UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA - UNESP

JLIO DE MESQUITA FILHO

INSTITUTO DE ARTES
PS-GRADUAO EM ARTES MESTRADO
JULIANA FERREIRA BERNARDO
Colagem nos meios imagticos contemporneos
So Paulo
2012
JULIANA FERREIRA BERNARDO
Colagem nos meios imagticos contemporneos
Dissertao apresentada banca examinadora do
Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulis-
ta Jlio de Mesquita Filho, como exigncia parcial
para obteno de ttulo de mestre em Artes Visuais,
dentro da linha de pesquisa Processos e Procedi-
mentos Artsticos, sob a orientao do Prof. Dr.
Milton Terumitsu Sogabe.
So Paulo
2012
Ficha catalogrfca preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da
UNESP (Fabiana Colares CRB 8/7779)
B518c
Bernardo, Juliana Ferreira. 1985-
Colagem nos meios imagtcos contemporneos / Juliana Ferreira
Bernardo. - So Paulo, 2012.
170 f. ; il.
Orientador: Prof Dr Milton Terumitsu Sogabe
Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Estadual Paulista,
Insttuto de Artes, 2012.
1. Colagem. 2. Fotomontagem. 3. Arte - Histria. 4. Arte
contempornea. I. Sogabe, Milton Terumitsu. II. Universidade Estadual
Paulista, Insttuto de Artes. III. Ttulo
CDD 702.812
JULIANA FERREIRA BERNARDO
Colagem nos meios imagticos contemporneos
Dissertao apresentada banca examinadora do
Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulis-
ta Jlio de Mesquita Filho, como exigncia parcial
para obteno de ttulo de mestre em Artes Visuais,
dentro da linha de pesquisa Processos e Procedi-
mentos Artsticos, sob a orientao do Prof. Dr.
Milton Terumitsu Sogabe.
Aprovado em ____________ de ____________________ de 2012.
Banca Examinadora:
_______________________________________________________
Prof. Dr. Milton Terumitsu Sogabe Orientador
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
_________________________________________________________
Profa. Dra. Silvia Miranda Meira
Museu de Arte Contempornea / Universidade de So Paulo
_________________________________________________________
Prof. Dr. Agnaldo Valente Germano da Silva
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
Dedico este trabalho aos meus pais, Aloisio e Roseli,
que sempre me estimularam a aprender.
AGRADECIMENTOS
A Deus, por ter me dado foras para levar este trabalho at o fnal.
Ao Prof. Dr. Milton Terumitsu Sogabe, pela colaborao e gentileza na orientao do
trabalho. Muito obrigada por seu apoio e pela pacincia nas leituras e correes do meu texto!
Ao corpo docente do Instituto de Artes da Unesp, pelas contribuies dadas a esta pes-
quisa nas disciplinas cursadas. Sou grata, sobretudo, s sugestes dadas de maneira to generosa
pelos professores doutores Omar Khouri e Jos Spaniol em meu exame de qualifcao.
coordenao da ps-graduao, em especial Prof. Dra. Rejane Coutinho, pelo aux-
lio na continuidade deste trabalho.
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo - Fapesp - pelo apoio fnan-
ceiro, que viabilizou a concretizao desta pesquisa e permitiu minha participao em cursos e
eventos cientfcos fundamentais para a dissertao.
Aos artistas que entrevistei e compartilharam comigo um pouco do seu tempo, mostran-
do-me seus processos criativos, trabalhos e expondo-me algumas de suas refexes.
jornalista e curadora Juliana Monachesi, pela conversa que tivemos, cheia de dicas de
leitura e referncias artsticas.
Aos colegas de mestrado, pelos conselhos, observaes e trocas de experincias. Agrade-
o especialmente Adriana Honorato, minha amiga e companheira de angstias.
minha famlia, aos amigos e ao meu namorado, pela compreenso que tiveram comigo
durante todo este perodo de estudo.
Finalmente, aos docentes que gentilmente participaram da banca de defesa: Profa. Dra.
Silvia Miranda Meira do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo e Prof.
Dr. Agnaldo Valente Germano da Silva do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho.


LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - John Harbele. Te changes of time.
http://www.ishibashi-museum.gr.jp/e/collections/art_b_01.html
Figura 2 - Henry Peach Robinson. Fading Away.
http://www.sayersandlundgreen.com/fading%20away%20works.html
Figura 3 - Pablo Picasso. Natureza morta com cadeira de palha.
http://chuva-bomtempo.blogspot.com/2009_01_25_archive.html
Figura 4 - Pablo Picasso. Copo e garrafa de Suze.
http://www.germinaliteratura.com.br/2010/artes_jose_aloise_bahia_distorcao_jun10.htm
Figura 5 - Pablo Picasso. Guitar.
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=80934
Figura 6 - Pablo Picasso. Guitare, journal, verre et bouteille.
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=11865&searchid=9530
Figura 7 - Kurt Schwitters. Merz Pictures 32 A. Te Cherry Picture.
http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=33356
Figura 8 - Max Ernst e Hans Arp. Figura diluviana fsiomitolgica.
http://www.artlex.com/ArtLex/d/dada.html
Figura 9 - George Grosz. Remember uncle August, the unhappy inventor.
http://www.artknowledgenews.com/2009-12-07-23-00-33-major-exhibition-of-works-by-george-
grosz-announced-at-berlins-akademie-der-kunste.html?q=york
Figura 10 - Raoul Hausmann. O crtico de arte.
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=5867&searchid=11549
Figura 11 - Hannah Hch. Schnitt mit dem Kchenmesser durch die letzte Weimarer
Bierbauchkulturepoche Deutschlands.
http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/29/704
Figura 12 - Francis Picabia. Tableau Rastadada.
http://terresdefemmes.blogs.com/mon_weblog/2010/12/9-d%C3%A9cembre-1920-francis-picabia-
vernissage-rue-bonaparte.html
Figura 13 - Teo Van Doesburg. Frau van Doesburg.
http://www.bildindex.de/#|2
Figura 14 - John Heartfeld. Hurrah, die Butter ist alle!
http://geometricasnet.fles.wordpress.com/2010/11/tumblr_l640r4scmn1qzfdko1_1280.jpg
Figura 15 - Andr Masson. A batalha dos peixes.
http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A3821&page_
number=5&template_id=1&sort_order=1
Figura 16 - Georges Hugnet. Sem ttulo.
http://www.zabriskiegallery.com/Surrealist%20collage/gh43281.JPG
Figura 17 - Max Bucaille. La vie Intra-uterine.
http://www.zabriskiegallery.com/Surrealist%20collage/Mb43270.JPG
Figura 18 - Valentine Penhose. Do livro Dons de Feminines.
http://www.zabriskiegallery.com/Surrealist%20collage/vp43193.JPG
Figura 19 - Joseph Cornell. Sem ttulo.
http://www.zabriskiegallery.com/Surrealist%20collage/jc43286.JPG
Figura 20 - Jacques Prvert. Sem ttulo.
http://www.zabriskiegallery.com/exhibition.php?ex=59&ea=646
Figura 21 - Max Ernst. Uma semana de bondade.
http://www.musee-orsay.fr/index.php?id=649&L=&tx_ttnews%5Btt_news%5D=20484&no_
cache=1&L=1
Figura 22 - Richard Hamilton. Just What Is It Tat Makes Todays Home So Diferent,
So Appealing?
http://witcombe.sbc.edu/modernism-b/modpostmod.html
Figura 23 - Eduardo Paolozzi. I was a Rich Mans Plaything.
http://www.tyskforlaget.dk/Blitzeis/BlitzeisBILDBESPRECHUNG.html
Figura 24 - Richard Hamilton. $he.
http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/artandthe60s/thm_neversogood.htm
Figura 25 - Peter Blake.Te origins of Pop.
http://www.butchershookgallery.com/gallery/proddetail.php?prod=blake001
Figura 26 - Robert Rauschenberg. Retroactive I.
http://sala17.fles.wordpress.com/2011/01/rausch1.jpeg
Figura 27 - Robert Rauschenberg.Canyon.
http://www.carteret.edu/keoughp/Art%20History%20S.2/Pop%20Art/
Figura 28 - Richard Hamilton. My Marilyn (past-up).
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=5804&tabview=image
Figura 29 - Peter Blake. Got a girl.
http://www.artrepublic.com/prints/12220-got-a-girl-silkscreen-signed-limited-edition-of-100.html
Figura 30 - Richard Hamilton. Swingeing London.
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=5782
Figura 31 - Marie-Blanche-Hennelle Fournier. Pgina sem ttulo do lbum de Madame B
http://www.metmuseum.org/special/victorian_photocollage/view_1.asp?item=0&view=el
Figura 32 - Irving Penn. Nude #18.
http://www.sfmoma.org/exhib_events/exhibitions/96#ixzz1TznGq78C
Figura 33 - Oscar Gustave Rejlander. Os dois caminhos da vida.
http://www.artreview.com/group/photomontage
Figura 34 - Valrio Vieira. Os trinta Valrios.
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Os_trinta_val%C3%A9rios.jpg
Figura 35 - Alexander Rodchenko. Maquette.
http://russianconstructivists.blogspot.com/2011_04_01_archive.html
Figura 36 - Alexander Rodchenko. Fotomontagem para Pro Eto de Majakovsky.
http://www.museenkoeln.de/museum-ludwig/default.asp?s=2071
Figura 37 - El Lissitzky. Design para imprensa.
http://www.museenkoeln.de/museum-ludwig/default.asp?s=2071
Figura 38 - Laszlo Moholy-Nagy. Morte nos trilhos.
http://cinepoeme.blogspot.com/2010/10/laszlo-moholy-nagy.html
Figura 39 - Lucas Samaras. Panorama, 11/26/84.
http://americanart.si.edu/collections/search/artwork/?id=21567
Figura 40 - Duanes Michals. Paradise Regained.
http://sweb.cityu.edu.hk/sm2221/fles/realdreams/index.html
Figura 41 - Tom Drahos.Exit.
http://www.qpn.asso.fr/fr/archives/drahos.html
Figura 42 - Vincent Verdeguer. Migration.
http://www.vincentverdeguer.com/
Figura 43 - Paul Citron. Metropolis.
http://www.abbeville.com/interiors.asp?ISBN=0789200686&CaptionNumber=02
Figura 44 - Jef Wall . A Sudden Gust of Wind (afer Hokusai).
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jefwall/rooms/room7.shtm
Figura 45 - Katsushika Hokusai. Ejiri in Suruga Province (A Sudden Gust of Wind).
http://www.shanelavalette.com/journal/2007/02/25/new-york-art-fairs-and-jef-wall-as-the-luminist/
Figura 46 - Wendy McMurdo. Helen, coxia, Teatro Merlin (a olhada).
http://www.wendymcmurdo.com/
Figura 47 - Mariko Mori. Desejo ardente.
http://www.galerieperrotin.com/Mariko_Mori-works-oeuvres-14119-6.html
Figura 48 - Fulvio Colangelo. Sleep Apnea.
http://www.colangelo.to/DOCS/SqCH4LhMEm.pdf
Figura 49 - Fulvio Colangelo. Underwater.
http://www.colangelo.to/DOCS/SqCH4LhMEm.pdf
Figura 50 - Charlie White. Getting Lindsay Linton.
http://www.charliewhite.info/work/
Figura 51 - Daniel Lee. Mannimals.
http://www.daniellee.com/Manimal.htm
Figura 52 - Yamasumasa Morimura. Retrato.
http://www.morimura-ya.com/category/gallery/west/page/3/
Figura 53 - Vibeke Tandberg. Line no 1-5.
http://www.christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?intObjectID=5340132
Figura 54 - Joan Fontcuberta. Lavandula angustifolia.
http://www.fontcuberta.com/
Figura 55 - Karl Blossfeldt. Passifora, Passionsblume.
http://elogedelart.canalblog.com/tag/Karl%20Blossfeldt
Figura 56 - Foto da exposio Unmonumental no New Museum, com trabalhos de Sarah Lucas,
Rebecca Warren, Manfred Pernice e Wangechi Mutu.
http://www.artnet.com/magazineus/reviews/robinson/robinson3-10-08_detail.asp?picnum=8
Figura 57 - Foto da exposio Unmonumental no New Museum, com trabalhos de ohn Bock,
Anselm Reyle and Mark Bradford
http://www.artnet.com/magazineus/reviews/robinson/robinson3-10-08_detail.asp?picnum=9
Figura 58 - Nina Moraes. Paisagem.
http://www.canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/archives/001284.html
Figura 59 - Rosangela Renn. Da srie Cicatriz - Arquivo Universal.
http://tattoorchitecture.blogspot.com/2010/11/rosangela-renno.html
Figura 60 - Cindy Sherman. Sem ttulo n. 420 (dptico). Da srie Palhaos.
http://postaisepostits.blogspot.com/2010/09/cindy-sherman.html
Figura 61 - Mark Bradford. Los moscos.
http://slowmuse.wordpress.com/tag/mark-bradford/
Figura 62 - Ludovica Gioscia. Pop-Arzigogolo (detalhe).
http://www.artrabbit.com/events/event/19835/ludovica_gioscia_sof_power
Figura 63 - Richard Galpin. Free State II.
http://www.richardgalpin.co.uk/year2008-9.php?image=R_GAL0207.jpg&title=FREE%20STATE%20
II
Figura 64 - Gabriel Orozco. Samurai Tree Invariants.
http://accessibleartny.com/index.php/2009/12/gabriel-orozco-at-moma/
Figura 65 - John Stezaker. Da srie Marriages.
http://wewastetime.wordpress.com/2011/05/30/masks-and-marriages/
Figura 66 - Fred Tomaselli. Abductor.
http://www.jamescohan.com/artists/fred-tomaselli/selected-works/
Figura 67 - Gordon Cheung. Raphael Conversing with Adam and Eve.
http://asunews.asu.edu/20091216_alteredstates
Figura 68 - Kristine Roepstorf. Eight Hanging. Da srie Its Not Te Eye Of Te Needle that
Changed.
http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/20091120115842_kirstine_roepstorf_8_2.htm
Figura 69 - Tom Friedman. Mandala.
http://museums.fvecolleges.edu/detail.php?museum=&t=objects&type=exact&f=&s=amherst&reco
rd=530
Figura 70 - Patrick Hamilton. Carretilla.
http://www.gonzalezygonzalez.org/index.php?/patrick-hamilton/
Figura 71 - Hew Locke. Serpent of the Nile (Sejant).Da srieHow Do You Want Me?.
http://www.gac.culture.gov.uk/work.aspx?obj=34330
Figura 72 - Evren Tekinoktay. Black egg.
http://www.theapproach.co.uk/artists/tekinoktay/1
Figura 73 - Nicola Constantino. Winged Nicola.
http://barogaleria.com/exposicao/nicola-costantino-mi-doble-3/
Figura 74 - Henna Nadeem. Da srie A Picture Book of Britain.
http://www.photoworks.org.uk/artists/henna-nadeem
Figura 75 CutUp. Sem ttulo.
http://www.seventeengallery.com/index.php?p=3&id=12&iid=5
Figura 76 - Tim Noble e Sue Webster. Dirty white trash (with gulls).
http://www.timnobleandsuewebster.com/dirty_white_trash_1998.html
Figura 77 - Nino Cais. Sem ttulo.
http://www.fickr.com/photos/sescsp/5408005025/in/set-72157625844619637
Figura 78 - Marcelo Amorim. Da srie Educao para o amor.
http://www.galeriaoscarcruz.com/br/artista-marcelo-amorim.html
Figura 79 - Rodrigo Torres. Da srie Uns Trocados.
http://www.fickr.com/photos/maisumrodrigotorres/5247466658/in/photostream
Figura 80 - Fernanda Chieco. Edifcio So Roberto. Da srie Elucubraes de uma alma penada
(Sou vigiado, logo existo).
http://www.fernandachieco.com/#!__works/lucubrations
Figura 81 - Gisela Motta e Leandro Lima. Da srie De frma.
http://www.fickr.com/photos/sescsp/5535952178/
Figura 82 - Felipe Cama. Recife (Afer Post). Da srie Afer Post.
http://felipecama.com/site/portugues/trabalhos-portugues/afer-post-2010/
Figura 83 - Cssio Vasconcellos. Da srie Mltiplos.
http://cassiovasconcellos.com.br/gallery/multiplos-2008-2011-galeria/
Figura 84 - Pedro Varela. Sem ttulo.
http://pedrovarela.com/colagens/
Figura 85 - Odires Mlsho. Diana. Da srie Serpentina.
http://www.galeriavermelho.com.br/sites/default/fles/artistas/pdf_portfolio/ML%C3%81SZHO%20
2011.pdf
Figura 86 - Nelson Leirner. Da srie Assim se lhe parece.
http://arteseanp.blogspot.com/2012/01/bravo-bravissimo-nelson-leirner.html
Figura 87 - Daniel Senise. Mil.
http://www.danielsenise.com/daniel-senise/obras/imagens.asp?pagina=4&tipo=v10
RESUMO
A presente pesquisa tem por objetivo a anlise da colagem como procedimento artstico. Para
isto, foi traado um histrico da colagem que englobou o Cubismo, o Dadasmo, o Surrealismo
e a Arte Pop. Em cada um destes momentos histricos, percebemos o signifcado do emprego
da colagem como linguagem artstica. Em um segundo momento, analisamos o processo da co-
lagem nas imagens tcnicas, sobretudo naquelas decorrentes da fotografa, como, por exemplo,
nas fotomontagens, no cinema e na colagem digital. E, fnalmente, realizamos entrevistas com
artistas brasileiros e visitamos museus e galerias com o intuito de verifcar como a colagem tem
feito parte da arte contempornea.
Palavras-chave: colagem, montagem, imagem tcnica, arte contempornea.
ABSTRACT
Tis study aims at analyzing the collage as artistic process. For this, we traced a history of collage
that passed trough Cubism, Dadaism, Surrealism and Pop Art. In each of these historical mo-
ments we could perceive the meaning of the use of collage as an artistic language. Afer that, we
analyzed the collages process in imaging techniques, resulted from photography such as in the
photomontages, movie and digital collage. And fnally, we conducted interviews with Brazilian
artists and visited to museums and galleries to see how the collage has been part of contempo-
rary art.
Key-words: collage, montage, technic image, contemporary art.
SUMRIO
INTRODUO ..................................................................................................................................................................... 13
CAPTULO 1: A COLAGEM ............................................................................................................................................. 15
1.1. COLAGEM E COTIDIANO ................................................................................................................................... 22
1.2. COLAGEM E POLTICA ........................................................................................................................................ 28
1.3. COLAGEM E O SONHO ........................................................................................................................................ 36
1.4. COLAGEM E CONSUMO ...................................................................................................................................... 42
CAPTULO 2: COLAGEM E IMAGENS TCNICAS .................................................................................................... 50
2.1. FOTOGRAFIA COMO COLAGEM ...................................................................................................................... 52
2.2. FOTOMONTAGEM ................................................................................................................................................ 54
2.3. COLAGEM E CINEMA .......................................................................................................................................... 66
2.4. COLAGEM DIGITAL .............................................................................................................................................. 77
CAPTULO 3: COLAGEM CONTEMPORNEA .......................................................................................................... 90
3.1. COLAGENS RECORRENTES .............................................................................................................................. 101
3.1.1. Construo e abstrao .................................................................................................................................. 102
3.1.2. Surrealismo e fantasia .................................................................................................................................... 105
3.1.3. Cultura pop e mdia de massa ....................................................................................................................... 108
3.1.4. Corpo e identidade ......................................................................................................................................... 110
3.1.5. Meio-ambiente e geografa ............................................................................................................................ 114
3.2. ARTISTAS BRASILEIROS CONTEMPORNEOS E A COLAGEM ............................................................. 117
3.2.1 A escolha da colagem ...................................................................................................................................... 118
3.2.2. Referncias e dilogos .................................................................................................................................... 128
3.2.3. Sobre a visualidade contempornea ............................................................................................................ 131
CONSIDERAES FINAIS .............................................................................................................................................. 134
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................................................................ 137
ANEXO A -- PERGUNTE AO P, POR MASSIMILIANO GIONI .......................................................................... 146
APNDICE .......................................................................................................................................................................... 150
13
INTRODUO
A presente pesquisa tem por objetivo a anlise da colagem como procedimento artstico.
A colagem um processo que est presente na arte, de maneira mais intensa, desde o Cubismo.
Mesmo na contemporaneidade, com os meios tecnolgicos, ela parece no ter desaparecido,
estando presente nos procedimentos de produo das imagens. Este fato nos instigou a tomar
como objeto de estudo a colagem.
A refexo est focada no campo visual, permitindo pensar no motivo pelo qual a juno
de itens diversos (com propores, perspectiva, materiais e campos semnticos distintos) em
uma mesma obra ter se tornado uma constante facilmente verifcvel ao folhear uma revista, ao
visitar um museu ou galeria.
A pesquisa foi estruturada em trs momentos correspondentes aos trs captulos que
compem esta dissertao.
No primeiro captulo, discorre-se sobre o entendimento da colagem, partindo de re-
fexes de Dcio Pignatari (1983), Lvi-Strauss (1985), Vicent Amiel (2007), Julio Plaza (1994,
1996) e Luiz Renato Martins (2007). Simultaneamente, ser delineado um histrico da colagem,
seguindo o estudo de Herta Wescher (1976), levando em conta as aparies da colagem anterio-
res s vanguardas histricas europeias.
Foi verifcado, de maneira mais detalhada, o emprego da colagem na arte do sculo XX,
selecionando quatro temticas nas quais este procedimento artstico teve destaque. Tratou-se
do cotidiano por meio das colagens Cubistas, da poltica nas colagens Dadastas, do universo
onrico nas colagens Surrealistas e, por fm, da sociedade de consumo com as colagens da Arte
Pop. Por opo, foram deixados de fora alguns movimentos artsticos que, mesmo utilizando a
colagem, no agregaram a esta tcnica novidade temtica signifcativa.
Seguindo o questionamento acerca da colagem, verifcou-se que a fotografa no poderia
fcar de fora desta anlise, visto que se tornou a base imagtica do mundo atual. Com a dissemi-
nao frentica da fotografa por meio das cmeras digitais, celulares com cmeras e webcams,
sem mais a obrigatoriedade de um suporte como o papel, e com auxlio de sofwares de edio de
imagem inclusive gratuitos, a colagem com fotografas tornou-se ainda mais corriqueira.
Assim, no segundo captulo, a pesquisa foi conduzida de acordo com a tecnologia utili-
zada pela colagem e no mais pela temtica presente. Traou-se, assim, uma relao entre a co-
lagem e as imagens tcnicas - de acordo com pensamento de Vilm Flusser -, tendo como ponto
inicial a fotografa.
Por meio da fotografa, percebe-se que a colagem est presente nos meios artesanais de
impresso, bem como na escolha esttica. Foi utilizado, neste caso, o exemplo dado por Rosalind
Krauss de colagem em fotografa e a consagrao da fotomontagem como tcnica artstica. Poste-
riormente, observou-se a utilizao do processo da colagem no cinema e nas imagens digitais.
J no ltimo item deste captulo, sero vistos alguns exemplos da utilizao da colagem no
digital, seguindo a classifcao da fotografa contempornea sugerida por Charlotte Cotton (2010).
14
Para este captulo, sero utilizados tericos como Andr Rouill, Franois Soulages,
Boris Kossoy, Dawn Ades, Charlotte Cotton, entre outros.
Por fm, no terceiro captulo, ser abordada a existncia da colagem na arte contempor-
nea. Para tanto, foi utilizada uma classifcao temtica feita pelo compndio Collage: assembling
contemporary art e da experincia realizada pelo curador Massimiliano Gioni para a exposio
Unmonumental, de 2007. A exposio foi realizada no New Museum de Nova Iorque e eviden-
ciou a existncia de uma arte no-monumental, na qual a colagem esteve em destaque como
processo criativo.
A Internet serve tambm como ampla fonte de experincias com a colagem. Alm de
criaes textuais e musicais, mais comuns em prtica e em anlise, h exemplos da propagao
deste procedimento no campo visual. Algumas iniciativas tratadas sero o Collage Art, o Global
Collage e o Collagista!. Todos tm como objetivo a difuso desta tcnica e dos estudos sobre a
mesma.
Neste captulo discuti-se as ideias de Anne Cauquelin e Nicolas Bourriaud acerca do
atual contexto artstico e as nomenclaturas utilizadas para melhor classifcar a produo con-
tempornea.
A metodologia utilizada para esta pesquisa foi constituda de levantamento bibliogrf-
co, pesquisa na internet, visitas a exposies e entrevistas.
As exposies visitadas no Brasil estiveram restritas ao eixo Rio-So Paulo e ao Centro
de Arte Contempornea em Inhotim, Minas Gerais. No exterior, visitamos mostras artsticas
na Alemanha e Frana, principalmente. As visitas contemplaram galerias e museus pblicos e
particulares.
Quanto s entrevistas, foram realizadas com a jornalista e curadora Juliana Monachesi e
com os seguintes artistas brasileiros: Nino Cais, Marcelo Amorim, Fernanda Chieco, Cssio Vas-
concelos, Pedro Varela, Rodrigo Torres, Felipe Cama e Gisella Motta. Esses artistas foram escolhi-
dos porque seus trabalhos utilizam a colagem como parte importante do processo artstico.
Essas conversas seguiram um roteiro previamente estabelecido e foram feitas pessoal-
mente ou por email (no caso dos quatro ltimos nomes). Os artistas escolhidos so, em sua
maioria, pertencentes a um grupo de jovens emergentes no circuito da arte brasileira contempo-
rnea. Esses artistas foram tambm fonte de referncia visual para o estudo, ao indicarem outras
obras com os quais seus trabalhos dialogam.
15
CAPTULO 1: A COLAGEM
Em primeiro lugar, necessrio defnir o termo colagem. De acordo com o dicionrio
da Tate Gallery, colagem o termo utilizado tanto para a tcnica quanto para o resultado de um
trabalho que inclui pedaos de papis, fotografas, tecidos, entre outros materiais, arranjados
em uma superfcie de suporte. A colagem pode ainda incluir outras mdias, como pintura e de-
senho, alm de conter elementos tridimensionais.
1
Na defnio do procedimento de colagem importante ainda levar em conta as dife-
rentes nomenclaturas que so utilizadas com o mesmo objetivo. o caso, por exemplo, do pen-
samento do Dcio Pignatari1, que distingue o termo colagem de montagem e bricolagem, le-
vando em conta os trs momentos do processo de montagem.
a) Montagem I Montagem sinttica ou montagem propriamente dita. A
parataxe e o paramorfsmo coordenam o processo. a montagem do cubismo
e, mais ainda, de Mondrian; de Eisenstein (que confunde um pouco as coisas
ao falar de conceito; posteriormente falaria de conceito-imagem); Mies van
der Rohe, na arquitetura; Marcel Breuer, no desenho industrial; o ideograma
(como modelo, embora tenda para a segunda categoria); Sterne, Flaubert,
Joyce; Bach, Mozart, Anton Webern, o Stockhauser do Gesang; Mallarm, a
poesia pura valryana, a poesia concreta, em sua fase ortodoxa dos anos 50
(melodia vertical, ou harmonifcao da melodia pela verticalizao); op art,
etc.
b) Montagem II Montagem semntica, ou colagem. o normal mdio do
universo icnico (fcando entendido que a presente classifcao no uma
escala de valores); Pound; o cubismo, quando satura o cdigo por meio de co-
lagens e frotagens; Pollock; Godard (mas no Resnais, cujo Lanne dernire
Marienbad pertence ao primeiro tipo); Dostoievsky, que projetou no romance
as tcnicas de justaposio do jornalismo e da narrativa policial (da o dia-
logismo e a polifonia de seus romances, no entender de Bakhtin); o surre-
alismo; a montagem ideolgica, de Eisenstein, em Outubro; Eliot, em Te
waste land; o nouveau roman; as colagens realizadas por estudantes em seus
dormitrios, etc.
c) Montagem III Montagem paradigmtica, ou bricolagem: o universo da
contiguidade invadindo o polo da similaridade. Exemplos possveis: Gaud, na
arquitetura; Duchamp, Satie, Cage; Flaubert, em Bouvard et Pcuchet; o hap-
pening, o punk, o kitsch; a arquitetura pop, ou antiarquitetura (o Strip, de Las
Vegas, segundo Robert Venturi, por exemplo); os poemas-objetos; o pastiche.
Nesse tipo de montagem, observa-se uma tendncia saturao e superao
do cdigo (PIGNATARI, 1983, p. 169-170).

Dentre estes trs termos, a bricolagem havia sido estudada pelo antroplogo francs
Lvi-Strauss j na dcada de 1960. Para ele, este procedimento estava associado execuo de
1
Traduo e adaptao do texto Collage is a term used to describe both the technique and the resulting work of
art in which pieces of paper, photographs, fabric and other ephemera are arranged and stuck down to a support-
ing surface. Collage can also include other media such as painting and drawing, and contain three-dimensional
elements. Te term collage derives from the French words papiers colls or dcoupage, used to describe tech-
niques of pasting paper cut-outs onto various surfaces. It was frst used as an artists technique in the twentieth
century presente em http://www.tate.org.uk/collections/glossary/defnition.jsp?entryId=70
16
trabalhos manuais, de maneira espontnea e no profssional, marcados pela simplicidade inte-
lectual do pensamento mtico, ou por ele denominado de selvagem (STRAUSS, 1976).
Dorothea Voegeli Passetti recorda que Lvi-Strauss engloba o conceito de colagem ao
defnir a bricolagem, ou seja, para ele, ambos estariam relacionados ao mesmo fenmeno.
A proximidade entre cientistas sociais e arte trar outros resultados inova-
dores. O especfco tema da colagem incorporado por Lvi-Strauss numa fase
posterior, quando apresenta sua noo de bricolagem. Para ele, o bricoleur uti-
liza os meios (matrias- primas, instrumentos) que tem mo, no realizando
seu objetivo a partir de um projeto. Como procedimento tcnico e material, a
bricolagem pode ser aproximada, enquanto forma, ao pensamento mtico. Sua
caracterstica ser auxiliada por um repertrio cuja composio heterclita
e que, mesmo sendo extenso, permanece limitado; entretanto, necessrio que
o utilize, qualquer que seja a tarefa proposta, pois nada mais tem mo. Ele
se apresenta, assim, como uma espcie de bricolage intelectual, o que explica
as relaes que se observam entre ambos. Assim como o bricolage, no plano
tcnico, a refexo mtica pode alcanar, no plano intelectual, resultados bri-
lhantes e imprevistos (Lvi-Strauss, 1989:32).
2
Para Vincent Amiel (2007), os termos montagem e colagem so semelhantes. Para este
terico, a constituio de uma obra, seja flme ou pintura, feita nos padres da colagem possi-
bilitaria surpresas e relaes aleatrias como as presentes nos pintores surrealistas, em Braque
ou em Picasso.
O Dicionrio Oxford de Arte
3
explica a diferena entre colagem e montagem no verbete
deste segundo termo:
Montagem (fr. montage). Tcnica grfca em que recortes e ilustraes so
compostos e montados; o termo designa tambm a imagem assim obtida.
Empregam-se apenas ilustraes prontas, escolhidas pelo tema ou mensagem;
nesse aspecto, a montagem distingue-se da colagem e do papier coll. A tc-
nica teve repercusses sobre a cincia da propaganda. A fotomontagem a
montagem que utiliza apenas fotografas. No cinema, o termo montagem
refere-se composio de partes separadas de flme, formando uma sequncia
ou imagem superposta.

Seguindo este pensamento, a distino entre colagem e montagem estaria na origem do
material utilizado em tais composies. Enquanto a primeira tcnica aceitaria recortes de jor-
nais, textos, pinturas e pequenos objetos; a montagem estaria restrita ao uso de imagens pron-
tas, ou seja, sem a interferncia de desenhos do artista no momento da composio. Neste
dicionrio no consta o termo bricolagem.
Plaza (1996, p. 83), retoma as categorias defnidas por Pignatari e reconhece-as dentro
das possibilidades de criao eletrnica, afrmando que esta linguagem permitiria a incluso e
dilogo com todos os procedimentos de elaborao de imagens da histria, assim como com
2
PASSETTI, Dorothea Voegeli. Colagem: arte e antropologia. Revista Ponto e Vrgula. N 1, 2007.
Artigo disponvel em: http://www.pucsp.br/ponto-e-virgula/n1/artigos/02-DodiPassetti.htm.
3
CHILVERS, Ian. Dicionrio Oxford de Arte. So Paulo: Martis Fontes, 2001.
17
seus sistemas de representao. No entanto, o autor no diferencia cada uma destas nomencla-
turas, juntando todas elas sob um mesmo conceito.
Referindo-se s diferenas entre os meios de comunicao, ele aponta a colagem como a
possibilidade multimdia:
McLuhan dizia que a hibridizao dos agentes oferece uma oportunidade es-
pecialmente favorvel para a observao de seus componentes e propriedades
estruturais.(M. McLuhan, 1969). preciso observar tambm que cada meio
funciona de maneira dupla: possuem traos e qualidades que lhe so o resul-
tado da soma de outros meios ou elementos de interao entre eles. Temos,
portanto, duas possibilidades de fazer dialogar os meios. Num primeiro caso,
a montagem de vrios deles pode fazer outro que a soma qualitativa daque-
les que o constituem. Neste caso, a hibridizao produz um dado inusitado,
que a criao do novo meio antes inexistente. Temos, assim, processos de
coordenao (sinergia) entre linguagens e meios, uma intermdia. Uma se-
gunda possibilidade superpor diversas tecnologias, sem que a soma resolva
o confito. Nesse caso, os mltiplos meios nem sequer chegam a realizar uma
sntese qualitativa, resultando numa espcie de collage que se conhece como
multimdia. (PLAZA, 1996, p. 78-79)

Em escrito anterior, o autor aponta que estes procedimentos de montagem, colagem e
bricolagem estariam intrinsecamente relacionados ao sistema produtivo em que vivemos:
O processo industrial essencialmente cientfco, pois, ao analisar o modelo
em partes que visam sua reconstituio sinttica, permite falar em processo
de linguagem, onde paradigma e sintagma atuam juntos. Assim, o intercmbio
entre as partes, a montagem, a colagem e a bricolagem so fontes criativas sur-
gidas de linha de montagem industrial. (PLAZA, 1994, p. 53)
Dessa maneira, pode-se perceber que no existe um consenso na delimitao dos con-
ceitos de montagem, colagem e bricolagem. Tambm no foram ainda defnidas caractersticas
que de fato os diferencie.
Portanto, entende-se, nesse trabalho, a montagem e a bricolagem como menor e maior,
respectivamente, intensidades de um mesmo fenmeno: a colagem. Assim sendo, em uma
gradao sutil na interao dos elementos de composio de um trabalho artstico haveria a
montagem, a colagem e a bricolagem. Tambm no ser discutido o valor intelectual incutido
em cada uma delas. A refexo ser sobre a colagem, e alguns destes outros termos podem surgir
ao longo do caminho, dependendo do terico que for utilizado na anlise das obras.
Outro termo que pertence a este mesmo universo da juno de materiais diversos a
assemblagem. De acordo com a Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais
4
, o termo foi in-
corporado s artes em 1953, aps ser cunhado pelo pintor Jean Dubufet ao fazer referncia a
trabalhos que, segundo ele, vo alm das colagens. O princpio que orienta a feitura das as-
semblagens a esttica da acumulao: todo e qualquer tipo de material pode ser incorporado
4
Texto integral disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.
cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=325.
18
obra de arte.
A assemblagem seria uma espcie de colagem que admitiria o volume, ou seja, teria as
trs dimenses. apontada tambm como o trabalho artstico que visa romper defnitivamente as
fronteiras entre arte e vida cotidiana. Esta ruptura teria sido ensaiada, para Dubufet, pelo Dada-
smo, sobretudo pelo ready-made de Marcel Duchamp e pelas obras Merz, de Kurt Schwitters.
O dicionrio da Tate Gallery resgata obras mais antigas e as classifca como assembla-
gem. Para este dicionrio, as obras tridimensionais de Picasso feitas a partir de 1912 se encaixa-
riam nesta nomenclatura.
5
O Dicionrio Oxford de Arte, por sua vez, explica que o termo geralmente utilizado
sem qualquer preciso e j foi usado para defnir de fotomontagens a instalaes em geral; en-
globa obras de arte elaboradas a partir de fragmentos de materiais naturais ou fabricados, como
o lixo domstico. Recorda ainda que o termo ganhou uso corrente com a exposio Te Art of
Assemblage, realizada no Moma em 1961.
Dito isto, chega-se ao consenso de que a colagem, para esta pesquisa, consiste ainda
na utilizao de sobreposies (analgicas ou digitais), apropriaes e recontextualizaes (es-
paciais e semnticas), sejam elas bidimensionais ou tridimensionais, que impliquem em uma
escolha esttica por parte do artista.
Tais fatores podem ser evidenciados em trabalhos artsticos por meio de uma aparente
descontinuidade presente na juno de elementos de origens dissonantes, bastante visvel nos tra-
balhos realizados durante o Surrealismo; na escolha por perspectivas que no condizem com o ilu-
sionismo ptico em voga desde o Renascimento; ou na diferena de propores, texturas e cores.
Embora o Cubismo seja marcado como o ponto inicial da colagem no meio artstico
por diversos livros de histria da arte, h registros muito anteriores de sua utilizao, como por
exemplo, no Japo, onde a colagem apareceu com a utilizao de pedaos de papis coloridos
para confeco de poesias desde a Idade Mdia.
No detalhado estudo de Herta Wescher
6
a respeito da histria da colagem, as primeiras
aparies desse procedimento na Europa Ocidental datam dos anos 1600 e encontravam-se nos
lbuns genealgicos, nos quais recortes de pergaminhos eram sobrepostos a imagens pintadas.
No caso da Holanda, por exemplo, a colagem tornou-se moda entre a alta sociedade e
alguns artistas comearam a ganhar espao com a tcnica, aparecendo em 1686 o primeiro m-
todo impresso de colagem.
Paralelamente aos trabalhos feitos em papel, surgiram na Espanha quadros contendo di-
versos materiais, dentre eles plumas trazidas pelos conquistadores do Mxico. Este tipo de obra
propagou-se tambm pela ustria e, em menor escala, por outros pases europeus.
A partir do incio do sculo XIX, os materiais utilizados nas colagens passaram a englo-
bar jornais, propagandas e ilustraes, que se arranjavam de maneira mais livre. Nos Estados
Unidos, por exemplo, destacavam-se os quadros de John Haberle (1856-1933) nos quais aos
5
Informaes disponveis em: http://www.tate.org.uk/collections/glossary/defnition.jsp?entryId=34.
6
WESCHER, Herta. La historia del collage: del cubismo a la actualidad. Barcelona, 1976.
19
pedaos de papis acrescentam-se diversos objetos (fg. 1). Em suas obras aparecem tambm
notas bancrias, fotos, ilustraes, propagandas, etc.
Herta Wescher lembra ainda que a cada dia se reconhece mais o valor dos desenhos do
escritor francs Victor Hugo (1802-1885), embora pouco se saiba sobre sua dedicao espordi-
ca colagem. Durante seu exlio, Hugo criou composies com silhuetas negras recortadas e
traos tinta formando paisagens. Alm disso, o famoso escritor francs fez experimentaes
com tule, rendas e tecidos costurados nas bases dos quadros.
Nos anos 1890 iniciou-se a colagem em cartazes pblicos. Na Inglaterra, William
Nicholson e James Pryde viram nesta tcnica uma possibilidade de utilizao para fns publici-
trios. Juntos, eles fundam a agncia Beggarstaf Brothers em Londres. Em 1894 expuseram seus
cartazes pela primeira vez no Royal Aquarium de Westminster.
A estrutura bsica desses cartazes era composta por motivos fgurativos, esboados
com carvo em folhas coloridas, recortados com grandes contornos e distribudos aleatoria-
mente sobre a superfcie. Quanto s cores, fazia-se uso de dois ou trs tons vibrantes sobre um
fundo claro.
Encontram-se ainda na colagem anterior ao Cubismo as composies feitas com negati-
vos fotogrfcos.
Um dos divulgadores deste tipo de composio foi o fotgrafo sueco Oscar Gustave
Rejlander (1873-1875). Henry Peach Robson (1830-1901), outro fotgrafo daquele momento
histrico, fez uma famosa montagem com o uso de cinco negativos chamada Fading Away (fg.
2) seguindo o estilo romntico da poca. imagem fnalizada, segue um esquema com uma
suposio da localizao das imagens correspondentes a cada um dos negativos utilizados.
Figura 1: John Harbele
The changes of time, 1888
leo sobre tela, 20 x 16 cm
Coleo Manoogian
20

Figura 2: Henry Peach Robinson
Fading Away, 1858
fotomontagem
Royal Photographic Society, Londres
Suposio dos negativos componentes
de Fading Away
21
Como se pode ver, existiram diversos antecessores da colagem do sculo XX. Comum a
eles, percebe-se o carter manual da tcnica, sem que esta infuencie o contedo trabalhado. So-
mente no sculo XX os artistas transformaram a colagem em um novo meio de expresso carac-
terstico daquele tempo, ou seja, a colagem passa a ser conscientemente escolhida como forma
de questionamento pintura e escultura tradicionais, buscando-se uma linguagem artstica
mais adequada visualidade moderna.
Dito isto, chega-se ao consenso de que a colagem, para esta pesquisa, consiste ainda
na utilizao de sobreposies (analgicas ou digitais), apropriaes e recontextualizaes (es-
paciais e semnticas), sejam elas bidimensionais ou tridimensionais, que impliquem em uma
escolha esttica por parte do artista.
Tais fatores podem ser evidenciados em trabalhos artsticos por meio de uma aparente
descontinuidade presente na juno de elementos de origens dissonantes, bastante visvel nos tra-
balhos realizados durante o Surrealismo; na escolha por perspectivas que no condizem com o ilu-
sionismo ptico em voga desde o Renascimento; ou na diferena de propores, texturas e cores.
Outro caso de aplicao da esttica da colagem anterior ao Cubismo o dos quadros
modernistas de Manet. Tal exemplo dado por Luiz Renato Martins em sua investigao a res-
peito da colagem. O autor coloca a seguinte proposio ao tratar da obra Olmpia de 1863:
Admitindo-se o princpio da oposio violenta, ou a descontinuidade como
princpio estrutural deste quadro, e, logo, a opo de pens-lo como uma mon-
tagem, explica-se, como mera lgica do procedimento, o aparente non sense
temtico. Admitido o teor descontnuo da montagem, concebe-se o quadro ao
modo de uma colagem avant la lettre e explica-se a falta de organicidade das
partes, que tanto escndalo levantou na poca, em torno da pintura de Manet.
(...)
Deste modo, com Manet, ou com o princpio de oposio violenta abre-se a
era da pintura materialista, da qual a colagem ser o momento signifcativo e
at, segundo parece a Argan, emblematicamente revolucionrio. (MARTINS,
2007, p. 52)

