La obra de arte vanguardista (Peter Burger)

La problemtica de la categora de obra - Anabella Squiripa - 13 de agosto de 2008

Vanguardias: Avanzada de un grupo o movimiento ideolgico, poltico, literario, artstico, etc. Esta es
una de las definiciones de la RAE. Pero cuando se habla de vanguardias en el arte, se habla de
mucho ms que una simple definicin enciclopdica.
Podramos decir que a comienzos del siglo XX, el arte academicista (En Arte, se habla de una obra u
obras acadmicas cuando en estas se observan unas normas consideradas clsicas establecidas,
generalmente, por una Academia de Artes. Las obras acadmicas suelen hacer gala de una gran
calidad tcnica. El anti-academicismo suele ser, en cambio, signo de rebelda y de renovacin. El
academicismo es una corriente artstica que se desarrolla principalmente en Francia a lo largo del
siglo XIX, y que responde a las instrucciones de la Academia de Bellas Artes de Pars y al gusto
medio burgus, como herencia del Clasicismo. El academicismo huye, asimismo, del realismo
naturalista, esto es, de los aspectos ms desagradables de la realidad. Se utilizan los mismos
patrones repetidamente, ya que no se busca una belleza ideal partiendo de las bellezas reales,
como es propio del Clasicismo, que resulta ser un Idealismo con base en la realidad por su suma de
experiencia. El Academicismo basa su esttica en cnones establecidos y en la didctica de estos)
ya estaba agotado. Los impresionistas, postimpresionistas, fauvistas, etc. ya haba marcado el
camino para que las vanguardias continuaran derecho y recto hasta la victoria. Pero en camino algo
se perdi, o ms bien, se transform, y comenzaron los problemas. Con su esttica anti-arte, su
museo-fobia y su anhelo por unir el arte con la vida cotidiana, los artistas vanguardistas cruzaron los
lmites del arte que regan entonces vigente, hasta el punto de ver disolverse el propio concepto de
arte en sus producciones estticamente anestesiadas.
Peter Brger es uno de los tericos ms influyentes sobre el arte vanguardista. En su reconocida
obra Teora de la vanguardia, Brger explica que el empleo del concepto obra de arte, referido a
los productos de vanguardia, plantea algunos problemas. Las nicas obras que cuentan hoy son
aquellas que ya no son obras. La enigmtica sentencia de Theodor Adorno emplea el concepto de
obra en un doble sentido: por un lado, en un sentido general; por otro, en el sentido de obra de arte
orgnica, y es este concepto limitado el que destruye la vanguardia. En las obras orgnicas
(simblicas) la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones; en las inorgnicas
(alegricas), por lo contrario, entre las que se encuentras las obras vanguardistas, hay mediacin.
Los movimientos histricos de vanguardia desarrollaron actividades como los actos dadastas cuyo
propsito manifiesto era la provocacin del pblico. En estos actos se trataba de la liquidacin del
arte como actividad separada de la praxis vital. Los movimientos de vanguardia se refieren
negativamente a la categora de obra. Cuando Duchamp firma un objeto cualquiera y lo enva a una
exposicin, se cuestiona provocativamente el concepto del arte, como creacin individual de obras
singulares; el acto de provocacin mismo ocupa el puesto de la obra. La provocacin de Duchamp
se dirige en general contra la institucin social del arte.
Brger desarrolla su teora en el ao 1974, por lo que el arte estaba agonizando en su ltimo gran
movimiento: el arte conceptual. Brger habla del posvanguardismo, y no de la transvanguardia que
surge a finales de la dcada del 70 y contina hasta hoy. Justamente, la posmodernidad se
caracteriza por la ausencia de nuevos movimientos, es decir, el arte muere con el arte conceptual, lo
que continua no es mas que relectura de estilos anteriores. Por lo tanto, la teora de Brger es tan
contempornea como el arte pop, el minimalismo, el arte conceptual, y todo los viejos estilos que
hoy siguen apareciendo en forma de pastiche.
Para Brger el arte se halla desde hace tiempo en una fase posvanguardiasta (70s) que se
caracteriza por la restauracin de la categora de obra y por la aplicacin con fines artsticos de los
procedimientos que la vanguardia ide con intencin antiartstica. As pues lo que refiere la categora
de obra no slo es restaurado a partir del fracaso de la intencin vanguardista de reintegrar el arte a
la praxis vital, sino que incluso se ampla. El objet trouv, la cosa que no es el resultado de un
proceso de produccin individual, sino el hallazgo fortuito en el cual se materializa la intencin
vanguardista de unin del arte y la praxis vital, hoy es reconocido como obra de arte. Este ha
perdido su carcter antiartstico, se ha convertido en una obra autnoma que tiene un sitio, como las
dems, en los museos. La neovanguardia institucionaliza la vanguardia como arte y niega as las
genuinas intenciones vanguardistas. Las intenciones polticas de los movimientos vanguardistas no
han sobrevivido, pero la vanguardia ha sido revolucionaria, pues ha destruido el concepto tradicional
de obra orgnica y ha ofrecido otro en su lugar.
Adorno parte del conocimiento de que el arte del pasado slo se puede comprender a la luz del arte
moderno (Adorno llama moderno al arte producido desde Baudelaire). En el centro de la teora de
Adorno se encuentra la categora de lo nuevo. En una sociedad esencialmente no tradicionalista (o
sea, la burguesa) la tradicin esttica es dudosa a priori. La autoridad de lo nuevo es la de lo
histricamente necesario. Adorno hace de lo nuevo la categora del arte moderno (primera mitad del
siglo XX), de la renovacin de los temas, motivos y procedimientos artsticos establecidos por el
desarrollo del arte desde la admisin de lo moderno.
