TEORIA MUSICAL ACORDEON VALLENATO RITMOS VALLENATOS

PUYA Empezamos con este aire porque se dice que fue el primer de los aires actuales. Es decir, fue el primer ritmo que el acorden, la caja y la guacharaca interpretaron juntos. Cuando el acorden lleg a Colombia, a mediados del siglo XIX, los indios de la Sierra Nevada de Santa Marta imitaban el canto de algunos pjaros con gaitas aborgenes en un ritmo rpido. Este ritmo se bailaba "en hileras, llevando cada persona las dos manos abiertas y paralelas a la altura del pecho, con los dedos apuntando hacia adelante y simulando que se puyaba repetidamente a quien danzaba adelante siguiendo el ritmo de la ejecucin". De ah el nombre de puya. La diferencia de esa puya con la actual es que esa era slo ritmo y meloda en cambio en la actual hay letra y canto. Su relacin se comprob gracias a un trabajo investigativo hecho por el historiador Toms Daro Gutirrez quien constat con la ayuda del msico Rafael Fernndez Padilla que los parmetros rtmicos y meldicos de la puya aborigen son los mismo que los de la puya actual. Esta conclusin se da despus de haber escuchado una gaita vallenata autntica, las cuales ya no se encuentran sino en la propia Sierra Nevada. El patrn meldico de la puya interpretada es el siguiente: "hay dos compases en una cuadratura de comps de seis por ocho; alteracin por armadura de clave; fa sostenido, lo que indica que la meloda est escrita en la tonalidad del sol mayor. El primer comps est compuesto en su relacin de tiempo por seis semicorcheas, una corchea y una negra. Las seis semicorcheas dan el efecto del ritmo del pjaro. Patrn rtmico y armnico: "hay dos compases compuestos cada uno por dos gruppettos de corcheas; como cada corchea vale medio tiempo encontramos tres tiempos en cada comps". El msico Rafael Fernndez Padilla concluye entonces que la puya interpretada por la gaita vallenata es la misma interpretada por los actuales conjuntos vallenatos. La nica diferencia es " el despliegue del virtuosismo desde el punto de vista meldico, que los acordeonistas utilizan en lo que llaman improvisacin". Esto se debe a que el carrizo o gaita es limitado desde el punto de vista de la extensin sonora comparado con el acorden. En la puya vallenata el canto es un aporte negroide. Cuando los indios bajaban de la Sierra se encontraban con los negros quienes acompaaban sus cantos solamente con tamboras. Con el pasar del tiempo, la puya aborigen y los cantos negroides se fueron fusionando para formar la actual puya vallenata. A la llegada del acorden, este ritmo era el ms popular y por lo tanto fue el primero al que el acorden se adapt debido a la limitacin sonora del carrizo. Debemos recalcar que debido a que al principio la puya era una imitacin de cantos de animales por parte de los indgenas, la gran mayora de las puyas vallenatas, a comienzos del siglo XX, hacan referencias a los animales, y fue despus de la primera mitad del siglo que ellas tuvieron temas substancialmente distintos. Actualmente, la puya vallenata es la menos popular de los aires vallenatos. Como dice Egidio Cuadrado en uno de sus trabajos discogrficos con Carlos Vives, "la puya es muy poco grabada dizque porque no se vende." Esto es comprensible ya que es un ritmo muy complejo; es demasiado rpido par ser comercializado y sus letras tampoco se prestan para ello. De todos modos aunque ya no se escucha, la puya es miembro indiscutible de los aires vallenatos y un buen acordeonero, cajero o guacharaquero debe saber interpretarla, de lo contrario sera un msico vallenato incompleto. SON

