CAN

Reseas de exposiciones
Mayo-junio de 2014
Mxico DF
Por qu habra
de hablar?
Editor
scar Benassini Jacob
Corrector de estilo
Guillermo Nez
Asistente editorial
Manuel Samayoa
Agradecimientos:
rika Miller, Fedro Ceballos, Ma-
nuel Martnez, Roberto Domnguez,
Jess Cruzvillegas, Aline Hernn-
dez, Mnica Amieva, House of Gaga
Frase de portada: respuesta de
Can a la pregunta de Adn, Hijo
Can, mi primognito, por qu
permaneces en silencio?, en Can,
un misterio de Lord Byron
Can
Progreso 219-8
11800 Mxico DF
www.cain.mx
asno@cain.mx
@revistacain
Can es una cooperativa
Can aparece cada dos meses
Can es una publicacin gratuita
Can circula en museos, galeras y
otros espacios culturales del DF
Reseas de exposiciones
Visin. Produccin. Opresin
Harun Farocki
MUSEO UNIVERSITARIO DE ARTE CONTEMPORNEO ...................................................................3
Irmgard Emmelhainz
Efemrides habitables
Flix Luna
LUIS ADELANTADO ................................................................................................................9
Adriana Melchor
Sexo, drogas, rock & roll. Arte y cultura de masas en Mxico, 1963-1971
Varios artistas
MUSEO UNIVERSITARIO DEL CHOPO .......................................................................................13
Christian Gmez
La voluntad de la piedra
Tercera edicin del Programa BBVA Bancomer-MACG Arte Actual
MUSEO DE ARTE CARRILLO GIL .............................................................................................17
Daniel Montero
USBs
Varios artistas
LODOS CONTEMPORNEO .....................................................................................................21
Brenda J. Caro Cocotle
Habitar el tiempo, Un lugar en dos dimensiones y Coleccin abierta
Coleccin Jumex
MUSEO JUMEX ....................................................................................................................25
Esteban King lvarez
Baghdad Case Study
Terence Gower
LABOR ...............................................................................................................................29
scar Benassini J.
Atlas Eidolon
Erick Beltrn
MUSEO TAMAYO ..................................................................................................................33
Paola Santoscoy
Otros textos
Libres de todo: freelancers y mercenarios ....................................................................37
Hito Steyerl
El trabajo de
Farocki est
enfocado en
investigar las
prcticas que
conforman la
lgica actual
de la socie-
dad de control
3
El concepto de realismo capitalista implica la
imposibilidad de imaginar un rgimen alternati-
vo al actual. Podra servir para nombrar un nicho
de produccin en el arte contemporneo y para
describir al trabajo del artista multimedia Harun
Farocki. Los ejes sobre los que se articula su cine
sin actores, sin imgenes flmadas por l, hecho
a partir de investigaciones de archivo, citas de
imgenes existentes, montaje blando, son: guerra,
testimonio, vigilancia, consumo, imagen, tecnolo-
ga, monitoreo, poder y trabajo.
Construido sobre las ruinas de la militancia cine-
matogrfca de fnales de los sesenta y con el obje-
tivo no de denunciar, sino de evidenciar, la obra de
Farocki (Nov Jin, Repblica Checa,1944) combina
una prctica de archivo con la arqueologa y con el
didactismo brechtiano. A diferencia de artistas como
Allan Sekula o Martha Rosler cuyo trabajo esttico
y terico fue fundado, tambin en los sesenta, sobre
un escepticismo politizado ante la indistincin entre
el aspecto connotativo y denotativo de la imagen
fotogrfca, la pregunta que hace Farocki en su tra-
bajo es: cmo nos miran y nos tocan las imgenes
(Didi-Huberman), en una poca en la que la imagen
est intrnsecamente imbricada tanto en los proce-
sos de control y destruccin como en los de produc-
cin neoliberales?
Su obra incluye largometrajes e instalaciones.
Podra defnirse como un modelo a partir del cual se
puede estudiar algo en concreto. A diferencia de Jean-
Luc Godard, Farocki no deconstruye la relacin entre
texto e imagen sino que, a travs de la refexin y del
montaje, convierte a las imgenes que documentan
algo (y que por lo tanto son mudas) en smbolos y
alegoras que aluden a nuestra condicin del presen-
te. Por ejemplo Trabajadores saliendo de la fbrica
(2006) es una instalacin en doce canales que celebra
la primer imagen flmada por una cmara de cine: La
Sortie de lusine Lumire Lyon de Louis Lumire.
Partiendo de un trabajo de archivo, Farocki regis-
tr todas las variaciones existentes de esta primera
pelcula y descubre una paradoja: a cien aos de que
una cmara de cine flm una fbrica (probablemente
para registrar el movimiento), el trabajo se ha queda-
do en los mrgenes de la historia del cine, ya que la
automatizacin, repeticin y falta de autonoma del
trabajo industrial impidieron la aparicin de elemen-
tos inesperados para construir narrativas flmables.
El gesto de Farocki de mostrar el movimiento de los
obreros saliendo de la fbrica a lo largo de la historia
del cine simboliza la ausencia de los movimientos
obreros en el movimiento del capital e ideas que
circulan en la economa (atestiguando la falta de
autonoma obrera). Las inexorables salidas de los
trabajadores a lo largo de doce dcadas, alegorizan
tambin la desintegracin de la existencia prole-
taria y de la imagen de lo colectivo. Hito Steyerl
interpreta la instalacin como una rendicin literal
del pasaje de los obreros de la poca industria a las
nuevas fbrica de trabajo cognitivo (por ejemplo el
museo), simbolizando la preponderancia del trabajo
inmaterial en la economa neoliberal.
Dentro del marco de la produccin cultural, las
imgenes son concebidas como memoria cultural y
se les asocia con textos o ttulos; en este contexto, la
relacin entre visin e imagen est marcada por la
semitica, la hermenutica, la interpretacin o desco-
difcacin, considerando que siempre hay un desfase
entre lo que la imagen quiere mostrar y lo que el
texto quiere decir. Sin embargo, la obra de Farocki
registra un cambio que se ha dado en las ltimas d-
cadas en cuanto a la relacin entre visin (la opera-
cin fsica) y visualidad (el hecho social) en relacin
con el desarrollo tecnolgico, el cual ha confgurado
al ojo como una herramienta prosttica imbricado en
las nuevas formas de poder. Dentro de este marco,
parte importante del trabajo de Farocki est enfocado
en investigar las prcticas que conforman la lgica
actual de sociedad de control a travs de las tecno-
logas de visin prostticas: por ejemplo, la terapia
Visin. Produccin. Opresin
Harun Farocki
Por Irmgard Emmelhainz
militar a travs de la realidad virtual o las imgenes
suicidas que flman a su propio blanco en una guerra
pura. La funcin de este nuevo tipo de imgenes ya
no es informar, entretener ni proporcionar placer,
sino que tienen una funcin operativa que afecta a
los humanos porque destruyen, vigilan, condicionan
y manipulan. Ya que las imgenes operativas tienen
una funcin concreta en la sociedad de control, los
anlisis de Farocki se convierten en un indicador de
desarrollos a largo plazo que infuyen en la realidad
social cotidiana. En este contexto, el advenimiento
de la realidad virtual no implica una transformacin
de nuestro vnculo con las imgenes (las imgenes
construidas siempre han sido imgenes ideales
de la realidad), sino que anuncia el uso operativo de
las imgenes que surgen de aparatos sensitivos que
sustituyen el trabajo del ojo humano. Estas imgenes
trascienden la distincin entre imgenes subjetivas
(cuando la cmara se identifca con el punto de vista
de un personaje) y las objetivas (o neutras), con un
nuevo punto de visin: tomas subjetivas fantasmas
que adoptan, por ejemplo, el punto de vista de un
arma. Las imgenes operativas se podran dividir en
las siguientes categoras: realidad virtual, imagen de
datos, imagen grfca-estadstica, imgenes flmadas
por armas inteligentes, imagen de vigilancia, imagen
prtesis e imgenes forenses.
Estas imgenes son parte del rgimen de lo vi-
sual en el sentido que su funcin es la verifcacin
ptica de un funcionamiento puramente tcnico.
La verifcacin (procesamiento) es ejecutada por
mquinas: es decir, las mquinas evalan imge-
nes hechas por otras mquinas que procesan la
norma y registran desviaciones. Haciendo montajes
crticos, de dobles proyecciones, y lo que l llama
montaje blando, Farocki se da a la tarea de darles
mltiples legibilidades y voz. Este tipo de montaje
(reminiscente de la obra en video de los setenta de
Godard y Anne-Marie Miville), implica trabajar
con dos o ms canales para que las imgenes, en
vez de sucederse unas a otras, puedan mostrarse
simultneamente. Al hacerlas co-presentes, se pue-
den hacer comparaciones, destacar el nivel conno-
tativo, el metalenguaje de las imgenes operativas.
Otra de las tcnicas de Farocki es buscar referentes
en imgenes del pasado para intercalarlas con las
deshumanizantes imgenes operativas. Por ejem-
plo, en Imgenes de prisin (2000) Farocki yuxtapo-
ne citas de largometrajes sobre crceles (los clsi-
cos de D.W. Griffth, Jean Genet, Robert Bresson,
entre otros) y pelculas documentales con material
flmado de cmaras de vigilancia en una prisin
en California, que registran las nuevas formas de
represin y control. As, Farocki cuestiona qu es lo
que no se ve en las imgenes operativas, elucidando
qu es lo que nos dicen.
Aqu hay que tomar en cuenta que la Shoah y
su representacin han sido claves para el trabajo
de Farocki. El artista observ cmo el uso y abuso
de imgenes documentando o narrando los crme-
nes nazis se convirtieron no slo en un gnero en s,
sino en un tipo de condena para los alemanes, para
quienes contemplar a los muertos se volvi una forma
de leccin o castigo. Farocki compara las imgenes
de la Shoah con las tomas de la guerra de los Aliados
contra Irak en 1991, que inventaron un nuevo tipo
de imgenes: aquellas en cuyo centro hay una mira
que indica el blanco al que se dirige un proyectil, la
explosin satura el contraste y la imagen se corta;
la fuente de estas imgenes son las bombas flmado-
ras (Klaus Theweleit) que ofrecen tomas subjetivas
fantasmas que conforman el punto de visin de una
cmara suicida arrojndose sobre un objetivo. Estas
imgenes controladas y producidas por el ejrcito
estadounidense de la guerra en Irak, de campos de
batalla sin presencia humana, que invisibilizaron
los 200 mil muertos e inundaron los noticiarios del
mundo durante la guerra, son lo opuesto a las mon-
taas de cadveres que flmaron los aliados en 1945,
mostradas una y otra vez en varios contextos. Farocki
ha explicado que su inters por las imgenes opera-
tivas se origina tambin en las tomas areas que los
aviones de exploracin estadounidenses realizaron
en 1944 para buscar informacin sobre una fbrica
de caucho, y que por casualidad flmaron las prime-
ras imgenes de Auschwitz. En 1977, se volvieron a
estudiar estas imgenes y se descubri un grupo de
presos yendo hacia las cmara de gas, otro grupo in-
gresando al campo y que los presos eran la mano de
obra de la fbrica. Sin embargo, lo que es legible en
estas fotografas es lo que atestiguaron las personas
que estuvieron presentes fsicamente en este lugar
Realidad virtual,
imagen de da-
tos, imagen gr-
fca-estadstica,
imgenes flma-
das por armas
inteligentes, ima-
gen de vigilan-
cia, imagen pr-
tesis e imgenes
forenses.
5
(que permanece invisible en las imgenes sin su tes-
timonio). Podramos pensar en estas imgenes como
las primeras imgenes operativas, que se caracteri-
zan por flmar cosas que no son visibles.
La exposicin Harun Farocki: Visin. Produccin.
Opresin del MUAC, acompaada de una exhaustiva
muestra del cine de Farocki en la UNAM, se centra en
las imgenes operativas y en dos piezas que abor-
dan el tema del trabajo: Trabajadores saliendo de la
fbrica y El trabajo en una sola toma (2011-2014).
Podemos ver las tres instalaciones que conforman la
primera serie en la que Farocki explora las imge-
nes operativas: Ojo/Mquina I, II y III (2000-2003),
que parte de las cmaras-bomba para explorar
cmo la tecnologa militar se infltra en la vida civil.
