Universidad Nacional Arturo Jauretche Rector Organizador: Lic.

Ernesto Villanueva

Itchart, Laura Prcticas culturales / Laura Itchart y Juan Ignacio Donati ; dirigido por Carlos Payaslian. - 1a ed. - Florencio Varela: Universidad Nacional Arturo Jauretche, 2011. 114 pginas ; 17x23 cm. ISBN 978-987-26618-2-3 1. Cultura. 2. Enseanza Universitaria. I. Donati, Juan Ignacio II. Payaslian, Carlos, dir. III. Ttulo CDD 306 Fecha de catalogacin: 24/02/2011 Realizacin Editorial Universidad Nacional Arturo Jauretche Av. San Martn N2002. Florencio Varela (1888) Tel 011-5087-9301 rectorado@unaj.edu.ar http://www.unaj.edu.ar Diseo Grfico: Luciana Etcheverri Impreso en la Argentina Hecho el depsito que establece la Ley N 11723 No se permite la reproduccin total o parcial de este libro, ni su almacenamiento en un sistema informatico, ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio, electrnico mecnico, fotocopia u otros mtodos, sin el permiso previo del Editor.

Universidad Nacional Arturo Jauretche

Prcticas Culturales
material de estudio y actividades

n Autores n Laura Itchart Juan Ignacio Donati n Coordinadora n Laura Itchart

ndice
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Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

Un libro para trabajar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

Captulo 1: Qu es esa cosa llamada cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11

n 1- Para comenzar a pensar en el asunto n 2- ACTIVIDADES

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16 - ACTIVIDAD 1. La cultura y yo - ACTIVIDAD 2. Usted est aqu, la cultura tambin

n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18 - Arturo Jauretche, Civilizacin y barbarie, Manual de zonceras argentinas (seleccin) - Jorge Gonzlez, Los frentes culturales: culturas, mapas, poderes y luchas por las definiciones legtimas de los sentidos sociales de la vida (seleccin) - Julio Cortzar, Historia de Cronopios y de Famas; Qu tal, Lpez

Captulo 2: La cultura es una construccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .23

n 1- Pensar de a muchos, la cultura en plural n 2- ACTIVIDADES

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n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS

Captulo 3: Cultura y poder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

n 1- Batallas por los sentidos n 2- ACTIVIDADES

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n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS

Captulo 4: Cultura y arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

n 1- Dogma y revolucin n 2- ACTIVIDADES

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n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS

Captulo 5: Cdigos comunes / Tctica y estrategia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95

n 1- Desigualdad y diferencia n 2- ACTIVIDADES

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n 3- LECTURAS AMPLIATORIAS

Presentacin

A travs de los aos, las sociedades cristalizan prcticas, conceptos, creencias que, en medio de conflictos, se constituyen como el campo cultural preferencial. Este campo ha recogido y sistematizado diferencias culturales, naturalizando determinadas prcticas en detrimento de otras, con el afn de establecer un sentido comn cultural, socialmente construido. Reconocer este proceso y poder preguntarse acerca de l y del rol que cumplimos como actores sociales es el objetivo primordial de la asignatura Prcticas Culturales del Ciclo Inicial de las carreras de la Universidad Nacional Arturo Jauretche. La universidad posee dos funciones sociales: por una parte, la reproduccin de la cultura y las relaciones sociales y, por otra, la produccin de objetos simblicos y la creacin de nuevos vnculos. Desde Prcticas Culturales no nos situamos en una posicin neutra. Interpelamos a los y las estudiantes para que en la reconstruccin de sus prcticas y el reconocimiento de las prcticas culturales hegemnicas puedan establecer un espacio de intermediacin que favorezca el cambio en los paradigmas conocidos, y que en ellos los diferentes actores sociales tengan un rol activo. Consideramos que la cultura es el espacio de la reproduccin social y, al mismo tiempo, lugar privilegiado para la innovacin y la resistencia. Por ello construimos un libro que esperamos sea una herramienta de trabajo para pensar la propia realidad de manera creativa, que sea el puntapi inicial para la bsqueda de nuevas preguntas y respuestas que den cuenta de los procesos culturales en los que estamos inmersos.

Un libro para trabajar

Este libro es un libro de trabajo para los y las estudiantes del Ciclo Inicial de Prcticas Culturales. A partir de aqu se estructura la lgica de trabajo en el aula, por lo que esta publicacin slo explotar su potencial en la puesta en comn en los encuentros semanales. El aula deber constituir en s misma un escenario de cooperacin y de intercambio de experiencias e informacin. Se alentar el desarrollo de destrezas expresivas y comprensivas de los y las estudiantes para iniciar la reflexin y la argumentacin, tanto con cdigos orales y escritos como en la utilizacin de otros lenguajes. La materia profundizar el debate acerca de la experiencia de la cultura y su anlisis crtico, haciendo especial hincapi en la discusin de los siguientes EJES TEMTICOS Cultura y sociedad. La cultura como proceso. La cultura como prctica. Cultura y poder. Hegemona. n Construccin de sentido: sentidos preferenciales y sentidos subalternos. Desigualdad y diferencia. n Cultura culta, cultura popular y cultura masiva. n El objeto cultural como signo de identidad. n Prcticas culturales de la vida cotidiana: la moda, la comida y el uso del tiempo libre o la recreacin. n Lenguajes y soportes. Lenguajes artsticos clsicos: arquitectura, escultura, pintura, literatura, danza y msica. Lenguajes artsticos contemporneos: audiovisual y las TIC (tecnologas de informacin y comunicacin). Medios de comunicacin.
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A travs de este libro y de materiales que se presentarn en clase, se facilitar al grupo el acceso a determinadas producciones culturales, diversas y mltiples. A su vez, se espera la participacin activa de los estudiantes en el reconocimiento de experiencias culturales locales. Los OBJETIVOS DE LA MATERIA son: Conocer y relacionar diferentes prcticas culturales y establecer continuidades y rupturas en la tradicin cultural. Ampliar el repertorio de competencias o prcticas culturales de las y los alumnas/os. Promover la reflexin sobre las propias prcticas culturales, a partir del reconocimiento de las estrategias que acentan la desigualdad y las acciones que reivindican la diferencia. Reconocer el espacio cultural propio, la cultura institucionalizada y otros espacios culturales. Analizar el lugar de las prcticas culturales de los y las jvenes en la sociedad contempornea, especialmente en el mbito local.
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Reconocer la importancia de las nuevas tecnologas en la construccin de nuevas prcticas de comunicacin y cultura.
Para alcanzar estos objetivos, la estructura del trabajo en el aula est planteada a modo de taller, con un espacio de trabajo y espacio para la reflexin y el debate. Algunos de los EJES TEMTICOS sern reforzados con el trabajo acerca de algunos lenguajes y soportes que acompaarn de manera transversal toda la discusin durante la cursada. El trabajo en el aula se llevar a cabo a travs de las ACTIVIDADES planteadas en el presente libro y de otras que los y las docentes vayan evaluando durante la misma cursada. Los conceptos claves y las lneas de trabajo sern planteadas a travs de disparadores ldicos o prcticos que lleven a los y las estudiantes a una mirada reflexiva. Todas las ACTIVIDADES tendrn una puesta en comn en el aula en la que los y las docentes guiarn la discusin para recuperar los conceptos claves de cada EJE. Al final de cada eje los y las estudiantes encontrarn una serie de lecturas ampliatorias para que puedan profundizar en algunas de las discusiones planteadas en clase. Estos materiales no son exhaustivos sino que estn pensados como una ventana ms para asomarse a la relacin CULTURA Y PRCTICA.

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Qu es esa cosa llamada cultura?

La incomprensin de lo nuestro preexistente como hecho cultural o, mejor dicho, el entenderlo como hecho anticultural, llev al inevitable dilema: Todo hecho propio, por serlo, era brbaro, y todo hecho ajeno, importado, por serlo, era civilizado. Civilizar, pues, consisti en desnacionalizar -si Nacin y realidad son inseparables-. ARTURO JAURETCHE Manual de zonceras argentinas, 1968

La Cultura, las culturas o las instituciones de la cultura? Cultura y prcticas culturales. La cultura como una prctica y como un proceso. Mecanismos de institucionalizacin de la cultura.

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Para comenzar a pensar en el asunto

Desde el sentido comn, en nuestra vida cotidiana, cuando hablamos de cultura tendemos a pensar en la expresin de las bellas artes. Tambin, se suele apelar al par cultura y civilizacin, haciendo referencia por antagonismo a lo inculto o brbaro. Entre otras acepciones, se suele establecer una relacin lineal entre lo culto y el estudio: lo culto como el cultivo de algn saber. Realicemos un sencillo ejercicio, buscar la palabra CULTURA en el diccionario.

1. f. Cultivo. 2. f. Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crtico. 3. f. Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artstico, cientfico, industrial, en una poca, grupo social, etctera.

CULTURA Real Academia Espaola en su versin digital

Como vemos, todas las definiciones que desde el sentido comn solemos plantear tienen su correlato en los significados que nos propone el diccionario. Ya veremos que esta relacin entre el sentido comn y los significados preferenciales aportados por el diccionario no es casual. Veamos ahora qu definicin nos propone la Wikipedia. All: La cultura es el conjunto de todas las formas, los modelos o los patrones, explcitos o implcitos, a travs de los cuales una sociedad regula el comportamiento de las personas que la conforman. Como tal, incluye costumbres, prcticas, cdigos, normas y reglas de la manera de ser, vestimenta, religin, rituales, normas de comportamiento y sistemas de creencias. Desde otro punto de vista, se puede decir que la cultura es toda la informacin y habilidades que posee el ser humano. El concepto de cultura es fundamental para las disciplinas que se encargan del estudio de la sociedad, en especial para la antropologa y la sociologa. Aqu el concepto de CULTURA asume un sentido normativo. La palabra regula es central en esta definicin y agrega un valor particular a la tercera acepcin del diccionario. A su vez, particulariza su estudio como pertenecientes a la antropologa y la sociologa. Una definicin clsica de cultura para la antropologa afirma que Civilizacin o cultura es esa totalidad compleja que incluye conocimiento, creencias, arte, derecho, costumbres y cualesquiera otras actitudes o hbitos adquiridos por el ser humano como miembro de la sociedad.1 Para la sociologa clsica, la cultu-

1- E. B. Tylor, Primitive Culture. Researches in the Development of Mythology, Philosophy, Religin, Language, Art and Costume, Boston, 1871.

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ra es el conjunto de todas las formas y expresiones de la sociedad: en ella se incluyen las costumbres, prcticas, cdigos, normas, reglas, vestimentas, religiones, rituales, creencias y comportamientos. La sociologa se ha concentrado en el estudio de la sociedad y los grupos sociales, es sta una disciplina que se ha abocado particularmente al estudio de la cultura, realizando interesantes aportes a su estudio general. Como vemos, entre el sentido comn, los significados que aportan diferentes diccionarios, lo que ciertas ciencias han planteado, el trmino CULTURA encierra una complejidad tal que nos obliga a seguir problematizndolo, sin cerrar el debate, pero con la intencin de fijar una nueva conceptualizacin. Es para nosotros crucial entender a la cultura como una dimensin omnipresente de las relaciones sociales, como un modo de organizar la vida de todos los das. Cada uno de nuestros pueblos establece sus propios estndares y sentidos espacial e histricamente centrados. La cultura es pues, para nosotros, un modo de organizar la experiencia. En ella se desarrolla el presente, anclado en un pasado y proyectando un futuro. La cultura es una dimensin de anlisis de todas las prcticas sociales, y, por ello, el espacio en el que se dirime la dinmica de la construccin y reelaboracin continua, histrica y cotidiana de los significados sociales, aquellos que generan definiciones mientras plantean un mundo posible. La cultura es una dimensin eternamente presente en las relaciones sociales, como una propiedad consustancial a toda sociedad concreta e histrica. La cultura se verifica en la materialidad de las relaciones sociales, en las prcticas y en los artefactos que una sociedad concreta desarrolla en el tiempo. As, reconocemos un valor simblico en las prcticas de la cultura que se encuentra enraizado en el lugar que se ocupa y se comparte en la estructura social. Esta ubicacin nos habilita, en una doble relacin de permiso y disputa, una visin prctica y operante de la vida, nunca individual, sino que se construye colectivamente. As, los propios espacios valorados socialmente como culturales han tenido que ver centralmente con la cultura letrada, como es el caso de las escuelas y universidades; con la cultura como desenvolvimiento del alma, como los teatros y museos; con el paradigma del canon, como las bibliotecas. Les proponemos pensar la especialidad de la cultura en esos mbitos comnmente considerados, pero tambin en las formas de nuestras ciudades, en las relaciones sociales, en la materialidad de nuestros recorridos cotidianos, que hablan descaradamente de nuestro presente y nuestros sueos de futuro. Hablaremos de prcticas culturales, no de hechos culturales. La construccin del trmino prcticas culturales tambin nos ha enfrentado con ciertos debates, porque tiende a entenderse que una prctica es el ejercicio de cualquier arte. Incluso el diccionario arriesga que existe una diferencia ontolgica entre la prctica y la teora. Las prcticas culturales postulan una idea de proceso, de accin que constantemente cambia para resignificarse en su relacin con el tiempo y el espacio. Las prcticas culturales hablan ms de nuestra vida cotidiana que del panten de los consagrados de cualquier museo de arte.
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El concepto de cultura se encuentra en permanente construccin. No es algo esttico ni un concepto libre de discusin. Por ello, ser necesario plantear diferentes posiciones para elaborar un sentido que incluya las prcticas institucionalizadas pero tambin las propias prcticas culturales del grupo de estudiantes y docentes. La invisibilizacin del proceso de construccin del campo cultural ha sido central para jerarquizar la cultura alta, en detrimento de otras prcticas culturales que han quedado rezagadas a meras prcticas subalternas. As, con el discurso de las diferencias culturales, donde hay un sentido preferencial que sostiene la elite, se ha evitado nombrar a la desigualdad cultural como producto de la lucha por el poder. En esta dinmica, conocer diferentes prcticas culturales facilita el ejercicio de un pensamiento crtico y una mirada con mayor conciencia sobre la realidad en general. El desarrollo de competencias culturales se encuentra en ntima relacin con la competencia social. Por ello, esta materia busca entregar herramientas a nuestros alumnos y alumnas para que puedan realizar la difcil tarea de reconocer la construccin social de la cultura, establecer un nivel de argumentacin nuevo y creativo que nos lleve a posicionarnos de manera diferente.

PRCTICA
1. f. Ejercicio de cualquier arte o facultad, conforme a sus reglas.

2. f. Destreza adquirida con este ejercicio.

3. f. Uso continuado, costumbre o estilo de algo.

4. f. Modo o mtodo que particularmente observa alguien en sus operaciones.

5. f. Ejercicio que bajo la direccin de un maestro y por cierto tiempo tienen que hacer algunos para habilitarse y poder ejercer pblicamente su profesin. U. m. en pl. 6. f. Aplicacin de una idea o doctrina.

7. f. Contraste experimental de una teora.

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Actividades

Actividad 1. La cultura y yo
Ha llegado el momento de comenzar a trabajar. Les proponemos empezar por el principio. Reconocer nuestro propio bagaje, nuestras concepciones acerca de la cultura. Porque creemos que todos somos producto de nuestras relaciones sociales, vamos a comenzar mirando de frente a los que tenemos al lado para preguntar: Qu es la cultura para vos? Esperamos que interroguen con esta simple pregunta a sus familiares, a sus amigos, a los vecinos del barrio. Registren no menos de cinco respuestas con el fin de poder compartirlas en el prximo encuentro de Prcticas Culturales. Pueden escribirlas o grabarlas. Siempre indiquen de quin es la repuesta. Si prefieren, pueden hacer esta actividad de a dos.

Actividad 2. Usted est aqu, la cultura tambin

Para buscar en nuestro entorno qu lugares relacionamos con prcticas culturales, primero es necesario agudizar la mirada. As, les proponemos realizar un relevamiento topogrfico de los barrios y lugares que recorren para reconocer qu espacios consideran que tienen que ver con la cultura. Debern dibujar un mapa en el que se sealen los diferentes espacios culturales del barrio, teniendo como eje central la casa en la que viven o el lugar en el que pasan la mayor cantidad de tiempo. Pueden tomar un mapa de la ciudad o del barrio. Marquen all el punto de partida, que ser su propia casa -USTED EST AQU- y, a partir de lo que hemos hablado en nuestros encuentros, sealen los lugares que reconocen como relacionados con la cultura. Al mismo tiempo, y en la medida de sus posibilidades, debern confeccionar una planilla con los siguientes datos:

espacio cultural actividad direccin telfono e-mail responsable otra informacin

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Lecturas ampliatorias

Arturo Jauretche
Zoncera 1, Civilizacin y barbarie (seleccin)
Manual de zonceras argentinas, 1968

Antes de ocuparme de la cra de las zonceras, corresponde tratar una de las que ha generado a todas -hijas, nietas, bisnietas y tataranietas-. (Los padres son distintos y de distinta poca -y hay tambin partenognesis-, pero madre hay una sola y ella es la que determina la filiacin). Esta zoncera madre es Civilizacin y barbarie. Su padre fue Domingo Faustino Sarmiento, que la trae en las primeras pginas de Facundo, pero ya tena vigencia antes del bautismo en que la reconoci como suya. En Los profetas del odio y la yapa digo de la misma: La idea no fue desarrollar Amrica segn Amrica, incorporando los elementos de la civilizacin moderna; enriquecer la cultura propia con el aporte externo asimilado, como quien abona el terreno donde crece el rbol. Se intent crear Europa en Amrica trasplantando el rbol y destruyendo lo indgena, que poda ser obstculo al mismo para su crecimiento segn Europa y no segn Amrica. La incomprensin de lo nuestro preexistente como hecho cultural o, mejor dicho, el entenderlo como hecho anticultural llev al inevitable dilema: Todo hecho propio, por serlo, era brbaro, y todo hecho ajeno, importado, por serlo, era civilizado. Civilizar, pues, consisti en desnacionalizar- si Nacin y realidad son inseparables-. () Que la oligarqua haya credo un xito definitivo de la zoncera Civilizacin y barbarie lo que llam el progreso de la ltima mitad del siglo XIX y los aos iniciales del presente ha sido congruente con sus intereses econmicos. Alienada al desarrollo dependiente del pas, su prosperidad momentnea le hizo confundir su propia prosperidad con el destino nacional. Haba por lo menos una constatacin histrica que pareca justificar el mesianismo y la ideologa liberal de la oligarqua. () Por la profesin de esta zoncera el idelogo, extranjero o nativo, se siente civilizador frente a la barbarie. Lo propio del pas, su realidad, est excluido de su visin. Viene a civilizar con su doctrina, lo mismo que la Ilustracin, los iluministas y los liberales del siglo XIX; as, su ideologa es simplemente un instrumento civilizador ms. No parte del hecho y las circunstancias locales que excluye por brbaras, y excluyndolos, excluye la realidad. No hay ni la ms remota idea de creacin sobre esa realidad y en funcin de la misma. Como los liberales, y ms que los liberales que -ya se ha dicho- eran con-gruentes en cierta manera, aqu se trata simplemente de hacer una transferencia, y repiten lo de Varela: Si el sombrero existe, slo se trata de adecuar la cabeza al sombrero. Que ste ande o no es cosa de la
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cabeza, no del sombrero, y como la realidad es para l la barbarie, la desestima. De ninguna manera intenta adecuar la ideologa a sta; es sta la que tiene que adecuarse, negndose a s misma, porque es barbarie. () Plantear el dilema de los opuestos Civilizacin y barbarie e identificar a Europa con la primera y a Amrica con la segunda lleva implcita y necesariamente a la necesidad de negar Amrica para afirmar Europa, pues una y otra son trminos opuestos: cuanto ms Europa ms civilizacin; cuanto ms Amrica ms barbarie; de donde resulta que progresar no es evolucionar desde la propia naturaleza de las cosas, sino derogar la naturaleza de las cosas para sustituirla.

