Departamento de Comunicao Social

Literatura , roteiro e cinema: dilogos

Aluno: Larissa Ribas Biban
Orientador: Vera Lcia Follain de Figueiredo


fcil fazer um mau roteiro de cinema. Voc pode
fazer um roteiro com facilidade. Mas fazer um bom
roteiro quase to difcil quanto escrever um bom
romance.
Rubem Fonseca
Introduo
A partir da dcada de 50, o cinema brasileiro busca na literatura, que havia se reiventado
com as tcnicas cinematogrficas, recursos estilsticos para se renovar. Conforme disse o crtico
de cinema Jos Carlos Avellar em O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil (1994), os
que escrevem veem filmes e os que produzem filmes leem livros, isto , os cineastas e os
escritores se influenciam de maneira recproca.
A interpenetrao entre as artes ampliou-se nesta poca, pois foi o momento em que,
no s a literatura e o cinema, mas tambm o teatro (e a msica) intensificaram o dilogo entre
si, como pode ser visto na seguinte passagem:
Um dilogo natural, disse Dias Gomes pensando a
questo do ponto de vista do teatro: Nenhuma arte
totalmente autnoma no sentido de no utilizar meios de
expresso comuns a outras artes. Natural e inconsciente
acrescentou Plnio Marcos observando a conversa ainda
do ponto de vista do teatro: No sei at que ponto o
cinema influenciou minha obra. Mas, certamente, houve
influncia. Um dilogo necessrio, disse Clarice
Lispector observando a conversa do ponto de vista do
romance: O romance tem que ser renovado, seno ele
morrer. Nesse aspecto tem sido das mais fecundas a
influncia do cinema. (AVELLAR, 1994:8)
Um exemplo desse dilogo entre a literatura e o cinema o filme Rio, 40 Graus (1954).
atravs do longa que Nelson Pereira dos Santos inaugura o chamado Cinema Novo. Nelson
Pereira dos Santos constri um panorama da cidade, a partir da ambientao da histria com os
personagens e os cenrios. O diretor revelou que, ao rever seu primeiro filme Rio,40 Graus -,
percebeu a presena de Jorge Amado, atravs dos meninos de rua que lembram os Capites de
Areia do escritor. Segundo o cineasta, o filme foi feito com personagens e ambiente no caso
a periferia emprestados do livro. No entanto, o diretor afirma no ter percebido que
reproduzia a idia de Jorge Amado no momento em que fazia o filme:
Talvez seja possvel dizer que a idia do cinema to
logo se concretizou na tela iluminou a literatura.
Renovou a escrita, estimulou a inveno de novas
histrias, e de novos modos de narrar, que, por sua vez,
adiante, iluminaram a escrita cinematogrfica,
estimularam que ela se fizesse assim como se faz, em
constante reinveno. (AVELLAR, 1994:9)
A partir da a relao entre o cinema e a literatura continuou a se acentuar: o cinema
cada vez mais procura na palavra maneiras de se recriar e a literatura se renova, a partir de
tcnicas provenientes da chamada stima arte:
Destruidor de estticas, renovador da literatura, o
cinema aparecia como um instrumento capaz de
ressucitar a palavra, a primeira inveno potica do
homem dizia Victor Chklvski, crtico de literatura e
de artes plsticas. As palavras haviam perdido sua forma
potica para se reduzir a expresso utilitria que permite
a comunicao direta, era preciso ressucit-las. A
imagem do cinema seria um meio de ressucitar a
palavra, e a palavra ressucitada, um meio de reinventar a
imagem cinematogrfica. (AVELLAR,1994:10)
Segundo Jos Carlos Avellar, essa intensificao dos dilogos se deu em transposies
literrias ou em interlocues. Avellar lembra que Joaquim Pedro de Andrade apontou a
importncia de se estudar o modernismo de 22 para se produzir um filme, e que Nelson Pereira
dos Santos afirmou que, na falta de um cinema direcionado para as questes populares, a
literatura brasileira era um exemplo que estimularia os novos diretores cinematogrficos: O que
se plantou ento foi algo maior do que qualquer outra coisa comparvel a uma linha de produo
de filmes adaptados de obras literrias. Criou-se, ento, uma interlocuo permanente, um
desafio mtuo e vivo que dificilmente pode ser medido em termos de adaptaes mais ou menos
destacadas.
