de la versin antigua puede comenzar con la definicin de obra de arte que se dio en Art and the Aesthetic. Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto y 2) un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de ser candidato para la apreciacin por alguna persona o personas que actan de parte de una cierta institucin social (el mundo del arte). 18

En primer lugar, la definicin pretende serlo de un sentido clasificatorio de obra de arte, que ha de contraponerse a un sentido evaluative) del trmino. Algunas teoras tradicionales incorporan valor a la nocin de arte. Aunque no niego que arte y obra de arte puedan usarse de modo evaluativo, creo que hay una teora del arte ms bsica, clasificatoria, que hay que desarrollar. En segundo lugar, la primera condicin del arte especificada por la definicin es la artefactualidad. Como anotbamos antes, Ziff y Weitz niegan que haya condicin alguna que sea necesaria para que algo sea arte; especficamente niegan que ser un artefacto sea requerido para que algo sea arte. Su rechazo de la artefactualidad parece oponerse abiertamente a todas (o prcticamente todas) las teoras tradicionales del arte, adems de a la opinin ordinaria que tiene la gente en general. La teora institucional trata, en este caso, de defender la opinin ordinaria. En tercer lugar, la segunda condicin del arte especificada por la definicin se supone que distingue aquellos artefactos que son obras de arte de la multitud de artefactos que no son arte. Aproximadamente, lo que esta condicin dice es que las obras de arte son aquellos artefactos que tienen un conjunto de propiedades que han adquirido un cierto estatus dentro de un marco institucional particular llamado el mundo del arte. Adems, la definicin afirma que este estatus se adquiere al ser conferido por alguien y que es conferido por alguien que acta de parte del mundo del arte. Veamos ahora las tergiversaciones de la versin antigua de la teora institucional. Algunos lectores pocos malinterpretaron que yo usase la expresin el mundo del arte para referirme al tipo de camarillas elegantes como esas de las que habla Tom Wolfe en La palabra pintada: los poderosos grupos que tienen tanto que decir acerca de qu pinturas se cuelgan, qu msica se interpreta, y cosas por el estilo. Yo, sin embargo, ni estaba ni estoy interesado en la poltica del xito en la escena del arte, sino ms bien en la naturaleza del arte y en el tipo de contexto que se requiere para su creacin. No hay base en absoluto para esta mala lectura. Ms lectores pensaron errneamente que me imaginaba el mundo del arte como un cuerpo formalmente organizado, quiz 19

del tipo que tiene reuniones y que exige un quorum para negociar. Mi propsito, sin embargo, era dar una explicacin del mundo del arte como la prctica cultural amplia, informal, que yo imaginaba que era. Este malentendido se debi en gran parte a mi uso de las expresiones conferir y actuar de parte de en mi definicin de obra de arte, locuciones que, muy fcilmente, hacen que se piense en cuerpos oficiales que hacen y llevan a cabo las decisiones polticas. Igualmente, muchas de las analogas que us implicaban organizaciones formales que actan (un estado, una universidad, y cosas as). Quiz fueron las analogas las que me sedujeron a usar las expresiones y las nociones engaosas. Un malentendido afn de algunos lectores es su conclusin de que yo pensaba que es el mundo del arte, actuando como un todo, el que crea el arte o, al menos, que en algunos casos suceda esto. Mi intencin era afirmar que son personas individuales las que, de modo tpico, crean obras de arte o que, en algunos casos, son grupos de personas los que crean arte, como por ejemplo cuando un grupo de personas hace una pelcula. Mi propsito era afirmar que el mundo del arte como un todo es el trasfondo sobre el que se crea el arte. De nuevo, fue mi uso de conferir y actuar de parte de lo que foment el malentendido. Hubiera sido mucho mejor para m haber hablado de artistas actuando con el mundo del arte como trasfondo que de artistas actuando de parte del mundo del arte. Fue alguno de los comentarios de Beardsley, en su artculo Is Art Essentially Institutional?, lo que me ayud a ver por fin la confusa mezcla de lenguaje formal e informal en mi explicacin del mundo del arte. Adems, en la definicin, yo hablaba de alguna persona o personas que actan de parte del mundo del arte. Algunos lectores, aparentemente, consideraron que el uso del plural personas se refera al mundo del arte como un todo y que significaba que el mundo del arte como un todo crea las obras de arte o, al menos, que el mundo del arte como un todo tiene que aceptar un objeto antes de que pueda ser una obra de arte. Yo pretenda que personas se refiriese a grupos de gente que crean obras de arte, como sucede tpicamente cuando se hacen pelculas; no pretenda referirme al mundo del arte como un todo, y ciertamente
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no tena la intencin de afirmar que se requiriese la aceptacin del mundo del arte para hacer arte. La ltima tergiversacin que quiero comentar es una para la cual yo, desafortunadamente, suministr los mayores argumentos. En Art and the Aesthetic, escrib algunas veces que arte es un estatus conferido y a veces que lo que se confiere es el estatus de candidato para la apreciacin. Aunque explcitamente expuse all que hablar de conferir el estatus de arte es un modo abreviado de hablar de conferir el estatus de candidato para la apreciacin, este modo de escribir, comprensiblemente, confundi a algunas personas. Lo que ahora puede complicar incluso ms la situacin es que aunque aqu voy a abandonar totalmente la nocin de estatus conferido de candidato para la apreciacin, quiero mantener en este libro que ser una obra de arte es un estatus. Sin embargo, la imagen del arte como un estatus que ahora quiero defender concibe tal estatus no como algo que se confiere, sino como algo que se logra de otro modo. En los comentarios sobre esta ltima mala interpretacin he sealado un cambio terico que se har en este libro, a saber, el abandono de la nocin de candidatura conferida para la apreciacin. Sin embargo, antes de continuar con el asunto general de los cambios que hay que hacer en la teora, quiero advertir de un cambio que tuvo lugar en estadios anteriores de la misma. La primera formulacin de la definicin institucional de obra de arte deca: Una obra de arte en sentido descriptivo es 1) un artefacto 2) al cual la sociedad o algn subgrupo de una sociedad le ha conferido el estatus de candidato para la apreciacin. Pronto me di cuenta de que esta formulacin sugera claramente que es algn grupo social, actuando como un todo, el que crea el arte, una conclusin que ciertamente yo no haba pretendido. En consecuencia, modifiqu la segunda condicin para que dijese al cual alguna persona o personas que actan de parte de una cierta institucin social (el mundo del arte) le ha conferido el estatus de candidato para la apreciacin. Al corregir este problema y al usar la expresin que actan de parte de, desafortunadamente, reforc la expresin, que ya sonaba demasiado formal, conferido el estatus..., y, de este modo, aport ms fundamentos para la segunda mala interpretacin. 21

Volvamos ahora a la cuestin de los nuevos cambios que hay que hacer en la teora. El primer cambio que hay que sealar no es tanto un cambio en la teora cuanto un cambio de opinin sobre la relacin de la teora institucional con los escritos de Arthur Danto sobre la naturaleza del arte. Desde la primera lectura del mismo, he considerado el artculo de Danto The Artworld como un importante y estimulante elemento de trabajo. Durante mucho tiempo consider la teora institucional como una suerte de desarrollo honesto de la concepcin de Danto del mundo del arte. Con la publicacin de Artworks and Real Things y The Transfiguration of the Commonplace me di cuenta, finalmente, de que las dos visiones no estaban tan ntimamente relacionadas como haba pensado. En los dos ltimos artculos, Danto mantiene que el ser acerca de algo (aboutness) es una condicin necesaria para las obras de arte; esto es, l sostiene que para que algo sea una obra de arte se requiere una dimensin semntica. En suma, mantiene que una obra de arte debe ser acerca de algo. As pues, en la opinin de Danto, en cuanto alguna institucin est implicada en la naturaleza y creacin del arte, sta es de naturaleza lingstica o semntica. Por el contrario, la concepcin institucional, tal como la he concebido, mantiene que la institucin relevante es especfica del arte, esto es, que es una institucin o prctica cuya funcin especfica es la creacin de arte y que no implica necesariamente la categora del lenguaje. Ambas visiones usan la expresin el mundo del arte, pero con ella se quieren decir cosas muy diferentes. Lo que es comn a la tesis de Danto y a la teora institucional es la aseveracin de que las obras de arte estn enredadas en un marco o contexto esencial de una considerable densidad. Ambas teoras especifican ricos contextos, pero difieren ampliamente en la naturaleza del contexto. Tambin debera advertir de que adopto el argumento de los objetos visualmente indistinguibles de Danto: el argumento de que si hay dos objetos visualmente indistinguibles y uno es una obra de arte y el otro no, entonces debe haber algn contexto o marco en el que la obra de arte est encajada que explique los diferentes estatus de los dos objetos. Este argumento no revela, naturalmente, la naturaleza del contexto.
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Lo que desde luego es verdad es que The Artworld de Arthur Danto inspir la creacin de la teora institucional del arte. Finalmente, paso a los cambios concretos que se van a hacer en este libro. En Art and the Aesthetic dediqu la mayor parte de mi atencin y del espacio a la segunda condicin de la definicin, la condicin que se centra en conferir el estatus de candidato para la apreciacin, desechando de plano la condicin de artefacto. Haba dos razones para esta relativa falta de atencin. Primero, a pesar de mi intento de refutar el punto de vista de Weitz y otros de que no se requiere la artefactualidad para que algo sea una obra de arte, consider la condicin de artefactualidad como algo que era prcticamente autoevidente. En consecuencia, mi intento de refutacin fue mnimo. Pero resulta que se necesitan ms argumentos y comentarios para sacar a relucir lo que Weitz y otros trataban de hacer y para mostrar por qu lo que parece falso para algunos les parece prcticamente autoevidente a otros. La segunda razn para dedicar tan poco espacio a la artefactualidad era que entonces me pareca que todas las cosas realmente interesantes estaban insertas en la segunda condicin. Esta segunda razn est equivocada. Un resultado del desigual tratamiento de las dos condiciones fue que se daba la impresin de que las condiciones no estaban muy ntimamente relacionadas y que la artefactualidad tena menos importancia. En la nueva versin de la teora, toda la aproximacin pasa por la condicin de la artefactualidad, y aunque la nueva definicin conserva la forma bipartita, se har evidente que las dos partes estn ntimamente relacionadas. Otra consecuencia de mi falta de atencin fue mi precipitada conclusin de que la artefactualidad es algo que puede conferirse, as como algo que puede ser logrado por una obra. Ya expres algunas dudas sobre esta conclusin en Art and the Aesthetic. All se sugera que quiz debera encontrarse algn otro camino para resolver los problemas de los que la artefactualidad conferida se supona que se encargaba, es decir, el problema de cmo haba que entender Fuente como un artefacto de Duchamp. Ahora me parece que la artefactualidad no es simplemente el tipo de cosa que pueda conferirse y que la Fuente y cosas semejantes deben ser in23

terpretadas como los artefactos de los artistas, a saber, como el resultado de una suerte de trabajo mnimo por parte de esos artistas. La explicacin de este tipo mnimo de trabajo puede ser controvertida. Un beneficio aadido de este cambio es que el requisito del trabajo mnimo acta como factor limitador de la pertenencia a la clase de las obras de arte, un factor que muchos han sealado que faltaba en la versin antigua. Segn la nueva versin, est claro que no cualquier cosa puede llegar a ser una obra de arte. Antes mencion que la nocin de candidatura conferida para la apreciacin se abandona en la nueva versin. El abandono de esta idea es el resultado de dos cosas. Una es la aceptacin de la crtica de Beardsley de que parte del lenguaje que yo usaba para intentar describir los diferentes aspectos del mundo del arte es demasiado formal para adaptarse al tipo de institucin que yo tena en mente. Especficamente, la crtica de Beardsley es que el mundo del arte, tal como se concibe en Art and the Aesthetic, no es una institucin del tipo de las que confieren estatus. Otra razn para abandonar el estatus conferido para la candidatura es el nuevo nfasis en la artefactualidad. En la nueva versin, es el trabajo hecho al crear un objeto sobre el trasfondo del mundo del arte el que constituye ese objeto en obra de arte. En consecuencia, no hay necesidad de ningn tipo de concesin de estatus, sea de candidato para la apreciacin o de artefactualidad. El nico tipo de estatus previsto por la teora es ahora el estatus de ser arte, que se logra por el uso creativo de un medio. Y, a propsito, quiz debera mencionarse en este momento que al hablar del estatus de ser arte no quiero que se suponga que estoy sugiriendo que el objeto que disfruta de este estatus es, por ello, hasta cierto punto valioso. Aqu, como antes, se trata de dar una explicacin del sentido clasificatorio de obra de arte. El ltimo cambio que quiero sealar aqu es un cambio de actitud hacia el llamado problema de la circularidad. En Art and the Aesthetic reconoca alegremente la circularidad que implicaba la definicin all dada. En la nueva versin no se confiesa nada, se hace gala de la circularidad que implica la teora. Adems, en la nueva versin no se da una definicin, sino toda una serie de de24

fniciones que se entrelazan. La justificacin para el entrelazamiento de las definiciones es que los objetos en los que se centran constituyen un sistema complicado e interrelacionado. En lo que queda de esta introduccin, abordar algunos de los presupuestos de la teora institucional del arte. Puede que presupuesto no sea exactamente la palabra correcta en algunos de los casos, pero de cualquier forma me referir a asuntos que son fundamentales para la teora de un modo u otro. El primer supuesto de la teora institucional es que un filsofo del arte debe tener en cuenta los desarrollos del mundo del arte. Esto no significa que un filsofo deba creer que cualquier cosa que diga un artista sea cierta o que cualquier cosa que haga un artista tiene trascendencia para la filosofa del arte. No hay, por ejemplo, garanta de que todo lo que el artista dice que es una obra de arte sea de hecho una obra de arte. Un filsofo del arte, sin embargo, debe considerar seriamente los desarrollos en el mundo del arte, porque el mundo del arte es su dominio principal y los desarrollos que se dan en l especialmente los desarrollos radicales pueden ser particularmente reveladores. En segundo lugar, asumo que los tericos del arte tradicionales tenan razn en el modo de concebir el dominio de los objetos sobre los que teorizaban. Los tericos de la imitacin podan no tener razn al pensar que todas las obras de arte son imitaciones, pero s la tenan al pensar que las pinturas, los poemas, las obras de teatro y cosas por el estilo son las cosas por las que tenan que interesarse. Collingwood puede haberse equivocado al pensar que las obras de arte se encuentran en la cabeza y que las obras de teatro de Shakespeare no son obras de arte, pero estaba en lo cierto al centrarse en el dominio correcto, aunque se refiriese a una parte de este dominio como el arte falsamente as llamado. En suma, este supuesto es que la teora del arte est interesada en un cierto tipo de artefacto. Puesto que esta presuposicin ha sido recientemente puesta en entredicho por Weitz y otros, considero oportuno decir algo a modo de justificacin de tal supuesto. Un tercer supuesto es que la teora del arte es acerca de un sentido clasificatorio de obra de arte, y neutral en lo que respecta al
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valor. Esto significa que algo puede ser una obra de arte y carecer de valor, tener un valor mnimo, un valor mximo, o estar en algn punto de la escala entre ambos. Ser una obra de arte no garantiza valor alguno ni grado alguno de valor. Otro modo de decir esto es que una teora del arte no debera dar como resultado hacer de la expresin buen arte algo redundante, o de la expresin mal arte algo autocontradictorio. Estas dos expresiones se usan para decir cosas importantes, y la teora del arte debe reflejarlo. Al decir que la teora es acerca de un sentido neutral respecto al valor de obra de arte, no se pretende nada ms que lo que acabamos de indicar. Que el supuesto del sentido clasifcatorio sea controvertido deriva de dos fuentes. En primer lugar, algunos usos de la expresin obra de arte son laudatorios, y algunos tericos han considerado que estos usos son los bsicos. Pero hay una clase ms amplia de objetos, que contiene las obras desprovistas de valor, las indiferentes y las mediocres, as como las buenas y las excelentes. Y dado que todas estas obras son arte, debe ser esta clase ms amplia la que constituya el dominio bsico para la filosofa del arte. Si alguien quiere teorizar acerca de la subclase de las obras de arte valiosas, de acuerdo, pero eso no significa que sea el nico conjunto de objetos a los que merece la pena prestar atencin. La segunda razn de que una teora clasificatoria haya sido controvertida es que quizs algunos han confundido la actividad de producir arte con las obras de arte producidas. La actividad de producir arte es, por supuesto, una actividad valiosa. Pero todos los productos de una actividad valiosa no tienen por qu ser valiosos, aunque, naturalmente, un cierto porcentaje tendra que serlo. Una teora clasificatoria trata tanto con los productos valiosos como con los carentes de valor. Quiz merezca la pena apuntar que la primera teora del arte la teora de la imitacin es una teora clasificatoria. Por supuesto, segn la explicacin evaluativa asociada con la teora, ser una buena imitacin contribuye al buen arte; pero, segn cabe presumir, para ser una obra de arte es suficiente (y necesario) simplemente ser una imitacin. El supuesto final que hay que sealar es que hacer arte es algo que est al alcance de casi todo el mundo. No es una actividad al26

tamente especializada, como lo es la fsica nuclear, que est vedada a quienes carecen de un alto grado de habilidad matemtica. Se requieren diversas habilidades rudimentarias para hacer arte, as como la capacidad para entender la naturaleza de la empresa. Tales habilidades y tal comprensin estn al alcance de nios muy pequeos. Naturalmente, la creacin de obras maestras requiere destrezas de un tipo que pocos pueden lograr, pero las obras maestras constituyen slo una parte diminuta de la clase de artefactos que conciernen a la teora del arte.

2. DANTO Y EL RENACIMIENTO DE LA TEORA

En los ltimos aos Arthur Danto ha sacado a los filsofos del arte de sus sueos catatnicos con una serie de artculos explosivos, pero a veces desconcertantes: The Artwork!,1 Artworks and Real Things2 y The Transfiguration of the Commonplace.3 A pesar de su complicada naturaleza, estos tres artculos han sido responsables, ms que ningn otro factor, del renacimiento del inters por la filosofa del arte. En este captulo, tratar de comentar estos tres artculos, intentando clarificar qu es lo que dice Danto y tratando de evaluar su argumentacin y sus afirmaciones. Al comentar estos artculos, los considero una evolucin del pensamiento de Danto, de modo que si una conclusin o un tema de los que aparecan en un artculo anterior se abandona, se reemplaza o se rechaza en un artculo posterior, asumir que el juicio del artculo posterior es la opinin de Danto que hay que tener en cuenta. Adems de comentar los artculos, y dado que yo y otros escritores hemos asociado las visiones de Danto en filosofa del arte con mi propia teora institucional del arte, tratar de aclarar las similitudes y diferencias de ambas posiciones.

1. Journal ofPhilosophy, 15 ele octubre de 1964, pgs, 571-584. Reimpreso en Aesthetics: A critical anthology, G. Dickie y R. Sclanfani (comps.), Nueva York, 1977, pgs. 2235. Todas las referencias remiten a los nmeros de pgina de la antologa. 2. Tbeoria, partes 1-3, 1973, pgs. 1-17. Reimpreso en Aesthetics: A critical anthology, op. cit,, pgs. 551-562. Todas las referencias remiten a los nmeros de pgina de la antologa. 3. 'Che Journal of Aesthetics and Art Criticism, invierno de 1974, pgs. 139-148.

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Danto comienza el primer artculo, The Artwork!, hablando de la concepcin socrtica del arte la idea de que el arte es una imitacin de los objetos del mundo de los sentidos. Tambin le interesa la opinin, que l atribuye a Scrates, de que ya sabemos lo que es el arte y que este conocimiento gua nuestro uso de la palabra arte. No me voy a preocupar de la cuestin de si estas visiones son de hecho atribuibles a Scrates o a Platn. Danto seala que la opinin de que sabemos cmo usar arte de modo correcto e identificar el arte correctamente es compartida por los ms modernos anti-tericos del arte, tales como Morris Weitz. Acto seguido, Danto niega de plano que podamos identificar siempre las obras de arte, supongo que teniendo en mente cosas tales como la Fuente de Duchamp y otras rarezas. Despus hace dos afirmaciones: 1) la afirmacin epistemolgica de que las teoras artsticas nos ayudan a distinguir las obras de arte de las obras que no son arte, y 2) la afirmacin ontolgica de que las teoras artsticas hacen posible el arte. Considerar en primer lugar la primera afirmacin. Ntese que esta afirmacin sostiene que las teoras artsticas nos ayudan a identificar obras de arte. Esto puede dejar abierta la posibilidad ele que pudisemos, en algunas ocasiones, identificar las obras de arte sin usar una teora artstica, y de que quiz pudisemos identificar siempre las obras de arte sin usar una teora artstica. Pero cmo ayuda una teora artstica cuando ayuda? Danto no dice cmo ayud en el pasado la teora de la imitacin, pero presumiblemente sta lo hizo diciendo a la gente que el arte es imitacin. Si estas personas se enfrentasen con algo que no fuese una imitacin, sabran que no era arte, y si se les pusiera delante algo que fuese una imitacin, sabran que era arte.4 Luego empezaron a ocurrir cosas inu-

suales y se produjeron obras de arte que o bien no eran muy buenas como imitaciones, o bien no eran en absoluto imitaciones. Al mismo tiempo, se invent lo que Danto llama la teora real del arte: el arte, dice la nueva teora, es la creacin de formas que no son imitaciones. La aceptacin de esta teora hizo que la gente aceptase el nuevo arte. Pero cmo ayud (o ayuda) la teora real a identificar las obras de arte? Si la nueva teora, enfrentada con un objeto que es una imitacin, le dice a uno que podra ser arte (aunque no porque sea una imitacin), eso puede ser de ayuda. Antes de la revolucin, cabe suponer que la teora de la imitacin era de gran ayuda para identificar obras de arte: explcitamente descartaba las cosas que no eran imitaciones e inclua aquellas que eran imitaciones. Pero tras la revolucin, la teora real del arte no es en verdad ele mucha ayuda. Todo lo que tautolgicamente le dice a uno que se enfrenta con un objeto es que puede ser arte o no. Danto, aparentemente, se da cuenta de que la teora real no es de mucha ayuda para la identificacin de obras de arte, porque entra de lleno en una explicacin de lo que l llama el es de la identificacin artstica, que, cabe suponer, ayudar a decidir si un objeto es una obra de arte o no. La naturaleza de este es resulta muy oscura. La nocin del es de la identificacin artstica fue sometida a una crtica muy dura por William Kennick'' y, supongo que a causa de esta crtica (y quiz de otras crticas), ya no se menciona en los dos artculos siguientes de Danto. No me preocupar por el es de la identificacin artstica. Puede ser que el es de la identificacin artstica sea lo mismo que identificar obras de arte usando una teora del arte. El problema epistemolgico de distinguir obras de arte de obras que no son arte por medio de una teora artstica ya no aparece en ninguno de los dos artculos posteriores. Paso ahora a la afirmacin ontolgica de Danto, a saber, que las teoras artsticas hacen posible el arte. l defiende esta afirma-

4. Aqu asumo que para la teora de la imitacin ser una imitacin es necesario y suficiente para hacer de algo arte. Si ser una imitacin fuese slo una condicin necesaria de la artisticidad, entonces aqulla no sera una teora del arte, sino slo una verdad necesaria acerca del arte o parte de una teora del arte. Quiz ni Scrates ni nadie ms ha sostenido la teora de la imitacin as entendida, pero la teora ha estado presente en el sentido ele que algunos han pensado que Scrates y otros sostenan esa visin.

5. Un resumen del articulo indito de Kennick aparece en The Journal of Philosophy, 15 de octubre de 1964, pgs. 585-587.

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cin en un anlisis de la cuestin siguiente: por qu es la Caja Brillo de Warhol una obra de arte y una caja Brillo ordinaria no lo es? Tras un anlisis que viene a asegurar al lector que la caja de cartn de Warhol es arte y la caja de cartn ordinaria no lo es, Danto concluye: Lo que al final establece la diferencia entre una caja Brillo y una obra de arte que consiste en una caja Brillo es una determinada teora del arte. Es la teora la que la acepta en el mundo del arte [...]/' La teora en cuestin es, cabe suponer, la teora real, aunque l no lo dice. Sin embargo, no pretende ligar esta afirmacin solamente a la teora real, porque pocas lneas despus escribe: El papel de las teoras artsticas, hoy como siempre, es hacer posible el mundo del arte y el arte.7 Pero estos comentarios no son un argumento en favor de la segunda afirmacin, sino que son simplemente una reafirmacin de la afirmacin. Danto comienza la seccin final de The Artworld diciendo que har algunos comentarios finales sobre las teoras que hacen posible las obras de arte [...].H Luego habla de lo que llama pares de predicados relevantes para el arte, tales como figurativo-no figurativo, expresionista-no expresionista, y otros similares. Cabe presumir que cada par de predicados relevantes para el arte se vincula de algn modo a una teora del arte, dado que se supone que hablar acerca de pares de predicados muestra cmo las teoras artsticas hacen posible el arte. En este punto, Danto sostiene que es una condicin necesaria para ser una obra de arte que al menos un par de predicados relevantes para el arte sea razonablemente aplicable a la obra. Tambin sostiene que uno y slo uno de cada uno de los predicados relevantes para el arte se aplicar a una obra de arte, lo que significa que si un objeto es una obra de arte, entonces ser figurativo o no figurativo y expresionista o no expresionista, etctera. Danto dedica el resto del artculo a ilustrar esta segunda afirmacin. Sin embargo, debera defender o, al menos,

explicar su primera afirmacin de que tener al menos un par de predicados relevantes para el arte es una condicin necesaria para que algo sea una obra de arte. La nica cosa que dice relevante para la afirmacin acerca de una condicin necesaria se encuentra en el final mismo del artculo, cuando dice que los objetos llegan a ser obras de arte en virtud de que se les aplique un predicado relevante para el arte. Pero este comentario slo repite la afirmacin original. De este modo, al final, nos quedamos solamente con una afirmacin sin apoyo: las teoras artsticas hacen posible el arte. Pero, aunque Danto no haya dado argumentos, su afirmacin podra proporcionar una intuicin valiosa sobre la naturaleza del arte. l parece estar defendiendo que, en algn sentido, una teora del arte es una condicin necesaria para la creacin de arte, pero qu quiere decir exactamente? Quiere decir que uno debe ser completamente consciente de una teora del arte y poder explicar cul es la teora para crear una obra de arte? En medio de su anlisis de las teoras del arte que hacen posible el arte, Danto seala: Debera pensar que nunca se les habra ocurrido a los pintores de Lascaux que estaban produciendo arte en esas paredes [de las cuevas]. No a menos que fuesen estetas neolticos ? Por el contexto, considero que Danto est defendiendo que no se les habra ocurrido a los pintores de Lascaux que estaban produciendo arte, porque ellos no estaban produciendo arte. La razn de que los dibujos no puedan ser arte, parece decir, es que no debe de haber habido ningn esteta en esa poca. Dado que un esteta es un tipo de persona que mantiene conscientemente una teora del arte y puede explicar cul es la teora, considero que Danto est queriendo decir que los pintores de Lascaux, o cualquier otra persona, deben o bien ser estetas y sostener conscientemente una teora del arte, o bien tener una teora de arte que les haya expuesto un esteta, de modo que puedan sostener conscientemente la teora para crear obras de arte. Si esto es lo que Danto quiere decir con que las teoras del arte ha-

6. Op. cit, The Artworld, pg. 33. 7. Ibid. 8. Ibid.

9. Ibid.

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cen posible el arte, su afirmacin debe ser falsa, porque las obras de arte deben haber estado crendose durante mucho tiempo antes de que nadie, conscientemente, formulase cualquier teora del arte. A propsito, no quiero que se entienda que digo que los pintores de Lascaux estaban, tambin, produciendo arte y, por ello, que Danto deba de estar equivocado a causa de esto. Nadie sabe lo suficiente acerca de las actividades de los pintores de Lascaux para decir de un modo u otro qu era lo que hacan. Sin embargo, me parece suficientemente fiable decir que se producan obras de arte en tiempos ms recientes, mucho antes de que los estetas produjesen teoras del arte. No obstante sus comentarios acerca de los estetas neolticos, alguien podra querer interpretar que los comentarios de Danto, en un sentido ms dbil, afirman que el hecho de que una teora del arte haga posible el arte consiste simplemente en tener ideas, ya explcitas, ya implcitas, sobre lo que se considera arte para crear arte. Esta afirmacin parece suficientemente razonable como explicacin prctica de las condiciones bsicas para la creacin de arte, pero eso sera, ciertamente, emplear la nocin ms dbil posible de tener una teora. En este sentido dbil, todo el mundo tendra una teora acerca de casi todo lo que hiciese: uno tendra una teora de la gravedad al lanzar una bola, una teora de la personalidad al tratar con gente y as sucesivamente. Si este sentido dbil de teora hubiese sido el pretendido por Danto, seguramente habra podido decir eso de un modo claro y obvio. De hecho, lo que Danto dice sobre la teora del arte y sobre crear arte, incluyendo su comentario acerca de la falta de estetas neolticos, hace razonable que tuviese en mente mucho ms que esta interpretacin mnima. Concluyo que en The Artworld no quedan demostradas ni la afirmacin de que las teoras artsticas nos ayudan a identificar obras de arte, ni la de que las teoras artsticas hacen posible las obras de arte, entendidas como Danto parece pensarlas. Quiz uno no debera preocuparse demasiado por estas dos afirmaciones, porque Danto no las plantea en absoluto en los artculos posteriores. La teora de que las teoras del arte hacen posible el arte parece
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ser reemplazada por otra teora en los artculos posteriores; cuando menos, Danto emplea otra explicacin de lo que es necesario para el arte. En su segundo artculo, Artworks and Real Things, Danto no est directamente interesado en la cuestin de identificar obras de arte. Acju est ante todo interesado en descubrir qu es lo que hace de algo una obra de arte, pero, como acabamos de mencionar, no emplea la idea de que las teoras artsticas hacen posible el arte. Danto comienza el segundo artculo, como antes, con algunos comentarios sobre la filosofa platnica del arte. El punto principal de estos comentarios iniciales parece ser que, segn la teora de la imitacin, hay una distancia entre el arte y la realidad que ste imita. Danto termina preguntando: qu sucede con esa distancia cuando, actualmente, algunas obras de arte son visualmente indistinguibles de obras que no son arte (la realidad)? Creo que Danto est convencido de que el arte est a distancia de la realidad. Su preocupacin, pues, es sta: dado que hemos abandonado (correctamente) la teora de la imitacin, no tenemos todava un modo claro de comprender esa distancia. El problema del segundo artculo es mostrar cmo de dos objetos visualmente indistinguibles, uno puede ser una obra de arte (y mantenerse a distancia de la realidad) y el otro puede ser una obra no de arte (una realidad). Puesto que la diferencia entre los dos objetos no se puede descubrir visualmente, debe residir en los diferentes trasfondos de los objetos. Danto presenta un experimento mental con cuatro objetos visualmente indistinguibles: una corbata pintada uniformemente de azul por Picasso, una corbata pintada por un falsificador que copia la corbata de Picasso, una corbata pintada por un nio para hacer atractiva la corbata de su padre, y una corbata pintada de azul por Cezanne. Segn Danto, slo la corbata de Picasso es una obra de arte y se mantiene a distancia de la realidad; las otras tres son simplemente cosas reales (no-obras de arte). Las tres ltimas son simplemente corbatas a las que se les ha echado pintura encima. Por qu sucede esto? La corbata de Czanne no es una obra de arte porque, en su poca, la comunidad artstica, que suponemos que inclua a Czan35

ne, no estaba preparada para ello. La comunidad artstica actual s estaba preparada para la corbata de Picasso. Sea lo que sea lo que esta preparacin implique (y eso no est muy claro), segn Danto hay un trasfondo que permite a Picasso hacer una declaracin con su corbata, y si falta el trasfondo, Czanne no puede hacer una declaracin con su corbata. La corbata del falsificador es slo una cita de la declaracin hecha por Picasso, pero una cita de una declaracin no es una declaracin. La corbata del nio no es una declaracin, porque el nio no podra haber internalizado suficientemente la historia y la teora del arte para hacer una declaracin [...] por medio de una corbata pintada.10 (Posteriormente Danto parece negar que un nio pueda crear una obra de arte de cualquier tipo, no slo crear una con una corbata pintada.)'' Dado eme la corbata de Picasso es una declaracin, es, segn Danto, una representacin de la realidad. Al ser una representacin declarativa de la realidad, la corbata se aleja de la realidad, pero sin ser una imitacin. As pues, lo que Danto considera que es una intuicin correcta de la teora de la imitacin (el arte es un alejamiento de la realidad) se satisface en la corbata de Picasso sin que sea una imitacin. Danto concluye el episodio de las corbatas diciendo que la corbata de Picasso es (es decir, sera si existiese) [...] una declaracin en parte acerca de la realidad y del arte suficientemente penetrante para pemiitir su propia emancipacin en el mundo del arte.12 Parece, en este punto, que Danto est, al menos, sugiriendo una de las diversas teoras del arte. Dado el comentario que acabamos de citar, podra estar sugiriendo una condicin suficiente del arte: 1) si algo es a) una declaracin y b) una declaracin suficientemente penetrante, entonces eso es una condicin suficiente para que esa cosa sea una obra de arte. Pero quiz est sugiriendo slo una condicin necesaria del arte: 2) para que algo sea una obra de arte es necesario que esa cosa est de algn modo alejada de la realidad (y ser una declaracin es un modo de estar de alguna

