PoLA SuREZ URTUBEY

Captulo 57. EL ESPLENDOR DE LA PERA ROMNTICA

EL TEATRO LRICO ALEMN .......................
LA PERA ITALIANA ......................
LA PERA EN FRANCIA ...................
Captulo 58. EL NACIONALISMO MUSICAL .................
LOS RUSOS .............................
OTROS NACIONALISMOS ROMNTICOS .................
QUINTA PARTE
La era del contrapunto disonante
241
241
249
2f)6
260
262
268
Captulo 59. EL CREPSCULO DEL ROMANTICISMO' ... 281
Captulo 60. EL SIGLO XX. sus TRES ETAPAS ............ 287
Captulo 61. LOS AOS DE PREGUERRA. DEBUSSYY EL ESTILO
MODERNO EN FRANCIA ................ , . . 289
Capjtulo 62. SCHOENBERG y LOS COMIENZOS DE su ESCUELA . . . . .... . 295
Captulo'63. DEL ULTRARREFINAMIENTO AL PRIMITIVISMO ......... '3()1
Captulo 64. LA MSICA DE ENTREGUERRAS: LA REACCIN FRANCESA . . 303
Captulo 65. EL NEOCLASICISMO ........ : ............ 309
Capitulo 66.LA DODECAFONA ........... : .. 312'
Captulo 67. HINDEMITH, EL ARTESANO POR ANTONOMASIA ...... 315
LA GEBRAUCHSMUSIK ............................ 315
Captulo 68. EL NACIONALISMO CIENTIFICISTA: BARTK y KODLY ... 318
Captulo 69. OTROS NACIONALISTAS ................ 321
Captulo 70. EL PANORAMA "DE ENTREGUERRAS" ESTADOS UNIDOS .. 325
Captulo 71. LA MODERNIDAD EN ITALIA .... \ . . . . . . . . . . . 329
Captulo 72. LATINOAMRICA EN EL PERODO "DE ENTREGUERRAS" .. 333 .
Captulo 73. LA MSICA RUSA DESPUS DE LA REVOLUCIN . . . . . . . 338
Captulo 7 4. LA MSICA DE LA SEGUNDA POSGUERRA . . . . . . . . 340
75. EL TEATRO MUSICAL HASTA EL FIN DE SIGLO ..... /r 347
Conclusin .......................................... 351
Recomendamos escuchar... . .............................. 352
Bibliografa sumaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363
ndice de nombres ...................................... 365
382
Surez Urtubey, Pola
Historia de la msica - 3a. ed. - Buenos Aires: Claiidad, 2007.
382 p.:; 22xl6 cm.
ISBN 978-950-620-155-5
l. Msica-Historia l. ttulo
CDD 780.9
Diseo de tapa: Eduardo Ruiz
ISBN: 978-950-620-155-5.
2007, Editorial Claridad S.A
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PoLA SuREz URTUBEY
HISTORIA
DE LA
MSICA
Claridad
Prefacio
La primera pregunta que deb formularme al aceptar escribir este com-
pendio de historia de la msica estuvo vinculada, naturalmente, con el.
lector. Para qu pblico deba dirigir un trabajo de esta ndole? El caso
de la msica es muy especial, pues su comprensin a nive profundo
requiere una serie de conocimientos tcnicos a los que no todo poten-
cial lector puede tener acceso. ..
La decisin final recay sobre aquel de buen nivel intelectual- que
aspira a conocer sistemticamente el proceso de desarrollo histrico de
la msica culta occidental, tratando de mostrarle de qu manera ese
desenvolvimiento responde a las grandes oleadas del proceso histrico-
cultural de la humanidad. Si las primeras palabras se dirigen a la msica
de los primitivos o si se insinan unos escasos conceptos sobre el arte
oriental del pasado, es slo para mostrar las profundas races que ali-
mentan.hl Occidente sonoro.
Pero tambin he contemplado aqu las necesidades estudiante de
msica de .conservatorios, razn por la cual hallan cabida en este libro
consideraciones de orden tcnico, en la esperanza de que la persona sin
formacin en ese terreno pueda acceder de alguna manera, o al menos
vislumbrarla, a la problemtica de la composicin musical. Debo a mis
ajumnos del presente y del pasado y a mis oyentes de conferen-
cias la 'experiencia adquirida para intentar tal esfuerzo.
P.S. U.
".
Introduccin
El elemento ordenador de este libro, ms all de su divisin en perodos
histricos, es la textura. El vocablo, como todos saben, alude a la tcnica
del tejido. Proviene.del latn y significa "disposicin y orden de los hilos
en una tela", aunque, en sentido figurado, el idioma castellano lo hace
extensivo a la "estructura de una obra de ingenio".
Dicha acepcin ha serVido a la msica para explicar, a su vez, su pro-
pia estructura, porque el lenguaje musical est constituido por "hilos"
horizontales que constituyen la mewda, mientras loS- "hilos" verticales
forman los a,cordes. Pues bien, esa trama formada por lo horizontal y lo
vertical es lo que origina la textura musical Pero tal. tejido no ha sido
exactamente igual en la msica occidental durante los veinte siglos trans-
curridos. Esa relacin conoce por lo menos cinco variantes fundamenta-
les, adems de posibilidades intermedias. La diversidad de texturas pro-
voca diferencias notables en el estilo musical, que el oyente advierte, sin
duda, aunque muc;has veces ignore cul es la causa.
El lector encontrar este libro dividido en cinco partes, entonces, en
relacin con ese e.lemento que constituye la base del lenguaje. La prime-
ra se refiere a la textura mondica (o mono fnica), la cual predomina de
manera excluyente durante los diez primeros siglos de msica occiden-
tal, a travs del canto de la Iglesia cristiana. Consiste en una sola y nica
lnea de canto, que todos entonan, aunque-lo<tiagarren-diferentesaltu--
ras segn el registro (soprano, contralto, tenor, bzjo) de cada cantor.
Esa textura mondica se prolonga en los siglos xu y XIII con el canto
profano de los trovadores; pero mientras ello ocurre, ya se est desarro-
llando, a un nivel artstico cada vez ms complejo, el segundo tipo de
textura que nos ofrece la creacin sonora de Occidente. Es la polifnica,
en la cual existen varias o e ~ o lneas horizontales; con su diseo indivi-
dual, pero conectadas por relacin de verticalidad unas con otras. La
PoLA SuREZ URTUBEY
polifona encuentra en la Alta Edad Media y en el Renacimiento grados
encumbrados de fantasa y perfeccin, que luego el perodo Barroco
prolonga, llegando a nuevos prodigios de imaginacin a travs del arte
de Handel y Johann Sebastian Bach.
La tercera textura que hace su aparicin es la llamada monodia acom-
paada y es la que acuna el nacimiento de la pera, hacia el 1600. Esta
tcnica consiste en una meloda de vuelo amplio y libre y absolutamen-
te destacada, la cual se apoya en acordes que van "acompaando" su
diseo.
El cuarto tipo se impone con el estilo clsico y romntico y la conoce-
mos con el nombre de textura homfona. Ahora la meloda es menos
independiente, porque el acompaamiento toma mayor dignidad arts-
tica que los simples acordes de la monodia acompaada. Esos acordes se
disgregan formando sus propias lneas horizontales, las cuales con todo
siguen dependiendo del curso de la meloda principal. Tarribin puede
interpretrsela como una sucesin de acordes disgregados que estn
horizontalmente conectados por una meloda.
El siglo XX, por fin, se caracteriza por una gran variedad de estilos y
corrientes estticas; por tanto, recurre a las variadas texturas ya existen-
tes. Pero si una de ellas domina, adquiriendo rasgos propios, es nueva-
mente la polifnica, slo que ahora, regida por diferentes leyes, da ori-
gen al contrapunto disonante. Esto significa que los "hilos" horizontales
recobran su autonoma, como ocurra en el estilo medieval, renacentista
y barroco, pero los encuentros verticales de esas voces aparecen signados
por la disonancia.
En cada una de las cinco partes del libro, el lector encontrar de qu
manera los creadores individuales o las escuelas de composicin acep-
tan o transforman esos principios fundamentales, con lo cual van des-
plegando el curso de la historia.
" , Conviene aclarar aqu que no se encontrar un criterio uniforme
respecto de los ttulos de las obras. Obviamente, aparecen traducidos
cuando los originales proceden de lenguas eslavas, pero tambin del
alemn o de idiomas escandinavos. En otros casos -francs, italiano,
ingls- se encuentran en su idioma original, acompaados o no de
traduccin, segn haya parecido necesario hacerlo. Tambin se ha opta-
do en numerosas ocasiones por seguir el uso impuesto por la tradicin
entre nosotros, la cual-ya se sabe-_no responde a preceptos severos.
HISTORIA DE lA MSICA
Esa falta de rigor se justifica por el hecho de haber elegido para este
breviario el camino didcticamente ms aconsejable a nuestro juicio. La
experiencia en la ctedra nos indica que es preferible economizarle al
alumno ciertas vallas, si se le exige respuesta favorable frente a nuestra
propuesta, la de un concepto abarcador de la historia de la msica, a par-
tir de elementos vertebradores slidos e ideolgicamente consistentes.
Entre el rigor musicolgico y la intencionalidad didctica, hemos
optado por esta ltima, incluso con el riesgo de eventuales reparos.
"
PRIMERA PARTE
La era mondica
CAPTULO 1
La msica de los primitivos
Por extrao que parezca la inclusin de un tema de esta naturaleza en
un breviario de historia de la msica occidental, nuestra familiaridad.
con las culturas primitivas extintas o vivientes, sea a travs del rigor de
los cientficos o de la curiosidad de los medios de comunicacin, nos
mueven a establecer un hilo conductor a partir de esos ancestros. Ello
permitir sealar semejanzas y diferencias en ~ desar:rollo de un arte
que consiste en ordenar los sonidos segn un criterio estructural acor-
de con la mentalidad dominante en cada cultura y con sus connotacio-
nes sociales.
Digamos desde ahora, que resulta totalmente ajeno a aquellos pue-
blos el considerar la msica como un hecho artstico. Su funcin es reli-
giosa y social. Es de transmisin oral, no escrita, y su Conocimiento recae
a menudo en seres que se proclaman "elegidos" por medio de poderes
sobrenaturales. Esto significa que una cantidad muy importante de esa
msica aparece ligada a ritos iniciticos, a ceremonias vinculadas con la
fecundidad, con la curacin de enfermos, con la atraccin o rechazo de
espritus benficos o malignos, etc. El msico es un intermediario entre
el hombre y los dioses. Este msico-hechicero es el poseedor de todo un
repertorio de cantos, del cual extraer aquel que convenga en cada caso.
Es comn que sea ayudado por la comunidad, a quien indica previa-
mente cul es el canto que corresponde. De ah que el estilo responsorial
(alternancia de solista y "respuesta" coral) est sumamente .difundido
entre las comunidades primitivas.
La msica tiene asimismo uq carcter utilitario colectivo, como ocu-
rre con los cantos de trabajo, donde el ritmo marca la periodicidad y el
grado de lentitud o velocidad de los movimientos, sea para la accin de
remar o de pisar granos, por ajemplo.
PoLA SuREz URTUBEY
Un tercer tipo se reconoce en estas sociedades y es el canto indivi-
dual, de expresin psicolgica, pues quien toca un instrumento o canta
lo hace en soledad, movido por un estado de tristeza, de alegra, de
duelo. La msica que l produce est llamada a actuar sobre l mismo; _
sobre su propio espritu. Es que la dualidad artista-pblico es absoluta-
mente desconocida.
Ha sido en el siglo xx el etnomusiclogo Marius Schneider uno de los
cientf:os ms lcidos en la indagacin acerca de lo que significa el
sonido para la mentalidad primitiva. Es algo as como "el cuerpo de lo
inaferrable"; la esencia de todas las cosas es de naturaleza acstica, lo -
cual significa que puede ser captada por el hombre mediante la audi-
cin. Pero puesto que el hombre, acsticamente, es tanto receptivo cuanto
activo, es decir que puede or, pero tambin producir los sonidos, en un
proceso acstico--dir Schneider-est contenido no solamente el foco
de todo conocimiento profundo, sino tambin cada paso decisivo en los
_tal manera, las ceremonias visibles son slo "traducciones_
pticas y transmutaciones integrativas de un de.venir esencialmente acs-
tico, a travs del cual el hombre busca actuar sobre la sustancia sonora
del mundo circundante".
El canto, los -instrumentos musicales y el cuerpo mismo del hombre a
travs de la danza sern precisamente los medios que permitan exterio-
rizar tan apasionante concepcin.
(J
CAPTULO 2
El Oriente Antiguo
Robert Lachmann, uno de los primeros grandes investigadores del siglo
xx en tomo de la msica en Oriente, distingue cuatro grupos: 1, el
?riental, principalmente China y Japn; II, Indochina y el Archipilago
Indico; m, India, y IV, la cultura arbigo-islmica desde Persia hasta Ma-
rruecos. Dicho estudio, ms all de lo puramente tcnico que ofrezca
cada cultura, le permite al musiclogo establecer los rasgos co-
munes, pero tambin las diferencias entre su msica y aquellas manifes-
taciones de los pueblos primitivos. Una distancia sideral separa las gran-
culturas musicales orientales, a causa_d_e la creacin de complejos
sistemas de ordenacin de los sonidos, sistemas usualmente elaborados
dentro de un marco filosfico o de alta especulacin. Sin el
hecho de aparecer ntegramente relacionados con concepciones mgi-
co-religiosas supone un relativo parentesco con las comunidades prehis-
tricas. Ya se ha visto que entre estos ltimos el canto y el baile estn
vinculados con la magia y la creencia en los demonios. El msico-hechi-
cero busca alcanzar un estado de embriaguez mediante la repeticin
continua de movimientos del cuerpo y de palabras que entona en una
invariable cantilena (canto mo_ndico, montono y prolongado, estruc-
turado en pequeas clulas que se repiten exactamente como las cuen-
tas de un collar). Slo as, en estado" de podr entrar en contacto
con la materia supraterrenal.
Pues bien, Lachmann asegura que el estado de xtasis y la creencia
en sus efectos sobrenaturales se encuentra tambin en la concepcin
musical de los pueblos de cultura ms elevada de Oriente. Y no slo la
msica vinculada con lo mgico-religioso, sino aun las expresiones so-
noras profanas. En general, hay una confianza en la fuerza de la msi-
ca para desviar el curso del mundo y asimismo del destino humano
. '
PoLA SuREz URTUBEY
pues en cada sonido, ritmo y meloda influyen determinadas fuerzas
de la naturaleza.
Una idea de la extraordinaria difusin de la msica entre las altas
culturas de Oriente nos la dan, por citar algn caso, los instrumentos y
testimonios grficos de escenas musicales del perodo sumrico de la
Mesopotamia entre los aos 3500 a 2400 a. C. Se puede hablar de un
verdadero arsenal de medios materiales, entre ellos liras, arpas arquea-
das y angulares, tambores, panderetas, oboes dobles, as como el lad
de cuello largo que aparece en documentos iconogrficos de los hititas.
Las imgenes sumerias de arpistas que rozan las cuerdas con ambas
manos hace surgir la hiptesis de una msica a dos voces. Tambin el
tipo del oboe doble sugiere la ejecucin simultnea de dos sonidos y
hasta la posibilidad de una ejecucin antifonal (voces alternadas) .
Por su parte la cultura musical egipcia se manifiesta con rasgos pro-
pios en tiempos del Antiguo Imperio a. C.), de gran centra-
lizacin del poder en la persona del faran, con todos los fastos que ello
aada. Un rico instrumental se registra en ese perodo, el que incluye
una especie de clarinete doble, flautas, distintos tipos de arpas, matracas
y cascabeles. La influencia asitica en la poca del Imperio Medio aporta
la incorporacin de nuevos medios sonoros, entre otros la lira. De Siria
llega el oboe doble y arpas con un mayor nmero. de cuerdas. En el
Nuevo Imperio se incorporan diversas clases de tambores y los lades
son ejecutados por medio de plectros. Ha sido posible, asimismo, aproxi-
marse a la interpretacin del sistema tonal d.e los egipcios y a la casi
conviccin de la existencia de una textura polifnica.
Un captulo fundamental lo constituye asimismo la cultura China. En
el Li ki o Memorial de los ritos se expone la doctrina oficial de la China
respecto de la msica, la cual es para ellos el lenguaje natural del senti-
miento y adems tiene efectos Con:io los antiguos griegos,
estiman que esos efectos pueden ser previstos por adelantado, ya que
estn determinados por el estilo y sus procedimientos. Existe una msi-
ca que inspira la virtud y otra que corrompe las costumbres.
Esto explica que dicho arte sea un medio de gobierno. En la China
teocrtica y patriarcal, la msica es una institucin, y como tal cae bajo la
gestin del jefe de Estado. El emperador Yao cre una msica concebida
como "gran resplandor" y Hoangti como "beneficio universal", porque
HISTORIA DE LA MSICA
en lo que all importa es el pensamiento que ella expresa y no la
sensaoon que provoca.
. A ?e un tono "base" denominado "campana amarilla", conce-
bido como una nota musical de altura definida y como
un pnnc1p10 sagrado y eterno, se forma la escala de cinco sonidos sobre
la cual se edifica su produccin musical. Ella se expresa a travs de' la voz
pero asimismo de una inmensa cantidad de instrumentos de viento
das y percusin. '
(!
(!
\
CAPTULO 3
La herencia griega
Numerosas leyendas griegas giran en torno de la virtud mgica de la
msica. Por medio de su arte Orfeo no slo hace rer y llorar a las perso-
nas, sino que domestica a las fieras y conduce los elementos para fines
generosos o egostas. Anfin, hijo de Antope y Zeus y esposo de Nobe,
hija de Tntalo, aparece comq el mtico inventor de la msica. Al son de
su lira se levantaron las murallas de Jebas.
Pero, ms all de lo que ilustran los mitos y leyendas, queda el testi-
monio irrefutable de filsofos y polticos, de cuyos escritos emerge una
concepcin superior del poder de este'? arte. A travs de la "doctrina del
ethos', cuyo mayor exponente fue Platn, se advierte cmo el efecto ri-
tual que se le haba hasta entonces concedido en las culturas ms anti-
guas, es sobrepasado ahora por su efecto tico. La msica conduca al
perfeccionamiento del alma y al apaciguamiento de las pasiones.
Es cierto que al actuar sobre la voluntad, sus efectos no siempre eran
benficos. Segn la "doctrina ;lel ethos", ella poda influir de distintas
maneras, sea incitando a la accin y conduciendo al fortalecimiento del
ser considerado en su conjunto o bien trastornando el equilibrio mental
hasta anular la fuerza de voluntad normal y reducir al sujeto a la prdida
de nocin de sus actos.
As se explica que para e Estado griego la msica no poda quedar
librada al arbitrio de eventuales intrpretes, sino que deba seguir las
reglas impuestas por la poltica del gobierno. Y el hecho de influir sobre
el carcter y la voluntad convertan su prctica en un asunto pblico. La
educacin deba ocuparse seriamente de seleccionar melodas, iitmos o
instrumentos que despertaran sentimientos nobles, rechazando aque-
llas manifestaciones sonoras que incitaban a la violencia y causaban la
decadencia. moral de la nacin.
HISTORIA DE LA MSICA
Platn, el tratadista ms profundo en este terreno, deja profusin de
conceptos en sus escritos, destacando la posicin de la msica como
expresin suprema dentro de un sistema de las artes. El romanticismo
-Wackenroder, Hegel, Novalis, Schopenhauer o Nietzsche medinte-
volver a colocarla en ese plano, aunque por diferentes conceptos, como
se ver.
La existencia de documentos musicales de la Grecia antigua, de una
notacin musical descifrable y de escritos de tericos de la poca, han
permitido acceder al conocimiento de ese arte. Se atribuyen los orge-
nes de la teora griega a Pitgoras (c. 585-4 79 a. C.), quien, al parecer,
habra extrado sus principios de las culturas egipcia y mesopotmica,
con el propsito de dar sustento a una disciplina destinada a la elevacin
moral de sus conciudadanos. Pero ser el eminente terico y prctico de
la msica Aristxenos de Tarento (s. IV a. C.) quien proyecte con sus
~ r b j o s una mayor claridad en medio de infinidad de doc.umentos ex-
plicativ_os; algunos, de extrema oscuridad.
Dentro de la teora musical griega el elemento primario es el tetracordio,
vale decir el conjunto de cuatro sonidos. De esas cuatro notas, las dos
extremas_ se haban concebido como notas ftjas (histotes) y las dos inter-
medias como movibles (kinumanoz). Esas notas movibles podan ocupar
diversas posiciones, lo cual daba lugar a tres gneros diferentes: diatni-
. co, cuando la ubicacin de los sonidos movibles daba al tetracordio la
distribucin de dos tonos y un semitono; gnero cromtico, cuando se
constitua por un intervalo de tercera menor y dos semitonos, y enarmni-
co, formado por un intervalo de tercera mayor y los otros dos sonidos en
relacin de cuarto de tono.
La sucesin de dos tetracordios de idntica formacin da lugar a una
harmona, correspondiente aproximadamente a nuestra escala de octava
completa. El tetracordio griego se clasific, adems, por el orden de sus
~ ~
tres intervalos, con lo cual reconocan diferentes escalas o hacrmonai,
cuyos nombres aludan a diferentes regiones del Asia Menor, donde al
parecer tales modos haban sido inicialmente usados. De ah surgen las
armonas doria, frigia, jonia, lidia, y sus derivados: hiperdoria, hipodoria,
etctera.
Esta teora, excesivamente simplificada por nosotros, constituy el
gran legado de Grecia al mundo occidental, donde su adaptacin origi-
n la teora de los modos eclesisticos mei;iievales. Tan formidable cons-
91
PoLA SuREZ URTUBEY
truccin se transmiti parcialmente a travs de los ltimos escritores lati-
nos, como Boecio (c. 480-524) y Casiodoro (c. 490-c. 585).
Los griegos conocieron dos notaciones simultneas: una alfabtica,
para escribir la msica vocal; otra que combina signos autnomos, para
la instrumental. Gracias a ella los estudiosos han tenido acceso a una
decena de fragmentos anotados, aun cuando bastante mutilados. Los
ms importantes son un trozo coral del Orestesde Eurpides; dos himnos
dlficos a Apolo, del siglo u a. C., y el epitafio de Seikilos, que es el mejor
conservado materialmente, pero ms tardo, pues se lo ubica en el siglo
1 onde nuestra era. Tambin de la era cristiana han sobrevivido los tres
himnos de Mesomedes (siglo u) y el himno de Oxirrincos (s. m), cristia-
no, documento este ltimo de valor incalculable pues es la nica refe-
rencia musical autntica del perodo de transicin de la Grecia pagana a
la Grecia cristiana.
La prctica musical griega se da a travs del canto y de sus instru!Ilen-
tos fundamentales: la lira propiamente dicha y su variante de mayor ta-
mao, la ctara, por una parte; por otra, el auws, que era el principal
instrumento de viento y consista en un oboe doble de sonido muy pene-
trante. La lira c_onstitua el instrumento del culto de Apolo y el auws
perteneca a los fieles de Dionisos. A ello se debe aadir la danza, estre-
chamente vinculada con la poesa y la msica. En el drama, que era la
expresin ms elevada del culto aDionisos, el coro no slo entonaba sus
estrofas sino que ejecutaba una mmica danzante en relacin con las
ideas del poema.
Se dio el nombre de citarodia al canto solista acompaado por ctara;,
y aul,odia, al acompaado por auws. A esta manifestacin del genio musi-
cal griego se sumaron otras dos. Una fue la msica puramente instru-
mental; la otra, la unin de danza con el canto coral.
En el terreno puramente instrumental, sea la aulstica o la citarstica,
una d; las formas ms importantes fue el nmos (aire o canto), que
haba asimismo una versin vocal. El nmos puramente instrumental sir-
vi de base a una msica que describa generalmente escenas de la vida
de los dioses. A lo largo de los siglos se habla de un famoso nmos, el
nmos ptico (586 a. C.), el cual histricamente se considera como la
primera produccin importante en el arte del auws, y como remoto ejem-
plo de msica programtica. A travs de sus cinco movimientos, se busca
evocar en sonidos la lucha de Apolo con el dragn. La fuerza expresiva
HISTORIA DE LA MSICA
de la meloda, con sus sutiles inflexiones, era captada por el sensibilsimo
odo del oyente griego.
Por fin, en el terreno de la poesa coral sobresali el ditirambo, dedi-
cado al culto de Dionisos, cuya evolucin dio nacimiento a la tragedia.
En efecto, hacia fines del siglo VI a. C., con Atenas como centro, los
poetas-msicos organizaban festivales en honor de esa deidad. Estas fies-
tas podan ser o campestres y populares o mistricas (slo para inicia-
dos). Se celebraban en principio por la noche y tenan carcter orgisti-
co. Comunes a todas eran las procesiones, sacrificios y cnticos, y en
algunas tenan lugar, adems, recitaciones poticas y representaciones
dramticas. Fueron famosas, entre otras, las arcdicas, en Arcadia; las.
antesterias, de Atenas, que duraban tres das; las carilas, de Delfos, que
tenan lugar cada tres aos, y posteriormente, las bacanales, en Roma, y
las leneas, celebradas en Jonia. Las pequeas dionisias, descritas por
Aristteles, tenan lugar en el campo; las grandes dionisias, urbanas, eran
propias de Atenas y tenan una duracin aproximada de seis das. A estas
fiestas concurran los grandes poetas y dramaturgos de la poca. Ya des-
de el siglo VI se bailaba y se cantaba al son del auws, en un coro circular
de unos cincuenta hombres y muchachos.
En ese canto, de textura mondica, la meloda estaba condicionada
por los acentos del texto y el ritmo musical se basaba en la cantidad, larga
o breve, de las slabas. Los grandes trgicos, Esquilo, Sfocles y Eurpides,
as como el ms grande comedigrafo, Aristfanes, aportaron cada uno
sus propuestas e innovaciones en esa msica que se manifestaba a travs
del coro o de solistas, o que acompaaba aIa danza.
La msica en la antigua Roma
Roma no lleg a crear una aut1{tica fisonoma local en su msica,
por cuanto su desarrollo no se realiza sobre la base de expresiones ind-
genas, etruscas, por ejemplo, en las que el canto, pero sobre todo la
msica instrumental, tuvo una vigorosa existencia, sino ms bien es el
resultado de particulares adaptaciones de la prctica griega. Se seala
asimismo como notable el influjo de la cultura egipcio-alejandrina, des-
de el momento en que Alejandra bajo la ocupacin romana
una vida musical importante. Por su parte, el gusto romano por
PoLA SuREZ URTUBEY
el gigantismo instrumental derivara de los masivos conjuntos de instru-
mentos que se vean en Egipto. Pero, as y todo, es indudable que con
anterioridad, en los tiempos de la repblica romana, se incorporaron
gran nmero de instrumentos etruscos, tales como la trompeta recta
( salpinx), la trompa de campana curva, una trompa con vara transversal
para sostenerla, que se usaba en el ejrcito y en los anfiteatros, una flauta
de hueso y la flauta travesera, especie de instrumento nacional, etctera.
Alejada la prctica musical romana, durante el imperio, de los altos
ideales ticos, se haba convertido en una manifestacin llamada a me-
nudo a excitar el placer sensorial, de uso, adems del culto, en la vida
social (banquetes, danzas), el trabajo, el ejrcito. La tendencia hedonis-
ta de la msica se vea acrecentada por la exaltacin del virtuosismo de
instrumentistas y cantantes. Durante la poca de esplendor del imperio,
gozaban los msicos de gran popularidad, con adhesin multitudinaria
en el curso de grandiosos festivales y competencias. Y an ms, en ese
panorama suntuoso, brillaban los propios emperadores. Es bien sabido
que Nern aspir siempre a gozar de fama como msico. -
De todas maneras, la gran importancia que se le concedi a este arte,
entre los romanos, contribuy al perfeccionamiento de la teora musical
gnega, que en parte se recopil gracias a ese sentido de lo histrico que
es privativo de aquel pueblo. Corresponde en este aspecto citar, a travs
de los siglos, los trabajos de Euclides, de Ddimo de Alejandra, de Mar-
co Terencio Varrn, Plutarco yTolomeo, antes de llegar a San Agustn y
Boecio.
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CAPTULO 4
La Iglesia cristiana en sus primeros tramos
Uno de los captulos ms difciles de esclarecer en la historia de la msi:
ca es el que se refiere a establecer con cierta exactitud cunto debe, y en
qu proporcin, la Iglesia cristiana a la msica griega o a las culturas
orientales helenizadas del este del Mediterrneo, y aun al folclore de los
distintos pueblos conversos.
Desde luego que la empleada en el servicio judo se impone
como elemento fuertemente gravitante, lo cual parece natural dado que
los primeros cristianos eran judos y, atenindose a las instrucciones del
fundador y sus discpulos, adopJ:?.ron la liturgia misma, acompaada por
sus propias manifestaciones sonoras. Convendr presente aqu que,
convertida Israel en una nacin, cuya capital se estableci enjerusaln (a
partir del siglo XI a. C.), su gran centro de expresin religiosa fue el Tem-
plo, edificado hacia el 950 a. C., durante el reinado de Salomn. Caracte-
rstico de la msica del Templo era el canto de los salmos, en los estilos
responsoral (cuando alternaba el sacerdote con la congregacin) o antifonal
(cuando alternaban dos coros). Los levitas, una casta de msicos sagrados,
tenan la misin de cuidar la msica en los oficios del Templo.
Dichos cantos iban acompaados por instrumentos, aun cuando s-
tos podan tener a su cargo una seccin instrumental sin voces, o alguna
otra funcili., como pd'ede s.eF una seal. El kinnor, una lira pequea; un
arpa grande vertical (nevel), cmbalos de cobre, trompetas y el cuerno
(shofar) son los instrumentos as<;>ciados a las ceremonias del Templo, a
los que posteriormente, en la poca del segundo Templo, cuya construc-
cin se termin hacia el 541 a. C., se sumaron otros.
En pocas posteriores comienzan a surgir en el seno del judasmo
centros destinados a la devocin, punto de partida de las sinagogas, don-
de, n.aturalmente, se conservaron las mismas tradiciones en
PoLA SuREZ URTUBEY
lo que hace a la salmodia responsorial y antifonal; pero en la sinagoga se
prohibi el uso de los instrumentos, con excepcin del shofar.
Los seguidores de Jess de Nazaret se formaron, como es lgico supo-
ner, en las casas de devocin judas, lo que conduce a una similitud en la
funcin de la msica dentro de la liturgia cristiana. Esto significa que al
margen de la influencia de la msica grecorromana, la formacin del
canto cristiano se debe en parte bastante importante al canto de la Biblia
juda y a la prctica de las sinagogas, ms que a las del Templo. Las cere-
monias eran ms sencillas que en este ltimo y no se usaban instrumentos.
