Anatomia Da Sonata de Scarlatti

A forma da sonata de Scarlatti e o seu legado para o período clássico
Universidade de Évora – Departamento de Música
Índice
Introdução: as origens da sonata ................................................................. 2

As sonatas de Scarlatti: uma aproximação à sua forma ............................... 3
Sonata em Scarlatti e forma-sonata clássica: que relação entre elas? ........... 8
Conclusão..................................................................................................13
Bibliografia ...............................................................................................15
Anexos ......................................................................................................16
Docente: Dr. Filipe Mesquita de Oliveira

Discente: Ana Rita Faleiro – nº 24138
Cadeira: História da Música Ocidental III
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Évora, Janeiro de 2009

Introdução: as origens da sonata
A partir do século XVI, devido à grande explosão de música instrumental,

qualquer obra que encaixe nesta classificação e que não seja expressamente apelidada
de por exemplo Passacaglia, Tocatta ou Fantasia, é chamada de sonata, pois não existia
um esquema formal pré-definido; de facto, desde as suas origens, “sonata” (que
etimologicamente significa “soar” era um termo utilizado sobretudo por oposição ao
termo “cantata”, que era para cantar, tal como o próprio nome indica.
Ao longo do séc. XVII esta forma vai-se desenvolver, tomando-se assim, numa
forma específica, caracterizada pela sucessão de andamentos distintos e com
características próprias.
Esta forma vai ser muito apreciada ao longo do século XVII, surgindo
rapidamente duas variantes, que aparecem já nas obras de Giovanni Legrenzi, em
meados do séc. XVII, sendo mais tarde aperfeiçoadas (final do séc. XVII) por A.
Corelli. De facto, nesta altura existem sobretudo dois tipos de sonata, “da camara” e da
“chiesa”.
No que toca à forma como eram tocadas (melhor dizendo, no que respeita à sua
instrumentação), podíamos encontrar trio-sonatas ou sonatas a solo.
Todos os andamentos são escritos na mesma tonalidade, com excepção de
algumas Sonatas da Chiesa, apresentando cada um deles uma estrutura bipartida.
No final do período Barroco surge ainda um outro tipo de sonata, que integra
elementos da Tocatta e da Sonata a solo, que são sonatas para tecla, virtuosísticas, num
só andamento, mas com uma estrutura formal idêntica à da sonata (forma bipartida).
Um exemplo destas sonatas pode ser encontrado nas sonatas de D. Scarlatti e de
Carlos Seixas, seu discípulo.
O que se pode dizer em relação às sonatas de Domenico Scarlatti quer em
termos de forma quer em termos de estruturas tonais?
Terão elas sido de tal forma importantes e bem concebidas que tenham
influenciado as sonatas vindouras, no período clássico? De que forma se podem
encontrar reminiscências destas sonatas na forma-sonata clássica? A tudo isto tentar-se-
á dar uma resposta.

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As sonatas de Scarlatti: uma aproximação à sua forma
É usual dizer-se que as sonatas de Scarlatti estão escritas segundo uma forma
binária simples (ou forma bipartida), caracterizada por uma estrutura |:A:||:B:| e que
costuma ser amplamente utilizada nas sonatas pós-barrocas (e também noutros
géneros). Nesta forma, a primeira secção costuma modular ao V grau (ou III,
no caso de a tonalidade principal ser menor). Por vezes pode permanecer na
tónica, encerrando com uma cadêcia à Dominante ou, ainda mais raramente,
com uma cadência na Tónica.
Scarlatti escreveu ao longo da sua vida 555 sonatas; como é fácil de entender,
elas traduzem obrigatoriamente alguma evolução na maneira como são escritas, uma
vez que abrangendo tão grande período de tempo, nunca poderiam manter sempre uma
forma inalterável.
Na realidade, nestes seus exercisi per gravicembalo, ele alcança uma
flexibilidade que anterioemente não existia: manipula o som do cravo e traz não só
variedade mas também volatilidade para a forma binária comum, uma vez que antes
destes exrcícios era raro exprimir-se mais do que um carácter numa peçade apenas um
movimento. Nestas suas sonatas, começa a levar-se a cabo o processo através do qual se
introduz cada vez um maior número de nuances na expressão/carácter de um único
movimento. É verdade que algumas peças estão completamente unificadas, mas noutras
dá-se lugar a grandes contrastes, ou então a mudanças de carácter como de alegria para
tristeza.
A partir da sonata 96, Scarlatti liberta-se das restrições impostas pela forma
binária simétrica que caracterizaram as suas primeiras sonatas. De agora em diante
(nesta sonata simplesmente retem o final simetrico de cada parte) o que acontece na
abertura de cada parte das suas sonatas resume-se à sua escolha livre e espontânea, já
não tao formal.
Esta mudança formal em relação às sonatas mais tardias prende-se à evolução de
uma concepção da forma musical de algo estático para algo cada vez mais dinâmico.
Assiste-se cada vez mais ao aparecimento espontâneo de um carácter musical fora do
material temático anterior, pelo que a segunda parte das sonatas de scarlatti tende a ser,

