La Tcnica en la Direccin Musical (I)

Las diversas tcnicas de direccin musical hace pocas dcadas que se afianzaron y
pasaron a formar parte de los estudios reglados. Antes, cada director tena que solventar
sus problemas con grandes dosis de ingenio, muchas horas de trabajo y no pocos
sacrificios que sus msicos o cantantes tambin tenan que compartir. !oy con una
buena tcnica podemos interpretar cualquier obra musical economizando mucho tiempo,
gastos y energas y consiguiendo unos resultados artsticos altamente satisfactorios. La
tcnica, con ligeros matices, es comn para todo tipo de msica y para todo tipo de
agrupacin musical, basta con aplicarla correctamente.
INTRODUCCIN
Los estudios de las diferentes tcnicas empleadas en la direccin musical oficialmente
son relativamente recientes y la bibliografa sobre el tema es todava reducida. "o cabe
duda que a dirigir se aprende dirigiendo, a componer componiendo y a orquestar
orquestando, pero aqul o aquella que disponga de las nociones necesarias, y si es de
una tcnica elaborada y depurada mucho mejor, tendr# mucho camino recorrido.
$n la mayora de los tratados, libros, folletos o revistas que abordan este tema en sus
dos vertientes% la direccin orquestal o la direccin coral, casi siempre hay una
desproporcin significativa entre lo dedicado a la orquesta, al coro, a la formacin vocal
o musical, a la persona del director, a la organizacin, a los consejos... y lo destinado a
los procedimientos y desarrollos tcnicos y analticos.
"o nos es posible dar aqu una e&haustiva visin terica de la tcnica que m#s
conocemos, me limitar a esbozar algunos conceptos y contenidos, valorarlos, hacer un
peque'o an#lisis y sobre todo a sembrar inquietudes. !an pasado los tiempos en los que
cada director desarrollaba su propia tcnica y supla las carencias y las dificultades que
poda encontrar con grandes dosis de trabajo y buena voluntad, e&igiendo a msicos o
cantores sacrificios innecesarios.
$l director de orquesta o coro surgi a raz de la problem#tica interpretativa que supona
la necesidad de aunar los criterios de los diferentes instrumentistas o cantores cuando
las agrupaciones instrumentales o corales fueron creciendo en nmero. (ientras estos
grupos fueron reducidos, el clavecinista o uno de los msicos era el encargado de dar las
entradas generalmente con simples indicaciones de la cabeza.
Los primeros directores, si los podemos llamar as, se limitaban a marcar la pulsacin
dando golpes con la mano sobre el facistol. (#s adelante lo hicieron golpeando con un
bastn o una ca'a sobre el suelo, pero, como escuchar esos golpes era sumamente
molesto, se opt por enrollar una hoja de papel y tenindola asida por el centro, con
simples balanceos se marcaba el tiempo. (#s tarde estos procedimientos se sustituyeron
por los brazos del director y para que stos fueran m#s visibles ante las grandes masas
orquestales, se prolong uno de los brazos con la ayuda de la batuta.
)esde el nacimiento de la figura del director hasta hace unas pocas dcadas la persona
que desarrollaba la funcin de dirigir era uno de los componentes de la orquesta o grupo
coral, casi nunca se acuda a msicos ajenos a ella. !oy, en cambio, se elige a personas
altamente cualificadas que se hacen cargo de las agrupaciones musicales durante un
perodo de tiempo m#s o menos largo* a stos los llamamos directores titulares, y para
series de conciertos especficos se cuenta con la figura de los directores invitados.
)ado el elevadsimo coste monetario, de tiempo y de personal que implican los
montajes de los diferentes conciertos o espect#culos musicales, hoy se necesitan
directores que con una tcnica depurada sean capaces de hacer funcionar a cualquier
tipo de orquesta o coro empleando un reducidsimo nmero de ensayos. $sto tambin es
aplicable a la ense'anza musical, un maestro con unas nociones b#sicas sobre la
direccin musical tiene la posibilidad de conseguir buenos resultados sin emplear m#s
tiempo y esfuerzo que el necesario, y sin necesidad de ampliar el nmero de ensayos.