Lo que resalta en esta serie es cmo las mquinas
inteligentes que procesan imgenes han hecho que
el ojo humano pierda el papel del que haba gozado
como testigo histrico, ahora sustituido por un tipo
de testimonio misntropo y al que se le dan varios
usos: desde la vigilancia hasta los derechos huma-
nos, hasta el mercadeo. En este contexto, de acuerdo
con Eyal Weizman, ha habido un cambio cultural y
poltico en la forma en la que concebimos al testimo-
nio de la Segunda Guerra Mundial a confictos ms
recientes, que tiende a valorizar objetos y registros
objetivos en vez de testigos y testimonio oral. De
la misma manera que se considera que las imgenes
operativas pueden hablar por s solas (a travs del
procesamiento tecnolgico), se le da el estatus de
testimonio a objetos, gestos y evidencia forense. En
ese sentido, la tarea esttico-poltica que se ha dado
Farocki es darle voz a las imgenes operativas para
hacer legible lo que nos muestran.
Pens estar viendo prisioneros (2000) est estre-
chamente ligada con la serie Ojo/Mquina y mues-
tra imgenes de vigilancia de una prisin de mxi-
ma seguridad en Corcoran, California en un patio
donde los prisioneros pasan media hora al da. De
pronto, vemos que un prisionero ataca a otro y que
el campo de visin de la cmara y el visor del arma
del vigilante que les dispara son una misma: imge-
nes que atacan. En La plata y la cruz (2010), Faroc-
ki yuxtapone la pintura de Gaspar Miguel de Berrio,
Descripcin del Cerro Rico e Imperial Villa de Poto-
s, (1758) con tomas de los lugares que registra en la
actualidad y una narracin en voz en off que narra
la situacin socio-econmica de Per bajo la colonia.
Farocki trata la pintura como si fuera una imagen
operativa y busca hacer visible lo que la imagen no
muestra; por medio de la arqueologa visual, elucida
la explotacin de los mineros bajo el yugo espaol
(que tiene resonancia hoy en da). Los mineros, como
los muertos flmados por las cmaras-bomba y los
prisioneros vigilados, tienen una existencia abstrac-
ta en las imgenes operativas que los contienen, y
Farocki busca hacerla tangible.
En Juego profundo (2007), se hace evidente que
el espectculo nos presenta imgenes abstractas
moldeadas a partir del gusto de los consumidores:
vemos la fnal de la Copa Mundial de Ftbol de 2006
desde doce perspectivas distintas que registran, con-
trolan y cuantifcan al juego: desde material crudo,
tomas individuales de jugadores, representaciones
generadas por computadora, expertos comentan-
do el juego, material de vigilancia del estadio, etc.
Juego profundo podra interpretarse tambin como
un display didctico de cmo se construye la imagen
espectacular. De manera similar, Paralelo I es un
documental en el que Farocki explora la historia del
diseo grfco en computadora. Vemos como en sus
inicios, las imgenes digitales eran toscas e imper-
fectas. Avocadas al fotorrealismo, las posibilidades
de la realidad virtual se han hecho ilimitadas: hoy
en da, puede hasta imitar el aspecto granuloso
del cine anlogo. Es as que la realidad virtual se
construye a partir de un ideal, y junto con la ima-
gen espectacular, son la fuente a partir de la cual la
realidad se construye. Esto ltimo se hace evidente
en Juegos serios III: Inmersin (2009). Para este
proyecto, Farocki flm una prueba piloto de terapia
para veteranos de guerra con trastorno por estrs
post-traumtico: implica reconstruir la experiencia
traumtica sufrida durante la guerra, pero acompa-
ado de un terapeuta; la intencin es reprogramar
los enlaces neurolgicos daados del soldado. La
pieza cuestiona las implicaciones del hecho que el
ejrcito estadounidense use fcciones para reclutar,
entrenar y dar terapia a los soldados, teniendo en
cuenta que la imagen real (documental) ha sido sus-
tituida por la realidad virtual hecha de imgenes es-
tandarizadas y animaciones de marca (provenientes
7
de la industria de los videojuegos), quienes tienen el
monopolio de la realidad (virtual).
La ltima pieza de la muestra, Trabajo en una
sola toma (2011-2014), es una colaboracin entre
Farocki y Antje Ehmann y el resultado de talleres
que han dado en quince ciudades del mundo para
generar imgenes de las diversas formas de trabajo
contemporneo. Con un guio evidente a La Sortie de
lusine Lumire Lyon, el proyecto es un catlogo que
imagina y visualiza formas de trabajo material e in-
material, remunerado o no, nuevo o tradicional. En la
etapa en la que est, la coleccin de imgenes en una
sola toma de entre uno y dos minutos que muestran
gestos estticos y repetitivos, a veces opacos, son poco
elocuentes de las condiciones socio-econmicas del
trabajo actuales y su relacin con la economa poltica
neoliberal. En otras palabras, no dicen mucho. Resta
esperar al contexto ms amplio en el que se instala-
rn o montarn los videos, esperando que no resulte
en un ejercicio formal ms de capitalismo realista
promovido por el Instituto Goethe.
La consciente destilacin de los tpicos importan-
tes en la obra de Farocki en la curadura de la expo-
sicin del MUAC, reduce su trabajo a una exploracin
analtica del rgimen visual creado por dispositivos
pticos no autnomos, del procesamiento de las im-
genes no-culturales, y su imbricacin con el poder;
se convierte en un pizarrn que muestra los proce-
sos de la insercin crtica de la imagen operativa
al convertirse en un objeto cultural producido por
museos. En otras palabras, al enfocarse la exposi-
cin en la parte de la obra de Farocki que aborda las
imgenes operativas (incluyendo las del trabajo),
dentro del marco de la desconfanza en la imagen,
se reduce a un estudio crtico de las aplicaciones y
aspectos tcnicos de la imagen. Al excluir los traba-
jos de Farocki que abarcan las categoras de consu-
mo y de testimonio, que son claves en su proyecto
esttico-poltico, se trunca irremediablemente la
manera en la que su prctica explora de manera cr-
tica, comprensiva y con un tono urgente, las formas
de visin, visualidad y visibilidad contemporneas y
su imbricacin con las actuales formas de control.
Museo Universitario de Arte Contemporneo, del 15 de
febrero al 15 de junio
Referencias:
Inge Stache, Harun Farocki. Des-
confar de las imgenes, Caja Negra,
Buenos Aires, 2013. Su precio en la
librera del muac es un escndalo,
ms de $500 pesos; una versin
digital se puede encontrar en la red
pero contiene innumerables errores
Nora M. Alter, Te Political Im/
Perceptible in the Essay Film:
Farockis Images of the World and
Inscription of War, New German
Critique No. 68, pp. 165-192
Eyal Weizman, Te Least of All
Possible Evils: Humanitarian Vio-
lence from Arendt to Gaza, Verso
Books, 2011
Al observar
estas imge-
nes distorsio-
nadas, ms
que toparnos
con un pasa-
do real, nos
perdemos en
una niebla de
inexistencias.
9
El proyecto Efemrides habitables del artista Flix
Luna (Mxico DF, 1985) parte, en un inicio, de una
crtica muy aguda hacia la exposicin Mxico a travs
de la fotografa presentada en el Museo Nacional de
Arte, el ao pasado. Una muestra producida por la
fundacin MAPFRE; una aseguradora espaola, que se
dio a la tarea de reunir lo que considera es la repre-
sentacin nacional de nuestro pas. Este modelo de
exposicin no slo se vendi en Mxico sino tambin a
otras sedes culturales de Latinomrica. Una especie
de reconquista cultural.
Efemrides habitables tiene tres momentos (y un
eplogo): Hay ausencias que representan un verdade-
ro triunfo, Espejos opacos y Refejo en medio refejo.
En ellas se trastocan conceptos como memoria, au-
sencia y archivo, pero tambin es un proyecto al que
le interesa sumar rplicas y completar discusiones.
Luna trabaj de manera estrecha con el histo-
riador Andrs Aguilera Patio, quien es tambin el
curador del proyecto, para intervenir apropindose
de las imgenes del catlogo, el perodo comprendi-
do entre los aos de 1839 a 1940 en donde se inicia
con el primer daguerrotipo en Mxico: una imagen
del fuerte de San Juan de Ula, en Veracruz. A ex-
cepcin de esta ltima, todas las dems imgenes
son alteradas de manera tal que es difcil descifrar
quin o qu est dentro de la composicin. Auna-
do a esto, todas las fotografas en blanco y negro
estn marcadas por una lnea continua que cambia
de color de cian a magenta, amarillo y negro. Esta
lnea de CYMK es un modelo de color sustractivo
utilizado en impresin, en donde el color negro se
produce a partir de la mezcla de los colores sobre
un fondo blanco. De la misma forma, las planchas
de offset y un permetro contiguo a ellas, se en-
cuentran cubiertas de cal.
Espejos opacos es una pieza que cuestiona la re-
peticin de la efemride y de esos recuerdos falsos
que son insertados en las personas para reprodu-
cir una historia que no necesariamente vivimos.
Hacemos nuestro el relato histrico para confrmar
una idea de nacin, de identidad cultural, pero al
observar estas imgenes distorsionadas, ms que
toparnos con un pasado real, nos perdemos en una
niebla de inexistencias.
La disposicin de las imgenes en la pieza de
Espejos no es fja, entre el curador y el artista
mueven de lugar estas planchas de offset dejando un
rastro sobre la cal; una huella que desprende calor.
Jugando as con la representacin de la mexicanidad
histrica y ofcial, esa que viaja en una maleta diplo-
mtica y que le dice al mundo cmo nos debe mirar.
Otra neblina es el recuerdo de una extraccin que
realizaron Luna y Aguilera en el Archivo General de
la Nacin durante una Noche de museos. Al panp-
tico del que antes fuera el Palacio de Lecumberri, le
fue retirado uno de sus ladrillos y el acto fue regis-
trado con fotografas, mismas que fueron reveladas
sobre unos bastidores de serigrafa. El resultado: la
ampliacin de los negativos de esas fotos. No es tan
fcil para el espectador imaginar los sucesos que
ocurrieron esa noche. Lo que se observa sobre los ar-
mazones es un registro fantasmagrico de ese relato.
La propuesta curatorial elabor un recorrido
particular en donde se articulan ideas de energas
encontradas. La distribucin de Espejos opacos es
centrfuga, no hay nada al centro y las piezas estn
concentradas hacia los muros, cuatro conjuntos de
placas fueron situadas en direccin a cuatro puntos
casi cardinales. Por el contrario, Refejo en medio re-
fejo deposita toda su fuerza centrpeta en un punto
focal. Esta pieza es una intervencin a la galera, el
piso fue perforado y luego ese espacio vaco fue re-
plicado con resina para despus cubrirse con hoja de
oro. Es un buen efecto el que crea este cambio tanto
de luz como en el modo de recorrer la exposicin:
uno viene recorriendo hacia los permetros de la ga-
lera para ver las imgenes trastocadas despus la
vista y el cuerpo tiene que reunirse bajo una ilumi-
nacin dirigida, que slo muestra un crculo dorado,
Efemrides habitables
Flix Luna
Por Adriana Melchor
pero lo que en realidad sucede es el ocultamiento de
una ausencia ms. Hay una cavidad debajo que se
esconde mientras que la oscuridad del cuarto revela
un espacio negativo.
Ahora bien, a partir de Efmerides habitables
se cre un blog en donde se publicaron textos que
completan, a forma de eplogo, la obra de Luna: frag-
mentan para detonar otro tipo de refexiones relacio-
nadas a la crtica que de fondo realiza el artista a la
idea del archivo, la memoria y de la representacin
indentitaria que fabrica el otro. Destaca el de Rigo-
berto Reyes, quien propone desde Derrida dinamitar
el ordenamiento de la memoria en una anarchiva:
un aparente caos articulado () que no se constrie
a la precisin historiogrfca. La intervencin de
Reyes contesta la invitacin del artista a producir
otros sentidos y rplicas.
Mientras todo esto sucede en el lado del artista,
qu pasa en el espacio de la galera? Aparente-
mente Luis Adelantado permite que se originen
determinadas dinmicas, sin embargo, no parece
que exista una relacin cercana entre el galerista y
el artista, y no es que deba ser as, pero qu tanta
conciencia existe de parte de la galera como para
propiciar o dar continuidad a un ejercicio de posi-
cionamiento frente a las otras galeras y circuitos
de exhibicin-comercializacin del arte. En relacin
a la tarea del mercado del arte, qu es lo que las
nuevas galeras trabajan de manera distinta a las
galeras que les preceden? Por ejemplo, si la Gale-
ra de Arte Moderno (GAM) dirigida por Ins Amor
contribuy a formar un foro para el entrecruce de
toda una comunidad artstica, tanto creadora como
intelectual, cul sera entonces el momento o la
caracterstica de estas nuevas galeras? Pareciera
que hoy en da las galeras establecidas apuestan
por sostener slo una presencia en ferias de arte,
ms que idear otro tipo de programa de trabajo
tanto de difusin de sus artistas como de nego-
cios. Y si es que los hay, no tienen la visibilidad
necesaria. S, uno de los principales fnes de estos
espacios es la venta, pero qu otras estrategias de
vinculacin al circuito del arte y la cultura podran
generar, adems de las predecibles?