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de ora em diante, mais livre, com mais interlúdios (que no entanto estão mais ligados ao
conteúdo e sentimento do que propriamente à forma). É o que de facto Kirkpatrick nos
diz quando refere que o comportamento do material temático é sujeito a imensas
variações.
No entanto, o que se pode dizer efectivamente sobre a forma da sonata de
Scarlatti?
Vários estudiosos se debruçaram sobre esta questão, tendo chegado a algumas
conclusões interessantes.
Um dos maiores estudiosos das sonatas de Scarlatti é Ralph Kirkpatrick, que
escreveu um artigo precisamente sobre isto (“anatomia da sonata de scarlatti”). Neste
artigo, Kirkpatrick distingue vários elementos característicos das sonatas deste
compositor: em primeiro lugar, é necessário recordarmo-nos de que existem duas
metades (uma vez que estamos perante uma forma biartida). Dentro da primeira metade,
Kirkpatrick fala-nos das seguintes secções: início e secção central. Seguidamente, na
secção do núcleo, Kirkpatric identifica a secção tonal. Passando à segunda metade,
podemos encontrar a secção inicial, a digressão e o reenunciado do pré-núcleo/material
precedente. Passa-se de seguida ao núcleo da segunda metade, que é constituído pelo
reenunciado da secção tonal. Podemos entao ver que a estrutura de ambas as partes é
bastante semelhante. Kirkpatrick faz esta distinção poruqe diz não ser possível falar de
primeiro nem segundo temas nas sonatas de Scarlatti.
Nas sonatas de Scarlatti, é possível encontrar não uma forma dividida em três
partes, como virá a ser a sonata clássica, mas sim um grande equilíbrio entre as suas
duas metades, mesmo que estas não tenham o mesmo tamanho ou a mesma duração.
Foram introduzidos aqui vários conceitos usados por Kirkpatrick; será talvez útil
percebermos a que se referem, ou pelo menos qual o seu significado para este grande
estudioso:
Início: os primeiros compassos, onde se anuncia a tonalidade básica da sonata;
pode-se distinguir da secção seguinte através da introdução de uma cadência quer à
tónica quer à dominante, ou entao pode-se dissolver na secção seguinte, sem ser
possível fazer uma clara distinção.