Desafortunadamente al igual que la puya este aire ya casi no se escucha. Son muy poquitos los trabajos discogrficos actuales, por no decir ninguno, que tienen en su repertorio un son vallenato. Este es el ritmo ms lento de todos, la ejecucin de los bajos vallenatos en el acorden cobra suprema importancia a tal punto que a veces se escuchan ms los bajos que los pitos. Esta ejecucin es tan compleja que se dice que el acordionista tiene que llevar dos ejecuciones al mismo tiempo, la de los bajos y la de los pitos. Algunos dicen que el son vallenato proviene del son cubano, pero si nos ponemos a analizar los patrones rtmicos de cada uno veremos que no hay ninguna relacin entre los dos. El son vallenato es confundido con el paseo ya que el ritmo de los dos es muy parecido. Inclusive cuando la palabra paseo no exista, este mismo ritmo se denominaba son. Hubo una poca entonces en que el son y el paseo eran la misma cosa. La diferencia se vino a ver despus de que el acorden remplazara a la guitarra en su interpretacin. As como el carrizo o gaita fueron los primeros instrumentos autctonos en la puya y el merengue, para el caso del son y el paseo, la guitarra espaola fue la que jug un papel fundamental. Cuando los espaoles llegaron a Amrica trajeron consigo sus dcimas y otros estilos que son los antecesores del son y que eran acompaados con guitarras. A sta se le sum el tambor africano el cual ms tarde se convertira en la caja vallenata, y la guacharaca indgena. Cuando el acorden lleg, la ejecucin ms notoria e individualizada de los bajos fue la que marc la diferencia entre el son y el paseo. El son vallenato a diferencia del merengue y la puya, no estuvo presente en todas las subregiones del Valle de Upar. En un principio slo se conoci en las zonas de Valledupar y en los pueblos a orilla del ro Magdalena, zonas en las cuales la influencia europea era mayor, lo que justifica la teora segn la cual jug el papel de las gaitas en el son. Los ms destacables intrpretes de sones vallenatos fueron: Pacho Rada, Alejandro Durn, Juan Polo Valencia, Lorenzo Morales y Chico Bolaos. La poca en la cual se compusieron la gran mayora de los sones va desde 1920 hasta 1950. PASEO Musicalmente hablando "el paseo vallenato tiene una cuadratura de comps de cuatro tiempos, comps partido, compasillo y es fuertemente sincopado." Para su descripcin es especialmente til el concepto del folclorlogo costeo Manuel Zapata Olivella: Los sucesos polticos, religiosos, amorosos, laborales, todos caben en estas narraciones musicalizadas que se 'publican' en las parrandas como se publicara un peridico y que vuelan de boca en boca de los cantadores populares, historiando de tal modo la vida emotiva de las contingencias alegres o tristes que llenan la existencia de los provincianos. Hermano del 'payador' pampero, del joropo de los Llanos, del raspado homrico, este cantador de paseos y merengues, compositor espontneo que en la mayor parte de los casos no sabe escribir msica ni leerla, deja en sus improvisaciones, a veces de desconcertante inspiracin la historia lugarea que pasa por tradicin oral de una generacin a otra." Este es el paseo, narraciones musicales capaces hasta de erizarle la piel al provinciano que se identifica con l. El paseo deriva su nombre del hecho de danzar como si se paseara lo que es igual a andar al ritmo de la msica, caracterstica que se da a plenitud en la danza del paseo vallenato. Este aire fue de los ltimos en ser interpretados por los instrumentos al mismo tiempo. Si bien la palabra paseo es relativamente nueva, tendr mximo 60 aos, el propio aire se vena interpretando desde mucho antes pero con el nombre de son.