A pesar de que el galerista puede ofrecerle al
artista el espacio y ciertas facilidades de montaje,
hay una desvinculacin que enmaraa y oscurece
al proyecto de Flix Luna, y sta se observa en el
extrao texto introductorio que intenta acompaar a
la exposicin. Es un escrito que confunde al visitante
que intenta explorar las piezas. En cambio, la hoja de
sala que el artista y su equipo de colaboradores elabo-
raron como parte de esta idea de rplica y comentario
del proyecto, arroja ms posibilidades que ese vinilo
sobre el muro. En este sentido, las galeras podran
experimentar con otras formas de montajes pues no
tienen que lidiar con sindicatos, como el INBA, o el INAH
o cualquier institucin que vigile las intervenciones
en sitio, pareciera que las galeras persiguen una mu-
seografa, es curioso, porque una galera no tendra
que pensar una exhibicin en los mismos trminos
que un museo. Por qu la necesidad de una cdula
de sala? Que en esta exposicin, lo nico que pone
en evidencia es la poca vinculacin de quien frma el
texto con la obra y el artista.
Por ltimo, la oportunidad que ofrece Flix
Luna con sus piezas de reelaborar sentidos, podra
ubicarse en la idea de obra abierta. No obstante, en
esta poca del copyleft, del open source, de la cul-
tura del mashup, puedo imaginar su trabajo como
obras de arte de cdigo abierto. En el sitio sites.
google.com/site/efemerideshabitables es posible
revisar, usar fotografas e informacin. Aunque
si nos dieran demasiados datos, no nos estaran
contando todo el cuento?
Luis Adelantado, del 7 de febrero al 16 de abril
Por qu
la nece-
sidad de
una c-
dula de
sala?
Lo que resul-
ta interesan-
te en un tex-
to sobre una
exposicin es
pensar en los
tipos de pre-
guntas que
admite.
13
La decda de los sesenta del siglo pasado fue el esce-
nario de una contundente ruptura generacional. La
frmula sexo, drogas, rocanrol, que a nadie resulta
desconocida, inmortaliz dicho rompimiento, el cual no
slo consisti en un nimo festivo sino en la respuesta
de una generacin a una serie de imposiciones sociales
y a las circunstancias polticas. Con una exposicin
que retoma ese lema como ttulo, el Museo Universita-
rio del Chopo se ocupa de la cultura visual y de masas
que gener en Mxico aquella poca convulsa.
Precisamente a travs de los ejes del sexo, las
drogas y el rocanrol, en la muestra curada por Da-
niel Garza-Usabiaga y Esteban King lvarez se ex-
plora un lapso que va de 1963, cuando Elvis Presley
fue declarado persona non grata por el gobierno de
Adolfo Lpez Mateos, a 1971, ao en que se realiz
el Festival de Rock y Ruedas de Avndaro y aconte-
ci La matanza de Corpus Christi, tambin conocida
como El halconazo.
Entre imgenes que circulaban por los diferen-
tes medios de comunicacin y obras de artistas que
refejaron distintas tendencias (como la psicodelia o
el arte ptico), se intercalan cinco proyectos con-
temporneos que re-visitan aquella poca desde
nuestros das. Por citar algunos ejemplos, piezas
de artistas como Arnaldo Coen, Jos Luis Cuevas,
Helen Escobedo, Ernesto Mallard y Carlos Nakata-
ni se presentan en dilogo con proyectos de Diego
Berruecos, Ximena Cuevas, Ivn Edeza, Ricardo
Velmor y Naomi Rincn Gallardo en colaboracin
con Enrique Arriaga.
Ms all de fabricar una queja, de inventar que
se echa en falta una u otra pieza, de rastrear con
lupa inconsistencias discursivas o, en suma, de ofre-
cer asesora sin costo a los curadores sobre aspectos
que muy probablemente tuvieron en cuenta, lo que
resulta interesante en un texto sobre una exposicin
es pensar en los tipos de preguntas que admite. Es
decir, en especular sobre las condiciones y posibili-
dades de lo que puede verse.
De entre las condiciones y las posibilidades de la
muestra, parece ineludible destacar tres: la relacin
que guarda con el proyecto Desafo a la estabilidad.
Procesos artsticos en Mxico 1952-1967, que tiene
como centro la exposicin en el MUAC pero que repre-
senta un programa mayor que involucra distintas
instancias de Difusin Cultural de la UNAM; sus conte-
nidos como unidad, con las posibilidades crticas que
ofrecen los dilogos de piezas histricas y contem-
porneas; y la manera en que evidencia la madurez
de una investigacin mayor del equipo curatorial del
museo, que trasciende lo artstico para formular una
pregunta ms amplia sobre lo cultural.
Aunque la muestra funciona como unidad, no se
puede evadir la correlacin que guarda con Desafo
a la estabilidad, que revisa los procesos de traba-
jo y la manera en que los artistas encararon de
acuerdo con el planteamiento curatorial el discurso
ofcial (tanto poltico como artstico) en un contex-
to de transformacin del pas. Como contraparte,
la exhibicin del Chopo se ocupa de la cultura de
masas que se gest en aquella poca; aparece como
una propuesta de tipo contextual sobre un aspecto
no contemplado en el proyecto marco. El nivel de
involucramiento de los curadores con dicho proyecto
(refejado en los contenidos) y el espacio donde se
sita Sexo, drogas, rock & roll la hacen por dems
congruente; sin embargo, se deja ver un inequitativo
despliegue de recursos. A diferencia de la muestra
del MUAC, donde incluso se reconstruyeron obras
desaparecidas o se generaron dispositivos para
exhibir un tipo de produccin artstica no habitual
en el museo, el del Chopo es un montaje ms sencillo
que, por los temas que se abordan, probablemente
pudo ser ms arriesgado. En algunos casos, esta
circunstancia afecta o cancela incluso la posibilidad
de observar, por ejemplo, obras como las experimen-
taciones en Sper 8 de Salvador Lpez S.
Por otra parte, en lo que toca a los contenidos de la
muestra destaca la seleccin de objetos y la manera
Sexo, drogas, rock & roll. Arte y cultura de masas en Mxico, 1963-1971
Varios artistas
Por Christian Gmez
En un momen-
to en el que
diversas pro-
ducciones re-
claman el reco-
nocimiento de
su condicin
artstica, el
Chopo realiza
una operacin
inversa.
15
de presentarlos no histrica sino temticamente. Al-
gunos representantes de la pintura y el arte objeto se
intercalan con registros fotogrfcos de arquitectura,
ejemplos del diseo, la grfca y la moda; selecciones
del cine de la poca, publicaciones peridicas popula-
res y vinilos. Frente a la imposibilidad de agotar la
representacin de una poca caracterizada por una
produccin visual que sorprendi por su profusin,
la seleccin de piezas y registros de episodios hist-
ricos clave parece quirrgica. Entre muchos otros
casos, as lo muestra la seleccin de pinturas (como
La historia olvidada, de Arstides Coen) del acervo
del Museo de Arte Moderno, bien conocido por Garza-
Usabiaga como curador de ese espacio, o la presencia
de obras puntuales de colecciones particulares, como
las obras de Carlos Nacatani o Ernesto Mallard (que
vimos tambin en el MAM en otra curadura de Garza
Usabiaga: Cinetismo: movimiento y transformacin
en el arte de los sesenta y setenta).
Si se quiere, el discurso se nota contenido, en un
ejercicio pedaggico constreido por la necesidad de
delimitar para ofrecer un contexto puntual. Como una
decisin evidente, en la muestra se opt por abarcar
y no por profundizar o problematizar. Pero, ms all,
hace falta evidenciar las posibilidades crticas que s
tienen la propia seleccin y los cinco proyectos con-
temporneos que, de maneras distintas, sugieren las
condiciones para volver sobre la poca, con otros ojos,
para levantar un cuestionamiento. Por mencionar
algunas de ellas, la problematizacin del discurso del
desarrollo que gener el viaje a la luna que Diego Be-
rruecos presenta en el video Las seales resplandecen
y estn vacas, la noche se me escapa; en una pregunta
actual por el cuerpo y el erotismo, el desvo de sentido
de imgenes que realiza Ricardo Velmor con El pecado
de Adn a partir de la fgura del actor Jorge Rivero; o
la seleccin de escenas del cine de la poca que hace
Ximena Cuevas en Mujeres a go-go, donde se aprecian
discursos de emancipacin femenina: al yuxtaponer
esos fragmentos y mirarlos desde hoy, motiva una
especulacin sobre su vigencia.
Presentar tales obras, realizadas en la poca de la
que se ocupa la muestra y producidas recientemente,
en dilogo lo mismo con imgenes de la televisin
que con fotonovelas o con fragmentos de pelculas que
hemos visto hasta el hartazgo en Canal 9, perfla uno
de los aspectos ms notables de la muestra. Si bien
la cultura de masas es su tema, si se le ve de manera
ms amplia, en dilogo con otras exposiciones realiza-
das recientemente en el museo, podramos identifcar
una lnea de investigacin que toma forma.
Como hace tiempo se realiza en el campo de los
estudios culturales, una muestra como sta recono-
ce que lo mismo objetos que vienen de las prcticas
artsticas como de otras prcticas signifcantes tienen
mucho por revelar de una sociedad como la nuestra.
Es decir, que las expresiones artsticas, los productos
que circulan en los medios y las expresiones cotidia-
nas median representaciones que permiten leernos y
que exigen una lectura transversal.
Desde mi punto de vista, no puede eludirse que esta
muestra establece conexiones, en trminos de intere-
ses y el tipo de lectura, con el trabajo que los curado-
res hicieron en Sonorama. Arte y tecnologa del Hi Fi
al MP3, donde se revisaron algunas de las maneras
en que los distintos soportes de reproduccin sonora
median relaciones sociales; y as se ha hecho, en cierto
modo, en A. Arte y animacin o Comix-Arte. Irreveren-
cias, angustias y fantasas de Zalathiel Vargas. Al ex-
hibirse propuestas que desbordan los objetos artsticos,
se transforman las condiciones de apreciacin; con ello,
ms que un asunto meramente del arte, las exposicio-
nes se vuelven una pregunta cultural.
Fue precisamente en abril de 2013 que se pre-
sent el nuevo programa de exposiciones desde la
llegada al Chopo de Daniel Garza-Usabiaga como
curador en jefe. Desde entonces, esa perspectiva
ampliada parece haberse colocado en su agenda.
Frente al museo con la esquizofrnica voluntad de
sumarse al barco de lo contemporneo que vimos con
su remodelacin, tenemos un Museo Universitario
del Chopo que asume una personalidad propia: la
que ya tena, con un inters por las prcticas experi-
mentales, no tradicionales, emergentes.
En un momento en el que diversas producciones
reclaman el reconocimiento de su condicin artstica,
el Chopo realiza una operacin inversa y expande sus
intereses a otros mbitos de la cultura contempor-
nea. No parece poca cosa seguir ese rumbo.
Museo Universitario del Chopo, del 13 de marzo al
1 de junio
Qu sentido
tiene la presen-
cia de un cu-
rador en una
convocatoria
que involucra
procesos crea-
tivos y proyec-
tos que an no
han concluido?
17
La muestra La voluntad de la piedra, que se mont
en el Museo Carrillo Gil, es una exposicin sin
exposicin o, para hacer referencia al ttulo, es una
muestra con voluntad, pero de piedra. No se sabe
muy bien qu es ese conjunto de obras pero tal vez
ms preocupante, no se identifca ningn obrar en
muchas de ellas. Se supone que lo que se exhibe es
el resultado de un proceso que se ejecuta durante
un ao y que los proyectos ganadores son seleccio-
nados a partir de una convocatoria que se realiza
por parte de Programa BBVA Bancomer-MACG. Sin
embargo, el resultado es ambiguo y carente de
sentido al menos en dos direcciones: en trminos
curatoriales la muestra no tiene ningn inters,
ninguna preocupacin que plantear. Y tal vez las
piezas que se presentan no son el resultado de un
proceso de trabajo, sino ms bien apuntes genera-
les de lo que podran ser las obras ya acabadas.