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Secção central: indica o material existente entre o início e o núcleo; é a parte
mais dinâmica da secção A e é constituída pela continuação, transição e pré-núcleo.
Núcleo: ponto de encontro do material temático em cada metade, apresentado de
maneira igual no final de cada parte assim que se estabelece a tónica de conclusão (ou
seja, o núcleo de cada metade aparece quando o material reapresentado chega à
tonalidade de conclusão). Para Kirkpatrick a sua importância é sobretudo ao nivel da
análise e não tanto a nível interpretativo, uma vez que permite a identificaçao das
características comuns a praticamente todas as sonatas de Scarlatti. A sua posição
depende no entanto de dois factores: não apenas o estabelecimento da tónica de
conclusão mas também do estabelecimento do paralelismo temático entre as duas
metades.
Secção tonal: nesta secção, o objectivo é sobretudo reforçar a tonalidade de
conclusão. Dentro da secção tonal, encontramos até quatro elementos: pós-núcleo (que
como o próprio nome se segue imediatamente ao núcleo), conclusão (que se pode
definir tematica ou harmonicamente e que se segue ao pós núcleo), secção final da
conclusão (última parte identificável e que antecede a barra dupla que finaliza a secção
A da sonata). Pode existir também uma parte a que Kirkpatrick chama “continuação
final da conclusão”; esta definição é usada no caso de existir uma secção distinta entre a
conclusão e a secção final da conclusão.
Em relação à segunda metade da sonata de Scarlatti, o que se pode dizer?
Embora a estrutura seja parecida, não é necessário que a segunda parte seja em
tudo semelhante e paralela à primeira. De facto, apenas as partes constituintes da secção
central são paralelos em A e em B. A secção tonal torna-se assim como um re-enunciar
do material que anteriormente aparece.
Em relação às partes constituintes da secção B, que se pode dizer?
Começando pela digressão, Kirkpatrick define-a como o material que pertence à
segunda metade de uma sonata assimétrica de Scarlatti e que está inserido entre a barra
dupla e o núcleo. Nesta parte, efectua-se sempre uma modulação harmónica e regra
geral é aqui que tomam lugar as modulações para harmonias mais distantes.
Após a digressão, e ainda antes do núcleo da segunda metade, aparece o que é
chamado de re-enunciado. Este começa regra geral com a reexposição do pre-núcleo na

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tonalidade em que está escrito e introduz depois o retorno à secção tonal; pode para
além disso incluir material anterior. É no entanto importante notar que o re-enunciado
nunca é literalmente igual ao que já foi apresentado. Scarlatti muda sempre algo:
figuração, mudança de registo, ampliações ou reduções rítmicas, novas figurações
(embora uma certa semelhança temática esteja sempre presente). Tudo isto concorre
para o que já foi dito anteriormente, em relação às muitas variações que o material
temático pode apresentar.
Estes são os elementos principais que são comuns à maior parte da sonata de
Scarlatti. Para além disso, as suas sonatas podem ainda ser agrupadas debaixo da
definição de sonatas fechadas (nas quais as duas metades começam com o mesmo
material temático; podem ser simétricas ou assimétricas) ou sonatas abertas (que não
usam o mesmo material temático; estas podem ser livres ou condensadas).
Tonalmente, e porque não é possível falar-se apenas de forma sem se falar das
harmonias (tanto mais se o objectivo é posteriormente fazer uma comparaçao com uma
sonata de Mozart), as sonatas de Scarlatti apresentam uma grande variedade de
esquemas ou estruturas tonais.
O mais básico de todos estes esquemas é o que estabelece uma relação tónica-
dominante e depois directamente dominante-tónica.
O segundo esquema tonal que pode ser encontrado nas sonatas de Scarlatti é
parecido a este primeiro, com a diferença de que se introduz uma modulação à
dominante em vez de se passar para este grau de imediato, e de seguida faz-se o mesmo
em relação à tónica (da dominante modula-se para a tónica em vez de ser uma passagem
abrupta). Há uma outra variante a este esquema, na qual a modulação que está entre a
dominante e a tónica passa por regiões tonais mais distantes como por exemplo a
relativa menor de uma subdominante. No entanto, o que é uma regra que não é
transgredida é o facto de as secções do início e da conclusão apresentarem sempre uma
relação I-IV-V, enquanto nas secções centrais as modulações são extremamente rápidas,
sendo praticamente possível falar de sobreosição de harmonias, tornando-se assim estas
secções mais densas e intensas que as da conclusão ou do início.
Outro esquema tonal que Scarlatti pode usar nas suas sonatas prende-se ao facto
de afirmar a tonalidade de início, depois modificá-la, como nos diz Kirkpatrick e chegar