10. / til., -Artworks and Real Things-, pg. 55H. 11. Ibid., pg. 561. 12. Ibid., pg. 558.

manera alejada de la realidad, pero hay o podra haber otros modos). O quiz est sugiriendo una condicin necesaria del arte ms especfica: 3) para que algo sea una obra de arte, es necesario que esa cosa est de algn modo alejada de la realidad siendo una declaracin. Acto seguido, Danto introduce un anlisis de lo que llama drama encontrado, y aqu es donde se ve cul de las tres posibilidades eme acabamos de mencionar es su posicin de hecho. Un drama encontrado consiste en que un dramaturgo declara a la luz de ciertas convenciones que un fragmento seleccionado arbitrariamente de la vida de una familia determinada es una obra de arte. Su tratamiento del drama encontrado lleva a Danto a concluir que obra de arte es una atribucin verdadera para un objeto si no se clan ciertas condiciones obstaculizadoras que lo impidan. Sigue con el examen de dos de esas condiciones: ser una falsificacin y ser el producto de un no-artista. El caso de las falsificaciones es prcticamente idntico al caso de la copia de la corbata de Picasso: una falsificacin no puede ser una obra de arte porque una falsificacin no hace una declaracin, slo lo aparenta. La condicin obstaculizadora de no estar hecha por un artista resulta tener las mismas fuentes que las falsificaciones; los ejemplos que Danto propone nios, chimpancs y falsificadores resultan ser individuos que, por una u otra razn, no hacen declaraciones con los productos que realizan. Estos comentarios sugieren que Danto opta por un punto de vista que implica que haya ciertas condiciones necesarias para el arte, pero no se interesa aqu por las condiciones suficientes del arte. Su concepcin podra ser formulada como sigue: para que algo sea una obra de arte es necesario que esa cosa no sea una falsificacin, y que sea el resultado de un artista, etctera. Dado que las dos condiciones obstaculizadoras que Danto menciona ponen en juego la nocin de hacer una declaracin, quiz todas las condiciones de esa clase lo hagan. Si todas ponen en juego hacer una declaracin, entonces la idea que acabamos de formular se reduce al nmero 3) antedicho. Pero quiz haya condiciones obstaculizadoras que tengan una fuente distinta. Danto aclara su intencin al afirmar que el arte es un lenguaje de clases, en el sentido, al menos, de que una
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obra de arte dice algo [..,.].13 Asumiendo que dice algo significa hace una declaracin, esta afirmacin quiere decir que hacer una declaracin es, segn Danto, una condicin necesaria del arte. Esta conclusin supone claramente que la posicin de Danto es la 3) a la que nos hemos referido, es decir, para que algo sea una obra de arte es necesario que esa cosa est a cierta distancia de la realidad siendo una declaracin. En la breve seccin conclusiva de Artworks and Real Things Danto extrae la paradjica conclusin de que, hoy, el arte y la filosofa del arte han llegado a ser la misma cosa! Sus razones son: 1) el arte ha llegado cada vez ms a ser su propio (y nico) objeto y 2) la filosofa del arte tiene como objeto el arte.l4 Quiz sea verdad que el arte se toma a s mismo cada vez ms como su objeto (aunque no sera muy fcil decir de modo preciso qu significa esto), aunque dudo de que sea tan generalizado como Danto sugiere. Pero supongamos que una obra de arte toma como su objeto el arte: eso lo convertira en filosofa del arte? Como seala Colin Lyas, concluir que dos cosas (en este caso el arte y la filosofa del arte) son idnticas porque comparten una caracterstica (en este caso, tener el arte como objeto) es cometer la falacia del trmino medio no distribuido.15 Adems, es bastante posible que cuando el arte se toma a s mismo como su propio objeto, el arte y la filosofa del arte se dirijan a sus objetos de modos diferentes. El tercer artculo, The Transfiguration of the Commonplace, empieza, al igual que el segundo artculo, con la consideracin de dos objetos visualmente indistinguibles: una pintura y un objeto producido accidentalmente que se parece a ella de un modo exacto. De nuevo, el problema es decir por qu uno es arte y el otro no. Danto concluye estos comentarios iniciales diciendo: Algo es una obra de arte, pues, slo de modo relativo con respecto a cier-

tas presuposiciones artstico-histricas [...].I6 Este comentario nos recuerda al primer artculo, The Artwork!, que hablaba de teoras artsticas y de historia del arte, pero Danto no sigue esta pista ni nos dice cules son las presuposiciones artstico-histricas ni cmo funcionan para proporcionar un trasfondo para el arte. Lo que hace es reproducir, en buena medida, la sustancia de Artworks and Real Things. De nuevo, est fundamentalmente interesado en afirmar que todas las obras de arte tienen una determinada propiedad necesaria. Este artculo es un avance sobre el segundo, principalmente por cuanto su objetivo y sus trminos estn especificados ms claramente. Aqu Danto da por primera vez una explicacin clara de lo que quiere decir con el trmino realidad en el contexto de estos tres artculos. La realidad es caracterizada semnticamente. El lenguaje tiene una funcin representativa. La realidad es aquello que est desprovisto de representacionalidad." Acto seguido, Danto avanza su tesis sobre el arte: las obras de arte [...] son lingsticas hasta el punto de admitir la evaluacin semntica y al contrastar con la realidad del modo esencial requerido.18 Ms especficamente, Danto afirma que las obras de arte son acerca de algo. se es un pequeo cambio con respecto al segundo artculo, donde se afirmaba que las obras de arte hacen declaraciones. No se nos da ninguna explicacin para el cambio. Danto seala por primera vez que su tesis no distingue las obras de arte de otros medios de representacin, ni se propone, al menos aqu, hacer esa distincin.19 Ahora queda claro que, aunque Danto no da una definicin de arte, ha afirmado que el arte es una especie de lenguaje, es decir, que el ser lingstico- es una condicin necesaria del arte. Tras una larga explicacin acerca de cuestiones que se refieren brevemente al asunto central, Danto vuelve a su tesis al final

13. Ibid., pg. 561. 14. Ibid., pgs. 561-562. 15. Danto and Dickie on Art, en Culture and Art, Lars Aagaard-Mogensen (comp.), Nueva Jersey, Atlantic Highlands, 1976, pg. 181.

16. Op. cil., The transfiguration of the Commonplace-, pg. 140. 17. Ibid., pg. 141. 18. Ibid., pg. 142. 19. Ibid.

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de su artculo. Distingue el medio de una obra de arte (en el caso de una pintura, cabe suponer, la lnea y los colores), la funcin de denotacin o el-ser-acerca-de de una obra de arte, y el contenido de una obra (lo que denota o acerca de lo que es). Afirma que incluso la pintura ms abstracta tiene estos rasgos. Consideremos ahora algunas de las obras de arte con las que Danto acostumbra a ilustrar su teora. El jinete polaco y La tempestad son pinturas tradicionales que, claramente, son acerca de algo. Afirma que su hipottico Sin ttulo, que es simplemente un trozo de lienzo preparado para pintar, es acerca del arte. Obras tales como Sin ttulo pueden estar en la lnea que viene desde la Fuente de Duchamp y quiz puede decirse que son acerca del arte, es decir, de algn modo que no es fcil de explicar, parece que son usadas para indicar una actitud sobre el arte. Adems, sin dar ningn ejemplo, Danto ha dicho que incluso la pintura ms abstracta es acerca de algo.20 Creo que esto es verdad, porque una pintura abstracta abstrae de algo y, por eso, es acerca de ese algo. Pero qu pasa con la pintura no objetiva? Tales pinturas tienen una conexin histrica con las pinturas abstractas, pero generalmente se considera que han cruzado la lnea que marca la prdida de la representacin. El hipottico Sin ttulo de Danto es, por supuesto, una pintura no objetiva que he admitido que puede ser acerca de algo, pero qu pasa con pinturas no objetivas ms tpicas? Por ejemplo, consideremos un diseo que consiste en un nmero de reas de forma triangular que se interpenetran y que se titula #23 Es acerca de los tringulos? Acerca del arte? Nada en la pintura o en su ttulo nos da siquiera una razn para pensar que es acerca de algo en absoluto, en cualquier sentido ordinario de acerca de. Quiz Danto negara que #23 sea una obra de arte, pero hay muchas obras de este tipo que generalmente se consideran obras de arte. Puede que Danto haga tal negacin al final de su artculo, cuando dice de la obra de Jaspers Johns que colapsa [...] la distancia entre medio y contenido, haciendo que las propiedades de la cosa se muestren coincidentes

con las propiedades del medio, y, por ello, destruyendo el espacio semntico entre realidad y arte. Ni que decir tiene que considero todos esos intentos como lgicamente condenados de antemano.21 Supongo que lgicamente condenados de antemano a no ser arte, aunque Danto no lo dice. Tiene problemas, y cuando se enfrenta a obras que no son figurativas (en el sentido amplio que l les da) debe decir, aparentemente, que no son arte. As pues, al final tenemos el caso de un filsofo que trata de mandar sobre los artistas. Danto debera haber dado marcha atrs en sus tesis semnticas, en lugar de tratar de dar rdenes a los artistas, y debera haber buscado explicar el espacio (la diferencia) entre arte y realidad (no-arte) de algn otro modo. Merece la pena sealar que aunque el punto de vista de Danto pudiese ser corregido, de modo que se adaptase a las pinturas, no parece posible que se pudiese mostrar que la mayor parte de la msica posee una dimensin semntica. Resumamos el contenido de los tres artculos antes de seguir adelante para comparar la teora institucional del arte tal como ha sido expuesta hasta aqu22 con el punto de vista de Danto. Asumiendo eme los artculos representan ms bien una evolucin del pensamiento de Danto sobre el arte que una coleccin de sus ideas, se siguen vina serie de conclusiones. La idea de que las teoras artsticas hacen posible el arte parece haber sido abandonada. El ncleo de los ltimos dos artculos es la naturaleza semntica del arte; en el segundo artculo, sta toma la forma de la afirmacin de que las obras de arte hacen declaraciones, y en el tercero, la forma de la afirmacin de que las obras de arte son acerca de algo. Parece que la tesis de la declaracin ha sido reemplazada por la tesis del ser-acerca-de-algo, de modo que, al final, el contenido terico positivo de los tres ensayos se reduce a la opinin de que el que una obra de arte sea acerca de algo es una condicin necesaria para ser tal obra de arte. Danto alude a las condiciones ar-

20. Ibid., pg. 148.

21. Ibid. 22. George Dickie, Arl and the Aesthetic, Ithaca, Nueva York. 1474. pgs. 19-52.

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tstico-histricas que hacen posible que un objeto sea acerca de algo, pero nunca nos dice cules son. La tesis de ser-acerca-de-algo no viene apoyada por argumentos, sino que, cabe suponer, se presenta como una intuicin que, cuando se seala, es obvia, o al menos, verosmil. Aun cuando es verdad que muchas obras de arte son acerca de algo (y que esto puede ser una cosa importante acerca de esas obras), parece que algunas obras simplemente no son acerca de nada. De este modo, el ser-acerca-de-algo no puede ser una condicin necesaria del arte. Concluyo que la afirmacin de Danto sobre el arte es falsa. Sin embargo, aunque la tesis positiva de Danto sobre el arte sea falsa, su argumento de los objetos indistinguibles es una contribucin slida a la filosofa del arte. De hecho, este argumento, al mostrar la dependencia del arte con respecto a un trasfondo, ha suministrado la base para el renacimiento de la teorizacin sobre el arte. Ahora proceder a comparar la concepcin de Danto con la teora institucional tal como fue expuesta en Art and the Aesthetic. Formalmente, ambas teoras, tal como se han propuesto, tienen campos de aplicacin diferentes. A Danto le preocupa slo especificar una condicin necesaria del arte; explcitamente dice que no trata de distinguir el arte de otros modos de representacin. (En este captulo, estoy hablando slo de los tres artculos de Danto. En su reciente libro La transfiguracin del lugar comn, Danto desarrolla sus opiniones muy detenidamente y trata de distinguir una segunda condicin necesaria del arte.) La teora institucional del arte es un intento explcito de dar las condiciones necesarias y suficientes del arte. Ambas visiones comparten que el trasfondo de las obras de arte desempea un papel esencial para hacer de estos objetos arte. Danto insiste de un modo llamativo en el trasfondo, al centrarse en objetos visualmente indistinguibles, uno de los cuales es una obra de arte mientras que el otro no lo es. Para Danto, el trasfondo permite al objeto que es arte ser acerca de algo. Pero Danto no es de mucha utilidad en lo que respecta a qu constituye el trasfondo. En The Artworld, acerca de lo que hace posible el arte, no dice realmente sino que es [...] una atmsfera de teora artstica,
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un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte.23 En The Transfiguration of the Commonplace, dice solamente: Algo es una obra de arte, pues, slo de modo relativo a ciertos presupuestos artstico-histricos [..,].24 Esto es todo lo que tiene que decir sobre el trasfondo que hace posible que un objeto sea acerca de algo. En Art and the Aesthetic al menos doy una somera explicacin de qu pensaba acerca de en qu consista el trasfondo. El trasfondo, segn la teora institucional, es una estructura de personas que desempean varios roles y que estn comprometidas en una prctica que se ha desarrollado a lo largo de la historia. (sta es una caracterizacin del mundo del arte tal como se describi en el libro anterior. En el captulo V de este libro dar lo que espero que sea una descripcin ms completa y cuidadosa del mundo del arte.) Dentro de esta estructura, algunas personas estn al servicio de crear objetos para una posible apreciacin por ellos mismos y por otros. En esta concepcin no hay necesidad de que los objetos creados sean acerca de algo, aunque muchos de ellos lo sean. Las dos teoras tambin estn de acuerdo en que, usando las palabras de Danto, hay un espacio entre el arte y otras cosas, aunque las dos clases de cosas separadas por un espacio son caracterizadas de modo diferente por las dos teoras. Para Danto, el espacio est entre el arte, que es representacional, y la realidad, que, en este contexto, es aquello que est desprovisto de representacionalidad. El espacio es la diferencia entre el lenguaje y aquello a lo que ste se refiere. Para la teora institucional, el espacio se da entre arte y no arte, siendo aqulla el conjunto de objetos que ocupan posiciones en la estructura que he llamado el mundo del arte. En Artworks and Real Things, Danto afirmaba que las imitaciones (falsificaciones, copias y cosas por el estilo) no pueden ser obras de arte, dando como razn que no son declaraciones. Son como citas de declaraciones que no son ellas mismas declaracio-

23. Op. cit., pg. 29. 24. Op.cit., pg. 140.

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nes. En Art and the Aesthetic, segu el ejemplo de Danto, concluyendo que las imitaciones no son obras de arte. Ahora creo que fue un error sacar esta conclusin.25 El argumento de Danto de que stas no pueden ser declaraciones y, por ello, no pueden ser arte, me parece que no es vlido, del mismo modo que me parece falso que ser una declaracin (o ser acerca de algo) sea una condicin necesaria del arte. Por supuesto que an podra ser el caso de que las imitaciones no sean obras de arte por alguna otra razn. Pero no veo razn alguna por la cual tales obras no puedan satisfacer todos los requisitos para ser obras de arte en el sentido clasificatoro: las falsificaciones son obras de arte acerca de cuyo creador estamos o hemos estado equivocados; las copias son obras de arte poco imaginativas o muy poco originales. Estos comentarios pueden dar la impresin de que yo, una vez, pens que hacer una declaracin era una condicin necesaria del arte y que sa fue la razn de que pensase que las imitaciones no son obras de arte. Nunca he credo que hacer una declaracin fuese una condicin necesaria del arte; simplemente no comprend el argumento de Danto. En Artworks and Real Things, Danto dice: [..] los nios, los chimpancs, los falsificadores: referir un objeto a cualquiera de stos lo frustra como obra de arte [...]/' Acabo de hacer algunas sugerencias sobre los falsificadores (falsarios, copistas). Sobre los chimpancs, me inclino a coincidir con Danto, aunque l y yo tenemos razones diferentes para esta conclusin. Los chimpancs no pueden comprender el marco institucional de las obras de arte (mi tesis) ni hacer objetos que sean acerca de algo (la de Danto). Por supuesto, estoy hablando sobre chimpancs presentes y pasados. El adiestramiento que actualmente se da a algunos simios podra hacer posible que llegasen a crear arte algn da. Creo que Danto

se equivoca en lo que concierne a los nios. Incluso si admitimos su propia opinin, no veo por qu un nio es incapaz de hacer una declaracin con una pintura o haciendo un objeto que sea acerca de algo, a menos que Danto entienda por nio un nio de pecho o algo parecido. En todo caso, a los nios se les puede ensear, y de hecho se les ensea, los rudimentos del hacer arte a una tierna edad, y la teora institucional no tiene dificultades para acomodarse a este hecho. Durante mucho tiempo, los nios pueden carecer de la tcnica y del control que slo se hace posible con la instruccin, la prctica y un desarrollo intelectual y psicolgico ms maduro, pero, aun as, comprenden la idea general de hacer arte y pueden producir obras de arte imaginativas, si bien primitivas, de un enorme encanto. He adoptado el nombre de teora institucional del arte para mi propia concepcin. Hay razones para decir que la tesis de Danto es de naturaleza institucional, aunque, incluso si se concede esto, las dos visiones son muy diferentes. En The Transfiguration of the Commonplace, como ya se apunt, Danto escribe: Algo es una obra de arte, pues, slo de modo relativo a ciertos presupuestos artstico-histricos [...], y este comentario suena institucional, pero, como tambin se ha sealado, Danto no nos dice ms sobre estos presupuestos. En el anterior artculo, Artworks and Real Things, Danto haba hecho el comentario, que an suena ms institucional, de que obra de arte es un trmino atribuido que corresponde [...] a ciertos objetos a la luz de ciertas convenciones [.. .].27 Pero en lugar de caracterizar las convenciones, Danto sigue hablando de lo que considera que son algunas condiciones obstaculizadoras del arte: ser una falsificacin y tener una procedencia no artstica. Estas condiciones obstaculizadoras implican no ser una declaracin o, como sealara el tercer artculo, no ser acerca de algo. En efecto, Danto manifiesta que [...] el arte es un lenguaje de tipos, en el sentido, al menos, de que una obra de arte dice algo [.. .].28 En la

25- William Kennick, que ley el manuscrito de Art and the Aesthetic, me previno contra la conclusin de que las imitaciones no son arte. Debera haber aceptado entonces su consejo. 26. Op. cit., pg. 561.

27. Ibid., pg. 558. 28. Ibid., pg. 561.

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teora de Danto, las convenciones implicadas en el hacer arte (por cuanto podemos inferir algo sobre ellas) son muy semejantes a las convenciones implicadas generalmente en el uso del lenguaje. As pues, en la medida en que esto pueda decirse, la teora de Danto es institucional slo en el sentido en que un lenguaje de tipos sera institucional. Danto no intenta decirnos nada de modo especfico sobre la naturaleza institucional del arte como un lenguaje de tipos. La teora institucional es un intento de esbozar una explicacin de la estructura institucional especfica en la que las obras de arte tienen su ser. Mientras que Danto ve el arte como un lenguaje de tipos, la teora institucional no lo ve as.

3. ARTE COMO ARTIFICIO

Puede que los filsofos del arte no sepan mucho sobre arte, pero una vez supieron que una obra de arte es un artefacto, que es como nos dice el diccionario un objeto hecho por el hombre, especialmente con miras a un uso ulterior. Este hecho sobre el arte era tan evidente para ellos que no se molestaron en decir que las obras de arte son artefactos, aunque claramente asuman que lo eran. Debi de haber parecido un hecho tan obvio que pensaron que nadie tena que decirlo. Adems, estos filsofos anticuados estaban ms interesados en asuntos que consideraban controvertidos, por ejemplo, en si el arte es una imitacin, una expresin de emocin o un smbolo del sentimiento humano. Debera quedar claro que las ideas de Danto sobre el arte pertenecen a esta vieja escuela del teorizar acerca del arte. Por radicales que sean algunas de sus ideas, creo que Danto est hablando de artefactos. Sin embargo, actualmente hay un influyente grupo de filsofos del arte que estn convencidos de que una obra de arte no tiene por qu ser un artefacto; stos han desarrollado una teora que ofrece una nueva concepcin del arte. Qu es lo que caus este cambio radical en nuestra antigua concepcin del arte? En la primera parte de este captulo examinar y evaluar la nueva concepcin del arte, centrndome en sus conclusiones sobre la artefactualidad. La idea que llamo la nueva concepcin del arte es la de Morris Weitz1 y la de los que le siguen. El punto de

1. The Role of Theory in Aesthetics, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 15 (1956),

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vista, ms o menos semejante, de Paul Ziff2 necesita un tratamiento algo distinto y requerir un anlisis independiente. En la ltima parte de este captulo comentar la nocin, que ahora considero errnea, de artefactualidad conferida expuesta en Art and the Aesthetic y en otros lugares. La conclusin principal que se va a extraer en este captulo, contraria a la nueva concepcin del arte, es que el arte es artefactual. Esta conclusin es necesaria para el desarrollo de la teora institucional del arte, pero, naturalmente, no la distingue de las teoras tradicionales del arte. Quiz pueda comprenderse mejor el objetivo de este captulo como una justificacin para el retorno al modo tradicional de filosofar sobre el arte, por cuanto el supuesto que subyace es que las obras de arte son artefactos. Debera quedar claro en este punto que un artefacto no tiene por qu ser un objeto fsico. Por ejemplo, un poema no es un objeto fsico, pero est hecho por el hombre y es, por ello, un artefacto. Recientemente, los filsofos han empezado a prestar atencin a cmo se usan de hecho las expresiones arte y obra de arte y a sacar conclusiones de estos hechos lingsticos. Se han dado cuenta de que en el habla ordinaria arte y obra de arte se aplican a veces a artefactos tales como la Mona Lisa y la Ronda nocturna, pero que a veces estas expresiones se aplican a no-artefactos, tales como puestas de sol y cascadas. Muchos consideraran que la aplicacin de obra de arte o arte a un objeto tal como una puesta de sol o una cascada es un uso metafrico de la expresin, pero tratar de demostrar que la nueva concepcin del arte no lo considera as. Cabe suponer que este uso se ha dado durante mucho tiempo y no tiene nada que ver con los desarrollos recientes en el mundo del arte.3

pgs. 27-35. Weitz ha abordado su concepcin del arte en muchos otros lugares, pero no ha habido un cambio real en sus opiniones. 2. The Task of Defining a Work of Art, Philosophical Review, 62 (1953), pgs. 58-78. 3. En este momento uso la expresin el mundo del arte- de un modo aproximado e informal. Segn avance el anlisis, la expresin llegar a tener un significado ms especfico.

Adems de este tipo de uso existente desde hace mucho tiempo, recientemente se ha dado en el mundo del arte un tipo de uso de arte y obra de arte ms inslito y tambin ha influido en los filsofos. Algunos artistas recientes han reivindicado como su arte cosas que ellos mismos no han hecho en modo obvio alguno, en parte porque han llamado arte a los objetos. Por ejemplo, Duchamp declar que un urinario era la Fuente, y se cree que Dal seal ciertas rocas con el dedo, dijo que eran arte, y afirm eme, por esa razn, se convertan en arte. Los filsofos del arte, tales como Weitz y los que le siguen, han tomado nota de estos usos de arte y obra de arte. Estos filsofos han sido influidos tambin por las afirmaciones, de Wittgenstein y otros, de que al menos algunos de nuestros conceptos no estn gobernados por condiciones necesarias y suficientes. Dichos conceptos han sido caracterizados como abiertos, es decir, no cerrados por condiciones necesarias y suficientes. Estos filsofos del arte han concluido que el concepto de arte (u obra de arte) es abierto, porque la amplia variedad de los usos de arte (u obra de arte) no muestra ningn rasgo en comn. Si no hay ningn rasgo en comn, entonces ningn rasgo puede ser necesario y ningn conjunto de rasgos puede ser necesario y suficiente para el uso del concepto de arte. Qu idea del concepto de arte dan estos filsofos? Segn el nuevo concepto de arte, en cualquier tiempo dado habr un conjunto de objetos a los que se pueda aplicar correctamente la palabra arte. Los miembros de la clase sern muy diversos, sin necesidad de un rasgo comn. Los criterios que los objetos habrn satisfecho para ser obras de arte sern un gran conjunto disjunto. Aunque los miembros de la clase de obras de arte no tengan ningn rasgo en comn, hay parecidos, tales como que cada miembro se parece a algn otro miembro. La clase de obras de arte puede aumentarse en cualquier momento. Puede hacerse de este modo: alguien que est familiarizado con obras de arte advierte que algn objeto A, que no es una obra de arte, es semejante en algn aspecto a alguna obra de arte; l dice que A es una obra de arte y A se convierte en una obra de arte. Tal nuevo aadido al conjunto de obras de arte puede proporcionar un nuevo criterio y,
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si lo hace, un nuevo elemento disjunto se aade al conjunto de criterios de arte. En esta perspectiva, el concepto de arte est cambiando constantemente (o, como algunos dicen, evolucionando) al ir aadiendo criterios. Segn el nuevo punto de vista, el concepto de arte es una especie de vrtice conceptual que continuamente atrae hacia s nuevos criterios. Las bases para este aadido de nuevos criterios al concepto de arte y de nuevos objetos a la clase de obras de arte son 1) la semejanza obvia y 2) el hecho de llamar a algo arte. La semejanza obvia y el hecho de llamar a algo arte son, para Weitz, suficientes para hacer de ese algo arte. Los filsofos tradicionales del arte han estado interesados slo en un pequeo subconjunto de la clase de obras de arte, segn concibe la clase de obras de arte la nueva concepcin del arte, es decir, en el subconjunto de las pinturas, los poemas, las obras de teatro y similares. Los filsofos tradicionales han tratado de desarrollar teoras que captasen los rasgos esenciales de las obras que ocupan este subconjunto. Los nuevos filsofos del arte afirman que el inters de los antiguos filsofos del arte es demasiado reducido. Es errneo, dicen, que un filsofo del arte centre su atencin slo en este pequeo subconjunto del arte; se debe centrar la atencin en la clase total de objetos a los que arte y obra de arte pueden aplicarse significativamente. Todos los usos significativos de arte y obra de artedeberan funcionar como la piedra de toque de la filosofa del arte. Es el conjunto total de tales usos de estas expresiones el que determina lo que es el concepto de arte y qu objetos estn incluidos en la clase de obras de arte. La nueva concepcin del arte puede resumirse ms o menos en la siguiente declaracin a modo de principio: cualquier uso significativo de la expresin arte u obra de arte seala el uso del concepto de arte y se refiere a un individuo que es literalmente un miembro de la clase de los objetos artsticos. Maurice Mandelbaum ,4 en una crtica temprana a la nueva concepcin de arte, adverta que Wittgenstein, que es el modelo de

4. ..Family Resemblances and Generalization Concerning the Arts, American Philosophical Quarterly, 2 (1965), pgs. 219-228.