Al respecto del primer punto se podra pregun-
tar cul es el rol de un curador en un proyecto que
tiene fnes formativos ms que puramente expo-
sitivos. Es claro que el programa, que involucra a
varios tutores externos, pretende que los artistas
se retroalimenten de profesionales del arte para
poder establecer un dilogo y enriquecer, transfor-
mar e incluso problematizar los asuntos formales
y conceptuales de cada una de las propuestas. Esa
retroalimentacin, desafortunadamente, no es
evidente en las piezas. No dudo de la calidad ni del
apoyo de los tutores. Sin embargo, y tal vez para
eso se supone que hay un proceso curatorial, no
hay una evidencia de que los comentarios se hayan
incorporado a los procesos de los proyectos. O al
menos eso es lo que puedo percibir en la exposicin
porque las piezas no hacen evidente un ejercicio de
pensamiento refexivo de largo aliento. Por supues-
to, existen diferentes procesos curatoriales, pero
en este caso, la curadora Catalina Lozano no hace
un buen trabajo en ninguno de los sentidos: ni en
el acompaamiento de los artistas, ni en el pensa-
miento museogrfco, pero tampoco en los textos
de la exposicin ni en la justifcacin temtica (por
cierto el ttulo es bastante potico pero poco afortu-
nado para una exhibicin de esta naturaleza).
No se ve ni siquiera un intento de generar una
congruencia narrativa entre las obras ni una rup-
tura espacial, situacin que me hace pensar que
Lozano estaba al tanto de cada proyecto pero tal vez
no entendi o no le interes (o lo que sea) los proble-
mas que cada uno de ellos convocaba. Ni siquiera la
justifcacin ni el argumento spinoziano de la hoja
de sala ayudan a comprender de qu se trata esta
muestra, ms all de la consideracin de los objeti-
vos del Programa BBVA Bancomer.
Vuelvo a preguntar para ser reiterativo: qu
sentido tiene la presencia de un curador en una con-
vocatoria que involucra procesos creativos y proyec-
tos que an no han concluido? Es el trabajo cura-
torial indispensable en este sentido? Si la repuesta
es afrmativa, qu papel debera cumplir un cura-
dor en una exposicin de estas caractersticas? El
asunto me parece fundamental porque se pone sobre
la mesa la operatividad y diferencia de los eventos
artsticos que se producen en esta ciudad y, claro, el
rol del curador en cada uno de ellos. Si bien es cierto
que la muestra sucede en un museo y que para su
operacin los museos necesitan a los curadores, su
trabajo en este tipo de eventos tiene que ser mucho
ms especfco, debera dar cuenta de los procesos y
producir sentidos a la vez generales y especfcos de
las piezas, de la museografa, pero tal vez ms im-
portante, de los procesos creativos que un programa
de estas caractersticas implica.
Quiero ser claro en este punto: dar constancia
curatorial de los procesos creativos de los proyectos
no es mostrar sin ms los procesos que llevaron a la
constitucin de cada una de las obras, como lti-
mamente est de moda. No es exhibir el registro de
los momentos de creacin ni mucho menos la docu-
mentacin de las piezas. Es, ms bien, presentar en
La voluntad de la piedra
Varios artistas
Por Daniel Montero
la sala piezas ejecutadas que correspondan con el
planteamiento inicial del proyecto.
Precisamente este punto me lleva a la segunda
parte del problema de la exposicin: casi todas las
obras parecen la documentacin de un proyecto, ms
que una refexin crtica y elaborada que deriva en
una pieza terminada. La elaboracin metafrica (o
cualquiera que sea el procedimiento que se use) que
convoca las piezas es defciente produciendo obras
que no tienen una formalizacin compleja y que in-
tentan apelar al tema que las sustenta como refugio
de su incompetencia e impertinencia.
Es evidente que haba proyectos muy interesan-
tes que no llegaron a buen puerto como el de Floren-
cia Guilln, quien abord la situacin del pueblo El
Triunfo, en Baja California Sur, un casero mins-
culo que a principios del siglo XX tena ms pianos
que coches y que ahora todos estn consignados en
el Museo de la Msica como testimonio de la ola de
migracin europea que vivi la regin, resultado del
auge minero entre fnales del siglo XIX y comienzos
del XX, y su despoblacin posterior a la Revolucin de
1910, como lo indica la hoja de sala. Yo me pregun-
to: cmo es posible que un tema que tiene una clara
referencia a movimientos de gentrifcacin, producto
de fcciones de desarrollo y de violencia, y que tiene
un eje articulador basado en el sonido, la msica y
los pianos, se haya resuelto en unas acuarelas me-
diocres y en un video mal editado de dos canales que
no tienen dilogo mutuo? Tal vez el momento ms
complejo y bello de esa obra es el jinete en su caballo
que arrastra un piano hasta que se deshace. Ese mo-
mento del video, que muestra a la vez el ejercicio de
violencia sobre el objeto suntuoso, se pudo aprove-
char magnfcamente, pero la narracin literal que a
veces tenda a un documental realizado por TV UNAM,
converta el asunto en una trivialidad.
El proyecto de Ramiro Chaves, que intentaba
refexionar sobre asuntos arquitectnicos y de diseo,
teniendo como eje rector la estructura en forma de X
pareca ms bien un compendio de imgenes y de ob-
jetos sin ninguna elaboracin crtica sobre el asunto,
ni desde el diseo, ni desde la arquitectura ni mucho
menos desde la ingeniera. Parece ya una estrategia
para muchos artistas que trabajan con imgenes
mltiples, recopilar informacin relacionada, incluso
por afnidad formal; pero despus no saben qu hacer
con esa informacin sino desplegarla, as como la fue-
ron encontrando, en una mesa o en una pared. Para
m, esos son apuntes visuales para obras, no las obras
mismas. De qu sirve el dato de la X en arquitec-
tura en trminos conceptuales para la elaboracin de
una obra de arte? Esta obra no me muestra cmo se
puede problematizar una forma estructural en trmi-
nos histricos, ni polticos dentro y fuera de la histo-
ria del arte. En ese sentido, es imposible no pensar en
la X inacabada de Sebastin en Ciudad Jurez, obra
que supuestamente fue propuesta como un rechazo a
la violencia, y que ha provocado tanta animadversin
en la comunidad juarense por ser considerada un
despilfarro de recursos pero, an ms signifcativo,
porque no representa nada ni a nadie.
La obra de Alfadir Luna tiene un ttulo ilus-
trativo: Conformacin de un consejo de cultura en
mercados pblicos. Puede remitir a una investiga-
cin compleja de tipo sociolgico y poltico dentro
de un circuito social pero fue reducido a un mapa
conceptual confnado a unas cajas de luz, una mesa
con convenciones y un video que apenas mostraba
una interaccin en un espacio tan complejo como el
mercado de La Merced, en la Ciudad de Mxico. La
estructura que supone una intervencin de esas ca-
ractersticas no puede ser sintetizada ni simplifcada
de esa manera, no porque una obra de esa naturale-
za no pueda apelar a una especie de economa visual
estructural, sino que la obra se encierra tanto en s
misma que incluso cualquier posibilidad de expe-
riencia y de lectura quedan reducidas a una fechas
y a unos trazos a mano alzada que relacionan unas
palabras. Dnde queda la idea de conformacin, y
ms an, la de consejo?
Estos tres ejemplos (la exposicin est compuesta
por diez artistas) no son la excepcin sino la regla
de la falta de elaboracin de los proyectos, incluso
en trminos eminentemente formales porque, como
dije, no es slo un problema de la concepcin de los
proyectos sino de la relacin de acompaamiento
de los artistas en diferentes instancias. Tal vez el
nico proyecto que para m era una pieza terminada
era el de Dulce Chacn llamado Limbo, en el que se
relacionan a travs de dibujos dos eventos dismiles
ocurridos en el mismo lugar pero en tiempos diferi-
dos: un acto de canibalismo y la explosin del trans-
bordador espacial Challenger en el estado de Flori-
19
da, Estados Unidos. Esta obra articula diferentes
tipos de dibujos en un montaje coherente en muchos
puntos y que pone en cuestin asuntos narrativos
y de formato, adems de establecer dilogos con
las imgenes de los medios de comunicacin en sus
encuadres y en sus movimientos de cmara.
Como premio de consolacin est el catlogo de
la muestra: un volumen muy bien realizado, en su
interior se presentan textos que no cuentan precisa-
mente de qu tratan las obras sino que ofrecen, en
muchos casos, una narracin diferente de la expo-
sicin. Visto as, el catlogo puede ser mucho ms
interesante que la exposicin misma.
El Programa BBVA Bancomer-MACG es sintomtico
de una situacin del arte contemporneo producido
en esta ciudad: no parece que haya un acompa-
amiento efectivo en la realizacin de proyectos
vinculados a ejercicios formativos pero, ms grave
an, las frmulas de ejecucin y salidas fciles para
elaborar problemas y temas complejos se han vuelto
comunes. Lo que estoy diciendo es muy claro: el arte
es algo que se elabora y no algo que slo se mues-
tra, incluso si mostrando se estuviera elaborando.
Las posibilidades de la realizacin de un proyecto
estn en la toma de decisiones concretas de los vn-
culos que se puedan convocar, de los materiales que
se pueden usar y por supuesto, del posicionamiento
crtico por parte de cada uno de los artistas. El arte,
como el mundo, se tiene que elaborar.
Museo de Arte Carrillo Gil, del 31 de enero al 4 de mayo
Artistas que participaron en La
voluntad de la piedra:
Dulce Chacn, Ramiro Chaves,
Florencia Guilln, Alfadir Luna,
Flix Luna, Leo Marz, Pablo
Rasgado, Yssica Snchez, Jorge
Scobell y Jessica Wozny
Tres pre-
guntas
y mu-
chas in-
comodi-
dades.
21
USBs
Varios artistas
Por Brenda J. Caro Cocotle
Hay proyectos cuya vala no est tanto en su pro-
puesta, sino en que se convierten en un motivo para
hacerse preguntas que uno sabe cmo responder; que
se antojan un tanto tontas o ingenuas; de las que
molestan. De las buenas, pues.
USBs se present en Lodos Contemporneo, una
galera gestionada por artistas que forma parte
de un conjunto de espacios de exhibicin, centros
culturales, iniciativas de produccin artstica y
estudios de artista, asentados en el permetro que
abarca la colonia San Rafael y Santa Mara la
Ribera. El perfl de Lodos se orienta hacia artistas
que trabajan con medios alternativos o que emplean
nuevos modos de produccin (sin que quede muy
en claro lo que eso signifca).
Ms que una exhibicin en sentido estricto, USBs se
inscribe dentro de esas propuestas clasifcadas como
proyectos curatoriales (a falta de una mejor forma de
defnirlas). Se trat de una propuesta curatorial, vin-
culada a esquemas de intermediacin artstica, nacida
de la urgencia. Tal cual: estructurar algo rpido que
permitiera al espacio sumarse a una iniciativa mayor,
el Collective Show Mxico City 2014 (realizado del 4 al
6 de abril). As, se aprovech la estrategia y la dinmi-
ca de la exhibicin colectiva. Ello no signifca que no
hubiese un concepto detrs que la articulase. Lo hubo
y respondi a la falta de tiempo, las restricciones del
espacio, las limitaciones operativas, un cierto esque-
ma de costo/benefcio y que, adems, fue acorde con el
criterio de trabajo trazado por la galera.
La solucin consisti en invitar a 38 artistas
algunos parte del cartera de la galera, otros, con
los que hubo un vnculo de trabajo momentneo y
el resto, por sugerencia de terceros. La consigna
fue presentar una pieza o conjunto de piezas (entre
imagen, audio, video o documento digital) que pudie-
se estar contenido en una memoria USB de 8 GB de
capacidad. Las piezas resultantes estuvieron sujetas
a una subasta, la cual corro en Internet exclusi-
vamente, con un precio de salida de 40 dlares. La
puja estuvo abierta por un mes. El dinero recaudado
consolid un fondo de reserva para el espacio que le
permitir seguir operando. Las obras no podan ser
vistas en la red; los interesados deban trasladarse
al espacio fsico de la galera (lo cual fue una estra-
tegia de posicionamiento y visibilidad). El cierre de
la puja represent la clausura de la exposicin.
Fue un proyecto muy contenido y habr ms de
uno que lo podra considerar menor; pero capaz de
disparar tres preguntas y muchas incomodidades y
que es pertinente traerlas a discusin:
Primero, pregunto: Cundo se convierte el re-
positorio en medio o forma o yo ya no s en qu?
No todos los artistas profundizaron en las posibilida-
des de la propuesta. Qu hacer con el dispositivo?