Como vimos en la seccin correspondiente al son vallenato, en un principio el son y el paseo eran la misma cosa. Su divisin se dio cuando estos empezaron a ser interpretados con el acorden ya que el acordeonista utilizaba los bajos ms en uno que con otro, y la ejecucin de los pitos adquiri un ritmo menor en el caso del son. Vemos pues que el paseo vallenato en cuestin de rapidez del ritmo, este ocupa un lugar medio entre los aires vallenatos. Es ms lento que la puya y el merengue pero es ms rpido que el son. Sin embargo la misma velocidad del paseo puede variar; ah es cuando hablamos del paseo rpido y el paseo lento. El rpido es algo difcil de distinguir del merengue, pero escuchando atentamente la ejecucin de la caja se puede notar la diferencia. MERENGUE Este es el aire ms polmico en lo que a orgenes se refiere. Muchos folclorlogos afirman que el actual merengue vallenato no es sino una adaptacin del merengue proveniente de Repblica Dominicana. Estas personas se basan en la similitud rtmica de estos dos gneros y en el uso de la misma palabra para designar estos dos ritmos. Precisamente esta similitud rtmica puede ser de gran ayuda a la hora de diferenciar el merengue de los dems ritmos o aires vallenatos. Entre los opositores de dicha teora se encuentra el historiador Toms Daro Gutirrez quien textualmente afirma: "la historia es clara en afirmar que casi la totalidad de los primeros diez gobernadores de Santa Marta, por slo hablar de los primeros diez, se dedicaron como forma aberrante de enriquecerse a enviar indios de esta gobernacin para ser vendidos como esclavos en las Antillas, en donde la poblacin aborigen haba desaparecido por completo durante los primeros aos de la conquista; de esta manera, chimilas, taironas, arahuacos y guajiros en nmero incalculable fueron trasladados como mercanca durante los siglos XVI y XVII a las mencionadas islas. Debe entenderse que as como los negros trados a Amrica como esclavos aportaron su cultura, los indios llevados desde la gobernacin de Santa Marta hicieron lo propio en las Antillas, un fenmeno contrario no se ha conocido jams. Por otra parte, notemos que los primeros negros que llegaron al nuevo continente a gran escala lo hicieron por el norte de Sur Amrica, antes que llegaran a las Antillas, sucediendo lo mismo con el aporte de sus culturas. Es por esto que es ilgico afirmar que en Valle de Upar no hubo msica hasta que sta no lleg de las Antillas. En cuanto en el origen de la palabra merengue podemos basarnos en lo siguiente: a principios de la conquista, uno de los tantos grupos negroides trados al Valle de Upar y en general al Caribe fue el de los muserengues. Esta era una cultura muy rica musicalmente hablando, y su aporte en los actuales ritmos caribeos es indiscutible. Para abreviar "los cantos de los muserengues" se lleg al vocablo merengue al designar el gnero musical de mayor diseminacin y popularidad en el valle de Upar". La posible fase evolutiva del vocablo africano es la siguiente: muserengue, murengue y merengue. Musicalmente hablando "el merengue vallenato tradicional tiene una cuadratura - de comps de seis por ocho, un comps derivado ya que los compases originales son el de cuatro tiempos, el de tres y el de dos; desde este punto de vista dice el maestro Rafael Fernndez Padilla- el merengue vallenato es el aire ms complejo y a la vez el ms original entre los cuatro tradicionales". Hablando de su localizacin en el tiempo y en el espacio es importante anotar que a diferencia de los dems ritmos cuyos orgenes estuvieron en determinadas subregiones del Valle de Upar, el merengue tiene sus races en todas y cada una de estas subregiones; desde Riohacha hasta los pueblos a orillas del Ri Magdalena, lo que hace al merengue el nico aire que desde el origen perteneci y

caracteriz a todas la zonas por igual. De todas maneras, si bien hubo merengues en cada una de estas subregiones, ste no fue el mismo en todas ellas. En algunas regiones "merengue era jolgorio amenizado con tamboras y carrizos, en otros era slo una determinada msica obtenida con base en esta mima organologa, y segn algunas reminiscencias, existi tambin el merengue como especie de cantares claramente definidos". Al igual que la puya el merengue fue de los primeros ritmos en ser tocados con acorden e igualmente su auge se dio en los primeros aos del presente siglo. Sus mayores exponentes fueron Chico Bolaos, Octavio Mendoza y Chico Sarmiento. En lo que a las letras se refiere son muy pocas las veces en que stas son romnticas; la misma naturaleza del ritmo se presta muy poco para ello. La gran mayora de los merengues describen situaciones vividas por el compositor o simplemente son dedicados a un amigo. Los merengues de ahora no tienen temas especficos, casi siempre son compuestos para el jolgorio del pueblo. En el aspecto comercial el merengue, junto con el paseo es el que ms se graba y se vende, aunque en los ltimos trabajos discogrficos, en promedio por cada cuatro paseos hay un merengue.