Antes, contudo, o autor sustenta, com base em Argan, que a colagem um caso para-
digmtico em que a arte moderna rompe com a esttica da contemplao, de extrao kantiana,
para optar, ao invs do tico, pelo vis do ttil, na acepo de Walter Benjamin (MARTINS,
2007, p.51).
Martins conclui seu argumento dizendo que as colagens esto entre as primeiras tenta-
tivas direcionadas para uma arte que esteja alm da representao e que decorrem, portanto, de
uma reviravolta da perspectiva, do paradoxo de uma perspectiva para fora em vez de para
dentro, no mais acolhedora, mas invasiva e agressiva.
Nos prximos itens deste captulo, veremos como a colagem esteve presente no Cub-
ismo, no Dadasmo, no Surrealismo e na Arte Pop. Para isso, fzemos a interseco da colagem
presente nestes movimentos com o principal tema abordado em cada um deles por meio desta
tcnica artstica.
22
Portanto, delineamos quatro tpicos temticos: colagem e cotidiano; colagem e poltica;
colagem e sonho; colagem e consumo. Esta escolha fez com que outros movimentos artsticos
do perodo moderno ou obras historicamente marcantes fcassem de fora desta anlise.
1.1. COLAGEM E COTIDIANO
O cotidiano sempre foi o substrato da arte, na medida em que no possvel a concret-
izao de qualquer obra de arte sem que o seu contexto histrico, poltico e social seja levado em
conta, ainda que este no seja tema principal da pintura ou da escultura.
Contudo, apenas com o Cubismo que materiais concretos do cotidiano passam a ser
inseridos na arte, e isso ocorre por meio das colagens.
Em termos artsticos convencionais, esses materiais eram itens sem valor, do
tipo associado com frequncia cultura de massa. As referncias cultura
de massa na arte de vanguarda no eram novas. No sculo XIX, de Cour-
bet e Manet em diante, os artistas haviam se envolvido com uma ampla gama
de fontes, especialmente na medida em que tinham uma dvida para com as
noes baudelairianas de modernidade; no entanto, eles trabalhavam prin-
cipalmente nos media da arte elevada, com o leo sobre tela. Embora muitas
das pinturas cubistas de Picasso e Braque dessa poca inclussem referncia
cultura de massa contempornea, e estivessem, portanto, dentro da tradio
daquele envolvimento, suas colagens introduziram uma nova dimenso para
o uso de materiais cotidianos comuns, como jornais e anncios normalmente
estranhos arte elevada. Os critrios aceitos pelos media artsticos estavam
sendo questionados quando no revistos. O mesmo se dava, ao que parecia,
com as noes convencionais de representao (FRASCINA, 1998, p. 87).
Frascina (1998, p. 89) considera que as colagens cubistas desconstroem o paradigma de
semelhana, at ento adotado pela arte. Para ele, no h mais relao entre icnico e simblico.
Esta diferena, naquela poca, teria levado ao questionamento das colagens enquanto arte. O autor
expe tambm o fato de que para o entendimento da obra, nas colagens, alm do signifcado de
cada elemento, era preciso procurar o signifcado da relao existente entre eles.
Jason (1992, p.683) enuncia essa mudana de paradigma, afrmando que a funo da
colagem cubista de objetos era tanto representar quanto apresentar, ao passo em que so estes
objetos partes de uma imagem e eles mesmos. Nesta ltima funo, os objetos do colagem
uma autossufcincia que no conseguida pelo cubismo de facetas, ou analtico.
Esta segunda fase cubista introduziu letras, nmeros, pedaos de madeira, vidro, metal e
at objetos inteiros nas pinturas, trazendo de forma defnitiva o cotidiano para dentro da tela.
Passetti entende essa insero do cotidiano na arte como uma substituio da natureza
pelos produtos culturais enquanto objetos de representao:
As naturezas mortas compostas de arranjos de vegetais em fruteiras ou ces-
tos, vasos de fores e mesas de cozinha contendo ingredientes para a prxima
23
refeio cujo pice ocorre com as de Paul Czanne na virada do sculo
XIX para o XX , do lugar a composies que substituem a Natureza por
objetos da Cultura. No lugar de frutas e legumes, encontram-se garrafas, co-
pos, instrumentos musicais, cartas de baralho, objetos igualmente cotidianos
e banais, mas manufaturados, produtos da indstria e destinados ao uso aps
a refeio, simbolizada pela natureza morta. Agora o ambiente de cafs ou
bares retratados por pintores impressionistas deixado de lado, buscando-
se o objeto, como antes se fazia com os produtos da terra. (PASSETTI, 2007)
Essa inovao pode ser explicada pela inteno dos artistas em criar efeitos plsticos e
em ultrapassar os limites das sensaes visuais que a pintura sugere, despertando tambm no
observador sensaes tteis. A colagem rompe os paradigmas que antes defniam pintura e es-
cultura como expresses artsticas de naturezas distintas, apagando o limite entre uma e outra.
Hall (2000, p. 70) entende que diferentes perodos da histria evidenciam diferentes re-
presentaes das relaes espao-temporais. Para ele, o Cubismo quebra defnitivamente com os
ideais de ordem, equilbrio e simetria, fragmentando estas coordenadas de espao-tempo.
Georges Braque, artista cubista que realizou grande nmero de colagens, apresentava
trabalhos com iluses ticas desde 1909. Em trs de seus quadros desse perodo (Violino e jarra,
Violino e palheta e Homem com guitarra) aparecem pregos pintados de maneira sobressaltante
s telas. A difculdade estava em incorporar este objeto real unidade do quadro. Tanto em
Braque quanto em Picasso foi neste momento que comeou a aparecer uma barreira que limi-
tava o espao visual no fundo do quadro.
Em O Violinista, que data desta mesma poca, Braque deu continuidade introduo
de objetos na tela, inserindo letras em suas produes. As palavras escolhidas pelos cubistas
estavam sempre repletas de signifcado, ainda que parecessem meramente banais.
Um de seus signifcados era a evocao do cotidiano nas composies quase abstratas.
A pintura trazia para si a beleza adormecida dos cartazes, vitrines e anncios to importantes
visualmente para a percepo de um mundo moderno.
Figura 3: Pablo Picasso
Natureza morta com cadeira de palha, 1912
esmalte e tecido sobre tela, 29 x 37 cm
Muse National Picasso, Paris
24
Um dos primeiros quadros cubistas em que aparece algum objeto de fato colado uma
natureza morta de Pablo Picasso de 1912 (fg. 3). Trata-se de um pedao de tecido encerado
que servia como assento de cadeira, ao redor do qual listras de madeira reforam a ideia de re-
produo de um mvel real. Alm disso, Picasso trabalhou neste quadro com outros elementos
sobrepostos a fm de causar iluses ticas.
A substituio da tinta a leo por esmalte de construo nesta tela demonstrava ainda o
gosto de Picasso pelo popular, que j havia sito explicitado em Ma Jolie do mesmo ano. A isto,
Cottington acrescenta:
bem conhecido o gosto de Picasso pelo entretenimento popular. As visitas
ao circo e ao cinema no podem faltar nos relatos dos anos de sua descuidada
juventude em Montmartre. Esse gosto manifestava-se tambm num engaja-
mento cada vez maior com o vernculo registrado nas suas pinturas e nas de
Braque, como uma espcie de contraponto ao hermetismo crescente do cubis-
mo analtico. (COTTINGTON, 1999, p. 69)
Apesar do gosto popular de Picasso, o autor prossegue, afrmando que a obra Ma Jolie
havia sido ainda mais do que um marco da distncia que havia entre os interesses privados da
arte de Picasso e a cultura popular em si:
Nos anos de estreita colaborao entre Braque e Picasso, apoiada por um
pequeno crculo de amigos e patronos, sua prtica artstica tinha um carter
de subcultura, e, como todas as subculturas, o emprstimo de motivos, mate-
rial e comportamentos de fora dela eram reelaborados, adquirindo conotaes
particulares como parte de um processo de diferenciao e posicionamento
em relao corrente principal da cultura. (COTTINGTON, 1999, p. 69)
Nesta reelaborao, a colagem e o uso de materiais alternativos (no tradicionais) repre-
sentavam uma rejeio arte ortodoxa e funcionavam como a elaborao de um sistema de signos
menos vinculado ao ilusionismo espacial. Assim, a simulao de uma textura passa a signifcar um
objeto sem a obrigao de posicion-lo espacialmente. As letras desenhadas em estncil podiam
ser interpretadas como escritas na superfcie do quadro ou no interior do espao pictrico.
Em 1912, Picasso criou Copo e garrafa de Suze (fg. 4). Nesta tela esto sobrepostos
pedaos de jornais, dentre os quais se destaca um fragmento com a palavra Suze. Este trabalho
coincidiu com a ecloso de um confito nos Balcs que ameaava iniciar uma guerra na Europa.
Este era o tema dos jornais em circulao de que Picasso se utilizou numa srie de trabalhos que
inclua a obra em questo.
Os jornais cobrem parte da tela, emoldurando um papel azul oval que representa uma
mesa. H ainda outros objetos que simbolizam fatos da vida privada: uma garrafa recortada em
papel branco representava a bebida Suze, bastante popular na poca, e um copo desenhado em
carvo sobre o recorte de jornal. Os recortes dos objetos em primeiro plano, no entanto, no
pertencem a jornais e sim ao folhetim romntico do dia, remetendo discusso dos aconteci-
mentos pblicos no mundo privado e, mais amplamente, um deslocamento entre a poltica da
25
vanguarda artstica e a da classe operria (COTTINGTON, 1999, p. 70-71).
Acerca dessa mesma obra, Francis Fascina fez uma anlise na qual estuda o signifcado
de cada um dos fragmentos de texto. Desse estudo, destacam-se dois excertos que aludem a
questes polticas e morais contemporneas na forma de uma conversa de bar:
Esses extratos so de um jornal especfco, Le Journal, datado de 18 de novem-
bro de 1912. Picasso recortou pedaos da primeira pgina e da pgina dois,
todos com referncia Guerra Balcnica. (...) Vrios extratos dessa ltima
so colados ao longo do topo, detalhando o avano srvio para Monastir na
Macednia. Aqui podemos ler sobre os feridos, os movimentos de batalha e a
ameaa de fome na Adrianpolis sitiada. (FRASCINA, 1999, p. 92)
Embora Picasso pudesse ter escolhido para a garrafa um rtulo de Bass ou
de Vieux Marc (um tipo de brandy), como fez em outras obras, nesta ele colocou
Suze no centro da colagem. Como o rtulo deixa claro, esse um aperitivo feito
da erva genciana, usada com frequncia como tnico e digestivo. Mas ele signif-
ca mais que isso. O nome genciana deriva de Gncio, rei ilrio do sculo II a.C.,
que teria descoberto as virtudes da erva. Ilria, centro das lnguas eslavas, fca na
margem oriental do Adritico, precisamente a rea que, na poca da colagem de
Picasso, constitua a Liga Balcnica (FRASCINA, 1999, p. 92-94).
Uma novidade no processo de colagem foi trazida por Picasso com seu violo de 1914
(fg. 5). Construdo com papelo, constitui um trabalho em relevo que quebra os padres de
diferenciao entre pintura e escultura. At este momento, no se tinha registro de materiais tri-
dimensionais colados no plano. Tambm a temtica do violo carregava em si a improvisao da
Figura 4: Pablo Picasso
Copo e garrafa de Suze, 1912
colagem, guache e carvo, 65 x 45,2 cm
Washington University Gallery of Art
26
msica sem letra, tpica do sul da Espanha, msica na qual a emoo predomina sobre qualquer
limitao formal.
Da mesma maneira como nestas canes improvisadas, os materiais utilizados na cria-
o destes trabalhos plsticos esto fora de um padro estabelecido como sendo o das belas
artes. At ento, as esculturas deveriam ser feitas com materiais nobres, como o mrmore e o
bronze. Na arte cubista, os elementos podem, inclusive, ser reutilizados.
A importncia desta obra de Picasso to grande que, no primeiro semestre de 2011,
o MoMA - Te Museum of Modern Art de Nova Iorque exibiu a exposio Picasso: Guitars
19121914
7
, na qual foram reunidos 85 trabalhos com a temtica dos violes. So pinturas,
fotografas, colagens, instalaes e desenhos provenientes de colees pblicas e privadas, que
retratavam o estudo deste instrumento feito por Picasso em suas naturezas mortas.
De acordo com a curadora do departamento de pintura e escultura do museu, Anne Um-
land, o instrumento visual de Picasso no se assemelhava a nenhuma escultura anteriormente
vista. Com humildade de tema, materiais e modos de realizao, mudou irrevocavelmente o
modo como ns pensamos - no s acerca do que pode constituir uma escultura, mas sobre o
que pode ser defnido como arte (UMLAND, 2011, p.10). Ela destaca ainda que esses dois anos
de experimentaes foram fundamentais tanto para estruturar a obra de Picasso quanto para
fundamentar as artes moderna e contempornea.
Isso nos leva a pensar em como a colagem cubista, por meio da apropriao de elemen-
tos ordinrios, inicia o questionamento do que viria a ser a visualidade contempornea. A
experincia visual humana estaria muito mais ligada a objetos industriais do que a objetos de
arte ou naturais, conforme mencionou anteriormente Passetti. E, seguindo esta refexo, assim
7
Informaes disponveis em: http://www.moma.org/visit/calendar/exhibitions/1101
Figura5: Pablo Picasso
Guitar, 1914
papelo e arame sobre placa de metal, 77,5 x 35 x 19,3 cm
The Museum of Modern Art, Nova Iorque
27
como a indstria, a arte deveria valer-se de ferramentas como o design para a constituio da
esttica contempornea.
Na Itlia, o futurismo apropria-se dos conceitos cubistas e d a eles um carter poltico.
O discurso esttico foi substitudo pelo discurso comportamental, embora as tcnicas emprega-
das fossem basicamente as mesmas. Em 1909, Marinetti havia lanado seu Manifesto Futurista
incentivando a destruio dos museus entre outras revoltas contra as artes. O texto tambm
pregava o apreo velocidade e industrializao crescentes, caractersticas evidentes na trans-
formao do cotidiano daquele momento.
A correlao entre os movimentos bastante grande, e uma conversa entre ambos est
no uso de um recorte do jornal francs Le Fgaro (jornal no qual o manifesto havia sido publi-
cado) em um quadro de Picasso de 1913 (fg. 6).
Esta escolha est tambm relacionada ao aumento do consumo em Paris, cidade na qual
as lojas de departamento encontravam-se em franca expanso e, com elas, o surgimento das
tcnicas modernas e mais agressivas de publicidade. Nos jornais havia cada vez mais espao
destinado aos anncios, cartazes eram fxados em toda a cidade: as pessoas comeavam a ser
bombardeadas pela mdia e pela propaganda.
A publicao do Manifesto Futurista na primeira pgina de um jornal de grande circu-
lao da poca marca a apropriao das tcnicas de propaganda por parte dos artistas e esta a
questo levantada por Picasso na obra Guitare, journal, verre et bouteille.
Aps a fase das colagens de objetos, Braque e Picasso passaram a pintar, mantendo o
novo espao pictrico descoberto, de maneira semelhante ao que faziam por meio das cola-
gens. As peas individuais eram encaixadas umas nas outras de maneira quase arquitetnica
assemelhando-se a recortes. Dessa maneira, pode-se verifcar que a colagem cubista deixou uma
herana no somente na apropriao de objetos cotidianos, mas tambm na esttica de associa-
o fragmentada.
Figura 6: Pablo Picasso
Guitare, journal, verre et bouteille, 1913
colagem e nanquim sobre papel azul,
46,7 x 62,5 cm
Tate Modern, Londres
28
1.2. COLAGEM E POLTICA
A inteno poltica esteve presente no Dadasmo desde sua fundao na Sua, no ano de
1916 por Hugo Ball. Isso, sobretudo, porque o movimento era constitudo por um grupo de jovens
imigrantes que, sados de seus pases de origem, evitaram a convocao para o servio militar.
Estes jovens estavam revoltados com a I Guerra Mundial e a forma de demonstrarem sua
insatisfao para com a sociedade era negar todo o convencional da arte, tudo aquilo que fora,
at ento, imposto como padro esttico. E por meio da colagem que estes ideais antibelicistas
tornaram-se mais evidentes.
Jean Arp, um dos dadastas, escreveu em seu dirio que seu objetivo era destruir a tra-
paa racionalista para o homem e incorpor-lo novamente, de maneira humilde na natureza
(CHIPP, 1999, p. 372).
Neste contexto, a colagem foi a maneira irnica e satrica encontrada para criticar a so-
ciedade e os costumes da poca. Isto ocorria com a criao de composies visuais permeadas
por humor.
Com Kurt Schwitters, o movimento adquire em Hannover o nome Merz
8
- parte da pala-
vra Kommerz tirada de uma propaganda de banco em um jornal e que adquiriu o signifcado de
lixo, coisa rejeitada - e aplicado para suas obras de pintura, colagem e para a revista que dirigia.
Um exemplo de produo desta poca a obra Merz Pictures 32 A. Te Cherry Picture (fg. 7)
formada por papel, tecido, metal, cortia, tinta a leo, tinta de caneta e grafte.
O ato de pegar aquilo que havia sido descartado e colocar na tela tem para o artista o
mesmo signifcado daqueles que eram obrigados a sobreviver com o que restara aps a Grande
Guerra que devastara a Europa.
O artista criou a iluso de profundidade colocando os pedaos de papis escuros no fun-
do e os mais claros em primeiro plano. O papel mais claro localizado no centro da composio
8
Merz passou a ser o grupo de um homem s, uma extenso individual do Dad, conduzida por Kurt Schwitters
e desenvolvida, por exemplo, em poesias, colagens, instalaes, arquitetura, e esculturas. Entre 1922 e 1932 publica
a revista Merz, e funda a Merz Werbe, uma importante agncia de publicidade e design. Experimenta ainda com a
fotografa, a msica, o teatro e a pera.
Informaes disponveis em: http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/roteiro/PDF/44.pdf
Figura 7: Kurt Schwitters
Merz Pictures 32 A. The Cherry Picture, 1921
recorte e cole de papis coloridos e impressos, tecido, madeira, metal,
cortia, leo, lpis e nanquim em placa de papel, 91,8 x 70,5 cm
Coleo Mr. and Mrs. A. Atwater Kent
29
tem a estampa de pequenas cerejas e a escrita da palavra fruta em francs e alemo, remetendo
ao confito entre estes pases.
Este trabalho faz parte de uma srie de recortes coletados entre 1918 e 1919 provenientes
de propagandas, jornais, revistas e rtulos de diversos produtos. Posteriormente, este material
deu origem a colagens e assemblagens.
Kurt Schwitters criou tambm o Merzbau [Casa Merz], construo sediada em Han-
nover que misturava colagem, escultura e arquitetura. Tratava-se de uma instalao iniciada nos
anos 1920, ocupando um canto do ateli de Schwitters e que foi gradualmente expandida para
os oito cmodos de sua casa, at sua fuga do pas em 1937.
A colagem tridimensional, que se estendia do cho ao teto da casa, inclua pinturas,
assemblagens, malas, roupas, cabelos, garrafas com fuidos corporais e outros objetos presos s
paredes por arames e gesso. O artista queria formar grutas e cavernas, at conseguir mover
o telhado da construo. Deste trabalho sobraram apenas fotografas, j que a casa foi bom-
bardeada em 1943 pelos ingleses.
9
A importncia do Merzbau est no fato de ter dado origem instalao artstica cada vez
mais recorrente na arte. Tanto que, em 1988, foi feita uma rplica do Merzbau sob a direo do Bis-
segger e, desde ento, esta verso foi montada e desmontada vinte e trs vezes em todo o mundo.
10
Quanto ao Dadasmo da cidade de Colnia, estava mais interessado na fragmentao,
transformao e frustrao de expectativas. Dentro desses ideais, Max Ernst e Jean Arp tra-
balharam em conjunto na obra FATAGAGAS, ou seja, Fabrication de Tableaux Gazomtriques
Garantis [fabricao de quadros gasomtricos garantidos] segundo defnio do prprio Ernst
(BRADLEY, 2004, p. 18).
Nessas colagens legendadas, Ernst compunha as imagens e Arp escrevia o texto corre-
spondente. A primeira obra da srie foi Figura diluviana fsiomitolgica.(fg. 8) Um dos seres
visveis antropomrfco (metade humano e metade pssaro). A outra fgura da imagem age
como se estivesse imersa em sono, em estado de dormncia e, portanto, agindo automatica-
mente. Essa fgura j aponta para um dos preceitos que iriam povoar o universo surrealista.
9
Informaes disponveis em: e http://www.mac.usp.br/mac/templates/projetos/roteiro/PDF/44.pdf
10
Informaes disponveis em: http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07autumn/orchard.htm
Figura 8: Max Ernst e Hans Arp
Figura diluviana fsiomitolgica, 1920
colagem com fragmentos de fotografa, guache,
lpis e nanquim sobre carto,
Spregel Museum, Hanover
30
Em Berlim, o Dadasmo surge com a revista Der Sturm que, anteriormente, lanara os
expressionistas alemes e se consagra como a vertente dadasta mais poltica e antinacionalista.
Tambm em Berlim, Huelsenbeck une-se a George Grosz e Raoul Hausmann, promovendo em
1920 a grande exposio internacional dadasta.
O primeiro deles era escritor, conhecido por seus poemas simultneos, ou seja, poemas
compostos por diversos textos lidos simultaneamente por diferentes pessoas e, por vezes, em
diferentes idiomas. De acordo com Dietmar Elger (2010, p.10), estes poemas eram apropriaes
da tcnica da colagem inventada pelos cubistas Pablo Picasso e George Braque na Frana.
George Grosz, por sua vez, era conhecido por suas pinturas e desenhos que caricatura-
vam a vida em Berlim. Apesar disso, produziu tambm algumas colagens de relevncia, como a
apresentada na fgura 9. Recentemente, o artista foi homenageado em Berlim na mostra George
Grosz: korrekt und arnachisch
11
. Para ele, as realidades da vida podiam ser condensadas pelo
princpio da montagem.
Os dadastas eram menos inventores do que recicladores de materiais existentes, aos
quais davam ento a sua forma esttica. Nas tcnicas da colagem e da fotomontagem, os artistas
visuais do sculo XX tinham recorrido vezes sem conta a tcnicas similares de produo de
quadros. (ELGER, 2010, p. 13)
A colagem dadasta era uma forma de protesto pintura tradicional. Entre as imagens
que se destacavam nesta poca esto aquelas produzidas por Hausmann, que tinham como ob-
jetivo atacar a mdia e sua relao com a arte. No trabalho O crtico de arte (fg.10), de acordo
com a interpretao de Bradley, tem-se no material feito de recortes de jornais e revistas uma
fgura espetada nas costas por uma nota de dinheiro:
11
http://www.artknowledgenews.com/2009-12-07-23-00-33-major-exhibition-of-works-by-george-grosz- an-
nounced-at-berlins-akademie-der-kunste.html?q=york
Figura 9: George Grosz
Remember uncle August, the unhappy inventor, 1919
pastel, boto, papel colado e leo sobre tela, 40 x 49 cm
Akademie der Kste, Bonn
31
A colagem formando a fgura de um crtico de arte aparece contra o fundo
de um poema-pster com palavras sem sentido. Montado com fragmentos de
seus prprios meios de disseminao de valor artstico, o crtico s fala dis-
parates (BRADLEY, 2004, p. 16).
Eldger acrescenta que os olhos do crtico esto cobertos, como se sua viso estivesse
enfraquecida, no podendo perceber nitidamente o objeto de sua crtica. Na parte posterior da
cabea h uma cdula monetria que, enfada no colarinho do crtico, insinuaria um possvel
suborno.
Ainda sobre O crtico de Arte, seu criador, em entrevista concedida na poca e disponvel
atualmente nos arquivos online do Museum of Modern Art de Nova York
12
, questiona sobre
quem defnia o que era a proposta dadasta, critica os escritores e intelectuais alemes e afrma
que a arte no estava em perigo com os dadastas, j que a arte no existia h muito tempo, pois
estava morta. Esta colagem fazia parte de um cartaz-poema feito por Hausmann e colado nos
muros da cidade de Berlim.
Hannah Hch teve uma relao estreita com Hausmann e foi importante, no somente
para o contexto da arte dadasta alem desta poca, mas tambm pela consagrao da colagem
como gnero artstico. O termo fotomontagem surge somente nesta poca, designando o tra-
balho com a colagem de fotos. O que se tem hoje por fotomontagem era designado at ento
como fotografa composta.
12
udio: Te Art Critic disponvel em http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/29/733
Figura 10: Raoul Hausmann
O crtico de arte, 1919-20
litografa e colagem fotogrfca sobre
papel, 31,8 x 25,4 cm
Tate Modern, Londres
32
A presena da fotografa na colagem trouxe a esta linguagem certa credibilidade. Esta
credibilidade decorrente do fato da colagem ser um meio de comunicao indicial, ou seja,
que depende de um referente real. Os dadastas sabiam que a fotografa podia, e era de fato,
manipulada para fns polticos. Assim, por meio da fotomontagem, estes criticavam tambm a
credibilidade depositada pelo povo na mdia e nos polticos da poca.
A origem da ideia de utilizao da fotomontagem dentro da arte dadasta surgiu, para
Hannah Hch, ao ver a utilizao da mesma pelo fotgrafo ofcial do Exrcito prussiano. Se-
gundo ela:
Eles costumavam fazer complicadas montagens oleolitogrfcas, representando
um grupo de homens uniformizados com uma barraca ou uma paisagem ao
fundo, mas com os rostos cortados; nessas montagens os fotgrafos inseriam
retratos fotogrfcos dos rostos de seus clientes, em geral, colorindo-os a mo
posteriormente. Mas o objetivo esttico [...] era idealizar a realidade, ao passo
que o montador de fotografas Dada pretendia dar a algo totalmente irreal toda
a aparncia de algo real que tivesse sido realmente fotografado. [...] Nossas
colagens tipogrfcas, ou montagens, pretendiam realizar isso impondo, sobre
uma coisa que s podia ser feita mo, a aparncia de uma coisa que havia sido
feita totalmente mquina.
13
Embora algumas das obras de Hannah Hch retratassem a situao poltica da Europa
naquela poca e os absurdos da guerra, era a mulher a principal fgura de seu trabalho. Essa
caracterstica permaneceu em toda sua obra, ultrapassando sua fase dadasta. Hch refetiu o
convvio entre a mulher alem moderna e a mulher alem colonial, desafando as representaes
culturais femininas e levantando questes relativas sexualidade e aos papis dos gneros na
nova sociedade. Suas imagens retratavam os medos, possibilidades e expectativas para as mu-
lheres na Europa moderna.
As colagens eram feitas com materiais retirados de revistas, jornais, catlogos de produ-
tos e propagandas. No caso da fgura 11, como o ttulo [Inciso com a Faca de Cozinha Dada
Atravs da Barriga de Cerveja da ltima poca Cultural Weimar Alem] indica, os fragmentos
foram cortados com uma faca de cozinha, deixando claro o processo de criao da prpria ar-
tista e mais uma vez questionando o papel da mulher dentro da sociedade
14
.
Para Elger (2010, p.44), essa colagem em grande formato descreve melhor do que
qualquer outro trabalho o estado de esprito daquela poca e a direo poltica que o Dadasmo
de Berlim estava a tomar. possvel tambm pensar que a inciso da qual fala a colagem a da
viso da artista nos acontecimentos polticos da poca, pois h frases conhecidas dos dadastas
inseridas na tela, tais como Juntem-se ao Dada! e Dada conquista!.
Na exposio Frauen in Not [Mulheres em Crise], de 1931, Raoul Hausmman fez o dis-
curso de abertura sobre a tcnica da colagem, afrmando que a fotomontagem s era possvel
13
Excerto de Roditi, Interwiew with Hannah Hch, p26. Em CHIPP, Herschel B. Teorias da Arte Moderna, pg
401. Ed. Martins Fontes. 2
a
ed. So Paulo, 1999
14
udio Cut With the Kitchen Knife disponvel em http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/29/733
33
sob duas formas: a poltica ou a das artes grfcas.
15
Segundo ele, os dadastas eram os primeiros
fotomontadores e isso se deve ao fato de que a pintura teria perecido devido falta de objetivo
e ausncia de ideais aps a I Guerra Mundial. Assim, as tcnicas artsticas necessitavam de uma
mudana radical a fm de se manterem ligadas vida e contemporaneidade.
Para o grupo Dada, a arte interessava como uma nova forma de expresso material de
novos contedos, e o estabelecimento de uma nova esttica estava em segundo plano. Sabiam
tambm que os temas de suas obras tinham alto teor ideolgico e, portanto, propagandstico.
Por isso, o sarcasmo mordaz aos eventos polticos da poca est to presente nestes artistas. A
fotomontagem neste contexto aparece como ferramenta to revolucionria quanto o prprio
contedo, ao agregar fotografas e textos em uma espcie de flme esttico semelhantes aos
princpios do poema simultneo, tambm por eles inventado.
Eldger prossegue seu argumento afrmando que a tcnica da fotomontagem, conhecida
dos construtivistas russos e dos futuristas italianos, vem a Berlim como forma de dar credibili-
dade ao que estava sendo anunciado. Ou seja, o fragmento fotogrfco, por seu realismo, intro-
duzia um novo grau de provocao na colagem.
Alm disso, a rapidez na concretizao de trabalhos utilizando tesoura e cola era mais
apropriada ao meio de divulgao dos mesmos; visto que as fotomontagens foram concebidas,
muitas vezes, como cartazes, capas de livros, anncios ou ilustraes de artigos na mdia im-
pressa e no como arte autnoma.
Alm de Annah Hch, alguns outros artistas desse momento tambm colocaram a
questo feminina em pauta nas suas composies. Entre eles esto Francis Picabia (fg.12), Teo
van Doesburg (fg. 13), Alice Halicka e Max Ernst.
15
Hannah Hch, 1889-1978: colagens / concepo e elaborao Gtz Adriani ; textos Gtz Adriani ... [et al.] ;
coordenao Ren Block, Erna Haist ; traduo Virgnia Blanc de Sousa
Figura 11: Hannah Hch
Schnitt mit dem Kchenmesser durch die letzte
Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands,
1919-20
fotomontagem e colagem com aquarela, 114 x 90cm
Staatliche Museen zu Berlin - Nationalgalerie, Berlim
34




Ainda em Berlim, tem destaque o artista John Heartfeld. Nascido Helmut Herzfeld, foi
um dos artistas que criticou mais intensa e explicitamente o nacionalismo alemo. Quando o
nazismo chegou ao poder no pas, Heartfeld exilou-se na ento Tchecoslovquia, continuando
sua produo de fotomontagens para a o peridico Aiz - Arbeiter-Illustrierte-Zeitung.
16

Heartfeld iniciou seu trabalho expressivo em colagem juntamente com George Grosz
em 1916. Ambos criavam postais e enviavam para seus amigos expressando a opinio sobre os
rumos da guerra, sem interferncia da censura nazista.
Fato semelhante pode ser encontrado na arte postal brasileira. Nas dcadas de 1970 e
1980, artistas como Paulo Bruscky utilizavam cartes, cartas e envelopes como forma de ex-
presso, burlando da censura da ditadura militar. Esses artigos eram ornamentados com ilust-
raes, pinturas colagens de objetos e montagens fotogrfcas.
17
Posteriormente, Heartfeld passou a trabalhar para publicaes, nas quais se utilizava da co-
lagem para composio de layouts. Imagens como as fotografas de Hitler, a sustica, a guia e a
16
Revista ilustrada alem semanal, publicada entre 1924 e 1938 em Berlim e posteriormente em Praga. Era uma
publicao declaradamente antifascista e antinazista.
17
Dcada de 60. Um mundo cujas fronteiras esto divididas entre o capitalismo e o socialismo. Em vrios pases
as ditaduras controlam a expresso de ideais. Dividido pela Guerra Fria e pela angstia de no poder se ex-
pressar, observa-se as produes artsticas refetindo aspectos e gerando condies para o surgimento de uma
srie de movimentos, em meados do sculo XX, como forma de politizao da arte pensamento previamente
utilizado por Walter Benjamin (1987), no qual a arte est intrinsecamente ligada poltica. Um exemplo a
Arte Conceitual que prega a valorizao das idias e conceitos mais do que a prpria obra de arte como objeto.
Assim, baseado em valores da Arte Conceitual, surge o que considerado a primeira grande forma de arte em
rede, uma rede anterior ao advento das redes telemticas: os eventos de Arte Postal. Arte Postal e suas poticas.
Unicamp, 2007
Texto integral disponvel em: http://www.trilhas.iar.unicamp.br/artepostal/artepostal.htm.
Figura 12: Francis Picabia
Tableau Rastadada, 1920.
colagem sobre papel, 19 x 17 cm
Coleo privada
Figura 13: Theo Van Doesburg
Frau van Doesburg, ca.1922
fotomontagem e dupla exposio, 50,3 x 39,9 cm
Universiteit Leiden, Leiden
35
Figura 14: John Heartfeld
Hurrah, die Butter ist alle!, 1935
reproduo de fotomontagem publicada em Arbeiter-Illustrierte-Zeitung
36
bandeira alems foram utilizadas em abundncia nas ilustraes, inclusive das capas dessas revistas.
Na fgura 14 tem-se o texto Hurrah, die Butter ist alle! [Urra, a manteiga acabou!] que
faz referncia a um discurso de Goering
18
, no qual afrmava: Ferro o que faz um imprio forte,
manteiga e banha o que faz as pessoas gordas. A imagem apresenta uma tpica famlia alem
comendo partes de uma bicicleta; no fundo da sala o papel de parede composto por susticas
e um quadro com o retrato de Adolf Hitler. Heartfeld faz tambm, por meio de suas colagens,
uma pardia do estilo de propaganda nazista veiculada na poca.
John Heartfeld, seu irmo Wieland Herzfeld e George Grosz representavam a ala polti-
ca mais radical do grupo dadasta de Berlim.
No decorrer da dcada de 1920, o Dadasmo comea a perder fora em si mesmo e os
prprios artistas passam a questionar-se sobre o rumo a ser tomado a partir daquele momento.
Enxerga-se aqui uma clara diferena quanto aos ideais propagados nos manifestos dadastas
iniciais.
A partir de ento, alguns artistas aderem s novas ideias trazidas pelo Surrealismo ou
partem para outro rumo. De qualquer maneira, o Dadasmo deixou um importante legado, es-
tabelecendo as bases de muitos movimentos contemporneos.
1.3. COLAGEM E SONHO
Pode-se verifcar, por experincia, que a colagem ocorre num processo semelhante ao
do sonho. No estado de sono, as imagens em nossa mente vo se somando umas s outras sem
a necessidade de um encaixe que obedea uma linearidade ou homogeneidade. H ainda a pos-
sibilidade de uma profuso de diferentes cores, formatos, personagens, texturas, etc.
Talvez este seja um dos fatores que fez com que os traos de surrealidade estivessem pre-
sentes na arte desde h tempos, muito antes dos trabalhos de Salvador Dal ou Joan Mir. Em
composies de Hieronymus Bosch e de El Greco, por exemplo, h forte presena de elementos
fantsticos e imaginativos em uma esttica que se assemelha colagem. No entanto, o Surreal-
ismo como movimento artstico tem incio na dcada de 1920.
Os surrealistas tinham apreo pelo mtodo cientfco, sobretudo o da psicologia e aceitavam
a realidade do mundo fsico, embora acreditassem t-lo transcendido. Sobre isso, Chipp escreve:
Em seu desejo de compreender melhor o novo mundo do subconsciente, que
estavam explorando, e tambm o novo conceito do homem, que estavam cri-
ando, os surrealistas chegaram at a negar o valor da arte, exceto para a real-
izao daqueles fns (CHIPP, 1999, p. 375).
Para Andr Breton, fundador do movimento, o automatismo era defnido como a prtica
surrealista mais importante e atravs da qual se tornaria possvel expressar o verdadeiro funcio-
18
Hermann Wilhelm Gring (1893-1946) foi um poltico e lder militar alemo, membro do Partido Nazista, Marechal
do Reich, comandante da Lufwafe e segundo homem mais importante na hierarquia do Terceiro Reich de Adolf Hitler.
37
namento do pensamento, na ausncia do controle exercido pela razo, ou seja, livre de quaisquer
preocupaes estticas ou morais.
Andr Masson foi um dos primeiros a colocar o automatismo em prtica no circuito das
artes plsticas, seguindo os exemplos da literatura. Em La Rvolution Surraliste publicou uma
srie de desenhos ao lado de poemas tambm automticos.
A pintura com areia descoberta por Masson foi uma prtica bem-sucedida neste aspecto.
Ele espalhava certa quantidade de cola sobre a tela, despejava areia sobre ela e, de acordo com
as manchas formadas, a pintura seria feita posteriormente conforme a vontade ou racionalidade
do artista. Um exemplo desta aplicao o trabalho A batalha dos peixes, de 1926 (fg. 15), no
qual, alm de areia, so misturados materiais com gesso, tinta a leo e grafte. Segundo o artista,
esta tcnica revelaria na pintura o sadismo presente em todas as criaturas viventes. Essa forma
de pintura mostra que o automatismo da colagem tambm poderia estar presente na tela.
A colagem surrealista surge neste contexto como uma fuga dos moldes racionais de cria-
o de signifcado. A construo da imagem gira em torno da possibilidade de utilizar o cortado
e o colado, ora de maneira aleatria, ora meticulosa. Os resultados so imagens pouco comuns
ou fantsticas, produzindo narrativas e cenrios desalojados, que sugerem semelhanas com a
fragmentao da mente proposta por Freud e de sua impossibilidade de entendimento, partindo
apenas do consciente.
Remetendo ao sonho e ao inconsciente, tais imagens podem ter algum sentido proposi-
tal ou no. Em muitos artistas o non-sense prevalece como, por exemplo, em Georges Hugnet
(fg.16). Alm de poeta, dramaturgo e cineasta, Hugnet produziu colagens nas quais se apropria
de fragmentos de jornais e revistas, misturando-os a nus na criao de um dilogo esttico. Os
objetos presentes so deslocados no tempo, no espao ou em escala.
Figura 15: Andr Masson
A batalha dos peixes, 1926
areia, gesso, leo, caneta e grafte sobre
tela, 36,2 x 73cm
ADAGP, Paris
Figura 16: Georges Hugnet
Sem ttulo, 1937
colagem, 22,9 x 30,48 cm
Zabriskie Gallery, Nova Iorque
38
Outros, como Max Bucaille, Valentine Penrose e Joseph Cornell, enfatizam o desloca-
mento da imagem de seu contexto original, mostrando a possibilidade de um novo sentido,
mesmo que partindo de referncias tradicionais como antigas revistas de moda vitoriana, jor-
nais cientfcos e arquitetnicos (fgs. 17, 18, 19).