Qu condicionantes supona a nivel conceptual y
formal? Qu implica producir una pieza que deba
concebirse para un repositorio? Los resultados fueron
dispares: algunos realmente partieron del problema
de la memoria no slo como contenedor sino como me-
dio, otros analizaron las posibilidades de los objetos
digitales en trminos de recepcin y construccin dis-
cursiva. Algunos ms se limitaron a presentar im-
genes, audio o video sin relacin alguna al grado que
uno se pregunta si trasladaron de manera aleatoria
un conjunto de ensayos o trabajos inacabados. Qu
rol debe jugar entonces el curador? Debi limitarse
el nmero de artistas y haber seleccionado con mayor
rigor? Sin duda, eso le hubiera dado mayor contun-
dencia, pero ello no resuelve la pregunta de inicio.
Segundo, pregunto: si apostamos por otros me-
dios de produccin, por qu insistimos en el
esquema del cubo blanco?
La problemtica del medio implica tambin el de la
exhibicin como un despliegue de recursos museogr-
fcos. Hay un desfase, an irresuelto, entre procesos
de produccin artsica que no responden a formatos
tradicionales (o que hacen uso de plataformas no
espaciales) y los modelos de exhibicin. Cmo salir
del esquema de cubo blanco? En USBS el dispositivo
implica una computadora para tener acceso a su
contenido, a las obras. Por otra parte, ciertas piezas
parecieran haber sido concebidas originalmente para
estar desplegadas en plataformas digitales (Tumbrl,
gifs, blogs). Ello trae a cuenta el problema aejo del
objeto y su representacin, de la misma nocin de vir-
tualidad (Bernard Deloche sostiene que la exhibicin
en s misma es un ambiente virtual).
A ello hay que aadir la contradiccin que plantea
la exposicin de su imposibilidad de acceso por la
red. El espacio de la galera, pequeo, slo permita
colocar dos computadoras. Se situaron sobre pedes-
tales (y se quiera o no, se objetualizaron); el visitante
no poda sentarse. Las memorias USB, por su parte, se
presentaron sobre ganchos, lo que permita tomarlas
a libre albeldro. Ello las dot de la cualidad de objeto
muesogrfco al mismo tiempo que se destac su
carcter de repositorio. Mucho pes para la decisiones
museogrfcas las limitaciones espaciales, sin duda;
pero las mismas tambin fueron resultado de las
difcutades que supone el trabajar con medios alter-
nativos: exige pensar y repensar no slo los formatos
de exhibicin sino la idea misma de exhibir. No lo
resuelve una computadora en sala, tampoco una pgi-
na web. Cmo salir del esquema del cubo blanco?
(Yahoo! Preguntas no tiene la respuesta).
Tercero, pregunto: observamos otros esque-
mas de intermediacin?
Es el segundo ao que se realiza el Collective Show
Mexico City, que se defne como una exhibicin
colectiva de grupos artsticos curada de mane-
ra colaborativa entre los mismos: una exposicin
colectiva de colectivos, segn sus propios trminos.
Surgi como propuesta en el 2011, en Nueva York,
y en la ciudad de Mxico tuvo su primera emisin
en el 2013, mucho ms contenida. La segunda, este
2014, busc una mayor vinculacin institucional al
convocar galeras de peso en el mercado nacional e
internacional y museos de gestin pblica. Sigue,
en el fondo, la lgica de los circuitos y los corredo-
res culturales: concentracin de actividades, en un
periodo de tiempo especfco ocurriendo, de manera
simultnea, dentro de una zona o barrio.
No fue gratuito que se articulara en las colonias
San Rafael y Santa Mara la Ribera, que confor-
man un permetro territorial sujeto a un proceso
de revitalizacin urbana (declarado por las propias
autoridades de la delegacin Cuauhtmoc), que se
encuentra en un estadio ambiguo entre lo que Ri-
chard Florida denomina urbanismo social y una
gentrifcacin rampante, con todo lo que ello im-
plica. Ambigedad que deviene, por ahora, en una
serie de condiciones amables y oportunidades de
accin para artistas, galeras emergentes y proyec-
tos culturales fuera de los mrgenes institucionales
de accin gubernamental.
Ello genera la impresin de que la escena del
arte contemporneo local comienza a dejar atrs una
cierta inercia. No obstante, entre el ser y el parecer
hay un buen trecho. Qu tanto, en efecto, se est
rompiendo con determinados esquemas de inter-
mediacin y no slo se refrendan, bajo el cariz de lo
nuevo? Cules son las posibilidades efectivas de
sobrevivencia econmica y comercial de espacios como
Lodos Contemporneo? Por qu esa absurda nece-
dad de emplear adjetivaciones como nueva Berln?
Se estar consciente del papel que se juega dentro
de los planes delegacionales? O en un plano micro,
de regreso al mbito de la exposicin motivo de este
texto, si la decisin de que el contenido no fuera ac-
cesible en lnea tena entre sus objetivos que el peso
de los nombres no generara condiciones desiguales
para la subasta, no cre exactamente eso que bus-
caba evitar? Hasta qu limite se podr mantener la
indefnicin entre colectivo, galera, espacio cultural
y cmo aprovecharla ante la ausencia de mecanismos
legales y fscales, en los mbitoa local y federal, que
faciliten el trabajo de los mismos? Y cuando la festa
termine, qu haremos?
Para cuando este texto asome la nariz, USBs
habr terminado su corrida de exhibicin pero
deberamos lidiar con las preguntas: porque son ne-
cesarias, porque no tendrn respuesta fcil, o quiz
ninguna en absoluto; porque podemos pero no
debemos sacarles la vuelta. Y en ello, s habr la
posibilidad de salir de un marasmo cmodo aunque
sea por un instante.
Lodos Contemporneo, del 4 al 27 de abril
23
Artistas que participaron en usbs:
Nicholas Alguire, Darja Bajagi,
Noah Barker, Jason Benson, Annie
Bielski, Andrew Birk, Body by Body,
Pia Camil, Nico Coln, Debora
Delmar Corp., Toms Diaz Cedeo,
Joel Dean, Nick DeMarco, Dogs-
hoppe, Alex Mackin Dolan, Morgan
Elder, Wasted Fates, Carson Fisk-
Vittori, Derek Frech, Kevin Gallag-
her, Clay Gibson, Aaron Graham,
Parker Ito, Timothy James Kelly,
Natalia Ibaez Lario, Carlos Matul,
Teo Michael, Marcel Miranda,
Erin Jane Nelson, Temra Pavlovic,
Puppies Puppies, Michael Ray-Von,
Tyson Reeder, pj Rountree, Sangree,
Kira Scerbin, Jack Schneider, Steven
Vainberg y Carla Valdivia
Estamos ante
un nuevo pa-
radigma para
un espacio dis-
tinto al lejano
galern al que
slo arriban
los especialis-
tas y unos po-
cos incautos?
25
Habitar el tiempo, Un lugar en dos dimensiones y Coleccin abierta
Coleccin Jumex
Por Esteban King lvarez
Habitar el tiempo es la segunda exhibicin del Museo
Jumex realizada en su totalidad con piezas perte-
necientes a la coleccin de Eugenio Lpez. Desde
un punto de vista curatorial, sta resulta signif-
cativamente ms propositiva que Un lugar en dos
dimensiones, la muestra de la coleccin con la cual
se inaugur ese recinto. Al mismo tiempo, estas
dos exhibiciones, junto con la recin inaugurada
Coleccin abierta, ponen sobre la mesa una serie
de interrogantes en torno a las lneas de exhibicin
que tomar este nuevo museo, al menos en lo que se
refere a las curaduras a realizarse con el acervo de
la Fundacin Jumex.
Curada por Michel Blancsub, Habitar el tiempo
propone una refexin sobre la dimensin temporal
de la existencia y de la produccin artstica a partir
de una seleccin de veintiocho obras. Segn se in-
dica en el texto de muro, su articulacin se lleva a
cabo tomando prestadas dos nociones espaciales de
Alois Riegl historiador y terico del arte del siglo XIX
conocido por su argumento metafsico en torno a la
evolucin transhistrica de formas y estilos: la hp-
tica, que asla los objetos, y la ptica, que los funde
en una continuidad espacial. Se trata de un ejercicio,
segn se expresa enigmticamente, que yuxtapone
piezas aparentemente autnomas. A medio camino
entre la seriedad y el guio ldico, queda claro que el
texto intenta ser todo menos transparente. En cual-
quier caso, lo que se entiende es que la exhibicin se
avoca, de una manera u otra, al fenmeno temporal.
O todava ms: a cmo se habita y se vive dentro de
ste a partir de una seleccin y una disposicin en el
espacio de trabajos de artistas contemporneos, que
son parte de una coleccin.
De esta forma, encontramos en la muestra piezas
que permiten una lectura de la dimensin temporal
desde diversas perspectivas y en distintos niveles.
Las ms claras ponen en evidencia el inexorable
transcurrir del tiempo y su peso sobre los hombres,
como la fecha pintada y el recorte de peridico de On
Kawara o el reloj con espigas de Gonzalo Lebrija. En
otros casos, las obras apuntan a un hecho particular
del pasado (las fotografas de Joachim Koester del
lugar donde fue detenido Charles Manson), a un mo-
mento signifcativo de su exhibicin (la pieza de Ga-
briel Orozco que acompa a la caja de zapatos en la
Bienal de Venecia y que ha sido considerablemente
menos comentada) o a la modernidad industrial don-
de fueron producidas (como los cuadros monocromos
de Jean-Luc Moulne).
Un aspecto interesante de la muestra es que la
dimensin temporal rebasa el terreno de las obras
y se inserta en el de las fchas tcnicas: aparte de
los datos habituales, en cada fcha aparece el ao
de adquisicin de la pieza por la Coleccin. Estas
cdulas, a su vez, contienen en algunos casos textos
que escribieron los artistas acerca de su trabajo, de
manera que se establece una relacin provechosa
entre la pieza que se tiene enfrente y la inscripcin
textual que tambin proviene tanto del artista como
de un tiempo pasado.
En lo tocante a la articulacin y al despliegue
musoegrfco, llama la atencin que no hay muros
falsos y que la nica divisin tajante del espacio es
generada por la pieza de grandes dimensiones de
Rivane Neuenschwander. Tambin, que las obras
tridimensionales que no estn pegadas a los muros
fueron colocadas directamente, sin pedestal, sobre el
piso. Otras ms, como la de Louise Bourgeois y Car-
los Amorales, llenan el espacio areo de la galera.
De esta manera, la distribucin queda confgurada a
partir de una exploracin del espacio que resulta su-
gestiva y que se entiende como parte de las refexio-
nes entre las dimensiones hptica y ptica. Se trata
de una forma de indagar la arquitectura de la sala;
al yuxtaponer piezas que no tienen una secuencia
estricta ni siguen un guion defnido, se generan ml-
tiples lecturas que permiten conexiones y posibles
vasos comunicantes entre unas y otras.
A primera vista todo marcha a la perfeccin, sin
embargo, parece que el problema real de la exhibicin
es el planteamiento curatorial, que aunque intere-
sante, es inefcaz o, en su defecto, demasiado amplio.
Qu obra no conlleva, aunque no se enfoque en una
refexin explcita, implcita o tangencial sobre este
fenmeno, una huella temporal? Estar ante la ima-
gen, como afrma Georges Didi-Huberman, es estar
ante el tiempo. La dimensin anacrnica de la expe-
riencia fenomenolgica ante una obra es ineludible.
Si la alusin al tiempo y al pasado en una pieza es un
hecho inevitable, entonces el criterio de la seleccin
particular de las piezas de la exhibicin permanece
en la oscuridad (o no rebasa, en el peor de los casos,
la arbitrariedad vlida, por qu no? curatorial).
Este fenmeno, curiosamente, no es privativo de
Habitar el tiempo, y es aqu donde necesito rea-
lizar una pequea digresin: en Un lugar de dos
dimensiones este mismo procedimiento era mucho
ms radical, el texto de muro justifcaba la inclu-
sin de piezas de la coleccin junto con las de Fred
Sandback, a partir de un argumento tomado del
mbito de la fsica cuntica. Muchas de las obras
no todas tambin permitan una lectura implcita
alusiva a dos dimensiones distintas. En conjunto,
aunque las piezas de Sandback funcionaron bien con
la coleccin y con el espacio, el resultado fue extrao
y desigual. El motivo de Un lugar de dos dimensio-
nes pareca ms o menos claro: ms que proponer
un argumento curatorial, se trat como dijo otro
de los visitantes de sacar a relucir las joyas de la
corona. Las imponentes frmas de la exhibicin del
memorable evento no dejaron lugar a dudas.