1

Em Vidas Secas (1938), Graciliano Ramos sugere atravs das questes dos meninos
em relao aos nomes das coisas uma tenso entre o que se diz e o que se v. A palavra
alimenta a imagem ou esta alimenta o verbo? Ou, conforme questiona Avellar, todos os nomes,
tudo o que dizemos e ouvimos, toda a palavra tem uma imagem? (AVELLAR,1994:44)
No livro de Graciliano e no filme homnimo de Nelson Pereira dos Santos (1963) a
temtica concreta: a desigualdade social que desencadeia a misria nas regies afetadas pela
seca no Nordeste. O autor e o cineasta abordam esta questo, criticando-a de forma que a histria
parea realidade.
No filme, apesar de o roteiro ser feito para servir a palavra, o diretor no se restringe a
ver os acontecimentos imaginados no texto como realidade a ser materializada na cena feita para
a cmera (AVELLAR,1994:45). O longa comea com uma seqncia em que se v a famlia de
retirantes prxima ao quadro fixo e aberto da cmera, enquanto se ouve um rudo desconfortvel.
O objetivo, aqui, apresentar o ambiente desagradvel e o que o subdesenvolvimento da regio
proporciona aos personagens.
Pode-se perceber tambm que a fotografia do filme estourada propositalmente com a
idia de representar a intensidade da luz do nordeste brasileiro, de que decorre a construo de
uma esttica que evidencia o clima da seca. A iluminao de Luis Carlos Barreto foi feita com
base na fotografia de Waldemar Jr em Deus e o Diabo na Terra do Sol que repercutiu no Brasil
e na Europa, sendo fonte de inspirao de diversos cineastas do Cinema Novo.
Para os diretores de cinema desta poca, a stima arte deveria se responsabilizar pelo ato
de desvendar os mistrios da realidade brasileira. Os cineastas encontravam nas temticas
relacionadas ao campo principalmente o serto nordestino uma forma de realar o
subdesenvolvimento do Brasil, que mais intenso e atemporal nestes ambientes.

1
O encontro entre cinema e literatura segundo Jos Carlos Avellar, retirado do site
http://marcopolli.wordpress.com/2007/08/22/o-encontro-entre-o-cinema-e-a-literatura-segundo-jose-carlos-
avellar/ Acesso em: 10/04/2010 s 17h
No momento em que Nelson Pereira dos Santos decide abordar a temtica voltada para
as questes rurais, com objetivo de denunciar o atraso e a misria do Nordeste, sua obra deixa de
ser uma simples adaptao de uma obra literria e ganha um teor poltico de interveno nos
debates da poca que envolviam as questes da reforma agrria e as do campo. Segundo Avellar,
Nelson Pereira dos Santos ultrapassa a superfcie do texto: a imagem verbal em Vidas Secas
estimula a criao de uma imagem visual com o mesmo comportamento:
O que Vidas Secas filme trouxe do Vidas Secas livro
no foi s o que a obra de Graciliano provocou no
imaginrio do leitor Nelson, mas principalmente o
impulso gerador da obra, a imagem (mental, no
necessariamente visual) que gerou o livro, o que na obra
existia antes da obra existir sua vontade de ser, o que
ela era antes de se fazer por intermdio do autor.
(AVELLAR,1994:45)
No se trata, ento, de ilustrar o que est escrito nem de ilustrar o modo de escrever, mas
de voltar ao que o escritor viu (como se a imaginao fosse um filme), ao processo que o levou a
escrever seu texto. (AVELLAR,1994:46). Segundo Nelson Pereira dos Santos, o livro de
Graciliano por possuir muitas imagens - um tipo de roteiro. Na narrativa de Vidas Secas, o
narrador como uma cmera de cinema: enquadra, corta, monta e conta suas histrias em planos
diferentes. Para Nelson, quando se l o livro, se tem a sensao de que o autor est contando um
filme que assistiu: Fabiano tomou a cuia, desceu a ladeira, encaminhou-se ao rio seco, achou no
bebedouro dos animais um pouco de lama. (AVELLAR,1994:47). Segundo o cineasta, basta se
deixar estimular pela leitura e a partir disso fazer um filme. No entanto, conforme disse Nelson,
necessrio se distanciar um pouco do romance e prestar ateno nas ideias e nas imagens que
surgem para o cinema.