$l director es un msico con grandes conocimientos al cual se le ha encargado tocar un
instrumento muy especial% la orquesta, los coros o ambos. !oy los hemos convertido en
unos divos. Algunos e&plotan esta posicin muy bien y a su favor, y no pocas veces en
detrimento del arte musical* otros viven su vocacin al servicio de la msica autntica
con grandes dosis de humildad y autenticidad* tambin encontramos a quienes adoptan
ciertas posturas incompresibles y e&travagantes que poco tienen que ver con el
verdadero artista, y por ltimo, tampoco faltan los atrevidos e ignorantes que se creen
que lo saben todo, pero de stos es mejor no hablar.
!ay otra figura que es la del compositor+director. $l compositor es la persona que mejor
conoce su obra, pero si no es buen director es difcil que consiga los resultados
apetecidos, e&isten abundantes ejemplos que corroboran esta afirmacin.
Los consejos, observaciones, comentarios sobre el director y su misin podran ser
bastante e&tensos, ser parco en este tema.
$n estas p#ginas nos referimos con preferencia a una sola tcnica y pr#cticamente a una
sola escuela, por supuesto que e&isten otras muy definidas, apreciadas y cuya labor es
altamente significativa.
1. Tcnica de direccin
Algunos grandes maestros han creado su propia tcnica y a su sombra han surgido
seguidores y escuelas que han perdurado con m#s o menos acierto. $ste trabajo lo
desarrollaremos sobre las ense'anzas recibidas en el ,eal -onservatorio .uperior de
(sica de (adrid en las especialidades de )ireccin de /rquesta y )ireccin de -oros,
con maestros formados en la escuela del gran director .ergiu -elebidache, de lo
aprendido con algunos directores de escuelas francesas y del centro y norte de $uropa y
de lo que nos han transmitido un buen nmero de maestros espa'oles. Algunos
requisitos esenciales son%
-Relajacin y ensin !"ni!a. 0ara desarrollar con ciertas garantas de &ito las
tcnicas de direccin necesitamos ser capaces de adquirir una buena 1relajacin2,
empleando en cada momento la 1tensin mnima2 necesaria que requiera la
interpretacin de la obra musical.
-C#ninuidad de !#$i!ien#. Los ejercicios de 1continuidad de movimiento2 son
esenciales para dominar esta tcnica con correccin. !emos de ser capaces de mover
nuestros brazos en cierto nmero de tiempos, cambiando de direccin cuando se nos
indique sin interrumpir el movimiento y sin doblarlos 3romperlos4 en las articulaciones
naturales 3codos y mu'ecas4, y sin perder la fle&ibilidad, la elegancia y musicalidad de
nuestros gestos. $sto debemos practicarlo tanto en 1legato2 como en 1staccato2.
Lo primero que vamos a ver es lo que entendemos por dirigir, con ello evitaremos falsas
interpretaciones y muchas de las controversias que surgen entre gentes de buena
voluntad y, con demasiada frecuencia, con muy poca formacin en este campo.
%. DIRI&IR
1)irigir es re+crear, conducir y representar con el gesto, sobre unas
figuras b#sicas, la msica que vamos a interpretar2
$sta definicin breve, concisa y m#s o menos acertada la damos por v#lida partiendo del
principio de que todo es mejorable. )esglosmosla en sus distintos componentes%
- 'Re-crear(. A'adimos esta palabra a la definicin original, entendindola en el
sentido de volver a nacer, surgir o crear. La msica, arte nuevo por e&celencia, siempre
que se interpreta nace de nuevo.
- 'C#nducir(. $n la definicin original tampoco aparece la palabra 1conducir2, muy
bien se puede sustituir por 1guiar2 o por 1ejecutar2. 0arece m#s precisa la palabra
ejecutar pero, la hemos evitado para que no distraiga la atencin con asuntos
relacionados con otros menesteres que nada tienen que ver con el arte.
- 'Re)resenar c#n el *es#(. $s obvio que el director y sus gestos han de encarnarse
en la msica que est#n interpretando, intentando en cada instante ser fieles al
pensamiento del autor, interiorizando e impregn#ndose de su espritu para transmitir lo
que l pens. 5na persona que dirija una msica religiosa contemplativa y no emplee un
gesto plenamente identificado con el espritu de esa msica y con el recogimiento que
requiere no dirige tcnicamente* por muy bien que mueva sus brazos, su msica no
dejar# de ser un enga'o. "o se puede transmitir lo que no se cree, se siente, se respeta,
se ama y se vive.