El caso de Coleccin abierta, que permaneci
abierta tan slo por un mes, es todava ms borro-
so. Segn el texto de muro que no est frmado,
ahora se ver por qu se trata de un ejercicio que
permite compartir con el pblico piezas claves de
la produccin artstica de nuestra poca (...). Sin
pretensiones curatoriales, Coleccin abierta invita al
visitante a hacer su propio anlisis y refexin sobre
lo que se presenta en la sala.
Sera absurdo subsumir todas las obras de una ex-
posicin al discurso curatorial, o negar la importancia
y valor que tiene cada una ms all de cualquier ar-
gumento expositivo. El problema es que la curadura
no implica solamente los argumentos, sino tambin
los contenidos. La idea de que existe una exhibicin
sin pretensiones curatoriales deviene en una enso-
acin digna de los crticos de arte ms conservado-
res del pas: aquella en la que el curador desaparece
y las obras se cuelgan por s solas revelando, como en
una epifana, su signifcado esencial. No queda claro
si lo que ha fallado en las exhibiciones recientes de la
coleccin en el nuevo Museo Jumex es el conjunto o el
andamiaje retrico que intenta justifcarlo.
En cualquier caso, lo que es cierto es que la pro-
puesta de Blancsub es la ms elaborada de las tres.
Es la nica que intenta, mediante esta yuxtaposi-
cin de piezas aparentemente autnomas, esgri-
mir argumentos y plantear lecturas que rebasan la
exposicin desarticulada de obras.
Coleccin abierta da la impresin de ser, sin darle
muchas vueltas al asunto, slo una forma de ocupar
la sala hasta la inauguracin de la muestra de Cy
Twombly en junio prximo.
Por ltimo, quisiera remarcar que no pongo en
cuestin la calidad ni las cualidades de las piezas
que aparecen en estas exposiciones. Todo lo dicho
hasta ahora est encaminado a discutir la lnea cu-
ratorial que han seguido las exhibiciones del nuevo
Museo Jumex en torno a su prestigiosa coleccin.
Estamos ante un nuevo paradigma para un es-
pacio distinto al lejano galern al que slo arriban los
especialistas y unos pocos incautos? Habr que ver.
Museo Jumex. Habitar el tiempo, del 7 de marzo al
11 de mayo; Un lugar en dos dimensiones, del 19 de
noviembre de 2013 al 9 de febrero de 2014; Colec-
cin abierta, del 26 de abril al 18 de mayo
Vista de Habitar el tiempo, curada por Michel Blancsub, en la que se aprecian las obras de Rosemarie Trockel, Gonzalo
Lebrija, Franz West, Moyra Davey, Robert Rauschenberg, Tatiana Trouv, Louise Bourgeois y Rivane Neuenschwander
Detrs de
la aparente
transparencia
del montaje
yace un relato
crtico que no
impone opinio-
nes al pensa-
miento del es-
pectador.
29
Baghdad Case Study
Terence Gower
Por scar Benassini J.
La modernidad es el paraso perdido de Terence
Gower, y la arquitectura el vestigio de una utopa.
En contraste con las anteriores exposiciones del
canadiense en Mxico, Baghdad Case Study es una
muestra mucho menos explcita, un gesto artstico
cnico y de baja intensidad, pero no por eso menos
contundente. A la manera de un tude musical,
Gower (British Columbia, 1965) ensaya variaciones
breves sobre un tema, en este caso: las relaciones
entre arquitectura y poder, especfcamente las que
se derivan de las intervenciones invasiones? es-
tadounidenses en Irak.
La museografa de Baghdad Case Study es
sospechosamente discreta, y hasta cierto punto es
posible confundir esa discrecin con una baja de
voltaje expresiva, pero detrs de la aparente trans-
parencia del montaje yace un relato crtico que no
impone opiniones al pensamiento del espectador,
que no comunica y que, entonces, se opone precisa-
mente a esa comunicabilidad que se le exige a las
artes de nuestro tiempo.
Baghdad Case Study no es una exposicin com-
plicada sino compleja, est calculada al modo de
los programas gubernamentales de transparencia,
Gower confa en que el espectador se conforme con
echar ojo a un par de documentos y a unas piezas,
sin embargo, al igual que con las agendas polticas,
sus intenciones son otras, son casi crpticas.
Es comn que los proyectos artsticos basados en
la documentacin, los procesos y el archivo, tropie-
cen con la misma piedra: dar por hecho que la in-
vestigacin es la obra, o hacer de la obra un trmite
burocrtico que solicita al espectador leer hojas de
sala, ver un video, y dems etcteras, para valorar lo
que tiene frente a l. Lo de Gower es distinto, es un
simulacro (y no lo es). A la exposicin en Labor que
originalmente fue comisionada y producida, en 2012,
por la Casa de las Culturas del Mundo de Berln le
antecede una investigacin muy comprometida so-
bre la arquitectura diplomtica estadounidense, en
el comunicado de prensa de la galera se lee:
Baghdad Case Study del artista Terence Gower
explora los cambios en la poltica exterior estadou-
nidense a partir de la evolucin de la arquitectura
de sus sedes diplomticas, en especial el caso de la
embajada de Estados Unidos en Irak.
Durante el periodo de la Guerra Fra, Estados
Unidos cambi drsticamente el diseo de sus
embajadas en distintos pases, los nuevos edifcios
se alejaron de un estilo conservador y clsico para
dar cabida a construcciones que transmitieran la
idea de moderno, abierto, dinmico y cooperativo;
conceptos con los que la poltica norteamericana
buscaba que se le identifcara en el exterior.
La investigacin arroj varias piezas, que van desde
la seleccin y reproduccin intacta de documentos
ofciales algunos intervenidos con plantillas para
resaltar contenidos, hasta la elaboracin de hojas
en los que compara, a travs de lneas de tiempo,
causas y efectos relacionados con la construccin de
embajadas estadounidenses, por parte de la Ofcina
de Operaciones de Construccin en el Exterior, en
pases europeos y de medio oriente; tambin una
maqueta de la primera embajada en Baghdad, foto-
grafas actuales de la misma, y una toma area de
Google Earth de la ubicacin de la nueva embajada,
y de la antigua de estilo moderno ahora abando-
nada. El conjunto invita a pensar en conspiraciones
polticas entre pases aliados, y ms an, en ese
mutualismo entre poltica y medios: en la mesa
que recibe a los visitantes de la exposicin hay una
serie de portadas tendenciosas del New York Post,
de Rupert Murdoch, a favor de la guerra declarada
en contra de Irak. Gower transform un trabajo de
divulgacin en componente artstico que interrumpe
la comunicacin de la informacin indiscriminada.
La relacin entre arquitectura y poder ha cam-
biado su fachada: si durante las dcadas de los cin-
cuenta y de los sesenta, Estados Unidos pretendi
promocionarse como una potencia amigable atravs
de una arquitectura diplomtica y transparente de
superfcies hay que sealar que el programa fall:
muchas de estas embajadas de aspecto inofensivo
y vulnerable fueron bombardeadas, casi al mismo
tiempo en Mxico se gestaba, de la mano de Pedro
Ramrez Vzquez, una arquitectura monumental
que reforzaba la fgura del tlatoani prista. Sin
embargo, hoy la embajada de Estados Unidos en
Baghdad es una fortaleza, y por el otro lado, en
Mxico la arquitectura colosal del poder estatal se
atomiz en obras demaggicas de carcter cultural.
El poder siempre cambia sus formas, y la arquitec-
tura es su mejor aliada.
En Baghdad Case Study una exposicin que
por exigente fue poco popular, Gower no estetiza
los confictos polticos, ni ofrece una ingenua re-
presentacin artstica de un perodo infame de la
diplomacia estadounidense, sino que consigue que
las piezas en Labor encarnen una fachada mojiga-
ta que maquilla el disenso, y de ese modo confron-
tar al espectador con el juego poltico.
Sobre todo, destacan dos ideas: que la transpa-
rencia, en ltima instancia, siempre deja pasar la
luz, y que el presente siempre se impone al pasado.
Labor, del 23 de marzo al 24 de mayo
Aspecto de la mesa de documentos de Baghdad Case Study
En Atlas Ei-
dolon los fan-
tasmas invo-
cados por
Beltrn deam-
bulan inc-
modos por el
espacio del
museo.
33
Atlas Eidolon
Erick Beltrn
Por Paola Santoscoy
En el centro del patio del Museo Tamayo Arte Con-
temporneo se encuentra emplazada una gran escul-
tura a la que las cdulas se referen como escultura
dinmica la cual consta de varios anillos metlicos
a los que estn adheridas imgenes en blanco y ne-
gro en ambos lados. Este Atlas Eidolon, compuesto
por imgenes provenientes del archivo del peridico
La Jornada referentes a la historia poltica reciente
del pas, es un atlas iconolgico fantasmal y el punto
neurlgico del proyecto que Erick Beltrn (Ciudad
de Mxico, 1974) desarroll para este museo bajo la
curadura de Willy Kautz. La exposicin ocupa el
patio y una de las salas que se encuentran al ni-
cel de piso, decisin interesante la de desbordar la
muestra hacia el patio pues esa sala se ha utilizado
con anterioridad como una sala de proyectos de
forma ms hermtica. El Atlas Eidolon llena el es-
pacio del patio de forma contundente mientras que
la sala contigua a la que el curador se refere como
pabelln despliega otros niveles de anlisis de la
investigacin de Beltrn sobre la imagen y la psique
colectiva mexicana vinculada al poder.
Antes de adentrarnos en la exposicin, vale des-
tacar la presencia de un artista de la generacin de
Beltrn dentro de la programacin del museo, pues-
to que en la ltima dcada son contados los artis-
tas mexicanos que han presentado aqu su obra de
forma individual. Esto se debe a la historia de este
recinto fundado como museo en 1981 bajo la misin
de exhibir arte contemporneo internacional en la
Ciudad de Mxico. Con el tiempo el museo borr el
nombre completo de su fundador para evitar confu-
siones y dejar en claro que no era un recinto dedica-
do a la obra de Rufno Tamayo, y ahora enfatiza su
condicin de museo de arte contemporneo mediante
diversas lneas curatoriales que se han enfocado en
revisiones de la coleccin, en trazar genealogas de
la produccin actual, y en desarrollar nuevas meto-
dologas musesticas. Estas prcticas han dado va-
liossimos frutos expositivos y artsticos a este lugar.
Sin embargo, la distancia marcada con la produccin
local, sin que sta haya sido defnitiva, s mantena
al museo de alguna manera apartado (o inclusive
resguardado) de una discusin local, vinculada con
lo internacional.
Beltrn, quien actualmente vive en Espaa, nos
presenta una obra madura en relacin a un aejo
inters por el archivo y la imagen. En un texto que
aparece en el material impreso de la muestra, escri-
be: La psique colectiva de un pas se puede medir
por medio de su bagaje iconolgico. Desde este lu-
gar el artista articula una serie de obras entre las
que se encuentran la escultura dinmica antes men-
cionada, varios esquemas colocados sobre el muro
con vinilo, animaciones en video y un pabelln que
juntas ponen de manifesto (y en conficto) la ilusin
de cambio en un plano poltico. No se trata de una
denuncia panfetaria en lo absoluto. Por el contrario,
este conjunto de obras propone una activacin de la
psique colectiva mediante las imgenes que el artis-
ta se ha dado a la tarea de reunir buscando patrones
y repeticiones de forma intuitiva en el archivo del
peridico La Jornada, al cual se le concedi acceso
de entre varios que solicit. Beltrn utiliza en su
investigacin sistemas del arte de la memoria me-
dievales y renacentistas (tomados de Ramn Llull
y Giordano Bruno), as como la teora de la imagen
delineada a inicios del siglo XX por Aby Warburg.
Se sabe que la biblioteca de este historiador del
arte se encontraba ordenada segn afnidades elec-
tivas; una suerte de relaciones de intimidad secretas
que Warburg intua entre sus volmenes, especu-
lando sobre la persistencia de formas y patrones de
representacin a lo largo de la historia. Tomando
como punto de partida la meditacin sobre la imagen
de Warburg, Beltrn se enfoca en lo que el histo-
riador llam pathosformel (frmula emotiva) como
dispositivo para la visualizacin de la memoria social.