Jorge Gonzlez
Los frentes culturales: culturas, mapas, poderes y luchas por las definiciones legtimas de los sentidos sociales de la vida (seleccin)
Revista Dilogos, FELAFACS, 26, 1990

Las culturas: organizar, soar, recordar, definir, luchar () La cultura nos parece que es, ante todo, un modo de organizar el movimiento constante de la vida concreta, mundana y cotidianamente. La cultura es el principio organizador de la experiencia, mediante ella ordenamos y estructuramos nuestro presente, a partir del sitio que ocupamos en las redes de las relaciones sociales. Es, en rigor, nuestro sentido prctico de la vida. Pero la cultura no slo permite domesticar nuestra situacin presente, ella es tambin, constitutivamente, sueo y fantasa, que transgrede los cercos del sentido prctico: fantasa y proyecto que sobrepasa los duros y estrechos lmites de la pesada y seriessima realidad. La cultura es escape, evasin y eversin de la cruda realidad que nos permite -al soar, al jugar, al rer- abrir las compuertas de la utopa y a partir de sta nos deja proyectar otras formas de organizacin, distintas a lo vivido y -a veces- por el momento, irrealizables. Es, en exceso, la fbrica de todos nuestros sueos y el principio de todas nuestras esperanzas. Sin embargo, aunada al presente y al futuro, la cultura es simultneamente raz y ligadura con lo que hemos venido siendo, haciendo, gozando y penando. () La cultura es, pues, memoria de lo que hemos sido y registro imaginario y sedimentado de lo que pudimos alguna vez ser y hacer. Es, en perspectiva, lo que da espesor al presente y factibilidad al porvenir. Asimismo, la cultura es lo que nos permite definir nuestra situacin dentro de la vida social y colectiva. Es la herramienta privilegiada para conferirle un sentido a la realidad real, tanto la que nos distingue porque nos ata con el grupo y la clase, como la que nos unifica porque nos funde en alguna de las mltiples formas de existencia de lo elementalmente humano -la afectividad, lo numinoso, la na19

cin, las patrias y las matrias, el ludismo-, y en general toda la gama de posibles identidades que se traman entre los recovecos de profundas desigualdades sociales, pero que al mismo tiempo son arenas de lucha por conferirle a lo que a todos nos une un determinado sentido y orientacin. Es alteridad socialmente fundada y escenificada, pero es tambin, simultneamente, precario equilibrio entre la legitimidad de convergencias histrica y situacionalmente construidas. Entender entonces esas luchas e inestabilidades en la definicin plural de significados es introducirse completamente en el terreno del anlisis de la cultura. Pero nuestro asunto se torna un poco ms complicado si se pretende concentrar los esfuerzos en la comprensin de los procesos culturales dentro de las sociedades contemporneas. () Es bien conocido que hay tantas caracterizaciones de la cultura como pensadores han escrito sobre ella (Gimnez: s/d) (Gonzlez J., 1981). Pero como nos parece de mayor utilidad a los propsitos de este articulo, ms que mostrar erudicin en tal discusin, optaremos mejor por caracterizar a la cultura como una dimensin omnipresente de las relaciones sociales. Esta posicin implica varias cuestiones: 1) Que la cultura es una propiedad consustancial a toda sociedad concreta e histrica (Fossaert, 1983). 2) Que la cultura no es una entidad flotante dentro de las superestructuras sociales que slo permanece y se mueve de modo especular y acorde a los movimientos reales de la infraestructura econmica. 3) Que la cultura tiene materialidad y soportes sociales objetivos y, por lo que respecta al mbito de su especificidad, la divisin social del trabajo lo ha circunscrito a los distintos procesos de construccin, codificacin e interpretacin social del sentido. 4) De esta manera, la especificidad sgnica o semitica de la cultura no es un componente ms agregado a la ya de por s compleja trama de relaciones sociales, sino una dimensin integral de todas las prcticas y relaciones de la sociedad en su conjunto. No se puede ser socialmente y no significar. No hay accin social sin representacin y orientacin simultnea y copresente de ella. 5) En virtud de todo lo anterior, la cultura entendida como el universo de todos los signos o discursos socialmente construidos no agota su eficacia en el hecho de ser slo significante, pues precisamente porque significa sirve (Cirese, 1984) y por ello la cultura es tambin un instrumento de primer orden para accionar sobre la composicin y la organizacin de la vida y del mundo social. () Alrededor de la cultura se juegan cuestiones que no por ser inmediatamente polticas son por ello menos trascendentales. Ah se pueden localizar procesos de atesoramiento, reproduccin, utilizacin y escenificacin de la memoria social, de bsqueda y autorrepresentacin de identidades, de organizacin social capilar de creacin y recreacin sgnica muy concretos, muy cercanos, muy humanos, muy cotidianos. Porque la cultura -ya lo dijimos atrs- organiza y representa un nosotros muy plural que est (o ha estado) ligado no slo a la razn, sino a las pasiones y a las mismas vsceras. Esos mojones de identidad, recuerdo y porvenir ligados a espacios, ambientes y sensaciones, son verdaderos puntos de toque y convergencia de una pluralidad de grupos y clases de agentes muy diferenciados en lo social que se reconocen -a su manera- en su propia cultura. Ellos operan sobre variables que bien podemos llamar elementalmente humanas, es decir que no dependen nica y exclusivamente de la estructura de clases y que son precisamente algunos de los puntos que todas las categoras sociales com20

parten en mayor o menor medida. Son este tipo de elementos sobre los que descansa -nos parece que no podra ser de otra manera- una buena parte de la posibilidad real y objetiva de la conformacin y ejercicio del poder cultural. El anlisis de las culturas contemporneas deber entonces darnos algunas pistas y aportaciones al conocimiento de diversos procesos sociales de construccin de sentido a travs de luchas por mostrar quin de los contendientes es capaz de sostener y elaborar las definiciones y visiones ms plausibles de la realidad, de la vida y del mundo social.

Julio Cortzar
Qu tal, Lpez
Historia de Cronopios y de Famas, 1962

Un seor encuentra a un amigo y lo saluda dndole la mano e inclinando un poco la cabeza. As es como cree que lo saluda, pero el saludo ya est inventado y este buen seor no hace ms que calzar en el saludo. Llueve. Un seor se refugia bajo una arcada. Casi nunca estos seores saben que acaban de resbalar por un tobogn prefabricado desde la primera lluvia y la primera arcada. Un hmedo tobogn de hojas marchitas. Y los gestos del amor, ese dulce museo, esa galera de figuras de humo. Consulese tu vanidad: la mano de Antonio busc lo que busca tu mano, y ni aqulla ni la tuya buscaban nada que ya no hubiera sido encontrado desde la eternidad. Pero las cosas invisibles necesitan encarnarse, las ideas caen a la tierra como palomas muertas. Lo verdaderamente nuevo da miedo o maravilla. Estas dos sensaciones igualmente cerca del estmago acompaan siempre la presencia de Prometeo; el resto es la comodidad, lo que siempre sale ms o menos bien; los verbos activos contienen el repertorio completo. Hamlet no duda: busca la solucin autntica y no las puertas de la casa o los caminos ya hechos por ms atajos y encrucijadas que propongan. Quiere la tangente que triza el misterio, la quinta hoja del trbol. Entre s y no, qu infinita rosa de los vientos. Los prncipes de Dinamarca, esos halcones que eligen morirse de hambre antes de comer carne muerta. Cuando los zapatos aprietan, buena seal. Algo cambia ah, algo que nos muestra, que sordamente nos pone, nos plantea. Por eso los monstruos son tan populares y los diarios se extasan con los terneros bicfalos. Qu oportunidades, qu esbozo de un gran salto hacia lo otro! Ah viene Lpez. -Qu tal, Lpez? -Qu tal, che? Y as es como creen que se saludan.

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La cultura es una construccin

Para una poltica realista, la realidad est construida de ayer y de maana, de fines y de medios, de antecedentes y de consecuentes, de causas y de concausas. Vase entonces la importancia del conocimiento de una historia autntica; sin ella no es posible el conocimiento del presente, y el desconocimiento del presente lleva implcito la imposibilidad de calcular el futuro, porque el hecho cotidiano es un complejo amasado con el barro de lo que fue y el fluido de lo que ser, que no por difuso es inaccesible e inaprensible. ARTURO JAURETCHE Poltica nacional y revisionismo histrico, 1959

Una cultura o muchas culturas? La cultura como una prctica. La realidad como una construccin. El sentido comn: el ms comn de los sentidos? Desnaturalizacin de la visin del mundo. Historia y proceso. Signo, sentido, cdigos culturales, capital cultural.

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Pensar de a muchos, la cultura en plural

No podramos, en los tiempos que corren, pensar en la cultura en trminos de unidad. Cada comunidad, los diferentes grupos, las llamadas tribus, aparecen como ncleos organizadores que postulan una determinada visin del mundo y constituyen una cultura entre otras. As, ese monoltico concepto de CULTURA estalla en opciones, colores, rituales que multiplican al infinito las posibilidades. En nuestra vida cotidiana, atravesamos mltiples espacios en los que intervenimos creativamente sobre la realidad: reconocemos un pasado y construimos un futuro particular que puede o no anidar en los sentidos que son centrales para la comunidad en general, aunque no les dan la espalda. Cada uno o cada una de nosotras podemos vivir a lo largo del da muchas vidas, y ser, al final de la jornada, una nica persona con improntas diferentes pero unificadas. El pasado y el presente se conjugan en un futuro que tambin es plural. Al hablar de prcticas culturales reconocemos el proceso, el corrimiento del centro, la negociacin. Ya no podemos extraer y separar por un lado la CULTURA y por el otro lo inculto, sino que debemos reconocer la disputa por la apropiacin del sentido comn, que porque est al alcance de la mano, muchas veces hace invisible su historicidad y su contingencia. Analizar el concepto de prcticas culturales exige desandar analticamente el camino del consenso para ver, en el mismo proceso, el necesario trabajo de construccin de aquello que pensamos y que forma parte del canon cultural. Debemos preguntarnos por qu ciertas expresiones artsticas y culturales son centrales para entender un desarrollo del espritu y crujen cuando se ponen en dilogo con otras que representan otra verdad. All se hace evidente lo artificioso del paradigma en el que nos movemos, y podemos ver, en las grietas que se forman, cules son los otros sentidos posibles, cules las otras experiencias, cul el lugar del futuro por venir. Las bellas artes han sido privilegiadas como expresin del espritu y, por ello, llevadas al mausoleo de lo deseado, aunque en ese pasaje pierdan relacin con el mundo que las llev hasta all. Cuando el contexto cambia, se hace evidente lo artificioso de las prcticas, aunque para mantener la fe en ese viejo mundo que les dio origen persisten los artificios del reconocimiento. Podemos reconocer en la memoria parte del proceso de construccin de la cultura. Las diferentes posiciones en la sociedad habilitan, hacen posibles ciertas maneras de actuar, de ver, de sentir. Cuando cambia ese contexto que complementa la accin que desarrollamos, suele suceder que sentimos que nuestra verdad ya no tiene un mundo que la contenga. Los lmites de nuestra visin del mundo estn sostenidos en luchas desiguales por los sentidos de la vida. Nada de lo que conocemos transcurre por fuera de las disputas bsicas de la construccin de la hegemona. Nuestra manera de ver el mundo es producto de una serie de conflictos que ha ido cristalizando temporariamente estas formas, estas sensaciones, estos sentidos con los que miramos la realidad. Los medios masivos de comunicacin, las instituciones como el Estado y la Iglesia, por ende
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la escuela y la Justicia tambin, nuestras familias, nos han ido moldeando y proponiendo una forma de entender la vida y, con ello, una forma de nombrarla: este sentido comn es un sentido construido. Esto significa que podra ser otro. Compleja es la situacin cuando vemos que todas nuestras certezas se desvanecen al reconocer su artificiosidad. Sin embargo, les proponemos reconocer no la angustia, sino la fortaleza que de all puede nacer. Todo aquello que hemos aprendido, que hemos descubierto y que nos conforma es parte de nuestro capital cultural. Ese capital cultural es el piso desde el cual nos movemos, interactuamos, miramos, proponemos. Son los valores que tenemos, nuestras creencias, el futuro que deseamos, los saberes y costumbres. A partir de nuestro capital cultural, interactuamos con los otros y ponemos en discusin los valores generales. Nuestra sociedad comparte un piso bsico de creencias y costumbres que constituye el sentido comn. Ese sentido, que es de igual manera construido y contingente, se propone como horizonte de sentidos. Cada grupo mantiene una cercana o una distancia en relacin con ese sentido comn; el punto de vista establece dilogos particulares con la cultura en general. Una premisa bsica es entender que nunca el capital cultural es individual. Siempre es el producto de una comunidad que lo comparte y lo defiende. Cada uno de los integrantes de ese grupo es vocero y constructor: aporta al capital cultural general mientras que es garante de la validez de los sentidos resguardados por su grupo. Si el capital cultural es colectivo, la interaccin con otros grupos modifica creativamente a toda la comunidad.

Wikipedia es una enciclopedia con soporte en Internet que propone una construccin del conocimiento colaborativa. A partir de una estructura abierta, algunos usuarios pueden editar los artculos y aportar a la enciclopedia desde cualquier lugar del mundo. Etimologa: Wiki: proviene de wiki wiki, rpido en hawaiano. Pedia: proviene de paideia, educacin en griego clsico. Wikipedia tiene ms de 5.385.000 artculos y supera ampliamente el milln de usuarios registrados. Los contenidos se comparten bajo licencias copylefth o de creative commons, es decir que, citando la fuente y no cambiando el tipo de licencia, cualquier persona puede utilizar los contenidos de la enciclopedia para otro tipo de materiales. Para ello es crucial el uso de software libre.

WIKIPEDIA Otra forma de construir conocimiento

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Todas nuestras prcticas cotidianas hablan de una historia, de ciertas luchas, de resistencias, de triunfos y de fracasos. Pensemos en las prendas que usamos para vestirnos, la forma que tenemos de ser mujeres y hombres, la manera de comer, de establecer contratos comerciales, de concebir la amistad. Siempre hay disputa y tensiones. Las luchas estn presentes y son constitutivas de nuestra propia manera de estar en el mundo. Entonces, hay una disputa constante por establecer cules son las formas vlidas de estar en el mundo, que terminan por establecer patrones bsicos acerca de lo bueno y de lo malo, de lo preferible. Reconocer esas construcciones nos obliga a observar una puja por el poder, por marcar una manera de vivir, por validar el sentido del sentido comn. Sin embargo, podemos verificar en nuestras prcticas cotidianas espacios alternativos a la cultura dominante, sentidos sociales que no son los que dictan desde el horario central de la televisin.

Los artistas surrealistas crearon un juego grupal que consiste en yuxtaponer y asociar palabras o imgenes de manera inconsciente con el fin de construir colectivamente una frase o imagen con unidad. La escritura segmentada libera a las palabras de su uso ordinario y ceido al sentido comn para crear imgenes nuevas. 4 Se trata de una creacin colectiva que consiste en escribir, de manera alternada, frases o palabras, sin ver lo que antes se escribi, para construir a ciegas un texto nuevo. 4 Debe realizarse como un juego, sin presiones ni reglas, pero con compromiso y tiempo. 4 Es central en su construccin lo intuitivo, accidental y azaroso. 4 Los participantes no deben partir de preocupaciones estticas, morales ni formales.

CADVER EXQUISITO La experiencia surrealista de la construccin colectiva del arte

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Actividades

Actividad 3. De qu hablamos cuando hablamos del trabajo: del yugo a la dignidad

Las sociedades modernas han puesto el trabajo como eje ordenador de la vida cotidiana. En la Argentina, desde fines de la dcada del 80, el trabajo y su ausencia, han organizado la vida social y poltica hasta ser el eje crucial del anlisis del devenir de nuestra cultura nacional. Les proponemos la lectura de diferentes producciones, cuentos y letras de canciones para que podamos realizar una caracterizacin de qu lugar y qu sentidos le otorgan los autores al trabajo. Luego, pondremos en comn todas las posiciones para reconocer los diferentes sentidos que se dan al trabajo y construir entre todos y todas una definicin de qu es el trabajo para nosotros.

El Hombre del casco azul Washington Cucurto

En El interpretador, nmero 16, agosto 2005 www.elinterpretador.com.ar

Hola, chiris queriditos. Bienvenidos a una maana de mi vida. Hoy viajaremos con el Hombre del Casco Azul, ese soy yo. Y sta es mi bicicleta, una playera negra que compr en Coto a 30 pesos y conoce todos los estacionamientos del mundo. A ella un da le vamos a hacer un reportaje, pero no habla si no tiene las gomas bien infladas. Es turra y tiene freno a contrapedal! Es bien del palo de nosotros, siempre a contrapedal como nuestras vidas en contra de todos y sobretodo de nosotros mismos. 5 de la maana, verano, me pongo una remera y en la mochila pongo mi pechera verde, me fijo que est la credencial los documentos y la libreta sanitaria, sino no entrs a reponer en ningn Coto. Bueno, vamos siganm que no los voy a robar. Siempre quise preguntarle esto a mis lectores: cmo se sienten del otro lado de la pgina, cuentenm un poquito, cmo dibujan en sus cabecitas las imgenes e historias de mi vida! Cmo me gustara estar en sus cabecitas mientras van garabateando en la materia gris las cosas que les cuento! Es como si yo entrara en ustedes y de repente, ustedes entraran tambin en mi vida. La lectura es una travesura cmplice, esta pgina es el nacimiento de una hermandad de ustedes conmigo y con ellos y ojal con el mundo! Acepto este lado de la accin y cuento como puedo, como me va sur28

giendo, a los tumbos y con todas las tonteras por delante. Salgamos con mi bici a la calle y nos dirigimos al primer Coto que hay que atender. Imaginens que son muequitos y van pegados a mi casco azul, hay que imaginar algo as, porque en la bicicleta no entramos todos, o saben qu? mejor piensen que son las calcomonas que siempre pego en mi casco azul. Un da, cuando deje este trabajo y pueda hacer algo mejor (a veces pienso que no hay nada mejor). Bueno, ese da, voy a sortear mi casco azul de repositor entre todos mis amigos. Nada mas paa que todos se sientan repositores alguna vez. 5.30, hoy ustedes son los mejores repositores del mundo, porque van conmigo, un repositor con humanidad, amor y buena onda, que es lo que falta en el mundo. Vamos muchachos! Pedaleo, el corazn me acelera y ya estoy llegando por Mitre hasta Once. De repente, chas, nos encontramos con las luces de la Plaza Once que la cruzamos en bicicleta en dos segundos. Ms despacio? Quieren contemplar el panorama. Ockey, esos son los borrachitos cumbianteros de latino Once, ese vaso gigante con cerveza chorreando es el carteln de la Chevecha. A su alredor hay telos, telos y telos. Ecuador del 1 al 100 es la calle de los telos, como la calle Rojas o Yerbal en Flores. Ya llegamos al Coto, desde la Playa de Estacionamiento, respiren el aire puro de la maana, miren desde ac mientras encadeno la bici, las gigantescas gndolas, qu naves, qu maquinas de la perfeccin humana. La gndola. Ella nos da un lugar de pertenencia. Gndolas, las hay de todos los tamaos con todas las cosas que se imaginan y las que nunca vieron, por ejemplo los nuevos patitos de agua que vienen con las pilas everedy de regalo promocional. Muchos veces las promociones son mejores que el producto. Gndolas, gondolas, gondolas, mrenlas, hijas mas, hermanas y primas, como me encantara ser un robot de pija de fierro pa embambinarmelas a todas que es lo que les falta para ser mejores que la mejor vedettes... Una vez pasado el control policial, crede, libreta, cara afeitada, nos dirijimos al depsito a cargar un palet con mercaderas para la gndola. Mal hecho! Nunca se baja al depsito antes de mirar la gndola. Primero se mira la gndola para saber lo que hace falta reponer. Pero yo soy Gardel del Casco Verde, soy el Hombre de La Pelota no se Mancha de la Pechera Verde. Ac, mes las s todas, hasta las cosas que la gente saca de la gndola, s. Bajemos noms al depo muchachos, que estn con un experto! Repositor interno credo jefe, un poco buch del encargado (siempre hay uno por gndola en todos los supermercados). -Vega, qu hacs hablando con tu casco, ests loco? -Par cabeza, no te vayas de boca, que le estoy dando instrucciones. (En estos casos la violencia y la cortada de rostro es fundamental para seguir viviendo) -Instrucciones a quin, cabeza? -A la concha de tu ta, gil, qu te importa. Tampoco le voy a andar dando tantas explicaciones a un negrito cualquiera. Cmo entendera que ustedes mis lectores, viajan conmigo en mi casco? Cargamos las distintas mercas que tiene la gndola, llenamos un sprite con agua pa
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pasarle un poco a las chapas y subimos con el palet hasta las manos, lo que podran hacer es empujarme un poquito el palet para que no sea tan pesado. Ya que estn. 5.45. En la repo los minutos valen mucho y pasan como rayos. Tenemos 45 minutos ms para dejar la gndola impecable y rajar hacia otro super. Primero, apoyamos el palet cerca de la gndola, a la zorra elevadora la trabamos debajo del palet para que nadie se accidente. Bajamos la merca al piso y frenteamos los productos que quedaron en la gndola; atrs ponemos lo nuevo, cosa que salga primero lo viejo. Colocamos bien los precios, los cartelitos de oferta, las promociones, los cartelitos de los combos. Si por un motivo nos falta un producto lo anotamos, y el lugar de ese producto lo llenamos distribuyndolo con otras mercaderas. Nunca dejemos un hueco vaco en la gndola por nada! La gndola siempre tiene que estar rebalsante de merca, limpia, los precios bien puestos. Nos fijamos de no poner un producto vencido o un paquete roto o con gorgojos, pasa mucho con los arroces, las lentejas y los fideos. Ponemos las cajas vacas en el palet y las mandamos a la compactadora de cartones, si hay nailones los separamos y los ponemos en la compactadora de nailones. La zorra la dejamos en el sector donde descansan las zorras. Les digo algo, la zorra es el bien ms preciado en el supermercado, sin ella no podemos hacer nada de nada. Rajamos para el otro super, no!, antes controlemos por ltima vez que no falte ni un precio, si falta alguno lo ponemos. Si falta un producto se lo dejamos anotado al encargado, nunca vayan personalmente porque te agarra para cargar cualquier gndola. Rajemos. -Vega, Veguita, venga pa aca negrito de mi corazn! La puta madre me vio el encargado, me hago que no escucho y rajo antes que me mande a reponer cualquier cosa. Maana me ver hoy estoy con visitas, che. Siempre hay que salir corriendo, escaparse de los Cotos sino no te vas ms. Esperen que desato la bici y vamos al Coto Boedo, el prximo. Anduvimos bien son 6.35. Agarramos por Rivadavia hasta Castro Barros. Adis Chevecha querida y telos del Once, sus luces encienden mi alegra! Bajamos por Castro Barros donde hay otro Coto del que ya les hablar... Tres pedaleos secos y Castro se vuelve Boedo y ya estamos en Estados Unidos. Coto Boedo. Entremos a ver qu pasa. Antes les digo que ac hay que reponer rpido s o s, as tenemos tiempo de subir a desayunar tranquilos. Estn cmodos en mi casco? Corremos hacia el depsito, cargamos un palet enorme y lo ponemos en la gndola. Est destruda, nos va a llevar un par de horas mnimo reponerla. Saco el bestia repositor que tengo adentro y le doy con todo, abro cajas y cajas, mando paquetes y paquetes, limpio, estantes, ayudenm lectores, as subimos a desayunar tranquis... Pumb, umb, pumb, listo el pollo, la gndola queda pipiccu llena de mercaderas hasta las manos. Tenemos 15 minutos subamos al comedor y desayunamos algo rpido. Agarren lo que quieran leche, chocolate, mate cocido, caf, caf con leche, t con leche. Esta parte es la mejor del Coto! Medialunas, budincitos, manteca, mendicrim. Glub, Glub, glub, repitan taza si quieren. Ustedes, lectorcitos tienen ms hambre que Robinsn Crussoe. 10 de la maana. Estamos atrasados to30

