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Notas sobre el Indice
Parte 1
1. Casi todo el mundo esta de acuerdo en 10 que respecta al arte de los aDOS
setenta. Es un arte diversificado, escindido, sectario. AI contraria que en el arte de
anteriores decadas, su energia no parece luir a traves de un timeD canal que pueda
identificarse con un tennino sinterico como "expresionismo abstracto" 0 " mini-
malismo" . Desa6ando la noci6n de esfuerzo colectivo implicita en 1a propia idea
de un "movimienco" artistico, el arte de los serenea se enorgullece de su dispersion.
"Post-Movement Art in A11"\,erica" es el tennino mas reciente empleado para de6-
nirlal. Se nos invita a contemplar toda una ple-tof a de posibilidades en la lista defi-
nidora del arte del presente: video; peifonnatlCes; body art ; arte conceptual; fotorrea-
lismo en pintura e hiperrealismo en escultura; arte procesual; escultura abstracta
monumental (earthworks), y una pintura abstracta caracterizada hoy en elia, no por
el rigor, sino por un deliberado eclecticismo. Es como si esa necesidad de una lista,
de un amplio desfile de tenmnos, prefigurara una imagen de libertad personal, de
multiples opciones abiertas a la eleccion 0 el gusto de cada individuo, una posibi-
lidad antes cercenada par la nocion restrictiva del estilo historico.
Tanto los cnticos como los artisras recientes han cerrado fibs en tomo a este
"pluralismo " de los aiios setenta. Pera, significa realmente esa noci6n de mul-
tiplicidad? Es evidente que los distintos miembras de esa lista no se parecen encre
51. Si existe una unidad no se fundamenta en la tradicional idea de "estilo". la
ausencia de un estilo una seiial distintiva? son estos terminos posibles
manifestaciones de alguna otra cosa? todos estos "individuos"
en la misma direccion, aunque 10 hagan a un ricmo bastante diferente de 10 que lla-
mamas estilo?
. 2, El11pezare nil lista con el video, al que ya me he referido en otras
d - Pero
'l1t entando detallar la mtina narcisista que forma su conteru 0 y su estrucrura.
I Tal es eI ti tulo dl' un libra de Alan Sondheim. Illdillidilols: Art ill Anltrita, Nueva York,
DUI!on, 1')77
o \" ' ., " rI. b I (P ' vera de 1976)
Ill; "Vide'o: Thl' SlnlCcure of NarCI ssism , vdO rr, n . nm3 '
210 Hada la p051110dcmidlld
ahara estay pensando .-"Iirlime, una obr:l. rcali zada Vito Accoll ci en 1973,
en Ia que el arti st;"! se Slenta y habb Call su l111 agen refleJada en tin espejo durant
cuarenta minutos. Al referirse a S1 111i slllO, suelc utilizar el pronombre "yo'" /
embargo, no sie1l1pre es asi: en ocasiones se dirige a Sll reflcjo COIll O "tll".
es un prono mbre que susti tuye. en e1 espacio de este monologo filmado, a Ulla
persona ausence, a alguien a qui cn sc imagina diri girse. Pero eI rcferente de este
" tu" se escabull e. cambia y regresa de nuevo al "yo" que es 61 l11i sl11o, rcflejado
en el espejo. Accanci pone en escena el drama del 111odifi cador' -en su fonlla
regreslva.
3. EI modificador es eI teml ino que utili za J akobson para referirse a la categorh
del signa Iingiiistico cuyo "contenido de significacion" es precisamente cstar
"vaclo"J. La palabra "esta" es uno de estes signos. siempre a 13 espera del referen-
te al que susrituye. AJ decir "esta si11a", "esta mesa" 0 "esta ... " sClialamos algo que
se encuentra a nuestro alcance. "No esa, sin o CSI{/". decimos. Los pronombres per-
sonales "yo" y "ttl " son tambien 11l0dificadores. C uando ilJbbll10S con otra per-
sona y utilizamos "yo" y " tu", los referemes de esas pabbras cambian de ubicacion
a 10 largo de la conversacion. Yo soy el refereme de "yo" solo cuando hablo.
Cuando habla el orro, Ie pertencce a el.
El ejercicio del signa pronominal "vacio" es, por consiguiente. ligeramen!c
complicado. Aunque parezca que los nili os pequenos dominan enseguida el
SJrifit:T en e1 original (N. drl T. ). .
J VCOIse Roman Jakobson. Shifleo.. "7rbal c3tegories. and the Russian verb". nrmiml
Harvnd University Prc::ss. 1957; Emil e l3enn' niste, "u des prono/ll s", en f'rolJll'lrrcr J( Irr\I!'IU'
l'-qU( )!errh<llr. Paris. 1966.
,
M ARCEL D UelIAMI ' . Til III'. P)I H. ()k o y hell '" t UIl 1111 IllllpI.lh"td1.l', nt:' I
"" 69 " ' 11 "N II ' lk".HU
lmpcr:dlbles Y ulla lucre:!. .Hx . I. C1! 1. ( y . le UllI VCf\lt y An (,.1 \' \1 .L\ !,; L. <'
de Katheri ne S. Dreier, 1952. )
,
Nota5 sobre eI Indice: Parle 1 211
empleo de "yo" y "tu," .en su proceso de aprendizaje lingiiistico, 10 cierto es que
se tT:1t:1 de una de bs Ultll11JS COS:1S que aprenden correctamente. Jakobson afirma,
as! [I1iSI1IO. que uno de los primeros sintomas de 1a afasia es el usa inadecuado de
los pronombres personales. .
4. Airtime revela, po r tanto, el espacio de una doble regresion. 0, mejor
dicho, un espacio en el que la confusion lingiiistica opera conjuntamente con el
narcisisll10 illlplfcito en la rebci6n del actor con el espejo. Esta conjuncion, no
obstante. es pcrfectamente IOgl ca, sabre todo 5i consideramos el narcisismo - una
r.lse en el desarrollo de la personalidad a medio camino entre el auto-erotismo y
eI amar- objeto- en los cerminos que sUglere eI concepto lacaniano de "fase del
espejo". Dicha rase, que tiene lugar en un determinado momento entre los seis y
los dieciocho mese5 de edad. implica la autoidentificacion del nino a traves de su
doble: Sll imagen refl ejada.. AI pasar de una 5ensacion global e indistinta de si
mismo a una !locion distintiva e integrada de su individualidad -cuyo simbolo
es d uso individualizado de "yo" y " Ctl"-, e1 nino se reconoce a SI mismo como
objeto escindido (una gestalf psiquica) por medio de su imagen rel ejada. EI yo se
sieme, en esta etapa, solo como una imagen del yo; e1 nino empieza a reconocer-
se como Otro, en una primera experi encia de ali enacion. La identidad Oa au rode-
finici6n) se confunde con la idenrificacion (un sentimienco de conexion con
otro) . La In1:1ginario hunde sus raices en el seno de esta alienacion - el intento
de acercarse a lin yo fi sicamente distance. Yen tenninos lacanianos, 10 Imaginario
es el rei no de la f..ntasia , especificameme a- temporal, Iiberado de las condiciones
de In historia. Para e1 nilio, la historia -tanto la suya como, sobre codo, la de los
Otros, cOll1pl ecameme aj ena a si l11iSI11O- solo [iene sentido cuando asimila ple-
namente el lenguaje. AI incorporarse al lenguaje, el nino entra en un mundo de
.. =
-
"-
- -
2 12 Hacia fa posmodcl'llidad
convenciones confi.guraci6n no inrer:'eni?o .. Ellenguaje Ie pre
ta un marco 111 stonco anten or a su propla eXlstenCla. SlgUl endo la defini ., sen-
I
" I " l ed C10ndcl
enguaJc ora 0 cscn to como a go Lorma 0 por el tipo de signo que denol,""
o bI L II "5" bO I" " n' mOl
S11n 0 0 , acan ama 1111 lca a esta etapa del desarrollo, por oposici6 1.
" I . . " n 3
eupa magt nana.
5. Esta oposici6n entre 10 Simb6lico y 10 Imagi nari o nos lIeva a hacer
observaci6n acerca del modificador. Y es que el modificador es un ripo de si
tT1
lingiiisri co que participa del simbolo al nusm? comparte los
otra cosa. Los pronombres fonnan parte del codigo slmbolt co del lengllaje en tam
son arbi rrarios: en casteUano se dice "yo", pero en ingles se dice " /", en
"je", en latin " ego", en a.leman " ;ell" ... En la mcdida en que su significado depen_
4e de la presencia cx;stencial de un detemunado hablante, los proll ombres (como
los restantes modifi cadores) allull cian su pertenencia a una tipologia diferente cit
signos: la tipologia que denomi namos " in dice" . A diferencia de los simbolos, los
indi ces basan su signifi cado en una relaci6n fi sica con sus referentes. Son senales 0
huellas de una causa particular, y dicha causa es aqll ello a 10 que se refi eren, el obje-
to que significan. Dentro de la caregoria de indices entrarian las huellas 6sicas
(como las hllellas dactilares) , los sinromas medi cos, 0 los propios referentes de los
..modificadores. Las sombras proyecradas tambien podrian servir como Si gI10S indi-
ciadores de' obj etos ...
6. Tu m' es una pintllra realizada por Marcel Duchamp en 1918. Podria dear-
se que es un panorama del indice. A 10 largo de sus di ez pies de anchura desfibn
las sombras de una sen e de ready-mades de Duchamp, proyectadas en forma de indi-
ceo Los propios ready-modes no aparecen representados. La rueda de biciclera, b
percha para sombreros y el sacacorchos se proyectan sobre la superfi cie dellienzo
mediante la 6jaci6n de sus sombras: las hueUas indicadoras significan a los objetos.
Para que no perdamos de vista 10 esencial, Duchamp situa en el centro de la obo
una represenraci6n realista de una mano que sen ala: su dedo indice indica eI esta-
blecimiento de la conexi on entre el modi6cador lingiiisti co "esta ... " y su
teo Dado el papel que cumple este Sigtl0 indi ciador en eJ sene de esta particular
tura, su titulo no deberia sorprendernos. Tit /1/ ' es simpl emente " tlt"/"me", los
pronombres person ales que, como modi6cadores, consrituyen en sl mismos
especie de indice.
7. Como contribuci6n al catalogo de la reciente retrospectiva de ,
Lucy Lippard decidi6 escribir una breve historia burl esca sobre un personaJe al
defini 6 en el titul o como "ALLREADYMADESOMUCHOFF,,4. No es mi deseo
bUll a aumentar la l ngente masa de literatura duchampiana rura en gran parte
la aparentemente inrenninable oleada de ensayos sobre el artisca en los
En Marctl Ollt/WIII/I. ed. de Anne d' Hamoncourt y KYllastOrl McShine. Nueva York, T he
Modem An, 1973 .
o