- Las '+i*uras ,-sicas(son las trayectorias que describen los brazos del director
durante la direccin de una obra, con o sin la ayuda de la batuta. .e pueden representar
gr#ficamente con sencillos diagramas.
- 'La !.sica(. -omo es lgico, esta palabra comprende todos los tipos de obras o
montajes musicales que podamos dirigir.
- 'Iner)rear(. $s una palabra clave, tan sencilla y a la vez tan generosa que es difcil
de abarcar todos los contenidos y significados que puede encerrar% respeto al
compositor, respeto a su pensamiento e intencin, respeto a la obra, estudio y an#lisis de
las circunstancias que rodearon su creacin, encarnarse en ella, hacerla vida propia y
transmitirla en su autntica dimensin.
/. Misin del direc#r.
$n el orden tcnico, 6)irigir6 fsicamente es un constante marcar anacrusas. 0or este
principio, todo cambio que se verifique en la msica, bien sea de tiempo, ritmo o
intensidad, tendr# reflejo en el director una unidad de pulso antes que en el coro o en la
orquesta. $l director que no da las anacrusas necesarias no dirige, simplemente se limita
a llevar el comp#s. )irigir no es marcar el comp#s, aunque para dirigir es
imprescindible saber llevarlo con toda e&actitud. (#s adelante se precisa lo que
entendemos por anacrusas.
$n el orden musical, la misin del director consiste en unificar, bajo su propio criterio
artstico los criterios de todos los profesores de la orquesta o componentes del coro. .i
los msicos o cantores se detienen para hacer un caldern, signo musical de duracin
cuya interpretacin es un tanto aleatoria, ser# pr#cticamente imposible que se reanude la
ejecucin de la obra con e&actitud si cada interprete sigue su propio criterio. $n este
caso, y en muchos m#s, se necesita la ayuda de un director para poner a todos los
ejecutantes de acuerdo. Lo mismo suceder# si tenemos que hacer un 1ritardando2 o un
1accelerando2.
$l director slamente debe intervenir cuando sea necesario.
Antes de que salga el director a escena, los msicos o cantores ya habr#n ocupado sus
lugares y afinado sus instrumentos, cuando est todo a punto, har# su entrada y ocupar#
su lugar.
0. COM1R2N3IN D2 CONC21TO3 453ICO3
0ara una mejor comprensin de todo lo que vamos a e&poner, necesitamos conocer
algunos conceptos como los siguientes%
-Tie!)# de c#ncenracin # )re)aracin. $l director, situado en su lugar, dar# un
peque'o tiempo para que todos los interpretes se concentren y adopten la postura
adecuada* l, mientras, permanecer# quieto, en una postura elegante, sobria, digna,
cmoda y relajada. 0or ltimo comprobar# con una simple mirada que todo est#
dispuesto e inmediatamente pondr# la postura inicial para dar la entrada.
-1#sicin inicial6 $s la postura que adopta el director instantes antes de batir la
anacrusa 3entrada4 inicial. -onsiste en poner el cuerpo erguido, sin m#s tensin de la
necesaria, la cabeza levantada mirando al grupo que va a dirigir, las piernas ligeramente
separadas para mantener un buen equilibrio, los brazos ligeramente adelantados, los
antebrazos paralelos al suelo y entre s, las manos siguiendo el paralelismo de los brazos
evitando que queden colgando, y los dedos ligeramente curvados en su posicin natural.
La batuta, cuando se use, ser# una prolongacin del brazo, tiene su propia tcnica de
apoyo y sujecin. -omo es natural, cada director segn su constitucin, tendr# que
buscar su propia posicin inicial.
5na vez que el director ha adoptado esta postura y ha conseguido la atencin de todos
los intrpretes debe de iniciar la interpretacin de la obra. $s improcedente poner la
posicin inicial nada m#s salir o permanecer en ella m#s tiempo del absolutamente
necesario. $l director que permanece en la posicin inicial m#s tiempo del requerido
favorecer# el que los msicos o cantores pierdan su concentracin. !ay directores que
sin motivo adoptan la posicin inicial y luego la retiran, con esto lo nico que consiguen
es confundir a los msicos pues no van a saber cu#l es la postura definitiva. .i tenemos
que hacer alguna observacin imprescindible se debe hacer antes de colocar nuestros
brazos.