Lo que distingue la aplicacin de la categora de lo nuevo en lo moderno es la radicalidad de su
ruptura con todo lo que hasta entonces se considera vigente; se niega la tradicin del arte en su
totalidad. No se le oculta a Adorno que la novedad es la etiqueta bajo la que el mercado ofrece
siempre a los consumidores las misma mercancas. No debemos olvidar que Adorno es, junto a
Horkheimer, el podre de La dialctica de la Ilustracin y el gestor del concepto de Industria Cultural.
Para l, la categora de lo nuevo es la necesaria duplicacin en el mbito artstico del fenmeno
dominante en la sociedad de consumo; es preciso seducir siempre al comprador con el estmulo de
la novedad del producto. El arte est sometido a esta presin. En la sociedad de consumo la
categora de lo nuevo se queda en la apariencia, no designa la esencia de la mercanca, sino la
apariencia que se le impone artificialmente (pues lo nuevo en la mercanca es slo la presentacin).
Cuando el arte se acomoda a esa superficialidad de la sociedad de consumo, hay que reconocer con
pesar que debe servirse precisamente de tal mecanismo para oponer resistencia a la propia
sociedad.
La resistencia que Adorno cree descubrir queda reservada al sujeto crtico, que en virtud de un
pensamiento dialctico puede percibir la positividad en lo negativo.
Los movimientos histricos de vanguardia pretenden romper con los sistemas de reproduccin
heredados y aspiran a la superacin de la institucin arte en general. Si nos gusta, bien, y si no,
mejor! Despus de todo, de eso se trata.

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Teora de la vanguardia, de Peter Brger. - Resea realizada por Diego Mora

No es este un libro de historia. No es el objetivo construir un relato histrico ni de la sociedad ni del
arte. Sin embargo no carece de valor para quienes buscamos hacer historia desde una concepcin
ms amplia de la misma. Qu quiere decir esto? Que la historia no tiene por qu centrarse slo en
un solo aspecto de la sociedad, ni establecer jerarquas en stos (entindase que lo econmico, lo
social o lo poltico tengan ms relevancia para la disciplina que lo artstico o lo simblico; como si no
fueran todos parte de la realidad). Desde esta perspectiva, un libro que no quiere hacer historia en
sentido estricto, pero que tampoco huye de ella, puede tener (y en este caso lo tiene) gran valor para
el historiador.
Entonces de qu trata este libro? Primero que nada algo previsible desde el ttulo es un libro de
teora. Con esto quiero decir que no vamos a encontrar ni anlisis de obras de arte, ni una
descripcin secuencial del surgimiento de la vanguardia. En cambio, el objetivo principal del autor es
construir una opcin terico-metodolgica en la cual la vanguardia funcione como un concepto a
partir del cual lograr un mejor conocimiento de la historia del arte (1) (y no que sta nos muestre
cmo se lleg a aquella como tradicionalmente se opera):
Mi tesis es que nicamente la vanguardia permite conocer determinadas categoras generales de la
obra de arte en su generalidad, que por lo tanto desde la vanguardia pueden ser conceptualizados
los estadios precedentes en el desarrollo del fenmeno arte en la sociedad burguesa, pero no al
contrario, esta tesis no significa que todas las categoras de la obra de arte slo alcancen pleno
desarrollo con el arte de vanguardia; ms bien descubrimos que las categoras esenciales para la
descripcin del arte anterior a la vanguardia (por ejemplo, la organicidad, la subordinacin de las
partes a un todo) son negadas precisamente por las obras de vanguardia. As pues, no se puede
aceptar que todas las categoras (y lo que implican) conozcan un desarrollo similar (2)
Empezamos a advertir el valor del pensamiento brgeriano para quien desde la historia se acerca al
estudio del arte. La historicidad de las categoras estticas lleva por nombre el primer apartado del
primer captulo en el cual se despliega este valor. Contra los que afirman que el anlisis de las
institucin-arte debe hacerse en (y desde) las obras, y contra quienes ven en stas reflejos de
esferas ajenas al arte, se erige una tercera va que, al salirse del anlisis de los objetos-arte, se
preocupa ms bien por la relacin entre stos y los discursos que los sostienen como tales, en su
dimensin histrico- social:
Historizar una teora quiere decir algo distinto: investigar la relacin entre el desarrollo de los objetos
y las categoras de una ciencia. As entendido, el carcter histrico de una teora no consiste en
expresar el espritu de una poca (su aspecto histrico) ni en que incorpore partes de teoras
pretritas (historia como prehistoria del presente), sino en relacionar el desarrollo de los objetos con
el de las categoras. Historizar una teora esttica quiere decir captar esta relacin. (3)
As podra escaparse a la ftil dicotoma de si las obras de arte reflejan a una sociedad o si se los
debe analizar al margen de la misma.
Pero nos hemos adelantado un poco. Antes de continuar debemos poner en evidencia la
construccin terica previa que permite al autor sacar estas primeras conclusiones. El mismo se
basa en el desarrollo de la crtica de la ideologa marxiana como postulado superador a la
hermenutica. (4). Si sta critica la falta de reflexin interna de la ciencia tradicional, y puede
percibir su sustento discursivo a partir de la tradicin, falla en superar a la misma con una crtica a la
funcin social dada a la ciencia en este discurso. En cambio la crtica de la ideologa permite ver
esta ltima y entonces revelar su carcter contradictorio:
Las ideologas no son mero reflejo de determinadas relaciones sociales; forman parte del todo
social como resultado de la praxis de los hombres. () El concepto de crtica que nos proporciona el
modelo marxiano merece tambin ser destacado. La crtica no se concibe como un modo de juzgar
que opondra bruscamente la verdad particular a la falsedad de la ideologa, sino un modo de
producir conocimientos. La crtica trata de separar la verdad de la falsedad de la ideologa. () Hay,
pues, un momento genuino de verdad en la ideologa existente, pero slo la crtica puede
descubrirlo. (5)
Desde aqu, entonces, s podemos empezar a completar la definicin de vanguardia segn Peter
Brger. Para eso es indispensable que nos refiramos al concepto de autonoma del arte; con esto lo
que el autor nos quiere decir es:
que la autonoma se refiere aqu al modo de funcin del subsistema social artstico: su
independencia (relativa) respecto de la pretensin de aplicacin social (6)
Y aqu est lo interesante: a continuacin de lo citado, el autor, da una imagen poco inocente
(dialctica) del proceso de autonomizacin propio de la institucin-arte burguesa:
no hay que interpretar la separacin del arte de la praxis vital y la simultnea diferenciacin de
una esfera especial del saber (el saber esttico) como trnsito lineal (no hay fuerzas contrarias
importantes), no como un trnsito adialctico (algo as como una autorrealizacin del arte). Antes
bien conviene subrayar que el status de autonoma del arte no aparece con facilidad, sino que es
fruto precario del desarrollo de la sociedad en su totalidad (7).
