LA EXPOSICION UN MEDIO DE COMUNICACION Angela Garcia BlancoEsta obra ha sido publicada con la ayuda de la Direccién General del ljbro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educacion y Ciencia Maqueta: Sengio Ramirez Portada: RAG © Angela Garcia Blanco, 1999 Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espana “el: 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84460-10399 Depéste legal: M-36.435-1999 Impreso en Materprint SL ‘Colmenar Viejo (Madrid) Reservadlos todos los derechos. De acuerdo a lo dis: puesto en el art. 290 del Codigo Penal, podriin ser cas- tigadas con penas de muita y privacion de libertad {quienes reproduzcan © plagien, en todo o en parte una obra Iteraria, anistica o cientifica fijada en cua quier tipo de soporte sin fa preceptiva autorizacionIntroduccién La comunicaci6n o la mediacion entre los objetos y el ptiiblico La conceptualizacién de la exposicién como un medio de comunicacin ~-meédia exposition la denominan algunos autores~ es el resultado de un proceso evolutivo e interactivo entre los dos referentes que la propia exposicién tiene y que ella misma pone en comunicacién. Estos dos referentes son los objetos y el piiblico. Los objetos constituyen una de las razones de ser de la exposicién. Su mera exhibicion da lugar a que se entienda, quiz de un modo banal, que hay exposi- cién. Los objetos son, pues, unos «elementos: sin los cuales no habria exposicién. Pero la exposici6n es algo mas porque se muestran unos objetos determinados, unos objetos valorados como dignos de ser expuestos. Luego la valoracion del objeto funciona como punto de partida de su propia exposicién. Sin embargo, esta valoraci6n no ha sido siempre la misma. La sociedad, a través primero de los coleccionistas y después de los expertos, ha ido cambiando en la manera de entender los objetos y de interpretarlos, yendo desde la mera valoracién estética y aislada del objeto a [a mas reciente consideracion de éste como signo signifi- cante de funciones culturales, que tiene sentido en relacién con éstas, De este modo, los objetos, concebidos como formas materiales con significa dos conceptuales, constituyen un sistema de comuni al que se denomina lenguaje de los objetos. Esta conceptualizacion del objeto es valida para los objetos que nos rodean y para los objetos que vamos a Hamar hist6ricos, por- que son de otro tiempo y, por tanto, de otras sociedades, Efectivamente, se entiende que el objeto es capaz de informaros sobre si mismo en cuanto que es una forma en el espacio determinada, en gran medida, por la adecuaci6n a la utilidad que tiene, a la necesidad que resuelve, al uso que se le asigna, Asi la silla, al adecuarse a la postura del cuerpo sentado, nos informa sobre su utilidad para sentarse; 0 la cuchara, con su parte céncava, sobre el tipo de ali- mento que permite llevar a la boca, etc. Es decir, el objeto es soporte material de lo que significa y significa la funcién que realiza, su utilidad, Consecuentemente, cada objeto util, al informar sobre su uso, informa también de todo lo que hace el hombre y la mujer utilizindolo, de sus operaciones, actos 0 acciones humanas. wwIsteopcecias Pero ademiis del significado funcional, los objetos tienen también significados simbélicos, que son los que derivan de su belleza, calidad, decoraci6n, ete. Son estos aspectos los que hacen a un objeto prestigioso, vulgar. bonito, clegante, hor- tera y adecuado o no para la ocasion. Hay objetos que tienen escaso valor sim- bélico y, en cambio, un alto significado funcional 0, dicho de otra manera, su valor simbolico se confunde con su valor funcional: son objetos vulgares, tales como el kipiz, It goma o [a vajilla de diario. Hay otros en los que el predominio del valor simbélico es tal que apenas tienen valor funcional, © bien su funciona- lidad es la de ser simb6licos. Es el caso del crucifijo 0 la obra de arte. Por iiltimo, hay objetos que estén a mitad de camino entre lo funcional y lo simbélico por~ que son objetos titiles y especialmente bellos, lujosos o refinados, como puede ser la vajilla de porcelana o la limpara de cristal de La Granja. Todos los objetos tienen un contenido simbolico y, por ello, son capaces de informar sobre el sis- tema de valores y creencias de una sociedad Sia los objetos tiles, 0 predominantemente tiles, ahadimos los que no tie- nen valor de uso, que son predominantemente simbdlicos, obtenemos el con- junto de objetos que constituyen el mundo circundante objetual del hombre en un momento dado, producto y reflejo de costumbres, gustos, afectos, experien- cias y creencias individuales y colectivas. El objeto, pues, no existe aislado, mis bien al contrario; todos los objetos se nos muestran formando parte de conjuntos que aparecen categorizados y ordenados por sus significados funcionales o sim- bélicos, constituyendo escenarios de accién, como dice Costa (1994), Hay obje- tos de cocina, de comedor, de despacho, de templo... que establecen relaciones funcionales y simbdlicas entre si dentro de estos cimbitos espaciales, porque los objetos se seleccionan, organizan y ordenan en un espacio para facilitar las acti- lades que se van a desarrollar en él, de modo que suelen estar prox siaquellos objetos que tienen que ver con una especifica actividad. Se conforman mos entre contextos, en relacién con los cuales cada objeto tiene un sentido, Interesa, por tanto, considerar a los objetos dentro del conjunto funcional del que forma parte, porque es éste el que da verdadero sentido al objeto y el que visualiza el conjunto de actividades y de relaciones sociales que tuvieron lugar en su ambito, asi conjuntos funcionalmente significativos En resumen, todo objeto tiene un significado funcional y simbdlico, y somos capaces de captar ambos cuando Jos objetos forman parte de nuestro contexto cultural o disponemos de algtin conocimiento previo que nos permita reconocer- lo. Pero éste no es el caso de los objetos histbricos que pertenecieron a otras sociedades, que dieron respuestas distintas a las mismas © diferentes necesidades. Estos objetos historicos, que pertenecieron a otros contextos culturales y que han perdido su utilidad original, han pervivido, sin embargo, a través del tiempo y han incorporado en ellos mismos su huella, adquiriendo un nuevo valor: el his- pacios otras sociedades, convirti de dichas soc dades. También, y en ki medida en que su forma mantenga la relacion orgénica atomia humana y obedezca a un patron icénico, podra ser identificado por cualquiera que podra inferir, consecuentemente, su funci6n genérica: cucha- ra, Zapato. taza... Pero ;qué valor funcional y simbdlico tuvo para el grupo social t6rico, El objeto hist6rico nos remite a tiempos pasados, « distintos es ndose en un indicio de la existenc 6Iteopecerox que lo fabricé, encargé, obtuvo, usd, reutiliz6, desechd, ete? Como leg: cer estos aspectos a partir de la informacion que ofrece el propio objeto? En efecto, hacer que el objeto hist6rico pase de ser mero indicio a fuente de informacién requiere una investigacion met6dica que rekicione al objeto con sus referentes culturales, al final de [2 cual el objeto habra recuperado, o asi lo cree~ mos, su sentido funcional y simbélico dentro del sistema cultural al que pertene- cid, convirtiéndose, a su vez, en soporte material de dichos significados. Es decir, en signo dentro de un sistema de comunicacién constituido por los objetos per- acono- tenecientes a un mismo contexto cultural. La conceptualiza lacién hecha desde el Estructuralismo y la Semiologia, ha permitido a la investiga- cién arqueolégica, antropolégica y artistica explotar a los objetos como documen- tos, proveedores de informacion sobre las sociedades a las que pertenecieron, y convertirlos en signos portadores de significado, de ideas. Al mismo tiempo. ha permitido reflexionar sobre las dificultades de recepcién de los mensajes construi- dos con objetos, por parte de las personas que no dispongan de los cédigos de valoracién cultural 0 estética de dichos objetos. Junto a estos cambios en la valoracién © interpretacion de le opera, también, un cambio en la manera de entender al piblico visitante. Si ini- ‘0 del discurso expositivo en relacién con jn de los objetos como un sistema de comunicacién, apor objetos se <1 el destinatario pasi unilateralmente lo que debia saber acerca de lo que se expo- clara intencién, por parte de los museos mas sensibilizados aie expositivo, en la firme creencia de que sin esta implicacién no se produce la comunicaci6n, Este ideal responde-a una configuracién del visitante como sujeto activo, parte integrante de Ja exposicin misma, sin el cual no habria exposici6n y que, en su interactuacion con la misma, le da su forma y contenido definitivo. La necesidad de implicar al visitante y de hacerle cémplice de la experiencia expositiva conlleva una serie de condicionamientos previos, tales como conocer sus necesidades, expectativas, motivaciones, conocimientos, actitudes, ete., en relacién con la visita al museo y el contenido de la exposicién. Consecuentemente el piiblico es observado en su comportamiento durante la visita, es preguntado sobre sus pareceres, intereses, experiencias... y es sometido también a pruebas mis sofisticadas para comprobar en qué medida se han cumplido en él los obje- tivos de comunicacién previstos, de manera que estos resultados sirvan para mejorar las exposiciones futuras, Consiguiendo asi una adecuacion entre las nece- sidades del visitante y la oferta cultural que se le hace, El deseo de adecuar lo mas posible esta oferta a la diversidad de puiblico que visita las exposiciones y, por tanto, a la diversidad de expectativas y motivacio- nes que se pueden dar respecto a dicha visita, ha ido dirigiendo cada vez més las investigaciones a diferenciar los distintos tipos de visitantes, Ya no se habla del gran puiblico como tinico tipo de visitantes distinto al erudito o especialista, siem- pre minoritario. Ahora, y dentro de lo que fue considerado el gi diferencian distintos tipos de visitantes no s6lo por sus diferenci grificas, sino también en funcion de otros aspectos relevantes que pueden ayu- dar a definir los intereses y circunstancias del piblico-objetivo de una exposicion el cual se establec hoy existe uni piiblico, se Is socio-demo-En este sentido, Schiele (1992) titula significativamente uno de sus articulos L’in- vention simultanée du visiteur et de Vexposition en el que mantiene que cada tipo de exposicién tiene su tipo de visitante y que tanto una como otro responden a una corriente de pensamiento que los han constituido. También se pronuncia en el mismo sentido Jacobi (1989) para el que los organizadores de una exposicion deben disefar y configurar su propia audiencia. Consecuentemente con los cambios que se han operado en la interpretacion del objeto, por un lado, y en la concepcién del visitante, por otro (recuérdese que se decia al principio que son los dos referentes que pone en relaci6n la exposi- ci6n), la conceptualizacion de la exposicion ha tenido su propia evoluci6n. En cualquier exposicin que se considere, ésta es consecuencia de una respuesta selectiva y de un modo de entender y valorar sus referentes (piblico y objetos), decididiéndose en Gltima instancia si se exponen objetos o se comunican ideas. La museologia que pretende transmitir ideas y que entiende la exposicin como un medio de comunicacién se preocupa, primeramente, de la construccién del men- saje por medio de los objetos, conceptualizados como signos o soportes de significa- dos que trascienden su materialidad. Pero también ¢ inmediatamente de integrar en la exposicion misma los medios de comunicacion que permitan la participacin acti- intelectualmente activa, del visitante con el mensaje que vehicula la exposici6n. De este modo, la exposicion ha pasado de considerarse como una mera exhi- bicién de objetos a concebirse como un medio de comunicacién de caracteristicas especificas, que va a mediar entre los visitantes y los objetos expuestos para faci- litar la comprensién del sentido que tienen dichos objetos dentro de, y en rela- ci6n con, el mensaje que transmite la propia exposicién. En sintesis, se trata de la génesis de un nuevo concepto de exposicién que se ha ido configurando pau- latinamente, a medida que el conocimiento del visitante y de la especificidad del llamado lenguaje de los objetos ha permitido una mejor adecuacion de la expo- sicién como dispositive comunicativo Una vez que el concepto de comunicacién se incorpora a la exposicion, se generan nuevos conceptos en relacion con ella: se cuestiona que el objeto fun- cione como emisor ~segtin la antigua teoria de que los objetos hablan por si mis- mos- porque © bien son mudos y hay que hacerlos hablar, o bien son signos de significados ocultos, 0 no convencionales, que hay que desvelar. La necesidad de una intencionalidad comunicativa por parte del emisor traslada este papel al equi- po de produccién de la exposicién. Este equipo seri el productor del mensaje expositivo, que sera construido con los propios objetos integrados en un tema y con los medios informativos complementarios, y que sera vehiculado por la pro- pia exposicidn en cuanto que es soporte o canal de dicho mensaje. La exposicion es, pues, mensaje y canal al mismo tiempo porque lo caracteristico de la exposi- cin (construida con el lenguaje objetual, escrito, grifico y audiovisual) es su des pliegue en el espacio (soporte de dichos lenguajes), dandose ademas la presen- cia simultanea y compartida en el mismo espacio entre lo que se da a conocer (el mensaje) y el visitante-receptor. La interaccion del visitante con el espacio y su concrecién en recorridos determinados adquiere asi una gran importancia, por- que de dicho recorrido depende en gran medida que se reconozca o no la estruc- tura del mensaje y que se produzca la interpretacién en el sentido previsto por 8Ixtaopvecion parte del receptor, que es, naturalmente, el visitante concebido como sujeto que participa en la construccién de su propio conocimiento. En el funcionamiento del esquema comunicativo mencionado es de gran importancia generar canales de retroalimentaci6n, que permitan saber la reaccion que el mensaje emitido ha producido en el destinatario y asi poder aplicar dichos resultados en las siguientes exposiciones que se produzcan. Por esto, Schiele, en el articulo citado, sostiene también que el factor revulsivo que ha cambiado de modo tan radical el modo de entender la exposici6n ha sido la investigaci6n sobre el visitante y la evaluacion de las exposiciones. Cabe plantearse ahora qué papel juega este libro en el panorama general que he esbozado, cual es su especifica aportaci6n. Intentaré contestar a esta cuestion diciendo primero lo que este libro no es ni pretende ser, para pasar luego a decir lo que si quiere ser, independientemente de que acierte 0 no en conseguirlo. En primer lugar, no es un estudio exahustivo sobre epistemologia de las dis- plicinas cientificas tradicionalmente implicadas en el estudio de las piezas restos materiales, cultura material, artefactos u obras de arte— conservadas en los muse- os, Sin embargo, el primer capitulo trata, con el detalle que he considerado nece- sario, sobre el estatuto epistemolégico que cada una de dichas disciplinas —Arque- ologia, Antropologia ¢ Historia del Arte ha dado a los objetos propios de su campo de estudio y, consecuentemente, las diversas interpretaciones que han teni- do, La importancia de estas consideraciones radica en que lo que se sepa de los objetos sera to que podra explicarse acerca de ellos en la exposici6n. Interesa conocer los diversos marcos interpretativos que se han utilizado, porque de ellos depende en gran medida que el discurso cientifico, que va a constituir el conteni- do de la exposici6n, tenga mas o menos capacidad comunicativa. En el futuro seria deseable que la respuesta @ zqué vamos a contar en la exposici6n? orientara la investigacion en el museo, rectificando el camino inverso seguido hasta ahora. En segundo lugar, tampoco es un estudio sobre Psicologia, aunque se hayan tenido muy en cuenta las aportaciones de los profesionales de esta disciplina res- pecto a aspectos cognitivos, emocionales y motores de los visitantes en el ambito de la exposici6n, como resultado de las investigaciones que han realizado en este Ambito. También esta disciplina ha conocido cambios en sus paradigmas de inter- pretacién provocando, a su vez, cambios profundos en la manera de entender la comunicacion y el procesamiento de la informacion por parte del receptor, invali- dando el modelo de comunicaci6n unidireccional todavia vigente en la mayoria de nuestros museos. La comunicacién de doble direccién exige que se introduzcan los estudios de pblico y la investigacién sobre el funcionamiento de las exposi ciones como recurso sistemitico. El conocimiento de los diversos tipos de visitan- tes que frecuentan cada museo permitira definir el visitante-objetivo de cada actua- cin y poder contestar asi a la pregunta zquién es el receptor de lo que contamo: Por Gltimo, no es un tratado sobre el disefio y montaje de exposiciones y, sin embargo, estos aspectos museogrificos son tenidos en cuenta ampliamente por- que la exposici6n es un mensaje que se desarrolla en el espacio y que interaccio- na con el receptor también en el espacio que comparten. La importancia del espa- cio en la exposicién es tal que constituye su soporte al mismo tiempo que construye el mensaje, relacionando los elementos vos mediante su orde- 9INrropeceton naci6n y organizacion en el espacio. Corresponde a la museografia responder a la cuestién sobre cémo se expone, y crear el escenario donde se exponga el mensa- je expositivo, integrando todos los medios de comunicacin para producit lo: nificados previstos, También le corresponde crear un espacio en el que sea posi- ble acceder fisica, intelectual y emocionalmente al significado de los objetos que ponen, pos as este repaso sobre lo que este libro no es del todo, aunque si es en parte, vea- mos lo que si pretende ser totalmente, Mi intenci6n es hablar de la exposicién como un sistema de comunicaci6n global idéneo para divulgar determinados conocimientos, en ef que se implica tanto el productor como el receptor y que, necesariamente, inte- gta los campos de conocimiento que :cabo de mencionar y de ahi que los haya teni- do en cuenta. El punto de vista que voy adopiar es el del productor y, mis concreta- mente, el del comunicador en el hipotético equipo de produccién de ka exposicién. Deseo dar el énfasis que le comesponde a aspectos de la produccion