$n algunos coros se acostumbra a abrir las carpetas de las partituras a una se'al del
director poco antes de iniciar el concierto.
)urante el tiempo de concentracin o parte de l y de la postura inicial, el director tiene
que interiorizar el ritmo de la msica que va a interpretar, sta ya tiene que estar
sonando en su interior para que las caractersticas de la anacrusa
inicial que va batir para dar la entrada, vayan llenas de contenido.
-Re+erencia )ica. Llamamos referencia ptica al espacio que
recorren los brazos 3o al tiempo que tardan en recorrer ese espacio4
desde que salen de la posicin inicial hasta que regresan a ella.
-oincide con la anacrusa inicial.
Los brazos salen de la posicin 7 y vuelven a ella siguiendo la misma trayectoria.
-Tie!)# de $isuali7acin. $s el tiempo mnimo que necesitamos para captar y
reaccionar ante las diferentes anacrusas e indicaciones que realiza el director. $l ser
humano necesita un tiempo mnimo para percibir la informacin a travs de sus ojos y
otro peque'o espacio de tiempo para procesarla y reaccionar. $l director que da la
entrada sin tener presente el tiempo mnimo de visualizacin se encontrar# con la
desagradable sorpresa de las 1entradas falsas2.
-Cenr# # ca!)# eu+nic# es el espacio que puede abarcar el director con sus brazos al
dirigir. )epender# de la anatoma de cada persona. $s importante saber hasta dnde
llegan nuestros lmites, no sea que iniciemos la interpretacin de una obra con un gesto
demasiado grande y cuando queramos aumentar la intensidad ampliando nuestros gestos
no tengamos ya m#s posibilidades.
-8nacrusas. .on las unidades de pulso que bate el director para dar las diversas
entradas o para se'alar los cambios de tiempo o de matiz. -omo se puede apreciar, su
sentido es diferente a lo estudiado en lectura musical que llam#bamos anacrusa a las
notas de los comienzos acfalos o al alzar. $n la tcnica de direccin las anacrusas son
gestos.
3fin de la primera parte4
La Tcnica en la Direccin Musical (II)
9. :I&UR83 453IC83
Las figuras 8#sicas son los gestos
que utilizamos para dirigir
cualquier tipo de msica. .on tres
las figuras b#sicas%
LA 0L/(A)A / 9$,:;-AL 3)os formas4
$L :,;<"=5L/
y LA -,5>
3&4 Lnea de infle&in.
37 ? @ ? A ? B 0untos esenciales de las figuras b#sicas4
C 0untos esenciales de las figuras b#sicas son los puntos donde marcamos cada tiempo
del comp#s. 0ara representar gr#ficamente de una manera simplificada los puntos
esenciales de las figuras b#sicas nos servimos de unas rayas
verticales. .i queremos reflejar los contenidos rtmicos a'adimos
puntos a su derecha, para indicar que rebatimos el pulso se usan rayas
m#s cortas.
0ara representar la cruz, que tiene cuatro puntos esenciales, nos serviremos de cuatro
rayas. ,epresentacin oficiosa 3C4
C 0ara representar el tri#ngulo usaremos tres rayas.
,epresentacin oficiosa. 3 4
C 0ara representar la plomada o vertical pondremos dos rayas.
0ara representar los contenidos rtmicos de cada figura utilizamos los puntos. .e usan
slo para evitar posibles confusiones especialmente en las obras en que se mezclan las
subdivisiones
C 6,ebatir un pulso6 es ejecutarlo de nuevo con un gesto m#s peque'o. .e representa
con una raya m#s corta.
la raya peque'a indica 6rebatir el pulso6
.i se trata de compases dispares el procedimiento es el mismo.
DEF + .e puede representar de varias maneras, pero teniendo siempre presente la grafa
musical que haya empleado el compositor.
$n este caso el compositor ha escrito un @ C @ C 7, o sea, un ritmo compuesto por dos
corcheas C dos corcheas C una corchea.