...
n
214 Haria fa P051110dcmidfl(f
aJ10S. Sin embargo, b reh cia n de Duchamp can la pro blem5t ica del signo i d' ,
d ' d' I I ' d ' n le"
or, 0 meJor .Ie 10. :t m:mera en que su arte Slrve e matnz para li n Con;lI
'd I ' d d ' II ' I . d' d " Ilto de
1 eas re as t? <! . as CC:Il e .1Il Ice, es Ull pr<!ce ente (no me llHeresa aho
ll
hablar de IIlflUenClas ) dem:lSIado tmponante del :ll"te de los setenta como p'
. "ra 110
expl orarl o. POl'que, C0111 0 vcremos, Duchamp fue cl pnmcro en establ ecer la C
' . I . d' ( ' d ') I C 6 On"
Xl on entre e 111 lce como tlPO e slgno y a lorogra Ja.
8. Los probl emas en el usa del modifi cador a la ho ra de panel' eI yo en rei
cion can su mundo no solo son Ull slntoma de Ia ar.1sia: tam bien caracterizan el di:-
curso de los l1ii10S aucistas. AI describir eI caso de Joey, lIllO de los paciemes de su
c1ini ca de C hicago, Bruno Bettelheim escribe: " Uti1izaba los pronombres
les al reves, como Ia mayo ria de los niilos autistas. Se referia a Sl mi slllo COIll O 'tu'

y al adulto con el que habbba como 'yo'. Un ail o m5s tarde, llamaba a su terapeuta
por su nombre, perc todavb no se diligia a ella como ' tli ', sino que decia: ' Quiero
a Mrs. M. para nadarte'. " 5 En un importante ensayo sobre los paralelisl110S exis-
tentes entre los sintomas del sl ndro me psicopatol6gico del allti smo y determinaaos
aspectos del ane de Duchamp, Annette Michelson se refiere a la caracteristica fas-
cinac-i6n del autista pa r la manipulaci6n de discos. la sensaci6n (en ciertos casas) de
ser una maquina y la renuncia al lenguaj e como forma de comunicaci6n median-
te la referencia a alusiones y paradojas pti vadas
6
Aunque es cierto que todos eslos
elementos aparecen ampliamente en el arte de Duchamp, por eI momento me
gustaria centranne en el problema que se Ie plantea al auti sta COil los modificado-
res -eJ problema de nombrar un "yo" indi vidualizado- , llila dramat izacion que
tambien encontramos en la obra ' madura de Dll champ.
Til ", ' es una prueba de ell o . Otra prueba es la divisi6n de la propia identidad
en un "yo" y un " tu. " mediante la adopcion de Ull alter-ego. Duchamp eneabeza
la frase que inscribe alrededor del disco roratorio de la AI/achille OptiqHc (1920) con
las palabras " Rrose Selavy y yo" . Los autorretratos fotogr5ficos de Duchamp
vestido como Rrose Seb vy Illuestran un yo de identidad sexual escindida, .antb
l
-
gua. Perc el propio nombre que utiliza para SlI " doble" revela una estrategJ3 para
provocar una confusion IingiHsti ea aeerca del modo en que las palabras 3
sus referentes. " Rrose Selavy" es una homofoni a que sugiere a qllien la aye 01
significados compl etamente diferemes. EI primero es lin l1 0mbre propi o: el segun-
do, una oracion: la primera R de Rrose puede prollllnciarse (ell fi'ances! COl.:
"er" convirtiendo Er-rose Selavy en Eros, ('es/ fa vie, una afirlll aci6n que \Il scn
, ) I I b' reri z:ldo c:1l
la vida en el seno de un circulo de erorismo que I lIC l.ll1lp la la ca rae '
otro lugar como "viciosO"7. EI resto de Ia frase de Ia /\I(/c"ill(' O/Jl iql/c Sll pone otTO
,n '.
, Bruno Uettelheim, "11//: Emplj'/:o.JrlTl' H, 1, !(.ullllt ,lIld til<" limll 4"11" s ../I: I:' ,; 1
M i i meres po r episo?i.o proo:do.:, do.: b I;CUl ra dd <:m:l)'n A IllIl, M I, bl" q l,ll" t: Il" 111,1"11
1
,Ir
Annett e: Mi chel son, An,!1l IC Cm, Ill.1 lt dlo.:tl l"m (011 .111 bllbklll.lll t WUlk ,. 1,,/,1111111 . X
1973) , 64-69. ,,'.. .. . .. , /ill'd,.
1 T:.l como indican las dd tf11H:O. 1Il1.1 .It" 1.1' 11"(." lk I., (""" l'f'Id,'. V".I" /ll< I d(.
by Hcr /Jarllfrlors, 1'('''. A I )'fl()xnrl'/II(,I/ IJt,tSiOIi /, y /{,d",.,! 1/,lIml"", 1'/ / )11/ ( :m1I /$, '.\. t r.1I .
He:.rd Hamil ton. Lo ndn:s. Lund. 1-lull1phn",. p.