Ahora bien, como la temprana Iglesia cristiana se expandi hacia el
Asia Menor y, por el oeste, por frica y Europa, se fueron acumulando
elementos musicales de diversas reas. As, los monasterios e iglesias de
Siria fueron importantes en el desarrollo de la salmodia antifonal y en el
uso de himnos. Ambas especies de cantos se difundieron, va Bizancio,
por Miln y otros centros occidentales. El uso de melodas tradicionales
de cada regin llev asimismo a de ellas ingresaran poste-
riormente al repertorio oficial de cantos. Pero antes de que Roma impu-
siera su hegemona, diferentes liturgias dieron lugar a una disparidad
de prcticas musicales. Veamos algunas. _ _.
.Bizancio
Bizancio, antigua colonia griega fundada por los megarenses (675 a.
C.), adquiri bajo Constantino el carcter de una gran ciudad, para con-
'
vertirse en la capital del imperio romano de Oriente con el nombre de
Constantinopla (hoy Estambul) en el 330 d. C. Durante mucho tiempo
fue la sede del ms poderoso gobierno de Europa y de un floreci-
miento cultural que funde eiementos helensticos y orientales.
La msica bizantina conocida ii de doc.umentos incluye expre-
siones del ceremonial de la Iglesia y de la corte, aunque esta ltima no
difera conceptualmente de la eclesistica, pues el emperadr reuna en
su persona -segn algunas fuentes histricas, hoy debatidaS- el poder
y la ms alta dignidad civil y eclesistica, en su carcter dejefe del Estado
y de la Iglesia. Era el representante de Dios en la Tierra, lo cual explica
que el ceremonial que lo rodeaba no discrepaba fundamentalmente del
religioso.
HISTORIA DE LA MSICA
Las apariciones pblicas de este monarca eran acompaadas con fr-
mulas cantadas de salutacin, las que se designaban con el nombre de
aclamaciones, compuestas en su texto por los poetas de la corte y cantadas
por el coro. La existencia de dos partidos cortesanos, los "azules" y los
"verdes", quienes entonaban a menudo estas aclamaciones, dieron gran
difusin al estilo de larga trayectoria luego en la msica occi-
dental.
Asimismo se aclamaba a los altos dignatarios eclesisticos, con lo cual
dichas frmulas formaban una parte constante tambin de la liturgia,
en un estilo melismtico (varios sonidos diferentes entonados sobre una
vocal), de clara procedencia oriental. Algunas veces se cantaban con.
acompaamiento de rgano. El esplendor instrumental de los griegos
paganos desaparece en la Grecia cristiana de Bizancio.
Los ms perfectos y caractersticos ejemplos de la msica bizantina
medieval son los himnos, con el griego como idioma litrgico
en el crculp noroeste del Oriente cristiano antiguo, que comprendfa el
Asia Menor y el sur de la pennsula balcnica. Durante los primeros
siglos lo nico que se cantaba en los ejercicios litrgicos eran los salmos
y slo lentamente fueron introducindose nuevos cantos espirituales._ :
Tanto el canto solista como los estilos responsorial y antifonal fueron
las formas de la exuberante y esplendorosa himnografia bizantina, la
cual no slo traduca pensamientos y sentimientos piadosos, sino que a
veces eran evocadoras traducciones de escenas del Antiguo y del Nuevo
Testamento, o aludan a vidas de santos y mrtires.
Egon Wellesz, a cuya excepcional autoridad es preciso acceder si se
desea una informacin exhaustiva sobre el tema, puntualiza que "la
himnografa bizantina se remonta a modelos semticos y sirio-arameos,
. mientras que en el espritu, correspondiendo al sincretismo religioso
del Occidente asitico, es el resultado de un cruce de crculos de ideas

de origen sirio, mesopotmico y persa con el pensamiento cristiano
primitivo".
La primera gran poca de la himnografia religiosa en los siglos VI y VII
incluye los nombres de los msicos-poetas Sofronio de Jerusaln, el pa-
triarca Sergio de Constantinopla, el moaje Anastasia, del grupo de asce-
tas del monte Sina y, el ms relevante de todos, el sirio Romanos.
PoLA SuREZ URTUBEY
Las liturgi,as occidentales
En el oeste, como en el este, las congregaciones cristianas fueron al
principio relativamente independientes, recibiendo cada una de ellas
diferentes influjos orientales. La combinacin de estos abigarrados re-
cursos con las condiciones locales produjo varios tipos de liturgia y asi-
mismo divergentes repertorios de cantos entre los siglos v y VIII. Gran
parte de esas versiones locales terminaron por desaparecer luego o bien
fueron absorbidas por la autoridad decisiva de la Iglesia de Roma.
Las principales de ellas fueron la galicana en Francia, la mozrabe en
Espaa, la sarum en Inglaterra y, la ms importante en Occidente des-
pus de Roma, la ambrosiana, de Miln. Esta ltima deriv de las liturgias
orientales primitivas y de la sinagoga, mezclndose con elementos ind-
genas y populares, para entrar luego en sincretismo con influencias
bizantinas y romanas. El canto ambrosiano (proviene su nombre de San
Ambrosio, que fue obispo l.e Miln entre 37 4 y 397), incluye melodas
mondicas sencillas, pero tambin muy ornamentadas melismticamente,
y es ms dramtico que el romano. Ese canto ha sido conservado desde
el siglo IV y est en uso todava hoy, a despecho de varios intentos para
suprimirlo.
Pero al margen de este ltimo, ser Roma finalmente la que termine
por ejercer una dominacin excluyente, tanto en la liturgia como en la
msica a ella ligada.
9R
CAPTULO 5
El canto gregoriano
La expresin canto gregarianoalude al amplio repert01io de msica litrgica
codificada por la Iglesia romana como una forma de unificar la prctica
del canto en todos sus dominios. Su nombre proviene del papa Gregario
I (el Grande), quien asumi la autoridad mxima de la Iglesia entre los
aos 590 y 604. Su tarea consisti en recodificar la liturgia, organizar la
Schola Cantorum (escuela de canto y coro de cantores ya creada por el
papa Silvestre I en el siglo rv) y dar impulso al movimiento que indujo al
establecimiento de un repertorio uniforme de cantos para uso en todas
las naciones.
La obra de Gregario Magno se haca necesaria, desd el punto de
vista de la Iglesia, por cuanto la fuerza espiritual del cristianismo, que en
el curso de los cuatro primeros siglos de nuestra era absorbi poco a
poco un amplsimo espectro de naciones civilizadas, traa aparejada una
liberalidad en lo litrgico, y en lo lingstico y musical, a lo que er.:a
preciso poner freno de alguna manera.
Como en el caso de las culturas primitivas y orientales, el canto no fue
para la Iglesia temprana una obra de arte, sino un lenguaje que expresa-
ba la palabra divina, as como la alabanza y la splica del hombre ante
Dios. La primera forma fue la recitacin cantada de los textos sagrados.
El tipo de canto era mondico y silbico, vale decir una sola nota para
cada slaba, generalmente sobre un mismo sonido, en cuyo caso se de-
nomina salmdico. Esta recitacin cantada era confiada a un "lector", que
era a menudo un sacerdote o un obispo.
De ah que el nudo primitivo del canto cristiano haya sido la salmodia
o canto de los salmos. A esta manera, silbica y sencilla, se denomin
accentus. En cambio la palabra concentus aluda a una forma m.S elabora-
da de canto. Ello consista en la entonacin de largos pasajes meldicos
PoLA SuREZ URTUBEY
sobre la vocal de una slaba, particularmente de la ltima, como la "a"
final de alleluia o la ltima slaba de Dorninus, exsulternus o Kyrie.
Con el objeto de tener una participacin en la accin litrgica, los
fieles puntuaban la lectura por medio de breves refranes o de frmulas
simples, igualmente cantadas. Algunas de las expresiones ms comunes
eran el '_'amn", alleluia o gloria Patri. Tal es el principio del canto
responsonal dentro del mbito cristiano, estilo, como se ha visto, de tan
larga tradicin, aun entre los pueblos prehistricos.
En el siglo IV la recitacin salmdica de las plegarias comienza a reali-
coros alternados, lo .cual significa la adopcin del canto
mtroducido en Constantinopla por San Juan Crisstomo, en Miln
por San Ambrosio, y llevado a Roma por el papa Celestino I ( 422-432).
. la severidad del estilo de recitacin de los textos de las Sagradas
Escnturas, sea en forma solstica, sea responsorial o antifonal, comienzan
a surgir los himnos, para los cuales se escribieron textos nuevos. Estos can-
tos de o adoracin a Dios proceden de Antioqua (Siria) y
San Efrn, de Siria (siglo IV), es considerado el padre de
cristiana y sin duda fueron las Iglesias orientales (Siria,
. B1zantma, Armenia) las que dieron al himno una parte prominente den-
tro del servicio litrgico. En lo que se refiere al mundo occidental,
haber sido San Hilario, obispo de Poitiers (muri cerca del 367), el prime-
ro en escribir himnos latinos, a imitacin de los sirios y griegos cristianos.
Pero habra de ser San Ambrosio quien diera al himno en latn una clari"
dad y regularidad capaz de conferirle la inmensa popularidad de que goz.
As se copvierte Miln, al lado de Constantinopla y Roma, en el teker
centro que aglutin en buena parte las prcticas ms corrientes en mate-
ria de canto religioso, antes de la unificacin de San Gregario.
La incorporacin de los himnos a la temprana msica cristiana lleva
consigo consecuencias excepcionalmente fecundas, por cuanto no slo
"se nuevos textos para ellos, fuera de los sagradd's, sino que se
aplicaba a los versos el principio de la rima y la dist1ibucin de los acen-
tos, en lugar de la mtrica cuantitativa (cantidad larga y breve de las
slabas) de la poesa griega, que era por cierto menos musical.
Ello trajo como consecuencia una independencia mtrica del sonido
apreciablemente mayor que termin por arribar, ya en un punto extre-
mo, al canto del alleluia, donde desaparece el texto y la msica se alza en
lrico vuelo, apoyada sobre las slabas de. ese vocablo hebreo de jbilo.
30
HISTORIA DE LA MSICA
Como escribi San Agustn: "Es la voz del corazn fundndose en la
alegra, sin palabras".
San Benito (siglo VI), bajo cuyo impulso se establecen monasterios
que se convertirn en verdaderas escuelas de canto, ftj el oficio salmdico
dividido en horas, repartidas a lo largo del da y de la noche.
Ms tarde, y de manera progresiva, se realiza la ordenacin litrgica
de la misa y, con ello, de los pasajes cantados. Esto es: Kyrie, gloria, credo,
sanctus, agnus Dei en el_ caso del ordinario, o misa comn, y el introito,
gradual, alleluia, secuencia, ofertorio, communio, en el caso del propio,
es decir variable de una ceremonia a la otra.
Desarrollo del canto despus de Gregario Magno
Las naciones del oeste y norte de Europa convertidas al c1istianis-
mo terminaron por aceptar las doctrinas y ritos de la Iglesia de Roma y
adoptar, por tanto, el canto gregoriano. En el siglo IX ya lo encontra-
mos establecido en el imperio carolingio, que es donde se realizarn
-y no en Italia- las ms importantes variaciones en el terreno de la
msica europea.
Ya durante los siglos VI al VIII, misioneros de Irlanda y Escocia crea-
ron escuelas, y no slo en sus propios pases, sino tambin en el conti-
nente, especialmente Alemania y Suiza. En Inglaterra, un resurgimiento
de la cultura latina a comienzos del siglo VIII motiva el florecimiento de
una plyade de eruditos cuya reputacin se extendi por el resto de
Europa. Uno de ellos, el monje ingls Alcuino, figura como uno de los
sabios de la corte de Carlomagno, al lado de Pedro de Pisa, Pablo Di-
cono y Teodulfo. La historia reconoce en Alcuino a una figura funda-
mental dentro del proyecto del emperador de propender a un notable
renacimiento cultural en" su if!lperio, reavivando la educacin. Justa-
mente, uno de los resultados del movimiento carolingio fue el desarro-
llo de un nmero importante de monasterios, que habran de conver-
tirse en verdaderos centros musicales. El ms importante fue el de
Saint-Gall, en Suiza.
Semejante universalidad deba tener manifiestas consecuencias so-
bre el canto cristiano posterior. Por una parte, el influjo del norte euro-
peo parece haber sido decisivo en el mbito expresivo, al comunicarle
. .
21
Poi.A SuREz URTIJBEY
mayor subjetividad; pero tambin afect el tipo meldico original, al
haber introducido en la monodia gregoriana ms saltos, especialmente
el intervalo de tercera.
Los compositores nordeuropeos no slo crearon nuevas melodas, sino
que imaginaron nuevas formas de canto que pueden resumirse en los
tropos, las secuencias y el drama litrgi,co. Se llam tropo en la Edad Media la
amplificacin de un canto litrgico por medio de aadidos o de sustitu-
ciones no sancionadas por la autoridad oficial. Hacia el ao 860, los mon-
jes de Jumieges, cerca de Rouen, tuvieron la idea, tal vez-aunque hoy se
discute esta posibilidad....,- con el objeto de retener las vocalizaciones de los
cantos melismticos, de adaptarles palabras, lo que convirti esos frag-
mentos en trozos silbicos. Es lo que se llam tropo de adaptacin. Un monje
de la abada de Saint-Gall, Notker, apodado Balbulus, perfeccion el pro-
cedimiento y as, en lugar de colocar simplemente las slabas bajo las no-
tas, desarroll las clulas meldicas dotndolas de cadencias nuevas y de
una estructura original. Fue el tropo de desarro!lO. Un. tercer tipo fue el tropo
de int.erpolacin. Ahora no slo se aade texto sin modfi.car la msica, sino
que se intercalan nuevas palabras dentro del canto antiguo, acompaadas
tambin por una msica nueva. Cuando el tropo termina por desplazar
completamente el canto en medio del cual se ha interJ>olado, se tienen los
tropos de sustitudn.
La secuencia es un tropo de desarrollo del arteluia, que luego termin
por perder todo contacto con el vocablo de jubilacin y adquiri una
fisonoma propia. La secuencia temprana, llamada tambin c"lsica, basa
su texto en largos poemas en estilo libre, en forma a, bb, ce, dd ... JJ, g, lo
cual significa que comienza y termina con un verso simple, en medio de
los cuales hay versos qobles. La msica sigue paralelamente la estructura
textual. Se ubican aq las creaciones surgidas entrelos aos 850 y 1050,
compuestas por Notker y Ekkehardt, de la abada de St.-Gall; Hermanus
Contractus y Berna de Reichenau, y Wipo, & Borgoa.
El cannigo Adam de St.-Victor, crea en Pars (s. XII) la secuencia rima-
.da, al conferirle al par de versos de cada estrofa una misma longitud y
ritmo, con consonancia en lugar de. asonancia y melodas propias y ya
sin relacin con el arteluia. La ltima etapa es la de la secuencia estrfica,
que tiene en el siglo XIII como ms destacados representantes a Toms
de Celano, a quien se atribuye la secuencia del Dies irae (da de ira), y a
Santo Toms de Aquino, el LaudaSion.
H1sroRIA DE l.A MSICA
Fue tan extraordinario el xito de las secuencias (su nmero haba
ascendido a cinco mil) que el Concilio de Tren to termin por suprimir-
las en el siglo XVI, admitiendo slo el nmero de cuatro: Victimae Paschali
1,audes, Veni, Sancte Spiritus, Lauda Sion y Dies irae. En 1727 se instaur,
como quinta secuencia, el Stabat Mater dolorosa.
Por ltimo, se designa como drama litrgico el desarrollo paralitrgico
de carcter representativo que, salido del oficio e ntimamente soldado
a l, se desprendi progresivamente para canalizarse en el teatro. El
drama litrgico de la Edad Me,dia tiene su origen en el tropo y el comien-
.. zo de su historia se ubica en el siglo x. En su des.ar.rollo se distinguen dos
ciclos principales, el de Navidad y el de Pascua.
Uno de los ms tempranos de estos dramas litrgicos -siglo x- se
basaba en el tropo que preceda al introito de la misa de Pascua. El tropo
original, en forma dialogada, representaba a las tres Maras ante la tum-
ba de Jess. Relatos contemporneos aseguran que este dilogo no slo
era cantado, siflo que los cantantes acmpaaban sus partes con una ..
adecuada accin dramtica. Pequeas escenas se representaban asimis-
mo en conexin con la liturgia de Navidad.
Eventualmente las representaciones fueron separadas del servicio re-
gular del templo, lo que explica que se introdujeran, al lado de los cantos,
himnos y canciones de tipo popular, mientras el texto se convierte en una
mezcla de latn y lengua verncula. Tambin se acoplaron canciones con
el fin de que cantara la congregacin y es probable que se haya recurrido .
a trompetas y otros instrumentos de sonoridades brillantes.
Historias bblicas como la de Daniel o la matanza de los inocentes
fueron dramatizadas. El drama litrgico fue sumamente popular en los
siglos XII y XIII en todo el oeste y centro de Europa.
La teora gregariana
Despus de_ la Edad de Oro del gregoriano, llamado as por el ex-
traordinario florecimiento del canto (siglos va VIII), la dinasta carolingia
(siglos VIII a IX) permiti la mxima difusin del canto romano, a travs
de Pepino el Breve y sobre todo de Carlomagno, quien resuelve en clave
de poltica musical el problema de la unificacin y reorganizacin del
canto romano segn San Gregario.
33
PoLA SuAREZ URTUBEY
Esa tarea de preservacin de la tradicin litrgica fue continuada en
los monasterios, bastante numerosos, entre los cuales sobresalen los de
Reichenau, Tours, Corbie, Einsiedeln, Nonantola, Montecassino y, de
tradicin irlandesa, Luxeuil, _Bobbio y St.-Gall.
Es en esta etapa cuando se clasifican las melodas gregorianas, esta-
bleciendo la existencia de ocho modos, llamados eclesisticos. Natural-
mente, muchas veces se transformaba o alteraba una meloda para obli-
garla, cual lecho de Procusto, a encajar dentro de las normas modales.
Las primeras exposiciones en este terreno datan del siglo IX, a travs del
terico francs Aurlien de Rom . Dichos modos a la
escala diatnica, cuyo y ordenacin es comparable con las te-
clas blancas del piano. El si bemol y el si natural se consideraban varian-
tes diatnicas de la misma nota.
Los ocho modos fueron agrupados en cuatro autnticos y cuatro
plagales, que empiezan una cuarta ms baja que el autntico. Estos mo-
dos, con un mbito de'Octava cada uno, estn caracterizados por la nota
finalis (tnica), comn al autentico y a su plagal, y por la repercussio (nota
meldica principal, una especie de dominante). Segn su nmero de
orden latino, los modos se denominaron: protus authenticusy protus p!,agalis,
deuterus, tritusy tetrardus, siempreautnticos y plagales. En los siglos IX y x se
les aplicaron los nombres griegos, a travs de la difusin aportada por
Boecio en su magno tratado De institutione musica. Sin embargo, por un
error, los nombres de los modos eclesisticos no concuerdan con los mo-
dos griegos originales, razn por la cual es preferible distinguirlos por la
denominacin segn su orden (primero, segundo, etc.).
Uno de los mayores problemas en torno del canto gregoriano ha
residido en el aspecto rtmico, por cuanto "tempo" y ritmo no se anota-
ban y dependan del texto. Pero ms all de todas las discusiones, se
rescata un ritmo flexible, en el cual radica gran parte de su belleza.
A fines del siglo xovy basndose en manuscritos de las centurias IX a
XI, los monjes de la abada' benedictina de Solesmes, en Francia, em-
prendieron la restauracin del canto gregoriano, poniendo nfasis en
resolver la oscuridad en torno del problema del ritmo. Y as vio la luz, en
1904, el primer volumen ( Gradual,e) de la editio Vaticana, que vino a re-
emplazar las versiones Medicea (en vigor desde 1614) y de Ratisbona.
Los directores de la obra fueron Dom Guranguer ( 1805-1875), Dom
Pothier (1835-1923) y Dom Mocquereau (1849-1930). Las versiones de
34
HISTORIA DE LA MSICA
los benedictinos, que hoy podemos apreciar hasta en grabaciones
disa:ogrficas, nos permiten descubrir una msica de infinita belleza y
sobrecogedora espitualidad .
. . Clula indiscutible de la futura msica occidental, el canto gregoriano
se beneficia a partir del siglo IX con la notacin neumtica (de neuma:
espiitu, soplo), que consiste en una serie de derivados de
de recitacin, presentes tanto en la escritura gnega como en la tradic10n
hebrea, siria y bizantina. Esos neumas incluyen una o ms notas para
. cada slaba y no designan altura de sonido sino slo dir.ecciones. Los
neumas podan ser adiasternticos o diastemticos. La diasternata torna
intervlicamente visible el movimiento meldico, por medio de la
cacin ms alta o ms baja de los signos. .
Los primeros manuscritos con neumas datan de los siglos VIII y rx, y los
ltimos, del xrv. Ellos responden a distintas grafias que se conocen hoy
por un gentilicio histrico (aquitana, catalana, toledana, o bien,
de Benevento, Metz, St.-Gall, etc.). .
A partir del siglo XI, especialmente en Francia y en Italia, se comenza-
ron a trazar lneas en relacin con las cuales los neumas ya podan estable-
. cer alturas precisas. De los distintos sistemas se impuso el del
italiano Guido d'Arezzo (c. 992-1050), con lneas trazadas a distancia de
una tercera, y con de las lneas debajo de las cuales se halla
situado un semitono: la lnea correspondiente al do en amarillo y al fa en
rojo. Este proceso se estabiliza con el uso del tetragrama (cuatro lneas).
Junto a los neumas, y por razones a menudo tericas y didcticas, se
usarbn asimismo distintas notaciones alfabticas, de donde nad la cos-
tumbre de indicar un sonido con una letra. Con el objeto de desarrollar
un sistema para cantar a primera vista melodas desconocidas; fue asi-
mismo Guido d'Arezzo quien asign slabas a las notas del hexacordo (su-
cesin correlativa de seis notas), tomando, como cantinela nemotcnica,
un himno a San Juan Bautista, del siglo VIII, al c"ual el propio Guido
aplic una meloda. De ah emanan las slabas ut (a la que luego se
denomin do), re, mi, fa, sol y la. Entre los siglos XVI y XVII, cuando el
sistema de hexacordos cedi definitivamente ante el de la octava, se de-
nomin al sptimo grado si, tomado, como aqullas, del texto de dicho
himno. Integrada la octava (do-re-mi-fa-sol-la-si-do), el uso de cantar se-
gn slabas correspondientes a las notas (solfeo) se mantiene hasta hoy.
CAPTULO 6
De la msica religiosa a la profana:
goliardos, juglares, trovadores
La historia de la msica occidental, en el curso de los diez primeros
siglos, nos habla del canto de la Iglesia cristiana. A l se refieren los
- tratados tericos medievales y es se el repertorio que queda grfica-
mente registrado cuando surgen en los monasterios los diferentes tipos
de notacin neumtica. Sin embargo, a nadie se le ocurre pensar que
durante siglos, J10 existi otra msica que la ligada a la liturgia. Afuera
del templo lata fa vida diaria y el pueblo expresaba su alegra a travs del
canto y de la danza, acompaados por instrumentos sonoros.
Es vlido supo:q.er que as como Europa asiste al nacimiento de .las
lenguas en detrimento del latn, que perda su condicin de lengua viva,
tambin el pueblo moldeaba su lenguaje sonoro al margen del canto
-gregoriano, aun cuando se registraran diversos grados de aproximacin.
Ese universo sonoro aparece histricamente protagonizado por hom-
bres de muy diversa extraccin social y procedencia cultural igualmente
variada. Se trata de los goliardos, los juglares o ministri/,es, y, ya en un plano
que permite hablar de verdaderos compositores (y, mejor aun, de poe-
tas-msicos), los trovadores, troveros y Minnesiinger.
Los goliardos
Los ejemplos ms tempranos que se conservan de msica secular son
canciones con textos en latn, pertenecientes al repertorio de los goliardos, .
cuya accin se ubica en los siglos XI y XII. Los goliardos, cuyo nombre podra
provenir de su mtico patrn, el obispo Golias, eran estudiantes o clrigos
vagabundos que migraban de una escuda a otra en la poca previa a la
fundacin las grandes sedes universitarias. Despreciados por la gente
HISTORJA DE !.A MSICA
respetable a causa de su estilo de vida, los goliardos adoptaron una posi-
cin iconoclasta con respecto de las cosas ms santas y, en general, de la
cultura oficial de su tiempo. Estaban dotados, por cierto, de una forma-
cin humanstica aprendida en el convento y en las universidades. Por
tanto, conocan tambin la ciencia musical. Pero todo apareca de pronto
transformado, en aras de una espontaneidad insolente y vital.
Los temas de sus canciones, para las que empleaban un latn maca-
rrnico, giran en torno de las mujeres y del buen comer y beber. El
tratamiento de esos asuntos, de entonacin fundamentalmente epicrea,
es a veces delicado; pero otras es mordaz y obsceno. Al adquirir notorie-.
dad, estos clerici vagantes, que por cierto conservaban el hbito monacal,
llegaron a ejercer influjo en la vida cultural inglesa, francesa y especial-
mente germana desde el siglo xm. La coleccin ms importante que se
conoce es la llamada Carmina Burana (cancionero de Beuern, siglo xm),
denominado as por haber sido encontrado en el monasterio benedicti-
no de esa ciudad. A los textos se l1na notacin musical neu-
mtica dificil de descifrar. -
Los jugl,ares
Uno de los aspectos caractersticos del espritu secular de la Edad
Media lo dan las canciones con textos vernculos, y uno de sus ms
tempranos ejemplos es la cancin de gesta, poema pico-narrativo que
relata las hazaas de hroes nacionales. Estos poemas eran cantados en
un estilo mondico sencillo, cuyas frmulas meldicas se repetan hasta
el cansancio con los diferentes versos del poema.
Pues bien, sus intrpretes eran los juglares o ministriks, una especie de
msicos relativamente profesionales que comienzan a surgir alrededor
del siglo x. Eran hombres o majeres que vagabundeaban, solos o en pe-
queos grupos, de villa en villa, de castillo en castillo, recibiendo escasos
beneficios para subsistir, a cambio de cantar, tocar instrumentos, hacer
malabarismos y trilcos y exhibir animales amaestrados; Especie de factotum,
entonces, que ha mostrado una supervivencia admirable, pues este. espci-
men sigue siendo sumamente familiar en las grandes como en las peque-
as ciudades. En el siglo XI, ellos mismos se organizaron en hermandades,
que llegaron a convertirse en corporaciones de msicos profesionales.
37
PoIA SuREz URTUBEY
Los juglares cantaban, tocaban instrumentos y danzaban con msica
creada por otros o tomadas por ellos mismos del mbito de la msica
popular, aunque realizaban sus propias versiones.
Con la aparicin de goliardos y juglares o ministriles, se produce un
cambio profundo en la funcin social de la msica, que ahora se aparta
de toda funcionalidad mgica, tica o religiosa, para convertirs en en-
tretenimiento en el que participa un binomio original e indito: el intr-
prete y el pblico. El oyente, en suma, que puede ser rey, prncipe, alto
dignatario o pueblo annimo. Su n;i.sica, parcialmente improvisada, se
convierte en inconmensurable .transmisor de cultura.
Los trovadores
Si en el terreno de la msica se asiste en estos siglos a la
aparicin de los primeros creadotes, tf-II1bin en la msica seglar se pre-
senta la figura del compositor, a travs del arte 'de los trovadores, troveros
y Minnesanger. Estamos ahora ante la imagen del caballero que, con un
bello instrumento de cuerdas en.sus manos, canta a su amada o exalta
las virtudes del herosmo y del Ls-cruzadas se convierten, desde
luego, en un repositorio de historias que estimulan no slo la fe y el
espritu de aventuras del caballero medieval, sino su creatividad potica
y musical.
A todos ellos, en sus diferentes variantes locales, solemos llamar, en
sentido lato, trovadores. En cambio, en sentido estricto, la palabra trova-
dor se refiere slo a los poetas-msicos que usan la lengua d'oc (antiguo
provenzal) o lenguas asimiladas. Por su parte los troveros son los poetas
de lengua d'oil (norte del Loire), y los M1nnesanger, los que escriben en
lengua germana. Los unifica el hecho de expresarse en lengua vulgar, a
travs de canciones estrficas de :formas definidas y en una textura exclu.:.
sivamente mondica.
Los ms antiguos son los trovadores. Su nombre provenzal "trobador'',
podra derivar de tropator, es decir, autor de tropos, o del provenzal trobar,
encontrar. Aparecen en el sur de Francia en el siglo XII y el primero de
todos parece ser Guillermo IX, sptimo conde de Poitiers (c. 1087-1127).
El movimiento incluye tanto a miembros de la nobleza como a gente
ms comn (clrigos y burgueses), todos unificados por su devocin a la
HISTORIA DE lA MSICA
poesa y a la msica, al servicio del amor caballeresco. Entre los trovado-
res cuyas melodas sobreviven se cuentan, adems de Guillermo IX,
Marcabr, Bernard de Ventadorn, Rambault de Vaqueiras, Folquet de
Marseille.y, entre otros, GuirautRiquier, considerado como el ltimo de
los trovadores.
Dificil ha sido para los investigadores encontrar el origen directo de
este movimiento. Algunos atribuyen a antecedentes arbigo-espaoles; .
otros, a la lrica carolingia o a la latina, o bien a himnos litrgicos en
honor de la Virgen. Lo ms probable es que el origen del canto
. trovadoresco. reconozca diversos cauces. Lo fundamental es el tema del
amor. Amor sensual, como un renad{O.iento, diramos nosotros, de la
poesa latina de Catulo, y amor simblico, idealizado.
En ese lapso de produccin trovadoresca se crea el mito del amor
corts, que no es sino una situacin potica ideal, estereotipada, en la
cual el amante caballero est enamorado de una joven y pella mujer
casada,,e implora sus favores. Como tambin la joven lo ama, quedan
ligados pr un cdigo minucioso, en el cual uno de los elementos
ciales es la discrecin. Existe, eso s, un "tercero", un confidente, amigo
o familiar. Si ese amor es revelado, l pierde sin remedio. A su vez este
tema se aSocia simblicamente al ciclo de las estaciones, pues nace con
la primavera y se marchita con e otoo.
Se conservan alrededor de trescientos poemas, con su respectiva
msica, unos treinta de los cuales llevan textos devocionales. En el curso
del siglo XIII los trovadores pierden algo de su originalidad y se aproxi-
man poco a poco al arte de los troveros, hasta extinguirse a fines de esa
centuria.
Los troveros
il il
El csamiento de Leonor de Aqutania con Luis VII, lleva el
norte de Fran.cia el arte de los trovadores, con el consiguiente surgi-
miento de los troveros. Esta nueva lnea de poetas-msicos comienza a
fines del siglo XII y florece, en general, en crculos aristocrticos; pero un
artista de nacimiento humilde poda ser aceptado en una clase social
alta gracias a su talento. Socialmente, un inundo fos separa de los jugla-
res o ministriles, por tanto.
39
PoLA SuREz URTUBEY
Entre los primeros troveros se cita a Blondel de Nasles, Cace Brul, o
Chatelain de Coucy, a quienes sigue la generacin de Gautier d'pinal,
Thibaut IV, conde de Champagne y ltimo rey de Navarra; Moniot d' Arras
o Perrin d'Angicourt, para cerrarse con el grupo que tiene aAdam de la
Halle como figura fundamental, autor de una delicada pastoral titulada
El juego de !Wbin y Marion.