que hasta ahora han merecido menos atenci6n en la bibliografia sobre exposiciones, mas dirigida a valorar su impacto social, disefio y montaje, variedades tipolégicas, etc, Me refiero a importancia de ese momento de la produccién en el que hay que elaborar un gui6n integrando la idea que se desea transmitir, la disponibilidad de piezas que se tien condicionamientos del espacio, los recursos comunicativos y las intereses del public. La conversion del guién, primeramente cientifico, en mesaje propiamente dicho requiere una labor de traduccion muy delicada en la que, sin perder el rigor de los contenidos, éstos sean atractivos, interesantes, comprensibles y hasta diveridos para unos visitantes con una motivacién muy genérica y difusa para ver exposiciones. En sintesis, se puede decir que es una reflexién sobre la exposicin heck desde la Museologia, como marco teérico que integra la variedad de conoci- mientos especializados que estin implicados en el funcionamiento del museo y que es capaz de ordenarlos hacia un proceso comunicative que permita a la ‘ociedad comprender y disfrutar dichos objetos. Efectivamente, el musco esti, o debe estar, excepcionalmente bien equipado para producir exposiciones, ya que es funcién y finalidad suya dar a conocer el sentido y valor de sus fondos. Por ello, dispone, o debe disponer, de gran parte de los especiali specialistas cientificos conocedores de las colecciones y de sus aspectos ma ativos; documenta listas que posibilitan el acceso a las piezas y a sus datos relevante: res y restauradores garantes de su integridad y conservacion; educadores, exper- tos en comunicacin y difusién que entienden del publico y de sus necesidades No disponen, en cambio, de especialistas en el diseflo de la exposicién que se contratan y con los que, por otra parte, no suele haber problemas de acopl: miento, cuando existe una buena programaci6n y coordinacién. Este equipo dese- able debe ser una referencia para los museos que no lo tengan, y para cualquier otra institucién no museistica que quiera producir una exposicion. in embargo, no es suficiente con disponer de los recursos humanos y técnicos para producir una exposicion comunicativa. Para que esto sea posible es necesario un cambio de rumbo en los museos y que todas las funciones concemientes a los objetos -conservar, documentar ¢ investigar- se orienten a su disfrute y compren- sin por parte del piiblico al que como institucién piiblica estd obligado, pilitando que esta interacci6n sea satisfactoria para los visitantes. la los. as necesarios para crear el equipo: los conservado- 10Capitulo 1 La interpretaciOn cientifica codifica el lenguaje de los objetos El discurso cientifico es uno de los referentes obligados de cualquier medio de comunicaci6n que pretenda divulgar conocimientos cientificos. El otro referente que hay que tener en cuenta, y del que trataré mas adelante, es el bagaje de cono- cimientos previos del receptor en relacién con el tema que se pretende divulgar. En el caso de la exposicién, el conocimiento cientifico o especiali cualquier materia que se pretenda divulgar es de capital importancia no s6lo porque le va a procurar el asunto de que se va a tratar. sino también y sobre todo porque la provee de determinados objetos convertidos en signos significativos en relacion con dicho tema, soportes materiales de significados concretos. De alguna manera y «alvando las distancias, los objetos pueden considerarse equivalentes a las palabras (etiquetas verbales de los conceptos que representan) en el lenguaje verbal Por otra parte, el proceso mediante el cual la investigacién dota de conteni- do cientifico a los objetos requiere la aplicacién de unas reglas légicas: unas espe miento aplicado a los objetos y otras propias de la discip| relaci6n con la cual se interpretan. De este modo la investigacion no s6lo provee a la exposicién de objetos con una dimensi6n semintica, sino también de las reglas légicas, sintacticas, que permiten relacionarlos significativamente constitu- yendo grupos y subgrupos que, a modo de frases, puedan ir construyendo el argumento 0 discurso. En resumen, la investigacion cientifica, con un marco teérico, los incorpora al discurso cientifico y los dota de significs dos, los interrelaciona y argumenta con ellos, creando asi un sistema de comuni cacién que podemos llamar por extensidn lenguaje de los objetos y que va a ser el lenguaje de la ex Sin embargo, no toda investigacién dot lo a los obje haciéndolos soportes de significados referenciales, porque el discurso cientifico que consigue esto se apoya en una determinada y previa conceptualizacin del objeto. El estatuto epistemolégico dado al objeto determina, en gran medida, los resultados de la investigacién y, a mi modo de ver, s6lo crea sentido la investig: n que rekaciona el objeto con su contexto. Pero no siempre ni desde el princi cificas del razoi n Interpretar los objetos en relac on. de sentido vali 11La EXPOSICION, UN MEDIO DE COMENICACION pio la investigacion ha tenido como objetivo la interpretacion de los objetos en su contexto, ni siquiera los objetivos cientificos respecto a los objetos han sido siem- pre los mismos. Por ello puede ser interesante considerar la investigacion de las piezas en el marco de su propia disciplina y analizar como se ha desarrollado ésta alo largo del tiempo. Las disciplinas que considero bisicas para este estudio son aquellas que tie- nen como campo propio el estudio de los objetos producidos por el hombre. His- toricamente son tres las disciplinas que se han ocupado del estudio de los obje- tos y, a su vez, han dado lugar a tres tipos de museos por razon de la naturaleza cientifica de sus colecciones. Me refiero a la Arqueologfa, la Historia del Arte y la Etnologia 0 Antropologia (respecto al cambio conceptual de esta dltima y su reper cusi6n en los museos se puede consultar: Carretero, 1994 y 1996; Desvallées, 1994; Iniesta, 1994; Romero de Tejada, 1996, entre otros). Teéricamente las diferencias entre las tres disciplinas citadas permiten diferen- ciar también los objetos en arqueoldgicos, artisticos y etnologicos 0 antropologicos, aunque la linea divisoria entre estas categorias ha estado sometida a las vicisitudes historicas de estas disciplinas y, atin hoy, la diferenciacién no esta suficientemente normalizada. De hecho, se puede decir que las diferencias entre ellas son mas bien de enfoque que epistemol6gicas, porque tanto la Arqueologia como la Historia del Arte y la Antropologia han tenido la misma evolucién y disponen hoy de paradig- mas interpretativos 0 planteamientos tedricos que comparten la misma conceptua- lizacién del objeto En efecto, las tres disciplinas nacieron y desarrollaron gran parte de sus con- tenidos a lo largo del siglo xix y principios del xx, sobre bases positivistas y con un objetivo compartido: el de categorizar y clasificar. También en la segunda mitad del siglo xx han conocido una profunda revisiOn critica de sus métodos y de su especificidad cientifica, produciéndose importantes cambios en la conceptualiza~ ci6n del objeto y en los enfoques o maneras de interpretarlo en relacién con su realidad social y cultural. La preocupacién por la clasificacién como fin de la investigacion ha dado paso a la preocupacién por la interpretacion, es decir, a la busqueda del sentido que los objetos tuvieron para las sociedades a las que per- tenecieron, Explicacién que requiere necesariamente tener en cuenta el contexto del objeto, las circunstancias sociales que en un momento y en un espacio dado lo hicieron necesario, dandole sentido. En resumen, estas tres disciplinas pueden compartir hoy la misma conceptua- lizacién del objeto como fuente de informaci6n primaria y fundamental para cons- truir los contenidos conceptuales de la propia disciplina, puesto que gran parte de dichos contenidos dan cuenta de la necesaria existencia, funcional o simbotica, de dichos objetos para las sociedades que los produjeron. Por la misma raz6n, los objetos nos permiten conocer las funciones culturales que les dieron sentido (eco- némicas, sociales o ideolégicas) porque formaron parte de las mismas, represen- tando, en su conjunto, la materializaci6n de su diversidad y de sus interrelaciones en el seno de un grupo social determinado, mostrindonos asi su funcionamiento cultural. Consecuentemente, estas disciplinas comparten también su referencia a un marco social, a las costumbres y creencias de los grupos sociales en relacion con los cuales la crifera material tiene sentido porque constituye su contexto. 12LA ENTERPRETACION CIENTIFICS CODIFICA EL LENGUAJE DF LOS oMjETos Los objetos se convierten asi en soporte de significados culturales, en porta- dores de ideas, en signos materiales de contenidos conceptuales; siendo inicial- mente documentos para la investigaci6n cientifica se transforman, posteriormen- te, en signos de comunicaci6n, en lenguaje codificado en clave cientifica. tres disciplinas las que tenga en cuenta como ciencias refe- renciales, independientemente de las diferencias existentes entre ellas en lo relative al marco te6rico de interpretaci6n, porque consider que tienen en comin la nece- sidad de interpretar los objetos en su contexto social y el dominio de un método de estudio propio; método que ha ido conformandose a lo largo de su evolu temol6gica y construyendo lo que llamamos lenguaje de los objetos. Por ello interesa saber como han sido entendidos los objetos en los diversos estadios de la investigacién cientifica, porque en su devenir se ha ido construyen- do el lenguaje de los objetos del que dependera no sélo lo que se cuente de ellos en la exposici6n, sino, sobre todo, cémo se cuente, es decir, el procedimiento logi- co 6 estructura conceptual con la que se argumentan las interpretaciones (Trepa nier y Noppen, 1992). En resumen, se puede decir que el llamado lenguaje de los objetos es un len- guaje especializado que ha sido considerado como el propio y especifico de la exposicién, y al que se ha dedicado especial atencion por preocupar la falta de aprendizaje previo por parte del visitante (Cameron, 1968 y 1971). La dificultad de este lenguaje reside, como veremos a continuacién, en que es un lenguaje codificado en clave cientifica y que, por tanto, s6lo es accesible a los cientificos La paradoja es la siguiente: la investigacion consigue dar sentido a los objetos que ntes de ser investigados «decfan+ poco, pero a costa de que sélo comprendan ese significado los expertos que disponen de las claves de interpretacion. Ya veremos c6mo la exposicién puede resolver este problema, puesto que es el medio de comunicaci6n idéneo para divulgar los significados descubiertos por medio del estudio. jon epis- 1.1. De OBjETO 4 sIGNO LLL. La valoracién cientifica del objeto Los objetos que forman parte de las colecciones de los museos estan en ellos porque alguien en algtin momento ha reconocido que tenian un valor, una rele- vancia 0 interés que los distinguia de otros. Pero las razones de esta relevancia no han sido fijas ¢ inamovibles, sino que han evolucionado al compas de los cam- bios de intereses habidos en la sociedad, de la evolucién de las ciencias intere- sadas por estos objetos y de la propia epistemologia. Asi podemos decir genéricamente que desde el Renacimiento, por partir de un tiempo proximo a nosotros, los objetos fueron valorados por su originalidad, rareza, exotismo, nobleza, belleza, etc., con una apreciacién propia del coleccio- nismo 0 anticuariado que dio lugar a la creacion de importantes colecciones pri- vadas por parte de aristcratas y monarcas, en las que se encuentra el origen de todos los grancles museos europeos. Este aspecto esta suficientemente estudiado 13La EXPOSICION, UN MEDIO DE COMUNICACION y es sobradamente conocido (Bazin, 1969; Morin y Checa, 1985; Catalogo de la Exposicién -De Gabinete a Museo. Tres siglos de Historias 1993; Iniesta, 1994; etc.), de modo que no merece la pena ahondar mas en él. Mas interés tiene para este estudio la evolucién que se produce a partir de principios del siglo xix, aunque se encuentren sus claros precedentes en la Ilus- traci6n del siglo xvi, momento en el que se puede considerar se inician los estu- dios de los objetos naturales y artificiales con un cierto rigor cientifico por parte de unas incipientes ciencias naturales (Zoologia, Botanica, Geologia...), y huma- nas (Arqueologia, Prehistoria, Etnologia e Historia del Arte), La Arqueologia habia sido entendida hasta ese momento como una especie de Historia del Arte Antiguo, ocupaindose s6lo de los monumentos y obras de arte, pero bajo la influencia de las investigaciones prehist6ricas va a ir definiendo su campo de estudio propio, constituido por los restos materiales y los objetos producidos por la actividad humana en el pasado histérico y prehist6rico. Poste- riormente fue ampliando su campo de estudio, que terminé abarcando desde la Prehistoria hasta el siglo X1X, al aplicar su peculiar procedimiento de andlisis a los productos industriales de dicho siglo, dando lugar a la llamada Arqueologia Industrial. En la actualidad existe un debate acerca de la naturaleza cientifica de la Arqueologia. Hay opiniones favorables a su consideracién de ciencia, identificén- dola con Ia Prehistoria, en la medida en que en relaci6n con ella la Arqueologia ofrece el marco teérico, el método de investigacién y las técnicas necesarias para su anilisis e interpretacion. En cambio, existen otras opiniones cient $ que consideran la Arqueologia s6lo como el conjunto de métodos y procedi- mientos técnicos que permiten la verificacién y demostracién de hipétesis elabo- radas en relacién con un marco teérico antropologico, hist6rico o multidisciplinar. Sin embargo, y sin entrar en estas valoraciones, nos interesa sefialar que la Arque- ologia dispone de un marco teérico, propio o ajeno, que permite definirla como disciplina social. Dispone también de su propia conceptualizacién de los objetos, de un método comparativo de estudio, de la excavacion arqueoligica como tée- nica de investigacion y de diversas técnicas de anilisis y datacién de los materia- les arqueolégicos La Arqueologia ha manteniclo y mantiene una estrecha relacién con la Antro- pologia, disciplina con la que tiene en comtin el estudio del funcionamiento de las sociedades, histéricas en el caso de la primera y exéticas o populares, actuales o recientes, en el caso de ka segunda, Ambas pretenden llegar a reconstruir o expli- car, en relacién con un determinado grupo social, sus comportamientos sociales y sus creencias 0 sistema de valores, asi como la relaci6n de los objetos con unas y con otras, En sus inicios, los estudios etnolégicos aplicados a los llamados pueblos primitivos actuales proporcion6 importantes referencias a los estudios arqueologi- cos, basandose en la interpretacién evolucionista lineal que compartian ambas dis- ciplinas. Tras la superacién del evolucionismo y del difusionismo, la interpretacion funcionalista de la cultura fue una nueva aportacion conceptual de la Antropologia a la Arqueologia al ofrecer una vision global de la cultura entendida como un todo. Hoy dia la Antropologia ofrece nuevos modelos te6ricos que, sin duda y a pesar del debate que han suscitado, han influido en los cambios conceptuales y icas contra- 4La INTERPRETACION CIENTIFICA CODIFICA EL LENGUAJE DE LOS OnjETOS metodolgicos que se han producido en la investigacién arqueolégica, dando lugar a que haya surgido una Arqueologia ms preocupada por el estudio proce- sual de la cultura y por facilitar visiones integradoras y totalistas de los grupos bumanos que constituyen su objeto de estudio (Fernandez-Miranda, 1988: 10). Sin querer entrar en el debate abierto desde los anos ochenta sobre la relacin entre una y otra, por haber sido ya ampliamente analizado (Revista de Occidente, 81, 1988, por ejemplo), es evidente que ambas disciplinas han seguido una evolucién paralela en la conceptualizacién del objeto y, por tanto, en las teorias interpreta- tivas aplicadas a sus respectivos campos de estudio, diferenciindose fundamen- talmente en su marco tebrico referencia, hist6rico uno y antropol6gico cultural el otro, aunque los dos tengan la misma tendencia a explicaciones globales. Por tiltimo, la Arqueologia ha tenido y atin tiene relaciones estrechas con la Historia del Arte. Junto a una Arqueologia de campo, existe una Arqueologia entendida como Historia del Arte Antiguo, que tiene sus raices en Jas teorias ide- alistas sobre el arte griego del aleman Winckelman. Posteriormente, el material artistico-arqueolégico objeto de estudio de esta corriente arqueolégica se iria ampliando desde la Antigiedad clisica hasta incluir las obras de la Alta Edad Media. A su vez, también la Historia del Arte se ha ocupado del estudio estético del material arqueolégico que merece la valoracién de artistico, incluyendo en este estudio desde la Cueva de Altamira hasta la Dama de Elche, por poner un ejemplo. Estas dos disciplinas que han compartido y atin comparten el campo de estudio, en ocasiones han sido y atin son la misma. Las diferencias son mas pro- fundas entre la Arqueologia de campo y la Arqueologia artistica que entre ésta, también llamada Clasica, y la Historia del Arte, porque las diferencias y semejan- zas entre unas y otras derivan del estatuto dado al objeto. La Historia del Arte como disciplina con identidad propia se iri definiendo también a lo largo del siglo 10x, elaborando su propio marco te6rico y su méto- do de estudio del objeto artistico que define su campo de estudio. Como las dis- ciplinas citadas, también ha conocido una evolucion en la naturaleza cientifica dada al objeto, base de sus cambios metodolégicos. La Arqueologia, la Antropologia y la Historia del Arte nacen, pues, como cien- indose en las observaciones empiricas porque formulan sus conclusiones b: sistemaiticas de la realidad; son también ciencias comparativas porque la comps raci6n es su método de investigacién para elaborar conclusiones sobre los hechos observados. Ello supone que, en sus inicios, los objetos y todos los datos con ellos relacionados, considerados como la base analitica de las teorias cientificas que se pretenden elaborar, van a ser identificados y descritos porque son Ia rea- lidad que hay que constatar; van a ser comparados y, en funci6n de las semejan- zas y diferencias que presentan entre si, clasificados. Asi, los objetos se agrupan en categorias de modo que todos los miembros que pertenecen a una categoria comparten unos atributos que los diferencian de los miembros de otra categoria Esta conceptualizacién del objeto por sus atributos y este interés por su clasifica~ ci6n, responde a una valoracién del objeto en si mismo e individualizado. La evo- lucién y desarrollo de estas disciplinas irin aportando otras maneras de entender los objetos. 