Outra preferncia dos surrealistas era a presena simultnea de temas paradoxais e que
frequentemente so retratados isolados, como, por exemplo, dia e noite, palavra e imagem, si-
lncio e grito, nascimento e morte, calma e confuso. Isto uma maneira de reforar a contradi-
o surrealista e criar uma nova tradio.
O universo infantil aparece tambm em colagens de outros artistas pertencentes ao mo-
vimento surrealista. Um deles Jacques Prvert reproduz o universo infantil dos contos fants-
ticos incluindo animais, fada, gigante, castelo, anjos, entre outros elementos (fg 20).
De fevereiro a abril de 2011, parte de suas colagens foram expostas em Paris na Maison
Europenne de la Photopgraphie na mostra Collages de Jacques Prvert
19
. A maioria dos tra-
19
Figura 17:Max Bucaille
La vie Intra-uterine, 1947
colagem, 21,6 x 16,5 cm
Zabriskie Gallery, Nova Iorque
Figura 18: Valentine Penhose
Do livro Dons de Feminines, 1951
colagem, 22,2 x 30,2 cm
Zabriskie Gallery, Nova Iorque
Figura 19: Joseph Cornell
Sem ttulo, ca. 1930
colagem, 25,4 x 18,5 cm
Zabriskie Gallery, Nova Iorque
17. 18.
19.
39
balhos presentes na exposio pertence a colees particulares e resultado de colagens feitas a
partir de imagens de fotgrafos amigos de Prvert. Alguns destes artistas colaboradores foram
Man Ray, Brassa, Robert Doisneau, Izis, Willy Ronis e Andr Villers. O editor de Prevrt, Ren
Bertele, considera as obras do artista como poemas visuais. Seus trabalhos foram enviados como
cartes postais a amigos, utilizados como ilustraes ou capas de livros. H ainda algumas inter-
venes de desenhos em grafte.
Pertencentes ao movimento surrealista, h ainda algumas colagens que buscam ima-
gens com formatos e tamanhos semelhantes de modo a no deixar aparente a montagem feita.
Neste caso, o objetivo confundir os limites entre os objetos retratados. Um dos mestres deste
procedimento foi Max Ernst. Anteriormente citado como membro do Dadasmo, Ernst integra
os surrealistas aps sua emigrao para a Frana em 1922. Breton dizia que Ernst era o mais
magnfco crebro assombrado
20
do mundo das artes. O artista alemo sustentou a premissa de
que a obra deveria vir de um estado onrico, do sonho mais profundo.
Outras duas tcnicas visando o automatismo foram criadas por Max Ernst. A primeira
delas, frottage, consiste em aplicar uma camada espessa de tinta sobre a tela formando uma pad-
ronagem relevo. A segunda tcnica, grattage, vem em seguida e o ato de raspar os pigmentos
em diferentes camadas. As manchas produzidas involuntariamente seriam a base dos trabalhos
fnais.
21
Informaes disponveis em http://www.mep-fr.org/actu/expo-h2011_3.htm
20
Informao retirada de http://educacao.uol.com.br/biografas/ult1789u333.jhtm.
21
Tcnica automatista surrealista desenvolvido por Max Ernst em desenhos feitos a partir de 1925. Frottage a pa-
lavra francesa para esfregar. Ernst foi inspirado por um cho de madeira antiga, onde o gro das tbuas tinha sido
acentuada por muitos anos de lavagem. Os padres resultantes sugeriram imagens estranhas a ele. Ele capturou
estas colocando folhas de papel no cho e depois esfregando por cima deles com um lpis macio. Os resultados
sugerem forestas misteriosas povoados criaturas e Ernst publicou uma coleo desses desenhos em 1926, inti-
tulado Histoire Naturelle (histria natural). Ele passou a usar uma grande variedade de superfcies texturizadas e
rapidamente adaptou a tcnica de pintura a leo, chamando grattage (raspagem). Em grattage a tela preparada com
uma camada de tinta ou mais, em seguida, colocada sobre o objeto texturizados que ento raspada acabado.
Texto extrado do Glossrio da Tate Gallery, disponvel em:
Figura 20: Jacques Prvert
Sem ttulo, 1964
colagem em carto postal, 10,5
x 15,25cm
Zabriskie Gallery, Nova Iorque
40
Estas duas tcnicas e o trabalho colaborativo (em voga desde o Dadasmo) apresenta-
vam-se tambm como formas de atingir o trabalho automtico, no qual a criatividade individual
do artista postergada a segundo plano.
A este respeito, Bradley (2004, p. 24) cita um trecho de Ernst que comprova seu posicio-
namento diante de seus trabalhos:
Lutando mais e mais para restringir minha prpria participao ativa no de-
senvolvimento da fgura e assim ampliando o papel criativo das faculdades
alucinatrias da mente, cheguei a assistir como um espectador ao nascimento
de todos os meus trabalhos (ERNST apud BRADLEY, 2004, 24 ).
Para Ernst, a colagem tinha parentesco com o frottage, por tambm envolver a irrupo
do irracional em todos os domnios da arte e por encontrar seu ponto de partida fora da imagi-
nao artstica individual:
Num dia de chuva, em 1919 [...] fui tomado por uma obsesso causada por
ter folheado as pginas de um catlogo ilustrado para fns de demonstrao
antropolgica, microscpica, psicologia, mineralgica e paleontolgica. Ali eu
encontrava, lado a lado, elementos de fgurao to remotos que o absurdo
total da coleo provocou uma sbita intensifcao de minhas faculdades vi-
sionrias, trazendo tona uma sucesso de imagens contraditrias, duplas,
triplas, mltiplas, amontoando-se uma sobre a outra com a persistncia e a
velocidade que so peculiares s memrias do amor e s vises soleira do
sonho (ERNST apud BRADLEY, 2004, 24 ).
O artista comeou, ento, a desenhar sobre esses catlogos e recort-los. Pegava tambm
fguras de jornais de cincias naturais e juntava as imagens de maneira metafrica e inesperada.
Para os surrealistas a colagem equivaleria plasticamente poesia, cujos objetos apresentados
podem revelar segredos e desejos inconscientes. Sobre isso, Breton declarou na apresentao
da mostra de Ersnt em 1921: a maravilhosa faculdade de alcanar duas realidades muito
distantes sem abandonar o domnio da nossa experincia; reuni-las e tirar uma fagulha de seu
contato.
Na srie Uma semana de bondade (fg.21), exposta no Brasil pelo Masp no incio de
2010
22
, Ernst criou uma narrativa bastante dramtica, mas com elementos que lembram os contos
de fadas, criando inclusive personagens que misturam o corpo humano e rostos de animais.
Esta obra o terceiro romance-colagem de Ernst - anteriormente havia produzido La
femme 100 ttes (1929) e Rve dune petite flle qui voulut entrer au Carmel (1930). Segundo
a curadoria da exposio, as colagens foram criada em 1933, auge do movimento surrealista,
durante uma viagem de trs semanas Itlia, precisamente ao Castelo de Vigoleno, cidade me-
dieval da Emilia-Romagna. Recortando uma srie de imagens de livros, jornais, romances e
revistas populares na Europa desde 1850, o artista transformou entretenimento em uma ao de
http://www.tate.org.uk/collections/glossary/defnition.jsp?entryId=113.
22
Exposio realizada pelo MASP Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand - e Fundacin MAPFRE no
perodo de 23 de abril a 25 de julho de 2010.
41
alerta e revolta contra os valores da poca. As colagens foram ainda publicadas em cinco livros
no ano de 1934.
Contudo, o processo de colagem da srie anterior a sua produo, ou seja, comeou
na escolha do nome: La semaine de la bont [Uma semana de bondade] foi uma associao de
ajuda mtua fundada em 1927 para promover o bem-estar social em Paris. Neste perodo, a
capital francesa foi inundada por cartazes da organizao buscando apoio da sociedade. Ernst
apropriou-se do nome e fez de Uma semana de bondade uma aluso narrativa bblica da cria-
o da Terra
23
O autor Elger afrma que Max Ernst provou ser um brilhante criador de quadros, sa-
bendo explorar todas as possibilidades da colagem e, nas dcadas seguintes, experimentar novas
tcnicas pictricas.
O que a colagem? perguntou ele nas suas Notas Biogrfcas, e respon-
deu na terceira pessoa: Max Ernst, por exemplo, defniu-a assim: a tcnica da
colagem a explorao sistemtica do acaso ou do confronto artifcialmente
provocado de duas ou mais realidades mtuas opostas num nvel obviamente
inapropriado e fasca pattica que salta quando essas realidades se aproxi-
mam uma da outra (ELGER, 2010, p. 24).
Como obras surrealistas, elas oferecem pistas para seu entendimento que mais confun-
dem do que esclarecem, permitindo assim livre interpretao. O Surrealismo aconteceu mais in-
23
Texto disponvel em http://www.masp.art.br/masp2010/exposicoes_integra.php?id=66&periodo_menu=cartaz.
Figura 21: Max Ernst
Uma semana de bondade, 1933
colagem, vrios formatos
Muse dOrsay, Paris
42
tensamente no perodo entre guerras, porm encerrou-se como movimento somente em 1966.
Como estado de esprito, pode-se dizer que o Surrealismo permanece at hoje infuenciando
sucessivas geraes de artistas, pois, de maneira mais ampla, toda forma de arte que prioriza a
subjetividade ou coloca a investigao da mente como objeto pode ser considerada como tendo
traos surrealistas.
1.4. COLAGEM E CONSUMO
A Arte Pop tinha por objetivo demonstrar que o sujeito no possui originalidade, sendo,
desta forma, o resultado de suas obras artsticas semelhante a qualquer outra produo em esca-
la. Em outras palavras, a cultura de massa e o consumismo teriam exterminado a subjetividade
e, portanto, no existiria mais nada de sublime nas artes.
Trabalhando com os materiais que permeiam este novo mundo, os artistas desenvolve-
ram seus trabalhos em duas linhas principais: a linha pop propriamente dita, diretamente ligada
ao questionamento do sujeito, e a linha neo-dadasta que evidencia a crise da representao cls-
sica. A colagem e a combinao de objetos, seja planejada ou ao azar, tornam-se procedimentos
comuns na Arte Pop.
Diferente do que ocorreu no Cubismo, aqui os artistas utilizam a prpria linguagem dos
meios de comunicao de massa. No se trata mais de utilizar fragmentos de jornais e propa-
gandas inserindo-os na tela de pintura. Por vezes, os artistas pop criaram obras que possuem a
mesma aparncia da publicidade, seja nas cores luminosas, no padro das fotografas utilizadas,
na criao de embalagens, ou at mesmo na veiculao destes trabalhos.
O terico Tilman Osterwold vai mais longe ao defender que, para a Arte Pop, a colagem
e a assemblagem so os princpios criativos simblicos fundamentais (OSTERWOLD, 2007, p.
136). Para ele, a utilizao de imagens e objetos preexistentes apontaria para sua redefnio
semntica e, em certo sentido, tambm para uma subjetivao do objetivo.
Quanto ao contexto histrico, os Estados Unidos estavam se tornando uma nao admi-
rada devido ao seu crescimento econmico no ps-guerra, dando origem ao incio da dissemi-
nao do american way of life.
Este novo mundo de abundncia, que parecia extremamente extico, sobretudo quando
visto a partir das naes europeias que se recuperavam da guerra, ganhou espao tambm nas
artes, por meio do uso de objetos de consumo, imagem de celebridades e propagandas.
Depois de anos de racionamento, a variedade aparentemente infndvel, o direito de
escolha do consumidor, o hedonismo e o escapismo eram algumas das promessas norte-ameri-
canas nas quais os artistas britnicos viriam a se inspirar.
Um dos trabalhos em que isto se torna claro a composio de Richard Hamilton Just
What Is It Tat Makes Todays Home So Diferent, So Appealing?[O que exatamente torna os lares
de hoje to diferentes, to atraentes?] (fg. 22). A resposta ao questionamento do ttulo est pre-
43
sente nos elementos que compunham a imagem, ou seja, nas tecnologias recentes, no cinema,
na televiso, nos gravadores, no presunto enlatado, no aspirador de p. Alguns destes produtos
ofereceriam a evaso dentro ou fora de casa (entretenimento), enquanto outros propiciariam
comodidade e liberariam os consumidores para outros prazeres (eletrodomsticos).
Esta colagem de Hamilton havia sido originalmente pensada como pster para a ex-
posio Tis is tomorrow, do Independent Group na Whitechapel Art Gallery em Londres no
ano de 1956. Ainda sobre ela, David McCarthy- interpreta a presena humana na tela:
O casal que ocupa o lar de hoje parece to glamouroso e bem-projetado como
os objetos a sua volta. O fsico trgido dele se dilata com confana para domi-
nar o espao do vasto piso, enquanto a presena dela, bem cuidada, mas ampla,
adorna o sof que lhe serve de pedestal. Juntos eles fornecem os componentes
mais envolventes e divertidos numa composio sobrecarregada de artefatos
projetados para capturar nossa ateno e transmitir uma mensagem simples.
Em resumo, um mundo de fantasia consumista, disponvel por um bom preo,
prometia uma fuga do enfadonho trabalho na vida do ps-guerra na Gr-
Bretanha. O que poderia ser mais diferente ou mais atraente? (MCCARTHY,
2002, p. 6).
Ainda sobre esta colagem, Osterwold (2007, p.46) afrma que o trabalho mostra at que
ponto o mundo masculino formula suas projees em relao aos papis sociais, visto que os
homens criam na publicidade e nos clichs hollywoodianos uma verso de mulher como sm-
bolo sexual possvel de ser comercializada.
Embora a Arte Pop ganhe expresso somente na dcada de 1960, o trabalho de Hamilton
antecipou algumas das caractersticas que iriam domin-la como temtica: o uso de recortes
de anncios de revistas de grande circulao, a incluso dos meios de comunicao de massa
nas categorias consideradas elevadas da cultura ocidental (artes plsticas, neste caso), o uso do
humor irnico e o questionamento sobre a empregabilidade da distino entre cultura superior
Figura 22: Richard Hamilton
Just What Is It That Makes Todays Home
So Diferent, So Appealing?, 1956
colagem, 26 x 25cm
Kusthalle, Tbingen
44
e inferior, elitista e democrtico, nico e mltiplo no complexo mundo contemporneo. A viso
de Hamilton ope-se ao maniquesmo e ao entendimento cartesiano do mundo.
Hamilton tinha conscincia de que as mudanas no estilo de vida do ps-guerra eram
assimiladas por meio da propaganda e, ao utilizar anncios em sua colagem, ele explicita o fato
de que o acesso imediato do pblico cultura visual no se dava mais nos museus e galerias e
sim nas revistas populares, da mesma maneira como agiram os artistas das vanguardas anterior-
mente citadas.
Eduardo Paolozzi, no fnal dos anos 1940, j realizara algumas colagens retratando a
nova permissividade em relao ao corpo, sua representao e consumo, entre as quais se desta-
ca I was a Rich Mans Plaything (fg. 23).
Figura 23:
Eduardo Paolozzi
I was a Rich Mans Play-
thing, 1947
colagem sobre papel, 35,5
x 23,5cm
Tate Gallery,
Londres
45
A criao da plula anticoncepcional e descriminalizao da literatura antes obscena
(como por exemplo, do romance O amante de Lady Chatterly) causaram mudanas sociais cul-
minantes no consumo cada vez maior de materiais sexualmente explcitos tanto na arte popular,
quanto na propaganda, na msica pop e no cinema.
Na colagem citada, a capa de Intimate Confessions
24
divide o espao com um carto pos-
tal, cuja temtica so os bombardeiros norte-americanos estacionados na Inglaterra durante a
II Guerra Mundial, e uma propaganda da Coca-Cola, cone do sucesso comercial norte-ameri-
cano. H ainda uma srie de aluses sexuais: flicas na pistola, no bombardeio e na garrafa; e
genitlia feminina na torta de cereja e no selo real good; reforadas pelos textos colados.
Nesta colagem, existe uma clara aluso sociedade de consumo, disponibilidade de
produtos e imagens, mudana de valores e ao julgamento do que considerado real pelos
meios de comunicao.
De acordo com o pensamento de Tilman Osterwold, os exemplos da Arte Pop, nos quais
aparece a temtica da comercializao da mulher, remetem claramente ao tradicionalismo dos
meios de massa no que diz respeito aos papis sociais. Na pintura com colagem $he (fg. 24) de
Hamilton, as formas ideais de beleza feminina foram determinadas e seus desejos tipifcados.
Peter Blake interessava-se por cultura popular e suas colagens, assim como as de Ham-
ilton, eram abarrotadas de produtos de consumo. Trazia tambm cones da cultura americana
de massa, evidentes na srie Te origins of Pop (fg.25). Este tipo de trabalho representa a rela-
o dos meios de comunicao de massa com as realidades sociais e suas consequncias para
o homem. Sua capacidade de percepo passa a ser como a do consumidor que v a si mesmo
somente atravs de reprodues manipuladas.
McCarthy traa um paralelo entre as ideias de Blake e a teoria de Lawrence Alloway
25
:
24
Revista popularesca da poca.
25
Lawrence Alloway (1926-1990) foi um crtico de arte e curador ingls. Lder do Independent Group, cunhou o
termo Pop Art.
Figura 24: Richard Hamilton
$he, 1958-61
leo, celulose e colagem sobre tela, 260,4 x 208,3cm
Tate Gallery, Londres
46
Como Alloway, Blake sugere um continum de consumo cultural sufciente-
mente grande para abarcar William Shakespeare e Edouard Manet, assim
como Elvis Presley e Marilyn Monroe, todos eles reconhecidos na pintura. A
eliminao de distines entre belas-artes e consumo de massa correspondi-
do pelo estilo da pintura e pelo modo de organizao pictrica (MCCARTHY,
2002, p. 11).
Petter Blake participou da cultura popular com um nmero extenso de produes, dilu-
indo a fronteira entre as obras artsticas do perodo e sua apropriao como objetos de consumo.
Entre catlogos, propagandas e capas de discos, destaca-se a capa criada para o lbum Sgt. Pep-
pers Lonely Hearts Club Band (1967) dos Beatles. Feita com a colagem de rostos famosos como
os de Marilyn Monroe, Marlon Brando, Bob Dylan, Edgar Allan Poe, Lawis Carrol, Oscar Wilde
e Karl Marx. Este lbum tornou-se mundialmente famoso e teve a capa parodiada por Frank
Zappa para o trabalho Were Only In It For Te Money (1968).
Nessa mesma poca nos Estados Unidos, o presidente Kennedy assume a importncia
da tecnologia em seus discursos. Kennedy , inclusive, retratado em uma srie de pinturas e
colagens, como em Retroactive I (fg. 26). Neste trabalho Robert Rauschenberg coloca o presi-
dente norte-americano rodeado por um astronauta, um monstro de fco cientfca, frutas e um
aplique de penas.
Rauschenberg evidencia, com o uso de suas combine paintings (tcnicas combinadas de
colagem e pintura), colagens e assemblagens, o excesso de lixo produzido por esta nova sociedade
de consumo. Seu trabalho apresenta infuncias da obra de Kurt Schwitters quanto ao acmulo
de objetos descartados e reciclagem dos mesmos, bem como continuidade da introduo da
instalao no meio artstico.
A meno direta aos Estados Unidos e questionamento quanto a autenticidade do na-
cionalismo ou da pregao favorvel ao modo de vida americano aparecem em trabalhos como
Canyon de 1959 (fg. 27). Nela, uma guia empalhada salta do fundo da tela repleto de recortes
colados. Vale lembrar que este um momento aps a destruio causada pelas bombas atmicas
americanas em Hiroshima e Nagasaki.
Figura 25: Peter Blake
The origins of Pop, 1961
litografa, 66 x 66cm
Coleo particular
47
Rauschenberg tem uma postura bastante crtica em relao ao momento vivido nos Es-
tados Unidos. Ele vale-se sempre de um aglomerado de elementos, dos quais alguns deveriam
ter maior ou menor importncia na vida das pessoas, e d a eles o mesmo destaque, eviden-
ciando o que a mdia faz com os assuntos e a alienao causada pelo excesso de informao sem
a necessria refexo. Alm disso, o artista alerta para questes ambientais e para a poluio
visual, ao fazer uso de materiais recolhidos pela rua durante todo o seu perodo produtivo.
Figura 26: Robert Rauschenberg
Retroactive I, 1964
leo, serigrafa e pena sobre tela, 213,4 x 152,4 cm
Wadsworth Athenuem Museum of Art, Hartford
Figura 27: Robert Rauschenberg
Canyon, 1959
combine painting, 219,7 x 179,1 x 57,8cm
Sonnabend Gallery, Nova Iorque
48
A criao de celebridades outro dos temas presentes nas colagens pops. No trabalho
My Marilyn (fg. 28), Richard Hamilton, traz uma sequncia de fotos de um ensaio de que a atriz
participou. As imagens so riscadas com um X, sobrando apenas uma intacta. Por isso, a palavra
my, ou seja, seria a foto escolhida por Hamilton como sua favorita, ou seja, aquela que seria
ideal para o consumo, aprovada no controle de qualidade.
Outro cone pop foi Elvis Presley. H uma colagem de Peter Blake que deu origem a
reprodues em serigrafa, na qual Elvis divide espao com outros cantores e com um disco
grudado na tela (fg. 29). O ttulo Got a Girl [Arranjei uma garota] refere-se ao relato de um
adolescente da poca que reclamava do fato de que toda vez que tentava beijar sua namorada,
ela estava pensando em um destes dolos.
Em 1967, Mick Jagger e Keith Richards, integrantes da banda Rolling Stones, foram pre-
sos devido a porte de drogas. Junto com eles estava o marchand Robert Fraser, representante de
Richard Hamilton. Hamilton retratou o acontecimento em diversos trabalhos.
Num deles (fg. 30), foi feito um pster repleto de recortes de manchetes de jornais. Os
textos abordavam o sensacionalismo com o qual o fato estava sendo tratado, incluindo refern-
Figura 28: Richard Hamilton
My Marilyn (past-up), 1964
fotografas e leo sobre tela, 50,4 x 61cm
Museum Ludwig, Colnia
Figura 29: Peter Blake
Got a girl, 1960-61
serigrafa, 71,1 x 114,5cm
Edio de 100
49
cias a roupa utilizada ou ao prato servido na cela.
O ttulo Swingein London fazia uma mistura entre as palavras swinging [trepidante] e
to swinge [castigar], mostrando que o mesmo hedonismo pregado e vangloriado pela mdia,
quando exposto em excesso e visto por parte mais conservadora da sociedade, pode ser punido,
entre outras possibilidades de leitura.
Para concluir, pode-se dizer que os artistas pop, com a utilizao das imagens dos meios
de comunicao de massa, criam uma nova iconografa baseada na colagem. H tambm um
novo ciclo: a arte apropria-se dos produtos de consumo e simultaneamente apropriada por
eles. Isso pode ser percebido no trabalho de parte desses artistas tambm como designers e
publicitrios e, por outro lado, no uso intenso de referncias de Arte Pop nas atuais criaes
grfcas.
Figura 30: Richard Hamilton
Swingeing London, 1968-69
litografa sobre papel, 71,1 x 49,8 cm
Tate Gallery, Londres
50
CAPTULO 2: COLAGEM E IMAGENS TCNICAS
No captulo anterior, foi abordada a utilizao da colagem por alguns movimentos arts-
ticos, analisando suas temticas. Neste captulo, verifcar-se- a relao desta linguagem artstica
com as imagens tcnicas empregadas, levando em considerao seus processos de produo.
De acordo com o pensamento do flsofo Vilm Flusser (2002), imagens so superfcies
que pretendem representar algo e, por sua capacidade de abstrao, apresentam-nos a possibili-
dade imaginativa do homem.
Flusser divide as imagens em duas categorias: as tradicionais, produzidas pelo homem
de maneira artesanal, algumas vezes com a ajuda de ferramentas simples, como, por exemplo, a
pintura e o desenho; e as imagens tcnicas, produzidas diretamente por aparelhos.
Para ele, as imagens tradicionais esto relacionadas magia e so pr-histricas, ou seja,
anteriores escrita. As imagens tcnicas so classifcadas, por sua vez, como ps-histricas, pois
seriam, segundo o autor, produto indireto dos textos o que lhe conferiria posies histrica e
ontolgica diferentes das imagens tradicionais.
Enquanto as imagens tradicionais estariam ligadas a uma necessidade de decifrao,
devido a sua caracterstica mgica, as imagens tcnicas aparentemente no precisariam de deci-
frao, j que seu signifcado se imprimiria de forma automtica sobre a superfcie. Seu carter
aparentemente no simblico e objetivo faria com que o observador as olhasse como janelas e
no como imagens. Ou seja, Flusser atenta para uma transformao na percepo: as imagens
tcnicas so percebidas como vises de mundo, tendo, portanto, mais credibilidade do que se
deveria depositar sobre as mesmas (FLUSSER, 2002).
Dentre as imagens tcnicas, tem destaque a fotografa porque a fotografa o primeiro
objeto ps-industrial: o valor se transferiu do objeto para a informao. Ps-indstria precisa-
mente isso: desejar informao e no mais objetos. (FLUSSER, 2002, p. 47)
Este pensamento do surgimento da fotografa como marco crucial para o entendimento
da imagem no mundo atual reforado pela classifcao feita por Santaella (1994), que divide
as imagens em trs categorias: pr-fotogrfcas, fotogrfcas e ps-fotogrfcas, sendo que as
imagens tcnicas englobariam as duas ltimas. As imagens produzidas com o auxlio do com-
putador so colocadas entre as imagens ps-fotogrfcas.
Para este trabalho escolhemos utilizar a colagem nas imagens tcnicas que derivam da
fotografa: fotomontagem, cinema e colagem digital.
Nesta pesquisa, a fotografa analgica entendida, em sua constituio qumica, como
uma espcie de colagem. Isto ocorre devido ao fato de que, para que haja a impresso fotogr-
fca, necessrio que se tenha uma base e um elemento aderente.
Desde a primeira fotografa realizada em 1826 por Nicphore Nipce e sua inveno
ofcial por Louis Jacques Mand Daguerre em 1839 (BAURET, 1992, p.18), muitas tcnicas de
impresso artesanais foram desenvolvidas. Dentre as quais, tornaram-se conhecidas o caltipo,
o ciantipo e a goma arbica, etc.
51
Alm deste aspecto, verifca-se que, desde o incio, a fotografa esteve sujeita a manipu-
laes e junes de negativos que podem ser entendidos como uma colagem fsica de imagens
a serem reveladas sobre uma mesma superfcie. At ento, estas imagens eram consideradas fo-
tografas compostas. O nascimento do termo fotomontagem data do incio do sculo XX e entra
para as tcnicas artsticas com o dadasmo (ADES, 1996).
Um exemplo desta manipulao ainda no sculo XIX pode ser visto na exposio Play-
ing with pictures: the art of victorian photocollage, exibida no Museu Metropolitam no incio de
2010. A mostra reuniu 48 obras das dcadas de 1860 e 1870, advindas de colees pblicas e
particulares (fg. 31). De acordo com o texto da curadoria, estas colagens anteciparam o uso da
tcnica pelos artistas das vanguardas europeias do sculo XX:
Sessenta anos antes da adoo de tcnicas de colagem por artistas de vanguar-
da do incio do sculo XX, as mulheres da aristocracia vitoriana j estavam ex-
perimentando com a fotocolagem. As composies que fzeram com fotogra-
fas e aquarelas so caprichosas e fantsticas, combinando cabeas humanas e
corpos de animais, colocando as pessoas em paisagens imaginrias, e rostos
modifcados em objetos domsticos comuns. Essas imagens, muitas vezes feit-
as para lbuns, revelam as mentes educadas, bem como o realizado pelas mos
de seus criadores. Com inteligncia afada e mudanas dramticas de escala se-
melhantes aos experimentados em Alice no Pas das Maravilhas, estas imagens
mostram convenes bastante intensas no incio da fotografa.
26
Atualmente, existem os sofwares de edio de imagem, dentre os quais destaca-se o
Adobe Photoshop, que propiciam uma colagem eletrnica de imagens por meio da sobre-
posio de camadas.
O cinema, outra imagem tcnica, pode ser entendido como uma sucesso de
fotografas que ganham sentido por meio da montagem e da colagem dos negativos. Em alguns
flmes opta-se, alm disso, pela esttica da colagem com a combinao de elementos heterog-
neos, conforme verifca-se, por exemplo, nas produes de Jean-Luc Godard.
26
Informaes disponveis em: http://www.metmuseum.org/special/se_event.asp?OccurrenceId={07E0F589-3-
CF2-4929-9F71-469BC40A403E}.
Figura 31: Marie-Blanche-Hennelle
Fournier
Pgina sem ttulo do lbum de Ma-
dame B, anos 1870
colagem com aquarela, tinta, im-
presso em albumen e prata,
29,2 x 41,9 cm
The Art Institute of Chicago, Mary and
Leigh Block Endowment
52
Neste segundo captulo, entenderemos como as imagens tcnicas e a colagem mesclam-
se, por vezes, como meios visuais. Se no captulo anterior, os autores expostos tinham como ob-
jeto de estudo as artes plsticas, para este captulo foram escolhidos, em sua maioria, estudiosos
que se debruam sobre a fotografa, tentando enxergar nela um meio autnomo de expresso.
2.1. FOTOGRAFIA COMO COLAGEM
O senso comum insiste em entender a fotografa como recorte do real, ou seja, como a
apreenso de um pedao do mundo. Caracterstica esta que suscita o fascnio por essa forma de
comunicao que a imagem fotogrfca. Muitos pensadores conceituados teceram afrmaes
a respeito deste recorte fotogrfco, devido, sobretudo, ao carter indicial deste meio.
Flusser vai um pouco adiante e classifca como recorte do real qualquer tipo de imagem
e no apenas a fotografa. Imagens so superfcies que pretendem representar algo. (...) Imagens
so, portanto, resultado do esforo de se subtrair duas das quatro dimenses de espao-tempo,
para que se conservem apenas as dimenses do plano (FLUSSER, 2001, p. 7).
Sontag, por exemplo, diz compreender a fotografa no como manifestao do mundo,
mas como pedaos dele, miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer ou adquirir
(SONTAG, 2004, p. 13).
A autora d continuidade ao seu argumento de identifcao da fotografa com o recorte
ao afrmar que fotos podem ser mais memorveis do que imagens em movimento porque so
uma ntida fatia de tempo, e no um fuxo (SONTAG, 2001, p. 28).
Neste mesmo sentido, Kossoy expe o fato de que a fotografa, por meio deste recorte,
permite a memorizao de detalhes, o registo de um tema em tempo e local determinados.
Assim, a fotografa permitiria o conhecimento de microaspectos dos cenrios, personagens e
fatos; da sua fora documental e expressiva, elementos de fxao da memria histrica indi-
vidual e coletiva (KOSSOY, 2007, p. 35).
Avanando em seu texto, o autor enxerga na fotografa a juno de dois fenmenos: o
recorte do espao e a presena dos diferentes tempos a que a imagem est sujeita.
A perpetuao da memria , de uma forma geral, o denominador comum das
imagens fotogrfcas: o espao recortado, fragmentado, o tempo paralisado; uma
fatia de vida (re)tirada de seu constante fuir e cristalizada em forma de imagem.
Uma nica fotografa e dois tempos: o tempo da criao, o da primeira reali-
dade, instante nico da tomada do registo no passado, num determinado lugar
e poca, quando ocorre a gnese da fotografa; e o tempo da representao, o
da segunda realidade, onde o elo imagtico, codifcado formal e culturalmente,
persiste em sua trajetria na longa durao (KOSSOY, 2007, p. 133).
Essa sobreposio de tempos em um mesmo espao, o suporte fotogrfco, pode ser en-
tendida tambm como colagem.
Apesar de todas essas afrmaes, somente com Rosalind Krauss que se tem uma for-
53
malizao do pensamento que supe a fotografa como colagem. Ao fazer isso, ela deixa de lado
o aspecto temporal da imagem fotogrfca e foca em comparaes estticas.
Para isso, Krauss parte de uma seleo de nus de Irving Penn
27
realizados entre 1945
e 1950 (fg. 32). A autora traa um paralelo entre suas fotografas no-comerciais e as formas
estticas descobertas pelo modernismo nos primrdios do sculo XX. Afrma, ainda, que a
tcnica pesquisada por Irving Penn com estas fotografas contribuiu muito para a formao das
ressonncias e evocaes visuais, pois ela fltra a maioria dos detalhes e suprime a sutil modela-
gem do corpo para deixar apenas um espao branco, quase aplanado, propcio transformao,
mutao, abstrao. (KRAUSS, 2010, p. 162)
Explicando como este efeito conseguido por meio da revelao qumica, Krauss afrma
que o afastamento de tais imagens das convenes fotogrfcas faz com que estas deem a im-
presso de renegar a linguagem fotogrfca. No entanto, para ela, a contribuio destes nus est
na revelao que mantm com um dos traos essenciais da fotografa, seu parentesco com a
colagem (KRAUSS, 2010, p. 166).
Isso porque a colagem, como tcnica artstica, consiste a fxao de um elemento real
28
na
superfcie de uma pintura ou desenho, semelhante ao que acontece com a fxao de uma imagem
no papel fotogrfco. E, esse elemento passa tanto a ser ele mesmo, quanto a representar algo:
De forma mais acentuada, mais aparente que os elementos tradicionais da
imagem uma mancha de cor, por exemplo, ou um borrado de tinta -, o
pedao de colagem afrma sua existncia enquanto objeto real e, ao mesmo
tempo, sua capacidade de representar, signifcar, substituir algo mais. Porm
precisamente por ser um pedao da realidade que ele toca em algo inerente
27
Irving Penn (1917-2009) foi um fotgrafo norte-americano. Iniciou sua carreira em meados da dcada de 1940
e fcou famoso por seus trabalhos para a revista Vogue.
28
Conforme mencionado no captulo anterior, colagens englobavam materiais cotidianos como tecidos, jornais,
fotografas, embalagens, etc.
Figura 32: Irving Penn
Nude #18, 1949-50
impresso em gelatina e prata
San Francisco Museum of Modern Art,
So Francisco
54
ao prprio processo de representao. Pois o elemento da colagem sempre,
ou quase sempre, um fragmento, e se for um objeto inteiro como uma caixa
de fsforos ou um mao de cigarros -, tratar-se- com toda evidncia de um ob-
jeto desenraizado, arrancado de seu prprio mundo. Sua condio de fragmento
essencial para a colagem, permite-lhe agir nas pretenses integralidade de
toda representao. A mais realista das representaes sempre pe em risco um
conjunto de ausncias: o volume do modelo original, sua textura, sua escala
nenhum destes elementos est presente. O elemento colado, por sua imperiosa
condio de fragmento, chama a ateno para esta qualidade de ausncia, torna
a prpria ausncia presente, por assim dizer, e revela a verdadeira natureza da
representao, que no passa de aparncia, reduo, substituta, signo. Com a
colagem, o real entra no campo da representao enquanto fragmento, e frag-
menta a realidade da representao (KRAUSS, 2010, p. 167).
Da mesma forma, Krauss reconhece os fragmentos que compem os nus de Irving Penn.
So curvas corporais, dobras de panos, pelos pubianos sobrepostos a um fundo branco numa
esttica que remete colagem. Essa qualidade de fragmentao se apropria de cada detalhe in-
terno da imagem e reforada pelo enquadramento do conjunto, que corta o corpo e s deixa
parte dele mostra (KRAUSS, 2010, p. 167).
A colagem vai contra o ideal de unidade na obra de arte, contrape-se a sua autorrefe-
rncia e autonomia ao agregar objetos tela. E neste ponto em que Krauss enfatiza:
Acontece que a fotografa quem melhor fala a linguagem da colagem (no
sentido mais conceitual do que tcnico). Sendo forosamente fotografa do
mundo, ela sempre chega at ns como fragmento: as diversas texturas reuni-
das no campo da imagem captam nosso olhar pela sua densidade e tendem a se
separar umas das outras, de forma que, no mais das vezes, lemos as fotografas
pedao por pedao, elemento por elemento. Alm do mais, na medida em que
cada fotografa traduz uma cena ou um objeto que realmente existiu em dado
lugar e em dado momento (...) a presena da imagem fotogrfca sempre
modifcada pelo seu estatuto de testemunha, trao, vestgio. (KRAUSS, 2010,
p. 167)
Entender que a fotografa est estritamente ligada colagem torna claro o motivo da
recorrente utilizao da fotomontagem. Aps o Cubismo, todas as vanguardas subsequentes que
fzeram uso da colagem - Dadasmo, Surrealismo, Construtivismo, Arte Pop - fzeram-no com
a utilizao da fotografa.
2.2. FOTOMONTAGEM
A fotomontagem uma maneira de composio de imagens que se utiliza da combina-
o de fragmentos visuais provenientes de origens diversas, com caractersticas variadas, aplica-
dos em um mesmo suporte, criando um conjunto nico.
Nestas composies, os signifcados das imagens so deslocados de seus contextos
originais, estabelecendo novas relaes plsticas e poticas. Carvalho descreve duas formas
de fxao da fotomontagem. A primeira delas seria a agregao das imagens pelo processo
55
comum de colagem e a segunda seria na utilizao do prprio sistema fotogrfco, seja captu-
rando atravs da cmera a composio fnal dos fragmentos, ou mesmo compondo a monta-
gem no momento da ampliao da foto, utilizando para isso mltiplas exposies de negativo
(CARVALHO, 1999, p. 30).
Embora a fotografa tenha sido inventada em uma poca positivista e cientifcista, que
corroborou para interpretao da mesma como sendo espelho do real, a manipulao esteve
presente desde sua origem. Ades (1996, p.7), na introduo do seu estudo acerca da fotomonta-
gem, afrma que as duplas exposies, efeitos fantasma
29
, duplas impresses e composies dos
mais diversos tipos eram entusiasmadamente discutidas em livros populares de truques fotogr-
fcos ao longo do sculo XIX.
Cortar e reorganizar imagens fotogrfcas era uma forma de diverso popular e tornou-
se comum seu emprego na criao de cartes postais, lbuns de famlia, murais e cartazes.
Parte da responsabilidade na facilidade de manipulao das fotografas est na inveno
do caltipo
30
. Com a introduo, por Willian Fox Talbot
31
em 1841, dos primeiros negativos em
papel, as interferncias sobre a imagem, aps sua tomada no instante fotogrfco e antes de sua
impresso fnal, tornaram-se mais fceis e usuais.
A criao dos cartes de visita tambm abriu espao para a colagem em fotografa. A
inveno de Disdri
32
, muito difundida aps 1850, possibilitou que as pessoas colecionassem
retratos que nada mais eram do que a criao de uma imagem prpria que atendesse s necessi-
dades sociais da poca.
Nesses cartes, os retratos eram recortados, colados lado a lado e, em seguida, refotogra-
fados criando um carto mosaico em que os retratos ocupavam todos os espaos em branco.
Somente com o Pictorialismo
33
, a combinao de fotografas e negativos fotogrfcos, a
29
Traduo livre de spirit photographs. Trata-se de um efeito, muitas vezes inesperado, que ocorria quando o
coldio antigo no era devidamente lavado no suporte e resqucios da imagem anterior apareciam na nova foto-
grafa.
30
Processo que consiste na exposio luz, com o emprego de uma cmara escura, de um negativo em papel sensi-
bilizado com nitrato de prata e cido glico. Posteriormente este fxado numa soluo de hipossulfto de sdio.
Quando pronto e seco, positiva-se por contacto direto num papel idntico.
31
William Henry Fox Talbot (1800 - 1877) foi um escritor e cientista ingls, pioneiro da fotografa. Talbot iniciou
suas pesquisas fotogrfcas, por meio de impresses por contato.
32
Andr Adolphe Eugne Disdri (1819 1889) foi dos grandes representantes do retrato fotogrfco popular de
corte academista, um gnero onde se renem uma srie de iniciativas artsticas que giram volta da ideia de
mostrar as qualidades fsicas ou morais das pessoas que aparecem nas imagens fotogrfcas. Disdri criou um
sistema para tornar as fotografas mais baratas, conhecido como carte-de-visite.
33
De acordo com a Enciclopdia Ita Cultural de Artes Visuais, O movimento pictorialista eclodiu na Frana, na
Inglaterra e nos Estados Unidos a partir da dcada de 1890, congregando os fotgrafos que ambicionavam pro-
duzir aquilo que consideravam como fotografa artstica, capaz de conferir aos seus praticantes o mesmo prest-
gio e respeito granjeado pelos praticantes dos processos artsticos convencionais. O problema que essa nsia de
reconhecimento levou muito dos adeptos do pictorialismo a simplesmente tentar imitar a aparncia e o acaba-
mento de pinturas, gravuras e desenhos ao invs de tentarem explorar os novos campos estticos oferecidos pela
fotografa. Por esta razo, este movimento, que perdurou basicamente at a dcada de 1920, foi estigmatizado
durante muito tempo, mas, felizmente, assistimos hoje a uma releitura desapaixonada do pictorialismo que
certamente muito contribuir para a correta avaliao e contextualizao histrica de suas contribuies. Tex-
to disponvel em http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_
56
fotografa ganha espao nas artes visuais. As tcnicas deste movimento foram uma tentativa de
aproximar a fotografa ao universo da pintura, que era, at ento, o nico consagrado como das
belas artes. Os argumentos utilizados para isso eram a subjetividade e a unicidade de cada obra.
Assim, eram modifcadas as granulaes a fm de diminuir a nitidez da imagem, feitos recortes
e colagens de negativos, uso de fou, entre outras tcnicas.
Oscar Gustave Rejlander um dos destaques na combinao de negativos neste perodo
da histria. Seu trabalho mais famoso, Os dois caminhos da vida (fg. 33), uma composio de
30 negativos em um mesmo suporte. Nele, foram fotografados pequenos grupos de pessoas que,
posteriormente foram transportadas para um mesmo ambiente. A obra representava a escolha a
ser feita por um jovem para defnio de sua vida adulta.
Sobre este trabalho, Janson comenta:
Imitando uma pintura, Os dois caminhos da vida podia ser considerada arte
para a Inglaterra Vitoriana, na qual a beleza signifcava arte com um fm srio e
moralizador ou com um sentimento nobre, de preferncia em estilo clssico.
Trata-se de uma composio de 30 negativos em revelao conjunta, na qual
um jovem est prestes a fazer a escolha entre o caminho da virtude e o do v-
cio. A fgura causou tanta sensao em 1857 que at a Rainha Vitria comprou
uma de suas reprodues (JASON, 1992, p. 662).
O autor lembra ainda do fotgrafo Henry Peach Robinson, um dos mais famosos do mun-
do em sua poca. Robinson conseguia obter efeitos impressionantes com a juno de cus e paisa-
gens impossveis de serem conseguidos em uma mesma imagem, bem como com a transposio
de personagens para diferentes cenrios. Sua fama foi conquistada com o trabalho Fading Away
texto&cd_verbet e=3890.
Figura 33: Oscar Gustave Rejlander
Os dois caminhos da vida, 1857
fotografa com chapa de albumina, 40 x 78,5cm
George Eastman House, Rochester, Nova Iorque
57
[Uma vida que se apaga] (fg. 2), no qual h uma montagem feita com cinco negativos.
Com uma citao do poema de Shelley, Queen Mab, impressa por baixo, ex-
emplifcativa das cenas sentimentais de Robinson. Trata-se igualmente de uma
montagem fotogrfca, mas s com cinco negativos, e a cena constituda to
cuidadosamente como qualquer melodrama vitoriano. Robinson comeou a
fazer esboos pormenorizados das cenas, antes de fotografar os componentes
individuais; mais tarde, ps de lado a fotografa de negativos mltiplos, mas
continuou a imitar a pintura de gnero contemporneo. No seu tratamento de
temas elevados, distinguiu sempre entre fato e verdade, que para ele era uma
mistura do real e do artifcial (JASON, 1992, p. 662).
No Brasil, Kossoy (1980) aponta o trabalho de Valrio Vieira (fg. 34) como representante
do Pictorialismo fotogrfco. Nessa fotomontagem, o prprio Valrio aparece nos 30 persona-
gens que compem a imagem. O trabalho foi premiado com medalha de prata na Exposio St.
Louis nos Estados Unidos em 1904, pois, apesar de Valrio repetir as mesmas poses em vrios
destes personagens, o tipo de criao era bastante complexa para a poca.
A respeito de alguns nomes do sculo XX que utilizaram a fotomontagem como pro-
cedimento artstico, Bauret diz que essa era tambm uma tentativa de aproximao do mundo
pictrico.
A preocupao dos fotgrafos em realizarem peas nicas que tivessem o mes-
mo valor do que as telas, levou-os a outros caminhos, e, em particular, a ir ao
encontro da linguagem utilizada pelos pintores. Um pouco maneira dos pic-
turialistas do sculo XIX, comearam por intervir nas suas imagens, a retocar
as provas, por exemplo, acrescentando a cor ao preto e branco; depois, envere-
daram por complexas montagens. Conhecamos as de John Heartfeld, cuja
vocao foi essencialmente a denncia de fatos polticos e, em particular, a
subida ao poder do nazismo. O ingls David Hockney, num contexto comple-
tamente diferente, a dcada de oitenta, realizou pesquisas sobre a imagem fo-
Figura 34: Valrio Vieira
Os trinta Valrios, ca. 1900
fotomontagem
Coleo Maria Luiz Vieira
58
togrfca mltipla, inventando uma espcie de puzzle que mistura vrios pon-
tos de vista e, portanto, vrias perspectivas, um pouco como tinham feito os
pintores ligados ao princpio do cubismo analtico (BAURET, 2010, p. 102).
Tanto Ades (1996) quanto Soulages (2010) apontam, alm das composies com mlti-
plos negativos, a colagem cubista como fator importante na confgurao da fotomontagem
como procedimento artstico.
Dessa maneira, a fotomontagem propriamente dita teria seu nascimento apenas com os
dadastas berlinenses, em meados da I Guerra Mundial. Estes artistas utilizavam o termo fo-
tomontagem para designar trabalhos constitudos total ou parcialmente por fotos reunidas de
maneira semelhante aos elementos de uma colagem. A combinao dos fragmentos fotogrfcos
passa a ser o elemento bsico na estruturao da imagem. O termo montagem remeteria, para
eles, a um trabalho mecnico ou artesanal, numa crtica arte tradicional.
Ades (1996, p. 12) recorda que o nome fotomontagem foi escolhido em uma unanimi-
dade rara entre os artistas do Dada, embora posteriormente tenham disputado a origem histri-
ca do termo
34
. John Heartfeld era considerado por eles o Monteur [o montador], no somente
devido qualidade de suas fotomontagens, mas tambm pelo seu comportamento enquanto
criador.
O movimento dadasta, ao retirar a foto de seu contexto primeiro e dar a ela uma nova
apresentao, aprofunda uma das especifcidades da fotografa. As fotografas so utilizadas
como um readymades na criao de imagens caticas, provocativas e de ruptura com a reali-
dade. Por outro lado, com a publicao das fotomontagens difundidas em revistas
35
, jornais,
livros e outras produes grfcas, refora o carter mltiplo da fotografa.
Soulages aponta ento alguns usos desta nova tcnica artstica e afrma que esta permite
a co-criao com a literatura e a pintura -, debates polticos e defesas publicitrias:
Hch usa a fotomontagem para criar um mundo em que os seres so defor-
mados, estranhos e ridculos. Heartfeld serve-se dela para denunciar o na-
zismo, sobretudo no jornal Arbeiter Illustrierte Zeitung. Grosz introduz em
seus desenhos de aquarela pedaos de fotos. Rodchenko experimenta-a para
pr em imagens os poemas de Maiakvski, De Ceci. Moholy-Nagy a explora
na Bauhaus. Os surrealistas, como por exemplo, Raoul Ubac, com Le combat
de Penthsile, aproximam-se dela para alimentar seu imaginrio, graas a as-
sociaes por vezes estranhas e at absurdas (SOULAGES, 2010, p. 281).
Para o autor, a fotomontagem est inserida numa trajetria fundamental para a histria
da arte do sculo XX. Isto porque a tcnica parte das colagens cubistas, passa pelos trabalhos da
Bauhaus e do Surrealismo, prossegue na Arte Pop e continua, ao menos em partes, em aspectos
do Realismo europeu a partir dos anos 1960. (fg. 35, 36, 37)
34
Seized with an innovatory zeal, Roaul Hausmann wrote, I also needed a name for this technique, and in agre-
ement with Gearge Grosz, John Heartfeld, Johannes Baader, and Hannah Hch, we decide to call these works
photomontages.
35
Lembramos os trabalhos de John Heartfeld para a j citada Arbeiter Illustrierte Zeitung.
59
Figura 35: Alexander Rodchenko
Maquette, 1924
capa de livro
Figura 36: Alexander Rodchenko
Fotomontagem para Pro Eto
de Majakovski, 1923/1950-1956,
impresso em gelatina e prata, 21,5 x 16 cm
Museu Ludwig, Colnia
Figura 37: El Lissitzky
Design para imprensa, 1927
colagem com fotografa, recortes de jornal e
guache, 57 x 30 cm
Museu Ludwig, Colnia
35.
37.
36.
60
Como, no captulo 1, traou-se um panorama da colagem no Cubismo, Dadasmo, Sur-
realismo e Arte Pop, no convm aqui repetir tais informaes. Contudo, vale fazer um peque-
no parntesis a fm de apontar a presena da fotomontagem em mais dois movimentos.
No Construtivismo russo, a fotomontagem esteve intimamente ligada s questes polti-
cas e ideolgicas. Primeiramente como propaganda dos ideais revolucionrias e, posteriormente,
divulgando as aes do governo sovitico. Alguns dos artistas pertencentes a este movimento
foram El Lissitzky, Alexander Rodchenko e Gustavs Klucis.
Rodchenko destaca-se pelo trabalho em conjunto com a poesia. Mais do que ilustrar os
poemas de Mayakovsky, o artista realizou uma verdadeira traduo intersemitica dos mesmos,
encontrando fragmentos fotogrfcos que equivaliam visualmente palavra.
Uma caracterstica prpria do Construtivismo era a associao da fotomontagem com
projetos grfcos. Outra particularidade deste movimento a ligao da fotomontagem com o
desenvolvimento do cinema, conforme veremos mais adiante, no prximo item deste captulo.
Na Alemanha, o movimento correspondente ao Construtivismo pertenceu Bauhaus.
Com o objetivo de explorar as qualidades plsticas e materiais dos elementos, os artistas cria-
vam composies de alto teor geomtrico e carter quase abstrato. Nas fotomontagens tem-se
destaque para os trabalhos de Moholy-Nagy (fg. 38).
Ele conferiu um novo uso para as fotos nas suas montagens utilizando-as de
forma repetitiva, sem transform-las em mero padro, pois cada elemento de
repetio era tratado de maneira a se integrar ao conjunto e continuar man-
tendo uma fora individual. A foto repetida tinha a sua carga representacio-
nal diminuda e transformava-se numa pea no projeto da composio. (...) A
abordagem encontrada em suas fotomontagens diferencia-se completamente
dos trabalhos dos dadastas que se baseavam nos contrastes e nos confitos
dialticos. (CARVALHO, 1999, p. 54)
Figura 38: Laszlo Moholy-Nagy
Morte nos trilhos, ca. 1925
fotomontagem
61
Encerrando este parntesis e voltando ao percurso delineado por Soulages, pode-se
acrescer a este a fotomontagem digital com a utilizao de sofwares de computao grfca
tambm no universo da arte contempornea.
Simonetta Persichetti
36
, jornalista e crtica de arte, afrma ser o raw
37
a base do neo-pic-
torialismo que vivemos. E conclui, em outro momento, que a fotomontagem, aps o percurso
anteriormente mencionado, volta hoje no digital.
A gente est sempre fazendo montagem, composies. Mesmo a fotografa
artstica, hoje, muito seriada. Todo mundo faz sries, parecendo at, s vezes,
histria em quadrinhos ou cinema, como se uma imagem no fosse sufciente.
As cmeras fotogrfcas saem de fbrica j com efeitos especiais, fazem trs fo-
tos suas em seguida que lembram o dinamismo do futurismo, podem transfor-
mar uma foto em desenho; alm de uma srie de aplicativos que vo voltando
a foto para a fotomontagem. E isso, a esttica da transferncia de que nos fala
Soulages. a tentativa de inserir a fotografa no universo da arte com a esttica
do que, convencionalmente, considerado arte. No Brasil no diferente, a
famosa apropriao de imagens, que traz fotografas de origens diversas para a
arte contempornea, assumindo outra defnio.
38
Rouill (2009) explica que nas vanguardas artsticas do sculo XX a fotografa deixa seu
lugar de ferramenta e vetor para transformar-se em material. Para ele, como ferramenta e vetor,
a fotografa alheia arte; como material, entretanto, a fotografa mistura-se a esta, ou seja, car-
rega em si signifcados especfcos.
E, nessa questo, Rouill identifca um ponto em comum entre a fotomontagem dadasta
e a arte contempornea: a ateno dada ao cotidiano est presente em ambas, a partir do mo-
mento em que a fotografa se torna um dos principais materiais da arte.
Deste ponto de vista, a fotografa, que no sculo XIX tornou conhecidos lugares inaces-
sveis, no sculo XX deixa de ser encarada como escrita documental, para ser compreendida
como criao, escrita que fabula. E, na atualidade, sobretudo com a passagem do analgico ao
digital, a fotografa abre caminho para novas visibilidades.
Sobre a relao da fotografa com o universo da arte, Julio Plaza aponta a fotomontagem
como uma sada do circuito reprodutivo da imagem, sendo uma maneira de fugir de seu carter
indicial. Cita ainda alguns trabalhos de artistas modernistas nas quais esta caracterstica torna-
se evidente:
A fotografa, alm de obedecer ao projeto teleonmico [em funo de um
propsito] multiplicador e reprodutvel, gera em seu mago, o antdoto contra
esse projeto. Pode-se destacar assim o fenmeno criativo surgido pelo mesmo:
a fotomontagem. Esse procedimento atua tambm como vingana, no mago
36
Aula sobre Andr Rouill ministrada no curso Pensadores da Fotografa 2 do MAM Museu de Arte Moderna
de So Paulo em 09/06/2011.
37
Formato de arquivo digital que contm a totalidade dos dados da imagem tal como foi captada pelo sensor da
cmera fotogrfca.
38
Aula sobre Franois Soulages ministrada no curso Pensadores da Fotografa 2 do MAM Museu de Arte Mo-
derna de So Paulo em 14/07/2011.
62
da prpria fotografa, sobre a hipoteca do realismo mimtico. As produes da
modernidade, que procuram criar suas poticas a partir dos processos indus-
triais, nos mostram isso. As montagens e fotografas solarizadas de Man Ray,
a fotomontagem (Hausmann, Rodchenko, Andr Breton, John Heartfels), a
Marilyn Moroe (1964) de Andy Warhol, os combine-paintings de Rauchenberg
e os gestos iconoclastas duchampianos L.H.O.O.Q. (1919), a Roda de bicicleta
(1913) e a Fonte (1917), citando alguns exemplos, para no falar no cinema de
montagem eisensteiniano, confrmam mais uma vez que, na arte, a ideia de
progresso substituda pela noo de modelo (PLAZA, 1994, p. 53).
Kossoy reitera esta ideia ao afrmar que a colagem em fotografa foi um dos caminhos
encontrados para dar visibilidade fotografa como meio expressivo e cita ainda alguns artistas
brasileiros que a utilizaram:
Se a fotografa no havia encontrado seu importante papel atravs dos meios
de comunicao de massa impressa, um outro caminho expressivo lhe havia
sido reservado pelas experincias vanguardistas que caracterizaram a arte no
perodo entre-guerras. Um desses caminhos, foi a fotomontagem, e no foram
poucos os artistas plsticos e fotgrafos que trilharam por esta via: Alexander
Rodchenko, Tina Meddotti, John Heartfeld (com suas clebres fotomontagens
sobre Hitler), para citar apenas alguns. Poderamos lembrar, entre ns, a re-
vista So Paulo, editada por Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia e Leven
Vampr em 1936, que continha fotomontagens produzidas pelo j mencio-
nado Teodor Preising e por Vamp (pseudnimo de Benedito Junqueira Du-
arte). (KOSSOY, 2007, p.90)
Acerca da importncia do estabelecimento da fotomontagem como marco na renovao
da visualidade, Carvalho aponta a proposta radical de reestruturao semntica das imagens
que esta contm:
Atravs de operaes de desconstruo e recombinaes, apoiadas em ana-
logias poticas e plsticas, a fotomontagem d incio a um questionamento
profundo da verdade documental da fotografa, e abre um caminho deci-
sivo para criao de uma nova percepo do mundo da cultura. (CARVALHO,
1999, p.30)
Soulages (2010, p. 281) desenvolve tambm o conceito de esttica da transferncia ao
dissertar sobre a fotomontagem. Segundo ele, este conceito esclarece a natureza e a histria da
arte e, portanto, da fotografa no sculo XX.
De acordo com seu pensamento, na fotomontagem d-se a transferncia de imagens que
pertencem ao universo da publicidade, editorao e fotos domsticas para o universo da arte.
Ou seja, uma transferncia do real, ou do sem-arte, para o meio artstico.
Essa transferncia estaria relacionada no apenas ao deslocamento, mas tambm seleo
e escolha, abrindo a possibilidade de co-criao e dilogo com outras artes. A transferncia um
dos elementos constitutivos do inacabvel trabalho com o negativo e realmente uma das possibili-
dades da inacabvel apresentao da foto ou das fotos (SOULAGES, 2010, p. 281). O seja, nega-
tivo irreversvel, mas as possibilidades de cpias e produes em cima do original so infndveis,
63
sendo a fotomontagem uma dos resultados em que esta condio se torna evidente.
Braune (2000), outro estudioso da fotografa, menciona ainda que a colagem e a monta-
gem subvertem a realidade por meio da reestruturao do espao. Dessa maneira, transforma-se
numa ferramenta de unio das linguagens de artistas e fotgrafos.
Ainda dentro do prprio espao de representao, a realidade pode ser sub-
vertida surrealisticamente quando se lana mo de colagens de quaisquer ob-
jetos que venham, de alguma forma, produzir efeitos de mascaramento total
ou parcial da imagem representada, desestruturando o espao e, consequent-
emente, quebrando a homogeneidade do olhar, no apenas por interromper
a linearidade e continuidade da leitura, como por introduzir novas texturas
e campos, que alteraro os sentidos e remetero o espectador a experimentar
novas vivncias. (...) Quando impregnada por tais interferncias, a fotogra-
fa abraa as artes plsticas, tornando-se linguagens unas. Frente s colagens/
montagens, pintores e fotgrafos pem-se diante de iguais propsitos. Seja em
Rauschemberg ou Man Ray, Max Ernst ou Moholy-Nagy, os embates transcor-
rero em vasos comunicantes, cujas descobertas fuiro pelos mesmos canais,
principalmente se pensarmos no Surrealismo (BRAUNE, 2000, p. 37).
O autor afrma ainda que estes movimentos artsticos, sobretudo o Surrealismo, atin-
giram o pice da transgresso por meio da colagem e da montagem, por elas permitirem uma
infnidade de combinaes de imagens e elementos. Para ele, esta seria uma forma de liberar o
esprito para um mundo novo, supra-real, caotizado pelos imprevistos choques de imagens. E
repete a analogia entre a fotomontagem e a revoluo propiciada pela colagem cubista.
Assim como Picasso, que, utilizando-se dos princpios da circunstancialidade,
revolucionou de forma radical a escultura ocidental atravs da sua Guitarra,
a fotomontagem, a partir dos surrealistas, inaugurou uma nova concepo na
linguagem fotogrfca, dando-lhe autonomia, retirando-a do pesado fardo de
desempenhar o papel da fel representadora do mundo, do seu carter mim-
tico. (BRAUNE, 2000, p. 40)
A colagem contempornea ser estudada mais profundamente no captulo 3. No en-
tanto, para fnalizar este item, tm-se aqui alguns exemplos de fotomontagem apontados pelos
tericos estudados neste captulo.
Figura 39: Lucas Samaras
Panorama, 11/26/84, 1984
impresso com assemblagem em polaroid, 24,1 x 89,3 cm
Smithsonian American Art Museum, Washington, DC
64
Gabriel Bauret, ao tratar das colagens fotogrfcas, cita os trabalhos de Lucas Samaras,
Duane Michals e Tom Drahos.
O norte-americano Lucas Samaras trabalhou a fragmentao da fotografa compondo
de forma sistemtica uma imagem com o auxlio de numerosas faixas verticais, que alargam
artifcialmente o campo visual normalmente abarcado pelo olho humano (BAURET, 2010, p.
102). Samaras intitula seus trabalhos de fototransformaes e estas so feitas sem manipulao
eletrnica (fg. 39).
Duane Michals (fg. 40), por sua vez, utiliza a colagem atravs de sequncias fotogrfcas
agrupadas em um nico trabalho. O objetivo suscitar emoes e levantar questes flosfcas.
Muitos de seus trabalhos contm textos em seu projeto, criando um universo onrico ou de
inspirao literria. Bauret destaca ainda a importncia da encenao nos seus trabalhos, lem-
brando um pouco o que faziam os primeiros fotgrafos nos retratos em estdio:
A sua obra , h desde muito tempo, constituda por encenaes sempre es-
pantosas, em que se mistura a inveno, a provocao e, por vezes, o humor.
O seu universo o do sonho, da alucinao, pondo em cena fenmenos ir-
racionais, a meio caminho entre o real e a iluso, entre o visvel e o invisvel,
para no dizer real, e, na medida em que uma imagem fxa, no poderia dar
conta de uma ao que se desenrola no tempo. Duanes Michals foi, assim, um
dos primeiros a deslocar a fotografa para fora do seu campo de investigao
habitual e a encarar uma criao no fundamentada sobre uma observao da
realidade, mas sobre a reconstituio de um universo povoado de obsesses e
de fantasmas pessoais (BAURET, 2010, p.104).
Figura 40 (a a f )
Duanes Michals
Paradise Regained,
1968
65
O terceiro da lista de Bauret, Tom Drahos (fg. 41), o nico dos trs que utiliza com-
putao grfca em suas construes. O artista francs possui uma produo em constante mu-
tao, mas que tem como base a fotografa.
Na srie Exit, de 2003, Drahos retrata personagens que passam diversas situaes em
hospitais. Inspirou-se no prmio Nobel de literatura, Isaac Bashevis Singer, para criar suas nar-
rativas visuais. Para ele,
So homens e mulheres que, em silncio, vagam pelos sonhos, dia e noite, an-
dando na solido que aos poucos se transforma em felicidade absoluta. Mesmo
com a difculdade de movimentao, os tremores produzidos pelos seus cor-
pos no so refexos da dor em si, mas sim manifestao de momentos de
vitalidade criados pelos nervos para sentir o infnito do tempo-dor.
39