C Lnea de infle&in es una lnea imaginaria sobre la cual se baten todos los puntos
esenciales de las figuras b#sicas. 0uede ocupar diferentes alturas dentro del 1campo
eufnico2% posicin central, alta o baja, depender# de la tesitura de los instrumentos o
voces que actan en cada momento.
$l director, sirvindose de estas tres sencillas figuras, tendr# que ser capaz de dirigir
cualquier tipo de msica por complicada que sta sea o por complicado que sea el
comp#s o compases que lleve.
9.%. :#r!a de !arcar l#s c#!)ases c#n las +i*uras ,-sicas.
"uestra tcnica, como se ha dicho, se basa en la continuidad del movimiento. La
msica, arte siempre nuevo que nace en el tiempo y desaparece con l, es un constante
caminar, un constante avanzar y, aunque haya pausas, mientras dure la interpretacin su
espritu rtmico siempre est# latente.
$l movimiento b#sico de los brazos al dirigir debe ejecutarse en la unin de stos con
los hombros. $l punto de partida de todo movimiento que realiza el ser humano es el
cerebro. Gste transmitir# el impulso motor primero a los hombros, despus pasar# a los
brazos y stos, formando un todo armnico, fle&ible, sin romper su postura en las
articulaciones, lo llevar#n hasta nuestras manos o hasta la batuta para transmitirlo a los
interpretes.
C $l comp#s de cuatro partes se marcar# sobre la cruz. 3 C 4
C $l comp#s de tres partes se marcar# sobre el tri#ngulo. 3 4
C $l comp#s de dos partes se marcar# sobre la plomada o vertical. Las dos partes se
baten en el mismo punto. 3H4
C $stas formas de marcar incluyen tantos los compases normales de subdivisin binaria
como los de subdivisin ternaria.
:odas las partes de los compases se baten hacia abajo, nunca horizontalmente. Al
marcar las figuras b#sicas no se debe rebasar la lnea de infle&in.
C Los compases a un tiempo se marcar#n sobre la plomada o vertical.
9./. 3u,di$isi#nes.
Las subdivisiones se marcan rebatiendo los puntos esenciales de las figuras b#sicas. $n
primer lugar se da la primera parte y partiendo de ella elevamos ligeramente el brazo y
con un gesto m#s peque'o rebatimos la subdivisin, y as procederemos con cada parte,
e&ceptuando la ltima parte de los compases de IEF y 7@EF, que introducen una peque'a
modificacin. 0ara las e&plicaciones tomamos los compases m#s comunes que tienen
como unidad la corchea 3F4. $sta e&cepcin sirve para todos los compases de la misma
gama% IE7J, IEA@... 7@EB, 7@E7J...
C La cruz ? subdividida + se marca as%
Las rayas largas corresponden a los puntos esenciales y las peque'as a las
subdivisiones.
C $l tri#ngulo ? subdividido ? se marca as%
C La plomada o vertical ? subdividida ? la marcamos as%
/bsrvese que al pasar a marcar la plomada o vertical subdividida lo hacemos a cuatro
partes, como la cruz.
Los compases a una parte, subdivididos, los marcaremos a dos.
Los compases binarios y ternarios, subdivididos, que se marcaban a un tiempo, pasan a
marcarse en dos y tres partes respectivamente.
9.0. :#r!as de !arcar - su,di$idid#s - l#s c#!)ases n#r!ales de su,di$isin
ernaria.
0ara marcar cualquier tipo de comp#s siempre utilizaremos las tres figuras b#sicas.
C $l JEF, al subdividirlo, se saca de la cruz subdividida a la cu#l le suprimiremos dos
gestos peque'os.
$s posible marcarlo de otras formas, pero sin desfigurar la esencia de este comp#s
binario de subdivisin ternaria. $l primer apoyo importante recae sobre el primer pulso,
primera raya larga, y el segundo recae sobre la cuarta raya, que debe ser siempre larga,
gesto hacia el e&terior, en circunstancias normales nunca puede ser un gesto rebatido.