NOTAS MUSICALES Bueno entremos un poco en materia musical. Conozcamos los sonidos o tambin llamadas notas musicales. Muchos de nosotros sabemos que existen siete nombres para las notas y son conocidas por todos como: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI. Pero, en realidad existen 12 sonidos o notas. Analicemos este hecho con el siguiente ejemplo: De DO a RE se encuentra una distancia de un TONO De RE a MI se encuentra una distancia de un TONO De FA a SOL se encuentra una distancia de un TONO De SOL a LA se encuentra una distancia de un TONO De LA a SI se encuentra una distancia de un TONO Entonces en medio de cada uno de esos intervalos de un tono hay otro sonido. Este sonido intermedio tendr el nombre de alguna de las dos notas entre las cuales se encuentre pero agregndole una alteracin a dicho nombre por ejemplo: Si es el sonido que se encuentra entre DO y RE en el cual hay un tono se haya el sonido Do sostenido y en algunos casos, Re bemol; o si es el sonido o la nota que se encuentra entre FA y SOL ser entonces FA sostenido.

Mas adelante el apartado de escalas veremos porque la cuestin de los dos nombres para el mismo sonido y cual debe ser el nombre adecuado segn la teora musical. Entonces recordemos que las siete notas musicales sin sus sonidos intermedios son DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI. Entre Do y Re; DO sostenido o RE bemol Entre Re y Mi; RE sostenido o MI bemol Entre Fa y Sol; FA sostenido o Sol bemol Entre Sol y La; SOL sostenido o LA bemol Entre La y Si; LA sostenido o SI bemol. Observen algo, no existe sonido o nota intermedia entre: Mi y Fa< y tampoco entre Si y Do. Esto se debe a que entre estas notas existe solo medio tono o un semitono. NOTACIN MUSICAL. La notacin musical presentada aqu es algo que se debe aprender y dominar bien debido a que es el lenguaje universal para las notas musicales; as de esta manera no habr nada extrao para ti cuando las veas ms adelante. La notacin internacional utilizada es la siguiente:

Existen otros signos que se le agregan a los nombres de las notas; recuerdas que hablamos en el apartado anterior de sostenidos y bemoles, pues bien estos se identifican de la siguiente manera:

As una nota por ejemplo: Do sostenido seria C#. Re bemol seria Db. Ms adelante cuando hablemos de modos Mayores y Menores veras una m minscula para identificar a los menores, es decir: Do menor seria Cm. Si es un sostenido menor o bemol seria por ejemplo: Fa sostenido menor seria F#m. La bemol menor seria Abm. Re sostenido menor seria D#m. Tambin puedes encontrar un 7 en el nombre de la nota, por ejemplo: Sol Sptima seria G7. La menor sptima seria Am7. ESCALAS BSICAS. Una escala se puede ver como una sucesin de notas en orden ascendente o descendente. La escala esta clasificada en dos modos: mayor y menor. Hablaremos de modos Mayores y Menores. Esta clasificacin se la da el patrn de distancias entre las notas, empezando por la nota base. Antes de construir escalas veamos como se ubican todos los sonidos existentes, ya sabemos que son 12. De una nota a otra solo hay medio tono o un semitono.

Esta ubicacin de todas las notas le llaman Escala Cromtica. Donde estn las dos notas ya saben que es un solo sonido pero que lo pueden llamar por alguno de los dos nombres, es decir si es el que esta entre D y E, se halla D# o Eb. Escalas mayores. Las escalas mayores constan del siguiente orden: Empezando por la nota base y sabiendo que son 7 notas)

Orden para la Escala Mayor.

De la 1 a la 2 un tono De la 2 a la 3 un tono De la 3 a la 4 un semitono De la 4 a la 5 un tono De la 5 a la 6 un tono De la 6 a la 7 un tono De la 7 a la 8 un semitono No se confundan, la 8 nota es la misma que la 1, siendo esta una octava mas aguda o dado el caso si es hacia atrs ser una octava mas grave. Veamos un ejemplo: Si se quiere construir la escala mayor para C (do) es:

Observen la Escala Cromtica, la de los 12 sonidos; recuerden que van de medio tono en medio tono, ahora miren la regla para mayores y comparen con la escala mayor de C. Ahora construyamos la escala para G Mayor, empezando desde la nota base (G), aplicamos la regla. Seria:

Recuerdan cuando hablamos de los nombres de las notas intermedias, los Sostenidos y Bemoles; cual nombre utilizar? Observen en la escala de G hay un Fa Sostenido (F#). Bien ya conoces la regla para mayores, hay tienes la escala cromtica de todos los sonidos, ahora a trabajar, ves sacando otras escalas mayores por ejemplo la de D, la de F, la de A.