Por meio da sobreposio de imagens, Drahos deseja unir realidade terrena e metafsica.
As cores vibrantes utilizadas unidas s cenas hospitalares de pacientes bastante debilitados cri-
am um ambiente de fronteira entre o onrico e o concreto, criando uma realidade virtual.
A srie foi premiada com o Arcimboldo
40
de criao digital e reconhecida por descrever
o estado de sono intermedirio, euforia e felicitaes habitados por gnomos e duendes da
tecnologia.
Soulages, em seu estudo a respeito da esttica da transferncia, analisa a obra de outro
artista recente, Vincent Verdeguer (fg. 42). O autor afrma que Verdeguer utiliza a fotografa
referindo-se implicitamente s colagens cubistas, herana dada e, sobretudo, aos trabalhos da
arte pop (2010, p. 283).
Para Verdeguer, uma foto um material e, ao mesmo tempo, desencadeador de criao.
Nos termos de Rouill, podemos dizer que, para este artista, a fotografa vetor e material de
39
Informaes disponveis em http://www.qpn.asso.fr/fr/archives/drahos.html .
40
O Prix Arcimboldo uma premiao anual dada a trabalhos digitais de fotgrafos residentes na Frana. O
prmio foi criado em 1999 pelo grupo fotogrfca Gens dImages e faz referncia ao pintor italiano Giuseppe
Arcimboldo, que viveu entre 1527 e 1593
Figura 41
Tom Drahos
Exit, 2003
fotomontagem digital
66
criao. Neste percurso, ele mistura fotografa e pintura na tentativa de criar um mundo indi-
vidual. De acordo com o pensamento do prprio artista, a necessidade que o obriga a inserir
a fotografa no espao pictrico est enraizada no desejo de dar corpo a fotografa e sentido
pintura.
41
Misturam-se pedaos fotogrfcos e pinceladas pictricas que renem estas
fotos estilhaadas, esse mundo fragmentrio do fotogrfco. O especfco da
fotografa cortar a aparncia do mundo em pequenos pedaos de imagens
sendo cada uma delas fragmentao do fenmeno visto, remetendo cada uma
delas a instantes diferentes e, portanto, a espao-tempo e a fenmenos difer-
entes. Verdeguer aponta esteticamente essa fragmentao fotogrfca e d uma
resposta especfca atravs de sua realizao: ele produz um espao reunifca-
dor dos fragmentos dos corpos fotogrfcos. A reunifcao faz-se no espao
da obra, no ato de sublimao artstica, na viso do receptor e, portanto, no
psiquismo do criador e do receptor. Verdeguer criou assim um novo espao-
tempo, crtico da realidade e da fotografa (SOULAGES, 2010, p. 285-286).
O pictrico, neste caso, acrescenta a unicidade ao trabalho. Mesmo com a transferncia
das fotos, a multiplicao da pea torna-se impossvel.
Para concluir, pode-se dizer que a esttica da transferncia agrega a este trabalho o ca-
rimbo artstico, da mesma maneira como as fotomontagens realizadas no incio do sculo XX.
No prximo captulo, sero vistas outras possibilidades do trabalho com colagem em fotografa
na arte contempornea. Agora, segue-se uma refexo acerca do cinema.
2.3. COLAGEM E CINEMA
O cinema pode ser defnido como srie de imagens, ou fotogramas, que, quando projeta-
das de maneira sucessiva, em determinada velocidade, do ao espectador a iluso de movimento.
41
Texto disponvel em http://www.vincentverdeguer.com/photopeinture.html .
Figura 42: Vincent Verdeguer
Migration, 2008
tcnica mista, 200 x 200 cm
Coleo do artista
67
Originalmente, estas imagens fotogrfcas compunham um rolo flmico. Para que se fz-
esse a montagem do flme, as sequncias de imagens eram recortadas e coladas, organizando-se
segundo o projeto do mesmo. Dessa maneira, pode-se perceber que a colagem est na essncia
tcnica do cinema.
Todo ou quase todo flme montado, ainda que certos flmes comportem
muito poucos planos e que a funo da montagem esteja longe de ser a mesma
para todos. Deixo aqui de lado todas as suas funes narrativas e expressi-
vas, para ressaltar que a montagem dos planos de um flme antes de tudo
a sequencializao de blocos de tempo, entre os quais nada mais h do que
relaes temporais implcitas. Toda a montagem clssica, resultante do que se
chama s vezes esttica da transparncia, supe que o espectador seja capaz de
recolar os pedaos do flme, isto , de restabelecer mentalmente as relaes
diegticas, logo, temporais, entre blocos sucessivos. Isso s pode ser feito por
meio de um saber, ainda que mnimo, sobre a montagem, ou melhor, sobre a
mudana de plano em um flme. indispensvel, entre outras coisas, para com-
preender bem um flme (para compreend-lo como seu dispositivo quer que
seja compreendido), saber que uma mudana de plano representa uma des-
continuidade temporal na flmagem que a cmara que registrou a cena no
se deslocou bruscamente para outro ponto do espao, mas que houve, entre as
tomadas de cena e a projeo, esta operao que a montagem (AMOUNT,
2004, p. 169).
Consoante Carvalho (1999, p. 36), aquele mesmo princpio que esteve presente nos jogos
ilusionsticos dos primrdios da fotografa e que consistia em isolar um fragmento capturado da
realidade para depois manipul-lo, combinando-o a outros fragmentos, j se fazia notar tam-
bm em outros domnios da imagem na virada do sculo XIX para o sculo XX, dentre eles, no
cinema. Cita ainda o sucesso feito pela lanterna mgica
42
neste mesmo perodo histrico como
exemplo da nova relao suscitada pelas imagens.
O cinema tornou-se possvel devido inveno do cinematgrafo
43
pelos Irmos Lu-
mire. Em 28 de dezembro de 1895, no subterrneo do Grand Caf, em Paris, eles realizaram
a primeira exibio pblica e paga de cinema: uma srie de dez flmes, com durao de 40 a 50
segundos cada, pois os rolos de pelcula tinham quinze metros de comprimento. Os flmes at
hoje mais conhecidos desta primeira sesso so A sada dos operrios da Fbrica Lumire e A
chegada do trem Estao Ciotat, com ttulos autoexplicativos.
Apesar de existirem registros de projees um pouco anteriores (como os irmos Max
e Emil Skladanowsky na Alemanha), a sesso dos Lumire aceita pela maioria como o marco
inicial da nova arte. O cinema expandiu-se, a partir de ento, por toda a Frana, Europa e Esta-
dos Unidos, por meio de cinegrafstas enviados pelos irmos Lumire, para captar imagens de
vrios pases
44
.
42
Instrumento que projetava imagens estticas sobre um fundo branco, formando sequncias narrativas, muitas
vezes com o intermdio de textos explicativos.
43
Aparelho que registra uma srie de instantneos fxos em fotogramas, criando a iluso do movimento diante de
uma lente fotogrfca e projeta as imagens animadas sobre uma tela ou parede.
44
Informao disponvel em http://www.dw-world.de/dw/article/0,,3762572,00.html.
68
O primeiro produtor cinematogrfco a extrapolar o recurso de registro do cinema, in-
vestigando suas possibilidades expressivas foi o ilusionista francs Georges Mlis. Sua origem
no universo da mgica colaborou com a investigao das iluses ticas capazes de serem pro-
duzidas pelos equipamentos cinematogrfcos na associao de imagens.
Para isso, eram utilizados cenrios simples, semelhantes aos estdios fotogrfcos, e
truques de cmeras como, por exemplo, a dupla exposio, a superposio de flmes e a inter-
rupo de uma tomada no meio para que se pudesse modifcar a localizao de objetos na sua
retomada, ou mesmo ocult-lo. Alm disso, era bastante comum a multiplicao de fragmentos
do flme, duplicando objetos e/ou personagens.
Vincent Amiel lembra- ainda do contexto que levou ao desenvolvimento do cinema:
Muitas vezes se disse que o sculo XX o sculo da imagem, mas eu creio que
seria mais justo dizer que o sculo das associaes de imagens. A banda
desenhada, o cinema e a televiso impuseram um olhar fragmentado sobre o
mundo, uma representao que apela s rupturas tanto quanto continuidade,
e s associaes tanto quanto unidade. desta cultura contempornea, desta
posio eminentemente moderna, que vem a montagem e atravs dela, o
cinema (AMIEL, 2007, p. 9).
O autor defende a ideia de que o cinema de planifcao
45
tem carter metonmico, isto ,
prope apenas fragmentos ao interlocutor, para que este possa reportar-se totalidade sugerida.
E afrma que o cinema clssico de Hollywood constitui um sistema de representao assentado
neste modelo. Uma unidade ideal prvia a fragmentada de tal modo que, a partir de pedaos
esparsos e espetaculares, o espectador possa recompor a espectador possa recompor uma totali-
dade similar (AMIEL, 2007, p. 15).
Indo um pouco adiante do conceito de colagem na constituio do cinema, tecnica-
mente falando, pode-se identifcar em alguns diretores a opo pela esttica da colagem, ou nos
termos de Amiel, uma montagem como colagem.
46
Eisenstein, Welles, Resnais ou Godard utilizam de facto a montagem numa
ptica muito mais radical [do que no cinema convencional]. (...) As imagens
entrechocam-se, colidem, respondem-se, sem propor o trajeto lmpido de um
olhar que unifca. Na sua sucesso, os planos no elaboram uma continuidade,
mas antes uma srie de sobressaltos que, longe de conduzir o olhar, o deixam
algo interrogativo. (...) A montagem executada como uma colagem, substi-
tui pela surpresa e pelo aleatrio qualquer espcie de necessidade, como as
colagens dos pintores surrealistas, ou as de Braque e Picasso, que associando
matrias e fguras inesperadas, provocam formas novas, acasos apaixonantes
(AMIEL, 2007, p. 16 e 17).
45
Cinema cujo planejamento da flmagem apresenta diviso de uma cena em planos e a previso de como estes
planos vo se ligar uns aos outros atravs de cortes.
46
Conforme mencionado no incio do captulo 1, neste trabalho no sero discutidas as diferenciaes dos termos mon-
tagem, colagem e bricolagem, por acreditar que se tratam de diferentes intensidades de um mesmo fenmeno.
69
Nos trabalhos de Eisenstein, como tambm nos de Kuleshov ou Pudovkin, possvel
enxergar uma relao ntima com as fotomontagens realizadas pelos construtivistas russos.
Ades (1996, p. 87) revela que a dinmica e rapidez dos cortes, o rompimento da unidade
espao-tempo e os efeitos utilizados por estes cineastas tm todos correspondentes na fotomon-
tagem. Lembra ainda que estas caractersticas fzeram com que a fotomontagem fosse nomeada
por Hausmann de flme esttico.
47
Para o cineasta Eisenstein, o modelo constituinte deste tipo de montagem para cinema
advinha do pensamento mais primitivo:
Particularmente nos anos 30, Eisenstein procurou atribuir como modelo, a essa
linguagem interior, modos de pensamento mais primitivos, pr-lgicos (o
pensamento infantil, o pensamento dos povos primitivos tal como a antrop-
ologia acreditou ter podido isolar, o pensamento psictico). Aparentemente
esses modos de pensamento tinham em comum o estabelecimento de tipos de
curtos-circuitos entre seus elementos e maior confana na associao mais
ou menos livre de ideias; em suma, a evocao imediata do processo central,
para Eisenstein, da estrutura de qualquer imagem (sobretudo cinematogrfca,
mas no apenas): a montagem (AMOUNT, 2004, p.95).

Ades refere-se ao fato de que Kuleshov teria sido o primeiro a desenvolver uma teoria
da montagem e que essas ideias tambm mantinham afnidade com a fotomontagem. O cine-
asta russo criou um mtodo de estruturao dos fragmentos de acordo com a realidade que se
pretendia criar, levando em conta ritmo, durao; transformando, dessa forma, o contedo da
produo de acordo com a viso de mundo do artista.
Este cineasta fez tambm um experimento que deu origem ao chamado Efeito Kule-
shov. Nele, o plano de um ator com expresso neutra era alternado com planos carregados
de diferentes signifcaes afetivas (um prato de sopa, uma criana num caixo e uma mulher
num div). Estas cenas levavam os espectadores a diferentes interpretaes (fome, tristeza e
desejo, respectivamente), fazendo-os acreditar que a expresso do ator havia mudado. O poder
do Efeito Kuleshov foi bastante estimado nas dcadas de 1920 e 1930 em funo da valoriza-
o da montagem em detrimento de outros elementos da linguagem cinematogrfca por parte
de outros tericos e cineastas russos como Sergei Eisenstein e Dziga Vertov.
48
Para Eisenstein, a montagem um fenmeno onipresente (na poesia como
no flme ou nas artes plsticas) que repousa em ltima instncia sobre um
decalque formal do funcionamento do esprito humano, por anlise e sntese
(Eisenstein um dos grandes adeptos da tese de que a imagem apenas com-
preensvel porque se assemelha em sua organizao, ao psiquismo do espe-
ctador) (AMOUNT, 2004, p. 236).
47
Texto original e na ntegra: Te use in flm of dinamic, rapid inter-cutting, disrupting unity of time and space and
making comparation and qualifcations, the use of alternating close-up and distance shots, overlapping motifs,
double exposure and split-screen projection, all have equivalents in photomontage. Hausmann described pho-
tomontage as static flm. Lissitzkys photographic motomontage for the Press Exhibition, in its organization of
material and its ideological structure, is similar to the documentary flms of Vervot and others.
48
O vdeo com a experincia est disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=JlrHrrFv-
Qk&feature=related.
70
Ades (1996, p.99) cita um exemplo de flme que, possivelmente, teria como inspirao
uma fotomontagem. Trata-se da produo Metrpolis de Fritz Lang. A colagem de Paul Citron
(fg. 43) possui o mesmo ttulo do flme e foi-lhe anterior. Ambas as obras criam uma imagem
futurista da cidade, produzem uma relao vertiginosa do ser humano com a arquitetura dos
grandes prdios. No flme, avies voam entre os prdios numa maquete semelhante ao trabalho
de Citron.
Avanando na histria, na Nouvelle Vague
49
francesa dos anos 1960 encontrada uma
afnidade com a colagem. Sobre Jean-Luc Godard, mencionado na abertura do captulo, Amiel
acrescenta:
Pouco a pouco, alis, na evoluo da sua obra, Godard leva a montagem ao
extremo desta lgica [do fragmento como princpio], utilizando cada vez mais
citaes. Delas poderamos dizer que so emblemas de fragmentos. No ap-
enas fragmentos de realidade, de espao ou de corpo, elas so fragmentos de
representaes, de artifcios j compostos. (...) As citaes questionam assim o
prprio princpio da unidade. Quer sejam visuais: cartazes de flmes, capas de
livros, etiquetas de embalagens, publicidades nos flmes dos anos 1950 e 1960,
ou textuais, nos flmes dos anos 1990, estas citaes, em Godard, explicitam
o carter ambguo da montagem, que cria unidade a partir de elementos dis-
cordantes, retirados de outras unidades. Estamos longe da planifcao tradi-
cional que requeria uma unidade a priori, e incontestvel, do representado
(AMIEL, 2007, p. 51).
49
A Nouvelle Vague [Nova onda] foi um movimento artstico do cinema francs que se insere no movimento
contestatrio prprio dos anos sessenta. Sem grande apoio fnanceiro, os primeiros flmes do movimento eram
caracterizados pela juventude dos seus autores, e pela transgresso das regras normalmente aceitas para o cine-
ma dito comercial
Figura 43: Paul Citron
Metropolis, 1923
colagem, 76 x 59 cm
Prentenkabinet der Rijksunversiteit, Leiden
71
Algumas vezes, em seus flmes, tem-se um choque entre o fuxo visual e o fuxo sonoro.
H tambm frases de diferentes personagens, sobrepostas, repetidas, destacadas de diferentes
maneiras, por vezes em francs, por vezes em italiano, compem com a situao representada
na imagem narrativa extraordinariamente complexa, de que a prpria difculdade de produo
e de compreenso um dos temas.
Em Pierrot le fou [O demnio das 11 horas] de 1965, por exemplo, h um aglomerado
de referncias Arte Pop. So facilmente identifcados elementos da cultura de massa (visual de
cartoons e uso de cores primrias); mistura de alta e baixa artes em uma estrutura narrativa
de colagem; referncias a acontecimentos histricos como as guerras do Vietn e da Arglia.
No Brasil, em 1968, estreia o flme O bandido da luz vermelha, de Rogrio Sganzerla.
Embora pertencente a outro movimento, o Cinema Novo, pode ser considerado como uma obra
estruturada segundo o princpio da colagem.
Nele h uma construo narrativa que se desdobra em trs: a locuo em estilo sensacio-
nalista, a histria em si e o pensamento da personagem principal. Alm disso, surgem placares
com notcias da poca lembrando o tempo todo que estamos na Sociedade do Espetculo
50
.
Azeddine
51
enxerga um paralelo entre esta produo brasileira e o mencionado flme de
Godard, devido a sua interlocuo com outras mdias, por exemplo:
O Bandido da Luz Vermelha um intenso dilogo com o cinema, com o dado
cultural em geral (quadrinhos, tv, msica popular), com o Brasil em poca de
crise. As convulses do pas no se manifestam numa transposio metafrica,
como no belo e lrico Terra em Transe. O sintoma em lugar do smbolo. Um
bandido em lugar de um poeta. Cada elemento do flme diz essa convulso,
que no s poltica, total, pois que o poltico nada mais que o viver-junto.
O prprio flme como produto de um pas pobre, perifrico, em crise. Depois
da esttica da fome, a esttica do lixo.
Pierrot le fou em So Paulo no mais se suicida com dinamite num cenrio
idlico. Morre eletrocutado num lixo. Ao multiplicar as referncias ao cine-
ma de Godard, Sganzerla faz mais que uma deglutio carnavalesca, inverso
pardica de um cinema de primeiro mundo, esteticamente ambicioso. Para
alm das erudies de cinflo e das marcas de fliao, trava um dilogo sobre
as condies de se fazer arte num pas perifrico. Vivendo num pas semi-
industrial do terceiro mundo, apenas nos resta fazer cinema com os restos do
primeiro. Um cinema da gambiarra, do gatilho, da recuperao.
A autora refere-se tambm ao uso da metalinguagem como uma estratgia que pe em
cheque a sagrada ontologia da imagem. Para ela, o uso da pardia, da colagem e da citao privi-
legia a natureza discursiva da obra, explicitando-a como construo conceitual. Ao instaurar
uma relao direta com o cinema, e no mais com o mundo, o flme pede uma postura diferente
do espectador, no mais de crena ou de concordncia. O flme torna-se instvel, mltiplo e
ambguo.
50
Termo cunhado por Guy Debord em obra homnima.
51
AZEDDINE, Carim. A esttica do lixo do bandido Sganzerla. Contracampo: Revista de Cinema. Disponvel em
http://www.contracampo.com.br/58/bandidodaluzvermelha.htm.
72
No fnal dos anos 1990, foi produzido O tempo Redescoberto, adaptao para o cinema
da obra Em busca do tempo perdido de Marcel Proust. Este tambm um flme recorre esttica
da colagem.
Os sete volumes que compem esta obra literria de Proust so, por si mesmos, estrutura-
dos numa colagem de memrias que criam suas indas e vindas no tempo. A memria para ele
uma tentativa de conter o tempo que tudo devora e transforma. No se trata de uma memria
racionalizada, produto da inteligncia, pois esta memria seria capaz apenas de arquivar dados,
fatos, nmeros, datas, no as sensaes vividas. Tais sensaes estariam no que Proust chamou
memria involuntria, ou seja, aquela que est latente em ns e que um acontecimento exterior
pode trazer conscincia. Os episdios evocados pelas sensaes do narrador vo compondo sua
trajetria de maneira fragmentada e no-linear, na tentativa de recuperao do Tempo Perdido.
Uma das formas para que estas lembranas venham tona a fotografa. Para Proust,
a fotografa defagrava a necessidade da narrativa, assim como era aliada da memria, colabo-
rando com a imaginao.
Sua paixo pela fotografa levou-o constituio de uma coleo preciosa, o que cola-
borou para a composio de seus personagens, cada um deles nascido de uma colagem de mod-
elos. Brassa traa um paralelo sobre a escrita de Marcel Proust e a perspectiva de um fotgrafo,
afrmando que aquele era um observador extremamente mvel, em busca de perspectivas insli-
tas e ngulos de viso particulares:
Crticos foram capazes de deduzir que se tratava de maneiras de cineasta. Esto
enganados. Nada mais distante de seu esprito que flmar, isto , seguir a inces-
sante translao das imagens, seu deslizamento umas sobre as outras. O escoar
do tempo em si mesmo no lhe interessa. (...) Homem da descontinuidade,
Proust um fotgrafo, suas descries so sempre imagens fxas, instantneas,
nicas capazes de tornar perceptveis a mudana ocorrida, o tempo escoado, o
envelhecimento (BRASSA, 2005, p. 120).
Talvez advenha da a difculdade da adaptao da obra de Marcel Proust para o cine-
ma. Apenas em 1999, aps diversas tentativas, foi feita aquela que considerada sua melhor
transposio intersemitica, O tempo redescoberto. O diretor chileno Raoul Ruiz reconstruiu a
histria por meio da colagem de imagens mantendo, assim, uma de suas principais caractersti-
cas, a no-linearidade.
interessante notar que o diretor no utilizou apenas a tcnica fashback, bastante recor-
rente ao se retratar o trabalho com a memria. Raoul Ruiz vai alm do bvio, utiliza a repetio
de rituais para marcar a passagem de tempo.
Uma das cenas que deixa esta tcnica evidente a do baile em que a alta sociedade re-
unida mantm os mesmos assuntos, trejeitos, trajes e costumes ao longo do tempo. O narrador
olha para uma das senhoras trajada em vestido verde brilhante e a v jovem. Segundos depois,
olha-a novamente e a v envelhecida, cheia de rugas. Outra maneira de demonstrar a passagem
de tempo e a insatisfao de Proust com a mesma a mobilidade do cenrio. Transparece sua
73
no participao ativa na sociedade em que vive; ele v apenas, o movimento est ao redor: a
plateia roda, a orquestra roda, o olhar de Marcel permanece fxo.
O Tempo Reencontrado, realizado por Raoul Ruiz (1999), oferece uma prova
suplementar das combinaes complexas que a imagem permite, quando se
ocupa de uma narrativa em que se misturam e se entrecruzam episdios situa-
dos de forma muito diferente no tempo, e que agem, mutuamente, uns sobre
os outros (AMIEL, 2007, p. 31).
Alguns anos mais tarde, o flme Amnsia veio tratar da mesma questo da memria na
constituio de sua narrativa por colagem. Ktia Canton coloca:
O flme Memento (2001) lanado no Brasil como Amnsia -, dirigido pelo
norte-americano Christofpher Nolan, um exemplo deste tipo de narrativa. Na
estrutura fragmentada, replica a prpria estrutura da memria de um homem
acidentado, que tenta juntar os pedaos dos acontecimentos ocorridos em
espao de durao e tempos diversos (CANTON, 2009, p. 25).
No flme, o protagonista tem conscincia de sua condio e, por isso, cria uma srie de
mecanismos a fm de facilitar sua convivncia na sociedade, incluindo bilhetes para si mesmo,
tatuagens com instrues, etc. Simultaneamente, ele foge de um passado, criando intencional-
mente novas memrias, que aos poucos vo recriando sua prpria realidade presente.
A autora afrma ainda que memria a condio bsica de nossa humanidade e, talvez
por isso, tornou-se uma das grandes molduras da produo artstica contempornea, a partir
dos anos de 1990.
Nesse momento, proliferam obras de artes que compem regimes de percep-
o que suspendem e prolongam o tempo, atribuindo-lhe densidade, agindo
como uma forma de resistncia fugacidade que teima em nos situar num es-
pao de fosforescncia, de uma semiamnsia gerada pelo excesso de estmulos
e de informao diria (CANTON, 2009, p.21).
Outras refexes a respeito da arte contempornea sero feitas no prximo captulo com
a fnalidade de entender como a colagem vem sendo utilizada na atualidade. Por enquanto,
pode-se concluir que a colagem est presente no cinema tanto de maneira tcnica com a adern-
cia dos fotogramas quanto como escolha esttica, conforme visto no decorrer deste item. Por
isso, muitas vezes o cinema assemelha-se a uma fotomontagem dinmica e isso contribui para o
desenvolvimento de narrativas interessantes e, por vezes, conceituais.
Dentre as produes mais recentes, podem ser citados flmes como o brasileiro O homem
que copiava(2003) e os americanos A origem (2010) e A rvore da vida (2011) na utilizao da
colagem em sua constituio narrativa.
O primeiro deles, que tem como subttulo A vida original. O resto cpia, apresenta
uma formao narrativa que parte da construo de imagens em outros objetos, utilizando uma
colagem de fragmentos. Por exemplo, na visualizao parcial de imagens no espelho, no bincu-
lo e na mquina de xerox.
74
Uma questo tambm abordada a do conhecimento superfcial, descontextualizado e
fragmentado na nossa sociedade dita da informao. Isso fca evidente por meio do protago-
nista, ao ter acesso a apenas parte de textos diversos, em seu trabalho como fotocopiador.
colocado tambm outro ponto: o de fuga da realidade pelo sonho, sempre relacionado
ao consumo e ao espetculo. Essas cenas so apresentadas em preto e branco a fm de diferen-
ciar-se esteticamente das outras.
H ainda referncias Arte Pop ao longo da narrativa, como acontece em Godard. Sobre
essa presena de outras obras de arte no cinema, Couchot declara ser este um meio de convivn-
cia de outras artes do passado:
O flme, isto , ao mesmo tempo a arte e a tcnica cinematogrfca, acrescenta
seus efeitos queles do rdio, no domnio da imagem, depois da imagem-som.
Como analisa McLuhan, o flme est ligado cultura do livro condicionado ao
extremo pela tipografa, da narrao escrita (e impressa) que desde as primei-
ras obras cinematogrfcas se constituam no seu alimento preferido. (...) Bem
antes, Walter Benjamin dizia por sua vez que o flme, enquanto reproduo
mecanizada, tal como a fotografa, faz das obras de arte do passado seu objeto
(do passado literrio mas tambm do passado pictural e musical), o que trans-
forma sua ao e repercute sobre a arte na sua forma tradicional). Mas para
Benjamin a tcnica de reproduo cinematogrfca descola a obra do domnio
da tradio, propondo no seu lugar reprodues mecnicas, desde ento sem
nenhuma autenticidade, uma vez que so desprovidas do carter nico que
constituiria a particularidade de toda obra de arte. Assim, liquidaria o valor
tradicional da herana cultural (COUCHOT, 2003, p. 71 e 72).
O flme encerrado com o texto que deixa explcito o recurso utilizado pelo diretor Jorge
Furtado, a ideia do flme como um quebra-cabeas, em que aos poucos podemos compreender
a histria por meio da colagem:
PS: Tem uns detalhes que eu no posso e no quero falar. No importa. Quan-
do a gente conta, parece que as coisas acontecem rpido e tudo se encaixa. A
vida mais complicada que um quebra-cabeas. Mas acho que eu consegui,
escrevendo essa carta, dizer quase toda a verdade. S isso me deixa mais tran-
quila. Agora parece mais fcil entender a vida.
O segundo flme da lista, A origem (ou Inception, ttulo original em ingls) estreou em
agosto de 2010 e tornou-se rapidamente lder de bilheteria. No IMDB (Internet Movie Data-
base), a produo fgura em quarto lugar no ranking que computa flmes de todos os tempos
52
.
O destaque do flme fcou por conta da narrativa que retrata a viagem pelo mundo do
inconsciente, abordando o sonho como labirinto onde se escondem importantes informaes
sobre o sujeito, bem de acordo com o as descobertas de Freud do incio do sculo XX. Como no
Surrealismo, pode-se verifcar o uso da colagem relacionado ao universo onrico.
O flme futurista conta a histria de Dom Cobb, especialista em segurana do subcons-
ciente, contratado, desta vez, para aquela que seria sua ltima misso. A fm de ter como paga-
mento sua liberdade, ou seja, a possibilidade de voltar para casa e rever seus flhos, Cobb ter
52
Informao disponvel em: http://www.imdb.com/title/tt1375666/. Acessado em 07/09/2010.
75
que invadir a mente de um empresrio e, no s descobrir o que existe em seu interior, mas
tambm inserir nela um novo pensamento referente ao relacionamento deste com seu pai.
Isto porque a insero de um novo pensamento mudaria tanto as decises futuras, quan-
to a viso que se tem do prprio passado. Neste caso, estava em jogo o futuro da maior empresa
fornecedora de energia do planeta e a interferncia a ser feita pelo seu concorrente.
No decorrer da trama de Christopher Nolan, so apresentadas algumas explicaes que
nortearo os acontecimentos do flme e que parecem to verdadeiras e automticas que nor-
malmente no nos damos conta no cotidiano. Uma delas que os sonhos parecem reais quando
estamos neles e somente quando acordamos que nos damos conta de que havia algo errado.
Tambm so feitas aluses a projees, investigao da mente e aprisionamento de lem-
branas indesejadas. As ideias so tidas como mais importantes que a tcnica, embora esta
seja grandiosamente apresentada por meio dos efeitos especiais. O flme considerado como
um marco para o incio de uma nova possibilidade de se fazer cinema. Esta seria marcada pela
popularizao da considerada alta cultura.
O flme rico em referncias, entre elas, as obras do artista grfco holands, M. C. Es-
cher, que representa construes impossveis, exploraes do infnito, metamorfose das formas e
padres geomtricos. No entanto, estas referncias em nada impedem o entendimento do flme.
O que este exige uma ateno constante, uma participao ativa de quem est sentado
na poltrona diante da tela. O diretor no subestima o pblico, acredita na capacidade de inter-
pretao deste. O limiar entre viles e heris tambm questionado no momento em que o
pblico torce pelo grupo de invasores de mentes.
Nas discusses sobre compartilhamento de sonhos, impossvel no traar um paralelo
com o compartilhamento de informaes cada vez mais em voga com os recursos digitais. Tam-
bm na criao de um espao virtual, a realidade surge mais explicitamente como crena, so-
bretudo, como crena coletiva.
A ao se d em um grupo de especialista na construo de realidades onricas: um
falsifcador, um arquiteto, um qumico, um responsvel pela logstica, um patrocinador, etc... O
sonho seria a possibilidade mais ampla de imaginao, seria o palco para a criao pura; pen-
samento semelhante ao pregado pelos surrealistas.
Intencionalmente ou no, h algumas semelhanas com a obra de Proust, Em busca do
tempo perdido. Seja na escolha por Paris como cenrio inicial da trama (que se dobra sobre si
mesma ou esvaece-se em milhares de pedaos), seja pela colagem de tempos e memrias, ou at
mesmo na criao de cenrios partindo-se do detalhe, necessitando para isso de uma arquiteta
com muita imaginao.
Ao contrrio do que acontece com o protagonista Marcel, de Proust, o uso da memria
na construo de imagens no aconselhado. Isto levaria no diferenciao entre sonho e o
que seria real. Foi assim que a falecida esposa de Cobb tornou-se um fantasma para ele, um vrus
que destri seus planos quando o subconsciente vem tona.

76
No flme, as vrias dimenses dos sonhos apresentam diferentes relaes com o tempo.
Ou seja, uma hora na realidade, equivaleria ao seu triplo num primeiro sonho, h alguns dias no
segundo e ainda mais tempo no terceiro. O sonho dentro de outro sonho causaria ainda uma
instabilidade, um risco de descoberta dos invasores pelo subconsciente do sonhador, de modo a
destruir o sonho.
Je ne regrette rien foi a msica escolhida para fazer com que as personagens se dessem
conta de que o fnal do sonho estaria prximo. A escolha no poderia ser mais adequada, j que
depois da insero tudo estaria apagado e no adiantaria se arrepender de mais nada.
Juntando Freud, Proust, Piaf e outras referncias em um pensamento complexo, Nolan
mostra que a colagem como procedimento tcnico pode ser uma das ferramentas contrrias
crise criativa da qual tanto se comenta. E mais do que isso, prova que para se fazer sucesso no
necessrio subestimar o pblico.
O ltimo flme tratado, A rvore da vida, premiado com a Palma de Ouro no Festival de
Cannes de 2011, traa um paralelo entre a vida de uma famlia norte-americana dos anos 1950
e a vida no planeta Terra. Ao passo em que os flhos crescem, a vida no planeta evolui.
Para isso, utilizada uma profuso de imagens que passam pela esttica do cinema de
fco, documentrio e animao. Esto presentes representaes do Big Bang, da reproduo ani-
mal, da era dos dinossauros, e at do Apocalipse, culminando na busca pelo amor e o perdo.
A narrativa, apesar de fragmentada, linear. Alm das imagens do planeta, h vozes em
of do casal OBrien (sussurros, depoimentos, pensamentos e dilogos), fragmentos de acon-
tecimentos na famlia e aes sem palavras. Os dilogos so escassos e, quando ditos, aparecem
apenas para pontuar uma situao pr-estabelecida apenas com imagens.
De acordo com a crtica Tais Nepomuceno
53
, o argumento do flme d-se de maneira
dialtica:
Malick utiliza tambm o recurso da dialtica na montagem de seu flme, onde
as imagens sobrepostas s sequncias de aes (com ou sem dilogos) propor-
cionam aos espectadores o poder da tese, anttese e sntese. E que se somada
s imagens e sequncias fragmentadas, bastam para a narrativa; assim que o
diretor se comunica com seus espectadores.
Simultaneamente, v-se um dos personagens adultos vivendo em uma metrpole con-
tempornea e trabalhando para uma grande empresa.
Nada explicado no enredo, apenas mostrado, como um quebra-cabea. Os espectado-
res ligam as imagens s aes para que a histria tome forma. a partir da morte de um dos f-
lhos que o diretor Terrence Malick, por meio de fashbacks, narra a histria da famlia OBrien.
Mais uma vez, pode-se ver que a desconstruo do enredo e sua montagem de maneira
no usual, com a utilizao da colagem, pode ser benfco para a produo cinematogrfca em
busca de qualidade artstica.
53
Informao disponvel em: http://www.cinepop.com.br/criticas/arvore-da-vida_102.htm
77
2.4. COLAGEM DIGITAL
A passagem da fotografa analgica para a digital modifcou drasticamente a relao que
temos com a imagem. Esta modifcao foi tamanha a ponto de que a imagem digital no pode-
ria ser, literalmente, descrita como fotografa, exatamente por no ser mais uma imagem fxada
pela luz e sim uma combinao numrica.
Plaza lembra que o meio digital provocou uma mudana enorme na produo de ima-
gens, marcando a passagem do artesanal e do mecnico para o eletrnico.
Assim como a fotografa produziu um profundo impacto nas iconografas do sculo XIX,
na extrema contemporaneidade, assistimos a uma transformao profunda e radical no que se
refere produo de imagens. Isso se deve mudana radical dos sistemas produtivos, no mais
o domnio de sistemas artesanais ou mecnicos, mas sim sistemas eletrnicos que transmutam
as formas de criao, gerao, transmisso, conversao e percepo de imagens. So as Novas
Tecnologias da Comunicao (NTC) (PLAZA, 1996, p. 72).
Para ele, as imagens construdas com a utilizao do computador seriam melhor defni-
das como infografas do que como fotografas. Isso porque, a produo dessas imagens feita
por impulsos eletrnicos, por cores-luz, e, sobretudo, por programas que reunifcam as relaes
escrita-imagem (PLAZA, 1996).
A imagem infogrfca redutvel aos pequenos elementos que a constituem, os pixels.
Assim, cada pequeno ponto ou pixel qualifcvel e quantifcvel separadamente quanto a sua
cor, textura, luminosidade e a localizao a que se refere. Toda imagem, no sentido de unidade
de representao, se encontra decomposta e recomposta segundo sua unidade de base pontual
(PLAZA, 1996, p. 72). Esses pontos podem ser alterados e manipulados individualmente ou em
grupos.
Arlindo Machado, por sua vez, mantm a nomenclatura fotografa, mudando o conceito
aplicado a esta forma de produo imagtica.
Fotografa agora o nome que se d ao resultado de um processo de edio
e no marca deixada pela luz sobre uma superfcie fotossensvel. Em resumo:
enquanto certos produtos da computao grfca aspiram ao (antigo) poder
de convico da fotografa fotoqumica, a fotografa se converte ela prpria
em vdeo, como enunciando uma era de indiferenciao fenomenolgica en-
tre imagens tcnicas e artesanais, objetivas e subjetivas, internas e externas
(MACHADO, 1994, p. 14).
Para este autor , a fotografa digital representa um retorno aos cnones renascentistas de
coerncia e objetividade com a utilizao da matemtica e a simulao do realismo fotogrfco;
e, ao mesmo tempo, a possibilidade da criao de mundos absolutamente irreais que poderiam
ir at o limite da abstrao total.
como se, aps 500 anos de ditadura da imagem especular consistente do Re-
nascimento e aps 100 anos (pelo menos) de contestao desse primado pelas
vanguardas histricas, o universo das imagens caminhasse agora em direo a
78
uma sntese, uma sntese que, todavia, no deixa de apontar para sua natureza
necessariamente hbrida, resultado de infuncia distintas e (s vezes) contra-
ditrias (MACHADO, 1994, p. 14).
Estas modifcaes na produo da imagem implicaram tambm em novas possibili-
dades dentro do campo artstico, conforme nos coloca Cotton. como se da mesma maneira
como a fotografa libertou a pintura de sua obrigao realista, agora a fotografa fosse liberta da
necessidade de relao com um referente a ela externo.
Em termos gerais, a fotografa digital e a facilidade e velocidade de sua dis-
seminao remodelou radicalmente tanto a indstria comercial da fotografa
como as maneiras como a usamos em nossa vida pessoal e profssional. Houve
uma mudana no modo como atualmente entendemos o que a fotografa abar-
ca e o que quer dizer propor trabalhos fotogrfcos como obras de arte. Mais
do que nunca, isso implica revelar o contexto e as condies em que a pea
fnal de arte composta e concluda. A fotografa artstica contempornea tor-
nou-se menos a aplicao de uma tecnologia visual preexistente e plenamente
funcional e mais uma iniciativa que envolve escolhas positivas a cada passo do
processo. Este fato se encontra nitidamente ligado a uma decidida valorizao
da materialidade e da qualidade objetal desse meio de expresso, numa reto-
mada das razes da fotografa nos idos do incio do sculo XIX (COTTON,
2010, p. 219).
A autora, em seu estudo A fotografa como arte contempornea, apresenta oito classifca-
es para a fotografa atual de acordo com suas caractersticas estticas e discursivas:
se isto arte: registro de performances, eventos e estratgias criados pelos artistas especial-
mente para a cmera;
era uma vez: narrativas criadas dentro de uma nica imagem chamada de quadro-vivo;
inexpressivas: fotografas com ausncia de dramaticidade ou hiprbole visual;
vida ntima: fotos ligadas intimidade humana, ao cotidiano em estilo informal e amador;
momentos da histria: imagens que destacam o potencial documental da fotografa;
revivido e refeito: fotos que funcionam como releituras de imagens conhecidas;
fsico e material: busca pelo material da fotografa como parte da narrativa, uma oposio
fotografa digital.
Partindo desta classifcao, foi possvel analisar a presena massiva da colagem (tanto
analgica quanto digital) em duas delas: era uma vez e revivido e refeito.
Em se tratando da colagem digital, sua presena verifcvel nas camadas sobrepos-
tas, formando uma nica imagem resultante. possvel perceb-la tanto pela mistura temtica,
quanto por fatores tcnicos como diferenas nos padres de cores, artifcialidade na relao luz
e sombra, variao de perspectiva e bordas dos recortes. (Veja esquema na pgina seguinte)
Nas colagens com fotografas do tipo era uma vez, Cotton cita os trabalhos de Jef Wall,
Wend McMurdo, Mariko Mori e Charlie White.
Jef Wall um artista canadense, cuja produo comea a ter destaque na crtica especial-
izada no incio dos anos 1980. Seus trabalhos primam pela criao de uma narrativa fantstica
79
camada 1:
imagem de fundo
adio de camada:
vitria-rgias
Visualizao de camadas no editor de imagens Adobe Photoshop:
adio de camada:
canoa com pessoas
80
por meio do cenrio criado. Para isso, ele segue duas linhas principais: uma consiste na criao
cnica, numa montagem real; a outra consiste no uso de manipulao grfca.
Em entrevista para a Tate Modern, Jef Wall afrma que o uso dos computadores tornou
plausvel aquilo que para ele era anteriormente impossvel de ser realizado:
Eu tenho sido capaz de experimentar com uma nova gama de assuntos ou ti-
pos de imagem que no eram realmente possvel para mim antes... Eu sempre
considerei o meu trabalho uma mmese dos efeitos do cinema e da pintura (a
pintura tradicional, pelo menos), e assim as partes fccional, formal e potica
sempre foram muito importantes.
54