De cuatro mil poemas de troveros que se conservan, slo mil cuatro-
cientos han sobrevivido con la msica.
Los Minnesanger
Otro casamiento real, el de Federico Barbarossa con Beatriz de Borgoa
( 1156), extiende el arte de trovadores y troveros a tierras germanas, don-
de surge, tambin entre poetas-msicos de noble cuna, el movimiento
de los Minnessanger. Beatriz contaba en su corte con el trovador Guiot de
Provins, quien fue imitado por.un poeta llamado Friedrich von Husen,
de. quien partira, por tanto, toda la sucesin posterior. Estos cantores de
amor tomaron la temtica y la conducta meldica trovadoresca. Se suele
ofrecer el ejemplo de una cancin de cruzada de Walther von der
Vogelweide, que parece calcada, aunque ms simple, de una "cancin
de amor lejano" de Jaufr Rudel, prncipe de Blaye, trovador provenzal
que vivi en el siglo XII.
El estilo de los Minnesangerse adapta a la idiosincrasia germana. De
ah que sus Minnelieder (canciones de amor) sean ms abstractas y con
un tinte religioso ms pronunciado. La meloda es sobria; algunas de
ellas estn elaboradas sobre los modos eclesisticos, mientras otras se
aproximan a un sentido de tonalidad. Wagner les otorgara ciudadana
escnica, varios siglos despus, en su Tannhauser.
Algunos de los ms poetas-msicos de quienes se
van melodas son Walthervon der Vogelweide, Tannhauser, Konrad von
Wrzburg, Heinrich von Meissen, etctera.
Tanto como en Francia, donde fines del siglo XIII el arte nobilia-
rio fue pasando poco a poco a manos de una cultura de ciudadanos de
clase media, tambin en tierras germanas, en el curso de los siglos XIV a
XVI, deriv en el movimiento de los Meistersanger, comerciantes y artesa-
nos las ciudades alemanas, en quienes tambin Wagner se i:ispir
HISTORIA DE LA MSICA
para su pera homnima, a travs de la figura histrica de Hans Sachs,
que vivi en el siglo xvr.
Otras escuelas
En Inglaterra, el rey Ricardo Corazn de Len escribi canciones en
lengua aun cuando sus territorios franceses se encontraran en
Aquitania. A su vez, y a causa de la cruzada contra los albigenses en el
siglo xm (sectarios que extendieron por el Languedoc y con centro en
Albi la doctrina de los ctaros, los cuales, entre otras cosas, rechazaban la
creencia en el infierno y en la resurreccin de la carne), los trovadores
huyeron a Italia y Espaa, donde nacieron escuelas que escribieron al
principio en provenzal.
En Espaa y Portugal, la cancin toma el nombre de cantiga, trmino
. que designa una cancin indiferentemente religiosa o profana, y que
. dio lugar a diversas variedades, como la cantiga de amigo .. Alfonso X el
Sabio, rey de Castilla en el siglo xm, escribi en lengua gallega sus Canti-
gas de Santa Mara, en honor de la Virgen. En Italia, fueron contempor-
neas a estas canciones mondicas las laude, cantadas en procesiones de
penitentes, con un carcter vigoroso y popular.
Repertorio trovadoresco
De una manera general, y abarcarldo bajo esa denominacin los dis-
tintos grupos mencionados, digamos que existen diversos criterios rde-
nadores de su repertorio. Desde el punto de vista de los gneros, el
musiclogo medievalista francs J acques Chailley los divide en:
1) Canciones sobre temas de actualidad (llamada a ls cruzadas), lamen-
tacin por la muerte de un amigo o de un gran (provenzal
planh, derivado de planctus latino); canciones satricas o sirventes.
2) Canciones sobre temas ficticios, particularmente del "amor corts".
Dentro de este grupo se hallan las canciones de amorpropiamente dichas;
la cancin del alba ( aube), donde los amantes, acompaados por el per-
sonaje -clsico del confidente o viga, lamentan la llegada del da, que
habr de separarlos. Seala Chailley hasta qu punto el segundo acto de
PoLA SuREZ RTUBEY
Tristn e IsoUa de Wagner est concebido como una gran cancin del
alba: maldicin del da y glorificacin de la noche, con la presencia cm-
plice de Brangania.
3) Canciones narrativas, como la cancin de toil,e (tela), que acompaa
las labores femeninas; la pastoureUe, donde el caballero relata su encuen-
tro con una pastora y sus tentativas para seducirla; la bergerie, que descri-
be cmo los pastores, entre juegos y cantos, se divierten. De estos dos
ltimos surge ]eu de Robin et Marion (Juego de Robin y Marion), ya
citado, del trovero Adam de la Halle. .
4) Canciones de discusin (jeu -parti, juego repartido) o sea una discu-
sin sobre un tema dado, generalmente amoroso.
5) Canciones de danza. Se trata del aadido de palabras a danzas
instrumentales, como es el caso de la clebre estampida cantada Ka!.enda
maya, de Rambault de Vaqueiras. Cuenta la leyenda que se trata de pala-
bras improvisadas sobre un tema de danza que se acaba de tocar, por
medio de la.s cuales el caballero daba pruebas de fidelidad a su amada,
no pudiendo abordarla fuera de la presencia de su marido.
6) Canciones piadosas. Este repertorio es tardo y pertenece a lo que se
llama contrafactum:, es decir, la adaptacin de palabras nuevas a una can-
cin existente, pero de distinto carcter. La mayor parte de ellas estn
consagradas a la Virgen, como es natural en un perodo caracterizado
por el culto mariano.
En cuanto a las formas, trovadores, troveros y Minnesanger produ-
cen una gran variedad de estructuras musicales, relacionadas siempre
con la potica que les sirve de base. De las numerosas clasificaciones que
se han formulado en tal sentido, adoptamos aqu la del musiclogo y
fillogo alemn Friedrich Gennrich. Basndose en sus estudios del Me-
dievo francs y germano, arriba a la ordenacin en cuatro tipos funda-
mentales: 1) tipo de la letana; 2) tipo de secuencia; 3) tipo de himno y
4) tipo de i'ondel. "
1) El tipo es la forma expositiva de las antiguas epopeyas en
verso, en que se cantaba sobre la misma meloda.
2) Tipo de secuencia: cada dos versos tienen la misma rima y la misma
meloda, con semiconclusin y conclusin definitiva, respectivamente.
Los pares de versos son de medida desigual.
3) Tipo de himno: procede de la himnodia ambrosiana: dmetros
ymbicos en cuatro versos con meloda de composicin desarrollada a b
ACJ
HISTORIA DE LA MSICA
e d. Si se repite el primer verso doble se origina la estrofa de cans: verso: ab
(Stol!.en en alemn); repeticin: ab; verso diferente: cd (Abgesang, en ale-
mn). A esta forma, caracterstica del repertorio de los Minnesanger, se
llama forma Bar ( ab ab cd). Se llama cans circular cuando al terminar el
ltimo verso doble se vuelve a la frase final de la estrofa ( ab ab cdb).
4) Tipo de ronde!:. son las formas de cancin con estribillo, llamadas
tambin formas fijas dentro de la poesa y msica francesas, las cuales se
dan en forma mondica a travs de los troveros y cumplen luego un
amplio desarrollo polifnico durante el Ar.s nova. Ellas son la balada, el
virelai y el rondeau.
En el repertorio de trovadores predomina el tipo de himno y las for-
mas estrficas ms sencillas; entre los troveros se encuentran las forma.5
de letana, secuencia y rondel. Los Minnesanger usaron las formas Bary
Leich, esta ltima equivalente al Lai francs.
La meloda de todo este repertorio es mondica y la participacin
instrumental consista, en caso de estar.presente, en la duplicacin de la
voz al unsono. Quizs pudo haber desplegado el instrumento algn
breve preludio, interludio o posludio. En el aspecto tonal se mueve den-
tro del marco de los modos eclesisticos.
Dos problemas acompaan desde hace vanas dcadas y dividen a los
historiadores cuando se trata de transcribir (pasar a notacin musicl ac-
tual) las canciones trovadorescas. Uno se refiere a la base misma del
sistema, por cuanto afecta a las alteraciones del sonido, que, aunque no
se escriban, se hacan en la prctica (msica fleta, fingida). El otro pro-
blema tiene que ver con el ritmo. Ningn manuscrito, salvo algunos
tardos, lleva indicacin en este terreno, de manera que los medievalistas
aplicaron diversas teoras, sin que hasta el momento se pueda conside-
rar el asunto como definitivamente resuelto. Tempranos intentos inter-
pretaron segn los principios de la notacin mensuraL El hecho de dar a
cada sonido su valor __ _
de representarse su duracin en el tiempo, es una conquista del siglo xm
y se llam mensuracin. Este sistema de notacin musical fue codificado
hacia 1250 por Franco de Colonia y estuvo en uso hasta 1600.
Pues bien, son las reglas franconianas las que algunos musiclogos
aplicaron al repertorio trovadoresco. Pero hacia fines del siglo XIX, fue
abandonado a favor de una interpretacin basada en la mtrica del tex-
to, un principio que. luego fue modificado por el de la llamada teora
43
POI.A SUREZ URTUBEY
modal. Este sistema de los modos rtmicos, descripto por los tericos del
siglo XIII a propsito de los motetes, consiste en seis tipos de frmulas de
pies rtmicos (troqueo, yambo, dctilo, anapesto, espondeo, tribraquio)
aplican a:I ritmo desde el comienzo hasta el final de una pieza de
mus1ca.
Algunos investigadores -salomnicamente- se inclinan a pensar
que, en correspondencia con la variedad meldica, imperaba asimismo
una multiplicidad rtmica, que se orientaba segn la declamacin del
texto, aun cuando reconocen que existen tambin algunos casos de no-
tacin modal y mensura!.
Vale la pena aadir que el musiclogo argentino Carlos Vega ha apor-
tado su propia interpretacin, a partir de sus experiencias en contacto
con la fraseologa de la msica tradicional popular sudamericana, que
procede en tan alto grado del repertorio europeo.
AA
CAPTULO 7
Los instrumentos musicales medievales
y su repertorio
U no de los puntos que a'n se resisten en la reconstruccin de la msica
medieval es el que se refiere al uso de los instrumentos musicales, de los '
cuales se infinidad de referencias documentales, sea a travs
de la literatura y la poesa, como de relieves, esculturas, libros miniados.
La certidumbre de que los instrumentos musicales se utilizaban mu-
cho ms de lo oficialmente aceptado hasta hoy, lleva a ciertos investiga-
dores a sospechar que aun en la rbita del canto gregoriano es posible
que se hayan usado ms de lo que alguna documentacin lo indica,
claro que contrariando l,t tradicin de la Iglesia.
Todo lleva a considdar quesu fue bastante nutrido y
tmbricamente variado: p':fidel (instrumento de cuerda con
arco), organistrurn, salterio y lad, entre los de cuerda ms comunes. Entre
los vientos: flautas, shaumis(variedaddeloboe), trompetas, comos, bagpipe
(gaita): Tambin, distintos tipos de instrumentos percusivos, variedad
de tambores y, adems del gran rgano de iglesia, dos peque?s tipos de
rganos porttiles. Parte de estos instrumentos llegan a Europa desde
J. -- ---- - -- -------- - --- ---- --- ---- ----- --------,---_,,,. ___ --- --- ._ .. .,_ - .,. -----J -
Asia, va Bizancio, pero asimismo a travs de los rabes, por Africa del
Norte y Espaa. ,;
Una especie instrumental de la que se tiene referencia a partir de.los
siglos xm y XIV es la estampida, msica para acompaar la danza, a 'veces
mondica y otras polifnica, Y aqu tocamos el punto en que es ya preci-
so pasar a otra de las ms grandes y fructferas creaciones del genio occi-
dental, la polifona, cuyo surgimiento y pnmer florecimiento'se pro?uce
en la Edad Media. Hacia all vamos.
SEGUNDA p ARTE
... ...
CAPTULO 8
La polifona, un nuevo mundo
)
No se piense que a la monodia siga, ordenada y prolijamente, el reinado
de la polifona. No se trata de que una termine y la otra comience. Ya se
acaba de ver que el canto mondico profano de los troVa.dores florece
entre los siglos XI y XIII y que se prolonga hasta entrado el siglo XVI
a travs de los Meistersiinger, en Alemania .
Mientras tanto, los primeros ejemplos .. de que la historia
retiene en la rbita de la msica occidental datan de fines del siglo IX.
Significa esto que durante varias centurias se cre, indistintamente, so-
bre la base de las dos texturas?
En realidad, los campos de una y otra aparecen en ocasiones bien
delimitados; pero otras veces no slo coexisten monodia y polifona, sin'o
......... que conviven, se dan dentro de una misma obra. De tal manera que si en
una apreciacin superficial se puede afirmar que la monodia sobrevive
en expresin fresca, vital, francamente humana, del canto profano
caballeresco, mientras la polifona surge en el seno del canto
co, se est realizando una simplificacin peligrosamente parcial. Lo nuevo
no excluye lo viejo; por el contrario, aquello se alimenta de esto ..
Se ha sealado muchas veces que es preciso llegar al primer milenio
de nuestra era para poder considerar a Europa como una entidad espi-
ritual, como una comunidad de pensamilnto que se construye sobre :un
universo heterogneo de influencias raciales y culturales. Y es justamen-
te en esa etap;t de relativa unificacin y sntesis, cuando surgen las dos
manifestaciones'sonoras--canto mondico profano y polifona- como
expresiones europeas absolutamente definidas.
Ese siglo XI, en que se realiza la primera cruzada y los normandos
conquistan a Inglaterra; esa centuria, en la que comienza a tomar cuer-
po el concepto de al principio con un sentido de "corpora-
PoLA SuREZ URTUBEY
Y que concreta en el siglo XII, y en la que se erigen las modernas
cmdades; el siglo que ve ascender el pensamiento escolstico ( construi-
d? sobre los fundamentos del agustinismo y de Boecio) y el estilo rom-
mco _en la ese siglo muestra claramente aquella indepen-
denc;a cultural por el desarrollo de las literaturas en lenguas
vernaculas (base del movimiento trovadoresco) y por el cisma de las
Iglesias de Oriente y Occidente, ocurrido en 1054.
Esa conciencia comunitaria de pensamiento acarrea transformacio-
nes notables para el destino de la msica, que inicia, ahora s, su camino
artstico, en el sentido que los occidentales le asignamos al arte; ese "sa-
ber hacer" de los griegos; con el aadido kantiano de la belleza, que
produce goce, pero sobre todo satisfaccin intelectual.
Ha surgido, ya se vio, el creador, y poco a poco se ir abriendo camino
idea de componeruna meloda, o una obra entera, de una vez y para
Pero, paralelamente, para que ello se diera, era preciso el adve-
de la notacin musical, que fija lo creado y le "otorga "reali-
.. pe modo, al ser transmitida por tradicin oral, deba perder,
sm remed10, existencia original, para pasar a ser, cada vez, algo -ms
o menos- A su vez la notacin posibilitar al lenguaje sonoro
dar co!1'1plejidad sus estructuras ordenadoras, convirtiendo sus reglas
en un verdadero sistema. Sqlo as era posible que la polifona, al menos
la polifona al estilo occidental, se abriera camino.
. Co_nviene aqu_ aclarar que si bien -durante estos ltimos siglos los
h1stonadores consideraron la polifona como una invencin docta de la
msica occidental, la etnomusicologa de la pasada centuria ha revelido
que_ se trata de una manera de cantar hasta cierto punto espontnea, es
decir que se tratara de un fenmeno universal, cuyos orgenes se mani-
fiestan en primitivos estadios culturales. Sera tambin posible suponer
que esas formas iniciales hayan tenido vigencia en las expresiones popu-
lares europeas marginadas del templo y que, al ascender kacia estratos
_ fope?ores, con canto cristiano mondico, se haya
considerado dignas de ser escntas. Pero lo dicho no invalida la circuns-
tancia de que la cada vez ms compleja textura polifnica occidental no
podra haber avanzado sin el instrumento de la notacin.
Lo cierto es que en el siglo IX aparece registrada la primera muestra
de este "nuevo mundo" sonoro, en el clebre Musicae Enchiridion (ma-
nual de msica), atribuido durante mucho tiempo al moaje Hucbaldo
50
H1sroRJA DE LA MsrcA
(c. 840-930) y ms recientemente a otros autores (Hoger de Werden,
Otger de St. Po ns, Otgerus de St. Aman d ... ). Ese temprano ejemplo cons-
tituye el arganum, piedra fundamental de nuestra polifona. Se basa en el
canto paralelo de dos voces separadas por las consonancias de octava,
quintas o cuartas. La meloda tomada del repertorio de_canto
se llama vox principas, y su duplicacin a la cuarta o qumta, vox organalzs.
El equivalente ingls del arganum paralelo continental es el cuyo
paralelismo se da por intervalos de tercera. Cuando a fines del siglo XIV
se agregue una tercera voz, el gymelse convertir en el Jaux-bourdon (falso
bon:ln).
La ms antigua coleccin de piezas en el estilo del arganum est con:
tenida en dos manuscritos del siglo XI conocidos como Tropario de
Winchester, por cuanto consistan en un repertorio de cantos tropados,
en uso en esa catedral. La costumbre de cantar polifnicamente no se
aplicaba en ese siglo a todas las partes de la liturgia, sino slo a aquellas
en que figuraban los tropos, Kyrie, G/,ari,a o Benedicamus Domino,
del ordinario de la misa, y en ciertas partes del propio, como el gradual,
el alleluia, tracto y secuencias.
Esto significa entonces que dentr<? de la liturgia se alternaba el canto
mondico con el polifnico, este ltimo a cargo de voces_ solistas por ser
ms dificil; aqul poda ser cantado por todo el coro al unsono.
_ Si entre los siglos IX y x no se registran evoluciones notables en el
trazado del arganum, hacia el siglo XI aparece el movimiento contrario
entre vox pnncipalisy arganalis, es decir que mientras una voz asciende, la
otra desciende, y viceversa. De esta tcnica, nacer el discantus. Entre los
siglos x1 y XII se practica el arganum libre y por movimiento contrario, as
. como el melismtico, caracterizado por el uso de grupos de notas en la vox
organalis contra las notas simples de la vox principalis, que comienza a ser
llamada tenor (del latn tenere), el que tiene, el que lleva la meloda
.
gregonana. .
Ya a esta altura, las especulaciones para crear nuevas maneras de com-
binar las voces se suceden ininterrumpidamente, con lo que ya pode-
mos bautizar como la ciencia y el arte del contrapunto. El vocablo procede
de la locucin latina punctum-contra-punctum, empleada por los tericos
del siglo xn para indicar que a un sonido, representado en la notacin
por un punto, corresponde otro de igual duracin y de diversa altura, a
cargo de !14 voz, y que era representado por otro punto.
51
PoLA SuREz RTUBEY
Desarrollndose exclusivamente en el mbito eclesistico, estas pri-
mitivas manifestaciones de la polifona contrapuntstica darn nacimien-
to, hacia fines del siglo XII y comienzos del XIII, a tres gneros principales:
el organum florido o melismtico, el motetusy el conductus, los cuales florecie-
ron principalmente con los compositores de Notre-Dame de Pars, por
entonces en plena construccin. Con ellos, se nos aparecen los nombres
de los primeros creadores polifnicos: Leonin y Perotin, quienes traba-
jaron hacia fines del siglo XIII en tomo del-organum, el motetusy el conductus.
Esta escuela francesa fue denominada en el siglo xrx ars antigua, por
_ oposicin a los reformadores. del siglo XN, que titularon a su tcnica de
composicin ars nova.
El organum florido o melismtico, que proviene del desarrollo del
discantus, consiste en que la vox organalis adquiere una gran extensin al
enriquecerse con largos melismas o vocalizaciones. Las piezas maestras
de este gnero son los organa de Perotin, tras lo cual desaparece, despla-
zado por el motetus, al cual l mismo dio origen.
El motetus (motete, en nuestra lengua) reproduce, sobre las vocaliza-
ciones o melismas del organum, el proceso que en el canto mondico
haba dado origen a los tropos. Es decir> a las vocalizaciones del organum
florido se le aaden palabras llamadas motetus (pequea palabra). En un
comienzo, por tanto, el trmino designaba la vox organalis acompaada
de su "palabra"; es decir, de su texto. Pero luego pas a denominar toda
la composicin.
Las transformaciones que sufre el motete ya nos ubican en el terreno
de ]a ms ingeniosa elaboracin tcnica y artstica, donde liabrn de
los refinados procedimientos de la polifona renacentista.
El motete del siglo XIII lleva, adems del tenor, una segunda voz, llama-
da duplum, y una tercera voz (triplum), que se relacionan con dicho tenor.
De gnero exclusivamente religioso, se transforma tambin en pro-
fano, aunque, por costumbre, se marftiene. durante largo tiempo, con
textos profanos, el tenor litrgico.
El conductus, nombre que ya se aplicaba a un gnero mondico, de-
signa a comienzos del siglo XIII todo canto latino no litrgico de carcter
silbico, y posteriormente la tcnica misma del discantus aplicado a estas
piezas. En este nuevo sentido, el conductus se definir entonces como un
canto latino no tradicional, revestido o no de un discantus nota contra
nota, que se canta sobre las mismas slabas.
H1sroRIA DE LA MSICA
Los textos abordaban al comienzo temas piadosos, pero en el siglo
xm se trataban ya motivos muy diversos, comprendidos los de actualidad,
pero siempre en latn. .
Una caracterstica importante del conductus es que las voces se mo-
van aqu casi al mismo ritmo, con lo cual se obtena un tipo de cant?
que hoy llamaramos acordal (en acordes), en contraste con la gran flexi-
bilidad de las voces del organum y del motete.
Esto explica que a partir del siglo XN dos estilos esenciales
quen del tronco comn del estilo polifnico: un contrapunto libre s.ah-
do del motete, con ihdependencia rtmica de las partes, y otro, el denva-
do del conductus, con tendencia al verticalisrno producido por la.
simultaneidad del ritmo y de las palabras entre las distintas partes.
CAPTULO 9
El "Ars nova"
Se dio el nombre de Ar.s nova al perodo que va de 1325 a 1400, caracte-
rizado por una serie de transformaciones en el seno del arte sonoro en
Francia. La denominacin del perodo fue tomada, por los historiado-
res, del tratado escrito entre 1316y 1318, en latn, Ar.snova (nuevo arte o
nueva tcnica), del comgositor y poeta francs Philippe de Vitry (1291-
1361), obispo de Meaux. Por'extensin, pas a darse ese nombre a todo
el perodo, aunque se considera ms correcto reservar el nombre de Ar.s
nova slo para la primera mitad del siglo XN.
. Los msicos de ese tiempo eran conscientes, sin duda, de vivir una
nueva era, segn se infiere no slo de la obra de Vitry, sino del ttulo de
otro tratado, Ar.s novae musicae (El arte de la nueva msica, 1319), de
Jean de Muris, tambin francs. Yri fo eorifirma;hada 1330, un tri-
co flamenco,Jacobus (o Jacques) de Llege, quien en su enciclopedia
Speculum musicae (El espejo de la msica) defiende el "viejo arte" y de-
nuesta las innovaciones de los "modernos".
El aspecto tcnico primordial del Ar.s nova gira en tomo de un _nuevo
mtodo de notacin del motete, que era la especie ms importante de
arte polifnico a principios de esa centuria. Se trataba de conquistar
nuevos territorios en el terreno del ritmo y del metro a partir de la adop-
cin de valores menores que lbs de la antigua notacin, que inclua sola-
mente largas y breves. Se sumaban ahora las semibreves y mnimas.
Adems, mientras la msica del siglo anterior estaba dominada por
el principio trinitario de la perfeccin, es decir de la divisin triple ( mo-
dus perfectusy tempus perfectus), ahora se admita la divisin binaria, imper-
fecta segn aquel criterio. De tal manera, el compositor poda elegir
entre una variedad de metros.
HISTORIA DE LA MSICA
Pero Ar.s nova no slo signific la liberacin definitiva de la meloda
para asumir tanto valores de divisin ternaria como tambin
desplaz formas antiguas en favor del motete. Las melod1as aparecen
ahora agitadas por el uso de notas cortas y perturbadas por 'el efecto del
hoquet (hipo), que consista en interrumpir el fluir meldico por pausas
que a su vez eran llenadas por otra voz. Tambin se vincula con un ms
abundante uso de la disonancia.
Frente a estas inquietantes innovaciones, el papa Juan XXII se vio
iqipelido a emitir una bula pontificia que atentado c?ntra
el tranquilo movimiento del canto llano, denoi:nmac1on que a
aparecer en el siglo xm referido al canto gregonano. Pero el empl!J_e del .
Ar.s nova no pudo ser frenado, entre otras razones porque encontro una
fecunda Va de escape en el terreno de la msica profana.
Otro importante aspecto de los motetes de este perodo es el uso de
la isorritmia (el mismo ritmo). El trmino denota un J?rincipio estructu-
, ral frecuentemente usado en la poca, referido al te-
que, ya se sabe, es el que conduce el cantus firmus o preexis-
tente. Este tenor est constituido por dos elementos: el melod1co ( colm)
_rtmico ( talea). Dos patrones, en sntesis, que se
pio al fin de la composi.cin, pero qu:, la misma extens1on,
ofrecan muchas posibilidades de vanac1on al conjunto.
. . . . Los documentos musicales para el estudio del A'n' nova francesa estn-
representados por tres fuentes principales de Roman
de Fauvel (1316), el cdice de Ivrea y los manuscntos de Gmllaume
Machaut (c. 1300-1377), el genio por antonomasia del movimiento. El
Rnman de Fauvel es un poema satrico que intercala alrededor de ciento
treinta piezas, de las cuales treinta y tres son motetes polifnicos: Mu-
chos de los textos son de denuncia de clrigos y hay numerosas alusiones
a acontecimientos polticos. Al parecer algunos motetes seran de Philippe
.de Vitry. En cuanto al cdice de Ivrea, ofrece un signi'ficati,vo repertorio
de la poca, surgido de un importante centro religioso que podra ser
Avignon, y se lo considera fuente clave para el estudio del estilo de Vitry.
Por su parte, no menos de seis manuscritos dan la pauta del arte de
Machaut, un msico al servicio de la corte francesa.
Machaut se muestra radicalmente novedoso en sus obras seculares,
en sus baladas polifnicas, sus ronds y virelais, muchos de los cuales
probablemente posteriores a sus mc:>tetes. Estas piezas muestran un estI-
PoLA SuREz URTUBEY
lo de gran libertad contrapuntstica, flexibilidad rtmica y una expresin
a tal punto delicada, sutil, refinadamente espontnea y un sentimiento
tan personal que lo ubican por encima de sus contemporneos.
Las tres formas profanas que aborda este msico son las formas ftjas
con refrn o estribillo, de las cuales ya se habl con respecto del reperto-
rio de troveros, slo que ahora en textura polifnica'. Es el caso del virelai,
llamado tambin chanson ballade, del rondeau y de la ballade, estructuras
poticas que sufren algunas modificaciones en el curso del tiempo.
Siguiendo las tendencias expresivas de Guillaume Machaut, hacia fi-
nes del siglo XIV floreci en el sur de Francia (corte papal de Avignon y
coi:tes seculares de Orlans, Navarra, Berry) y tambin en el norte de
Espaa (corte de Aragn) un grupo de compositores franceses e italia-
nos, cuya exageracin y ultrarefinamiento les vali la calificacin histri-
ca de "escuela manierista". Solage, Cordier, Mateo da Perugia son algu-
nos de sus nombres.
Pero si en el terreno de la msica profana el aporte de
notabilsimo, no lo fue menos en el de la msica litrgica. La historia de
la misa le asigna un papel fundamental. Conviene recordar aqu que
durante tiempo se escriban en estilo discantusciertas partes de la
misa, hasta que a comienzos del siglo XIV, bajo el ars nova, ya se puede
hablar de misas polifnicas completas, a tres voces, aunque formadas
por la reunin, artificial si se quiere, de trozos independientes, de distin-
to origen y autor. Es el caso de las misas de Toumai, Toulouse, Barcelo-
na y Besarn;on. Machaut sera entonces el primero en la historia de la
msica en escribir l mismo una misa completa, como es el caso de la
Messe de Notre-Dame (probablemente para Reims). Esta obra a cuatro vo-
ces, nmero excepcional para la poca, est sin duda concebida como
una totalidad. Parece dificil -es cierto- sealar en qu aspectos
especficamente musicales reside esa lograda unidad. La relacin entre
sds distintas secciones se basa en parentescos estilsticos, que en
conexiones temticas, aun cuando algunos investigadores han llamado
la atencin en torno de cierto motivo musical que reaparece en diversos
momentos de la obra.
El ars nova francesa tiene su contraparte en el Ars nova italiana. Contac-
tos con Francia, en particular motivados por el retomo de la sede papal de
Avignon, en 1377, que condujo a Italia a msicos franceses, pusieron su
propia cuota de creatividad y su particular e incomparable don meldico.
HISTORIA DE LA MSICA
La polifona italiana del trecento es casi una recin nacida. No parece
que existan muchos ejemplos anteriores al I340, aunque l.a calidad arts-
tica de esas tempranas manifestaciones hacen suponer un precedente
florecimiento musical.
En realidad, en la tradicin de la msica italiana del siglo XIV pueden
distinguirse dos escuelas: una temprana, representada por Magster Piero,
Giovanni da Cascia y Jacopo da Bologna, y otra tarda, constituida por el
ms importante representante del Ars nova italiana, Francesco Landini
(1325-1397), Paolo Tenorista y Ghirardello da Firenze. Las formas culti-
vadas por la escuela temprana son las del madrigal y la caccia, mientras la
de Landini hace prevalecer la ballata, equivalente al virelai francs. En
este terreno, a menudo se aada un instrumento contratenor al do
vocal formado por las voces tenor y discantus. De manera general, puede
advertirse que la msica italiana es mucho ms simple que su equivalen-
te francesa.
El madrigal, muy distante hql1e ser la soberbia produccin
madrigalesca del siglo XVI, era en el XIV usualmente a tres voces, sobre la
base de textos idlicos, pastoriles, amatorios o de poemas satricos. Su
origen pastoril podra justificar ..c..-aunque est muy discutido el tema-
su, nombre, que procedera de la voz mandrial,ey sta a su vez de mandria
o mandra,rebao. De las tres voces escritas en una polifona modesta,
una llevaba la meloda expandida en flexibles vocalizaciones, mientras
las tras dos hacan el papel de acompaamiento, a menudo reservadas
a la ejecucin instrumental. Compusieron tempranos madrigalesJacopo
. da Bologna y Lorenzo da Firenze.
La cacciaitaliana del Ars nova, similar a la chace francesa y a una espe-
cie espaola que aparece en el Llibre vermell cataln (manuscrito
del monasterio de Montserrat, de alrededor de 1400), es la especie ca-
racterstica de la Italia del trecento. Su forma es la de un canon estricto en
dos partes (una voz imita a la otra a corta distancia), con la segunda voz,
que comienza su imitacin seis o ms compases despus de la primera;
pero, como sus congneres francesa y espaola, ambas voces contaban
con un soporte de una lnea de tenor, de valores largos y movimiento
lento, de carcter generalmente instrumental. Esta voz en el bajo no
imitaba. El texto de la caccia describa al principio escenas de caza, de
fuego, gritos de vendedores callejeros, situacin de marado realismo
que peda un 10vimiento agitado, que justificaba, precisamente, el uso .