Um filme no transpe o livro em que se baseia, nem quando os acontecimentos so
iguais aos do livro, como no caso de Vidas Secas. No cinema, o diretor cria imagens
audiovisuais a partir da interpretao do texto. Nelson cria e constri um filme em sintonia com
o livro, uma vez que a relao entre a literatura e o cinema acontece no momento em que ambas
se estimulam a se fazer por si.
A noo de adaptao: diferentes pontos de vista

Para Avellar, o cinema est presente na base das estruturas narrativas do sculo 20 e em
algumas vezes, por exemplo, se pinta e se escreve o cinema. No entanto, isso no acontece
porque os livros e os quadros so semelhantes ao filmes. O mesmo ocorre em relao
literatura: um filme dialoga melhor com um livro no momento em que age como leitor e no
como ilustrador do texto original:
Assim como o cho para a literatura a imagem
flagrada pela objetiva da cmera o movimento se
movendo, passando, fugindo da vista, disperso,
descontnuo, indisciplinado, sempre aberto, incompleto,
fragmento-, assim como o cho da literatura o que no
fica parado, o cho do cinema o organizado, nomeado,
enquadrado, concentrado, disciplinado, identificado,
finito pela palavra. (AVELLAR,1994:56).
Ao analisar a literatura, o cinema percebeu que a imagem tambm texto e que esta no
transpe o nosso pensamento com palavras, pelo contrrio, a imagem pensa de outra forma. A
melhor maneira de pensar a literatura e o cinema, para Avellar, visualizar a imagem como o
cho da palavra e a palavra como o cu da imagem.
A relao entre o cinema e a literatura evocada de diversas maneiras e os movimentos
de aproximao e distanciamento entre as duas artes, segundo Marcel Vieira Barreto Silva em
Adaptao literria no cinema brasileiro contemporneo: um painel analtico (2009), se
evidenciam atravs da adaptao literria, que, como tal, define-se como um processo cultural
que tanto formado pelas condies sociais em que ocorre quanto as forma, dialeticamente, na
manifestao concreta dos filmes (SILVA,2009:3)
A questo da adaptao literria pode ser abordada de diversas formas. A mais comum,
segundo Ismail Xavier em Do texto ao filme: A trama, a cena e a construo do olhar no cinema
(2003), foca no problema da interpretao feita pelo cineasta em sua transposio do livro
(XAVIER, 2003:61). Para o autor, tendo em vista que o cinema e a literatura se afastam atravs
do tempo, alm de possurem linguagens diferentes, a adaptao no deve ser feita com o
objetivo de traduzir o contedo do texto de origem. Da a dificuldade encontrada por muitos
cineastas, conforme disse Jean Claude Carrire em A linguagem secreta do cinema:
Provavelmente, to difcil escrever um livro sobre
cinema quanto seria fazer um filme sobre a linguagem
literria. No posso usar imagens e sons nestas pginas,
e os livros sobre a histria do cinema, ilustrados com
fotos, sempre me pareceram hbridos e ilegtimos
(CARRIRE,1995:38)
Tambm Vinicius de Moraes, em O cinema de meus olhos (1991), assinala:
Cinema cinema, literatura literatura, (msica
msica.) Pouco importa que se crie um roteiro de uma
obra literria. O verdadeiro diretor que no tem
nada de se deixar influenciar pela matria literria de
onde vai nascer seu filme. Suas imagens sero livres,
sero criao sua, nunca ilustrao a bico de pena do
que leu(DE MORAES,1991:89)
Para Ismail Xavier essencial que o cineasta parta do pressuposto de que o livro e o
filme nele baseado so dois extremos de um processo que comporta alteraes de sentido em
funo do fator tempo, a par de tudo o mais que, em princpio, distingue as imagens, as trilhas
sonoras e as encenaes da palavra escrita e do silncio da leitura (XAVIER, 2003: 61).