dava nos queda uno, el ms grande. Coto Honduras de Palermo. Vamos, bajamos por la calle Maza que se convierte en Salguero y de ah hasta Honduras, derecho el viaje. El caf con leche nos da vuelta en la panza. Van bien, en el casco azul? Se dieron cuenta que no me saqu el casco ni para comer, es que si te lo sacs te pueden echar, es una reglamentacin municipal. Padaleamos y ya entramos en Palermo Carriego. Hola, Palermo Cheto Puto y Holliwood! Antes de entrar les digo, ac con pies de plomo, sin decir ni a, son todos muy botones y controladores al mximo. Ac antes de ir al docki hay que ir a la gndola s o si, porque nunca se sabe lo que falta. Siempre entrar e ir a la gndola es complicado porque en el saln te ven todos y te empiezan a mandar para que traigas otras cosas... Cosas que ellos no quieren traer para no bajar al depsito, porque son vagos! Ac estn las cajeras ms fuertes del Planeta Tierra. Te embobs mirndolas o mirando a las clientes que se vienen en shorcito ojotas y corpio suelto como si vinieran de la playa o estuvieran en Mar del Plata. Putas! Bajan de tomar sol en la terraza de sus casotas. 10.30 de la maana todas las locas tomando sol y viniendo a comprar su Gatoraide o su villavicencio. Putas, ojal el sol las mate! -Baggio! (somos nosotros, ac te llaman por la marca que repons) Qu carajo hacs hablando solo, pajuerano. Ven pa ac ya mismo! Es el encargado de la seccin. Se cansa de echar repositores externos y a m me viene buscando la vuelta... Pero... yo soy Gardel del Casco Azul. YO me las S todas. Yo repose para el neoliberalismo argentino, dcada del 90 en Carreforu no se olviden, repuse para el menemismo, para el dualdhismo, yo viv, cog, cumbianti, repon, com, para el neoliberalismo hasta que me echaron del Carre por no afeitarme y ahora estoy de repo externo para la firma Baggio. Un encargado no me puede ensear nada. Un encargado salteo o jujeo, o paraguayo, no me puede ensear ni el color de la Puna, porque yo me pati y me morf todo en la dcada trgica cuando muchos estaban en paales. -Qu pasa, jefecito? Qu necesita? -Traeme 50 bolsas de harina y armate una puntera que sale de oferta esta noche. -S, seor. A todos les digo que s, es fundamental, lo importante en la vida es decir s a todo. Lo nico que vale la pena es decir s, s, seor. Pero cuando se da vuelta ya estoy firmando mi retirada del super. 14.00 en punto. Nos vamos muchachos, esto es el supermercadismo argentino, no se olviden de controlar los precios, que no falte ningn producto y menos que menos una oferta, fijens en los vencidos y la gndola siempre impecable, como un espejo. Ya est sigan con sus vidas! Gracias por venir. -Vega!

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El arriero va Atahualpa Yupanqui

En las arenas bailan los remolinos El sol juega en el brillo del pedregal Y prendido a la magia de los caminos, el arriero va. Es bandera de niebla su poncho al viento Lo saludan las flautas del pajonal Y animando la tropa por esos cerros, el arriero va. Las penas y las vaquitas Se van por la misma senda Las penas son de nosotros Las vaquitas son ajenas. Un degello de soles tiene la tarde se han dormido las luces del pedregal Y animando a la tropa dale, que dale, el arriero va. Amalaya la noche traiga el recuerdo Que haga menos pesada la soledad Como sombra en la sombra por esos cerros, el arriero va.

La polca del espiante Leo Maslah

En Cansiones Barias, 1980

Muchachos ya nos vamos nos echan a los cuatro Y justo hoy de maana el cuatro a la cabeza No soy de mal agero permtanme que cante Bailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos les rogamos que no hagan despedida Y cuando pase el tiempo se acuerden de nosotros Sin sacarnos el cuero y siendo tolerantes Bailemos compaeros la polca del espiante.
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Muchachos ya nos vamos nos dieron el olivo Y sin agradecernos los servicios prestados Fue un adis muy severo, muy poco emocionante Bailemos compaeros la polca del espiante. Est mal jugar al truco en hora de trabajo Pero hicimos bastante en todos estos aos Somos buenos herreros, no somos atorrantes Bailemos compaeros la polca del espiante. Te digo adis martillo que nunca fuiste mo Te quiero por costumbre, como a una esposa vieja Pero vos sos soltero, tu amor es muy cambiante Bailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos ya nos vamos quin vendr en lugar nuestro Quines oirn la historia de cmo nos echaron Quin templar el acero de ahora en adelante Bailemos compaeros la polca del espiante. Quin sabe cuntas vueltas pueda tener el mundo Quin sabe si maana no estaremos guardando La sierra en el ropero y el yunque en un estante Bailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos ya nos vamos a ver si conseguimos Trabajo en algn lado y si nadie nos toma Quiz en el extranjero an haya vacante Bailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos ya nos vamos y nunca olvidaremos Tantos malos momentos que juntos compartimos Perdn si soy sincero yo trabajo sin guantes Bailemos compaeros la polca del espiante. Adis oficinistas a ver si nos aprontan Todos nuestros haberes nuestras liquidaciones A ver ese cajero la parte interesante Bailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos nos hicieron meter violn en bolsa Pero en la bolsa de ellos porque la de nosotros Tena un agujero tamao de elefante Bailemos compaeros la polca del espiante. Muchachos ya nos vamos nos echan a los cuatro ya que nos agarraron las manos en el mazo como yo iba puntero permtanme que cante Bailemos compaeros la polca del espiante.

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Gil trabajador Ricardo Iorio

En Peso argentino, 1996

El tormento del vino artificial y su atmsfera parrillera anestesian la conciencia comn, que transcurre su infancia en la tierra estomacal. Masticando esta siniestra heredad, prisionero estoy en mi ciudad natal donando sangre al antojo de un patrn por un msero sueldo. Con el cual no logro esquivar el trago amargo de este mal momento. Mientras el mundo, polica y ladrn, me bautizan sonriendo, gil trabajador. Bestia humana que duermes an de la cuna al atad, extraviada del rumbo a seguir por ignorar que no existe el fin del que escapar. De Pacheco a La Paternal, de Dock Sud a Tres de Febrero, mil amigos con el corazn esperan esta cancin. Para atravesar el trago amargo de este mal momento Mientras el mundo, polica y ladrn, me bautizan sonriendo, gil trabajador. Gil, gil trabajador.

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Seor kiosquero Intoxicados

En Otro da en el planeta tierra, 2005

Hola seor kiosquero vengo en busca de su dinero, ponga las manos arriba y prsteme mucha atencin mi familia no tiene trabajo y yo trabajar no quiero, por eso ponga el dinero en esta bolsa por favor. Seor kiosquero, kiosquero... Yo no vine a hacerle dao, slo que antes de irme, Primero quiero llevarme ese video que todo este asalto grab Y si algn da puedo, espero, y en la vida tenga mucha suerte, si consigo este dinero voy a venrselo a traer.

El Cosechero Ramn Ayala

El viejo ro que va cruzando el amanecer como un gran camalotal lleva la balsa en un loco vaivn. Rumbo a la cosecha cosechero yo ser y entre copos blancos mi esperanza cantar con manos curtidas dejar en el algodn mi corazn. La tierra del Chaco, quebrachera y montaraz prender en mi sangre como un rojo Sapucai y ser en el surco mi sombrero bajo el sol faro de luz. Algodn que se va - que se va - que se va plata blanda mojada de luna y sudor un ranchito borracho de sueos y amor quiero yo. De Corrientes vengo yo Barranqueras ya se ve y en la costa un acorden gimiendo va su lento chamam.

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CUESTIONARIO PARA EL ANLISIS

Cules son los trabajos presentados por los distintos autores? Qu acciones llevan adelante los protagonistas? Qu valorizacin se realiza del trabajador? Qu realidades reflejan los textos? Podramos realizar una caracterizacin econmica de la poca a la que se refieren? Qu elementos tomaran para caracterizar el trabajo hoy, para ustedes?
A trabajar!

Actividad 4. Yo, argentino

La argentinidad es un misterio. Qu es aquello que nos define como comunidad frente a otras naciones? Qu lo que nos define hacia el interior de nuestras fronteras? Vamos a buscar respuestas, esta vez, en las representaciones plsticas. Numerosos pintores, escultores y grficos han desarrollado obras que buscan representar esa esencia de lo argentino habilitndonos imgenes posibles para la esencia nacional. La actividad consiste en que realicemos una bsqueda de producciones grficas, pictricas, audiovisuales que, para ustedes, representen la argentinidad. Con estos materiales tendremos la posibilidad de establecer un Declogo del ser argentino en la grfica, en el que definamos las principales caractersticas destacadas por los artistas y por nuestros diferentes grupos. Para que se inspiren, les dejamos la letra de una cancin que la Bersuit Vergarabat grab en 2004:

La argentinidad al palo

La calle ms larga, el ro ms ancho, las minas ms lindas del mundo... El dulce de leche, el gran colectivo,
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alpargatas, soda y alfajores... Las huellas digitales, los dibujos animados, las jeringas descartables, la birome... La transfusin sangunea, el seis a cero a Per, y muchas otras cosas ms... La argentinidad al palo... Gigantes como el Obelisco, campeones de ftbol, boxeo y hockey. Locatti, Barreda, Monzn y Cordera tambin, matan por amor. Tanos, gallegos, judos, criollos, polacos, indios, negros, cabecitas... pero con pedigree francs somos de un lugar santo y profano a la vez, mixtura de alta combustin la argentinidad al palo... Diseminados, y en franca expansin, hoy nos espera el mundo entero, no es para menos la coronacin, brota el encanto del suelo argento. Vamo...! Vamo...! Y no me vengan con cuentos chinos! Que El Che, Gardel y Maradona son los number one, como tambin lo soy yo, y argentinos gracias a Dios! Diarieros: Tambin Videla y el mundial 68 Spadone y la leche adulterada Manzano se hizo la ciruga del orto Descuartizan vacas en el Norte. Y siguen los nariguetazos en el Congreso Galtieri y los estamos esperando. Ms desnutridos
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En el Granero del Mundo. Cay la Fundacin Padre Bufarra. Alfonsn con la casa est en orden El que apuesta al dlar pierde, dijo el ministro. Tambin Menem y su primer inmundo Cavallo y sus lgrimas de cocodrilo. Cinco presidentes en una semana. Encontraron al mueco de Yabrn con un tiro en la cabeza. De La Ra con su tmida boludez... Pero... qu me vienen a coger a m con la pija muerta? Yo la tengo mucho ms grande que vos! A los boludos como vos me los cojo de parado. Cuando vos fuiste, Yo ya fui y vine... Cuarenta veces! Cmo no quers que los cague, si son unos boludos de mierda? Son todos una manga de garcas! Este pas est lleno de ladrones! Yo?... Argentino! Como el tiro en el corazn de Favaloro. Del xtasis a la agona oscila nuestro historial. Podemos ser lo mejor, o tambin lo peor, con la misma facilidad.

Actividad 5. Tu historieta o construye tu propia aventura

Vamos a seguir trabajando con esta idea de construccin y por eso les proponemos armar, como con piezas de un rompecabezas sin encastre, una historia desde unas imgenes. Como si la historia fueran los cuadraditos de una historieta, les proponemos mezclarlos, armar un relato. Slo les damos las imgenes. Ustedes pueden agregar dilogos, llamadas, sonidos, olores, pero no pueden ni alargar el tiempo ni sumar imgenes. Veremos cmo unas sencillas imgenes disparan montones de historias. Este ejercicio permite desde una misma base material reconocer la variedad de miradas y de interpretaciones.
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Actividad 6. La manipulacin y el dolor de ya no ser

Existen dos formas extremas para entender la cultura; por un lado, creer que la cultura es algo natural y, por el otro, concebir la cultura como producto de la manipulacin ms absoluta. En el cine, la manipulacin es central para construir una historia. Nada de lo que vemos sucedi y, sin embargo, si se trata de una buena pelcula, se establece un contrato de verosimilitud que nos permite navegar un sistema de realidad. La metfora que presenta Good Bye, Lenin! nos permite pensar en la manipulacin de la realidad y de la ficcin desde un guio que nos cuestiona la propia mirada.

GOOD BYE, LENIN!

Direccin: Wolfgang Becker. Pas: Alemania. Ao: 2003. Duracin: 121 min. Interpretacin: Daniel Brhl (Alex), Katrin Sass (madre de Alex), Chulpan Khamatova (Lara), Maria Simon (Ariane), Florian Lucas (Denis), Alexander Beyer (Rainer), Burghart Klaussner (padre de Alex), Franziska Troegner (sra. Schfer), Michael Gwisdek (director Klapprath). Guin: Bern Lightenberg. Produccin: Stefan Arndt. Msica: Yann Tiersen. Fotografa: Martin Kukula. Montaje: Peter R. Adam. Direccin artstica: Lothar Holler. Vestuario: Aenne Plaumann.

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SINOPSIS Octubre de 1989 no era el mejor momento para entrar en coma si vivas en Alemania Oriental, y eso es precisamente lo que le ocurre a la madre de Alex (Daniel Brhl), una mujer orgullosa de sus ideas socialistas. Alex se ve envuelto en una complicada situacin cuando su madre despierta de repente, ocho meses despus. Ninguna otra cosa podra afectar tanto a su madre como la cada del Muro de Berln y el triunfo del capitalismo en su amada Alemania Oriental. Para salvar a su madre, Alex convierte el apartamento familiar en una isla anclada en el pasado, una especie de museo del socialismo en el que su madre vive cmodamente creyendo que nada ha cambiado. Lo que empieza como una pequea mentira piadosa se convierte en una gran estafa cuando la hermana de Alex y algunos vecinos se encargan de mantener la farsa para que la madre de Alex siga creyendo que, al final, Lenin venci!

CUESTIONARIO PARA EL ANLISIS Cul es la realidad en Alemania en 1988? Qu signific la cada del Muro de Berln? Por qu Alex, al salir su mam de un coma profundo, decide construirle otra realidad? Qu estrategias toma Alex para evitar que su madre se entere de lo que est sucediendo en la poltica del pas? Qu visin del mundo tena la madre antes de entrar en coma? Y despus? Qu cambios culturales existen en el barrio donde habitan, luego de la cada del Muro de Berln? Qu elementos toma Alex para ayudar a su madre? Cmo finaliza la pelcula? Cul es la premisa que deja el audiovisual?

Definir la tesis, premisa o superobjetivo en un audiovisual suele ser una de las acciones que llevan a cabo los realizadores. Nosotros, como espectadores, para descifrarla tenemos que preguntar qu se quiso decir? o qu nos qued de la historia?. La respuesta responde a la forma: Causa + Verbo traslativo (lleva a, conduce a, etc.) + Efecto Por ejemplo, en ET la premisa es: La solidaridad lleva a superar los prejuiciosy en Volver al futuro: La exploracin del pasado puede llevarte a resolver tus problemas del presente.

PREMISA Del latn praemissus, prefijo prae (antes) y emittere (enviar), mandar por adelantado

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Lecturas ampliatorias

Raymond Williams La hegemona (seleccin)

Marxismo y Literatura, 1980

() La definicin tradicional de hegemona es la de direccin poltica o dominacin, especialmente en las relaciones entre Estados. El marxismo extendi la definicin de gobierno o dominacin a las relaciones entre las clases sociales y especialmente a las definiciones de una clase dirigente. () Una hegemona dada es siempre un proceso. Y, excepto desde una perspectiva analtica, no es un sistema o una estructura. Es un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tiene lmites y presiones especficas y cambiantes. En la prctica, la hegemona jams puede ser individual. Sus estructuras internas son sumamente complejas, como puede observarse fcilmente en cualquier anlisis concreto. Por otra parte (y esto es fundamental, ya que nos recuerda la necesaria confiabilidad del concepto) no se da de modo pasivo como una forma de dominacin. Debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningn modo le son propias. Por tanto, debemos agregar al concepto de hegemona los de contrahegemona y de hegemona alternativa, que son elementos reales y persistentes de la prctica. Un modo de expresar la distincin necesaria entre las acepciones prcticas y abstractas dentro del concepto consiste en hablar de lo hegemnico antes que de la hegemona, y de lo dominante antes que de la simple dominacin. La realidad de toda hegemona, en su difundido sentido poltico y cultural, es que mientras que por definicin siempre es dominante, jams lo es de un modo total o exclusivo. En todas las pocas las formas alternativas o directamente opuestas de la poltica y la cultura existen en la sociedad como elementos significativos. Habremos de explorar sus condiciones y sus lmites, pero su presencia activa es decisiva; no slo porque deben ser incluidos en todo anlisis histrico (a diferencia del anlisis trascendental), sino como formas que han tenido un efecto significativo en el propio proceso hegemnico. Esto significa que las alternativas acentuaciones polticas y culturales y las numerosas formas de oposicin y lucha son importantes no slo en s mismas, sino como rasgos indicativos de lo que en la prctica ha tenido que actuar el proceso hegemnico con la finalidad de ejercer su control. Una hegemona esttica, del tipo indicado por las abstractas definiciones totalizadoras de una ideologa o de una concepcin del mundo dominante, puede ignorar o aislar tales alternativas y tal oposicin; pero en la medida en que stas son significativas, la funcin hegemnica decisiva es controlarlas, transformarlas o incluso incorporarlas.
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Dentro de este proceso activo lo hegemnico debe ser visto como algo ms que una simple transmisin de una dominacin (inmodificable). Por el contrario, todo proceso hegemnico debe estar en un estado especialmente alerta y receptivo hacia las alternativas y la oposicin que cuestiona o amenaza su dominacin. La realidad del proceso cultural debe incluir siempre los esfuerzos y contribuciones de los que de un modo u otro se hallan fuera o al margen de los trminos que plantea la hegemona especfica. Por tanto, y como mtodo general, resulta conflictivo reducir todas las iniciativas y contribuciones culturales a los trminos de la hegemona. sta es la consecuencia reduccionista del concepto radicalmente diferente de superestructura. Las funciones especficas de lo hegemnico, lo dominante, deben ser siempre acentuadas, aunque no de un modo que sugiera ninguna totalidad a priori. La parte ms difcil e interesante de todo anlisis cultural, en las sociedades complejas, es la que procura comprender lo hegemnico en sus procesos activos y formativos, pero tambin en sus procesos de transformacin. Las obras de arte, debido a su carcter fundamental y general, son con frecuencia especialmente importantes como fuentes de esta compleja evidencia. E1 principal problema terico, con efectos inmediatos sobre los mtodos de anlisis, es distinguir entre las iniciativas y contribuciones alternativas y de oposicin que se producen dentro de -o en contra de- una hegemona especfica (la cual les fija entonces ciertos lmites o lleva a cabo con xito la tarea de neutralizarlas, cambiarlas o incorporarlas efectivamente) y otros tipos de contribuciones e iniciativas que resultan irreductibles a los trminos de la hegemona originaria o adaptativa, y que en ese sentido son independientes. Puede argumentarse persuasivamente que todas o casi todas las iniciativas y contribuciones, aun cuando asuman configuraciones manifiestamente alternativas o de oposicin, en la prctica se hallan vinculadas a lo hegemnico: que la cultura dominante, por as decirlo, produce y limita a la vez sus propias formas de contracultura. Hay una mayor evidencia de la que normalmente admitimos en esta concepcin (por ejemplo, en el caso de la crtica romntica a la civilizacin industrial). Sin embargo, existe una variacin evidente en tipos especficos de orden social y en el carcter de la alternativa correspondiente y de las formaciones de oposicin. Sera un error descuidar la importancia de las obras y de las ideas que, aunque claramente afectadas por los lmites y las presiones hegemnicas, constituyen -al menos en parterupturas significativas respecto de ellas y, tambin en parte, pueden ser neutralizadas, reducidas o incorporadas, y en lo que se refiere a sus elementos ms activos se manifiestan, no obstante, independientes y originales. Por lo tanto, el proceso cultural no debe ser asumido como si fuera simplemente adaptativo, extensivo e incorporativo. Las autnticas rupturas dentro y ms all de l, dentro de condiciones sociales especficas que pueden variar desde una situacin de extremo aislamiento hasta trastornos prerrevolucionarios y una verdadera actividad revolucionaria, se han dado con mucha frecuencia. Y estamos en mejores condiciones de comprenderlo, en un reconocimiento ms general de los lmites y las presiones insistentes que caracterizan a lo hegemnico, si desarrollamos modos de anlisis que, en lugar de reducir las obras a productos terminados y las actividades a posiciones fijas, sean capaces de comprender, de buena fe, la apertura finita pero significativa de muchas contribuciones e iniciativas. La apertura finita aunque significativa de muchas obras de arte, como formas significativas que se hacen posibles pero que requieren asimismo respuestas significativas persistentes y variables, resulta entonces particularmente relevante.

