Aportes a una Vanguardia Ex-centrica - Por Marcelo E.

Pacheco

KEMBLE

Aportes a una vanguardia ex-cntrica

Por Marcelo E. Pacheco

En los ltimos aos la revisin de la dcada de los sesenta ha ocupado uno de los lugares
centrales en la reflexin y reescritura de la historia del arte argentino. Nuevos aportes en el
campo de la documentacin y nuevos marcos tericos, propuestos por la ltima generacin de
investigadores locales y algunos especialistas internacionales en arte latinoamericano, han
contribudo a instalar lecturas renovadoras. Los noventa han insistido en la necesidad de
encontrar en los clebres sixties puntos de partida y relaciones mltiples, construyendo un
sistema de vasos comunicantes que funciona simultneamente como origen y como anclaje
histrico para algunas de las principales propuestas artsticas de la ltima dcada del siglo.

Artculos, ensayos, libros y exposiciones revitalizaron el campo de estudio, y figuras centrales
como las de Alberto Greco, Antonio Berni, Rubn Santantonn, Jorge de la Vega, Vctor Grippo,
Luis Benedit, Oscar Bony, Margarita Paksa, Len Ferrari y Felipe No han sido reconsideradas.
Lo mismo ha ocurrido con acontecimientos centrales como Experiencias 68 y Tucumn Arde y
con el desarrollo del arte de los medios y del arte de accin. Mientras tanto, otros artistas y
movimientos permanecen an en espacios laterales de consideracin.

La antigua lectura, que haba privilegiado la consideracin internacional de la dcada del
sesenta, con Buenos Aires como centro importante de produccin del pop, ha sido fisurada con
la incorporacin de otras visiones que han establecido la complejidad del tramado artstico de
aquellos aos. Lneas relacionadas con el protoconceptualismo, el arte de objetos, los
neoconcretos, la Otra Figuracin, el conceptualismo, el arte de accin, el minimalismo y el arte
de los medios, han sido reactualizadas y han permitido avanzar en una red histrica donde la
vanguardia acta en direcciones tensas y mltiples. Se trata de un espacio que recibe
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incentivos constantes del mbito internacional, tanto europeo como norteamericano, pero que
funciona sobre una dinmica propia definida por un contexto especfico.

Desde el inicio de la modernidad en los aos veinte, la historia del arte argentino ha privilegiado
sus ingredientes internacionales. Un intento constante de participacin en el desarrollo del arte
occidental, buscando cierto protagonismo y cierto reconocimiento desde los modelos
superiores, ha funcionado en la Argentina como diafragma de lectura e interpretacin. As se
explica, por ejemplo, la eleccin de Emilio Pettoruti como paradigma de la vanguardia
modernista, desplazando propuestas ms radicales como la vanguardia neocriolla de Xul Solar,
o la presencia casi excluyente, en los treinta, de la llamada escuela de Pars (Bigatti, Forner,
Butler, Badi, Basalda, Domnguez Neira), desplazando los ejes de discusin arte-poltica y
vanguardia-tradicin instalados por Antonio Berni y Lino Spilimbergo desde 1933.

Este fenmeno debe leerse como sntoma de un impulso general que muestra la historia
cultural del pas desde sus orgenes. Se trata de la compulsin de Buenos Aires por participar
en la superioridad modlica de la cultura europea primero y del Primer Mundo despus. La
necesidad de establecer un vnculo certero con el progreso y con un espacio imaginado como
privilegiado, y de alejar y ocultar aquello que resuena, desde el siglo XIX, como la barbarie o
el desierto, y que tan especficamente los porteos nombramos como el interior, aquella
extensin ilimitada de las provincias que tanto nos acerca a Amrica Latina.