C $l IEF, al subdividirlo, se hace sobre el tri#ngulo, con una variante, las tres rayas
correspondientes a la ltima parte se marcar#n dibujando con el gesto un tri#ngulo
peque'o. 3La mano har# el primer gesto, perteneciente al triangulito, hacia el interior,
como si disemos el tercer tiempo, los otros dos peque'os gestos se hacen siguiendo las
direcciones del tri#ngulo normal% gesto hacia fuera y el ltimo hacia arriba4.
$n representaciones pr#cticas, oficiosas, a veces se hace as%
A estas tres ltimas rayas, segn nuestra opinin, para evitar confusiones, sera pr#ctico
o hacerlas un poquito m#s cortas o a'adirles algn peque'o elemento diferenciador.
$l 7@EF, al subdividirlo, seguimos los procedimientos anteriores.
,epresentaciones oficiosa%
9alen las sugerencias hechas para el IEF.
!acemos un peque'o tri#ngulo en el ltimo tiempo de estas dos subdivisiones ternarias
para aclarar dnde termina el comp#s y para evitar confusiones a los interpretes.
9.9. L#s c#!)ases dis)ares
Los compases dispares son aquellos que con igual unidad de pulso tienen diferente
metro o distinta duracin en los pulsos que bate el director. Algunos los llaman
compases de amalgama y tambin compases asimtricos.
0ara marcar los compases dispares seguimos los procedimientos e&puestos, teniendo
muy en cuenta su configuracin rtmica.
$l DEF, con la configuracin rtmica 7 C @ C @ 3una corchea C dos corcheas C m#s dos
corcheas4, por tener tres grupos definidos de notas, lo marcaramos sobre el tri#ngulo.
9eamos el rayado, sin subdividir, con los puntos, y el rayado subdividido con los pulsos
rebatidos.
Lo que nunca haremos ser# convertirlo en dos compases, uno de @ partes y otro de A,
empleando dos figuras b#sicas, con lo cu#l tendramos dos subidas y dos bajadas
originando mucha confusin y adem#s creando un cambio de acentos que desfiguraran
la msica.
.iguiendo el mismo procedimiento marcaramos todo tipo de compases dispares% KEF ?
KE7J + 7LEF ? 77EF ? DMEF..., originales y creados.
C )isparidad provocada. $&iste la posibilidad de hacer dispar cualquier comp#s normal.
8asta que el compositor quiera cambiarle los acentos a la msica. $jemplo% N , el
compositor desea una configuracin rtmica de @ C A C 7 corcheas. Lo sacaramos del
tri#ngulo con los contenidos rtmicos siguientes%
9.;. Ca!,i# de +i*uras ,-sicas.
-uando en un mismo comp#s nos aparezcan valoraciones metronmicas diferentes 3m#s
lento o m#s r#pido4, deber# elegirse la figura b#sica m#s apropiada.
.i estamos marcando con la cruz 3a B tiempos4 un tiempo de q O 7@L y pasa a otro
tiempo de q O @BL, este segundo tiempo lo pasaremos a marcar con la plomada o
vertical 3a @ tiempos4.
(ientras entre los cambios de tiempo e&ista una relacin m#s o menos sencilla no
encontraremos muchas dificultades en su ejecucin, cuando esa relacin no e&ista
tendremos que apro&imarnos a lo que nos indica el compositor lo mejor posible.
$n los 1accelerando2 o 1ritardando2 tambin debemos cambiar de figura b#sica cuando
no debamos o podamos seguir con garantas la velocidad o lentitud que requiera la
msica.
.i estamos marcando un tri#ngulo 3tres tiempos4 y la msica acelera lo suficiente,
pasaremos a marcar una plomada o vertical 3marcaremos a un tiempo4.
< 8l*unas #,ser$aci#nes.
+ :odos los compases tienen en comn que la primera parte es hacia abajo y la ltima
hacia arriba.
+ :odas las partes se baten hacia abajo.
+ "o batiremos o rebatiremos m#s de tres veces el mismo pulso. Aunque en la msica
actual nos podemos encontrar con necesidades insospechadas.
+ $l gesto del director debe reflejar de tal manera la msica, que sin que suene la
orquesta, slamente observ#ndole, seamos capaces de identificar entre varias partituras
cu#l de ellas est# interpretando.
+ Los compases dispares los sacaremos siempre de una sola figura b#sica.