No/as sabre el iudiee: Parte 1 215
,i po de afren(J al lenguaje - al menos en tenninos de su 'd d 'ifi
d d
" I c. capaci a para Sign car
Sobrecarga a C rima II1terna, a Irase "estillloll5 ies eahymos d ' '
,, ' I . . es es sqlllmaux aux mots
1"I/lIi5 (estllll amos as egUlnlOSIS de los esqllimales con exq " I b ) ,
, I ' ' 6 . , UISltas pa a ras sustltU-
l
'e eI proceso (e Slglll caClOn par pura musicalidad Las elis,' o ' , d
. . . ' nes e mverslones e
los sOT1 Jdos e5, ex y 1110 alteran el eqUlhbrio del significado med,'ante d I
' I c. ' , . un escan a 0-
sO fonnali sl1l o. A a en los modificadores se une ahora otta forma de
cobpso, ya que la forma empleza a erosionar la certeza del contenido.
.9. EI se anuncia a traves de un uso especifico del len-
gl.l:lJe. y a traves del autorretrato. Hasta 1912, la preocupaci 6n casi exclu-
siva como habia sido Ia autobiogra6a. Entre 1903 y 1911. la
prinCipal temaCica de SllS pll1curas era su familia y Ia vida que transcuma en los cer-
confines d.e su hogar. Esta sene de retratos explicitos - su padre, sus henna-
nos Jugando al aJedrez, sus hernu nas tocando un instrumento- Uega a su maxima
U<'I 'I.:<' .II' /'llII' .'I('I<' ((' ri.1 til: I\lh-O). [920 .
(hn";.:r. II i.1 dL' 1'\,1. 11 ) ICI Y.)
2 16 Harill III pOSllwdcllIidlld
e:\.-presion ell e1 aurorretrato del j (We/I ell 11/1 Ire/l (1911)'.
En la mayoria de estos rerratos se aprecla un IIlSISrCnre narurailslll O, Ull a plaslllaci '
direc( J de b s personas que fo rlll aban pan e del emo rno intimo de l)uchal11p.
al final , en j OIJCI/ In"SIC ... , esa franq ueza .ocli ita por b adopcion de un
lenguaje pi ctorico vincubdo al . cubl smo, ICll g ll:tj C que iba a segui r
utilizando durante seis meses mas para despues aballdo ll arlo. en medlo de illlplaca_
bles y reiteradas condenas, para siempre, Es como si el cubismo hubi era obligado
a Duchamp a plalltcarse si el lenguaj e pictori co podia seguir teni endo scmido
directamenre, si podia dcscribir Ull mundo de contenidos accesibles. Esos autorrc_
traros no fueron desplazados en el seno de la acti vidad subsiguientc de Duchamp.
10 que ocurrio, simplemente. fue que el proyecto de representacion del yo asurni6
esas cualidades de rechazo eni gmati co y mascara can que estamos familiarizados.
10. EI Grall III' dn'o es, desde luego, otTO autorretrato. En uno de los pequcllos
bocetos de la obra que Duchamp reali zo y que incluyo ell la Cllja verde, etiqueto
el registro superi or como "MAR", Y el inferi or como "CEl," Duchamp retiene ems
silabas de su propio nombre en el ti tulo de 1a obra definitiva: Ul mariee lII is a III/ JMf
ses ce/ibaraires melll c; la silaba MAR de //l a/lee unida a 13 silaba CEL de cclibalaires; e1 yo
proyectado como dobl e, En el seno de este campo del auto rrerrato escindido se nos
haee sentir la presencia del indice. Los "tamices", por ej empJo, estan coloreados
mediante la fijacion del polvo q ue habia caido sobre la superfi cie hori zontal del
vidrio durame vari os meses. La acumulaci6 n de po lvo es una especie de indice fisi-
co del paso del ti empo. Duchamp deno mina a esa acumulacion Cria de poll'D
(Elevage de poussiere) ; tal es el titulo de la fotografia de la superfi cie de 13 obra
lizada por Man R.ay que Duchamp incl uyo en las noras del Grall viddo, Las fi mlJS
de ambos artistas aparecen en la parte inferior de la foto.
Man Ray no solo se cr uza en la carrera de Duchamp en este documento del
Gran Vidn'o, sino en otres eventos fotogd,ficos de la obra duchampiana: en la
lizacion de la pelicula Anemic Cillt!tllil y en los ambiguos retratas de Duchampl
Rrose SeIavy. Esto es interesante . Man Ray es el invento r del rayograma, e5l
subespecie fotografica que detennina la existencia de 1a fo tografi a como indice.
rayogramas (0 fotogramas , como se les suele Hamar) se producen colocando
tos enci ma de un papel ultrasensi ble, exponi endo eI conjul1to a la Iliz y
do posteri onnente el resultado. Las imagenes creadas mediante este procedlll
uen
-
to son como hueIJ as fantasmales de obj etos desaparecidos; se parecen 3 las
impresiones que dejan los pies sobre la arena, a las nllrcas sobre el polvo.
Pero el fotograma no hace mas que determinar 0 poneI' de manifiesro 10
d
, ,. 6 ' 10
ocurre en / 0 a lot.ografi a. fotografia es el una 1Il1pr.eslO
ll
/:JJI.
sobre una superfiClc fotosenslble. Es par tanto un o po dl' lcono, \l rCgJstro ,IS I
que actua como indice de su obj eto. Sc di stingue de los verdaderos icon os por t"
, b i d '" fi ' .. O :II I1
J
-
caraetcr a so uto e su genesIs ISICJ , q ue pan;:cc provocar un COfHK JfCll lW '
' E I d " " I " " J , !t" ,Nmf'PJ'
n e revc:rso c cSI:I plll illn 3. " gllu.:nu; 1I1\Cnpcum: .11,11(..1 I >u(I"unll nu f" I 'l u, <J.,} ,'//110
It d(l/lj urI u(ljll / ll'/ (lrtd I)luhamjl.
,
Notas sobre el indice: Parte 1 217
lar los procesos de. 0 'que operan en eI seno
d las represCJltaClOnes grafi cas de la mayona de las pmturas. Mientras que en la
10 Simb61 ico enCll cntra Sll camino a traves de fa eonciencia humana activa
bs fonn as de represcl1tacion, no ocurre igual en la fotogra6a. Su poder res-
t ourle a su idcnt idad como indice, y Sli significado reside en las modalidades de
ldeJ1 tificacion que se asocian a 10 Il11agi nari o. En eI ensayo "The O ntology of [he
Photographi c Image", Andre Bazi n descri be la condieion indi ciaria de fa fo tografia:
(Il- todo. b pimura cs una forma inferior de produccion de semejann s. un sucedaneo
de los pTOcesos (Il- reproduccion, Solo Ull a Ierne fotografica puede ofrecernos un tipo de im:agen
(Jl'n de sati sf.1cer b profunda neccsidad del hombre de sustituir eI objeto por algo m:is que una
l!lera aproxirnacion .. , La imagen rocogr:ifi ca cs d objeto en si, el objeto liberado de los determi -
IIJI1TCS tcmporaks y cspaciales que 10 gobiernan. No importa 10 borrosa. distorsi onada 0 descolori-
da que estl', 110 import ;"! que ca rezca de valor doc ument al; I:r. imagen rotogrMica comparte, en vir-
(lid dl' 1 propio proccso de Sl1 gt'stacion, la idemi dad dcJ rnoddo a.l que reproduce: es el
Cualquiera que sea su poder, pod ria deci rse que la fotografia es "sub" 0 " pre-
que remite ellenguaje del arte a Ia imposicion de las cosas.
11. EI pre fac io al Grall Vidrio es completamente revelador a este respec[o.
Comienz:l como sigue: " Dados I . la cascada 2. el gas del alumbrado, deteffilinare-
JIlOS las condicio nes del Reposo instantaneo ... de una sucesio n ... de hechos diver-
ms ... I'llm ais/ar eI sigllo de III cOl/cordotlcill emre .. , esre Reposo.,. y ... una election de
Posi"ifidll de5... " Y sig uen o tras dos anotaciones: " Para eI reposo instantaneo =
imroducir el tenni no: extra- rapido" y "Detemunaremos las condiciones de [la]
mejor exposicion del Reposo extra-r.ipido Ide Ia exposicion extra-rapida]. .. " Esta
refe rencia a las exposiciones d pidas que producen un esrado de reposo. un signo
aisbdo. es obviamell tc una referencia a la fotografia . Describe eI aislamienco de algo
en una sucesion de tcmporalidad. un proceso implicito en el subtitulo que
i)uchamp da a UIII/tl riee //lis (1 1111. .. : " Retraso en vidn o".
Si interpreramos que Duchamp concibio el G fllII vidn'o como una especie de
fotografi a, sus procedi mi entas cobran pleno sentido: no solo eI seIialanuento de la
superficie COil cjel1l pl os del indice y la suspension de las como
fiSlcas en d seno de fa imagen, sino t;t mbi en la opacidad de la Imagen en relaclon
COn Sl1 signifi cado. Las lI otas para eJ Grall I)idrio constituyen un comentan o al
Inargcn :l111pliticado: como los pies de foro de los periodicos, que son absoluta-
llecl'sa rios p:lr:l su comprellsion, la propia existencia de las nO[ls . ?e
lI Ch:llnp cOll s(' rvaci6n y publi cacion- aresti gua la alteracion de la re1aclOn
y ell Sll obra. Al all ali zar la apari cion de la fotogra6a a fina-
l\<k1 siglo Wa hL'!" 13L: llj :unin COlllenta: " Simulraneamente los periodicos
lrado\ I..' lll pi ez:u\ ,I prl..'-';l'll tark 1:1 1 senales indicadoras. 0 erro-
'" I I "" " 'd" bl " did I .1\. lol II JlII -'; lllll . Por prlJ lIl' ra Vl'Z SO li t' ll t' sos pen o ICOS 0 19J. os os pies e as
l'/f.j ... , 1\ .. d, l, Itu ", , II 'I"" I , ( :w,w. ,.'. I r.,d. Ik H Gra) . of C:ilifomil
, I 14 1:(:,,,,' ,'S "I "lit.'. tr.td. d. J"';' 1 "I' L"p" ;" '''hmoi'!. Madnd. Rlal p, 19901.
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/