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DOGMA 95
Manifiesto
Copenhague, lunes 13 de marzo de 1995

Actualmente, una tormenta tecnolgica est causando furor, el resultado ser la democratizacin suprema del cine. Por primera vez, no importa quin es el que hace las pelculas. Pero, cuanto ms accesibles se hacen los medios, ms importante es la vanguardia. No es algo accidental por lo que la vanguardia tiene connotaciones tecnolgicas. La respuesta es la disciplina... debemos ponerles uniformes a nuestras pelculas, porque el cine individualista ser por definicin decadente. DOGMA 95, para levantarse en contra del cine individualista, presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como el voto de castidad. Previsiblemente el drama se ha convertido en el becerro de oro alrededor del cual todos bailamos. Hacer que la vida interior de los personajes justifique el argumento es demasiado complicado, y no es arte autntico. Ya que, anteriormente, nunca las pelculas artificiales y las acciones superficiales recibieron toda la atencin. El resultado es estril. Una ternura ilusoria, un amor de ilusin. Actualmente, una tormenta tecnolgica est causando furor: elevemos los cosmticos a Dios. Utilizando la nueva tecnologa, cualquiera en todo momento puede lavar los ltimos restos de verdad en un abrazo mortal a las sensaciones. Las ilusiones son todo lo que una pelcula puede esconder. DOGMA 95 se levanta contra el cine de ilusin, presenta una serie de reglas indiscutibles conocidas como el voto de castidad.

El voto de castidad Juro que me someter a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por: 4 1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, ser preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio). 4 2. El sonido no debe ser producido separado de las imgenes y viceversa. (No se puede utilizar msica, salvo si est presente en la escena en la que se rueda.) 4 3. La cmara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano estn autorizados. 4 4. La pelcula tiene que ser en color. La iluminacin especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar slo una luz sobre la cmara.) 4 5. Los trucajes y filtros estn prohibidos. 4 6. La pelcula no debe contener ninguna accin superficial. (Muertos, armas, etctera, en ningn caso.) 4 7. Los cambios temporales y geogrficos estn prohibidos. (Es decir, que la pelcula sucede aqu y ahora.) 4 8. Las pelculas de gnero no son vlidas. 4 9. El formato de la pelcula debe ser en 35 mm. 4 10. El director no debe aparecer en los crditos. Adems, juro que como director me abstendr de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro
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que me abstendr de crear una obra, porque considero que el instante es mucho ms importante que la totalidad. Mi fin supremo ser hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la accin. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estticas. As pronuncio mi voto de castidad.

Pared contra pared

Radar, Pgina/12, noviembre de 2010

Por Claudio Iglesias

El peruano Jos Carlos Martinat viene exponiendo en diversas galeras grafitis apropiados. Y esto quiere decir literalmente apropiados: los trata con qumicos en las paredes de la ciudad donde los encuentra, desmonta trozos de esas paredes, deja un hueco y expone lo que se lleva en una galera. Pero cuando lo hizo en la Galera Liprandi, hubo una variable que no contempl: lo que se apropi en las calles de Buenos Aires no eran grafitis sino street art con dueos concretos. Dueos que tomaron por asalto la galera en un operativo comando digno del Guasn. Si a alguien le propusieran apropiarse de un graffiti, seguramente pensara en pintar uno sobre un grafiti ajeno, o en usar la idea de otro para darle forma a uno nuevo. Pero nadie imaginara arrancar literalmente un trozo de pared de dos metros de lado que previamente debe ser tratado con resinas durante un largo proceso en la va pblica y con bastante infraestructura. El resultado sera un ominoso rectngulo de pared hueca y un grafiti que pierde su hogar para siempre. Jos Carlos Martinat (1964) entiende la apropiacin de esta forma tan literal y, en algn sentido, sobrecogedora. El ttulo de la brevsima muestra que el artista peruano inaugur en Buenos Aires, Ejercicios para galera, adems nos aclara cul es el destino de las imgenes: colgar de ganchos en una sala de exhibicin, como guerreros de una raza vencida, a la espera del comprador o del diletante que las examine. Una serie de maquetas de espacios pblicos en miniatura para vandalizar con marcador y unas cuantas paredes despellejadas de la misma galera completaban la muestra, en cuya inauguracin en la Galera Ignacio Liprandi ocurri lo que debe haber sido la primera accin mundial contra la trata de grafitis organizada. Martinat no se imaginaba muchas cosas: ni que los dueos de las imgenes elegidas tuvieran una afeccin autoral por sus criaturas, ni que los vecinos de los barrios donde los grafitis fueron secuestrados iban a extraarlos al ver paredes descascaradas donde haba colores y ancdotas, ni que todos los involucrados iban a llenar el muro de Facebook de la galera de comentarios, insultos o amenazas, incluso antes de la inauguracin. Tal vez no imagin tampoco que no estaba extrayendo grafitis en sentido estricto sino piezas de street art, una expresin cultural absolutamente consensual que ya no tiene nada de vandalismo, marca de identidad subalterna, grito tribal o lo que se quiera. Tampoco debe haber imaginado la accin ideada por sus contrincantes, los grafiteros expoliados, tan fecundos en recursos como l a la hora de poner en juego derivados de la industria qumica: entrar en la inauguracin en grupo, vaciar en las salas el contenido de todos los matafuegos del edificio, generando una atms60

fera de humo blanco, grafitear las paredes (esta vez en serio: spray rojo, texto monocromo y nada de pistolitas de pintura), arruinar la camisa del galerista y la lente del artista que no poda dejar de sacar fotos y abandonar la escena rpidamente, tras darse el gusto de hacer la cosa ms malvola y digna del Guasn que un artista callejero puede imaginarse (slo que sin gas de la risa, sin grabador y sin MoMA). Al lado quedaron, aleladas, las maquetitas del Congreso y la Secretara de Inteligencia en las que el artista invitaba a dejar risueas pintadas de marcador. Verboseos contra Macri y recuerdos a algn coleccionista estuvieron en la pobre cosecha de comentarios. El muro de Facebook, en cambio, sigui creciendo y diversificando sus nichos de pblico: grafiteros en plan amenazante, vecinos indignados (tiene derecho este tipo a arruinar las calles y apropiarse de algo pblico de una ciudad que ni siquiera es la suya?), profesores de arte con citas abajo del brazo, trolls ocasionales y defensores del patrimonio tratando de aparatear la situacin en su provecho alimentaron una sopa de comments llena de referencias a Cindy Sherman, argumentaciones pseudojurdicas y consabidas menciones a Tinelli (para parafrasear la ley de Godwin: si se prolonga lo suficiente, toda discusin cultural en la Argentina acaba en una comparacin con Tinelli). La muestra fue levantada, pero la polmica sigui circulando en un espacio que el artista no previ. Martinat ahora tiene otra muestra en San Pablo, una ciudad en la que el conflicto entre el sector formal del arte contemporneo y el segmento de la cultura de los pixadores est mucho ms a flor de piel y tiene larga historia (incluyendo dos ciclos de virtuosismo vandlico, escndalo y causas penales en las ltimas ediciones de la Bienal). Es de temer, por lo tanto, que si se mete con los grafiteros de esa ciudad le pinten algo ms que la cmara.

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Cultura y poder

En el universo no hay arriba ni abajo, ni norte ni sur, ni este ni oeste. Todo est en relacin con el punto de observacin desde el cual se parte. ARTURO JAURETCHE Conferencia en el Instituto de Estudios Islmicos de Madrid, septiembre de 1958

La cultura y los diferentes sectores sociales. Cultura de elite, cultura masiva y cultura popular. Hegemona. Sentidos preferenciales y sentidos subalternos. Desigualdad y diferencia.

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Batallas por los sentidos

Podemos afirmar que, en las sociedades contemporneas, los sentidos socialmente vlidos son producto de arduas y desiguales negociaciones entre diferentes sectores. La construccin social de la realidad supone una hibridacin, cuestionamientos, dilogos en pos de determinados acuerdos que facilitan la vida de todos y todas. Esta negociacin es un conflicto que tiene reglas y posibilidades propias, y que se resuelve de una manera que parece invisible. Las prcticas culturales emergen como ahistricas y naturales porque, en la disputa, opera el proceso de naturalizacin que borra la marca del conflicto para favorecer la construccin del sentido comn. Si, como sostenemos en el apartado anterior, la cultura es una construccin, la forma que toma esa construccin dar lugar a prcticas culturales diferentes y desiguales, siempre en movimiento, resistidas y aceptadas. Este movimiento por definir los sentidos de la vida bendice a ciertos actores por sobre otros y despliega paulatinamente el diccionario posible. As se inaugura una serie de sentidos preferenciales y otros que quedan latiendo en la subalternidad. Hemos escuchado muchas veces hablar de que ciertas prcticas sociales son exclusivamente derecho de una elite, de un grupo privilegiado, y que otras son centralmente una prctica popular. En general, estamos ms familiarizados con el mundo de lo popular que con el de las clases acomodadas, pero hay que reconocer cierta fascinacin por lo exclusivo. Histrica y socialmente, lo popular ha estado relacionado con lo tosco, con lo vulgar, con lo no deseado. Sin embargo, las ciencias sociales han rescatado el trmino como rasgo dominante de aquello que define las acciones del pueblo y han puesto en dilogo a la cultura popular con la cultura culta. Centralmente se ha establecido la relacin entre ambas a partir de cuestiones de gusto o de mrito artstico. La msica culta es mejor msica que la msica popular o las expresiones plsticas son ms elevadas que pinturas callejeras. Estas valoraciones que aparecen como datos de la realidad encierran los intereses de determinados sectores que hacen ver como una valoracin neutral algo que est profundamente atravesado por las condiciones sociales e intereses de un sector. Y es ste el ncleo duro de lo que necesitamos reconocer para valorar nuestras propias prcticas culturales; destacarlas en la urdimbre del tejido social. Insistimos, todas las prcticas culturales estn social, poltica, econmica e histricamente situadas. En esas batallas por los sentidos, mltiples grupos desafan con prcticas particulares a partir de su lugar en el mundo, de su historia, de su perspectiva de futuro. El desafo es reconocer los brillos, las marcas que hablan de aquello que pas, de los orgenes, para descubrir que la cultura es slo posible de entender en trminos histricos y de linaje. Cuando analizamos las modas, la comida, los juegos infantiles, las bandas que suenan en las radios o cuando leemos sobre la reapertura del Teatro Coln o
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sobre las actividades en los teatros de nuestro barrio tenemos que afinar la mirada para reconocer esas marcas que nos hablan de la construccin, esas que nos dicen que esto que ahora es as podra haber sido de otra manera, que rinde tributo a un pasado posible. Tambin podemos encontrar los signos del futuro, de las posibilidades, de la vanguardia naciente. Reconocer la construccin tambin permite pensar activamente acerca de cules son los actores involucrados en las disputas y qu poderes estn movilizados. Conocer el juego limpia la mirada y fortalece a los actores sociales en su lectura del arte, de la ciencia, del conocimiento, de las prcticas de la vida cotidiana: el reconocimiento de la situacin de desigualdad en las relaciones sociales posibilita unos intercambios y clausura otros. As, cada uno mira desde el lugar en el que est parado. Y desde ese lugar planifica una tctica y una estrategia. Siguiendo este razonamiento se podra exagerar y afirmar que existen tantos mundos como actores sociales miran. Sabemos que no es as. Las posibilidades polticas y sociales de los actores estn enmarcadas en unas estructuras de poder determinadas que organizan los lmites del juego. Si bien cada actor ocupa un lugar en la red de significados y como tal aporta sentido a la prctica cultural, cada uno lo hace desde lugares desiguales, lugares que valen distinto. Nuestras sociedades complejas configuran prcticas culturales que, en el marco del sistema global, se posicionan ms cerca o ms lejos de aquello socialmente deseable. Estas prcticas se encuentran en constante negociacin, no cristalizan de una vez y para siempre sino que deben ser constantemente renegociadas.

Una hegemona dada es siempre un proceso () Es un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que tiene lmites y presiones especficas y cambiantes. En la prctica, la hegemona jams puede ser individual. Debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada. Asimismo, es continuamente resistida, limitada, alterada, desafiada por presiones que de ningn modo le son propias. Por tanto, debemos agregar al concepto de hegemona los conceptos de contrahegemona y de hegemona alternativa, que son elementos reales y persistentes de la prctica.

LA HEGEMONA Raymond Williams

Lo que se conoce como cultura de masas es en parte resultado de esa negociacin. Los medios de comunicacin fueron los encargados de concentrar, casi en su totalidad, un discurso global para imponer unos sentidos particulares para la cultura moderna. Esos sentidos son los que han configurado la cultura de masas. Otra vez, el borramiento del emisor esconde una estrategia de
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manipulacin. La realidad que presentan los medios de comunicacin es una entre muchas. El proceso de produccin de la realidad que realizan los medios es racional y poltico. La afirmacin de que los medios ofrecen lo que la gente quiere borra la responsabilidad del emisor en la codificacin del mensaje. Los medios masivos de comunicacin son el canal principal de difusin de un tipo particular de cultura que se ofrece de manera brutal y necesariamente incontrastable como parte del paradigma cultural hegemnico.

LA TELEVISIN/2 Eduardo Galeano, El libro de los abrazos, Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1989

La televisin, muestra lo que ocurre? En nuestros pases, la televisin muestra lo que ella quiere que ocurra; y nada ocurre si la televisin no lo muestra. La televisin, esa ltima luz que te salva de la soledad y de la noche, es la realidad. Porque la vida es un espectculo: a los que se portan bien, el sistema les promete un cmodo asiento.

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Actividades

Actividad 7. Si no puedes con ellos, que te corran

Qu pasa cuando los medios de comunicacin son tomados por los menos pensados y puestos en accin para enfrentar al propio sistema que los prohij? Las radios de baja potencia son una de esas brechas por donde diferentes grupos subalternos han encontrado una manera de tomar la voz, en una situacin precaria, a veces hasta ilegal. Esas condiciones frgiles en las que la voz se amplifica pueden ser el comienzo de una construccin social ms fuerte y duradera. Esta historia que compartimos con ustedes habla de eso. De qu es lo que ocurre cuando aquel a quien no se miraba siquiera encuentra una manera -y qu manera!- de ser protagonista.

SUBAN EL VOLUMEN!

Direccin: Allan Moyle Pas: EE.UU. Ao: 1989. Duracin: 90 min. Gnero: Comedia. Interpretacin: Andy Romano, Christian Slater, Cheryl Pollak, Samantha Mathis. Guin: Allan Moyle.
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Produccin: Robb Wilson King. Msica: Cliff Martinez. Fotografa: Walt Lloyd.

SINOPSIS sta es la historia de un tmido joven neoyorquino que, al mudarse con su familia a Arizona, no logra adaptarse a las conservadoras reglas del colegio local y arma, sin que nadie lo sepa, una radio de baja potencia clandestina. Con el micrfono como arma, el joven llega a ejercer una influencia enorme e incontrolable sobre sus oyentes. Allan Moyle, el director de la pelcula, se bas en su experiencia para contar los aos de la escuela secundaria y las estrategias para sobrevivir. Y sum una excelente banda de sonido.

CUESTIONARIO PARA EL ANLISIS Qu caractersticas tiene el personaje Mark Hunter? Qu caractersticas tiene la relacin de los directivos de la escuela con los alumnos? Quin es el personaje principal y quin el antagonista? Cul es el conflicto principal del audiovisual? Qu estrategia adopta Mark para expresar sus sentimientos? Quines los escuchan y qu efectos causa? Qu diferencias hay entre el tratamiento de la noticia sobre lo que ocurre en la escuela entre el programa de radio de Mark y la cadena de televisin? Cundo y por qu el canal de televisin enva un mvil a la escuela para cubrir los sucesos? Por qu los jvenes se informan con el programa de Mark y no con el canal de televisin? Qu otros medios de comunicacin alternativos se podran emplear hoy en da para contar un hecho que no est cubierto por un medio hegemnico?

Actividad 8. Como lo haca mi abuela

Todos tenemos en nuestra memoria una receta maravillosa. El recuerdo de una comida de infancia, la fiesta de un agasajo. Ms o menos elaborada, es posible que todos y todas tengamos una receta para compartir. Aunque la cocina no sea lo nuestro, vamos a construir entre todos un buen recetario de comidas especiales, recetario de comidas que nos marcan por uno u otro motivo.
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Segn las formas, los ingredientes, los tiempos, los recuerdos que evoca la comida pueden ayudarnos a buscar cules son las marcas que hablan de otra cosa. El solo hecho de comer nos dice que somos otros ms all de nosotros mismos. Les proponemos la elaboracin colectiva de un libro de cocina con las recetas tradicionales, centrales, bsicas, queridas de cada uno. Se advierte que es posible que haya muchas recetas para la misma comida. Es esperable que haya recetas con ingredientes exticos. Se supone que todos vieron cocinar esa receta alguna vez. Cada uno de los participantes de los equipos de trabajo va a compartir con el grupo su receta y van a buscar los elementos que a su entender marcan la singularidad de esa receta para ese grupo. Algunas preguntas pueden centrarse en los ingredientes, o en las fechas en las que se cocina esa comida. Puede indagarse acerca del origen de esa comida y, si amerita, comparar dos formas de cocinar la misma receta para encontrar continuidades y rupturas. Tambin podemos indagar acerca de quines son los que cocinan en cada caso y si ello tiene alguna explicacin. Todas las recetas pasarn a formar parte del libro de recetas de ese grupo y volveremos a l a lo largo de la cursada para encontrar los nuevos elementos que trabajemos acerca de las prcticas culturales. Manos a la masa!

Actividad 9. Otra realidad es posible?

Una cosa es ser espectador y otra, protagonista de la vida. El cine nos ha mostrado infinidad de pelculas sobre jvenes inconformes. Sin embargo, en Los educadores, son los mismos jvenes los que se ven enfrentados a sus propias contradicciones cuando buscan denunciar el estilo de vida consumista y conformista que los espera en la vida adulta. Aquello considerado socialmente vlido que sostiene el estilo de vida deseable tambin puede ser puesto en cuestin. Los riesgos son altos porque el mismo sistema que establece los cdigos de lectura puede, de un plumazo, romper los acuerdos y defenderse con toda su furia.

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LOS EDUKADORES

Direccin: Hans Weingartner. Pases: Alemania y Austria. Ao: 2004. Duracin: 126 min. Gnero: Drama. Interpretacin: Daniel Brhl (Jan), Julia Jentsch (Jule), Stipe Erceg (Peter), Burghart Klaussner (Hardenberg), Peer Martiny (dueo de la villa), Petra Zieser (Mujer), Laura Schmidt (hija), Sebastian Butz (hijo), Oliver Brcker, Knut Berger, Claudio Caiolo (Paolo). Guin: Katharina Held y Hans Weingartner. Produccin: Hans Weingartner y Antonin Svoboda. Msica: Andreas Wodraschke. Fotografa: Matthias Schellenberg y Daniela Knapp. Montaje: Dirk Oetelshoven y Andreas Wodraschke. Diseo de produccin: Christian M. Goldbeck. Vestuario: Silvia Pernegger.

SINOPSIS Jan (Daniel Brhl), Peter (Stipe Erceg) y Jule (Julia Jentsch) estn en plena juventud rebelde. Los une la pasin por cambiar el estado de las cosas. Jan canaliza su ira luchando contra las injustas polticas de los ricos. Comparte los mismos ideales con su compaero de piso, Peter, aunque ste de forma ms relajada. Jule, la novia de Peter, acaba mudndose al mismo piso cuando no puede llegar a final de mes con su salario de camarera. Jule no sabe que Jan y Peter son Los edukadores, los misteriosos autores de actos creativos y no violentos con los que se dedican a avisar a los miembros del club de yates de que sus das de abundancia estn contados. Pero Jule tambin tiene un secreto: tuvo un accidente de coche y fue condenada a pagar una suma mensual a Hardenberg, un rico hombre de negocios. Mientras Peter est de vacaciones, Jule y Jan aprovechan para entrar en la villa de Hardenberg (Burghart Klaussner) y edu71

carlo. Entre otras cosas, los empuja el creciente sentimiento que los une. Cuando Jan y Jule regresan a la villa la siguiente noche para recoger el mvil que se han dejado, Hardenberg los sorprende. No les queda ms remedio que llamar a Peter para que los ayude, aunque se arriesgan a que descubra su romance secreto. El tro decide secuestrar al hombre de negocios y esconderse en la casa que un pariente tiene en las montaas. Estos jvenes idealistas debern enfrentarse a los valores de la generacin en el poder.