A fgura 44 uma de suas primeiras montagens digitais. Refere-se diretamente a uma
gravura do artista japons Katsushika Hokusai (fg 45). Wall transpe a cena do sculo XIX
japons para uma fazenda contempornea perto de Vancouver. Atores amadores encenam per-
sonagens rurais e urbanos surpreendido pelas foras da natureza. Foram necessrias mais de
100 fotografas, tiradas ao longo de mais de um ano, para conseguir uma montagem perfeita que
desse a iluso de capturar um verdadeiro momento no tempo.
55
54
Traduo livre do texto disponvel em:
http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jefwall/rooms/room7.shtm.
55
Informaes disponveis em: http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/jefwall/rooms/room7.shtm
Figura 44: Jef Wall
A Sudden Gust of Wind
(after Hokusai), 1993
transparncia em caixa de
luz, 229 x 377 cm
Tate Modern, Londres
Figura 45: Katsushika Hokusai
Ejiri in Suruga Province (A Sudden Gust of
Wind), 1830-5
xilogravura colorida, 28,1 x 25,4 cm
81
Campany afrma que poucos artistas fzeram tanto pela fotografa quanto Wall. Para o
autor, ele explorou as possibilidades fotogrfcas em um momento em que a dissoluo do Con-
ceitualismo criava caminhos para a arte ps-moderna, com seu interesse crtico no espetculo,
citao e apropriao. Aquilo que hoje nos to familiar, devido, em grande medida infun-
cia de Wall sobre a audincia, outros fotgrafos e instituies de arte (CAMPANY, 2011, p. 3)
Wend McMurdo, por sua vez, trabalha a duplicidade de personagens por meio da fo-
tografa digital. Em Helen, coxia, Teatro Merlin (a olhada) (fg. 46), a tecnologia digital usada
para representar uma criana e seu duplo. Nesta imagem, a natureza construda e artifcial da
imagem o elemento de destaque. A menina olha intrigada para sua outra imagem no palco do
teatro.
J Mariko Mori cria imagens com uma esttica comercial, lembrando o visual da publi-
cidade de moda.
A mistura de artes tradicionais do Extremo Oriente com a cultura de consumo
contempornea faz parte da marca registrada de Mori. Ela seleciona detalha-
damente uma gama de estilos e referncias culturais para estabelecer um es-
treito paralelo entre o papel do fotgrafo, de um lado, e a inventividade visual
do estilista de moda e do diretor de arte, de outro. Um dos temas constantes
em seu trabalho a persona da prpria artista, muitas vezes a fgura central de
suas prprias fotos. Tendo em sua formao cursos de moda e tambm de arte,
alm de uma rpida incurso como modelo, Mori desenvolveu a habilidade de
criar uma arte do espetculo, propositalmente moldada por suas referncias
cultura de consumo (COTTON, 2010, p. 67).
Em texto de apresentao da exposio Mariko Mori: Oneness realizada pelo Centro
Cultural Banco do Brasil em agosto de 2011, o curador Nicola Goretti nos lembra que as per-
sonagens da artista so como heronas guerreiras, gueixas urbanas sadas de videogames. Esses
seres so fruto de identidades transitrias da sua fgura. de seu interesse expressar ateno pe-
los processos da metamorfose e suas ramifcaes possveis. A transio da beleza transforma-se
em arte e em jogo.
Figura 46: Wendy McMurdo
Helen, coxia, Teatro Merlin (a olhada), 1996
c-print, 120 x 120 cm
Coleo da artista
82
A autorrepresentao de sua imagem lhe permite encarnar identidades marcadas pela
impermanncia, o que a conduz evanescncia de sua imagem. Assumir outras identidades
torna-se indispensvel. Ambientes onricos ou privados de referncias arquitetnicas a submer-
gem em uma conscincia nica e universal. O corpo no mais necessrio; o desaparecimento
iminente.
56
As caractersticas da autorrepresentao de Mori em suas montagens esto em con-
sonncia com o pensamento de Hall acerca da identidade no mundo contemporneo:
O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unifcada e estvel,
est se tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias
identidades, algumas vezes contraditrias ou no resolvidas. (...) Esse processo
produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identi-
dade fxa, essencial ou permanente (HALL, 2000, p.12).
Na srie Esoteric Cosmos, dos anos 1990, a artista trabalha a questo da identidade inse-
rindo sua imagem em lugares desrticos e imaginrios, assumindo os papis de divindade ou de
personagens cibernticos projetados no futuro.
A escolha do espao simblico no aleatria. Trata-se da mandala, uma sn-
tese do macro e microcosmo, um espao circular estabelecido pela relao en-
tre o homem e o universo. Os lugares so aqueles da espiritualidade, atentos s
temticas ecolgicas e da natureza, e a procura a da identidade, para recom-
por a harmonia entre corpo e esprito. Existe um autocontrole gestual mol-
dado nas fguras encarnadas, como se fosse um valor inerente e necessrio do
corpo e do esprito. Burning Desire[fg. 47], de 1998, representa o elemento
fogo dentro da srie, sendo esta a primeira obra referente temtica budista. A
obra composta por fguras suspensas enquanto meditam no deserto de Gobi.
No centro, Mori representa-se com uma for de ltus entre as mos, rodeada
pela luz do arco-ris, smbolo da iluminao suprema.
57
Um trabalho com temtica semelhante ao de Burning Desire [Desejo ardente] pode ser
encontrado em Sleep Apnea (fg. 48) do italiano Fulgio Colangelo. Na colagem digital deste ar-
tista, o equilbrio budista aparece em meio a um ambiente de sonho mais catico.
56
Catlogo da exposio Mariko Mori: Oneness, pg 17.
57
Catlogo da exposio Mariko Mori: Oneness, pg 19 e 20.
Figura 47: Mariko Mori
Desejo ardente, 1996-8
vidro com camada intermediria de
foto, 305 x 610 cm
Da srie Cosmos Esotrico
83
A imagem composta por quatro cenas que so tambm agrupamentos de outras ima-
gens: Um Buda roxo futua na frente de uma fachada antiga, na qual aparecem diferentes per-
sonagens nas janelas; camelos coloridos vagam por um campo de esqui em cujo cu cadeiras
voam; uma bolha refete um lago com um pssaro e um humano andando sobre as guas; e o
prprio lago em que o pssaro nada refete as rvores a seu redor.
Todas as cenas recebem o smbolo criado pelo artista como sua marca, uma caracters-
tica da publicidade apropriada pela arte. A assinatura tambm mecnica e criada por meios
digitais (vide aplicao na fgura 49). Este smbolo chama-se KiZ e, para o artista, representa
uma pessoa repleta, cheia de razes, energia e coisas para deixar .
58

Outro artista, Charlie White, faz o caminho inverso ao de Mariko Mori. Em seus tra-
balhos, cria uma personagem totalmente digital e a insere em um ambiente real por meio da
computao grfca. O artista criou nove cenas em que a personagem Joshua est presente (fg.
50). O boneco tem caractersticas humanas e aliengenas, seguindo as referncias do flmes de
fco cientfca; as cenas so tpicas dos adolescentes norte-americanos de classe mdia.
58
Informao disponvel no catlogo do artista presente em: http://www.colangelo.to/DOCS/SqCH4LhMEm.pdf
Figura 48: Fulvio Colangelo
Sleep Apnea, 2009
fotoedio em alumnio, 70 x 400 cm
Figura 49: Fulvio Colangelo
Underwater, 2007
fotoedio
Figura 50: Charlie White
Getting Lindsay Linton, 2001
impresso cromognica sobre
papel Arquivo Cristal Fuji mon-
tado em plexiglas,
91,4 x 152,4 cm
Da srie Entendendo Joshua
Galeria Andrea Rosen, Nova
Iorque
84
O protagonista Joshua tem complexo de inferioridade e um ego frgil que se
manifesta em sua aparncia fsica, a qual, embora diferente, no parece ser
percebida como tal pelos amigos e pela famlia. As fotos no apenas so ldicas
como ainda proporcionam um antdoto ao vis fortemente feminino tanto no
que respeita ao tema tratado como aos profssionais que fazem fotografas de
quadro-vivo (COTTON, 2010, p. 69).
Outro artista que faz montagens com imagens humanas e criao de traos animais o
chins Daniel Lee. Em seus trabalhos, intitulados Manimals, as fotografas foram digitalizadas
por escaneamento e as modifcaes das formas feitas no editor de imagem Adobe Photoshop.
Embora a montagem seja explcita, ela incrivelmente realista, no deixando perceber os frag-
mentos das imagens originais (fg. 51).
Figura 51: Daniel Lee
Srie Manimals, 1993
impresso fotogrfca colorida,
60,96 x 76,6 (cada imagem)
85
Nessa srie, o artista retrata os doze signos do zodaco chins (Rato, Boi, Tigre, Coelho,
Drago, Serpente, Cavalo, Carneiro, Macaco, Galo, e Javali). A crena chinesa de que as pes-
soas nascidas sob determinado signo exibem traos comportamentais, de personalidade e, s
vezes, at mesmo fsicos semelhantes ao dos animais que representam esses signos.
Daniel Lee interpretou nesses trabalhos o zodaco chins em termos contemporneos
por meio da colagem digital. O artista interessa-se pelo comportamento humano e nessas fo-
tografas tinha como questionamento o que que nos torna seres humanos, traando paralelo
entre as caractersticas da nossa espcie e a de outros animais.
59
Nos trabalhos de Lee torna-se evidente o potencial da imagem digital como amplifca-
dora das possibilidades de transformao, como nos coloca Plaza:
A imagem sinttica gerada por computador se lana a um espao no qual se
modula como ocorria no outro lado do espelho de Alice, quer dizer, em um
mundo onde a capacidade de transformao no tem limites. Ao mesmo tempo,
os signos eletrnicos essa escrita imaterial invadem nosso cotidiano, des-
flando em nossas telas de televiso e deixando seus traos em nossas mentes
(PLAZA, 1996, p. 76).
Partindo agora para as fotografas do tipo revivido e refeito, segundo classifcao de
Charlotte Cotton, destacam-se as colagens nos trabalhos de Yasumasa Morimura, Vibeke Tand-
berg e Joan Fontcuberta.
Nos dois primeiros, a questo da identidade primordial, no entanto, tratada de ma-
neiras distintas. Enquanto Morimura insere-se em obras de artes famosas na tradio ocidental,
Tandberg mescla-se a fotografas de pessoas pertencentes ao seu universo ntimo. Ambos uti-
lizam a manipulao digital para realizar a mescla.
A primeira imagem realizada por Yamasumasa Morimura com essa temtica foi a releit-
ura de um autorretrato de Van Gogh. A releitura em si pode ser entendida como uma maneira
de colagem, a partir do momento em que h uma apropriao da imagem e uma recontextual-
izao semntica e crtica da obra primeira.
59
Informaes disponveis em: http://www.daniellee.com/SAFOTO2011.htm.
Figura 52: Yamasumasa
Morimura
Retrato, 1988-1990
cibachrome, 266 x 366 cm
86
O artista transitou por obras de Manet, Leonardo da Vinci, Frida Kahlo, Rembrant, C-
zanne, Goya, entre outros, durante 20 anos de trabalho (fg. 52). Posteriormente, ele tratou tam-
bm de temas da histria da arte japonesa e de fotografas famosas.
De alguma maneira, a posio do artista quanto a sua criao por meio da apropriao
de outras obras assemelha-se ao que Pierre Lvy nos coloca como nova forma de interao di-
ante das produes culturais da humanidade na cibercultura. Para ele, no fazemos mais uso de
imagens nas novas produes apenas por questes legais, diferente do que acontece na msica
eletrnica, por exemplo, onde o sample faz parte, de maneira legitimada, do processo criativo:
A msica tecno colhe seu material na grande reserva de amostras de sons. Se
no fosse pelos problemas jurdico-fnanceiros que tolhem seus produtores,
as hipermdias seriam muitas vezes construdas a partir de imagens e textos
j disponveis. Programas de computador montam textos originais por meio
da recombinao de fragmentos de corpus preexistentes. Os sites remetem uns
aos outros, sua estrutura hipertextual gerencia uma interpretao de mensa-
gens, um mergulho recproco dos espaos virtuais. , portanto, a questo dos
limites da obra ou de seu contexto que, aps as vanguardas do sculo XX,
recolocada de outra forma, e com uma outra intensidade particular, pela
ciberarte. (...) Participao ativa dos interpretes, criao coletiva, obra-acon-
tecimento, obra-processo, interconexo e mistura dos limites, obra emergente
- como uma Afrodite virtual - de um oceano de signos digitais, todas essas ca-
ractersticas convergem em direo ao declnio (mas no ao desaparecimento
puro e simples) de duas fguras que garantiram, at o momento, a integridade,
a substancialidade e a totalizao possvel da obra: o autor e a gravao. Uma
grande arte do virtual possvel e desejvel, mesmo se essas fguras passarem
para segundo plano. (LVY, 2000, p. 136-7).
Tandberg expe tambm sua refexo sobre o fazer fotogrfco na srie Line. Para ela, um
retrato fotogrfco, por mais ingnuo que parea, em parte a projeo da profssional sobre a
pessoa que seu tema (fg. 53).
No cerne dessa abordagem est a possibilidade que a perspectiva ps-mod-
ernista representa para os fotgrafos artsticos contemporneos: ser capaz
de deliberadamente moldar os motivos que os intrigam, cnscios do legado
pictrico cujo universo esto acessando, e perceber o mundo contemporneo
por meio de imagens que j conhecemos (COTTON, 2010, p. 217).
Figura 53: Vibeke Tandberg
Line n
o
1-5, 1999
C-print, montagem digital, 132 x 120 cm
Atle Gerhardsen, Berlim
87
Suas criaes tm semelhanas com os trabalhos de Gillian Wearning. A diferena que
esta segunda artista expe sua relao com os retratados por meio da utilizao de prteses.
Assim como a norueguesa Tandberg, ela escolhe pessoas pertencentes a seu crculo ntimo, em
especial familiares, e procura sentir-se na pele destes.
Joan Fontcuberta, por outro lado, cria objetos surreais a partir da combinao de outros
objetos. A montagem s perceptvel ao se aproximar da imagem. Alm disso, ele cria uma at-
mosfera cientifcista, assemelhando suas imagens s classifcaes taxonmicas do sculo XIX,
na srie Herbarum; ou at mesmo criando uma personagem fctcia responsvel pelas imagens,
o cientista alemo Peter Armersen-Haufen na srie Fauna. Esse aspecto confere credibilidade a
uma imagem criada.
Os trabalhos da srie Herbarum copiam ainda o estilo fotogrfco de Carl Bossfeldt, do
incio do sculo XX, conforme pode ser visto abaixo (fgs. 54 e 55). As legendas foram escritas
em latim, de acordo com o padro de nomenclaturas cientfcas para espcies biolgicas.
Esses aspectos do trabalho de Fontcuberta trazem tona ainda a questo da realidade
criada, que na imagem digital desprende-se de um referente real, destacando a caracterstica de
verossimilhana ao invs de verdade.
As imagens de sntese so co-criadoras do que chamamos realidade. Mostram
outras facetas do real, colocando em crise a noo de verdade e sobretudo de
referente, pois o conceito de realidade torna-se tributrio da linguagem e de
seu instrumento produtivo. Assim, o grau de similitude desempenha o papel
do antigo valor de verdade, colocando em crise os sistemas pticos do cine-
ma e da fotografa; criam-se novos sistemas de representao (PLAZA, 1994,
p. 55).
Figura 54: Joan Fontcuberta
Lavandula angustifolia, 1984
fotomontagem
Da srie Herbarum
Maison Europene de la
Photographie, Paris
Figura 55: Karl Blossfeldt
Passifora, Passionsblume
fotografa
Universitt der Knste Berlin,
Berlim
88
Em outros trabalhos, ele cria narrativas multifacetadas em dilogos com a literatura.
Produziu, inclusive, uma srie de trabalhos homenageando escritores como o argentino Jorge
Luis Borges, o tcheco Franz Kafa, o norte-americano William Faulkner entre outros. Assim, o
espanhol explora a linha indefectvel entre a verdade, a aparncia e a natureza ambivalente do
processo de documentao.
60
As fotomontagens de Fontcuberta estiveram no Brasil na mostra A inveno de um mun-
do
61
realizada pelo Ita Cultural em parceria com a Maison Europene de la Photographie em
outubro de 2009 . A maior parte das obras foi realizada nos ltimos 20 anos, quando a linguagem
fotogrfca entrelaou as tcnicas de vanguarda com os processos alternativos de impresso e as
novas tecnologias. Os temas tratados foram a inveno da memria, das certezas e da forma.
Em muitos casos, o universo onrico criado pelas obras originava uma dvida sobre a
possibilidade tcnica de sua criao, sobre a imagem ser digital ou no, etc. As narrativas con-
fundiam o espectador com o uso de computao grfca, encenao, recortes e at mesmo o uso
de dubls submetidos a cirurgias plsticas.
Juan Fontcuberta tambm um terico da fotografa. Em entrevista concedida no 2
o

Forum Latinoamericano de Fotografa, promovido pela mesma instituio anteriormente citada,
o artista espanhol destaca a importncia da imagem, que carrega em si uma trama prpria:
Las imgenes no son inocentes: son construcciones simblicas que cumplen
propsitos de comunicacin. Desde la flosofa platnica al Postmodernismo
hemos ido elucidando crticamente el carcter sustitutorio de la imagen: la
experiencia de la imagen suplanta cada vez ms la experiencia de lo real. Bill
Gates ha afrmado: Quien controle las imgenes, controlar los espritus. Por
eso la batalla por el control de la imagen rebasa el mbito del diletante o del
acadmico: es una prioridad poltica. Cmo sobrevivir hoy entre las imge-
nes? Cmo sobrevivir a las imgenes? Los productores de imgenes como
somos los fotgrafos tenemos la responsabilidad de averiguar que nos traemos
entre manos, cul es el efecto de nuestro trabajo, y para eso debemos despren-
dernos de los atavismos ideolgicos que la fotografa acarrea.
62
Com o digital, a possibilidade de criao de narrativas multiplicou-se vertiginosamente.
Sem a necessidade de uma base real, a imaginao do artista ganhou novos aliados, desde que
dominando a tecnologia disponvel. Fontcuberta afrma o poder criador da imagem fotogrfca
at mesmo em nossa autorrepresentao:
La fotografa ciertamente nos inventa. Vuelvo a ese libro reciente, A travs del
espejo, donde se comprueba la forja de mscaras e identidades en las redes
sociales mediante los autorretratos. Es un ejemplo que funciona como un ter-
mmetro de nuestra situacin. El espejo y la cmara no sirven para devolver-
nos nuestra imagen sino para perfeccionar la simulacin de nuestras aparien-
cias.
63
60
Informaes disponveis em: http://www.speculum.art.br/novo/?p=2475.
61
Informaes disponvens em: http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2716&cd_noticia=6672
62
Entrevista na ntegra disponvel em http://www.forumfoto.org.br/pt/2010/10/joan-fontcuberta-2/
63
89
Fontcuberta resgata o pensamento de Vilm Flusser acerca da fotografa em seus textos,
lembrando do poder mgico das imagens. Alm disso, ele supe que, na contemporaneidade, a
circulao da imagem tem se tornado mais importante do que o contedo da mesma.
Plaza (1996, p. 77) refere-se ao pensamento de Couchot para sintetizar a mudana ocor-
rida na arte com a entrada das imagens digitais neste meio:
A cultura dos meios segundo Edmond Couchot transforma-se em insen-
svel, mas tambm seguramente, em uma cultura de mutao instantnea do
imediato. A imagem, sem dvida e toda a arte, segundo ele no mais o
lugar da metfora e sim da metamorfose (E. COUCHOT, 1985).
Conforme foi visto nos trabalhos apresentados, essa metamorfose tornou-se tecnica-
mente possvel e, at mesmo, desejvel. Os meios mais utilizados para isso so as misturas de
fragmentos imagticos nesta nova forma de fotomontagem.
Entrevista na ntegra disponvel em http://www.forumfoto.org.br/pt/2010/10/joan-fontcuberta-2/
90
CAPTULO 3: COLAGEM CONTEMPORNEA

Este terceiro captulo um estudo da presena da colagem na arte contempornea. A
arte contempornea, por si s, pode ser entendida por diversos caminhos. Os autores que cor-
roboram com o pensamento deste trabalho so aqueles que enxergam nela um refexo da frag-
mentao, da runa e, em certa medida, do excesso, que leva ao esvaziamento de signifcado no
mundo contemporneo.
Com este objetivo, foi utilizado o texto Pergunte ao p (ANEXO), de autoria do curador Mas-
similiano Gioni acerca da transformao pela qual tm passado os trabalhos artsticos na atuali-
dade. O texto foi escrito para abertura da exposio Unmonumental
64
realizada entre janeiro de
2007 e junho de 2008, no New Museum de Nova Iorque (fg. 56 e 57).
Nele, o autor analisa a arte contempornea, afrmando que as obras de arte deixaram
de ter o carter monumental. A fm de justifcar seu ponto de vista, Gioni apresenta aquela que
seria a imagem fundante do sculo XXI, a imagem da runa:
64
A exposio foi realizada em trs etapas, sendo tambm em sua apresentao uma espcie de colagem de frag-
mentos artsticos. Na primeira etapa, foram expostas apenas objetos nos centros de salas expositivas brancas. Na
etapa seguinte, colagens bidimensionais foram colocadas nas paredes que compunham o trajeto expositivo. E na
etapa fnal, algum tempo depois, foram feitas composies sonoras que ambientaram a exposio.
Informaes sobre a exposio disponveis em: http://www.newmuseum.org/exhibitions/3.
Figura 56: Foto da exposio Unmonumental no New
Museum, com trabalhos de Sarah Lucas, Rebecca Warren,
Manfred Pernice e Wangechi Mutu.
Figura 57: Foto da exposio Unmonumental no New Museum,
com trabalhos de ohn Bock, Anselm Reyle and Mark Bradford.
91
O sculo mal tinha comeado quando suas fundaes comearam a tremer. O
milnio abriu com um som de entulho despencando no cho, fumaa envol-
vendo a cidade. Este novo sculo comeou em uma runa. Os romanos der-
rubavam as cabeas dos imperadores de seus bustos, apagavam seus nomes
das inscries; suas esculturas eram despedaadas. A outra imagem fundante
deste curto sculo aquela de uma escultura sendo trazida com difculdade
pedestal abaixo. Ao redor dela, poucas centenas de pessoas esto danando e
celebrando, ignorantes de que uma tal viso o pressgio de mais devastao
por vir (GIONI, 2007).

Fazendo uma analogia entre a arte e a destruio provocada pelos ataques terroristas
de 11 de setembro de 2001
65
, ele recorda o quanto a arte se transformou neste incio de sculo
em comparao com a arte moderna do sculo XX, afrmando ser a nossa era a do desapare-
cimento de monumentos e apagamento dos smbolos. Assim, no deveria surpreender que
esta primeira dcada do sculo 21 tenha produzido uma escultura de fragmentos, uma forma
precria, humilhada, hesitante que ns denominados unmonumental (no-monumental)
(GIONI, 2007).
Nicolas Bourriaud discute a questo da no-monumentalidade na arte contempornea
caracterizando-a como uma relativa imaterialidade advinda da prioridade que os artistas,
desde a dcada de 1990, do ao tempo em detrimento ao espao. Estes artistas explorariam,
para ele, o processo que leva ao objeto e ao sentido. O objeto apenas o happy end do processo
de exposio, como explica Philippe Parreno: ele no a concluso lgica do trabalho, e sim um
acontecimento. (BORRIAUD, 2010, p. 75)
Assim como Gioni, o flsofo Slavoj Zizek (2003) discute os ataques de 11 de setembro
de 2011 como a imagem representante de uma poca em que o Real perde defnitivamente o lu-
gar para a imagem que construmos da realidade, o que serve como um embasamento flosfco
para a discusso trazida por Gioni para o campo artstico.
Desta maneira, o curador aponta a assemblagem e a colagem como as formas de arte
que melhor transmitem essa noo contempornea de arte, num momento em que, para ele, o
conceito de escultura parece ultrapassado.
Recuperando a tradio da assemblage e a agilidade tenaz da colagem, a es-
cultura de hoje parece estar menos engajada em interrogar seu prprio status
65
Os ataques terroristas de 11 de setembro de 2001 foram uma srie de ataques suicidas coordenados pela Al-
Qaeda aos Estados Unidos nesta mesma data. Na manh daquele dia, terroristas da Al-Qaeda sequestraram
quatro avies comerciais. Os sequestradores bateram dois dos avies contra as Torres Gmeas do World Trade
Center (WTC) em Nova Iorque, matando todos a bordo e muitos dos que trabalhavam nos edifcios. Ambos
os prdios desmoronaram em duas horas, destruindo construes vizinhas e causando outros danos. O terceiro
avio de passageiros caiu contra o Pentgono, nos arredores de Washington. O quarto avio caiu em um campo
prximo de Shanksville, na Pensilvnia, depois que alguns de seus passageiros e tripulantes tentaram retomar
o controle do avio. No houve sobreviventes em qualquer um dos voos e o total de mortos nos ataques foi de
2.996 pessoas. Os Estados Unidos responderam aos ataques com o lanamento da Guerra ao Terror: o pas inva-
diu o Afeganisto para derrubar o Taliban, que abrigou os terroristas da Al-Qaeda. Muitos outros pases tambm
reforaram a sua legislao antiterrorismo e ampliaram os poderes de aplicao da lei. Algumas bolsas de valores
norte-americanas fcaram fechadas no resto da semana seguinte ao ataque e registraram enormes prejuzos ao
reabrir, especialmente nas indstrias area e de seguro.
92
do que est sensibilizada pela ideia de anexar o mundo inteiro ao seu corpo.
Mesmo o uso da palavra escultura nesse contexto , at certo ponto, genrica
e quase negligente, porque estes novos objetos claramente desafam os limi-
tes tradicionais da forma escultrica na medida em que se prolongam para
incorporar material encontrado, objetos artifciais, imagens de segunda mo
ou, de forma mais simples, lixo. Eles so muito intricados e interconectados
para serem apenas esculturas no sentido tradicional, mas eles tambm so
claramente arranjados em torno de um centro. So muito bem organizados
para se tornarem instalaes ou formas dispersas. Em sua aparncia fsica, as
esculturas atuais parecem anunciar uma diviso quase esquizofrnica entre o
desejo de se dissolver no mundo e a necessidade de fortifcar suas fronteiras.
Nesta indeciso, as esculturas de hoje poderiam lembrar o estado de paranoia
em que vivemos na medida em que permanecemos divididos entre levar a
cabo uma guerra para conquistar novos territrios ou, em vez disso, recuar e
cuidadosamente proteger nossa terra (GIONI, 2007).
A segunda etapa da exposio Unmonumental foi intitulada Collage: the unmonumen-
tal picture e trazia justamente a discusso sobre ser a colagem a imagem condizente com este
mundo artstico no mais monumental. Utilizando materiais diversos, 11 artistas contempor-
neos apresentaram colagens recentes algumas criadas especialmente para o evento nas quais
exploravam a potencialidade formal e ideolgica da justaposio de imagens. Dessa maneira, as
colagens suscitaram comentrios que iam de questes sociais e polticas a fantasias e confsses
pessoais. Segundo a organizao da exposio, o objetivo foi demonstrar a relevncia da prtica
da colagem em um mundo cheio de imagens excessivas.
66
Muitos anos antes da exposio Unmonumental, Rosalind Krauss anunciava esta mu-
dana na arte, criando a teoria do campo ampliado. Essa foi uma maneira de explicar a perda da
monumentalidade na arte dos anos 1960 e 1970. A autora trazia tona ainda a necessidade de
criar-se um termo para esse novo perodo que no pode mais ser designado como moderno:
Precisamos recorrer a um outro termo para denominar essa ruptura histrica
e a transformao no campo cultural que ela caracteriza. Ps-modernismo o
termo j em uso em outras reas da crtica. Parece no haver motivos para no
us-lo (KRAUSS, 1984, p. 135).
A ampliao do campo que caracteriza este territrio do ps-modernismo
possui dois aspectos j implcitos na descrio acima. Um deles diz respeito
prtica dos prprios artistas; o outro, questo do meio de expresso. Em
ambos, as ligaes das condies do modernismo sofreram uma ruptura logi-
camente determinada (KRAUSS, 1984, p. 136).
A curadora e jornalista brasileira Juliana Monachesi
67
refere-se colagem como a es-
66
Os artistas presentes esta etapa da exposio foram Mark Bradford, Jonathan Hernndez, Tomas Hirschhorn,
Christian Holstad, Kim Jones, Wangechi Mutu, Henrik Olesen, Martha Rosler, Nancy Spero, John Stezaker e
Kelley Walker.
Informaes disponveis em: http://www.newmuseum.org/exhibitions/5
67
Juliana Monachesi jornalista e curadora independente. Trabalhou para o caderno Mais! da Folha de So Paulo
e, atualmente, faz parte da revista de arte Select. Juliana foi curadora da exposio Ctrl_C + CTRL_V: Recortar e
Colar, realizada no Sesc Pompia em 2007. A entrevista realizada com ela para este trabalho est no Apndice.
93
sncia da arte do sculo XXI e credita parte de sua anlise ao texto de Massimiliano Gioni
anteriormente citado. Para ela, vivemos em um momento no qual o artista, sem mais certezas,
no tem a necessidade de assertividade. As afrmaes so agora provisrias. O artista espelha
o mundo sem explic-lo, transform-lo ou entend-lo. De acordo com este pensamento, tudo
o que o artista faz de sada um fracasso (no sentido poltico), pois o artista deixa de ser visto
como personagem heroico.
A colagem menos assertiva, de sua natureza ser menos impositiva. como
o artista olhando para a runa e, vendo o que sobrou, tenta reordenar os res-
tos. Por isso a colagem to condizente com o nosso tempo (MONACHESI,
2011).
O artista britnico John Stezaker, que se dedica colagem fotogrfca h mais de 40
anos, apresenta opinio semelhante a de Juliana Monachesi quanto falta de assertividade da
colagem. Em entrevista concedida a David Lillington para a publicao Collage: assembling con-
temporary art
68
, afrma que a colagem no a aplicao bem sucedida de uma ideia ou estratgia
e sim um modo de conviver com as imagens disponveis, tornando-as nicas.
A curadora afrma que o protagonismo da colagem est de acordo com momento polti-
co, social, humano e econmico vivido. Para ela, a colagem pertence a um conceito mais amplo
chamado ecologia cultural, que inclui a reordenao de elementos a partir dos fragmentos do
mundo. Alm do suporte tradicional (bidimensional), a colagem inclui, para ela, as assembla-
gens, esculturas e o remix. O raciocnio da colagem est presente tambm no uso de bancos de
imagens e vdeos da internet para composio de um trabalho. Estes bancos de imagens repre-
sentariam o arquivo morto da cultura.
Juliana Monachesi classifca a colagem em duas espcies distintas. A primeira, mais
tradicional, seria o recorte e cole simples. Neste modo de colagem, ela inclui os trabalhos das
artistas Rosngela Renn e Nina Moraes. A segunda espcie de colagem seria o deslocamento
espacial ou semntico. Aqui, Juliana destaca o trabalho com vdeos de Fbio Tremonte.
O trabalho de Nina Moraes (fg. 58) descrito por Juliana Monachesi, em entrevista re-
alizada para o Canal Contemporneo
69
, como um caminho entre a fuidez e a imobilidade, o
lquido e o slido, entre os valores da transitoriedade e da permanncia, sem contudo ter optado
por um nico destes partidos.
Dessa maneira, seguindo a defnio de Zygmunt Bauman
70
acerca da transio pela qual
passamos de uma modernidade slida para uma modernidade lquida, a jornalista e curadora
situa o trabalho de Nina Moraes entre o rigor formal e a efemeridade.
68
LILLLINGTON, David. A conversation with John Stezaker. Collage: assembling contemporary art. London: Bla-
ck Dog Publishing, 2008.
69
Entrevista completa com a artista disponvel em: http://www.canalcontemporaneo.art.br/arteemcirculacao/
archives/001284.html
70
O socillogo Zygmunt Bauman desenvolve o conceito de liquidez nos seguintes livros: Modernidade Lqui-
da (2000), Amor Lquido: Sobre a Fragilidade dos Laos Humanos (2003), Vida Lquida (2005), Medo Lquido
(2006), Tempos Lquidos (2006). Todos os livros foram editados no Brasil pela Editora Jorge Zahar.
94
A artista pe na ordem do dia uma ecologia cultural que trata de resguardar e
ressignifcar pequenos atos, pequenas memrias, pequenos guardados. O cunho
poltico de uma tal ao no pode deixar de transparecer, ainda que no cons-
titua o cerne do discurso plstico aqui em questo. No contexto de mudanas
contnuas que caracteriza a modernidade lquida, aqueles que no podem acom-
panhar o fuxo da reciclagem profssional e do avano tecnolgico acelerados
e que no se enquadram nos novos moldes de cidadania - em que os direitos
civis parecem ter sido distorcidos em potencial de consumir - vivem margem
da sociedade lquida; o indivduo contemporneo ganha de Bauman o epteto
de sitiado. Uma arte do fuxo que o tematiza criticamente adquire, assim, um
cunho poltico, porque questiona este estado de stio (MONACHESI, 2007).
Sobre os trabalhos de Fbio Tremonte, a que se referiu Juliana Monachesi, so vdeos feitos
a partir de reapropriaes.
71
Em Zen, de 2006, por exemplo, tem-se a repetio da introduo da
msica Smells like teen spirit do Nirvana
72
, como uma espcie de mantra que jogava com os con-
ceitos hindus zen e nirvana, em contraste com o som barulhento da msica escolhida.
Em Zapping movie, de 2007, ele criou uma colagem de flmes que vo de Blade Runner a
Dogville, Kill Bill e diversos fragmentos de programas de TV. De acordo com Juliana Monachesi,
trata-se de busca incansvel pela ltima novidade, decorrente anestesiamento causado pela m-
dia. O vdeo de Tremonte coloca o espectador na zona sombria entre o acmulo de repertrio e
a catatonia.
73
Em Aventuras pelo invisvel, de 2007, o artista cria um vdeo a partir de fotografas. A
trilha sonora do vdeo uma msica da artista Laurie Anderson e entre as imagens utilizadas h
fotografas da performer Marina Abramovic como se ambas estivessem em um dilogo.
74
71
Os vdeos citados esto disponveis em: http://video.saatchigallery.com/artist/profle/23752 e http://www.artre-
view.com/video/aventuras-pelo-invisivel .
72
Banda de banda de rock norte-americana formada pelo vocalista e guitarrista Kurt Cobain e pelo baixista Krist
Novoselic em Aberdeen em 1987. No fnal da dcada de 1980 o Nirvana se estabeleceu como parte da cena
grunge de Seattle. O grupo fcou famoso com a msica Smells Like Teen Spirit, pertencente ao segundo lbum da
banda, Nevermind, 1991. A breve durao do Nirvana deveu-se ao suicdio de Cobain em 1994
73
Informaes disponveis em: http://www.cam.cultura.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=29
74
Figura 58: Nina Moraes
Paisagem
colagem
95
Continuando nesta linha de entendimento da arte contempornea, o terico Nicolas
Bourriaud defne-a como a arte da ps-produo. Para ele, o excesso de objetos culturais fez
com que restasse ao artista a atividade de combin-los em uma reelaborao.
A pergunta artstica no mais: o que fazer de novidade?, e sim: o que faz-
er com isso?. Dito em outros termos: como produzir singularidades, como
elaborar sentidos a partir dessa massa catica de objetos, de nomes prprios
e de referncias que constituem nosso cotidiano? Assim, os artistas atuais no
compem, mas programam formas: em vez de transfgurar o elemento bruto (a
tela branca, a argila), eles utilizam o dado (BOURRIAUD, 2009, p.13).
Dessa maneira, Bourriaud classifca essa nova forma cultural como a cultura do uso ou
da atividade, ou seja, a obra de arte funciona como o trmino do improviso de uma rede de
elementos interconectados, como uma narrativa que se prolonga e reinterpreta as narrativas
anteriores (BOURRIAUD, 2009, p.16).
A arte entendida, nesse contexto, como a arte da montagem (a sucesso das imagens)
e do aplique (a sobreposio das imagens). (BOURRIAUD, 2009, p.44). Isto signifca, para ele,
o fm do princpio modernista de progresso e vanguarda. Em contrapartida, surgiria a necessi-
dade de articular usos, relacionar formas e atribuir valor positivo ao remake
75
.
Os artistas da ps-produo inventam novos usos para as obras, incluindo as
formas sonoras ou visuais do passado em suas prprias construes. Mas eles
tambm trabalham num novo recorte das narrativas histricas e ideolgicas,
inserindo seus elementos em enredos alternativos.
Pois a sociedade humana estruturada por narrativas, por enredos imateriais
mais ou menos reivindicados enquanto tal, que se traduzem em maneiras de
viver, em relaes no trabalho ou no lazer, em instituies ou em ideologias
(BOURRIAUD, 2009, p. 49).

Tambm Cauquelin coloca que a arte moderna caracterstica de um perodo econmi-
co bem defnido, o da era industrial, de seu desenvolvimento, de seu resultado extremo em so-
ciedade de consumo (CAUQUELIN, 2005, p. 27), e que esta defnio no se aplica mais arte
contempornea, fruto da sociedade da informao.
Com a possibilidade de produzir arte sem a exigncia de um domnio tcnico, h uma
nova viso a respeito da atividade artstica, que relativiza a autoria e provoca o abandono da
esttica, na concepo clssica do termo. Cauquelin aponta os trabalhos de Andy Warhol como
exemplares deste novo mundo artstico que privilegia o aglomerado e a colagem.
Como Duchamp, Warhol abandona a esttica, deixa seu ofcio de desenhis-
ta, renuncia ao estilo, habilidade manual, e se dedica Arte esfera que se
dissocia das questes de gosto, de belo e de nico. Os objetos que mostrar
Informaes dispensveis em: http://ilhasdesilencio.wordpress.com/2010/01/22/sao-paulo-silencia-dentro-do-
armario-da-pia-de-cozinha/
75
Remake o termo originalmente utilizado para a regravao de flmes, telenovelas, jogos ou outras produes do
gnero de fco. Atualmente, o termo remake aplica-se a qualquer processo de reciclagem de idias, adaptadas
para uma nova poca ou pblico.
96
sero banais, kitsch, de mau gosto. Sero objetos de consumo usual: garrafas
de Coca-Cola, fotos publicadas em jornais e rearranjadas. Em suma, duplica-
tas, remade. Exatamente como Duchamp, trata-se de mostrar o que j existe,
mas ao readymade acrescentado de Duchamp, que permanece nico e quase
impossvel de ser encontrado, Warhol ope a repetio em srie, a saturao
das imagens e o paradoxo de uma despersonifcao hiperpersonalizada. Se-
ria fantstico se mais gente empregasse a serigrafa, ningum jamais saberia se
meu quadro de fato meu ou se de outro. Ou seja, todos os quadros pode-
riam ser perfeitamente seus (CAUQUELIN, 2005, p. 110).
Retornando ao conceito de esttica da transferncia de Franois Soulages, tratado no
captulo anterior, pode-se identifcar sua presena tambm na reapropriao de imagens feitas
pelos artistas contemporneos. possvel enxergar nesta recontextualizao uma espcie de co-
lagem. Isto porque a imagem retirada de seu contexto e colocada em um novo, adquire tambm
um novo signifcado.
Persichetti
76
cita um exemplo que cabe bem aqui. Trata-se do trabalho da artista Ro-
sangela Renn, em que a artista apropria-se de fotos de presidirios do antigo centro peni-
tencirio do Carandiru (fg. 59). Tais fotografas foram originalmente realizadas para registo
policial e a artista recontextualizou as mesmas, criando dpticos a partir dos temas das tatuagens
fotografadas. Assim, as imagens foram ressignifcadas, mudando do territrio do no-arte para
o territrio da arte.
Conforme foi visto at aqui, dentro desse contexto ps-moderno, a colagem pode ser
entendida como ps-produo, como a montagem de trabalhos partindo de produtos prontos,
de imagens fnalizadas, de reapropriaes e ressignifcaes.
Surge, assim, uma maior evidncia da colagem como linguagem artstica nos museus e
galerias. Um exemplo disso foi a fundao do International Museum of Collage, Assemblage and
Construction no Texas
77
em 1999. Anualmente a instituio promove editais para aquisio de
76
Aula sobre Franois Soulages ministrada no curso Pensadores da Fotografa 2 do MAM Museu de Arte Mo-
derna de So Paulo em 14/07/2011.
77
Site do museu: http://www.collagemuseum.com/index.html
Figura 59:
Rosangela Renn
Da srie Cicatriz - Arquivo
Universal 1997
fotografas
97
novos trabalhos a fm de estabelecer um acervo permanente desta linguagem artstica contem-
pornea. Alm disso, promove grupos de discusso e cursos para incentivo do uso da tcnica da
colagem. No ano de 2012 o museu far mostra comemorativa ao centenrio da colagem
78
.
Outro museu norte-americano que promoveu a colagem nos ltimos anos foi o Museum
of Fine Arts Houston. Na mostra intitulada Pasted Papers: Te Art of Collage
79
foram reunidos
trabalhos de Ray Johnson, Alex Katz, Robert Motherwell, Louise Nevelson e Anne Ryan. A ex-
posio considerava a existncia da colagem desde os anos 200 d.C. e buscava entender qual a
contribuio feita pelos artistas contemporneos na utilizao desta forma de arte.
A Internet surgiu, neste nterim, como canal que deu visibilidade s iniciativas que privile-
giam a colagem. Alm da tradicional produo musical eletrnica, a partir de samples ou da cria-
o de textos coletivos e hipertextos, h projetos para a colagem com uso de elementos visuais.
Este fenmeno est relacionado ao que Nicolas Bourriaud chama de surgimento das
inteligncias coletivas e do modo rede no manejo das produes artsticas a partir da dcada
de 1990.
A popularizao da rede da internet, as prticas coletivistas vigentes no meio
da msica tecno e, de modo mais geral, a crescente industrializao do lazer
cultural produziram uma abordagem relacional da exposio. Os artistas pro-
curam interlocutores: visto que o pblico continua a ser uma entidade bastante
irreal, eles incluem esse interlocutor no prprio processo de produo. O sen-
tido da obra nasce do movimento que liga os signos emitidos pelo artista, mas
tambm na colaborao dos indivduos no espao expositivo (BORRIAUD,
2010, p. 114).
Um exemplo do que foi mencionado o site Collage Art
80
, que contm um imenso banco
de dados de artistas que realizam colagens em diferentes partes do mundo e que podem divulgar
seus trabalhos gratuitamente. No site so disponibilizadas referncias bibliogrfcas acerca da
colagem, assemblagem e fotomontagem, divulgao de editais com oportunidades para artistas
contemporneos que utilizem esta linguagem, oferta de cursos e retrospectiva de exposies
realizadas. H ainda uma seleo de artistas para os quais os internautas podem enviar suas
imagens para servirem de material para futuros trabalhos.
Outro projeto, chamado Global Collage
81
, parte do princpio de que todos somos capazes
de produzir arte e prope-se a ser um canal de exibio dos trabalhos tanto de artistas profs-
sionais quanto do pblico geral, em uma alternativa aos canais tradicionais de circulao de
arte. O projeto teve incio em 1996 e dois anos depois conseguiu fazer sua primeira exposio
presencial nas ruas de So Francisco.
78
O museu considera como incio da colagem nas artes plsticas o ano de 1912, com seu uso por Braque e Picasso.
79
Informaes disponveis em: http://www.mfah.org/exhibitions/pasted-papers-art-collage/
80
Endereo do site: http://www.collageart.org/
81
Endereo do site: http://www.globalcollage.com/
98
Encontramos tambm a National Collage Society
82
. Trata-se de uma fundao que de-
clara ter como objetivo a promoo da colagem a fm de que ela atinja o status de arte maior e
auxiliar na criao de cursos educativos, leituras, exposies semestrais e publicaes sobre esta
mdia. A iniciativa mantida por contribuies mensais de seus membros e coordena outros
sete grupos regionais que possuem a mesma misso.
Existe ainda uma revista virtual dedicada a colagem. A publicao de nome Collagista!
83