Escalas menores. La regla para escalas menores es la siguiente:

Orden para la Escala Menor

De la 1 a la 2 un tono De la 2 a la 3 un semitono De la 3 a la 4un tono De la 4 a la 5un tono De la 5 a la 6un semitono De la 6 a la 7un tono De la 7 a la 8un tono Recuerden que la 8 es la misma 1 siendo mas aguda o mas grave si escala es descendiendo. Bien ahora construyamos una escala por ejemplo la de C menor; guindonos por la regla seria:

Construyamos la de A menor y seria as:

Observen que las notas de la escala de A menor son las mismas para C mayor, esto es debido a que uno es relativo del otro, algo as como si fueran hermanos. Si construyeran la escala para E menor serian las mismas notas de la escala de G mayor, claro empezando por E, igual uno es relativo del otro. El buen uso de una escala le da el aire de esta, aunque C mayor y A menor tengan las mismas notas la forma como encadenen una nota con la otra ayudara mucho en una meloda, sea mayor o menor.

Nota: La anterior regla para construir escalas menores, cabe resaltar que es para Escala Menor Natural. Tambin existen Menor Armnica y Menor Meldica; es una pequea variacin que le hacen en el orden de las notas, pero vamos a quedarnos con la Escala Menor Natural. ESCALAS COMBINADAS. A Continuacin te ensearemos dos tipos de escalas combinadas (con dos cuerdas al tiempo) que son muy utilizadas en el vallenato:

Escalas terceras.
Se es denomina escalas terceras por tener un intervalo de 3 grados partiendo de la nota mas grave a la mas aguda. Se utiliza con ms frecuencia en la primera y segunda cuerda; y en la segunda y tercera cuerda.

Escalas sextas.
Se les denomina escalas sextas por tener un intervalo de 6 grados partiendo de la nota mas grave a la mas aguda. Se utiliza con mas frecuencia en la primera y tercera cuerda; y en la segunda y cuarta cuerda. FORMACIN DE ACORDES. Un acorde es la reunin o el sonar de varias notas al tiempo. Los acordes son utilizados para acompaar una cancin. Existe una diversidad de acordes pero solo vamos a ver los mas utilizados, generalmente el vallenato trabaja con acordes naturales Mayores y Menores, claro que si aparece un acorde cualquiera se les har saber.

Acordes triadas mayores.

Para formar un acorde o tambin llamado trada mayor hay que tener como base la escala mayor para dicho acorde, luego se toman la 1, 3 y 5 nota de dicha escala y esta sern las notas para formar el acorde. Formemos el acorde de C Mayor: Como ya sabemos en el apartado anterior la escala mayor para C, tomamos la 1 [C], la 3 [E] y la 5 [G].

Acordes triadas menores.

Un acorde menor se forma al igual que uno mayor con la 1, 3 y 5 nota de su escala menor. Formemos el acorde de A Menor, recordemos el orden de la escala para A menor:

A-B-C-D-E-FG CUADRO DE TONALIDADES.

1 [A], 3 [C], 5 [E].

Vamos a empezar a tocar una cancin, pero qu acordes lleva dicha cancin, a cual acorde debo pasar en un momento determinado?. Partes de estas interrogantes las responderemos a continuacin. Cualquier pieza musical tiene un Tono o Tonalidad de gua, es algo as como la altura al cual se interpreta o se canta dicha cancin. Para encontrar el TONO de una cancin la nica regla que conocemos es el odo, as que mi gente a limpiarse bien ese odo y a prestarle buena atencin a lo que escuchen. Una vez que hayamos encontrado el tono de una pieza, debemos tener presente que existen otros acordes que acompaan a ese tono en el recorrido de la cancin. Ahora veremos un cuadro de donde estn los tonos con sus respectivos acordes acompaantes, aqu los ubicaremos por grados, no te preocupes es una ubicacin en el cuadro para referenciarlos en forma general.