En este contexto, los aos sesenta deben parte de su euforia al sueo ya realizado de Buenos
Aires como una de las capitales internacionales del arte pop con la seduccin y el prestigio del
Instituto Di Tella, escndalos incluidos, y con su pope glamoroso y autoritario, Jorge Romero
Brest, la figura rectora y meditica necesaria. Las otras variantes, las otras presencias fueron
desapareciendo o se tranformaron en satlites alrededor de un nico centro con luz propia y
con capacidad para ubicar al arte argentino cerca de Nueva York al menos en la ficcin de la
burguesa y la intelectualidad locales. Sin embargo, los noventa han ido descubriendo otra
historia y las fisuras sobre los sixties argentinos se han hecho evidentes, al menos en parte.

En este proceso de reescritura, la figura de Kenneth Kemble adquiere una importancia
sustancial. Su participacin como protagonista e impulsor del informalismo, el arte destructivo,
el arte objetual, el arte de participacin y el desarrollo del assemblage y el collage
contemporneo, encuentra finalmente un campo propicio.

El recorte temporal ahora elegido (1956-1963) fue motivo de una revisin anterior en la
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exposicin Kenneth Kemble. La gran ruptura realizada en noviembre de 1998 en el Centro
Cultural Recoleta. En ocasin de esa muestra, el planteo curatorial gir sobre el despliegue de
las diferentes series realizadas por el artista durante los aos elegidos y sus relaciones con
algunos de los otros protagonistas del momento, confrontando y activando la obra de Kemble
con trabajos de Antonio Berni, Alberto Greco, Rubn Santantonn y Luis Wells. No se trataba
de establecer ni antecedentes ni paternidades en el manejo formal ni simblico, sino de
reconstruir una trama histrica y una memoria de trabajo que la documentacin y las
declaraciones de los propios artistas hacen evidentes. En este sentido, parte de la crtica al
analizar la propuesta sigui confundiendo el valor de la reconstruccin histrica con la idea
tradicional de establecer desarrollos lineales ajustados sobre el simple hecho fctico de quin
descubre qu y cundo, en lugar de dar paso a lecturas que adviertan y pongan en accin la
complejidad de cada momento artstico con sus cruces y sus textos internos. Los contactos
entre los artistas activos en aquel momento eran fluidos, y la posicin de bsqueda y de ruptura
de lo instituido, evidente y compartida. El carcter experimental, la aceleracin en la
produccin, el intercambio y las discusiones tericas y prcticas, conformaban un espacio
constante de encuentro. Se trataba de reuniones en los talleres y en los bares (Chamberi,
Jockey Club y Moderno), confrontacin de los trabajos, consejos y crticas, manejo de la
informacin y del material levantado de revistas y publicaciones locales e internacionales,
adems de la convivencia en sectores del circuito articulados ms orgnicamente como la
Asociacin Ver y Estimar (activa desde 1954) y su Premio (creado en 1960), la Asociacin Arte
Nuevo (fundada en 1955), la Agrupacin de Arte No Figurativo (iniciada en 1958 y
transformada posteriormente en Artistas No Figurativos Argentinos ANFA), el Centro de Artes
Visuales del Instituto Torcuato Di Tella (el Instituto en funcionamiento desde 1958 y el CAV
desde 1960), las galeras Pizarro, Van Riel, Antgona, Bonino y Lirolay, el Museo de Arte
Moderno (creado en 1956 y con sede propia desde 1960) y la presencia de interlocutores en
comn como Aldo Pellegrini, Hugo Parpagnoli y Rafael Squirru.

En el caso de Kemble, su participacin, circulacin y contribucin al funcionamiento de esta red
de espacios en comn es constante desde 1956, y el impacto de sus obras se extiende
simultneamente sobre colegas, crticos y pblico, adems de ocupar una posicin
fundamental como crtico inaugurando un estilo de anlisis y una manera discursiva de
decisivas proyecciones.

Por qu 1956?