Apesar das crticas de alguns escritores em relao aos filmes nascidos de suas obras
literrias, era comum, segundo Ismail Xavier, uma postura tradicional em relao ao problema
da adaptao, principalmente por parte dos que acompanhavam a carreira de um determinado
escritor cuja obra era transposta para o cinema. A fidelidade da adaptao flmica em relao ao
texto de origem fazia com que o cinema fosse visto como parasita da Literatura. A escritora
Virginia Woolf, por exemplo, em 1926, criticou, a adaptao de Anna Karenina, de Leon
Tolstoi: segundo Virginia, a chamada stima arte no era autnoma, pelo contrrio, ela
parasitava a Literatura. Para a escritora, o cinema deveria buscar sua autonomia, explorando
seus recursos estilsticos.
Para Randal Johnson em Literatura e Cinema, dilogo e recriao: o caso de Vidas
Secas (2003), insistir na fidelidade da adaptao um falso problema, pois quem o faz
desconsidera as diferenas entre as duas artes, ignorando o processo de produo cultural que
engloba a literatura e o cinema.
Nas ltimas dcadas, porm, esta questo da fidelidade deixou de ser essencial e, aos
poucos, passou-se a privilegiar o dialogismo para se pensar na criao das obras, se necessrio
ou no fazer determinada adaptao. Para Ismail Xavier, a produo de um filme baseado em
uma determinada obra literria deve ser considerada um dilogo com o texto de origem e com o
seu prprio contexto. Sob essa perspectiva, o diretor cinematogrfico, responsvel pela criao
de novos pontos de vista, recria e improvisa ferramentas que facilitam solues visuais
equivalentes aos procedimentos estilsticos de uma obra literria.
Desse entendimento da relao entre as duas artes e do cinema como parasita da
literatura, at chegar ao conceito de adaptao que dialoga com o texto original, foram
debatidas diversas vezes as questes que envolvem a linguagem flmica e a literria. Tericos e
cineastas discutiram e ainda discutem- o paradigma da fidelidade da adaptao, que, segundo
Robert Stam, se destaca, pois alguns cineastas se equivocam ao tentar produzir visualmente o
que mais apreciado pelos leitores nos textos originais. O paradigma da fidelidade da adaptao
tambm ganha importncia, uma vez que algumas tentativas de transpor o contedo do texto
fonte para as telas de cinema so melhores do que outras. Alm disso, para Robert Stam,
determinadas adaptaes perdem parte dos aspectos salientes de suas fontes.
Para Marcel Vieira Barreto Silva, o problema de assumir a aporia da fidelidade como
um fator de comparao relacionado adaptao, o efeito de primazia que se d ao texto
fonte. De fato, a adaptao cinematogrfica um processo intertextual, anti-hierrquico, plural,
hibridizante, multicultural e canibalizante. (SILVA, 2009:3)
Segundo Marcel, essa idia indica que o processo de adaptao uma relao entre dois
sistemas simblicos diferentes: a obra original escrita em uma poca, influenciada por cdigos
de representao e por um momento histrico determinado, da mesma forma que a adaptao
flmica dessa obra. O dilogo, portanto, ir se desenvolver entre a imagem e a palavra, mas com
outras referncias, inclusive provenientes do cinema.
Alm da distino entre os contextos do livro e do filme adaptado da obra literria,
importante notar que as formas de cada um se diferem, pois, conforme disse Robert Stam, a
literatura e o cinema possuem seus meios prprios de representao que ajudam no entendimento
da adaptao como uma relao intersemitica. Por esse motivo, o processo de adaptao se
torna automaticamente distinto e original e transformar o meio verbal em audiovisual explica a
improbabilidade e at mesmo a indesejabilidade da adaptao literal.