Los nombres para cada grado son los siguientes:

A menudo al IV grado se le llama tambin tercera y al V grado segunda. Por ejemplo, la segunda posicin de DO viene siendo SOL; a su vez la tercera posicin de DO viene siendo FA. (Observa el recuadro de arriba) Pero, no te recomendamos que utilices esta terminologa ya que si alguna vez te profundizas ms en el estudio de la teora musical, te sera un tanto confuso. El VI grado es el llamado "Relativo Menor". Tambin existe un cuadro para tonalidades menores.

Algunos acordes en el trascurso de una cancin se pueden modificar para darle riqueza armnica la pieza; por ejemplo algunos mayores se convierten en menores, los menores en mayores, se agregan las sptimas, las disminuidas, etc.

Esto al principio puede que sea un poco confuso, pero no se desesperen. Paciencia, paciencia, puesto que esto lo veremos en la practica. PREPARACIONES. Cuando estamos tocando una cancin, antes de pasar de un acorde a otro podemos utilizar un acorde que nos sirva de puente o de enlace para otro acorde, a esto se le llama acorde preparativo.

Cmo saber cual se puede utilizar?

Supongamos que estn tocando en tono de C y van a pasar a G, antes de pasar a G podemos utilizar un acorde preparativo que en este caso seria D, ya sea en modo Mayor o Menor, a veces mas se utilizan los mayores; y tambin como sptima es decir en este caso D7. Algo en lo que queremos puntualizar es al hecho de que no es una regla nica y sin excepcin el utilizar acordes preparativos. En algunos casos utilizar estos acordes suenan bien y se pueden emplear. En otros casos, el emplearlos como que no entran en la armona. Entonces al acorde que utilizamos para pasar a G fue D, el acorde preparativo para G es su propia Dominante (V Grado) en este caso D. Observen el cuadro de acordes mayores para G. As seria con todos los acordes a los cuales vamos a cambiar, busquen su propia Dominante y ese es el preparativo de el. Para C se utiliza G Para D se utiliza A Para E se utiliza B Para F se utiliza C Para G se utiliza D Para A se utiliza E Para B se utiliza F# SPTIMAS. No entraremos en muchos detalles referente a este tema, ya que la cuestin de las sptimas es algo un poco mas extenso. Simplemente nos limitaremos a lo bsico. Si recordamos las escalas, en ellas nos damos cuenta que la ultima nota de una escala es el VII grado o la 7 (sptima). Por ejemplo en la escala de C la 7 nota seria B. Bien para crear un acorde con sptima se le agrega esta nota "sensible" a dicho acorde, en el caso de C, quien est compuesto de las siguientes notas C - E - G, se le agrega B (VII Grado) como la sptima. Pero, hay una interrogante, se le agrega B o Bb?. Bueno entonces hablemos de:

Septima mayor y septima menor.

No vayan a pensar que son acordes en modo Mayor o Menor. No, lo que pasa es que si se agrega la nota 7 de la escala esta se dice que es 7 Mayor y cuando se agrega la nota 7 bajndole medio tono es decir 7b, sptima bemol, se dice que es menor, expliquemos prcticamente.

Esta es la escala para C Mayor:

C-D-E-F-G-A-B Si agregamos la 7 de la escala en este caso B sin ninguna alteracin seria 7 Mayor en este caso para el acorde se forma con C - E - G - B, y se escribe as Cmaj7 y se lee Do sptima mayor. Ahora si se le agrega la 7 en bemol, es decir Bb se formara el acorde con C - E - G - Bb, y se escribe C7 y se lee Do sptima menor o tambin Do sptima. Ejemplos de como utilizar estos acordes en una pieza, pueden ser cuando estamos en C como la tonalidad de una cancin: Se utiliza C7 para pasar al acorde de F Se utiliza Cmaj7 para pasar al acorde de G Noten que si agregan sptima mayor esta se encuentra medio tono atrs del tono principal, descendiendo por la escala, y si agregan sptima menor esta se encuentra un tono atrs del tono principal, descendiendo por la escala. Ahora es mas fcil encontrar la Sptima de cualquier acorde con lo que te dije anteriormente solo descendiendo en la escala. Si se quiere encontrar la Sptima de G pensemos en un tono atrs, y seria F, bien esa es la que hace sptima a G. Generalmente utilizamos solo acordes con sptima menor y no se dice sptima menor, simplemente sptima. D7, A7.