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a uma tonalidade de conclusão; depois na segunda metade, afasta-se da tonalidade de
conclusão, volta a modificá-la e finalmente afirma a tonalidade de conclusão.
Há outras considerações igualmente interessantes que podem ser feitas
relativamente a estas sonatas.
Um outro termo para designar o ponto onde o material temático estabelece a
tonalidade de conclusão é crux, desginação também aplicada por Kirkpatrick. Uma vez
que é um ponto importante das sonatas, será que é possível relacioná-lo com o conceito
da secção de ouro?
Temos que nos relembrar que este número, esta secção, representa directamente
uma constante de crescimento, e está também extremamente ligada à famosa sequência
Fibonacci. O número de ouro obtém-se multiplicando o todo por 0.618 (isto não
parecerá estranho se nos lembrarmos do que diz Smith Brindle: “a matemática é a base
do som”). Torna-se entao interessante relacionar este ponto que Kirkpatrick apelida de
crux (que tem uma tripla função, melódica, harmónica e estrutural) com esta ideia de
secção/número de ouro.
Já um grande passo foi dado neste sentido por Nancy Lee Harper, que analisou
49 sonatas e exercícios de Scarlatti, chegando a conclusões muito interessantes.
De facto, ela conseguiu provar que existia esta relação em mais de 55% dos
casos das sonatas analisadas, pelo que podemos concluir que, consciente ou
inconscientemente, Scarlatti terá feito uso da secção de ouro nas suas peças (é
necessário não nos esquecermos que este conceito de número de ouro já existe desde a
Antiguidade, e que o seu nome foi atribuído em homenagem a Phídias, arquitecto do
Partenon).
São estas as principais características das sonatas de Scarlatti, que se apresentam
como peças de um só andamento, numa forma binária (ou bipartida), e viu-se que se
torna possível dissecá-las ao pormenor nas suas partes constituintes, havendo todo um
conjunto de elementos que as constituem.
No entanto, isso não as torna estanques nem rígidas, sendo elas dotadas de tão
grande variedade no tratamento dos temas que, tal como Kirkpatrick diz, o ouvinte
tende a esquecer que está perante uma simples forma binária |:A||:B:||

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Sonata em Scarlatti e forma-sonata clássica: que relação entre elas?
Para este ponto do trabalho, escolheu-se uma sonata de Scarlatti (uma gavotte1
em ré menor) e um primeiro andamento de uma sonata de Mozart (Kv. 545, em Dó
maior). E importante perceber-se porque motivo se escolheu apenas o primeiro
andamento de uma sonata de Mozart e não a sonata inteira, uma vez que de Scarlatti
analisou-se uma sonata inteira. No entanto não podemos esquecer que a sonata de
Scarlatti consta de um único andamento, numa forma bipartida (como já foi
anteriormente visto), e que as influências que poderá ter legado à posterioridade estarão
presentes apenas no primeiro andamento, uma vez que é este que está escrito no que é
conhecido como “forma-sonata”. Nesta forma, podemos encontrar três partes
constituintes fundamentais, ainda que nas partituras o primeiro andamento apareça, na
maior parte dos casos, escrito segundo uma forma bipartida. Estas partes são a
exposição, o desenvolvimento e a reexposição. Dentro da exposição, é possível
encontrar-se dois temas, estando o primeiro na tónica e o segundo na dominante. No
desenvolvimento, encontramos um grande trabalho feito sobre o material temático,
explorando-se e transformando-se os temas anteriormente apresentados com uma
grande diersidade harmónica, não apenas na tónica ou dominante. Finalmente, na
reexposição são novamente apresentados os dois primeiros temas, com a diferença de
que estão ambos na tónica, não existindo já modulação alguma ao V grau. No entanto,
como relacionar estes três momentos com o que foi dito sobre o primeiro movimento
estar apresentado como uma forma binária, isto é, como ||:A:||:B:||?
O que se passa é que na parte A é apenas apresentada a exposição, enquanto a B
se reparte entre o desenvolvimento e a reexposição. Na realidade, na forma sonata
coexistem os dois princípios: o binário e o ternário; são três secções principais (porque
todas têm a mesma importância) condensadas ou imbutidas numa estrutura formal de
duas partes.
Seria possível condensar isto na seguinte tabela:
Forma da1 Estilo