El corte temporal elegido puede parecer estricto y escaso; sin embargo, tiene la intencin de
establecer una estructura mnima de comprensin en dos direcciones conectadas entre s.
Primero, en la produccin misma de Kemble, considerando su primera etapa de trabajo, y
segundo, en la historia del arte argentino ubicando los inicios de la dcada del sesenta en
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aquellos aos de aparicin de prcticas ligadas al dadasmo, a las poticas existencialistas, al
protoinformalismo, a la aceptacin de los lenguajes no figurativos y, finalmente, a la explosin
del informalismo, matriz de algunas de las principales prcticas de los aos posteriores.

En el caso de Kemble, 1956-57 resultan aos claves porque es entonces cuando aparecen sus
collages que incorporan materiales extrapictricos como papeles varios, trapos de cocina,
cortezas de rbol y arena. Estas primeras obras marcan la decisin del artista de investigar las
posibilidades formales y expresivas de una tcnica histrica, incorporada al arte europeo por
Picasso y Braque, en el contexto del cubismo, a partir de 1911.

Los contactos de Kemble con el collage se remontan a sus experiencias parisinas en el taller
de Andr Lhote durante su estada europea entre 1951 y 1954. Sin embargo, el cambio ahora
es sustancial porque el modelo aportado por el cubismo histrico y desarrollado por el cubismo
acadmico posterior comienza a ser cuestionado con la incorporacin de estructuras formales
donde el collage se desprende de la sintaxis habitual y donde los materiales se acercan cada
vez con mayor fuerza al mbito de lo descartable, lo domstico, lo antiartstico y lo degradado.

Si bien sus composiciones mantienen un fuerte carcter estructural nota que el pintor
mantendr durante toda su carrera, hasta sus ltimos trabajos de 1997 hay una
transformacin en la manera de pensar y plantar sus composiciones, alejndose de la
fragmentacin y del orden tectnico del lenguaje cubista para acercarse a las experiencias de
la abstraccin francesa y norteamericana de los cincuenta, que haba conocido personalmente
durante sus aos en Europa y su viaje a los Estados Unidos en 1955. Los materiales se
extienden sobre la superficie total del cuadro combinando reas pictricas con sectores de
materiales pegados, evitando formas totmicas que puedan anclar la visin en algn campo
privilegiado de la tela, y descartando modelos anteriores con estructuras de papeles pintados
que creaban un centro artificial y de pregnancia mxima sobre el rectngulo utilizado como
soporte. El pasaje se hace evidente al confrontar obras como Japansy (1956) y A Silvia,
Navidad del 57 (1957).

En las muchas experiencias realizadas entre 1956 y 1957, sobre todo en formatos pequeos e
intermedios, Kemble da consistencia a una nueva relacin entre el material y el campo plstico,
y genera una friccin complementaria entre lo inapropiado de los elementos pegados en el
cuadro y la utilizacin indiferenciada de la superficie. Las zonas an pintadas resaltan por su
carcter uniforme y por su presencia casi exclusiva de planos recortados y extendidos de
manera grfica y superficial, dominando el negro como color bsico.

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Junto a estos cambios constructivos, y de manera casi simultnea, podemos detectar un giro
complementario a nivel conceptual con la aparicin de los primeros ttulos que marcan una
especial relacin entre la imagen pintada o construida y la informacin o la clave lingstica
puesta en juego en el momento de nombrar las obras. La importancia de los ttulos como parte
de la operacin artstica ser un recurso constante en su produccin desde los sesentas, pero
podemos encontrarla ya en trabajos como Pequeas reglas de conducta (1958) y Paisaje
Suburbano II (1958). En ambos casos, las palabras acopladas por el ttulo ponen en accin
diversos sentidos que enlazan el carcter no figurativo de los cuadros con elementos
referenciales de la realidad. En el primero aparece un componente ntimo y femenino que ser
habitual en el Kemble posterior, con la referencia evidente al ciclo menstrual afirmado en los
restos de ropa interior y en los rastros de sangre esparcidos sobre el hardboard. En Paisaje
Suburbano II la composicin abstracta se transfigura, con el bautismo de la palabra, en un
paisaje real y social que remite a las villas miseria que se multiplicaban entonces en la
Argentina. Un sistema visual y tctil se transforma en soporte descriptivo al incorporar la
referencia explcita a un contexto especfico. El ttulo acta como pieza clave que recupera las
relaciones asociativas del repertorio material utilizado, alejndose de los planteos
tradicionales del informalismo internacional y poniendo en circulacin un catlogo de materiales
parlantes chapas oxidadas, maderas quemadas, clavos, restos de material de construccin
en su doble posibilidad de lo concreto artstico y lo testimonial social.