15La EXPOSICION, UN MEDIO DE CoMUNICACION 1.1.2. El objeto definidor de culturas y estilos arti Como acabamos de ver, la clasificaci6n se interes forma, téc- nica y uso de los objetos para poder conocer asi su significado genérico. Al mismo tiempo también interesa su evoluci6n simple con vistas a establecer seria- ciones que ayuden a conocer su cronologia relativa. A esta conceptualizacion de los objetos aislados, teniendo en cuenta sus atri- butos fisicos y en funcién de sus significados formales y cronolégicos, se vino a anadir su interpretacién como definidores de culturas y de estadios culturales en el desarrollo de una cultura, dando lugar a un enfoque bist6rico-cultural del material arqueolégico. Interesaba entonces la distribucién geogrifica de los dife- rentes tipos y conjuntos de objetos y su ubicaci6n cronolégica para relacionarlos con los diferentes grupos humanos. En el marco de un creciente nacionalismo interesaba conectar las peculiaridades de los materiales con las peculiaridades étnicas, al mismo tiempo que la preocupacién por conocer la distribucin geo- grifica de los mismos y su cronologia fue acentuando la orientacién hist6rica de la Arqueologia La estrategia de investigaci en definidores de culturas y culturas-étnicas la explica Gordon Childe en el pre- facio de The Danube in Prebistory (1929, citado por Daniel, 1974: 284): Encon- tramos ciertos tipos de restos-vasijas, titiles, ornamentos, ritos funerarios, formas de casas, constantemente juntos. Cada uno de estos complejos de rasgos regular- soctados puede ser definido como un grupo cultural o incluso una cultu- ra. Suponemos que tal complejo es la expresion material de lo que podemos deno- minar actualmente un pueblo. Sélo cuando el complejo en cuestin se asocia de modo regular y exclusivo con restos dseos de un tipo fisico especifico, podemos aventurarnos a reemplazar pueblo por raza. Esta nueva capacidad de los objetos va a suponer un extraordinario desarrollo de las sipologias establecidas, también, a partir de los atributos fisicos de los obje~ tos. La creacion de tipologias permitié dar un paso mas en las seriaciones estable- cidas en la primera fase de la Arqucologia, de modo que se pas6 del sistema de las tres edades ~Edad de Piedra, Bronce ¢ Hierro de la primera fase~ establecido por Thomsen en 1816-1819, a la creacién de subdivisiones de tiempo con conte- nidos culturales, El desarrollo del método posibilitaré pasar de la secuencia de grandes periodos culturales basada en la diferencia de materias, a la secuenciacion mis fina basada en tipos, con una clasificacién de objetos mucho més detallada. Se afina en la categorizaci6n definiendo a los objetos por los grupos y subgrupos a los que pertenece; asi un buril, inicialmente de la Edad de Piedra, sera sucesi- vamente del Paleolitico Superior, del Solutrense, del Solutrense Medio. Sin embargo, la definicién de tipos y la creaci6n de tipologias a partir de los rasgos analiticos de los objetos no supone un cambio sustancial en la valoracion de los objetos respecto a la primera fase clasificatoria, porque las tipologias siguen siendo un modo especial de clasificacin de objetos. En efecto, se entiende que un tipo es un grupo 0 conjunto de objetos mas semejantes entre si con respecto a dos o mis atributos, que a otros grupos. El tipo es una categoria conceptual que conviene a un grupo de objetos: el tipo se puede definir o formular y se puede 6n en funcién de 1a cual los objetos se constituian mente 16a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La INTERPRETACION CIESTIFICA CODITICA EL LESGUAJE DE LOS OnsETOS Por tanto, puede haber tantas categorizaciones de objetos como sean necesa- rias a los diversos paradigmas cientificos 0, dicho de otra manera, cada marco te6- rico genera sus propias categorias clasificatorias. La raz6n y explicacién de los cambios de marcos interpretativos y. con ellos, de las diversas categorias de cla- sificacion, constituye la evolucién de las propias ciencias. En el caso de la Arque- ologia, Antropologia e Historia del Arte esta evolucién ha sido abundantemente estudiada, aunque de estos trabajos s concep- tualizacin e interpretacién que las distintas corrientes cientificas han hecho de los objetos (Daniel, 1974 y 1987; Chang, 1976; Rossi y O'Higgins, 1981; Lowie, 1985; Fernandez Arenas, 1986; Hodder, 1988; Alcina, 1989; Ripoll, 1989; Lull, 1988 y 1991; Martin de Guzman, 1988; Chapa. 1988; Trigger, 1992; entre otros). De cualquier modo, la «l cién de un modo genérico y las tipologias de un modo concreto constituyen procedimientos © métodos de analisis propios de estas tres disciplinas y estin basados en el estudio comparativo de los objetos siguiendo una logica propia. Los objetos se comparan, se clasifican y ordenan en funcién de aquello que interesa demostrar resolver con ellos, pero lo hacen siempre teniendo en cuenta las exigencias logicas del razonamiento comparativo. 6lo nos interesa, de momento, 1.1.3. Del objeto a la funcion El cambio sustancial en la conceptualizaci6n del objeto y que supone la supe- raci6n de su valoraci6n individual, lo da el funcionalismo. En el marco de este paradigma el objeto se convierte en festigo de una funcién © caracteristica cultu- ral; del medio geografico en relacién con la materia de que estaba hecho, del desarrollo técnico de una sociedad en relacién con el proceso de fabricacion, del nivel de vida de quien lo compro en relaci6n con su calidad, etc.; lo cual impli- caba considerar a los objetos dentro y en relacién con una estructura cultural constituida por los aspectos técnicos, econémicos, soc ales, politicos, religiosos de una sociedad de los que los objetos son un reflejo. Interesa de los objetos su uso y funci6n en relaci6n con el conjunto cultural y, por tanto, sus categorias funcio- nales que son significativas respecto a las relaciones socio-culturales. Los objetos se convierten en fuente de informacién para conocer los distintos aspectos socia- les, siendo clasificados en categorias significativas desde el punto de vista socio- cultural. Este paradigma funcional fue compartide por arqueélogos y etndlogos porque, segin Clark (1980: 159), prehistoriador funcionalista, la Antropologia social demuestra cémo funcionan las sociedades y le proporciona ~al prebistoria~ dor un modelo tedrico en el que fundamentar sus reconstrucciones. El funcionalismo dio paso a la consideracién del objeto como fuente de infor- 6n y testimonio material de la estructura cultural de la que él mismo forma- ba parte funcional: del medio por sus materias primas, de los procedimientos nicos y habilidad técnica del grupo por las t por su valor mercantil, de la economia por su utilidad en la agricultura, caza o pesca, de las creencias y del ritual por las representaciones grificas, mascaras, hachas ceremoniales, etc. (Gabus, 1965). Una vez que se acepta su caracter de mat cnicas utilizadas, del nivel de vida 19a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.cesos culturales. Los objetos, en este paradigma, son interpretados en relacién con Jos subsistemas culturales -econdmicos, social ¢ ideologico~ que constituyen en su conjunto el sistema sociocultural, el cual se interrelaciona, a su vez, con el sistema ambiental total, estableciéndose asi correlaciones viilidas con los comportamientos humanos. La cultura material se entiende como producto del comportamiento de un grupo social, el que lo fabricé y lo us6, remitiendo al conocimiento de dicho comportamiento y asignindasele significados en relacién con el mismo Es evidente que con los conceptos de contexto y sistema se ha superado defi- nitivamente la consideracién del objeto a avertido en cultura material, no se puede interpretar sin tener en cuenta las relaciones con el con- texto o sistema del que forma parte y que viene a definirse como un conjunto de elementos que establecen entre si interrelaciones, de tal modo que la alteracién 0 incorporacién de algtin elemento en el conjunto obliga a la reorganizacion del mismo. En sintesis, el contexto y el sistema se pueden definir como una estruc- tura dindmica cuyos componentes bisicos, aplicados a la Arqueologia, serian: lado, El objeto, c¢ 1. El concepto de tiempo sincronico constitutive de la unidad de estudio arqueolégico, que es lo que denomina Chang (1967: 42) la euestion de la contemporaneidad, requisito imprescindible para la interpretacion en tér- minos sociales 6 de otro tipo. El mismo dice que un segmento sincrnico s la unidad de tiempo dentro de la cual no se produce ningtin cambio de importancia porque no ha habido cambio estructural, E} andlisis sincroni- co, por otra parte, es compatible con el estudio diacrnico, considerado como macrotiempo, que contempla la sucesi6n, evolucién 0 cambios sig- nificativos en los microtiempos. 2. El espacio compartido 0 unidad espacial, componente espacial del sistema, que se extiende hasta donde llega éste y que, por tanto, puede ser un microespacio 0 un macroespacio segtin se trate de un microsistema 0 un macrosistema y de un microtiempo o un macrotiempo. 3. El estar constituido por un conjunto de elementos interrelacionados ~en un momento y en un espacio determinado- de modo tal que la alteracién de uno de los elementos © la introduccion de un elemento nuevo supone la reordenaci6n de las relaciones. El conjunto de las relaciones dan la estruc- tura del sistema, Las nociones de contexto y sistema son un modo de concebir la realidad que se analiza y que se pretende interpretar. Son también, por ello, un instrumento conceptual para la elaboracion de la ciencia (Monserrat, 1987). Este esquema con- ceptual se halla presente tanto en la Arqueologia estructuralista, como en la sis- témiea y en la contextual, aunque en las dos primeras se da una aplicaci6n rigu- rosa del tiempo sincrénico y, como consecuencia de la ausencia del tiempo diacr6nico, una carencia de vision hist6rica y, por tanto, de eliminacién de las causas y de explicaci6n del cambio social que, en cambio, si considera la tercera (Hodder, 1988). También la Historia del Arte va a conocer su propia evoluci6n de la mano de Panofsky, que propone la interpretacin del significado de la obra de arte en rela- 23a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Los oneros La INTERPRETACION CIENTIFICA CODIFICA EL LENGUAIE DE yRnsaaut ap osavasd jap raursieq “1 veare NOIOVLaudy3LNI saquany woo NOIDVYvdNOO 1 9p sorakao woo ‘aun apse end em even 1d ore tea ano od owe \ sae NOIOdIHOS3aa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La (NTERPRETACION CHENTIFICS COMIFICN EL LENGUAJE DE LOS OMsETOS plo: un exvoto ibérico es una escultura que pertenece a a categoria «de bulto redondo»; pero también forma parte de la categoria «de bronce: en funcién del material con que esta hecho y a la de «a fa cera perdiday en funcién de su téeni- ca; pero ademas pertenece a la categoria de -objetos religiosos: porque ésa es su funcionalidad; y a la de srepresentaciones bélicas: por su contenido o tema al representar, en este caso concreto, a un guerrero ibérico. Estos diversos signifi dos del exvoto se sintetizan en esta de cultura en bronce, realizada a perdida; exvoto representando a un guerrero, en la que cada adjetivacion esctipein: e: la cera supone la pertenencia a una categoria, C significativos se ofrecen. Ahora bien, lo que nos interesa de los ejemplos puestos es sefalar que: los objetos significan por medio de uno de sus atributos, lo que Barthes (1990) llama significactén metonimica: que pueden signiticar en funci6n de diversos atributos; y que las relaciones con otros objetos, en funcion de dicho atributo, enfatizan ese significado. De donde resulta que los objetos remiten a conceptos o categorias que le dan significado y cuyo significado depende de las relaciones que estable- cen con el resto de los concept © marco teérico de ese dominio cientifico, cuya jerirquicamente con conceptos mas globales y generales en el nivel superior y conceptos cada vez mis especiticos en los niveles inferiores. Por tltimo, los criterios para crear un sisiema de categorizacion en un campo © dominio cientifico determinado no son arbitrarios, frente a la arbitrariedad que caracteriza a las categorias ordinarias. La categorizacion cientifica ha de ser eficaz anto mis se ategorice, mas contenidos acteristica es ¢: para explicar o predecir y, por ello, selecciona los atributos significativos en fun- cidn de las necesidades de la investigaci6n, es decir, en funcién de la hipstesis que se pretende verificar o de la logica ntifica que senala cuales son los atri- butos significativos en funcion de las relaciones significativas que se quieren obte- ner dentro de un sistema de clasificacion. Asi lo entiende Chang (1976), frente a las pretensiones de Clarke (1984) y Watson, LeBlanc y Redman (1974), por ejem- plo, de que sea la estadistica la que reduzea la subjetividad y la arbitrariedad en bn de atributos. La categorizacion nos permite saber qué significan los icacion determinado e integrado en la selec objetos en relacién con un sistema de cla un marco te6rico o paradigma La operacion de categorizar. en principio, no es distinta en la experienc ria y en la cientifica, sin embargo, acabamos de mencionar el cariicter arbitrario que tiene la primera frente al car Ja segun- da, A ello se puede afadir la mayor precisi6n y finura clasificatoria de la investi- gaci6n cientifica, al conceptualizar los atributos definitorios y ampliar los criterios discriminatorios, frente a esquenas conceptuales mas simples en el conocimiento ordinario que suele disponer de categorias de nivel basico, constituido por obje- tos que comparten similitudes perceptuales y rasgos funcionales -silla, mesa, perro. a las que sigue, las categorias de nivel supriordinado 0 categoria de nivel superior -mobiliario respecto a asiento, reino animal respecto a perro= y las categorias de nivel subordinado de nivel inferior —silla respecto a asiento-. Aun- que, segin los estudios realizados por Rosch mencionados por Gardner (1988), « los que debemos estos resultados, todas las personas puedan acceder a los tres dia- ter sistematico de men mera 31a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.LA INTERPRETACION CIENTIFICA CODIFICA EL LENGUAJE DE LOS OBIETOS tos. Asi, por medio de la interpretacién de estas relaciones los conocimientos cientificos aportados por la cultura material entran a formar parte del marco te6- rico disciplinar constituido a partir de los datos aportados por ésta y otras fuen- tes de informacién. Por lo que se refiere a las dificultades que puede presentar a la comunicaci6n, Ispectos semiinticos del contexto los que pueden parece evidente que son los requerir cierta atenci6n, puesto que se necesita conocer previamente en funcién de qué aspecto, técnica, organizaci6n, sistema de valores, costumbre, habito, rito, ctc., un contexto determinado es significativo. Lo cual supone disponer de ciertos conocimientos previos. Es evidente que la interpretacién cle nuestros contextos cotidianos no presentan ninguna dificultad porque forman parte de nuestro acer- vo cultural. Reconocemos y distinguimos con facilidad una oficina de una escuela y un despacho de una cocina, y lo que en caclo uno de estos escenarios de accién se hace, pero a medida que nos alejamos de estos espacios familiares puede ir acrecenténdose la dificultad para reconocer otros espacios y las relaciones socia- les que en ellos tuvieron lugar, sea por haber desaparecido al dejar de ser social- mente titiles, sea por no formar parte de nuestra cultura. En definitiva, se puede decir que, dado que los contextos tienen sentido en relacién con costumbres y cre- encias de orden superior, pueden no reconocerse su sentido cuando se trata de contextos pertenecientes a otras culluras 0 a otras sociedades de las que desco- nocemos los aspectos ideolégicos u organizativos 0, en su defecto, pueden inter- pretarse erroneamente desde la propia experiencia. Conviene tener esto en cuen- ta cuando se propone la reproduccién o reconstitucién de contextos originales en a exposici6n, como veremos en su momento Conocer el codigo que permite descifrar el lenguaje de los objetos supone, por tanto, no solo disponer de una terminologia, sino también de su significado ¥ del sistema tedrico del que forman parte, junto con el dominio del procedi- miento para generar conocimientos ciemtificos mediante lo que hemos llamado la logica de los objetos generada con las relaciones paradigmaticas y sintagmiiticas. Estos conocimientos son los que caracterizan al cientifico como tal y que no tie- nen los que no lo son y que han de ser tenidos en cuenta si se quiere favorecer la comunicaci6n en la e ientifica. Por otro. reconocer material como signos supone de su funcion 0 valor, de su clase 0 tipo, que todo objeto es la unidn resultante de un elemento material -significante- y de un componente conceptual -significado~ y que forma parte de una red de significados que en su conjunto reconstruye la cultura que los genera. Sin embargo, no se puede consi- derar que los objetos constituyen un sistema de signos convencionales tal y como Jo es el lenguaje, mas bien al contrario, la comprensién de su significado depen- de del dominio que se tenga de sus s culturales y éstos dependen del conocimiento disciplinar. Puede ocurrir, por tanto, que los objetos que se utilizan como signo para comunicar un contenido determinado y consensuado por la interpretacion cientifica sea interpretado por el receptor no experto como solo indicio de la mera actividad humana o de otros contenidos.