sonata em Scarlatti
de dança
Forma-sonata Clássica (ex. Mozart)
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||:A:|| - início, secção central,
||:A:|| - Exposição (tema 1, tema 2, elementos de transição)
núcleo
||:B:|| - início, digressão, Desenvolvimento (tratamento diverso dos temas,
hipotético retorno do material ||:B:|| modulações harmónicas, secção mais livre)
anterior, núcleo Reexposição (tema 1, tema 2, ambos na tónica)
Torna-se importante referir que esta tabela é meramente uma aproximação que
pretende mostrar quais as primeiras semelhanças que poderão existir entre a Sonata
escrita por Scarlatti e a Sonata escrita no período clássico (período para qual se
escolheu, neste trabalho, a Mozart enquanto representante), uma vez que uma diferença
bastante importante e que não é possível negligenciar é o facto de na Sonata de Scarlatti
não se encontrar uma recapitulação na tónica do material que foi primeiramente
enunciado na parte A. Se pensarmos no exemplo de Scarlatti escolhido (uma Gavotte
em re menor), vemos precisamente isto: está construída segunda uma forma binária
simples e apresenta dois temas distintos em cada uma das partes; no entanto, tal como
diz Kirkpatrick, não é possível falar de “tema 1” e “tema 2” uma vez que estes temas
são independentes um do outro. Não é o caso da sonata clássica, onde a regra é haver
uma modulação ao V grau e depois uma transição para o segundo tema (como acontece
no exemplo escolhido, sonata Kv 545 em Do Maior. No fundo, em Scarlatti temos um
tema por parte, enquanto em Mozart temos apenas na parte A dois temas que constituem
um conjunto e que será mais tarde reapresentado na íntegra na conclusão (embora com
uma diferença harmónica fundamental que se prende ao facto de ambos os temas serem
apresentados na tónica).
Viu-se no ponto anterior do trabalho que existe um elemento constituinte da
Sonata em Scarlatti que é chamado “secção tonal”, e que este se situa na parte A. Se
tivermos de tentar estabelecer um paralelo com a sonata clássica, esta secção tonal
corresponderia (segundo Kirkpatrick) ao conjunto de música formado entre o início do
segundo tema e o final da exposição. Se virmos os exemplos apresentados (e que
estarão nos anexos deste trabalho), percebemos precisamente isso: a secção tonal da
parte A da Gavotte de Scarlatti começará no compasso 13, visto que a secção tonal

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pretende estabelecer a tonalidade de conclusão, que neste caso será Lá; é impossível
dizer-se com certezas absolutas se será uma tonalidade maior ou menor visto que falta a
3ª do acorde; não obstante, é fundamental reter a tonalidade de início – ré menor - e a
de conclusão – lá- porque se vê claramente aqui uma relação tónica-dominante. Se
pensarmos entao em Mozart, na sua sonata KV 545 em Do maior, o segundo tema
começa no compasso 14 (13, se considerarmos a preparação que Mozart faz); este seu
segundo tema começa em Sol Maior, e se tivermos em conta que a sonata está em Do
Maior, mais uma vez encontramos esta relação tónica-dominante, tal como Scarlatti já
havia feito anteriormente. Já na parte B, ambos os compositores passam por regiões
tonais mais longínquas em relação à tonalidade de início.
Assim, em termos de estrutura tonal, parece ter sido usado nesta sonata de
Mozart o terceiro modelo estrutural tonal referido anteriormente em relação às sonatas
de Scarlatti (tónica-modulaçao-dominante :||: dominante-modulações mais longínquas-
tónica); isto é comprovado pela observação da parte B tanto da sonata de Scarlatti como
da sonata de Mozart.
Há outra característica da sonata clássica que parece estar ligada à forma da
sonata de Scarlatti.
Na realidade, no período clássico era muito comum a construir-se a sonata (ou
outros géneros) através de uma estrutura frásica de antecedente – consequente. Esta
estrutura baseia-se numa quadratura simples de 4; no entanto, nesta sonata de Mozart,
parece estar construída segundo 2+2, resultando daqui que a frase musical tem 4 e não 8
compassos na totalidade (4 primeiros compassos da sonata).
Se virmos agora o exemplo de Scarlatti, nesta sua Gavotte em ré menor, parece

também haver esta estrutura de pergunta-resposta, por assim dizer, tal como viria a ser a
estrutura clássica. Inclusivamente a quadratura utilizada é igual à clássica (8 compassos