Weitz, no haba hablado simplemente de parecido o semejanza, sino ms bien de parecido de familia. Mandelbaum sealaba que ese parecido de familia no es slo una cuestin de parecido, sino ms bien es un parecido entre los que comparten una relacin gentica. As pues, el parecido de familia tiene un criterio doble: parecido y conexin gentica. De modo similar, Mandelbaum mantiene que el parecido o la semejanza solos no pueden ser un criterio ni para el concepto de juego ni para el concepto de arte. Porque si la semejanza sola fuese el criterio de juego o de arte, entonces cada concepto se aplicara a prcticamente todo, dado que todo se parece a todo lo dems. De lo que no se dio cuenta Mandelbaum fue de que para la nueva concepcin del arte hay un criterio doble: semejanza ms el uso de la palabra arte. As pues, la nueva concepcin del arte es ms complicada de lo que Mandelbaum pensaba, y trata de limitar la inclusividad de largo alcance de la semejanza sola, al exigir el uso de arte u obra de arte. El uso de arte u obra de arte no proporciona una conexin gentica del tipo de la que disfrutan los miembros de una familia; es slo el segundo factor de la nueva concepcin de arte. Que este preciso doble criterio sea adecuado es, naturalmente, otra cuestin. Una mirada de cerca a la nueva concepcin del arte revela algunas consecuencias interesantes. Un rasgo sorprendente de la nueva concepcin es que hace imposible usar arte u obra de arte metafricamente. Alguien encuentra un objeto que no es una obra de arte y desea llamar la atencin sobre el mismo y elogiarlo llamndolo una obra de arte a causa de sus semejanzas con alguna obra de arte. La persona designa as el objeto y literalmente ste se vuelve una obra de arte. As pues, en lugar de emplear obra de arte metafricamente, la persona ha creado una obra de arte. Los nicos objetos a los que podra aplicarse obra de arte metafricamente son aquellos que el hablante cree que no se parecen a una obra de arte, pero, en tales casos, no habra motivo para usar el trmino, porque no habra base para la metfora. Un segundo rasgo interesante de la nueva concepcin es el modo en que hace imposible que dos personas estn realmente en desacuerdo sobre si un objeto es una obra de arte. Suponga51

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mos que Arthur y Zachary tratan de discrepar sobre si un cierto objeto es una obra de arte. Zachary dice que el objeto no es una obra de arte. Arthur replica que el objeto es una obra de arte. Dado que el objeto tiene forzosamente que parecerse a alguna obra de arte previamente establecida y Arthur lo ha llamado obra de arte, el objeto se convierte en una obra de arte, y Arthur vence. La prxima vez, si Zachary persiste en atenerse a la nueva concepcin, sabr que no debe intentar tomar el lado negativo de tal cuestin. Un tercer rasgo sorprendente de la nueva concepcin del arte es que, a menos que se complemente de algn modo, requiere un regreso al infinito de obras de arte, lo que significa que no podra haber obras de arte en absoluto. En la nueva forma de ver las cosas, los miembros de la clase de obras de arte tendrn en comn como rasgos de hacer arte el parecerse a alguna obra de arte establecida de antemano y el haber sido llamados arte u obra de arte. Lo que causa el problema es el requisito del hacer arte de parecerse a alguna obra de arte establecida de antemano. Por ejemplo, segn la nueva concepcin del arte, la puesta de sol de hoy (la del sbado) podra ser una obra de arte en parte porque se parece a la puesta de sol del viernes, que era una obra de arte. Pero por qu era la puesta de sol del viernes una obra de arte? Porque se pareca a la puesta de sol del jueves, que era una obra de arte. Y por qu era la puesta de sol del jueves una obra de arte? Porque se pareca a una pintura de una puesta de sol que, a su vez, se pareca a una pintura anterior o a una puesta de sol anterior y as sucesivamente. La nueva concepcin no tiene modo alguno de impedir el regreso al infinito, pero si ste no se pudiese impedir, no habra obras de arte. El motivo del argumento del regreso al infinito es que si la nueva concepcin del arte fuese todo lo que hay para la nocin de arte, habra sido imposible que hubiese habido arte alguno en absoluto. Dado que existen obras de arte, la nueva concepcin debe ser errnea. La nueva concepcin requiere ser complementada; necesita alguna manera de mostrar cmo algo puede ser una obra de arte independientemente de si se parece a una obra de arte previamente establecida y cmo tal obra de arte puede impedir el regreso al infinito. Tal obra de bloqueo podra, 52

de hecho, parecerse a una obra de arte establecida de antemano, pero el hecho de que sea una obra de arte no debe depender de que se parezca a una obra de arte establecida de antemano. La nueva concepcin del arte, retocada en el modo requerido, sera una teora doble: tendra que tener dos maneras en las que algo podra llegar a ser arte: 1) parecerse a una obra de arte establecida de antemano y ser llamado arte, y 2) algn otro modo independiente de la condicin de parecerse a una obra de arte previamente establecida. En resumen: el nuevo concepto de arte tiene varias propiedades interesantes. Bien en su forma retocada, bien en su forma no modificada, la nueva concepcin hace imposible usar arte u obra de arte metafricamente y hace imposible disentir sobre si un objeto es una obra ele arte, y esto parece hacer del concepto de arte algo diferente de otros conceptos. Pero, por supuesto, quiz slo sea diferente. Adems, la nueva concepcin del arte retocada en el modo exigido da lugar a dos subclases de obras de arte muy diferentes. La versin de Paul Ziff de la nueva concepcin del arte difiere de la de Weitz en que el hecho de llamar a algo arte no desempea papel alguno. Tambin se diferencia al hablar de una semejanza suficiente en lugar de simplemente de semejanza. La idea de Ziff puede resumirse como sigue: algo es una obra de arte si y slo si tiene caractersticas suficientes que se parecen suficientemente a aquellos rasgos de un caso caracterstico que hacen del caso caracterstico una obra de arte. Por caso caracterstico Ziff entiende un caso claro de obra de arte, y pone como ejemplo de tal El rapto de las Sabinas de Poussin. Ziff observa que no se pueden dar reglas para determinar qu es o no es un grado suficiente de semejanza .5 Es de suponer que se podra decir en casos concretos. (A propsito, est claro que la artefactualidad no es requerida por Ziff para un grado suficiente de semejanza.) La versin de Ziff de la nueva concepcin no excluira el uso metafrico de obra de arte. Las cosas que sean semejantes a obras

5. Op. cit., The Task of Defining a Work of Art, pg. 65

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de arte, pero no suficientemente semejantes para ser obras de arte, podran llamarse obras de arte metafricamente; tal uso no convertira estas cosas en obras de arte. Adems, para Ziff es bastante posible que la gente disienta sobre si algo es una obra de arte. Lo que se tendra que aclarar es si el objeto es suficientemente semejante a una obra de arte caracterstica. No habra un modo fcil de resolver tales disputas, aunque sera posible. Pero si la versin de Ziff de la nueva concepcin permite el uso metafrico y expresa dudas acerca de si algo es una obra de arte, debe ser modificada de una manera semejante al modo en que la explicacin de Weitz requiere ser modificada. El hecho de que la concepcin de Ziff difiera de la de Weitz en que especifica 1) semejanza suficiente ms que solamente semejanza y 2) semejanza con un caso caracterstico de una obra de arte ms que slo semejanza con una obra de arte, no evita que genere un regreso al infinito. A menos que haya algn modo de llegar a ser arte adems de ser suficientemente semejante a un caso caracterstico de una obra de arte, se exige un regreso al infinito de casos caractersticos. A pesar de sus diferencias, las concepciones de Weitz y de Ziff requieren, cada una, dos maneras diferentes de llegar a ser arte para impedir el regreso al infinito. Los dos modos exigidos por cada forma de ver las cosas no son, sin embargo, meramente dos modos distintos de llegar a ser arte; estn necesariamente relacionados en que el modo de semejanza de llegar a ser arte depende del modo de no-semejanza de llegar a ser arte. Nunca podra haber arte del tipo de la semejanza si no hubiese habido primero arte del tipo de la no-semejanza. El arte de la no-semejanza tiene una suerte de prioridad que la hace central; el arte de no-semejanza forma un ncleo de la clase de obras de arte, tal como esa clase debe ser representada cuando se desarrollan los detalles de las visiones de Weitz y Ziff. La nueva concepcin del arte en cualquiera de sus versiones no trata de dar una explicacin del ncleo de no-semejanza del arte. En realidad, la idea clave de la nueva concepcin consiste en sugerir que el arte de semejanza es todo lo que hay. No obstante, tanto Weitz como Ziff dicen cosas que implican, aunque no sean conscientes de ello, que el arte de no-semejanza se identifica de modo 54

ms verosmil con el arte artefactual. (Por arte artefactual entiendo artefactos cuyos creadores pretenden o pretendieron que fuesen arte.) Weitz escribe: [...] en general, cuando describimos algo como una obra de arte, lo hacemos bajo las condiciones de que est presente algn tipo de artefacto, hecho por la habilidad, la ingenuidad y la imaginacin humanas, que encarna en su medi sensible y pblico piedra, madera, sonidos, palabras, etctera ciertos elementos y relaciones distinguibles/' Y cuando Ziff aborda la nocin de un caso caracterstico de una obra de arte, usa como ejemplo El rapto de las Sabinas de Poussin. Parecera que, para Weitz, lo que generalmente tenemos en mente y, para Ziff, lo que caractersticamente tenemos en mente cuando hablamos de una obra de arte es un cierto tipo de artefacto, es decir, una obra de arte que es una obra de arte no a causa de su parecido con cualquier otro objeto, sino a causa del modo en que lleg a ser. Naturalmente, no hay nada en la nueva concepcin que exija que el arte de no-semejanza tenga que ser artefactual, pero los modos en que tinto Weitz como Ziff desarrollan su explicacin sugieren claramente la artefactualidad. Adems, creo que el hecho de que sea artefactual es el nico modo verosmil de concebir la naturaleza del arte de no-semejanza: el arte que la nueva concepcin presupone como el ncleo de la clase de obras de arte. Me doy cuenta de que no he probado que el arte artefactual pueda identificarse con el arte de no-semejanza. Es posible, por ejemplo, que en algn tiempo pasado la gente simplemente comenzase a llamar obras de arte a un grupo particular de objetos (digamos, un conjunto particular de rocas) y que este conjunto de objetos sea el arte de no-semejanza original. Cualquier miembro de este conjunto podra impedir el regreso y, as, hay una alternativa al arte artefactual para el papel de bloqueador del regreso al infinito. El arte artefactual, sin embargo, me parece que es un candidato mucho ms creble para el arte de no-semejanza, aunque admito que no puedo probar la identidad del arte de no-semejanza y el arte artefactual.

6. 0). cit., The Role of Theory in Aesthetics, pg. 33

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La nueva concepcin del arte en cualquiera de sus versiones es, pues, una teora doble, que exige dos modos muy diferentes para que algo se convierta en arte. La clase de obras de arte, en esta visin, consiste en dos subclases muy diferentes: 1) la subclase del arte de semejanza, cada miembro de la cual lo es en virtud de su parecido a tal obra de arte establecida de antemano o caracterstica y 2) la subclase del arte artefactual (arte de no-semejanza), cada miembro de la cual lo es en virtud de ser un artefacto. La subclase del arte artefactual es la antigua clase que nos es familiar de pinturas, poemas, piezas musicales y cosas similares, que son elaboradas de diversos modos tradicionales. Dada la gran cohesin interna de la subclase del arte artefactual y el dbil lazo (semejanza) que une la difusa subclase del arte de semejanza a la subclase de arte artefactual, por qu debera pensarse que los miembros de las dos clases son literalmente cosas del mismo gnero, es decir, literalmente obras de arte? Dicho de otro modo, dadas estas clases y su relacin, por qu deberamos pensar que esta nueva concepcin ha dado una explicacin apropiada de nuestra idea del arte? Claramente hay una relacin importante entre lo que he llamado arte artefactual y el arte de semejanza (teniendo aqulla un cierto tipo de prioridad), pero de esto no se sigue que ambas sean literalmente arte. El tipo de relacin que existe entre el arte artefactual y el arte de semejanza se parece, ms que a cualquier otra cosa, al tipo de relacin que se da tpicamente entre la clase identificada por los usos literales de una palabra y la clase identificada por los usos metafricos de la misma. Tradicionalmente, la filosofa del arte ha consistido en la tarea de teorizar sobre la naturaleza esencial de una clase de artefactos: pinturas, poemas, obras de teatro y cosas similares. A la vista de los comentarios anteriores, hasta qu punto debe tomarse en serio la opinin de algunos filsofos del lenguaje de que los filsofos del arte deben abandonar su tarea tradicional como imposible, ya que arte y obra de arte pueden aplicarse significativamente tanto a no artefactos como a artefactos? He tratado de mostrar en lo antedicho que hay razones para pensar que la artefactualidad es 56

una condicin necesaria para los usos literales de arte y obra de arte. Pero aunque se diese el caso de que tanto el arte artefactual como el arte de semejanza fuesen literalmente arte, por qu debera el filsofo del arte abandonar su preocupacin tradicional por lo que, en realidad, es arte artefactual? Lo que he estado llamando aqu arte artefactual es el producto de un cierto tipo de actividad humana: una actividad de crear. El arte de semejanza es resultado de otro tipo de actividad humana: ms o menos reparar en semejanzas. Seguramente estas dos actividades son lo suficientemente diferentes para que un filsofo pueda concentrarse tericamente en el arte artefactual y en la actividad de crearlo sin introducir el arte de semejanza, es decir, puede hacer filosofa tradicional del arte. (Naturalmente, uno no se puede centrar tericamente en el arte de semejanza sin introducir el arte artefactual, porque ste presupone aqul.) Si un filsofo del arte lo desea, podra intentar hacer cualesquiera comentarios tericos que haya que hacer tambin sobre el arte de semejanza y, al hacer esto, entrar en la esfera ms amplia del filsofo del lenguaje. Actuando en calidad de filsofo del lenguaje, podra incluso tratar de desarrollar una teora comprehensiva del arte artefactual ms el arte de semejanza. Basta con sealar que el arte artefactual puede distinguirse del arte de semejanza como el producto de un tipo de actividad diferente? Justifica esta diferencia por s sola centrar la atencin en el arte artefactual solamente, tal como los filsofos tradicionales del arte han hecho sin vacilar? Pero no es slo que las actividades en cuestin sean meramente diferentes; son tan diferentes que nunca se le ocurrira a nadie tratar de subsumir las dos actividades y sus productos bajo la misma teora, a menos que ese alguien estuviese influido por poderosos motivos filosficos: motivos que consideren el uso de palabras o semejanzas como conceptos determinantes. Pero mientras que el uso o la semejanza pueden ser una indicacin til para lo que nos incumbe aqu, la naturaleza de las actividades reales y de sus productos (a los que se aplican las palabras y entre los cuales se dan las semejanzas) deben ser tomados en cuenta como determinantes de los conceptos. Y la actividad de crear y la actividad de observar semejanzas son tan distintas que
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no parece posible que sus productos respectivos puedan ser cosas del mismo gnero. Qu justificacin puede darse para introducir por la fuerza estos productos en la misma categora? Consideremos este ejemplo del Tratado de Hume: [...] Supongamos ahora que por la cada de las semillas, [un rbol] sea causa de que brote un nuevo vastago, y que ste, al ir creciendo gradualmente, acabe sobrepasando y destruyendo el rbol padre. Me pregunto si falta en este ejemplo alguna relacin que sea posible descubrir en el caso de parricidio o ingratitud 7 Alguien podra decir del rbol que an vive: Este rbol es un parricida, y sera una cosa perfectamente razonable. Quiere decir la falta de significado de la declaracin que el rbol es literalmente un parricida y que los filsofos morales y los policas deben interesarse en el caso? Supongo que no, y no veo que haya ms razones por las que los filsofos del arte y los crticos de arte debieran interesarse por el arte de semejanza. La primera cuestin con la que los filsofos del arte deben tratar es: Cules son los lmites del crear?, no Cules son los lmites del uso de "arte" y "obra de arte"?, ni Cules son los lmites de la semejanza?. Considerar el problema de los lmites de crear en mis comentarios sobre la artefactualidad conferida al final de este captulo. En lo anterior, el concepto de arte fue el centro de atencin; cambiemos ahora un poco el nfasis y hablemos del asunto, muy relacionado, del significado de arte y obra de arte. En Art and the Aesthetic yo hablaba de arte (u obra de arte) como algo que tiene ms de un sentido, y mucha gente me ha hecho objeciones a este modo de hablar. Yo afirmaba que hay un sentido clasificatorio, un sentido evaluativo y un sentido derivado. El sentido clasificatorio se tomaba como aplicable a la clase de objetos que incluye como miembros tpicos la Mona Lisa, las pinturas de Grandma Moses, los dibujos hechos por nios en las clases de arte, etctera. El sentido evaluativo se tomaba como aplicable a la clase
7. David Hume, A Treatise of Human Nature, compilado por I.. A. Selby-Bigge, Oxford, 1888, pg. 467; trad, cast.: Tratado de la naturaleza humana, compilacin de Flix Duque, Madrid, Editora Nacional, 1981, vol. 2, pg. 686.

de objetos que incluye como miembros tpicos el Gran Can, una parte determinada de la carrera de un futbolista, El monte SainteVictorie visto desde la cantera deBibmusde Czanne, etctera. El sentido derivado se tomaba como aplicable a la clase de objetos que tiene como miembros objetos que no son miembros de la clase clasificatoria, pero que se parecen a miembros de dicha clase. No estoy seguro de si hablar de varios sentidos de obra de arte es o no el modo correcto de considerar este asunto. El motivo original para hablar de una variedad de sentidos de obra de arte fue un intento de combatir el punto de vista de Weitz de que la obra de arte no puede ser definida, porque la clase de obras de arte es una clase cuyos miembros no tienen ningn rasgo en comn. Creo que lo que implica la visin de Weitz es que no sirve de nada hablar de sentidos (o incluso de un sentido) de obra de arte. Ya se dio antes una explicacin de la concepcin de Weitz de arte u obra de arte. Recordemos ahora los rasgos generales de esa descripcin: la expresin arte (u obra de arte) se usa en una gran variedad de ocasiones, de modo que los objetos a los que se aplica constituyen un conjunto diverso y los objetos no tienen ningn rasgo (definitorio) en comn. Una razn para que algo sea incluido en el conjunto es el parecido a una obra de arte ya establecida, pero el parecido no es suficiente, porque muchos objetos que no son arte se parecen de algn modo a obras de arte. La aplicacin de la expresin arte y obra de arte tambin funciona en los casos de parecido para hacer de algo arte. De este modo, en la concepcin de Weitz, parecerse a una obra de arte establecida de antemano y ser llamado arte es suficiente para hacer de algo arte. Weitz habla de parecidos particulares como ctenos del arte, pero para l ste es realmente un criterio complejo del arte: parecerse al arte previamente establecido y ser llamado arte. Por supuesto, las labores tradicionales (pintar, esculpir, etctera) son tambin suficientes para hacer arte. As pues, para Weitz, el concepto de arte es el par disjunto de criterios: a) labores tradicionales y b) parecerse al arte previamente establecido y ser llamado arte. La idea de Weitz puede ilustrarse con el siguiente diagrama, en el que Aj, 59

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A/, etctera, representan obras de arte y la lnea que los rodea indica que pertenecen a una clase.

uso evaluativo de arte). Las D y las pueden separarse en dos subconjuntos.

Diagrama I La expresin arte (u obra de arte)

Se aplica a los objetos en virtud del concepto de arte, que es el par de disyuncin de los criterios a y b.

Diagrama II

Pero esta explicacin de la concepcin de Weitz an no est completa y no saca a relucir todo lo que est implcito en ella, porque l distingue entre un uso descriptivo y un uso evaluativo de arte. Considero que los usos descriptivo y evaluativo de arte son aplicables tanto a los objetos elaborados tradicionalmente como a los otros miembros de la clase de obras de arte. Es slo que el uso descriptivo no tiene contenido evaluativo alguno. La distincin descriptivo/evaluativo puede representarse en un diagrama de la clase de obras de arte reemplazando las A por D (obras a las que se aplica el uso descriptivo de arte) y (obras a las que se aplica el 60

Ahora se ve que la clase de obras de arte tiene una cierta estructura, porque, segn Weitz, el trmino arte tiene usos caractersticos. La teora de Weitz no saca nada en claro de esta estructura. Pero la clase de las obras de arte tiene ms estructura de la que los diagramas nos han revelado, porque sus miembros son admitidos por un par de criterios disjuntos: la artesana tradicional, y el parecerse a un arte establecido previamente y ser llamado arte. Esto significa que algunas D son obras de arte hechas al modo tradicional tales como pinturas y estatuas; llamar a stos artefactos artsticos descriptivos o, para abreviar, DA. Algunas D se convierten en arte por parecerse al arte establecido previamente y ser llamadas arte; llamar a stas no-artefactos artsticos descriptivos o, para abreviar, DN. Algunos no-artefactos artsticos descriptivos pueden ser artefactos, pero no artefactos artsticos, porque no son hechos en los modos artsticos tradicionales. Por 61

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ejemplo, un coche puede ser un no-artefacto artstico descriptivo, aunque sea un artefacto, porque no est hecho en los modos artsticos tradicionales. Algunos no-artefactos artsticos descriptivos podran no ser en modo alguno artefactos. Me figuro que la mayora de los noartefactos artsticos descriptivos seran no-artefactos, tales como las conchas marinas y cosas semejantes que, por casualidad, tienen caractersticas que las hacen parecer representaciones. El uso descriptivo de arte no implica, cabe suponer, evaluacin alguna. El uso evaluativo de arte es aplicable a un objeto sobre la base del parecido con el arte establecido previamente, que, de algn modo, es considerado valioso o quiz slo porque se piensa que el objeto es valioso, de tal modo que el hecho de que un objeto al cual se aplica el trmino est hecho por medios artsticos tradicionales o no resultar irrelevante. As pues, podra usarse arte evaluativamente para un Rembrandt, un coche o una puesta de sol. En consecuencia, la distincin artefacto/no-artefacto no tiene que ser usada entre las E. La distincin que examinamos puede representarse como sigue:

...

Diagrama III

La clase de artefactos artsticos descriptivos es idntica a la clase que antes llam arte artefactual. El arte artefactual incluye tambin algunas E, naturalmente, pero lo hace slo porque esas son primero artefactos artsticos descriptivos. Podran dividirse las en dos subclases, representando aquellas que son artefactos artsticos descriptivos y aquellas que son no-artefactos artsticos descriptivos. Podra incluso indicarse por pares que algn arte artefactual es valioso, por ejemplo: (DA2, E3). Puede refinarse esto ms, pero el diagrama III no pretende ser una representacin completa de la clase de obras de arte tal como la concibe Weitz. El diagrama III es suficiente para los propsitos actuales. Ahora bien, a Weitz le interesa muy poco la estructura que existe dentro de la clase de obras de arte. El centra toda su atencin en el hecho de que los miembros de la clase no tienen ninguna caracterstica interesante en comn, y la conclusin que saca es que no es posible ninguna definicin de arte o de obra de arte. Hasta ahora en esta seccin del captulo, siguiendo a Weitz, he estado hablando de la clase de obras de arte. La clase de la que Weitz habla podra caracterizarse mejor como la clase de objetos a los que puede aplicarse significativamente "arte" u "obra de arte". Cualquiera de las expresiones puede ser aplicada por razones bastante diferentes: porque un objeto es un artefacto artstico descriptivo; porque un objeto es un no-artefacto artstico descriptivo; o porque un objeto es arte evaluativo. Expresar la cuestin de este modo nos permite ver mejor la posibilidad de que aplicar significativamente arte u obra de arte a un objeto no significa necesariamente que ese objeto sea literalmente una obra de arte. Considerar el asunto de este modo tambin nos permite ver ms claramente la posibilidad de que podra haber diferentes sentidos literales de las expresiones. Tambin nos ayuda a centrarnos en la estructura de la clase de objetos en cuestin. Como se seal antes, la concepcin de Weitz no permite el uso metafrico de arte u obra de arte. Pero si hablamos de la clase de objetos a los que se aplica arte u obra de arte, es ms fcil ver cmo algunas de las aplicaciones podran ser metafricas. 63

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Cmo se relacionan las consideraciones de la estructura con las cuestiones de las aplicaciones literal y metafrica de los trminos? Una aplicacin metafrica, de algn modo, deriva de un caso literal. La estructura de la clase de objetos a los que es aplicable arte y obra de arte proporciona la clave para ver qu aplicaciones son literales y cules metafricas. Si miramos el modo en que esta clase ha sido dividida, es evidente que la divisin no es arbitraria, sino que refleja un hecho importante sobre cmo entendemos un aspecto de nuestro mundo y un importante paralelo lingstico sobre nuestro uso de arte y obra de arte. Antes se aleg que los artefactos artsticos descriptivos (all llamados arte artefactual) tienen un cierto tipo de prioridad sobre el arte de semejanza (ms o menos, lo que ahora llamo no-artefactos artsticos descriptivos) y que los artefactos artsticos descriptivos constituyen un ncleo de la clase de objetos a los que pueden aplicarse significativamente arte u obra de arte. La prioridad y el carcter nuclear de los artefactos artsticos descriptivos se refleja en nuestro uso de arte y obra de arte. Ocasionalmente, cuando en el pensamiento o de palabra aplicamos arte (u obra de arte) a un artefacto artstico descriptivo, comprendemos que tiene un sentido especfico, y el sentido es ms o menos hecho de algn modo artstico tradicional. Alguien podra objetar: Primero divides la clase de objetos de un modo que da lugar a subclases cuyos miembros tienen ciertas cosas en comn. Luego sealas que los miembros de una subclase particular tienen en comn un cierto rasgo y tomas el equivalente lingstico de este rasgo como un sentido que identifica esa clase. Tu conclusin sobre ese sentido est incluida en el comienzo. Quiero mantener, sin embargo, que la divisin en las subclases particulares no es algo que yo haya hecho; es algo que se encuentra cuando se reflexiona cuidadosamente sobre nuestro uso de arte (u obra de arte) y sobre el modo en que aplicamos la palabra. Podemos ver cmo funcionan estas divisiones si reflexionamos sobre lo que hacemos cuando usamos arte u obra de arte en casos distintos. Consideremos en primer lugar el sentido de artefacto artstico descriptivo. Realmente no decimos con mucha frecuencia arte en el sentido de artefacto artstico descriptivo, aunque 64

lo usamos frecuentemente en nuestro pensamiento (por pensamiento entiendo nuestra comprensin de los aspectos del mundo que nos rodea). Cuando entramos en un museo de arte, reconocemos que muchos de los objetos que estn a la vista son obras de arte, en el sentido de que han sido elaborados de algn modo tradicional. Ocasionalmente podemos mitigar la confusin de alguien diciendo de un montn de rocas que estn en el suelo del museo: Es una obra de arte. En este ltimo caso estamos indicando que las rocas han sido elaboradas, no simplemente amontonadas, aunque tradicional exige una ulterior explicacin en tales casos. En general, lo que hacemos al usar el sentido de artefacto artstico descriptivo de arte u obra de arte es ubicar un objeto particular dentro de un cierto marco. Ahora supongamos que decimos de una formacin natural de rocas o de una concha marina, que se parecen a un rostro humano, que es una obra de arte. Asumiendo que el trmino no est siendo usado evaluativamente, lo que probablemente estaramos haciendo es subrayar o llamar la atencin de alguien sobre el hecho ele que el objeto en cuestin tiene un parecido con alguna otra cosa de modo similar al que lo tienen ciertas obras de arte (en el sentido de artefacto artstico descriptivo). As pues, aunque usamos la misma palabra en los casos a que acabamos de referirnos, la usamos de modos notablemente diferentes, porque la usamos para hacer cosas diferentes. Finalmente, supongamos que decimos de un Rembrandt, una puesta de sol o un coche: Es una obra de arte, enfatizando cada palabra de la frase obra de arte y con intervalos temporales antes y despus de de ms largos de lo habitual. La expresin, con esa pronunciacin, se usa caractersticamente para elogiar. La base para la evaluacin podra ser diferente en distintos casos. En el caso del Rembrandt podra estarse diciendo que est casi en lo ms alto de la clase de artefactos artsticos descriptivos. En el caso de la puesta de sol podra estarse diciendo que tiene cualidades semejantes a las cualidades valiosas de algunas obras de arte en el sentido de artefacto artstico descriptivo. En el caso del coche, podra estarse diciendo que su apariencia es bella (como lo son algunos artefac65

tos artsticos descriptivos) o que est bien hecho (como lo estn algunos artefactos artsticos descriptivos). No estoy seguro de que en los casos del uso evaluativo de arte u obra de arte y de los usos que identifican no-artefactos artsticos descriptivos haya sentidos distintos o usos metafricos o alguna combinacin de ellos. Una cosa que se quiere decir con el hecho de que haya un sentido distinto de una palabra es que hay una aplicacin estable de esa palabra. No estoy seguro de que el uso evaluativo de arte u obra de arte tenga la estabilidad exigida. Parece evidente que hay un sentido claro de arte (u obra de arte) en el que el trmino significa que un objeto ha sido elaborado de un modo artstico tradicional. Creo que una explicacin detallada de lo que est implcito en la elaboracin de un modo artstico tradicional revelar las condiciones especficas necesarias y suficientes de los artefactos artsticos descriptivos, pero no entrar en eso hasta despus. Basta decir, para lo que nos proponemos ahora, que la elaboracin de un modo artstico tradicional es necesaria y suficiente para que un objeto sea un artefacto artstico descriptivo. Y el sentido de artefacto artstico descriptivo es bsico para los dems usos, por el hecho de que, de un modo u otro, los usos de no-artefacto artstico descriptivo y los usos evaluativos son parasitarios de los artefactos artsticos descriptivos. Decir que algn objeto es arte en el sentido de no-artefacto artstico descriptivo es decir que el objeto se parece a alguna obra de arte previamente establecida. La obra previamente establecida puede ser un artefacto artstico descriptivo u otro noartefacto artstico descriptivo, pero si es otro no-artefacto artstico descriptivo, como ya vimos, el rastro debe llevarnos finalmente a un artefacto artstico descriptivo. Decir que un objeto es arte en el sentido evaluativo es decir que (si es un artefacto artstico descriptivo) es un artefacto artstico descriptivo muy bueno o que (si no es un artefacto artstico descriptivo) tiene cualidades semejantes a las cualidades valiosas de algn artefacto artstico descriptivo o algo semejante. No estoy afirmando, por supuesto, que haya organizado todos los modos en que pueden usarse arte u obra de arte. Hay infinitos usos de los trminos. Por ejemplo, obra de arte puede usarse peyorativamente. Podra decirse: Su vestido es una obra 66

de arte con un cierto tono de voz y alzando las cejas, queriendo decir que el vestido es horrible porque es demasiado artificioso. La tesis sobre arte u obra de arte por la que abogo quiz pueda hacerse ms creble teniendo en cuenta una distincin que hace Paul Ziff en Semantic Analysis sobre los diferentes tipos de palabras.8 Ziff distingue entre palabras que tienen significado, pero no un significado en ingls, y palabras que tienen tanto significado como un significado en ingls. l pone tigre como ejemplo de una palabra que tiene significado, pero no un significado (determinado). Tigreno tiene un significado (determinado) porque la palabra no tiene un conjunto de condiciones necesarias y suficientes. Condiciones tales como tener rayas o tener cuatro patas, que pueden considerarse como necesarias, pueden faltar en un individuo, el cual puede seguir siendo un tigre: por ejemplo, los tigres albinos y los tigres de tres patas. Ziff sostiene que ser felino es una condicin necesaria para ser un tigre, pero, por supuesto, no es suficiente. Como ejemplo de una palabra que tiene significado y un significado (determinado), emplea hemiano, que en uno de sus sentidos significa hermano varn. Este sentido de hermano tiene condiciones necesarias y suficientes, es decir, ser varn y ser hermano. La afirmacin de Weitz, en realidad, es que arte (u obra de arte) es algo as como tigre, tal como lo describe Ziff, aunque no exactamente as, dado que Weitz afirma que no hay condiciones necesarias para arte. Creo que arte, como hermano, tiene un significado determinado en ingls, al menos un sentido claro. Tambin he tratado de mostrar que este sentido es fundamental y que la clase de objetos que identifica es igualmente bsica. En Art and the Aesthetic^ en otros lugares sostena que los artefactos que son arte han llegado a serlo de dos maneras diferentes: por ser hechos (pintados, esculpidos, compuestos, etctera) o por serles conferida la artefactualidad. Yo mantena que el arte tal como la Ronda nocturna es hecho, pero que a algunas obras de arte se les ha conferido la artefactualidad. Esta segunda condicin era un

8. Ithaca, I960, pgs. 182 y sigs. 9. Ithaca, 1974.

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intento de mostrar cmo cosas tales como maderos sin modificar que cuelgan de las paredes y el urinario que us Duchamp caen dentro de los lmites de la artefactualidad de los artistas. Ahora creo que fue un error pensar que la artefactualidad puede ser conferida; simplemente, no es el tipo de cosa que pueda conferirse: un artefacto debe ser hecho de algn modo. Lo que motiv mi error, al menos en parte, fue que confund dos cosas muy distintas. Escrib sobre objetos naturales que se convierten en obras de arte aunque no hayan sido modificados: Un modo en el que esto podra ocurrir sera que alguien recogiese un objeto natural, lo llevase a casa y lo colgase en la pared. [...] Los objetos naturales que se convierten en obras de arte en el sentido clasificatorio son artefactualizados sin el uso de herramientas: la artefactualidad le es conferida al objeto ms bien que trabajada en el objeto.' Escrib acerca ele recoger y colgar en una pared y sobre conferir la artefactualidad como si fuesen una y la misma cosa, es decir, pensaba que recoger y colgar en una pared eran un modo de conferir la artefactualidad. Pero mientras que conferir la artefactualidad es imposible (tal como parece ahora), recoger y colgar en una pared es muy fcil de hacer. Recoger y colgar, y acciones semejantes, son modos de conseguir {no conferir) la artefactualidad. Naturalmente, no es slo el movimiento de coger y poner, y acciones similares, lo que hace de algo un artefacto, sino que es el coger y el poner, o cosas semejantes, sumado a algo ms. Cmo debemos entender estas acciones que producen artefactos, pero que no son casos claros de hacer? Consideremos una serie de casos en los que un trozo de madera desempea un papel central. En el primer caso, uno recoge un trozo de madera y lo mueve a otra parte de la playa simplemente para quitarlo del camino. En este caso no nos inclinamos a pensar que el trozo de madera se ha convertido en un artefacto, slo ha sido movido de un lugar a otro. En el segundo caso, uno recoge un trozo de madera y talla con un cuchillo un mango por una parte y una punta por el otro con la intencin de usarlo para ensartar peces en las olas. En este caso, se tra-

ta claramente de un artefacto, aunque tosco; es un objeto que ha sido modificado (tallado) para adaptarlo a una finalidad. Es un artefacto, naturalmente, aunque nunca sea usado de hecho como un arpn o no sea usado en absoluto. Este segundo caso, obviamente, satisface la definicin que el diccionario da de artefacto: Un objeto hecho por el hombre, especialmente con vista a su uso ulterior. En el primer caso, no hay nada, en ningn sentido, que haya sido elaborado. Ahora consideremos algunos casos que, por as decirlo, caen entre el primer caso y el segundo. Al considerar estos casos, el examen consistir en ver si hay algn sentido en el hecho de que algo sea elaborado. Supongamos que uno recoge un trozo de madera y, sin modificarlo en modo alguno, cava un agujero en la arena o lo blande frente a un perro que le amenaza. El trozo de madera se ha convertido en una herramienta o un arma por el uso que se le adjudica. Estos casos difieren del caso de la madera-arpn, en que la herramienta o el arma no se elaboran antes de que se les suponga un uso y en que el trozo de madera no es modificado en modo alguno. Pero qu es lo que se ha hecho exactamente si el trozo de madera no ha sido alterado? En el caso de la madera-arpn lo que se hace es un objeto complejo: la madera tallada de un cierto modo para ser usada como arpn. En los otros dos casos, se han hecho tambin objetos complejos: la madera usada como una herramienta para cavar y la madera usada como arma. En ninguno de los dos casos es la madera sola el artefacto; el artefacto es el trozo de madera manipulado y usado de un cierto modo. Para el propsito del anlisis principal, el trozo de madera solo (no modificado ni usado) es un objeto simple y el trozo de madera modificado o usado es un objeto complejo. Los objetos complejos lo son porque sus objetos originales (simples) han sufrido un cambio a manos de un agente.11 Cuando los antroplogos hablan de piedras no modificadas, encontradas junto con fsiles humanos o seme-

to. Ibid., pg. 45.

11. Este anlisis me fue sugerido por algunos comentarios de Colin Lyas sobre una cuestin semejante, en su obra -Danto and Dickie on Art, en Culture and Art, compilado por Lars Aagaard-Mogensen, Nueva Jersey, Atlantic Highlands, 1976, pg. 170.

