Mi idaho privado de Gus van Sant.

El cuerpo eclptico

DE GERARD IMBERT


Mi idaho privado de Gus van Sant
El cuerpo eclptico




El cine de Gus van Sant es un cine cerca (y acerca) del cuerpo, como pueden
serlo las filmografas de Tsai Ming Liang, malasio afincado en Taiwn, del
coreano Kim Ki-duk, de la japonesa Naomi Kawase o de la francesa Claire
Denis, pero de manera ambivalente: una extrema presencia, una
hipervisibilidad de lo fsico, y al mismo tiempo la marca de un vaco, la
expresin de una ausencia.
Sus personajes viven desconectados de la realidad, en un estado flotante: esto
es lo que he definido, jugando con las palabras ?elptico y eclipse- como el
cuerpo eclptico, caracterizado por su presencia intermitente (un estar y no
estar). Tras todo ello hay, obviamente, un problema de identidad y de estar en
el mundo, vinculado con la adolescencia y determinadas prcticas de riesgo.
Me centrar aqu en la relacin con el entorno: el espacio, el tiempo, el otro,
dentro de una dialctica identidad / alteridad, siendo la alteridad el otro pero
tambin lo otro: espacios prohibidos, turbios, siniestros, del orden de lo
invisible, una cierta opacidad que hace de los personajes de Gus van Sant
algo ms complejo de lo que parece.