Ahora si podemos llegar a entender la vanguardia. sta se conforma como autocrtica del arte. Si el
mismo haba llegado a declarar su autonoma de la praxis vital (con su punto ms acabado en el
esteticismo), la superacin vendra a ser que:
La autonoma es una categora ideolgica en el sentido riguroso del trmino y combina un momento
de verdad (la desvinculacin del arte respecto a la praxis vital) con un momento de falsedad (la
hipostatizacin de este hecho histrico a una esencia del arte). (8)
La crtica dialctica hace su trabajo: si la vanguardia puede continuar con la autonoma de lo esttico
por sobre la pretensin de aplicacin social, puede separar de esto el alejamiento de la praxis vital,
logrando una ruptura con lo anterior. Pero: por qu es esta ruptura tan importante como para darle
a la vanguardia un papel tan relevante para el conocimiento de la historia del arte? Porque la misma
implica no slo la superacin de un estilo esttico que se conjugue mejor con la institucin-arte; sino
el rechazo a los valores fundamentales que lo rigen, y por ende al entero status del arte en la
sociedad burguesa de mercado. Como nos dice Helio Pin en el prlogo:
la crtica esencial de la vanguardia respecto del arte tradicional es la propuesta de criterios de
belleza totalmente distintos (9).
Autonoma si, prdida de valor / funcin social no. Eso es la vanguardia.
Por ltimo nos queda una reflexin sobre la posibilidad buscada en este texto de una construccin
terica sin anlisis concretos de algunas obras. Ms all de algn ejemplo ilustrativo, el autor
rechaza la posibilidad de contrastar sus conclusiones en la prctica (e inclusive llega a decir que
habra que probar si la autonoma se da slo en la era de la burguesa, cosa que Pin contradice,
atribuyndosela slo a partir del romanticismo). Sobre todo cuando se refiere a las artes plsticas.
Por qu? Porque stas son impensables sin una referencia objetiva.
El efecto producido por los Ready Made de Duchamp (el famoso mingitorio) o el Cuadro blanco
sobre fondo blanco de Malevich es inconcebible si en lugar de hacerlo a travs de un objeto,
hubieran mandado un carta o lo hubieran manifestado de otro modo. Por ende queda la pregunta
puede juzgarse a estos objetos en una pura abstraccin?, puede la reflexin sobre arte no hablar
tambin sobre el contenido de las obras? Si la vanguardia construye su autocrtica desde valores
estticos, pueden estos ser excluidos del relato? Esta incgnita no est resuelta satisfactoriamente
en el libro. Quedar entonces por resolver en futuras investigaciones.

(1) Vale aclarar desde ahora que cuando habla de Arte, Peter Brger se refiere a la Institucin- Arte.
O sea al status social del arte, con su Fin (sea ser objeto de culto, de representacin o de
representacin de la autoconsciencia), su Produccin (colectivo-artesanal o individual) y su
Recepcin (colectiva [sacra o profana] o individual).
(2) Brger, P.: Teora de la vanguardia. Pags. 57 y 58.
(3) Ibid. Pag. 52.
4) Los autores que Brger retoma en esta parte son: Hegel y su concepto de verdad presente en la
cita 3; Marx y sus crticas al primero, sobre todo en cuanto a la definicin de Ideologa. Gadamer y
sus desarrollos sobre la hermenutica y Hbermas y sus crticas a la sobrevaloracin de la tradicin
en el anterior. As como los debates en sobre la posibilidad de una esttica materialista entre
Adhorno, Lucaks y tambin Benjamin.
(5) Brger, P.: op. cit. pag. 41.
(6) Ibid. Pag. 66. Es curioso que en el mismo prrafo en que afirma y define la autonoma para el
arte se refiera a esta como subsistema, lo que podra interpretarse como un sistema subsidiario o
subordinado a otro, idea contraria a la propia afirmacin; quizs hara falta otro trmino que evitara
esta posible contradiccin.
(7) dem.
(8) Ibid. Pag. 100.
(9) Ibid. Pags. 17 y 18. Esta caracterstica es atribuida a segn l a la expresin mxima de la
vanguardia: el constructivismo.

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Norberto Feal

En su ya clsico ensayo Teora de la vanguardia, Peter Brger, se pregunta () desde la
experiencia de la falsa superacin, si es deseable, en realidad, una superacin del status de
autonoma del arte, s la distancia del arte respecto a la praxis vital no es garanta de una libertad de
movimientos en el seno de la cual se pueden pensar alternativas a la situacin actual.