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jantes a humanos, como de artefactos, tienen en mente la misma nocin de objetos complejos hechos por objetos-simples-usados de que he estado hablando.12 Ahora supongamos que alguien que est familiarizado con el mundo del arte recoge un trozo de madera, lo lleva a su casa y lo cuelga de una pared, sin modificarlo, con la intencin de mostrar sus caractersticas, tal como se muestran las caractersticas de una pintura. El trozo de madera est siendo usado como un medio artstico y se muestra en el contexto del mundo del arte, y, por ello, deviene parte de un objeto ms complejo. El objeto complejo el trozo de madera-usado-como-un-medio-artstico es un artefacto de un sistema del mundo del arte. Si un trozo de madera fuese recogido y colgado de una pared sin ningn contexto artstico y slo para quitarlo del camino (siendo la pared un lugar conveniente para colocarlo), no habra razn para pensar que se ha hecho un artefacto; el trozo de madera no habra llegado a ser parte, de un objeto ms complejo. El urinario que Duchamp us para hacer la Fuente es como el trozo de madera utilizado como un medio artstico; se convirti en un artefacto de un sistema del mundo del arte. La Fuente es el urinario utilizado como un medio artstico. Al decir que el trozo de madera y el urinario son usados como un medio artstico, estoy diciendo que son utilizados como lo son los pigmentos, el mrmol, etctera, cuando se hacen obras de arte ms convencionales. El urinario, a diferencia del trozo de madera, era, por supuesto, un artefacto con el que empezar, pero al principio no era el artefacto de Duchamp (o hecho por Duchamp). Pero el uso que hizo Duchamp del sanitario en el mundo del arte lo convirti en un artefacto del sistema. La Fuente es, as pues, un artefacto doble: es un artefacto del mundo del arte que es hecho a partir de un artefacto del negocio de la fontanera. Tal artefacto doble no es, por supuesto, inusual en absoluto: una pintura est hecha de pigmentos que, a su vez, son manufacturados.

Al principio del captulo mencion la supuesta afirmacin de Dal de que unas rocas eran arte porque l las haba sealado con el dedo y haba dicho que eran arte. Basta con sealar y llamar para convertir las rocas en arte artefactual o son simplemente arte de semejanza? Son las rocas un objeto con el cual deba lidiar el filsofo del arte, es decir, un objeto tal como la Ronda nocturna o la Fuente, o pueden ser ignoradas? Dicho de otro modo, basta con sealar y llamar para crear un artefacto del mundo del arte? No parece que tenga ningn sentido que algo sea hecho sealando y llamando. Las rocas no son modificadas en modo alguno mediante el sealar y llamar, ni son usadas de modo semejante al modo en que el trozo de madera puede utilizarse para cavar un agujero en la arena o cosas por el estilo, o al modo en que Duchamp us el famoso urinario. En casos tales como el trozo de madera no modificado usado como una herramienta para cavar y como la Fuente, parece que hemos llegado al lmite de la artefactualidad; el trozo de madera y la Fuente apenas son artefactos. Entre la Fuente y las rocas que Dal seal con el dedo hay un vaco, el espacio que seala la lnea divisoria entre el artefacto y el no-artefacto. En este captulo he tratado de mostrar que la artefactualidad es una condicin necesaria del arte, o, como mnimo, que es una condicin necesaria del arte en el que estn interesados los filsofos del arte. Tambin he intentado clarificar la nocin de lo que es un artefacto. Sin embargo, como apuntaba al principio del captulo, la teora institucional del arte no est sola al sostener la necesidad de la artefactualidad: sta es la concepcin tradicional. Ahora es necesario decir algo ms para distinguir la teora institucional de las teoras tradicionales del arte. Especficamente, lo que hay que mostrar ahora es la naturaleza institucional del arte.

12. Quiero agradecer a Peter Kivy que haya llamado mi atencin sobre este punto del uso antropolgico.

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4. LA NATURALEZA INSTITUCIONAL DEL ARTE

El mordaz ataque de Monroe Beardsley a la teora institucional proporciona un buen punto de partida para un examen de la naturaleza institucional del arte.1 Beardsley propone, a diferencia de la concepcin institucional del arte y el artista, lo que llama la concepcin romntica del artista: un artista que trabaja y produce arte aisladamente de cualquier institucin. Naturalmente, no cree que todos los artistas trabajen en tal aislamiento, pero si al menos uno pudiese hacerlo, Beardsley cree que la concepcin institucional del arte debe ser falsa. Beardsley caracteriza al artista romntico del siguiente modo: Retirado en su torre de marfil, rehuyendo todo contacto con las instituciones econmicas, gubernamentales, educativas y otras de su sociedad [...] trabaja sin parar en su lienzo, talla su piedra, pule las rimas y el metro de su preciosa poesa lrica. [...] Por supuesto, no podemos negar que una institucin pueda abastecer de electricidad al artista romntico, que su papel o su lienzo tienen que ser manufacturados, que sus mismos pensamientos sern [,..] hasta cierto punto moldeados por su lenguaje adquirido y su aculturacin previa. Pero todo eso no viene al caso, que es (en esta explicacin) que l puede hacer una obra de arte, y validarla como tal, por su propio libre poder originativo. Y es esta afirmacin la que recientemente ha

1. Is Art Essentially Institutional?, en Culture and Art, compilado por Lars AagaardMogensen, Nueva Jersey, Atlantic Highlands, 1976, pgs. 194-209.

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sido cuestionada explcitamente por los que sostienen que el arte es (...] esencialmente institucional.2 F.n cierto modo, lo que quiero afirmar contra Beardsley es que aunque un artista pueda retirarse del contacto con varias de las instituciones de la sociedad, no puede retirarse de la institucin del arte, porque la lleva consigo, como Robinson Crusoe llevaba su condicin inglesa consigo durante su estancia en la isla. Beardsley no aboga en favor de la concepcin romntica del arte; ms bien, combate varias versiones particulares de la perspectiva institucional, todas las cuales considera inadecuadas. En consecuencia, todo lo que Beardsley dice puede que sea verdad y que el punto de vista romntico sea falso, si se revelasen ciertas una versin de la teora institucional an no formulada o alguna otra perspectiva no romntica. Beardsley comienza su ataque a las teoras institucionales formulando dos principios, cada uno de los cuales, afirma, plantea una condicin suficiente para el hecho de que el arte sea esencialmente institucional. Si la existencia de alguna institucin se incluye entre las condiciones de verdad de A es una obra de arte, entonces las obras de arte son objetos esencialmente institucionales. Si la existencia de alguna institucin se incluye entre las condiciones de verdad de esta obra ele arte tiene la propiedad P, donde es una propiedad normal de las obras de arte, entonces las obras 3 de arte son esencialmente objetos institucionales. Beardsley considera que el segundo principio se aplica a opiniones tales como la siguiente: las obras de arte pertenecen a gneros, y pertenecer a un gnero es una propiedad institucional, por lo que las obras de arte son institucionales. Yo ignorar este prin-

cipio y las afirmaciones asociadas con l, porque no concierne a la cuestin bsica de la institucionalidad del arte. Beardsley considera que el primer principio es el principio de una teora institucional tal como la ma. Hay varios problemas con la afirmacin de Beardsley. En primer lugar, el nombre A en el antecedente del primer principio es ambiguo; podra referirse a algn objeto particular o a todos los miembros de la clase de obras de arte. Debe ser entendido de este ltimo modo; de otra forma carece de generalidad para apoyar el consecuente, que tiene la forma de una generalizacin universal. Asumo que Beardsley quiere que A se entienda de este modo general. En segundo lugar, l ha formulado el primer principio solamente en trminos de una condicin suficiente, pero mi teora afirma que la institucionalidad es tanto necesaria como suficiente. l formula el primer principio de esta forma ms dbil, me imagino que porque quiere enunciar dos principios, cada uno de los cuales es suficiente, y porque si pudiera demostrarse que la institucionalidad no es suficiente, ello confimiara que no es necesaria y suficiente. Pero aunque Beardsley demostrase que el primer principio es falso, no habra demostrado que la institucionalidad no es una condicin necesaria del arte. Y, por supuesto, tendra que demostrar que la institucionalidad no es necesaria para establecer que la concepcin romntica es verdadera. Como sealbamos antes, Beardsley no aboga de modo positivo por la visin romntica. Adems, no trata de demostrar que la institucionalidad como tal no es suficiente, sino que explicaciones tericas particulares de la institucionalidad no han demostrado ser suficientes. En consecuencia, aunque todo lo que Beardsley dice fuese verdadero, no habra demostrado que la institucionalidad, en alguna de sus formas, no es suficiente. En lo que sigue, sealar y aceptar algunas de las crticas que Beardsley hace de mi teora, corrigiendo as mi concepcin de la naturaleza institucional del arte. En segundo lugar, me centrar en la concepcin de Beardsley del artista romntico para usarla como contrapunto en el desarrollo de una explicacin de la naturaleza institucional del arte. Antes de abordar la nocin de artista romntico, ser til tener en cuenta un aspecto muy importante que Beardsley seala. l dis75

2. Ibid,, pg. 196. 3. Ibid., pg. 197.

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tingue entre lo que llama tipos-institucin y ejemplares-institucin. Por tipo-institucin entiende una prctica tal como hacer herramientas, contar historias, el matrimonio y cosas as. Por ejemplar-institucin entiende una organizacin tal como General Motors, Columbia Pictures, la Iglesia catlica o cosas semejantes.4 Los ejemplares-institucin llevan a cabo las actividades que vienen especificadas por los tipos-institucin. Naturalmente, algunos tiposinstitucin (prcticas) pueden existir sin ejemplares-institucin (organizaciones). Beardsley usa la distincin tipo-institucin/ejemplar-institucin para criticar un aspecto de mi teora. Cita la definicin de obra de arte de Art and the Aesthetic, que dice lo siguiente: Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto, 2) un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de ser candidato para la apreciacin por alguna persona o personas que actan de parte de una cierta institucin social (el mundo del arte). Beardsley plantea algunas cuestiones acerca de varios de los elementos de la definicin, pero por el momento slo me interesa una. l seala que yo caracterizo la institucin del mundo del arte como una prctica establecida que, en su terminologa, es del tipo-institucin. Seala que la definicin contiene expresiones tales como conferido, estatus, y actuar de parte de, que se aplican tpicamente en ejemplares-institucin (la Universidad de Illinois, el gobierno de Estados Unidos y cosas semejantes). Tal como lo ve Beardsley, la dificultad est en que el mundo del arte, tal como yo lo he concebido, no es un ejemplar-institucin, sino una prctica. Beardsley se pregunta: [...} tiene sentido hablar de actuar de parte de una prctica? La autoridad que concede el estatus puede estar concentrada en un ejemplar-institucin, pero las prcticas como tales parecen carecer de la fuente requerida de autoridad. Quiz el mun-

do del arte, tal como es concebido por Dickie, no podra conferir el estatus.5 Creo que Beardsley tiene toda la razn en este punto. La formulacin de la teora institucional que he dado no es coherente. Las expresiones de la definicin puestas en cuestin son demasiado formales y son apropiadas slo para los grupos del tipo que Beardsley denomina ejemplares-institucin. Estas expresiones me llevaron a dar descripciones impropiadas del mundo del arte y de algunas de sus funciones. Por ejemplo, trat de explicar cmo se confiere el estatus de candidato para la apreciacin en el mundo del arte. Ahora me parece claro que la actividad de crear arte no implica conferir. Sin embargo, si la teora institucional, tal como la formul anteriormente, no es correcta, no se sigue que no pueda formularse alguna teora institucional que sea correcta, ni tampoco que la visin romntica del arte sea verdadera. Dicho de un modo muy general y no muy elaborado, lo que ahora quiero dar a entender con la aproximacin institucional es la idea de que una obra de arte es arte a causa de la posicin que ocupa dentro de una prctica cultural, la cual es, por supuesto, y usando la terminologa de Beardsley, un tipo-institucin. Jeffrey Wieand ha refinado y ampliado los comentarios de Beardsley sobre las instituciones distinguiendo entre instituciones-accin e instituciones-persona.6 Las instituciones-accin son tipos de actos, tales como prometer y cosas semejantes. Estas acciones estn gobernadas por reglas que entienden quienes participan en la actividad. Los ejemplares de un institucin-accin son las realizaciones particulares de ese tipo de accin. Las instituciones-persona son organizaciones que se comportan como cuasipersonas o agentes, como, por ejemplo, la Iglesia catlica y General Motors. Tpicamente, miembros selectos de la organizacin actan de parte de la misma. Las instituciones-persona pueden participar en institucio-

4. Al dar estos ejemplos de tipos y ejemplares no pretendo establecer una correlacin entre los tipos y ejemplares particulares que aparecen en las dos listas de ejemplos. No estoy diciendo, por ejemplo, que General Motors sea el ejemplar cuyo tipo sea hacer herramientas.

5. Op. Cit., pg. 202. 6. Jeffrey Wieand, .Can There Be an Institutional Theory of Art?-. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 39 (1981). pgs. 409-41".

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nes-accin, como cuando una organizacin promete hacer algo. Dados estos acrisolamientos de Wieand, ahora quiero decir que hacer arte es una institucin-accin y no implica de modo esencial ninguna institucin-persona. Por supuesto, muchas institucionespersona museos, fundaciones, iglesias y cosas por el estilo tienen relaciones con hacer arte, pero ninguna institucin-persona particular es esencial para hacer arte. Una vez que hemos aceptado las crticas de Bearclsley y Wieand, volvamos a la concepcin romntica del arte y el artista de Beardsley, que l considera que es la anttesis del punto de vista institucional. Un anlisis de la visin romntica resultar de utilidad para exponer ms detalladamente la visin institucional y hacerla creble. Por supuesto, Beardsley elabor la descripcin del artista romntico con mi anterior formulacin de la teora institucional en mente, pero este hecho no afecta al conflicto entre la concepcin romntica y el punto de vista institucional general. Pero, exactamente, sobre qu discrepan ambos puntos de vista? Beardsley tiene mucha razn en que el hecho de que la sociedad proporcione electricidad, lienzos, papel y cosas semejantes al artista es irrelevante para el hecho de que su arte sea de naturaleza romntica o institucional. Pero Beardsley tambin incluye dentro de estas irrelevancias el hecho de que [...] los mismos pensamientos [de un artista] estarn [...] hasta cierto punto "moldeados" por su lenguaje adquirido y su aculturacin previa. En esta idea sobre el moldeado de los pensamientos, que pasa rpidamente por alto, yace oculta la cuestin que divide las teoras romntica e institucional. El hecho de que cierta clase de pensamientos sean proporcionados por la propia sociedad, puede ser como el hecho de que se suministre electricidad o lienzos, pero el hecho de que se proporcionen otras clases de pensamientos es muy distinto. Hay que investigar las semejanzas y las diferencias. Si Beardsley est hablando del moldeado, por parte de una atmsfera cultural, de pensamientos sobre, por ejemplo, la justicia social, las actitudes raciales, las costumbres sexuales, las acciones gubernamentales, el afecto humano, etctera (las clases de cosas que pueden ser el tema del arte), entonces el hecho de que un artista 78

tenga tales pensamientos culturalmente derivados cuando crea arte es irrelevante para que su arte sea esencialmente institucional. Y no creo que nadie hubiera supuesto que estas clases de pensamientos fuesen relevantes. Sin embargo, si los pensamientos culturalmente derivados que tiene un artista no son meramente pensamientos sobre el tema del arte, sino que son pensamientos sobre el arte mismo, entonces las cosas son distintas y hay una buena razn para pensar que el arte que crea es esencialmente institucional. Por supuesto que no todo pensamiento sobre algo que es una obra de arte es relevante aqu. Por ejemplo, un tipo de pensamiento sobre el arte del que no estoy hablando aqu implica los pensamientos de objetos que, aunque de hecho sean obras de arte, la persona que los piensa no sabe que son obras de arte. El recuerdo o la reflexin de una persona sobre un viejo artefacto, del cual no se da cuenta de que es una obra de arte, es un caso de un pensamiento sobre el arte en un cierto sentido, pero no es un caso relevante. El hecho de que una persona vea y piense luego sobre la Fuente de cualquier modo, sin saber que es una obra de arte, es otro ejemplo de un pensamiento sobre el arte que no es un caso relevante. Los pensamientos relevantes sobre el arte son pensamientos sobre objetos que la persona que los piensa sabe que son arte, pensamientos sobre la actividad de producir arte y cosas semejantes. En suma, los pensamientos relevantes son pensamientos que implican una comprensin, en algn grado, del concepto de arte; son, como acabamos de sealar, pensamientos sobre el arte mismo. Si los artistas crean obras de arte, al menos en parte, a causa de los pensamientos del tipo relevante sobre el arte, que proceden de su lenguaje y aculturacin, entonces se abre la posibilidad de que la existencia de algo que podra llamarse la institucin del arte sea una condicin para que sus obras sean obras de arte. Ahora surgen de manera natural las siguientes cuestiones: 1) cmo funcionan los pensamientos relevantes sobre el arte en la experiencia del artista?, y 2) qu significa decir que estos pensamientos sobre el arte suponen algo que podra llamarse la institucin del arte? Al responder a la primera cuestin, hay que decir que los pensamientos sobre el arte funcionan de dos maneras. En

un extremo de la gama podran tomar la forma de pensamientos conscientes sobre el arte mismo, como es, sin duda, frecuentemente el caso cuando los dadastas, los creadores de happenings y otros por el estilo hacen sus obras. En este mismo extremo del abanico estn aquellos que crean arte de un tipo tradicional y quienes, alguna vez, durante el proceso creativo, ven conscientemente su obra como algo que cae bajo la categora de arte. En el otro extremo del abanico, los pensamientos sobre el arte nunca estn de modo consciente en la mente en ningn momento del proceso creativo, pero los artistas crean lo que hacen como resultado de su exposicin previa a ejemplos de arte, de su instruccin en las tcnicas artsticas o de su trasfondo general ele conocimiento del arte. Se ha respondido, entonces, a la primera cuestin: los pensamientos sobre el arte pueden funcionar consciente o inconscientemente, al igual que hacen los pensamientos en otros innumerables mbitos. Al responder a la segunda pregunta puede decirse que los pensamientos sobre el arte implican algo que podra llamarse la institucin del arte, porque los artistas descritos emplean esos pensamientos consciente o inconscientemente como marco en el que trabajan. Al final de este captulo y en el siguiente tratar de explicar con ms detalle la naturaleza de ese marco. Puede crearse arte fuera del tipo de marco que he sugerido? Creo que Beardsley piensa que s y que esto es lo importante de su nocin del artista romntico. Sin embargo, su descripcin del artista romntico, tal como la ha expuesto, no se contrapone de manera efectiva a la visin institucional, porque no est claro qu quiere decir Beardsley al afirmar que los pensamientos mismos del artista sern, hasta cierto punto, moldeados por su lenguaje adquirido y su aculturacin previa. Comentando lo que acabamos de decir acerca de los pensamientos sobre el arte, puede hacerse que su nocin del artista romntico se contraponga de manera efectiva si entendemos que el libre poder originativo del artista romntico para crear obras de arte es una capacidad para crear obras de arte independientemente del marco dentro del cual trabaja el artista, el marco que se adquiere tpicamente al haber experimentado ejemplos de arte, al haber sido adiestrado en tcnicas artsticas, al haber recibido un coso

nocimiento del arte como trasfondo, etctera. Una vez que hemos agudizado la concepcin del artista romntico, es muy difcil imaginar que tal ser exista en el mundo actual. Cmo podra alguien de ms de dos o tres aos evitar el conocimiento de los elementos bsicos del marco? Grandma Moses y los pintores primitivos no renen las condiciones necesarias del artista romntico. No son gente totalmente ignorante del arte; son gente que tiene una comprensin bsica del arte, aunque puedan ignorar muchas tcnicas y los ltimos hechos de los crculos avanzados del arte. As pues, como mnimo, la existencia de un artista romntico parece altamente inverosmil. Incluso entonces, a pesar de la inverosimilitud de tal suceso, puede parecer lgicamente posible que surja un artista romntico. Puede imaginarse un miembro de una tribu primitiva que no tiene concepcin alguna del arte o un miembro de nuestra propia sociedad que est tan aislado culturalmente como para ser completamente ignorante del arte. Puede concebirse que cualquiera de estos individuos tenga y emplee repentinamente el tipo de marco de que he estado hablando y que, como resultado, haga una obra de arte con cualesquiera materiales que tenga a mano. Sin embargo, este experimento mental no demuestra, obviamente, que pueda crearse una obra de arte independientemente del marco que estamos esbozando, porque describe el arte que se crea dentro del contexto de un marco especfico del arte. Lo que este experimento mental muestra realmente es que es lgicamente posible que el arte junto con su marco tenga una existencia romntica. He distinguido entre dos cosas que el punto de vista de Beardsley apoya: 1) la existencia de un artista romntico y 2) la existencia romntica de la institucin del arte. Que algo de la magnitud de toda una institucin ocurra espontneamente es bastante inverosmil. El inters presente, sin embargo, no radica en si es lgicamente posible que toda la institucin del arte aparezca de la noche a la maana, sino en si el arte puede ser creado independientemente de un marco, es decir, si puede existir un artista romntico. La cuestin es si se puede crear una obra de arte simplemente por el ejercicio, para usar la frase de Beardsley, del propio poder libre originativo. La nocin de Beardsley de un artista romntico, tal como la he interpretado, deja abier81

ta la posibilidad de que hacer arte, al menos en algunos casos, podra ser totalmente un producto de la iniciativa individual, un proceso que podra darse en un vaco cultural. Supongamos que una persona totalmente ignorante del concepto de arte (el miembro de una tribu primitiva o el individuo aislado culturalmente que hemos mencionado, por ejemplo) y desconocedora de cualquier representacin fuese a formar una representacin de algo a partir de la arcilla. Sin tratar de reducir la trascendencia de la creacin de una representacin carente de precedentes, tal creacin no sera una obra de arte. Mientras que el creador de la representacin reconocera ciertamente el objeto como una representacin, no tendra estructuras cognitivas en las que pudiese encajarla para comprenderla como arte. Alguien podra cometer el error de identificar el arte con la representacin (una identificacin profundamente arraigada) y, por ello, concluir que la representacin es arte. Una vez que desechamos esta tentacin, podemos ver que el creador de la representacin no puede reconocer su creacin como arte y que, por ello, sta no puede ser arte. Este caso no debera confundirse con el caso anterior del artista que crea arte sin tener conscientemente el pensamiento de que est creando arte, porque tal persona podra tener el pensamiento relevante. En el caso en cuestin, la persona que crea la representacin no podra tener el pensamiento o pensamientos relevantes, porque carece de las estructuras cognitivas relevantes. El arte no puede existir en el vaco acontextual que la concepcin de Beardsley exige; debe existir en una matriz cultural, como el producto de alguien que desempea un rol cultural.7 Parece inconcebible, pues, que pudiera haber habido alguna vez un artista romntico o que pudiera haberlo alguna vez en el futuro. Ahora bien, aunque un artista romntico, es decir, alguien que crea arte sin un marco, parece inconcebible, alguien podra pensar, sin embargo, que la institucin del arte misma debe de haber tenido un inicio romntico, porque, de otro modo, nunca habra podido dar comienzo. La inviabilidad de la institucin del arte que

7. Elaboro este punto con mayor detalle ms adelante en este mismo captulo. 82

aparece repentinamente, con su inventor haciendo las funciones de un prometeico dador del arte (con un marco aadido) viene a ser un estorbo para la explicacin romntica del arte y de sus orgenes. Adems, es perfectamente razonable suponer que el arte no tuvo el comienzo instantneo que la tesis del origen romntico exige. El arte puede haber emergido (y sin duda lo hizo) de un modo evolutivo a partir de las tcnicas asociadas originalmente con actividades religiosas, mgicas u otras. Al principio, estas tcnicas habran sido, sin duda, mnimas, y sus productos (diagramas, cantos y similares) toscos y, en s mismos, de ningn inters. Con el paso del tiempo, las tcnicas se habran vuelto ms refinadas y habran llegado a existir especialistas, y sus productos habran llegado a tener caractersticas de algn inters (para sus creadores y para otros) ms all del inters que tenan como elementos en la actividad religiosa o en cualquier otra de la que formasen parte. Ms o menos llegados a este punto, tiene sentido decir que el arte primitivo empez a existir, aunque quienes tenan el arte podran no contar con una palabra para ello. Dar una posible explicacin de los comienzos del arte que no tenga un papel para un origen romntico no demuestra, naturalmente, que no hubiese de hecho un origen o unos orgenes romnticos. Sin embargo, me parece demasiado obvia la inverosimilitud de una persona no instruida que tenga y use repentinamente el tipo de marco a que he estado refirindome y, por ello, que conciba la institucin del arte de un plumazo, como para aceptar esa posibilidad. Quiero subrayar de nuevo que la cuestin del origen romntico de la institucin del arte no es el asunto principal que nos separa a Beardsley y a m. La cuestin fundamental es si podra haber un artista romntico, es decir, una persona que crea arte independientemente de un marco. Sin embargo, hay algo de la nocin de Beardsley del origen romntico de la institucin del arte que debera ser tomado en cuenta. El autor romntico, tal como lo he descrito, es un individuo ms bien complejo, y esta complejidad es la que hace increble su existencia. Es ms verosmil pensar en lo que podran llamarse protoartistas romnticos, es decir, personas cuyas acciones dan inicio a prc83

ticas que, tras un tiempo, se transforman en algo reconocible como una institucin del arte. Tengo en mente acciones tales como el uso de un pigmento para colorear un objeto tradicional o una representacin tradicional, una accin que realza el objeto o la representacin. El tipo de acciones en que pienso puede identificarse con el refinamiento de tcnicas y el desarrollo de especialistas de los que habl antes. Del efecto acumulativo de tales actos de la iniciativa individual en ciertas circunstancias podra, a la larga, resultar la creacin de una institucin del arte. El ncleo de verdad de la concepcin de Beardsley de un autor romntico puede, as, incorporarse a la visin institucional sin tener que aceptar toda la concepcin. Es posible, quiz incluso probable, que Beardsley piense realmente que artista romntico se refiere al tipo de individuo que acabo de llamar protoartista romntico. Entendido de este modo, un artista romntico sera un individuo que idea un objeto porque le gustan una o ms de sus caractersticas: representativas, expresivas, estticas, por ejemplo. Segn Beardsley, el objeto as creado sera una obra de arte. La idea de Beardsley sera, segn esta interpretacin, que el primer artefacto que dio inicio a la cadena particular de acontecimientos que dan como resultado un sistema del mundo del arte es l mismo una obra de arte. Ahora bien, ya dije antes que la accin de un individuo, tal como aqu lo concibe Beardsley, est sin duda en el principio del desarrollo que dio como resultado un sistema dentro del cual se crean las obras de arte. Sin embargo, la visin institucional sostiene que hay que ir ms lejos en la cadena de acontecimientos representados para que llegue a ser razonable decir que hay obras de arte, es decir, al momento en que los roles han llegado a establecerse en lo referente a la creacin y al consumo de tales artefactos. Una vez que he tratado de hacer frente al desafo que presentaba la teora del artista romntico, debo afrontar un tipo de oposicin radicalmente distinto en la concepcin del arte de Timothy Binkley, visin que, hasta cierto punto, considera una aproximacin semejante a la institucional. Binkley comienza Deciding About Art afirmando que, como Duchamp demostr, [...] para "crear" una obra de arte solamente

es necesario especificar qu es la obra de arte .8 Cerca del final de su artculo hace la siguiente declaracin, insistiendo en que no es una definicin, sino [...] una descripcin del estado actual de las instituciones artsticas: una obra de arte es una pieza especificada dentro de convenciones artsticas indexantes ? Con su versin especificatoria de una teora del arte semejante a la institucional entre manos, procede a atacar todas las definiciones tradicionales de arte de un plumazo. Su argumento es que para cada definicin tradicional de arte habr algo que la definicin excluya como no arte. Binkley, entonces, especifica que ese algo que una teora tradicional dice que no es arte, es una obra de arte. Por ello, afirma que cualquier teora tradicional queda refutada. Binkley dice que mi teora institucional del arte no es, sin embargo, rechazada por este argumento.10 Con todo, l tiene muchos otros argumentos que dirigir contra mi tesis. Como muchos otros han hecho, Binkley impugna mi nocin de la artefactualidad conferida como inadecuada. Como ya he cedido en este punto, y sus observaciones no hacen surgir cuestiones nuevas, no har comentarios sobre este asunto. Tambin me objeta que la teora institucional yerra al incorporar la nocin de candidatura para la apreciacin en la definicin de arte. Creo que Binkley tiene razn en que la candidatura para la apreciacin no tiene cabida en la definicin de obra de arte, pero no tratar esta cuestin hasta el captulo VI. Binkley tiene una tercera objecin a mi versin de la teora institucional. Como se ha sealado, l concuerda con la aproximacin institucional general en que algo es arte a causa del lugar que ocupa en el mundo del arte, pero cuestiona si la [...] nocin de la concesin del estatus designa apropiadamente cmo algo logra un lugar en el ndice de obras de arte .n Yo no pretenda afirmar, como

8. En Culture and Art, ibid., pg. 92. 9. bid,, pg. 107. 10. Ibid-, pg. 9911. Ibid., pg. 102.

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esta cita sostiene, que la artisticidad misma sea un estatus conferido, sino ms bien que lo que le ha conferido el estatus es un conjunto de aspectos de un artefacto (una obra de arte). El estatus que supuestamente fue conferido era la candidatura para la apreciacin, no la artisticidad. Desafortunadamente, varios pasajes de mi libro dan la impresin de que yo crea que es el estatus de arte lo que es conferido. Mi intencin era afirmar que se requieren dos condiciones para el arte: 1) la artefactualidad y 2) que el estatus de candidatura para la apreciacin haya sido conferido a algunos aspectos del artefacto por un miembro del mundo del arte. Mi afirmacin era que la concesin de estatus est implicada en el hacer arte, pero eso es slo parte de la historia. Segn mi anterior visin, la artisticidad se lograba como resultado de dos acciones que ocurren dentro del contexto del mundo del arte: crear un artefacto ms un acto de concesin. En aquellos casos en los que la artefactualidad conferida se supona que estaba implicada, segn la anterior visin, la artisticidad se lograba supuestamente como resultado de dos actos diferentes de concesin dentro del contexto del mundo del arte. La crtica fundamental de Binkley equivale a preguntar si la nocin de concesin del estatus de arte es diferente de la nocin de especificar el estatus de arte. Para l, la especificacin es la explicacin correcta del hacer arte, y si la concesin es diferente, entonces es errnea. l mantiene que las dos son diferentes, y por ello la concesin no es la explicacin correcta del hacer arte. Binkley ofrece algunas otras crticas agudas del hacer arte como concesin del estatus, pero dado que yo no afirm que el hacer arte sea un tipo de concesin del estatus, estas crticas estn mal dirigidas. En cualquier caso, ya he reconocido, en mi anlisis del artculo de Beardsley, que la nocin de concesin del estatus no desempea papel alguno en la creacin del arte. Lo que queda por ver es si la versin de la especificacin de la visin institucional que da Binkley es adecuada. Qu es exactamente especificar algo como arte? Binkley escribe que el xito en especificar no es una cuestin de si eres un artista, sino ms bien de si conoces y puedes usar convenciones 86

especificadoras existentes o puedes establecer otras nuevas.12 Este comentario nos dice que especificar el arte implica el uso de una u otra convencin. Qu son estas convenciones? Un ejemplo que da implica las acciones de un artista tradicional: El mero hecho de que l usase la convencin artstica de pintar sobre un lienzo garantizaba que lo que l especific como la pieza sera arte.13 En el caso ele que no quede claro a partir de esta cita, la convencin artstica de pintar sobre lienzo es idntica a especificar el arte. Pintar sobre lienzo es un modo de especificar como arte; presumiblemente se puede tambin especificar como arte pintando sobre madera, cincelando en piedra y de muchos otros modos. Adems de las convenciones tradicionales del tipo sealado, en las que una persona lleva a cabo una accin con algunos materiales, hay, segn Binkley, lo que llamar la especificacin simple. La especificacin simple ocurri, segn Binkley, cuando Robert Barry cre una obra de arte diciendo (especificando) que esa obra es todas las cosas que conozco, pero en las cuales no estoy pensando en este momento: 1.36 de la tarde, 15 de junio de 1969, Nueva York. As pues, segn Binkley, todas las cosas que Robert Barry conoca pero en las que no estaba pensando en ese momento especfico se convirtieron en obras de arte. Creo que Binkley tambin piensa que la especificacin simple fue usada cuando Duchamp hizo la Fuente. Al final de su artculo, Binkley afirma hacer de todas las cosas del universo arte por la especificacin simple y, de este modo, elimina el problema de mantenerse al tanto de qu cosas son y cules no son arte en el universo. (La especificacin simple no debera confundirse con la especificacin que hacen los arquitectos o la que a veces hacen los escultores para las obras que otros van a fabricar, o cosas por el estilo. Esta ltima especificacin puede ser parte de un proceso que produce una obra de arte, pero la especificacin simple se supone que produce por s misma una obra de arte.)