bimestral e encontra-se em sua 13
a
edio (outubro/novembro de 2011). Nela possvel encon-
trar dicas de livros e exposies sobre o tema, entrevistas com artistas que utilizem este procedi-
mento e divulgao de trabalhos selecionados por meio de edital.
Uma outra iniciativa em colagem, desta vez para publicao, est sendo realizada pela
no-editora ANDpublishing e tem como meta escolher um livro que seja essencial em uma
biblioteca de arte e transform-lo num material piratevel para fazer parte da coleo de uma
futura biblioteca pirata em Londres.
No Brasil, o livro escolhido para edio foi A Histria da Arte, de Gombrich e ser re-
feito por meio de um trabalho conjunto de msicos, artistas plsticos, ilustradores, escritores,
bibliotecrios, etc. Cada colaborador recebeu uma pgina do livro e o refez a sua maneira. Como
produtos fnais foram aceitos: desenhos, textos, udios, vdeos, esculturas, fotos, entre outros,
desde que fossem reprodutveis. O fnanciamento para reproduo do livro foi conseguido tam-
bm de maneira colaborativa, atravs do site Movere.me.
84
Dessa forma, pode-se perceber o quanto a colagem est presente na contemporaneidade,
no apenas como produto esttico, mas como estrutura do pensamento artstico. O entrevista-
dor David Lillington, anteriormente citado, questiona John Stezaker acerca da colagem prenun-
ciar tudo o que tem acontecido atualmente.
85
Ao que John Stezaker responde fazendo uma distino entre colagem e montagem. Para
ele, a montagem tornou-se o mainstream da produo contempornea cultural. como se o
que se via nos tempos de Eisenstein tivesse sido facilitado atualmente pelos novos mtodos de
edio, tornando a montagem mais comum. Ao passo que a colagem seria o oposto a isto, ou
seja, uma resistncia falta de costura da montagem, uma tentativa de dar sentido imagem em
nossa cultura, traando relaes entre uma imagem e as outras a seu redor.
86
82
Endereo do site: http://www.nationalcollage.com/index.html
83
Informaes disponveis em http://collagista.wordpress.com/
84
Informaes disponveis em: http://www.ideafxa.com/call-livro-pirata
http://www.ideafxa.com/call-livro-pirata e http://www.movere.me/exibeProjeto.do?id=8
85
Questo na ntegra: DL: Suppose I suggest that collage foreshadows everything that is happening now, that now
everything is a kind of collage, that it is given, almost the only method avaliable?
86
Resposta na ntegra: JS: I think that has been the case for a while, but would use the word montage rather than
collage. Montage has become mainstream. It was radical in Eisensteins day, but now it is facilitated in the edition
of colour supplements, it is cut and paste method that everyone uses, the standard way of working. I see collage
as acting in opposition to that. It is an exposure of and a resistence to the seamlessness of montage. I see collage
as the opposite a desire to expose and to hold on to the seams whereas, in montage, the seam is hidden and
universal.
Collage ofers a perspective on the essencial condition of the image in our culture: the existence of an image per-
99
A historiadora e crtica de arte Silvia Meira
87
afrma, seguindo a teoria da Esttica Relacio-
nal de Bourriaud (2010), que a arte contempornea pode ser entendida como colagem, devido
juno de etapas distintas de um processo criativo na montagem de um trabalho artstico. As-
sim, o trabalho que no poderia mais ser entendido apenas por seu resultado visual, que muitas
vezes nada mais do que um registro da obra, exigindo o conhecimento da narrativa instaurada
pelo artista a partir de um projeto-conceito.
A fm de verifcar esta ideia, a exposio Em nome dos Artistas
88
organizada pela Funda-
o Bienal foi visitada entre 30 de setembro e 4 de dezembro de 2011. O evento continha grandes
nomes da arte contempornea internacional. Silvia Meira exemplifcou este entendimento da
arte contempornea, partindo dos trabalhos de Cindy Sherman.(fg. 60)
A artista americana constri encenaes de histrias que tratam a condio feminina
em autorretratos fccionais. Para isso, ela utiliza uma das estratgias da contemporaneidade que
a simulao. A simulao nada mais do que a gerao de modelos de um real sem origem
na realidade (conceito desenvolvido por Jean Baudrillard, Slavoj Zizek entre outros pensadores
ps-estruturalistas).
Dessa maneira, Cindy Sherman encarna esteretipos sociais e sexuais, transvestindo-se
com o auxlio de maquiagem, perucas, prteses faciais, indumentria especfca e manequins.
Para isso, feita uma pesquisa profunda que levaria no somente ao conhecimento de persona-
gens que se encaixariam nesse esteretipo, mas tambm ao autoconhecimento da artista e das
personagens que a mesma interpreta no cotidiano.
petually in relationship to another. Tis other image is always apparent, and the image always strays between its
own position and that to its other. Tis awareness is kept to the borders of consciousness. We are never brought
into confrontation with the edge between them.
87
Em aulas ministrada no curso O moderno e o contemporneo no acervo do MAC-USP em 07/11/2011.
88
Informaes disponveis em: http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/Emnomedosartistas/Paginas/default.aspx
Figura 60:
Cindy Sherman
Sem ttulo n
o
420
(dptico), 2004
Da srie Palhaos
c-print, 186,5 120,3 cm
(cada fotografa)
100
Em seus trabalhos, a importncia maior est na performance vivida por Sherman muito
mais do que na fotografa da personagem criada. Neste caso, a fotografa torna-se uma docu-
mentao do trabalho artstico, no qual as diversas etapas de criao se sobrepem como numa
espcie de colagem. Ao percorrer uma srie de trabalhos expostos lado a lado, vemos um ca-
tlogo de identidades apropriadas e a questo que nos apresentada a da multiplicidade de
identidades.
E essa uma das caractersticas fundamentais do momento contemporneo, como nos
lembra Stuart Hall:
O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unifcada e estvel,
est se tornando fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias
identidades, algumas vezes contraditrias ou no resolvidas. (...) Esse processo
produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma iden-
tidade fxa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao
mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas
quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos ro-
deiam (Hall, 1987). (...) A identidade plenamente unifcada uma fantasia. Ao
invs disso, medida que os sistemas de signifcao e representao cultural
se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e
cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos
identifcar - ao menos temporariamente (HALL, 2000, p. 12 e 13).
De acordo com o material educativo produzido para a exposio Em nome dos artistas, a
partir dos anos 1990, as distores do corpo de Cindy Sherman vo se tornando mais radicais e
a fgura original da artista vai desaparecendo das imagens. Silicone, plsticas, prteses, mscaras
e manipulaes sobre a imagem construda se sobrepem e confundem nosso olhar. Em sries
mais recentes, a artista passa a no mais comparecer nos cenrios que constri e um manequim
ocupa seu lugar. Podemos pensar que a artista empresta a memria e a histria de seu corpo s
fguras de plstico que se confundem com ela prpria (FUNDAO BIENAL, 2011).
A identidade uma das temticas recorrentes da arte contempornea, bem como o
questionamento da subjetividade. Bourriaud (2010) ressalta ainda outras caractersticas do mo-
mento vivido atualmente no campo artstico. So elas:
A importncia do expectador para construo de sentido na obra, ou seja, o sentido
produto da interao entre artista e pblico. Eu, enquanto espectador, devo trabalhar para
produzir sentido a partir dos objetos cada vez mais leves, mais volteis e intangveis. Antes,
o decoro do quadro fornecia formato e moldura; hoje, muitas vezes temos de nos contentar
com fragmentos ( p. 113).
A importncia do processo de construo do objeto artstico, que j no pode ser caracter-
izado como obra. O sampling de imagens e informaes, a reciclagem de formas passadas
e a inveno de identidades coletivas so os procedimentos da arte atual. Essas estratgias
para objetos parciais inserem a obra no continuum de um dispositivo existencial, em vez de
lhe conferir, no registro do domnio conceitual, a autonomia tradicional da obra-prima. Es-
sas obras j no so pinturas, esculturas, instalaes, termos que correspondem a categorias
101
do domnio e ordem dos produtos, e sim meras superfcies, volumes, dispositivos que se
encaixam em estratgias de existncia ( p. 140 e 141).
A predominncia da hibridizao, isto a arte defne-se apenas como um lugar de importa-
o de mtodos e conceitos provenientes de outras reas. Assim, muitas obras importantes
dos ltimos 30 anos surgiram no campo da arte pela nica razo de no ter atingido um
ponto-limite em outros campos: Marcel Broodthaers encontrou uma maneira de continuar
a poesia na imagem e Joseph Beuys, de perseguir a poltica na forma (p. 143)
Tambm nas artes cnicas, o pesquisador Renato Cohen estuda o hibridismo, a fragmen-
tao e a desconstruo artstica, naquilo que, para ele, classifcado como work in process. Para
este autor, a origem destas caractersticas nas artes adveio das artes plsticas em que prticas
como a action paiting, as construes transitrias das assemblages, collages e environments de
certos artistas, as experincias conceituais-limites de performers como Joseph Beuys, Vito Ac-
conci e Gina Pane, que exacerbam o cambio de materiais e suportes e, sobretudo, o conceito de
obra no acabada so paradigmticas para a noo de work in process (COHEN, 1999, p. 18).
Outro ponto que Cohen ressalta que esta forma de arte est estritamente relacionada ao
contexto ps-estruturalista, que assinala a contemplao do mltiplo, da pluralidade em con-
traparte ao logismo linear aristotlico-cartesiano, a reduo da soluo psicolgica. (COHEN,
1999, p. XXVI ). Desta maneira, para ele, a colagem seria uma das solues estticas condizentes
com a contemporaneidade.
Por fm, podemos verifcar que o entendimento da arte contempornea ainda um pro-
cesso inconcluso, devido a sua proximidade histrica, mas que, ao mesmo tempo, as refexes
sobre ela, independente da nomenclatura utilizada (arte no-monumental, montagem, esttica
relacional ou work in process) apontam uma mesma direo.
Esta direo a do hibridismo, da falta de assertividade e a da predominncia do con-
ceito e do processo de criao sobre o objeto artstico. Vemos tambm que a multiplicao e
divulgao da colagem, seja pelos canais de circulao tradicionais ou pelos novos sobretudo
pela internet - esto diretamente relacionadas ao fato de ser a colagem uma maneira condizente
com o atual entendimento do mundo.
A seguir, sero vistos quais os temas recorrentes nas colagens e como isto tem se dado
no Brasil.

3.1. COLAGENS RECORRENTES
Como foi visto no primeiro captulo deste trabalho, a utilizao da colagem incorpora
arte caractersticas como a fragmentao, o hibridismo, a apropriao e a simultaneidade, muito
mais condizentes com a experincia humana atual do que uma imagem ilusria e coerente em
voga nas artes visuais desde o Renascimento. Em outras palavras:
102
Liberado dos constrangimentos ticos, o olho escuta. Ele escuta outras per-
cepes, como aquelas que se originam no tato ou no corpo. Mas o pintor tem
sempre a incumbncia de traduzi-las em linguagem que continua a se dirigir
ao olho. Essa contradio modelar a maior parte pelo menos a mais repre-
sentativa da arte do sculo XX e far um imenso sistema, com limites desfo-
cados, onde as diferenas de expresso, a variedade de solues aos problemas
plsticos, as oposies tericas tomaro uma amplitude excepcional (COU-
CHOT, 2003, p. 58).
A proliferao inicial da colagem coincide com o estabelecimento dos sistemas de co-
municao distncia e novos transportes. Estes sistemas, por sua vez, levaram a expanso no-
linear e exponencial da rede de informao atual. Pode-se pensar, atualmente, na colagem como
um refexo deste efeito.
A colagem tornou-se no s um sintoma da superproduo cultural mas, tambm uma
analogia da alterao de nossa percepo e sistemas de conhecimento e crena, conforme nos
coloca Sally OReilly
89
.
A autora lembra ainda que muitas das colagens contemporneas utilizam o simblico e o
metafrico como potencial para combinaes ilgicas, para a subjetividade radical e busca pelo
fantstico.
Para o organizador (CRAIG, 2008) da publicao Collage: assembling contemporary art,
a colagem contempornea pode ser agrupada sob cinco principais temas, ainda que, por vezes,
haja mais de um tema sendo tratado em um trabalho: construo e abstrao, surrealismo e
fantasia, cultura popular e mdia de massa, corpo e identidade, meio-ambiente e geografa.
3.1.1. Construo e abstrao
Desde o incio do sculo XX a discusso sobre a representao esteve em pauta na arte e
nas demais produes culturais. A partir do Cubismo, a imagem tem passado por um processo
de desconstruo.
A abstrao foi uma das formas encontradas para opor-se representao realista. At-
ualmente, mais do que isso, as colagens com caractersticas de abstrao evidenciam a variedade
de fragmentos e materiais que perpassam a experincia humana, suas contradies e heteroge-
neidades.
Dentre os artistas contemporneos apontados pela publicao, que apresentam trabalhos
relevantes na colagem com tendncia abstrata, destacamos aqui Mark Bradford, Ludovica Gio-
scia e Richard Galpin.
O primeiro deles, o norte-americano Mark Bradford (fg. 61), parte de referncias car-
togrfcas s quais sobrepe materiais encontrados papis coloridos, pedaos de propagandas,
jornais em diversas camadas, numa montagem minuciosa que tende ao abstracionismo.
O artista desgasta com lixa industrial parte dos fragmentos alocados na tela, deixando
89
OREILLY, Sally. Collage: diversions, contradictions and Anomalies. Collage: assembling contemporary art. Lon-
don: Black Dog Publishing, 2008.
103
em evidncia, muitas vezes, elementos que remetem vida urbana e distribuio espacial na
cidade - centro e periferias - por meio da estrutura traada na tela. O processo de Bradfdord
tambm pode ser classifcado como decollage, visto que o artista retira parte dos fragmentos,
deixando apenas vestgios de sua existncia.
Mark trabalha ainda temas como a diversidade cultural atravs das imagens pixeladas
que cria. Utiliza tambm tintura de cabelo, tinta de parede e estncil.
A italiana Ludovica Gioscia (fg. 62) utiliza papis de paredes com padronagens distin-
tas e sobrepostas. Alguns desses papis so de origem industrial, enquanto outros so pintados
artesanalmente.
Esta artista escolhe cores vibrantes que remetam industria da moda e sociedade de
consumo. Gioscia utiliza-se tambm do processo de decollage e dispem os trabalhos em insta-
laes. Por trs da abstrao, ela tem como tema o consumo hedonista dos pr-adolescentes e
adolescentes e, mais ainda, o colonialismo cultural norte-americano.
90
90
Entrevista com a artista disponvel em: http://www.artvehicle.com/interview/23
Figura 61:
Mark Bradford
Los moscos, 2004
colagem mista sobre tela
Figura 62: Ludovica Gioscia
Pop-Arzigogolo (detalhe), 2007
15 camadas de papis de parede
encontrados e pintados mo,
dimenses variveis
104
Partindo do excesso para trabalhos em que o branco acompanha formas geomtricas
essenciais, temos o trabalho de Richard Galpin (fg. 63). O artista britnico produz fotografas
urbanas que evidenciam a arquitetura nas metrpoles. Numa segunda etapa de seu processo
artstico, ele descasca tais fotografas, impossibilitando de reconhecimento da imagem inicial-
mente retratada, num jogo entre abstrao e representao.
Para isso, Galpin utiliza um bisturi, com o qual remove a emulso da superfcie fotogr-
fca. Segundo o site do artista, ele no se permite qualquer adio imagem original, havendo
apenas o apagamento da informao fotogrfca inicial. H ainda uma clara aluso aos movi-
mentos artsticos do incio do sculo XX, sobretudo ao Construtivismo e ao Vorticismo.
91
Pode-se juntar a estes artistas o trabalho Samurai Tree Invariants de Gabriel Orozco (fg.
64) apresentado recentemente ao MoMa. Nele, o artista criou uma instalao composta por 600
impresses digitais expostas lado a lado como numa colagem.
91
Informaes disponveis em: http://www.richardgalpin.co.uk/introduction.php
Figura 63: Richard Galpin
Free State II, 2007-8
fotografas descascadas, 122 x 133,5 cm
Figura 64: Gabriel Orozco
Samurai Tree Invariants, 2006
detalhe da instalao composta por
600 impresses digitais
105
As imagens so formadas por fguras geomtricas crculos, retngulos e suas inter-
seces - que, a cada reproduo sofriam alguma alterao de preenchimento vermelho, ama-
relo, azul, preto, branco ou dourado ou de localizao das formas componentes da imagem,
seguindo um padro pr-determinado.
As imagens foram trabalhadas no computador e as impresses feitas sobre papel de
parede. Assim, criou-se uma estampa abstrata que espalhava-se pelas quatro paredes de uma
galeria do segundo andar do museu. A obra sugere uma revisitao dos artistas modernos, em
especial, de Mondrian.
No vdeo da entrevista concedida ao MoMa na poca da exposio (2009), Orozco
conta-nos que havia trabalhado anteriormente estas mesmas formas - em pinturas, desenhos
e colagens com fotografas - e que a instalao partiu de seu desejo de fazer variaes destas
composies. Para isso, ele criou uma animao com uma progresso das alteraes, que poste-
riormente foram impressas uma a uma.
No trabalho deste artista mexicano fca evidente tambm o quanto a colagem est pre-
sente como forma de pensamento do processo artstico, conforme teoria defendida por Nicolas
Bourriaud no incio deste captulo.

3.1.2. Surrealismo e fantasia
A tendncia de utilizao da colagem como fuga do racionalismo e proposta de uma
combinao automtica de imagens na arte surge com o Surrealismo. No entanto, conforme
sugere John Stezaker, em entrevista a David Lillington
92
, a colagem est intimamente relacio-
nada ao jogo, brincadeira e, por isso, a relao direta da colagem com a infncia no trabalho de
muitos artistas modernos e contemporneos.
93
Alm disso, o artista destaca o carter nostlgico da colagem, fator que levaria a um
exlio do real e a uma saudade de um mundo perdido, que refete o sentimento universal de
perda nas vidas moderna e ps-moderna.
como se, atravs de um buraco na realidade, decorrente das associaes inesperadas,
nos abrssemos para o mundo dos sonhos e do inconsciente, construindo novos signifcados.
Este foi o legado deixado pelos surrealistas para os artistas contemporneos que trabalham o
transcendente por meio da fantasia.
Alm do trabalho de Stezaker, foram selecionados mais dois artistas dos sugeridos pela
publicao Collage: assembling art,. So eles Fred Tomaselli e Gordon Cheung.
John Stezaker (fg. 65) fascinado pelo poder das imagens e questiona a autoridade das
fotografas, intervindo diretamente no espao fsico que ocupam. O artista divide para voltar
a unir, inverte ou simplesmente ajusta uma imagem, por meio de um processo manual, com o
objetivo de reconstruir a imagem a partir da sua desconstruo.
92
LILLLINGTON, David. A conversation with John Stezaker. Collage: assembling contemporary art. London: Bla-
ck Dog Publishing, 2008.
93
Esta tendncia tambm pode ser conferida nas criaes do pblico que frequenta os sites de divulgao da cola-
gem citados no primeiro item deste captulo ou que compe a publicao online Collagista!
106
Seus trabalhos de colagem evocam a presena ldica e fantstica do carter sobrenatu-
ral das obras surrealistas. Stezaker oferece uma experincia fragmentada e participada de um
mundo gerador de uma realidade estranha e desarticulada. Ele tenta ainda criar imagens que
carreguem em sua composio investigaes estticas de simetria, brincando com a proporo
urea.
No trabalho em srie Marriage, o artista utiliza imagens publicitrias de estrelas de flm-
es clssicos. Em seguida, ele cola fragmentos dos rostos famosos, criando cones hbridos com
a identidade masculina e feminina sobrepostas. Na interdependncia das suas imagens, as per-
sonalidades tornam-se dispensveis e vazias, convertendo-se em seres abjetos, atravs das suas
imperfeies levadas ao exagero e da luta pelo predomnio visual.
94
O segundo artista da lista, Fred Tomaselli (fg. 66), tambm se utiliza de rgidos padres
de simetria e equilbrio em suas composies. Ele reorganiza meticulosamente cada um dos
objetos de suas telas.
Este artista norte-americano retoma tambm a esttica psicodlica dos anos 1970 em
suas criaes. Ele conhecido por utilizar, alm dos recortes de revistas - sobretudo de unidades
anatmicas, penas, fores -, folhas de maconha, plulas alucingenos, cogumelos e outros em el-
ementos que alteram a percepo mental em composies, que remetem imagens csmicas.
95
Parte da fantasia que rodeia seu trabalho est em poder visualiz-lo em diferentes nveis,
desde o plano geral, at a beleza de cada detalhe, numa experincia que ultrapassa o conceitual,
atingindo o sensvel.
94
Informaes disponveis em: http://dasartesplasticas.blogspot.com/search/label/colagem
95
O artista cria imensos bancos de imagens e objetos. Mais informaes sobre o processo criativo de Fed Tomaselli
podem ser encontradas no vdeo disponvel em: http://www.jamescohan.com/artists/fred-tomaselli/video/
Figura 65: John Stezaker
Da srie Marriages, 2006
colagem com fotografas
107
Quanto ao trabalho do ingls de origem chinesa, Gordon Cheung (fg. 67), destacam-se
a justaposio de imagens, smbolos e ideias advindos da mdia de massa, videogame, grafte,
arquitetura e pinturas histricas. Simultaneamente, seus trabalhos incluem recortes de listas de
nmeros e dados fnanceiros.
Figura 66: Fred Tomaselli
Abductor, 2006
folhas, fotocolagem, resina e acrlico sobre
painel de madeira, 243,84 x 198,12 cm
Figura 67: Gordon Cheung
Raphael Conversing with Adam and Eve, 2007
listas fnanceiras, leo, acrlica, gel e spray sobre tela, 76 x 122 cm
108
Partindo de uma aparente viso colorida e fantasiosa, Cheung aponta para questes con-
temporneas como a destruio ecolgica, os excessos do capitalismo e do consumismo, num
colapso global da civilizao. Dessa maneira, pode-se perceber que a fantasia na arte no fun-
ciona necessariamente como escapismo, sendo uma das maneiras de se criticar a realidade.
3.1.3. Cultura pop e mdia de massa
Desde o aparecimento da colagem na arte moderna, este procedimento esteve relaciona-
do cultura de massa, sobretudo, por apropriar-se de textos e imagens oriundos de publicaes
de grande circulao e da publicidade.
Este fato tornou-se ainda mais evidente no universo da Arte Pop, quando retratos de ce-
lebridades do cinema, fragmentos de revistas em quadrinhos e embalagens passaram a integrar
os materiais componentes da arte de maneira crtica e/ou irnica.
Com o crescimento exponencial da importncia dos meios de comunicao de massa e
das novas tecnologias, as colagens contemporneas passaram a trabalhar ainda mais as questes
relacionadas ao consumismo, ao excesso, reciclagem e exposio da privacidade.
Os artistas escolhidos para exemplifcar este tema na colagem atual, Kirstine Roepstorf,
Tom Friedman e Patrick Hamilton trazem tona a importncia da imagem na sociedade atual,
conforme nos coloca Guy Debord:
Quando o mundo real se transforma em simples imagens, as simples imagens
tornam-se seres reais e motivaes efcientes de um comportamento hipnti-
co. O espetculo, como tendncia a fazer ver (por diferentes mediaes espe-
cializadas) o mundo j no se pode tocar diretamente, serve-se da viso como
o sentido privilegiado da pessoa humana o que em outras pocas fora o tato;
o sentido mais abstrato, e mais sujeito mistifcao, corresponde abstrao
generalizada da sociedade atual (DEBORD, 1997, p. 18).
Para Kirstine Roepstorf, toda imagem importante, mesmo que no parea. Dessa
maneira, a artista dinamarquesa cria complexas narrativas plsticas com as representaes vi-
suais disponveis na mdia. Ela incorpora imagens de notcias to facilmente quanto materi-
ais histricos e imagens publicitrias, num processo de dimensionamento mecnico, fotocpia,
recorte, composio e edio das obras fnais.
Assim, ela explora a realidade dada, mesmo sabendo que esta apenas uma construo.
Alm do papel, Roepstorf utiliza tecidos, couro e alumnio brilhante, o que d ao trabalho fnal
certa fsicalidade, senso de realidade e identidade, ao mesmo tempo, contribuindo para uma
aparncia por vezes caleidoscpica e visualmente esmagadora.
96
Quando Roepstorf usa diamantes, fores e prolas em suas obras no se deve entender
estes objetos como mera decorao feminina. Estes enfeites so usados como imagens em si
mesmas. Diamantes tradicionalmente representam um alto valor econmico. Como fores tam-
bm so metforas banais para valores transcendentes como a eternidade, f, virtude e amor.
96
Informaes extradas do artigo Its not the eye of the needle de Detta von Jouanne. Disponvel em: http://www.
fashartonline.com/interno.php?pagina=articolo_det&id_art=486&det=ok&title=KIRSTINE-ROEPSTORFF
109
Mas, diamantes tendem a refratar valores da mesma forma que refratam a luz. Os diamantes ao
mesmo tempo em que podem representar um gesto de amor, tem uma representao intensa-
mente relacionada ao dinheiro, ganncia, manuteno da ordem social, opresso, etc.
97
A srie Its not the eye of the needle that changed [No o olho da agulha que mudou] (fg.
68) faz referncia a um tema bblico, no qual Jesus explicou a um jovem que era menos provvel
um rico entrar no cu do que um camelo passar pelo buraco de uma agulha. A srie , assim,
um lembrete das responsabilidades que vm com a riqueza, sendo uma refexo sobre a tica e a
moralidade no capitalismo reinante.
Com alegorizaes como estas, a artista refete sobre temas como o desejo, a idolatria, a
beleza, o sucesso e o poder a partir de perspectivas diferentes, extrapolando mentiras a fm de
que o espectador lembre-se de que estas tambm so produtos da nossa sociedade.
Tom Friedman, por sua vez, transforma detritos cotidianos - pasta de dentes, spaghetti,
aparas de borracha, plstico, canudos - em trabalhos extraordinrios e irreconhecveis. Entre
suas obras representativas esto: uma esfera moldada a partir de mais de 1000 gomas de mascar
usadas, um auto-retrato esculpido a partir de comprimidos de aspirina e uma escultura feita a
partir de 30.000 palitos de dente. Alm de transformar objetos comuns em objetos de arte, o
artista causa profunda estranheza por meio das peas que cria.
98
97
Informaes extradas do artigo Queen of Diamonds de Cecilie Hgsbro. Disponvel em: http://www.christina-
wilson.net/template/t02.php?menuId=29
98
Informaes disponveis em: http://www.frieze.com/shows/review/tom_friedman/
Figura 68: Kristine Roepstorf
Eight Hanging, 2007
Da srie Its Not The Eye Of The Needle
that Changed,
tcnica mista de colagem em duas
partes, papis variados sobre painel de
madeira, 320 x 295 cm
Saatchi Gallery, Londres
Figura 69: Tom Friedman
Mandala, 2008
impresso a partir de colagem, 106,68 x 132,08cm
Five Colleges and Historic Deerfeld Museum
Consortium, Massachusetts
110
Seguindo a tradio da fotomontagem dadasta, celebridades e polticos so satirizados
em muitos dos trabalhos, nos quais cria quimeras humanas a fm de apontar as monstruosidades
da vida contempornea. Os trabalhos de Friedman apresentam ainda infuncias minimalistas e
conceituais.
No trabalho Mandala (fg. 69), o artista transforma produtos de consumo em uma ima-
gem transcendental. Sua arte ldica, porm meticulosamente pensada, caracterizada por uma
ateno especial ao processo e ao uso de materiais efmeros. Friedman tambm exibe um inter-
esse quase cientfco sobre os sistemas de representao.
Outro artista que pode ser elencado nesta temtica Patrick Hamilton, que no ano de
2011 esteve na mostra lbum: coletiva de fotografa contempornea
99
, promovida pela Galeria
Bar, em So Paulo.
O artista belga radicado no Chile cria trabalhos multimdias em que se esconde uma
anlise da esttica da seduo usada nos contextos de consumo. Assim, ele apropria-se de for-
mas advindas do design, da publicidade, da indstria do entretenimento e da moda, que seriam,
para ele, um inventrio da poca ps-moderna. A contraposio de opostos articula este dis-
curso e mostra as incoerncias da globalizao. (fg. 70)
Ele se interessa em analisar as relaes difusas que ocorrem entre publicidade, trabalho,
violncia, lazer, e poder. E falo-nos ainda de uma cosmetizao cultural que tem ocorrido nas
sociedades de consumo.
100
Dessa maneira, o artista atua como um cirurgio que encontra imagens no corpus
cultural, disseca-os e cola-os juntos para formar uma imagem ou emblema central
101
. Suas
produes utilizam-se de suportes pouco convencionais - serras, facas, esptulas -, que geram
metforas e suscitam refexes acerca de confitos sociais, militares e esteretipos culturais.
3.1.4. Corpo e identidade
As caractersticas da colagem - fragmentao, multiplicidade, contradio e ruptura -
possuem analogia com a busca pela defnio de identidade na sociedade contempornea. Ao
99
Informaes disponveis em: http://barogaleria.com/artista/patrick-hamilton/
100
Informaes disponveis em: http://www.dublincontemporary.com/exhibition/artist/patrick_hamilton
101
Informaes extradas do artigo Patrick Hamilton: Art and Visual Cuture, de Victor Zamudio Taylor. Disponvel
em: http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=16674
Figura 70: Patrick Hamilton
Carretilla, 2004-2006
carrinho de mo e backlight, 55 x 125 x 66 cm
Galeria Bar (So Paulo) e Galeria Gonzlez y
Gonzlez (Santiago)
111
sobrepor ou combinar imagens, so formados tanto limites quanto pontos de encontro e, dessa
maneira, os artistas tentam criar uma identidade pela interrelao, pela diferenciao ou pela
similitude.
O aumento do espao dado ao corpo como temtica e/ou suporte da arte, est direta-
mente relacionada a importncia que a aparncia fsica adquiriu em nossa sociedade. Esse corpo
passa a defnir a identidade, conforme aponta Denise Bernuzzi Santanna:
Se, durante sculos, a humanidade destinou alma o lugar da identidade hu-
mana, na ordem tecnocientfca o corpo que exercer esta funo. Por con-
seguinte, conhec-lo completamente, salv-lo diariamente, control-lo con-
tinuamente so deveres e direitos atribudos com insistncia a todos os que
aspiram ao sucesso, a dignidade e a felicidade.
Contudo, se existe uma incitao em transformar o corpo num lugar to ra-
dioso, importante e sensvel como outrora havia sido a alma, preciso lembrar
que esta nova ordem se insere numa economia de mercado globalizada, na qual
tudo tende a ser visto e tratado como mercadoria de rpida liquidez. Assim,
esse corpo-alma no poderia escapar ao circuito do marketing e transforma-se
num material totalmente disponvel s metamorfoses sonhadas por cada um
(SANTANNA, 2002, p. 103).
Os artistas desta seleo procuram pela identidade na representao visual. Assim, so
criados corpos com signifcaes individuais, culturais, sexuais e sociais, que nos levam a refetir
sobre o conceito de identidade mltiplo e sempre em transformao. A autora em questo colo-
ca-nos que o fato de que o corpo poder ser transformado justamente uma das caractersticas
do mundo ps-moderno:
Nesta nova ordem aprofunda-se uma tendncia existente na ordem poltico-
jurdica que a de transformar todas as partes do corpo em imagens de marca
e num marketing privilegiado do eu. Por conseguinte, o desejo de investir nas
imagens corporais torna-se proporcional vontade de criar para si um corpo
inteiramente pronto para ser flmado, fotografado, em suma, visto e admirado
(SANTANNA, 2002, p. 106).
Muitas vezes os artistas selecionados utilizam suas prprias fotografas como forma de
ver-se como o outro. Outras vezes, faz-se a juno do elemento humano com objetos tecnolgi-
cos, referindo-se s alteraes corporais cada vez mais comuns num mundo em que a aparncia
tomou o lugar da essncia.
Em meio ao excesso de informao visual, tais artistas criam diferentes cenrios e nar-
rativas. Os artistas escolhidos para representar este tema so: Hew Locke, Evren Tekinoktay e
Nicola Constantino.
O primeiro deles, Hew Locke, cria instalaes feitas de colagem nas quais utiliza-se de
elementos to distintos quanto os provenientes do barroco, da cultura hindu ou islmica e da
arquitetura colonial. Esta foi a frmula encontrada por ele para alocar caractersticas marginais
cultura britnica, na qual est inserido
102
. Por meio da mistura de materiais, Locke explora a
102
Hew Locke nasceu em Edimburgo, na Esccia, cresceu em Georgetown, Guiana Inglesa, e vive atualmente em
Londres
112
tenso entre sua sociedade natal e a relao desta com suas antigas colnias.
Na imagem Serpent of the Nile (Sejant)[Serpente do Nilo (Sejant)](fg. 71), o artista parte
da representao de um braso real e a refaz, trajando ele prprio um grande vestido enfeitado
com fores de plstico, bonecas e tigres em miniatura.
Locke combina um exame da identidade nacional fantasia pessoal e ao esteretipo
scio-poltico. O ttulo da srie How do you want me? [Como voc me quer?] sugere que ele
pode representar um personagem de acordo com os desejos do pblico. A dualidade de seus
personagens parte integrante do trabalho, ou seja, enquanto ele desempenha um papel, ele
tambm pardia a si mesmo.
103
Esse fantasiar-se pode ser pensado como uma forma de fugir deste corpo que virou es-
sncia na sociedade contempornea, criando uma nova maneira de dissimular ou omitir:
Na nossa cultura somtica, a aparncia virou essncia, os condenados da
aparncia so privados da capacidade de fngir, de dissimular, de esconder os
sentimentos, as intenes, os segredos, uma capacidade presente na cultura da
intimidade que se tornou obsoleta. Hoje, sou o que aparento e estou, portanto,
exposto ao olhar do outro, sem lugar para me esconder, me refugiar, estou to-
talmente merc do outro, j que o que existe (o corpo que tambm o self)
est a mostra, sou vulnervel ao olhar do outro, mas ao mesmo tempo preciso
de seu olhar, para ser percebido, seno no existo (ORTEGA, 2002, p. 198).

Evren Tekinoktay (fg. 72), em seu trabalho, v na imagem do corpo a possibilidade de
discutir a identidade feminina no mundo contemporneo. A artista coleciona imagens popu-
lares da mdia e de lbuns fotogrfcos de sua prpria famlia. Dessa maneira, e ela ressignifca
as imagens e apresenta-as em uma iconografa sobre a adolescncia na dcada de 1970 e 80.
103
Informaes disponveis em: http://www.gac.culture.gov.uk/work.aspx?obj=34330
Figura 71: Hew Locke
Serpent of the Nile (Sejant), 2007
Da srie How Do You Want Me?
c-print sobre alumnio, 228,50 x 178,50 cm
Government Art Collection, Londres
113
Ao invs de oferecer a crtica feminista do sexismo presente na mdia, Tekinoktay traa
uma mudana histrica na identidade feminina desde aquelas dcadas at a atualidade, sem
julgar seus protagonistas, ou seu resultado. Parte de sua anlise relaciona-se com a criao da
plula anticoncepcional na dcada de 1960 e as diferenas nos comportamentos das mulheres
que vieram de uma poca em que este mtodo contraceptivo no existia e aquelas que aderiram
naturalmente a ele.
104
Tekinoktay sobrepe s camadas de imagens, desenhos e pinturas produzidos por ela,
mesclando histria da arte e cultura pop. H ainda uma aluso a narrativas tradicionais, como os
contos de fadas. Algumas das imagens utilizadas so extradas de um projeto paralelo da artista,
isto , da divulgao de sua loja Lingerie Tekinoktay em Copenhagen.
Assim, como Hew Locke, Tekinoktay aborda em suas colagens a questo da convivncia
na diversidade cultural, isto porque, apesar de nascida na Dinamarca, sua origem familiar tur-
ca. Assim, ela joga com uma histria secreta da feminilidade, articula as ambiguidades em torno
de dois ideais da sexualidade feminina: um vinculado maternidade, um liberdade sexual.
Levando adiante a discusso do corpo como formao de identidade pela alteridade,
acrescenta-se aqui o trabalho de Nicola Constantino (fg. 73), artista argentina presente na ex-
posio lbum: coletiva de fotografa contempornea anteriormente mencionada.
104
Informaes disponveis em: http://artnews.org/theapproach/?exi=701&Te_Approach&Evren_Tekinoktay
Figura 72: Evren Tekinoktay
Black egg, 2009
colagem com tcnica mista em compensado, 52 x 160 cm
The approach Gallery, Londres
Figura 73: Nicola Constantino
Winged Nicola
fotografa, 173 x 126 cm
Galeria Bar, So Paulo
114
Constantino refete sobre o autoconhecimento, colocando-se como o outro, por meio
da cpia de si mesma, contextualizada em situaes mais dramticas e violentas do que o real,
como por exemplo, na representao de sua prpria morte.
105
A maternidade, a solido, a vida madura e artifcial, a perfeio e a deformao, fazem
parte do repertrio abordado. Alm das fotografas, ela cria instalaes em que fetos de animais
ou objetos so elaborados com um material similar ao da pele humana - mxima representao
do corpo -, criam mistos de repulso e beleza.
A questo do outro atingiu o pice em sua obra com a criao de um duplo - Mi Doble,
2010 exposio na qual apresentava um boneco de si mesma. Este clone foi utilizado na criao
de um vdeo intitulado Trailer
106
. Uma das curiosidades foi o fato de que o processo de criao
e destruio do duplo aconteceu durante a gravidez da artista. Um dos objetivos era enxergar-se
grvida sob um ponto de vista externo.
107
Segundo a jornalista Ana Martnez Quijano, a violncia que permeia a histria da Ar-
gentina parece ressurgir na obra da artista Nicola Costantino. A carne, um produto simblico
e gerador de riqueza daquele pas o motivo central na obra da artista. Seja como alimento ou
como arma de seduo, o cabelo humano, a pele e carne de animais so temas que se escondem
por trs de uma linguagem polida.
108
Na violncia, ela revela sacrifcios de potros, cordeiros e porcos. Os conjuntos de escul-
tura, rplicas exatas do tamanho real de animais mortos, tornam-se uma metfora para vtimas
humanas. A autora afrma ainda que Constantino, com preciso cirrgica, mostra a rotina de se
livrar do que uma sociedade de consumo produz de to intolervel. Nos objetos e instalaes, a
atrao derivada da elaborao sofsticada coincide com a repulsa que o material utilizado pela
artista desperta.
3.1.5. Meio-ambiente e geografa
Os artistas que trabalham esta temtica fazem-na por meio da criao de mapas, objetos
e paisagens imaginrias a fm de discutir a cartografa, a arquitetura e o processo de organizao
urbana no mundo em que vivemos.
Tambm entra em pauta a relao espacial entre objetos e seres no processo de con-
struo das colagens. Assim, so criados novos modos de se ver, e descobertas novas realidades
na medida em que as paisagens so delineadas pela composio imagtica.
Alguns artistas fazem crticas ainda ao excesso de lixo gerado e suas consequncias am-
bientais. Interessa aqui os trabalhos de Henna Nadeem e do coletivo artstico CutUp, que fazem
intervenes urbanas com o uso da colagem.
105
Informaes disponveis em: http://barogaleria.com/exposicao/nicola-costantino-mi-doble-3/
106
Vdeo disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=R9NZqiCzlbI
107
Informaes disponveis em: http://polarlog.wordpress.com/tag/nicola-costantino/
108
Informaes extradas do artigo Nicola Costantino: Te Seduction of Violence, de Ana Martnez Quijano. Dispo-
nvel em: http://www.artealdia.com/International/Contents/Artists/Nicola_Costantino
115
Henna Naddem transforma imagens de paisagens em colagens. Inicialmente, a artista
recortava e colava as imagens manualmente, no entanto, com a tecnologia digital, tem aumen-
tado substancialmente as possibilidades de trabalho.
Assim, Naddem combina imagens encontradas de paisagens naturais da frica, Amrica
e Austrlia com uma camada de estampas decorativas oriundas das culturas islmica, japonesa
e moura. O comum em seus projetos a fuso de fatos verdicos com a fco, como se o real
e o imaginrio se fundissem na colagem, no momento em que os limites das linhas de corte
tornam-se pouco defnidos.
Para a srie A Picture Book of Britain [O livro de fotografas da Bretanha] (fg. 74), a ar-
tista foi convidada pela Photoworks a criar um novo trabalho utilizando fotografas provenientes
de uma srie de livros populares publicados entre 1937 e 1975 pela Country Life Magazine. Estes
livros eram celebraes romnticas da terra britnica como uma imagem estvel e atemporal,
ignorando o perodo de mudana social imensa pelo qual passava o Reino Unido s vsperas da
II Guerra Mundial.
Nadeem escolheu imagens que evocassem fortes tradies ocidentais pictricas. Tradies
estas que tem, ao longo dos sculos, sugerido uma coerncia do mundo, enfatizando o poder da
natureza como um espao ideal para alm dos acontecimentos da histria da humanidade e da
civilizao.
109
Em um processo que enfraquece a solidez destas imagens e ideias, Nadeem utilizou estam-
pas originrias de uma variedade de fontes no-ocidentais, criando colagens em que as imagens
so entrelaadas, evidenciando como duas tradies visuais colidem e disputam importncia.
109
Informaes disponveis em: http://www.photoworks.org.uk/programme/projects/picture-book-of-britain
Figura 74: Henna Nadeem,
Da srie A Picture Book of Britain, 2006
colagem digital, 56x50 cm
comissionado por Photoworks
116
A artista reivindica, assim, um espao para uma gerao de imigrantes no-ocidentais
habitantes da Inglaterra, para que, sobretudo, as crianas encontrarem sua voz. esta mistura
de inocncia infantil e subverso que d a obra da artista uma tenso e criticidade.
Com um fundo tambm poltico, apresenta-se o trabalho do coletivo CutUp, dessa vez
reivindicando o uso do espao pblico e criticando a poluio visual causada pela publicidade
nas reas urbanas. O grupo formado por artistas annimos moradores do leste de Londres que
retiram cartazes e placares das ruas e os levam para casa, recortam, reorganizam a imagem em
colagens e os colocam de volta no local de origem.
O coletivo tem, assim, o desejo de reordenar a paisagem urbana atravs da interveno, a
fm de redesenhar aes estticas e revolucionrias que minem ou iludam o controle social.
110
O
trabalho de CutUp (fg. 75) lembra ainda algumas das fotomontagens criadas por David Hock-
ney, em que so criados mosaicos de paisagens, evocando a possibilidade de diferentes pontos
de vista a respeito de uma mesma imagem.
Alm das colagens bidimensionais, o grupo de artistas cria instalaes utilizando o mo-
bilirio urbano, nas quais se concentram o potencial criativo da rua como um local de onde se
podem extrair os materiais para arte, bem como local para sua circulao por meio da prtica
intervencionista. Para exposies em galerias, os trabalhos so temporariamente retirados das
ruas, para as quais voltam posteriormente.
Quanto a uma crtica incisiva questo ambiental e ao excesso de lixo produzido em
nossa sociedade, pode ser citado o trabalho de Tim Noble e Sue Webster. O casal ingls cria
imagens utilizando lixo e luzes. As imagens so enxergadas somente em silhuetas, quando a luz
projetada sobre os objetos, que, num primeiro olhar, parecem amontoados ao acaso.
110
Informaes disponveis em: http://www.seventeengallery.com/index.php?p=3&id=12
Figura 75: CutUp
Sem ttulo, 2006
poster publicitrio reordenado sobre caixa de
luz em parada de nibus, 185 x 127 x 9 cm
117
Jake Chapman faz uma analogia do trabalho da dupla com o mito da caverna de Plato
em que refete sobre a essncia e a aparncia. Para ele, a metfora de Plato teve grande efeito
sobre a psique coletiva artstica, causando sombras e luzes de todos os tipos e em toda parte. No
entanto, a contribuio de Noble e Webster estaria na dvida lanada sobre a relao essncia-
aparncia platnica, ao colocar a arte como apenas mais uma das formas de iluso e no uma
possibilidade de deteco, ainda que mnima, de uma verdade metafsica, que nos salvaria dos
grilhes da matria.
111
No ano 2000, o casal participou da exposio Apocalypse: Beauty and Horror in Contem-
porary Art, promovida pela Royal Academy. E, de acordo com a jornalista Laura Cumming
112
, a
obra de Noble e Webster teria tudo para ser a preferida do pblico, no apenas por ser bonita ou
por revelar uma arte low-tech, e sim porque a silhueta permite que sua mente vague como num
pr-do-sol no fm do mundo (fg. 76).
Podem-se encontrar as referncias do trabalho de Noble e Webster nas combine paint-
ings de Robert Rauschenberg e, se retrocedermos ainda mais, nas assemblagens de Kurt Schwit-
ters. Assim, os artistas demonstram o quanto possvel criar a partir da reutilizao do que
descartado pela sociedade, sem a necessidade de fnanciamentos ou procedimentos caros numa
poca de crise econmica, ecolgica e social.
3.2. ARTISTAS BRASILEIROS CONTEMPORNEOS E A COLAGEM
Para verifcar a presena da colagem na arte brasileira contempornea, alm das visitas
a exposies que estiveram em cartaz durante o desenvolvimento desta dissertao, foram real-
izadas entrevistas com oito artistas emergentes na cena nacional.
111
Informaes extradas do artigo Tom Noble and Sue Webster, de Jake Chapman. Disponvel em: http://www.
frieze.com/issue/review/tim_noble_and_sue_webster/
112
Informaes extradas do artigo Its just hell, darling, de Laura Cumming. Disponvel em: http://www.guardian.
co.uk/theobserver/2000/sep/24/1
Figura 76: Tim Noble e Sue Webster
Dirty white trash (with gulls), 1998
6 meses de lixo dos artistas, 2 gaivotas taxidermadas e projetor
de luz, dimenses variveis
118
Estes artistas foram escolhidos porque a colagem est presente no processo artstico de
todos eles, em alguns de maneira artesanal, em outros por meio do processo digital.
Assim sendo, os nomes escolhidos e que aceitaram participar desta pesquisa, por ordem
cronolgica, foram: Nino Cais, Marcelo Amorim, Fernanda Chieco, Rodrigo Torres, Pedro Va-
rela, Cssio Vasconcellos, Felipe Cama e Gisela Motta (ANEXO)
113
As entrevistas foram baseadas em um roteiro previamente estabelecido que levava em
conta a trajetria do artista, seus materiais de trabalho, o processo criativo desenvolvido, refer-
ncias, refexes a cerca da colagem, indicao de outros nomes relevantes para esta linguagem
artstica e a anlise de uma obra por eles mesmos escolhida.
Alm disso, foi feita uma entrevista com a jornalista cultural e curadora Juliana Monach-
esi, mencionada no incio do captulo, que foi responsvel por duas exposies que traziam
tona uma refexo sobre a colagem na arte contempornea: Afotodissolvida (2004) e Ctrl_C +
CTRL_V: Recortar e Colar (2007)
3.2.1 A escolha da colagem
Um dos objetivos das entrevistas realizadas para este trabalho foi verifcar o interesse
pela colagem na trajetria dos artistas contatados e o signifcado que a mesma possui para cada
um deles, descobrindo como este procedimento artstico aparece em suas produes.
O primeiro entrevistado foi Nino Cais e, de acordo com ele, seu trabalho girou sempre
em torno da discusso sobre a escultura e seus limites. Esta discusso esteve presente, anterior-
mente, em suas fotografas, instalaes, vdeos e desenhos. Outra caracterstica de seu trabalho
o olhar atento sobre o cotidiano, buscando seu aspecto afetivo e buclico.
Dessa maneira, partindo de desenhos feitos com sobreposies de elementos - entre eles
moldes e forros de bandejas que imitam tric - Nino passou a se dedicar colagem a partir dos
anos de 2008 e 2009.
Segundo o artista, ao rever as fotos do prprio corpo junto a objetos do cotidiano, perce-
beu que poderia exercitar a colagem, utilizando-se, assim, de outros corpos alm do seu. Ento,
comeou a escolher imagens para suas colagens que tivessem importncia tambm pelo com-
portamento representado, como uma forma de propiciar uma revisitao da infncia.
Assim, com recortes de revistas de decorao e beleza dos anos 1970 e 1980, Nino Cais
faz reconfguraes que criam uma singularidade a partir da estranheza da cena sobreposta.
Seu interesse criar um rudo que gere algum rompimento da realidade, criando, dessa forma,
movimento e dinmica de volume em um objeto antes esttico.
Em trabalho recente (fg. 77), Nino realizou uma srie de desenhos que contm colagens.
O artista partiu de um molde do corpo dele e agregou a este imagens de elementos do cotidiano.
De acordo com relato do prprio Nino, o trabalho sugere a recombinao entre estes elemen-
113
Ao ler as entrevistas, possvel verifcar aquelas que foram feitas pessoalmente e aquelas que foram realizadas
por email, seja pelo artista residir em outra cidade, seja por impossibilidade de receber-nos para uma conversa.
Para aqueles que responderam ao questionrio pela internet, o texto est transposto como no original. Para
aqueles cuja entrevista foi realizada pessoalmente, a fala foi reescrita por ns , isto , foi organizado em terceira
pessoa, e obteve posterior leitura e aceitao dos entrevistados.
119
tos, sem hierarquia e permeada por afetividade e memria. Pode-se perceber que seu trabalho
enquadra-se na classifcao surrealismo e fantasia, abordada no item anterior deste captulo.
Outro artista que trabalha a questo da memria Marcelo Amorim. A nostalgia, neste
caso, estaria numa vontade de reinventar o passado, como uma memria que no um instante
e sim uma geleira, na qual a gua degela e se reconfgura. (AMORIM, 2011)
Marcelo Amorim entende a colagem como um processo de apropriao da imagem,
dando a ela um novo contexto. Para ele, com o recurso computacional do Ctrl C + Crtl V, a
colagem tomou proporo infnita, tornando possvel dispor de imagens e vdeos de domnio
pblico na confgurao de trabalhos artsticos.
Dessa forma, ele trabalha com fotografas antigas e slides, sobretudo de sua prpria fam-
lia, e as recontextualiza, recriando imagens por meio da pintura em tela.
Na srie Educao para o Amor (fg. 78), o artista realiza a pintura a partir de slides da
dcada de 1970, que indicam comportamentos ideais para uma educao sentimental. As cores
escolhidas para a tela simulam um desbotamento e sugerem a passagem de tempo e o apaga-
Figura 77: Nino Cais
Sem ttulo, 2011
desenho com colagem
Figura 78: Marcelo Amorim
Da srie Educao para o amor, 2009
acrlica sobre tela, 70 x 100 cm
120
mento da memria.
Marcelo Amorim fez parte tambm, em 2011, do projeto Exquisite Corpse
114
. O projeto
uma iniciativa da curadora Kika Nicolela que, desde 2008, coordena a realizao de vdeos
colaborativos, nos quais cada participante cria um vdeo de dez segundos, em resposta aos dez
segundos recebidos do participante anterior, sem ter uma noo do resultado fnal da pea.
115