Limito hasta este punto estos breves comentarios sobre los compases, lo mucho que
falta por tratar queda para otra ocasin.
;. Las anacrusas
Llamamos anacrusa a una unidad de pulso que el director da antes de comenzar la
interpretacin de la msica, o antes de efectuar un cambio de movimiento o de
matiz.
$sta definicin tiene un contenido mucho m#s amplio que los que se dan en
diferentes tratados al 1ataque inicial2, 1golpe inicial2, 1pulso inicial2,
1entrada2...
La anacrusa la representamos con una raya entre parntesis%
3La anacrusa inicial parte de la linea de infle&in y vuelve a ella4.
-uando dibujamos la anacrusa inicial, este signo se pone antes de que comience la
escritura musical, cuando anticipa algn acontecimiento rese'able, se escribir#
inmediatamente antes que ste suceda.
TI1O3 D2 8N8CRU383
!ay tres tipos de anacrusas% "/,(AL, (G:,;-A P 9;,:5/.Q.:;-A.
C A"A-,5.A "/,(AL. $s la que m#s se usa. Al ejecutarla lleva implcitas tres
cualidades% medida 3metro o tiempo4, car#cter 3legato, staccato, picado...4 y matiz
3fuerte o piano...4.
C A"A-,5.A (G:,;-A. -omo nos indica el enunciado, es aqulla que slo tiene
como contenido la medida, el metro de la msica.
C A"A-,5.A 9;,:5/.Q.:;-A. "o lleva ninguno de los contenidos de las
anacrusas anteriores, ni el car#cter ni el metro ni el matiz. $s un gesto artstico de
atencin que consiste en mover lentamente los brazos partiendo de la posicin inicial,
para atacar directamente la entrada de la msica. 0reviene entradas muy veloces o
complicadas.
2M1L2O D2 L8 8N8CRU383.
C "/,(AL. .e emplea esta anacrusa al comienzo de la obra y siempre que haya un
cambio de matiz o de tiempo. :ambin despus de una detencin del comp#s
3calderones4 o algunas pausas para reiniciar la marcha del 1tempo2 y siempre que, al
ejecutarla, no le cree problemas al director, en este caso deber# emplear la mtrica o la
virtuosstica.
C (G:,;-A. .e emplea preferentemente cuando una obra comienza en fuerte y tiene
un silencio en la primera mitad de la unidad de pulso, msica a contratiempo. .i en este
caso hacemos una anacrusa normal corremos el riesgo de que algn intrprete anticipe
la entrada. .e puede utilizar esta anacrusa en cualquier momento de la direccin que nos
parezca m#s oportuno.
C 9;,:5/.Q.:;-A. $s parecida a la mtrica y se hace cuando hay problemas de
ejecucin m#s grandes. 0or ejemplo% $n una obra que comienza en 1vivace2. Al atacar
la entrada con una anacrusa normal, el tiempo de visualizacin sera tan corto que no
dara tiempo a los interpretes a reaccionar, mientras que dando la entrada con una
anacrusa virtuosstica, cuyo gesto consiste en tirar de los brazos lentamente y atacar
luego el primer pulso, no les creara tantas dificultades.
A las anacrusas mtricas y virtuossticas se las denomiona tambin anacrusas
e&cepcionales.
8N8CRU383 D2 L83 COM18323 DI318R23.
C Las anacrusas en los compases dispares deber#n ser igual a la unidad de pulso m#s
breve que e&ista en el comp#s.
7LEF ? -onfiguracin A C @ C A C @ ? corcheas* la anacrusa inicial tendr# un contenido
musical de dos corcheas.
$&isten e&cepciones, debido a que a veces el tiempo de visualizacin sera insuficiente,
entonces optamos por otro tipo de unidad de pulso m#s amplia.
CMO 48TIR L83 8N8CRU383 INICI8L23.
-uando la msica comienza en el primer tiempo, no ofrece dificultad, partimos de la
posicin inicial y volvemos a ella. La anacrusa debe reflejar los contenidos musicales ya
rese'ados. .i la msica comienza en el segundo pulso, no batimos el primero, hacemos
la anacrusa con un gesto hacia el e&terior 3si se trata de una msica de cuatro tiempos o
de dos4 y atacamos el segundo pulso. .i la msica es de tres tiempos el gesto lo
hacemos hacia el interior. $vitamos dar el primer pulso porque sera muy f#cil que
algn msico se adelantase por la costumbre de entrar tantas veces con el primer
tiempo.