(Brger,1997:110). Cuando escribe falsa superacin se est refiriendo a la () literatura de
evasin y esttica de la mercanca. Una literatura que tiende ante todo a imponer al lector una
determinada conducta de consumo es prctica al hecho, pero no en el sentido en que lo entiende la
vanguardia. Semejante literatura no es instrumento de la emancipacin, sino de la sumisin. Lo
mismo se puede decir de la esttica de la mercanca que trabaja con los encantos de la forma para
estimular la adquisicin de mercancas intiles. (Brger, 1997:110).
En este momento de su reflexin Brger enlaza varios aspectos. Por un lado est el tan proclamado
fracaso de lo que l denomina las vanguardias histricas, evidenciado justamente en la falsa
superacin, y por otra parte, la inseguridad del posible beneficio que implicara una superacin
autntica del status de autonoma del arte; y adems, en que esta situacin no superada es posible
de ser tenida como alternativa a lo que llama situacin actual. Para Brger, ante el panorama del
arte del siglo XX es importante correr el concepto de obra de arte a manifestacin: En lugar de obra
vanguardista conviene hablar de manifestacin vanguardista. Un acto dadasta no tiene carcter de
obra, pero es una autntica manifestacin de la vanguardia artstica. (Brger, 1997:105), y si bien
su reflexin se centra en las especficas manifestaciones realizadas por las vanguardias histricas
europeas, es cierto que convoca a un marco mayor de aplicacin. La nocin de manifestacin
vanguardista puede ampliarse a la de manifestacin artstica para designar un espectro mayor de
producciones que las realizadas especficamente por las vanguardias.
Brger sita en el accionar de las vanguardias un movimiento desestabilizador que s bien no
destruye la categora de obra de arte, s la va a transformar por completo. Ms all de s
efectivamente es en el seno de las vanguardias donde se produce tal modificacin, lo cierto es que a
lo largo del siglo XX se hace ms que evidente una transformacin radical del concepto de obra de
arte. La nocin de manifestacin adems de ser til para volver a centrar el problema de la obra de
arte, ciertamente desborda las especficas producciones de las vanguardias para definir fenmenos
localizados por fuera de ellas.
Ms que una prolongacin del debate sobre el papel de las vanguardias histricas europeas y la
pertinencia de las lecturas que de aquellas realiza Brger, es posible aplicar sus reflexiones
instrumentales sobre las manifestaciones artsticas a la nocin de ciudad histrica, en tanto modelo
de negacin de la autonoma de la obra de arte. Al construir una tipologa histrica de la obra de
arte, Brger individualiza tres elementos: finalidad, produccin y recepcin. Esta tipologa le permite
analizar el proceso que lleva al arte, de ser una expresin colectiva a una manifestacin individual, o
dicho de otro modo, la separacin entre prctica artstica y praxis vital. Separacin que Brguer va a
situar en el momento particular del arte burgus. Es decir cuando desaparece la finalidad de la
obra y cuyas produccin y recepcin se van a dar exclusivamente dentro de la esfera individual,
hecho que si bien comienza a manifestarse ya en el arte cortesano, es con el arte burgus cuando
se realiza completa y efectivamente: El modo de produccin individual caracterstico del arte en la
sociedad burguesa surge ya con los mecenas de la corte. Sin embargo, el arte cortesano estaba
unido todava a la praxis vital, aunque la funcin de representacin (...) representa un paso hacia el
relajamiento de la pretensin de aplicacin social inmediata. (Brger, 1997:102). La novela
resumira las nuevas condiciones de produccin y recepcin individuales que se desarrollan con el
arte burgus. Mientras que la novela, lo mismo que la pintura, a la par de la instalacin del
capitalismo van cindose a los precisos lmites de la individualidad burguesa, proyectando al
sistema artstico la idea de autonoma, la ciudad va a ir transformndose en el espacio por
excelencia de la confrontacin colectiva, el escenario del drama de la praxis vital moderna.

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Un antes y un despus en la vanguardia. Cinco trminos crticos para un proyecto trgico.
Mariana Rodrguez Iglesias

Al hablar de vanguardia existe una variedad de trminos que no pueden ser dejados de lado, sea por
que ya fueron contemplados por otros autores o porque la relacin que los une salta a la vista (o, la
mayora de las veces ambos motivos a la vez).
Entre la constelacin de trminos que giran alrededor de este sol-vanguardia, elijo cinco, una suerte
de top five de los conceptos e ideas que, creo, no pueden faltar cuando se habla de vanguardias.
Estos son: modernidad, masas, modernizacin, autonoma, modernismo(s). Notar quien lea este
top five que tres trminos parecen primos hermanos, aunque la diferencia es amplia. Una diferencia
que no radica, desde ya, en sus componentes fonticos, sino en sus cualidades de aplicacin para
historizar un momento de tantos cambios y contradicciones como fue el perodo que informa la
modernidad.
Modernizacin para dar cuenta de los procesos, de los cambios que se operaron en los contextos
productivos, si se quiere en la base o estructura de la poca. Modernismos para nombrar las
modificacines que se fueron dando en el seno de la experiencia vital de las mujeres y hombres que
habitaron ese perodo, si se quiere nuevamente, la superestructura. Y modernidad como articulacin,
como trmino medio entre aquellos.
Modernidad tambin para pensar los cambios que estos dos trminos implicaron y que en un
principio suponan la historia como una fuerza lineal, proyectada hacia un progreso indefinido del
hombre. Y, sobre todo, para pensar la vanguardia, ya que muchos de los autores que trabajamos
hablan de sta como una radicalizacin de aquella.