CUESTIONARIO PARA EL ANLISIS Cmo definen su realidad Jan y Peter? Qu caractersticas tiene su vida cotidiana? Qu motivacin y qu meta tienen Jan, Jule y Peter para cambiar el estado de las cosas? Qu estrategias toman Jan, Jule y Peter para cumplir con esas metas? Qu sectores sociales estn expuestos en el film? Quines encarnan los sentidos preferenciales y subalternos? En qu se diferencian? Qu reacciones generan las acciones de Jan, Jule y Peter en los sectores hegemnicos? Cmo finaliza la pelcula? Cul es la premisa que deja el audiovisual? Fundamentar.

Los personajes tienen un motivo para actuar que los lleva a desarrollar acciones para conseguir una meta. En Volver al futuro, Marty tuvo su motivacin en su traslado, forzado por las circunstancias, al pasado; su meta ser volver al futuro, para lo que tiene que concretar acciones tales como evitar que su madre adolescente tenga relaciones con l, encontrar a Doc, pelear con Biff, hacer que sus padres (de su misma edad) se gusten y enamoren.

MOTIVACIN / ACCIN META Elementos de la accin dramtica

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Lecturas ampliatorias

Qu significa hablar? Entrevista a Pierre Bourdieu

Libration, 1982

Entrevista realizada por Didier Eribon para el diario francs Libration, el 19 de octubre de 1982, con motivo de la publicacin de Ce que veut dire parler. Esta obra fue traducida al castellano bajo el ttulo de Qu significa hablar? Economa de los intercambios lingsticos, extrada del Foro para Investigadores y Estudiosos de las Disciplinas Sociales. http://pierre-bourdieu.blogspot.com - CC.

- Lo que ms me ha sorprendido de su libro es que, de hecho, oscila de un lado a otro sobre la cuestin del poder y la dominacin. - Cualquier discurso es resultado de la reunin entre un habitus lingstico, esto es una competencia inseparablemente tcnica y social (a la vez capacidad de hablar y hacerlo de una determinada manera, socialmente marcada), y un mercado, es decir el sistema de reglas de formacin de precios que contribuyen a orientar por anticipado la produccin lingstica. Eso vale para el parloteo con amigos, para el discurso elevado en ocasiones oficiales, o para la escritura filosfica, como intent mostrarlo en el caso de Heidegger. Pues bien, todas esas relaciones de comunicacin son asimismo relaciones de poder que han tenido siempre monopolios en el mercado lingstico. Se trata de lenguajes secretos pasando por lenguajes cientficos. - Pero ms profundamente se tiene la impresin de que en ese libro se traza una teora general del poder, incluso poltica, por medio de la nocin de poder poltico. - El poder simblico es un poder en la medida de su aceptacin, de conseguir el reconocimiento; es decir, un poder (econmico, poltico, cultural u otro) que tiene el poder de ignorarse en su calidad de poder, de violencia y arbitrariedad. La eficacia propia de este poder se ejerce no en el orden de la fuerza fsica sino en el orden del sentido de conocimiento. Por ejemplo, al noble, el latn le dice, es un nobilis, un hombre conocido y reconocido. Ahora bien, en cuanto se escapa al fisicalismo de las relaciones de fuerza para reintroducir las relaciones simblicas de conocimiento, la lgica de las alternativas obligadas hace que se tengan todas las posibilidades de caer en la tradicin de la filosofa del sujeto, de la conciencia, y pensar esos actos de reconocimiento como actos libres de sumisin y complicidad. () La sumisin poltica se inscribe en las posturas, en los pliegues del cuerpo y los automatismos del cerebro. El vocabulario de la dominacin abunda en metforas corporales: hacer reverencias, bajarse los pantalones, mostrarse flexible, encorvarse. Y sexuales, por supuesto. Las pa73

labras expresan perfectamente la gimnasia poltica de la dominacin o de la sumisin porque son, con el cuerpo, el soporte de montajes profundamente ocultos en los cuales un orden social se inscribe durablemente. -De este modo, considera que el lenguaje debera estar en el centro de todo anlisis poltico? Las palabras ejercen un poder tpicamente mgico: persuadir, influir. Pero, como en el caso de la magia, es necesario preguntarse dnde reside el principio de esa accin -Ah mismo es necesario atender alternativas ordinarias. O bien se habla del lenguaje como si no tuviera otra funcin que comunicar, o bien se investiga en las palabras el principio de poder que se ejerce, en algunos casos, a travs de ellas. Pienso por ejemplo en las rdenes o las consignas. De hecho, las palabras ejercen un poder tpicamente mgico: persuadir, influir. Pero, como en el caso de la magia, es necesario preguntarse dnde reside el principio de esa accin o, ms exactamente, cules son las condiciones sociales que vuelven posible la eficacia mgica de las palabras. El poder de las palabras slo se ejerce sobre los que estn dispuestos a interpretarlas y escucharlas, en pocas palabras a creerlas. En bearns obedecer se dice crede, que significa tambin creer. () -Pero existen efectos y una eficacia propias del lenguaje? Colocar una palabra por otra es cambiar la visin del mundo social y, por lo tanto, contribuir a transformarlo. -Efectivamente es sorprendente que quienes no han parado de hablar de la lengua y el habla, o incluso de la fuerza ilocucionaria del habla, nunca hayan formulado la cuestin del portavoz. Si el trabajo poltico es, en lo esencial, un trabajo sobre las palabras, es que las palabras contribuyen a formar el mundo social. Basta pensar en los innumerables circunloquios, perfrasis o eufemismos que fueron inventados a lo largo de la guerra de Argelia con el inters de evitar otorgar el reconocimiento que est implicado en el hecho de llamar las cosas por su nombre en lugar de negarlas por el eufemismo. En poltica nada es ms realista que las disputas de palabras. Colocar una palabra por otra es cambiar la visin del mundo social y, por lo tanto, contribuir a transformarlo. Hablar de la clase obrera, hacer hablar a la clase obrera (hablando por ella), representarla, es hacer existir de otro modo, por l mismo y por los otros, el grupo que los eufemismos del inconsciente ordinario anulan simblicamente, (los humildes, la gente sencilla, el hombre de la calle, el francs medio, o en la obra de algunos socilogos as categoras modestas). La paradoja del marxismo es que no englob en su teora de clases el efecto de teora que produjo y que contribuy a que existan en la actualidad clases. La sociologa emparenta con la comedia pues devela los dispositivos de funcionamiento de la autoridad. La teora neokantiana, tratndose del mundo social, confiere al lenguaje, y ms generalmente a las representaciones, una eficacia propiamente simblica de construccin de la realidad. Est perfectamente fundado. Por una parte, los grupos, y en particular las clases sociales, son siempre artefactos: productos de la lgica de representacin que permiten a un individuo biolgico, o a un pequeo nmero de individuos biolgicos, secretario general o comit central, papa u obispo, etctera, hablar en nombre de todo el grupo, de hacer hablar y funcionar al grupo como un solo hombre, convencer -y primero al grupo que representan- de que el grupo existe. Grupo hecho hombre, el portavoz encarna una persona ficticia, esta especie de cuerpo mstico que es un grupo. Sustrae a los miembros del grupo al estado de simples agregados de individuos separados, permitindoles actuar y hablar con una sola voz a travs de l. En contraparte, recibe el derecho para actuar y ha74

blar en nombre del grupo, de prenderse por el grupo que encarna (Francia, el pueblo), e identificarse a la funcin que le da cuerpo y alma, dando como resultado de un cuerpo biolgico a un cuerpo constituido. La lgica de la poltica es la de la magia o, si se prefiere, la del fetichismo.

Pablo Alabarces Introduccin. Un itinerario y algunas apuestas (seleccin)

Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, 2008

() Dnde est lo popular? Dnde leerlo? Cmo leerlo? Qu significa preguntarse por estas cuestiones en la cultura contempornea? Tiene algo que ver con el poder? Preguntas que son a la vez epistemolgicas y metodolgicas, y tambin necesariamente polticas, atravesadas por el insidioso dictum de Michel de Certeau: existe la cultura popular fuera del gesto que la suprime, de ese gesto que, despreocupado por las consecuencias violentas de la actitud acadmica, interroga sin ms lo silenciado? (De Certeau, 1999). () En el principio fue el silencio, y luego se hizo la luz y habl un gaucho. Eso narra la gnesis de nuestra cultura, y se fue el principio de nuestra serie. Lo popular no habla por s mismo, sino por boca de sus intrpretes letrados; pero la cultura argentina se fundaba en la ficcin maravillosa de un letrado hablando por la boca de un campesino. () Narrar lo popular, o mejor: interrogarse sobre las formas de narracin de lo popular reintroduce la pregunta por lo dominado en el campo de lo dominante. Dice Piglia que la ficcin nace en la Argentina como una forma de narrar al otro (gaucho, indio, inmigrante, obrero): que la burguesa se narra a s misma con la autobiografa, pero que para narrar al dominado precisa de la ficcin (Piglia, 1993:5). () Hace rato que sabemos que las culturas populares no estn condenadas a resistir () y tambin hace rato que la realidad poltico-cultural latinoamericana demuestra la fenomenal capacidad de nuestras clases populares para arrojarse felizmente a las garras de sus explotadores, sin atisbos visibles de insurreccin o contestacin. Y, sin embargo, la resistencia permanece en un pliegue, en el principio de escisin de que hablaba Gramsci: esa pertinaz posicin diferencial de los subalternos que les permite pensarse, aun en las situaciones de hegemona ms impenetrables, como distantes y diferentes de las clases dominantes. () Existe entonces un lugar donde la cultura popular deja ver una oposicin y se deja ver como subalterna, donde afirma precisamente su subalternidad, el rasgo que define su posicin jerrquica de cultura dominada. () Preguntarse hoy por lo popular exige una nueva lectura, un anlisis cultural que interrogue con du75

reza la nueva economa de lo simblico heredada de las dictaduras y el neoconservadurismo. Una interrogacin que no slo registre el mapa intolerable de la miseria material de nuestras clases populares, sino tambin el mapa de la aguda desigualdad simblica. Una desigualdad harto compleja porque no designa slo el acceso a determinados bienes culturales, sino tambin las condiciones de produccin de cualquier discurso; pero, a la vez, ms ampliamente, las condiciones de produccin de cualquier discurso: bsicamente, el derecho a la voz. Y que desde un modo no menos importante designa el derecho a la visibilidad y a los modos de mostrar esa visibilidad. Lo popular nombra en la Amrica Latina contempornea, y de manera radical, aquello que est fuera de lo visible, de lo decible y de lo enunciable. O que, cuando se vuelve representacin, no puede administrar los modos en que se lo enuncia; la inclusin meditica de lo diferente para transformarlo, en ese mismo movimiento, en ms de lo mismo.

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Cultura y arte

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Culturarte. La experiencia del museo. El aura de la obra de arte. La presencia del artista. La canonizacin de la obra de arte, cristalizacin de un sentido del mundo. El sentido revolucionario del arte. La utopa del arte. Los artistas: genios o locos?

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Dogma y revolucin

Cuando buscamos definir el ARTE, nos sucede algo similar a lo que ocurre cuando definimos cultura en el primer eje de este trabajo. Son mltiples los sentidos que aparecen y que tienden a utilizarse como sinnimos de cultura. Por este motivo, vamos a utilizar otra vez la definicin que nos brinda el diccionario de la Real Academia Espaola, como sentido hegemnico.

1. amb. Virtud, disposicin y habilidad para hacer algo. 2. amb. Manifestacin de la actividad humana mediante la cual se expresa una visin personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plsticos, lingsticos o sonoros. 3. amb. Conjunto de preceptos y reglas necesarios para hacer bien algo.

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ARTE Real Academia Espaola

Veamos ahora qu definicin nos propone la pgina Wikipedia para luego ir armando una aproximacin al sentido de la palabra arte, a partir de varios textos de diferentes autores.

ARTE Wikipedia

El arte es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad esttica o comunicativa, a travs del cual se expresan ideas, emociones o, en general, una visin del mundo, mediante diversos recursos, como los plsticos, lingsticos, sonoros o mixtos. El arte es un componente de la cultura, reflejando en su concepcin los sustratos econmicos y sociales, y la transmisin de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Se suele considerar que con la aparicin del Homo sapiens el arte tuvo en principio una funcin ritual, mgica o religiosa, pero esa funcin cambi con la evolucin del ser humano, adquiriendo un componente esttico y una funcin social, pedaggica, mercantil o simplemente ornamental. La nocin de arte contina hoy da sujeta a profundas polmicas, dado que su definicin est abierta a mltiples interpretaciones, que varan segn la cultura, la poca, el movimiento, o la sociedad para la cual el trmino tiene un determinado sentido. El vocablo 'arte' tiene una extensa acepcin, pudiendo designar cualquier actividad humana hecha con esmero y dedicacin, o cualquier conjunto de reglas necesarias para desarrollar de forma ptima una actividad: se habla as de arte culinario, arte mdico, artes marciales, artes de arrastre en la pesca, etctera. En ese sentido, arte es sinnimo de capacidad, habilidad, talento, experiencia. Sin embargo, ms co79

mnmente se suele considerar el arte como una actividad creadora del ser humano, por la cual produce una serie de objetos (obras de arte) que son singulares, y cuya finalidad es principalmente esttica. En ese contexto, arte sera la generalizacin de un concepto expresado desde antao como bellas artes, actualmente algo en desuso y reducido a mbitos acadmicos y administrativos. De igual forma, el empleo de la palabra arte para designar la realizacin de otras actividades ha venido siendo sustituido por trminos como 'tcnica' u 'oficio'. En este artculo se trata del arte entendido como un medio de expresin humano de carcter creativo.

Como vemos, al buscar una definicin de ARTE nos encontramos con cierta polmica que enfrenta a los que postulan al arte como expresin del alma humana con quienes lo consideran una actividad creadora, lo que implica una accin consciente de expresin de una posicin en el mundo a travs de la creacin. El historiador de arte Ernst Gombrich2 afirma que: El arte no existe, slo existen los artistas. As planteado, Gombrich nos alienta a pensar el ARTE como una categora creada por los hombres, una categora que contiene diferentes sentidos a lo largo de la historia. El ARTE aparece entonces como histricamente construido. Veamos qu signific en diferentes momentos esta palabra.

GENEALOGA DEL TRMINO ARTE

Griegos - Tekn y Romanos - Ars. No slo se refera al campo de lo esttico sino tambin a la habilidad y destreza, tanto manual como intelectual, requerida para realizar cualquier actividad organizada bajo reglas o normas. Edad Media - Artes liberales intelectuales (lgica, retrica, aritmtica, geometra, gramtica, astronoma y msica), artes nobles, artes mecnicas (pintura, escultura y arquitectura), artes innobles (oficios artesanales). Renacimiento - Revalorizacin del carcter intelectual del trabajo de los artistas (pintores, escultores, arquitectos). Surgen las nociones de originalidad, creatividad, individualidad, genialidad, sentimiento e invencin, que caracterizan la concepcin moderna del artista. Siglo XVIII - El concepto de arte se restringi a las llamadas Bellas Artes, centradas en cierta expresin de la realidad visible a travs de objetos o imgenes bellos. Siglo XX - Se transforma el sentido del arte. Ya no hay un objeto artstico en el sentido tradicional, sino que el valor esttico se ha trasladado a la idea de la obra. La clasificacin de las artes en espacio/tiempo no permite comprender la produccin artstica de nuestros das. Actualmente existe una diversificacin de las artes. Hechos artsticos imposibles de ser catalogados dentro de los gneros tradicionales (montaje, instalacin, happening, video-arte, multimedia, arte web, y arte digital). Las numerosas prcticas artsticas contemporneas no tienen en cuenta la categora de belleza o la cuestionan.

2- Gombrich, E. (1999), La historia del arte, Buenos Aires, Sudamericana.

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BELLAS ARTES CLASIFICACIN

Artes plsticas, expresiones que se desarrollan en el espacio: dibujo, pintura, grabado, escultura y arquitectura. Artes escnicas, se desarrollan en el tiempo: msica, teatro y danza. Artes literarias, se desarrollan en el tiempo: literatura, poesa y retrica. Sptimo arte: Cine y Fotografa. Artes decorativas: cermica, esmalte, tapiz, metalistera, joyera y mobiliario.

Como vemos, con el transcurso del tiempo cambi la concepcin de arte y con ello el ideal del artista. Antiguamente no se diferenciaba al artesano del artista. Y si bien en algunos casos es difcil establecer la diferencia, podemos sostener que:
n El artesano tiene una dimensin pragmtica de su hacer, busca que la obra tenga una utilidad, que sirva para algo. n En cambio el artista no busca hacer un buen producto sino que le imprime a su accin creadora la necesidad de que la obra represente una visin personal del mundo.

As como de la indiferenciacin del artesano y el artista pasamos a encontrar las distintas modalidades en su hacer, tambin hemos reconocido una diferencia en el mismo lugar del artista con el correr de los aos. A partir del Renacimiento, el lugar del artista estuvo reservado al creador de belleza, el que poda instaurar otro mundo a partir de su personalsima mirada y en el gesto creador definir la conjuncin mgica entre el pasado, el presente y el futuro. Con el desarrollo del sistema capitalista, la estandarizacin, la mercantilizacin, el desarrollo del fetiche artstico, de la marca, han borrado el lugar revolucionario del arte y el artista. Los artistas transitan en el margen de los malditos o en las alfombras rojas de las celebridades. En esa tensin, el espacio del arte relacionado con la belleza y las bellas artes es experimentado por la sociedad toda como un recorrido particular del hacer de la cultura.

Los lenguajes artsticos Todas las expresiones artsticas son lenguajes que expresan fenmenos comunicativos y de transmisin de significados. Los modos de expresin de las artes no tienen las normas y la estructura del lenguaje verbal. Los lenguajes artsticos constituyen un sistema especfico, coherente en s mismo, que se vale de cdigos que se renuevan constantemente. Cada lenguaje artstico (pintura, escultura, teatro, etctera) tiene medios, procedimientos, tcnicas, mtodos y materiales que le son propios y le permiten diferentes posibilidades expresivas. Cada lenguaje tiene una lgica estructural particular que lo distingue de los otros.
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Belleza Al hablar de arte no podemos dejar de pensar en una cualidad que lo relaciona con lo BELLO. Qu es bello y qu no lo es? La esttica es la rama de la filosofa que tiene por objeto el estudio de la esencia y la percepcin de la belleza. Las estticas tradicionales tenan una postura apriorstica, partan de una definicin del concepto de bello y era bello slo lo que entraba en esos esquemas. La esttica contempornea no pretende ser normativa ni partir de definiciones apriorsticas. El gusto se transforma y se adecua a estilos y criterios distintos. En su libro Arte y belleza en la esttica medieval, Umberto Eco3 define esttica como: Cualquier discurso que, con algn intento sistemtico y poniendo en juego conceptos filosficos, se ocupe de fenmenos que ataen a la belleza, el arte y las condiciones de produccin y apreciacin de la obra artstica; a las relaciones entre el arte y otras actividades y entre el arte y la moral; a la funcin del artista; a las nociones de agradable, de ornamental, de estilo; a los juicios de gusto, as como a la crtica sobre esos juicios, y a la teora y la prctica de interpretacin de los textos, verbales o no, es decir a la cuestin hermenutica. El problema de qu es lo bello est an sin resolver. Provisoriamente se podra decir que el juicio esttico es un acuerdo de criterios subjetivos consensuados de acuerdo a la cultura de una poca (lo mismo ocurre con el gusto). No hay seguridad de que haya verdad en un juicio esttico, ya que ste es retrico. El juicio esttico debe manejarse teniendo en cuenta que no existe la posibilidad de verdad ni la fuerza de una hiptesis cientfica, aclara Ludwig Wittgenstein refirindose a la perplejidad esttica. Acerca del juicio esttico, Pierre Bourdieu afirma que: La representacin mstica de la experiencia esttica puede hacer que algunos reserven aristocrticamente esta gracia de la visin artstica que llaman 'mirada' a ciertos elegidos, y que otros se la concedan liberalmente a los 'pobres de espritu'.4 Pierre Francastel aclara: De manera general, es necesario constatar que, mientras se admite generalmente la existencia de hombres con poco odo, todo el mundo cree ver espontnea y correctamente las formas. Sin embargo, no sucede as, y la cantidad de hombres inteligentes que no ven las formas y los colores es desconcertante, en tanto que otros, poco cultivados, tienen una visin atinada.5 Aqu nos introducimos en la problemtica sobre la comprensin de la obra de arte. Pierre Bour3- Umberto Eco (1997). Arte y belleza en la esttica medieval, Barcelona, Lumen. 4- Pierre Bourdieu (2004), El amor al arte, Buenos Aires, Paids. 5- Pierre Francastell (1975), Sociologa del arte, Madrid, Alianza.