PoIA SuREz URTUBEY
del canon. Tambin se imitaba el canto de pajaros, llamadas de trompas,
exclamaciones, dilogos, detalles vivamente descriptivos que exigan a la
msica la utilizacin de otros efectos propios de su lenguaje, entre ellos
el del hoquet y el eco.
Francesco Landini era un poeta muy estimado y maestro en la teora
y prctica de la msica, virtuoso en varios instrumentos y particularmen-
te admirado como ejecutante de rgano porttil. Su obra abarca unas
ciento cincuenta composiciones del gnero de la ballata, que l cultiv
como pocos. Aqu se da la alternancia de refrn que se entremete entre
tres estrofas, de <:;Sta manera: pero tambin se encuentra
la forma R-El-E2-E3-R. Se escriba a tres voces, con preeminencia meldi-
ca de una de ellas y las otras dos tal vez confiadas a instrumentos. Esta
estructura, aunque mondica, lleva a la lauda, de expresin religiosa,
pero siempre imbuida de fuerte espritu popular. La forma de la ballata
se repite, con modificaciones, en la frottol,a, una de las ms atractivas
especies populares italianas del siglo XVI. . .
El gran terico del movimiento italiano fue Marchetto da Padova, de
quien se ignoran las fechas en que transcurri su existencia. Escribi
tres tratados, de entre los cuales interesa bsicamente el Pomerium in arte
musicae mensurata, escrito entre 1321 y 1326, donde codifica la prctica
de la notacin italiana de su poca. Interesa doblemente su tratadstica
terica porque de ella surge con claridad que en los comienzos del nue-
vo estilo fue escasa la influencia francesa. March6tto habla, en efecto, de
una prctica que se haba desarrollado en Italia sin relacin de transplante
trasalpino.
El Ars nova tuvo asimismo manifestaciones en Inglaterra y Alemania,
pero la impresin inevitable es la de la hegemona francesa a lo largo de
todo el siglo xrv.
Una caracterstica comn a la msica de esta centuria, tanto francesa
como italiana, reside en el gusto por los sonidos \':romticamente altera-
dos. El hecho de que muy a menudo esas alteraciones aparecieran en
la escritura, pero s en la prctica de la poca, ha trado ms de una
complicacin al intrprete de nuestro tiempo. Es lo que se conoce como
musica fleta, denominacin que dieron los tericos del Medievo al sistema
de los sonidos cromticos, de los accidentes extraos a la escala oficial-
mente aceptada (escala diatnica, basada en el hexacordo del sistema de
Guido d'Arezzo), donde solamente apareca el si bemol. Esas alteracio-
DE 1A MSICA
nes, que en la prctica musical comienzan a intervenir a partir del siglo XII,
daban a la msica una categora de falsa (fleta), en oposicin a la musica
vera, diatnica, conforme al sistema tradicionalmente aceptado.
En cuanto a los instrumentos musicales, difcilmente se puede saber,
en lo que se refiere a los siglos XIV y xv, cules eran los habituales en el
uso comn, por cuanto los manuscritos ni siquiera aclaran cundo una
parte es vocal o instrumental. Es posible en cambio, a travs de las fuen-
tes pictricas o literarias, conocer qu instrumentos eventualmente po-
dan acompaar las expresiones polifnicas.
La msica al. aire libre, la de danza y aquella especialmente festiva o
solemne, poda ser realizada por conjuntos amplios y de gr.an sonori-
dad. El siglo xrv distingui entre instrumentos "altos" y "bajos'', referido'
el calificativo a su sonoridad y no a su tamao. Los bajos ms usados
fueron arpas, vielas, lades, salterios, rganos porttiles y flautas; los al-
tos contaban con los shawms, trompas, trompetas y sacabuches o trombo-
nes. La percusin iclua pequeas campanas y cmbalos. La idea era
reunir timbres contrastantes y no homogneos. El amplio repertorio de
msica instrumental para la danza se tocaba de memoria o improvisn-
dola, de manera que no han sobrevivido ejemplos anotados. Los
tempranos instrumentos de' teclado, de tipo clavicordio y clave, fueron
inventados en esta centuria, pero se divulgaronslo en el siglo xv.
59
CAPTULO 10
Del Medievo al Renacimiento temprano
(hasta 1520)
En los siglos XV y XVI el panorama musical, tras la hegemona francesa
durante el Ar.s nova, cambia de matiz geogrfico con el ascenso a un
primer plano de tres grandes centros: Inglaterra, el ducado de Borgoa
y Flandes. De la mano de sus msicos, se ingresa en el captulo, especta-
cular sin duda por la maestra y majestuosidad de sus realizaciones, del
Renacimiento. "- __ _
La Guerra de los Cien Aos (1339-1453), en que contendieron Ingla-
terra y Francia, tuvo repercusin en el resto de Europa. Es que las
vaciones del conflicto ocuparon un lugar capital en los asuntos de los
Pases Bajos. La lana inglesa, priridpal riqueza del pas, abasteca la in-
dustria belga, con lo que Flandes, vasalla feudal de Francia, se encontra-
-______ ha bajo la dependencia econmica de su proveedor ingls, que procur
apartar esta rica regin de la rbita francesa y convertirla en una poten-
cia aliada. Inglaterra presentaba por entonces un ejrcito moderno y
e disciplinado, frente al francs, todava feudal y reflejolde un pas dbil,
fragmentado en numerosos seoros.
-Aliados de los ingleses, en sus intentos por controlada totalidad de la
antigua Francia d'oil y de Flandes, fueron los borgoones. La Borgoa
franca, convertida por Ricardo el Justiciero (siglos IX y x) en un ducado,
haba pasado a manos de 16s prpcipes Capetas hasta que volvi a formar
parte de la corona francesa con Juan II el Bueno, quien en 1363 lo don
a su hijo ms joven, Felipe el Atrevido, que inaugur la dinasta de los
Valois. Gracias a su matrimonio con Margarita de Flandes, Felipe exten-
di los dominios borgoones con la posesin de muchas de las tierras
que circundan las bocas del Rin: Flandes, Artois, Malinas y Amberes. Su
sucesor, Juan sin Miedo, agrand los lmites, sea por va de conquistas o
por matrimonio, y as ingresaron Hainaut, Holanda y Zelanda. En 1430,
. .
HISTORIA DE lA MSICA
su sucesor, Felipe el Bueno, dominaba la Lorena, Brabante y Limburgo.
Toda esta dinasta, que se prolonga con Carlos el Temerario, hizo de
Borgoa un poderossimo Estado, que pareci destinado a suplantar a
los .reyes de Francia. Frenada su expansin, la Borgoa se final-
mente entre Francia, Espaa y Austria, para desaparecer en el siglo XVIII
como unidad territorial especfica.
Pues bien, desde los tiempos de Felipe el Atrevido hasta los de Carlos
el Temerario, Dijon, la capital, fue un destacado hogar artstico gracias a
_ las conexiones de los nuevos duques de Borgoa con los Pases Bajos. En
ella brillar-on pintores como Broederlam y escultores como Klaus Sluter
y otros, que labraron las tumbas ducales de la cartuja de Champmol, y
posteriormente pintores flamencos de la talla de Jan van Eyck y Roger
van der Weyden, que estuvieron al servicio de la fastuosa corte de Borgoa.
Es sabido adems que Felipe el Bueno senta una gran pasin por la
msica y en su capilla figuraron Gilles Binchois y Antaine Busnois. Dufay
" estvo a su servicio algn tiempo, mientras Ockeghem "y Josqin nacie-
ron en sus dominios del norte. Su hijo Carlos el Temerario no slo fue
un protector celoso de este arte, sino asimismo compositor.
Pe_ro para ingresar en la intimidad de la msica borgoona, preci-
so recorrer primero el itinerario que ofrece en ese perodo la m:sica en
Inglaterra. Hacia ella vamos.
CAPTULO 11
Inglaterra
. Los primeros siglos.de msica en reflejan un y funda-
mental influjo francs, nacido de la conquista normanda, hacia el ao
1066. Tanto el arte de la monodia profana, siguiendo el modelo.
como el de la temprana polifona, reflejan esa proceden-
cia. El Tropario de Wnchester (siglo XI) contiene ejemplos de msica ecle-
sistica en el de la polifona contempornea de Chartres, Tours y"
Fleury. A su vez el surgimiento de la escuela de Notre-Dame de Pars,
. que coincide con el perodo gtico, tiene inmediata repercusin en In-
glaterra, tal como lo revelan muchos manuscritos en los que se descubre .
que el arte de Leonin y Perotin fue vidamente adoptado. Un terico
ingls, que oculta su nombre bajo la denominacin de Annimo Iv, ofre-
ce testimonios de gran utilidad, porque si no es tan fcil distinguir las
composiciones inglesas del repertorio de la escuela de Notre-Dame, en
cambio se aprecian ah ciertas constantes locales, como la de
consonancias imperfectas (intervalos de tercera). Esto resulta ser una
caracterstica de los compositores ingleses del oeste, ms alejados de la
rbita francesa que los msicos cuyas obras figuran en el Tropario de
Winchester.
El uso de esas consonancias imperfectas y otras particularidades, como
la fusin de distintas especies, la imitacin recproca de las voces, la ple-"
na sonoridad de ls acordes en gran nmero de voces, confieren a la
msica inglesa un aspecto que le es propio.
En el curso del siglo XIV, los contactos culturales con Francia se cortan
abruptamente a causa de la Guerra de los Cien Aos, lo cual significa
que el Ar:s nova no tuvo su transplante ingls, pero en cambio no impidi
que los originales aportes ingleses dieran brioso mpetu a la creacin del
siglo xv, precursores del estilo renacentista. Mucho tuvo que ver en este
HISTORIA DE LA MSICA
fenmeno la expansin, sobre el continente, del faux-bourdon, cuyos efec-
tos se hicieron sentir en la msica de iglesia.
Los dos creadores ms importantes a comienzos del siglo. xv fueron
Leonel Power, que muri en 1445 y trabaj en Canterbury, y John
Dunstable (1400-1453), msico al servicio del duque de Bedford.
Tal vez no sea exagerado sealar, como lo hace Manfred Bukofzer,
que nunca con posterioridad la msica inglesa intervino tan profunda-
mente en el curso de la msica europea, como lo fue a travs de estos
creadores. Power perteneci a una generacin anterior a la de
Dunstable,. y su obra abarca misas y motetes, especialmente sobre tex-
tos dedicados a la Virgen. Pero, desde luego, la gran figura, clebre en
toda la Europa de su tiempo, fue Dunstable, de quien se dijo que "ele-
va el dialecto nacional ingls al nivel de un estilo universal".
Escribi misas y motetes, tanto isorrtmicos como de ritmo libre,
pero tambin abord el gnero mixto de la chanson-motet devocional,
aplicndoles esa tcnica que lo convirti pocn menos que en profeta
de los tiempos por venir. Es que,justamente, ese nuevo estilo, al que se
ha llamado "panconsonante", representa su mayor aporte a la trans-
formacin del pensamiento sonoro medieval en el.renacentista.
Bukofzer observa de qu manera Dunstable "elimina del contra-
punto las disonancias no preparadas y aquellas fricciones entre las
ces que tocia va se advierten en sus primeras obras, y transforma ade-
ms las sncopas no preparadas y disonantes en suspensiones
preparadas. Esta clarificacin del tratamiento de la disonancia, al mis-
mo tiempo que la armona inglesa tradicionalmente rica, explican la
impresin general, de una llamativa novedad, en su msica; la de una
eufona perpetua".
A travs de una creacin muy difundida del msico ingls, el mote-
te declamatorio Quam pulchra es, se seala asimismo la nueva relacin
que liga en su obra la palabra y la msica, desdt el momento en que el
ritmo declamatorio del texto determina el ritmo musical.
Pues bien, los dos grandes msicos de la escuela borgoona, Dufay
y Binchois, tuvieron a Dunstable por modelo.
Entre los msicos ingleses que trabajaron en el continente despus
de Dunstable se puede mencionar a Walter Frye y John Hothby, que
pas en Italia gran parte de su vida. Pero, a pesar de estas migraciones de
msicos, Inglaterra segua produciendo novedades locales, como es el
63
...
PoLA SuREZ URTUBEY
caso de las antfonas votivas, en una elaborada polifona de entre cinco y
nueve voces, y del que fue una cancin danzable mondica, pero
que en el -siglo xv adquiere: tratamiento de a dos, tres y hasta cuatro
partes, con textos poticos religiosos en estilo popular y forma similar a
las formas ftjas francesas, por el uso del refrn o estribillo.
...
". -
CAPTULO 12
Borgoa
Privilegiada regin fue sta, a la que su ubicacin geogrfica haba con:
vertido en esplndido territorio de arte romnico, cori muestras excep-
cionales de arquitectura y escultura en Cluny, Vselay, Paray-le-Monial y
Autun, y con pinturas murales como las de Berz-la-Ville.
En la poca histrica que ahora interesa, el centro es Dijon, sede de
...
la corte ducal, de vida refinada y galante. No slo llegaban a ella grandes
artistas que provenan de los Pases Bajos, sino tambin desde l'Ile- de-
France, de Normanda y de Inglaterra, lo cual no impidi qu el am-
biente comn sellara un que permiti a ciertos historiadores ha-
blar de una "escuela borgoona". Sin embargo, 9tros autores refutan tal
denominacin. Con cierta dosis de humor se ha dicho que as como el
Sacro Imperio Romano no fue ni sacro ni romano ni imperio, la "escuela
borgoona" no fue ni lo uno ni lo otro. El calificativo"borgon" -se-
gn opinan- no connotani nacionalidad ni siq'-!iera un rea geogrfi-
ca perfectamente definida, y en cuanto a no fue un centro de
instruccin musical para formacin de compositores. El uso de "escuela
borgoona" fue establecido por el historiador Paul Henry Lang en su
Msica en la civilizacin de 1941, y desde entonces se considera ,
una expresin conveniente para denominar la generacin de composi-
" tores del norte, con Dufay y Binchois a la cabeza. .
La capilla ducal de Borgoa contaba con un mximo de veintisiete
msicos, al principio importados desde Pars y ms tarde trados desde
Inglaterra y la regin franco-belga. Adems de la capilla, Felipe el Bueno
mantena una banda de ministriles -ejecutantes de trompetas, vielas,
lades, arpas y rganos-procedentes de Francia, Italia, Alemania y Por-
tugal. Centro cosmopolita, por tanto, con msicos muy viajeros, adems,
ql;le salan y retornaban con bastante liberalidad, explica qe el estilo
...
PoLA SuREz RTUBEY
borgon se caracterice por su internacionalismo. Por otra parte, fue
un brillo el suyo que no qued restringido a su propio consumo, sino
que estimul a las ms importantes capillas y catedrales de Europa, em-
pezando por la papal en Roma, la del emperador germano o la de los
reyes de Francia e Inglaterra.
En este ambiente brillaron dos figuras de perfiles bastante netos:
Binchois y Dufay. Gilles de Binche, llamado Binchois, naci en Mons
alrededor del ao 1400. Iniciado al parecer en la: carrera militar, parale-
la a su actividad musical, tom ms tarde los hbitos y de 1430 a 1460
estuvo al servicio de Felipe el Bueno. Se destac en el estilo dela chaman,
graciosa y mundana, como buen hombre de corte que era.
Los textos elegidos, algunos de ellos de Charles d'Orlans, cantan el
amor corts, con un vocabulario habitual lleno de alegoras. Sucesor de
Binchois en la corte de Dijon fue Antoine Busnois, que estuvo al servicio
de Carlos el Temerario.
Pero la figura fundamental de la escu#a fue, por encima de todos,
Guillaume Dufay. Naci este.msico probablemente en 1400 en la pro-
vincia de Hainaut, actualmente frontera Formado en uno
de los grandes centros religiosos de Francia, en Cambray, muy joven
viaja a Italia, para entrar al servicio de Mafatesta. De regreso en Fran-
cia, en Laon ms precisamente, se desempea como chantre (digni-
dad de las iglesias catedrales, a cuyo cargo estaba la direccin del canto
coral) del papa Martn V, en 1428. Pasa luego a la corte de Saboya,
vuelve a la capilla papal, sufre las vicisitudes del pontificado de Eugenio
IV; queda en relacin con su protector Amadeo VIII de Saboya, cono-
cido como el antipapa bajo el nombre de Flix V; retoma todava a
Cambray, como cannigo, y, finalmente, se vincula con la catedral de
esta ltima ciudad.
Una vida tan ajetreada lo puso en contacto con los msicos de Bolonia,
Roma, Florencia, Npoles, y le a formar un lenguaje creativo -a
pesar de todo--muy propio, aun dentro de su sabor internacional.
Como Binchois, es autor de gran cantidad de chansons, gnero en el
que marca su impronta. Pero es en el terreno de la msica religiosa
donde la obra de Dufay alcanza sus mayores definiciones. El anlisis de
sus misas ha permitido a los estudiosos reconstruir de qu manera
reinterpreta este msico las formas.y procedimientos heredados, confi-
rindoles nueva y fecunda existencia. Las misas sine nomine, la Saint
hh
HISTORJA DE LA MSICA
Jacques, y particularmente aquellas sobre un nico cantus firmus, ms
all de sus puros e intrnsecos valores musicales, le han conferido una
posicin histrica a este compositor.
Quienes h.an llegado a estudiar en profundidad ese repertorio, .
guran que, gracias a su genio, no se encuentran en sus primeras obras
rasgos de incertidumbre. Por el contrario, nada parece tentativo en ellas.
De l se ha dicho que "es el perfecto heredero, que hace fructificar la
herencia con el ms grande discernimiento" (Lo Schrade). Pero si al-
gunas de sus misas se imponen como su mayor logro artstico, ello no le
jmpidi al\A.nzar par:ecidas cumbres en sus motetes religiosos, sus him-
nos, secuencias y magnijicat.
Su repertario
Los -gneros ms cultivados en el siglo xv y que mantendrn inamovi-
ble prestigio n la centuria siguiente son la misa, el motete y la chanson. -
Siguiendo la lnea iniciada por Machaut en el siglo precedente, ahora
se generaliza la prctica de componer misas polifnicas con una tenden-
cia a la unidad entre las diversas secciones musicadas del oficio. Los com- .
positores de este perodo, como Dufay y sucesores, escribirn misas ente-
ras ligadas por un tema comn, que poda ser tomado del repertorio ya
existente, sea religioso o profano. Es el e.aso de la llamada l'homme arm,
tema ste muy difundido que ha inspirado gran cantidad de misas, desde
Dufay hasta, bien avanzado el Renacimiento, Palestrina.
Pero tambin el tema poda ser original del autor, producto de su
propia invencin. No aceptando la Iglesia las derivaciones de tal liberali-
dad, el Concilio de Trento (1545) prohibi el uso de melodas profanas.
En cuanto al motete, se recordar que los textos en que se basaban las
distintas voces eran diferentes. Ahora esa pluritextualidad tiendecra des-
aparecer. A' comienzos del siglo xv, al motete sacro se contrapone el
festivo, profano, destinado a menudo a las fiestas de casamiento; pero la
especie es reemplazada luego por la chanson.
Aunque en esta etapa todava aparece en la voz de tenor el cantus
firmus, hay tendencia a suprimirlo, con el objeto de igualar todas las
voces. Usualmente es bipartito, con cambio de comps en cada una de
esas partes (3/ 4, 4/ 4). En el siglo xv aparece muy difundida la prctica
67
PoLA SUREZ RTUBEY
del motete y tambin de la chanson a tres voces; pero hacia el final de la
centuria su nmero pasa a cuatro, con una propensin cada vez mayor al
equilibrio entre ellas, con pareja autonoma meldica. Etarte del contra-
punto habr llegado as a su ms absoluta plenitud, con procedimientos
que muestran a los como enseguida a los flamencos, dueos
de una tcnica formidable de composicin.
En lo que se refiere a la composicin a cuatro voces, cabe recordar
que su punto de partida haba sido la composicin a dos voces de los
siglos xr y xrr, con tenor gregoriano ( cantus firmus) y voz superior
( discantus). En la composicin a tres voces de .los siglos XIII a xv se suma
un en tesitura de tenor, que se cruza frecuentemente con el
tenor. Luego el contratenor se abre en dos voces, una alta ( altus) y otra
baja (bassus), con lo cual se establece el cuarteto vocal de la siguiente
manera: discantus o sopranus ("superior"), que es la voz que conduce la
meloda; contratenor altuso contralto; tenor, voz conductora de la com-
posicin, a menudo como cantus firmus, y por ltimo contratenor bassus "
o bajo, la ms grav; con funcin de soporte de la armona.
La tercera gran especie en el siglo xv es la chanson polifnica francesa,
llamada tambin borgoona en este perodo, en homenaje a su gran
propulsor, Gills Binchois.
El siglo xv presenta la particularidad de que, con carcter de moda,
se prest atencin al repertorio de la cancin popular mondica, y as se
anotaron muchas de ellas, se hicieron colecciones y los compositores las
utilizaron para sus creaciones polifnicas. A veces el original aparece
como evidente; otras, el refinamiento del msico hace que resulte me-
nos reconocible. Pero hay tambin casos en que el compositor escribe
sus chansons sin tomar melodas preexistentes._
La disposicin ms corriente de escritura es a tres voces y de ellas
reconoce Chailley varios tipos en el curso del siglo: la popular; la popu-
lar armonizada (no en el sentido de acompaamiento acrdico sino con '1
una polifona individualizada y a menudo contrapuntstica); la popular
libremente utilizada (Dufay, La beUe se siet); la popular desarrollada; la
polifnica libre y la chanson polifnica de corte. Segn el mismo
musiclogo, esta jerarqua aparece muy neta, sobre todo en la escuela
borgoona, para diluirse luego en la escuela franco-flamenca.
En su aspecto formal la chanson, siguiendo la tradicin de los troveros
y de Machaut, lleva las estructuras fijas con estribillo: ball,a,de, rondeau y
68
HISTORIA DE LA MSICA
virelais, aunque es frecuente que se la componga totalmente desarrolla-
da. En su ritmo, danzante, predomina el comps de 6/8.
En el siglo xv ya puede hablarse de una incipiente msica instrumen-
tal. A veces se trata, simplemente, de msica vocal que se ejecuta sin la
voz, sin el texto; pero ya alborea la composicin creada para los instru-
mentos solos, si bien carece de una clara distincin con la msica vocal y
sigue manteniendo los caracteres de una transcripcin. Esto significa
que en tal terreno no se presentan variantes de fondo respecto de la
situacin en el siglo XIV.
La msica partieipa asimismo en formas de teatro religioso y profa-
no. El drama litrgico, que se mantiene en numerosas iglesias, compar-
te su existencia con una variante derivada de l, que es el misterio. Su sede
ya no es el templo, sino el aire libre, con lo cual pierde sus vnculos con
el oficio. Esa manifestacin teatral, que a veces duraba varios das y mo-
vilizaba el inters de toda la comunidad, tema como tema preferido el
de la pasin de Cristo. La msica, vocal e instrumental, acompaaba la
accin, recurriendo a repertorio existente, religioso o no. Tambin con-
tina su trayectoria el teatro profano, a travs de moralidades y farsas,
donde se citan canciones, de la misma mariera que-el trovero Adam de
la Halle del repertorio de refranes el]eu de !Wbin et Marion.
Pero qu ocurra ms all de los dominios geogrficos y culturales
de la corte de Borgoa? Pues bien, en Francia la actividad musical con-
servaba slidos pilares en la corte y en la Iglesia. Las catedrales de Pars,
Rouen, Chartres, Cambray seguan produciendo para su consumo litr-
gico, mientras msica de la capilla real era apreciada tanto por el
soberano como por los altos personajes, como los duques de Berry, de
Bar, de Orlans. Esto significa que el poder poltico creciente de Borgoa
no anul la vida musical de Pars, frente a la de Dijon. Pars sigui atra-
yendo, y aun conservando, a algunos compqjiitores eminentes, entre otras
razones porque los propios duques de Borgoa preferan residir duran-
te algn tiempo en esa ciudad, alternando con sus estadas en los castillos
de sus propias provincias.
Y en cuanto a Italia, se convierte en tierra de promisin para cantores
y maestros flamencos, de los que se hablar ms adelante, atrados por la
cantora papal y las capillas de los prncipes. Y ya veremos la importancia
que esa "inmigracin" habr de tener en el futuro no slo de la msica
italiana, sino de todo el arte sonoro occidental. Pero, si la msica propia-
Pou SuREz URTUBEY
mente italiana fue hasta cierto punto limitada en el siglo xv, hoy se inter-
preta que ese pas constituy una especie de "continua guardia armada
contra la retrica, contra el peligro de la tcnica como un fin en s mis-
mo y contra el indeterminado cosmopolitismo de la lengua ulica y doc-
ta usad.a por los flamencos" (M. Mila). .
Dentro del repertorio polifnico profano, goza de amplio crdito la
.frotto1a o barzelleta, donde se manifiestan dos condiciones intrnsecas,
absolutamente inseparables del genio itlico: la plasticidad meldica y la
verticalidad de las diferentes partes, lo que aleja el lenguaje. de un
contrapuntismo docto para volar sus melodas con una independencia
que hai surgir, convertidas las restantes voces en acorde; el estilo de la
monodia acompaada.
70
CAPTULO 13
El Renacimiento
No hay acuerdo para delimitar cronolgicamente el Renacimiento mu-
sical. Para unos abarca de 1450a1600; otros llevan sus inicios a 1420 y
aun antes. Blume, por su parte, fija su conclusin hacia 1570.
Renacimiento, para los historiadores de las artes visuales, suele signi-
ficar los estilos de pintura, escultura y arquitectura de los siglos xv y XVI.
Gradualmente ese lapso ms .. mpli9 se aplic a todas las manifestacio-
nes culturales.
En realidad, se trata de una nueva combinacin de tendencias y acti-
tudes que ya existan, lo cual hace dilitjl sealar los lmites con el Medie-
vo. El proceso que florece en lo que llamamos movimiento renacentista
'viene de atrs, slo que ahora, en esos siglos, aparece estimulado por el
impulso y la actividad de la burguesa y por una nueva coyuntura histri-
ca, originada, entre otras causas, por el trmino del cisma de Occidente,
la toma de Constantinopla (1453) y con ello el fin del imperio bizantino;
los descubrimientos geogrficos y las conquistas ultramarinas; el desmem-
bramiento de la Cristiandad y el desarrollo de los nacionalismos, as como
-<le trascendental importancia- la introduccin de la imprenta, entre
1440 y 1480, y la consiguiente difusin de la cultura.
Si a st:.s y a otras mltiples causas se aaden los planteas filosficos
eminentemente cr:.icos, en lds cuales se cuestionan las bases espirituales
predominantes en la Edad Media, y se agrega aun la reaccin en terreno
literario contra las bases morales y estticas de la literatura medieval, se
puede suponer que el Renacimiento acarrea un cambio radical de men-
talidad, con todas las consecuencias que son de imaginar.
La nueva concepcin afirma el culto de la belleza y exalta las faculta-
des del hombre, la vida terrena,la naturaleza. En el campo del arte, la
bsqueda de. la belleza, en efecto, constituye el principal objetivo del
PoLA SuREz URTUBEY
artista, con lo cual se relegan a segundo plano los propsitos didcticos
del Medievo, cuando los intereses del individuo se subordinaban a su
funcin como elementos de la unidad social. El concepto moderno de
la personalidad creadora penetra en la conciencia, al punto de que di-
cho creador se siente con derecho a afirmar su autonoma por encima
de la tradicin, la doctrina y las leyes.
El ideal de hombre renacentista, diseado por Baldassare Castiglione
en Il cortigiano (1528), nos habla de una personalidad en la que se anan
conocimientos intelectuales y artsticos y aptitudes para la accin. Con el
Renacimiento ha nacido el nuevo hombre,ycon l, el mundo moderno.
La exaltacin de la tradicin cultural grecolatina y la autoridad de los
clsicos confera a su vez solidez y races aptas al movimiento.
Fueron las cortes y repblicas italianas el suelo feeundo, dada su cier-
ta estabilidad poltica, su expansin econmica y el genio natural de su
pueblo, desde donde se difunden las. nuevas ideas, con lo cual Italia se
convierte en el modelo preferido de toda _Europa. Pero si el Renaci-
miento constituy un momento nico en la historia del pensamiento y
el arte, fue por la coparticipacin de culturas de una Europa fecundada
por brillan tes genios creadores, cien tficos y eruditos llamados a ensear
a sus semejantes el arte de vivir y de pensar, a travs de algo as como una
teologa de la libertad.
Para abarcar las variadas tendencias de la msica en ese lapso, es
preciso medir las consecuencias culturales de los acontecimientos antes
citados. Conviene recordar aqu que la toma de Constantinopla por los .
turcos trae aparejada la prdida de la capital y el ltimo bastin hacia el
Este del imperio romano, lo cual significa asimismo el ltimo vnculo
visible con el mundo de la Antigedad. Muchos eruditos bizantinos hu-
yeron a Italia, donde su presencia estimul el estudio del idioma griego
y de su antigua literatura y filosofa. rJ
La invencin de la imprenta con tipos movibles y el descubrimiento
de Amrica por Coln (1492), seguido de otros viajes de descubrimien-
to y colonizacin del hemisferio occidental, fueron dos circunstancias lo
suficientemente espectaculares como para marcar toda una poca. A
ello se aade que la Reforma iniciada por Lutero en 1517 divide la Igle-
sia en dos grandes ramas, con todas las consecuencias, de ndole varia,
que ello trae consigo.
79
HISTOR!A DE LA MSICA
En el campo de la msica no llegaron a producirse cambios sensacio-
nales ni hubo actitudes iconoclastas. El Ars nova haba preparado el te-
rreno y sobre esa plataforma feraz, copiosa de frutos, la msica deba
alcanzar un desarrollo tcnico y expresivo prodigioso. Naturalmente, es
dificil, si no imposible, seguir la historia de la msica renacentista a tra-
vs de un solo hilo conductor. En la asombrosa diversidad, reside gran
parte de su estilo. Sin embargo, es posible indicar algunas constantes,
siempre que se tracen las necesarias parcelas y se evite el riesgo de la
generalizacin. .
Arriesgado es, ya se acaba de decir, establecer dnde tem1ina la msica
medieval y dnde comienza la renacentista, justamente p;r la carencia de
rupturas o de actitudes revolucionarias. Por eso, y para evitar discusione;
infecundas, se pueden tomar como pivote las dos escuelas citadas ante-
riormente, la inglesa con Dunstable como figura decisiva, y la o ~ g o o n
con Dufay y Binchois. Los flamencos darn la definitiva fisonoma
renacentista, llevando la polifona hasta niveles difciles de superar:
CAPTULO 14
La vida del msico,
como definicin de un estilo
Un perodo como ste, de afirmacin de la individualidad, deba prefi-
gurar un paradigma de creador musical. Lo que llama ante todo la aten-
cin es la extraordinaria movilidad de intrpretes y compositores. Los
ms importantes de la poca estaban adscriptos al squito de prncipes y
poderosos seores, a quienes seguan en sus viajes, aunque stos fueran
con fines blicos y no de simple esparcimiento o de diplomacia poltica.