Las masas pensadas como un factor clave, protagonistas en un principio con mpetu creador y
contrario a las elites clsicas, pero que con el devenir de la coyuntura poltico-econmica se
tergiversaron en un objeto manipulable a la merced del sistema. El factor masas es, de todas
formas, mucho ms que esto que acabo de nombrar. El factor masas rastreado en Diderot, cuando
se preguntaba que hace toda esa plebe en los recientemente democratizados Salones, pasando por
Baudelaire y sus percepciones del Paris de Haussman, hasta la crtica de los futuristas, que si bien
vean a la guerra como la nica higiene del mundo, no podan a su vez tolerar la viejas tradiciones,
donde las elites hicieron escuela. Por otro lado, los futuristas responden a un fenmeno que se
asocia tanto al factor de las masas como a los procesos de modernizacin, vale decir, las nuevas
tecnologas. La imprenta, primero, la fotografa despus, y la ola de avances tcnicos que dieron pie
a los nuevos medios de comunicaciones. Pero no slo los futuristas, incluso la vanguardia que Peter
Burger dio en llamar histricas, tambin respondieron a estos nuevos avances de la tecnologa y sus
consecuentes modificaciones en los medios (Calinescu, Hobsbawm, Williams y tantos otros apuntan
lo mismo como factor de emergencia).
La autonoma del arte se encuentra asociada a la modernidad desde un principio. Si, como muchos
autores coinciden, pensamos la modernidad desde el momento en que el antiguo rgimen feudal y
monrquico fue cediendo su lugar a la creciente burguesa, o en otros trminos, un rgimen esttico,
donde Iglesia y poder poltico se mezclaban junto con todos los factores de la vida privada, que iba
siendo transformado por la burguesa en ascenso, como clase altamente dinmica en su interior; si
tenemos en cuenta este movimiento, podemos ver cmo la sociedad burguesa dio el puntapi inicial
a la autonomizacin de las esferas, al decir de Weber. La poltica, el Estado, la sociedad, lo civil, la
Iglesia, el Arte, ya no podan pensarse como un todo imbricado, en todo caso, ya no se pretenda
seguir pensndolo as. E introduzco este factor de transigencia dialctica porque creo que fue esta la
clave de la riqueza creativa de la modernidad (sin embargo es un punto que preferira, por lo central
de su nocin, tocarlo ms adelante). Entonces autonoma para el arte signific la apertura a nuevos
y vastos horizontes, lo que no quiere decir que el artista poda pintar a su entero antojo, sino que por
lo menos se desligaba de la tutela religiosa, noble y/o regia. Por otro lado esta autonoma lleg a un
punto a fines del siglo XIX en que las preocupaciones del arte parecan girar en torno pura y
exclusivamente...del arte. Y es esta autonoma lograda recin en la sociedad burguesa lo que Burger
ve que las vanguardias buscan criticar en un principio, para lograr con posterioridad la completa
autocrtica del (sub)sistema del arte.
La dialctica que quisiera poner de relieve, una vez definidos los trminos modernidad, masas,
modernizacin, autonoma y modernismo(s), es la que se da entre un perodo que empez con auge
revolucionario, de cambio, de oposicin de lo nuevo frente a lo antiguo, pero que de todas maneras
convivi largo tiempo con sus dos componentes (lo novedoso y lo residual), y otro perodo, que se
situara despus de la Segunda Guerra Mundial, donde ya lo nuevo slo pudo venir en reemplazo de
lo tambin nuevo. Este primer perodo con sus dialcticas internas, ejemplificado en los beneficios
impresionantes de la mano de la tecnologa por un lado, pero que por el otro se bas en una lgica
de la explotacin, ese primer perodo fue el que dio cabida a las manifestaciones modernistas en
literatura, teatro y plsticas, as como propici el nacimiento de las vanguardias. El segundo perodo,
situado tras la inminencia de los lmites de la racionalidad instrumental concretizados en Auschwitz,
hizo de esa dialctica una norma. El segundo perodo es donde se da plenamente el consabido
fracaso de las vanguardias en su asimilacin por la industria cultural. Y lo que es ms irnico an, la
industria cultural es el logro que las vanguardias buscaron alcanzar desde su concepcin, es decir,
la unin del arte en la vida. El fracaso en el logro. Pareciera que la tragedia a la que la cultura estaba
pronosticada, dicho por Nietzsche y Simmel, lleg a ser tal. El motor del cambio, en un principio el
bienestar y la libertad del hombre, es en la actualidad el alimento del mercado, que, con su lgica de
la fetichizacin, oculta este hecho para disfrazarse de contratos sociales y beneficios
democratizados.
Muchos autores acuerdan en ver la vanguardia como la radicalizacin de la modernidad (Calinescu,
Huyssen), entonces cabra pensar que este fracaso inherente al programa de la vanguardia es
rastreable en la modernidad misma. Y si se la piensa a la luz de los trminos modernizacin,
modernismo y modernidad (que recin ahora revelo, son los que Berman usa en Todo lo slido...)
puede observarse que el comn denominador, el que se mantuvo escondido en el relato de la
historia hasta ahora, es el sistema capitalista burgus, o bien la lgica del mercado, o si se prefiere,
al decir de Huyssen, el sistema de explotacin secundario eufemsticamente llamado cultura de
masas. La modernidad en su cruzada por el desarrollo infinito del hombre, bas sus posibilidades en
este sistema novedoso, dando cuenta de un sinfn de modernizaciones de la vida diaria y una
orquestacin de modernismos que respondan a esta misma lgica del desarrollo. Y todava estoy
hablando de un sistema capitalista en algn punto prolfero. Despus del 45 esta lgica cae por su
propio peso, nada resulta novedosamente revolucionario y las vanguardias que pasan del eje
europeo al norteamericano pierden su posibilidad de hacer explotar el sistema del arte, un sistema
que ya contaba con esto como elemento constitutivo. O como expresa Arthur Danto a raz de la
muerte del arte hegeliana, una vez agotado el discurso de vanguardia, el arte se muestra como
liberado de la responsabilidad de su propia definicin (una responsabilidad socavada ya por el
dadasmo). De esta manera ser la sociedad con sus convenciones e instituciones la que defina qu
objeto pertenece o no al mundo artstico. Lamentablemente esta promesa de variedad no es as
efectivamente en las formas de produccin, distribucin y consumo actuales, porque estas
responden a los caprichos del mercado (hoy ms que nunca una industria cultural).