Otro conjunto de datos confluye y permite establecer un punto de partida vlido alrededor de
los aos 1956-57: la finalizacin de su etapa de formacin y estudio (el taller de Ral Russo en
1950 y 1954, la academia de Lhote y la estada europea entre 1951-1954, el aprendizaje con
Rafael Onetto en 1954 y el viaje de tres meses a los Estados Unidos en 1955); la aparicin en
su vida personal y profesional de la pintora catalana Silvia Torras que impuls decididamente
su trabajo (Yo era en ese momento un incipiente aprendiz de las artes, terriblemente inseguro
de lo que haca y de m mismo. Ella me dio confianza. Fue mi primer espectador, mi primer
pblico. Y para ella yo pintaba.); el aumento considerable de su ritmo de trabajo y del carcter
experimental del mismo, agudizando y radicalizando sus propuestas en un conjunto de obras
que funciona como bisagra para la aparicin de algunos de sus principales collages y
assemblages (A partir de all [1956] comenc a producir desaforadamente, idea tras idea,
experimento tras experimento, mancha tras mancha durante siete, ocho, nueve horas por da
...).

Desde el punto de vista de su produccin, a partir de 1956-57 quedan adems establecidas
algunas caractersticas que se mantuvieron en toda su extensa carrera: la variedad de
imgenes trabajadas de manera simultnea, la convivencia de pinturas y collages, el
agrupamiento de sus obras en series; el manejo de planteos formales y conceptuales a
diferentes escalas reutilizando sus propias obras como modelos para diferentes necesidades
expresivas; la concepcin del campo determinado por el bastidor como un terreno de
confrontacin entre elementos diversos y como gesto de provocacin hacia el espectador que
debe ajustar su hbito visual a batallas no tradicionales de materiales, texturas, colores,
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composiciones, formatos y distribuciones.

Asimismo, los trabajos de aquellos aos inauguran tres aspectos centrales en la obra de
Kemble: la constante constructiva, la constante decorativa y la constante de una economa, al
mismo tiempo, mnima y mxima.

La primera constante tiene que ver con el sentido clsico de orden y construccin que conserva
en todos sus trabajos. El mundo interno pensado y establecido para cada obra obedece a
planteos de estructura siempre anclados por algn recurso formal aun en medio de la mayor
sensacin de caos e inestabilidad. El oficio y las lecciones de Russo, Lhote y sus discpulos,
instalan en Kemble un rigor que se mantiene en su lgica creativa y sobrevive a sus
experiencias informalistas y del arte destructivo.

La segunda, la constante decorativa, apunta a la persistencia en toda su obra de cierto ropaje
ornamental, de cierta obscenidad en el vocabulario de formas, colores, materiales y relieves,
tanto en sus superficies pintadas como en sus obras con elementos pegados. La utilizacin de
los papeles pintados, de las frazadas, de los papeles de paredes y de los trapos rejilla,
abundantes precisamente desde 1956-57, marcan el inicio de su sentido particular de lo
adjetivo incorporado como elemento estructural y no superfluo. El gusto por la opulencia y los
arabescos y por penetrar sus imgenes con un concepto diferente del ornamento se mantendr
como un bajo continuo hasta sus ltimas telas de 1997.