O bien eran miembros de la capilla papal o de la de grandes catedrales.
Ya se ha visto que la trayectoria vital de Dufay --como lo ser la de
Josquin- es de un cosmopolitismo equivalente al de los esplndidos
prncipes de fastuosas cortes.
Esa mundanidad no fue bice para que una gran parte de las mayo-
res conquistas del lenguaje sonoro se realizaran en el seno de la msica
religiosa. La capilla papal y las catedralicias, as como la:s privadas de los
nobles, pasan a ejercer el liderazgo de la produccin sacra, que otrora
era de dominio de los monasterios.
La capilla ( cappella en italiano), cuya tradicin viene desde el tempra-
no Medievo, adquiere an mayor importancia, y justamente su amplia-
cin ser decisiva en algunos aspectos novedosos de la msica del Rena-
cimiento. Del lugar d.e la iglesia en el cual se realizaban las ejecuciones
musicales, el trmino adquiri un sentido ms vasto y pas a designar el
conjunto de msicos (cantores e instrumentistas) encargados de cantar
o tocar, al servicio de una iglesia o de una corte.
El florecimiento de las capillas eclesisticas (cuyos antecedentes pue-
den buscarse en las schole cantorum del temprano Medievo) se produce
particularmente en la poca del papado de Avignon, donde los msicos
adquieren tal dominio del canto polifnico que en 1377 Gregorio XI los
traslada a Roma. El papa Sixto IV funde esa capilla con la de Roma,
HISTORIA DE 1A MSICA
bastante alicada por entonces, y los instala en la Capilla Sixtina, por l
erigida en 1480. La capilla papal, que a fines del siglo XIV contaba con
diez cantores, asciende a veinticuatro en la centuria siguiente, de los
cuales siete voces son de soprano, siete de contralto, cuatro de tenor y
seis de bajo. No aceptndose an la inclusin de mujeres, eran reempla-
zadas sus voces por las de nios, las cuales en el siglo XVI fueron a menu-
do sustituidas por falsetistas espaoles, y del XVII al XIX por "castrati".
. Por la Capilla Sixtina transitaronJosquin des Pres (1486), Costanzo
Festa (1517), Cristbal Morales (1535) ,JacobArcadelt (1540) y Palestriria
(1555), al margen de que ya Guillaume Dufay, en 1428, anterior a la
ereccin de la Sixtina, haba formado parte de la capilla papal, donde.
los sitiales del coro, por lo dems, estaban en su mayora ocupados por
borgoones. . .
Otras capillas italianas de reluciente esplendor fueron la Gmha, la
Lateranense, la Liberiana, en Roma; la del Duomo de l\ll,iln, la de Bolonia
y de San Marco de Venecia, donde fueron maestros Will.aer:t, Cipriano
de Rore, Zarlino, Monteverdi, Cavalli y Lotti. Fuera de Italia, fueron pro-
minentes la Capilla Real de Londres, que haba sido instituida en el siglo
xn, y la Sainte-Chapelle de Pars, donde Luis XIV introdujo el y
otros instrumentos confiados a ejecutantes laicos; la Hofkapellen de Viena,
Munich y Dresde, o la Capilla Real de Madrid.
Pero tambin estaban -ya se mencion- las capillas privadas, pues
no era excepcional que un prncipe, un duque o un alto dignatario ecle-
sistico, incluso, mantuvieran con su peculio una capilla musical. Fue
legendaria en el siglo xv la de Enrique V de Inglaterra. En un libro de
gastos del ao 1413 figuran veintisis capellanes y clrigos encargados
de la parte musical, adems de nueve nios cantores. En 1451 sumaban
treinta los cantores. La corte de Borgoa-quin lo duda!- le dio una
importancia y fueron renombradas asimimo las de las
tes italianas de los Estensi, en Ferrara; los Gonzaga, en Mantua; los MedIC1,
en Florencia; los Sforza, en Miln, y los Aragn, en Npoles.
Esto significa que la vida de un msico renacentista estaba ligada
desde la infancia, como nio cantor, a estas instituciones. Toda la crea-
cin por tanto se vincula con ellas, las que en buena parte condicionan,
como se ver, el desarrollo y la magnificencia del arte musical del Rena-
cimiento.
CAPTULO 15
Las constantes estilsticas
En terreno artstico llamamos estilo a la combinacin de caracteres tc-
nicos y de convenciones compositivas reconocibles en la totalidad de las
obras de un artista, de una escuela o de un determinado perodo de la
historia del arte. Cuando el trmino se aplica a las obras de un artista,
designa en particular sus caractersticas individuales, su perso,.nalidad
como creador. Cuando se trata de creaciones no individuales, indica el
conjunto de ndices formales que determinan su fisonoma (estilo ro-
mnico, gtico, renacentista, barroco, etc.). En este caso el estilo resulta
de la aplicadn de un determinado sistema del "gusto" de una- poq, _
del "ideal" (en nuestro caso sonpro) de un perodo, de un ambiente
social y cultural concreto. Segn Heinrich Wolfilin (1915), cada ciclo
artstico pasa sucesivamente por determinadas fases estilsticas: arcaica
(tanteo para hallar una expresin propia) y cisica (tendencia a la defi-
nicin estricta), tras lo cual empezar a manifestarse un nuevo ciclo,
aunque el autor aludido incluye otras fases que aqu, en afn de snte-
sis, omitimos.
Para referirse a un estilo renacentista;<cohvendr tal vez distinguir
. dos tendencias fundamentales que se superponen en la .historia de la
msica del Renacimiento. Hasta bien avanzado el siglo XVI, digamos en-

tre 1450y1550, prevalece un estilo internacional, relativamente unifor-
me, en el que se imponen los compositores del norte de Francia y de los
Pases Bajos; es decir, la llamada "escuela franco-flamenca". Pero el siglo
XVI asiste igualmente al surgimiento de diversos "estilos nacionales" e
inclusive "locales". Despus de 1550, ambas corrientes llegan a su esta-
dio de absoluta madurez, mientras nuevos planteas anuncian el arribo
de otra era, la del barroco, cuya fecha de nacimiento se ubica en las
ltimas dcadas del siglo.
H1sroRIA DE LA MSICA
Si nos atenemos a las fases estilsticas formuladas por Wolfflin, quiz
sea posible ubicar la escuela inglesa de Dunstable y la gran floracin
borgoona de Dufay y Binchois en el estadio arcaico o de tanteos, lo
cual, entindase bien, no presupone criterios de valor. No pierden je-
rarqua artstica ante la historia las obras de aquellos compositores. El
estadio clsico estara luego representado por los franco-flamencos y
las escuelas nacionales.
Este planteamiento del perodo renacentista musical no tiene la pre-
tensin de ser verdadero. Los grandes musiclogos del siglo xx han ofre-
cido diversa.S posibilidades para la mejor comprensin de un espectro
complejo, por cierto. Por encima de las constancias estilsticas, las varia-
tienen el suficiente peso como para hacer tambalear los mejores
diagnsticos. Pero, al menos, el que aqu se ha elegido es un camino
didcticamente aceptable y por l nos guiamos.
Quiz lo que pueda conside\<lrse la constante estilstica por antono-
masia del Renacimiento sea el de la polifona coral Precisamente aqu se
da la relacin causa:efecto con el florecimiento de las capillas eclesisti-
cas y privadas. Recordemos que la ejecucin polifnica medieval estaba
a cargo de solistas: uno para cada voz de la textura. A raz del paula-
tino aumento del nmero de msicos profesionales en el _coro de las
capillas principescas y catedralicias, el trmino "coro" hace su aparicin
desde el siglo xv en los manuscritos polifnicos religiosos.
Significa entonces que el compositor debe sopesar ahora las posibilida-
des de hacer cantar a un conjunto de voces adecuadamente equilibradas.
A diferencia del Medievo, en que el ideal sonoro (o, si se prefiere, "el
gusto") se inclinaba hacia un pequeo conjunto -tres o cuatro solistas--
de timbres contrastados, en el Renacimiento se busca fundirlos, con lo
cual adquiere mayor "cuerpo" sonoro no slo el conjunto de la obra sino
las lneas individuales de la textura polifnica.
.
Pero, adems, esas cuatro o ms VQCes reales sern de igual importan-
cia, en el sentido de que todas comparten la presentacin de los moti-
vos, dentro de un contrapunto imitativo; se advierte con todo que las dos
voces extremas tienen especiales funciones en centros tonales definidos,
y, al parecer, en las ejecuciones la lnea de sopranos tena particular
prominencia.
La idea de que las ejecuciones a.cappella-es decir, sin acompaa-
miento predominaban en el curso del siglo XVI en la .
PoLA SuREz URTUBEY
msica de iglesia es puesta en tela de juicio por algunos historiadores.
En todo caso restringen esa exclusividad a ciertas iglesias, como la Ca-
pilla Sixtina de Roma, entre otras, y a determinadas pocas, como Cua-
resma y Semana Santa. Por otra parte, en la segunda mitad de esa
centuria, la msica impresa ofrece documentos incontestables sobre la
prctica de adecuar algunas composiciones para el canto o para el ins-
trumento, o bien para canto e instrumentos juntos, con lo cual se anti-
cipa ya el estilo concertato barroco. As, se editan en 1559 Ricercari para
cantar y tocar en cualquier instrumento de Willaert, o motetes de Andrea
. Gabrielj, entre muchos otros ejemplos. .
Dos tendencias se abren en el Renacimiento en relacin con el rit-
mo. La msica poda desenvolverse con un ritmo fluido, sea en contra-
punto imitativo o en estilo libremente improvisatorio, como en ciertos
tipos de piezas para lad y para teclado, o bien poda ser fuertemente
marcado sobre patrones rtmicos en una textura predominantemente
acordal, como en piezas instrumentales de danza y en ciertos tipos de
msica vocal profana.
Hacia finales del siglo XVI, aquella textura polifnica imitativa, con igual-
. dad funcional de las voces, que a veces eran ejecutadas por solista vocal
con instrumentos que tocaban las otras voces, cede una parte de su terre-
no a piezas resueltamente escritas como solos con acompaamiento.
En realidad las particularidades mencionadas hasta aqu, como cons-
tantes del Renacimiento, no eran nuevas; se haban originado en el siglo
XIV y comienzos del xv. La diferencia reside en que aquello que era ex-
cepcional -aunque no todo lo era-, ahora es tpico y comn, lo cual
no significa olvidar, adems, que rasgos medievales todava sobrenadan
en el nuevo perodo, como es natural que ocurra.
Imposible referirse al gran desarrollo de la msica en el Renacimien-
to, sin mencionar la importancia del surgimiento en ese lapso de la im-
. prenta musical. El arte de la impresin con tipos 'hiviles, iniciado por el
holands Laurens Coster y perfeccionado por Gutenberg hacia 1440,
encontr su pronta rplica para la impresin de notas musicales, lo cual
ocurri unos veinte aos despus. Al comienzo fue usada para reprodu-
cir las notaciones de canto llano (bastante ms simple de hacerlo que
tratndose de msica mensurada) contenido en misales y otros libros
litrgicos. Pero, por mucho tiempo y hasta 1525, no se haba logrado
grabar en una sola impresin la.-5 lineas de la pauta y las notas, razn. por
HISfORIA DE LA MSICA
la cual haba que recurrir a dos y hasta tres impresiones sucesivas. Se
debe a Ottaviano Petrucci el mrito de haber sido el primero en usar
caracteres metlicos mviles para imprimir la msica mensurada. Esta-
blecido en Venecia hacia 1490 y tras obtener en 1498 el permiso corres-
pondiente, imprimi, como "prima opera", en 1501, la Harmonice Musices
Odhecaton, un volumen que contiene noventa y seis piezas profanas a tres
y cuatro voces de varios autores. Muchos otros impresores siguieron el
camino de Petrucci, pero al parecer el primero que logr estampar en
una sola impresin fue el francs Pierre Attaignant ( Chansons nouveUes en
musique a4parties), en Prs, 1527. A partir de aqu, la imprenta musical
r.ecorre un largo camino, con todas las consecuencias que la divulgacin
de las obras, puestas al alcance de los intrpretes, aporta al desarrollo def
arte de la msica ..
CAPTULO 16
Flandes
Se dio el nombre de escuela franco-flamenca (trmino muy pero
an no convenientemente reemplazado) al ncleo de compositores que
vivieron entre la segunda mitad del siglo xv y fines del XVI y procedan de la
planicie que va aproximadamente de Saint-Quentin (Picarda) hasta
msterdam. Aunque sometidos a la autoridad borgoona, no participa-
ron del clima suntuoso y festi'Vo de corte de Dijon.
A travs de las distintas generaciones, se mantiene el hbito de enviar a
los jvenes msicos a Italia, cuyo contacto provee a su arte de un soplo de
espontaneidad y un que quita a la escuela franco-fla-
menca todo aspecto de estrechez. La tcnica del contrapunto adquiere
con ellos niveles incomparables. Son los maestros indiscutibles en el con-
. texto europeo y esa genuina creatividad, basada en la solidez del oficio, los
aleja asimismo de esa gracia que en los borgoones puede rozar la super-
ficialidad, aunque no renuncian al gusto por la ornamentacin.
La pdlifona flamenca mantiene el uso de las tres voces (una voeal y
dos instrumentales), pero a partir de ah se desarrolla una polifona en-
teramente vocal que rene dos, tres y cuatro voces reales, aunque en
ciertos casos podr llegar a seis y ms. La costumbre de doblar esas voces
con instrumentos contina vigente.
Conviene en este punt aclarar, por si acaso el tema se prestare a.
confusiones, que cuando se habla de voces reales se alude al nmero de
lneas meldicas (en sentido de horizontalidad, entonces) que forman
la trama polifnica. Pero, si la polifona es a cuatro voces reales, por
ejemplo, no significa que haya cuatro cantantes; el gusto coral del Rena-
. cimiento ese nmero, pues cada una de esas lneas, que en el
siglo XVI pasan a llamarse, segn su tesitura, superius, altus, tenory bassus,
ser canl3;da por un nmero no determinado de cantores.
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1
HISTORIA DE LA MSICA
De todas maneras, si la polifona religiosa es coral, la profana sigue
siendo de ejecutantes solistas, quienes solan acompaarse con instru-
mentos.
Tres compositores se destacan dentro de la primera generacin que
llamamos escuela franco-flamenca. Ellos son Jean (o Johannes)
Ockeghem,Jacob Obrecht y Josquin des Pres.
La fecha de nacimiento de Ockeghem, o al menos, como en todos los
casos, una fecha aproximada, parece dificil de establecer. Hay quienes la
sitan cerca de 141 O; otros 1420, 1430 y 1434. Hay para elegir. El lugar
parece ser Termonde, en Blgica. Fue msico en Amberes, luego cape-
lln de Carlos I de Borbn en Moulins y miembro de la capilla real en
Pars. Al morir, en 1496, en St Martn de Tours, recibi el homenaje de
grandes poetas y msicos. Josquin escribi una obra en.su memoria y
Erasmo lo despidi con su A urea vox Okegi,, cantada por Lupi. A su vez el
gran terico Tinctoris lo cita como glorioso sucesor de la preciosa he-
" renci;:i. de Dunstable y de Dufay. " _ ..
Ockeghem escribi tanto obras profanas como religiosas. A diferen-
cia de lo que era habitual, en el sentido de que no se advertan diferen-
. das de. fondo entre uno y otro tipo de msica, estamoH:on l a,nte el
primer compositor que crea cada una de ellas dentro de un espritu
diferente. En el terreno d lo sagrado, introduce un hlito de misticis-
mo1 desconocido hasta entonces, lo cual ha llevado a pensar en un influ-
jo del espritu de la ciudad de Amberes, inmersa en el profundo senti-
miento piadoso de los Hermanos Comunicatorios. Se interpreta que la
gravedad de acentos que a la iglesia, corre pareja
con la atmsfera de sinceridad mstica impresa por el gran arquitecto
flamencoJan van Ruysbroeck, que buscaba reflejar una religin huma-
nizada, opuesta a la sequedad dogmtica de la Edad Media.
Autor de bellas canciones profanas y de motetes. de extrema comple-
(! jidid (imposible dejar de citar su Deo gratias a treinta y slis com-
puso asimismo distintos tipos de misas. Algunas con tema dado ( Caput,
EcceancillaDomini, l'Hommearme}, otras sine nomine (sin nombre); misas
parodia (adaptacin ms o menos libre de materiales preexistentes ex-
trados de obras del mismo autor o de otros, indiferentemente) y una
misa de rquiem, que es la ms antigua que hoy se conserva.
Su contemporneo Jacob Obrecht (c.1450-1505) se destaca dentro
de esta escuela por un fuerte sentimien.to tonal y un gusto por la unidad,
01
PoIA SuREZ URTUBEY
lograda gracias a la repeticin de un mismo motivo, que expone,varin-
dolo en las diferentes voces. Sin alcanzar la ciencia compositiva de
Ockeghem, Obrecht brilla ms bien por la gracia de su meloda y la
serenidad de una expresin que, en terreno religioso, no llega al misti-
cismo de su colega.
ConJosquin des Pres, el Renacimiento alcanza una de sus primeras
grandes cumbres. Pocos msicos de su poca lograron en vida un re-
nombre semejante al suyo y pocos ejercieron un inflttjo tan decisivo so-
bre sus contemporneos y sobre las generaciones que le siguieron. Jui-
cios de la poca lo sealan .como "el padre de la msica", dotado de un
. genio slo comparable con el de Miguel ngel.
Josquin naci hacia 1440 cerca de Saint-Quentin, en la ciudad de
Beaurevoir, en cuyo coro cantaba de nio. Desde 1473 hasta aproxi-
madamente 1479 fue miembro de la capilla ducal de los Sforza, en
Miln. Pas luego a la capilla papal de Roma y a comienzos de la centu-
ria siguiente estuvo ligado a la corte francesa de Luis XII, antes de "
desempearse en la corte de Ferrara y retomar luego a Francia. Muri
en su regin natal en 1521.
Dieciocho r_nisas, un centenar de motetes, setenta chansons y otras
pginas seculares forman el conjunto de su obra, la cual fue servida con
magnificencia por la imprenta musical. Ls temas .de sus misas se pue-
den clasificar en tres tipos; temas gregorianos, temas de ca_nci)n profa-
na, con sus dos misas dos siglos se escribieron ms de
sesenta misas sobre este mismo tema), y temas de fantasa que forman a
veces juegos de palabras.
Pero si en las misas de Josquin se advierte hasta qu punto el nuevo
estilo alcanza su esplendorosa madurez, es posiblemente en el terreno
del motete y de la chanson donde se lo encuentra ms audaz. Glareanus
criticaba su falta de moderacin y su carcter impulsivo, justamente por
esa encendida-imaginacin que guiaba su oficio magistral. Algunas de "'
sus pginas seculares estn escritas para un nmero variado de voces,
que suelen llegar hasta seis y se mueven dentro de un contrapunto imita-
tivo de extrema fluidez. Estas canciones muestran a veces un refinado
sentido del _humor, como es el caso de Adieu, mes amours, que es una
elegante manera de recordar a su patrn, Luis XII de Francia, que an
no se le ha pagado su sueldo (adis, mis amores ... a menos que la paga
del rey venga ms .menudo, dice el texto). Una de las creaciones ms
82
H1sroRIA DE IA MSICA
difundidas de Josquin es El grillo, compuesta en el estilo de la frottola
italiana, en la que cuenta que este insecto, excelente cantor, debe subsis-
tir slo con una dieta de roco... __
No se tiene una idea aproximada de la importncia de Josquin:y de lo
que signific su arte al proyectarse sobre los tiempos venideros, si no se
enfatiza la importancia que adquiere en su obra la relacin de texto y
msica. Es que su produccin muestra la influencia del Humanismo, en
el sentido de hacer comprensible el texto y de lograr la ms perfecta
adherencia a la correcta acentuacin de las palabras. Es bien probable
que el en Italia con su msica popular (jrottol,a y laudas) de
estilo silbico, con melodas sencillas que evitaban las ornamentaciones.
y melismas, haya sensibilizado aJosquin con el atractivo poderoso de la
simple escritura acordal (o vertical).
Si bien es cierto que se debe a la escuela franco-flamenca, en general,
el hbito de reflejar a travs de la msica el <_;ontenido de las palabras, es
J osquin el que apresura el desarrollo de este que tendr
una larga vida en la msica, como lo prueban los madrigales de
Monteverdi y, un siglo ms adelante, las pasiones de Bach o, ms tarde,
los oratorios de Haydn, por citar unos escasos Esta prctica,
que algunos Jlaman "madrigalismo" y otros "figuralismo", y consiste en __
expresar por medio de los sonidos la significacin.grfica y espiritual de
las palabras, se denomin en su poca musica reservata. Nos apresuramos
en aclarar que algunos tericos posteriores dieron a este trmino otras
interpretaciones. Pero la locucin haba sido introducida por Adriano
Coclico en 1552 para referirse a las composiciones de Josquin, aludien-
do a la rigurosa concordancia entre la msica polifnica y la palabra y a
la fiel observancia de esta ltima a travs de la representacin en msica.
De tal manera, este compositor inauguraba una conducta expresiva nueva
y abra el camino, indicando la direccin para los refinamientos
tcnico-pictricos de los madrigalistas italianos.
oq
...
CAPTULO 17
Difusin de la Escuela de J osquin
La inmensa fama dejosquin se ptoyect durante todo el siglo XVI por
medio de sus discpulos directos (no muchos) y de quienes, sin tener un
real contacto con l, sintieron la fuerza poderosa de su potente creativi-
dad. A causa de la vida cosmopolita de los msicos renacentistas, el estilo
de J osquin se difundi por gran parte de Europa, Portugal y Espa-
,' _a hasta la Europa del este. _
Entre los primeros "descendientes" de Josquin se encuentran Jean
. Mouton,Jacobus Clemens (conocido como Clemens Non Papa) y Nicols
_ GomberL Mouton tendr por discpulo a Adrian Willaert ( c.1480 o 1490-
1562), que alcanz a 1),er el ms notable compositor flamenco residente en
Italia entre 1520 y 1550. La presencia de Willaert en Venecia, donde se
instala en 1527 y despliega una actividad. relevante, llev a algunos histo-
riadores a proclamarlo el fundador de la escuela veneciana. Pero si hay
otros que consideran exagerada tal atribucin, cabe reconocer que tuvo
numerosos discpulos, entre los cuales se encuentran los nombres de los
ms grandes creadores vnetos del Renacimiento.
Willaert cuttiv el madrigal y la popular canzone villanesca tres y
cuatro voces, mientras en los motetes y misas despleg la tradicional
tcnica flamenca del contrapunto; pero uno de sus;nayores mritos his-
tricos reside en haber sido probablemente el primero que aprovech
la presencia de los dos rganos, uno frente al otro, en la baslica de San
Marco, con lo cual dio origen a la composicin a dos coros (sean vocales
o instrumentales), que es uno de los rasgos distintivos del estilo musical
vneto. Sensible adems al naciente desarrollo de la msica instrumen-
tal, transcribi madrigales y canciones para el lad
Entre los discpulos de Willaertse cuentan el clebre terico Zarlino,
el flamenco Cipriano de Rore, uno de los pioneros del cromatismo y del
HISTORIA DE LA MSICA
estilo mondico, que ser la base del estilo barroco, y Andrea Gabrieli,
cuyo sobrino y discpulo, Giovanni, tendr por alumno al sajn Heinrich
Schtz (1585-1672), a quien se sindica como uno de los precursores del
arte dejohann Sebastian Bach.
De la lnea de Nicols Gombert derivan su discpulo Philippe
Verdelot (fallecido alrededor de 1567), que se instal en Florencia y
practic el madrigal a cinco voces, demostrando un gran sentido de la
declamacin expresiva. Ejerci Verdelot influencia en Espaa sobre
su colega Thomas Crecquillon y sobre los grandes polifonistas del siglo
XVI, con Cristbal Morales y luego Francisco Guerrero y Toms Luis de
Victoria a la cabeza.
En Austria y luego en Alemania se instala Hendrik (Heinrich) lsaak
(c.1450-1517), quien no fue al parecer alumno dejosquin; pero recibi
su fuerte influjo. Fue un formidable contrapuntista, autor de misas y
motetes, pero tambi{\de canzonas,frtol,a,sy estrambotes. Sin embargo,
en sus canciones alemanas un estilo estrfico y silbico que se
convertir en caracterstico del Lied alemn, con lo cual habr de indicar
un bueri camino al coral protestante .
Otro de los importantes msicos de la lnea franco-flamenca fue Jacob
Arcadelt (c. 1505-c. 1568), cabeza de la capilla papal y ms tarde miem-
bro de la capilla real de Pars.
De todos los compositores aqu citados como descendientes de la
lnea dejosquin y ligados a la msica veneciana, no hay duda de que
sobresalen, como genios autnticamente representativos del espritu
renaeentista, Andrea y Giovanni Gabrieli. .
Conectados ambos con San Marco, en c;;tlidad de organistas, practi-
caron todos los gneros musicales de su tiemp, con insospchados re-
sultados en la fusin de voces e instrumentos (las Sacrae Symphonia,e de
Giovanni) y en la escrjtura para instrumentos solos, como es el caso de
La battaglia de Andrea, con una sabia polifona dedicada al timbre clido
de los instrumentos de viento. Se ha visto en el arte de los Gabrieli una
rplica perfecta del fasto, la riqueza y la plenitud de vida y color de la
Repblica Serensima que nos entregan los cuadros de Tiziano y
Veronese. Salidos de la escuela franco-flamenca, su gloria reside en ha-
ber superado la erudicin compositiva de 1)US maestros, para crear algo
propio, nacido de su genio individual, pero en gran medida de la idio-
sincr;asia de su ciudad natal, esa Venecia nica e irrepetible.
...
CAPTULO 18
Surgimiento de las escuelas nacionales
Esta caracterstica original de la escuela veneciana, lleva directamente al
tema de los estilos nacionales, a partir del movimiento unificador e inter-
nacional de la escuela franco-flamenca. Gradualmente en el curso del
siglo XVI surgen varios lenguajes musicales que modifican, en la medida de
sus necesidades expresivas, el modelo de los grandes maestros del norte.
Ese proceso, ya se acaba de ver, fue claro en Venecia, con el trnsito
del estilo del belga Willaert a los Gabrieli, a partir de quienes comenz
Italia a ejercer una hegemona que debilita el imperio de los flamencos.
Por otra parte, se asiste al surgimiento de lo que Chailley llama "es-
cuela de Pars y del Loira'', incluyendo all a los msicos que, reaccionan-
do contra la gravedad de la escuela flamenca, traducen en su msica el
espritu ligero y galante de la vida cortesana, simbolizada sta, en arqui-
tectura, por los castillos del valle del Loira. La tcnica de estos msicos
sigue prxima a la polifona de aqullos, pero con menos contrapunto y
con predileccin po;- la escritura silbica. En cuanto a la temtica, pasan
a primer plano las piezas descriptivas, donde reaparecen los cantos de
pajaros, las batallas y las escenas de caza, ya encontradas en el siglo XN.
Asimismo gustan de las onomatopeyas y buscan exaltar la sonoridad de
las palabras. Y si hay un rasgo que atraviesa durante siglos la msica fran-
cesa, es justamente esa sonorizacin efe lo visual, que llega hasta el siglo
xx en la obra de Debussy, Ravel o Messiaen.
Jefe incontestable de esta escuela fue ClmentJanequin (c. 1490-
1558), cuya mayor gloria reside en la composicin de unas trescientas
chansons, algunas de las cuales de proporciones inusitadas. Es el caso
de sus grandes frescos descriptivos, de los cuales los ms clebres son
los de las guerras, como el de La bataiUe de Marignan, que fue objeto de
gran nmero de adaptaciones. Otras aluden a la chchara de las muje-
HISTORIA DE LA MSICA
res, a los gritos de Pars y al canto de los pajaros, creando, paralelamente,
algo as como una "orquestacin coral".
Un aspecto particular adquiere asimismo el arte polifnico de proce-
dencia franco-flamenca en Alemania, donde ingresa relativamente tar-
de, aunque ya desde el siglo xv exista una temprana coleccin de can-
ciones germanas polifnicas (Lochamer Liederbursch, 1452). Pero el gran
estilo polifnico derivado de aqullos se da a travs de Heinrich Finck
(1445-1527), contemporneo del ya citado Isaak, as como de Paul
Hofhaimer (1459-1537) y Ludwig Senfl (c. 1490-1543), que arribaron a
una manifiesta madurez artstica.
En Espaa, hacia fines del siglo xv, se conocieron y cantaron las obras
de los msicos borgoones y franco-flamencos. Pero, al igual que en
Alemania, tambin surge en la pennsula una escuela nacional de com-
posicin polifnica que, derivada de aquellos ilustres modelos, incorpo-
r elementos populares que conviven con el estilo forneo.
El primer gnero polifnico secular en Espaa es el viUancico, que plle-
de ser considerado, por sus caractersticas, como anlogo al de la frtoz
italiana. Se supone que solan ser cantados por un solista con acompaa-
miento de dos o. tres instrumentos, aunque muchos de ellos figuran en
cancioneros, publiados como solo vocal con acompaamiento de lad.
El ms importante de los msicos-poetas que florecieron en el reina-
do de Fernando e Isabel fue Juan del Encina (1469-1529), el creador del
teatro lrico espaol y autor de canciones de gran belleza armnica e
irresistible fuerza expresiva. Por su carcter de canto pastoril, el villanci-
co espaol, participando del estilo polifnico de la poca, deba necesa-
riamente ser ms sencillo, con menor uso de la tcnica de la imitacin,
para evitar todo artificio de escritura.
Naturalmente, tambin en el terreno de la msica religiosa Espaa
cay bajo el influjo del arte de los flamencos; varios de ellos, por otra
parte, en ese pas. Pero lo que Espaa pone de s, de su pro-
pio espritu y de su natural manera de sentir lo religioso, es una particu-
lar sobriedad y moderacin en el uso de los recursos del contrapunto, al
. lado de un fuego interior, de una apasionada intensidad de sentimiento,
acorde con el encendido misticismo que defini a la Espaa de San Juan
de la Cruz y de Santa Teresa de Jess.
El ms eminente creador en la primera mitad del siglo XVI fue Crist-
bal Morales (c. 1500-1553), sevillano de origen, quien trabaj y actu en
Roma, donde adquiri la ms alta reputacin.
87
Pou SuREz U RTUBEY
Este hecho no fue aislado. El centro de atraccin de la msica religio-
sa espaola en el siglo XVI no fue Madrid, con su capilla flamenca, sino
Roma, donde los msicos espaoles haban tomado slidas posiciones
desde comienzos de siglo. As ocurri con Juan del Encina, con Morales
y con el ms grande de todos, Toms Luis de Victoria, adems de una
lista de ms de treinta msicos de la misma procedencia que actuaron
en Roma, algunos en la capilla papal.