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.LA EXPOSICION, MEDIO DE COMUNIEACION FARA DIVULGAR CONOEIMIENTOS 4, Los objetos se exhibian yuxtapuestos, respetando las leyes de la simetria y dando una apariencia de abigarramiento. Arqueolé s de Antiguedades i ico Nacional, hacia 1940). sas y romanas del Museo 39a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.LA EXPOSICION, MEDIO DE COMLNICACION PARA DIVELGAR CONOCIMIENTOS 1948a) y en este mismo sentido se pronuncian otros musedlogos como River (1948), Neustupny (1948), Rivitre (1949), McCann Morley (1952), ete Pero en la prictica el puiblico mejor definido y, por tanto, al que se tenia mas en cuenta era el escolar, al que se atendia sobre todo por medio de programas pedagogicos y mediante la creacion de departamentos de educacion. Se reafirma el papel docente del museo entendido como apoyo a la ensefanza académica. Es muy significativo a este respecto consultar los ntimeros monogriificos de la revis- ta “Museum de los anos 1968 y 1984, dedicados a educacion, asi como la gran cantidad de bibliografia que genera este tema desde los afios cincuenta hasta la fecha (Suslov y Pdzdnyakov, 1963: Roo, 1967; Rose, 1967; Deleroy-Otlet, 1968-70: Proctor, 1973; Taylor, 1970-71; Olofson, 1979; Sanz y Garcia Blanco, 1979; Garcia Blanco, Sanz, Macua y Garcia Ramos, 1980; Caballero, Garcia Blanco y Sanz, 1982; Garcia Blanco y Sanz, 1983a, 1983b y 1984; Garcia Blanco, 1985; Carle y Bidel- an, 1989; etc). Los museos ingleses representan un caso muy especial, dentro del ambito europeo, por su temprano convencimiento del papel educative de los museos, al considerarlos como centros de instruccion para los adultos de escaso nivel edu- cativo y el lugar al que los profesores debian de acudir de forma natural para pedir colaboraci6n, La colaboracién entre [a escuela y ¢l museo giraba, ya en el en torno al aprendi nte su observacién y expe- ¢ facilitaba su estudio con el préstamo de pequenas colecciones s para ello y con visitas gu ase en los museos. Aunque de nin- guna manera se puede decir que todos los museos participaran de e: i que contaran siempre con un fuerte apoyo por parte de los mismos, si parece que estas ideas existian, se aplicaban y se discutian entre las autoridades y profesio- nales competentes en educacion y en museos, al mismo tiempo que se iba ela- borando una teoria al respecto. El siguiente paso innovador lo dio el museo de Glasgow, en 1941, suprimiendo y oponiéndose a las visitas guiadas, sustituyén- dolas por clases priicticas con objetos y todo el material de apoyo necesario, En 1944 se reconoci6 su departamento de educacién, que en 1951 contaba ya con una plantilla de 15 miembros. La creacion de estos servicios fue extendiéndose por los museos britanicos y con ellos tuvo lugar también la aparicion de los pro- fesionales de educacién que serin los que provocaran, anos més tarde, un cam- bio sustancial en el modo de entender la funcién educativa del museo, imple- mentando la comunicacién (Hooper-Greenhill, 1991). En efecto, el desarrollo de la actividad docente y el subsiguiente predominio del visitante escolar va a dar lugar, en los afos ochenta, a que se produzca una reacci6n general para desescolarizar el museo (Strong, 1983; Ames, 1985; Ethe- rington, 1989; Hudson, 1989; Cameron, 1983; Robert, 1989; Rieu, 1985; Schouten, 1987; Macua, 1989; Screven, 1991; Schiele, 1992; etc.) a beneficio de un mayor atencion al resto de los visitantes, denominados individuales, sin que ello supu- siera necesariamente desatender a los grupos de escolares. También los educa- dores de museos, muy especialmente los britinicos, comenzaron a revisar sus competencias en relacion con las exposiciones, que consideraban mejoribles en cuanto a sus planteamientos comunicativos, y empezaron a exigit una mayor par- ticipacion en su programacién y rea on, de modo que su labor dejara de con- je con los objetos med Jas y cla You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La exrosicion, wept El hacer de este medio de comunicacién un vehiculo de cultura 0 un espec- téculo como desean algunos museos, es el tiltimo capitulo de la evolucién que hemos tratado. Muy significativas linea fueron las participaciones que tuvieron lugar en el curso -Museos de! Futuro: celebrado en el Museo de la Cien- cia y de la Técnica de Barcelona en 1987 asi como el articulo de McDonald (1987) acerca del futuro de los museos, Un modelo de kis nuevas concepciones de museo, en las que se pretende unir lo informativo con la diversiOn, se encuentra en los parques temiiticos 0 en los parques historicos, tipo Disney World en Cali fornia o el Centro Epcot de Orlando, Florida, dedicado a los adultos, credndose el término disneyficacion (Hushion, 1992) 0 faire du Disneyland (Davallon y Carrier, 1989) para d influencia en los museos se teme al mismo tiempo que sirve de referencia. El espectculo entra en mayor o menor grado el museo. En este sentido los museos de los Estados Uniclos van a la cabeza (Angotti, 1982), siguiéndoles en Europa los paises escandinavos (Baehrendtz y otros, 1982), pero los franceses no se quedian atras con la creacién de una amplia red de museos al aire libre con un importante componente Itidico. En el Reino Unido el nuevo movimiento museo- l6gico, como lo denomina Cossons (1983), entiende que el museo como modelo de gestion de los recursos culturales sobrevivira segtin su capacidad de garanti- zar la conservacion y de satisfacer al publico, generandose un enfoque orientado hacia el mercado que se traduce en mejoras de la organizacion de las visitas, cali- dad del servicio, consideracion de las necesidades familiares de ocio... De es orientacién participan todos los museos, pero sobre todo los museos al aire libre, los museos-granja, los parques arqueolégicos, tipo asentamiento prehistérico o vikingo como el Jorvik Viking Centre, en York, Gran Bretafa (Addyman, 1988), 0 el museo al aire libre de Beamish en Newcastle (Atkinson, 1987). Lo mismo se puede decir del Parque Arqueol6gico de Lejre en Copenhague (Hansen, 1975 y 1992) ©, incluso, el Proyecto del Parque Etnoarqueolégico Reina Sofia (Parque, 1992) en Alcala de Henares (Madrid), ete. También Australia ha desarrollado este tipo de museo al aire libre (McIntyre, 1987). Todos estos museos presentan impor- antes diferencias entre ellos dentro de unas caracteristicas comunes, que se pue- den sintetizar en la intencion de hacer de la visita una experiencia educativa y lidica en la que los visitantes puedan participar en programas didicticos ¢ infor- mativos, manuales y artesanales, sociales y comerciales, El significado profundo de estos cambios supone una manera nueva de rela- cionarse con los objetos que constituyen el patrimonio cultural. Sobre los objetos del patrimonio han recaido exigencias nuevas afadidas a las tradicionales: ademas de conservarlos y estudiarlos para valorarlos cientificamente, cle darlos a conocer y apreciar por la sociedad y de servirse de ellos para transmitir conocimientos, se reco noce en ellos una capacidad de explotacion econdmica derivada en parte de su alto contenido simbélico, pero también de las posibilidades de hacer un especticulo de su exposicién. De hecho, una presentacion del objeto a base de gran cantidad de recursos técnicos luz y sonido, audiovisuales, escenificaciones, medios informati- cos, ete, puede convertirse en objeto ella misma (Davallon y Carrier, 1989), No obstante lo dicho, no se puede considerar que todos los profesionales de museos participen de estos planteamientos punteros. Mas bien al contrario. La nes signar este fendmeno cuy. a 47a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La EXPOSICION, MEDIO DE COMUNICACION PARA PIVELG AR CONOEIMIENTOS una posicin nueva: medio mis que fin y motor de toda la actividad del museo mds que objetive de una de dichas actividades. En resumen, se trata de investi- gar para comunicar y de organizar el museo y la producci6n de la exposicién de modo que esto sea posible (Cameron, 1983; Miles, 1989; Cabrera, 1993: Caballe- 10, 1997). Para ello, y en relaci6n con la investigacion, hay previamente que: * Valorar los objetos en relacion con el marco tebrico de su propia disciplina cientifica. En el museo el objeto de estudio son los conjuntos de piezas. que hay que analizar, interpretar y valorar cientificamente de acuerdo con el método de analisis propio y con el corpus de conocimientos de la disciplina cientifica de que se trate, que constituye su marco teérico. La necesidad de investigacién de los fondos se hasa, como ya hemos visto en el capitulo anterior, en que los objetos son una rica fuente de informacion, pero esta informacion no se oftece directamente, su lectura no es directa como lo puede ser la informaci6n escrita o hablada para las personas iniciadas en el len- guaje escrito u oral. En los objetos se puede hacer una lectura directa de sus caracter 1s, pero la interpretaci6n social o cultural de estas caracte! ticas requiere contextualizarlas mediante la aplicacion de un proceso riguroso de anilisis. Analisis © interpretacién son dos fases del proceso de investigaci6n, mediante el cual se establecen las relaciones sincrénicas 0 diacrinicas del objeto con otros objetos 0 con otras manifestaciones culturales, en virtud de las cuales la pieza se convierte en significante, tal y como ya hemos visto en el capitulo anterior. ‘icas fisic * Valorar los objetos en el contexto de la coleccion del museo. El museo tiene necesidad, ademis, cle conocer no sélo el significado de cada objeto en si mismo y su valor representativo de una cultura o de un aspecto de dicha cultura, sino también su valor dentro y en relacién con el conjunto de la colecci6n del museo. Esta valoracién de los objetos dentro de la coleccién conduce no sélo a esta- blecer la importancia relativa de unas piezas con respecto a otras segtin los atri- butos o caracteristicas que de ellas se consideren, sino también la importancia y el significado de las relaciones que unas piezas establecen con otras y en qué medida ayudan a explicarse unas a otras. Todo ello sera de gran valor a la hora de plantearse la disponibilidad cientifica y comunicativa de las piezas con vistas a construir el discurso conceptual y visual de la exposicién. Ademds cuando, mediante estas redes de relaciones establecidas entre las pie~ zas, cada una se convierte en punto importante para explicar caracteristicas y sig- nificados de las otras, resulta facil darse cuenta de las ausencias, de los huecc de las piezas que faltan y, por tanto, de los interrogantes que quedan en el aire. En unos casos pueden ser piezas que cubririan eslabones perdidos en una cade- na evolutiva, en otros una fase de un proceso de produccién, en otros un ele mento de un contexto original, ete 5n fundamenta Es evidente, por tanto, que este estudio previo de la colec una politica de adquisiciones légica y congruente con vistas a completar un dis- curso cientifico que sera la base del discurso comunicativo que se manifieste en la exposiciona You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La EXPOSICION, MEDIO DE COMUSIENGION PAEN DIVEKGAR CONOCINIENTOS metaforicamente denominado, credndose su concepto-imagen de manera muy grifica. Asi una de las primeras imagenes y, quizis, de las mas arraigadas y repe tidas posteriormente, fue la de -museo-panteon: at ka que pudo responder ka expli- caci6n dada, en una publicacién de 1936, por el eminente arquedlogo Pierre Paris a Ia escasez de visitantes del Museo Arqueolégico Nacional, achacindole a los conservadores no temer demasiado ser comparados a los conservadores de necr polis y no bacer nada para, por lo menos, poner ilusién de vida en torno a las dras, marmoles )' bronces (citaclo por Marcos, 1993), Otra imagen del museo que ha gozado de amplia repercusion es la de iglesia: o -museo-templo-, que responde a una valoracién exorbitante de Jos objetos, con una hipertrofia de los aspectos de conservacion y una sacraliza cién de los mismos, que Deloche (1988 y 1989) ha explicado como un culto rel gi0so, con sus s propios -los conservadores~ y sus rituales. Contribuy a crear esta imagen el que algunos grandes museos de Arte se ubicaran en edif cios de nueva planta creados a imagen y semejanza de un templo ckisico, cons derindose el templo o el palacio el espacio arquitectonico propio y digno para el culto de las obras maestras del arte (Bazin, 1969). La imagen de museo-templo no elarte: avec Pou- -museo- acerdotes ha desaparecido aunque se hayan creado nuevos espacios pat verture, en 1977, du Gentre Georges Pompidou a Paris, une nouvelle conception de musée dart vient s'ajouter a celle du musée-temple... Mais Vidée de musée-tem ple de Vart perdure et une monumentalité plus actuelle se substitue a celle du neo- classicisme: autant la Neue Staatsgalerie a Stutgart que le Musée d'Orsay a Paris restent des lieux grandioses qui Sacquittent résolument de leur fonction de sacra- lisation de Cart (Montpetit, 1992; 86). El comportamiento de los visitantes en un museo de este tipo fue grifica- mente descrito por Saint-Exupery, al que Deloche (1989: 43) cita: ... Le gardien sunveille farouchement ses trésors et tout visiteur est préstuné coupable. Coupable de séire approché trop pres de ce triptyque, coupable d'avoir a peine esquissé un geste aussitét avorté, coupable tout bonnement d'etre susceptible d enfreindre Vin- terdiction! Sin embargo, mas que sentido de culpabilidad, el museo-templo pro- voea una actitud de delectacién reverente ante unos objetos expuestos aiskada~ mente, como valores supremos en si mismos. Al museo-pante6n y al musco-templo se han puesto otras imigenes del museo, como el -museo-escuelar y el -museo-forum, La imagen de museo-escue- la se dio tempranamente (Ovejero, 1934) representando con ella la funcion docente del museo, tunque posteriormente con ellt Benoist (1960) tipificd los museos rusos tendentes a la educacion popular, frente al predominio del costemplo, y do por él museo-salén europeo, cquivalente al llamado mu museo-club americano formado por fundaciones privadas que tienen finalidades, objetos. marcadamente pedagégicas, donde se pueden tocar y manipular lo: El emuseo-escuela- genera una exposicién que tiene la intencién de instruir y enseftar -la ensefanza por ka vista, que dirit Benoist, o la visualizaci6n de la teo- que dicen los profesores hoy-, muy influenciada por la educaeién formal y en relacién a la cual se la considera complementaria. La escuela ia sido un referen- te, y al mismo tiempo un destinatario, para los museos que deseaban tener una pre ial a través de la exposicién, como ya he dicho anteriormente. yeccion sea You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.1) las caracteristicas de ki coleccién que le dota de una identidad y que es el factor decisive que induce a visitar el museo: 2) el edificio del museo que contribuye a dar su imagen de museo y a trans- mitir una impresion y, por tanto, generar una respuesta del piblico: 3) el personal, entendiendo como tal toda la plantilla del museo porque de su actitud hacia ka coleccion y hacia el publico depende en gran medida cl tipo de experiencia de los visitante 1) los mecanismos organizativos interna del museo y las presiones externas, cuando el museo dispone de meeanismos de control politico 6 social en relacion con su financiacion y recaudacion de fondos. ntendiendo como tales la organizacién Esta reciente revision sobre la aplicacion de la teoria de marketing 4 museos, tal y como se venia haciendo hasta ahora en los museos del Reino Unido, cues- tiona la validez del traspaso automatico de dichas teorias y practicas, propugnan- do una revalorizacion del proceso de marketing mediante museo como punto de partida (McLean, 1993) En resumen, la exposicion es ¢l medio de comunicacién especifico del museo exposicion permanente de sus colecciones y de exposiciones temporales mostradas en sus propias sal suelen estar en rel consideracion del pero no exclusivo de él, A su vez el musco puede ser productor de la s 0 fuera de elas. Las exposiciones temporiles fuera de su recinto acién con una politica de difusion y accion cultural que intere sa al museo y a la instituci6n financiadora conjuntamente porque. al mismo tiem- po que se da tificos relacionados con los fondos del museo a zonas y poblaciones que tienen a conocer la existencia de amba s. se divulgan conocimientos cien- mas dificil el acceso a los bienes culturales. 2.1.5. La exposicion como fenémeno tinico y diverso. Tipos de exposiciones. strategias comunicativas siciOn en un fendmeno tinico que se presenta siempre distinto, Como dicen Henrich y Pollac que no conocen la produccidn en serie, incluso aunque lleguen (1989: 68). Hay tantas exposiciones como argumentos expositivos se NOS OCUrraN, Cada exposici6n es distinta no s6lo por la variedad de argumentos, sino también porque en cada una de elias se pueden combinar de manera distinta las distintas variables que intervienen: objetivos, temas, objetos, medios informativos, recursos técnicos o museogrificos, disponibilidad y caracteristicas espaciales, ete. Por todo las exposiciones son productos culturales prototipicos ser itinerantes, esto se puede decir que cada exposicion es Unica. Sin embargo, y aunque es evidente que existen distintas maneras de exponer, cualquier exposicion es susceptible de ser clasificada desde el punto de vista de la comunicaci6n, a condicién de que se hay:tn definido antes los principios ¢ gorizadores y las categorias de clasificacion. En la actualidad existe cierta confu- sion en la clasificacién de exposicion no slo porque cada autor hace la que le 39a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.misn Esta cierta incoherencia se supera en la clasificacion de estas ciones por su intencionalidad comunicativa. Cada uno de estos tipos de exposi- ci6n tiene sus propias estrategias de comunicacién que suponen la existencia pre- via de una intencionalidad comunicativa, lo cual significa, segtin Davallon (1989: 56), tener la intenci6n de informar, de decir algo, distinguiendo asi la comunica- cidn de la informacin que ofrece directamente el objeto, sin que medie ninguna intervenci6n comunicativa intencional. Es la diferencia entre exponer ¢l objeto como documento involuntario y fuente de informacion primaria s6lo para el investigador, y el objeto estudiado ¢ interpretado, convertido en signo de comu- nicacién portador de una idea y, como tal, seleccionado y expuesto. En el primer caso, ¢] objeto informa s6lo al experto, en el segundo se tiene la intencién de que comunique un mensaje a los no expertos. La intencion de comunicar se manifiesta en el empleo de estrategi . Davallon entiende como estrategias de comunica ciones, tanto referente al tratamiento del discurso o contenido de la exposicion como a su proyeccién espacial, que son Hevadas a cabo de tal manera que pue- den asegurar la recepcién por parte del visitante del saber cientifico, es decir, que pueden asegurar que se produce la comunicacién. Aunque con esta defini entendida en sentido estricto, quedaria eliminada como estrategia comunic: correspondiente a la -exposicién de objetos- ~centrada en la presentacion de los objetos- y las exposiciones que se centran sobre el visitante tipo -lidico—, Dava- llon, contradictoriamente, las reconoce como tales porque dan algtin tipo de informaci6n al visitante Y asi Davallon (1989) y Carrier (Davallon y Carrier, 1989) distinguen tres tipos de estrategias comunicativas en funcién de sus objetivos comunicativos, que se corresponden con los tipos de exposicién ya mencionados: la -estéticas. la -peda- gogica: ~a la que también Hama «comunicativa— y ka -lidiea-. La modalidad esté- tica supone la mera presentacién del objeto al puiblico lo que implica una btis- ravorecer la contemplaciGn. -4. © comunicativa se orienta hacia la transmisi6n del saber, +r comprender el conocimiento que se pretende trans- ia Nidica pretende trasladar mentalmente al visitante a un espacio imaginario en el que él se convierte en actor. Hall (1987: 25) parece que se refiere también a las estrategias comunicativas, aunque las denomine estilos, al dividir las exposiciones en -estéticas: —cada obje- to habla por si mismo y aunque existan textos € informacion complementaria estan subordinados a la estética-, didacticas: cuyo propésito es comunicar infor- maci6n ya sea por medio de textos —que recrean de manera mas © menos teatral la atmésfera de una epoca, de un pais 0 un estilo particular de arte y provocan la comprension mis por ka evoca- Gidn 0 asociae’ por medio de textos escritos mn hace Belcher (1991: 59) al distinguir tres tipe po- cemotivar, «didacticar, y de -entretenimiento-, aunque no los considera cluyentes, por lo que pueden darse simultineamente en una misma exposici6n. s+ s6lo pretenden ejercer una influencia emocional sobre stéticas: y las -evocativass. 