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dieu en su libro El amor al arte -una investigacin sobre el arte en Francia, su pas- concluye que: -En proporcin directa con el nivel de instruccin, la visita frecuente a los museos es casi exclusivamente una prctica de las clases cultas. El visitante modal de los museos franceses tiene al menos el ttulo de bachiller (el 55% de los visitantes tiene por lo menos el bachillerato), los agricultores representan el 1%, los obreros, el 4%, artesanos y comerciantes, el 5%, empleados, maestros y directivos medios, el 23%, el de las clases superiores, el 45 por ciento. Y reflexiona que, siendo las entradas a los museos muy accesibles econmicamente, se podra afirmar que no van al museo los que no quieren ir, que son excluidos los que se relegan a s mismos. Que el acceso a las obras culturales es un privilegio de la clase culta porque tienen necesidades culturales que otros no poseen. Para Bourdieu: El carcter autodestructivo de esta ideologa salta a la vista: la posibilidad real de disfrutar las obras expuestas en los museos son de unos cuantos, no de todos. Dado que la aspiracin a la prctica cultural vara tanto como la prctica cultural y la necesidad cultural se redobla a medida que se satisface, la ausencia de la prctica viene acompaada por el sentimiento de la ausencia del sentimiento de esa ausencia, es legtimo concluir que slo existe si se realiza [...] lo raro no son los objetos, sino la inclinacin a consumirlos, esa necesidad cultural no es primaria sino que es producto de la educacin.6 La obra de arte considerada como bien simblico slo existe para quien posee los medios que le permiten apropirsela, es decir, descifrarla. Bourdieu tambin avanza en el anlisis de la prctica de observacin de una obra de arte y afirma que el tiempo que el visitante necesita para agotar las significaciones que se le proponen depende ante todo de la competencia del receptor, es decir del grado con que se domine el cdigo del mensaje. Quienes no recibieron de su familia o la escuela los instrumentos que supone la familiaridad con la obra de arte estn condenados a una percepcin de la obra que toma prestadas sus categoras de la experiencia cotidiana y que se aboca al simple reconocimiento del objeto representado. Entonces, la aprehensin de la obra de arte depende del dominio que el espectador posee sobre el cdigo genrico y especfico de la obra, y que se debe, en parte, a la preparacin escolar; ahora bien, la comunicacin pedaggica (encargada de transmitir entre otras cosas el cdigo de la alta cultura) tambin es funcin de la cultura, que el receptor debe a su medio familiar. Lo que agrada es aquello cuyo concepto se posee, aclara Bourdieu y contina, la idea contranatura de una cultura innata, de un don cultural, otorgadas a algunos por la naturaleza, supone y produce ceguera respecto a las funciones de la institucin que asegura la rentabilidad de la herencia cultural y legitima su transmisin al disimular que cumple esta funcin.7
6- Pierre Bourdieu (2004), El amor al arte, Buenos Aires, Paids. 7- Pierre Bourdieu (2004), El amor al arte, Buenos Aires, Paids.

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Esta relacin entre cultura y naturaleza es el argumento que utilizan las clases privilegiadas para mantener el dominio y consagrar cierto orden social como natural y, con l, cierta mirada sobre el ARTE y la cultura. La particin de la sociedad entre los sectores cultos y los brbaros y la construccin del arte como el espacio de desarrollo del espritu de los sectores econmicamente favorecidos marca y reconoce el monopolio de la visin del mundo, de los mecanismos de apropiacin de los bienes culturales. Las clases privilegiadas sustituyen las diferencias producidas por la historia y la educacin, por las diferencias de esencia entre dos naturalezas: una naturalmente cultivada y otra naturalmente natural. As, la sacralizacin de la cultura y el arte cumple una funcin vital al contribuir a la consagracin del orden social. De esta manera, la teora de la biparticin de la sociedad entre brbaros y civilizados acta como la justificacin del monopolio de los instrumentos de apropiacin de los bienes culturales por parte de las clases dominantes. Si la funcin de la cultura es entonces sealar el lugar social esperado para los diferentes sectores, las instituciones de la cultura son las encargadas de establecer el recorrido posible para las mximas expresiones de la cultura para cierto grupo social, en cierto lugar y en determinado momento histrico. Para quienes no han recibido estos instrumentos de apropiacin de los bienes culturales, es comprensible que los museos refuercen un sentimiento de exclusin. Los grandes museos del mundo, las bibliotecas, las universidades refuerzan los sentidos hegemnicos mientras hacen lugar, simultneamente, a las vanguardias que, sometidas a la institucionalizacin, podran perder su carcter revolucionario. Son estos espacios en los que se representa el linaje de una comunidad lugares abigarrados de ceremonial, alejados de la vida cotidiana, a los que se accede trasponiendo la puerta de la propia percepcin. En ese pasaje, se gana y se pierde. Se gana cdigo y acceso a ciertos consumos culturales. Se pierde espontaneidad y anclaje en la vida cotidiana. Lo sagrado y lo profano, dicen, no pueden convivir en el mismo espacio.

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Actividades

Actividad 10. La experiencia mgica del arte

Les proponemos un viaje, una experiencia directa al maravilloso mundo del arte. Puede parecernos lejano, pero este viaje nos va a permitir, cara a cara, en el encuentro, reconocer alguna de las cosas sobre las que venimos conversando. Realizar una visita a un museo o a las bambalinas de un teatro nos permitir experimentar con el cuerpo la religiosidad de los espacios del arte. La forma material que toma el canon. Especialmente podremos reconocer la construccin que hay detrs de aquello que aparece como sin historia, sin matices. La premisa es pensar que esto que vamos a conocer pudo no haber estado aqu, es la expresin de una poca, de una serie de intereses, pero tambin es la posibilidad de inaugurar nuevos mundos, de mirar con otros ojos, de conocer otros mundos. El arte en el museo o en el teatro tambin nos habla de aquello que fue en un momento inaugural. Les dejamos el manifiesto de Alberto Greco, un artista argentino que nos interpela desde el mismo arte, exigiendo salir a la calle y mirar la realidad con otros ojos.

El arte vivo es la aventura de lo real. El artista ensear a ver no con el cuadro sino con el dedo. Ensear a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galera de arte. El arte vivo es contemplacin y comunicacin directa. Quiere terminar con la premeditacin que significan la galera y la muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco.
24 de julio de 1962. Hora 11.30.

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Actividad 11. La tele que educa y entretiene

Se dice que la distancia entre la televisin y el arte puede llegar a ser un ocano. Mientras que el arte es la expresin del desarrollo del espritu, la televisin -los medios audiovisuales en general- parece anclarse en la materialidad de lo que puede ser mostrado: si no hay cuerpo, no hay imagen, no hay relato. Sin embargo, han sido y son muchos los intentos de cruzar estas dos expresiones de la cultura buscando una reflexin. Les proponemos buscar en la grilla de programacin un producto televisivo en el que se hable del arte, de cualquier arte. Lo vamos a mirar y luego debatiremos acerca de cmo se da el pasaje del arte a la televisin. En el canal del Ministerio de Educacin de la Nacin, Encuentro, existe un amplio nmero de programas culturales, locales o internacionales. Es posible que sea un buen lugar donde encontrar un ejemplo para el trabajo. En www.encuentro.gov.ar pueden ver la programacin que se encuentra online.

CUESTIONARIO PARA EL ANLISIS

Qu programa eligieron? Por qu creen que es un programa que puede servir para esta actividad? Sobre qu expresin artstica desarrolla el contenido? Es contemporneo? Cules son los actores principales, las fuentes y los ejemplos que utiliza? Aparecen actores diferentes en el relato? Cul es la estructura del programa? Qu lugar dan al espectador? Lo nombran? Cul es tu reflexin acerca de lo que ves?

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Lecturas ampliatorias

La piratera genera un mercado Entrevista con Rossana Reguillo

Diario Perfil, 21 de octubre de 2006

Por Eugenia Zicavo Especialista en culturas urbanas, la antroploga mexicana ve en la piratera una opcin de acceso a los bienes culturales que el mercado tradicional slo reserva a unos pocos. Y destaca el papel de la crnica como sntesis entre el periodismo, el anlisis social y la literatura. Si uno observa gneros musicales emergentes como la cumbia villera, el hip hop y el reguetn, estamos frente a un lenguaje cronicado, asegura. Llega a la entrevista con una sonrisa y conversa lejos del rictus habitual del profesor-acadmico con credencial internacional. Especialista en culturas urbanas y juveniles, la antroploga mexicana Rossana Reguillo estuvo de paso por Buenos Aires, una ciudad que ya siente como propia y de la que le preocupa ms su humedad que sus ndices criminales (la inseguridad es ms bien una sensacin trmica, asegura). Referente de los estudios socioculturales en Latinoamrica, investigadora miembro de la Academia Mexicana de las Ciencias, Reguillo defiende la cultura del copyleft y ve en la piratera una opcin de acceso a los bienes culturales que el mercado tradicional slo reserva a unos pocos. -La expansin de Internet dio lugar a una creciente democratizacin en el acceso a los productos culturales y a nuevas estrategias de reapropiacin de los mismos. Existe una reorganizacin de los mercados culturales a partir de las nuevas tecnologas? -Hay una reconfiguracin de los mercados culturales y, por supuesto, un reordenamiento de los pblicos. En la medida en que se rigidizan los mercados y se asla a los pblicos por la va del control econmico, se produce una apropiacin ingeniosa. Por ejemplo, en relacin a la piratera, que a pesar de la negacin frente al fenmeno es un mercado cultural muy importante donde mu87

chos sectores especialmente juveniles y empobrecidos estn buscando cmo adscribirse a esta lgica de los mercados globales, est generando cuestiones interesantes en trminos analticos y polticos. Por un lado, un ablandamiento o porosidad de las fronteras entre lo legal y lo ilegal y, por otro, una constitucin de subjetividades de usuarios muy vinculadas a la reivindicacin del derecho al consumo por la va que sea, el derecho al acceso. -En los sectores juveniles esta reapropiacin se evidencia principalmente en los consumos musicales y cinematogrficos. Cree que tambin posibilitar un mayor acceso a los consumos literarios? -El fenmeno de la piratera de libros en Colombia y Mxico es casi un mercado paralelo. Vas por la calle y los puestos venden versiones piratas de Garca Mrquez o Juan Villoro, por citar lo fcil, y eso curiosamente est despertando un mayor inters en el rea de literatura e incluso de libros cientficos entre sectores juveniles que normalmente no se aproximaran a ese territorio. Pero no soy, en ese sentido, demasiado optimista. Creo que la literatura es un rea mucho menor y ser cada vez menor en la medida en que se vaya avanzando en estas nuevas formas de configuracin cognitiva, de mapas mentales donde lo central para la constitucin de este acceso a la cultura pasa por la imagen, el audio, no por lo letrado. -Actualmente, en Amrica Latina hay cierto auge de la crnica, un gnero al que ha denominado en Textos fronterizos como gnero-sntesis entre el periodismo, el anlisis social y la literatura. Por qu considera que en este momento ha adquirido un estatuto privilegiado en las formas de relato? -Creo que cada momento histrico se deja hablar a travs de distintos lenguajes. En un momento, el melodrama como gnero fue clave y hoy considero que la crnica est jugando un papel sustantivo por dos caractersticas fundamentales: una es la rapidez con la que puede acercarse al acontecimiento, que no es la del periodismo de investigacin. Y otra es que aspira a ser un gnero sin autor, es decir, que aspira a incorporar en la propia narrativa a los sujetos, a los objetos, al acontecer que se est narrando y creo que en buena medida estamos viendo cmo se afianza este lenguaje de la crnica no solamente en el mbito del periodismo o la literatura sino tambin en la msica. Si uno observa el conjunto de gneros musicales emergentes como la cumbia villera, el hip hop, la plena puertorriquea, el reguetn, estamos frente a un lenguaje cronicado. -La llamada globalizacin marca un cambio en el comercio cultural en un modelo de mercado que, en su pretensin universalizadora, tiende a invisibilizar a las producciones perifricas. Qu tipo de alianzas pueden entablar pases como Mxico o la Argentina para contrarrestar esta homogeneizacin cultural? -A lo mejor yo no hablara tanto de homogeneizacin o de imposicin sino de asimetra. La globalizacin cultural puede ser una herramienta para configurar un espacio pblico latinoamericano en el intercambio de producciones. Durante mucho tiempo esto funcion a travs de los aparatos que los propios Estados nacionales pusieron a funcionar. Estoy pensando en Fondo de Cultura Econmica, en el intercambio editorial y cinematogrfico que circul en el siglo XX. Yo recuerdo en mis primeras venidas a la Argentina que entrabas a las libreras y veas los libros de la UNAM, de la UAM e ibas a una librera en Mxico y encontrabas libros de Eudeba. Pero hoy no tenemos eso. Es una cuestin de economa poltica, pasa por la concentracin y la asimetra en el consumo. Y, efectivamente, nos coloca en una situacin de mucha desventaja en este mercado global de la cultura.
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El arte, un fin en s mismo Entrevista con Agnes Heller

ADN Cultura, La Nacin, 12 de noviembre de 2010

Por Gustavo Santiago La filsofa hngara habla de su vida y de la nocin de dignidad de la obra artstica, imprescindible, a su juicio, para comprender la produccin contempornea. La caracterstica central del arte es que no puede ser tomado slo como un medio, sino que tiene un valor en s mismo, dice Heller. Agnes Heller (Budapest, 1929) es una de las mayores pensadoras que dio el siglo XX. Su trayectoria como filsofa se inici en la Escuela de Budapest comandada por Gyrgy Lukcs. Pero pronto Heller pudo desarrollar un pensamiento singular. Sus trabajos sobre tica, poltica, filosofa de la historia y esttica han sido objeto de un amplio reconocimiento internacional. No menos conocidas son sus experiencias de vida, que la llevaron a enfrentar el horror del nazismo y la persecucin del estalinismo. -Cuando se menciona su nombre, se lo hace por su obra. Pero tambin surgen alusiones a su vida. -He contado mi vida en un libro publicado en Hungra, en Holanda y en Alemania, cuyo ttulo es Un mono en bicicleta. Cuando tena trece aos estaba enamorada de un chico que tena quince. Me acompa a casa y tuvimos una discusin. Cuando llegamos me dijo: Qu inteligente que sos, siendo una mujer. Fue como si me dijera: Sos un mono, pero qu bien ands en bicicleta. Por eso el ttulo del libro, que dice mucho sobre un aspecto de mi vida. -Cules seran los otros aspectos? -Ser una sobreviviente. Siendo una nia pas el Holocausto. Mi padre fue asesinado en Auschwitz, y yo estuve ante el pelotn de fusilamiento. Pero tuve una segunda vida que llega hasta hoy. Es como un regalo, porque deb haber muerto cuando tena catorce aos. Pero tengo ochenta y uno. Y eso me hace sentir muy afortunada. () -En sus ltimos aos se percibe un retorno a la esttica. Por qu se produce este regreso?
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-Volv a la esttica hace quince aos. En ese momento tuve la impresin de que ya haba dicho todo lo que poda decir sobre tica y filosofa de la historia. Por eso quise hacer otra cosa. Es un regreso pero desde una perspectiva completamente diferente. -Uno de los puntos centrales de ese trabajo es la distincin entre autonoma y dignidad en relacin con el arte. -As es. Planteo que el concepto de autonoma se ha desdibujado en la filosofa del arte y que difcilmente pueda hacer una contribucin significativa para la comprensin contempornea de la obra de arte, mientras que la concepcin de dignidad de la obra de arte puede hacer una importante contribucin en este sentido. -Cules seran los aspectos problemticos de pensar el arte desde la nocin de autonoma? -Mi punto de partida es la alta modernidad y sus teoras. Si uno habla del Arte -con mayscula-, se puede sostener que se trata de una esfera separada. Esto significa que la esfera del arte se emancipa de la religin, de la poltica, y saca su valor nicamente de s misma. Pero si se sostiene que es una esfera autnoma, se est obligado a enumerar o indicar las normas o reglas que deben ser seguidas en esta esfera, que la van a diferenciar de las dems. El problema es que parecera que la esfera del arte necesitara tener normas comunes y reglas, sin tomar como diferencia a qu rama o a qu gnero pertenecen las obras: edificios, pinturas, peras, canciones o cuentos. -Puede hablarse de una liberacin del arte, pero tambin de nuevas formas de sometimiento. -Esto lleg a aterrorizar a los artistas. Lucian Freud cuenta que sentan terror en relacin con los museos, terror a los historiadores del arte, a las galeras. No se poda exhibir una pintura figurativa, pero tampoco una novela que tuviera una historia, personajes, porque era considerada kitsch. Esto era algo muy serio, porque todo tipo de medios, de gneros y de obras eran evaluados y juzgados por las mismas normas estndar. Lo cual llev a que muchos artistas importantes, como Bela Brtok o Igor Stravinski -en el caso de la msica-, fueran excluidos, mientras que otros, que eran incluso mediocres, fueran bien considerados porque respondan apropiadamente a esas normas. Por esto cre que era necesario buscar una nueva propuesta, no centrada en la autonoma del arte en general, sino en la dignidad de la obra de arte singular. -Cmo surge esta propuesta? -Para elaborar mi posicin me apoy en Immanuel Kant; tambin tuve en cuenta los trabajos de juventud de Walter Benjamin. All Benjamin plantea que todas las cosas tienen alma, pero estn mudas. El arte les da lenguaje a las almas de las cosas. Esto es lo que distingue el arte de otras disciplinas. Kant y Benjamin nos permiten ver que la obra de arte particular no es solamente una cosa, es tambin una persona. Tiene un alma. Si una obra de arte tambin es una persona, si tiene un alma, entonces la dignidad de la obra de arte puede ser descripta de la siguiente manera: una obra de arte es una cosa que no es usada slo como medio, sino que es usada como fin en s misma. -Es una derivacin del imperativo kantiano, aplicada a la nocin de persona de la obra de arte. -Exactamente. Para respetar la dignidad de un hombre, segn Kant, una persona no debe ser usada solamente como un mero medio, sino que debe ser tomada tambin como un fin en s misma. Del mismo modo, si vemos una cosa no slo como un medio, sino tambin como un fin en s misma, podemos contemplarla sin inters. Cuando podemos hacer esto, estamos ante una obra de arte.
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-Pero en un caso estamos en un terreno tico y en el otro en el de la esttica. -Yo estoy jugando con el concepto kantiano del imperativo categrico, que tiene un sentido tico, y estoy haciendo un pasaje hacia lo esttico. Pero no hay que perder de vista las diferencias. En Kant se trata de un deber moral: los hombres no deben ser usados meramente como medios. En el caso de la obra de arte no hay un debera. Se trata de algo que es, no que debe ser. La caracterstica central del arte es que no puede ser tomado slo como un medio, sino que tiene un valor en s mismo. -Cul es el papel de la mirada contemplativa en relacin con la dignidad de la obra? -La contemplacin incluye, al menos temporariamente, y repetidamente, la suspensin del uso. En un espacio de exhibicin somos solamente ojos; en un concierto, somos todo odos. No queremos ser interrumpidos por nada que distraiga nuestra atencin. Es espontneamente que le damos tributo a la dignidad de la obra de arte. Es solamente al dar tributo que recibimos placer de esa obra. Un tipo de placer esencialmente diferente del placer de uso. Para hacer mencin a Kant, podemos hablar de placer desinteresado. Como ejemplo, podemos servirnos de la famosa fuente de Duchamp. El mingitorio en el museo no puede ser usado. Uno slo puede contemplarlo. Ya no es ms un mingitorio, ahora es una obra de arte. Y en el momento en el que el mingitorio se vuelve fuente en una exposicin, de hecho se vuelve una persona. Por supuesto, necesitamos ejercitar nuestros ojos para distinguir a unas de las otras. Si uno ejercita sus ojos, puede ver la singularidad en cada una de ellas, su espritu. -El mercado no reduce la obra a mero objeto? -No. Porque incluso cuando la obra de arte es comprada o vendida, su valor no puede ser idntico a las horas de trabajo que se emplearon para producirla. El caso ms problemtico es el de las pinturas. Las pinturas son compradas como una inversin. Pero muy raramente slo como una inversin. El comprador tambin tiene gusto artstico. No compra cualquier pintura. Y no slo por su valor de mercado, sino porque le gusta esa pintura que est mirando. -Pero no puede darse el caso de que la obra sea tomada solamente como una inversin? -Por supuesto. En ese caso es nicamente usada como un medio y no tambin como un fin en s mismo. Por ejemplo, si el comprador mantiene la pintura en una caja de seguridad de un banco, donde nadie se puede acercar siquiera para mirarla. En este caso, de acuerdo con mi definicin, la obra deja de ser una obra de arte, o al menos, su ser una obra de arte queda suspendido. Su espritu queda suspendido hasta el momento en que alguien tenga la oportunidad de mirarla, de contemplarla. -Y qu sucede con las reproducciones tcnicas? No afectan el aura, como planteaba Benjamin? -Desde el famoso ensayo de Benjamin, la reproduccin mecnica se ha expandido en importancia mucho ms all de lo que l esperaba. Pinturas, textos literarios, composiciones musicales son constantemente reproducidas. Las artes son diferentes, y la reproduccin mecnica juega diferentes roles al generar diferentes problemas en cada una de ellas. En el caso de la literatura, los nuevos modos de la reproduccin mecnica no introducen ningn problema adicional, ya que esas obras han sido reproducidas desde tiempos inmemoriales. El problema parece ms difcil en las artes plsticas, donde cabe preguntarse si la reproduccin de la obra tiene una dignidad compartida con el original o si hay una posibilidad de que la reproduccin prcticamente infinita destruya esa dignidad.
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-Cul sera su respuesta a esas preguntas? -Siempre hay un original que rige todas las reproducciones. Cuanto ms reproducido es el original, ms se confirma su dignidad. Porque todas las reproducciones mecnicas viven de un espritu prestado. Si una persona tiene una postal de una iglesia en su biblioteca y la contempla, y nunca la tira, en ese caso, la reproduccin mecnica deja de ser una mera reproduccin mecnica, recibe el espritu prestado de la iglesia, que est representado por todos los ojos que la miran. -Y en el caso de la msica, por ejemplo? -El original est en la partitura, pero la msica vive en su performance. Muy poca gente puede escuchar la msica con slo leer la partitura. La performance es interpretacin. Pero, contrariamente al ejemplo de la foto de la iglesia, es autointerpretacin. La partitura es una obra de arte, es un fin en s mismo. Pero la interpretacin no es solamente un medio, porque comparte la personalidad de la obra de arte. Hay tantas interpretaciones de una obra como msicos que la tocan u ocasiones en que la tocan. Una obra de arte reproducida en serie es una obra de arte, porque tiene una personalidad individual. Una personalidad individual vive en tantos nmeros de copias como existe en un gran nmero de performances. La personalidad est en la partitura. As como cada interpretacin comparte la misma partitura, as lo hace cada copia de la misma performance. -De modo que el alma de la obra y, por tanto, su dignidad, quedan a salvo. -Ninguna reproduccin mecnica hiere la dignidad de la obra de arte. Est de moda hablar de las guerras entre culturas. Pero nada como una guerra cultural ha aparecido en el mundo del arte. El mundo del arte contemporneo es un mundo compartido, poblado por trabajos singulares. Pinturas de distintas naciones pueden ser vistas en museos de todo el mundo una al lado de la otra. Todos los trabajos son tratados como individuos y respetados de acuerdo con su dignidad. -En qu medida cree que los acontecimientos que usted vivi estn presentes en su trabajo? -La experiencia poltica, social, personal siempre afecta el trabajo de uno. Pero no del todo. El desarrollo del pensamiento no consiste slo en transformar las experiencias personales en escritura; las cuestiones filosficas tienen una lgica propia. Claro que estar vivo es imprescindible para pensar. Por eso me siento afortunada: por estar viva y por poder pensar en los temas que me apasionan.