Otro compositor, andaluz como Morales, fue Francisco Guerrero
(naci en Sevilla en lp27), quien permaneci largo tiempo en Roma,
donde se publicaron va1ios volmenes de su msica religiosa. Queda
, para ms adelante la mencin a Victoria, cuya vida ocup la segunda
mitad del siglo.
No permanecieron ajenos aI gran movimiento general los pases del
este europeo. Las influencias en este terreno fueron recprocas, pues si
las capillas de las cortes reales acogieron a msicos del oeste, tambin
instrumentistas .. y creagores del este trabajaron en Alemania, Francia o "
Italia. Durante el reinado del emperador Carlos N (1347-1378), Bohe-
mia conoci a msicos flamencos, y obras de los tericos de esta proce-
dencia fueron estudiad3:_5 en las universidades de Praga y Cracovia desde
fines deI siglo XIV. En el siglo XVI, polacos y bohemios escri-
bieron canciones, misas y motetes, as como msica para lad, rgano y
conjuntos instrumentales. En Polonia el ms importante creador en el
seno de la Iglesia Catlica fue Vaclaw de Szamotul, y en Bohemia,Jacobus
Gallus y Jan Trafan Tumovski.
, En este surgimiento de estilos nacionales, Inglaterra oct.:pa un lugar
prominente. Ante todo, no parece haber llegado el predominio flamen-
co antes de 1510; poca en que comienza a ser adoptado el contrapunto
imitativo que caracteriza a esa escuela, aunque con cierta lentitud.
Al lado de una ininterrumpida produccin de msica secular, por
medio de vari<fdad de canciones y piezas instrumentales a tres o cuatro (1
partes, se dio una produccin religiosa de envergadura, que comprende
misas, magnficat y antfonas. Como rasgo local se advierte ah el gusto
por las sonoridades ms llenas de cinco o seis voces, un fuerte sentimien-
to de la dimensin armnica y el gusto por escribir largos pasajes
melismticos, particularmente en la seccin final de los motetes.
Los compositores de comienzos del siglo XVI son William Cornysh y
Robert Fayrfax, Nicholas Ludford y, el ms de esa etapa,
HisroRIA DE LA MSICA
John Taverner (c. 1490-1545). Hacia la mitad de la centuria se destacan
ChristopherTye, Robert v\lhyte y Thomas Tallis (c. 1505-1585), cuya
msica sagrada refleja los grandes movimientos religiosos y polticos que
afectaban a la Iglesia y, por ende, a sus obras. De manera que la produc-
cin de Tallis incluye misas, antfonas e himnos latinos en los perodos
de predominio del catolicismo, as como anthems (el ms tpico canto
litrgico de la Iglesia Anglicana), con textos en ingls, bajo el reinado de
Eduardo VI.
"-
CAPTULO 19
El Alto Renacimiento (1550-1600)
Estamos ya en un perodo de madurez y de sntesis. Tambin se produ-
cen en esta segunda mitad del siglo XVI los conflictos propios de un cam-
bio importante de sensibilidad, lo que conducir al Barroco. Esos cam-
bios inciden, naturalmente, en la bsqueda de un nuevo ideal sonoro Y
en sus correspondientes modificaciones en el lenguaje .
" Pero nuestra atencin ahora, ubicados en la segunda mitad d_el si-
glo, se centrar, renunciando a aspectos importantes aunque
decisivos histricamente, a las transformaciones surgidas en la musICa
religiosa .con motivo de los movimientos de la _Reforma
Contrarreforma, para luego seguir el desarrollo y plemtud del madn-
gal y otras especies seculares afines y, por ltimo, saludar el adveni-
miento de la msica instrumental como gnero independiente.
U na figura que abarcar algunos de estos y que prolonga,
con su vida y su obra, el internacionalismo de los flamencos es de
Lassus u Orlando di Lasso, segn su nombre italianizado, o bien,
latinizado, Orlandus Lassus. .
Nacido en Mons hacia 1530, cerca de la actual frontera franco-belga,
se educ en Italia y, tras viajar por Francia e Inglaterra, se estableci en
Munich en 1556. Habiendo sido autor de chansons francesas, flamencas,
a'lemaas, de madrigales italianos y de una muy considerab1e obra reli-
giosa, parte de la cual-fue reunida en una coleccin titulada
opus musices, habr ocasin de volver a l, al ocupamos de los d1stmtos
gneros.
HISTORIA DE LA MSICA
La msica religi,osa en el Alto Renacimiento:
R.ef orma y Contrarreforma
La revolucin religiosa que en el siglo XVI destruy la unidad espiri-
tual de la Europa central y occidental y condujo al nacimiento de las
Iglesias protestantes marca nuevas direcciones a la msica sagrada.
Desde Wittenberg, Lutero expona en 1517 los noventa y cinco pun-
tos de su tesis, con lo cual daba cuerpo doctrinario a la Reforma, que
terminara, en 1521, por romper con Roma. En su proceso de expan-
sin por otros pases europeos, el luteranismo no pudo conservar su
unidad, presionado por las particularidades nacionales y por las crticas
doctrinales, con lo que acab por adaptarse -all donde triunf- a la
situacin social de cada pas. Las principales ramas del protestantismo
(nombre que arranca de la protesta presentada por los prncipes alema-
nes simpatizantes de la Carlos V, en la Dieta de Espira, en
1529) son hoy el luteranismo, en el norte de Europa; el calvinismo (en
Suiza y Francia), el presbiterianismo (en Escocia y Estados Unidos) y el
anglicanismo (en Inglaterra). .
El clima de austeridad que propicia Ia-lleforma exige un tipo especial
de msica, mucho menos elaborada en relacin con la polifona imitativa
de los flamencos, pero, asimismo, alejada de la liberalidad de la msica
secular. Por este motivo la Iglesia reformada suprimi parte del reperto-
rio existente; en otros casos lo adapt y, por ltimo, procedi a la crea-
cin de un repertorio nuevo.
Martn Lutero (Sajonia, 1483-1546} se haba ordenado sacerdote en
1507. Siendo l mismo msico, senta enorme conviccin por el poder
de la msica sobre la formacin espiritual del hombre. Era cantor y com-
positor de cierta pericia, atnaba este arte_ y era un
admirador de la polifona del n<1>rte, y en particular del estilo de Josqum.
Para Lutero era condicin necesai:ia que todos los fieles participaran
en la liturgia como msicos activos, a travs del canto. Aun cuando, por
necesidades doctrinarias, alter las palabras de la liturgia, Lutero dese
retener el latn en el servicio, se piensa que como una forma de proteger
la formacin cultural de la juventud. Sin embargo, no todas las congre-
gaciones mantuvieron los mismos usos. Resulta explicable que
que contaban con excelentes coros conservaran buena parte de la mus1-
91
PoLA SuREz URTUBEY
ca polifnica en.latn. Pero, de una manera opcional y especialmente
para uso de las congregaciones ms pequeas, public, hacia 1526, una
misa alemana en la cual no slo ingresaba a la liturgia la lengua vulgar,
sino que introducanse algunas alteraciones, tomo la eliminacin o con..:
densacin de partes del Propio, o la introduccin de himnos germanos.
En realidad Lutero admiti un cierto liberalismo, no buscando una
unificacin imperativa de los usos musicales; as se que numero-
sos fragmentos del oficio catlico se hayan conservado en la msica pro-
testante bajo forma de elementos intercambiables, como es el caso de las
misas breves de Bach, por ejemplo, .que comprenden solamente unKyriey
un Gloria.
La ms importante contribucin de la Iglesia luterana en terreno
musical fue el himno estrfico congregacional llamado' en alemn Choral
o Kirchenlied (cancin de iglesia). Este repertorio fue reunido en colec-
ciones llamadas corrientemente ChoralLiederbuch (libro de canto coral).
De la misma manera que el canto llano de la temprana iglesia cristiana,
o que las canciones folclricas (es decir, tradicionales populares), el coral
bsico consiste en un texto que se desarrolla con el apoyo de una sola
meloda. Canto mondico, por tanto. Pero al igual que aqullos, el coral
dio lugar a un enriquecimiento armnico y contrapuntstico, derivando
en forma.S amplias y elaboradas. Y as como la casi totalidad de la mSica
de la Iglesia Catlica del siglo XVIfe una consecuencia del canto llano, la
msica de la Iglesia Luterana de los siglos XVII y XVIII deriv del coral.
Cuatro colecciones de corales fueron publicadas en 1524 y otras si-
guieron apareciendo tiempo despus. Al principio estaban destinados al
canto de la congregacin, al unsono, sin armonizacin o acompaa-
miento. La notacin en algunos de los libros se asemejaba a la del canto
gregoriano y hasta entonces no indicaban la relativa duracin de las
notas. Mas comnmente, sin embargo, las melodas fueron dadas en
notacin mensura} precisa y algunas vlces cpn un complejo patrn rt-
mico. Pero no parece que dicho patrn haya sido fielmente seguido, si
se tiene en cuenta que la congregacin cantaba de memoria.
Por largo tiempo la demanda de canciones adecuadas en la Iglesia
Luterana excedi el suministro. El propio Lutero escribi muchos tex-
tos corales; por ejemplo, el bien conocido Ein Jeste Burg ... (Una fortaleza
es mi Seor), aunque no ha sido nunca bien establecido que Lutero
haya escrito su Originales o arregladas, lo cierto es que el re-
(}C)
HISTORIA DE LA MSICA
pertorio se desarroll muy rpidamente: en el siglo XVIII la coleccin
oficial contena casi cinco mil cantos.
Los tempranos compositores luteranos comenzaron a escribir versio-
nes polifnicas de los corales. En 1524 el principal colaborador musical
de Lutero fuejohann Walther (1496-1570), quien public un volumen
de treinta y ocho corales alemanes junto con cinco motetes latinos. Los
compositores germanos del siglo XVI, ligados al culto luterano y a su
msica, son Ludwig Senfl, Lucas Osiander, Thomas Stoltzer, Benedictus
Ducis, Sixtus Dietrich, Arnold von Bruck y el flamenco Lupus Hellinck.
Hacia fines de la centuria, comenzaron a usarse tradicionales melo-
das de coral como material de base para creaciones artsticas libres.
Surgen los motetes de coral. Sus principales creadores fueron Hans Leo
Hassler, J ohannes Eccard y Michael Praetorius, cuya obra estableci el
estilo de la msica de la Iglesia Luterana y abri la ruta al desenvolvi-
miento que culmin, ms de un siglo despus, enjohann Sebastian Bach.
Otra cosa ocuqi con la msica reformada francesa bajo el rgimen
de Calvino. No siendo ste msico, se desinteres de ella como parte de
la liturgia y tendi a suprimirla. De todas maneras, al reconocer que este
arte poda t,ener ef<';ctos edificantes o perniciosos, debi propender al
desarrollo de su a.Specto positivo. Calvino no la consider como un ele-
mento cultural, sino como una ocupacn moralizante, eventualmente
como un canto de proclamacin de fe. As, fomentar para la msica un
papel social o "domstico", para reuniones en el seno de la familia.
Las dos principales formas de la msica calvinista fuerop el salmo y la
l cancin espiritual. El salmo es el equivalente del coral pero mien-
tras en este ltimo el texto es libre, ms o menos el salmo
.. cantado es una tradu{cin fiel, en verso, del salmo melodas
son a menudo adaptaciones del canto llano catlico. Para ellas recurri
a sus colaboradores msicos, de los cuales el principal fue Loys Bomgeois,
muerto haba Se sabe que la importancia moral y social del salmo
hugonote fue enorme. Considerados como himnos y cantos de reunin,
de concentracin de fieles (en Francia se denominaban hugonotes los
seguidores del calvinismo), el canto de los salmos fue, tanto en el campo
de batalla como cuando las persecuciones, uno de los resortes ms pode-
rosos que dieron forma y constancia a la Reforma francesa.
A semejanza del coral, comenz al unsono; pero luego fue armoni-
zado a cuatro o ms voces, para uso facultativo. Otros creadores que
PolA SuREz URTUBEY
armonizaron estos cantos fueron Claude Goudimel, muerto en 1572 la
trgica noche de las matanzas de hugonotes, con9cida como "la noche
. de San Bartolom". Otros msicos realizaron tarea anloga, aun no sien-
do todos fieles a la Reforma: Pierre Certon, ClmentJanequin, Claude
LeJeune.
En cuanto a la cancin espiritua4 es una pieza de carcter edificante o
polmica, sin uso litrgico. Un gran nmero de estas canciones son trans-
formaciones de piezas preexistentes. Contribuirn a ampliar el reperto-
rio a fin de siglo Paschal de l'Estocart y Claude Le Jeune.
El movimiento reformista guiado .en Bohemia. por Jan Hus dio como
consecuencia el confinamiento de la msica polifnica y de los inslpl-
mentos la Iglesia, hasta la mitad del siglo XVI. Los husitas cantaban
himnos de carcter folclrico, en forma mondica. Ms adelante co-
menzaron gradualmente a ingresar cantos en estilo polifnico, nota con-
tra nota. A su vez la Reforma en Polonia, aun cuando no avanz dema-
siado, dio lugar a los c9_n _textos en su propio idioma, a cuatro
partes musicales, rehl.izados por Mikolaj Gomlka.
Excepcional importancia tuvo el desarrollo de la msica en la Iglesia
Anglicana. En Inglaterra la_ Iglesia se separ de Roma en 1534, bajo el
reinado de Enrique VIII. Las directivas de Eduardo VI en 1548 fueron
de un canto plano, silbico, en estilo contrario al contrapunt florido,
tan ornado, de la msica inglesa. Se considera a Orlando Gibbons como
el padre de la msica religiosa anglicana, seguido por Thomas Weelkes
y Thomas Tomkins.
Las princinales formas de la msica anglicana son el servicey el anthem.
La msica del.servicio poda ser ms o menos completa. Se denominaba
great service o ;hort service, segn el estilo de la msica usada, siendo la
primera contrapuntstica y melismtica; la segunda, acordal y silbica.
En cuanto al anthem, corresponde al motete latino, y lo haba de dos
tipos: uno llamado full ant}iem, para coro, usualmente contrapuntstico e
idealmente (no siempre en la p'ctica) sin acompaamiento instrumen-
tal; el otro, verse anthem, para una o ms voces solistas con rgano o viola,
y con breves alternancias de pasajes con coro.
Q4
CAPTULO 20
El movimiento de la Contrarreforma
La Reforma protestante, tanto como la necesidad de plantearse modifi-
caciones urgentes, hicieron surgir en la Iglesia Catlica el movimiento
llamado Coritrarreforma. El Concilio de Letrn (clausurado en 1516) ya
se haba reunido con tal propsito y algunas rdenes religiosas, como la
de los capuchinos y carmelitas, la haban iniciado, para sumarse luego
las pe San Juan de Dios y la Compaa de Jess, que sufgieron_:de este
deseo de renovacin.
Carlos V presion entonces al papa Paulo III para la convocacin del
._ Concilto de Trento, dado el avance de los luteranos. La asamblea se
reuni6 finalmente en 1545. Polticamente la Contrarreforma di-
rigida por Espaa, y en lo religioso los telogos espaoles tuvieron gran
_ influencia.
El Concilio de Tren to aludi al espritu secular de las misas y al uso de
una complicada polifona que volva incomprensible la significacin de
los textos. Se criticaba asimismo el instrumentos estrepitosos
en el templo y la mala pronunciacin, descuidada e irreverente, de los
_ cantores de iglesia. De todas maneras, no lleg a proscribirse la polifona.
En Roma, la reorganizacin de la msica para culto fue una tarea
considerada como fundamental. El nuevo estilo deba buscar la senci-
f! la suavidad de lneas, la mayor reg-Qlaridad del ritrrfo, la &implifica-
cin del contrapunto, el frecuente uso de la homofona, una armona
diatnica y la claridad del texto.
Estas nuevas exigencias habran de encontrar su mximo
te en el arte religioso de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Nacido en una
pequea ciudad cercana a Roma, Palestrina, hacia 1525 o 26, form parte
del coro de nios y recibi su educacin musical en Roma. Tras haberse
desempeado en su ciudad natal como. organista y maestro de coro, en
PoLA SuREZ URTUBEY
1550 accedi al cargo de maestro de coro en la Capilla Julia, en San Pedro
de Roma y luego en San Juan de Latern y Santa Mara la Mayor. Desde
1565a1571 fue msico del recientemente fundado seminario jesuita, para
retomar San Pedro, en el cargo que mantuvo hasta su muerte, en 1594.
Es natural que en la ltima parte de su vida Pales trina se haya dedica-
do a supervisar la msica litrgica oficial, en relacin con las condicio-
nes impuestas a partir del Concilio de Trento. Tambin es explicable
que la mayor parte de su obra sea de carcter sagrado. Palestrina escri-
bi ciento. dos misas, alrededor de cuatrocientos cincuenta motetes y
otras composiciones litrgicas, y cincuenta y seis madrigales espirituales
con textos italianos, contra unos ochenta y tres madrigales profanos.
Por medio de sus misas, donde es posible admirar con mayor nitidez
las virtudes de su estilo, se pone de manifiesto la perfeccin y maestra de
su oficio. En cuanto al carcter de esas obras, que reflejan las aspiraciones
del movimiento catlico, tuvo Palestrina la ventaja de que sus ms impor-
tan preqecesores fueran Festa, Arcadelt y Morales, los cuales Ya le -Ofre-
can d modelo de un arte romano majestuoso, conservador y alejado de
los elementos espurios que se filtraban de la msica secular. Sobre la base
de un contrapunto imitativo franco-flamenco, gran parte de sus misas -:-a_l
menos unas setenta y nueve- estn construidas sobre temas de canto
gregoriano, cuya esencialidad aparece respetada, aunque transfigurada
en el ropaje polifnico. La armona es diatnica, con exclusin de ele-
mentos cromticos, y slo las alteraciones esenciales requeridas por las
reglas de la msica ficta eran toleradas por el compositor.
La comprensin del texto, difcil a travs lde una escritura
contrapuntstica, fue especialmente cuidada por Palestrina en una de
sus misas ms famosas, la dedicada al papa Marcello, por cuanto al escri-
birla (entre 1562 y 63) lo haca en momentos en que el tema de la clari-
dad textual comenzaba a debatirse. Existe la leyenda de que Palestrina la
habra compuesto para demostrar que la textura polifnica, i' seis veces
en el caso de esa obra, no era incompatible con el espritu reverente que
propugnaba el Concilio ni interfer a para una correcta comprensin de
las palabras. El autor divide sus seis voces reales en pequeos grupos,
cada uno con un particular colorido, y reserva la totalidad del coro para
los clmax o para momentos en que el texto solicite esa plenitud vocal.
Si bien Palestrina no aparece histricamente como un innovador, en
especial frente a los msicos venecianos de, su poca, la pureza de su
HISTORIA DE LA MSICA
estilo y el equilibrio de proporciones, justificaran el rango de "prncipe
de la msica" con que se lo conoce, a despecho de una tendencia actual
por no reconocer de buen grado tal ttulo de realeza. La sospecha de
considerar un cierto aspecto "acomodaticio" de su personalidad, le resta
hoy mritos ante ciertos historiadores, para quienes, en cambio, la figu-
ra magna, de una tesitura mstica incomparable, es Toms Luis de Victo-
ria, quien completa, el lado de Giovanni Maria Nanino, Felice Anerio y
Giovanni Animuccia, el grupo romano de la Contrarreforma.
Victoria naci alrededor de 1549 y muri en 1611, y, como tantos
otros creadores espaoles, se estableci en Roma, donde estudi _proba-
blemente con Palestrina. Su msica es exclusivamente religiosa y, aun-
que muestra rasgos de parentesco con el arte de aqul, lo supera en
fervor e intensidad expresiva. Se considera que ese fuego mstico llega
inclusive a quebrar el armonioso equilibrio palestriniano, en una dimen-
sin parangonable al del estilo de;;l Greco, con quien guarda analogas
manifiestas. Entre otras caractersticas'podra individualizarse el uso de
punzantes disonancias, explicables en el carcter de este sacerdote que
parece resumir la esencialidad lrica del arte religioso espaol. La edi-
cin completa de las obras de Toriis Luis-de Victoria fue realizada por
el musiclogo Felipe Pedrell y consta de ocho volmenes. Otros dos
creadores de msica religiosa en Espaa fueron Francisco Guerrero
y el catalnjoan Pujol {1573-1626).
La Contrarreforma cont asimismo con uno de los ms ilustres crea-
dores de la lnea Se trata de Orlando di Lasso, quien
escribi una obra en la qe sobresale, es cierto, en cuanto a su nmero,
la msica secular. Sin erriba_rgo, se coloca en el rango de Palestrina en el
campo de la msica religiosa, a travs de sus motetes, una coleccin de
los cuales fue publicada en 1604, es decir diez aos despus de su muer-
te, ocurrida en Mnich en 1594. r
Si en relacin con la msica palestriniana, la suya refleja una cuali-
dad de mayor internacionalismo, tambin su personalidad es absoluta-
mente opuesta. El flamenco era impulsivo, emocional y de temperamento
dinmico, como se aprecia en buena parte de la obra. Pero hacia los
ltimos aos de su vida, se convierte en campen de la Contrarreforma,
lo cual no signific tampoco que su extraa y contradictoria personali-
dad se atemperara demasiado.
Q7
i
\
PolA SuREz URTUBEY
Como hombre del Renacimiento, Orlando di Lasso mostraba una
explosiva curiosidad y as se lo encuentra practicando todas las formas
musicales y analizando todos los estilos; para extraer de ellos lo que le
permitiera expresar los sentimientos ms profundamente humanos. Sus
motetes (alrededor de quinientos diecisis), de diez a doce-voces, mar-
can el punto culminante de la polifona flamenca, reverdecida por sus
propias cualidades de genio creador, que lo llevaban a: complacerse en
los efectos de sorpresa, con una lnea meldica cortada por amplios
saltos o sorpresivos silencios, pasando de la escritura polifnica a la
vertical, virtuossticas manifestaciones de "figuralismo". Cada palabra,
de acuerdo con su significacin, recibe con l su tratamiento sonoro
ms ingenioso, a la manera de lo que se har con el madrigal. Seala
Donald Grout que en el caso de Lasso es difcil hablar de un estilo unita-
rio, dada su versatilidad. ste estaba construido sobre el contrapunto
flamenco, la armona italiana, la opulencia veneciana, la vivacidad fran-
cesa, la gravedad germana. ..
- _Dentro del espritu de la Contrarreforma, Inglaterra cuenta con su
ltimo gran representante dentro del siglo XVI en la figura de William
Byrd (1543-1585). Este msico, que siendo muchacho estudi probable-
mente en Italia, fue en Londres miembro de la real, puesto que
mantuvo hasta el final .de su vida, a despecho de haber permanecido
ligado a la religin catlica romana. Su obra incluye canciones polifnicas,
piezas para teclado y msica para el templo anglicano. Se considera que
sus mejores composiciones vocales son sus misas latinas y motetes. Dada
la situacin religiosa en I,nglaterra, escribi apenas tres misas, para tres,
cuatro y cinco voces, dentro de una tcnica imitativa que us con imagi-
nacin y sin aparente esfuerzo.
98
CAPTULO 21
La msica profana:
desarrollo y esplendor del madrigal
De aquel madrigal del 1300, al que se aludi antes, las ltimas huellas
terminan en el siglo xv. En cambio la forma que retornar en el siglo XVI,
bajo ese mismo nombre, y alcanzando un desarrollo espectacular, nada
tendr que ver, al menos musicalmente, con su predecesora.
Tres estadios claramente definidos se reconocen en el madrigal
renacentista del siglo XVI: deLqlle nos ocuparemos ahora. En su primer
perodo, aproximadamente entre 1520y1540, se construye sobre
sas de muy alto nivel, preferentemente tomadas de Petrarca, poeta ido-
latrado como pocos. Considerado hijo legtimo de la frtola, este madri-
gal tiene como caracterstica su polifona de tipo acordal, esencialmente
homfona e isomtrica. U na figura representativa de esta primera etapa
fue Sebastiano Festa. Ya se muestra como propio del gnero el palpitan-
te significado de las palabras del poeta, que el msico destaca por proce-
dimientos intrnsecos del lenguaje sonoro. Pero fue el flamenco Philippe
Verdelot quit n escribi sus primeros madrigales entre 1523y1525, esta-
bleciendo las propiedades estilsticas de este primer estadio. Se trata de
composiciones originariamente concebidas a cappella, en las cuales cada
una de las voces (habitualmente cuatro en este momento) se mueve por
grados conjuntos, en una plstica curvatura meldica, con excepcin
del bajo, que puede progresar con intervalos ms amplios a causa de su
funcin de fundamento armnico. Salvo breves y contrastantes pasajes
polifnicos, la textura de Verdelotes generalmente homfona, sin duda
como derivacin de la jrtola. Este msico escriba igualmente madrigales
a cinco y seis voces idiomticamente ms complejas, tal vez destinadas a
ms refinados y cultos ambientes musicales. Por la elaboracin
contrapuntstica de estas piezas, se ve en ellas una significativa fusin de
la modalidad compositiva flamenca con la tcnica italiana, de
PoLA SuREz URTUBEY
habr de surgir el siguiente estadio del madrigal, el madrigal clsico de
mediados de siglo. Pero aun cabra citar, dentro de la primera manera,
los nombres de Jacob Arcadelt, quien incorpora en el madrigal elemen-
tos que haba usado en la chanson,polifnica francesa, y el del italiano
Costanzo Festa, pariente de Sebastiano, que se ubica como la personali-
dad ms relevante de su pas, dentro de esta etapa inicial. El segundo
estadio, el de soberbia floracin del gnero, tiene como primera gran
figura al flamenco Willaert, desde su atalaya veneciana. Es este msico
quien se ubica histricamente como el principal responsable del madri-
gal del segundo perodo, pues a. l se debe la J:'usin de la tradicional
tcnica franco-flamenca con el estilo homfono, armnico y generado
por el texto, propio de los italianos. En sus primeros madrigales, escritos
durante los aos de la dcada de 1530, la construccin sustancialmente
homfona difiere poco de la de Verdelot y Arcadelt, pero el contrapun-
to imitativo ya est presente, cosa que ocurre, por otra parte, en ciertos
madrigales de Costanzo Fes1::a. Esto significa que las partes vocales no
empiezan ahora, ni terminan, simultneamente.
A medida que progresa en su produccin, Willaert hace un uso cada
vez ms intenso del contrapunto hasta adquirir el aspecto ya de un mote-
te, del cual se convertira en su equivalente profano. En la estructura, aho-
ra habitual, de cinco voces, se mueve con la mayor libertad, haciendo
cantar primero una combinacin de cuatro, despus diversas combinacio-
nes, mientras la quinta calla, o bien en contraste de tres voces contra dos,
siempre entrelazando las lneas meldicas en imitaciones.
Por medio de su airte magistral, el madrigal se hace ms variado, sutil
y flexible, mientras a su alrededor canta todo un mundo de espontanei-
dad itlica en las formas populares _de la villanella, la villotta, la napolctana,
etctera.
El madrigal clsico encuentra otro gran exponente en el belga
Cipriano de Rore (1516-1565), al_umno de Willaert y su sucesor en San
Marco por un breve perodo. Una magistral conduccin de las voces
hace que cada palabra y frase del poema sean claramente traducidos en
msica, con una emocin de potente intensidad. De Rore, para quien su
poeta predilecto segua siendo Petrarca, se convierte en el pionero de lo
que en el siglo siguiente se llamar la seconda prattica (se hablar de ello
en el captulo dedicado al arte barroco), un profeta reverenciado por los
compositores de la generacin siguiente.
1 (\(\
HISTORIA DE LA MSICA
En sus madrigales la msica rivaliza con la poesa en el arte de expre-
sar los afectos; el msico igualaba las imgenes verbales con pinturas
sonoras deslumbrantemente evocativas. Ello lo lleva a sacrificar la homo-
geneidad y armona de estilo admirada por el ideal renacentist;al pasar
nerviosamente de un esquema rtmico a otro, o al aceptar la invasin del
cromatismo y la concentracin del inters meldico, en aras de la com-
prensibilidad del texto, en la voz superior, mientras la parte ms grave se
convierte en soporte armnico, De tal manera, sus ms audaces
madrigales se prestaban para ser interpretados por una voz de soprano
solista, mientras la;; o::ras partes eran ejecutadas por instrumentos acom-
paantes. Estamos ya en el umbral de la monodia acompaada, textura
fundamental de la era barroca.
U na cristalizacin del sincretismo entre la tcnica flamenca e italiana
se manifiesta asimismo en los madrigales de Orlando di Lasso, Philippe
De Monte y Giaches de Wert, autores muy prolficos de la escuela fran-
~ co-fla_menca, y en la produccin madrigalstica de n d r e ~ Gabrieli, tpi-
co reflejo del arte veneciano en la riqueza de su color armnico, en las
sutiles esfumaturas y su suntuosa sonoridad.
El_ te:rcer estadio del madrigal del siglo XVI se alcanza con la obra de
tres italianos, Luca Marenzio, Cario Gesualdo y-uno de los primersimos
genios de la msica de todos los tiempos- Claudio Monteverdi. Luca
Marenzio (1553-1599) deja nueve libros de madrigales a cinco voces,
seis a seis voces, uno a cuatro y uno mixto, dedicado a sentimientos de
melanclica dignidad. Contrapunto, innovaciones armnicas y
modulaciones, son arcilla maleable entre las manos de quien musicaliz
con insuperable maestra los ms elegantes versos de la lengua italiana,
como que fue famoso, asimismo, por su sensibilidad literaria.
Cado Gesualdo, prncipe de Venosa (c. 1560-1613), hombre de vida
tempestuosa e irascible hasta el crimen (asesin a su mujer), lleva el
' ~
~ lenguaje sonoro hasta extremos que justifican el calificativo de "manie-
rista" que se aplica a esta ltima etapa del madrigal italiano. En su ltimo
libro de madrigales, ya la palabra se convierte para l en un medio de
apoyo para la voz, por cuanto ella puede ser descuidada, y aun mutilada,
y puesta al servicio de la experimentacin armnica. Agrupaciones ins-
litas, disonancias no preparadas, modulaciones radicales, cromatismo
exagerado, son sus medios expresivos. El drama ya no est dado por la
significacin del texto, sirio por el lengaje sonoro. El siglo xx, al des-
PoLA SuREz URTUBEY
cubrirlo y exhumarlo, despert una legin de admiradores, entre ellos
Stravinsky, que le dedic un Monumento para Gesualdo.
Pero el genio incontestable en la historia del madrigal es Claudia
Monteverdi (1567-1643). Su obra se convierte en el pivote entre el siglo
xvr y XVII, lo que significa entre el fin del Renacimiento y el comienzo y la
definicin del temprano estilo barroco. Pues bien, esa transicin se ma-
nifiesta de manera luminosa en sus madrigales.
Nacido en Cremona, se form al lado de Marc Antonio Ingegneri,
director de msica de la catedral de su ciudad. En 1590 entr al servicio
de Vincenzo Gonzaga, duque de Man tua, y es en esa corte donde crea su
pera Orfeo (1607), con la que marca una era, no slo .en el gnero
recin nacido del teatro lrico, sino en el amplio campo de la msica
instrumental. Desde 1613 hasta su muerte fue maestro de coro en la
baslica San Marco de Venecia, ciudad a la que confiere nuevo y fulgu-
rante esplendor.