O trabalho fnal uma colagem nas quais esto presentes trabalhos originais em flme,
animao, reapropriaes, sobreposies, etc.
Outro artista que utiliza imagens que remetem infncia em seus trabalhos Rodrigo
Torres, dessa vez, aludindo cultura pop e sociedade de consumo.
Partindo de intervenes pictricas na fotografa, Torres interessou-se pelas possibili-
dades trazidas pela colagem e, num segundo momento, surgiu a ideia dos relevos fotogrfcos.
Acho que o encanto da colagem est no corte, ao mesmo tempo que feito o desenho, o mate-
rial esculpido (TORRES, 2011).
Sua refexo semelhante a de Nino Cais quanto a evocao de uma terceira dimenso
em um material bidimensional com a utilizao do procedimento de colagem.
Este artista procura, ento, por materiais que contenham informaes visuais anteriores
- como fotografas, revistas, cdulas monetrias, tecidos estampados - e acrescenta mais uma
etapa na existncia do material escolhido, por meio de intervenes discretas, que possam se
mesclar com o material.
Na srie Uns trocados (fg. 79), Rodrigo Torres faz colagens utilizando notas de diversas
origens e pocas. Ele ressalta a ironia que busca na srie e a difculdade em encontrar um meio
114
O nome do projeto faz referncia a tcnica surrealista que explora a mstica do acidente numa espcie de cola-
gem coletiva de palavras ou imagens chamada cadavre exquis (exquisite corpse).
115
Na edio de 2011, estiveram presentes os seguintes artistas: Alvaro Campo (Suia), Fernando Velazquez
(Brasil),Jorge Castro (Argentina), Jan Hakon Erichsen (Noruega), Stina Pehrsdotter (Sucia), Alysse Stepanian
(EUA), Simone Stoll (Alemanha), Jorge Lozano (Canad), Marcelo Amorim (Brasil), Kai Lossgot (Africa do
Sul), John Criscitello (EUA), Alexandra Gelis (Colombia/Canada), Per Eriksson (Sucia), Sohrab M. Kashani
(Ir), Pila Rusjan (Eslovnia), Alicia Felberbaum (Gr-Bretanha), Ronee Hui (Gr-Bretanha), Nung-Hsin Hu
(Taiwan), Ulf Kristiansen (Noruega), Brad Wise (EUA), Nika Oblak & Primoz Novak (Elovnia), Dellani Lima
(Brasil), Jan Kather (EUA), Evelin Stermitz (Austria), Anders Weberg (Sucia), Grard Chauvin (Frana), Deir-
dre Logue (Canad), Wai Kit Lam (China), Nia Pushkarova (Bulgaria), Gabriel Soucheyre (Frana), Sojin Chun
(Coria do Sul/Canada), Josh e Zachary Sandler (EUA), Niclas Hallberg (Sucia), Anthony Siarkiewicz (EUA),
Kim Dotty Hachmann (Alemanha), Giada Guiringuelli (Suia), Lucas Bambozzi (Brasil) e Mads Ljungdahl (Di-
namarca).
Informaes disponveis em: http://materias.atelie397.com/artigo/sessao-corredor-exquisite-corpse-video-project/
Figura 79: Rodrigo Torres
Da srie Uns Trocados, 2010
corte e colagem de cdulas
monetrias, dimenses variadas
Coleo particular
121
termo entre o engraado e o exagero.
As peas so montadas de forma artesanal e meticulosa. Em alguns trabalhos da srie, o
artista compe cenrios coloridos apenas com elementos extrados destas cdulas, ressaltando
o carter esttico do dinheiro. So cidades, retratos e naturezas mortas feitas com dinheiro, que
lembram os pop-ups de livros infantis.
A artista Fernanda Chieco, por sua vez, comeou seu trabalho artstico com a investi-
gao da forma e funo dos objetos. Mais tarde, passou a criar objetos que serviam como uma
juno da realidade e da relao fantstica que pode ser desenvolvida a partir da forma de cada
um deles. So dessa poca: quebra-cabea formado por peas pretas, uma forca feita de cabelo e
um ralo tambm construdo com cabelos.
Depois, ela percebeu que algumas das ideias eram impossveis de ser colocadas em prti-
ca na construo de objetos, por motivos como a gravidade, a resistncia dos materiais e outras
propriedades concretas.
Uma das formas que superar estas difculdades foi a utilizao do desenho como fm
e no apenas como etapa de construo dos projetos. Passou, ento, a utilizar a ligao entre
corpos e objetos, investigando funes e posies possveis de serem imaginadas, tendo o corpo
como suporte para os objetos encontrados e desenhados.
Para ela, a composio dos desenhos ocorria em uma espcie de colagem, com a trans-
posio de diversos elementos de origens distintas para um mesmo suporte. Utilizando papel,
grafte e lpis de cor, os desenhos so extrados de fotografas, ilustraes antigas ou observao
de objetos. Em alguns casos, os desenhos fnais foram scaneados e impressos em outros materi-
ais, como por exemplo, em vinil.
Na srie Elucubraes de uma alma penada (Sou vigiado, logo existo) de 2010, cada um
dos desenhos tem o ttulo do lugar em que foi feita uma fotografa para, em seguida, realizar
o desenho sobre a mesma. A artista imaginou uma cena que poderia ocorrer diante de uma
cmera de vigilncia em um tempo futuro, no qual as pessoas tentariam chamar ateno das
cmeras com as mais inusitadas situaes. Seria esse um tempo em que as pessoas deixariam de
Figura 80: Fernanda Chieco
Edifcio So Roberto, 2010
Da srie Elucubraes de
uma alma penada (Sou
vigiado, logo existo)
desenho
122
se incomodar com a vigilncia e passariam a quer exibir-se para ela.
Na fgura 80, a cena ocorre dentro de um elevador onde h trs personagens (todos nus,
como nos outros trabalhos da srie), um papagaio e uma frigideira com um pastel sendo pre-
parado. Com o humor que aparece na maioria de seus trabalhos, Chieco evidencia nesta srie o
controle a que somos submetidos em uma sociedade de vigilncia, em que nada passa desaper-
cebido. O tema bastante pertinente ps-modernidade, conforme exemplifca Michel Hardt:
A passagem da sociedade disciplinar sociedade de controle se caracteriza,
inicialmente, pelo desmoronamento dos muros que defniam as instituies.
Haver, portanto, cada vez menos distines entre o dentro e o fora. Trate-se,
efetivamente, de um elemento de mudana geral na maneira pela qual o poder
marca o espao, na passagem da modernidade ps-modernidade (HARDT,
2000, p. 358).
Outros artistas que abordam a questo do corpo e da identidade em alguns de seus tra-
balhos so os da dupla Gisela Motta e Leandro Lima. Na srie D forma, os artistas criaram ima-
gens de flhos adolescentes a partir de fotografas de casais aleatrios (fg. 81). Os retratos fccionais
foram produzidos digitalmente pela juno de caractersticas dos possveis progenitores.
Tais trabalhos estiveram presentes, em 2011, na exposio Gerao 00: a nova fotografa
brasileira, mostra fotogrfca que fez um mapeamento da fotografa contempornea nacional
tanto nas artes visuais quanto no documentarismo durante a primeira dcada do sculo XXI. A
existncia de diversas fotomontagens nesta mostra evidencia a presena da colagem digital na
Figura 81: Gisela Motta e Leandro Lima
Da srie De frma, 2005
fotomontagem
123
arte contempornea.
116
Motta e Lima utilizam tambm o vdeo como suporte de seus trabalhos. Segundo Gisela
Motta, desde os primeiros trabalhos, ainda na faculdade, a ideia de colagem j estava presente.
Eram vdeos captados em diferentes momentos, com um udio pertencente a outro ambiente
aplicado posteriormente, que se tornavam uma pea nica (MOTTA, 2011). Ou seja, para ela a
colagem est relacionada recontextualizao.
Outro tema abordado nos trabalhos da dupla a paisagem. Na vdeo-instalao Passei-o,
de 2005, eles apresentam uma paisagem em que vemos um trilho de trem. Tudo est parado at
o momento em que comeamos a ouvir os rudos caractersticos da aproximao da locomotiva.
No entanto, no lugar do trem surge uma sucesso de imagens, que atravessam a tela e seguem
adiante. Aps essa enxurrada de cenas, tudo volta mesma calmaria de antes, at que o prximo
rudo de trem comece novamente a soar.
O trabalho dialoga no s com a histria das imagens, da pintura ao cinema, mas tam-
bm com o tema da memria, numa colagem narrativa.
As imagens nos so apresentadas como um(a) vdeo-pintura, na qual a pele
dos vages serve como tela de projeo das imagens do percurso daquele mes-
mo trem. Paisagens surgem e so rapidamente fundidas a imagens de outros
trajetos. O ritmo intenso e dura breves instantes, desaparecendo quando a
composio mergulha no extracampo (AGUIAR JR, 2007).
Outro artista que trabalha com imagens da histria da arte Felipe Cama. Ele soma a
estas imagens fotografas apropriadas de diversos sites da internet, mantendo o conceito de co-
lagem como reapropriao.
Na srie Afer Post (fg. 82), exibida durante a exposio Gerao 00: a nova fotografa
Brasileira, o artista sobreps imagens de paisagens pintadas por Frans Post no sculo XVII e
fotografas atuais das mesmas paisagens feitas por turistas desconhecidos e encontradas em sites
de compartilhamento de fotos.
A partir dessa mesma natureza digital, cada dupla de imagens sofre a interven-
o do artista, que visa chamar a ateno para a caracterstica de serem infor-
mao decodifcada. Uma vez que as imagens encontradas por Felipe Cama
j tm a resoluo comprometida para adaptar-se ao fuxo das vias de trnsito
116
Informaes sobre a exposio em:
http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/subindex.cfm?Paramend=1&IDCategoria=7052
Figura 82: Felipe Cama
Recife (After Post), 2010
Da srie After Post
fotografa, impresso lenticular, 62 x 100 cm
124
informacional, a adulterao assume esta caracterstica, e a amplifca. O artista
manipula a imagem de modo a fazer referncia aos pixels, e a malha ortogo-
nal sobreposta acentua o efeito simulado do que de pronto reconhecemos
como o aspecto das imagens sintetizadas. Dessa forma pde fazer a aproxi-
mao pictrica entre as pinturas de Post e os registros fotogrfcos atuais
(BARRETO, 2010).
117

O objetivo era fazer uma comparao direta entre as duas imagens e para isso, ele uti-
liza a impresso lenticular, tcnica que permite ao observador ver duas imagens diferentes na
mesma superfcie, de acordo com a alterao do ponto de vista.
Assim, a sobreposio de imagens remete s transformaes reais ocorridas nestas pais-
agens que deixaram de ser rurais e foram tomadas por construes urbanas, ao mesmo tempo
em que aponta para a permanncia de certas caractersticas.
Outros dois artistas entrevistados que tratam da questo da paisagem e da geografa em
seus trabalhos com colagem so Cssio Vasconcelos e Pedro Varela.
O primeiro deles compe imagens com fotografas feitas pelo prprio. O primeiro tra-
balho com colagem propriamente dita foi realizado em 1993, sob o ttulo Paisagens Marinhas.
Para a realizao desta srie, o artista criou negativos com recortes de peixes e outros elementos
aquticos, colando-os em um mesmo suporte por meio da utilizao de fta adesiva. No trabalho
fnal, as imagens utilizadas, originrias de aqurios de pequeno porte, parecem ter uma escala
muito maior, e a fta adesiva cria uma textura semelhante ao fundo do mar.
O artista lembra- que em 2002 realizou o trabalho Uma vista, instalao na qual uma
fotografa da estao Brs, da Zona Leste de So Paulo, foi dividida em 67 fragmentos dispostos
em cinco planos, com iluminao individual.
As imagens penduradas na sala escura assemelhavam-se a uma exposio em que cada
fotografa poderia ser vista isoladamente. Entretanto, para que a composio fnal fosse assimi-
lada, alm do empenho exigido do expectador, deslocando-se pela sala procura do ngulo
ideal, as imagens precisaram ter tamanhos e escalas distintas, tudo detalhadamente calculado.
Alm disso, para que cada fragmento tivesse uma resoluo que permitisse sua visualiza-
o de perto, sem borres, foi utilizado um negativo da mesma qualidade das fotografas feitas
para estudos da NASA.
Assim, por meio da desconstruo da imagem, percebemos o quanto nosso olhar frag-
mentado, superfcial e limitado, ainda mais diante da imensido de uma metrpole, na qual
obstculos ao horizonte surgem a todo momento.
Desde 2003, o artista trocou a fotografa analgica pela digital, de forma a tender novas
necessidades tcnicas. A srie Mltiplos faz parte desta nova etapa de trabalho. Nela, o artista
cria colees de objetos reais que se organizam em cenrios fantsticos. So centenas de pes-
soas aglomeradas, uma praia composta por milhares de guarda-sis, um estacionamento quase
117
BARRETO, Silvia. Texto publicado originalmente na exposio Afer Post, na Galeria Baoba, Fundao Joa-
quim Nabuco, Recife, em Novembro de 2010. Disponvel em: http://felipecama.com/site/portugues/textos-por-
tugues/afer-post-por-silvia-barreto/
125
infnito composto de diversas imagens de carros meticulosamente recortados.
Na fgura 83, v-se a composio que registra imagens de uma mesma paisagem durante
dois anos seguidos, em diversas condies climticas. Em diferentes horrios do dia, Vascon-
cellos fotografou a mesma vista. A ideia era perceber a mudana da luminosidade e colorao
que envolvia a cidade ao seu redor. Aps esta documentao, ele escolheu 126 imagens a fm de
compor uma colagem que representasse este local especfco de So Paulo.
Pedro Varela, por sua vez, trabalha a paisagem misturando-a a fantasia e abstrao. Em
entrevista, ele afrmou-nos que a colagem fazia parte de seu processo criativo, ainda quando
trabalha com desenho e pintura:
Durante a minha formao na Escola de Belas Artes do Rio, eu procurava ocu-
par as folhas de papel e as telas com todo tipo de informao que pudesse
colocar, os trabalhos foram assumindo um aspecto de colagem, mesmo sendo
desenvolvidos apenas com aquarela e tinta acrlica, pois eu juntava diferentes
imagens e referncias no mesmo suporte. Esta ideia de fazer uma colagem
de imagens, smbolos, referncias, manchas, formas e etc, passou a ser um fo
condutor que me levou a mergulhar na questo da paisagem e tambm na co-
lagem como meio posteriormente. Para mim este emaranhado de referncias
e imagens j se confgurava como uma paisagem, ou hiper-paisagem como eu
falava na poca (VARELA, 2011).
Dessa forma, a colagem surgiu, para ele, como uma possibilidade de justapor mundos.
O artista acha que esta colagem de mundos acontece nestes trabalhos em vrias camadas. Ele
apropria-se do vazio do oriente e da horizontalidade da paisagem ocidental, de arquiteturas de
tempos e lugares diferentes, e mistura com outras arquiteturas imaginadas, desenhando-as na
mesma cidade.
(...) como no trabalho Rioniteri, no qual criei um desenho de uma cidade
misturando Rio de Janeiro e Niteri nos vidros da janela de uma barca fazendo
a linha entre as duas cidades. Esta colagem de signifcados para mim to co-
lagem quanto qualquer procedimento de corta e cola (VARELA, 2011).
Figura 83: Cssio Vasconcellos
Da srie Mltiplos, 2008-2011
fotomontagem digital
126
Quanto a colagens propriamente ditas, feitas em vinil adesivo, o que lhe interessa mais
o carter banal do objeto, a rapidez que ele proporciona e a possibilidade de trabalhar apenas
com campos de cor ocupando o espao e permitindo um dilogo direto com a arquitetura. Se-
gundo Varela, este material impe uma simplifcao ao desenho e facilita o improviso na ocu-
pao do espao. como se o desenho das ruas, casas, edifcios e relevos fossem outros a cada
olhada.
Na fgura 84, temos a imagem de uma instalao feita para a exposio Gigante por su
propia naturaleza
118
, em Valncia. A colagem ocupava parte da parede e do piso da exposio.
Este trabalho surgiu por meio das relaes que o artista buscou criar entre cores, materiais, espa-
o, outros trabalhos da exposio e a paisagem exterior. Ele queria tambm criar um caminho
para o espectador, que se embaralha bem no meio da escada. Este n, onde a colagem est con-
centrada, forma a imagem de uma cidade, ou apenas sugere o contorno de uns prdios perdidos
no emaranhado de cores (VARELA, 2011).
Para a curadora Juliana Monachesi, o interesse pela colagem surgiu quando foi convi-
dada a participar do programa Rumos do Ita Cultural como curadora adjunta regional, em
2001. Foi quando conheceu o artista plstico Odires Mlsho (fg. 85). At ento, ela via a co-
118
Informaes disponveis em: http://www.ivam.es/exposiciones/2858-gigante-por-la-propia-naturaleza
Figura 84: Pedro Varela
Sem ttulo, 2011
instalao com colagem em vinil adesivo, dimenses variveis
vista da instalao na exposio Gigante por su propria naturaleza
IVAM, Valncia
127
lagem como uma forma de expresso artstica presente nas vanguardas europeias do incio do
sculo XX, sempre como arte secundria. Com o trabalho de Odires Malsho, ela percebeu que
a colagem poderia ser a expresso principal na obra de um artista.
Este artista trabalha com imagens extradas de livros, enciclopdias, manuais e revistas
antigas, transformando-as em colagens, esculturas e outros procedimentos artsticos nomeados
por ele como descolagem, escarifcao, camufagem, serpentina, etc.
Ele realiza delicadas cirurgias no papel, rompendo as camadas embalsamadas
do conhecimento sistematizado, da catalogao didtica, da informao en-
velhecida, intervindo na hierarquia do cdigo e provocando sua resignifcao
(RODRIGUES, 2007).
A partir da, Juliana Monachesi passou a pesquisar a colagem, chegando ao conceito de
ecologia cultural, que incluiria a reordenao de elementos a partir dos fragmentos do mundo,
sejam eles visuais, sonoros ou textuais.
Um artista que trabalharia de acordo com este conceito, segundo ela, Caio Reisewitz,
que em suas ltimas produes apresentou colagens de suas prprias fotografas, ao invs de
novas imagens fotogrfcas, como fazia de costume. Esta seria uma maneira de refetir sobre o
excesso de imagens disponveis no mundo contemporneo e a possibilidade de reaproveit-las,
numa reciclagem cultural.
Desde ento, a jornalista organizou duas exposies Afotodissolvida
119
(2004) e Ctrl_C +
Ctrl_V: Recortar e Colar
120
(2007). Nelas, abordou os procedimentos de colagem na arte contem-
pornea.
Ambas as exposies aconteceram no Sesc Pompeia, em So Paulo. Na primeira delas,
a investigao girou em torno da fotografa e o impacto que o digital teve sobre a mesma. Na
segunda exposio, que a princpio seria a continuao da primeira, o tema foi expandido para
outros suportes artsticos.
Isso porque, ao visitar por diversos atelis de artistas brasileiros para verifcar o que
119
Informaes disponveis em: http://www.sescsp.org.br/sesc/revistas/subindex.cfm?Paramend=1&IDCategoria=3030
120
Informaes disponveis em: http://www.imageria.com.br/?p=67
Figura 85: Odires Mlsho
Diana, 2002
Da srie Serpentina
recorte em ampliao fotogrfca digita, 70 x 58 cm
Galeria Vermelho, So Paulo
128
estava sendo acontecendo na produo artstica atual, Juliana Monachesi percebeu que a apro-
priao era recorrente nos trabalhos, tornando-se uma das questes centrais da arte do novo
milnio.
Para Juliana Monachesi, essa apropriao poderia ser entendida como uma colagem am-
pla. Tratava-se de um deslocamento de origem e, sobretudo, de sentido. Um dos autores que
fundamentam seu pensamento Nicolas Bourriaud, com a teoria da ps-produo esttica,
vista no incio do captulo.
O ttulo CTRL_C + CTRL_V faz aluso ao procedimento de apropriao e resignifcao
na era digital, em que a cpia ganha novas atribuies, signifcados e discusses.
A ideia de tomar os conceitos de apropriao (recortar) e colagem (colar) que
perpassam toda a histria da arte do sculo 20 - para desenvolver um projeto
curatorial que desse conta de fazer dialogar uma obra feita de fragmentos de
papel sobrepostos com um trabalho de sofware art, um objeto artesanal com
uma videoinstalao high tech, uma fotografa analgica com uma imagem
construda digitalmente etc., partiu de uma vontade de ver unidos estes dois
universos que costumam ser apresentados separadamente: o da arte digital e
o da arte contempornea. Um dos partidos dessa exposio o de que toda
produo atual sintonizada com o esprito de nosso tempo compartilha de um
mesmo lugar na refexo sobre a arte e no deveria, portanto, ser exposta em
guetos (MONACHESI, 2007).
121
Assim, a mostra contou com a participao de 70 artistas, que expuseram 177 trabalhos.
As produes incluam fotografas, assemblagens, vdeos, objetos, trabalhos digitais, todos eles
permeados pelo hibridismo, que muitas vezes difculta a categorizao das obras.
A noo de recortar e colar criou, dessa maneira, um fo condutor que liga esta im-
ensa quantidade e variedade de trabalhos. Este fato evidencia o quanto a colagem est presente
na arte contempornea brasileira, ainda que o nmero de artistas aqui entrevistado tenha sido
pequeno.

3.2.2. Referncias e dilogos
Foi indagado aos artistas entrevistados sobre as referncias e dilogos que seus trabalhos
possuem com os de outros artistas. Com exceo de Fernanda Chieco, que enxerga a infuncia
sobre seus trabalhos advinda de desenhos antigos e gravuras das enciclopdias iluministas, to-
dos os artistas que responderam s questes enxergaram pontos comuns entre seus trabalhos e
os de outros artistas modernistas, sobretudo surrealistas, ou contemporneos.
Embora tenha havido um grande nmero de artistas citados como referncia, aquele que
apareceu mais de uma vez foi Man Ray, artista americano nascido em 1890 e que pertenceu aos
movimentos dadasta de Nova Iorque juntamente com Marcel Duchamp - e surrealista.
Man Ray foi responsvel por novidades na fotografa artstica, como por exemplo, a uti-
121
Texto presente no catlogo da exposio Recortar e colar / CTRL_C + CTRL_V. Sesc /SP.
129
lizao de fotogramas, tcnica por ele denominada raygrafa. Ele produziu tambm um grande
nmero de fotografas compostas por diversos negativos, criando fotomontagens com excelente
acabamento.
Quanto aos artistas brasileiros contemporneos que cada um dos entrevistados ressal-
taria nos trabalhos com colagem, foram citados 19 diferentes artistas; e o nome mais citado foi
Nino Cais. Em segundo lugar, aparecem outros quatro artistas: Rodrigo Torres e Pedro Varela,
tambm entrevistados, Nelson Leirner e Daniel Senise.
A respeito de Nelson Leirner, Gisela Motta comenta:
Acho que um trabalho de arte se d do encontro de uma determinada tcnica
com o contedo/tema Se pensarmos no trabalho do Nelson Leirner com ad-
esivos tpicos da 25 de maro, por exemplo. Os adesivos em si no so e nunca
tero questionamento esttico ou conceitual. Ento ele aplica esses adesivos
sobre mapas do Brasil ou Mundo, os mapas em si, so apenas cartografas, mas
o casamento dos 2, a juno, a colagem, sobreposio que extrapola, todos os
elementos utilizados (MOTTA, 2011).
Gisela refere-se aos trabalhos das sries Assim se lhe parece (fg. 86), de 2003, e Mapas,
de 2007-2008. Nestes trabalhos Leirner cria colagens utilizando adesivos de personagens in-
fantis principalmente os famosos desenhos da Walt Disney sobre mapas cartogrfcos, em
composies bastante pop, aludindo ironicamente ao imperialismo econmico e cultural norte-
americano.
Tambm em outros trabalhos, que no as colagens bidimensionais, o procedimento de
apropriao constante em sua obra. Entre os objetos utilizados por Leirner em composies
mais recentes esto imagens de santos, divindades afro-brasileiras, bonecos infantis e rplicas de
animais. Desde o ano 2000, seu trabalho usa imagens artsticas banalizadas pela sociedade de con-
sumo, como, por exemplo, a Mona Lisa de Leonardo da Vinci e a Fonte de Marcel Duchamp.
122
Em 2011, o Sesi organizou em So Paulo uma exposio retrospectiva de seus 50 anos de
trabalho, intitulada Nelson Leirner 2011-1961=50 anos. A exposio teve curadoria de Agnaldo
122
Informaes disponveis em: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.
cfm?fuseaction=artistas_biografa&cd_verbete=879
Figura 86: Nelson Leirner
Da srie Assim se lhe
parece, 2003
adesivo sobre papel
130
Farias e foi dividida em trs momentos da trajetria de Leirner.
123
Os primeiros anos, quando o artista faz uso de suportes convencionais como pintura e
desenho. A segunda fase, entre 1965 e 1994, quando o artista passa a realizar apropriaes, hap-
penings, performances, intervenes em espao pblico e pardias do circuito artstico. A ter-
ceira fase, a partir de 1994, quando passa a utilizar objetos industriais. Nssa fase h a realizao
da grande instalao Um, nenhum e cem mil, composta por objetos e trabalhos portteis como,
por exemplo, colagens e intervenes grfcas realizadas sobre cartes postais, livros, revistas, e
que abria a exposio.
Ao contrrio do fgurativo que predomina na obra de Nelson Leirner, o outro artista
citado, Daniel Senise, trabalha sobretudo com a abstrao. Outra diferena que a obra atual de
Senise, ainda que englobe alguns materiais industriais, exige uma etapa de trabalho artesanal.
Ao se observar a obra de Daniel Senise, podem-se distinguir duas fases bem claras. A
primeira delas, nos anos 1980, composta por pinturas tradicionais, com infuncias expres-
sionistas. A segunda, sobretudo a partir dos anos 2000 e que aqui nos interessa, formada por
um tipo diferente de colagem feito de texturas. O artista classifca as obras dessa segunda etapa
como pinturas, s que num campo ampliado.
124
123
Informaes disponveis em: http://www.sesisp.org.br/cultura/exposicao/Nelson-Leirner-2011-1961-50-anos.htm
124
A respeito do processo criativo do artista, pode-se ter mais informaes atravs do vdeo disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_biografa&cd_
verbete=678&cd_idioma=28555
Figura 87: Daniel Senise
Mil, 2010
medium acrlico e resduos sobre tecido em colagem sobre alumnio, 155 x 200 cm
131
Nos ltimos anos o artista continua a realizar uma obra que trata da pintura,
mas sem necessariamente se utilizar das tcnicas prprias a essa linguagem.
So exemplos disso suas grandes telas feitas de cola e poeira que decalcam os
espaos nos quais habitam. O artista alcana uma alta dose de poesia em pin-
turas que espelham o espao de maneira potica, provocando novos sentidos
para o pensamento da representao pictrica.
125
As imagens de Daniel Senise so geradas a partir de uma indagao que estabelece a
partir do dilogo entre impresses, tiradas diretamente da realidade, e concepes de imagem e
de espao que so produto de suas refexes. Isto signifca que ele extrai informaes dos mais
diversos lugares e as recontextualiza dentro do projeto traado por ele anteriormente. (fg. 87)
Seu procedimento consiste, assim, em aderir a pisos marcados pela passagem do tempo,
telas tradicionais, usando uma mistura de cola de marceneiro e gua. Isto consiste em registrar
traos de memria. Quando separa os tecidos, depois de um tempo de secagem, eles trazem ma-
tria do lugar, do dado essencial da estrutura e da histria em que se inseriram. Ento, o artista
fragmenta e mistura os cortes das distintas camadas de acordo com as formas projetadas nos
desenhos que concebe, como num esquema arquitetnico. (IOVINO, 2011)
Dessa forma, as colagens de Daniel Senise criam uma iluso de tridimensionalidade
dentro da tela bidimensional, alcanando o objetivo citado por dois dos artistas entrevistados
Nino Cais e Rodrigo Torres - que era o de possibilitar o dilogo entre o desenho e a escultura
por meio da colagem.
3.2.3. Sobre a visualidade contempornea
Outra questo abordada durante as entrevistas foi sobre os padres reconhecidos pelos
entrevistados na visualidade contempornea. As respostas poderiam extrapolar o campo da arte
e abordar temas como design, moda e a arquitetura.
O objetivo desta pergunta era verifcar se a colagem aparecia como um dos padres vi-
suais contemporneos, que uma das hipteses levantadas por este trabalho.
A curadora e jornalista Juliana Monachesi identifcou trs padres, sendo um deles a
colagem evidente. Os outros dois citados por ela foram: a volta da abstrao como um descanso
para o olhar e a imagem muito bem produzida, perfeita como uma fbula (MONACHESI,
2011).
Fernanda Chieco, por sua vez, acredita que vivemos em um tempo no qual a visualidade
faz um apelo ao real. Trata-se da valorizao da imagem independente de seu signifcado. Como
exemplo, ela cita o fascnio pela observao do outro, evidente no sucesso feito pelos reality
shows. Para ela, como se atualmente houvesse um padro de cientifcismo por trs das coisas.
Fernanda identifca uma certa infuncia do minimalismo na visualidade contempornea, bei-
rando ao assptico.
125
Informaes disponveis em: http://www.cultura.gov.br/brasil_arte_contemporanea/?page_id=67
132
Estamos todos sendo vistos, controlados, ningum passa desapercebido: o
carto de crdito rastreia o que comprado, na internet os acessos so moni-
torados, h cmeras de vigilncia por todos os lados (CHIECO, 2011).

Para Cssio Vasconcellos, a cidade a principal forma de visualidade contempornea,
com sua repetio de prdios, carros, e a multiplicidade de formas caracterstica dos grandes
centros. Para ele, o interessante seria enxergar a escala humana de diferentes ngulos, por isso
alguns de seus trabalhos so feitos com o uso de imagens areas.
Hoje em dia, norma procurar estratgias pluralistas e orgnicas para a
abordagem do desenvolvimento urbano como uma colagem de espaos e
misturas altamente diferenciados, em vez de perseguir planos grandiosos base-
ados no zoneamento funcional de atividades diferentes. A cidade-colagem
agora o tema, e a revitalizao urbana substituiu s vilifcada renovao urba-
na como a palavra-chave no lxico dos planejadores(HARVEY, 1993, p. 46).
Desta forma, pode-se perceber que tanto a cidade pode ser entendida como uma grande
colagem - ainda mais em se tratando de uma metrpole que cresce sem planejamento, como So
Paulo - quanto s imagens excessivamente trabalhadas, sem que qualquer defeito possa aparecer
nas mesmas, como aquelas que so veiculadas na mdia, aps grande manipulao no Adobe
Photoshop.
Marcelo Amorim e Nino Cais, em entrevistas feitas individualmente, enxergam na vi-
sualidade brasileira contempornea uma retomada da Arte Pop norte-americana. Os motivos
que enxergam para o fenmeno esto no momento econmico pelo qual passamos atualmente
no Brasil, em que o consumismo tem-se tornado uma constante devido ascenso de algumas
classes sociais.
Os artistas esto bebendo nos restos do mundo capitalista. O que podia-se ver
em Rauschemberg ou na arte povera italiana, em menor escala, agora acontece
aqui. O excesso do que produzido pelo capitalismo deve ser reutilizado e
revisitado. O que vemos a esttica dos sebos e brechs. uma revisitao
da prpria histria do Brasil, que se deu de maneira rpida e intensa. (CAIS,
2011)
A efervescncia econmica que acontece atualmente no Brasil equivale ao que
ocorreu nos Estados Unidos nos anos 1960. Aqui o acesso aos bens de con-
sumo (inclusive daquela poca) aumentou muito. Nos sebos encontram-se
slides, super 8 e outras coisas antigas que foram descartadas devido s novas
tecnologias (AMORIM, 2011).
A meno Arte Pop uma aluso indireta colagem e assemblagem, j que esta seria
a essncia deste movimento artstico, conforme coloca Tilman Osterwold (mais informaes
sobre o tema, vide captulo 1).
J Pedro Varela enxerga a visualidade dentro de um contexto mais amplo, que seria o da
sinestesia, ou seja, da juno de diferentes sentidos. Ressalta tambm a importncia das tecno-
133
logias e da interatividade hoje existentes.
Acho que no devemos pensar na visualidade como algo separado de outros
sentidos. Vivemos num mundo que satura os nossos sentidos, proporcionan-
do experincias que misturam visualidade, sonoridade, sensaes ttis... Hoje
temos tempo e um aparato cultural e tecnolgico que nos prepara para isso.
impossvel no falar tambm de tecnologia quando se fala da contempora-
neidade. Vivemos num mundo tecnologizado, conectado e interativo. Visuali-
dade est ligada a interatividade hoje (VARELA, 2011).
Rodrigo Torres, em suas refexes, destaca o experimentalismo e a manipulao das ima-
gens, acreditando haver um aumento ao acesso do pblico produo e no somente recepo
de imagens:
Certamente vdeo e fotografa dominam a cena. Acho interessante o movi-
mento em torno da lomografa, o experimentalismo e o inesperado ganham
o primeiro plano e qualquer pessoa pode se envolver com as possibilidades de
construo e manipulao de imagens. Acredito que seja uma etapa no pro-
cesso de abertura da caixa preta (TORRES, 2011).
De forma geral, pode-se verifcar que o hibridismo e a diversidade esto presentes na
maioria dos pensamentos dos entrevistados, o que leva a concluir que a colagem, de maneira
mais ampla, um dos padres visuais contemporneos.
Apenas dois dos entrevistados no conseguiram formular uma refexo acerca da visu-
alidade atual.

134
CONSIDERAES FINAIS
Aps o estudo realizado a respeito da colagem como linguagem artstica, pode-se con-
siderar que a colagem agregou uma nova forma de representao imagtica histria da arte, no
incio do sculo XX. Isso aconteceu por meio das narrativas visuais, que deixaram de ser lineares
para serem fragmentadas e descontnuas.
Alm disso, este procedimento implicou numa ruptura com os cnones materiais,
temticos, e sociais da arte tradicional. Em outras palavras, substituiu o bronze e o mrmore
por materiais e objetos reutilizados; a natureza pelos produtos industrializados; e o status de arte
burguesa por uma arte mais popular.
A importncia que a descoberta da fotografa teve para este processo, j que foi ela que
libertou a tela de pintura da obrigao realstica. Como resultado vieram as experimentaes
que trouxeram-nos arte moderna e, posteriormente, arte contempornea.
A fotografa como material para colagens, tambm agrega credibilidade colagem por
ser indicial - e, ao mesmo tempo, a colagem agrega o unicidade fotogrfca - imagem que tem
como essncia a reprodutibilidade.
Processo inverso verifcamos no surgimento da imagem digital e das colagens permiti-
das por este novo meio. Diminuram-se os limites entre a representao da realidade e o imag-
inrio. Surgiu o hiper-real e passvel de ser reproduzido.
Independente da nomenclatura utilizada pelos autores tratados montagem, colagem,
assemblagem, bricolagem ou multimdia o procedimento artstico da colagem foi aqui enten-
dido como processo de hibridizao onde esto presentes a resignifcao e a recontextualizao.
Ou seja, o conceito de colagem aqui adotado, incluiu alm da mistura de materiais, utilizao de
sobreposies (analgicas ou digitais), apropriaes e recontextualizaes (espaciais e semnti-
cas), sejam elas bidimensionais ou tridimensionais, que impliquem em uma escolha esttica por
parte do artista.
J no que diz respeito ao contemporneo, o que se verifcou foi que a arte contempornea
busca, acima de tudo, o deslocamento e o estranhamento. Ideia essa relacionada diretamente
colagem.
Nas colagens analisadas percebe-se que, quanto temtica, pouco mudou-se em relao
arte moderna. Acrescentaram-se alguns temas como identidade e o meio-ambiente, preocu-
paes da ps-modernidade que ultrapassam o campo da arte.
A colagem na arte contempornea pode ocorrer tanto na juno de materiais numa es-
cultura expandida e no mais assertiva - seguindo os pensamentos de Rosalind Krauss e Mas-
similiano Gioni quanto na juno das diversas etapas de um processo criativo, da qual a obra
fnal nada mais do que um registro de acordo com Nicolas Bourriaud.
Com isso, parte da colagem passa a ser feita pelo espectador. Ao fruir a obra necessria
sua participao na criao narrativas, ainda que abertas. Para que esta signifcao ocorra, cada
vez mais, necessrio que ele conhea o contexto da obra, o processo do artista, seu repertrio
135
e tenha acesso a seus escritos. Caso contrrio ser apenas um excesso que nada mais expressa do
que um vazio.
Da a necessidade de entrevistar artistas brasileiros contemporneos. Para este trabalho
houve contato com oito deles, que participaram deste trabalho no apenas com suas refexes
acerca da prpria produo, mas tambm com a escolha das imagens que entrariam nesta an-
lise e suas prprias referncias artsticas. Dessa maneira tivemos uma pluralidade de discursos
na dissertao que ultrapassa as citaes convencionais.
Por meio destas entrevista com os artistas e com a curadora Juliana Monachesi, pde-se
perceber as infuncias do pensamento acerca da colagem em exposies brasileiras.
Quanto s possibilidades de continuao da pesquisa sobre a colagem e/ou arte contem-
pornea que surgiram ao longo deste trabalho, esto:
- Novos estudos que elucidem os limites entre a arte moderna e ps-moderna no Brasil. Isso
porque, dentre os artistas entrevistados para este trabalho, alguns apontaram que o momento
vivido pela visualidade contempornea brasileira tem relao com a Pop Arte norte-americana,
o abstracionismo e o minimalismo, que so, para muitos tericos, considerados como arte de
vanguarda e, portanto, moderna.
- Estender a pesquisa arquitetura, verifcando como a colagem se d nas metrpoles con-
temporneas. Esta ideia foi infuenciada pela entrevista realizada com Cssio Vasconcellos, que
enxerga a visualidade contempornea como um refexo da cidade.
- Pensar em como a colagem se faz presente em trabalhos de pensadores contemporneos que
se debruam sobre o ps-moderno como Jean Baudrillard e Jean-Franois Lyotard.
136
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ANEXO A - PERGUNTE AO P, POR MASSIMILIANO GIONI
126