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En qu se convirti hoy eso que solamos llamar arte? Entrevista con Nstor Garca Canclini
Revista , 5 de septiembre de 2010

Por Hctor Pavn Grafitis y moda en los museos, cocineros en bienales de arte, copias digitales de todo. El antroplogo argentino Nstor Garca Canclini explica cmo se distingue hoy qu es lo artstico. Un antroplogo en el mundo del arte, un observador participante, un crtico, un etngrafo de las especies artsticas. sas son las ropas con las que Nstor Garca Canclini escribi La sociedad sin relato (Editorial Katz). Canclini cuenta aqu la exploracin por la esttica de esta era. -Dice que los artistas salen de los museos para insertarse en redes sociales. Un planteo muy optimista... -Desde principios del siglo XX, las vanguardias trataron de trascender los recintos sagrados del arte. Pero esos intentos de insertarse en medios, espacios urbanos, redes digitales, no acaban de lograr la utopa de inscribir el arte en la vida cotidiana. Ni llevando el mundo al museo, ni saliendo del museo, ni vaciando el museo y la obra, ni blasfemando y provocando la censura, puede superarse el malestar que provoca esta oscilacin entre querer la autonoma y a su vez no poder trascenderla. -El concepto de artista hoy parece muy amplio. Algunos grafitis son considerados arte... -Se ha desdibujado la nocin de artista y su papel social. Los grafiteros, los que hacen performances urbanas, las acciones de ONG como Greenpeace, son ejemplos donde se vuelve muy difcil distinguir qu es arte y qu no. Hubo grafiteros que expusieron en museos; y eso hace evidente que las categoras con que la esttica moderna estableci qu era arte han caducado y que los criterios de las ciencias sociales no sirven para decir dnde est lo artstico. Tambin ha cambiado el concepto de patrimonio cultural. Qu incluye y qu excluye? Las acciones de organismos como la Unesco han consagrado un modo de valorar obras excepcionales. Con el multiculturalismo dieron mayor lugar a bienes de pases no europeos y el criterio se fue abriendo a Amrica Latina, Asia y algo de frica. Cuando uno ve ese programa actuando mundialmente, surgen las arbitrariedades. Es un convencionalismo poco consistente de la estetizacin de los bienes culturales.
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-Qu papel juega la piratera, la falsificacin? No refuerzan el consumo cultural? -La nocin de autenticidad y de valoracin de obra nica tambin cambi. Hoy es un lugar comn decir que no hay obras nicas, que las reproducciones pueden ser de tanta calidad como el original. En la msica y el cine, su reproduccin no se empobrece si est bien hecha la primera edicin. La multiplicacin favorece un acceso ms amplio. En las artes visuales no tenemos por qu pensar que un cuadro de Goya, de Velsquez, es la nica manera de confrontarnos con lo que ellos quisieron decir. Ese original ha sido restaurado, modificado. Luego estn las reinterpretaciones: Picasso volvi a pintar Las meninas. Lo que los artistas dicen es: la seguimos valorando desde nuevas condiciones y mirndola de otro modo. -El chef Ferran Adri fue invitado a Documenta Kassel. Unos lo consideraron un artista, otros un plebeyo. -Plebeyo-aristocrtico... Adri no es alguien a quien le falte sofisticacin. Sin embargo, que est en una bienal de primer nivel muestra cmo se desdibujan, se vuelven permeables, las fronteras del arte. Mi impresin es que eso tiene que ver con una operacin meditica de la bienal para promover su apertura y exhibir cierto gesto de flexibilidad hacia otras manifestaciones. Otro anlisis ms hondo podra tomar la gastronoma como arte. -La moda se legitim como arte? -No slo los diseadores se consideran artistas. El Museo Guggenheim de Bilbao, entre otros, expuso colecciones de Armani. Y tambin motos, coches, hay algo ms que la simple aspiracin de las artes menores a ser reconocidas como parte del primer nivel de legitimidad esttica. -Los clubes de ftbol tienen museos... -Eso es un proceso sociocultural, ms cercano a los museos antropolgicos que consagran ciertos bienes de la cultura nacional. Hay una operacin fetichista, como suele ocurrir en los museos, aislando el objeto y dndole las atribuciones de lo sagrado. -Y el crtico de arte? Fue reemplazado por el curador? -Con frecuencia coinciden, muchos curadores se hacen crticos o a la inversa. Hay curadores que escriben la crtica de su propia exposicin. En las artes visuales esto sorprende y crea preguntas sobre su legitimidad, pero Barthes public su autobiografa e incluy la crtica a su libro. Haba un gesto irnico y autoirnico en esa operacin. Esto tambin nos muestra la manera en que se ha abierto lo que antes se llamaba el campo del arte a partir del papel de los actores sociales. Ahora un galerista puede ser curador o a la inversa. Y otros actores ejercen acciones que antes estaban reservados a los profesionales de la historia del arte o la museografa.

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Cdigos comunes / Tctica y estrategia

Nada grande se puede hacer con la tristeza. Desde la ciencia al deporte, desde la creacin de la riqueza a la moral patritica, el tono est dado por el optimismo o por el pesimismo. Nos quieren tristes para que nos sintamos vencidos y los pueblos deprimidos no vencen ni en la cancha de ftbol, ni en el laboratorio, ni en el ejemplo moral, ni en las disputas econmicas... Por eso, venimos a combatir alegremente. Seguros de nuestro destino y sabindonos vencedores, a corto o a largo plazo. ARTURO JAURETCHE

El objeto cultural como signo de identidad. Consumos culturales. Construccin de un nosotros que nos diferencia. La cultura como una cartografa. Estrategias disponibles para circular por la cultura hoy.

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Desigualdad y diferencia

La sociedad no es en singular. La sociedad es en el plural que habilita la desigualdad y tambin la diferencia. A las desigualdades en la estructura social y en las relaciones de fuerza se suman diferencias en trminos de gnero, de nacionalidad, de orientacin sexual, de franja etaria, de religin, de consumos culturales. Podemos hablar entonces de grupos que, perteneciendo a una cultura dada, establecen una serie de comportamientos y creencias diferenciales que los habilita en dilogos conflictivos con las clases dominantes. Las subculturas o culturas subalternas despliegan una estructura de significados particulares que marcan la vida cotidiana. El reconocimiento de estas grupalidades es central para el anlisis de las prcticas culturales en la actualidad. En los ltimos tiempos, los diarios y los horarios centrales de la televisin se poblaron de imgenes de grupos sociales que reclamaban su lugar desde la diferencia. Las tribus urbanas dejaron su rincn en los estudios antropolgicos y se ubicaron en el centro de la escena. Los jvenes son, como desde hace varias dcadas, los actores sociales que ms comnmente se ven asociados a estas prcticas. Tambin las comunidades de pueblos originarios, o grupos de mujeres que reclaman por sus derechos, han sido visibilizados por los medios masivos como espacio del conflicto. El reconocimiento de lo masivo es central para fortalecer la existencia de muchos de estos grupos. Para otros, sin embargo, el consumo cultural es lo que los ana y se constituyen por fuera de lo masivo. En otros casos, se trata de grupos que construyen su identidad en el marcho de acciones reivindicativas por fuera del consumo y del ser consumido. La vida urbana ha sido esencial para el desarrollo de estos grupos que, buscando un signo de identidad frente a la globalizacin y a la estandarizacin de las grandes urbes, verifican su singularidad en un quiebre con el sentido comn. Sin embargo, consideramos importante evitar los esencialismos. Suponer que ciertos sectores deberan mantenerse puros y en su pureza denunciar a la sociedad toda es no reconocer la historicidad absoluta de nuestras comunidades, los acuerdos y las tensiones que construyen todas las identidades. Algunos autores hablan de un proceso de mestizaje tan profundo que supone que no hay, ya, naturaleza a la que apelar. La interaccin entre diferentes grupos en una comunidad establece configuraciones particulares. Porque en el cruce, se inauguran sentidos. Es en la frontera entre los diferentes sectores donde la cultura se hace creativa y los significados entran en conflicto para no salir nunca indemnes: ningn grupo puede, luego de encontrarse con otro, suponer que no se ha modificado su existencia. Reconocemos que la identidad cultural puede definirse como un conjunto de valores, tradiciones
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y modos de comportamiento que funcionan como elemento de cohesin profunda entre los sujetos. Este elemento es el fundamento del sentimiento de pertenencia. Segn el Diccionario Enciclopdico de Sociologa, una tribu es una unidad tnica que se caracteriza por la homogeneidad lingstica y cultural, la conciencia colectiva y el sentimiento de pertenencia comn, as como por el lugar de residencia en comn o la emigracin. Para la tribu son esenciales los smbolos comunes, las tradiciones estables y la venta colectiva. Algunos crticos y analistas dicen que el fenmeno de las tribus urbanas no es nada ms que una cuestin de jvenes en su bsqueda por la identidad. Sin embargo, si nos corremos del planteo esencialista podemos reconocer que todos los grupos sociales se cierran en s mismos buscando un lugar de seguridad, de dilogo y de fortalecimiento para hablar con el afuera. No es una novedad que existe una fuerza suprema en nuestras comunidades que lleva a conjugar acciones con aquellos que siguen las mismas tendencias, modas y pensamientos que uno, es all donde se fortalece la identidad tanto con el grupo como con sus smbolos y modas. La identidad de cada una de estas tribus variar segn su ideologa y segn la persona misma. Esta construccin de un nosotros que nos diferencia nos pone en dilogo desde un nuevo espacio a partir del cual luchar por los sentidos socialmente vlidos. As, en el mundo contemporneo se hace necesario navegar con una carta marina constantemente actualizada, que reciba las nuevas prcticas y los nuevos sujetos que las encarnan. Una cartografa nueva que nos site en ese mundo cambiante y que, al menos, nos d ciertas pistas por donde empezar a pensar las prcticas culturales. Las estrategias para circular por la cultura hoy estn disponibles a partir de agudizar la mirada y caminar ligeros de prejuicios y preconceptos.

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Actividades

Actividad 12. La msica como signo de identidad. Vamos las bandas!

Clsica, tango, folclore, cumbia, latino, reguetn, rock, reggae, punk, trash, heavy metal y lo que venga. Les proponemos una actividad relacionada con la msica. En grupos van a escoger un gnero o estilo musical para analizarlo desde diferentes miradas. La primera pregunta que realizarn es por qu elegimos este gnero y no otro?. A continuacin, se adentrarn en el anlisis propio del gnero escogido con las siguientes preguntas: cmo y dnde surge este gnero musical elegido? En qu se diferencian los distintos intrpretes que ejecutan dicho gnero? Luego centrarn la mirada en los espectadores: quines son los que escuchan este tipo de msica? Pertenecen a un grupo social, son de cierta edad o tienen ciertas caractersticas que los diferencian de otros? Se puede decir que los espectadores tienen signos identitarios singulares? Ahora analizarn a los msicos: quines son y qu caractersticas tienen? A quines les cantan? El pblico al que le cantan se corresponde con el pblico que lo escucha? Despus les proponemos que analicen la msica: qu caractersticas tiene? De qu hablan sus letras? Finalmente elegirn la letra de una cancin caracterstica del gnero musical seleccionado para luego ser comparado en clase con los escogidos por otros grupos.

GNERO Y ESTILO DIFERENCIAS CONCEPTUALES

Un gnero musical es una categora que rene composiciones musicales que comparten distintos criterios de afinidad. Estos criterios pueden ser especficamente musicales, como el ritmo, la instrumentacin, las caractersticas armnicas o meldicas o su estructura, y tambin basarse en caractersticas no musicales, como la regin geogrfica de origen, el perodo histrico, el contexto sociocultural u otros aspectos ms amplios de una determinada cultura. Un ejemplo de gnero musical puede ser el rock.
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Existe cierta confusin entre los trminos estilo musical y gnero musical. Un estilo musical es el carcter propio que da a sus obras un artista o un msico (ejemplo: el estilo distinguido de Divididos al tocar el gnero rock). Cuando un estilo se diferencia lo suficiente y se generaliza en distintas obras y mltiples artistas que toman rasgos comunes entre s, se forma un gnero. Por ejemplo, un movimiento de msicos jamaiquinos, encabezados por Bob Marley, en los aos 60 comenz haciendo variaciones del blues; hoy se puede decir que el reggae es un gnero que perdur en el tiempo y varios artistas de diferentes pases lo interpretan.

Actividad 13. La bsqueda del tesoro o descubre tu propia aventura

Hemos llegado al final de nuestro recorrido. Las discusiones y debates que mantuvimos durante este recorrido, nos dejan hoy situados en un lugar diferente al que nos encontrbamos al comenzar a trabajar juntos. Trabajamos sobre el concepto de CULTURA y sobre su proceso de construccin. Tambin sobre las relaciones de poder que instituyen la hegemona y el lugar que ocupa el arte en esa red compleja de sentidos. Les proponemos una ltima actividad, como sntesis de todo este trabajo, que consiste en producir un material que de cuenta del proceso que vivimos en este curso. Investiguen, repasen, pregunten, exploren para dar cuenta de un proceso cultural que se desarrolle en sus barrios. Les proponemos que miren all donde miran todos los das para encontrar algo diferente: en el espacio, en los actores, en las relaciones que entablan, en la forma de ocupar la ciudad, en las formas de salir de ella. El trabajo es grupal y puede ser presentado en cualquier soporte. La indicacin es que den cuenta en el relato del proceso que realizaron y de la particularidad de la PRCTICA CULTURAL que van a presentarnos. Tienen libertad de trabajar en el espacio y con los actores o actrices que consideren. La nica regla es que el producto debe poder presentarse en el curso ante sus compaeros y compaeras. Esperamos que esta actividad les permita reflexionar acerca de las diferentes prcticas culturales en las que estn inmersos y logren establecer continuidades y rupturas a partir de pensar crticamente aquello que creamos que era natural.

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Lecturas ampliatorias

"Latinoamrica es vista como el lugar de los que duermen la siesta" Entrevista a Nstor Garca Canclini
Clarn, 14 de septiembre de 2004

Por Hctor Pavn Ciertos estereotipos, dice el estudioso, crean la desigualdad en la regin. Ayer present su libro Diferentes, desiguales y desconectados. Latinoamrica est atravesada por procesos tan conflictivos como contradictorios. All se pierden los rastros de la identidad, se busca con desesperacin al sujeto, a los hombres y mujeres que viven en un territorio moderno que convive con la hipertecnologa, aunque muchos de ellos jams conocern una computadora. De estas cuestiones se ocupa el antroplogo Nstor Garca Canclini, que ayer present su libro Diferentes, desiguales y desconectados (Gedisa). Canclini asegura que Latinoamrica no sabe de trminos como hipermodernidad o neomodernidad sino que todava vive en la siempre cuestionada modernidad. Nos hemos alejado del proyecto de la modernidad ilustrada que buscaba un sentido del conjunto de la sociedad en el que la educacin y la salud fueran para todos. Pero estamos en una poca en que ciertos objetivos de desarrollo tecnolgico, la importancia de la innovacin, los movimientos emancipadores y su represin necesitan ser ledos bajo las claves de la modernidad. -Hoy en cada individuo conviven simultneamente varias identidades. Esto ataca la idea de sujeto? -S. Uno tiene mltiples pertenencias. Aun viviendo dentro de una sociedad y sin viajar, nos llegan repertorios culturales de muchas sociedades, en varias lenguas. Estamos exigidos a interactuar con nacionalidades diferentes en una misma ciudad, consumimos productos heterogneos y en parte esto es una forma de libertad: el poder adherir a causas y grupos diferentes; lo que al sujeto le produce desgarramientos o multiplicidades que lo problematizan. Hay una comunicacin incierta a travs de Internet, travestismos, formas de simulacin mediticas que plantean la dificultad de hacer pactos sociales. No podemos saber con qu sujetos estamos tratando para que haya contratos sociales y culturales donde tener algunas mnimas nociones de quines son nuestros interlocutores. Posiblemente gran parte del desencanto poltico pueda leerse como una prdida de claridad de los actores: polticos que cambian de partido, que proponen un programa y ejecutan otro cuando gobiernan... Lo mismo pasa en el ftbol, con jugadores de un pas en equipos de otro. La indeterminacin identitaria marca casi todos los campos.
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-La historia de la desigualdad en Latinoamrica estuvo signada slo por la aplicacin de determinados modelos econmicos? -No. Por eso les doy poca importancia en el libro a las teoras econmicas de la desigualdad. En America Latina, la desigualdad posee bases econmicas, historias, simetras, explotaciones internas y externas. Al mismo tiempo, es el resultado de discriminaciones y estereotipos que nos han fijado en un lugar de los que duermen la siesta, de los que no quieren afrontar la complejidad y la dureza del mundo tecnolgico, que prefieren las relaciones familiares o de compadrazgo a la competencia econmica. Esto es poco cierto, especialmente en las grandes ciudades. Sin embargo, buena parte de la configuracin y la reproduccin de la desigualdad en Latinoamrica es el resultado de estos estereotipos y de un acceso diferencial y desigual a los recursos de la ltima modernidad. -Los intelectuales latinoamericanos pueden comprender y elaborar estas problemticas? -S y no. Hay una produccin intelectual de muy alto nivel en pases de mayor desarrollo educativo universitario. Pero tendramos que redefinir quines cumplen la funcin de intelectual. Ya no son slo acadmicos, escritores, mentes lcidas, sino figuras de la TV, formadores de opinin, empresarios, tecnlogos y hasta actores. Adems, hay un debilitamiento en el inters de la argumentacin intelectual, se ve desde la disminucin de los debates de ideas en la va pblica hasta la reconversin de los semanarios polticos en lugares de denuncias ruidosas. Las figuras creadoras o impulsoras de ideas, como podran ser los polticos ms reflexivos, son conocidos ms por sus ocurrencias o episodios sensacionalistas que por sus ideas. -Hay un lmite para la convivencia violenta de los conectados, los incluidos, con aquellos que nunca accedern a las nuevas tecnologas, los excluidos? -El lmite ha sido transgredido muchas veces en los ltimos aos. Las asambleas, cacerolazos, las reacciones cuando la crisis argentina toc fondo, tuvieron el aspecto de conflicto entre conectados y desconectados, como cuando se destruyeron cajeros automticos. En Guadalajara, en la cumbre Europa- Amrica Latina, los manifestantes rompan cabinas telefnicas. Haba algo de protesta, de imaginario antitecnolgico que haba que considerar. Son muestras del agotamiento del modelo neoliberal, bsquedas de produccin de sentido, que son simblicas y que logran algunos resultados. En la Argentina algunos gobernantes vieron que la protesta haba llegado a un momento tal de dificultad de la convivencia que haba que prestar atencin.