o
-
I
Notas sobre ef Indict: Pane 1 219
fotogra6as. V claro que un caracter muy distineo al del titulo de
un EI que ml,fa una de los pies de sus imagenes unas
direct!va.s que en el eme se mas e Imperiosas, ya que la comprensi6n
de cada l111agen aparece pOT la sene de rodas las imagenes precedentes"lo.
La fotografi a p:oclama qUlehra en 13 autonomia del signa. El deficit de signi-
ficado que Ia clTclinda solo puede superarse mediante la adici6n de un [exte.
No resulta sorprendente, p OT tanto, que Duchamp describiera el
rfadymode en. los. tenmnos en que 10 hiza: una " instantanea" que implicaba una
.. respeeco al significado, una quiebra de la capacidad de
reiaCl on del signo hngUlstlco:
Especificaciones para los "readymades".
medi ante la pl anificaci6n de un momenta
que ha de Uegar (en tal dia, tal
fecha, calrninuto), "imcribir
un readymade." -el readymade
puede esperarse
mas tarde (COil codo tipo de retrasos).
Lo importante es justamente

este asunco de la duraci6n, este efecto instantaneo, como

un discurso pronunciado no importa
con que motivo pero a tal 0 mal hora
ll
.
-
EI proceso de producci6n del ready-made plantea un.paralelismo con la fo[O-
grafia. Consiste en 1a transposici6n 6sica de un objeto desde la continuidad de la rea-
lidad a la condici6n estable de la imagen artistica mediante un momenta de aisla-
mi ento 0 selecci6n. Y en este proceso, tam bien rentice a la funci6n del modilicador.
Se trata de un signo inherentemente "vad o", cuya significaci6n s610 es una funci6n
de.ene ejemplo concreto, garantizado por la presencia existencial de este preciso
obJeta. Los cen1l.inos del indice instauran un significado carente de sentido.
12. Hay una obra tardia de Duchamp que pareee 'comentar esta relaci6n
al terada entre el signa y el signifi cado resultado de la imposici6n del indice en
el sen a de 13 obra de arte. Wilh My TOl/glle ill !vl y Cheek (1959) es ocro autorre-
En esta ocasi6n la escisi6n 11'0 se plantea en tenninos de identidad sexual,
Sino en relaci6n al ej e semi6cieo de icono e indi ce. Duchamp ha abocetado su

I ' \VJ1ter 13cllj.Ull ill . "La obn de Jrtc:' en ]a epoc:! de su reproductibilidJd tecnica", en Diramos
m::""'.""/'idM I. 11';1<1 , cmdlanJ de Jesus AguirTe, M3drid. Taurus. 1973. pp. 31-32. .
Vc.uc '11,, IJdd, Sl riPl't'ti Hdfr h)' HIT RI(/lf nr>N. ''fII. Ii Il'pogropliiml vmiou by Ri(hllrri HlIlI/illOll. 01, (//., So p .


L DUCI-IAI'.1I' . L I U(Wi,1 drsllIlI/mill IJoJ( sus $ollt' (tIS.
I/1"I/lt'III' (EI ' 1 'I d 1 I '
,\Iu\e I 6'1'a11 vu:lrio). 1915- 1923. (P 11 a e p l!a
lUll of An. teg;ldo de Kalherine S. Dreier, 1953.)
220 Hilda fa posl1Ioderuidad
perfil sobre ulla hoja de papel , plasmando SlI imagen cn los terminos repr o
tacional es del icono grafi co. Sobre cste dibuj o, coincidi endo can parte
contorno, ha 31i adido un vaciado en escayola de Sll Ill cjill:l y su barbi ll
a
al su
d
EI ' d' I ' I ' " "
c,orrespon III ICC SI.!. yux.t.aP? ne a lC?1I 0, y a COTlJllll to se. Ie otorga un
ruulo. "Can Illi Icngua ell nil IIl cJ il la cs obvlalll clItc ull a refen,' ncla ironi ca
juego verbal pa ra reexpedir d signifi cado. Pero l:J mbien pucdt.' UI]
literal. Poner I .. Icngua en la lll cjilla a tada
dl scurslva. EI arte de Duchamp conrempla y eJcllIpli fi ca al 1l1l smO tielllpo CSl
1
. 1 I' ,c
ruptura entre a Imagcn y e ( ISClirSO 0, mas cspeclrl canll:! llte, cll trc Ia imagen),
c1l enguajc.
. Tal C0111 0 Ia p.resenrando, la obra dc Dlichamp llI anificst.a espc-
CIC de trauma de Sl6'1nfi caCIOIl , un tralllna provoc:ldo pOl' dos aconteclIlUentos: d
desarroll o, a pri nci pi os de Ia d(' cada de 19 10. de un lenguaj e pictorico abstracto (Q
tendenre a 13 abstraceion). y Ia :lp:lri cion de b foto6rrafi :l. Su 3rte SlIPll SO una huida
de 10 primcro y un :u13lisis peculi :mnentc dlen de 10 segundo.
13. ,Que ti enc quc vcr eI artt: de los screllt:l COil rodo esto? Una respuest3Con-
cisa apulltaria hacia la omniprcscnci3 de 1:1 foto6rrafi a como medio de represenu
cion. Esta prcsencia no solo sc adviertc en d caso obvio del focorrealisll1o, si no en
codas aqucllas experi cncias arristi cas que sc b:lsan en Ia documentacion - los ftl n/l.
I/Iorks (en especial tal como han evolucionado en los uitilll os ail os), cJ body 1m, e!
:lTte procesual- , y por supucsto e ll cl video. Lo importante, sin embargo, 110 cs Ia
creciente presencia de b. fotogr3fi a en s1. sino SlI presenci:l cOl11binada con los ter-
minos expHciros del indi ce. Ej clllpl os de esta conexi on sc enCll entr311 par doquier
en cI anc de los ochenta. En b obra de Denni s Oppenheim Extemio" de
(1975), eI anisea transfi ere la imagen (indi o:) de Sli propi a hudla dactilar sobre una
ampli a panonimiea de las afu er:ls de Buff.110, magnifi d ndob miles de veces y fti
an

dola sabre lineas de asf.l lco en cI sllcio. EI signifi cado de esta obra se centra ell ia
mera instalaci6n de una presenei:l pOI' medi o del Indi ct:. Y la presentacion de b
obra en la gal eri a implica la documentacion de estc esfu erzo a [raVeS de li n des-
pli egue de forografi as.
Los paneles que confi gurall la obra de Bill Beckley son t:lll1bien
(as de una presencia, fijados indi ciariamenre. Un obj em reeicntc
ampliaciones fotografi eas de fr agmcntos del cuerpo del arti sta COil un panel de
texro qu e narra Ia " histori a" de su posicion fi sic:! en lill detenllinado l1l om
enlO
y lugar.
La obra de David Askcvold / .J (1 IIII,iIO: par/I' f ( PHS) es(:i ft>r m:ld:1
por paneles fOlOgrafi cos acol11 p:ui :ldo\ de texlOs. En C:l'O. Ct)l\lO ell d e
A h
. I ' I ' I' 1 . . . IlUcstfa
l1
ppen elm, nos Cil contramos con e puro y '\ llllp t.: lIl e 1Ct.: : 1I11:lgl,.' IlCS I .
sam bras proyectadas sabre un pl:lIl tl IUlllill mo pOJ' till brazo l'xlt.: lldido. EI (Cxto
.
. / / ./ . . \ II' C/rl't'k. I
MAltCEI. n Ut I IAMI' . J)' '111.11'''' 1/1 r
Ycw. p./pcl " ,bn. Iludefl. 2:; x CIII .
(Col. Robert LewJ. 1' .lfi,.)