5 exposi- comunicativa jn el conjunto de opera- queda de contacto y, por tanto, una estrategia para La modalidad pedagogi dirigida, por tanto, a ha mmitir. Por ultimo, la e ‘ritos © medios interactives y -evocativas s de e La exposiciones «emotiva Jos visitantes y comprenden las exposiciones « 63a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Los medios de comunicacién se caracterizan por su caricter mediador, es decir, son instrumentos antficiales interpuestos en la comunicacién, haciendo que se altere la forma natural de percibir ¢ interpretar la realidad en beneficio de la percepci6n e interpretacién prevista. Cuando la comunicacién tiene como objeti- vo divulgar la ciencia o dar a conocer una reflexi6n discursiva, la mediacién se hace necesaria para traducir la ciencia y ponerla al aleance de los profanos, Pero los medios de comunicacién también se caracterizan en funcién de su » social que son capaces de crear, cuestio- ny que se tecnologia, su accesibilidad y el espac lan en ella con nes todas que se pueden considerar en ka cierta peculiaridad. xposici 2.2.1. La exposicton, traductora del discurso cientifico on cie La exposicién como medio de divulgac tifica es, como otros medias, un instrument de mediacidn que se interpone entre el saber del cientifico y el hom- bre de la calle para traducir a la lengua vulgar la jerga del investigador, lo cual va a requerir la intervencién de un mediador, o -tercer hombre- entre el investigador y ef hombre de ta calle, que elabore el medio (Jacobi, 1991; 39). El mediador 0 comunicador, mediante el tratamiento comunicativo del hecho cientifico, convier- te el discurso cientifico en mensaje, produciendo un dispositive mediador que, dependiendo del canal o soporte -prensa, radio y television, exposici6n, etc expresard en los siguientes cédigos: visual lingtiistico o textual: visual paralingtlis- tico 0 para-textual, constituido por titulos, entre-titulos, encartes, notas, y cualquier otro tipo de sefializacién: sonoro, ya sean voces, miisica, ruidos 0 sonidos: € ic6- nico, con imgenes en movimiento o estiticas. La exposici6n es, pues, un medio de divulgacion como cualquier otro de los citados, aunque con sus peculiaridades, En el caso de la exposicin la mediaci6n se da entre el visitante y el signifi cado de los objetos o saber cientifico referente a ellos, necesariamente manipula- do desde el momento en que se tiene la intencién de comunicar algo. Esta mani- pulacién se manifies la necesaria reduccién del discurso cientifico original como en su menor precisién para adecuarlo al receptor no experto, des- tinatario de la divulgacion cientifica. En el proceso de adecuaci6n nec te se perdera gran parte de la matizacion cientifica y de la argumentacién com- pleja, si bien sera a beneficio de poder dar a conocer a un ntimero grande de personas no expertas nuevos descubrimientos 6 nuevas interpretaciones. Como elemento mediador la exposicién, en cuanto tal, debe ser autosufi- ciente para ser entendida y disfrutada sin necesidad de ningtin otro elemento mediador ajeno a la propia exposicién, produciéndose el efecto comunicativo mediante la interacci6n del visitante con ell: Por otro lado, la mediacién corresponde al conjunto de la exposicion ente 1 toda ella como un sistema comunicative complejo en el que intervienen ‘os: los objetos o sistema objetual, los textos, SC di varios medios 0 soportes informat las ilustraciones, las voces, ruidos y musica, los objetos tridimensionales, pero todos ellos integrados en un Gnico discurso, el discurso de la exposicion, y eles ordenados, en principio, a favorecer el acceso al significado de los objetos 0 a la 67a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Esto supone el empleo simultneo de varios eédigos comunicativos. El men- saje global de la exposicion resulta de ka articulacién de estos lenguajes (Dava- llon, 1989; Schiele y Boucher, 1991), 'stas peculiaridades del mensaje y del soporte del mensaje traen consigo otras referentes al proceso de recepci6n. En un proceso comunicativo como el que pre- tende poner en marcha la exposici6n, hay que tener en cuenta las dificultades que pueden tener los visitantes en la utilizacion de este medio, asi como el proceso mediante el cual se puede asimilar el discurse expositivo -comprensién de la estructura de la exposicion, de la seleccion y organizacién intencionada dada a los objetos, ete. y, por tanto, del mensaje. De ka habilidad que se tenga para favo- recer estos procesos de comprensién dependera la eficacia de la exposicién. Finalmente, estas peculiaridades haan que las cuestiones basicas y comunes a todos fos medios, sobre quién emite, a quién emite, para qué emite y cémo emite, tenga respuestas propias y peculiares, que consideraré con detalle en los siguientes apartadosa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.LA PRODLCEIOY DE LA EXPOSICION-MEDIO ME COMLSICAEION + El experto en el contenido. Es evidente que hay que disponer del experto conocedor del tema de la exposicion. Es el que sabe lo que hay que contar y, por tanto, el que debe realizar el discurso conceptuall, ef guidn cientifico. Esta figura ha sido tradicionalmente la del conservador de museos, entendiendo como tal al investigador conocedor de la coleccion y de su significado cientifico. Pero estas condiciones las pueden cumplir otros especialistas, como los investigadores cien- tificos o los profesores universitarios. También y dependiendo del tema de la echas por cruditos locales que conocen, recuerdan o exposi han vivido aspectos © contenidos del tema de que se tr Es posible aceptar @ priori que pueden existir diferenci especialistas procedentes del dimbito del museo y los que proceden de otras ins: tituciones investigadoras, Se puede suponer que la investigaci6n en el museo se desarrolla mas pegada a los objetos cuyo significado se investiga y a partir de los cuales se elabora el corpus de conocimientos con ellos relacionados, mientras que fuera del museo [a investigaci6n se plantea problemas en un nivel de abstracci6n superior, De aqui resultaria que el conservador es mas especialista en el andlisis studio de los objetos considerados como generadores de los in, pueden ser sat s notables entre los conocimientos, 7 mientras que el investigador cientifico es mas especialista en el discurso discipli- nar en rekicién con el cual los objetos son ilustraciones 6 demostracion. Sin tante cierto que se dan estas dos modali- embargo, aun considerando como dades, creo que no deben considerarse excluyentes porque ambas se pueden dar, y de hecho se dan, dentro y fuera del museo. En realidad mas que dos modali- dades de investigacién, quiz sean dos fases de una secuencia En la medida en que estas modalidades se consideren exeluyentes se puede suponer que repercutirin en ls in, puesto que el modo de elaborar el guidn y de seleccionar las pie: ferentes. En un caso se podria produ un guién en el que fueran los objetos -los que contaran cosas», sus cosas; y en el otro se haria un guién en el que se contaran cosas que se ilustrarfan por medio de los objetos 0 se explicarian los objetos en el contexto de una disciplina. En la primera situacién se podria decir que predominaba la valoraci6n del objeto y en ‘ly intencién comunicativa, se elabo- la segunda la del discurso. ¥ en ambas, si h para favorecer la compret dudoso que estas clos modalidades se den necesariamen- te en el sentido que apuntan Henrich y Pollak (1989). Estos en relacion con Ia conceptualizacion de la exposicién Vienne a Paris», realizada por un comisario conservador con la asistencia de historiadores universitarios, que el profesional de museos al priorizar el significado de los objetos pretende transmitir ideas con las cosas por medio de ka mera visualizaciOn del objeto, mien- tras que el cientifico externo al musco -en el caso que contemplan, historiador universitario— pretende explicar los objetos por medio de las ideas, primando el aspecto didactico y la explicacion contextual. Establecen asi una relacién causal entre el marco institucional en el que se desarrolla Ia investigacion -musco 0 uni- ude, la disciplina cientifica cuyos conocimientos se pretende divul] storia del Arte y las estrategias comunicativas mera visualizacién, por 08 informativos, por oiro-, sin darse cuenta que estas tlt: almente condicionadas por la intencionalidad comunicativa rarfan unas estrategi (on del mensaje cientifico. Por esto me pare uutores consideran ar —His- un lado, frente a ape fundamen mas estar 75a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La PRODICCION DE LA EXPOSTCION-MEDIO BE CompNtEATtON (CH DECIOE E CHI REALIZZA UN'ESPOSIZIONE COEXPLORATORIUM + 1 persona “Ee er cin Trent gf ge faestnens) — ESPOSONE (STASOAN 9ST MUSEUM OF NATURAL HISTORY “TEAM & 5 pesone i “OROWATORE DECIDE Farzorento secede gh o9peth 6 prene coetat con a ESPERTO MATERIA {contents eiuntco} EDUCATORE ura tsb. 2a 1 19) esos ONE o [ DESIGNER -exHiBITION (exon Turns torevevaone cooRoNATOR cgi ah omnes) arrestin) ‘conevore 3) we ESPOSIZIONE (CO BRITISH MUSEUM OF NATURAL HISTORY = tw squacte ———— = fun dina dl persone i to) Squacra di OROINATOR! [ Sqase & DESIGNERS (Gontonso_esposcione) {ince 3 presenaziore) N\ / ae ra Squad & *coMUNICATORS* ‘stom raccoigono le propose © decidono) _t ESPOSIZIONE 11. Quién decide y quién realiza una exposicién, Algunos ejemplos de equipos productores «le exposiciones (Angela, 1988, pp. 116-117) 79 Copyrighted materiala You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.limita a los departamentos mencionados, puesto que en un exposicion se implican necesariamente los demas: el de conservaci6n y restauracion, el on de document aci6n y el de administrac A la vista de este modelo, aun tedrico, de departamentos de difusion surge inmediatamente la cuestién del perfil de los profesionales implicados y la nece: ria especializacion de los muscélogos profesionales de muscos en cada una de las funciones mencionadas. Lo cual no tiene siempre que suponer un profesional por cada funcién 0 por cada aspecto diferenciado de dicha funcién, pero si debe supo- ner: el reconocimiento del contenido de cada funci6n, o sea, la identificacién clara de cada funci6n y de las tareas que ny de la ne esos conocimientos especializados en el conjunto del quehacer del museo. En defi- nitiva, se trata de que el museo disponga de los conocimientos necesarios acere snamiento de sus exposiciones y de los procedimientos xpuestits sidad de contar con compon de sus visitantes, del func necesarios para asegurar la accesibilidad intelectual a sus colecciones 3.2. PARA QUIFN SE EMITE: EL VISITANTE Con respecto al visitante no se puede hablar de un tinico visitante, es decir, hay diversas conceptualizaciones del visitante. Esta diversidad se ha dado a lo largo de la historia del museo y coexisten en la actualidad. En sintesis, se podria decir que a cada imagen del museo (aptdo, 2.1.3) corresponde una imagen de visitante 0, parangonando a Schiele (1992), que cada museo crea a sus visitantes, Asi, el -museo-templo: generaria un visitante respetuoso y temeroso; el -musco- escuela: supondria un visitante deseoso de aprender y con una inmensa dad de acumular informact tante activo con necesidad de aparatos; 0 el -museo-empresa cultura perspectiva proxima a la del cliente que hay que conquistar y mantener y al que hay que ofrecer un mensaje atractivo, breve, y que conecte con sus intereses. Vi gan estos ejemplos para mostrar como detris de cada concepcién de museo hay una concepcién del publico al que se destina Quiza la diferencia fundamental entre todas estas concepciones es que hay unas en fas que claramente se impone la vision del museo sobre lo que el visi- tante tiene © no tiene que hacer, debe o no debe querer, tiene o no tiene que aprender. Mientras que hay otras que consideran que hay que conocer al visitan- te previamente a establecer una politica de actuaci6n dirigida a él. En una pala- bra, el visitante debe ser escuchado y tenido en cuen 1 de proyectar y programar las exposiciones, decidir sus contenidos y elaborar sus estrategias comunicativas, lo cual, en alguna medida implica plantearse: un visi- on; el «museo hidicos concebiria y generar . fepresentar escenas, manipular |; que consideraria al visitante bajo una TCO 1) quién es el visitamte: 2) como se produce el proceso de conocimiento; 3) como puede aprender en el museo; 4) cémo debe darse la informacion para que se pueda aprender en el museo. 83a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.centro de dicha categoria, mientras que los rasgos menos representatives y sus ejemplares estin en la periferia, De aqui resulta que las categorias naturales no estn tan bien definidas como [as cientificas; no tienen unos limites tan precisos que nos permitan distinguir claramente entre los individuos que pertenecen a dicha categoria y los que no; son, pues, estructuras probabilisticas cuyos limites con categorias 0 Conceptos afines son mis bien imprecisos. Es decir, las categort- as naturales no tienen unos contenidlos 0 rasgos homogéneos, sino que estin cons- tituid las por Unos rasgos prototipicos ¥ otros periféricos, y unos individuos reanen mas rasgos prototipicos que otros, adecuaindose mejor a dicha categoria. La investigacion Ilevada a cabo por Rosch también demostré que los concep- tos naturales no se dan solos, sino que forman parte de conjuntos organizados, de esquemas, La llamada por ella estructura vertical de los conceptos le permite organizarlos en una estructura jerirquica con tres niveles de abstraccién: supra~ ordinado, basico y subordinado. El nivel basico es el que normalmente se utiliza para la inclusién de los conceptos, al que sigue el supraordinado mas abstracto inclusivo y el subordinado mas concreto o especifico, Asi se adquiere antes el concepto de silla -nivel bisico- que el de asiento -nivel supraordinado- o el de silla de oficina -nivel subordinado-, porque los conceptos de nivel basico se corresponden con objetos del mundo real, son los primeros en aprenderse « de percepci6n visual y los que poscen un nivel Optimo de generalidad y de dis- criminacion. La mayor relevancia psicol6gica de fos conceptos de nivel hisico fue demostrada por Rosch por medio de estudlios experimentales. Sin embargo, la teoria de Rosch no ha sido capaz de explicar convincente- mente, a pe: antes aportaciones, la coexistencia detectada entre conceptos de nivel bi cos estructurados se; las explicaciones de Boseh y la tec (1989). dad de que existan principios organizadores de la 1 nivel de sus impor ico con las caracteristicas descritas y de conceptos cientifi Ain criterios légicos. Pero el principal problema que tienen asociacionista como tal, a juicio de Pozo s hasarse en el procedimiento inductivo y no darse cuent lidad para poder proce: de la necesi- un la e interpretarla. A juicio de explicar por si misma la elaboraci6n de conceptos, lo cual no quiere decir que se invaliden todas sus aportaciones, Mas bien al contrario. Pozo (1996) considera el sistema complejo en el que int ste autor, la teoria asociacionista ha resultado insuficiente para conocimiento como ui rvienen y son necesarios tanto los mecanismos asociativos como el proceso constructivo, que veremos a continuaci6n, por lo que el aprendizaje asceiativo y el constructive son comple mentarios. Desarrolla una teoria segan I cual parte de nuestros conocimientos son el resultado de mecanismos asociativos, elaborados en la interaccién con nuestro medio ambiente y resultado de Ia deteccion de las regularidades com- plejas que se dan en él. Estos conocimientos se interrelacionan para construir teo- rias implicitas, es decir, no aprendidas consciente y deliberadamente, que tienen una gran capacidad predictiva y de control de las situaciones cotidianas, por lo que son muy adaptativas y, por ello, fuertemente arraigadas en ka mente huma- na. Estas teorias implicitas funcionan como esquemas de conocimientos eapaces de explicar como se organiza el mundo natural y social y predecir lo que puede ocurrir en el contexto inmediato y cotidiano, funcionando como ideas organiza-a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La PRODECCION DE TA TXPOSICLON MEDIO DE COMENFEACIOS El esquema explicativo del proceso experto-novato (Pozo, 1993) 6 aprendiz- maestro (Pozo, 1996) viene a ser un modelo que complements ki explicacion de Ausubel respecto al proceso de aprendizaje cientifico. En sintesis, Pozo lo entien- de como un ir dejando de ser novato en una materia determinada a ir encami- ndndose a ser experto en dicha materia y para ello define previamente qué es lo que caracteriza al experto y qué no tienc el novato. La situacién de experto-nova- to queda definida por los siguientes presupuestos: 4) Las diferencias son bisicamente de conocimientos y no de capacidades generales de proc b) Las diferencias de conocimientos son tanto cuantitativas -los expertos saben mas-, como también cualitativas -lo saben mejor y los conocimien- tos estin mejor organizados—. Los expertos poseen conceptos de nivel superior, de categorias més comprensivas y relacionadas con otras catego- rias. Disponen de una red de conceptos jerirquicamente