Las masas, primero con fuerza reformista, con esperanzas revolucionarias, sern luego masacradas
racionalmente en Auschwitz, de donde no podrn salir con fuerza, y hasta no hace poco fueron
muchos los que pensaron en ellas como rebaos mansos de ovejas. No se puede seguir creyendo
hoy que estas masas se sorprendern y reaccionarn frente a un acto dadasta (nosotros lo pudimos
observar slo con ir al MALBA), o que despus de una obra de Brecht irn a sus casas con ese
germen subversivo que discutirn en familia. O s?
Entonces, y para ir terminando, cul es, si la hay, la alternativa de una vanguardia en la actualidad?
Para tal efecto sera bueno rescatar una pregunta final en el texto de Burger, a saber: es la
distancia del arte con respecto a la praxis vital garanta de una libertad de movimiento en el seno de
la cual se puedan pensar alternativas a la situacin actual?, y yuxtaponerlo a una propuesta que
Anderson hace sobre el final del artculo Modernidad y revolucin donde expresa que una sociedad
verdaderamente socialista sera aquella que tomase la diversidad en su horizontalidad, lo que
equivale a decir, donde se tome a las partes componentes como un todo heterogneo. Propuesta
que encuentro muy emparentada a la de Hyussen, cuando propone que la nica salida posible a
esta situacin sera encarnar nuestras mejores esperanzas en los movimientos descentralizados que
trabajan en transformar la vida diaria. Ambas propuestas estn pensando en un movimiento
creativo (no-Arte) que acta hacia y en la praxis vital, pero estn pensando en una experiencia
vivencial completamente distinta a la de Burger. Estn pensando (o estar hacindolo slo yo? (la
magia de la interpretacin)) en una praxis vital que no es una totalidad cerrada, agobiante, sino con
fisuras o, por lo menos, potencialmente fisurable. Un todo heterogneo donde el relato de la masa
idiota de la modernidad de posguerra, ese hombre unidimensional, empieza a perder vigencia. Y lo
que este salir de la jaula de hierro permite es pensar las posibilidades de una tctica vanguardista.
Digo tctica porque las estrategias las hacen las ideologas dominantes, mientras que esas
experiencias humanas que no han sido subsumidas an por el capital, al decir de Huyssen, son
manifestaciones defensivas, mnimas, pero, por qu no, corrosivas a la larga. Y quiz una frase de
Marx de La ideologa alemana ilustre esta posibilidad de realizacin personal que el arte promete:
Qu maravilloso sera creer que el mundo plural del arte del presente histrico sea un precursor de
los hechos polticos que vendrn.
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Breve anlisis filosfico de la modernidad - La mquina y el mercado
Esto que Gropius y Mies perciben en el perodo de entreguerras como un hecho ya patente y que en
unas pocas dcadas ser ya algo obvio, son las consecuencias ltimas de la Modernidad, cuyo
origen se remonta al siglo XVII. Brevemente podemos analizar los rasgos de la Edad Moderna en los
siguientes trminos [5].
Descartes reduce la diversidad de lo ente a pura continuidad extensa; todo lo existente es
susceptible de medicin, clculo y, por tanto, de modificacin y fabricacin; todo es visto como
artefacto o mquina. Pero no todo. El alma humana es equiparada a la substancia infinita (Dios)
conla actividad tambin infinita que hay en el alma, es decir, con la libertad. El hombre es visto por
primera vez como un ser libre y responsable de sus actos. Se consolida el esquema dualista: la res
cogitans "interior" que incluye la libertad y la res extensa "exterior" mbito de la necesidad mecnica
(mundo sujeto a leyes cientficas).
Esta nueva posicin ontolgica es lo que define la Ciencia Moderna cuyo principio podemos formular
como la exhaustiva calculabilidad -reduccin a expresin matemtica- de todas las cosas. El fin de la
concepcin geocntrica del universo con Coprnico y Kepler acaba con los "espacios naturales" de
"arriba" (cielo) y "abajo" (tierra) y la tierra es vista como un astro ms entre otros en cuya superficie
habitable desaparecen los espacios privilegiados, todos los lugares son mesurables y la superficie
de la tierra se convierte en espacio geomtrico uniforme. La medicin del espacio conlleva tambin
el clculo de los movimientos de los astros y el establecimiento del tiempo como sucesin de puntos-
ahora que uniformiza los periodos naturales (estaciones del ao; la invencin de la electricidad
culminar el proceso con la nivelacin del da y la noche) y mide por igual la vida de los hombres y la
duracin de las cosas. La uniformidad y nivelacin, definitorio de lo moderno, abre por primera vez el
mercado: Planificacin del espacio para llevar a las ciudades (la Metrpolis, el nuevo espacio de la
Modernidad) la materia bruta que necesita y la regularizacin del tiempo para la produccin de
mercancas. Pues, en efecto, si las cosas son siempre, por principio, reducibles a expresin
matemtica, entonces cualquier cosa es una mercanca, es decir, reducible a dinero, mxima
expresin de lo numrico.