Segundo Marcel Vieira Barreto Silva, a condio relacional da adaptao, contudo,
pode ser compreendida a partir de diversos conceitos, como os de apropriao, assimilao,
derivao, dialogismo, hibridizao, intertextualidade, recriao, re-interpretao,
traduo, transcodificao, transcriao, transformao, entre outros termos utilizados
para o processo de adaptao que se referem a argumentos metodolgicos prprios. Para
Marcel, as novas teorias da adaptao indicam formas de se chegar em metodologias e
abordagens mais amplas, acompanhando outras variantes das intersees entre a palavra e a
imagem. Marcel acredita na importncia de se relacionar a anlise textual comparativa a uma
perspectiva mais abrangente, envolvendo os meios de produo cinematogrfica, o mercado
editorial e os circuitos de exibio. Alm disso, segundo ele, importante tambm abordar as
relaes estticas, afinal atravs delas que as obras de arte representam em cada meio seja na
literatura, no teatro ou no cinema uma realidade scio-cultural dada.
A relao entre a literatura e o cinema, portanto, pode se realizar tambm pela maneira
como um perodo da produo cinematogrfica representa a realidade, suas escolhas estticas e
primazias do olhar em relao literatura do presente e do passado. (SILVA,2009:4) Para se
entender a adaptao de um filme baseado em uma obra literria como um processo cultural,
importante que se reflita e que se passe a ver a adaptao com outros olhos, ou seja, atravs de
uma anlise mais abrangente, direcionando o olhar para uma viso mais ampla do processo.
Por outro lado, autores como Robert Stam acreditam que a relao entre cinema e
literatura, hoje, se insere no contexto mais amplo da circulao de narrativas por diferentes
suportes, propiciada pela tecnologia digital. Estes destacam a tendncia contempornea no
sentido de romper com as barreiras entre linguagens e campos de produo cultural distintos.
Rubem Fonseca e o cinema

Em O Selvagem da pera, Rubem Fonseca, apresenta, j no primeiro captulo, o
subttulo Isto um Filme e se prope a escrever um texto que servir de base para um roteiro a
ser filmado, posteriormente. Entretanto, antes mesmo de uma possvel adaptao, o leitor de
Rubem Fonseca perceber que tem em mos um romance que, alm de lido, quer ser visto
(Figueiredo, 2003). As descries constantes fornecem elementos para o figurinista, para o
cengrafo, para o diretor de fotografia, enfim, pretendem atender aos diversos interesses
da equipe envolvida na produo de um filme.
Se, em determinado momento, est escrito que a cmera deve fazer um close no olhar
de Carlos Gomes ou fechar a lente no maestro e num cantor lrico, sentados mesa, o leitor,
mais do que imaginar atravs da narrao, pode sentir a importncia e a dramaticidade que se
deve dar cena, em particular, de acordo com o que pede Rubem Fonseca, atravs de um olho
cinematogrfico. As fronteiras entre cinema, pera e literatura, portanto, so embaralhadas.
O Selvagem da pera um texto em que a preocupao com a linguagem flmica vai
conferir um estatuto especfico ao relato biogrfico. (Figueiredo, 2003: 150) O livro tem uma
caracterstica que o diferencia das outras biografias que estamos acostumados a ler. Apresenta-se
como um texto bsico para ser filmado: no seria um roteiro, nem um argumento e sim um texto
de forma livre que serviria de base para a elaborao de um filme. O narrador refere-se
pesquisa exaustiva que realizou e entrecorta o relato da vida do personagem com sugestes para
a composio do filme:

Mas esta parte do filme deve terminar no palco do Scala, ao findar a estria
de O guarani, os gritos e os aplausos em dolby stereo ocupando a sala do
cinema; na tela, a cmera fechando num close de Carlos, agradecido,
curvando-se, momentaneamente domesticado. (1994, p.74)

Por vezes, o narrado e o movimento da cmera confundem-se:

Mas estas notveis desgraas alheias pouco lhe servem de consolo.
Desprende-se das mos de Aletti e retira-se correndo da casa. A cmera o
acompanha, ela sempre atrada por cenas de desespero. Carlos no quer ser
visto a chorar mas a cmera o segue de perto em sua corrida pelas ruas, capta
em close as lgrimas escorrendo no seu rosto.(p.99)

Evita-se, dessa forma, a iluso de transparncia entre o texto escrito e a vida
narrada, assim como imprime-se narrativa uma espacialidade prpria da linguagem
cinematogrfica, apelando-se sempre para a dimenso do olhar o narrador nos induz a
olhar as cenas a partir do foco que ele seleciona.