12. Ibid., pg. 98. 13. Ibid., pg. 106.

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Que las obras de arte estn hechas pintando sobre lienzo, cincelando en piedra y cosas as supongo que no necesita defensa, aunque debe de haber ms que decir que eso. Se puede, por ejemplo, pintar sobre lienzo y no crear una obra de arte, como cuando alguien contratado meramente para preparar los lienzos pinta sobre un lienzo. Binkley nos dice que pintar sobre un lienzo hecho como una convencin da como resultado una obra de arte. Pero qu est implicado en la convencin exactamente? l menciona que estn implicados la tradicin cultural y que algo sea pretendido para el consumo artstico, pero eso es todo lo que dice.14 Uno querra que se dijese ms, especialmente cuando la especificacin simple est implicada y el uso de la convencin es todo lo que est implicado en el hacer arte. Dado que no se nos dice ms de la convencin o convenciones usadas en el hacer arte, ser til centrar la atencin en la justificacin de Binkley para decir que la pieza de Robert Barry y otras similares (lo que Binkley llama arte conceptual) son obras de arte. Binkley escribe: [...] No s qu decir, excepto que estn hechas (creadas, realizadas o lo que sea) por gente considerada artista, son tratadas por los crticos como arte, se habla de ellas en libros y revistas que tienen que ver con el arte, son exhibidas en galeras de arte o vinculadas con ellas de otros modos, etctera. El arte conceptual, como todo arte, est situado dentro de una tradicin cultural a partir de la cual se ha desarrollado. [...] Los mismos crticos que escriben sobre Picasso y Manet escriben sobre Duchamp y Barry.15 La primera cosa que hay que sealar sobre esta justificacin es que Binkley trata la Fuente de Duchamp y la pieza de Barry como si fuesen exactamente del mismo tipo. Son, sin embargo, bastante diferentes: la Fuente, por empezar con ella, es una obra de arte vi-

sual (aunque no digo que lo que ve el ojo es todo lo que hay) y la pieza de Barry no lo es. La pieza de Barry tampoco es siquiera un tipo de arte al modo en que La tierra balda es un poema o Guerra y paz es una novela; es, si Binkley tiene razn, arte que ha trascendido la necesidad de un medio y, por ello, no puede ser arte de ningn tipo particular. La Mona Lisa fue elaborada con pintura y leo como medios, La tierra balda y Guerra y paz con pluma, tinta y palabras, y la Fuente con un urinario usado como medio artstico. La pieza de Barry, sin embargo, no tiene ningn medio. No fue elaborada con nada, slo fue especificada. El hecho de que la pieza de Barry no sea fsica no es significativo aqu; la pieza de Binkley, que es el universo, es ciertamente fsica; es slo que ni Pensamientos ni Universo (si se me permite darles ttulos) puede decirse que hayan sido elaboradas, como lo fueron la Mona Lisa y la Fuente (aunque la elaboracin implicada en la creacin de la Fuente est en el mnimo absoluto). La Fuente no es, as pues, como Binkley cree, un caso de arte conceptual, si el arte conceptual es el arte hecho por especificacin simple. Adems, la Fuente es un artefacto elaborado por Duchamp, pero Pensamientos y Universo no son artefactos de nadie. Esta divisin pone la Fuente del lado de la Mona Lisa, La tierra balda y Guerra y paz, y, por ello, destaca diferencias importantes. An nos queda la cuestin de cmo se supone que la especificacin simple crea arte. El argumento de Binkley para que los Pensamientos de Barry y otras obras por el estilo sean arte, como hemos visto, es que han sido creadas por artistas reconocidos, tratadas por los crticos como arte, se ha escrito sobre ellas en revistas de arte y, finalmente, han sido desarrolladas a partir de una tradicin cultural. Naturalmente, Binkley tiene razn cuando dice que un filsofo, al construir una filosofa del arte, debera tener en cuenta las prcticas efectivas de los artistas, las palabras de los crticos, etctera. Pero no se sigue de esto que un filsofo deba tomar en serio todo lo que hacen los moradores del mundo del arte; se puede mirar un poco bajo la superficie de las cosas para averiguar qu est pasando realmente. Primero, no todo lo que es creado por un artista (o un fontanero) 89

14. Ibid., pg. 101. 15. Ibid., pg. 95.

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es necesariamente una obra de arte (o un elemento de fontanera). De modo similar, slo porque algo sea tratado como una cosa de un cierto tipo (arte) por alguien (los crticos de arte), no significa necesariamente que algo sea una cosa de ese tipo. Binkley quiz estara de acuerdo con estos comentarios, pero creo que tambin respondera que un artista que trabaja dentro de la tradicin cultural de la que habla puede crear arte por especificacin simple, porque el artista pretende hacer eso. Crear arte por especificacin simple, as pues, parece reducirse a tener una intencin de hacer arte ms decir que algo es arte. Basta pretender hacer algo y decir que est logrado para realizar esa cosa? A veces s, como nos ha enseado Austin, como cuando, dadas ciertas condiciones antecedentes, el ministro declara a una pareja marido y mujer. Pero es la tradicin cultural de hacer arte tan semejante a la tradicin cultural de unir en matrimonio? El hacer arte ha tenido en su centro el trabajo con un medio. Aprender a ser un artista ha significado aprender a trabajar en un medio u otro pintura, piedra, palabras, tonos. Durante cientos de aos miles de personas han estado aprendiendo a usar un medio y, por ello, a crear arte. Entonces, un da, Duchamp us un urinario como medio de modo parecido a como el escultor usa un trozo de madera y se las arregla (slo apenas) para hacer una obra de arte. Un nuevo y sorprendente medio se agreg, por ello, al arsenal de los artistas. Barry u otros, impresionados por la hazaa de Duchamp, parecen haber decidido que si Duchamp puede crear arte trabajando con un medio como el urinario, ellos pueden crear arte sin ningn medio en absoluto. No bastar con decir, creo, que el conocimiento no pensado es su medio. Barry no trabaja su conocimiento no pensado ni Binkley trabaja el universo: slo se refieren a estas cosas de un modo inusual. Al menos Duchamp hizo que el urinario cambiase de lugar y que fuese exhibido dentro del marco del mundo del arte. Duchamp no hizo mucho en el sentido de habilidad aplicada, pero al menos hizo algo con algo. Barry y Binkley hacen meramente una referencia a algo. Las acciones de Duchamp y Barry son semejantes en ciertos aspectos, pero son bsicamente de un tipo completamente distinto; la accin de Duchamp es un acto de 90

hacer, mientras que la de Barry es slo un acto de sealar algo. El espacio que divide ambas acciones marca la diferencia entre hacer arte y slo decir que uno est haciendo arte. Duchamp se las arregla para permanecer dentro de la tradicin cultural de la que habla Binkley, pero Barry, al tratar de (o fingir) perpetuar esa tradicin cultural sale completamente de ella. Algunos, sin duda, querrn afirmar que, con Pensamientos, Barry trata de ampliar la tradicin cultural, y tiene xito en hacerlo, de un modo parecido a como sta fue ampliada cuando se aadi otro actor al drama griego o cuando los artistas comenzaron a utilizar pinturas acrlicas. Pero qu se ampla en la tradicin con Pensamientos? No se introduce ningn medio nuevo ni se altera; de hecho, aqu Barry abandona todo medio. (Por cierto, no estoy sacando ninguna conclusin sobre ninguna de las actividades de Barry, excepto Pensamientos?) Binkley critica mi malograda nocin de artefactualidad conferida preguntando si el bautismo es suficiente para convertir algo en un artefacto. l cree que es obvio que el bautismo no es suficiente, y yo creo que tiene razn.16 Tambin es obvio que referirse a algo con cualquier intencin no convierte esa cosa en una obra de arte. En este punto, ser til hacer un inventario de las conclusiones alcanzadas hasta aqu en este captulo. Se ha visto que la nocin de Beardsley de artista romntico, cuando se ponen en claro sus implicaciones, conlleva dificultades importantes. El fracaso de la aproximacin del artista romntico muestra que los artistas producen arte slo como resultado de haber experimentado ejemplos de arte (sabiendo lo que eran), habiendo sido instruidos en las tcnicas artsticas, teniendo un conocimiento del arte como trasfondo, o cosas de ese tipo. En suma, los artistas producen arte como resultado de estar insertos en un marco complejo histricamente desarrollado. Creo que es este tipo de marco lo que Binkley tienten mente cuando habla de tradicin cultural y de convenciones de

16. Ibid., pg. 100.

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hacer arte. Binkley se dirige, pues, generalmente, en la direccin correcta. Su versin de la teora institucional, sin embargo, implica varias dificultades: 1) cree que la artefactualidad no es necesaria para las obras de arte, esto es, que la especificacin simple es suficiente para crear arte y 2) no explica prcticamente nada sobre la naturaleza de las convenciones que supuestamente estn implicadas en hacer arte. Lo que ahora necesitamos es que se digan ms cosas sobre el marco: ms sobre por qu un marco es esencial para que un objeto sea una obra de arte y ms sobre la naturaleza y los detalles del marco que es esencial para que un objeto sea arte. Dado que ya se ha dicho mucho sobre la cuestin de por qu es esencial un marco, empezar con esto. El fracaso de la nocin de artista romntico ha mostrado la necesidad de alguna clase de marco para la creacin del arte. Adems del argumento que gira en torno a la nocin de artista romntico, hay otro argumento que, hasta donde yo s, tiene sus orgenes en The Artworld de Danto, y es usado en los dos artculos siguientes. Este argumento se centra en los objetos visualmente indistinguibles, uno de los cuales es una obra de arte y el otro no: la Caja Brillo de Warhol y una caja Brillo ordinaria, un abrelatas que es una obra de arte y otro que no lo es, la pintura El jinete polaco y un objeto producido accidentalmente que es exactamente como sta. Puede aadirse a la lista la Fuente y un urinario que es su gemelo, pero no es una obra de arte. Lo que cada uno de estos casos de pares muestra es que no son las meras caractersticas visibles de un objeto lo que hacen de l una obra de arte, dado que la obra de arte es visualmente indistinguible de un objeto que no es una obra de arte. Este hecho muestra que el objeto que es una obra de arte debe estar inserto en algn tipo de marco (invisible para el ojo al modo en que lo son, por ejemplo, los colores de los objetos) que es responsable de que sea una obra de arte. Este argumento no excluye la posibilidad de que lo que hace de uno de los objetos visualmente indistinguibles una obra de arte sea la posesin de una propiedad no natural (no relacional). Parece imposible rechazar esta miste92

riosa idea: sin embargo, dado que nadie sostiene o toma en serio esta visin, no me voy a preocupar por ella. Por cierto, el argumento de los objetos indistinguibles se aplica, con pequeos ajustes, fuera del reino de los objetos visuales. En The Artworld, el marco o contexto es usado por Danto como una explicacin de por qu un miembro de un par de indistinguibles puede ser una obra de arte y el otro no. En los siguientes artculos, Danto utiliza el hecho de que un miembro de tal par es una obra de arte y el otro no como un argumento para la necesidad de un contexto. Es el argumento que estoy usando aqu. Algunos han dudado de este argumento cuando hace uso del par de la Fuente, porque sostienen, o bien que la Fuente no es de hecho una obra de arte, o bien que no est claro si es una obra de arte. En consecuencia, sienten que con el par de la Fuente el argumento nunca comienza realmente. Por fortuna, el argumento no est ligado necesariamente al par de la Fuente-, tanto el caso real del par de la Caja Brillo, como el caso hipottico del par de El jinete polaco o algn otro caso hipottico, bastan para que el argumento resulte factible. Adems, el argumento puede modificarse, de modo que funcione para el par de la Fuente incluso si la Fuente no es una obra de arte. En realidad, no hace falta que la Fuente sea una obra de arte para mostrar la necesidad de un contexto. Es suficiente con que, en un tiempo dado, alguna persona, errneamente (aunque no insensatamente) pensase (o incluso pudiera haber pensado) que la Fuente era una obra de arte. El contexto dentro del cual la Fuente tena aparentemente un lugar explicara el error en este caso. Y, por supuesto, mucha gente ha credo que la Fuente era una obra de arte. Creo que todas las teoras tradicionales del arte han estado comprometidas con un marco de algn tipo, pero no han hecho de l el centro de su teorizacin. Consideremos, por ejemplo, la teora de la imitacin. La idea de que el arte es imitacin tiene implicaciones en dos direcciones: hacia alguien que crea la imitacin y hacia un tema. As pues, para la teora de la imitacin, una obra de arte existe dentro del marco del artista y del tema, pero la teora no deja cla93

ro si el marco existe slo para la creacin de una obra de arte dada en un momento especfico o si el marco persiste a lo largo del tiempo, de modo que el mismo marco es el trasfondo para la creacin de muchas obras. Adems, la teora tampoco deja claro si el marco mismo puede ser la invencin de un autor (romntico) o si el marco persiste como una matriz cultural que sigue funcionando para artistas particulares. Consideremos otro ejemplo. Si, como sostiene Langer, el arte es la creacin de formas simblicas del sentimiento humano,17 las obras de arte existiran dentro de un marco, y uno que sera bastante semejante al de la teora de la imitacin. Creacin de formas apunta a un creador, y formas simblicas del sentimiento humano apunta a un cierto objeto especfico. Aqu, el centro de atencin est tan firmemente dirigido al supuesto objeto del arte (el sentimiento humano) que el resto del marco que se presupone para la creacin del arte es prcticamente ignorado. As pues, como sucede con la teora de la imitacin, no se explora la naturaleza del marco. Creo que podra mostrarse que todas las teoras tradicionales del arte presuponen un marco de alguna clase para la creacin del arte, aunque quiz no de una forma tan clara y simple como en los casos de la teora de la imitacin y la teora de Langer. Lo importante de estos comentarios sobre las teoras tradicionales es indicar que la nocin de un marco que posibilita la creacin del arte ha estado siempre presente en la teorizacin sobre el arte, pero que no ha sido desarrollada. Incluso la teora de Beardsley permite un marco mnimo en el que, si un artista romntico crease una obra de arte, la obra estara en relacin con el agente que la cre. La teora presupone, sin embargo, que si un artista romntico crease arte, el marco mismo sera inventado o creado de nuevo con la creacin de la obra de arte. Una diferencia importante a este respecto entre la teora de Beardsley y las teoras tradicionales como la teora de la imitacin es que estas ltimas no dejan claro si el marco es creado a veces en el acto o si lo consideran como una cosa continuada, mien-

17. Feeling and Form, Nueva York, 1953, pg. 40.

tras que a juicio de Beardsley cuando un artista romntico crea arte, el pequeo marco que hay se crea tambin en el acto. Naturalmente, la idea de Beardsley no excluye la posibilidad de que una vez que el marco ha sido creado pueda convertirse en parte de la cultura y continuar en el tiempo como la matriz de la actividad de los artistas. Queda claro que se requiere algo ms que un marco mnimo del tipo presupuesto por la teora de Beardsley para la creacin del arte, porque se exige una cosa: un marco que persista en el tiempo. Al sacar esta conclusin he ido ms all de la cuestin de por qu es esencial un marco para que un objeto sea una obra de arte, hacia la cuestin de la naturaleza del marco que hace posible el arte, es decir, he concluido que tal marco debe persistir en el tiempo. Qu ms puede decirse de la naturaleza del marco? Tomar como punto de partida para desarrollar un marco adecuado la clase relativamente simple de los marcos implicados en la teora de la imitacin y en la teora de Langer. Los marcos de estas teoras, como se dijo antes, constan de un agente (un artista) y un tema. Habra que apuntar tambin que estos marcos persisten en el tiempo y que no son creados en el acto por el agente. En ambos casos, la accin imitativa del agente puede verse como el desempeo de un rol cultural. Comenzar mi descripcin del marco sustrayendo algo: la descripcin no necesita contener una explicacin de un tipo especfico de tema o de un tema de cualquier tipo. Considero que a estas alturas no tengo que refutar las afirmaciones de la teora de la imitacin, la teora de Langer y otras teoras tradicionales de que un tema u otro es un rasgo necesario del arte. He tratado de mostrar en el captulo II que la afirmacin ms reciente y ms sofisticada de Danto de que el arte es necesariamente acerca de algo, que es un modo de decir que el arte debe tener un tema, es falsa. Hay que decir algo sobre la idea de Danto de que el papel de las teoras artsticas es [...] hacer posible el mundo del arte y el arte, porque si esta afirmacin es verdadera, debe encontrarse un lugar dentro del marco para el funcionamiento de las teoras artsticas. Digmoslo de nuevo: he tratado de mostrar en el captulo II 95

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que el argumento de Danto sobre el papel de las teoras artsticas es falso. El propio Danto parece haber abandonado este punto de vista, que, en todo caso, nunca logr clarificar en absoluto, en favor de su teora del ser acerca de algo. De este modo, no parece que haya razn alguna para tratar de acomodar en el marco el funcionamiento de las teoras artsticas. Del marco primitivo de las teoras tradicionales con el que empec slo permanece el papel del artista. Claramente, esta concepcin reducida es poco ms satisfactoria como explicacin en s misma de lo que lo era el marco primitivo del cual se deriv, pero al menos nos conduce en la direccin correcta: en la direccin del artista y lejos del tema. Para obtener una explicacin adecuada del marco, como primer paso hay que descubrir qu es lo que hace posible para alguien asumir el papel de artista. Anteriormente en este captulo, al oponerme a la nocin de artista romntico, hice una sugerencia sobre el marco en el que se crea el arte. Suger que es un marco que se adquiere tpicamente por el hecho de que una persona haya experimentado previamente ejemplos de arte, sabiendo que son arte, de que haya sido instruida en las tcnicas artsticas, de que tenga un conocimiento del arte como trasfondo, etctera. Esta caracterizacin, que es inadecuada, se centra en el artista y su conocimiento o comprensin de su papel. Siempre que se crea arte hay un artista que lo hace, pero un artista tambin crea para un pblico de algn tipo. As, el marco tambin incluye un papel para el pblico al que se le presenta el arte. Naturalmente, una obra particular de arte no tiene que ser presentada a un pblico para ser arte. Las relaciones de una obra de arte dada con un pblico son varias. Muchas obras de arte han sido creadas con la intencin de presentarlas a un pblico, pero, por diversas razones, nunca han llegado a ste. Un enorme nmero de pinturas, poemas y otros tipos de obras de arte son experimentados slo por aquellas personas que las crearon; por una u otra razn, sus creadores no quieren que nadie ms experimente su obra. El arte que se destina a un pblico, llegue a l o no, presupone claramente un pblico. Incluso el arte que no se destina a la exposicin pblica presupone un pblico, porque no slo 96

es posible presentarlo a un pblico (como a veces sucede), sino que es una cosa del tipo de las que tienen como objetivo la exhibicin ante un pblico. La nocin de pblico planea siempre en el fondo, incluso cuando un artista dado rechaza presentar su obra. Por pblico no entiendo simplemente un grupo de personas. Los miembros de un pblico lo son porque saben cmo desempear un papel. Ser un miembro de un pblico requiere conocimiento y comprensin semejantes en muchos aspectos a los que se requiere de un artista. Los siguientes son ejemplos de lo que tengo en mente. Para ser miembro del pblico de las pinturas figurativas uno debe poder ver que ciertos diseos representan objetos, aunque, por supuesto, esta capacidad no es suficiente. Para ser miembro del pblico de obras de teatro uno debe tener un conocimiento de qu significa que alguien interprete un papel, etctera. Muchas de las capacidades y sensibilidades implicadas en ser miembro de un pblico son de una clase ordinaria, cotidiana (aunque no por ello simples o carentes de complicacin), pero otras se consiguen slo como resultado de una instruccin y un desarrollo especiales. Comparemos ahora el marco tal como ha sido desarrollado hasta aqu con el marco de la teora de la imitacin y de la teora ele Langer. En estos dos ltimos, la obra de arte queda suspendida entre el artista y el tema. Pasando por alto la cuestin de si el tema es una factor esencial, los marcos de estas dos teoras son muy poco densos. Ninguna de las dos teoras relaciona al artista con su pasado o su cultura, aunque tampoco niegan esa relacin. La relacin, hasta el punto en que interesa a las teoras, es simplemente irrelevante; un artista es slo alguien que hace algo que se parece a alguna otra cosa. La teora institucional ubica las obras de arte en un marco complejo en el que un artista, al crear arte, cumple un papel cultural histricamente desarrollado para un pblico ms o menos preparado. Hablo de un pblico ms o menos preparado, porque los artistas a veces sorprenden a sus pblicos. Un pblico en una obra de teatro tradicional o los visitantes de museos familiarizados con pinturas tradicionales estarn, por lo general, bien preparados para experimentar y apreciar lo que tienen 97

delante. Las personas que se inclinan por el arte de vanguardia estn frecuentemente peor preparadas, aunque si se dan cuenta de que lo que tienen delante es arte, son, por ello, parte de un pblico y por lo general estn preparadas. Una queja frecuente contra Art and the Aesthetic es que, aunque all se afirma que hacer arte es algo institucional, no se hace nada para mostrar cmo el hecho de hacer arte est gobernado por reglas. El presupuesto de esta crtica es que ser gobernado por reglas distingue prcticas, que son institucionales, tales como prometer, de prcticas tales como pasear el perro, que no lo son. El presupuesto y la crtica estn bien trados. Irnicamente, en Art and the Aesthetic hay un importante anlisis explcito de las convenciones o reglas que gobiernan la presentacin de obras de arte1K y el comportamiento de los miembros de los pblicos,v' pero nada sobre las reglas que gobiernan el hacer arte. Las reglas del hacer arte estn implcitas en la explicacin de la creacin del arte de Art and the Aesthetic, por cuanto la explicacin hace afirmaciones sobre las condiciones necesarias del hacer arte. Formular una condicin necesaria para una actividad es un modo de formular una regla para dedicarse a esa actividad.20 Desafortunadamente, no hice nada para llamar la atencin sobre la naturaleza gobernada por reglas del hacer arte. Adems, como se ha sealado antes, mi expli-

cacin confunda el lenguaje de la institucin-accin y el lenguaje de la institucin-persona. Esta confusin, a su vez, oscureci las implicaciones que dicha explicacin tiene para las reglas del hacer arte, que es accin-institucional. En el captulo III afirm que"'ser un artefacto es una condicin necesaria para ser una obra de arte. Esta afirmacin implica una regla de hacer arte: si uno quiere hacer una obra de arte, debe hacerlo creando un artefacto.21 En el presente captulo he afirmado que ser una cosa del tipo de las que se presentan a un pblico del mundo del arte es una condicin necesaria para ser una obra de arte. Esta afirmacin implica otra regla del hacer arte: si uno quiere hacer una obra de arte, debe hacerlo creando una cosa del tipo de las que se presentan a un pblico del mundo del arte. Las dos reglas son conjuntamente suficientes para hacer obras de arte. Puede parecer que las reglas son satisfechas por cosas que no son obras de arte, pero hay que recordar que las reglas operan dentro de un dominio cultural especfico, histricamente desarrollado. En el siguiente captulo hablar de cmo se aisla este dominio. Antes sostuve que para que algo sea arte es esencial un marco. Luego comenc a describir el marco para el arte, hablando principalmente sobre los artistas y los pblicos. Ahora surge de manera natural esta cuestin: Por qu" es esencial el marco que estamos describiendo? No podra haber otro marco que sea el esencial?. Est claro que marcos del tema del tipo imaginado por la teora de la imitacin, la teora de Langer o incluso la teora del ser-acerca-de-algo de Danto no son marcos viables. Los comentarios de Danto en su primer artculo sobre las teoras artsticas y la historia del arte sugieren algn tipo de marco terico e histrico, pero nunca aclaran lo que quiere decir. El marco que he empezado a describir debe algo a las sugerencias de Danto sobre la historia del arte, aunque la relacin es difcil de concretar exactamente; es decir, he subrayado la dimensin histrica del papel del artista y del

18. Art and the Aesthetic, pgs. 173-181. En esta explicacin sobre las convenciones y reglas que gobiernan la presentacin de obras de arte, distingu entre lo que llam -la convencin primaria y las convenciones secundarias. An quiero distinguir aqu entre dos cosas, pero ahora creo que lo que llam la convencin primaria no es de hecho una convencin; en consecuencia, lo que llam -las convenciones secundarias, que s son convenciones, no necesitan ser designadas como secundarias. Me referir a todo este asunto en el captulo siguiente. 19. Ibid., pgs. 104-106. 20. No estoy afirmando que una condicin necesaria como tal suponga invariablemente una regla. El tipo relevante de condicin necesaria tiene que ser una condicin de algo cuya ocurrencia podra implicar seguir reglas. Por ejemplo, hay ciertas condiciones necesarias para hacer cido sulfrico, pero ninguna de estas condiciones supone una regla: producir un cido es una cuestin de seguir un procedimiento fsico. Por otra parte, las condiciones necesarias del acto de prometer constituyen las reglas del prometer. La diferencia que se da aqu es entre operar con leyes fsicas y observar convenciones.

21. sta es la regla con la que jugaban los dadastas, como Duchamp, viendo hasta qu punto podan llegar a violarla y aun as hacer una obra de arte.

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pblico: lo que han aprendido del pasado. A pesar de todo, el hecho de que algunos marcos no valgan y el hecho de que las sugerencias de Danto hayan sido tenidas en cuenta en mi concepcin del marco no prueban que mi descripcin sea la correcta. Puede decirse en favor de mi teora que es una concepcin de un marco en el que las obras de arte estn claramente insertas y que no hay ningn otro marco verosmil a la vista. Es de esperar que con la descripcin detallada del mundo del arte del captulo siguiente la relacin esencial de las obras de arte con su contexto del mundo del arte se har todava ms clara. A falta de un argumento ms concluyente de que mi concepcin del marco esencial del arte sea la correcta, tendr que confiar en que la descripcin misma de este captulo y del siguiente funcionen como argumento para la correccin de la idea. Si mi descripcin del marco esencial es correcta, o aproximadamente correcta, entonces la descripcin debera evocar en el lector una experiencia del tipo es correcto.

5. HI. MUNDO DHL ARTE

Hasta aqu, al abordar la naturaleza institucional del arte, he descrito su marco esencial. Al hacerlo, me he concentrado en los papeles del artista y del pblico, caracterizndolos superficialmente en trminos de lo que aquellos que desempean estos roles saben, a partir del pasado, sobre el arte, su creacin y la experiencia del mismo. Puede ser prudente a estas alturas sealar el hecho obvio de que crear arte es una actividad intencional; pueden ocurrir accidentes, fortuitos o no, en el proceso creativo, pero la actividad en conjunto no es accidental. Continuar el anlisis de los papeles de artista y pblico, centrndome en la relacin entre ellos. Al crear arte, un artista est siempre implicado con un pblico, dado que el objeto que crea es del tipo de los que se presentan a un pblico. La relacin es, pues, la de crear un objeto de un tipo que es presentado. La presentacin real del objeto creado, aun cuando sea pretendida por quien lo hace, no puede ser exigida, porque, como se sealaba antes, algunas obras de arte nunca son presentadas y algunas ni siquiera son pensadas por los que las hacen para la presentacin ante un pblico. Lo que hay que subrayar aqu es que el objeto creado es del tipo de los que se hacen para ser presentados. Consideremos algunos casos en los que las obras de arte no se presentan. Algunas obras de arte no son presentadas por sus creadores porque consideran que son obras de prctica, que no son dignas de presentacin. Las obras de prctica son del tipo de las que se presentan, si no sera inmotivado juzgar que una carece de valor de presentacin. Algunas obras de arte 101

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no son presentadas porque sus creadores no estn seguros de su valor. Algunas obras de arte no son presentadas porque sus creadores creen que las obras revelan demasiado de s mismos. Y as sucesivamente. En este tipo de casos, existe lo que podra llamarse una intencin doble: hay una intencin de crear una cosa de un tipo que se presenta, pero hay tambin una intencin de no presentarlo realmente. El artista y el pblico, en relacin, pueden denominarse, como hice en una ocasin anterior, el grupo de presentacin .] Un grupo de presentacin es, de hecho, el marco mnimo para la creacin del arte. El rol de artista tiene dos aspectos centrales. Primero est el aspecto general que es caracterstico de todos los artistas, es decir, la conciencia de que lo que se crea para la presentacin es arte. En segundo lugar est la amplia variedad de tcnicas artsticas, la capacidad para usar una de las cuales permite, hasta cierto punto, que uno cree arte de un tipo particular. Cuando estos dos aspectos se toman en conjunto, se ve que la amplia variedad de cosas que hacen los artistas (pintar, esculpir, escribir, componer, actuar, bailar, etctera) se ha de subsumir bajo la descripcin crear un objeto de un tipo que es presentado. El rol del artista puede llevarse a cabo de varios modos. Puede ser desempaado por una persona sola, como es el caso tpico de los pintores. Incluso con los pintores, el papel del artista puede ser internamente complejo, en el sentido de que varias personas pueden estar implicadas, como cuando un ayudante (o ayudantes) ayuda a un maestro. En casos de este tipo hay an un rol nico, pero est siendo desempeado por varias personas. Por el contrario, en las artes representativas la regla es que el papel del artista sea, de hecho, una multiplicidad de papeles cooperativos. Por ejemplo, en el teatro, el papel del artista abarca los roles del dramaturgo, el director y los actores. Estos diversos papeles podran, en un caso particular, ser desempeados por una nica persona. En tal caso, an hay una variedad de roles, pero los cumple una sola persona.