222 H'lcia la poslllodemidad


,

, ,i .. ,',
"Ii!! ,
"",,, ,
, " ..
,


,
DENNIS OPPENHEIM. Ex/ension d.' idemidll d, 1975.
mantadas sabre un rnblero.
(Cortesia: The John Gibson Gall e!),,)
,
refiere a una interrupci6n del significado: " ... una abstracci6n en el orden de refe-
rencia que se parece a otra y es tambien la identidad en ese orden." EI significado
de estas tres ooras pretende [ellenar de una particular presencia eI signa indiciador
"vado": no existe un significado convencional independientemente 0 a1 margen
de dicha presencia. .,
Esb. de aislamiento respecto al funcionamiento de una convenclon
que ha evolucionado como una sucesi6n de significados a traves de la pintura Y b
escu)tura en relaci6n a una historia del estilo es caracteristica del fotorreaJi smo. En
a, la presencia indiciaria de la fotografia 0 las proyecciones corporales de!11311da
la obra sea contemplada como un cortocircuito deliberado de los problemas de
10. La arrolladora presencia fi sica del objeto original, fijada en ]a proyecci6n de e53
huella, revoca la posibl e interveneion fonnal del art ista en la creaci6n de b obrn,
14. EI del indi ce en el arte actual, la manera en que
sustituir eI leriguaje articulado de las convencio nes es(eticas (y eJ ti po de
que dichas convenciones codifican) por el registro de ]a pura presencia fi S'c:l:
ei tema que abordare en la segunda parte de estas notas. Los ejcmplos de csto ..
1

can un much? mas el de los tipo.s, de ?b)etos a I?s
de refennne. Entre dl ches cJempJos sc 1l1c1uycn t:llllbll.!n dlstmraS V;lr1.1ntcS '1).1
abstracto, como releja d montaje colectivo rcalizado la primavl.!ra pas;Jd:l (; 1
exposici6n inaugural del P ,S.l .

No/as sobre el Indice: Parte 1 223
EI Institu te for Art and Urban rebautiz d P ' S d'
S I) I
, , , a 0 como reject tu l OS
One (P. . , e IglO un enonne edificio abandonado en Lo I I d C'
d '. " ng s an Ity para mos-
[rar 1;1 ,?bra e .setenta y c1l1eo la mayoria de los cuales realizaron "instala-
clol1es ... La caltdad de los trabaJ OS era muy desigual , perc casi todos coincidian en
Sli [el11:ltlca. Uno. tras otTO, todos los artistas, pese a 'trabaiar independiente t
. . 1 1 ' d 1 ' d' , men e,
ehgJc ran a terllllll O ?gJa. e III Ice. Todos recurrieron a la exacerbaci6n de un
,lspecto de la pr.esenCia fi slca del edificio, insertando en su seno una huella perece-
der.J de ellos lllISIll OS.
n"VH) U ,'wloilt,. Po/flf I. 197'=;. Zll ont;ldlS
\Ilb
n
: lin !.lbll"l\I. The John Gibson Gallery.)
Nlleva York, 1976