La tercera constante tiene que ver con el sistema que Kemble desarrolla como base de su
produccin y que se manifiesta a nivel prctico en su uso permanente de la serie como recurso
de trabajo. Cuando aparece una idea la concentracin inicial es mxima, plegando y
replegando sus posibilidades tanto en lo formal como en lo potico, experimentando y
expandiendo todas las implicancias del mecanismo descubierto. Se trate de un material nuevo,
de una disciplina distinta, de un recurso plstico, de una idea formal o de un esquema
compositivo, de un tema o un impulso externo diferente, de un motivo, de una intuicin o de
una propuesta esttica, organizar los pasos y los procedimientos es una postura que el propio
Kemble recuerda haber aprendido de sus aos de estudio con Rafael Onetto: Aprend que era
necesario ser lgico y racional. Ordenarse y proponerse un plan de trabajo limitado para
cualquier obra que uno se propusiese. Que deban limitarse las coordenadas que definiesen las
posibilidades al mnimo, para as explotar lo que se tuviese entre manos al mximo. Aprend de
l la frase de Mies van der Rohe Menos es ms, con todas sus fantsticas implicancias .

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Observando el contexto histrico-artstico, las fechas 1956-57 tambin se imponen como un
referente cronolgico eficaz. Entre otros acontecimientos mencionemos: la creacin del MAM
de la Ciudad de Buenos Aires (1956) y la accin de Jorge Romero Brest como director del
Museo Nacional de Bellas Artes (desde 1955); el regreso al pas, a fines de septiembre del 56
de Alberto Greco y su exposicin en la Galera Antgona (1957) con sus tmperas tachistas,
previo escndalo al querer exponer sus cartulinas monocromas; la muestra del Espacialismo
presentada en la Galera Bonino (1956) con la participacin, entre otros, de Fontana, Bergolli y
Bacci y con un prlogo de Carlo Cardazzo con referencias a Jackson Pollock; la exposicin de
esculturas abstractas de Aldo Paparella en Antgona (1957) y la muestra colectiva Qu cosa
es el coso? (1957) cercana al dadasmo y las poticas existencialistas; la aparicin del grupo
Siete Pintores Abstractos (1957) relacionado con la abstraccin libre y algunas experiencias
protoinformalistas; el hecho de que artistas de la vieja generacin con fuerte presencia, como
Forner, del Prete y Berni, muestren en sus obras de 1956/58 fuertes vnculos con el
informalismo y la abstraccin; la exposicin de los escultores italianos Gi y Arnaldo Pomodoro
en la Galera Bonino (1957) con trabajos constructivos e informalistas; el impacto de la
exposicin Arte Moderno en Brasil (1957) con obras, por ejemplo, de Lygia Clark, Alfredo Volpi,
Franz Weissmann y Oiticica. Otro dato significativo: en 1958 Juan del Prete, invitado por
segunda vez consecutiva, gana el Premio Palanza con un importante grupo de obras
abstractas cercanas al informalismo. Es la primera vez que el jurado de este certamen, clave
como espacio de consagracin y legitimacin en el campo artstico argentino de entonces,
otorga el premio a un conjunto de trabajos no figurativos1.

Los datos sealados apuntan a establecer, precisamente, los aos 1956 y 1957 como un
momento clave no slo en la produccin de Kemble sino en el contexto argentino: aos claves
en la consideracin del arte no figurativo y en la aparicin de los primeros sntomas
relacionados con el informalismo que har, finalmente, su aparicin oficial en 1959 con Kemble
como uno de sus principales protagonistas.

Por qu 1963?

La fecha final del corte planteado encuentra una razn que se instala ms especficamente
sobre la produccin del propio Kemble y no en la situacin de contexto del arte argentino.

Para Kemble se trata de un ao especialmente intenso y varios datos contribuyen a una lectura
de cierre.