organizados y cada concepto tiene mutiltiples relaciones con otros conceptos; estas inter- amiento, conexiones entre conceptos permite una mejor recuperacién de los mismos y explicaciones mais complejas de los problemas. En cambio, los novatos suelen tener conceptos de nivel inferior o de categoria basica, sin integrar- los en categorias superiores ni desarrollarlos en categorias inferiores, © 1a pericia del experto es adquirida por aprendizaje d) 1a pericia s experto 0 no respecto a algo e circuns ibe a un area del conocimiento, de modo que se es Bajo esta perspectiva el aprendizaje consistiria en ir sustituyendo los concep- tos intuitivos por conceptos cientificos. Lo cual equivale a ir sustituyendo los con- ceptos, que se han adquirido en ka interaccion espontinea con el entorno y que se caracterizan por su imprecision € incluso por sus errores, por Conceptos que acion, La dificultad estriba en que los structuras explicativas resistentes al se caracterizan por su precision y organi: conocimientos espontineos constituyen cambio que se pueden mantener incluso después de un periodo de instruccién cicntifica, Para que ¢l cambio se produzca es necesario que se demuestre que las nuevas teorias son mejores sidad del y que el novato tome conciencia de la ne cambio, lo cual puede requerir una planifi Es importante recalcar que se trata de sustituir un esquema de conocimientos acion cuidadosa, Por Otro, porque tanto los conoeimientos espontineos como los cientificos se distinto nivel y con diferente complejidad. interrelacionan entre si aunque sea Esta organizaciOn en esquemas o estructuras conceptuales supone una economia cognitiva que posibilita la retenci6n de conceptos nucleares de los que se pue- den inferir los demas de modo que a medida que se avanza en el conocimiento cientifico se dispone de conceptos de mis alto nivel, mas abstractos, mds inelu- sores, mis organizadores y, por tanto, de una red de relacion mas amplia (Giordan y Veechi, 1988; Pozo, 1992). Este proces formal, es decir, tiene que hacerse en la eset es entre Conceptos to de educacion o cognitive de novato a experto requiere un conte a, y con una estrategia de aprendi- zaje bien planificada que tenga como objetivo que se produzca el cambio. Pero OLa You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.prender los significados sociales ativas que los objetos establecen entre si en el espacio y en el tiempo? La cuestion, en sin- se puede producir en la exposicion un aprendizaje significativo, definido como la construccion de significados y la atribucién de sentido a los nue- vos conceptos (Coll, 1992: 15); y si, en definitiva, el museo puede dar a conocer con la pretensién de que se comprenda- el significado de los objetos por medio de su exposicion. histOricos de las relaciones signi tesis, es saber Quiza merezca la pena recordar previamente lo dicho en el aptdo, 2.1.1 sobre el movimiento de protesta que se generé en los anos ochenta como reacei6n a la invasion de los muscos por los escolares y reivindicacién de la especiticidad edu- cativa del museo cuya misi6n no era ense esta critica desde el entendimiento de la ensefanza como campo especifico de la educacion a, que Su s de otros Evidentemente se haci formal y asi se podia afirmar con razon que el museo no era una escuel finalidad era mas amplia y que tenia que cumplir con kas expectat tipos de visitantes En esta linea se situaba el articulo de Sir Roy Strong (1983), director en ese momento del Victoria and Albert Museum, que en cierta medida ejemplificaba la ruptura impactante ~de hecho provocé una fuerte reaccién entre los profesores de museologia a los que impartio la conferencia (Porter, 1983)- con el concepto museo-escuela de antigua y larga trayectoria, Para él la educacion era slo uno. de los aspectos del museo como vehiculo de comunicacién. La comunicacion la entendia como algo mas amplio que debia contemplar la existencia de prensa y servicios informativos, la tienda de venta de recuerdos, libros y reproducciones de productos de artistas y artesanos, el estacionamiento, bar y restaurante. Todo ello era también comunicacion porque contribuia a dar vida al museo, junto con las debates, porque todo ello da prestigio y atrae li atenci6n de los medios de comu- del director con los cit- sis del arte, con el coleccionismo, xposiciones temporiles de gran envergadura, conferencias, seminarios y nicacion, También conside! a que las relaciones publi culos industriales y comerciales, con las esfe con el mundo de la politica y del gobierno, ademas de prestigiar al museo, son la via necesaria para captar financiacion privada. Por ultimo, y como parte de este Conjunto de multiples objetives comunicativos, valoraba ki educacion a través del museo como un invento de los tiltimos treint hos que habia descuidado atraer en cambio, habia creado programas dirigi- dos a escolares para los que las colecciones que exponia el museo careeian vir tualmente de significado. Terminaba diciendo a este respecto que no te cién de alterar el cardcter del musco y ordenar que toda la exposici6n se hiciera comprensible para nidos de 11 aos, porque en su opinién esto malograria los objetivos del museo y su contribucién a la sociedad, Consecucntemente acepta- ba, sin sentirse obligado a pedir disculpas, que el publico del museo que dirigia estuviert constituido por personas de clevada cultura. El mérito de este articulo y de otras opiniones semejunt ca que se puede hacer a su plant revulsivo necesario para despe a los estudiantes univer: farios y qui ia inte} parte de la criti- amiento fuertemente elitist, fue el de ser el la asistencia, segura, frecuente y en su Conjunto masiva, de los escolares. En este sentido tenfa raz6n el director del Victoria and Albert Museum cuando ponia en alos muse del letargo en que les sumia You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.tezas de pensamiento y habilidades metodolégicas que les permita elaborar por si mismos conceptos histéricos, de modo que aprendan a hacer Historia interpretan- do os objetos a la luz de los conocimientos te6ricos de que disponen. Los conoci- mientos asi adquiridos son el resultado de una elaboracién propia, consecuencia de un anilisis de la realidad y de una reconstruccién de su estructura. Para ello es necesario la existencia previa de un marco de conocimientos te6ricos a partir del cual se puedan formular problemas, claborar hipétesis, hacer predicciones y com- probarlas. Este procedimiento, general it todas kas ciencias, pero también con pe liaridades propias a cada una de ellas, implica poseer ademis el método de hacer ciencia, sus reglas inferenciales, Corresponde al profesor conocer la situacion de sus alumnos con respecto a estos conocimientos y decidir y preparar el tipo de leccién que se va a dar en la exposicion porque en definitiva tiene que asegurarse de que el alumno posee todos los conocimientos teéricos y metodolégicos que necesita para elaborar una tesis, un argumento que demuestre o deseche la hipstesis. En el museo también se pueden utilizar otras estrategias de aprendizaje, en consonancia con las utilizadas en el aula. Asi la lkimada -receptiva- es perfecta- mente aplicable a la visita escolar que consistiria bisicamente en una explicacion que permita al alumno enfrentarse de forma comprensiva a los nuevos conoci- mientos, También en este caso corresponderia al profesor, entendido como puen- te entre la positive a sus necesi- dades didicti posicion y el alumno, adecuar el mensaje e: 1 3.2.4, El aprendizaje de los conocimientos socio-culturales ¢ bistoricos en la exposicion Las peculiaridades del aprendizaje de conceptos socio-culturales ¢ hist6ricos ha merecido en los iltimos aos bastante atencién por parte de psicopedagogos y docentes preocupados por el nivel de dlificultad detectado en su ensenanza y refle- jado en los fracasos escolares. Al hilo de esta preocupacién se han realizado bas- tantes investigaciones al respecto, aunque siempre dentro del marco de la educa ci6n formal, hasta el punto de que se esti en condiciones de ofrecer un esquema significativo de los problemas detectados en el proceso de aprendizaje de los cono- cimientos hist6ricos. Aunque estos problemas respondan a una situacion de ins- trucci6n formal, se puede decir que el proceso de aprendizaje de conocimientos cientificos es ¢] mismo, en esencia, en una situacion formal ¢ informal. Por ello puede ser muy util tener en cuenta kas conclusiones obtenidas de las investigacio- nes realizadas en el contexto escolar, tanto porque los escolares también participan del aprendizaje en una situacién informal al utilizar el museo como instrumento de ' Sobre las dificultades comprensivas de las Ciet de la ensenanza formal existen un serie de interesantes estudios realizados en stt mayor parte por el mismo equipo de la Universidad Autonoma de Madrid: Pozo, Asensio y Carreiere, 1986; Pozo, 1987; Asensio, 1988; Asensio, Carretero y Pozo, 1989; Carretera, Pozo y Asensio, 1989; Dominguez, 1989; Pozo, 1989; Pozo, Asen- sio y Carretera, 198Y; Pozo y Carteter, 1999, etc; sobre los diversos tipos de visitas escolares y Ja necest: te en la preparacion de la visita escolar: Garcia Blanco, 1989, » Sociales y las estrategias de ensefianza en el marco, dad de que e! profesor acte como pue 99a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.y lo identifi i6n externa que dispo- ne no son suficientes 0 son erréneos, el problema que plantea un objeto nuevo se resuelve erréneamente, dandose el caso de que un sello de forma rectangular ¥ con inscripcién se interprete como una hebilla porque se parece a la de los vaqueros (Garcia Blanco, Asensio y Pol, 1992). La exposicion debe ofrecer res- puesta explicita a esta primera cuestién: identificar qué es cada cos: acerca al objeto con su experiencia, con sus conocimientos previo: cin con los mismos si no hay ningin tipo de inforr medic. De esta manera puede ocurrir que si los conocimientos de que ca en rel © intentar corregir el sesgo frecuente de la verificacién, por el que se tiende a confirmar las ideas previas, rechazando aquellas que fa contradicen y seleccionando s6lo aque: llas que las apoyan (Asensio, Carretero y Pozo, 1986) EI mismo problema se puede plantear en la identificaci6n e interpretacién de los conjuntos de objetos si no se explicita el contenido o sentido del conjunto, es decir, su clave asociativa, Un ejemplo del conflicto que se puede generar he tenido ocasion de verificarlo en una de las salas del Museo Arqueolgico Nacional cuan- do estaba en proceso de remodelacion: en una de las vitrinas donde se e9 conjunto de objetos procedente de un yacimicnto ptinico aparecian también ceri- griegas, procedentes del mismo yacimiento y que se podian identificar ficil- mente como tales, Lat falta de explicitacion de las razones por las que se ha consti- tuido el conjunto -su procedenci y los caracteres culturales especificos~ creé un problema a los visitantes que, interpretando que el conjunto perteneeia a tba una misma categoria —cultura ptiniea~, no les en 1 presencia de pie7: S griegas. La dificultad de comprension de las claves asociativas que dan sentido a los conjuntos de piezas se ha podido comprobar con ocasion de ta evaluacion de la exposici6n sLos bronces romanos en Espana (Garcia Blanco, Asensio y Pol, 1992). como veremos en el capitulo siguiente. Ahora s6lo adelanto que las claves asocia- tivas seminticamente mis ricas, las que ofrecen significados culturales, presentan mis dificultades de comprensién que las que solo tienen en cuenta aspectos for- males de los objetos, y que estas dificultades estan en estrecha relacion con el nivel de instrucci6n, no existiendo ninguna para los expertos y en mayor medida y por este orden para los universitarios, estudiantes de 3." de BUP., 1.’ de BUP, 6." de EGB, 8." de EGB y 7.” de EGB. Estos resultados apoyan lt necesidad de explicitar por medios escritos, orales, grificos, etc., el concepto en funci6n del cual se han. hecho las agrupaciones significativas de objetos, dando lugar a ka informacion com- grup ig! i plementaria de li que me ocuparé extensamente en el apartado correspondiente. A pesar de estas dificultades, y seguin la opinion de Schouten (1983), el apren- dizaje en el museo lo estimulan el asombro, la admiracion y la curiosidad que des- piertan los objeto: el porqué de los objetos expuestos. Efectivament La gente quiere saber cosas hasicas sobre el como, el qué y a interpretacion correcta del sentido de los objetos requiere, ademas de disponer de los conceptos en rekacién con los cuales tienen sentido, que ese sentido interese. Parece demostrado que los visitantes se interesan por la informacion que les es familiar en kt que reco- r, social, ete. Quizé por ello nsmitida en diversos medios sobre nocen aspectos de su mundo, de su vids famil empieza 2 ser abundante [i informacion t vida cotidiana en las diversas épocas historicas o el tratamiento de temas actua- Jes con una perspectiva hist6rica, La eleccién del tema de la exposicion debe 103a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La PROBUCEION DE LA ENPOSiE! DE COMENIEACTON 1) kt idea que trata, es decir, qué se cuenta: 2) la articulacion o estructura del desarrollo de dicha idea, o dicho de otra manera, la organizacion de lo que se cuenta y el orden en que se cuenta; 3) el lenguaje con el que se construye y explicita dicho mensaje o -lenguaje visual-, constituido fundamentalmente por objetos que se constituyen en signos significantes de los conceptos que se quieren transmitir y por una informaci6n complementaria. 3.3.1. El contenido de la exposicion: consideraciones sobre la eleccién del tema La idea de ka exposici6n se concreta en un fema, El tema es el asunto de que a tratar la exposicién y debe ser bien identificado por el equipo productor de modo que sea reconocible por el receptor. Es decir, el tema es la parte del men- saje expositive cuyo conocimiento comparten el receptor y el emisor, El tet el contenido conceptual de la exposicin, el concepto global que la sintetiza y que, la vez, se desarrolla a lo largo de la exposicién. Forma parte de los cono- cimienios que se quieren transmitir, Pero la exposici6n no puede tratar s6lo de lo que ya conocen el emisor y el receptor porque seria aburrida, no diria nada nuevo. Es necesario que se diga algo novedoso sobre el tema, que se ahada pro- gresivamente inforr ido, que se desarrolle el mensaje. si, mientras cl tema da I discurso vo o mensaje porque es el asunto de que se trata, la informacion nueva 0 comen- tario asegura el desarrollo progresivo del tema. El tema, a su vez. garantiza que haya una linea argumental y el comentario que haya argumento sobre el tema, que haya una historia y ambos facilitan el seguimiento de la argumentacién por parte del receptor. Puede servir de sencillo ejemplo de lo dicho la exposicién Ceramica e imagenes de la Grecia Clasica» realizada en colaboraci6n entre el Museo Arqueolégico Nacional y el Ayuntamiento de Leganés. La idea trataba ta cultura del siglo V: el tema era la cerimica y sus imagenes. El comentario fue: como se hacia, como se decoraba, qué rela- cién habia entre su forma y su funcion, qué nos contaba acerca de la sociedad griega. Mas adelante tendremos ocasién de ver otros aspectos de esta exposicion. Por ello y como he dicho anteriormente, ki exposicion que pretende ser comunicativa debe tener un hilo conductor que ayude al sequimiento del desa rrollo tematico, Pero lo importante es que el hilo conductor, establecido por el reconocido como tal por el receptor, es decir, le evoque algo, le ac ve algun tipo de conocimientos y despierte algtin interés por seguir conociendo algo mas sobre ellos. El hilo conductor debe funcionar no solo interrelacionando los acontecimientos que se cuentan, sino también interrelacionando lo que ya conoce el receptor acerca del tema y la informacion nueva que se va a ir ait diendo, En la medida en que lo nuevo se inte estructura de conoci mientos del visitante, pasara a engrosar lo conocido, posibilitando seguir el pro- ceso de incorporar informacion nueva apoyiindose en la anterior, siguiendo un hilo que permite se la historia que se cuenta i6n a los continuidad y coherencia lineal 3 expositi- sobr griega, en concreto la Atena gre cna You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La PRODUCCION DE LA EXPE DE COMENICACION de él. Desde el punto de vista de la macroesteuctura, el tema o asunto es el con- cepto global mis amplio, el macroconcepto, respecto al conjunto de conceptos que se desarrollan en la exposicion y el que da a dicho conjunto coherencia glo- bal. En su momento este macroconcepto puede constituirse en el titulo de exposicion y explicitarse por medio de una macroproposicin © palabra temati- ca, del mismo modo que los restantes macroconceptos de niveles inferiores se pueden constituir en los titulos de cada una de sus partes © subtitulos. Del papel comunicativo de estos titulos hablaré en el apartado correspondiente (-infrae aptdo. 