Sptima como acorde.

Bueno ya vimos como se agregan una sptima como nota a un acorde, ahora se da el caso de que en vez de agregar la nota sptima simplemente, se toque el acorde completo. Ejemplo si estamos en C se da el caso de que se pueda tocar Bb como acorde , bueno no es todas las veces si la meloda requiere ese acorde se puede interpretar. Hay muchas canciones que colocan el acorde completo de la sptima, y es un acorde que no esta en el cuadro de acorde ni en la escala, pero como es la sptima y as es la msica. TRANSPORTAR UN TONO. Cuando se hace transposicin o cambio de tono de una cancin, solo estamos trasladando del tono original en que se encuentra dicha cancin a otro tono o tnica; pero la relacin de los grados de la tnica nueva debe ser igual a la relacin que mantena la tnica original, adems su estructura meldica tampoco debe cambiar.

Las razones por la que se requiere cambiar el tono o hacer una transposicin pueden ser: 1) Nuestra voz no alcanza o no puede registrar la altura de la cancin original o por el contrario nos queda demasiado baja el tono de la cancin y toca subirle de tono. 2) Buscar una mejor sonoridad en nuestro instrumento al igual que en nuestra voz. Ejemplo: Deseamos cambiar la tnica de una cancin que esta en A mayor, los acordes utilizados en la cancin son: A, F#m, D, E. Miremos el cuadro de acordes que estudiamos en la seccin de Armona.

A = Grado I F#m = Grado VI D = Grado IV E = Grado V Queremos cambiar al tono de C mayor, busquemos esos mismos grados para C. Grado I = C Grado VI = Am Grado IV = F Grado V = G

Estos sern los acordes a utilizar para el tono de C mayor: C, Am, F, G. Nota: Cabe resaltar que NO puedes transportar una cancin de un tono en Modo mayor a un tono en Modo menor y viceversa.

NOTAS EN EL ACORDEN
INDENTIFICACIN DE LOS BOTONES.

Acorden en tono GCF:

Acorden en tono ADG:

Acorden en tono BEbAb (cinco letras):

DIAPASN.

Como podra observar, en cada una de estas graficas de acordeones hay tres botones en la parte superior resaltados con color amarillo, estos son los Disonantes. Son notas auxiliares que se usan para completar ciertas melodas o para hacer adornos melodicos. Observara tambien unos botones resaltados en color verde, estos corresponden a la primera y segunda octava en cada hilera. Las notas de color negro se tocan cerrando el fuelle y las notas de color rojo, abriendo el fuelle. Los botones con color blanco, son notas que complementan las escalas en cada hilera. Recordemos que a los acordeones se les denomina de acuerdo con las letras correspondientes a sus tres tonalidades mayores naturales empezando desde la ms baja o grave hasta la ms aguda.

v ADG (La Re Sol) v GCF (Sol Do Fa) v BbEbAb (Sib Mib Lab)

En este tipo de acordeones, ademas de los tres tonos mayores, tienen dos tonos menores bicados en la primera y segunda hilera:

A / B menor D / E menor G/

G / A menor C / D menor F/

B / C menor Eb / F menor Ab /

El tono menor en la primera hilera es completado en la segunda hilera. El tono menor en la segunda hilera es completado en la tercera hilera. Al no haber cuarta hilera, no se podria completar un tono menor de la tercera hilera, por este motivo no hay tono menor en la tercera hilera. Formacin de acordes. Como en todo instrumento musical, en el acorden se pueden formar acordes como terceras, sextas, octavas, etc. Los cuales ayudan a armonizar mejor las canciones. En el siguiente vinculo encontrara el acceso al Software Sr. Maestro en el cual es descrito de una manera muy sencilla todo lo referente a esta seccin del curso.

BAJOS.