Es llamativa, en el cine de Gus van Sant, la atencin puesta en los cuerpos:
cuerpos flotantes, como despegados de la realidad, de adolescentes
vulnerables, perdidos en el mundo de hoy, sensacin acentuada por tratarse
de actores jovencsimos (a menudo no profesionales menos en esta pelcula),
jvenes urbanitas, marginales de la ciudad de Portland, cuya vida comparti
Gus Van Sant, en la que sita a menudo sus historias.
Primero habra que enmarcar la pelcula en lo que podramos llamar la
triloga de la soledad donde la muerte est tambin omnipresente: estoy
pensando en Mala noche (1985), Mi Idaho privado (1991), Gerry (2002),
seguramente las tres pelculas ms personales de Gus van Sant.
Es determinante en estas pelculas la relacin con el entorno:
- la ciudad, la nocturnidad, como en Mala noche
- la carretera en Mi Idaho privado
- el paisaje: el desierto en Gerry
No son puros decorados, son ?territorios? en el sentido antropolgico de la
palabra -lugares que definen la identidad o el vaco, en este caso la no
identidad- lugares en los que se mueven y, a veces, se pierden, literal y
metafricamente hablando, los personajes.
Definen una geografa fsica y simblica que marca territorios inconcretos,
como evanescentes: la soledad es uno de ello.
Hay equivalencia entre vagabundeo y errancia existencial que se traduce
fsicamente, mediante sntomas psicosomticos, como las crisis de
narcolepsia que sufre Mike (River Phoenix), uno de los dos protagonistas de
Mi Idaho privado. Son momentos repentinos en los que se duerme
profundamente, est donde est, su cuerpo entra en estado catatnico y se ve
agitado por sacudidas, tics: lo mismo le ocurre andando por una carretera que
durante una conversacin o incluso cuando el joven chapero est a punto de
entregarse fsicamente.
Manera literal de ausentarse del mundo, su narcolepsia traduce lo que he
llamado una relacin eclptica con la realidad: su conciencia, de repente se
hace opaca, se anula; mantiene con la realidad una relacin intermitente,
continuamente entrecortada por sus ausencias fsicas; traducen tambin un
estado de ?anhedonia?, es decir la incapacidad del sujeto de sentir emociones
positivas durante situaciones normalmente agradables, que traduce un corte
entre el sujeto y su cuerpo, hace que sea ms observador que actor, lo coloca
en una especie de entre-deux (la expresin es del psicoanalista Daniel
Sibony), un estado indefinido, ambivalente.
Al mismo tiempo hay, en la huida permanente, en la carretera, como una
manera de liberar los cuerpos, la bsqueda de una liviandad perdida,
ensombrecida por el regreso obsesivo del trauma infantil y la vuelta de lo
real.
Es revelador, a este respecto, el momento en el que est disfrutando (con un
cliente que le est haciendo una paja) y vuelve el recuerdo de la casa de la
infancia; dos formas de goce se solapan aqu: la del goce inmediato,
puramente orgnico, y la del goce imaginario, la vuelta regresiva al tero
materno que representa la casa, la simbiosis perdida con la madre (que
adems ha abandonado a la familia y ha desaparecido).
El momento ms dramtico de la pelcula es cuando Mike se reencuentra con
su hermano y ste le cuenta que su madre se fue de casa con su amante, Mike
no acepta esta realidad; lo mismo que no acepta la verdad sobre su madre (el
que lo haya abandonado) o su versin de la muerte del padre, no acepta la
vida y es su propio cuerpo el que lo abandona, cuando tiene sus crisis. La
narcolepsia es un sntoma de esta frustracin infantil.
Vaco, ausencia, aspecto huidizo de la realidad del mundo o del otro, llenan
?si se puede decir? estas pelculas. La descolocacin tambin se da en la
relacin entre los personajes: forman parejas pero slo lo son a medias,
comparten vida pero con deseos que no se corresponden (Mi Idaho privado,
Mala Noche), o no llegan a formularse (Gerry). Son sujetos en trnsito, sin
que se sepa de donde proceden ni hacia donde van, captados en ese trance, on
the road, en camino, para retomar el ttulo de la novela de Kerouac. Los
personajes de Mi Idaho privado son neo-beatniks pasados por el filtro de la
postmodernidad. Dice Mike en Mi Idaho privado.
?Soy un conocedor de rutas? y pruebo las rutas toda mi vida... esta ruta que
nunca acaba y probablemente va alrededor de todo el mundo.?
Los espacios en los que se desenvuelven las tres pelculas son ?no lugares?
(para retomar la expresin de Marc Aug): la carretera en Mi Idaho privado,
las calles de noche (y tambin la carretera) en Mala noche, un desierto sin
definir en Gerry, lugares de trnsito todos, en los que el tiempo se diluye, los
recorridos son azarosos e intermitentes (los dos personajes se pierden en
Gerry, hasta no encontrar la salida de ese laberinto abierto, infinito, que es el
desierto).
El paisaje puede tener incluso ms existencia fsica que el propio cuerpo. Lo
expresa Mike, en Mi Idaho privado, cuando lo vemos, por segunda vez en el
relato, perdido en la misma carretera de Idaho, despus de una crisis de
narcolepsia:
?Siempre puedo decir donde estoy por la manera en que luce el camino; como
si yo slo supiera que he estado aqu antes. Slo s que he estado varado aqu
un rato apenas, un momento antes, sabes? S, es un tipo de lugar nico como
la cara de alguien, como una jodida cara.?
La carretera es un lugar de evasin (del mundo social) y de reencuentro
consigo mismo, con sus fantasmas (en la primera escena, de repente, con
ocasin de otra crisis, ve la casa de la infancia caerse desde lo alto y romperse
en mil pedazos sobre la carretera).
Constituye un espacio sui generis, utpico (u-topos en griego quiere decir en
ningn lugar): atemporal, incorpreo, es el lugar de la evasin por excelencia,
y si se encarna es con otro imaginario. Podramos aqu establecer un smil
con el mundo de la droga, esa manera de hacer abstraccin de las referencias