El Atlas Mnemosyne de Warburg, su ltima obra
no terminada, propone un arte de aquello que est
entre una cosa y otra, algo que llamaba iconologa
del intervalo. El atlas de Beltrn, por su parte, es
un sistema de relaciones que invoca el eidolon: para
los griegos el doble fantasmal de la forma humana,
para lanzar asociaciones visuales y conceptuales que
tocan un espectro muy amplio de temas. Es el mismo
artista quien desmenuza la complejidad de las asocia-
ciones que plantea en esquemas de relaciones que se
encuentran tambin en el patio del museo, y que ayu-
dan al espectador a poner en marcha esta mquina
de la memoria. Ahora, cuando digo escultura din-
mica no se imaginen una serie de anillos movindose
como en parque de diversiones; esta elegante escultu-
ra sugiere el movimiento y las posibles combinaciones
sin moverse ante nuestros ojos, aunque, segn me
han dicho, estos grandes anillos s se mueven para
crear distintos modelos combinatorios.
Claramente, el pabelln recuerda a un pabelln
sovitico constructivista en trminos de estructura
esttica: pone en operacin un diseo de informa-
cin o modelo informativo comunicacional. Slo que
en el caso de los pabellones soviticos la renuncia
al ornamento se converta en propaganda poltica,
mientras que el de Beltrn opera de forma contra-
ria: criticando las ideologas del estado. Este espacio
contiene una serie de diagramas apropiados en los
que el artista sustituye signos mgicos y astrales
por fguras pblicas de nuestro imaginario con la
intencin de situar al espectador al interior de una
discusin sobre lo colectivo. Al centro de la salapa-
belln, sobre mesas de madera en forma de laberinto
sin salida, se encuentran colocadas 1,500 fotografas
pequeas que conforman una gran constelacin
de personajes que van desde el actual presidente
Enrique Pea Nieto y varios expresidentes, candi-
datos a presidente, gobernadores, hasta secretarios
de estado y miembros del grupo Atlacomulco, entre
otros. Esto inevitablemente toca fbras sensibles en
cuanto a posibles relaciones entre poltica y poltica
cultural. Pero es importante decir que toda esta in-
formacin es pblica, a toda se tiene acceso a travs
de los medios de comunicacin y estudios de anlisis
poltico. Lo que es realmente interesante es cmo
en las imgenes los gestos se repiten, as se trate de
la izquierda, del centro o la derecha. Cambian los
personajes pero no las formas.
En una entrevista que Mnica Amieva le hizo
a Beltrn para la revista Cdigo, Beltrn afrm:
Creo en el arte que propone preguntas incmodas.
Su misin es la de visualizar confictos y fuerzas que
existen en el inconsciente colectivo. Recordarnos que
la comodidad es una construccin mental. Beltrn
es un artista que le exige mucho al espectador. Du-
rante mi visita, del pblico con el que coincid fueron
pocos quienes se detuvieron a analizar a detalle los
complejos entramados de informacin desplegada
por el artista. Claro, tan slo estoy hablando de una
visita y de lo que observ en ese momento. Y para
que no se me malentienda, debo decir que exigir mu-
cho del espectador no es una cosa mala en absoluto
pues ver arte, estar frente a una obra, requiere de
un compromiso por parte del espectador.
Por otro lado, esta exposicin tambin pone de
manifesto de forma inteligente diferentes modelos
de uso y funcin del museo, una idea del museo
como aparato crtico, que no como crtica insti-
tucional. Atlas Eidolon es la ltima parte de un
programa al que Willy Kautz titul El museo como
experiencia crtica (del que tambin forman parte
las muestras Hay ms rutas que la nuestra y That
World/Ese mundo, de Matt Mullican), y que preten-
de enfatizar una modalidad esttica que incita en el
espectador una posicin crtica en el mundo. En sus
palabras: Si la primera experiencia de la llamada
escuela mexicana fuera ideolgica, luego contempla-
tiva, ahora tendramos que repensar las condiciones
de produccin del museo contemporneo, a travs de
una evaluacin de los modelos internacionales desde
las condiciones propias de nuestras problemticas
locales. Esto hace sentido completamente si pensa-
mos que los ltimos aos del siglo veinte fueron tal
vez los aos dorados de la crtica institucional. Y que
ahora estamos en un momento distinto, ms all de
esto, reinventando instituciones y poniendo en mar-
cha proyectos que imaginan nuevos marcos institu-
cionales. Elaborando nuevas preguntas como: en
relacin a qu se mide la salud de las instituciones?;
en relacin con quin o quines se plantea una com-
plicidad al realizar un proyecto de exposicin dentro
de una institucin museal? Con el museo aparato
musestico, con el curador, con los espectadores.
Con todos a la vez? Estamos frente a una serie de
La escultura dinmica de Erick Beltrn en Atlas Eidolon
complicidades que van del roce a la experimenta-
cin, al asombro, y a la suma de posibilidades.
Probablemente, Atlas Eidolon es una de las
exposiciones con mayor conciencia poltica que he
visto montada en fechas recientes en un recinto
institucional, eso que merece aplausos. La muestra
de Beltrn manifesta una idea del arte como de-
claracin poltica: un arreglo de palabras, un mon-
taje de gestos, la ocupacin de un espacio. Es clara
la intencin de Beltrn de situar al espectador al
centro de una discusin sobre lo colectivo. Y dentro
de sta, cambiar la realidad signifca cambiar el
orden. Lo que evoca las ideas de Jacques Rancire a
propsito de la distribucin de lo sensible y de cmo
la posibilidad de emancipacin est precisamente
en la redistribucin de lo que llama lo sensible, a
decir la manera en que roles y modos de participa-
cin en una sociedad son determinados por medio de
establecer posibles modos de percepcin. En Atlas
Eidolon los fantasmas invocados por Beltrn deam-
bulan incmodos por el espacio del Tamayo, y, sin
duda, despertarn a otros.
Museo Tamayo Arte Contemporneo, del 5 de marzo
al 20 de abril
En 1990, George Michael lanz su cancin Freedom! 90. Era una poca en la
que todo el mundo cantaba con delirio la Oda a la alegra de Beethoven o Wind of
Change de Scorpions, celebrando aquello que la gente crea era la victoria ltima
de la libertad y la democracia, tras la cada del Muro de Berln. El ms terrible de
estos cantos a coro fue la interpretacin en vivo desde el mismsimo muro de
David Hasselhoff de Looking for freedom, cancin que describa las constantes
difcultades del hijo de un hombre rico que trataba de hacer su propia fortuna.
Pero George Michael hizo algo completamente diferente. Para l, la libertad no
era ningn paraso liberal de oportunidad. Al contrario:
Parece el camino al cielo
Pero se siente como el camino al inferno

Qu clase de libertad es la que describe la cancin de George Michael? No es la cl-
sica libertad liberal defnida por la habilidad para hacer o decir o creer algo. Es ms
bien una libertad negativa. Se caracteriza por la ausencia, por la falta de propiedad
e igualdad en el intercambio, incluso por la ausencia del autor y la destruccin de
todos los accesorios que sugieren su imagen pblica. Y sta es la razn por la que la
cancin se siente mucho ms contempornea que todas las odas a la libertad de la
era obsoleta del fn de la historia. Describe un estado de libertad muy contempor-
neo: la liberacin de todo.
Estamos acostumbrados a ver la libertad como algo fundamentalmente positivo
la libertad de hacer o de tener algo; as, est la libertad de expresin, la libertad
para perseguir la felicidad y la oportunidad, o la libertad de culto pero ahora la
situacin est cambiando. Especialmente en la crisis econmica y poltica actual,
la otra cara de las ideas liberales de libertad en especfco, la liberacin de las
corporaciones de cualquier tipo de regulacin, as como la libertad para perseguir
implacablemente el inters propio a costa del de los dems se ha convertido en
la nica forma de libertad universal que existe: liberacin de los lazos sociales,
liberacin de la solidaridad, liberacin de la certeza o la previsibilidad, liberacin
del empleo, liberacin de la cultura, del transporte pblico, de la educacin o de
cualquier cosa pblica.
Estas son las nicas libertades que tenemos en comn alrededor del globo en
estos das. No aplican de manera igual para todo mundo, sino que dependen de la
situacin econmica y poltica de cada persona. Son libertades negativas y aplican a
lo largo de una alteridad cultural cuidadosa y exageradamente construida que pro-
mueve la liberacin de la seguridad social, la liberacin del medio de sobrevivencia
econmica, la liberacin de la rendicin de cuentas y sustentabilidad, la liberacin
de la educacin gratuita, seguro social, pensiones y cultura pblica, la prdida de
HITO STEYERL
Libres de todo: freelancers y mercenarios
37
estndares de responsabilidad pblica y, en muchos lugares, la liberacin del Esta-
do de derecho.
Como canta Janis Joplin: Libertad es slo otra palabra para nada que perder.
Esta es la libertad que hoy la gente comparte en muchas partes. La libertad con-
tempornea no es principalmente el disfrute de las libertades civiles, sino ms bien
la libertad de la cada libre, experimentada por muchos que son lanzados a un futu-
ro incierto e impredecible.
Estas libertades negativas son tambin las que impulsan los diversos movimien-
tos de protesta que han surgido alrededor del mundo (que no tienen un punto cen-
tral positivo o reclamos claramente articulados porque expresan las condiciones de
una libertad negativa; articulan la prdida de lo comn como tal).
Libertad negativa como terreno comn
Ahora es el momento de las buenas noticias. No hay nada malo en esta condicin.
Es, por supuesto, devastadora para quienes estn sujetos a ella, pero al mismo
tiempo, tambin da una nueva y atinada forma al carcter de la oposicin. Insistir
en hablar de la libertad negativa abre la posibilidad de reclamar ms libertades
negativas: liberacin de la explotacin, opresin y cinismo. Esto signifca explorar
nuevas formas de relaciones entre personas que se han convertido en agentes libres
en un mundo de libre mercado y desregulacin rampante.
He aqu un aspecto particularmente pertinente de la condicin de la libertad ne-
gativa de hoy en da: la condicin del freelancer o trabajador autnomo.
Qu es un freelancer? Veamos estas sencillas defniciones:

Una persona que vende servicios a empleadores, sin establecer compromisos a largo
plazo con ninguno de ellos.
Un independiente sin alineacin, como en la poltica o como en la vida social.
Un mercenario medieval.
La palabra freelance deriva del trmino medieval para soldado mercenario, un free
lance (lanza libre, literalmente), es decir, un soldado que no est atado a ningn
amo o gobierno en particular y que puede ser contratado para una tarea especfca.
El trmino fue utilizado por primera vez por Sir Walter Scott (1771 -1832) en Ivan-
hoe para describir a un soldado mercenario medieval, indicando que la lanza no
ha sido comprometida a los servicios de seor alguno. Cambi a sustantivo fgura-
tivo por ah de la dcada de 1860 y fue reconocido como verbo en 1903 por autori-
dades de etimologa como el Diccionario Ingls de Oxford. En los tiempos modernos
el trmino pas de sustantivo (un freelance) a adjetivo (un periodista freelance) a
adverbio (ella trabaja freelance), as como al sustantivo freelancer.
Mientras que la lanza a sueldo de la actualidad toma muy diferentes formas
desde picadores de piedra, palas, biberones y armas de fuego a cualquier tipo
de hardware digital, las condiciones de empleo no parecen haber cambiado tan
dramticamente como la propia lanza. Hoy, esa lanza al menos en el caso de los es-
critores parece haber sido ms bien diseada por Steve Jobs. Pero quizs las con-
diciones laborales han cambiado tambin la fbrica parece ahora estar disolvin-
39
dose en microunidades autnomas y subcontratadas que producen bajo condiciones
que no estn lejos del trabajo por contrato y jornalero. Y este extendido, aunque en
ningn sentido universal, retorno a las formas histricas de trabajo feudal podra
signifcar que, en efecto, estamos viviendo en tiempos neofeudales.
En el cine japons existe una vieja tradicin de retratar la fgura del freelance
itinerante. Este personaje se llama rnin, un samuri que no conoce amo perma-
nente. Que haa perdido los privilegios de servir a slo a uno y ahora enfrenta un
mundo caracterizado por la guerra hobbesiana de todos contra todos. Lo nico que
le queda son sus habilidades para luchar, as que las renta. Es un samuri lumpen,
empequeecido, degradado, pero con habilidades claves, al fn y al cabo.
Por un puado de dlares (1964) catapult tanto a Clint Eastwood al sper pri-
mer plano de gran formato, por lo general uno de hombres sudados mirndose fja-
mente antes de las balaceras decisivas. Pero la versin original japonesa es mucho
ms interesante. En su secuencia inicial, nos enfrentamos con una sorpresiva situa-
cin contempornea. Mientras que el freelancer atraviesa un paisaje estril y barri-
do por el viento, se acerca a un pueblo y conoce a gente que vive distintos grados de
angustia e indigencia. La toma fnal de la introduccin muestra a un perro que pasa
de largo con una mano humana en el hocico.