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na totalidade, sendo os 4 primeiros um “pré-antecedente” e ou 4 últimos um “pré-
consequente”2).
Voltando agora um pouco às conclusões de Nancy Lee Harper, e tentando

adaptá-las a uma comparação entre dois compositores diferentes, será que também
nestes exemplos se conseguirá também estabelecer esta relação?
De facto, efectuadas as operações necessárias para encontrar a secção de ouro de
cada parte (A e B) de Scarlatti e de Mozart, chega-se à conclusão de que, embora o
número de compasso no qual se encontra a secção de ouro seja diferente em cada
compositor (pela simples razão de que a sonata de Mozart é maior do que a de Scarlatti,
pelo que a multiplicação por 0.618 nunca poderia dar o mesmo resultado), a posição da
secção de ouro é a relativamente a mesma em ambos os compositores, situando-se entre
os 60% e os 64% de cada parte. Explicando melhor, quer isto dizer que na parte A de
Scarlatti, a secção de ouro se encontra no compasso 10 de 16 (62,5%) e que em Mozart,
na parte A também, a secção de ouro de encontra no compasso 17 de 28, o que
2
A introdução do prefixo “pré” está ligada ao facto de na época em que as sonatas de Scarlatti
foram compostas, esta estrutura de antecedente-consequente ainda não existia formalmente; no entanto,
parece ter sido reaproveitada, no período clássico, a partir daquilo que já os compositores anteriores
faziam.
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estabelece uma relação de 60%; como se vê, bastante próxima uma da outra. Já na parte
B se encontram um pouco mais afastadas (a 60% em Mozart, no compasso 27 de 45 e a
64% em Scarlatti, no compasso 20 de 31). Ainda em relação ao exemplo de Scarlatti,
vê-se que a secção de ouro da parte A não está muito afastada do início da secção tonal
(que começa apenas 3 compassos depois), ao passo que em Mozart a mesma secção de
ouro se encontra 4 compassos depois do início do segundo tema, que se pode relacionar
com a secção tonal de Scarlatti. Em relação à parte B de cada sonata, em Scarlatti a
secção de ouro se encontra apenas um compasso antes da entrada da tonalidade de
conclusão (segundo o esquema de Kirkpatrick, esta parte poderia, creio, corresponder à
conclusão do núcleo da segunda metade). Já em Mozart, a secção de ouro da parte B
encontra-se dois compassos antes da reentrada do segundo tema na tónica, portanto, em
plena reexposição.

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Conclusão
Ao longo deste trabalho, foi possível chegar a algumas conclusões sobre a forma
da sonata em Scarlatti, bem como a algumas conclusões sobre que relação ela poderá ter
tido com a forma sonata clássica, de que forma a poderá ter influenciado.
Creio que se pode dizer que de facto a estrutura da sonata não se alterou muito
da época de Scarlatti para a época clássica, sendo esta herdeira de algumas
características que se vêem nas composições daquele.
Ainda que existam diferenças claras (uma vez os compositores viveram em
épocas diferentes, e cada um tem o seu próprio estilo de escrita e de fazer música, com
características próprias da época em que cada um viveu), há também vários pontos em
comum.
Viu-se que as sonatas de Scarlatti, apesar de serem constituídas por um único
movimento, são passíveis de serem “decompostas” em vários elementos constituintes
(provavelmente a maior contribuição para isto tenha sido o estudo de Ralph Kirkpatrick,
largamente citado ao longo deste trabalho); no entanto, quando se analisa uma partitura
que contenha uma sonata de Scarlatti, por vezes toda esta divisão pode ser difícil de
encontrar, uma vez que não é raro os elementos fundirem-se entre si, dando lugar a que
se possam omitir algumas das partes constituintes referidas por Kirkpatrick. No fundo,
esta divisão que ele propõe é tão pormenorizada que por vezes pode ser fácil não a
conseguir identificar.
No entanto, viu-se que há sem dúvidas elementos que se mantém de uma forma
para a outra. É o caso por exemplo da estrutura antecedente-consequente, que aparece já
(embora não oficialmente assim denominada) nas sonatas de Scarlatti (conforme se
pôde ver no exemplo apresentado, a Gavotte em ré menor) e que vai ser largamente
utilizada durante o periodo clássico na constituição de certas frases musicais (como se
pode facilmente constatar na maior parte das sonatas de Mozart, por exemplo).
Outro ponto de semelhança está baseado na estrutura tonal (também ela sempre
ligada indubitavelmente à forma). É verdade que a forma-sonata é caracterizada por
uma modulação, na exposição, à dominante. Também as sonatas de Scarlatti usam este
esquema tónica-dominante, com ou sem modulação, sendo que algumas, na segunda