Pampa y pompa
Radar, 6 de noviembre de 2010

Por Mara Moreno Ignoradas, olvidadas o desconocidas durante dcadas, ha sobrevivido hasta nuestros das una cantidad importante de piezas de las culturas indgenas de la frontera pampeana. Los significados de los
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colores en los ponchos, el idioma de la plata repujada, los smbolos que identificaban a cada cacique, el rito en sus instrumentos musicales y varios enigmas esperan ser interpretados en ellos. Claudia Caraballo de Quentin, sutil y perspicaz coleccionista desde hace aos, ha comenzado con ayuda de amigos, historiadores y antroplogos, la delicada tarea de entenderlos. La muestra Las Pampas: arte y cultura en el siglo XIX, de la que es directora general y que se inaugur ayer en Proa, expone objetos de caciques como Namuncur, Catriel, Foyel, prceres como San Martn y Rosas, plateros, cautivas, mestizos, Lucio V. Mansilla, y la sombra de una economa informal de trueque, regalo y robo durante la guerra entre los blancos y los indios. Ni el Parlamento de Budapest con sus cuarenta y cinco kilos de oro en revestimientos, ni la iglesia de Santa Prisca en Taxco con ms cantidad an y sus columnas decoradas con granadas y conchas, ni la cueva de Al Bab tienen la magnificencia de la ltima muestra de Proa: Las Pampas: arte y cultura en el siglo XIX. La lata del dato precisa: Ms de quinientos trabajos de platera, ponchos y objetos de uso cotidiano pertenecientes a la tradicin de las pampas y la Patagonia argentina y chilena de hace dos siglos. No poda haber estado en mejor lugar, nada de museos especializados, sino un Centro de Arte Contemporneo, porque lo que la muestra prueba es que hubo una especie de Bauhaus de los pajonales que nunca se vio, como ahora, toda junta. No creo que ninguna otra muestra, ni all, ni en ninguna otra parte, la emparde, al menos, durante este ao. Leer en esta muestra una mera historia de vencedores y vencidos, sin sus matices, sus negociaciones, sus esencias rotas, sera equivalente a leer Operacin Masacre como un policial. La direccin general es de Claudia Caraballo de Quentin (Luigi) y el diseo expositivo de Luis Fernando Benedit. Desde su oficina de la calle Libertador -piso sugestivamente 19 aunque no escrito XIX-, a Claudia Caraballo le gusta explayarse sobre esta patriada de patrimonios sobre cuyo espacio Adriana Rosemberg, la directora de Proa, no dud un segundo. Para memorizar la muestra, que se inaugur el jueves, usa de machete sus dos libros, Arte de las pampas en el siglo XIX y Platera de las pampas (Ediciones La Rivire); al primero lo edit, al segundo lo coordin, pero los dos tienen muchos especialistas invitados. Claudia es nieta de Alfredo Hirsch, presidente de Bunge y Born y fundador del Otto Krause -segn ella, un coleccionista eclctico, mientras todos compraban slo impresionistas- y que mereci una sala (la primera a la izquierda) en el Museo de Bellas Artes. Tambin fue el tipo que se le plant al general Roca para decirle: Ac hay que hacer elevadores de granos para exportar. Pero usted qu edad tiene?, pregunt el autor de la Campaa al Desierto. Veintitrs, dijo el esteta-empresario. -Adems, yo tena un to que era coleccionista de cosas criollas. l me regalaba siempre algo: una fusta, un cuchillito. Cuando tuve ms o menos 16 aos, conoc a John Walter Maguire. Era muy amiga de la hija y con ella formbamos parte de un grupo de esos que siempre se juntan los sbados. Y este seor, coleccionista, tena un cuartito y yo lo vea que estaba siempre haciendo algo. No saba qu. Un da me invit a entrar. Fue la primera vez que yo vi cosas que eran muy diferentes a las coloniales. Me acuerdo de unos calzoncillos cribados. Tena muchas piezas de soga de tendn de avestruz. Fue muy amoroso. Me dedic su libro Loncag sobre la vida y el arte en la llanura: Para Claudia, de este admirador, para que Loncag la acompae para siempre. En las cuatro salas que ocupa la muestra hay series ordenadas de joyas y adornos de mujer, platera y objetos ecuestres, escenas de hogar y del comercio con sus puestas austeras de sillitas, morteros y bateas. Las vitrinas dejan bajarse a tomar agua -como dira el finado Miguel Briante a quien seguramente le gustara Las Pampas...- en el espacio vaco entre piezas.
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-Fijate que hay muchsimos objetos y no dan sensacin de abigarramiento -dice el historiador Ral Mandrini, que colabor en los libros y la muestra, mientras relojea un mate de plata con tres patas de cobre-. Ya me lo quisiera para m. Pero a esas bombillas no las usaban todos, eh. En un texto de Armagna, el mdico militar francs que anduvo por las pampas y que visit a Catriel, en las tolderas de Cipriano, dice algo as: El ltimo da de nguillatun, los caciques y los invitados especiales tomamos mate con bombillas de plata, los dems indios con bombillas de latn. La reconstruccin del parlamento poda sugerir un coloquio entre maniques o de espantapjaros, pero nada de eso. La luz baja sobre esos soportes antropomorfos de lana negra, de perfil bajsimo tras el lujo de los ponchos -lujo de diseo pero tambin de smbolos-, no sugiere la cita fashion de una derrota sino la de una conspiracin, como la de 1864, en que Namuncur, Pincn, Baigorrita y Juan Jos Catriel armaron el maln grande. Pens: hacemos una carpa o un toldo? No. Eso es un cachero. Patricio Lpez Mndez respet exactamente el diseo de Tato Benedit, Claudia Caraballo siente que eligi bien. Es una pegada que a la primera sala la abra un piquete arty de mujeres con lloven ngutroe y tupu (imposible tentar un artculo determinante o indeterminante). Prefiero el que la ficha detalla como lloven ngutroe: tocado de lana de oveja tejida y bordada, recubierta parcialmente por cupulitas de plata cosidas de factura mapuche; tupu: aguja de plata con disco de crculos concntricos y centro floral de ocho ptalos. Le hubiera quedado bien a Victoria Ocampo, que tena algn rasgo de su antepasada, la india Agueda. Y hubiera matado de envidia a Coco Chanel.

Las pistas de los caciques Sobre la mesa de mrmol grande como una pista, Claudia Caraballo manipula los dos libracos lujosos donde ha sugerido, coordinado, propuesto, reclamado con esa obsesin de los fanticos benignos que se disgusta por una mnima manchita y entonces hay que organizar una comisin para convencerlos de que es una cosa de nada, que el resto es monumental. Seala las fotografas y va contando los indicios. -Yo descubr que en la platera pampa, sobre todo en la parte del sur del ro Colorado, en cosas de mapuches, tehuelches y pehuenches, la presencia del tringulos y la semiesfera repujada. Entonces lo llam a Aldunate (Carlos Aldunate del Solar, director del Museo Chileno de Arte Precolombino) y le dije: Carlos, yo necesito entender el kultrum (el instrumento de percusin mapuche). Entonces, divino, me indic un artculo sobre el kultrum sin decir que era de l. El tringulo est muy presente porque la parte de arriba del kultrum se forma con cuatro tringulos. Yo no afirmo nunca nada: siempre digo posiblemente. Luego empec a obsesionarme mirando las semiesferas repujadas. Diez das antes de cerrar este libro, me ilumin: si es la parte convexa del kultrum! Ac adentro (seala la imagen de un tamborcito ritual) ellos ponan dos pepitas de oro, dos de plata, dos de trigo, dos de maz -a m me dijeron que eran dos, yo nunca abr ninguno, por Dios que nunca lo hice-: eran signos para que no falte la comida, que no falte el dinero. La platera es muy abstracta, entonces representaron el kultrum en esta semiesfera. Yo digo posiblemente sea. Ves en la agarradera de ese cuchillo los puntos del kultrum? No, no los miro, me obsesiona la pava de plata batida y burilada (en la muestra y en el libro), tan de
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entrecasa y de almacn de ramos generales, apenas araada y con el asa y la perilla de una madera que parece no haber sido sobada hace mucho. -Esta pava? La compr en Sarchaga por cien dlares. Fui con mi marido y dije esto es pehuenche! En todo el borde hay un pequeo puntilleo, ves? No bien tuve mis primeras piezas, empec a hacer comparaciones. Hasta les ped a mis amigos que me prestasen las suyas para poder estudiar. Todos dicen: sta es la coleccin de Claudia. No! Tengo amigos sumamente generosos porque me han dejado las piezas por un largo tiempo. -Lo que hacs es emprico. Y por ahora no tens quin te refute. -A m me llam la atencin que nadie me haya escrito para decirme: Esto no es as. Cmo empiezo el descubrimiento de estas piezas? Agarr las cuatro cabezadas de Maguire que he visto en lo de l y pens: Si Maguire dice que sta le perteneci a Ramn Platero, sta a Mariano Rosas, sta a Vicente Pincn y sta a Nahuel Payn, y las cadenas y los detalles son diferentes, quiere decir que cada cacique tiene sus diseos: un Nahuel Payn no se va a poner cosas que no sean propias. Porque cada uno tena un platero o retrafe. Estaba Manuel Virhu, que trabaj para Calfucur; Ramn Cabral, que tambin era cacique. Entonces empec a agrupar los distintos tipos de eslabones (seala una cabezada hecha de semiesferas planas unidas por una argolla) para identificarlos. -La diferencia est en los eslabones. -Y cada eslabn no se encuentra en piezas de ningn otro. -Entonces el eslabn es el logo. sa es tu hiptesis. -Puede que el cacique y los capitanejos usen la misma figura como una camisa de Gap. Pero te quiero contar cmo llego a descubrir que esta cabezada es realmente de Mariano Rosas. Vi ese adorno del capullo de rosa, una flor que no est en la fauna autctona, como el cardo santo, por ejemplo, que usan mucho. Cmo era posible una rosa? De repente me di cuenta. Una amiga ma, la mujer del embajador Carlos Ortiz de Rosas, tena un anillo con las armas de familia de los Rosas y aparece la misma rosa que est en la platera. Porque Mariano haba sido raptado por Rosas en su niez, pas tiempo con l y despus se volvi a los toldos, siendo su ahijado. -Una rosa que viene de Rosas y no de las rosas. -Y mir esta flecha para abajo (seala un estribo, unos aros, un cuchillo), es de Pincn. El otro da vino Luis Pincn, si vieras la emocin que sinti. En una testera hay un rostro de mujer con tocado de plumas de and. Las cadenas van formando v cortas. Claudia Caraballo -que ya no es la chica de 16 aos que espiaba los calzoncillos cribados en el cuarto de Maguire- le discute al maestro que sean rayos estilizados, para ella son aves en vuelo, esa recurrencia de la pampa. La cabezada es de Ramn Platero posiblemente. -Yo vea esta carita ac y me preguntaba va a ir un cacique a la guerra con la imagen de una mujer en la cabezada?. Entonces pens: sta debe ser la cabezada que l le hace a la mujer y tiene un tocado de plumas como para decir blanca.
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-Entonces, es Fermina Zrate, la de Una excusin a los indios ranqueles! Fermina Zrate (cautiva del cacique Ramn el Platero) se qued en los toldos a causa de sus hijos mestizos, sin culpar a Dios de que la hubieran agarrado los indios, sino a los cristianos que no cuidaban a sus mujeres. -Mir esto: dnde hay huevos periformes? Los de ancul (buteo polyosoma), uno de los pjaros que adoraban. Me di cuenta. Cada vez que asocia, Claudia Caraballo pone la cara de Eureka! que Sherlock Holmes se negaba a poner -era flemtico- cuando deduca por unas huellas en un piso en el que se haba volcado creosota que el asesino era rengo.

La evidencia est en los ponchos Las imagino montadas de a tres, a lo dama y sobre la misma yegua -mujer principal, hermana, una cautiva- levantando en el galope un humo rosado como en aquella pelcula de Solanas (efecto crepsculo en la pampa), lloven ngutroe en tirabuzones de plata y tupu tamao CD de estrellita central, chinas como las que venan zalameras a justificar ante Mansilla las vueltas de los principales de la tribu para mostrarse. Pero hubo tambin caperas tehuelches que hacan capas de chulengo nonato y las pintaban para cada uno -haba de joven, de casada, de viuda, de solterona, de caballo, de perros-, para todos un nombre dibujo segn el cdigo descubierto por Sergio Caviglia (animalpelo-hacia afuera, hombre-pelo-hacia adentro). Y tejedoras mapuches que, entre el corral y el toldo, desarrollaban tcnicas ms propias del matemtico y del gemetra que de la tejedora que no escarda sino que va retorciendo la lana virgen con un palito: el ikat (se hacen ataduras en la urdimbre, hasta 1600, segn clculo para las guardas escalonadas y se cubren con greda que, despus de teir, se quita) y el plangit (se pellizca un poco de la urdimbre y se ata la base fuerte antes de teir, luego se desata). Cmo calculaban si siempre tean antes de tejer? A ojo sabio o con regla comprada? La escolstica del poncho habla de teido por reserva. La experta Graciela Surez menciona tramas mltiples alternadas y secuenciales mltiples, toda una ingeniera en blando. Fui a releer lo que alguna vez me dijo el msico Juan Namuncur: -Tecnologa huinca? No conozco muchas obras occidentales que sean como las de Machu Picchu. En la civilizacin incaica no hubo artesanos: hubo ingenieros, arquitectos, diseadores. Pero, claro, el indgena no sabe. Al indgena hay que ayudarlo: Tome esta beca y haga canastitas. Pero si vamos a hacer revisionismo, el indgena al que todos consideran un simple artesano est as porque ha habido no slo un robo de la tierra sino una destruccin en el plano artstico, cultural y cientfico. Yo siempre voy a comparar con otras culturas que han tenido continuidad, mientras la de nosotros ha sido destruida. Cuando los incas se reunieron para hacer la Puerta del Sol, indudablemente tienen que haber participado un astrnomo, un matemtico, un fsico... Quin la hizo? Quin la tall? De dnde se trajeron las piedras? Para que toda esa gente se haya puesto a hacer eso de la noche a la maana tiene que haber habido una escuela, una transmisin de esos conocimientos, que le dieron un formato acadmico a la usanza indgena. Pero sa es la gente que fue asesinada: desde idelogos hasta cientficos. Con lo que nos ha quedado estamos empujando para salir adelante de nuevo. Pero durante mucho tiempo era mejor una copa soplada en Venecia que un cermico de un horno aymar.
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Estas comunidades grafas de la pampa juntan en sus diseos esttica, identidad, amenaza y fe, pero nunca gratuidad. Cada poncho habla como si escribiera pero el cdigo es difcil de interpretar. -As como para los caciques la plata no era una riqueza en s misma sino un elemento de prestigio y cada pieza no slo es de una gran habilidad tcnica sino simblica, el poncho tena funciones que excedan lo meramente utilitario -dice Mandrini-. Era expresivo. Significaba poder y proteccin. Por eso Mariano Rosas le regal un poncho a Mansilla dicindole que mientras lo usara, an en guerra, nadie lo iba a tocar. Para los distintos grupos de la pampa, es un cdigo de adscripcin en donde, si bien hay una tecnologa comn, hay pequeas diferencias. El catlogo indica que el poncho de Mansilla est en la sala de arriba junto a uno de San Martn y otro de Calfucur. No lo creo. En el n 4 de la revista Las Ranas, la mansillista Adriana Amante ha hecho un dossier sobre el general en donde figura una crnica de Miguel ngel Crcano en que se cuenta que a ese poncho se lo ha comido la polilla. ste debe ser falso, me encocoro, me contagio el arte de la asociacin de Claudia Caraballo y, antes de visitar la muestra, consulto la revista. Leo la crnica de Crcano: Mnica, Mnica! Traeme el poncho de Mariano Rosas. Miguel ngel!, has de creer que es el nico objeto que me queda de aquella gran amistad y extraordinaria empresa (...). Mnica, Mnica!, traeme el poncho de mi compadre. Es la prenda que ms quiero, Miguel ngel. Mnica aparece en la puerta del escritorio con una caja de cartn atada con cintas de seda blanca. El general se apresura a colocarla sobre el escritorio y desata los moos rpidamente. El poncho est dormido ante tanto papel que lo envuelve. El general lo despierta, lo acaricia, lo toma con ambas manos y levantndolo frente a la ventana va desdoblndolo con cuidado. De pronto vuela de sus pliegues una polilla, despus otra, son muchas las que revolotean doradas en los rayos del sol. El poncho suspendido contra la luz aparece cubierto de agujeros luminosos. El general lo estruja entre sus manos. Vuelan las ltimas polillas. Hace de l un envoltorio y lo tira sobre el sof. -Mnica, Mnica, qu has hecho de mi poncho? El nico recuerdo que an me quedaba de mis pasadas hazaas est destruido! Proa, te agarr! Este poncho no puede ser el legtimo! Camino a la muestra y voy paladeando mi triunfo, pero me detengo en los ponchos ingleses de tejido industrial con tramas de William Morris, en los Poncho Patria que tambin eran ingleses y usaban los blandengues. Ni miro el poncho que Mariano Rosas le regal al general Mansilla. Leo: Poncho con laboreo realizado en faz de urdimbre. Actualmente carece de flecos, y no se puede determinar si los tuvo porque en el borde de urdimbre se le ha cosido un ribete de una cinta de algodn. El borde de la boca tambin presenta un ribete cosido. Segn documentacin, podran ser ribetes de proteccin adornado por el propio Mansilla, aunque la calidad de las cintas utilizadas es diferente. Se han realizado numerosas reparaciones, incluyendo retejidos (las itlicas son mas). Ah, bueno! Es l! Todo coincide. Sigo leyendo: Estos ltimos (los retejidos) se hicieron por el derecho de la prenda (ste est claramente determinado por las terminaciones trenzadas del llancal) dejando all bordes e hilos sueltos, lo que nos indicara que fueron realizados por una persona que ignoraba las convenciones de uso de la pieza. Mnica, Mnica!!!!
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La plata de abajo Dice Mandrini que cada pieza ha sido comprada, conseguida, regalada o robada. Que el comercio con la Araucaria era fluido, que de ah venan monedas, plata en barra y chafalonas que se cambiaban por ganado. La frontera era tutti frutti. Ramn Cabral (El Platero) era hijo de cautiva, Panguithruz Gor se hizo Mariano Rosas y gaucho de lujo. La tecnologa huinca lleg hasta las mismas trutrukas, esos instrumentos de sonido tristsimo que acompaan la densidad montona del kultrum en las rogativas: si antes eran de caa calentada, ahora son de manguera revestida con lana de colores. En dnde terminan ellos? En dnde terminamos nosotros? Pero no es lo mismo vender o regalar que haberse quedado en bolas. Ramn el platero fue sacado de Carril y convertido en teniente coronel de indios; en 1882 form parte de la expedicin que fund Victorica. Muri en La Blanca, bautizado en rigor mortis, lejos de sus fuelles fabricados con la panza seca de una vaca y cuyos picos estaban hechos con el cao de una carabina recortada. El gran Inacayal, salvado por el perito Francisco Moreno, muri en el Museo de La Plata, donde custodiaba las calaveras de otros guerreros de su raza (pas sus aos de cautiverio borracho y saludando al sol con el torso desnudo mientras murmuraba en su lengua y en pena porque sus mujeres eran sirvientas del huinca). Ignacia y Ramona Rosas, sobrinas tataranietas de Mariano, que todava viven, vendrn a reclamar el poncho? No, si ya era de Mansilla, lo nico que le quedaba de sus hazaas. Claudia Caraballo: Cabe decir que la mayora de estas piezas estn todava enterradas. Yo estoy convencida de que s. Cuando se aran los campos aparecen boleadoras, pero los enterratorios estn tres metros ms abajo. De vez en cuando aparece alguien y dice: Yo s en qu parte de la pampa estn... Pero a esto no lo digas. La pampa entonces no era esa ausencia de acontecimientos que deca el filsofo Vicente Fatone: es civilizacin en tesoros que llevan escrito a travs de joyas y enseres el nombre en smbolo de la gente de Caulamantu, Nau Payn, Relmo, Pichn, Melideo, Raiman, Jacinto, Cristo, Pichn Gual, Pain, Namuncur, Catriel, Foyel y siguen los nombres.

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Autores

Laura Itchart naci en Baha Blanca, provincia de Buenos Aires. Es Licenciada en Comunicacin Social (UNLP) y actualmente se encuentra cursando el Doctorado en Comunicacin en la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la UNLP. Adems de cursos acadmicos en Ciencias Sociales, estudi dramaturgia, guin, produccin y realizacin audiovisual. Estuvo a cargo de varias investigaciones para documentales. Coordinadora y docente de la materia del ciclo inicial de la Universidad Nacional Arturo Jauretche Prcticas culturales. Docente concursada en la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la UNLP y comunicadora en diferentes organizaciones especializada en derechos humanos. laurait@gmail.com

Juan Ignacio Donati, naci en Avellaneda, provincia de Buenos Aires. Es Licenciado en Audiovisin y Licenciado en Enseanza de las Artes Combinadas (UNLa). Actualmente est cursando la Especializacin en Educacin y Nuevas Tecnologas en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (Flacso) y la Maesrta en Ciencias Sociales y Humanidades con Orientcin en comunicacin en la Universidad Nacional de Quilmes. Ha trabajado como profesional en diferentes productoras y medios masivos de comunicacin y ha formado parte de equipo en varios largometrajes. Es investigador y docente concursado de la Universidad Nacional de Lans, de la Universidad Nacional Arturo Jauretche, de la Universidad de Belgrano y de diferentes instituciones terciarias. juandonati@gmail.com

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Este libro se termin de imprimir el 10 de marzo de 2011 en los talleres de Carol-Go S.A. Tucumn 1484 9 E . administracion@carolgo.com.ar