Dentro del geherQ ciel madrigal es preciso distinguir entre sus cuatro
primeros libros, publicados respectivamente en 1587, 1590, 1592y1603,
y los restantes, a partir del quinto libro, de 1605. Porque mientras en los
primeros se mueve dentro de los cnones de la tradicin contrapuntstica
heredada, dentro del cniplejo de cinco voces, en el quinto libro se aparta
de esa tradicin para agregar a los trece madrigales que lo componen
un bajo continuo (se hablar de l ms adelante), elemento que aparece
inseparable de la textura mondica del barroco, y totalmente ajeno a la
prctica renacentista.
Las '.>bligaciones de Monteverdi en Venecia no le permitan al. prin-
cipio continuar con la creacin de madrigales, pero l haba llevado
consigo desde Mantua, uri grupo de composiciones sobre textos de
Grillo, Rinuccini, Petrarca y otros, y as vio la luz en 1614susexto libro,
interesante, ms all de sus bellezas intrnsecas, por el grupo de
madrigales corfcertartes, en los cuales partes solsticas se alternan con
secciones a cinco voces, todo ello sostenido por un bajo continuo instru-
mental confiado al arpicordio y a la viola da gamba.
Todava ms audaz es el siguiente volumen, titulado Concerto: Settimo
libro dei madrigali (1619), donde avanza mucho ms all de los confines
del puro madrigal, con su contenido hecho de composiciones solsticas
con elaborado acompaamiento instrumental, de dos y tros y de un
baUo, Tirsi e Clori. El octavo libro (1638) agrupa a los madrigales "guerre-
1 ()C)
i1
HISTORIA DE LA MSICA
ros y amorosos'', donde rene el fruto de muchos aos de labor. All se
ubican composiciones teatrales como Il hallo delle ingrate y una de las
obras maestras de todos los tiempos, Il combattimento di Tancredi e Clorinda,
basado en un episodio de la Jerusaln libertada de .Torcuato Tasso. En
1640 aparece un noveno libro, retrospectivo tambin, titulado Selva morale
e spirituale, el cual contiene algunas de las ms emotivas composiciones
creadas por Monteverdi en su estada en Venecia. Al lado de una misa
completa, un Gloria a siete voces, salmos e himnos, aparecen algunos
madrigales espirituales.
Entre los otros madrigalistas de esta etapa terminal del gnero se
ubican los italianos Marco .da Gagliano, Giovanni Croce y dos autores
que abordan la comedia madrigalesca: Orazio Vecchi y Adriano Banchieri.'
L'am.fiparnaso (1597) del modens Vecchi (1550-1605) es una verdadera
comedia de mscaras, ambiciosa de aparecer "como espejo de la vida
humana", mientras La pazzia senik (1598) del bolos Banchieri (1567-
1634)' entre muchos otros ttulos, muestra una nue_va veta expresiva del
madrigal, ahora dialogado, en el que el contrapunto adquiere un matiz
expresivo cmico y realista, derivado no del ureo petrarquismo del
'madrigal clsico, sino de su fecundo maridaje con las formas del canto
popular que, en alas de la villanella y otras especies, recorren y fecundan
todo el Cinquecento musical italiano.
CAPTULO 22
Expansin europea del madrigal
El hecho de ser un gnero intrnsecamente italiano, ms all de su basa-
mento flamenco, no impidi que la produccin de madrigales inundara
el resto del continente, originando escuelas locales que lo adaptaron
segn la idiosincrasia de cada lugar. El pas que ms resisti el influjo del
madrigal fue Francia, sin duda porque su gnero nacional, la chanson
, . polifnica, que a su vez haba influido sobre el madrigal itali!lno, man te-
. rifa bien en alto su prestigio.
La difusin del madrigal en Francia se limita por entonces a la publi-
cacin de composiciones de autores italianos o italianizados (Festa,
Verdelot, Lasso, Claude Lejeune) por parte de editores franceses.
En Holanda, en carribio, autores nativos lo cultivaron, como Waelrant,
Verdonck, Sweelinck y Schuyt. En Dinamarca, el madrigal se difunde en
especial a travs de los alumnos de Giovanni Gabrieli. En Alemania, el
inters por el madrigal italiano se manifiesta desde la primera mitad del
siglo XVI, testimoniado no slo por la publicaciIJ de obras de autores de
la pennsula, sino por creadores como Hassler o Schiitz, o por la crea-
cin madrigalesca italiana de autores flamencos, como es el caso de Lasso,
De Monte o Reghart, cuando no de italianos que trabajaban en Alema-
nia. El influjo del estilo de Italia se hace evidente sobre el Lied, aunque el
modelo preferido no fue tanto el madrigal como la viflanelf{Z, la canzonetta
o el madrigaktto. El mayor representante de este estilo fue Leo Hassler,
seguido por Johannes Schein y Schtz.
En Espaa, la influencia fue grande, como es de imaginar, facilitado
el traslado por el dominio espaol sobre Npoles. Tuvieron notable di-
fusin la Jrtola y el madrigal, que se hicieron sentir sobre el villancico y
el soneto. A veces se trata de verdaderos madrigales, aunque ciertos com-
positores, particularmente castellanos y andaluces, no hayan adoptado
HISTORIA DE lA MSICA
la denominacin. En cambio s la prohijaron los catalanes, quienes es-
cribieron y publicaron madrigales en abundancia (Pedro A. Vila, los dos
Mateo Flecha, el Viejo y el Joven; Pedro Valenzuela, etctera).
Mencin aparte debe hacerse de Inglaterra, donde se desarroll una
verdadera escuela madrigalstica que, lejos de convertirse en pura imita-
cin italiana, reuni caracteres nacionales y floreci a travs de grandes
genios de la creacin vocal. Se considera el padre del madrigal ingls a
Thomas Morley (1557-1603), quien contribuy a la afirmacin del gne-
ro con sus propias creaciones. de canzonettasy madrigales, pero asimismo
con la publicacin de antologas de msica italiana. Le sucedi Giles
Famaby, John Farmer, John Bennet, as como John Wilbye y Thomas.
Weelkes, a quienes les lleg a travs de las obras de Marenzio y Monteverdi.
El perodo ureo del madrigal ingls cuenta asimismo conjohn Ward y
Orlando Gibbons.
Por ltimo, cul era la funcin social del madrigal? En qu mbito
se expandi , y de qui'mane!Jl? Los documentos revelan que los prime-
ros madrigales tuvieron la funcin de serenatas, con las que grandes
cortesartos o ricos mercaderes cantaban a las damas. A medida que trans-
curre el siglo, el tema sigue siendo amoroso, aunque ms refinado y
lleno de connotaciones platnicas, si bien a vece$ esos textos podan
alternar con los de contenido filosfico, moralizante o descriptivo. Su
mbito, se entiende, fue la reunin social, pero en un clima de intimi-
dad. Esta circunstancia se vincula con su ejecucin, pues a diferencia de
la msica religiosa coral, el madrigal era msica de cmara y cada voz
real era cantada '.por una sola persona o por un solo instrumento por
parte.
CAPTULO 23
Los instrumentos del Renacimiento
y la msica instrumental
Entre los aos 1400y1600, pero particularmente en la ltima centuria,
el arte europeo asiste progresivamente a la emancipacin de la msica
instrumental. Ya se ha visto en las pginas precedentes que durante el
Medievo y temprano Renacimiento, la msica religiosa o la profana de
alto valor artstico eran fundamentalmente vocales y los instrumentos
acompaaban por lo general a los cantantes.. .
A lo largo del siglo xv, comienzan los instrmentos a contar con su
propio repertorio, aunque por entonces slo consista en adaptaciones de
canciones para danzar. Lenta pero firmemente, los instrumentos se apro-
piaron de todas las formas vocales, sin limitarse a las que acompaaban a
la danza. Motetes, chansons y madrigales se editaban "para ser cantados o
taidos". Pero, como era natural, el paso siguiente habra de consistir en
comenzar a desarrollar los estilos propios de cada instrumento.
Pero cules fueron los instrumentos ms favorecidos en este senti-
do? Ante todo, los instrumentos tecla, y fundamentalmente el rgano
al principio, y, entre los de cuerda punteada, el lad. Los instrumentos
de teclado ya haban alcanzado destaca Curt Sachs en su obra fun-
damental sobre los instrumentos musicales-la categora de instrumen-
tos polifnios y armnicos en el siglo XIV, y los lades siguieron el mis-
mo camino en la centuria siguiente. 'E:sto que organistas y
laudistas que adaptaban msica polifnica, a varias partes entonces, lo
hacan segn las posibilidades de sus manos y de sus instrumentos, hasta
llegar a desarrollar un estilo propio.
Al lado de estos instrumentos polifnicos, es decir que estaban capa-
citados para realizar al mismo tiempo varias voces, como es el caso del
rgano, virginal o lad, tambin adquirieron mayor importancia los lla-
mados instrumentos meldicos. El hecho de que se publicara en 1532
HISTORIA DE LA MSICA
un mtodo para violn y tres aos despus uno para flauta, por citar
apenas dos casos, significa que la msica instrumental adquira da a da
un mayor auge.
Naturalmente, este desarrollo y emancipacin de la msica instru-
mental en el curso del Renacimiento deba venir acompaado por un
auge en la construccin misma del instrumento.
Y as fue. Con el aadido de que el Renacimiento ve surgir una ex-
traordinaria variedad, no slo de instrumentos diferentes, sino del mis-
mo' tipo pero en diversos tamaos, para abarcar registros ms amplios al
formar familias completas. De esa manera se da el caso de composicio-
nes que eran tocadas a menudo en grupos de timbres homogneos, ya
de violas, ya de trombones o recorders. Y si en el siglo xv eran
tres tamaos de un miSmo instrumento, por cuanto predominaba la
escritura a tresvoces, durante el XVI, al aumentarse el nmero de partes,
se acrecent paralelamente el nmero de miembros de una misma fa-
milia, podan llegar, por ejemplo en el caso del recorder, a ocho."
Pero no slo se alcanz un altsimo nivel de perfeccin tcnica en el
Renacimiento. Tambin se busc que fueran visualmente armoniosos
en sus formas yagradables al tacto y a la vista. Para la sensibilidad del
hombre del Renacimiento, no era suficiente que sonara bien; deba ser
bello. Y as admiramos hoy la maravillosa armona de formas de un vio-
ln, cuya familia surge a fines del XVI, la calidad de sus maderas y barni-
ces, o los materiales preciosos cuando no las pinturas en la caja de un
clave. Esta circunstancia explica asimismo el hecho de que los pintores
del Renacimiento hayan considerado el instrumento musical omo tema
de fuerte atractivo. No se trataba slo de incluirlos en el cuadro como
elemento realista, pues el instrumento era de uso corriente entre los
cortesanos, sino de embellecer la composicin pictrica con el irresisti-
ble atractivo plstico de un lad, de una viola o una trompeta.
Se estima q.ue es hacia la segunda mitad del siglo XVI cuando se prbdu- .
ce la etapa final de emancipacin de la msica instrumental, en el mo-
mento que los compositores comienzan a considerar el aspecto de la
orquestacin. Primero fueron los cronistas quienes indicaban qu instru-
mentos precisos eran usados en determinadas circunstancias. Sachs cita el
relato de Massimo Trojano respecto de las ceremonias del casamiento del
duque Guillermo V de Baviera con la princesa Renata de Lorena, en 1568.
Segn su narracin, la orquesta de la capilla ducal t<;>caba un motete a seis
107
PoLA SuREz URTUBEY
voces de Orlando di Lasso, con cinco cornetas y dos trombones. Ms ade-
lante, doce msicos formaron tres grupos: uno, de cuatro taedores de
violas da gamba:, el segundo, de cuatro recorders, y el tercero, formado por
un bajn, una flauta travesera, un tubo y una corneta.
Posteriormente fueron los propios compositores quienes indicaban
qu instrumentos deban usarse para cada voz o parte de su obra o para
determinados momentos de sta. Giovanni Gabrieli habra sido de los
primeros en fijar, hacia 1600, los instrumentos requeridos para cada voz
de su polifona, y en 1607, Monteverdi deja establecida la formacin de
la orquesta de Orfeo, totl el aadido de que en algunos pasajes est ex-
presamente indicado qu instrumento -es decir, qu timbre- consi-
deraba ms apto para cada situacin dramtica.
El hecho de que el rey VIII de Inglaterra dejara en 154 7 una
coleccin de trescientos ochenta y un instrumentos (doscientos setenta
y dos de vientos y _ciento nueve de cuerdas) o que la corte de Berln
poseyera en 1582 sesenta instrumentos de viento y doce de cuerda, da la
pauta de la importancia que asume la msica en las cortes del siglo XVI.
En cuanto al tipo habitual de instrumentos que se reunan para las eje-
cuciones, existan dos criterios: o se formaban con instrumentos de la
misma familia, caso en el cual los ingleses los llamaban whole consort, o
bien de instruffientos diferentes (broken consort).
CAPTULO 24
El repertorio
En la primera mitad del siglo XVI se produce un importante aporte al
repertorio de la msica instrumental, primero para lad y luego
tedado. Al principio, ya se dijo, se trat de transcripciones o adaptacio-
nes y los instrumentos para cada caso eran indiferenciados. Cuando se
transcriban danzas, solan aparearse una dal\za lenta con una rpida,
por ejemplo pavana, de movimiento lento y binario, con una
gallarda, de comps temario y movimiento rpido. Tambin iban juntas
hacia mitad de siglo el passamz.zo con el saUarello, y poco despus la
allemande con la courante.
Hacia 1536, J?orrono agrupa sus danzas para lad en series de cuatro,
con lo cual ya tenemos un anticipo de lo que ser la suite (serie) de
danzas del Barroco.
De las piezas vocales del Renacimiento, se adaptaban ms comn-
mente motetes o chansons, que en las ediciones se indicaban da sonaren
contraposicin a da cantar. De-estas adaptactiones, progresivamente am-
plificadas, surgirn poco a poco las verdaderas especies instrumentales,
que en el siglo XVI se pueden clasificar as:
1) De la costumbre de ornamentar los cantos que se tocaban con los
instrumentos, surgen el tema y variaciones, cultivado particularmente en
C1
Espaa, donde tom el nombre de diferencias. .
2) La prctica de preludiar por improvisacin libre, sin tema ni medi-
da, da origen al preludio, composicin que estuvo especficamente ligada al
instrumento de teclado y al lad. Al principio se trataba de agilizar los
dedos o establecer la digitacin ms conveniente, o probar el instrumento
o bien dar la entonacin a los cantantes'. En este primer estadio el prelu-
dio es formal y estilsticamente libre, ms bien breve, realizado sobre la
base de escalas, acordes, de un contrapuntismo severo e indepen-
PoLA SuREz URTUBEY
diente de la msica de danza. Al tornarse cada vez ms brillante y
virtuosstico desembocar en la wccaia. Desde los preludios delFundamentum
mganizandi del gran organista alemn Conrad Paumann (1452), conside-
rado como ms destacado iniciador de la literatura organstica, hasta
preludios de los virginalistas ingleses de fines del siglo XVI, William Byrd y
John Bull, hay un largo camino que habla del notable impulso alcanzado
en esos dos siglos por la msica instrumental para teclado.
3) Una especie que explota las altas conquistas polifnicas
flamencas es el ricercare, que procede de la transcripcin de motetes y
cliansOfi-S. Se fr4ta de qu.e,sigen el principio de la ill).itacin elab0:-
rada sin un cantus firmus ftjo. El trmino ricercare. (buscar) fue usado por
vez primera por Petrucci en su edicin de libros para lad, de 1507. El
ricercare toma como modelo el motete vocal de la primera mitad. del si-
glo, regido por el principio de imitacin y construido como
concatenamiento de varias secciones, basadas cada una sobre un propio
elemento temtico. En el siglo XVI se escribieron ricercari para vados
trumentos,'(Andrea Gabrieli, Merulo, Palestrina ... ) y para rgano (loi(
dos Gabrieli, Merulo, etc.), con el aadido de que en esa poca ya ad-
quiere. los lineamientos caractersticos de la propia fisonoma de compo-
sicin nstrumntal docta.
En Espaa, el ricercareaparece con el nombre de tientoyfue cultivado
por Antonio Cabezn (1510-1566), que compuso msica,organsticade
excepcional riqueza. En Francia recibe el nombre de Jantaisie ( Claude
Le Jeune) y en Inglaterra conserva la denominacin francesa o bien,
tr:iducida; la de Jancy (Purcell, en el siglo siguiente). Un des<:.rrollo ulte-
rior del ricercare abre el camino que conduce a la fuga. De esta manera se
completa el cuadro de especies instrumentales del Renacimiento, que
comprende entonces, resumiendo, transcripcin de danzas y de msica
vocal polifnica, y, como especies originales y destinadas ya al medio
instrumental, tema y variaciones, preludio y ricercare. f7
Escuela.5 o pases se destacan en el cultivo de la msica instrumental, ia
cual asiste en esta poca a un alto desarrollo de un sistema de notacin
llamado tablatura, en el cual las notas son indicadas por letras, figuras y
otros smbolos, siendo las ms importantes las taiJlaturas para rgano y
para lad. Este ltimo fue instrumento amadsimo por los msicos,
renacentistas y su popularidad en Italia queda demostrada por la gran
cantidad de composiciones que se conservan. Ocurre algo similar en
110
HISTORIA DE LA MSICA
Francia, donde el editor Pierre Attaignant publica en 1529 un primer
libro de msica para lad, seguido de un tratdo de instruccin para su
manejo. Por su parte, en Alemania, el instrumento se convierte en un
medio extraordinariamente popular, cmo instrumento domstico de
todas las clases sociales, razn por la cual han quedado tantas composi-
ciones de escritura sencilla, para uso de aficionados.
En Espaa el instrumento por antonomasia es la vihuela. Luis de
Miln publica en 1536 su obra fundamental, El maestro, con instruccio-
nes para la ejecucin e incluye fantasas, tientos, danzas y canciones con
acompaamiento instrumental. Luis de Narvez, notable en la escritura
de diferencias, Miguel Fuenllana y Enrquez de Valderrbano contribye;-
ron en este aspecto confiriendo mayor realce al bien llamado "siglo de
oro" de la msica espaola.
Los instrumentos de teclado fueron objeto de atencin muy particu-
lar por los compositores del Renacimiento. rgano y clave absorben la
mayor atencin en el continente, .. el virginal da lugar a toda
una escuela en Inglaterra. A partir de 1517, en que aparece una tempra-
na publicacin italiana de msica para tecla, el siglo ofrece numerosos
que desembocan en la produccin organstica de
los Gabrieli y de Claudio Merulo. El rgano brilla asimismo eri Espaa
(Cabezn), Alemania (Paumann, Schlick, Finck), en Frania (Jean
Titelouze) y en Inglaterra, dondejohn Redford yJohn Bull escriben
para rgano y virginal. Una de las grandes colecciones que se conser-
van en ese pas es el Fitzwilliam virp;inal book, que incluye doscientas no-
venta :y siete composiciones de prcticamente todos los creadores, de la
escuela inglesa de virginalistas. . J;
La msica para conjunto forma un captulo aparte. EX:ista en lf po-
. ca una especie de cdigo respecto del mbito y las funciones qu poda
cubrir cada instrumento o grupo de ellos. La viola da gamba era apta
para la cmara, para el pequeo tecintp, as como los instrumentos de
viento de sonoridad ms suave. Vientos de madera y metal eran los ms
aptos para las grandes ceremonias religiosas o para el teatro. En Inglate-
rra la msica para el "consort" tuvo un esplndido desarrollo. Ei;i 1599
apareci el primer libro impreso de msica de conjunto, titulado First
book of consort /,essons, de Thomas Morley. Cinco a os despu s, en 1604,
John Dowland publicaba el suyo, famossimo, titulado La,chrymae, donde
figuran "siete pavanas"1y muchas otras danzas.
111
Pou SuREz URTUBEY
El instrumental de las capillas cortesanas y de altos prelados da la
imagen, a la distancia de siglos, del esplendor sonoro de aquellos tiem-
pos, porque no slo rivalizaban por tener los ms talentosos composito-
res, cantores e instrumentistas en sus respectivos dominios, sino que ellos
mismos, hombres y tambin mujeres, se esforzaban por alcanzar presti-
gio como ejecutantes. Esto significa que ms all de tratarse de una con-
dicin necesaria para un cortesano el saber danzar y tocar instrumentos,
como se desprende del arquetipo de hombre renacentista trazado en Il
cortiggi,ano, se aspiraba a brillar como virtuoso al lado de los profesionales
de sus capillas.
Pero la creacin instrumental, como la vocal, naturalmente, no slo
fue privativa de capillas. La msica, antes como ahora, formaba parte de
la vida diaria de todas las clases sociales. Exista por tanto una msica
callejera, una msica ciudadana, una msica rural. All se cantaba, se
bailaba y se tocaban instrumentqs. Durante el Renacimiento, los ayunta-
mientos y municipios de las grandes -eiudades mantenan sus bandas
para uso de ceremonias cvicas o para conciertos al aire libre. As ocurra
en Italia, as en Alemania, donde se los llamaba Stadtpfeiffer (flautistas de
la ciudad), aunque a menudo se incluan instrumentos de cuerdas, y as
en Inglaterra, donde se los denominaba waits. Y por cierto que tambin
existe un buen arsenal de instrumentos ligado a la msica tradicional de
las poblaciones rurales; es decir, de esa cultura que desde el siglo pasado
llamamos folclrica.
Pero tambin el siglo xvr ve el despertar de una nueva conciencia en
la vida musical de las ciudades. Es en ese siglo cuando comienzan las
primeras manifestaciones de lo que ser el concierto moderno. En Italia
se asiste al nacimiento de las academias, sociedades formadas por hom-
bres cultos que, entre otras actividades, organizaban veladas musicales.
U na de las ms tempranas fue lar Academia Filarmnica de Vero na, funda-
da en 1543. De entre las numerosas de su ndole que fueron surgiendo en
suelo italiano, una de las ms renombradas fue la de Ferrara, organizada
por la familia d'Este, tradicionalmente famosa por la pasin musical que
caracterizaba a muchos de sus miembros. Denominada Accademia dei
Concordi, quedan relatos de esos conciertos, que a veces estaban a cargo
de las damas. Se asegura que todos los aos esta academia competa con
otras similares en justas amistosas.
HISTORIA DE LA MSICA
En Francia, la Academia de Poesa y de Msica, fundada por BaiJ en
1571, no slo tena como propsito el de reformar la poesa francesa y
lograr una estrecha fusin con la msica, resucitando la poesa cantada
de los antiguos, sino que aspiraba a hacer de una y otra un verdadero
culto. Los ejecutantes eran pagados, y ayudados en caso de enfermedad
mientras los oyentes, cuidadosamente seleccionados, reciban una m ~
dalla que deban presentar para el ingreso, con lo cual ya se tiene un
antecedente del billete actual.
El pblico deb a escuchar en absoluto y respetuoso silencio y estaba
colocado en un lugar designado de antemano, sin invadir la zona reser-
vada para los msicos. Y hasta el siglo XVIII y: comienzos del xrx, cuando
un msico organizaba u ofreca un concierto se deca "academia".
113
'
.
!
TERCERA PARTE
La monodia acompaada
o el imperio de la voz
...
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CAPTULO 25
La textura
Una vez ms, estilo antiguo y estilo moderno en pugna. En este caso, lo
moderno trae un cambio sideral: el que va de la polifona imitativa de los
flamencos (antiguo), a la monodia acompaada (moderno). Un cam-
bio de textura, entonces, que es uno de los cambios ms profundos que
puedan darse en el terreno del lenguaje musical. Los hombres de fines
del siglo XVI y comienzos del XVII erantotalmente conscientes de asistir y
propiciar, ellos mismos, con su propia obra;- esa radical transformacin.
Vincenzo Galilei-padre del astrnomo-escribe en 1581 su Diwgo
de !,a msica antigua y l,a moderna como manifiesto del grupo de la Camerata
Bardi, de Florencia. Y para demostracin de -"lo nuevo", compone dos
madrigales mondicos acompaados por instrumentos: Lamentacin del
conde Ugolinoy Lamentacin de jeremas. El msico ms importante de esa
camerata, Giulio Caccini, da a conocer en 1602 sus Nuove musiche, cuya
novedad reside, claro est, en que se trata de madrigales a una sola voz,
en este caso con una meloda muy ornamentada, acompaada por el
bajo continuo.
Y si haca falta una mayor confirmacin, Claudio Monteverdi, defen-
dindose de los ataques de un catn implacable, Artusi, nos habla de la
prima prattica (la polifona) y de la seconda prattica (la monodia acompa-
ada), cuya transicin de su monumental aporte
al madrigal italiano. . .
Estamos por segunda vez, dentro de la msica de Occidente, en un
nuevo mundo, del que ahora surgir un gnero de fantsticas posibilida-
des: la pera. Y tras ella, la cantata, que viene a ocupar el lugar social
antes reservado al madrigal, y el oratorio. La voz humana solista se apro-
pia de la escena. Y all se planta para mostrar no solo todo lo que es
posible realizar con las cuerdas vocales, sino hasta qu niveles expresivos
puede ser llevado arte sonoro.
PoLA SuREz URTUBEY
Pero el stile moderno no agota sus transformaciones con el reemplazo de
las varias voces en tratamiento polifnico por la textura a una sola voz. Hay
otros elementos de cambio que contribuyen al nuevo lenguaje. Una de
esas novedades es la aparicin del bajo continuo, constante en
toda la msica que va desde poco antes del 1600 hasta 1750, con la obra de
Bach y de Handel. Se lo llam as porque era el sostn imprescindible de
la meloda y porque estaba continuamente presente, aunque hubiera si-
lencios en la voz superior. El continuo acompa en este perodo tambin
a la polifona, que subsisti en el terreno de la msica religiosa y de la
instrumental, como se ver.
Un mtodo comn en esa poca consista en no escribir todo el acom-
paamiento del bajo, sino apenas algunos elementos con el aadido de
cifras que permitan al ejecutante de teclado, lad o arpa improvisar
dicho acompaamiento de la voz. A ese procedimiento se llam bajo
cifrado, el cual no ofrece ninguna diferencia con el continuo. La distin-
cin de nombre indica slo un aspecto de l; nota_cin, pero no su
funcionalidad.
Otro hecho importante en relacin con el nuevo estilo reside en el
agrandamiento de la consonancia de base, porque si en el Medievo los
intervalos de tercera eran considerados disonancias, en el Renacimiento
el hbito auditivo las haba convertido en consonancias. Y as ocurre
. ahora con el intervalo de sptima menor, llamada sptima natural, la
cual deviene a su tumo una consonancia de base, engendrando lo que
se conoce como acorde de sptima. Digamos desde ahora que, en lti-
ma instancia, la historia del lenguaje sonoro no es btra cosa que la histo-
ria del acostumbramiento del odo humano a sentir como consonancias
un nmero cada vez mayor de relaciones de sonidos. Estamos ya en ca-
mino de la llamada tonalidad cl,sica.
Todo lo dicho indica, por tanto, que la nueva textura, la monodia
(del griego: una sola voz) acompaada consiste en la presencia de una
nica meloda, -que puede ser cantada por una o por muchas personas,
sostenida por un acompaamiento llamado bajo continuo. Dicha melo-
da puede estar tambin a cargo de instrumentos musicales.
CAPTULO 26
El estilo barroco
El trmino fue originariamente empleado en sentido peyorativo para
designar un estilo particulr en el campo de ls artes. Su origen podra
provenir del francs baroque (extravagante), aunque la verdadera etimo-
loga se presenta algo esquiva, pues hay quienes hacen proceder el voca-
blo del italiano barocco, argumentacin rebuscada usada en el silogismo
por los mientras otros mencionan el espaol barrueco, utili-
zado para designar una perla deforme.
El trmino, aplicado a la msica, aparece en el siglo XVIII en Francia.
Fue en 17 46, vale decir cu<:tndo el perodo que hoy llamamos con ese
nombre llega a su fin, cuando el filsofo Antoine Pluche utiliz la pala-
bra para caracterizar el estilo de ejecucin de un violinista. A sujuicio,
dicho msico buscaba sorprender al auditorio con un superficial des-
pliegue virtuosstico, lo cual para Pluche era "arrancar del fondo del
mar perlas barrocas cuando pueden encontrarse diamantes en la super-
ficie de la tierra".
En 1768,Jean:Jacques Rousseau escriba en su Dictionnaire de musique
la siguiente definicin: "Msica barroca es aquella en la cual la armona
es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la meloda es spera.
y poco natural, la entonacin difcil y el movimiento insistente. Parece
C! . - - ----C!
que el trmino viene del barocco de los logistas".
Quiz como una revancha por habrsele aplicado un adjetivo menos-
preciado, este movimiento artstico, su definicin, sus constantes, su ex-
tensin temporal han dado ms de un dolor de cabeza a los tericos. De
una manera general, suelen ftjarse sus lmites entre 1600 y 1750. En el
dominio de las artes plsticas, la expresin define la caracterstica acti-
tud estilstica del siglo XVII, originada en Roma hacia 1630 y representa-
c;la por tres figuras prominentes: Gian Lorenzo Bernini en l;l escultura y
PoLA SuREz URTUBEY
arquitectura; Pietro da Cortona en pintura y arquitectura y Francesco
Borromini en la invencin de estructuras arquitectnicas.
Considerado como continuacin del Renacimiento, ya que se bas en
el estudio de los grandes maestros del siglo XVI, la nueva poca comparte
con ellos una visin sinttica del espacio a travs de la perspectiva y el
predominio de un motivo central al que se subordinan los dems elemen-
tos. Pero en cambio se opuso al ideal clasicista a travs de un dinamismo
exacerbado para traducir lo ilimitado y lo infinito, y tambin con su senti-
do de la forma abierta y el cultivo de efectos dramticos mediante el movi-
miento de masas y sus fuertes contrastes de luz y sombra.
La arquitectura barroca es definida por exageracin de la
monumentalidad, superficies ondulantes, trabazones y, en las pinturas
murales, por su gusto por la teatralidad, complicadas estructuras y dra-
mtico dinamismo.
La denominacin del arte del siglo XVII bajo el nombre de Barroco es
moderna, pues el concepto fue aplica,do en el siglo XVIII, cuando aparece
por primera vez, referido exclusivamente a aquellos fenmenos que eran
sentidos, conforme a la teora del arte clasicista de entonces, como des-
mesurados, confusos y extravagantes. Y c_asi hasta fines del siglo XIX pre-
valeci este concepto.
Segn los puntos de vista de la teora neoclsica, con Wirickelmann,
Lessing y Goethe, ese estilo es rechazable a causa de su de reglas" y
de su "capricho". A este concepto se suma el del historiador suizo Jacob
Burckhardt. Por su parte Benedetto Croce, ms prximo a nuestro tiem-
po, le atribuye un mero significado esttico de "no estilo".