Las interioridades tica y esttica
Pero frente al mundo exterior convertido en mquina hay esa libertad infinita interior del hombre, que
es labase de la tica y del arte. Si el hombre de su piel hacia fuera est ya "perdido" la tica
pretende salvar su interior mediante la autonoma que garantiza su libertad. Pero en su interior se
halla tambin el ltimo refugio de la naturaleza reprimida, como si la vida huida de la extensio
hubiese ingresado en el interior del hombre, animal al fin y al cabo: los instintos e impulsos que
asemejan el hombre al animal son tambin lo que lo individualizan diferencindolo de los otros
hombres. Salvar la dignidad moral del hombre supone, sin embargo, reprimir los instintos (el resto de
naturaleza que an quedaba) en nombre de la libertad universal e igual a todos: el otro debe ser
tratado como un fin en s mismo y no como medio (como ocurre en el mbito de la produccin donde
el hombre es una pieza del engranaje del mundo-mquina). Las personas morales que obran por
deber (Kant) son iguales entre s pues han eliminado lo especfico de cada uno, pero entonces
ocurre que si ya nada diferencia a unos de otros, entonces simplemente todos somos iguales o, lo
que es lo mismo, nadie es. La tica, la libertad, el interior del hombre, lo que hace hombre al
hombre, su humanidad, el Humanismo, parece sucumbir tambin a la pura uniformidad de la
extensio cartesiana: a la Mquina y al Mercado. El dualismo parece disolverse a favor de la
exterioridad: el mundo queda reducido a una extensin disponible de materia prima para la
produccin de mercancas y a un espacio planificado que permite la circulacin de las mercancas
alrededor del hombre libre, pero libre slo lo es a condicin de dejar de ser hombre, este o aquel
individuo concreto, para ser el hombre abstracto, igual, que produce en base a un trabajo igualmente
abstracto medible por el tiempo tambin abstracto del capital, y convertido, as, l mismo, en
mercanca sujeta a la Mquina del Mercado.
Pero queda todava otra interioridad: la del arte. Baumgarten, fundador de la esttica (del griego
asthesis, sensacin) define-frente al mbito cientfico-tcnico que reduce lo ente a funcin
matemtica y lo convierte as al modelo de la produccin tcnica- otro mbito que, si bien inferior, ir
alcanzado su propio grado de validez. Desde Descartes y hasta Kant, la filosofa fue reduciendo el
mbito de la sensibilidad a la razn: las cualidades secundarias (consideradas meramente
"subjetivas": color, sabor, sonido, tacto) fueron reducidas a las cualidades primarias (las propiamente
objetivas: figura, extensin, tamao, movimiento) y stas a entidades matemticas elaboradas por el
entendimiento, facultad del yo encargada de analizar (separar, discriminar) cosas (Gegenstnde) y
de sintetizar o juzgar (componer, reconstruir) esas cosas convirtindolas en objetos (Objekte).
Todava por encima del entendimiento, la facultad de la razn ordena y organiza los juicios mediante
principios y hace de la realidad una gran composicin o artefacto.
La esttica pretende respetar las sensaciones sin reducirlas a los esquemas lgicos del
entendimiento: este color o este sonido se nos entrega en una vivencia y es preciso mantenerse en
ella sin definirla en trminos matemticos (tal o cual longitud de onda). El arte se convierte en
expresin de la vivencia del artista valorada por el gusto del espectador. El arte nos permite saber
qu es este fenmeno concreto sin remitirnos a la razn cientfico-tcnica pero que es, sin embargo,
un saber: La "verdad" de lo sensible que es previa a la intervencin de los esquemas lgicos del
entendimiento [6]. De este modo el arte permite "salvar" al individuo de la tirana de la Mquina y del
Mercado. El arte se convierte en un refugio de la hostilidad del mundo exterior, en una cosa privada,
un juego [7] ldico al margen de la vida "seria" del trabajo productivo y de la ciencia rigurosa. Esto
ocurre justo despus de la Revolucin Francesa: la intimidad protegida y acolchada de la conciencia
esttica es la vida privada del hogar burgus.
"Bajo Louis-Philippe hace su entrada en el escenario histrico el hombre privado (Privatmann). Para
el hombre privado, el espacio vital (Lebensraum) se encuentra por primera vez en oposicin a los
locales de trabajo. El primero se constituye en interior [...] El hombre privado, que en su despacho
slo tiene en cuenta realidades, pide del interior que le distraigan las ilusiones. En la disposicin de
su ambiente privado, rechaza sus preocupaciones. [...] El interior es el asilo donde se refugia el arte."
[8]

La Bauhaus y las vanguardias - Autonoma del arte y obra de arte total
Este rodeo por los caminos entrecruzados de la Modernidad nos da una visin del tono gris en que
ha quedado teido el mundo Qu salida queda? Pues queda el arte pero slo como refugio, en la
vida privada, donde el hombre recupera su particularidad y sus valores como individuo que la tica
"universalista" le haba quitado. El interior, la vivienda, es el refugio donde se recupera el orden
perdido de las cosas, slo en el interior clidamente tapizado y protegido de la intemperie el hombre
moderno puede reconciliarse consigo mismo pero a costa de huir del mundo.
Pues bien, esta es justo la vivienda que Mies denuncia, la vivienda que hay que no se corresponde
ya con nuestro tiempo. En adelante, esto es, a partir de las vanguardias histricas (desde finales del
XIX hasta la Segunda Guerra Mundial), el intento de la arquitectura y del arte ser el de ensanchar
los lmites de la protectora vivienda hasta ocupar el entero espacio del mundo. Tal es el proyecto de
las vanguardias y de la Bauhaus en concreto: el arte no debe ser un refugio, el hombre no debe
habitar el mundo slo en casa, sino que debe hacer del mundo su casa. El nombre para esta
pretensin es la obra de arte total (Gesamtkunstwek).