1. Art and the Aesthetic, Nueva York, 1953, pg. 36.

El rol de un miembro del pblico tiene tambin dos aspectos centrales. Primero, est el aspecto general que es caracterstico de todos los miembros de los pblicos del arte, a saber, la conciencia de que lo que se les presenta es arte. El segundo aspecto del rol de un miembro del pblico es la amplia variedad de capacidades y sensibilidades que permiten a uno percibir y comprender el tipo particular de arte que se le presenta. Algunas sensibilidades o sus opuestas pueden ser de un tipo fisiolgico especfico: sordera, sordera para los tonos, escucha ordinaria de los tonos, odo perfecto; ceguera, visin ordinaria de los colores, sensibilidad aguda para el color, etctera. Tales sensibilidades pueden agudizarse mediante la instruccin y la experiencia; y pueden embotarse por envejecimiento, accidente u otras causas. Algunas capacidades no tienen una base fisiolgica especfica y dependen de manera fundamental de que uno haya adquirido cierta informacin: la capacidad para reconocer, por ejemplo. Otras capacidades son de un tipo ms especfico: la capacidad intelectual para comprender varios elementos como miembros de un todo, por ejemplo. Y as sucesivamente. Al comienzo de este captulo, habl del artista y el pblico, en relacin, como el grupo de presentacin. Sin embargo, si los artistas crean y los pblicos perciben y comprenden, hay una funcin que est entre ellos y los rene. En Art and the Aesthetic caracteric esta funcin como la tarea del presentador: directores de escena y su personal, directores de museos y su personal y semejantes. (Hay un sentido en el que los actores, directores y similares son presentadores, pero ellos participan tambin en el papel del artista.) Adems, en el libro citado, distingu varias convenciones (all llamadas convenciones secundarias) que estn implicadas en la presentacin de las obras de arte a los pblicos. Una lista de tales convenciones sera muy larga, a causa de la diversidad de las artes, pero merece la pena sealar algunas. Una convencin del teatro examinada en profundidad en el libro anterior es la no participacin del espectador, convencin que funciona como una regla para dirigir el comportamiento de los miembros de un auditorio. Esta regla convencional es la que Peter Pan adapta en beneficio propio al solicitar un aplauso para salvar la vida de Cam103

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panilla, al igual que lo hacen recursos similares empleados en otras obras de teatro. Otro tipo de convencin se usa para dirigir la atencin del auditorio, por ejemplo, el teln que sube y las luces que se atenan. Otra clase de convencin del teatro es el ocultamiento de las acciones de los tramoyistas. En el teatro chino clsico, sin embargo, la convencin del tramoyista es tener al atrezzista sobre el escenario entre los actores durante la representacin. Las dos diferentes convenciones teatrales para tratar el mismo problema la manipulacin de diversos elementos teatrales proporcionan un contraste interesante e instructivo. En el dominio de la pintura, es una convencin colgar las pinturas con sus espaldas contra la pared. Como se apuntaba en el libro anterior, podramos haber tenido la convencin de colgar las pinturas con sus frentes contra la pared. Las dos soluciones reales para el empleo de tramoyistas y el modo en que realmente colgamos las pinturas, junto con un modo concebiblemente distinto de colgarlas, subrayan un rasgo esencial de las convenciones. Cualquier modo convencional de hacer algo podra haber sido hecho de modo diferente.2 No darse cuenta de que las cosas del tipo que acabamos de mencionar son convenciones puede dar lugar a una teora confusa. Por ejemplo, ciertos tericos de la actitud esttica no vieron que la regla de la no participacin teatral es una regla convencional y concluyeron que se derivaba de la conciencia esttica y que estaba escrita en piedra. Estos tericos de la actitud se horrorizan por la peticin de Peter Pan de la participacin momentnea del auditorio, porque creen que la peticin viola un dictado de la conciencia esttica. La peticin, sin embargo, equivale meramente a introducir una nueva convencin (que permite la participacin momentnea del pblico) que los nios pequeos, pero no algunos estetas, comprenden enseguida. Las diversas artes emplean muchas convenciones diferentes, pero no hay ninguna convencin primaria en las artes de la cual las

convenciones antes abordadas sean secundarias, como afirm en Art and the Aesthetic. All escrib sobre la convencin primaria del teatro como [...] la comprensin compartida por los actores y el auditorio de que estn comprometidos en un cierto tipo de actividad formal.3 Sobre la pintura, escrib: La exhibicin de una pintura es el aspecto pblico de la convencin primaria de la presentacin ,4 Lo primero que hay que subrayar sobre estas afirmaciones es que la primera no menciona a los dramaturgos y la segunda no menciona a los artistas (pintores), esto es, a los creadores de obras de arte. Estos fallos surgieron porque las afirmaciones se hicieron en un anlisis sobre la presentacin ele las obras de arte a los auditorios, un contexto dentro del cual los creadores de obras de arte ordinariamente no desempean un papel importante. Cualquier descripcin de lo que antes llam errneamente la convencin primaria debe manifestar un rol para los dramaturgos, los poetas, los pintores, etctera. Sin embargo, si no hay ninguna convencin primaria, hay un algo primario dentro del cual las convenciones del tipo ya descrito tienen un lugar. Lo que es primario es la comprensin compartida por todos los que estn implicados, de que estn comprometidos en una actividad o prctica establecida, dentro de la cual hay una variedad de roles diferentes: roles del creador, roles del presentador y roles del consumidor. Como indiqu, hay ciertas convenciones implicadas en la presentacin de obras de arte y, sin duda, hay convenciones implicadas en la creacin de obras de arte. Sin embargo, la prctica en la cual se usan y se observan estas convenciones no es ella misma convencional. Una de las razones por las que el modo en que se emplean los tramoyistas en el teatro occidental tradicional es convencional es que podra haberse hecho de modo diferente, y la manera en que se hace la misma tarea en el teatro clsico chino lo muestra claramente. La prctica del teatro misma o la pintura misma, sin embargo, no es slo una manera de hacer algo que podra ser hecho de un modo o modos distintos, aunque hay ma-

2. Para un anlisis detallado de la convencin, vase David Lewis, Convention: A Philosophical Study, Cambridge, Massachusetts, 1969, pg. 213.

3. Op. cit., pg. 174. 4. Ibid., pg. 177.

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eras alternativas de hacer teatro y de pintar, es decir, de comprometerse en estas actividades usando convenciones diferentes. Hay reglas de tipos muy diferentes dentro de la institucin del arte. Hay reglas convencionales que derivan de las diversas convenciones empleadas al presentar y crear arte. Sin embargo, estn las reglas ms bsicas que gobiernan el compromiso con una actividad artstica, y estas reglas no son convencionales. La regla del artefacto si uno quiere hacer una obra de arte, debe hacerlo creando un artefacto no es una regla convencional: establece una condicin para comprometerse en una cierta clase de prctica. Dicho de un modo formal, la empresa artstica puede verse como un complejo de roles interrelacionados, gobernados por reglas convencionales y no convencionales. Al final del captulo anterior, me refer a las reglas no convencionales implicadas en la creacin del arte. Aqu, al principio de este captulo, he hablado de las reglas convencionales implicadas en la presentacin y la recepcin de obras de arte, junto con la prctica dentro de la cual estas reglas convencionales encuentran su lugar. Adems de los roles del artista, el presentador y el pblico, que son esenciales para la presentacin, hay roles complementarios para contribuir a la presentacin, que existen en una sociedad de cualquier complejidad. Algunos de estos roles tienen como objetivo ayudar a un artista a poner en escena su obra: productores, directores de teatro, directores de museos, marchantes de arte, etctera. Otros tienen por objeto ayudar al pblico a ubicar, comprender, interpretar o evaluar una obra presentada: periodistas, crticos y semejantes. Algunos otros roles giran en torno a la obra presentada a mayor distancia: historiadores, tericos y filsofos del arte. El mundo del arte consiste en la totalidad de roles que acabamos de exponer, con los roles de artista y pblico en su ncleo. Descrito de un modo algo ms estructurado, el mundo del arte consiste en un conjunto de sistemas individuales de dicho mundo, cada uno de los cuales contiene sus propios roles artsticos especficos, ms roles complementarios especficos. Por ejemplo, la pintura es un sistema del mundo del arte, el teatro es otro, y as sucesivamente. 106

Hay una ambigedad inherente al modo en que us la expresin el mundo del arte en Art and the Aesthetic que hay que reconocer y de la que hay que ocuparse. All habl a veces sobre el mundo del arte como un sistema de roles, como pretendo estar hablando aqu. Tambin habl del personal nuclear del mundo del arte,5 y este modo de hablar sugiere, como mnimo, que me refera a un grupo especfico de gente implicada en una institucin-persona. Si usase la palabra personal al caracterizar el mundo del arte en este libro, querra que fuese entendida de un modo metafrico, significando una persona que desempea un rol en una institucinaccin. Son los roles lo que quiero enfatizar aqu y no las personas particulares que desempean esos roles. Naturalmente, siempre hay una comunidad de personas que desempean los roles del mundo del arte y, en cierto sentido, son el (personal del) mundo del arte en un tiempo dado, pero ste es otro sentido del mundo del arte. Lo que tienen en comn todos los sistemas del mundo del arte es que cada uno es un marco o un sistema para la creacin de un artefacto para la presentacin a un pblico. En una recensin de Art and the Aesthetic, Kendall Walton plantea lo que parece ser una dificultad para la aproximacin institucional, tal como la he presentado. l seala que yo doy una lista no exhaustiva de sistemas del mundo del arte: pintura, escultura, literatura, etctera. Y observa que hay muchos sistemas que no son artsticos para crear y presentar artefactos: la actividad religiosa, los deportes, los desfiles de moda, etctera. Walton, pues, subraya que necesitamos un modo de decir si un sistema dado que no est en la lista es parte del mundo del arte, y que yo no proporciono modo alguno de establecer esta identificacin.6 Walton propone varias sugerencias sobre cmo podra resolverse la dificultad que percibe. La lnea que cree ms prometedo-

5. Ibid., pg. 35. 6. The Philosophical Review, cuero de 197". p;lg. 98. He replanteado un tanto la observacin de Walton, de modo que se aplica tanto a mi nueva versin de la teora institucional como a la antigua.

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ra es la siguiente: Quiz los sistemas del mundo del arte estn conectados por lazos causales/histricos; quiz el mundo del arte consiste en un nmero limitado de protosistemas, ms cualesquiera otros sistemas que se desarrollaron histricamente a partir de stos de una cierta manera.7 Pero esta lnea, aunque se desarrolle con xito, an dejara sin resolver lo que muchos percibiran como una dificultad fundamental. Pienso que la solucin sugerida por Walton podra mostrar, por ejemplo, que los happenings pertenecen al mundo del arte porque descienden de un protosistema del mundo del arte y que los espectculos de moda no pertenecen porque no descienden de uno. Adems, esta sugerencia podra mostrar por qu los sistemas del mundo de no-arte que son contemporneos de los protosistemas del mundo del arte no son parte del mundo del arte, dado que podran no haber descendido de un protosistema de dicho mundo. La solucin sugerida, sin embargo, no puede mostrar por qu un protosistema del mundo del arte, por ejemplo, la pintura, pertenece al mundo del arte. Sospecho que muchos consideraran que una teora del arte debera explicar por qu un protosistema es un protosistema. stos consideraran que, a menos que pueda darse tal explicacin, hay una arbitrariedad inaceptable en lo que concierne a pertenecer al mundo del arte. Por momentos parece que Walton puede ser uno de los que estn preocupados por la arbitrariedad porque, aunque no la considera tan prometedora como la sugerencia que hace y que acabamos de ver, formula otra propuesta que, de tener xito, resolvera el problema de la arbitrariedad. As, sugiere: Puede que los sistemas que constituyen el mundo del arte estn enlazados por semejanzas decisivas, que lo que cualifica a un sistema dado para ser miembro del haz sea su posesin de ciertos rasgos (no relacinales?) en comn con otros miembros del haz .K Creo que un intento de mostrar las semejanzas decisivas distintivas de los sistemas del mundo del arte sera una vuelta al modo tradicional de teorizar so-

bre el arte, un modo que es ajeno a la aproximacin institucional. Walton no toma realmente en serio su sugerencia de las semejanzas decisivas, porque ms tarde afirma que la clase de las obras de arte es un batiburrillo de cosas sumamente diversas, diciendo que es apenas una clase natural .9 Walton aclara que tambin piensa que la clase de los sistemas del mundo del arte es un batiburrillo. Es cierto que tanto la clase de las obras de arte como la clase de los sistemas del mundo del arte son batiburrillos, si lo que se quiere decir por batiburrillo cuando se aplica a una clase de objetos es que los miembros de la clase carecen de las semejanzas decisivas buscadas por las teoras tradicionales. Un aspecto central de la aproximacin institucional es que, a pesar del aspecto de batiburrillo de la clase de las obras de arte (la carencia por parte de sus miembros de las semejanzas decisivas buscadas por las teoras tradicionales), la clase est unificada por el hecho de que sus miembros lo son en virtud de su lugar dentro de un sistema del mundo del arte. Sin embargo, el problema que preocupa principalmente a Walton el aspecto de batiburrillo del grupo de sistemas del mundo del arte permanece. La clase de las obras de arte tiene una unidad, porque cada obra de arte est inserta en un sistema del mundo del arte, pero qu proporciona la unidad que vincula a los sistemas mismos? Lo que Walton considera que es la solucin ms prometedora, como he sugerido, no resuelve el aspecto de batiburrillo de la clase de los protosistemas. Y, si el aspecto de batiburrillo de los protosistemas no puede resolverse, no parece que haya motivo para tratar de resolver el aspecto de batiburrillo de los sistemas que no estn en la lista relacionndolos con los protosistemas. Lo que hay que aceptar es la arbitrariedad del hecho de ser un sistema del mundo del arte: la falta de una semejanza decisiva del tipo buscado por las teoras tradicionales, que fcil y obviamente lo distinguira de los sistemas que no son del mundo del arte. Si hubiese tales semejanzas decisivas no habra necesidad de una aproximacin institucional: la aproximacin tradicional sera suficiente.

7. Ibid. 8. Ibid.

9. Ibid., pg. 100.

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A algunos puede parecerles que estos resultados implican una circularidad viciosa, al igual que a algunos les pareca que lo haca la definicin de obra de arte de Art and the Aesthetic. All reconoc que la definicin era circular, pero sostuve que no era una circularidad viciosa, porque el crculo que formaba era grande y contena mucha informacin sobre el mundo del arte. Hay algo que decir en favor de este argumento, pero ahora creo que puede y debera decirse ms sobre el probjema de la circularidad. Aunque la circularidad, en la definicin y la explicacin, es generalmente considerada como un grave defecto lgico, poco o nada parece haber sido escrito que explore la cuestin en profundidad. Sin duda, la explicacin para esta carencia es que la mayora ha pensado que es obvio por qu la circularidad es un error. Sin duda, la circularidad es un defecto en muchos de los casos en los que se da, pero es siempre un defecto? Hay un ideal filosfico que subyace en la norma de no circularidad de la definicin, aunque no parece que haya sido articulado. 10 El ideal funciona ms o menos as. Hay trminos bsicos o primitivos que son inanalizables y, por ello, indefinibles. Uno puede aprender el significado de estos trminos primitivos slo de algn modo no lingstico: experiencia sensible, intuicin racional o algo por el estilo. Al caracterizar el ideal, los trminos primitivos pueden representarse por letras minsculas: a, b, c, y d. Los trminos bsicos pueden usarse para definir los trminos definibles de primer nivel, que pueden representarse por letras maysculas: A, B, Cy D. Puede haber trminos de segundo nivel (, , ) que se definen segn los trminos de primer nivel o de una combinacin de trminos primitivos y trminos ele primer nivel. Puede haber trminos de tercer nivel que se definen por trminos de un nivel inferior, etctera. Segn el ideal, todas las definiciones nos remiten a y dependen de los trminos primitivos y de las cosas que stos denotan. Los trminos primitivos son los fundamentos del conoci-

10. Mi idea de tal ideal proviene de una sugerencia de un artculo de un seminario de Kendall D'Andrade.

miento. El ideal puede que no prevea una multiplicidad de niveles sobre el nivel primitivo, pero exige un nivel de trminos primitivos y un nivel de trminos definidos. Puede realizarse este ideal de la naturaleza de la definicin? Se ha, siquiera, intentado a cualquier escala? Los diccionarios, que son intentos de definicin a gran escala, no tratan de aislar un conjunto de trminos primitivos y son descaradamente circulares. Sin embargo, quiz el ideal podra lograrse a una escala ms limitada. Aunque en un dominio ms limitado que el de un diccionario, por ejemplo, el lenguaje de los objetos fsicos, uno pudiese lograr un conjunto de definiciones reductivas como concibe el ideal, no se sigue de ello que tal logro sea posible para la definicin en cualquier otro dominio. Podra haber una idea ms pragmtica subyaciendo en la norma de la definicin no circular, que es una especie de sombra del primer ideal epistemolgico que acabamos de esbozar. Segn esta idea, las palabras usadas para definir otras palabras son slo primitivas en relacin con el contexto en el que acontece el definir. Los trminos funcionalmente primitivos pueden ser definidos en otros contextos. En esta visin, los trminos epistemolgicamente primitivos no tienen que aparecer, aunque quiz podran aparecer en algunos casos. Quiz algunos conjuntos de definiciones de diccionario realizan el ideal pragmtico, en la medida en que aunque no haya trminos epistemolgicamente primitivos sobre los que descansen en ltimo trmino, constituyen una serie de definiciones que no contienen ningn elemento que vuelva hacia atrs. Por ejemplo, la palabra guarnicionero se define como aquel que hace sillas de montar y silla de montar se define como asiento para un jinete, para ser usado sobre el lomo de un caballo u otro animal. No parece que haya razn alguna para pensar que la definicin de asiento, jinete, lomo, etctera, vaya a exigir el uso de las palabras guarnicionero o silla de montar. Del mismo modo que la posibilidad de que algunas definiciones puedan realizar el ideal epistemolgico no demuestra que todas las definiciones deban hacerlo, el hecho de que algunas definiciones realicen (o parezcan realizar) el ideal pragmtico no demuestra que todas las de111

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finiciones deban hacerlo. En otras palabras, el hecho de que algunas entradas de diccionarios realicen el ideal pragmtico no significa que pueda hacerse que lo realice cualquier trmino del lenguaje. Teniendo en mente estas observaciones sobre los dos ideales, el nico modo de demostrar que una explicacin circular del arte es incorrecta sera, o bien mostrar que cualquiera de los ideales de que estamos hablando puede ser o ha sido alcanzado de modo general, o bien que puede darse o se ha dado una explicacin correcta, no circular, del arte. Dado que ninguno de estos dos se ha llevado a cabo, el camino est, cuando menos, abierto a una exploracin de una explicacin circular del arte. " Esta manera de decirlo supongo que har estremecerse a muchos desde el punto de vista lgico, pero si el arte es el tipo ele cosa que creo que es, la nica explicacin correcta del mismo tendra que ser una explicacin circular. Parte del ideal de la definicin no circular, o al menos vinculada a ste, es la visin de que el papel de la definicin es informar a alguien del significado de una expresin que ignora por medio de palabras que ya conoce. Es verdad que uno consulta a veces la definicin de una palabra pomposa con la que no est familiarizado, por ejemplo, una palabra como paroxtono.* Sin embargo, ms frecuentemente uno consulta la definicin de una palabra para ver si realmente sabe lo que significa (y habitualmente descubre que lo sabe) o para ver cul es el significado exacto de una palabra, aunque uno sepa de modo general lo que la palabra significa y no tenga problema para usarla correctamente en una amplia gama de contextos. Las definiciones que han dado los filsofos de obra de arte no funcionan, ni se pretende que funcionen, como funciona la de11. Un lector de una versin anterior del manuscrito de este libro me pregunt si estara dispuesto a considerar la posibilidad de una explicacin autocontradictoria del arte, dado que estoy tan dispuesto a considerar una explicacin circular. Espero que quedar claro que la circularidad no es necesariamente el error lgico que s es la autocontradiccin. * Dickie pone como ejemplo la palabra penultimate" (penltimo), que no es una palabra poco comn en castellano. Por eso he optado por sustituirla por paroxtono para que el texto no resulte extrao. (TV. del t.)

finicin del diccionario de una palabra pedante como paroxtono para la mayora de nosotros. (Sin duda, esto es cierto de las otras definiciones dadas por los filsofos.) Prcticamente todo el mundo, incluyendo incluso a nios bastante pequeos, tiene, al menos, una comprensin parcial de la expresin obra de arte. Prcticamente todo el mundo puede reconocer algunas cosas como obras de arte, sabe cmo se hacen algunas obras de arte y cosas por el estilo. As pues, prcticamente nadie necesita una definicin de obra de arte al modo en eme muchos necesitaran una definicin si encontrasen una palabra extraa como, por ejemplo, paroxtono. As, la definicin de obra de arte de un filsofo no funciona ni puede funcionar del modo en que se supone que funciona una definicin segn el ideal antes mencionado: informar a alguien del significado de una expresin que ignora por medio de palabras que ya conoce. La razn de que no pueda funcionar as es que cualquiera que haya llegado al punto de leer escritos sobre la filosofa del arte ya sabr lo que significa la expresin obra de arte. Lo que realmente tratan de hacer las definiciones filosficas de obra de arte es, pues, clarificarnos de un modo autoconsciente y explcito lo que en algn sentido ya sabemos. Que las definiciones de los filsofos hayan estado con tanta frecuencia mal dirigidas atestigua la dificultad de decir precisamente lo que en algn sentido ya sabemos, una dificultad que Scrates trat de conseguir que comprendiesen Menn y su joven esclavo. Las definiciones de trminos tales como obra de arte no pueden informarnos de algo de lo que somos realmente ignorantes. Adems, creo que el miedo que algunos filsofos tienen a la circularidad de ciertas definiciones carece de fundamento. En cualquier caso, si una definicin de obra de arte es circular, puede que lo sea precisamente a causa de la misma naturaleza de aquello acerca de lo que la definicin es. En lo que sigue, presentar una explicacin del arte que es claramente circular, o para decirlo mejor, una explicacin que revela la naturaleza flexional del arte. Por naturaleza flexional quiero decir una naturaleza cuyos elementos se curvan sobre los otros, se presuponen y se apoyan mutuamente. 113

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En Art and the Aesthetic trat de definir slo obra de arte, aunque abord los dems aspectos del mundo del arte, tal como los conceba entonces, con cierto detalle. Al definir, all me concentr en el centro de lo que ahora llamo el marco esencial del arte: las obras de arte mismas. Ahora creo que cada una de las intersecciones estructurales del marco requiere una definicin, porque el centro del marco no es su nica parte vital. En consecuencia, ahora tratar de proporcionar un pequeo diccionario: un diccionario para la filosofa del arte. Esta serie de definiciones es slo un modo abreviado de presentar en forma de resumen las principales conclusiones de los captulos previos. Comenzar con una definicin del trmino artista, no porque tenga prioridad alfabtica sobre los otros trminos que hay que definir, sino porque la serie de definiciones parece fluir ms fcilmente de esta fuente particular. No obstante, cualquiera de las intersecciones estructurales servira como punto de partida. Un artista es una persona que participa con entendimiento en la elaboracin de una obra de arte. No hay nada controvertido, ni siquiera sorprendente, en esta definicin, de modo que no hay problema para comenzar tranquilamente. La definicin en s misma no es circular, aunque pide a gritos una definicin de obra de arte, que dar tambin en breve. La clusula del entendimiento que aparece en la definicin es necesaria para distinguir a un artista (como un dramaturgo o un director) de alguien, como un carpintero de escenario, que construye varios de los elementos de ste. Lo que el artista comprende es la idea general del arte y la idea particular del medio con el que trabaja. Para anticiparme a posibles malentendidos, me apresuro a aadir que un carpintero de escenario puede comprender muy bien el arte del escenario, pero no se requiere tal conocimiento para llevar a cabo la funcin que constituye su participacin en el proceso artstico. Esta definicin de artista tambin deja claro que hacer arte es una actividad intencional; aunque los elementos de una obra de arte puedan tener su origen en acontecimientos accidentales que suce114

dan durante la elaboracin de una obra, la obra como un todo no es accidental. Participar con entendimiento implica que un artista es consciente de lo que est haciendo. Estos comentarios conducen de modo natural a la definicin de obra de arte. Una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un pblico del mundo del arte. Ser una obra de arte, as pues, implica tener un estatus o posicin dentro de una estructura, lo cual, de algn modo, es semejante en cierto modo a la visin anterior de Art and the Aesthetic. Segn la concepcin presente, sin embargo, el estatus no resulta en modo alguno de una concesin, sino que, ms bien, se logra por medio del trabajo en un medio dentro del marco del mundo del arte. Ntese aqu, como se dijo antes, que un objeto nunca tiene por qu ser realmente presentado a un pblico del mundo del arte para ser una obra de arte. La definicin habla slo de la creacin de un tipo de cosa que es presentada. Para impedir un posible malentendido, al usar aqu la palabra tipo no estoy hablando de gneros o incluso categoras mayores, tales como pintura, obra de teatro, poema y cosas por el estilo. El tipo especificado.por la definicin es de una clase mayor, es decir, un artefacto de un tipo para ser presentado. El tipo en cuestin, naturalmente, no ha de identificarse con el tipo de obra de arte, porque el tipo en cuestin es slo un aspecto de la obra de arte. Para prevenir otra posible objecin a la definicin, reconozco que hay artefactos que se crean para la presentacin a los pblicos del mundo del arte que no son obras de arte: por ejemplo, los carteles de teatro. Cosas tales como los carteles, sin embargo, son parasitarias o secundarias respecto a las obras de arte. Las obras de arte son artefactos de un tipo primario en este dominio, y los carteles y cosas semejantes que son dependientes de obras de arte son artefactos de un tipo secundario dentro de este dominio. Debera entenderse que la palabra artefacto de la definicin se refiere a artefactos del tipo primario. La definicin podra ser reformulada ex115

plcitamente: una obra de arte es un artefacto (primario) de un tipo creado para ser presentado a un pblico del mundo del arte. En la explicacin que segua a la definicin de artista, comentaba que hacer arte es claramente una actividad intencional. De un modo paralelo, la definicin de obra de arte implica que tales objetos son intencionales, es decir, que son el producto de una actividad intencional. La definicin de obras de arte nos lleva a las nociones de pblico y de mundo del arte. Un pblico es un conjunto de personas cuyos miembros estn hasta cierto punto preparados para comprender un objeto que les es presentado. Esta definicin no es slo no circular en s misma, sino que est expuesta de un modo general y no implica necesariamente el mundo del arte. Dicho de otro modo, es una formulacin que caracteriza a todos los pblicos, no slo a los del mundo del arte. La definicin de pblico no est ligada a las otras definiciones que estoy dando. Cualquier pblico real, sin embargo, estar necesariamente ligado a algn sistema particular; por ejemplo, el pblico del mundo del arte est necesariamente relacionado con los artistas, las obras de arte y similares. El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte. En este punto puede merecer la pena remarcar lo que quiz est suficientemente claro de modo implcito, es decir, que los roles de artista y pblico y la estructura de los sistemas del mundo del arte son concebidos aqu como cosas que persisten en el tiempo y que tienen una historia. En suma, las definiciones caracterizan una empresa cultural continuada. Ciertamente, esta definicin del mundo del arte da la apariencia de ser circular en s misma, aunque esta impresin es, al menos, contrarrestada, si recordamos que la expresin todos los sistemas del mundo del arte es una abreviatura para una lista que incluye el sistema literario, el siste116

ma teatral, el sistema pictrico, etctera. La circularidad de la definicin del mundo del arte, en s misma, puede ser real o aparente, pero la circularidad de todo el conjunto de definiciones se vuelve transparente con la definicin de sistema del mundo del arte. Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentacin de una obra de arte por parte de un artista a un pblico del mundo del arte. La serie de definiciones no nos ha llevado estrato tras estrato hasta alcanzar el lecho de roca. La definicin final, la del sistema del mundo del arte, simplemente se remonta atrs y emplea todos los trminos centrales previos: artista, obra de arte, pblico y mundo del arte. Qu hay que hacer con esta circularidad descarada? La sabidura filosfica convencional nos manda retroceder con horror lgico y rechazarla como poco informativa o algo peor. Empezando por el cargo de falta de informacin, como se dijo antes, en un sentido bsico no necesitamos ser informados sobre el arte: ya tenemos una comprensin fundamental del mismo. A pesar de la sabidura convencional, hay un sentido en el que las definiciones son informativas: si reflejan apropiadamente la naturaleza del arte y las relaciones que se dan entre los diversos elementos del mundo del arte, entonces, de algn modo, nos informan. Estos comentarios pueden contrarrestar el cargo de falta de informacin, pero qu pasa con el cargo de defecto lgico el algo peorde poco informativa o algo peor? Si, no obstante, las definiciones reflejan apropiadamente la naturaleza flexional de la empresa del arte, entonces no son lgicamente defectuosas. He hecho lo que poda para mostrar, en este captulo y en el anterior, que las obras de arte estn insertas en lo que he llamado un marco esencial. Creo que lo que hacen las definiciones que he dado es dar la descripcin ms enjuta posible de ese marco esencial y de las obras insertas en l. Lo que revelan las definiciones, al eliminar detalles molestos, es que hacer arte implica una estructura intrincada y correlativa que no puede describirse del modo claro y lineal en que presumiblemente pueden describirse activi117

dades tales como hacer sillas de montar. En suma, lo que revelan las definiciones y, por ello, de lo que nos informan, es la naturaleza flexional del arte. Las definiciones nos ayudan a aclararnos sobre algo con lo que ya estamos familiarizados, pero sobre cuya naturaleza no hemos sido suficientemente claros desde un punto de vista terico. Lo que las definiciones describen y, as pues, revelan, es el complejo de elementos necesariamente relacionados que constituyen la empresa de hacer arte. El argumento de Danto de los pares indistinguibles y el fracaso de la tesis del artista romntico demuestran que las obras de arte requieren un marco, pero qu demuestra que el marco tiene la naturaleza flexional que las definiciones le adjudican? Creo que la reflexin sobre cmo aprendemos sobre el arte revelar en qu sentido y por qu una explicacin del arte debe ser circular. Cmo, pues, aprendemos qu es lo que sabemos sobre el arte? No aprendemos sobre el arte a partir de teoras o definiciones de filsofos; sus comentarios seran ininteligibles si no supisemos ya algo sobre el arte. Aprendemos sobre el arte de diferentes modos, pero lo hacemos invariablemente a una tierna edad. Frecuentemente se les ensea a los nios cosas sobre el arte al mostrrseles cmo hacer obras para exhibir: Ahora dibuja un cuadro bonito para llevarlo a casa a tu mam o para colgarlo en el tabln. Uno puede ser introducido en el arte de un modo ms abstracto, como en una conferencia: Estos son cuadros para ser colgados en las iglesias, hechos por algunos hombres que vivieron hace mucho tiempo. La instruccin artstica del tipo de las anteriores va tpicamente precedida de comentarios que preparan al nio para ella, por ejemplo: De este modo se dibuja una cara, que ayudan al nio a llegar a comprender la representacin. No quiero sugerir con mi ejemplo que el conocimiento de la representacin sea necesario para la comprensin consecuente del arte, pero est casi siempre implcito en los comienzos de la enseanza sobre arte, al menos en el arte occidental. As pues, stos son algunos de los modos en los que aprendemos sobre el arte. Qu es lo que ensea tal instruccin? Aprendemos que en la empresa artstica est implicado un complejo de cosas interrelacionadas: artistas (uno mismo, otros nios, hombres 118

que vivieron hace mucho tiempo), obras (el cuadro bonito, los cuadros de figuras religiosas), un pblico del mundo del arte (la madre, los otros nios, el profesor, la gente que va a las iglesias). Tambin aprendemos que pueden reservarse lugares especiales para la exhibicin de las obras (la puerta de la nevera de casa, el tabln de la escuela, las paredes de una iglesia). Considerado de un modo ms abstracto, qu es lo que tal instruccin nos ensea? Se nos ensea sobre el agente, el artefacto y el pblico, todo al mismo tiempo, y esto no es accidental, porque los diversos elementos del mundo del arte no existen independientemente unos de otros. Al aprender sobre qu es un poema, una pintura o una obra de teatro, no podemos dejar de aprender que es un objeto con un pasado un objeto que resulta de una accin humana y que es un objeto con un futuro deseado un objeto que es de un tipo que se presenta. Cuando llegamos a saber que un objeto es una obra de arte, o incluso slo a ver un objeto como una obra de arte (quiz errneamente), lo incluimos en cierto tipo de rol cultural, la clase de rol que he tratado de describir en ste y en los captulos previos. Un buen modo de redondear la explicacin del mundo del arte sera quiz considerar algunas de las implicaciones de las especulaciones del ltimo captulo sobre los orgenes del arte. All se especul que la empresa artstica debe de haber evolucionado a partir de una actividad o actividades previas, como efecto acumulativo de las innovaciones de lo que llam protoartistas romnticos. En un momento dado quiz un momento bastante dilatado una actividad previa dej de ser meramente una actividad simple y se convirti en una actividad compleja, por ejemplo, una actividad religiosa ms una forma artstica. Los participantes mismos (en cierto modo) y algunos de los dems elementos de la actividad previa se metamorfosearon en el tipo de estructura que he llamado un sistema del mundo del arte. Dada esta explicacin, puede verse que la actividad o el rol del artista, la concepcin del producto de esta actividad como obra de arte y la actividad o el rol del pblico tuvieron que desarrollarse juntos, llegando a ser los elementos identificables de un todo nico integrado: un sistema del mundo del arte. 119

El artista, la obra de arte, el mundo del arte y el sistema del mundo del arte son lo que llamar conceptos flexionales. Entiendo que la expresin concepto flexional designa un concepto que es miembro de un conjunto de conceptos que se pliegan sobre s mismos, presuponindose y apoyndose mutuamente. Ningn miembro de tal conjunto puede entenderse separado de todos los otros conceptos del conjunto. En consecuencia, al llegar a entender un concepto que es miembro de tal conjunto, se debe, hasta cierto punto, llegar a comprender tambin todos los dems conceptos miembros. Sospecho que hay otros conjuntos de conceptos flexionales: legales, legislativos, ejecutivos y judiciales, por ejemplo. Quiz el dominio de conceptos culturales abunda en conjuntos flexionales. En cualquier caso, una explicacin de la empresa artstica exige el uso de un ncleo de elementos flexionales. Pero no hay nada ms que decir sobre el arte? Incluso a muchos de los que estn generalmente de acuerdo con la aproximacin institucional puede parecerles que hay ms en la naturaleza del arte de lo que admiten mis comentarios. Ciertamente, a aquellos que estn en desacuerdo con lo que he dicho, pero que an piensan que el arte tiene una naturaleza esencial, puede parecerles que hay ms en la naturaleza del arte de lo que afirma la teora institucional. Beardsley, por ejemplo, piensa claramente que hay que decir ms. En el ltimo prrafo de Is Art Esentially Institutional? observa que la aproximacin institucional no responde a la cuestin que ha motivado la tradicin principal de la filosofa occidental del arte. Esta tradicin, que, segn Beardsley, es una suerte de esencialismo, ha asumido [...] que hay una funcin que es esencial a la cultura humana, y que aparece de algn modo en toda sociedad que tiene una cultura, y que cumplen, o al menos aspiran o pretenden cumplir, las obras de arte.12 Al final de este prrafo conclusivo, Beardsley seala que la teora institucional no nos dice[...] si hay necesidades humanas bsicas y omnipresentes, servir a las cuales es el papel peculiar del arte.13 Beardsley no aven12. Culture and Art, Nueva Jersey, Atlantic Highlands, 1976, pg. 209. 13. Ibid.