En la pelcula de Kurosawa, Japn est en transicin de una economa basada
en la produccin a una basada en el consumo y la especulacin. El pueblo est go-
bernado por dos caudillos militares capitalistas, rivales entre ellos. La gente est
abandonando sus negocios de manufactura para convertirse en corredores y agen-
tes. Al mismo tiempo, la produccin textil una profesin profundamente asociada
a la creacin y desarrollo del capitalismo es encargada a las amas de casa. Las
prostitutas abundan, as como el personal de seguridad al que atienden. El sexo y
la seguridad son mercancas valiosas, as como los atades, que, aparte de la pro-
duccin textil, parecen ser la principal industria del pueblo. En esta situacin, el
freelancer aparece en escena. Se las arregla para enfrentar a los seores de la gue-
rra uno contra el otro, y liberar a los aldeanos.

El mercenario
Mientras que la historia del rnin es una pertinente alegora de las condiciones de
los freelancers contemporneos, el mercenario no es slo una fgura alegrica o his-
trica es una muy contempornea. En efecto, estamos viviendo en una poca en la
que el uso de fuerzas mercenarias ha hecho un regreso sorprendente, especialmente
durante la segunda guerra de Irak, que como es probable que ya lo hayamos olvi-
dado comenz como Operacin Libertad Iraqu.
La pregunta de si los contratistas privados de seguridad pueden ser llamados
mercenarios bajo el derecho internacional fue debatida acaloradamente durante
la guerra de Irak. Si bien los contratistas militares de Estados Unidos quizs no
cumplan con todos los criterios para ser llamados mercenarios de acuerdo con la
Convencin de Ginebra, el uso de cerca de 20 mil elementos de dicho personal du-
rante la ocupacin pone de relieve la creciente privatizacin de la guerra y la falta
de control del Estado sobre las acciones de estos soldados privados.
Como lo han sealado ya muchos cientfcos polticos, la privatizacin de la gue-
rra es un sntoma del debilitamiento general de la estructura del estado nacin un
signo de la prdida de control sobre el poder militar, que socava la rendicin de
cuentas y el imperio de la ley. Esto pone en duda el supuesto monopolio de la
violencia del Estado y debilita la soberana del Estado, remplazndola con lo que
se ha llamado soberana subcontratada. Tenemos por lo tanto dos fguras que se
complementan entre s y que ocupan un lugar destacado en un escenario de libertad
negativa: el freelancer en un sentido ocupacional y el mercenario o contratista de
seguridad privada en un sentido de ocupacin militar.
Tanto los freelancers como los mercenarios carecen de lealtad a las formas tra-
dicionales de organizacin poltica, como los estados nacin. Ambos se involucran
en lealtades libre fotantes y sujetas a negociacin econmica y militar. As, la re-
presentacin poltica democrtica se convierte en una promesa vaca, ya que las
instituciones polticas tradicionales slo dan libertades negativas a los freelancers
y los mercenarios: la liberacin de todo, la libertad de ser bandidos o, como dice la
hermosa expresin: juego libre. Juego libre para el mercado; juego libre para las
fuerzas de la desregulacin de los estados y, en ltima instancia, tambin la desre-
gulacin de la democracia liberal misma.
Podra decirse que tanto los freelancers como los mercenarios estn relacionados
con el surgimiento de lo que Saskia Sassen denomina ciudad global. Este concepto
fue excelentemente resumido en una reciente conferencia de Thomas Elsaesser. l
dice que las ciudades globales son lugares que debido a un nmero de distintos
factores, se han convertido en importantes nodos en el sistema econmico global. La
idea de la ciudad global implica, por lo tanto, pensar en el mundo en trminos de re-
des que confuyen en algunos puntos, en ciudades cuyo alcance y referencia van ms
all de una sola nacin, sugiriendo as la transnacionalidad o posnacionalidad.
As, las ciudades globales expresan una nueva geografa del poder que est in-
trnsecamente ligada a la globalizacin econmica y sus mltiples consecuencias,
que han transformado sustancialmente el rol del estado nacin y sus instituciones
polticas, tal como la democracia representativa. Esto signifca que los modos tradi-
cionales de representacin democrtica estn profundamente en crisis. Esta crisis
no fue producto de la interferencia de algn otro culturalmente extrao; fue pro-
ducida por el propio sistema de representacin poltica que ha, por un lado, soca-
vado el poder del estado nacin al retirar las regulaciones econmicas y, por otro,
incrementado el poder del estado nacin a travs de la legislacin de emergencia y
la vigilancia digitalizada. La idea liberal de la democracia representativa ha sido
profundamente corrompida por las fuerzas incontrolables tanto del liberalismo eco-
nmico como del nacionalismo.
En este punto, una nueva libertad negativa surge: la libertad de no ser repre-
sentado por las instituciones tradicionales, que se niegan a asumir responsabilidad
alguna sobre ti, pero aun as tratan de controlar y microgestionar tu vida, tal vez
mediante el uso de contratistas militares privados u otros servicios de seguridad
privada. As que, cul es la libertad de ser representado de otra manera? Cmo
podemos expresar un estado de completa libertad de cualquier cosa, del apego, la
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subjetividad, la propiedad, la lealtad, los lazos sociales e incluso la de uno mismo
como sujeto? Y cmo podramos siquiera expresarlo polticamente?
Pierde el rostro ahora, tengo que vivir...
En 2008, la mscara de Guy Fawkes fue apropiada por el grupo de hackers Anon-
ymous como su rostro pblico para una protesta contra la cienciologa. Desde en-
tonces se ha extendido como un smbolo visual viral de la inconformidad contempo-
rnea. Sin embargo, prcticamente se desconoce que se trata de la apropiacin del
rostro de un mercenario.
Guy Fawkes no fue slo la persona que fue ejecutada porque quera hacer esta-
llar el Parlamento Britnico. Tambin fue un mercenario religioso que luch por la
causa del catolicismo en todo el continente europeo. Si bien su personaje histrico
es ms que dudoso y francamente poco atractivo, la reapropiacin de su retrato por
Anonymous muestra una interesante aunque ciertamente inconsciente reinterpre-
tacin del rol del mercenario.
Pero el nuevo mercenario que supuestamente est liberado de todo ya no es un
sujeto, sino un objeto: una mscara. Es un objeto comercial, patentado por una gran
corporacin y acordemente pirateado. La mscara apareci por primera vez en V de
Venganza, una pelcula sobre un rebelde enmascarado llamado V que lucha contra
un fascista gobierno britnico del futuro. Esto explica por qu la mscara est auto-
rizada por Time Warner, que distribuy V de Venganza. As que los manifestantes
anticorporativos que compran la versin ofcial de la mscara ayudan a enrique-
cer al tipo de corporacin contra la que protestan. Pero esto tambin desencadena
reacciones neutralizadoras: [Un] manifestante de Londres dijo que sus camaradas
estn tratando de contrarrestar el control de Warner Brothers sobre la imagen.
Asegura que Anonymous Reino Unido ha importado mil ejemplares de China, y que
la distribucin va directo al fondo de cerveza de Anonymous en vez de a Warner
Brothers. Mucho mejor.
Este objeto en exceso determinado representa la libertad de no ser representa-
do. Un disputado objeto de derechos de autor proporciona una identidad genrica
para las personas que sienten que necesitan no slo anonimato para ser represen-
tados, sino que slo pueden ser representados por objetos y productos, debido a
que, ya sean lanzas libres o incluso mercenarios, ellos mismos son mercancas
de libre circulacin.
Pero observen otros usos de mscaras o personajes fcticios para ver cmo el tro-
po del mercenario puede ser llevado an ms lejos. La banda de punk rusa Pussy
Riot utiliz un pasamontaas de color nen para esconder sus rostros durante una
muy publicitada aparicin en la Plaza Roja de Mosc, desde donde le dijeron al pre-
sidente Putin, en trminos bastante claros, que empacara sus cosas. Adems de su
valor de uso para ocultar rostros (al menos temporalmente), el pasamontaas tam-
bin hace referencia a uno de los iconos ms famosos de la militancia jovial de las
ltimas dcadas: el Subcomandante Marcos, fumador de pipa y portavoz no ofcial
del EZLN, tambin conocido como el movimiento zapatista.
Y esto tambin nos ensea a darle la vuelta a la imagen del mercenario para
convertirla en la del guerrillero. De hecho, a lo largo de la historia ambas han es-
tado ntimamente ligadas. Durante la segunda mitad del siglo XX, los mercenarios
se lanzaron contra grupos insurgentes alrededor del mundo, especfcamente en los
confictos poscoloniales en frica. Pero, adems, asesores paramilitares tambin
se desplegaron contra movimientos guerrilleros en Latinoamrica durante las gue-
rras sucias delegadas para mantener la hegemona de EEUU en la regin. En cierto
sentido, las guerrillas y los mercenarios comparten espacios similares, excepto por
el hecho de que a las guerrillas generalmente no se les paga por sus esfuerzos. Por
supuesto, no es posible catalogar todos los movimientos guerrilleros segn estos li-
neamientos son mucho ms diversos. Mientras que en muchos casos su estructura
es similar a la de los mercenarios o grupos paramilitares desplegados en su con-
tra, en otros ms reorganizan este paradigma y lo revierten adoptando la libertad
negativa y tratando de liberarse de la dependencia, de la ocupacin en todos sus
signifcados ambiguos.
Como fguras de la realidad econmica contempornea, los mercenarios y los
lanzadores libres son libres de liberarse de sus empleadores y reorganizarse como
guerrilla o, para ponerlo ms modestamente, como la banda de rnin retratada
en la obra maestra de Kurosawa Los siete samuris. Siete lanzas libres se alan
para proteger al pueblo de los bandidos. En situaciones de una completa libertad
negativa, incluso esto es posible.

La mscara
Y ahora podemos volver a George Michael. En el video de Freedom! 90, todos los
elementos mencionados son expresados de una manera muy vvida. Con su descara-
do y exagerado culto a las celebridades heteronormativas, el video aparece hoy tan
tonto como cuando fue estrenado.
George Michael nunca aparece en el video. En lugar de eso, es representado por
productos y supermodelos que sincronizan sus labios a la cancin como si fueran
micrfonos humanos. Todos los emblemas de su personaje escnico la chaqueta
de piel, el estreo y la guitarra son destruidos en explosiones, como si fuera el
Parlamento Britnico volado en pedazos. El set parece una casa embargada en la
que hasta los muebles han sido empeados, y nada se conserva ms que un equipo
de sonido. No queda nada. No hay sujeto, ni posesin, ni identidad, ni marca, con
voz y rostro separados uno del otro. Slo quedan mscaras, anonimato, alienacin,
comodifcacin y liberacin de casi todo. La libertad parece el camino al cielo pero
se siente como el camino al inferno y crea la necesidad de cambiar, de negarse a ser
el sujeto que siempre es enmarcado, nombrado y vigilado.
As que aqu est la ltima buena noticia: slo cuando aceptes que no hay vuelta
atrs al paradigma de libertad a lo David Hasselhoff, con su glorifcacin del em-
prendedor de negocios y delirios de oportunidad, la nueva libertad se abrir para
ti. Podr ser aterrador como un nuevo amanecer sobre un terreno de adversidad y
catstrofe pero no excluye la solidaridad. Dice claramente:

Libertad: no te defraudar. Libertad: no renunciar a ti. Tienes que dar lo que tomas
En esta distopa de libertad negativa en nuestras pesadillas atomizadas nadie
pertenece a nadie (excepto a los bancos). No pertenecemos ni a nosotros mismos.
Ni siquiera en esta situacin renunciar a ti. No te defraudar. Ten algo de fe en
el sonido. Es la nica cosa buena que tenemos. Tal como los lanza libres y mer-
cenarios de Kurosawa, que crean lazos de apoyo mutuo en situaciones de guerra
hobbesiana, feudalismo y caudillismo militar, hay algo que somos libres de hacer
cuando somos libres de todo.
La nueva libertad: tienes que dar por lo que te llevas.
Libres de todo (Freedom from Everything) fue comisionado por Hendrik Folkerts
para la serie de lecturas Facing Forward, organizadas por el Museo Stedelijk en cola-
boracin con la Universidad de msterdam, el centro para las artes Appel, W139, el
Bur del Museo Stedelijk msterdam y Metropolis M. El ensayo se escribi consultando
material de las lecturas comisionadas por Grant Watson, T.J. Demos y Nina Mntman.
2013 e-fux y el autor
Traduccin del ingls de Ana Isabel Fernndez
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Espere usted una
CREACIN REVO-
LUCIONARIA a
mediados de este
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