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Por un lado, los evidentes gestos de reconocimiento hacia el artista como integrante de la
vanguardia y como representante de una nueva generacin. Kemble es elegido por Julio Llins
para representar a la Argentina en el envo oficial destinado a la VII Bienal Internacional de San
Pablo, dentro de un conjunto significativo que integran, entre otros, Paparella, Santantonn y
Peluffo; la Embajada de Francia lo invita a participar de la primera edicin del Premio Braque
que consista en una beca de estudio en Pars; en el mes de octubre, el Museo de Arte
Moderno de la Ciudad de Buenos Aires organiza su primera retrospectiva con un conjunto de
sesenta obras realizadas entre 1950 y 1963 y edita un catlogo con prlogo de Rafael Squirru,
entonces director de Asuntos Culturales de la OEA en Washington. Adems, durante los meses
de mayo y junio, Kemble presenta en el Miami Museum of Modern Art su primera exposicin
individual internacional, colgando un conjunto de sus nuevos collages y pinturas.

Estos elementos no deben ser considerados aislados sino como parte de una dinmica cada
vez mayor que caracteriza al mbito artstico de la primera mitad de los sesenta, como parte de
un impulso general de modernizacin relacionado con cierta euforia poltica y cierto estmulo
generado en el mbito de lo econmico y en el marco del programa del desarrollismo
impulsado desde 1958. Ilusin de progreso y nueva modernidad con fuerte intervencin de la
clase media y los intelectuales que est adems montada sobre gestos concretos de una
visibilidad mayor, e incluso meditica, de la produccin artstica tanto localmente como en su
presencia y presentacin en el exterior. Los envos a las bienales internacionales de Venecia y
San Pablo, las exposiciones de arte argentino en los Estados Unidos, las muestras itinerantes
en Europa y Amrica Latina, el impacto del Instituto Di Tella, la multiplicacin de exposiciones y
remates en Buenos Aires e incluso la aparicin de unos sectores del coleccionismo privado que
se relacionan con las propuestas contemporneas.

La actividad desplegada por Kemble en estos terrenos del campo artstico son simultneas a
algunas de sus experiencias ms radicales y de mayor proyeccin sobre la escena artstica de
los sesenta. Despus de sus assemblages realizados entre 1958 y 1961, de sus aportes en el
terreno del arte destructivo (1961) y de sus relieves-objetos de 1960 y 1961, Kemble contina
sus bsquedas en mbitos cercanos y colindantes entre el collage, el assemblage, el objeto y
el arte de accin. Se trata de muestras colectivas presentadas con diferentes artistas como
Wells, Benedit, Macci, Segu, Polesello y Lpez Anaya, entre otros. Son todas propuestas
desarrolladas durante 1963 con directrices que estn marcando la aparicin del
conceptualismo, las obras de recorrido y participacin, los happenings y las ambientaciones.

En la muestra Gato/63 realizada en Galera Lirolay, Kemble presenta dos objetos, del ao
anterior, donde Apeadero para gato verde est recurriendo a una nueva situacin potica entre
el objeto y la referencia conceptual del ttulo, y en Buzn de recoleccin de fondos pro hogar
para gatos desamparados establece la relacin participativa y activa del pblico desplazado de
su lugar tradicional de contemplador; al mismo tiempo que los dos objetos interrogan su propio
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desplazamiento de contexto de lo domstico a lo artstico. Pintura-Espejismo, inaugurada en
Galera Witcomb, parte de la idea de espacios-caja propuestos por varios artistas, articulando
distintas situaciones para los mirones. En este caso Kemble participa instalando un espejo
roto y un texto de provocacin para el participante. Este recorrido agudizando la relacin
obra-pblico y explotando el objeto hasta convertirlo en recipiente de la experiencia artstica
culmina, siempre en 1963, con la presentacin al Instituto Di Tella de la maqueta de una
estructura-ambiente que presentaba situaciones alternativas para un pblico que deba
penetrar la obra misma expandida en el espacio. El proyecto rechazado entonces por el CAV
no se concreta.