O sculo mal tinha comeado quando suas fundaes comearam a tremer. O milnio
abriu com um som de entulho despencando no cho, fumaa envolvendo a cidade. Este novo s-
culo comeou em uma runa. Os romanos derrubavam as cabeas dos imperadores de seus bus-
tos, apagavam seus nomes das inscries; suas esculturas eram despedaadas. A outra imagem
fundante deste curto sculo aquela de uma escultura sendo trazida com difculdade pedestal
abaixo. Ao redor dela, poucas centenas de pessoas esto danando e celebrando, ignorantes de
que uma tal viso o pressgio de mais devastao por vir.
Tradicionalmente, escultura tem sido o territrio em que a permanncia celebrada. A
histria da escultura sobrepe e se cruza com aquela do monumento funerrio, em que uma ef-
gie congelada para preservar para sempre as caractersticas ou a memria de uma pessoa. Das
lpides etruscas aos incontveis memoriais celebrando os soldados desconhecidos das guerras
do sculo passado, a escultura manteve mais que perigosas relaes com o reino da morte: era
um substituto da vida, uma espcie de placebo. Por isso que as esculturas deviam ser slidas,
at indestrutveis. Pedra, bronze, mrmore - a histria da escultura a de uma aposta contra o
tempo. Monumentos nos lembram do nosso passado, mas eles aspiram a desafar o futuro.
O choque da arte moderna tem uma de suas metforas mais fortes na deposio do
objeto escultrico de seu pedestal ou, ainda melhor, no desaparecimento do pedestal medida
que ele se torna absorvido pela prpria escultura. A escultura moderna retrata sua prpria auto-
nomia; a linhagem que idealmente liga a Coluna sem fm de Constantin Brancusi a um cubo de
Donald Judd representada por uma forma perfeita e auto-referente em que escultura e pedestal
se tornam uma coisa s. Certamente no uma coincidncia que, no ensaio de abertura de seu
fundamental Caminhos da escultura moderna, Rosalind Krauss relembre a primeira cena do fl-
me Outubro, de Sergei Eisenstein, em que a multido insurgente tomba a esttua de Nicolau II,
czar da Rssia. Revolues sempre tiveram uma relao antagnica com a escultura. A prpria
palavra vandalismo data de 1794, quando, durante a Revoluo Francesa, o exrcito republi-
cano desfgurou monumentos e pinturas em um ressurgimento do que os romanos costumavam
chamar damnatio memoriae - a remoo da lembrana, o apagamento de qualquer sinal que
se referisse aos poderes do status quo. Quase cem anos mais tarde, durante outra revoluo, a
Comuna de Paris, um pintor chamado Gustave Courbet exigiu a eliminao da coluna Vendme
porque ela celebrava a mitologia da guerra e da conquista.
Dois retratos quase idnticos de Stalin. Em uma das fotografas o comissrio Nikolai Yezhov
desapareceu, retocado depois de sua queda e execuo em 1940. A escultura moderna explorou o
desaparecimento do monumento, mas apenas para gerar uma nova forma de monumentalidade
secular baseada nos mesmos valores de unidade, integridade e solidez que impregnavam a lin-
guagem da escultura comemorativa. Mesmo quando ela entrou no chamado campo expandido,
a escultura manteve uma ambio monumental. A escala da land art simplesmente gigantesca e
126
Texto traduzido por Juliana Monachesi para o Canal Contemporneo. Disponvel em http://www.canalcontem-
poraneo.art.br/quebra/archives/001670.html.
146
ela mede sua durao de acordo com o tempo geolgico. Ela compete com aquela dimenso atem-
poral que se atribui aos arqutipos da monumentalidade, de Stonehenge s pirmides. Ainda que
radicalmente diferente em temos formais, a gramtica da escultura minimalista complementar
lgica que governa as obras ambientais; seu objetivo alcanar um senso de eternidade. O mini-
malismo conquista aquela pureza quase imortal que associamos aos monumentos, e faz isso por
meio de um olhar extremo e artifcial ou pelo embotamento bvio dos materiais industriais. De
qualquer maneira, assertivo, quase inevitvel, e, portanto, monumental.
Mais recentemente, a prtica da installation art criou ambientes imersivos que pulveri-
zam qualquer senso de unidade. Ainda assim, em sua abertura interconectada, multiplicidade
de referncias e adoo catica de mercadorias e objetos do desejo, a installation art cria expe-
rincias imbudas da mesma grandiosidade associada com a escultura monumental. No aci-
dental que o triunfo da instalao tenha corrido em paralelo quele de uma economia de espe-
tculos e momentos de ateno limitada. A installation art refete o bombardeio de informaes
que confgura a fase madura da sociedade de informao. Ela descreve o xtase da comunicao,
a realizao sublime de ser apenas um n em um fuxo de conexes instantneas em eterna ex-
panso atravs do globo.
Ao contrrio, a escultura atual parece descrever um espao muito mais modesto, um am-
biente que est ao alcance dos braos, sem divises ou pedestais, uma escultura da proximidade
que , a um s tempo, leniente e ameaadora porque enfatiza um lugar que ntimo, at proms-
cuo. Se ns fssemos seguir os sinais que acompanharam a abertura deste sculo, poderamos
concluir que vivemos em uma era que se defne pelo desaparecimento de monumentos e pelo
apagamento de smbolos - um sculo sem cabea. Assim, no deveria surpreender que esta pri-
meira dcada do sculo 21 tenha produzido uma escultura de fragmentos, uma forma precria,
humilhada, hesitante que ns denominados unmonumental (no-monumental).
De fato, a emergncia desta linguagem escultrica foi particularmente espontnea e de-
sordenada, e s recentemente ela se confgurou em um estilo mais reconhecvel. No marca uma
virada geracional, nem um movimento compacto, mas estabeleceu um momento forte e novo
entre um grupo de artistas que comearam a expor na virada deste sculo. Essa esttica no
tanto um estilo, mas de preferncia uma atitude, como a curadora Anne Ellegood apropriada-
mente notou em Te Uncertainty of Objects and Ideas [A incerteza de objetos e ideias], sua
exposio de 2006 no Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Trata-se de um conjunto de
estratgias e tenses, uma defnio fuida de escultura que a toma no como uma forma auto-
sufciente e completa, mas sim como um receptculo, uma interseo de materiais e imagens
disparatados. Um tal mpeto ressurgiu vrias vezes no curso da histria, porm, mais recente-
mente, foi investido de um novo senso de urgncia.
Recuperando a tradio da assemblage e a agilidade tenaz da colagem, a escultura de
hoje parece estar menos engajada em interrogar seu prprio status do que est sensibilizada
pela ideia de anexar o mundo inteiro ao seu corpo. Mesmo o uso da palavra escultura nesse
contexto , at certo ponto, genrica e quase negligente, porque estes novos objetos claramente
147
desafam os limites tradicionais da forma escultrica na medida em que se prolongam para in-
corporar material encontrado, objetos artifciais, imagens de segunda mo ou, de forma mais
simples, lixo. Eles so muito intricados e interconectados para serem apenas esculturas no sen-
tido tradicional, mas eles tambm so claramente arranjados em torno de um centro. So muito
bem organizados para se tornarem instalaes ou formas dispersas. Em sua aparncia fsica, as
esculturas atuais parecem anunciar uma diviso quase esquizofrnica entre o desejo de se dis-
solver no mundo e a necessidade de fortifcar suas fronteiras. Nesta indeciso, as esculturas de
hoje poderiam lembrar o estado de paranoia em que vivemos na medida em que permanecemos
divididos entre levar a cabo uma guerra para conquistar novos territrios ou, em vez disso, re-
cuar e cuidadosamente proteger nossa terra.
Poderia ser uma arte de guerra, exatamente como 40 anos atrs. O Giap Igloo de Mario
Merz ainda soa como uma premonio assustadora: Se o inimigo concentra suas foras, ele
perde territrio; se ele se dispersa, perde fora. uma arte de contingncia que traa uma nova
linhagem na qual o pauperismo da arte povera redescoberto, mas sintonizado com uma socie-
dade que est bem longe da pobreza. O trabalho de muitos escultores no incio do novo sculo,
de fato, retrata uma sociedade que est sufocando to dramaticamente sob o peso do lixo txico
que agora forada a transformar o lixo em uma forma de arte.
E, ainda assim, no um reino de artifcialidade que estas esculturas habitam. Nem
39 cents art, de Claes Oldenburg, nem Junkspace, de Rem Koolhaas, embora ambas as vises
sejam inteiramente relevantes. H algo um pouco orgnico na maneira como estas esculturas
crescem e se expandem, como galhos tortos e rvores torturadas. As formas desta escultura do
sculo 21 evocam uma espcie de vegetao urbana; elas crescem como ervas daninhas ou como
a estranha e mutante fora que misteriosamente brota em jardins pblicos, onde o natural e o
artifcial aos poucos vm a se parecer um com o outro. O equivalente botnico da escultura de
hoje no apenas o bom e velho rizoma, mesmo que a metfora de Deleuze e Guattari ainda
se aplique s geometrias complexas e convolutas inventadas por muitos dos artistas neste livro
[Unmonumental - Te object in the 21st century, Phaidon, 2007]. Na realidade, uma descrio
muito mais precisa poderia ser encontrada nas letras imortais da msica pop adocicada Spanish
Harlem, uma vez que esse tipo de escultura parece estar growing in the street, right through the
concrete [crescendo na rua, atravs mesmo do concreto]. Uma pena que essa nova escultura
no seja habitualmente sof sweet and dreaming, como a rosa espanhola costumava ser, mas
bastante upset and up yours [difcil traduzir essa...].
Merz, de novo: Ainda que a forma desaparea, suas razes so eternas. Ironia parte,
a referncia ao Harlem de crucial importncia porque nos conduz diretamente ao trabalho
de David Hammons, cuja infuncia facilmente detectvel em muitas obras de artistas mais
jovens. Hoje, Hammons parece ser menos apreciado por suas tticas de confuso semitica e
mais por seu incrvel talento plstico, por seu toque de Midas que quase literalmente transforma
as expresses mais baratas da cultura de rua em ouro. Alm deste dom natural para encontrar
uma forma mesmo no mais degradado dos materiais, a escultura de Hammons se provou ex-
148
tremamente infuente por sua sociabilidade. Como o trabalho de muitos artistas mais jovens, os
objetos de Hammons sempre parecem carregar as marcas de algum tipo de atividade social. Eles
nunca so artefatos fechados em si mesmos; ao contrrio, eles participam fortemente de uma
multido de referncias culturais, de uma polifonia de infuncias e apropriaes.
Este tipo de escultura social -anos-luz distante da miragem de Joseph Beuys de uma
criatividade coletiva- no est interessado em criar um encontro entre as pessoas. No tem nada
a ver com esttica relacional. Ao contrrio, fascinado pela maneira como culturas e grupos
se defnem por meio de traumas e disputas. por isso que algumas destas esculturas podem
lembrar o formato de ttens ou emblemas primitivos. No so monumentos; so insgnia de
confitos urbanos e guerras neotribais.
Essa hostilidade metropolitana encontra outro importante precedente no trabalho de
Cady Noland, que -como David Hammons- infuenciou e transformou a maneira como pensa-
mos a escultura atual. As grades de Noland, suas cestas de lixo e assemblages brutas descrevem
um espao em que violncia domstica se confunde com intranquilidade social e rebelio de
classe. A maneira como Noland insere cones populares e smbolos nacionais em seu trabalho
mais outro exemplo dos fantasmas coletivos que agitam este tipo de escultura.
A colagem espontnea de milhares de fores, fotos, fyers, cartas e velas em frente ao Ken-
sington Palace. Nossos novos monumentos so temporrios e frgeis. Descrevendo ao mesmo
tempo um lugar de lembrana e um espao de confito perene, o trabalho de Cady Noland cala
o caminho para uma nova forma de escultura que, apesar de sua precariedade, pode ser muito
furiosa e agressiva. As obras de Sarah Lucas, Urs Fischer, Isa Genzken, Lara Schnitger, Rachel
Harrison, Sam Durant, Nate Lowman e Claire Fontaine, cada um sua maneira particular, apa-
rentam derivar de uma raiva mal reprimida que resulta em combinaes improvisadas e gestos
quase brbaros. O que poderia parecer jogado junto frequentemente o resultado de um cui-
dadoso planejamento, mas o efeito brutal. Quem se aproxima destes trabalhos se sente como
que tropeando na cena de uma crime recm-cometido. Pois esse um dos muitos paradoxos
da escultura atual: assim como convidativa, aberta e at permevel a qualquer infuncia e ma-
terial vindo de fora, tambm antagonstica, perigosa e no amigvel, sempre no seu caminho.
A princpio estes objetos nem parecem dirigidos contemplao, em vez disso evocando um
sentido de violncia latente ou um sinal de alguma ao violenta. Eles esto de fato lutando por
sua ateno. Eles so obstculos e armadilhas.
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APNDICE
ENTREVISTAS
Roteiro da entrevista realizada com artistas:
1 - Como voc defniria sua trajetria artstica? Em que momento a colagem passa a fazer parte
dela?

2 - Por que da escolha da colagem como forma expressiva? O que a distingue de outras tcni-
cas?

3 - Quais so seus materiais e fontes de trabalho? O processo de criao?

4 - Quais so as formas de visualidade que voc identifca no mundo contemporneo (extrapo-
lando o campo artstico)?

5 - Quais artistas (sobretudo no que diz respeito colagem) o inspiraram ou dialogam com seu
trabalho?

6 - Que outros artistas brasileiros contemporneos voc destacaria em trabalhos com colagem?

7 - Quais difculdades e sadas voc apontaria para a arte atual?

8 - Escolha um trabalho seu (e envie em anexo a imagem, por favor) e escreva um pouco sobre ele.
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ENTREVISTA 1: Nino Cais em 17/02/2011
Respostas obtidas:
1 - Nino sempre teve interesse por imagens, durante seu perodo escolar era chamado a de-
senhar sempre que precisavam de alguma coisa. Esse interesse por artes teve continuidade com
cursos livres, especialmente no Sesc, onde participou de ofcinas de canto, marcenaria, trabalhos
em tecido e teatro. Foi ao teatro que ele dedicou 8 anos de sua vida, sem saber ainda qual seria
seu futuro profssional.
Passando por diversas experincias, que incluram at mesmo a possibilidade de ser pa-
dre, Nino Cais decidiu matricular-se na graduao em Artes Plsticas na Faculdade Santa Mar-
celina, onde conseguiu uma bolsa integral que lhe permitiu continuar os estudos.
Ainda sem muito conhecimento de arte contempornea, teve apoio signifcativo dos
professores Srgio Romagnolo e Leda Catunda na ampliao de referncias e descoberta de seu
caminho artstico. Com Srgio, seguiu estudando num grupo de pesquisa em pintura.
Um ano aps o trmino da faculdade, Nino participou de uma exposio para ex-alunos.
Nesta mostra, o trabalho do artista chamou a ateno de Rafael Maia Rosa, crtico de arte, e de
Mrcio Harum, estudioso e produtor de arte, que o chamou para exposio coletiva na Galeria
Virglio.
A partir de ento foi convidado a ser agenciado por esta galeria, onde permaneceu por 7
anos. Durante este perodo, seus trabalhos estiveram presentes em exposies coletivas e indivi-
duais, ganhando prmios de aquisio para trs acervos.
No momento, Nino faz parte da Galeria Oscarcruz. Recentemente, teve projeto para
a publicao de livro enviado pelo Ateli 397 e aprovado pela Fundao Bienal. A previso de
lanamento do livro que conta sua trajetria maro de 2011.
Em seus trabalhos, o artista tem presente a discusso sobre a escultura. Esta discusso
esteve presente em meios como a fotografa, instalao, vdeo e desenho. Partindo de desenhos
feitos com sobreposies de elementos, Nino foi para a colagem entre 2008 e 2009.
O mesmo olhar atento sobre o cotidiano, seu aspecto afetivo e buclico, Nino percebeu
nas revistas, sobretudo nas revistas de artesanato, croch e tric dos anos 1970 e 1980. As ima-
gens lhe instigavam por serem bem resolvidas quanto a texturas, cores e narrativas.
2 - Revendo as fotos do prprio corpo com objetos do cotidiano e a transposio disso para
o desenho, o artista percebeu que poderia exercitar a colagem, utilizando-se tambm de outros
corpos alm do seu. A escolha do material para as colagens feita no somente pelas fguras
das imagens, mas tambm pelo comportamento aparente, de forma a propiciar uma revisitao
da infncia do artista. Com isso, so feitas reconfguraes e cria-se uma singularidade a partir
da estranheza da cena colada. como se o rudo gerasse um rompimento da realidade, criando
movimento e dinmica de volume em um objeto antes esttico.
3 - Revistas de decorao e beleza dos anos 1970 e 1980. Nos desenhos so feitos ainda co-
lagens com moldes e forro de bandeja que imitam rendas.
4 como se houvesse uma nova pop arte, desta vez, brasileira. Os artistas esto bebendo
nos restos do mundo capitalista. O que podia-se ver em Rauschemberg ou na arte povera italia-
na, em menor escala, agora acontece aqui. O excesso do que produzido pelo capitalismo deve
ser reutilizado e revisitado. O que vemos a esttica dos sebos e brechs. uma revisitao da
prpria histria do Brasil, que se deu de maneira rpida e intensa.
151
5 - Linder, Man Ray, Magritte (embora no goste muito do surrealismo), John Stenzaker e
Erwin Wurm, que utiliza muito objetos do cotidiano.
6 - Laura Lima, Rodrigo Torres, Marcelo Amorim, Marcelo Moscheta, Nina Moraes e Nel-
son Leirner.
7 - O crescimento da arte brasileira, a abertura de diversas galerias sem muita seletividade.
Corre-se o risco de nada ser avaliado. Falta um pouco de refexo sobre a demanda, para que as
coisas no necessitem ser revisitadas futuramente.
8 - Nino realizou uma srie de desenhos que contm colagens para a exposio Realidade
desenho contemporneo, exibida no Sesc Pinheiros em 2010. O artista partiu de um molde
do prprio corpo e agregou a este desenho elementos do cotidiano, o que uma constante em
seu trabalho. De acordo com seu relato, o trabalho Sem ttulo sugere a recombinao entre
estes elementos, sem hierarquia e permeada por afetividade e memria.
ENTREVISTA 2: Marcelo Amorim em 22/02/2011
Respostas obtidas:
1 Marcelo desde a infncia interessava-se por desenho e pintura, desenvolvendo sua tcni-
ca como autodidata. Aos 16 anos iniciou um curso livre de fotografa ainda em Goinia, sua ci-
dade natal. Este curso teve extenso de 3 anos e deu a ele uma aproximao maior com a arte.
Ao entrar na graduao, j em So Paulo, Marcelo teve contato com textos clssicos de
fotografa que incluam Barthes e Sontag, entre outros. Como o curso era de Comunicao So-
cial com habilitao em Produo Editorial, o artista teve contato com outras mdias e, por um
perodo, considerou a fotografa como um beco sem sada. Isso porque, sentiu certa desiluso
ao constatar que tudo j havia sido feito, que no existia espao para muita novidade.
Terminando a faculdade, trabalhou editando livros de arte e, depois passou a ser coor-
denador editorial no Pao das Artes. Esta experincia proporcionou a ele o entendimento dos
bastidores da arte e o engajamento na mobilizao de artistas.
Paralelamente, a partir do ano 2000, Marcelo integrou um coletivo chamado Arte aos
Vivos. Tal grupo realizava performance em locais pblicos de modo a levar o pblico destes
locais a uma refexo sobre as possibilidades de uso dos mesmos.
No entanto, com o incio da lei Cidade Limpa, e consequente proibio de outdoors,
cada vez mais os publicitrios passaram a valer-se de performances num marketing de guerri-
lha. Isto fez com que as performances artsticas perdessem muito de seu impacto.
Marcelo Amorim tambm sentia-se insatisfeito com o trabalho coletivo, pois faltava-lhe
uma marca subjetiva nos trabalhos. Em busca de uma potica prpria, o artista recolheu-se e em
2006 chegou concluso de que deveria trabalhar com fotografas, porm de outra forma.
Seu primeiro trabalho nesta nova fase teve como base uma fotografa da lua-de-mel de
seus pais. A fotografa desdobrou-se em lambe-lambe, vdeo, ampliaes e impresses sobre
etiquetas e porta-retrato digital. Marcelo lembra que foi o primeiro artista a utilizar esta ltima
mdia para exposio de trabalho artstico. A exposio esteve em cartaz no Sesc Pompeia em
2007, tendo como temtica o tempo.
Participou de diversos sales, exps no Centro Cultural So Paulo e em 2009 comeou
seu trabalho no Ateli 397 como artista e tambm integrando a coordenao do espao. L, co-
meou a trabalhar com desenhos a carvo e , na sequncia fez a srie Educao para o Amor, em
que fotografas (slides) so utilizadas na pintura.
152
2- Este processo de apropriao de uma imagem, dando a ela um novo contexto, pensada
por Marcelo Amorim, como uma espcie de colagem. Ele prefere pensar em justaposio e so-
breposio.
3- Fotografas antigas, sobretudo da prpria famlia.
4 - Segundo o artista, a efervescncia econmica que acontece atualmente no Brasil equiva-
le ao que ocorreu nos Estados Unidos nos anos 1960. Aqui o acesso aos bens de consumo (in-
clusive daquela poca) aumentou muito. Nos sebos encontram-se slides, super 8 e outras coisas
antigas que foram descartadas devido s novas tecnologias.
Tirar as coisas de um contexto e colocar em outro colagem. Com o ctrl+C crtl+V, a co-
lagem tomou proporo infnita. Por exemplo, a criao de alguns vdeos artsticos s tornou-se
vivel com a disponibilizao online de flmes antigos de domnio pblico.
A nostalgia presente neste caso estaria numa vontade de recriar , reinventar o passado,
como a memria que no uma instante e sim uma geleira, na qual a gua degela e se reconfgura.
Esta esttica mostra tambm uma recusa situao atual.
5 - Normalmente as pessoas que olham seu trabalho, encontram semelhanas com Rosan-
gela Renn, pela apropriao de fotos; Francis Alys, na pintura; Luc Tuymans devido ao esbran-
quiamento das imagens; Gehard Richter...
Marcelo tem preferncia pelo expressionismo alemo, pinturas da poca da Repblica
de Weimar e arte goiana da dcada de 1980. Tambm gosta da obra de Francis Bacon, Andy Wa-
rhol, Rauschemberg e Jasper Johns. No entanto, enxerga em seu prprio trabalho mais silncio
do que o impacto destes artistas.
6- Nino Cais, Rodrigo Torres, Pedro Varela, Carolina Ponte e Fernanda Chieco. Rodrigo
Torres faz um trabalho interessante com dinheiro e Fernanda Chieco monta imagens desenha-
das a partir de vrias fotografas.
7 - Marcelo considera que o problema est no mercado, com pequenas remuneraes para
os artistas, com o jogo de interesses. Acredita que, por isso, os artistas deveriam ser mais em-
preendedores, sendo seus prprios empresrios. Por que no fazer exposies entre amigos? At
mesmo artistas de renome como Regina Silveira, fazem isso no exterior.
O que se v so lugares independentes fazendo mais barulho do que instituies ofciais.
Os pagamentos so dspares. A elite brasileira no investe em arte, no doa dinheiro sufciente
aos museus e quem menos recebe o artista, o que difculta sua produo.
8 - O trabalho escolhido faz parte da srie Educao para o amor. uma pintura realiza-
da a partir de slides que sugeriam uma srie de comportamentos numa educao sentimental.
Foi pintada em tons que sugerem a passagem de tempo, o apagamento da memria. O fato de
retirar uma cena de seu contexto original e inseri-la em outro , para o artista, uma espcie de
colagem.
ENTREVISTA 3: Fernanda Chieco em 02/03/2011
Respostas obtidas:
153
1- Fernanda Chieco formou-se em artes plsticas na ECA (Escola de Comunicaes e Artes
da USP) no ano 2000. Durante a graduao pretendia seguir carreira como historiadora da arte,
devido a sua preferncia pela teoria. Fez cursos de semiologia, flosofa e histria, acreditando
que de alguma maneira esses conhecimentos seriam dirigidos para a prtica.
Posteriormente, foi para a Inglaterra fazer ps-graduao e mestrado. Chegando l, o
curso era essencialmente prtico. A princpio, Fernanda sentiu difculdade de defnir qual tra-
balho iria desenvolver. Comeou trabalhando com objetos.
Na faculdade em que estava, cada aluno tinha um ateli e tcnicos que davam workshops
ensinando cada uma das tcnicas disponveis. Fernanda comeou a investigar a forma e a funo
dos objetos e, mais tarde, a criar objetos que serviam como uma juno da realidade e da relao
desenvolvida com a forma de cada um deles. Durante este perodo, Fernanda criou coisas como
um quebra-cabeas formado por peas pretas, uma forca feita de cabelo e um ralo tambm com
cabelos.
Ela percebeu que algumas das ideias que tinha eram impossveis de ser colocadas em
prtica, por motivos como a gravidade, dureza dos materiais e outras propriedades concretas.
Uma das formas que superar estas difculdades foi a utilizao do desenho como fm e no ape-
nas como etapa de construo dos projetos.
Passou a utilizar a ligao entre corpos e objetos, investigando funes e posies pos-
sveis de serem imaginadas. O humor este presente na maioria destes trabalhos. O corpo era o
suporte para os objetos encontrados e desenhados. A composio dos desenhos ocorria em uma
espcie de colagem, com a transposio de diversos elementos de origens distintas.
Na sua formatura em 2003, fez uma grande colagem de desenhos chamada Tbula Rasa.
Foram 8 metros de papel, nos quais diversas pessoas eram conectadas por objetos. Algum tempo
depois, o mesmo trabalho foi apresentado Galeria Leme, em So Paulo, galeria na qual perma-
nece at hoje.
A artista afrma que aps este desenho comeou a explorar a questo da cor nos dese-
nhos e ainda construiu alguns objetos, como os da srie Cabeas Encolhidas, na qual prteses
humanas receberam o aplique de perucas. O que fca evidente a criao de narrativas que ser-
vem como embasamento s obras.
Em 2010, Fernanda Chieco exps no Centro Universitrio Maria Antnia, com a cria-
o de instalao composta de desenhos e pintura de paredes, aps ampla pesquisa histrica do
local. No mesmo ano, a artista participou da Paralela 2010 mostrando uma srie de desenhos
referentes a cmeras de vigilncia e a uma futura realidade imaginada para a relao entre estas
e os seres humanos. Ao invs de sentirem-se intimidados com a observao, eles exibem-se para
as cmeras, numa disputa para saber quem chama mais a ateno.
Neste ano de 2011, Fernanda participa da mostra Realidades: desenho brasileiro con-
temporneo com mais um grupo de desenhos em que humanos unem-se a animais em campos
de batalha.
3 - Fernanda utiliza, sobretudo, papel, grafte e lpis de cor. Os desenhos so extrados de fo-
tografas, ilustraes antigas ou observao de objetos. Em alguns casos, os desenhos fnalizados
foram scaneados e impressos em outros materiais, como por exemplo, vinil.
4 - A artista acredita que vivemos em um tempo no qual a visualidade faz um apelo ao real.
a valorizao da imagem independente do que signifque. Cita o fascnio pela observao evidente
nos reality shows. Estamos todos sendo vistos, controlados, ningum passa desapercebido: o car-
to de crdito rastreia o que comprado, na internet os acessos so monitorados, h cmeras de
vigilncia por todos os lados. Para ela, como se houvesse uma ideia cientfca por trs das coisas.
Fernanda identifca uma certa infuncia do minimalismo, do destaque dado funo.
154
5 - Para Fernanda seu trabalho tem mais infuncia de desenhos antigos, manuscritos, gra-
vuras de enciclopdias como as de Diderot e DAlambert, livros de anatomia e tecnologia do
que propriamente de outros artistas. Ela identifca, no entanto, algumas semelhanas com Paul
Noble pela utilizao de elementos industriais em seus desenhos e gosto pelos desenhos como
os de Leonardo da Vinci.
6 - Nino Cais, Nazareno, Mariana Palma, Gilbert & George e Irmos Chapman, que fzeram
interferncias sobre algumas gravuras originais de Goya, Paul Mccarthy, Maurizio Cattelan.
7 - Fernanda cita como um dos principais problemas da arte brasileira contempornea a
falta de espaos pblicos para exposio, assim como lugares que promovam discusses, con-
versas, divulgao e refexo entre artistas e pblico. A arte brasileira muito administrada pelas
galerias e no h polticas pblicas sufcientes.
Ela afrma ainda que a qualidade dos trabalhos dos artistas brasileiros boa, mas falta o
carter alternativo, experimental; falta iniciativa e sobra medo de se expor ao ridculo. Em pa-
ses com a Inglaterra e a Alemanha os jovens artistas e curadores fazem exposies de porta de
garagem que so vistas por muita gente.
Como solues, Fernanda Chieco fala do aumento de programas de residncias internas
e externas, no somente de enviar artistas para o exterior, mas tambm de receb-los, abrindo
espao para aprender com o que vem sendo feito l fora.
8 Esta imagem faz parte da srie Elucubraes de uma alma penada (Sou vigiado, logo
existo) de 2010. Cada um dos desenhos tem o ttulo do lugar em que foi feita uma fotografa
para posteriormente realizar o desenho sobre a mesma.
Esta, no caso, chama-se Edifcio So Roberto. A artista imaginou uma cena que poderia
ocorrer diante de uma cmera de vigilncia em um tempo futuro, no qual as pessoas tentariam
chamar ateno destas. Neste trabalho, a cena ocorre dentro de um elevador onde h trs perso-
nagens (todos nus, como nos outros trabalhos da srie), um papagaio e uma frigideira com um
pastel sendo preparado.
ENTREVISTA 4: Rodrigo Torres em 05/03/2011
Respostas obtidas por e-mail:

1 - Eu sempre gostei de desenhar, entrei em um curso de desenho aos 14 anos, aos 17 dava
aula nesse mesmo curso. Entrei para a faculdade de Belas Artes porque queria aprender a pintar,
tinha ideais puramente tcnicos, foi quando pela primeira vez as pessoas para quem eu mostra-
va os meus desenhos colocavam a tcnica em segundo plano e me instigavam a buscar algo mais
importante do que isso, quando eu comecei a busca por esse algo mais foi que eu me dei conta
que muitos artistas que eu estava estudando tinham essa capacidade de ir alm da tcnica, da
quando me perguntavam se eu era artista eu respondia que era desenhista e que estava tentando
ser artista.
Aos 20 anos, quando eu comecei a desenvolver trabalhos com alguma importncia auto-
ral, eu abandonei a faculdade porque no conseguia me concentrar nas propostas dos professo-
res e desde ento assumi a denominao de artista plstico, na falta de outra melhor. Participei
de vrias coletivas, minha primeira e nica individual foi na Gentil Carioca no fnal de 2009 e
desde ento tenho trabalhado com eles.
Neste ano, comecei a pensar em como trabalhar a fotografa alm da interveno pic-
trica que eu j fazia, fquei considerando as possibilidades do papel fotogrfco em si, cheguei
155
naturalmente a colagem e da surgiu a ideia dos relevos fotogrfcos.
Algumas participaes minhas foram: Programa de Aprofundamento (Parque Lage,
2010),Defeito (galeria A Gentil Carioca/RJ, 2009) e as coletivas Arquivo Geral (Centro Ca-
rioca de Design/RJ, 2010); Sobre Ilhas e Pontes (galeria Cndido Portinari / UERJ, 2010). 12
salo de Itaja (Pavilho Centreventos/SC, 2010); 16 salo UNAMA de pequenos formatos,
prmio aquisitivo (Belm / PA, 2010). Prmio Dirio Contemporneo de Fotografa (museu
UFPA / Belm, 2010).

2 - Acho que o encanto da colagem est no corte, ao mesmo tempo que feito o desenho, o
material esculpido.

3 - Eu procuro materiais que j tenham informao, fotografa, revistas, dinheiro, tecido
estampado. Nas pinturas que eu estou fazendo agora, por exemplo, eu trabalho sobre a tela
em branco, mas a pintura toda feita a partir de fotografas cortadas, como um amontoado de
recortes, como uma pintura de colagem ou algo assim... Eu acredito que o meu trabalho acres-
centa mais uma etapa na existncia do material escolhido, ento eu tento fazer intervenes
discretas, que possam se mesclar com o material.

4 - Certamente vdeo e fotografa dominam a cena. Acho interessante o movimento em
torno da lomografa, o experimentalismo e o inesperado ganham o primeiro plano e qualquer
pessoa pode se envolver com as possibilidades de construo e manipulao de imagens. Acre-
dito que seja uma etapa no processo de abertura da caixa preta.

5 - Outros artistas me inspiram a fazer mais arte, fazer melhor, maior. Talvez por ter sido
assistente do Luiz Zerbini, o trabalho dele muito signifcativo para mim, tambm sempre fui f
da Adriana Varejo. Para fazer as colagens, busco inspirao no prprio material, tento entender
as informaes que ele traz, como feito, pra da encontrar espao para acrescentar a minha
parte.

6 - Pedro Varela, Nino Cais, Beatriz Milhazes, Daniel Senise

7 - Uma grande difculdade, o ensino de arte contempornea. Eu por exemplo abandonei
a faculdade, era inadequada para o que eu buscava, considero o tempo que trabalhei para o Luiz
Zerbini como parte da minha formao. No Rio de Janeiro, o Parque Lage que a referncia no
ensino de arte contempornea, comeou no ano passado a oferecer um programa de bolsas de
estudo com cursos especfcos para quem est comeando, assim como cursos tcnicos de mon-
tagem de exposio por exemplo, acho que um excelente caminho.

8 - Esse um trabalho da srie uns trocados de corte e colagem de cdulas. Escolhi esse
porque tive a oportunidade de destacar a ironia, adoro obras de arte engraadas, mas no fcil
encontrar a medida certa, quando no fca exagerado, fca quase engraadinho da no d nem
pra esboar um meio sorriso. Acho que tive sucesso nesse, irnico e inspira respeito.
ENTREVISTA 5: Pedro Varela em 13/03/2011
Respostas obtidas por e-mail:
1 - No sei defnir minha trajetria, algo que est em curso ainda. Mas a colagem entrou
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no meu trabalho de forma fuida. Durante a minha formao na escola de belas artes do Rio eu
procurava ocupar as folhas de papel e as telas com todo tipo de informao que pudesse colocar,
os trabalhos foram assumindo um aspecto de colagem mesmo sendo desenvolvidos apenas com
aquarela e tinta acrlica, pois eu juntava diferentes imagens e referncias no mesmo suporte. Esta
ideia de fazer uma colagem de imagens, smbolos, referncias, manchas, formas e etc, passou
a ser um fo condutor que me levou a mergulhar na questo da paisagem e tambm na colagem
como meio posteriormente. Para mim este emaranhado de referncias e imagens j se confgu-
rava como uma paisagem, ou hiper-paisagem como eu falava na poca.
O primeiro trabalho que fz com vinil adesivo, que o material que uso nas minhas co-
lagens hoje, foi em 2005, num salo organizado pelos alunos da EBA, era uma colagem aplicada
no cho da galeria, algo bem simples se comparar com meu trabalho atual. Esta foi minha pri-
meira colagem mesmo, no apenas no conceito, mas tambm como meio. Em 2005 apresentei
outra num evento chamado Py=x, realizado num canteiro de obras. Deixei estes trabalhos de
lado durante um tempo para me dedicar ao desenho, na poca estava mais interessado no vazio
e na economia que conseguia com desenhos de bic sobre papel de arroz. Em 2009 eu retomei
esta srie de colagens. Fiz uma exposio individual na galeria A Gentil Carioca e apresentei
uma grande colagem que se espalhava pela galeria e passava por dentro de alguns papis emol-
durados.
2 - Existem dois aspectos da colagem que me interessam bastante. O primeiro a possibili-
dade de justapor mundos, e isso fca mais ntido no meu trabalho em desenho e nas fotografas
de desenhos sobre janelas. Acho que esta colagem de mundos acontece nestes trabalhos em
vrias camadas. Me aproprio do vazio do oriente e da horizontalidade da paisagem ocidental,
de arquiteturas de tempos e lugares diferentes, e misturo com outras arquiteturas imaginadas e
as desenho na mesma cidade. Nas fotografas justaponho uma paisagem real com uma desenha-
da, como no trabalho Rioniteri, no qual criei um desenho de uma cidade misturando Rio de
Janeiro e Niteri nos vidros da janela de uma barca fazendo a linha entre as duas cidades. Esta
colagem de signifcados para mim to colagem quanto qualquer procedimento de corta e
cola.
Quanto aos trabalhos que fao com vinil adesivo o que me interessa mais a imediatez
que o material proporciona e a possibilidade de trabalhar apenas com campos de cor ocupando
o espao e permitindo um dilogo direto com a arquitetura. Este material impe uma simplif-
cao ao desenho, mas por outro lado facilita o improviso na ocupao do espao. Sempre penso
na srie Jazz do Matisse e tambm nos graftis, acho que ambos funcionam dentro de uma lgi-
ca do improviso que eu tento trazer para o meu trabalho.
3 - Eu procuro o material que est mais prximo e que tambm tenha algo de banal. Tra-
balho muito com papel, caneta bic, vinil adesivo, arame... Mas tambm gosto de misturar com
materiais sofsticados como o papel de arroz ou aquarela, mas que fazem parte da minha vida,
pois meus professores da escola de belas artes e eu sempre convivi com tintas, telas, papis... O
que me atra a textura, a pele do material.
4 - Acho que no devemos pensar na visualidade como algo separado de outros sentidos.
Vivemos num mundo que satura os nossos sentidos, proporcionando experincias que mistu-
ram visualidade, sonoridade, sensaes ttis... Hoje temos tempo e um aparato cultural e tecno-
lgico que nos prepara para isso. impossvel no falar tambm de tecnologia quando se fala da
contemporaneidade. Vivemos num mundo tecnologizado, conectado e interativo. Visualidade
est ligada a interatividade hoje.
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5 - Com relao ideia de colagem eu lembro logo do Neo Rauch e do Matisse. Rauch
um artista que sempre me interessou. Ele trabalha em suas pinturas uma ideia de colagem de
mundos que eu me identifco muito. Matisse tambm uma referncia importante para mim.
6 - Jarbas Lopes com seus tranados. No um procedimento de colagem tradicional, mas
seus tranados que misturam caras de polticos so tambm uma espcie de colagem.
7 - Acho que a arte atual est vivendo um momento maravilho e excitante. Nunca tivemos
tanta liberdade e recursos para produzir. As informaes nunca foram to fartas, nunca foi to
fcil encontrar recursos para produzir.
8 - Este trabalho uma instalao que eu fz no IVAM, em Valencia, para a exposio Gi-
gante por su propia naturaleza. uma colagem de vinil adesivo que fcava na escada ligando os
dois andares da exposio, ocupando tanto as paredes quanto o piso. Este trabalho surgiu, assim
como os outros desta srie, atravs do improviso, das relaes que posso criar entre cor, material,
espao, os outros trabalhos da exposio e a paisagem exterior. Neste trabalho estava interessado
em criar uma confuso de cores, algo que fosse diferente das colagens que fz no Pao das artes
e no Eco Braslia, que tinham cores predominantes (vermelho e azul, respectivamente), alm
disso queria criar um caminho para o espectador, que se embaralha bem no meio da escada.
Este n, onde a colagem est concentrada, forma a imagem de uma cidade, ou apenas sugere o
contorno de uns prdios perdidos no emaranhado de cores.
ENTREVISTA 6: Cssio Vasconcellos em 30/05/2011
Respostas obtidas:
1 Cssio sempre teve a fotografa como sua linguagem artstica. O primeiro trabalho com
colagem propriamente dita foi realizado em 1993, sob o ttulo de Paisagens Marinhas. Para a
realizao desta srie, o artista criou negativos com recortes de peixes e outros elementos aquti-
cos, colando-os em um mesmo suporte por meio da utilizao de fta adesiva. No trabalho fnal,
as imagens utilizadas, originrias de aqurios de pequeno porte, parecem ter uma escala muito
maior e a fta adesiva cria uma textura semelhante ao fundo do mar.
Cssio nos lembra que ainda em 2002, havia realizado o trabalho Uma vista, na qual
uma fotografa da estao Brs fora dividida em 67 fragmentos dispostos em diferentes pla-
nos. Para que cada fragmento da imagem tivesse uma resoluo que permitisse sua visualizao
de perto, foi utilizado um negativo de mesma qualidade das fotografas feitas para estudos da
Nasa.
Nessa instalao, as pessoas poderiam passear entre os planos, vendo pedaos da cida-
de com variaes de proximidade. Para o artista, este trabalho levava refexo da relao arte/
cidade. Havia apenas um ponto em que o espectador/participante poderia visualizar a fotografa
integralmente e esta descoberta dava-se de maneira ldica.
2 - A colagem permite a repetio, o trabalho com diferentes escalas, a desconstruo e re-
construo em outro formato.
3 - A fotografa o material utilizado por Cssio. At 2003, fazia uso da fotografa analgica
e, a partir deste momento, da digital. Ele acredita na experimentao at o limite da tcnica e
afrma que as Paisagens marinhas necessitavam ser feitas com negativos, enquanto outras no
teriam outro resultado sem o uso do meio digital.
158
4 - A cidade a principal forma de visualidade contempornea, com sua repetio de pr-
dios, carros, com a multiplicidade. Cssio gosta tambm da imagem area da cidade, pois esta
permitiria enxergar a escala humana de diferentes ngulos. Em seus trabalhos, Cssio procura
no seguir os modismos ou escolas de fotografa, intencionando um questionamento nico.
5 - De Chirico, Man Ray, Duchamp, Buel, Fellini.
6 - Anselm Kiefer na Alemanha e Daniel Senise no Brasil com seus trabalhos em textura e
sensao de tridimensionalidade.
7 - O excesso de produo exige a existncia de um fltro, querer ser visto nesse contexto
algo complicado, j que so milhares de opes para o pblico. Essa situao gera frustrao e
ansiedade, por um lado, mas por outro bom. Cssio prefere fazer arte a ver o que est sendo
produzido.
8 O trabalho Mltiplos indito e trata-se do registro de uma mesma paisagem durante
2 anos seguidos. Em diferentes horrios do dia, Cssio fotografava a vista de seu prdio de modo
a perceber a mudana da luminosidade, na colorao, no clima que envolvia os prdios, etc.
Aps esta documentao, foram escolhidas126 imagens de maneira a compor uma colagem que
represente este local da cidade.
ENTREVISTA 7: Felipe Cama em 13/06/2011
Respostas obtidas por e-mail:
1 - Em minha trajetria h sries que se aproximam da colagem num sentido mais amplo.
So obras em que comparo imagens de pinturas da histria da arte com imagens apropriadas de
diversos sites da internet.
2 - Nesta srie [Afer Post, exibida na exposio Gerao 00: A nova fotografa Brasileira,
presente no Sesc Belenzinho em 2011], senti a necessidade de sobrepor as duas imagens citadas
na resposta acima. Meu objetivo era fazer uma comparao direta entre as duas imagens encon-
tradas na internet.
3 - Para estas sries utilizo a impresso lenticular. uma tcnica que permite que o obser-
vador veja duas imagens diferentes na memsa superfcie, dependendo do ngulo que se olha.
4 - No sei responder esta pergunta.
5 - Richard Prince
6 - Leda Catunda, Helen Faganello
7 - No sei responder esta pergunta.
8 - A srie Afer Post composta por obras em impresso lenticular realizadas a partir de
imagem de duas imagens encontradas na internet: uma paisagem de Frans Post e uma fotografa
atual desta mesma paisagem, feita por turistas, desconhecidos, encontrada em sites de compar-
159
tilhamento de fotos como o Flickr e o Panoramio.
A tcnica de impresso lenticular permite que se tenha viso de duas imagens distintas
sobrepostas na mesma obra. Dependendo do ngulo que se observa a peca, v-se a imagem
criada a partir da foto da pintura de Post ou a imagem criada a partir da foto do turista do
mesmo local.
160
Roteiro da entrevista com a curadora Juliana Monachesi:
1 - Como voc defniria sua trajetria? Em que momento o interesse pela colagem passa a fazer
parte dela?

2 Como voc defne a colagem? O que ela engloba?

3 Por que voc afrma que a colagem a arte do sculo XXI? Quais caractersticas te levam a
pensar isso?

4 Como foi sua experincia na curadoria da exposio Ctrl_C + Ctrl_V: Recortar Colar no
Sesc Pompeia em 2007?

5 Como voc identifca a visualidade contempornea? H padres predominantes?

6 Quais artistas que trabalham com a colagem, sobretudo com utilizao de fotografa, voc
destacaria?
Respostas obtidas:

1 Juliana Monachesi formou-se em Jornalismo na Faculdade Csper Lbero em 2000. Seu
trabalho de concluso de curso versou sobre a arte contempornea, pois este era um assunto de
seu interesse desde que comeou a trabalhar na Folha Ilustrada em 1998.
Em 2001, Juliana foi convidada a participar do programa Rumos do Ita Cultural. Sua
participao deu-se como curadora adjunta regional. Nesse momento, ela conheceu o artista
plstico Odires Mlsho.
At ento, Juliana via a colagem como uma forma de expresso artstica presente nas
vanguardas europeias do incio do sculo XX, no entanto, sempre como arte secundria. Com
o trabalho de Odires, a curadora percebeu que a colagem poderia ser a expresso principal na
obra de um artista.
Em 2001, Juliana voltou para a Folha de So Paulo como redatora do Caderno Mais!,
no qual permaneceu at seu encerramento no fnal dos anos 2000. Paralelamente, atuou como
crtica e curadora em projetos do Pao das Artes, Maria Antnia, entre outros.
Em 2004 realizou a exposio Afotodissolvida, na qual investigava o impacto do digital
na fotografa. Em sua carreira acadmica, Juliana dedicou-se pesquisa no mestrado em Comu-
nicao e Semitica defendido na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo.
Sua pesquisa Quebra de padro - Novos paradigmas para a crtica de arte no contexto
da cultura digital, levantava o questionamento sobre o comportamento da crtica e da cobertura
jornalstica em meio s novas mdias, tentando apontar possveis sadas para esta situao.
Em 2007 participou do projeto para a exposio Ctrl_C + Ctrl_V: Recortar Colar no
Sesc Pompeia e, no ano seguinte, jornalista ministrou curso no MIS, na qual abordava a cola-
gem na arte contempornea.
2 - Ecologia cultural um conceito amplo de colagem que inclui a reordenao de elemen-
tos a partir dos fragmentos do mundo. Alm do suporte tradicional (bidimensional), as assem-
blages, esculturas, remix. O raciocnio da colagem est presente tambm uso de bancos de ima-
gens e vdeos da internet para composio de um trabalho, j que estes representariam o arquivo
morto da cultura.
161
3 - No fnal de 2007, Juliana viajou a Nova Iorque, onde participou da reinaugurao do
New Museum, instituio que realiza pesquisa de ponta em arte contempornea. Na poca, a ex-
posio em cartaz chamava-se Unmonumental e trazia colagens e assemblages em diferentes
momentos. Na abertura, havia apenas objetos colocados nos centros das salas. Posteriormente,
colagens bidimensionais foram fxadas s paredes. Por fm, adicionou-se um remix sonoro para
ambientar a exposio.
Juliana percebeu, com a ajuda do texto do curador Massimiliano Gioni (por ela traduzi-
do para o Canal Contemporneo), que a colagem era a essncia da arte contempornea. O autor
coloca o atentado de 11 de setembro de 2001 como a imagem fundante do novo sculo. Para
ele, o artista sofre um rebaixamento, ou seja, deixa de produzir obras monumentais (em escala
e materiais utilizados, muitas vezes provenientes do lixo industrial ou cultural) e passa a criar
trabalhos efmeros e precrios.
Sem mais certezas, o artista no tem a necessidade de assertividade. As afrmaes so
agora provisrias. O artista espelha o mundo sem explic-lo, transform-lo ou entend-lo. De
acordo com este pensamento, tudo o que o artista faz de sada um fracasso (no sentido polti-
co), pois o artista deixa de ser visto como personagem herica.
A colagem menos assertiva, de sua natureza ser menos impositiva. como o artista
olhando para a runa e, vendo o que sobrou, tenta reordenar os restos. Por isso a colagem to
condizente com o nosso tempo.
Haveria, para Juliana, protagonismo da colagem devido ao momento poltico, social,
humano e econmico vividos.
A artista Nina Moraes, por exemplo, alm de falar da condio humana em runas, tem
uma atitude ecolgica ao reciclar os papis em colagens. uma posio que est de acordo com
a nossa sociedade: utilizar o excesso, e no gerar mais lixo.
Outro exemplo citado como bastante sintomtico foi o do fotgrafo Caio Reisewitz, que
em sua ltima exposio apresentou colagens de suas prprias fotografas.
Segundo Juliana, estamos em um momento em que necessrio refetir o que se faz com
tudo isso que aqui est ao invs de produzir mais e mais.
4 - No incio, esta exposio seria uma continuao de Afotodissolvida de 2004. Aps o
convite do Sesc Pompea, Juliana Monachesi fez uma pesquisa por diversos atelis de artistas
brasileiros a fm de verifcar o que estava sendo acontecendo na produo artstica atual. Perce-
beu, ento, que a apropriao era recorrente nos trabalhos, ou seja, tornou-se uma das questes
centrais da arte do novo milnio. Para ela, essa apropriao poderia ser entendida como uma
colagem de modo mais amplo. Tratava-se de um deslocamento de origem e, sobretudo, de sen-
tido. Da surgiu o ttulo CTRL_C + CTRL_V.
Para Juliana, so evidentes dois tipos de colagem. O primeiro, mais tradicional, seria o
recorte e cole simples. Neste modo de colagem, ela inclui os trabalhos das artistas Rosngela
Renn e Nina Moraes. O segundo tipo de colagem seria o deslocamento espacial ou semntico.
Aqui, Juliana destaca o trabalho com vdeos de Fbio Tremonte.
5 - Os padres visuais indicados por Juliana Monachesi no mundo contemporneo so:
- a colagem evidente;
- a volta da abstrao como um descanso para o olhar;
- a imagem muito bem produzida, perfeita como uma fbula.
6 - A crtica de arte e curadora destaca os trabalhos de Odires Mlsho, Nina Moraes, Caio
Reisewitz, Daniel Gordon, que mistura escultura com fotografa, Franklin Cassaro, Mnica Ti-
noco e Mrcia Rosolia, alm dos famosos Geraldo de Barros e Guignard.