-uando la msica entra en el tercer o cuarto tiempo batimos el tiempo anterior.
=. Relaci#nes
Llamamos relaciones a las distintas formas de marcar los cambios de direccin de la
figuras b#sicas, segn el contenido rtmico de cada unidad de pulso.
Las relaciones pueden ser de% uno + a + uno 3el brazo emplea media parte en subir y
media en bajar4 37%74 :ardamos lo mismo en subir que en bajar. )os + a ? uno 3@%74, el
brazo tarda el doble en subir que en bajar. :res + a + uno 3A%74 3tres subir, una en bajar4.
-uatro + a + uno 3B%74. 3.ubo en cuatro y bajo en uno4. 3D%74 ...
ara el 1legato2 normal emplearemos generalmente la relacin 1uno + a + uno2, y para el
1staccato2 la relacin 1tres + a + uno2. $l estudio de la msica y del autor nos indicar# la
relacin m#s adecuada.
>. C#re +inal. &es# c#nclusi$#.
!ay quien dice que no consiste en comenzar bien si no en terminar bien. $n el arte
debemos comenzar bien y terminarla mejor. $l corte final ha de ser tan sobrio, elegante,
sencillo, digno y musical como cualquier indicacin. -omo muchos de los gestos debe
reflejar los contenidos de matiz, de metro, de car#cter y musicalidad correspondientes a
la obra cuya interpretacin concluye. .e puede ejecutar de varias formas%
C 0rimera. !acer un peque'o gesto circular con los brazos hacia el interior. .e le
acostumbra a a'adir un peque'o cierre de brazos, manos y dedos.
C .egunda. !acer el mismo gesto hacia el e&terior.
C :ercera. .i la msica termina en piansimo, 1diminuendo2, bastar# con recoger un
poquito los brazos cerrando suavemente los dedos.
$&isten otras formas para concluir la ejecucin de la obra pero siempre tenemos que
recordar la concordancia que debe e&istir entre la msica y el gesto final. "o parece
muy elegante adelantar los brazos y cerrar las manos bruscamente como si agarr#semos
algo, tampoco precipitar el gesto conclusivo como si tuvisemos prisa por terminar.
.C#nclusin
!emos visto someramente algunos puntos sobre la tcnica de la direccin, casi lo
imprescindible. :odava nos faltara completarlo en muchos apartados y tratar temas tan
necesarios como los siguientes% + $l gesto contrario ? An#lisis de obras, acotaciones y
rayados ? ;ndependencia de manos, la e&presin, el fraseo, los brazos y la lnea
meldica, la articulacin, traslados de la lnea de infle&in ? La tensin meldica,
armnica y rtmica ? 9olumen, intensidad de la msica + Los calderones, casos,
ejecucin, ejercicios para continuar la msica ? Las pausas y la reanudacin de la
msica ? -ambios graduales del tempo, din#mica, desdoblamientos, accelerando,
ritardando ? ,itmo, compases normales y dispares 3asimtricos4, regulares e irregulares,
anticipaciones, golpes derivados, subdivisin sobre la marcha, falsas relaciones ?
An#lisis, el compositor, poca... ? $quilibrio orquestal y coral, acentos, apoyos 3ictus4 ?
)iferentes diagramas de las figuras b#sicas ? /bras con notaciones especiales, obras o
fragmentos sin comp#s, con indicacin de segundos, unidad de pulso elegible.
Renomenologa musical, punto culminante, puntos culminantes parciales, punto cero,
tonalidad madre ? La masa sonora, manejo ? ,elatividad de las indicaciones, afinacin,
cambios de e&presin + La aggica ? Las condiciones acsticas de las salas, mucho eco,
muy poca resonancia...
"os damos por satisfechos si despus de leer estas p#ginas, el maestro especialista en
msica o simplemente aficionado, siente la necesidad de adquirir los conocimientos
tcnicos necesarios para que su labor sea m#s fructfera y gratificante para l y para sus
educandos.
$scrito por (ariano Ruertes Rern#ndez