3.4) Ademas de esta relacién jerérquica entre los conceptos se dan las interrela- ciones que constituyen la superestructiera de la exposicion, es decir, la manera en que se organizan los conceptos o se interrelacionan los macroconceptos en fun- ci6n de la argumentacin que caracterice el discurso expositivo, pudiendo ser éste demostrativo, explicativo, enunciativo o evocativo 0, dicho de otra manera, des- criptivo, comparativo, causal, demostrativo y secuencial, Asi en el desarrollo dis- cursivo habrd conceptos causales y conceptos consecuentes, conceptos-problema y conceptos-solucién, etc. Segtin las relaciones que se establezcan entre ellos se puede dar una figura encadenada: seris ceso © una sucesi6n de acontecimientos tratados linealmente dando un esquema como el que publica M. Hall (1987: 46, nuestra fig. 15) referente a «Captain Cook in the South Seas: de la exposicién sobre los viajes del Capitan Cook. La lectura horizontal de sus macroconceptos ofrece un desarrollo secuencial en el que se presentan las situaciones, los acontecimientos, mediante los cuales se cuenta algo. y jerarquizacién de conceptos, todos estén al mismo nivel. En ausalidad da otra figura que marca la dependencia nece- de unos conceptos con otros (Sanchez, 1993: 152 y 196-199). Otro ejemplo, jon -Cerimica e imagenes de la Grecia cl a citada, estructuré y ordend su contenido segtin se muestra en la figura 16. Entre la macroestructura y la superestructura existen vinculos muy estrechos, pero, en un intento de significarlas, se puede decir que la pr tructura, nos marca los niveles conceptuales en funcion de las relaciones que ests blecen entre si, segiin kas cuales unos jugariin el papel de introductorios y otros de introducidos, unos de inclusores y otros de incluidos, unos generales y otros par- ticulares, unos globales y otros discriminatorios etc. En definitiva, los niveles vie~ nen determinados en una estructura jerirquica por la amplitud del concepto, que después tendra su plasmacion también en la jerarquizacion de los objetos en gru- pos y subgrupos; en la jerarquizacion del espacio en plantas, salas, vitrinas, etc; y en [a jerarquizacion de la informaci6n en niveles informativos. Es decir, cada nivel conceptual queda definido por abarcar bien toda la exposicion, bien partes 0 areas de la exposicién constituidas por conjuntos de unidades expositivas, 0 bien las minimas partes definidas como unidades expositivas las n-cambio, el proceso de lectura que, al tratarse de una informa condicionada por la propia légica disciplinar -el principio de causalicad en kas ciencias sociales se aplica de modo distinto que en la fisica, por ejemplo- y por el tipo de informacién elegida: explicativa, de des- cubrimiento, demostrativa, etc. El proceso de lectura previsto repercutira en la el caso de un tema que contara un pro- En este caso no ha cambio, la relacion de ¢ sicas, y mera, la macroes- Iperestructura mar lila You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La PRODUCCION DE LA EXPOSICION-BEDIO DE COMENICACION lo por su cronologfa, por autores, por escuelas, o por técnicas 0 periodos deter minados, ete., refiriéndose en concreto a las obras de arte (Varine-Bohan, 1979). Al concepto de clasificacion de los objetos ~adviértase el traslado del concepto desde el campo de la investigacién al de la exposicion= le sigue la denominacién de meétodo de exponer que usa Riviere (en una publicacion de 1949), en la que intenta sistematizar estos métodos en funcién del programa cientifico de la expo- sicién, es decir, segtin sea ésta de Ciencias Naturales, de Etnolo; Basicamente considera dos métodos de exponer, con sus variaciones de exposici6n, el sistemiatico y el realista. El primero, definido en rel exposicion etnografica, agrupa los objetos de cualquier naturaleza por secuencias ideol6gicas. El segundo reagrupa los objetos que habéan formado parte cultura mente de un mismo complejo -interior domestico, taller artesanal, etc. y los dis- pone tal y como estuvieron durante su existencia cultural. A estos dos métodos afade, en la exposicin historica, el método tecnolégico que agrupa los objetos por formar parte del proceso de produccién junto con las materias primas, y el cro- nolégico que agrupa los objetos diversos en funci6n de su comin cronologia. Posteriormente y ya en un sentido mas proximo al concepto de clave asocia- tiva, Riviere (1989) se refiere a agrupar los objetos etnolégicos en funcién de una caracteristica comin: técnica de fabri cual propone compatibilizar con las s ciales para mostrar un proceso, Estas agrupaciones, apropiadas sobre todo para la exposicion sistemiitica o cientifica, se complementan con [a llamada por él pre- sentacién ecolégica, que mantiene unidos los objetos que estuvieron unidos y relacionados antes de entrar en el museo y que considera mas apropiada para la exposicién que denominada «cultural y dedicada a un amplio publico. El componente sintactico que tiene el concepto de clive asociativa en tanto en cuanto que los objetos se relacionan intencionadamente constituyendo un con- texto, aparece implicito en Riviere y explicitado tempranamente en el concepto de lenguaje de los objetos mencionado por Cameron, que es uno de los prime- a, de Historia, ete. segtin el tipo ion con la cién, © de utilizacion, época, estilo... lo grup: jones secuen- iaciones y con las ros muscdlogos que se dio cuenta de la especificidad del lenguaje de la exposi- importante que hizo Cameron en su momento (1968 y 1992) a la conceptualizacién del mensaje expositivo fue darse cuenta que el sis~ cin, La aportacién mis tema de comunica y que, junto a la t j6n del museo depende del lenguaje no verbal de los objetos smision del mensaje, el realizador de la exposici6n se tenia que ocupar de ensefar a leerlos. La relacién entre los objetos la expresa median- te el simil verbal que transforma los objetos en nombres sustantivos, sus relacio- nes en verbos, sus agrupaciones en enunciados y los medios informativos secun- darios fotos, textos, etc., asi como los colores y las formas de la presentacion~ en adjetivos y adverbios. Sin embargo, a mi modo de ver, no llega a definir la aso- ciaciones intencionadas de objetos como unidades conceptuales que articulan y estructuran a exposicion, aunque evidentemente se aproxima mucho, Unos afios después, Cuisenier (1984) en un estudio sobre kas formas de expo- ner las colecciones de agricultura, hace un repaso histrico hasta llegar a las nue~ vas formas del siglo xx, favorecidas por las experienci en las expo- siciones universales, En estas, a la tradicional agrupacién de los objetos por géneros, se afadieron las reconstituciones fieles de los interiores domésticos, la s introduc 115a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La FRODECCION ME LY EXPOSICION-MEDIO DE COMUNICACION han acopiado, inventariado, estudiado e interpretado. constituyendo asi el grueso Excepcionalmente también atahe a las reprodue- ciones que sustituyen a los originales y que juegan el papel de éstos Estos objetos se pueden relacionar entre si en funcion de muy diversos crite rios que, en definitiva, se pueden establecer teniendo en cuenta sus caracteristica de los fondos de los museos, formales 0 sus contenidos conceptuales, funcionales o simbolicos. Aunque variedad de criterios es mayor de lo que a primera vista pu se utilizan con la misma free sific: de parecer, no todos mas frecuentes ncia en las exposiciones. Entre los se puede hacer esta ck in: los que tienen en cuenta solo atributos fisicos de los objetos; los que relacionan los objetos en funcién de su componente tem- poral y espacial: y los que tienen en cuenta los signif butos fisicos y cronol6gico-espaciales de los objeto. La primera clase de criterios 0 -claves fisicas- diferencia los atributos que tie- nen que ver con las caracteristicas fisicas de los objetos y que. por tanto, son obvias. Son atributos meramente descriptivos, icentificadores y -formalistas-, equi- iando un método propio de aniilisis de objets y constituyendo jos atributos propios de la ficha de ‘ados sociales de los atri- valentes a los primeros que us6 la investigacion cientifica, in -Inventario general: en los muscos, necesarios para la identificaci6n y localizacion de la pieza. A temitico, que clasific stos atributos descriptivos se anaden los propios del catilogo sis- 4 a Jos objetos segtin un orden ciemtifico conveniente a la naturaleza de tos fondos y a las caracteristicas bistoricas, artisticas y arqueoldgi- cas de la comarca a que corresponden, Ese orden cientifico no puede determinar- sea priori, ni aplicarse en general a todos los museos; pero si se pueden dejar senia~ Jadas las lineas generates de clasificacion, segtin un criterio bistorico, en el que quepan, con la suficiente elasticidad, las particularidades que convenga adaptar en cada museo. Estas lineas generales se fundan en la clasificacion cronolégica por las edades prebistoricas e historicas: dentro de las edades por culturas sucesi- vas, 0 sincrénicas, en deierminada drea geografica, En las distintas culturas pue- den agruparse los objetos por secciones, entendiendo por seccion la unidad pro- ducida al clasificar los objetos por el uso 0 destino que tuvieron, o por yacimientos Dentro de cada secciin cabe establecer series por matertas, por la indole por la Jfuncién de las piezas (Anstrucciones-, 1942: 21), De esta normativa se derivan las Javes asociativas que relacionan a los objetos porque comparten alguno de estos ad, materia, t cultura junto con cronologia y procedene © 4, MOtiVOs decorativos, Uso, cnica, tecnica decorati' aspectos: identi estilo, tipo ela renciarlo de los otros objetos y se lentidad es lo que hace que un objeto sea lentific criterio se agrupan, por ejemplo, las estelas funerarias en cuanto tales o las mone- das, lucernas 0 sillas © La materia es el material o materiales con los que estén hechos los objetos y en virtud de este criterio se agrupan en bronces, cerimicas 0 vidrios, por ejemplo. * Latécnica, como el resultado del conjunto de procedimientos y recursos de que se sirve el hombre para producir el objeto y para decorarlo, aparece intima mente unida al material: cada m por otra parte, también evoluciona lo que es, permitiendo dife- normalmente, con la forma. Por este, terial requiere un procedimiento técnico que, por ello suele utilizarse acompanando al cri- 19a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.del objeto. Por tanto, estos atributos no visibles se apoyan y suponen los atribu- tos fisicos pero no interesan en cuanto tales, sino en la medida en que son los signos visibles de significados culturales. Evidentemente estos contenidos son obtenidos por medio de la investigacion. A ategorfa pertenecen, pues, los objetos que se agrupan por formar parte de un mismo contexto al que contribuyen a configurar y que, : da su verdadero sentido. La cultura como criterio asociativo: macro-contextual pertenecieron a una misma cultura de modo que materialicen las relaciones estructuriles de todos los supone relacionar los distintos conjuntos de objetos. qu contextos funcionales y simbélicos: econdmicos, econdmico-sociales ¢ ideol6gi- cos. La cultura como contexto tiene un componente espacial que se extender hasta donde haya liegado ka cultura material por ella producida y consecuente- mente las relaciones espaciales que ella materializa; un componente cronoligico que estableceri la unidad de tiempo sincronico considerada significativa para la imerpretacién de la cultura material perteneciente a dicha cultura; y un compo- nente funcional que permitiri establecer relaciones significativas entre la cultura material y las macrofunciones culturales en un espacio y tempo determinado, A su vez, el micro-contexto funcional como clave asociativa esté constituido por los conjuntos de objetos que compartieron un espacio, un tiempo y una fun- I. Es decir, son objetos que formaron un todo antes de ingresar en el museo porque se utilizaron juntos y fueron necesarios parsi desarrollar alguna acti- partieron el espacio y el tiempo necesario para que determinado sujeto lleva Hama Moles (1975)= que los hizo necesarios y les dio sentido. Los objetos constituyen, en cualquier realidad que se contemple, conjuntos funcionales que se interrelicio- nan entre si y con ki funci6n social que da sentido al conjunto. Una hiperfuncion ¢s, por ejemplo, comer y requiere la realizacién de otras funciones, como produ- cir Jos alimentos, adquirirlos, transtormartos, prepararlos, servirlos en la mesa y Mle- varlos a la boca... y, a su vez, se integra en otra funcién de orden superior que es la de supervivencia, Todas estas actividades requieren ka utilizacion de determina- dos y variados objetos, aportando cada cual su propia peculiaridad de uso y todos ellos hacen posible que se cumpla la funcién, Estos conjuntos constituyen contex- tos funcionales en relacion con el cual cada elemento tiene un sentido y contribu- ye, a su vez, a dar sentido al conjunto, En cuanto a las formas de exposicion de contextos funcionales me remito a lo dicho anteriormente y sistematizado por los autores ya mencionados (MacLagan, 1934; Ferrandis, 1936; Cuisenier, 1984; Giraudy y Bouilhet, 1977; Riviere, 1989; Jong y Skougaard, 1996; Montpetit. 1996; etc.). Por tiltimo, la asociacién de Jos objetos en funcién del proceso de transtor- maci6n en el que participan para producir un objeto o su decoracién, supone aplicar la funcionalidad utilitaria de los objetos a un proceso de produceién, en el que unos objetos serin instramentos 6 herramientas y otros productos. En cam- bio, cuando se wata de mostrar un proceso evolutivo, las piezas representan dis- tintos estadios de un proceso de transformacion que tienen un punto de partida cidn soci vidad, costumbre o tito y, por ello, « cabo la funcisn o hiperfuncion -como ka y un punto de Hlegada y cuya razon de ser suele ser la adaptacion. Desde el punto de vista de la comunicaci6n, las claves asociativas de este ter- ales y procesuales son mucho mis ricas en contenido, dicen cer grupo ~contextu 123a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Sin embargo, en fos paises anglosajones al conjunto de los textos se les deno- mina labels -etiquetas-, distinguiendo dentro de ellas diversidad de tipos en fun- cién de sus contenidos y relacién con las piezas, y dependiendo de la posicion que se haya adoptado en el estudio. Asi. por ejemplo, Serrell (citado por Desjar- din y Jacobi, 1992; 19) distingue, por un lado, el titulo —fe-, subtitulo —sunbe- ad- ¢ introduceién ~intnuductory=: y, por otro, etiquetas con texto explicative referido a un grupo de objetos -group labels 0 a un solo objeto =caption labels y. por diltimo, la etiqueta descriptiva de un objeto ~identification He mencionado especialmente las clasificaciones hechas por Desjardin y Jaco- bi y por Serrell por diversos motives. La de los primeros, porque me parece ade- cuada su definicidn de etiqueta y de panel -en su acepeion mais genérica~ en cuanto soporte como en cuanto a contenido; la del segundo, porque no s6lo es compatible con la previa que he hecho en raz6n de los contenidos ~orientati- vos, explicativos ¢ identificatives-, sino porque de hecho la desarrollan. La com- binacion de estas tres referencias da ka siguiente clasificacion, que es la que me parece mis adecuads a nuestra situaci6n. nto * Textos orientativos, que ofte ‘a informacion global y sintéti © Textos explicativos, ya sea introductorios de grandes conjuntos o referidos a subconjuntos 6, incluso, a un solo objeto, * Textos de identificacion-descripei6n: ctiqueta o cartel Por otro lado, esta clasific Js tra dicionales, en las que la clasificacion de textos se expresa en términos espaciales, refiriéndose a los textos de area, sala © vitrina; o bien clasiticaciones en tas que el modelo o referente tenido en cuenta es el libro, paralelizando los textos con los capitulos, subcapitulos y parrafos (Neustupny, 1948: Bethaut y Riviere, 1964; Lepa re, 1983), De hecho, la aparente variedad de clasificaciones tiene en comin ka orga- nizaci6n jerarquica de la informaci6n cn niveles informativos, segun la posicin que ocupe cada porcion de informacién en relacion con el resto =por encima 0 por debajo-, o segtin sea una informacin global o concreta Lo particular, inclui- jn con la estructura concep- mente compatible con otras 1 in es perfec ener da o inclusora, como tuvimos ocasiOn de ver en r tual de la exposici6n a la que, por otra parte, explicitan y explican los textos Veamos con detalle las caracteristicas de estos textos, © Los textos orientativos pueden serlo de la organizacion espacial del musco como edificio 0 de la organizacion conceptual y espacial de la exposicion. Los pri- meros tiene como finalidad ayudar al publico a orientarse en el edificio, « circular por él, « localizar lo que desea y a identificarlo empleando para ello un lenguaje mis bien icénico con textos muy breves. A esti informacion se la suele denomi- nar genéricamente serializacion, sucle estar integrada en la arquitectura del edifi- cio y se espera de ella que ofrezca la informacion oportuna en el momento opor- tuno, que sea legible y que sea compatible con la imagen del museo (Roy, 199. Mas interés tiene para este estudio la informacion de orientacion concept que oftece el contenido global y sintético de la exposici6n junto con su distribu- cin espacial. Esta informacion ofrece, a modo de indice, el mapa conceptual y 129a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La PRODUCCION DE LA EXPOSICION-MEDIO DE COMUNIEACION Porello, el titulo de cada unidad expositiva es importante por sus relaciones con la estructura conceptual de la exposicién porque la articula y sefala, ofre- ciendo la idea global de cada una de sus partes y las relaciones entre ellas; ~ la clave asociativa de los objetos porque la explicita e introduce la explica- cin de su significado, dando a conocer la idea por la que se han selec- cionado y asociado. Es decir, explicitan el significado del conjunto de pie zas que se han relacionado intencionadamente en funcién de ese significado, ofreciendo sintéticamente la clave asociativa de los objetos y dando su contenido conceptual global; ~ la coherencia del lenguaje expositivo porque integra y globaliza la infor- macién de todos los lenguajes. Los titulos dan coherencia a las unidades expositivas constituidas por diversos lenguajes porque ellos sintetizan el tema o asunto que es el referente macroconceptual de todos ellos. — el procesamiento de la informacion por parte del visitante porque le ofre- ce el concepto organizador que ayuda a dar sentido, En relaci6n con el visi- tante, el titulo funciona como un faro orientador, como acabamos de ver, porque es un texto introductorio que le permite enlazar lo conocido con lo desconocido, lo compartido entre el emisor y el destinatario, y lo nuevo, Consecuentemente se puede decir que la ausencia de titulo da lugar a una laguna informativa y a una grave deficiencia comunicativa, dificultando el entendimiento y la comprensién del contenido de la exposicion, Las caracteristicas que deben reunir estos titulos para que cumplan con su funcién comunicativa se pueden derivar de estudios mas generales sobre los tex- tos y las estrategias para mejorar su comprensi6n (Van Dikj, 1989: Le6n y Carre tero, 1989; Sanchez, 1993). Asi resulta que, aplicando a los titulos las caracteris- ticas de cualquier enunciado o proposicién, asi como de cualquier texto, ellos deben disponer también de una parte o tema, que es de lo que se trata y lo cono- cido, y de otra parte o comentario, que es lo que se cuenta acerca del tema y lo nuevo que aporta. El tema expresa lo ya conocido, lo ya dado 0 compartido entre el texto y el lector; en cambio, el comentario es el elemento especialmente infor- mativo por nuevo. Extrapolando estas caracteristicas al titulo y subtitulos que explicitan el contenido de la exposicién y de sus partes, el tema explicitaria el macroconcepto de la exposicion o de la parte correspondiente de ella cuyo con- tenido fuera familiar a los visitantes; y el comentario, el macroconcepto 0 conte- nido global de los conocimientos nuevos ~para el visitante— que la exposicién quiere aportar, El tema del enunciado o parte conocida, por el hecho de serlo, va a actuali- zar esquemas previos en el lector haciéndolo significativo para él. Una idea acti- vada como introduccién al tema puede ser suficiente para servir de enganche 0 anclaje a lo que viene a continuacion (Pozo, 1992; 60). Tras el tema lo que viene a continuacién es lo nuevo o desconocido, naturalmente, La interacci6n ya esti en marcha si se ha conseguido estimular una expectacion, El que se produzca un. conocimiento correcto va a depender de que la idea previa y activada sea la lo cual implica tener en cuenta los conocimientos previos de los visi- correcta 133a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La exrosicroy, ex MEDIO. 