tura conjetura alguna sobre cul es esta funcin esencial o cules son las necesidades humanas bsicas, pero sus comentarios sugieren, ciertamente, que piensa que las obras de arte cumplen una funcin esencial, a saber, una funcin que debe existir en cualquier cultura humana, que es satisfacer o tratar de satisfacer ciertas necesidades humanas bsicas. El tipo de esencialismo que Beardsley tiene aqu en mente es distinto del esencialismo que ha caracterizado muchas teoras tradicionales. Lo esencial de la teora de la imitacin es aquello que es necesario para que un objeto sea una obra de arte, es decir, ser una imitacin. Aunque la teora de la imitacin fuese una teora adecuada del arte, no habra razones convincentes para concluir que las imitaciones son necesarias para la cultura humana o que satisfacen necesidades humanas bsicas. Comentarios anlogos valen tambin para las teoras del arte como smbolos del sentimiento humano, el arte como forma significante y otras teoras tradicionales. Sospecho que lo que Beardsley tiene en mente como algo que existe en toda cultura humana, es decir, como esencial, son objetos creados que satisfacen una necesidad esttica (bsica), es decir, una necesidad de experiencia esttica. En resumen, el esencialismo de las teoras tradicionales difiere del que creo que Beardsley tiene en mente del siguiente modo. Para las teoras tradicionales, lo que es esencial es una propiedad que un objeto debe tener para que el objeto sea una obra de arte: la propiedad de ser una imitacin, o de ser un smbolo del sentimiento humano o similar. Para Beardsley, son las propias obras de arte mismas las que son esenciales: esenciales para la sociedad, para servir a algn propsito. La teora que Beardsley tiene en mente es una teora de lo que hacen las obras de arte, no de lo que son. La teora implcita de Beardsley no es, pues, una teora del arte en el sentido tradicional y, por ello, no entra en competencia con la teora de la imitacin, la teora de Langer o la teora institucional. Si yo comprendo lo que Beardsley est sugiriendo, tendran que aclararse varios detalles difciles para hacerlo creble. Primero, est la cuestin emprica de si toda cultura humana tiene obras de arte. Esta cuestin emprica tendra que responderse tanto si las obras de arte cumplen una funcin esttica, algn otro tipo de funcin o una 121

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combinacin de una funcin esttica y otro tipo de funcin. Luego est la difcil cuestin conceptual de decir qu significa esttica cuando se habla de una necesidad esttica. Finalmente, est el problema de especificar qu significa decir que una necesidad satisfecha por el arte es bsica. En respuesta a la primera afirmacin tcita, no est claro para m que una cultura humana deba tener arte. Beardsley podra responder cjue mi formulacin es demasiado fuerte, porque l ha escrito slo de lo que es esencial para [...] cualquier sociedad que tenga una cultura [...]. Si se hace esta salvedad, hay que descubrir entonces qu supone para una sociedad tener una cultura, para empezar a examinar la cuestin emprica, que ahora se convierte en tiene arte toda sociedad con una cultura?. Cuando se presenta de esta forma limitada, la cuestin puede haber perdido su naturaleza emprica. Si la necesidad que Beardsley tiene en mente es una necesidad esttica, uno se enfrenta a la tarea, notoriamente difcil, de decir qu significa esttica. Realmente, Beardsley habla de necesidades ms que de una sola necesidad, de modo que puede que tenga en mente que hay una necesidad esttica ms una o varias necesidades a las que[...] es el papel peculiar del arte servir. Naturalmente, cuanto mayor sea el nmero de necesidades especificadas, ms difcil es imaginarse que el papel peculiar del arte sea satisfacerlas. En cualquier caso, me inclino a dudar de que pueda darse una explicacin satisfactoria de una necesidad esttica o de un conjunto de necesidades a las que el arte sirve, asumiendo que cualquiera de stas sea lo que Beardsley tiene en mente. Finalmente, qu significa decir que las necesidades concebidas son bsicas?Son como la necesidad de aire, agua y comida, es decir, necesarias para la vida? O son como la necesidad de una estructura social, que es necesaria para que haya una cultura humana? Si la respuesta a la ltima pregunta es afirmativa, entonces quiz volvamos a la primera tesis, es decir, que el arte es esencial para una sociedad con una cultura. Tampoco hay que insistir demasiado en los comentarios de Beardsley, pues l slo pretenda que suscitasen una cuestin e indicasen una direccin. He tratado tan 122

ampliamente sus observaciones porque articulan un sentimiento que puede existir: que en el arte debe de haber ms de lo que la teora institucional admite o revela. La teora institucional, sin embargo, no pone prcticamente ninguna restriccin a lo que el arte puede hacer; busca solamente captar su naturaleza esencial. La naturaleza institucional del arte no impide que el arte sirva a necesidades morales, polticas, romnticas, expresivas, estticas o muchas otras. Por eso, en el arte hay ms de lo que dice la teora institucional, pero no hay razn para pensar que este ms sea peculiar del arte y, por ello, un aspecto esencial del mismo. Con todo, a muchos, y sospecho que a Beardsley, les gustara que la nocin de un algo esttico experiencia, apreciacin, actitud, etctera fuese un aspecto de la naturaleza esencial del arte. Aunque no creo que esta concepcin tradicional de la esttica tenga papel alguno que desempear como un aspecto esencial del arte, exige un examen. En Art and the Aesthetic trat de incorporar en la definicin de obra de arte una idea de objeto esttico, concebida neutralmente y no tradicionalmente. Por razones que espero que quedarn claras en el prximo captulo, en los captulos anteriores ni siquiera he tratado de abordar mi nocin no tradicional de objeto esttico y mucho menos de intentar convertirla en un aspecto esencial del arte. Ahora paso, en el captulo final, a los recientes intentos de revivir la actitud esttica y al intento reciente de hacer de lo esttico, concebido al modo tradicional, un criterio del objeto esttico. El anlisis de estas cuestiones nos conduce en la direccin de una concepcin institucional del objeto esttico.

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6. EL OBJETO ESTTICO

En los captulos precedentes he tratado de responder a las crticas que se dirigen a aspectos globales de la teora institucional del arte. Muchos artculos se han dirigido, de un modo ms restringido, a lo que podra llamarse la concepcin institucional del objeto esttico. Dado que esta concepcin se relaciona necesariamente con las obras de arte, el problema general es el de los objetos estticos de las obras de arte, tambin conocido como el problema de la relevancia esttica. En Art and the Aesthetic acept lo que consider que era el significado de Monroe Beardsley de objeto esttico de una obra de arte, es decir, aquellas propiedades de una obra de arte que son propiamente apreciadas y/o criticadas. Sin embargo, no acept el modo de Beardsley de determinar qu rasgos de una obra de arte pertenecen a su objeto esttico. Yo sostena que su principio de perceptibilidad no poda, por una parte, excluir aspectos no estticos de una obra, tales como el atrezzista perceptible de una obra clsica de teatro chino o las manchas de tinta usadas para imprimir un poema o, por otra parte, incluir aspectos estticos de obras de arte, tales como el significado de una lnea potica o los alambres invisibles usados para hacer volar a Peter Pan por el escenario. Tambin sostena que el principio de distintividad de Beardsley no poda manejarse sin presuponer un gran pacto. La parte positiva de mis comentarios la concepcin institucional del objeto esttico equivala a tratar de hacer explcito el gran pacto que Beardsley presupona. Mi crtica de la idea de Beardsley an 125

me parece satisfactoria, y remito al lector a la explicacin anterior para sus detalles. Antes de comenzar un examen de los cuatro artculos que abordaremos en este captulo, ser til sacar a colacin brevemente la nocin de objeto esttico y por qu surge. En el captulo anterior caracteric las obras de arte como artefactos de un cierto tipo. Tales artefactos pueden tener propiedades de dos clases muy diferentes; por ejemplo, una pintura podra ser completamente azul y roja en su frente y tener un reverso blanco. Tanto el azul como el blanco seran, en algn sentido, propiedades del artefacto que es la obra de arte, pero est claro, de manera intuitiva, que las dos propiedades de color seran de un tipo diferente. El azul podra ser intenso o chilln y el blanco podra ser brillante o plido, es decir, tanto el azul como el blanco podran ser, usando la terminologa de Sibley1, cualidades estticas. Aunque las dos seran cualidades estticas de una nica cosa, habra un sentido importante en el que seran propiedades estticas de dos cosas muy diferentes. En este caso, sera razonable hacer observaciones acerca de la intensidad o el carcter chilln del azul en la pintura. Sera extrao, sin embargo, comentar el brillo o la palidez del blanco en la pintura, pero no sera raro comentar el brillo o la palidez del color del reverso de la pintura. (Naturalmente, sera un tanto inslito hablar del color del reverso de una pintura.) Es la diferencia entre lo que est en la pintura (o en cualquier otra obra de arte) y las otras propiedades de la pintura (o cualquier otra obra de arte) lo que genera el problema de los objetos estticos de las obras de arte. Algunos tericos se han referido a esta cuestin como un problema de distincin entre una obra de arte como objeto fsico y como objeto esttico, pero formularlo de este modo suscita cuestiones filosficas innecesarias y oscurece la naturaleza real del problema. Otros tericos se han referido a la cuestin como el problema de qu puede y qu no puede ser el objeto de la actitud esttica, pero esta

aproximacin implica dificultades graves. Aqu, como en Art and the Aesthetic, entender que el problema de los objetos estticos de las obras de arte es el problema de qu propiedades de las obras de arte son propiamente apreciadas y/o criticadas. Uno podra apreciar y/o criticar debidamente la azulosidad en la hipottica pintura antes descrita. Uno podra apreciar y/o criticar la blancura del reverso de la pintura, pero ello sera impropio, en el sentido de que uno habra perdido el contacto con lo importante de la apreciacin y/o crtica del arte, o se habra extraviado. A partir de lo dicho, est claro que la nocin de objetos estticos de las obras de arte no tiene conexin directa con las cualidades estticas tal como las concibe Sibley; las cualidades estticas pueden darse como elementos de los objetos estticos de las obras de arte, como otras propiedades de las obras de arte, o como propiedades de cosas que no son obras de arte. Algunos tericos han sostenido que la nocin del objeto esttico de una obra de arte es superfina y que es slo otro nombre para lo que es realmente la obra de arte misma. Creo que este argumento es meramente una cuestin terminolgica, porque entonces el problema se convierte en el de distinguir aquellas propiedades que constituyen las obras de arte reales de aquellas que son meramente propiedades de los vehculos que tienen las obras de arte. El problema es el mismo, sea cual sea la terminologa adoptada. El primer ataque a la teora institucional del objeto esttico que considerar ser el de Robert Schultz.2 En la primera parte de su artculo, Schultz defiende mi intento de socavar la nocin de actitud esttica en contra de una impugnacin reciente, pero en la ltima parte ataca mi explicacin del objeto esttico, argumentando que depende tcitamente de una concepcin de lo esttico que es muy similar a la de la teora de la actitud esttica. Sin embargo, Schultz ha malinterpretado la naturaleza de mi teora del objeto esttico.

1. .Aesthetic Concepts, en Joseph Margolis (comp.), Philosophy Looks at the Arts, Nueva York, 1962, pgs. 63-87.

2. -Does Aesthetics Have Anything to do with Art?. The Journal of Aesthetics and An Criticism, verano de 1978, pgs. 429-440.

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Schultz introduce su crtica haciendo una distincin, que quiero seguir, de algo que tiene una trascendencia ms all de lo simplemente terminolgico: la distincin entre un sentido independiente de lo esttico y un sentido dependiente de lo esttico. El sentido independiente es independiente porque no tiene una conexin necesaria con el arte. Un sentido de lo esttico que deriva de la actitud esttica sera un sentido independiente porque la actitud esttica puede, tal como dice la teora, adoptarse prcticamente hacia cualquier cosa, no slo hacia el arte. Las cualidades estticas del tipo de las de Sibley caeran tambin dentro de la categora independiente, porque no tienen una conexin necesaria con la nocin de arte. Lo esttico de los objetos estticos de las obras de arte (tal como se han caracterizado antes) es obviamente dependiente, porque se aplica slo a las obras de arte. Si el sentido independiente y el sentido dependiente de lo esttico tienen alguna conexin real es una cuestin que trataremos ms adelante en este captulo. No obstante, mi intencin es y ha sido mantener conceptualmente separados estos dos sentidos. Schultz sostiene que, a pesar de mis ataques a la teora de la actitud esttica, en mi formulacin de la definicin de obra de arte en Art and the Aesthetic y en formulaciones anteriores, considero bsico para la definicin un sentido independiente de lo esttico. Especficamente, lo que tiene en mente es el uso de la nocin de apreciacin en el aspecto del objeto esttico de mi definicin de obra de arte; su afirmacin es 1) que la apreciacin es el concepto fundamental de mi definicin {la cosa que hace de un artefacto una obra de arte) y 2) que la apreciacin introduce un sentido independiente de lo esttico (lo que es contrario a mis deseos). Un modo de tratar la crtica de Schultz sera decir que, dado que la nocin de apreciacin ya no desempea papel alguno en la definicin de obra de arte, tal como la he formulado en este libro, no hay necesidad de hablar de ella. Sin embargo, dado que la crtica de Schultz subraya algunas dificultades en la versin anterior de la teora institucional del objeto esttico, al tiempo que juzga mal el espritu de la versin anterior, s habra que referirse 128

a ella. Entrar en la crtica de Schultz, no tanto para defender la versin anterior, cuanto para tratar de decir la verdad de los hechos. El argumento de Schultz es como sigue: 1) Dickie quiere definir un objeto artstico ms o menos como un artefacto que es candidato para la apreciacin. 2) [...] la apreciacin es irrelevante para el tratamiento apropiado del urinario de Duchamp como un objeto artstico. Para Dickie, lo esttico independiente ha de ser caracterizado en trminos de apreciacin. Dickie tiene mucho cuidado en sealar que la clase de apreciacin de la que habla es la apreciacin ordinaria, sin requisitos especiales. Pero entonces, lo principalmente relevante para la artisticidad de un objeto es, finalmente, que el objeto sea juzgado candidato para tener este estado ordinario [apreciacin] dirigido hacia l. Dado que cualquier artefacto puede ser candidato para la apreciacin, [...] la explicacin de Dickie considera fundamentalmente arbitrario [...] qu [...] objetos son objetos artsticos. Primera conclusin: [Ser un candidato para la apreciacin][...] es una solucin muy poco creble al problema de la relevancia para diversas obras modernas. Segunda conclusin: Es un resultado absurdo que [...] El Edipo Rey de Sfocles, un pino de 200 aos, el teorema de Gdel y un acto de amabilidad [...] puedan ser todos obras de arte.3 Primero, qu hay de cierto en la crtica de Schultz? Su segunda premisa sirve para ayudar a descubrir un problema importante. l tiene bastante razn, siguiendo a Ted Cohen,4 en llamar la atencin sobre las inadecuaciones de mi explicacin de la apreciacin. Schultz lo hace afirmando que la apreciacin es irrelevante para la Fuente de Duchamp. Cohen haba hecho una acusacin similar, sosteniendo que la Fuente de Duchamp no puede ser apreciada,

3. Schultz, op. cit., pg. 438. 4. .The Possibility of Art: Remurks cm a Proposal by Dickie, Philosophical Review, enero de 1973, pgs. 69-82. 129

por lo cual no puede ser un candidato para la apreciacin. Yo le haba respondido a Cohen en Art and the Aesthetic que la Fuente tiene cualidades una superficie brillante, una forma oval y cosas por el estilo que son cosas de un tipo que puede ser apreciado. Schultz dice que la apreciacin de tales cualidades es irrelevante para el tratamiento apropiado del urinario de Duchamp como un objeto artstico. Schultz cree que Cohen tiene razn cuando dice: Cualquier significacin que podamos encontrar en la Fuente no la encontramos en el urinario, sino en el gesto de Duchamp.5 Yo reconoc en Art and the Aesthetic que Cohen tena razn sobre la significacin de la Fuente como gesto, pero la concepcin de apreciacin a la que me adhera all me impidi darme cuenta de todo el poder del argumento de Cohen. En Art and the Aesthetic defina la apreciacin del siguiente modo: Todo lo que se quiere decir con "apreciacin" [.'..] est [...] en experimentar las cualidades de una cosa que uno encuentra loables o valiosas.0 Definir apreciacin con referencia a cualidades hizo que yo respondiera a Cohen diciendo que la Fuente tiene cualidades que uno puede apreciar (superficie brillante y cosas por el estilo), ignorando prcticamente la significacin del gesto. Debera haber definido apreciacin en referencia al experimentar una caracterstica o las caractersticas de una cosa que uno encuentra que es o son loables o valiosas. Esta definicin, que no limita los rasgos que uno puede apreciar a las cualidades, admite que sea apreciada la caracterstica de protesta de la Fuente. La redefinicin muestra, en contra de la segunda premisa de Schultz, cmo la apreciacin puede ser relevante para el tratamiento apropiado del urinario de Duchamp como un objeto artstico. Sin embargo, la crtica que hace la segunda premisa de Schultz est justificada, dado el modo en que se formul la versin anterior de la teora.

Ahora bien, en qu se equivoca la crtica de Schultz? Considerar primero la segunda conclusin. La conclusin de Schultz de que cualquier cosa (Edipo rey, un pino de 200 aos, etctera) puede ser una obra de arte y de que esto es absurdo, es correcta, pero alega razones incorrectas para sacar esta conclusin. La definicin que di en Art and the Aesthetic reza como sigue: Una obra de arte en sentido clasificatorio es 1) un artefacto 2) un conjunto de cuyos aspectos le ha conferido el estatus de candidato para la apreciacin por alguna persona o personas que actan de parte de una cierta institucin social (el mundo del arte). La versin, muy abreviada, que da Schultz de esta definicin define una obra de arte como ms o menos, un artefacto que es candidato para la apreciacin. Esta declaracin, demasiado tosca, preserva la naturaleza de dos condiciones de la definicin, pero su argumento consecuente ignora por completo la condicin de artefacto, que es la fuente real del problema: la puerta que deja entrar cualquier cosa. La condicin de artefacto, ms mi concesin de la artefactualidad conferida, deja entrar potencialmente cualquier cosa. No har comentarios sobre este punto, pues ya fue abordado suficientemente en el captulo III. El argumento que Schultz da para la segunda conclusin puede resumirse como sigue: El uso de Dickie de apreciacin es el de un sentido independiente de lo esttico. Dickie emplea este sentido independiente como criterio de la artisticidad. Cualquier cosa puede ser objeto de un sentido independiente de lo esttico (un supuesto inserto en la nocin de esttico independiente). Conclusin: para Dickie, cualquier cosa puede ser una obra de arte. 131

5. Ibid., pg. 79. 6. Op. cit., pgs. 40-41.

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En realidad, Schultz se centra por completo en la segunda condicin de mi definicin. Su declaracin sumaria de la definicin es, sin embargo, demasiacio abreviada, porque no tiene en cuenta el contexto en el que est inserta la candidatura para la apreciacin. Si hubiese tenido en cuenta este contexto, no habra estado tentado de pensar que la apreciacin se emplea como un sentido independiente de lo esttico. Primero, la condicin de la apreciacin se pretenda que fuese una de dos condiciones, no la condicin de la artisticidad. Segundo, la condicin de la apreciacin se pretenda especficamente que se ocupase del problema del objeto esttico de las obras de arte, no que funcionase como la condicin de la artisticidad. En lo que sigue, hablar de la apreciacin tal como se relaciona con el objeto esttico de las obras de arte, aunque Schultz habla simplemente (demasiado simplemente) de la apreciacin tal como se relaciona con las obras de arte (es decir, como la condicin de la artisticidad). Yo no podra haber pretendido que fuese la apreciacin como tal la que hace de algo el objeto esttico de una obra de arte, porque, como seal, pueden apreciarse cosas distintas de las obras de arte. Ni tampoco pude haber pretendido que fuese la candidatura para la apreciacin como tal lo que hace de algo el objeto esttico de una obra de arte, porque, como dije, cosas distintas de las obras de arte pueden ser candidatos para la apreciacin. El intento claro y el espritu de la anterior versin de la teora institucional del arte es afirmar que lo que hace de algo el objeto esttico de una obra de arte es que es un conjunto de aspectos lo que le ha conferido el estatus de candidato para la apreciacin dentro del mundo del arte. Schultz simplemente ignora todo el contexto del mundo del arte; de hecho, ni siquiera menciona la cuestin de la institucionalidad del arte, salvo un breve comentario en una nota a pie de pgina de la que no hace uso en su artculo.7 El objetivo principal de la teora es llamar la atencin sobre la complicada estructura institucional dentro de la que las obras de arte tienen su ser. La apreciabilidad (la capacidad

para ser apreciado) de la que se habla en la teora es de un tipo muy dependiente, es decir, dependiente de la existencia y del funcionamiento del mundo del arte. Schultz se centra en un elemento de la teora, ignorando sus conexiones con los dems elementos. . La primera conclusin de Schultz es que ser un candidato para la apreciacin [...] es una solucin muy inverosmil al problema de la relevancia para diversas obras modernas. Esta conclusin sobre diversas obras modernas es ms o menos una generalizacin de la segunda premisa de Schultz, que se refiere slo a la Fuente. Un aspecto de la conclusin est justificado: el aspecto que revela la intuicin de Cohen de que el carcter de gesto de la Fuente es relevante. La crtica de Cohen puede ser aceptada y puede tener cabida si extendemos el mbito de aplicacin de apreciacin, como hice antes. Sin embargo, la idea clave de la conclusin de Schultz es engaosa, en la medida en que supone (un supuesto derivado de su inadecuado resumen de mi definicin de obra de arte) que el simple hecho de ser un candidato para la apreciacin se propone como solucin al problema de la relevancia esttica. La teora institucional de Art and the Aesthetic trataba de resolver el problema de la relevancia (la cuestin de qu aspectos de una obra de arte pertenecen a su objeto esttico) al afirmar que los aspectos relevantes son aquellos que son candidatos para la apreciacin, tal como es determinada por las diversas prcticas del mundo del arte y por las convenciones que se agrupan en torno a las prcticas individuales. Segn la anterior versin de la teora institucional, no se supone que la apreciabilidad ni la candidatura para la apreciacin determinen nada sobre la relevancia. La segunda crtica de la teora institucional del objeto esttico a que voy a referirme es la de Gary Iseminger.8 En un aspecto importante, la nocin de Iseminger de los objetos estticos de las obras de arte se parece mucho a la de Beardsley. Iseminger abre su artculo hablando de la relevancia esttica y est de acuerdo

7 Schultz, op. cit., pg. 440.

8. Appreciation, the Artworld and the Aesthetic, en Culture and Art, Lars Aagaard Mogensen (comp.), Atlantic Highlands, Nueva Jersey, 1976, pgs. 118-130.

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conmigo en que no toda propiedad de una obra de arte es estticamente relevante, o, en mi terminologa, no toda propiedad de una obra de arte es un elemento del objeto esttico de esa obra. l seala que el color del reverso de una pintura no es estticamente relevante, y presumiblemente est de acuerdo en que los colores del frente de la pintura son estticamente relevantes. A continuacin seala, correctamente, que en la concepcin de Art and the Aesthetic, [..Juna condicin necesaria del hecho de que una propiedad sea estticamente relevante es que le haya sido conferido un cierto estatus de acuerdo con las convenciones que gobiernan [...] el mundo del arte.9 Naturalmente, ahora he abandonado cualquier nocin de estatus conferido, pero a lo que Iseminger quiere realmente oponerse es a la necesidad de las convenciones del mundo del arte para la relevancia esttica. En consecuencia, la teora revisada debe tener en cuenta sus argumentos. Entre sus comentarios iniciales, sin embargo, l dice algo que es muy extrao y que creo que subyace en todo el desacuerdo. Dice que hay [...] propiedades estticamente relevantes de cosas que no son obras de arte,10 y pone como ejemplo la delicadeza de una flor. Pero el modo en que se usa relevancia esttica en la literatura esttica la liga necesariamente a obras de arte, y hablar de propiedades estticamente relevantes de objetos naturales, tales como flores, es simplemente una confusin. Iseminger parece aceptar que relevancia esttica significa aquello que pertenece al objeto esttico de una obra de arte cuando seala que el color del reverso de una pintura no es estticamente relevante. Pero si eso es lo que significa relevancia esttica, entonces no tiene aplicacin a los objetos naturales. Sin embargo, Iseminger no ha tenido simplemente un lapsus calami, porque varias pginas despus escribe: [...] podemos ver ms fcilmente la razn de que el mundo del arte le confiera a algo el estatus de una obra de arte si suponemos

[...] que la relevancia esttica existe antes e independientemente del mundo del arte. En efecto, parece casi un lugar comn advertir que las propiedades estticas caracterizan objetos naturales y que los estados de cosas estticos (como los llamar) existen independientemente de las instituciones del mundo del arte. Y este hecho, si es un hecho, proporcionara una respuesta natural satisfactoria a la cuestin de por qu un agente del mundo del arte podra elegir conferir el estatus requerido a, por ejemplo, un trozo de madera. Podra hacerlo, normalmente, porque observ que ya exhiba ciertas propiedades estticamente relevantes.11 En este pasaje, Iseminger habla primero de la relevancia esttica, luego de propiedades estticas, de estados de cosas estticos y finalmente de propiedades estticamente relevantes. Estos comentarios, junto con su comentario anterior de que la delicadeza de una flor es una propiedad estticamente relevante, me sugieren que confunde lo estticamente relevante (aquello que pertenece al objeto esttico ele una obra de arte) con las cualidades estticas o propiedades del tipo de las de Sibley. Quin negara que las cualidades estticas existen antes e independientemente del mundo del arte? (Al menos muchas existen.) Sin embargo, la relevancia esttica no puede existir independientemente del arte. En cualquier caso, Iseminger procede a intentar desarrollar una nocin de apreciacin con la que pretende distinguir el dominio de lo esttico.u Despus de hacer reservas tales como que lo que se aprecia es conocido de modo no inferencial y que la apreciacin real no necesita ocurrir, presenta la siguiente declaracin a modo de definicin: [...] los estados de cosas estticos son aquellos que son susceptibles de ser apreciados [...],13 No hay nada en la explicacin de Iseminger al distinguir el dominio de lo esttico que trate las obras de arte de modo diferente a los objetos natura-

9. Ibid., pg. 119. 10. bid.

11. Ilnd.. pg. 121. 12. Ibid. pg. 123. 13. Ibid., pg. 125.

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les, un rasgo que me parece un grave defecto, pero que es claramente pretendido por Iseminger. Iseminger ilustra la diferencia entre su punto de vista y mi explicacin mostrando cules son los resultados diferentes en un caso dado. Elige el caso del atrezzista del teatro chino tradicional. El atrezzista chino, vestido discretamente de negro, se mueve por el escenario durante la representacin, cambiando el decorado, sosteniendo un cierto tipo de bandera delante de un actor que ha sido asesinado en el escenario, mientras el actor sale de escena caminando, y cosas semejantes. Yo haba argumentado, como seal antes, contra el criterio de perceptibilidad del objeto esttico de Beardsley, que el atrezzista chino es perceptible en las condiciones normales en las que se ven esas obras, pero que, claramente, el atrezzista no es parte de los objetos estticos de tales obras. Mi argumento era que el atrezzista chino, aunque claramente visible, est excluido de los objetos estticos de tales obras de teatro, es decir, las convenciones de tal teatro lo hacen estticamente irrelevante. El aficionado al teatro entendido conoce las convenciones y, por ello, sabe lo suficiente para ignorar las actividades del atrezzista chino. Mi argumento era que las acciones del atrezzista chino no son parte de la representacin de la obra, como lo son las actividades de los actores. Iseminger parece comprender mi argumento. No obstante, dice: Pero parece claro que, en mi explicacin [de Iseminger], estas actividades [las del atrezzista chino] [...] son perceptibles para el auditorio y, por ello, la representacin, en cuanto caracterizada por ellas, es un estado de cosas esttico. [...] Me inclino por pensar que sus actividades son un aspecto de la representacin hasta el punto de que son perceptibles para el auditorio. [...] No es como si una convencin pudiese, por s misma, impedir que sus actividades fuesen parte de la representacin si l eclipsase regularmente a los (otros?) actores.14 Sin duda, es posi-

14. Ibid., pgs. 126-127. Aparentemente Iseminger ha confundido el adjetivo -perceptible (appreciable) con el adjetivo apreciable (appreciatable). Considero que lo que quiere decir en su cita es esto ltimo.

ble que el atrezzista pudiese hacer algo que fuese apreciado por el auditorio, pero no podra, por ello, eclipsar a los actores: slo un actor puede eclipsar a otro actor; un atrezzista chino no puede ser parte de la representacin, slo podra entrometerse en la representacin, como podra entrometerse un tramoyista de una produccin teatral occidental o alguien del pblico. Dada la explicacin de Iseminger, un miembro del pblico que por casualidad merodease por el escenario y cuya accin pudiese ser apreciada se convertira en parte de la representacin. As, por ejemplo, para l siempre existe la posibilidad de que Hamlet pudiese conseguir un nuevo personaje, por ejemplo, el seor John Smith del pblico, que, por alguna extraa razn, se uniese a los actores en el escenario. En esta explicacin, cualquier cosa que pueda ser apreciada podra convertirse en parte del objeto esttico de Hamlet o de Las tres baistas de Renoir o de cualquier otra obra de arte. No niego que el atrezzista chino pueda exhibir una propiedad esttica; podra, por ejemplo, moverse de un modo gracioso. Lo que estoy negando es que su movimiento grcil sea parte de la representacin de la obra, como lo es, por ejemplo, el movimiento elegante de una actriz que representa a una emperatriz china. De modo similar, el seor John Smith podra hablar con un gran efecto dramtico cuando se cuela en el escenario, pero tal comportamiento no puede convertirle en un actor que representa un personaje en Hamlet, aunque vista ropajes isabelinos y hable en pentmetro ymbico. Es verdad que un atrezzista chino tiene un tipo de relacin regular con las obras de teatro clsico chino que el seor John Smith no tiene con Hamlet, pero mi argumento es que ambos son distintos de los actores y de la accin de la obra. Mucha gente ha puesto objeciones a mis conclusiones sobre el atrezzista chino y no quiero que el centro de mi argumento sea oscurecido por los detalles de un ejemplo extico. Si el atrezzista chino es apropiadamente apreciado y/o criticado, entonces me he equivocado con mi ejemplo, pero la distincin entre las propiedades del objeto esttico de una obra de arte y sus otras propiedades permanece. Sea cual fuere el caso sobre los detalles de estos u otros ejemplos, el centro principal en este momento debe estar en 137

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el uso que Iseminger hace de la apreciabilidad como el criterio de los objetos estticos de las obras de arte. La explicacin de Iseminger de los objetos estticos de las obras de arte tiene esencialmente el mismo tipo de defecto que la explicacin de Beardsley. Lo que puede ser apreciado (para Beardsley era lo que puede ser percibido) no es lo suficientemente poderoso como para separar las propiedades estticamente relevantes del arte de las propiedades estticamente irrelevantes del arte, o para separar las propiedades estticamente relevantes del arte de cualquier otra cosa en el entorno inmediato de la obra de arte. Las teoras de Beardsley y de Iseminger fracasan, porque ninguna toma en cuenta el hecho de que las obras de arte son objetos culturales que son creados dentro de complicadas prcticas del mundo del arte. Ambos tratan las obras de arte como si fuesen objetos naturales, tales como naranjos o puestas de sol. Volvamos al ejemplo del color del reverso de la pintura con el que empezamos este anlisis. En la explicacin de Iseminger, la razn de que el color del reverso de la pintura no sea estticamente relevante se debe a que est vuelto hacia la pared y no podemos verlo y, por ello, no podemos apreciarlo. Si, por ejemplo, por alguna razn histrica o religiosa nuestra prctica fuese colgar las pinturas con sus frentes contra la pared y se nos permitiese darles la vuelta slo brevemente para mirarlas, en la explicacin de Iseminger el color del reverso de la pintura, presumiblemente, sera una propiedad estticamente relevante de la pintura. Iseminger trata de hacer que un sentido de lo esttico (cuyo criterio es la apreciabilidad) realice una doble funcin: 1) identificar propiedades tales como la delicadeza y la elegancia (que pueden ser propiedades de obras de arte o de objetos naturales) y 2) separar las propiedades estticamente relevantes de una obra de arte de sus propiedades estticamente irrelevantes. La apreciabilidad, sin embargo, simplemente no puede hacer la segunda tarea de separar las diversas propiedades de una obra de arte. El fracaso del argumento de Iseminger sugiere que la palabra esttico tiene ms de un sentido. No me queda claro que la apreciabilidad pueda hacer tampoco la primera tarea, es decir, la de distinguir las cualida138

des estticas (elegancia) de las cualidades no estticas (tener forma cuadrada), pero no me preocupa esta cuestin aqu. La teora de Iseminger se parece a algunas de las teoras antiguas de la actitud esttica en un aspecto importante. Estas teoras asuman que si una propiedad de una obra de arte es objeto de la actitud esttica, automticamente se determina que esa propiedad es estticamente relevante, es decir, se determina que esa propiedad es parte del objeto propio de la apreciacin y/o de la crtica. Al presentar su versin de la teora de la actitud esttica, Jerome Stolnitz habla, por ejemplo, de la compatibilidad con la atencin desinteresada como el criterio de la relevancia esttica. Tanto Iseminger como Stolnitz tratan de hacer que un nico sentido de lo esttico haga dos cosas bien diferentes, aunque no caracterizan el sentido del mismo modo. Stolnitz seala que un resultado de emplear el criterio que utiliza (un nico criterio de esttica) es que algunos aspectos importantes de las obras de arte la perspectiva moral, por ejemplo resulta que no son estticamente relevantes, es decir, no son objetos propios de la apreciacin y/o la crtica. Dos recientes tericos de la actitud esttica, Robert McGregor y Carolyn Korsmeyer, aunque defienden la aproximacin de la actitud, han reconocido que cosas tales como la perspectiva moral de una obra de arte son objetos propios de la apreciacin y/o la crtica.15 En consecuencia, han concluido que el objeto propio de la apreciacin y/o la crtica contiene cosas que caen en dos clases distintas: aquellas cosas que son objeto de una actitud esttica y otras cosas (tales como el punto de vista moral) que no son objeto de una actitud esttica. La conclusin de McGregor y de Korsmeyer relativa a la relevancia esttica es un paso en la direccin correcta, aunque creo que sus intentos de defender la nocin de la actitud esttica son equivocados.