espacio-temporales.
En la banda de Bob ?el gran pap psicodlico, como lo llama irnicamente
Scott (Keanu Reeves)?, todos se evaden de la realidad mediante el alcohol, la
droga, el sexo, la pequea delincuencia, algunos por necesidad, otros, como
Scott, por desafo a su familia, Mike, por seguir la onda. Hasta que se
produce el reencuentro brutal con lo real, con la mxima realidad, que es la
muerte: la doble muerte de Bob y del padre de Scott en Mi Idaho privado, la
muerte del joven mexicano en Mala noche, la muerte de uno de los dos
compaeros en Gerry.
Otro rasgo de este estancamiento del espacio-tiempo es la repeticin de lo
mismo, la estructura circular, como cuando Mike se reencuentra en la misma
carretera, que el director refleja en la misma estructura narrativa. En Elephant
llama mucho la atencin el montaje en espiral de la pelcula, con la vuelta de
los mismos personajes, el uso de las panormicas); tambin en Last day, los
paseos de Blake que son como los crculos del infierno de Dante, o en
Paranoid Park la vuelta obsesiva a la pista de skate.
Los personaje de GVS viven en una especie de no man?s land, un purgatorio,
espacio intermedio entre el cielo y la tierra, que traduce el estado de flotacin
de sus cuerpos, la interaccin fuerte entre cuerpo y espacio (no lugares), entre
cuerpo y tiempo (eclipse temporal), su forma misma -a menudo etrea- de
mover el cuerpo, que se traduce en la duracin e intensidad de los planos, con
un relato del orden de lo ?tensivo? (lo que descansa sobre un equilibrio
precario entre contrarios). Esta tensin es la que crea una relacin hipntica
con la realidad mostrada, con unos cuerpos que campan a sus anchas en el
espacio de la pantalla.
El cuerpo es central, en efecto, en el dispositivo escpico de GVS porque en
l se concentran todas las tensiones, hasta las ms invisibles, las que proceden
del imaginario, o tienen su traduccin hipervisible en forma de sntomas (la
ausencia es uno de ellos: el desprenderse de su cuerpo).
Lo fascinante en las pelculas de Gus Van Sant es la inscripcin de este
vagabundeo en el espacio-tiempo. Son cuerpos extemporneos, estancados en
el espacio, a la deriva, sin rumbo preciso, porque han perdido el vnculo con
el tiempo, se han anclado en un presente indefinido, sin lmites, del que no
pueden salir. De ah el estado de ingravidez en el que viven, muy bien
traducido por Gabe Nevins, el joven actor de Paranoid Park, la ltima
pelcula del director.
El movimiento (el impulso vital) es algo que han perdido los personajes,
compensado por el movimiento del paisaje, el cdigo de la road movie, los
encuentros que posibilita. La carretera es como un punto de encuentro, el
trayecto ?aunque sea un viaje a ninguna parte- es un fin en si, y ah descubren
una forma de felicidad, fiel en eso al espritu de la beat generation. Viven en
una especie de estado atpico, para retomar un trmino de Barthes, en lugares
de trnsito, que no definen, ni identifican, dentro de una atopia a la vez fsica
y existencial, como para protegerse de lo real, que sin embargo siempre
vuelve, en forma de sexo, violencia, muerte.
Pero esta aparente inercia esconde un movimiento interior, invisible,
imperceptible a primera vista, una opacidad que les da consistencia como
personajes: el vaco es slo aparente. Su relacin con el tiempo es
ambivalente: es una mezcla de inercia y precipitacin, de ?suspensin y
velocidad? ?dice Valentin Nol (Eclipses, id.)-, donde la catalepsia alterna
con la alucinacin de la droga, el estado de ?speed? que provoca y la evasin
del espacio-tiempo que permite, o el skate que hace surfear por las calles
(como lo vemos tambin en las pelculas de Larry Clark, en Ken Park por
ejemplo).
Alcanzan as un estado de ingravidez ?abolicin de la materialidad de los
cuerpos- que les proyecta ms all de la realidad, en una especie de limbo,
entre la liviandad y la cada.
El cuerpo es el lugar ?y el envite- de esta invisible batalla interior, que se
desarrolla en un espacio intermedio, un purgatorio que no encuentra su sitio
entre el bien y el mal, como una sala de espera entre la vida y la muerte, o
una antesala de la muerte?
Porque los cuerpos en Gus Van Sant estn marcados por la presencia
intangible de la muerte: eso es lo real y, aunque invisible, la muerte acecha,
condiciona la particular mecnica de sus personajes, porque no estn en
ningn lugar, son como almas en pena, oscilan entre el cielo y el infierno,
sienten una inconcreta (y nada cristiana) culpabilidad. De ah su deseo de
pureza, su necesidad de purificarse fsicamente (nico sntoma, aunque intil,
de una posible redencin): la ducha despus de la visin del horror en
Paranoid Park, lo mismo que, en Elephant, antes de la masacre, con el casto
beso que la acompaa, o los paseos en el bosque, el travestismo de Blake, en
Last days (el disfraz como manera de rechazar el rol social, de jugar con la
identidad).
Podramos ver en ese universo flotante una imagen de lo que es el sujeto
postmoderno en el imaginario actual: vaco, no lugares, recorridos azarosos,
ambivalencia, remiten a un universo lquido, para retomar la expresin de
Zigmunt Bauman, donde se han diluido los lmites, donde reina la
ambivalencia (la coexistencia de principios contradictorios); un mundo ms
all de la lgica racional, de las identidades establecidas, de la moral social
incluso; un mundo de supervivencia, al fin y al cabo, amenazado por la
finitud, de devenir incierto, de tiempo repetitivo y obsesivo, de espacios
borrosos, donde la muerte acecha; un mundo, en fin, de relaciones lquidas,
donde el contrato relacional es siempre revocable, a imagen del ligue en la
pelcula. Un mundo, en fin, nada estable, donde la idea misma de historia ?la
historia como devenir y la historia como relato- se ha difuminado.