I

,
Notas sobre el Indice
Parte 2

Nada pareee tan alejado de la fotografia como 13 pintur3 abstracta: la primera

depcnde por completo del como para SllS imagenes; la segunda
rehuye cl lcho n:undo y las lmagenes que pudtera proporcionar. Y sin embargo,
3hora, en los an os setenta, los fundament os de la forografia ejercen una enorme
infl uencia sabre la amplia gama de experiencias abstraccas en cuno. Si 13 mayor
aspiraci 6n de muchas generaciones de pintores de finales del siglo xrx y principios
del xx fue que su obra alcanzara una candicion musical, hoy nos encontramos ante
una pretension completamente diferente. Por parad6jico que pueda parecer, la
focografia se ha convertido cada vez mas en el modele operativo de la absrracci6n.
No me interesa tanto abordar agu! la genesis de esta sitlfacion en el seno de las
artes, el proceso historico, como su estructura imema tal como se pone de nuni-
fiesto en una serie de obras. EI hecho de que 1a fotografia pueda servir de modele
para la abstraccion supone un cambio extraordinano, cuya logica, en mi opinion,
es importante desci frar.
Para demostrar la manera en que se produce este fenomeno. quiero empeur
plameando un ejempJo extraido. no de la pintura 0 la escultura, sino de la danza_
En una performance llevada a cabo el pasado otono. Deborah Hay explicaba a su
publico su deseo de hablar con eUos en lugar de bailar. Durante bastante m3s de
una Hay dirigia un tranquilo pero insistente monologo a sus en
cl que explicaba que estaba aili, presenrandose ante eUos, pero no. a una
de movimi entos rutinanos para los que ya no encomraba mnguna Jusn6ca-
cion COll cn:ta. Habia J1 egado a la conclusion de que 10 que esperaba de 13 danza era
Nar contactO COil el l11 0vimient6 de cada ceJula de su cuerpo; esperaba eso y
10 que esraban constatando sus espectadores: como bailarina. tener acceso
disclI[,;o
EI t:p. i;odio qut: cstoy describiendo se divide en (res partes. La primera es La
. " ' generales,
rCllulici a a Ia dallza 0 10 que podriamos caractenzar, en tenronos mas
> ' . ' L da s una fant
ma
de
l l}IJII) lin ale i;llni ento de las convenClones estetlcas. a segun e
. ' 1 .' t d cada celula del cuer-
1lHo-pn:senci a roc;)l : estar en contaCCO con e mOVlOuen 0 e . . I
Po. LI tercera es llli c1i scurso verbal mediante eI cllal el sujeto reltera eJ SlD1p e
,
226 Haria III posmodemitfad
hecho de su presencia -duplicando de este modo a traves del discuTSo el co
ddl d
L ' ' I ' ' d 1 I1le_
ni 0 e a a parte. LOt . ll11portancla 0 e e ,os, elementos de
Ia representaclon de Hay reside en que parece eXlstlr una relaclon 10gJca entre ell
una 16gica que parece operar en gran parte del an e que-sc csca produciendo actu
mente, Esta 16gica impli ca la reducci6n del signo convencional a una huella /
la consigui ente necesidad de elaborar un discurso suplementari o. ' on
En eI marco convencional de la danza, los signos se producen mediante e1
movimiento: A traves del espacio de la danza, estos signos pueden codificarse tanto
entre S1 como en relaci6n a una tradicion de otros SigtlOS posibles. Pero cuando no
se interpreta eI movimiento como algo que eI cuerpo produce, si no COmo una
cunstancia que est3. registrada sobre el (0 en su seno, de mancra invisible), se plan-
tea una alteraci6n fundamental en la natllraleza del signo. El 111 0vimi emo deja de
funcionar simbolicamente, y aSlIme el cadcter de un indice, AI hablar de indice
me refiero a ese tipo de signa que se presenta como manifcst;lcion fi sica de una
causa, ejemplos del cual son las huellas, las improntas y los indicios, EI movimiell-
to que asume Hay -una especie de movimi ento browniano del yo- tiene que
ver con esa cualidad de huella, R emite a una manifestacion literal de la presencia
de manera similar a como una veleta registra eJ vienco. Pero a diferencia de la vele-
ta, que actua cul[Uralmeme para codi6car un fenomeno natural, este movimienlo
celular al que Hay se re6ere carece de codigos espedfi cos. Esta fll cr3 del alcance de
las c0nvenciones de la danza suscepribles de proporcionar un codigo, De esle
modo, aunque a partir de esta huelJa de la vida corporal pueda interpretarse 0 infe-
rirse un mensaj e - traducido en 13 36m13cion "estoy aqlli "- . dicho mensaje es
ajeno a los c6digos de la danza. En eI contexte de la representacion de Hayes, par
tanto, un mensaje sin c6digo, Y al no estar codificado -0 31 ser incodi6cable-.
debe ser complementado por un discurso que reitere el mensaje de la pUr:! presen-
cia en un lenguaje articulado.
Si utilizo eI tennino " mensaje sin c6digo" para describir la naturaleza de l:l
representacion 6sica de Hay, 10 hago con objeto de establecer una conexi6n entre
los rasgos de dicha representaci6n y las caracteristicas inherentes a la fotografia. La
frase " message sans code" procede de un ensayo en eI que Roland Barthes sei't ala 13
naturaleza fundamentalmente no codificada de Ia imagen focogrMi ca. " Lo que
revela especificamente este mensaje [fotogd,fi co]", escribe Barthes. lies, en efecto,
que la relaci6n entre significado y signifi cance es cuasi- talltoI 6gica. Indlldable-
mente, la fotografia impli ca un cierto desplazami enco de la escell a (recorte, reduc-
cion, aplanamiento), pero ese paso no es una IYallifo,.macioll (como en una codifi ca-
c,ion). Lo se produce es una perdida de eqlli val encia (propia de los
sistemas de SlgnOS) y la imposicion de una cllasi- idcntidad, En mras pabbras., C
' d ' , odlfi-
SignO e este mens3Je ya no se extrae de una reserva institucional : 11 0 est:1 c
cado. Nos enfrencamos a la paradoja de un mcnsaj e sin codi go"
'
, "
Lo que se graha sobre la emulsion fotogd ,fica y posrcriorll1cnrc sobre Ia COplJ
en papel es e! orden del mundo natural. Esta cllalidad de rransfcrcncia 0 hucll a COli -
, Round 8anhes. dc I'irmgc", Cotlu/I!w i(uu'otlS, II , <4 ( I'Ju",, ), 42.
,
Notas SObfe rl india: Partt 2 ZZ1
fi ere a ]a f?tografia documental, su innegable veracidad. Pero, al miJmo
tiel11pO, vderacldad . esdta Ifllera de los posibles ajustc5 inteiDOs que
son la a necesana e lenguaJe. teJldo que envuelve y coneeta los ohje_
tOS en, Ia fotogriJ,6a es el prop1o mundo, mas que un sistema cultural,
En Ja dJStancla de fotografia respecto a 10 que podriamos lJamar sincnis
etl contramos la presencia muda de un suceso no codificado. Y es esu especie de
presencia 10 que los artistas abstractos pretenden empJear.
Voy a pone: van os eJ; mpl?s, T ,elJos proceden .de una expos.idan organi-
zada eI pasado ano por el I .S,l que SITVlO para pasar reVlsca a numerosas obras pro-
ducidas por la actual generaci6n de artistas. Todas las obras que recuerdo perte_
oecian al genera de las instalaciones, y todas elJas explotaban el estado de abando-
no del edificio: sus suelos podridos, su pinttlra desconchada, sus desmenuzadas
yeserias, La obra de Gordon Matta-Clark fue creada extrayendo los cableros del
suelo y eI techo que rodean las vi gas de tres pisos sucesivos del edificio, y abrien-
do de ese modo un pozo vertical 'l traves de su estructura. En la obra Reub;cacWn
de llllllemoria, //Illro este/oeste, Mi chelJ e Stuart ruzo un vaciado de diversas secciones
de los dos lad os de un pasilJo. imprimiendo sobre hojas de pape! desde e1 suelo
hasta el [echo las huellas de la superfi cie craquelada de yeso y los marcos de piza-
TTa, instalando despues cada hoja sobre la pared opuesca a la secci6n de Ia que pro-
cedia. Lucio Pozzi, por su parte, distribuyo una..serie de paneles bicromaticos a 10
largo del edifici o, coincidiendo con los Iugares en que, por razones institucionales.
las paredes de la escuela l110straban superficies diferenciadas por un repeorino cam-
bio de color en la pinrura. Los pequeiios paneJes que Pozzi pegaba sobre clichas
paredes se adecuaban a esee fenomeno, respetando y sUviendo al mismo tiempo de
replica;} I;}s lineas en que se producia el cambio, E1 color de cada micad de un
detenninado panel reproducia el color de la pared subyacente; 1a linea de cambia
entre los colores reiteraba la discontinuidad de la superficie
En este conjunto de obras de Pozzi se e>.:perimenca esa relaci6n cuasi- tautol6-
gica entre significanre y significado con la que Barthes caracteriza a la fotografia.
colores de la pintura y la divisi6n intema entre clichos colores son fruta de una
Sltuacion en eI mundo que se limitan a registrar. EI rraspaso de los rasgos de la pared
de ]a escuela a la sll perfi cie del panel es similar al recorte,
reduccion y manifiesto aplanamiento. La obra parece aotuar como un indice. una
: La ill.> istencb ell SigrlOS indiciarios como medio para esubleeer b prcst"ncia comieru:a con d
Abstucto. COil sus depositos de pintur,:! cn forma de impront:lS y huelbs, DUrJnte los aDos 5:5 ' D-
t.J "gU" COIISt:l(andosc esta preocup:lci on. aunqm: con un senrido difcrcnte, en b obra de JlSpCf Johns y Rtonl
1(,' E h' " d l fi ' d 'b' .. - ''"C
t,' ,111,:111 , "'''oillcioll consrituyc d lstonco e enomeno qut: estoy escn .i? -
1l,IICO J"I art e de' los alios Sellllta, Es m:ccsano tener preseme. no obstante. que hay una rupturJ ...
las :lCl illld('S :II indice dd p:uado y las ;!crua1es, un;! ruptura que riene que ver con d papd de
por 10 (olog ....ifico: lugar de 10 ' _
, d ,,'{lIficlo de: un:1 pubhcJ cn LOllg isbnd C,t) alqulbdo por d Instmne lOt and Utl
para MI como "sUldiOi de: :lnist:l.S y esrncio de exposicion, La exposicioD en cuest!6n, SC' Ibmlt
r" "lahi l.l ciOl w{ '!. Motl l:1da l d,' lII:l.yo de 1976. fue inaugural d
d I:ltlO de 1977 >c' pubh.,) un .: at,ilo!,;o que' docume:/lcb3 toda 13 expoSloon, y que puede 2dqulnl'SC' po"' .... -
0.;,,' "Il (' 0111,1('10 (' t)1I d Imlll\1lO,
GORl>ON MATTA-Cl AIU<. PI4rrtas, sueios, pm:Tlll s.
1976. Eli mi naci6n del sueJo a travcs de los pisos
primero, segundo y tercero.
(PAG. 229): LUCIo POZZI. Pi/ltura P.S. 1, 1976.
Acrili co sabre panel de madera.
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230 Hllritl III poslll odemid(/(1
impresion 0 una hl/ella de su tem3,ti ca: L1 pintura se en un COll ec.
udo a UI1 refereme a 10 largo de un cJe puraill ente hlstonco. Y esta cualtdad indi.
ciana es especificamente fotografica. En su s?b.re las di(eremes tipologias
signicas - simbolo, icollo indice .' c::. S. Petrce las (ot?bFfafias de los
iconos (Sigtl 0S que detemunal1 lin slgmficado ell (UIICIOIl del parecldo), pesc a la
sUpUest.1 pertenencia de las prill1eras al gr:1PO los segundos. '.' Las (ot.ografias",
afinna Peirce, "sobre todo las fotogr.tfias IIlst:mtal1eas, son IllUY llIstructlvas. par.
que sabemos que en cierto modo SOil exactamen.te iguales los obj etos que repre.
seman. Sin embargo, este parecido se debe a las Clrcunstanclas en que las fotografias
fueron producidas, llllas circunstancias que determinan . fi sicamente su correspon
denci a punto pa r pumo con la natura]eza. En este sentldo pertcnecen, par tanto,
a Ja segunda tipologia de signos [los Indi ces], aqucllos que respondcn a una COne-
:ci 6n 6sica.
Lo que afin11o, por tanto, es que Pozzi esta reduciendo cl obj eto pict6ri co abs
tracto a Ia categoria de un molde. una impresi6n 0 ulla huelJa. Y parece b:1Slante
claro que la naturaleza de esta reducci6n es f0l1nah11ente di stinta a la de otros tipos
de reduccion producidos en Ia historia reciente del arte abstracto. Podemos, par
ejemplo, comparar esta obra de Pozzi con una pintura bi cromati ca de Ellsworth
Kelly en 13 que, como en los paneles de Pozzi , dos planas de color intensamente
saturado aparecen yuxtapuestos, sin ninguna infl exi6n cromatica interna en eI seno
de cada plano, y en Ia que ese color no modulado simplemente se extiellde hasl;)
los limites definidos pa r el soporte 6sico de la obra. Dej ando al margen los (onna-
tos, 1a diferencia mas obvia entre las dos obras es que la de Kelly es indepelldieme
respecto a su emorno. T anto visual como cOll ceprualmente. no depel1de de !lin
guna ubi cacion especifi ca. Todo 10 que ocurra en e1 interior del pen metro de b
pintura de Kelly, por tanto. debe considerarse en referencia a cierra tipo de