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metade, podem transitar da dominante à tónica através de modulações longínquas. É o
caso dos dois exemplos apresentados, e sem dúvida o de mais sonatas tanto de Scarlatti
como de Mozart.
Em relação à questão da secção de ouro e de que forma ela se relaciona com a
forma da sonata de cada um dos compositores, vemos que apesar de existirem algumas
diferenças (que foram explicadas no decorrer do trabalho), no geral a secção de ouro
está sempre relativamente perto (com desfasamento de poucos compassos) de uma
secção importante na estrutura de cada uma das sonatas.
No fundo, o que este trabalho pretendeu demonstrar foi que de facto a sonata,
enquanto forma composicional, evolui temporalmente, sendo claramente afectada por
todos os condicionalismos estéticos de cada período em que é composta; no entanto, há
sempre reaproveitamentos de materiais e ideias e formas de compor anteriores, e parece
não haver lugar para dúvidas em relação à influência que as sonatas de Scarlatti tiveram
na definição do que viria a ser a forma-sonata clássica.

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Bibliografia
GROUT, D. e PALISCA, C.V., “História da Música Ocidental”, Gradiva, 2ª

edição: Janeiro de 2001
HARPER, N. L., “Golden Section in the sonatas of Domenico Scarlatti: An

examination of Kirkpatrick’s crux”, International Symposium on Performance Science,
2007
J. Caldwell: “Keyboard music, §I: Keyboard music to c1750”, Grove Music

Online, ed. L. Macy (acessed 30 October 2008), http://www.grovemusic.com
J. Webster: “Sonata form”, Grove Music Online ed. L. Macy (acessed 30

October 2008), http://www.grovemusic.com
KIRKPATRICK, R., “Anatomia de la sonata de Scarlatti”
KIRKPATRICK, R., “Domenico Scarlatti”
S. Mangsen, et al.: “Sonata”, Grove Music Online, ed. L. Macy (acessed 30

October 2008), http://www.grovemusic.com
“D. Scarlatti, 25 sonate per clavicembalo”, ed. Ricordi
“W.A.Mozart – sonatas; edição completa”, Editorial boileau Barcelona

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Sonata em Scarlatti e forma-sonata clássica: que relação entre elas?

Forma da1 Estilo

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Se virmos agora o exemplo de Scarlatti, nesta sua Gavotte em ré menor, parece

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Voltando agora um pouco às conclusões de Nancy Lee Harper, e tentando

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GROUT, D. e PALISCA, C.V., “História da Música Ocidental”, Gradiva, 2ª

HARPER, N. L., “Golden Section in the sonatas of Domenico Scarlatti: An

J. Caldwell: “Keyboard music, §I: Keyboard music to c1750”, Grove Music

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KIRKPATRICK, R., “Anatomia de la sonata de Scarlatti”

KIRKPATRICK, R., “Domenico Scarlatti”

S. Mangsen, et al.: “Sonata”, Grove Music Online, ed. L. Macy (acessed 30

“D. Scarlatti, 25 sonate per clavicembalo”, ed. Ricordi

“W.A.Mozart – sonatas; edição completa”, Editorial boileau Barcelona

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