Las vas de trabajo abiertas por Kemble a fines de los cincuenta, tanto en su hacer como en su
reflexin terica y crtica, alcanzan un punto mximo precisamente en estas experiencias
mltiples y extrapictricas.

Al mismo tiempo, en el campo de la pintura y el collage, sus obras de 1963 establecen una
nueva variante mediante la incorporacin de las ideas y el mtodo de William Gordon
denominado sinctica: unin de elementos discordantes para la construccin de una nueva
realidad utilizando conscientemente asociaciones mltiples. Desde entonces, la sinctica
funcion como su mtodo constante de trabajo, y la pintura y el collage se impusieron como
sus campos permanentes de elaboracin. Sus collages de este ao trabajan sobre la base de
encuentros organizados de elementos que, aislados y descontextualizados, irrumpen en un
mundo nuevo y sorprenden al espectador.

El desconcierto y la extraeza hacen de este conjunto de trabajos un aporte donde la vuelta al
collage sobre un soporte bidimensional se transforma en collages pensados como
assemblages y no en papeles, molduras o telas pegadas incorporadas al homogneo de una
superficie pintada, continua y uniforme. Los materiales y los elementos pegados son choques
de partes sobre una misma superficie fragmentada y expuesta como lugar de unin estable
pero provocativa, inesperada y misteriosa, fuera de la variante pictrica del collage.

El reconocimiento por un lado, y la radicalidad de sus trabajos por otro, muestran a Kemble en
1963 en una situacin que se resuelve en su decisin de concentrarse en la pintura. En 1964 y
1965 vive en Boston. Hay un ciclo que termina en su produccin y una escena artstica que
cambia con rapidez... Otras historias para Kemble y otras historias para el arte argentino.
Desde entonces, es el campo de la pintura donde el artista concentra sus fracturas y sus ideas
y su trabajo.

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Entre 1956 y 1963 Kemble deja un cuerpo de obra consistente y provocativo. Sus trabajos
informalistas, sus grafas orientales, sus leos gestuales, sus blancos y negros y sus
homenajes a Motherwell mostraron su inventiva constante en el terreno especfico de la pintura,
su gran amor; sus collages y sus assemblages transformaron la historia del informalismo
argentino apacible y de molde en un campo renovado y desafiante en sus materiales y en sus
operaciones simblicas; sus relieves y objetos contribuyeron a inaugurar la historia local del
arte de objetos y del protoconceptualismo; el arte destructivo, sus obras de participacin y sus
proyectos de objetos espaciales y penetrables, todas experiencias colectivas y compartidas, lo
ubicaron en el epicentro de una vanguardia ex-cntrica que soaba con nuevas utopas para
un mundo cmplice entre artistas y participantes, una vanguardia que en muchos sentidos la
historia posterior olvid; su presencia como crtico contribuy en muchos sentidos a inaugurar y
desarrollar una manera nueva de ver y de pensar la produccin artstica contempornea, a
definir un nuevo rol y una nueva funcin para la crtica de arte.

Casi simultneamente al despliegue Kemble, Buenos Aires soaba y celebraba por
adelantado su ingreso a la escena internacional de la mano de realidades ms ajenas y
uniformes y la escena cambiaba con rapidez. Mientras tanto Kemble se muda por un tiempo a
Boston. A su regreso definitivo a la Argentina, la pintura, la crtica y la docencia lo tendrn como
protagonista durante 40 aos de actividad constante. Siempre conserv su lugar de referente y
su perfil de artista mltiple y provocativo. Los noventa han buscado ya en varias oportunidades
rescatar adems aquellos, sus primeros aos, cuando la escena artstica local se transformaba
rpida y virulenta. Cuando Kenneth Kemble participaba como protagonista central de uno de
los momentos ms intensos y extremos de la historia del arte argentino contemporneo.

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