interna de la obra. No ocurre 10 misl1l o en 13 de Pozzi . donde el color y la Imea
,
de separacion entre los colores remiten estri ctamente a la pared en cuya sella es[an
insertados visualmente y cuyos rasgos reproducen. , '
En el tipo de obras de Kelly a las que me refiero, las demandas de una lOgiC;)
intema se satisfacen medi ante el emp\eo de pane1es ensamblados. de manera que b
juntura entre dos campos de color senala tina gri eta fi sica real en el de b
estructura global de Ia obra. La superfi cie se convierte en un conj unto de dlfcrcn-
res partes, y cualquier dibujo (defi nido por las lineas divisorias) sobre dicha
fi cie es coextensivo con los limites reales de cada parte, AI hacer que el 11ll1l(t'
"dibujado" coi ncida can eIlimite real de un obj cto (un deterlll inado p:lne1), Kelly
j ustifica la existencia del dibujo mediante Stl literalizaci6n. Si b pi ntll ra ri ene dos
partes es ti cne dos partes reales. EI dibujo transmit!., por Wl110
mensaJe de dlscontlllU1dad, un mensaje que se repite en dos ni vek' s dt! 13 obr:t
imaginario (la fractura entre campos de color) y eI real (Ia (ractu ra elltrt pall
eles
).
Y 10 importance es que estc mensaj e -"discominuidad"- sc.: elll i r!." dcsdc ull
cs p "Co ' S T'l, N YrkD<l\(f
CI Tc e , b'1C ;IS _ 0,;1I1101l C: II: II:Ory l'il U<l NI,lli( rvWW(S '!{ I'm,,, IIC\'.1 0 '
Publications, 1955, p. 106.
,
,
Notas sobre tl It/dice: Partt 2 231
campo concreto, el campo de la pintura entendida convencionalmente como una
sllperfi cie plana,. independi ente, I!mitada y continua. Asi que si queremos inter-
preta r el J1lcnsaJc de la obr? debemos leerla en oposici6n al
fondo ell . que se Pllltura, en este sentldo, es como un nombre al que dis-
(0/11;/1110 slrve de 1110dlfi cador; 13 coherencia de la obra de Kelly se basa en la peT-
cepcion de la 16gi ca de esta conexi6n. Esta 16gica pone de manifiesto que frente a
b continuidad del l11undo real, la pintura es un campo de articulaciones 0 divisio-
nes. S610 rompiendo Stl supcrficie fisica y creando unidades discontinuas puede
producir un sistema de signos y, a traves de esos signos, un significado. Se trata de
a1go parecido a 10 que ocurre con el espectro cromatico que eI lenguaje divide
;l rbitrariamente en una seri e de tenninos di scontinuos Oos nombres de las tonali-
dades). Para que exista un lenguaje, el orden natural debe segmentarse en unidades
nHltuamente excluyentes. La obra de KelJy define la convenci6n pict6rica como
un proceso de ruptllra arbitraria del campo Oa superfi cie del Iienzo) en las unida-
des di scol1tinuas que SOil los cOJ1Stituyentes necesarios de los signos.
Podna decirse, por tanto, la reduccion que ti ene lugar en la pinrura de
Kelly da como resultado una cierta esquematizaci6n de los codigos pict6ricos. Es
una demostraci6n de la necesidad intema de segmentacion de un co'lt;mmm natu-
ral en las mas elememales unidades de significado. Independientemcnte de 10 que
nos parezcan los resultados visuales -la belJeza sensual sumada al placer de la eco-
nomia inteiectual , 0 eI aburrimi ento minil11alista-, el motivo de dicha esquerna-
tizacion es eI proceso de significaci6n pictorica.
Actllalmente, en los alios setenta, es evidence que exine un tremendo rechazo
del tipo de anaJisis desarrolJados por e1 arte de los 'anos sesenta, uno de cuyos
muchos ejemplos es la obra de Kelly. En vez de dicho anilisis. se recurre al con-
junto alternati vo de operaciones que ejemplifica la obra de Pozzi. Si la superficie
de uno de sus paneles esea dividida, esa particion solo puede entenderse como una
rr;lllsferencia 0 impresi6n de los elementos de un cOlltillllUm natural sobre la super-
fi cie de la pintura. La funci6n de la pintura en su conjunto es senalar esc coutinuum
natural . del mismo modo que la palabra esta acompanada de un gesto indicativo
aisla un fragmenro del mundo rea] y se llena a si misma de significado, convirtien-
dose de esc modo en In etiqueta transitoria de una entidad natural . La piltrum no
se COlltempla como un significado al que pueden referirse significativamente pin-
turas indi vidualt.s, como en eI caso de Kelly, En cambio, las pinturas se concIben
COmo ll1odifi cadores, COIllO sibYflOS vados (como la palabra esta) que 5610 tienen sig-
nifi cado cHando se yuxtaponen fi sicamente a un refcrente. u objeto exten;t0.
, Las operaciones que cncontramos en Ia obra de POZZI son las operaclones del
mdi ee, que p::Irt:cen ponerse en marcha sistematicamente para trans,lllu.ta.T cada uno
de los tcnninos de b convenci6n pictorica. La divisi6n interna (e1 dibuJo) antes
(' ra lIll :! codificaci6n formal de la realidad pasa a ser una impresion de la . . EI
borde de b obra, allies conct' bido como c1ausura (e1 esrablecimienm de un }.inute
en respucsra al signifi cado interno de la obra), asumc ahora un papd selecttvo 03
de Illuestras visual lllentc inteligibles del comifllllml subyacente). S:.
J:I a la plauitud del sopOJ't e de sus diversas funciones formales (el constrerunuento
232 HaOl/ la poslllodcmidlld
sabre el que se establece y se exami na 101 ilusion; 101 fuence de coherencia convc
cional) ">: ,se como deposito. de .evidencias. (Aun9uc. ya no sea materia
convenClOn, smo de mera co nvelllenCia. el soporte del 1I1dlce puede obvi:unent
adoptar cualqui er configuracion, ya sea eSta bidimensio nal 0 tridimensional )
una de estas rransfonna ciones opera en la di reccion de la fo tografia COIll O modelo
funcional. EI camaer de hueHa 0 indice de la fotografia , su fundamell[aci6n en una
seleccion del conj unto natural a traves del recorte, SU indiferencia respecto al
soporte Oa holografia constituye una tri dimensionalizaci6n de dicho sopon e), rodo
clIo se encuentra en la obra realizada por Pozzi para e1. P.S. l . Y no solo en la suya,
evidencemente. La obra de Mi chelle Smart -un vaclado- se relaci ona a(1Il mas
directameme con los procedi mientos de la huella, mientras que Ia seccion que
Matta-Clark reali za en el interior del edificio con objeto de que el vado sea ocu-
pado l(teralmente por un campo natural, remice a la idea de reco rte fotografico.
En cada una de estas obras, eI propio edificio se cOl1cibe como un mensaje que
puede exponcrse perc no codificarse. T odas estas experi encias pretendcn capturar
la presencia del edificio, encontrar estrategias que fue rcen Sli cmergencia en el
campo de la obra. Sin embargo, cuando se produce esa emergencia, la obra pro-
duce una exrraordinari a sensa cion de pasado temporal. Aunque sea el resultado de
una causa fisica, la l1Uella, la impresion y la pista son vestigios de di cha causa que
ya no est<!. presente en el signo. Co mo hueUas, las obras que he estado describien-
do representan al edificio mediante 1a paradoja de estar fi sicamenre presentes pero
ser temporalmente remo tas. Este fenomeno se pone de manifiesto en el titulo de Ia
obra de Stuart, que remi te a la reubi caci6n como una fOrull de memoria. En la ins-
ca.1aci6n de Matta-Clark, la seccio n solo logra dar un signifi cado al edificio -solo
logra senalarlo- mediante un proceso de extirpacion 0 separacio n. De este modo,
eI procedimiemo de excavacion logra insertar el edificio en la cOl1sciencia del espec-
udor en fomla de fantasma. Para Pozzi. el acto de obtener una impresion se some-
te a la logi ca de 1a desaparici6n. La obra convierte a la pared pintada en el signa de
algo que estaba alli pero que ahora ha sido ctlbi erto. . '
La distancia temporal es una caracteristica llamariva del mensaJe fotogra6co,
como 10 son los restantes rasgos de estas obras. Hablando de la fotografia, Barthes
se refi ere a esta paradoja de tina presencia contemplada C0l110 pasado:
El tipo dc percepcion que implica no dene realmcnt e preccdent cs. En efecto, la
establece una percepcion del ObjclO como l lgo qllC eSliI Ilf/Il i (tal C0111 0 ocurrc COll todas las .co
pm
,
sino una percepcion de que Ita eSlario III/rt f. Se lrata por tanto dt' Ull a nueva calcgoria.
poral: inmediatcz cspaciaJ y ameri oridad temporal. La foto6'Tafi a prod un' II na COllj lL Il CIOtl ,' .
,. .. , , .. . , ' digo donLC
IIqlll y el alHenomrel1lt . Es pa r tamo en cI myel del lIlellSaJe denot:l ( 0 (1 C ml co , '3
P
uede entendersc claramente 1a i" t ll/irill ri real de b fowgrafi :l . Su irrcali dad ba\a en d I's fllr dl
IUf
,, '.
l 0 VI
que la fotognfi a nunca se expe riment .. como una ilusion; siclll pre es una prl'SCI/fi ll (no dc )C
I1
,10S
dar el caracter magico de la imagen fotografi ca). Sll re:ll idad .'>e b:l\a cn d Iw/wr IItfrrr , y:1 q
. . . I d
en todas las fotO<n"Ol 6as hay slempre una asombrosa eVldenCl a: ('s fv f lll 'l) I U.I!lIr ( i" (su /1 111 o. d . '
"'. - I gl (, .
por t:ulto, como e n una especie de pequcilo mibgro. una n:alidad dt: ]a que e\ t.lll1m pro
Bannes, " Rhct orique de l' iI1l3gc". p. 47.
Notas sobre el IndiCt:: Parte 2 233
Esta .condicion de haber estado aq"; satisface los interrogantes sobre veri6cabi-
lidad a .. La verdad se concibe como un asunto de evidenda. mas
que .en ?e la logtca. los sesema, el arte abstracto, especialmeme
la pmtura, asplro a una especle de IIl vestigacion 16gica, intentando vincular la
identidad de la obra a 10 que realmente pudiera afinnarse sobre las relaciones
internas po.s: uladas po.r e1 codigo pictonco. De este modo, 101 pinmra se vinculo a
\a convenClOn de la pllltura (0 la escultura) como ese presente continuo que fun-
damentaba a la obra conceptual mente y al mismo tiempo se interpretaba como su
contenido.
En las obras de P.S. 1 nos enfremamos obviamente a un rechazo de las con-
venciolles 0, mas concretamente, a la conversion de los codigos pict6ricos y
escultoricos al lenguaje del mensaj e [otografico sin codigo. Para lograr esto, el
artista abstracto adapta su obra al caracter formal del signa indiciario. Este pro-
ceder obedece a dos de los componemes de la representacion de Hay descritos
al comi enzo de este analisis. La tercera parte de es", representacion - Ia adicion
de un discurso lrci culado 0 de un texto sin el cual eI indice seria mudo-- era,
en mi opini on, el resultado necesario de las dos primeras. La literatura semiolo-
gica siempre senala esta necesidad de vincular el texto a 1a imagen cuando se
ocupa de la fotogra6a. As!, al referjrse a esas imagenes que se resisten a la divi-
sibilidad imerna, Barches afinna: "Esta es probablemente la razon por la cual un
discurso arti culado (e1 pie de una fotografia. par ejemplo) casi siempre duplica
estos sist emas, confiri endoles un aspecto discontinuo que en realidad no
tienen,,6.
De hecho, 1a vertiente del arte conrempocineo se sirve direccamente de la
fatogra6a casi siempre recurre explicitamente a los comentarios escritos. El arte
procesual , el body art, ciertas fonnas de arte conceprual y ciertas variantes de earth-
IIlOrks se sirven de las fotografias como evidencia, acompaiiadas de un texto 0
comentario escrit0
7
Pero en la produccion que he estado analizando - Ia verrien-
te abstracta de este arte del indice- no encontramos un texto escrito que sirva de
apencli ce a la hueUa objettJal. Existen. sin embargo,. 0n:os textos para las
adelll<ls de los escri tos tal como senala Walter Benpl1un a1 comentar la hlsrona de
]a relacion entre las in;agenes fotogcificas y los pi.es de rota: que mira
ta ilustrada", escribe Benjamin, "recibe de los pies de sus Imagenes directlvas
qlle en el ci ne se har:11l m5s precisas e imperiosas, ya que la comprenslon de cada
aparece prescrita por la serie de todas las el
ClIl e. cada image1l se presenta en el senD de una suceslon que lI1tenonza el pie. en
cl seno de una narracion.
Ruland Ih n hn, B .,m.uIS .1 tr:ld. inglc:sa de Annt'.'[te bYers )" Colin Smi th, Boscon, Bc-;tron
I' r,.s- 1% 7 6
, . , p. -I . . cia . . 11 OtlolNr. n 3 (prim;)-
. V"a"\C cn Ill lsmll \"olllm,n b lI.mc 1 dc d Ie ens:r.yo, public3 ongtn en . .
dc 1977) . 82. . .. .. ,. [)isnnsCS
W:1h"r IkllJ.llni n, ' w obr:l dc ... ell b de su n:producobilidad lecmo ,en
11":1(1. de Aguirre, Madrid. 1973. pp. 31-32.