J em Vastas emoes e Pensamentos Imperfeitos, a histria de gira em torno de dois
eixos que se entrecruzam. No primeiro, a trama policialesca tem como ponto de partida o roubo
de pedras preciosas contrabandeadas, que desencadeia uma srie de outros crimes. No segundo,
o personagem principal, absorvido pelo projeto de um filme baseado num texto Isaac Bbel,
acaba por se envolver na caa de um manuscrito perdido do escritor russo.
Vastas Emoes e pensamentos imperfeitos , alm de uma tpica histria policial
contempornea, um romance ensastico que aborda a relao entre o cinema e a literatura,
centrando-se na questo metalingustica de roteirizao de obras literrias. Nesse sentido, Vera
Lcia Follain de Figueiredo, em seu livro, Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a fico
contempornea, afirma:
Enquanto o cineasta de Vastas emoes quer decifrar sonhos e
resgatar o manuscrito do autor russo Isaak Babel, a partir do qual faria
um filme, a sintaxe narrativa do romance de Rubem Fonseca, como a
do cinema, descarta a dimenso de profundidade, colocando lado a
lado, na tela da pgina, a ao dos personagens, o relato de sonhos,
as cenas criadas para o filme, as cenas do programa de televiso do
irmo evanglico do narrador e trechos do livro de Babel que
serviriam de base para a obra cinematogrfica. Ou seja, a disposio
narrativa do texto contrape-se busca estril do personagem
principal, que ama o cinema, mas no consegue perceber que no
existe nada aqum ou alm das imagens, que no existe uma
dimenso oculta pelas imagens, onde residiria o sentido. (2003, p.
148)
Assim, mais do que meramente escrever um texto literrio para ser filmado, Rubem cria
um texto que busca ser um filme sem imagens como os sonhos do narrador-cineasta do
romance. O autor associa a linguagem cinematogrfica linguagem dos sonhos, ao mesmo
tempo em que assinala o desejo do ficcionista de viver as aventuras criadas pela imaginao,
diluindo as fronteiras entre fico e realidade. Pode-se dizer que Rubem Fonseca sugere o
entrelaamento entre a vida, a fico, a literatura, o cinema e o sonho. As aventuras do narrador
esto sempre pontilhadas de referncia ao cinema, cada frase que ouve, cada cena que
desempenha em sua vida real, cada episdio que presencia evoca uma frase, uma cena, uma
seqncia de um filme clebre.
Cada cena da realidade vai sendo, de pronto, associada a um pedao do filme que o
narrador traz na memria. Curiosamente no h qualquer referncia direta a Hitchcock em todo o
livro, mas o enredo que envolve o heri inocente, involuntariamente, em uma trama criminosa,
sendo que este heri perseguido acaba identificando o criminoso oculto, prprio de Hitchcock.
O autor compara alguns de seus personagens a Sidney Greenstreet, Alexander Knox, Burt
Lancaster, Richard Widmark, Charles Laughton. Exalta tambm dezenas de cineastas: Johon
Huston, Orson Welles, Max Ophuls, Stanley Kubrick, Henry Hathway, Ingmar Bergman, Istvan
Szabo, Abel Grance, Eric Rotimer, Win Wenders, Allan Dwan, Roberto Rosselini e Rainer
Fassbinder.
Como se v, os dilogos entre o cinema e a literatura so evocados de diversas maneiras.
Algumas obras de Rubem Fonseca foram adaptadas para o cinema com a colaborao do autor,
que participou da redao dos roteiros. Lcia Mc Cartney Uma garota de programa (1971),
filme de David Neves, a fuso do conto Lcia Mc Cartney (que d ttulo ao seu terceiro
livro) e O caso de F.A. A adaptao para o cinema foi feita a quatro mos: o prprio Rubem
Fonseca ajudou David a fundir as duas histrias, a deslocar certos momentos da narrativa e a
cortar alguns detalhes. Alm desse conto foram adaptados os romances A grande arte, dirigido
por Walter Salles Junior (1991) e Bufo & Spallanzani, dirigido por Flvio Tambelini (2001).