15. Robert McGregor, Art and the Aesthetic, The Journal of Aesbetics and Art Criticism, verano de 1974, pgs. 549-559. Carolyn Korsmeyer, On Distinguishing "Aesthetic" from "Artistic"., The Journal of Aesthetic Education, 1977, pgs. 45-57.

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McGregor, cuyo punto de vista abordar en primer lugar, distingue dos sentidos separados y no relacionados de la palabra esttico: un sentido descriptivo de esttico, que se aplica a los objetos de la actitud esttica, y un sentido recomendativo de lo esttico, que se aplica a las caractersticas de las obras de arte que no son objeto de la actitud esttica. Esta distincin que hace entre dos sentidos de esttico es una distincin que, en efecto, hay que hacer y creo que es la contribucin fundamental de su artculo. Su caracterizacin del segundo sentido como recomendativo, sin embargo, es extremadamente confusa.16 Una propiedad de una obra de arte que puede ser apreciada y/o criticada, pero que McGregor no considera objeto de una actitud esttica, puede ser recomendable, pero puede que no lo sea; la,recomendacin no tiene conexin necesaria con tales propiedades. En consecuencia, la nocin de McGregor de un sentido recomendativo de lo esttico no es de ninguna ayuda para desarrollar una teora del objeto esttico tal como se aplica a las obras de arte. Como se ver despus, el manejo que hace Korsmeyer de cosas tales como la perspectiva moral es ms prometedor. Pero qu pasa con el sentido descriptivo de lo esttico dado por McGregor? Existe una actitud esttica y debe usarse como una base parcial para la nocin de objeto esttico? McGregor afirma que mis argumentos contra la actitud esttica en The Myth of Aesthetic Attitude17 fracasan y que la actitud esttica, correctamente concebida, proporciona una base slida, aunque parcial, para la relevancia esttica. Considerando la teora de Stolnitz como una concepcin tpica de la actitud esttica, yo haba sostenido originalmente que la nocin central de Stolnitz era la atencin desinte-

resada y que l se equivocaba al decir que hay dos tipos de atencin: la atencin interesada y la atencin desinteresada. McGregor est de acuerdo en que la atencin es primitiva y que no puede ser dividida en dos tipos diferentes, pero mantiene que el uso que hace Stolnitz de atencin desinteresada es slo una manera de hablar y no algo central en su teora.18 En suma, yo haba apuntado al objetivo errneo. Creo que McGregor no tiene razn en su interpretacin de la teora de Stolnitz, pero asumamos que la tiene. McGregor quiere centrarse en la percepcin ms que en la atencin, distinguiendo la percepcin esttica de la percepcin no esttica. Dice que la percepcin implica al menos tres componentes: 1) los motivos, intenciones e intereses del observador; 2) la atencin; 3) las propiedades o aspectos del objeto al que se presta atencin. Ya ha reconocido que la atencin es primitiva, es decir, no puede ser usada como una variable al distinguir la percepcin esttica y la no esttica. Las propiedades de un objeto al que se presta atencin no pueden ser una variable distintiva porque, segn la teora de la actitud esttica, cualesquiera propiedades u objetos pueden ser objeto de la percepcin esttica. McGregor elige la primera de las tres y sostiene que son [...] los motivos, intenciones y especialmente los intereses de los agentes [...]los que distinguen la percepcin esttica de la no esttica. Consideremos los ejemplos de McGregor de la percepcin esttica y no esttica. Nueve hombres estn mirando un naranjo y cada uno de ellos hace una afirmacin que es indicativa de sus intereses. Las afirmaciones son: Es un naranjo de Valencia; un rbol que dd tan buenos frutos sera una buena inversin; la especie fue introducida desde Brasil; las hojas estn plidas: necesita hierro; la forma es muy elegante;

16. Para una aguda explicacin del segundo sentido de 'esttico de McGregor, vase Robert Schultz, -Does Aesthetics Have Anything to do with Art?, The journal of Aesthetics and Art Criticism, verano de 1978, pg. 430. 17. American Philosophical Quarterly, enero de 1964, pgs. 56-65. Una versin ms reciente de estos argumentos est en Art and the Aesthetic, pgs. 113-134.

18. McGregor, pg. 555.

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las hojas verde plido contrastan de un modo agradable con el marrn oscuro del tronco; la articulacin de las ramas es interesante; una fragancia exquisita, verdad?; fjate en cmo cuelga lnguidamente la fruta de las ramas. Llamemos George al hombre que dijo es un naranjo de Valencia, y Jerome al hombre que dijo la articulacin de las ramas es interesante. McGregor sostiene que nuestra intuicin nos dice que Jerome est percibiendo estticamente y que George est percibiendo no estticamente. En general, las primeras cuatro afirmaciones se supone que indican una percepcin no esttica y las cinco ltimas una percepcin esttica. Asumamos que el inters de George es prctico, es decir, est interesado en la clasificacin, y que el de Jerome es no-prctico. Qu muestra esto sobre su percepcin? McGregor tiene razn en que las percepciones de George y Jerome son distintas, porque uno de los tres aspectos de la percepcin es diferente en ambos casos, a saber, los intereses de los perceptores. Para sealar la diferencia, McGregor es libre de llamar a la percepcin de Jerome esttica y a la de George no esttica, si quiere hacerlo. Pero qu consigue con sealar la distincin y darle un nombre? Nada impide que el prctico Jorge se d cuenta de la articulacin de las ramas, aunque est interesado en clasificar, lo que demuestra que percibir estticamente no es necesario para percibir las cualidades estticas. Y nada nos asegura que el no-prctico Jerome reparar en la articulacin de las ramas, lo que muestra que percibir estticamente no es suficiente para percibir las cualidades estticas. Adems, nada impide al poco prctico Jerome caer en la cuenta de que el rbol es un naranjo valenciano. Ser un naranjo de Valencia no suena como lo que uno llamara una caracterstica esttica, y tener ramas que estn articuladas de un modo interesante s suena como lo que uno llamara una caracterstica esttica. Pero el inters del perceptor no crea o se focaliza necesariamente en ninguna de las dos caractersticas, ni ese inters evita reparar en cada una de ellas. Cualquiera de las dos caractersticas puede ser vista independientemente del inters
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del perceptor. (Naturalmente, no quiero negar que nuestros intereses guen nuestras percepciones.) As, llamar esttica a la percepcin de Jerome no proporciona un vnculo terico de unin entre percepcin esttica y cualidades estticas, tales como la elegancia, el verde contrastando de modo agradable con el marrn oscuro, la interesante articulacin de las ramas, el perfume exquisito y el lnguido colgar de la fruta.19 Ntese que las cinco cualidades estticas que menciona McGregor son del tipo de las que Frank Sibley advierte que son los referentes de los trminos que dice que funcionan slo o predominantemente como trminos estticos.2,) Sibley da una lista: Gracioso, delicado, fino, hermoso, lindo, elegante, llamativo, dinmico, bonito, y otros. Adems, Sibley sostiene que hay muchas palabras cjue rara vez se usan como trminos estticos en absoluto [...]. Da la siguiente lista: Rojo, ruidoso, salobre, pegajoso, cuadrado, dcil, curvo, y otros. Sibley distingue entre cualidades perceptivas que son estticas y cualidades perceptivas que son no-estticas. Aparentemente McGregor sigue a Sibley, hasta el punto de que las cualidades estticas del naranjo que seala son todas cualidades estticas de Sibley. Si, como McGregor parece querer decir, cualidad esttica se refiere al tipo de cualidades perceptivas que Sibley llama estticas, entonces no hay conexin entre la caracterizacin de McGregor de la percepcin esttica y las cualidades estticas. Las cualidades estticas as concebidas son bastante independientes de los intereses del perceptor. Como McGregor, Korsmeyer quiere defender una idea limitada de la actitud esttica, concediendo que algunas de las caractersticas de una obra de arte que pueden ser apropiadamente apreciadas y/o criticadas no estn ligadas a la percepcin esttica. A

19- En general, mi crtica de McGregor sigue la lnea desarrollada en el artculo de Schultz, op. cit. 20. -Aesthetic Concepts-, en Joseph Margolis (comp.), Philosophy Looks at the Arts, Nueva York, 1962, pg. 64.

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diferencia de McGregor, sin embargo, elige no usar el trmino esttico para referirse a estas caractersticas, prefiriendo el trmino artstico. El uso que Korsmeyer hace de la distincin es ms perspicaz que el de McGregor, en el sentido de que ella no vincula ninguna connotacin de valor a las caractersticas artsticas, cosa que s hace l en su sentido recomendativo de lo esttico. Como se dijo antes, ambos tericos de la actitud, al hacer la distincin que estamos tratando aqu, se mueven en la direccin correcta. Creo que Korsmeyer lo ha hecho de un modo mejor y ms firme, pero, por supuesto, ella tena la ventaja de haber ledo el artculo de McGregor. Ninguno de estos dos tericos de la actitud, al menos en estos artculos, est demasiado interesado en las caractersticas artsticas del arte (por usar el trmino de Korsmeyer), es decir, aquellas no vinculadas a la percepcin esttica. Tanto McGregor como Korsmeyer estn interesados fundamentalmente en salvar lo que pueda salvarse de la teora de la percepcin esttica. Paso ahora a la defensa que hace Korsmeyer de la teora de la actitud esttica limitada. La descripcin de Korsmeyer de la percepcin esttica, aunque quiz no formulada de una manera tan detallada como la de McGregor, es esencialmente la misma. Sin embargo, a diferencia de McGregor, Korsmeyer no slo da ejemplos de cualidades estticas, sino que da una definicin de cualidad esttica. As pues, su concepcin est ms formalmente desarrollada que la de McGregor. Irnicamente, el mayor desarrollo hace ms fcil demostrar la dificultad de la teora. Korsmeyer caracteriza la percepcin esttica del siguiente modo: Percepcin esttica debe significar un tipo de conciencia o atencin, durante la cual los fines prcticos de cualquier tipo no son el inters principal.21 Para ella, cualida-

des estticas debe significar aquellas que pueden ser apreciadas sin considerar su relevancia prctica, moral o terica.22 Ambas caracterizaciones parecen estar relacionadas, por cuanto la primera se refiere a sumergir los fines prcticos y la segunda a sumergir la relevancia prctica, moral y terica. La conexin es, sin embargo, ms aparente que real. Consideremos el caso hipottico de una pintura en la que la composicin bsica es de forma cuadrada, la combinacin de colores es delicada y cuyos aspectos figurativos comunican un punto de vista moral particular. Korsmeyer concedera que la perspectiva moral de la pintura puede ser apreciada apropiadamente, aunque no lo sera con respecto a un fin prctico (moral). Tambin es apropiado apreciar la delicadeza de la pintura, y ste sera un caso de apreciacin esttica, porque la apreciacin podra existir (y en este caso existe por hiptesis) sin considerar ningn fin prctico. Presumiblemente, para Korsmeyer, una caracterstica tal como ser cuadrado, a diferencia de la delicadeza, no podra ser apreciada estticamente, porque tendra que ser apreciada con respecto a algn fin prctico. Para los propsitos del argumento, concedamos que la explicacin dada por Korsmeyer de las cualidades estticas y su distincin entre lo esttico y lo artstico nos permiten distinguir entre: 1) una caracterstica artstica (perspectiva moral) que no es una caracterstica esttica, 2) una cualidad esttica (delicadeza), y 3) una cualidad no esttica (ser cuadrado). La dificultad es que tanto la cualidad no esttica (ser cuadrado) como la cualidad esttica (delicadeza) y quiz incluso la perspectiva moral pueden ser percibidas sin considerar ningn fin prctico. En otras palabras, {'apercepcin esttica, tal como es caracterizada por Korsmeyer, no tiene referencia o conexin terica con la distincin esttico/no esttico, tal como sta se relaciona con las cualidades percibidas. Para Korsmeyer, es la apreciacin esttica (la apreciacin sin consideracin de la relevancia prctica, moral o terica)

21. Korsmeyer, op. cit., pg. 54. La caracterizacin de Korsmeyer de la percepcin esttica es algo menos cuidadosa que la de McGregor, por cuanto sus comentarios parecen presuponer distintos tipos de atencin. No investigar este punto, pues ya se ha tratado.

11. Ibicl.

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la que hace realmente el supuesto trabajo de distinguir la percepcin esttica de la no esttica. Su nocin de apreciacin esttica, sin embargo, queda sin desarrollar. En resumen, cul es la situacin? McGregor y Korsmeyer comienzan admitiendo que percibir estticamente, tal como ellos lo entienden, es slo una ayuda parcial para resolver el problema de la relevancia esttica tal como ha sido entendida tradicionalmente. Ambos afirman, sin embargo, que hay alguna conexin esencial entre la percepcin esttica y las cualidades estticas. Sin embargo, resulta que percibir estticamente (sin considerar ningn fin prctico) no garantiza nada sobre las cualidades estticas de los objetos percibidos. Alguien podra estar pensando que percibir estticamente favorecera, al menos de un modo general, experimentar las cualidades estticas de los objetos percibidos. Por el contrario, yo me inclino por pensar que las personas que tienen un fin prctico en mente podran experimentar de vez en cuando las cualidades estticas que personas sin fines prcticos en mente podran pasar por alto. Por ejemplo, una persona que tenga la intencin de escribir una resea (crtica) podra estar ms atenta que alguien sin una meta prctica. Tener una meta prctica, naturalmente, no es ms garanta de perspicacia que no tenerla. En cualquier caso, la percepcin esttica ha sido caracterizada por McGregor y Korsmeyer, pero es una nocin tan dbil que no ofrece los resultados deseados con respecto a las cualidades perceptivas. Sea lo que sea lo que haya de decirse sobre la percepcin esttica, la distincin de Sibley entre las cualidades estticas, tales como la elegancia, y las cualidades no estticas, tales como ser cuadrado, parece tener una credibilidad intuitiva. Al decir esto no apruebo las controvertidas y quiz insostenibles visiones de Sibley sobre el gusto, que en algn sentido se supone que proporcionan un fundamento para la distincin. No parece razn, sin embargo, para negar que haya un sentido de lo esttico que se refiere a un cierto tipo de cualidad perceptiva, aunque nadie, incluidos los tericos de la actitud esttica, haya tenido xito en desarrollar una teora que est en la base de la distincin entre cualidades estticas y cualidades no estticas. 146

Paso ahora a la cuestin de la relevancia esttica. Aunque la percepcin esttica funcionase como McGregor y Korsmeyer quieren que funcione, a saber, proporcionando una conexin terica con las cualidades estticas, ello no tendra que ver, como algunos piensan, con la cuestin que es el centro de este captulo, es decir, la cuestin de qu propiedades de una obra de arte constituyen el objeto esttico de la obra y cmo se determina ste. Supongamos que la percepcin esttica pudiera aislar las cualidades estticas; incluso entonces la percepcin esttica sola no podra distinguir, por ejemplo, entre las cualidades estticas de una pintura y las cualidades estticas de la pared en la que sta cuelga. A diferencia de muchos tericos de la actitud esttica, ni McGregor ni Korsmeyer afirman que la percepcin esttica determine las propiedades que pertenecen al objeto esttico de las obras de arte. Lo que afirman, creo que correctamente, es que tanto las cualidades estticas, en cuanto propiedades tales como la perspectiva moral, son centros legtimos de la crtica. Tambin afirman, creo que incorrectamente, que a causa de la percepcin esttica, las propiedades que son cualidades estticas de una obra de arte y las propiedades que no son cualidades estticas (es decir, la perspectiva moral) son de un tipo radicalmente diferente. Para ellos, por ejemplo, una novela tiene, en realidad, dos tipos de objetos de la crtica: un objeto que tiene como elementos cosas tales como las imgenes, la tensin dramtica y otras cualidades estticas (que se supone que tienen una relacin especial con la percepcin esttica) y un objeto que tiene como elementos cosas tales como la perspectiva moral de la obra, verdades reveladas sobre la naturaleza humana y similares. Dado que tenemos dificultades bsicas con la teora de la actitud esttica, no parece haber buenas razones para exigir que haya dos tipos diferentes de objetos, los cuales son objetos propios de la crtica de arte. Como alternativa a la aproximacin de McGregor y Korsmeyer, consideremos el modo en que Beardsley concibe los objetos estticos de las obras de arte: para l, los objetos estticos de las obras de arte son simplemente los objetos propios de la apreciacin y/o la crtica. Adoptar la aproximacin de Beardsley nos da un objeto que puede tener como 147

elementos una variedad de diferentes tipos: cualidades no estticas del tipo de las de Sibley (rojez, cuadratura, etctera), cualidades estticas del tipo de las de Sibley (delicadeza, gracilidad, etctera), cualidades personales del tipo sealado por Colin Lyas (perspicacia, sensibilidad, etctera),23 cualidades expresivas (tristeza, alegra), as como caractersticas tales como una perspectiva moral y el ser revelador de ciertos aspectos de la naturaleza humana. As pues, un crtico de arte podra decir del objeto esttico de una pintura particular que su color dominante es el rojo y su composicin es de forma cuadrada, que los varios matices de rojos y marrones estn delicadamente equilibrados, que su composicin y sus colores tienen la cualidad expresiva de la tristeza y que la escena representada revela un aspecto siniestro de la naturaleza humana. Ahora he admitido dos sentidos de lo esttico: un sentido que se refiere a las cualidades estticas y un sentido que se refiere a los objetos estticos de las obras de arte, es decir, a todas las propiedades de una obra de arte que son propiamente apreciadas y/o criticadas, incluyendo las cualidades estticas. Quiero mantener que, aunque el trmino esttico aparece en ambas expresiones, los dos sentidos tienen poco o nada en comn. Cualidad esttica se refiere a un cierto tipo de cualidad perceptiva que puede distinguirse, aunque no est claro cul es la base de la distincin. Objeto esttico de una obra de arte es lo que podra llamarse una expresin de grupo, en la medida en que se refiere a las propiedades de una obra de arte que pueden ser propiamente apreciadas y/o criticadas, y, en consecuencia, sus elementos agrupados pueden, en un determinado caso, incluir diversas cualidades estticas, cualidades no estticas, cualidades personales, cualidades expresivas, caractersticas representacionales, caractersticas morales, y as sucesivamente.

Cul es, pues, la solucin al problema de la relevancia el problema de qu propiedades de las obras de arte son propiamente apreciadas y/o criticadas, y al problema de cmo se determina sta? Beardsley, tericos anteriores de la actitud esttica como Stolnitz, e Iseminger comparten la opinin de que hay algn modo general y bien definido de hacer esto. Ms o menos, Beardsley afirma que la determinacin puede hacerse aplicando los criterios de perceptibilidad y distintividad.24 Los tericos anteriores de la actitud esttica pensaban que las propiedades de las obras de arte que son propiamente apreciadas y/o criticadas son aquellas que pueden ser objeto de la actitud esttica.25 Las explicaciones ms recientes de la actitud esttica de McGregor y Korsmeyer no tratan realmente de ofrecer un punto de vista coherente de cmo se determinan los objetos estticos. Iseminger afirma que la determinacin de qu propiedades son propiamente apreciadas y/o criticadas puede hacerse aplicando el criterio de apreciabilidad. Ninguna de estas explicaciones es satisfactoria. A algunos les puede parecer que puede desarrollarse una teora del tipo de la que estos tericos buscan una explicacin de un criterio (o criterios) general que determinar qu tipo de propiedades de las obras de arte es estticamente relevante. Dudo de que una teora de tipos de propiedades pueda dar cuenta de qu propiedades de una obra de arte son estticamente relevantes y cules no: el problema no slo radica en distinguir tipos de propiedades. Las obras de arte tienen propiedades perceptibles que son relevantes y propiedades perceptibles que no lo son; tienen propiedades que pueden ser apreciadas y que son relevantes y propiedades que pueden ser apreciadas y no son relevantes. Uno puede percibir estticamente tanto las propiedades relevantes como las no relevantes de las obras de arte.

23. Colin Lyas, -Aesthetic and Personal Qualities-, Aristotelian Society Proceedings, 1971-1972, pgs. 171-193.

24. Vase Art and the Aesthetic, pgs. 147-173, para una explicacin detallada de la visin de Beardsley. 25. Vase Art and the Aesthetic, pgs. 90-146, para una explicacin detallad; opiniones de estos tericos. [fS

148 FILOSOFA \ LETRAS

La solucin al problema de la relevancia esttica no es una solucin general del tipo buscado por estos filsofos; creo que la solucin tendr que ser un asunto poco sistemtico, y la determinacin de las propiedades del objeto esttico de una obra de arte particular tendr que derivar del conocimiento de la forma de arte en la que cae la obra particular. Las convenciones usadas al presentar obras de arte dan una orientacin de una generalidad limitada. Por ejemplo, el hecho de que los tramoyistas en el teatro clsico occidental estn ocultos detrs del escenario y el atrezzista chino del teatro clsico chino est vestido discretamente de negro son claves que nos orientan para excluirlos como estticamente irrelevantes. Pero tal orientacin es de una generalidad limitada; nada impidi o impide, por ejemplo, a un inteligente dramaturgo del teatro clsico chino escribir una obra en la que el atrezzista se convierta de algn modo en parte de la representacin de la obra. De manera parecida, en lo que respecta al color del reverso de la pintura, nada impide a un pintor crear una obra de arte visual semejante a una pintura, pero que est pintada por las dos partes del lienzo. Si Picasso puede representar un objeto desde dos perspectivas diferentes en un lado del lienzo, otro artista podra representar un objeto desde una perspectiva en un lado de un lienzo y desde otra perspectiva en el otro lado del mismo. Tales pinturas de dos caras requeriran un nuevo modo de presentacin, semejante quiz al de las esculturas, que hay que ver desde ms de un sitio. Mientras uno se enfrente a tipos tradicionales de arte, puede confiar en las convenciones establecidas para orientarse. Cuando acontece una innovacin, uno estar hasta cierto punto solo para entender qu est pasando, aunque dado que la innovacin ocurrir dentro de una u otra forma tradicional, habr un mnimo de orientacin.

EPLOGO: REFLEXIONES SOBRE LA FILOSOFA DEL ARTE

Como se seal en el captulo I, tanto la observacin de Platn de que el arte es imitacin como su mtodo de filosofar han tenido un efecto duradero en la filosofa del arte. Primero, incluso cuando los tericos del arte han rechazado su idea de que el arte es imitacin, el ejemplo de la idea de Platn de que el arte es imitacin ha influido para que pensasen que el rasgo (o los rasgos) definitorio(s) del arte puede(n) descubrirse centrndose estrictamente en las propias obras de arte. Segundo, su mtodo de buscar esencias intemporales ha influido en que los filsofos del arte creyesen que los rasgos del arte que consideraban que eran definitorios, eran validados como tales porque reflejaban la esencia eterna del arte. Cuando los filsofos del arte empezaron finalmente a pensar seriamente sobre la naturaleza del arte en el siglo xix, vieron enseguida que la observacin de Platn de que el arte es imitacin era falsa. Sin embargo, aunque no siguieron la indicacin de Platn relativa a la naturaleza de la esencia del arte, al tratar de encontrar un reemplazo para la imitacin se centraron en las obras de arte de una manera tan limitada como la de Platn. Lo que sigui fue una sucesin de teoras, cada una con su candidato para la esencia del arte: la expresin de emocin, la comunicacin de emocin, la forma significante, las formas simblicas del sentimiento humano y otras. Cada una de estas teoras tiene en comn con la teora de la imitacin dos grandes problemas. Primero, cada uno de los tericos trata de descubrir la esencia del arte en alguna propiedad eminentemente visible, que tiene un 151

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valor obvio. La bsqueda de la esencia del arte parece haberse pensado como una bsqueda semejante a la de pepitas de oro: una bsqueda en la que se miran muy de cerca cosas individuales. Se supona que la esencia del arte estaba expuesta para ser vista u oda, si uno simplemente miraba o escuchaba de un modo suficientemente perspicaz y atento. La dificultad est en que los rasgos definitorios del arte son ms complicados y difciles de aprehender de lo que estos tericos supusieron. La segunda dificultad est relacionada con la primera. Mientras cada una de las propiedades conspicuas especificadas como la esencia del arte por los distintos tericos caracteriza algunas de las cosas que son obras de arte, ninguna de ellas caracteriza cada una de las cosas que son obras de arte. En consecuencia, ninguna de estas propiedades puede ser una condicin necesaria del arte. Ziff y Weitz, al concluir que el mtodo platnico de buscar esencias es inaplicable a la teora del arte, siguen, no obstante, el " ejemplo de la observacin platnica sobre la imitacin y examinan slo propiedades conspicuas de las obras de arte. Naturalmente, en la poca en que Ziff y Weitz escriban, las teoras disponibles para la refutacin estaban formuladas en trminos de propiedades conspicuas. Incluso al rechazar la artefactualiclad, que entonces era una propiedad ms o menos conspicua, siguen el ejemplo de Platn. (Dados los recientes desarrollos en el arte, no es tan fcil decir ahora que una obra dada es un artefacto.) En cualquier caso, la teora institucional rechaza completamente el ejemplo platnico y pretende descubrir las condiciones definitorias del arte en propiedades no tan conspicuas del arte. Quiz merece la pena sealar que la teora institucional de ningn modo deroga o quiere disminuir las propiedades de valor obvio que encontraron los tericos anteriores en el arte; en la teora institucional tienen fcil cabida las propiedades representativas, expresivas, simblicas, formales, etctera, del arte, pero esta teora las rechaza como caractersticas definitorias. No hay nada en la teora institucional que inhiba o restrinja el arte en modo alguno. El arte ha sido el portador de una mirada de cosas, que van desde las de la mayor importancia a las triviales. La teora institucional 152

tiene presente la libertad en el arte, que Weitz, de un modo bastante correcto, est tan ansioso por preservar en su ataque a las teoras tradicionales del arte. En cierto sentido, la teora institucional absorbe tocias las teoras anteriores, cada una de las cuales ha vislumbrado algo de lo que el arte puede hacer. La primera tarea de una teora del arte es centrarse en las propiedades que comparten todas las obras de arte. Como hemos visto a lo largo de este libro, para descubrir las propiedades que las obras de arte tienen en comn, es necesario dar un paso atrs y ver las obras de arte en su marco ms amplio, ms que centrarse en ellas estrecha e individualmente. La teora institucional no emula bajo ningn concepto el ejemplo de la tesis platnica que supone que la bsqueda va en pos de una propiedad conspicua. La teora institucional tambin abandona el mtodo de Platn de buscar esencias eternas por medio de la intuicin filosfica, un mtodo perpetuado en la obra de muchos filsofos del arte. Estos ltimos quiz no conceban que sus procedimientos implicasen la intuicin filosfica de una Forma (del Arte) que mora en un reino otolgicamente distinto. Sin embargo, pensaron que la definicin de arte que formulaban captaba la esencia eterna del arte, igual que seguramente un fiel platnico piensa que sus definiciones pueden reflejar las esencias. Ziff y Weitz atacaron el mtodo esencialista ele estos filsofos del arte, sosteniendo que no hay nada que compartan los miembros ele la clase de las obras de arte y que, en consecuencia, la clase puede no tener ninguna esencia. Para Ziff y Weitz. la cuestin de cul es la esencia del arte simplemente no puede surgir, porque creen que no hay ninguna propiedad que compartan las obras de arte. Hemos visto, sin embargo, que las obras de arte comparten propiedades la artefactualiclad y ser de un tipo creado para ser presentado a un pblico del mundo del arte y que estas propiedades son suficientes para definir el arte. Son estas propiedades la esencia del arte? No he mostrado que estas propiedades no deriven de la Forma del Arte. Quiz constituyan la esencia del arte, pero la teora institucional no afirma que sea as. Lo que la teora institu153

cional trata de hacer es describir la prctica humana de crear y consumir arte. Al dar mi descripcin de la empresa artstica, habl del marco esencial del arte. Al hablar as, no pretendo hacer ninguna afirmacin sobre una esencia eterna del arte, sino que me propongo describir las condiciones necesarias para una actividad o prctica particular. La teora institucional concibe esta prctica como una prctica que ha emergido en y a travs del tiempo, como un desarrollo histrico. Esta concepcin contrasta con lo que pensaban los anteriores filsofos del arte, que conceban sus teoras como reflexiones ahistricas de la esencia eterna del arte. Otro modo ele mostrar la diferencia entre la teora institucional y las teoras de los anteriores filsofos del arte es sealar el modo en que stas consideran la definicin de arte. En el caso de las teoras anteriores, dado que cada una concibe su definicin como encarnando la esencia del arte, su definicin sirve como un fundamento para la teora. Las diversas conclusiones que constituyen la teora se derivan de este fundamento. En el caso de la teora institucional, la definicin de arte no es en absoluto fundacional. Primero, es una entre varias definiciones interconectadas, ninguna de las cuales es fundacional. Las definiciones son, como dije, flexionales se apoyan mutuamente unas a otras. Segundo, la definicin ele arte y las otras definiciones institucionales se formulan al final del desarrollo de la teora en el captulo V y, lgicamente, a este lugar es al que pertenecen. La teora trata de describir la empresa artstica, y las definiciones son el destilado de esa descripcin. As pues, la teora institucional del arte marca una aguda ruptura con la teorizacin tradicional sobre el arte. El contenido de la teora institucional, y sus definiciones centrales son radicalmente diferentes de los de las teoras tradicionales, y el mtodo de la teora institucional para llegar a sus conclusiones tambin contrasta marcadamente con el de las teoras anteriores.

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