234 Haria fa I>ostll odcmidad

Todas las obras del P.S. l que he estado describi endo se sirven de la succsi6n
Los panel es de Pozzi aparecen en distintos PUllt?S a 10 largo de I.os carredores y
huecos de las escaleras del edifi cio. Stuart rcubl ca sus estampaclOnes a 10 largo de
las paredes cnfrcntadas de un vestibula. La sec cion de Matta-Clark impli ca al
especrador en una secuencia de pi sos. El " texco" acompaih la obra es, en Cstos
casos, eI despliegue espacial del edifi cio que las s u ceSlV3S partes de las obras en cues-
ci 6n articu)an en una especie de narracion cincmati ca; y esa narrativa se cOllvi cnc
a su vez en un compi cmcnco explicati vo de las obras.
En 13 primera parte de este ensayo sugeri que eI Indice debia contcmplarse
C01110 un elememo detenninante en 13 sensibilidad de nUl11erosos artistas COIHCIll _
podneos; que, consciente 0 ineonsciencel11eme, 11111 chos arti stas adapran su obra (al
menos en parte) a la logica del tndice. Asi, por ejempl o, en eI 111 0ntaje del P.s. 1
Marcia Hahf utilizo una de las antiguas aulas como un escenano en el que yuxta-
poner pintura y escritura. En las paredes, sobre las viejas pizarras, Halif realiz6 ulla
serie de pinturas abstractas a base de re iteradas pinceladas de colores, mi entras que
MARCIA HAFI F. Sir! Iltu/O, 1976, P;ntura y (;za
sobre paredes y encerados.
,
-
,
)

-
Notas sobre eI Indite: Parte 2 235
sobre los e ncerados escribi6 con tiza y en primera persona un detaUado relato de
implicacio nes sexuales. narraei6n no tcnia una relaci6n explicativa con las ima-
genes, y eI texto de Hahf no era po r tanto un verdadero pie. Pero su efeeto visual
y formal cI de 1lI.l, tina rcspuesta a la neeesidad implicita de com-
pensar COil IIlfOrmaClon escnra eI mennado poder del signo pintado.
/VI/tva York, 1977