As obras de Rubem Fonseca tambm foram exibidas na TV: Nau Catarineta (1978/ TV
Cultura), adaptada e dirigida por Antunes Filho; Mandrake (1983/TV Globo), adaptada por
Euclides Marinho e dirigida por Roberto Farias; Agosto (1993/TV Globo), adaptada por Jorge
Furtado e Giba Assis Brasil e dirigida por Paulo Jos, Denise Saraceni e Jos Henrique Fonseca;
Lcia McCartney (1994/TV Globo) adaptada por Geraldo Carneiro e dirigida por Roberto
Talma; A coleira do co (2001/ TV Globo), adaptada por Antonio Calmon e dirigida por
Roberto Farias.
Concluso
Ao longo da segunda metade do sculo XX, perde fora a idia tradicional de adaptao,
porque j no existe uma demanda em termos do grau de fidelidade do filme em relao ao texto
de origem: privilegia-se o dilogo com a obra ao invs da fidelidade, que outrora fora a cobrana
mais comum, sobretudo por aficionados pelo escritor que, como observou Ismail Xavier,
exigiam a fidelidade, queriam encontrar Kafka no filme O processo de Orson Welles, ou
Flaubert no Madame Bovary de Jean Renoir e consideravam que as distores do cineasta eram
traies obra original.
Hoje em dia, a crtica cinematogrfica j no toma a proximidade com a obra literria
como critrio fundamental para atribuir, a partir desta, um valor absoluto ao filme. Muito mais
vale ter o texto literrio como ponto de partida para averiguar as distintas significaes que o
cineasta d narrativa do que procurar, no filme, o livro. Segundo Ismail Xavier, o dilogo cada
vez mais vinculado entre os meios cinematogrficos, teatrais e literrios fundamenta um dos
motivos pelo qual a crtica dos nossos tempos recusa a fidelidade como critrio de avaliao.
Como se pode concluir, o processo de adaptao uma tarefa de ressignificao, visto que
meios com signos distintos iro gerar, incondicionalmente, obras distintas. No entanto, em
tempos de convergncia de mdias e em que um mesmo produto cultural lanado em diferentes
meios, cabe pensar a tenso que se estabelece entre esses deslizamentos, cada vez mais
freqentes, e as especificidades da linguagem de cada meio.
Rubem Fonseca j escreveu roteiros baseados em suas prprias histrias, fez roteiros de
argumentos originais criados por ele e de histrias de outros escritores. Segundo afirma, fazer
adaptaes de suas prprias histrias seria mais fcil do que de obras alheias, mas fazer filmes de
obras literrias seria sempre mais difcil do que de argumentos originais. Quando questionado,
em entrevista ao Jornal do Brasil, sobre a crena de que fazer roteiros de cinema mais fcil do
que escrever um romance, Rubem discordou, declarando: fcil fazer um mau roteiro de
cinema. Voc pode fazer um roteiro com facilidade. Mas fazer um bom roteiro quase to difcil
quanto escrever um bom romance.
Ao ler a fico do autor, conclui-se que, embora familiarizado com a prtica de escrever
roteiros, seus textos no se propem a ser uma mediao entre obra literria e filme, mas buscam
diluir as fronteiras entre literatura e cinema, isto , querem ultrapassar os limites entre as duas
linguagens, fazendo com que a literatura v alm do cdigo e do suporte que a constituem,
assumindo-se como simulacro de um filme. Assim, O Selvagem da pera, classificado como
romance na ficha catalogrfica da editora, apresentado, no primeiro captulo, como projeto de
um filme e, conseqentemente, tem sua estrutura afetada por esse objetivo, isto , a narrativa da
vida de Carlos Gomes, que constitui o fio do enredo do romance, conduzida por um olhar
cinematogrfico.
Nesse sentido, mais do que escrever uma literatura para ser filmada, o autor cria um
texto que se quer como um filme: um filme sem imagens como os sonhos do personagem de
Vastas emoes e pensamentos imperfeitos.
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FILMOGRAFIA:
TAMBELLINI, Flvio. Bufo & Spallanzani. Brasil, 2001.