21, La seniali 1n de La macroestructura de los textos y de su nivel informativo, mediante titulos jerarquizados, permite a los visitantes identificar el contenido global y el nivel de la informacién que ofrecen. (Exposicion -Eating:, Science Museum, Londres, 1990), atracci6n que se debe considerar en toda senalizacion hay que aftadir, si est fuera de circuito, la Hamada capacidad de arrastre —drawing power, que disminuye considerablemente cuando se sittian mas alld de 10 pies -2'80 m= del recorrido, segtin un estudio experimental realizado por Thompson y Bitgood (1988). © Los textos de identificacién-descripcion. La informacion de identificacién- descripcion es la que ofrece sucintamente Ia identidad del objeto mediante su denominaci6n, materia, autor, taller o lugar de fabricaci6n, fecha de ejecuci6n, forma de ingreso en el musco y numero de inventario (Lepaire, 1983). Asi des- crito el contenido de esta informaci6n se parece mucho a la informacion que con- tiene una ficha de inventario, en la que indudablemente tiene su origen y cuya finalidad es evidentemente otra. Quiza por ello Screven (1991, 1992) recomienda insistentemente que el contenido de estos textos sean significativos en funcién de los objetivos de la exposicion y del publico, A mi modo de ver y no sé en qué medida corrigiendo a Screven, entiendo que esta informacion que se refiere a cada objeto individualizado debe explicitar el sentido del objeto como tal o de algunos de sus atributos en relacin con el papel que juega en el conjunto de la exposici6n. Es decir, debe identificar aque- Ila parte 0 contenido del objeto que es significativa en relacién con el discurso 138a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.La EXFOSIGION, UN MEDIO DE CoMESIEACION 2 pregunta en el titulo o el encabezamiento del texto, ¢s un buen estimulo para la lectura, Una variante de la pregunta es el -panel flip- (Exposici6n -El cuerpo humano-, Natural History Museum de Londres, 1990). * Que los textos estén debidamente estructurados y su estructura sefalizada. Es decir, que junto a la sefalizacion por medio de ayuda extratextuales (titulos y sumarios) y su marcaje, que acabamos de ver, se ofrezcan tam- bién ayudas intratextuales, tales como palabras u oraciones que adelanten la estructua del texto, como, por ejemplo, anunciar la estructura secuencial mediante su numeraci6n: primero, segundo, etc.; 0 mediante su presenta- cin previa, de este modo: las caracteristicas principales son: * Que cada unidad redaccional pueda ser identificada como tal y sefalizada por medio de frases previas 0 niimeros. Las frases tematicas al principo del pirrafo sirven como introducci6n al contenido del mismo y, al ofrecer explicitamente la idea principal del parrafo, ayudan a identificar su macro- estructura. En el caso de que la superestructura del texto comprenda textos de distinta -nombres, definiciones, ejemplos, explicaciones...~ se pueden sefalar estas diferencias visualmente por medio de entradas o salidas al margen, colores diferencias tipogrificas, etc., de manera que un lector pueda centrarse s6lo en la lectura de una de estas categorias. Tedricamente este sistema «mapping reduce la fatiga porque posibilita la selecci6n de informacién, uno de los aspectos que debe tener en cuenta kt comunicacion categori: 144a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.LA PRODUCCION DE LA EXPOSICION-MEDIO. DE COMUNICACION 27. Las imagenes cientificas no deben utilizarse en la exposicién por no ser comprensibles para el visitante (Corte estratigrifico de la cueva de El Pendo, Museo Arqueol6gico Nacional de Madrid, 1985). Sin embargo, y puesto que la exposicién tiene como objetivo primeramente mostrar y dar a ver, mas que dar a leer, Jacobi opina que es necesario que se haga un esfuerzo por visualizar las ideas mediante la creacién de esquemas, enten- diendo como tales la presentaci6n de los textos de modo que se ofrece de mane- ra analégica las relaciones entre las ideas principales del texto; o mediante lo que @ denomina reification y animisation, es decir, la visualizacién con imagenes anal6gicas realistas, bien sea de cosas o de personas y animales. La necesidad de que estas imagenes sean reconocidas y familiares y provoquen el interés de todos =-niftos y adultos, personas expertas y novatas- puede provocar el riesgo de que este procedimiento, tan consustancial a la divulgaci6n cientifica, conlleve la divul- gacion de una seudo-ciencia en la que tengan primacia los valores explicativos sobre los cientificos. Las imagenes en los paneles, tal y como los concibe Jacobi, suelen tener como referencia el texto al que acompanan con la intencién de ayudar 0 apoyar su com- prensi6n. En una exposicin en la que s6lo se expongan paneles —caso de las it nerantes- es légico que esto sea asi. Pero las ilustraciones también juegan un importante papel en las exposiciones con objetos cuando se quiere que ademas sea una -exposici6n de ideas. Puesto que es propio de estas exposiciones valo- 153a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.LA PRODUCCION DE LA EXPOSICION-MEDIO DE COMENIEREION 30. Diorama que reproduce un contexto funcional a tamafo natural (Exposicion “The medicine-, Science Museum, Londres, 1990). ambiente ural mediante la reproducci6n de suelos, ve animales, lo cual requeria no s6lo conocimientos cientificos, sino dominio de tée- \das y procesos costosos para obtener fondos adecuadamente pin- tados, iluminaci6n natural, desecacion de plantas, simulacion de nieve, etc. El dio- rama, aunque ha adoptado soluciones intermedias y mas simples, esté viéndose suplantado recientemente por kis nuevas tecnologias, victima del conflicto sus: tado en los museos de Ciencias Naturales deseosos de transmitir ideas y olvidin- dose de las antes idolatradas piezas, segtin fundada opinion de Dorda (1993) El uso de maquetas y dioramas en los museos arqueolégicos y etnolégicos tiene la misma justificaci6n y necesidad que en los museos de Ciencias Naturales: facilitar la comprensién de las relaciones significativas entre los elementos de un contexto. En acertada opinién de Leén (1990: 40), dada la imposibilidad en la mayoria de los casos, de poder mostrar en un museo el conjunto de un yacimien- fo, una construcci6n arquitectonica o una embarcacién antigua, la solucién mas efectiva puede ser reproducir rigurosamente a una escala determinada la reali- dad que queremos exponer. Modelos, maquetas, dioramas, ambientes 0 reproducciones de interiores, paisajes urbanos 0 ecosistemas en los museos de Ciencias Naturales (recursos de la museografia denominada analgica y analizados recientemente por Montpetit, 1996, como ya he dicho anteriormente) se pueden emplear bien para demostra- ciones, presentando y explicitando un proceso con la intencién de tansmitir conocimientos y procurando, ademas, que se puedan accionar por los visitantes; bien para reconstituir 0 reproducir contextos originales que el visitante contem- pla tras una ventana imaginaria; o bien para integrar al visitante en el propio espacio imaginario, en el que se puede mover y del que puede suponer forma parte, taciOn, posturas de los 159a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.(Z661 ‘SeUeB>1) ‘owsisaud opuioday (Z oKedS9 Jap UODEZIULBIO (L POISE EDA tr] ap sAuat axa t] ap Our|d ‘Ze oysinasd opusooey 167a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.3.6, EL. MENSAJE EXPOSITIVO, UNA PROPUESTA AL. VISITANTE Como acabamos de ver en los apartados anteriores, la exposici6n es un medio de comunicacién muy complejo porque en ella se integran, ademas de los obje- 6n escritos, grificos, audiovisuales y tridimensio- cos, cada uno de ellos con sus propias peculiaridades. A la com- plejidad del lenguaje expositivo hay que aitadir la extraordinaria variedad de sus manifestaciones: puede haber tanta variedad de exposiciones como de variedad de objetos, temas, recursos técnicos, soportes informativos, tratamiento comuni- cativo, etc., amén de finalidades y destinatarios, podamos imaginar. Por ello, ante tanta complejidad y variedad, interesa considerar lo que tienen en comiin y las define, lo que nos permite reconocer este medio de comunica- cién como tal. La exposicion se presenta como mensaje escrito en el espacio, que se articula mediante unidades expositivas que tiene sentido en si mismas y que se interrelacionan construyendo otras unidades mayores con sentido propio y ésias, a su vez, en otras mayores hasta llegar a conformar la totalidad de la expo- sicién como soporte y mensaje perfectamente integrado, coherente y orginico, La unidad expositiva es, pues, y al mismo tiempo la unidad de presentaci6n; la unidad espacial en el conjunto articulado del espacio expositivo; la unidad con- ceptual que tiene significado en si mismo: y es, por tiltimo, la unidad comunica- tiva que transmite una idea o parte de un mensaje. La unidad expositiva queda, asi, definida como la menor parte significativa de la exposicion, constituida por un objeto © por un grupo de objetos que tienen un tratamiento expositivo y comunicativo. La tnidad expositiva asi definida tiene que ver con el término expét francés © el de exbibit inglés, en las exposiciones que se articulan por medio de objetos aislados y con el de display en las que se articula por medio de conjuntos de obje- tos. Entendida la unidad expositiva como la minima parte significativa del dis- curso expositivo, participa del significado de los términos ingleses exbibit y dis- play. Las relaciones existentes entre estos conceptos podrian sintetizarse del siguiente modo: el conjunto de exhibits ~definidos por Miles (1989) como unida- des simples dentro de la exposicion, ya sea una vitrina o un audiovisual~ confi- guran un display entendido como el disefio que desarrolla y plasma una idea mediante las relaciones sintagmaticas de los exbibits; el conjunto de displays inte- relacionados constituyen ka exbibition, o sea, la exposicion concreta’ Segtin lo dicho, ta unidad expositiva es el resultado del tratamiento expositi- vo y comunicativo dado a uno 0 varios objetos, es decir, de haber realizado las siguientes operaciones: tos, otros medios de comunicaci nales ¢ inform: * Haber ubicado el objeto o los objetos en un espacio sefalado, distinguido y distinto al espacio de observacion o interaccion reservado al visitante; un espacio que soporta el mensaje y que, por tanto, se ha organizado de un ico convirtiéndolo en un mundo de lenguaje o espacio de sig- modo espe: Agradezco al Dr, luan Zozaya, conservador de museos, st ayuda y colaboraeidn para definir y dife- renciar estos conceptos 173a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.las aportaciones teéricas que sionales de museos en los aitos anteriores a la guerra. La intencién de hacer mas ferentes a la museografia hal hecho los profe- asequibles, fisica e intelectualmente, las colecciones para un publico cada vez mas amplio, puso en marcl positivas. Quiz una de las principales y de las n fue la aplicaci6n de la seleccion de piezas y la exposicién reducida, frente a la expo- sicién de todos los fondos del musco. A ello se irin af 1 iMportantes innovaciones ey sintomxiticas respecto a la Sensibilidad comunieativ: diendo criterios expo vos mis atractivos y accesibles con la incorporacién de medias escritos y grifi- cos, audiovisuales, dioramas, ambientacion, ete. in embargo, importa decir que en estos momentos se trabaja para el publi- co pero atin se ignora quién es y cules son sus expectativas y motivaciones cuan- do visita el museo. Atin no se le ha concedido la palabra: a partir de sintomas rea- les 0 supuestos se le interpreta. La comunicaci6n se establece unilateralmente. El museo, con buena voluntad, se impone. Se piensa en un visitante pasivo, recep- taculo de la informaci6n que emite el musco. El aprendizaje se concibe como mera acumulacion de conocimientos. La re: izacién de la exposicién esté en servadot cuyo conocimiento del manos de los especialistas cientificos con pUblico es mas intuitivo que sistenxitico :1 importante esfuerzo realizado por Bourdieu y Darbel (1985) con la aplica- cién y estudio de una encue: al pubblico de los principales museos europeos. representa uno de los mayor alcance para conocer cual es el mis importante condicionante que hace que la gente visite los museos. Segtin demostré este trabajo, influia mis el nivel a internacional, realizada en 1964, para caracterizar studios de de estudios que la procedencia socio-econémica, de manera que la mayor parte de los visitantes de muscos tenia al menos estudios medios o de bachillerato. En Ja actualidad estos resultados son atin vilidos. junto a este importante dato, Bourdieu y Darbel aportan otros resultados mas cualitativos, poniendo de mani- fiesto la diferencia radical entre la accesibilidad te6rica de los museos y la acce- sibilidad real, ya que en la prictica | exposiciones estiin dirigidas a l personas de nivel de instrucci6n alto porque estin, de por si, en una situacién mis favo- recida para la apreciaci6n de lo que ven, desmontando el supuesto de que los objetos se pueden entender y valorar por si mismos. También entre 1965 y 1968 se leva a cabo un ambiciosos estudio en la dad de Toronto para conocer la actitud de la gente en relacién con el Ane Moderno (Abbey, 1969; Withrow, 1969; Zacks y otros, 1969). Este estudio, ya mencionado anteriormente, se debié a una iniciativa del Comité del ICOM para los museos de Arte Modermo y fue realizado por expertos canadienses. Se obtu- vieron, por medio de cuestionarios, 500 respuestas conseguidas los domicilios de los encuestados. Para posibilitar las contestaciones se preparé una seleccién icaron y presen- taron en lotes a los entrevistados. Los resultados del estudio permitieron sacar conclusiones importantes, como la coincidencia del piblico respecto a lo que no le gusta del arte moderno; la influencia de la familiaridad 0 conocimiento previo de la obra 1 las preferencias; la no coincidencia con los expertos en la interpretacion de los criterios de asociacion de las obras; y, por dltimo, ka ausen- cia de corre representativa de reproducciones de arte moderno que se clasi ci6n entre las respuestas y la edad, sexo, profesi6n e instruceién, 181a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.indice de figuras 2. Cinco situaciones contextuales (Chang 1976: fig. 1).. Diagrama del proceso de investigaci6n a partir de los objetos y para demostrar una hipoteis El llamado «museo-galeria- con su afin de exponerlo todo, clasificando los 6 10. ‘objetos segiin criterios cientificos no explicitados, (Primer montaje de Las salas de antigtiedades griegas y romanas del Museo Arqueol6gico Nacional) Ss Los objetos se_exhibian_yuxtapuestos, respetando las leves de la simetria y dando una apariencia de abigarramiento. (Salas de_Antigtiedades ibéricas y romanas del Museo Arqueolégico Nacional, hacia 1940) 30 Los objetos se asocian segin un criterio -ecologico-, denominado asi por Rivie~ re, exponiéndose unido lo que en uso estuvo unido. (La herreria-, Museu Monografico de Conimbriga (Portugal), c. 1985; y -El rebano trashumante-, Musée des arts et traditions populaires de Paris, 1962) Ya no se expone todo, sino aquello que es coherente y necesario (Salas de Prehistoria, Museo Arqueol6gico Nacional, 1979), Se introducen en la exposi- cién medios nuevos de informacién, como maquetas y dioramas (Science Museum, Londres, ¢. 1980). Los museos al aire libre, como los museos-granja y los parques arqueolgicos, hacen de la visita una exposici6n educativa y Iddica, (Lejre Research Center (Dinamarca), -Programa educativo sobre la Edad del Hierro, 1982. Museo de Beamish (Gran Bretafia), «Estacion de Rowle y calle mayor de 1920-, 1980) EI museo-templo, ubicado en edificios creados a imagen de un templo clasico, que provoca una delectacion reverente ante sus objetos expuestos como valo- res supremos en si mismos (British Museum, Londres y Museo Ny Carsiberg, Copenhague) ses . sesuneeennie El museo-escuela que quiere ensefar visualizando la teoria (demostracin sobre la -Electricidad estiticas y -El hideoneno en el Musée de la Découvere, Paris, 1989) Modelo de comunicacion aplicado a la exposicion, con bucle de retroalimen- tacion. Segdn una idea de Cameron (Hooper-Greenhill 1994: 23) 231 al 45 8 56 66a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.a You have either reached 2 page thts unevalale fer vowing or reached your ievina tit for his book.Entender la exposicién como medio de comunicacién implica reconocer previamente que el visitante no experto necesita de un mediador que le explique y le haga com- prensible el significado de lo que observa y, ademas, que la exposicién puede ser ese elemento mediador que facilite la comunicacién entre el visitante y los significados. Esta conceptualizacién de la exposicion obligara al equipo de produccién a plantear- se estrategias y recursos que garanticen la atraccién, atencién y recepcién del mensa- je. Para ello éste debe presentarse de un modo que estimule y motive su recepcion, porque el tiempo que el visitante dedique a la exposicién, el recorrido que haga, la atencién que le preste, el interés que ponga y la informacién que integre en su esque- ma de conocimientos depende, en gran parte, de que el balance entre esfuerzo reali- zado, tiempo dedicado y efecto obtenido sea positivo para él. El visitante se convierte asi en un referente permanente del proyecto expositivo, contribuyendo a configurar la exposicién, cuyo éxito dependera de la respuesta de sus visitantes. Angela Garcia Blanco doctora en Geografia e Historia por la Universidad Complutense de Madrid, pertenece al Guerpo Facultativo de Conservadores de Museos, con destino, primero, enel Museo Nacional de Artes Decorativas y, después, en el Museo Arqueolégico Nacional de Madrid. En la actualidad es Jefe del Departamento de Difusion del Museo Arqueolégico Nacional de Madrid, Melty