Esto podemos decirlo todava de otro modo [9]. El arte est separado de la praxis vital, de la
existencia cotidiana regida por los principios de competitividad, beneficio y rendimiento, en definitiva,
del trabajo alienante y embrutecedor o, ms genricamente, de la razn instrumental o racionalidad
de los fines donde las cosas no son nunca tal como se presentan (precisamente lo que el arte
reivindica para s, como hemos visto, al quedarse en la sensibilidad -las cosas- previamente a la
accin racionalizadora del entendimiento -que convierte las cosas en objetos-), sino que son medios
para un fin, en definitiva, las cosas, en esa praxis vital, son siempre reducibles a expresin
matemtica, a nmero, en definitiva, al dinero: Las cosas son mercancas, incluido el hombre,
trabajador en la cadena de montaje; tal era el principio ontolgico de la Modernidad. En la medida en
que el arte est rigurosamente separado de esa praxis puede el hombre experimentarse a s mismo
como hombre, como fin y no como medio, lo que la tica reivindicaba. Esta condicin de estricta
distancia del arte respecto de la vida (o de la sociedad o del trabajo) es la denominada autonoma
del arte [10]. Pues bien, los movimientos europeos de vanguardia pueden definirse como un ataque
al status de autonoma del arte, lo cual no quiere decir que intenten integrar el arte a esa praxis,
sino, por el contrario, reorganizar (volver orgnico lo que est mecanizado, funciona como una
mquina) a partir del arte una nueva praxis vital, este es el sentido de la obra de arte total. La
pretensin de las vanguardias es en gran medida contradictoria pues si bien slo un arte que se
aparta completamente de la vida puede preparar la formacin de un orden mejor, en la medida en
que est completamente separado de ella, en que es arte puro, slo arte y nada ms (art pour lart),
pierde, entonces, la capacidad de intervenir en ella. Esta contradiccin se ha hecho patente cuando
al anular la distancia entre el arte y la vida, el arte se ha convertido en industria de la cultura,
producto de consumo, mero entretenimiento (el cine es el caso ejemplar). Pues bien el proyecto de
la Bauhaus encarna a lo largo de sus catorce aos de existencia esa contradiccin, en ella est en
juego el grado de unin o escisin entre arte y vida.

La Bauhaus: la obra de arte total
La Bauhaus fue fundada por el arquitecto Walter Gropius (1883- 1969) en Weimar el ao 1919. El
instituto, que tena categora de escuela superior de arte (Kunsthochschule), se propuso el objetivo
de construir la obra de arte total arquitectnica. "El fin de toda actividad plstica (bildnerische
Ttigkeit) es la construccin (Bau)!" [11], escribe Gropius en abril de 1919 en el manifiesto
programtico del Instituto Estatal. Se constituir as un nuevo gremio de artesanos que construirn
juntos la edificacin del futuro formada por la arquitectura, la escultura y la pintura.
"La idea espiritual-religiosa ms grande debe encontrar finalmente su expresin cristalina en una
gran obra de arte total... y esa gran obra de arte de la totalidad, esa catedral del futuro, brillar con
su luz llena hasta en las cosas ms pequeas de la vida cotidiana"[12]
El intento de recuperar la unidad de arte y vida remite no en vano a la catedral gtica, la ltima obra
de arte premoderna. La catedral es la nica obra de arte que integra en s todas las artes: escultura
(figuras cristianas), pintura (vidrieras, frescos y tablas), msica (el rgano) y poesa (lectura de la
Epstola y del Evangelio durante la misa); y vertebrando igualmente el espacio poltico pues en las
celebraciones todos los estamentos sociales estn representados y jerrquicamente ubicados en los
diferentes lugares de la catedral segn su rango. Pero no slo eso, no slo el pueblo est
representado, sino que el pueblo mismo ha erigido la catedral, contribuyendo todos a su
construccin [13].
La Bauhaus busca tambin la obra de arte colectiva, del pueblo: "arte del pueblo y para el pueblo".
Volver orgnica la sociedad mecanizada y escindida en piezas supone un pueblo, una comunidad,
en la que todos los miembros colaboren en la tarea de construir una nueva vida que no se
diferenciar ya del arte. Entonces, este es el propsito utpico inicial de la Bauhaus, la vivienda, la
casa, desaparecer como refugio de los valores del individuo, como lugar opuesto a otros, pues el
ocio dejar de ser lo opuesto al trabajo, lo privado lo opuesto a lo pblico, y la casa estar en todas
partes, ser cualquier lugar.
[5] DUQUE,F. Arte Pblico y Espacio Poltico. Madrid: Akal, 2001, pp. 40-49.
[6] Kant contrapone al juicio cientfico (Juicio determinante) el juicio de gusto esttico (Juicio
reflexionante), que es condicin de posibilidad del primero y, as, ontolgicamente previo. Cfr. KANT,
I. Primera Introduccin a la "Crtica del Juicio". Madrid: Visor, 1987, pp. 49-55.
[7] El arte como juego est ya definido en Kant (juego libre de la imaginacin) y lo amplia Schiller
otorgndole rango ontolgico como la "manera de ser" esencial tanto de la obra de arte como del
hombre, el cual "slo es enteramente hombre cuando juega"; la educacin esttica permite al
hombre ganar su humanidad: aprender a jugar. SCHILLER, F. Cartas sobre la educacin esttica del
hombre. Barcelona: Anthropos, 1999, Carta XV9.
[8] Vid. BENJAMIN, W. Gesammelte Schriften. Das Passagen -Werk. Band V1. Heraugegeben von
R. Tiedemann. Frankfurt (am Main); Suhrkamp, 1982, p. 52.
[9] Vid. BRGER, P. Teora de la Vanguardia. Barcelona: Pennsula, 1997, pp. 103-105.
[10] Vid. MENKE, Ch. La soberana del arte. La experiencia esttica segn Adorno y Derrida. Madrid:
Visor, 1997, p. 23. "Slo el que aprehende las obras de arte en su relacin negativa con todo lo que
no es arte, puede comprenderlas en su autonoma, en la lgica propia de su modo de representacin
y percepcin"
[11] Vid. GEELHAAR, Ch. Paul Klee und das Bauhaus; Kln, 1972, p. 9.
[12] Idem
[13] Vid. DUQUE, F. 2001, p. 35.