Los botones resaltados con color verde corresponden a los bajos de la tercera hilera, 1 y 2 para tonos mayores, 3 y 4 para tonos menores. Los botones resaltados con color amarillo corresponden a los bajos de la segunda hilera, 1 y 2 para tonos mayores, 3 y 4 para tonos menores. Los botones resaltados con color azul corresponden a los bajos de la primera hilera, 1 y 2 para tonos mayores, 3 y 4 para tonos menores. Normalmente se comienza tocando el boton inferior, ya sea, 1 3. Dependiendo como ya lo dijimos si estamos tocando una cancin en tono mayor o tono menor. Otros prefieren comenzar por el 2 4. La alternancia de los bajos esta sujeta al ritmo ejecutado, el cual sera descrito a continuacin.

LOS RITMOS VALLENATOS. Son: Pulsamos el botn 1 y a continuacin el 2 comenzando por el 3 y a continuacin el 4. Como dijimos anteriormente dependiendo del tono en que estemos tocando. O como los prefieren otros, comienza pulsando el 2 y a continuacin el 1, o el botn 4 y acontinuacin el 3. Un, dos, Un, dos, Un, dos, Un, dos

Paseo: Pulsamos el botn 1 y a continuacin el 2 tres veces comenzando por el 3 y a continuacin el 4 tres veces. Como dijimos anteriormente dependiendo del tono en que estemos tocando. O como los prefieren otros, comienza pulsando el 2 y a continuacin el 1, o el botn 4 y acontinuacin el 3. Un, dos, tres,,,cuatro, Un, dos, tres,,,cuatro, Un, dos, tres,,,cuatro

Merengue: Pulsamos al timpo los botones 1 y 2, y a continuacin dos veces el 2 comenzando por el 3 y 4, y a continuacin dos veces el 4. Como dijimos anteriormente dependiendo del tono en que estemos tocando. Tambien lo podriamos hacer pulsando primero el boton 1 y a continuacin el 2, repitiendo tres veces para formar un ritmo . O como los prefieren otros, comienza pulsando el 2 y a continuacin el 1, o el botn 4 y acontinuacin el 3, repitiendo tres veces para formar un ritmo . Un, dos, tres, Un, dos, tres, Un, dos, tres, Un, dos, tres,..

Puya: Lo ejecutamos con la misma estructura del merengue pero un poco ms rpido.

Un, dos, tres, Un, dos, tres, Un, dos, tres, Un, dos, tres,..

EL METODO
El mtodo para aprender las canciones incluidas en este curso es muy sencillo, esta basado en tablaturas, tomando como referencia la siguiente grafica del diapasn.

Un 12C, nos indica que pulsamos el botn nmero 12 de la hilera 10, fuelle cerrando. Un 15Cx3, nos indica que pulsamos el botn nmero 15 de la hilera 10, tres veces, fuelle cerrando. Un 12A, nos indica que pulsamos el botn nmero 12 de la hilera 10, fuelle abriendo. Un 15Ax3, nos indica que pulsamos el botn nmero 15 de la hilera 10, tres veces, fuelle abriendo. Un (12, 13)C, nos indica que pulsamos al tiempo los botones 12 y 13 de la hilera 10, fuelle cerrando. Un (12, 13)Cx2, nos indica que pulsamos al tiempo los botones 12 y 13 de la hilera 10, dos veces, fuelle cerrando. Un (22, 23)A, nos indica que pulsamos al tiempo los botones 22 y 23 de la hilera 20, fuelle abriendo. Un (22, 23)Ax2, nos indica que pulsamos al tiempo los botones 22 y 23 de la hilera 20, dos veces, fuelle abriendo. Un (15, 36)C, nos indica que pulsamos al tiempo los botones, 15 en la hilera 10, y 36 en la hilera 30, fuelle cerrando. Un (15, 36)Cx4, nos indica que pulsamos al tiempo los botones, 15 en la hilera 10, y 36 en la hilera 30, cuatro veces, fuelle cerrando. Un (15, 36)A, nos indica que pulsamos al tiempo los botones, 15 en la hilera 10, y 36 en la hilera 30, fuelle abriendo. Un (15, 36)Ax4, nos indica que pulsamos al tiempo los botones, 15 en la hilera 10, y 36 en la hilera 30, cuatro veces, fuelle abriendo. Cabe anotar que las pisadas ejecutadas sern las mismas para cualquier tono de acorden, ya que por la configuracin de estas, los tonos quedan transportados automticamente.