En realidad, el cambio en la interpretacin y valoracin del arte ba-
rroco en el sentido actual es una hazaa realizada principalmente por
Wolfilin y Riegle, mientras en msica recibe su estudio pionero, como
concepcin amplia de la msica de ese perodo, de Manfred Bukofzer,
con su obra Music in the Baroqfle Era_ (1947), hoy traducida a todos los
idiomas.
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CAPTULO 27
La msica barroca y sus tres perodos
Es Bukofzer quien establece las diferencias entre la msica del Renaci-
miento y la del Barroco, lo cual podra ser resumido en los siguientes
puntos:
1) A comienzos del Barroco el estilo antiguo no es descartado sino
. conservado como un segundo lenguaje, el cual se adapta
a la msica sagrada. Por tanto, conviven el estilo antiguo y el moderno. El
primero tiene a Palestrina como figura paradigmtica y en la poca ba-
rroca se considera indispensable en la enseanza acadmica; .es decir,_
en la forniacin del compositor. Pero, una vez adquiridos sus
mientos, el msico es libre para elegir entre ese estilo y el moderno, con
la monodia acompaada, que se le ofrece como vehculo de la expre-
sin espontnea y de la sensibilidad dramtica de la nueva poca.
2) La relacin de msica y palabra es el aspecto fundamental que
origina el cambio de textura, porque mientras el Renacimiento traduca
simblicamente los sentimientos expresados por las palabras, 9ue no
eran comprensibles a causa de la escritura polifnica, el Barroco.busca
que el texto sea absolutamente comprendido. Slo as posible tradu-
cir pasiones extremas, desde el dolor ms violento a la ms exuberante
alegna. se crea el recitativo, donde la msica est totalment'somt;tida
a las palabras, que imponen su propio ritmo. Esto significa que mientras
en la vocalidad del Renacimiento todas las voces son equivalentes, en el
Barroco se da su polaridad, con predominio de la voz superior, que lleva
el texto. Y si se trata de msica instrumental, los llamados instrumentos
fundamenta/,es (lad, viola da gamba) llevan el continuo, mientras
los omamentaks (los meldicos, como violn o flauta) llevan la meloda.
Las partes intermedias son rellenadas por el. continuista, que improvisa.
PoLA SUREZ URTUBEY
3) En cuanto a la meloda misma, difiere de la renacentista por su
estructura interna y por su ritmo. El nuevo tratamiento de la disonancia
permite al Barroco crear una lnea meldica mucho ms libre que la
renacentista, donde la meloda se vea restringida por las reglas que im-
ponan su curso. Desde el punto de vista del ritmo, ste adquiere ahora
una gran variedad, por medio de una declamacin libre y pulsaciones
mecnicas.
4) Digamos por ltimo que los modos eclesisticos terminarn por
ser liquidados hasta llegar, tras las experiencias de armona pretonal, al
imperio de la tonalidad. Esto significa un nuevo sistema de relaciones
entre los acordes fundado en la atraccin hacia un centro tonal. La tni-
ca sirve de centro de gravedad a los otros acordes.
Pero, ms all de todas estas precisiones tcnicas, todava falta aludir
a una decisiva novedad en el terreno de la msica barroca, y es la del
llamado stik concertato. Oponindose al estilo polifnico, donde las vo-
ces, a pesar de su_independencia, se funden en un conjunto homog-
neo, el stile concertato indica que cada una de las partes que intervienen
en la composicin (canto e instrumentos, o diferentes instrumentos o
grupos de ellos) "conciertan" -es decir, se hacen escuchar simultnea-
mente-, pero sin perder su personalidad. Monteverdi dar ya en 1607
un magnfico ejemplo en el aria de rfeo Possente spirto, donde la voz,
acompaada por el continuo, concierta con instrumentos diferentes en
cada estrofa.
Pero tngase en cuenta que el Barroco es un movimiento demasiado
extenso (un sigfo y medio) y resulta peligroso generalizar, pues lo que
ocurre en las dcadas terminales del perodo es diferente de lo que suce-
da en sus tramos iniciales, y viceversa. De ah que se haya adoptado la
clasificacin de Bukofzer en tres estadios: bajo, medio y alto Barroco. La
primera etapa se extiende entre 1580 y 1630 y aparece signada por dos
actitudes domir;i.antes: rechazo del contrapunto en terreno vocal (aJn-
que subsiste en la msica religiosa y en la instrumental) y representacin
violenta de palabras a causa de la expresividad y libertad rtmica del
recitativo. En esos aos se advierte un gusto extraordinario por la diso-
nancia, como puede advertirse en Cipriano de Rore y en los madrigalistas
italianos Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. La ar-
mona es todava experimental y pretonal. En terreno instrumental no
se componen an obras de grandes dimensiones y l::is formas presentan
H1sroRJA DE LA MSICA
muchas secciones. Los msicos-tipo del bajo Barroco son Giovanni
Gabrieli, Monteverdi, Girolamo Frescobaldi y Heinrich Schtz.
El Barroco medio abarca de 1630 a 1680. Es el que asiste a la expan-
sin de la pera dentro de Italia y en el resto de Europa y ve afirmarse la
cantata y el oratorio. Ya la distincin entre aria y recitativo adquiere rea-
lidad. En esta etapa vuelve a afirmarse la escritura contrapuntstica, que,
ya se vio, no haba desaparecido del todo, para encontrar su propio ca-
mino. Los modos se limitan al mayor y menor y hay una restriccin de la
liberalidad de la disonancia. Ahora la msica vocal y la instrumental
adquieren anloga importancia. Sus figuras representativas son Luigi
Rossi, Giacomo Carissimi,Jean-Baptiste Lullyy Henry Purcell.
En el alto Barroco, que se extiende entre 1680 y 1730, aunque en
Alemania se prolonga hasta 1750, la tonalidad est slidamente estable-
cida. La tcnica contrapuntstica se halla en su apogeo, aunque comple-
tamente .dominada por la armona tonal. Esto significa que sus voces ya
no se mueven con la independencia cori que 19 hacan en el Renaci-
miento, sino que ahora deben atender al encuentro vertical para "acor-
dar" armnicamente. Las formas instrumentales adquieren en este pe-
rodo dimensiones ms amplias. Es la etapa de plef!.itud del concertoy con
l del estilo concertante, lo que explica la importancia dada a la rtmica
mecnica. Los prstamos entre lenguaje instrumental y vocal son u ~
rosos: las voces imitan las posibilidades de los instrumentos {en particular
del violn) y stos buscan "cantar" como la voz. Sus grandes representantes
son Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Frarn;ois Couperin, Alessandro
Scarlatti, Domenico Scarlatti,Jean Phillipe Rahieau,Johann Sebastian
Bach y Georg Friedrich Handel.
...
CAPTULO 28
El nacimiento de la pera
Llega al murido baj los rhejoreSauspicios, acunada en Florencia, ciu-
dad elegida de los dioses. Tras el ncleo de intelectuales y artistas en
torno del conde Bardi, donde queda gestado el estilo mondico acom-
paado a travs de la prctica del madrigal, otra camerata pasar a ocu-
par el primado, cando Bardi caiga en desgracia poltica y deba exiliarse
en Roma, en 1592. Pero la Camerata Bardi nunca haba hablado de
nada que hiciera presagiar el nacimiento de la pera, ocurrido aos
despus. Fue otro gran seor, del partido opuesto,Jacopo Corsi, quien
resolvi hacer de su saln una camerata rivl. Animador del grupo forma-
do por Corsi fue Emilio de Cavalieri (c. 1550-1618), compositoracperto
en espectculos, que hab;;i. llegado desde Roma para actuar como super-
intendente de las artes de los Mdici. Lo acompaaban el poeta Otta.vio
Rinuccini y el cantante y compositor ]acopo Peri (1561-1633), antiguo
alumno de Giulio Caccini (1550-1618), msico ligado a la pri:rn.era
camerata. Se afirma que tambin Claudia Monteverdi, msico del duque
de Mantua, frecuent alguna vez la Camerata Corsi. Pues bien, es aqu, y
no en el grupo Bardi, donde se prepar el nacimiento de la pera, aun-
que aprovechando, claro est, las experiencias de declamacin musical
realizadas en Bardi, con vistas a la reforma del madrigal.
La hiptesis de que el influjo ms directo que lleva concrecin de
un espectculo teatral totalmente musicalizado, parte de la prctica de
introducir msica en la representacin de pastorales es atendible. Al
comienzo, canto e instrumentos amenizaban los entreactos; luego cO-
menz la msica misma a intervenir dentro de la pastoral. De ah a
musicalizarla totalmente, siguiendo la teora de que as declamaban los
griegos sus tragedias y comedias, hay un solo paso, pero un paso que slo
los italianos, con su formidable fantasa y su calidad de grandes
H1sroRIA DE LA MSICA
transfiguradores de la realidad, mantenida intacta. en el curso de siglos,
podan atravesarlo sin graves dificultades. Que se sufra y se muera can-
tando no es una arbitrariedad absurda del arte. Por el contrario, es algo
as como una summa artis en la que _se expresa un ser humano acongoja-
do, en un lenguaje al que la msica, el canto, permiten trascender lo
personal, ms all de las formas prosaicas de la expresin La
pera se manifiesta como un reflejo espiritual de los ms profundos an-
helos y sentimientos de la vida.
Tras tempranos ejemplos de Cavalieri y de ]acopo Peri, hoy extravia-
dos, corresponde a la Euridice de Peri (1600) iniciar el gnero, al que
s6lo siete aos despus llevar Monteverdi a su primera cima, impresio-
nante en belleza y su hondura expresiva, a travs de Orfeo ( 1607). El
recitativo monteverdiano, silbico como elde Peri, evita. los adornos de
Caccini, en aras de un realismo y buscando transmitir la pasin
en un estilo. que asemeje al habla. Pero si Monteverdi se reserva el
recitativo para los fundamentales, admirables en
su verdad humana e intensidad, bwca la diversidad a travs de las piezas
instrumentales, de los ariosos (de mayor vuelo meldico que el recitativo, .
pero con forma abierta. como ste). y las arias, que responden a una gran
variedad de tipos. Los coros muestran fa suprema maestra monteverdiana
en el terreno del madrigal, ahora con sus voces dobladas por instrumen-
tos y el continuo, como sntoma de los nuevos tiempos.
Unos cuarenta y cinco instrumentos, de cuerdas y vientos, convierten
Orfeo en un prodigio de colores y en modelo del modo como el timbre
de un instrumento puede prestarse para determinados sentimientos. En
realidad, Orfeo marca una era. En 1607, ya est casi todo dicho. El gnero
se ha hecho maduro en apenas siete aos, . en virtud de la dimensin
inconmensurable del genio de su autor.
125
CAPTULO 29
Expansin de la pera en el Barroco Medio
De F1orencia y Mantua, el centro de la pera, hacia 1620, se traslada a
Roma. Es cierto que veinte aos atrs Emilio de Cavalieri haba hecho
representar en el oratorio romano della Vallicella, fundado por San Filippo
Neri, una Rappresentazione di anima e di carpo, de estilo severamente
recitativo. Se trataba de un espectculo edificante en el que suele verse,
a pesar de su escenificacin, un anticipo del oratorio sagrado, que no se
representaba. Pero ser slo a partir de 1620 cuando aquel melodrama
florentino habr de adquirir perfiles nuevos, que le darn su personali-
dad romana. En esa Roma que aporta al Barroco su suntuosa
monumentalidad, el melodrama buscar dar mayor variedad al estilo
recibido del norte, para evitar, segn palabras de un autor de la poca,
el "tedio del recitativo". Por tanto, se har un copioso empleo de los
coros, a veces tratados en exuberante polifona, por ser sensibles los ro-
manos a la prctica coral de la Cappella Vaticana. Adems, se realizarn
grandes despliegues en la puesta en escen(l, donde la magnificencia
emana de la fantasa de artistas de la talla de un Bernini, por ejemplo; se
. sustituye la fbula pastoral por temas mitolgicos o histricos (a menu-
do extrados de la historia sagrada); se insertan en las tragedias partes
bufas y, musicalmente, se individualiza cada vez ms el organismo mel-
dico del aria, despegada del recitativ6. El Sant'Akssio, de Steffano Landi
(1632), queda como una de las peras representativas de este gne-
ro, al que el mecenazgo de la familia Barberini, durante los dos decenios
del pontificado de Urbano VIII (1623-44), confirinotable esplendor.
En verdad, los altos prelados, y aun los papas, se vincularon con este
gnero, comenzando por el cardenal Rospigliosi, el futuro papa Cle-
mente IX, quien es autor de varios libretos opersticos. La desastrosa
guerra del papado con el duque de Parma y la enemistad del sucesor de
HISTORIA DE LA MSICA
Urbano, Inocencio X, hizo caer en desgracia poltica a los Barberini,
con lo cual se dispers este fervoroso movimiento de msicos y literatos.
As, la pera romana prendi en el exilio, en dos puntos fundamentales
para el desarrollo ulterior: Francia, donde los Barberini y sus msicos
hallaron refugio y ejercieron fuerte influjo a partir del Orfeo de Luigi
Rossi, dado en ese pas en 164 7, y Venecia, donde esperaba al melodra-
ma italiano una nueva y decisiva etapa de crecimiento.
Es que en Venecia brillaba el arte de Monteverdi, cuyo genio, una vez
ms, habr de r,e'sumir y concluir con las experiencias de la poca. Le
faltaba a Roma, como antes a Florencia, una figura que alcanzara su
magnitud. De manera que Monteverdi ser ahora, como antes en la
corte de Mantua, la gloria de la escuela veneciana.
En Venecia, donde influir ms la pera romana que la florentina, se
abre en 1637 el teatro San Cassiano, donde, por vez primera en la histo-
ria del nuevo gnero, accede un pblico que paga. La pera deja de ser
asunto cortesano para iniciar su proceso de democratizacin. Esa cir:- .
cunstancia, como es obvio, marca su huella en el desarrollo del melodra-
ma veneciano. Las fbulas pastorales .son abandonadas por temas
mitolgicos e histricos, que son de ms intensa dramaticidad y requie-
ren un mayor despliegue visual. Al hacer valer el pblico sus derechos, el
virtuosismo canoro se impone como exigencia, y por tanto no ser el
recitativo dramtico sino el aria -es decir, el canto en toda su plenitud
y vigor- la que se imponga. Por razones de economa se suprimen los
coros, se restringe el nmero de instrumentos, pero en cambio no se
evitan gastos pata la maquinaria escnica, de descomunal e inaudita os-
tentacin, ni para el pago de los cantantes, que ya por entonces eran
costossimos.
La pera veneciana de esta primera poca encontrar su obra maes-
tra incontestable en L 'incoronazione di Poppea (1642), de Claudio
Monte'9'erdi, ,donde la caracterizacin de los personajes llega a un
sioriante realismo. Los conflictos de Octavia, Nern, Popea, Sneca vi-
ven en la msica de Monteverdi como nunca se haba logrado antes en
una pera. L'incronazioneabre el camino a la robusta energa dramtica
de Francesco Cavalli (1620-1676), quien en sus ltimos aos se inclina,
como su maestro Monteverdi, hacia los argumentos histricos (Scipione
Africano, Pompeo Mag;no, Coriolano ... ) despus de haber compuesto obras
que hablan de su real talento creador como Dido:U, Egisto, Ercole amante,
19'7
Pou SuREZ RTUBEY
que Pars conoci en 1662, y L'Ormindo, que es una de sus concepciones
maestras.
Diecisis teatros se erigieron en ese siglo en Venecia, por iniciativa
casi exclusiva de particulares, quienes, a cambio de las subvenciones para
la construccin, obtenan la propiedad de uno o ms palcos. El gobier-
no intervena en la edificacin y en la eleccin de los espectculos, con-
fiados a empresarios. Esto significa que la obra permaneca en cartel en
relacin con el xito de pblico, con lo cual perdan el carcter de "re-
presentacin nica" que tenan mientras estaban ligadas a las cortes,
para convertirse en composiciones de dominio pblic(). Con la escuela
veneciana, escnica y musicalmente esplndida, el aria reina suprema y
su victoria marca el triunfo del espritu popular sobre el refinamiento
aristocrtico del original recitativo florentino.
Junto con Cavalli, se da un importante ncleo de creadores que ex-
tienden la influencia de la peraveneciana por el resto de Italia y otros
pases de Europa. Es"el e<1so de Giovanni Legrenzi (1626-1690), Marc
Antonio Ces ti ( 1623-1682), Alessandro Stradella ( 1645-1682), Giovanni
Bononcini (1670-1747), y Agostino Steffani (1654-1728), entre otros,
quienes llevan la pera por Viena, Berln y Londres, donde el virtuosis-
mo vocal y la belleza meldca subyugaron, creando un insospechado
entusiasmo por la creatividad itlica.
El cuarto centro operstico de Italia en el siglo XVII fue Npoles, pero
sus grandes logros se dieron en la poca del alto Barroco. Sobre ello
volveremos.
128
CAPTULO 30
Los comienzos de la cantata
y el oratorio en Italia
Paralelamente con la pera, surgen la cantata y el oratorio. Y es natural
que hayan nacido todos en Italia, porque si la funcionalidad de los tres
gneros es diferente, su esencia es la misma: la voz reina con poderes
absolutos.
Desde la tercera dcada del siglo XVII se designa como cantata una obra
.. cantada, en varias partes, en el estilo mondico acompaado propio de la
pera, pero de dimensiones ms reducidas. Desde un purifo de vista ex-
presivo, puede decirse que si en la pera predomina lo dramtico y en el
oratorio lo pico, el dominio de la cantata es la naturaleza lrica. Como el
oratorio, carece de representacin escnica. La cantata se elabora sobre
textos sacros o profanos y comnmente agrupa trozos de carcter
contrastante, lo que, para la poca, significa recitativo y aria. La .cantata
italiana, que pertenece al gnero de cmara, conquist rpidamente posi-
cin social, al tomar el lugar que en el siglo precedente haba sido ocupa-
do por el madrigal. Es por tanto un gnero tpico de saln, tanto del saln
cortesano como del burgus. Especie de escena lrica de concierto, consis-
te en la variada combinacin de uno o dos recitativos y arias. Puede estar
escrita para una o dos voces y continuo instrumental.
En Italia, la cantata fue cultivada en cuatro escuelas: romana,
veneciana, boloesa y napolitana. En la primera brill' Giacomo Carissimi
(1605-1674), seguido por Luigi Rossi (1598-1653), con q ~ i n adquiere
una suprema perfeccin formal. En Venecia la cultivaron todos los gran-
des openstas posteriores a Monteverdi (Cavalli, Cesti, Legrenzi ... ). En
Bolonia se destacan Giovanni Bassani (1657-1716), Giovanni Paolo
Colonna (1637-1695) y Giovanni Maria Bononcini (1640-1678), quien
no compuso peras (excepcin de la regla), pero en cambio dej cantatas
de argumento definido, que se aproxima mucho al gnero escnico,
Pou SUREZ URTUBEY
como su Cleopatra moribunda o Valeriana in carcere. Por fin la escuela
napolitana refleja en sus cantatas la formidable creatividad del gran
Alessandro Scarlatti ( 1660-1725), quien quiebra la rutina de la sucesin
recitativo-aria, con la incorporacin de ariosos de robusta expresiyidad.
En cuanto al oratorio, ste es producto del movi1i!liento de la
Contrarreforma. Proviene del vocablo latino oratorium, que es el lugar para
las oraciones, pero luego lleg a indicar el conjunto de los ejercicios espi-
rituales que se realizaban en ese lugar y, por fin, en la primera mitad del
siglo XVII, la msica que all se desarrollaba. Su cuna ms importante fue el
oratorio de la Vallicella, de Roma, fundado por San Filippo Neri.
En su origen el oratorio fue una narracin, en poesa y msica, de un
hecho por medio del cual se ilustraban y apoyaban las verdades cristia-
nas y morales. Como la pera -y aqu difiere de la cantata- lleva dilo-
go, pero en cambio carece de escenario y trajes. La accin, entonces, en
lugar de ser fruto del movimiento escnico, emana de la narracin, la
cual queda a cargo de un personaje llamado storico, testo o historicus. El
por tanto, requiere varios cantantes, los cuales torqar a
su cargo la parte de los personajes de la historia y la parte del historicus.
Adems lleva coro, que representa en las historias bblicas a la turba, y
conjunto i:nstrumental. En su textura predomina la monodia acompa-
ada, salvo los pasajes corales polifnicos, que llevan siempre continuo.
El oratorio se divide en vulgar y latino. Musicalmente, el primero, en
lengua italiana, proviene de la lauda, erigida en alabanza de Mara; el
segundo, en latn, elabora su msica por transformacin del motete poli-
fnico. Este ltimo requera, para sus ejecuciones, instrumentistas y can-
tantes de oficio. El ms grande creador del oratorio latino en
es Giacomo Carissimi, quien desde 1630 y hasta su muerte fue director
musical de la iglesia jesuita de San Apolinario. Con posterioridad, puede
afirmarse que todo el oratorio europeo se funda sobre tres pilares: Carissimi,
Stradella y Alessandro Scarlatti. Un famoso ejemplo de Carissimi es el ora-
torio jepht, que se ha difundido mucho actualmente a travs de grabacio-
nes o ejecuciones en vivo. La parte del historicus, en lugar de estar confiada
a un solo cantante, como es lo comn, pasa por distintas voces o grupos
del coro, a fin de darle diversidad y atractivo tmbrico. Su dulzura y sobrie-
dad expresiva justifican su cualidad de clsico dentro del gnero.
Tanto compositores italianos como extranjeros concurrieron a Roma
para estudiar con Carissimi, entre ellos Marc-Antoine Charpen tier ( 1634-
1704), quien llev el gnero del oratorio a Francia.
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CAPTULO 31
La msica sacra en el temprano Barroco
La naturaleza conservadora de la msica religiosa no impidi que en el
siglo XVII los textos sacros fueran musicalizados nlJ solamente en el estilo
antiguo palestriniano, conservado.sobre todo en Roma, sino tambin en
el estilo moderno. A veces ambas tendencias se manifestaron en un solo
compositor, como es el caso de Qaudio Monteverdi, donde se dieron
sin aparente violencia.
No fue esto lo ms comn, sin embargo. Hubo gran oposicin por lo
nuevo y en el seno de la Iglesia Catlica Romana se mantuvo por largo
tiempo, como nico lenguaje ac"eptado, _fa polifona imitativa segn
Palestrina. Pero Venecia, con su exuberancia portentosa, pareca escapar
a esas exigencias a travs del colosal estilo policoral de Giovanni Gabrieli
(1557-1612). Tanto este genial creador, como su to, Andrea Ga:brieli (c.
1520-1586) y otros del ltimo Renacimiento como Orlando di Lasso,
Giaches de Wert y Philippe De Monte, abrieron un camino que deba con-
ducir naturalmente al moderno estilo del terriprano Barroco en la Iglesia.
. En los dos libros de Giovanni Gabrieli de sus Sacrae symphoniae (el
primero editado en 1597) puede advertirse cuntas novedades introdu-
ce en el tratamiento de la palabra, en el esquema armnico, en el ritmo
y en el uso de los instrumentos y"las voces a travs de la alternancia de
varios coros (de voces e instrumentos) ubicados de manera de crear
efectos dimensionales.
Ya en el siglo XVII, uno de los primeros compositores que adopt el stile
moderno en la msica: de la iglesia fue Lodovico Viadana (1560-1627), quien
en 1602 publica una coleccin llamada nto coru:erti ecdesiastici para voz
solista o varias combinaciones de voces solistas con bajo continuo, bien
que el hecho de que muchas veces las voces se imiten nos muestra que an
mantiene un compromiso entre los estilos antiguo y moderno.
...
PoLA SuREZ URTUBEY
El estilo concertato en forma de solos, dos, dilogos, coros y pequeas
o grandes combinaciones de voces e instrumentos tuvo como gran pio-
nero a Claudia Monteverdi. En 1610, tres aos despus de su pera Orfeo,
presenta al papa Paulo V una importante coleccin de obras sacras, en la
que si bien predomina la tendencia conservadora, ya se abre paso el
nuevo estilo concertante. Es que Monteverdi ofrece en esa coleccin
una pluralidad estilstica poco comn: polifona imitativa, arioso flo1ido,
tcnica del cantus firmus, canto coral, pero tambin recitativos cromticos
y arias. Composiciones religiosas posteriores, es decir de su perodo
veneciano, muestran a Monteverdi ms ligado aun al estilo concertante.
En Austria, en Bohemia y en las ciudades catlicas del sur de Alma-
nia, la msica sagrada muestra el influjo de la msica italiana. Es mani-
fiesto que compositores de esa procedencia estaban particularmente
activos en Mnich, Salzburgo, Praga y Viena. A su vez en las regiones
luteranas del centro y norte se comienza tempranamente, en el siglo
XVII, a utilizar la nueva monodia y la tcnica <:Q.pcertante, a veces con
melodas de coral, pero a menudo tambin sin referencia a melodas
tradicionales. En otros autores, subsisten el estilo renacentista del mote-
te coral o la masiva policoralidad veneciana.
Esto significa que la ambivalencia italiana entre msica antigua y
moderna, referid':'; a la creacin religiosa, encuentra su rplica en Ale-
mania, donde un tercer elemento, el himno luterano o coral, con tribu-
. y a mantener la fuerza y vigencia del estilo antiguo. A diferencia de los
italianos, que pronto renunciaron a aunar con el estilo concertante y el
recitativo los temas del canto llano (a excepcin de Monteverdi); los
alemanes encontraron que era posible un sincretismo entre el coral y las
formas tradicionales de tratarlo, con los modernos procedimientos. As
lo demuestra Michael Praetorius (1571..:1621),Johannes Schein (1586-
1630), Samuel Scheidt (1587-1654) y el ms grande de todos, Heinrich
Schtz, cuya obra fundamental es de carcter ~ i g i o s o importante en
cantidad y variedad.
Esa diversidad testimonia la multiplicidad de manifestaciones del
mundo sonoro que lo rodeaba: la esplendorosa policoralidd de los
Gabrieli, las sutilezas del estilo concertante veneciano, el dramtico
recitativo de tipo monteverdiano, la riqueza expresiva del madrigal con-
certado, la severa dignidad de los motetes y pasiones alemanes y la inge-
nua alegra del canto popular germano.
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I
HISfORIA DE LA MSICA
Citemos entre las obras religiosas de Schtz, que haba estudiado en
Venecia con Giovanni Gabrieli de 1609 a 1612, sus PsalmenDavids (1619),
sus Symphoniae sacrae, sus oratorios Las siete Uimas pa(abrasy el Oratorio de
Navida,d y sus cuatro Pasiones, que son oratorios sobre el tema de la pa-
sin de Cristo. Los oratorios y pasiones de Schtz son los ms significati-
vos ejemplos de lTlSica luterana con anterioridad aj. S. Bach, en lo que
se refiere a esas tormas dramticas.
CAPTULO 32
El triunfo de la msica instrumental
La msica instrumental haba adquirido ya una apreciable independen-
cia en el siglo XVI, lo cual significa que con el pasaje a la centuria siguien-
te no se produce ninguna ruptura en su desarrollo. Por el contrario, ser
la consagracin de un que se haba gestado en el seno del Rena-
cimiento.
Cualquier estudio sobre el estilo instrumental del temprano Barroco
deber partir, por tanto, de aquellas fuentes y slo poco a poco los
des cambios del nuevo estilo imp911drn aspectos diferentes de la crea-
cin en este dominio.
La transferencia del principio mondico vocal al instrumental se rea-
lizar muy naturalmente en las sonatas para violn solo y continuo. Este
ltimo ser fcilmente adaptado asimismo a la msica para conjuntos
instrumentales. Las obras para teclado (clave, rgano, virginal, etc.) no
requeran, en cambio, el uso del bajo cntinuo. El temprano Barroco, y
de acuerdo con la produccin que procede del Renacimiento, ya ofrece
formas bien definidas, aunque sus designaciones eran confusas e incon-
sistentes. De todas maneras, atendiendo a ciertos procedimientos bsi-
cos, es posible distinguir cinco tipos:
" 1) El tipo ricercare, en contrapunto imitativo continuado; es decir, no
seccionales. Estas especies eran llamadas ricercare, fantasa,fanq, capriccio,
fuga, versety otros nombres. La mayor parte de ellas provee para el desa-
rrollo futuro de la fuga, tal como se la cultiva en el alto Barroco.
2) El tipo canzona, que alude a piezas en contrapunto imitativo dis-
continuo (seccionales), a veces con utilizacin de otros estilos. Estas pie-
zas conducen a la sonata da chiesa, que es una de las ms importantes
formas Barroco medio y tardo.
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'
HISTORIA DE LA MSICA
3) Piezas basadas sobre una meloda dada o bajo. Principalmente da
lugar al tema con variaciones (o jJartita), a la passacagliay la chacona, a la
partita de coral y al preludio de coral.
4) Danzas y otras piezas en ms o menos estilizados ritmos de danzas,
a veces integradas entre s, caso en el que forman la suite.
5) Piezas en estilo de improvisacin para instrumento de teclado o
lad. Se trata de la toccata, la fantasa o el preludio.
Esta clasificacin es aceptable, si se tiene en cuenta que no siempre
los n_ombres designaban una forma estable o exclusiva. Por ejemplo, el
procedimiento de variar un tema dado se encontraba no slo en com-
posiciones especficamente llamadas variaciones, sino a menudo en
ricercari, canzonas y suites de danzas; las toccatas podan incluir cortos
ricercari; las canzonas podan tener interludios en estilo de
cin. En suma, los varios tipos se intercambiaban o interactuaban de
diversas maneras.
-E!1 el terreno del ricercarequeda como importante cre;dorGjrolamo
Frescobaldi (1583-1643), que fue organista en San Pedro de Roma des-
de 1608 hasta su muerte. Histricamente, Frescobaldi puede ser consi-
derado como uno de los ms extra9rdinarios creadores-del tem_prano
barroco en msica organstica.
, En cuanto a la fantasa; el autor por antonomasia es el organista de
Amsterdam Jan Sweelinck (1562-1621) y sus discpulos germanos Samuel
Scheidt y Heinrich Scheidemann (c. 1596-1663).
En la canzonamultiseccional, que dar nacimiento a la sonata barroca,
brilla nuevamente el nombre de Frescobaldi y el de su ms distinguido
discpulo viens, el organistajohann Froberger (1616-1667). La sonata
derivada de este tipo de canzona es una pieza instrumental que designar
diferentes estructuras en el curso de los siglos. A comienzos del siglo XVII
era comn encontrarla escrita para uno o dos instrumentos meldicos,
" usi,ialmenteviolines, con un bajo continuo. Biagio Marini (c. 1595-1665)
figura como autor de las ms tempranas sonatas para violn solo y conti-
nuo. Hacia la mitad del siglo XVII el trmino sonata gradualmente des-
plaza al de canzona; a veces el nombre se ampla y aparece como sonata
da chiesa, por cuanto muchas de ellas son usadas en la iglesia. Si bien se
escribieron sonatas para diversas combinaciones de instrumentos, el
medio ms comn fue el de dos violines con continuo, de donde el
nombre de trio sonata o sonata a tres.
PoLA SuREZ URTUBEY
La variacin fue una de las ms grandes formas de la m4sica instru-
mental de este perodo y poda acudir a diversas tcnicas. Tuvo un gran
desarrollo en la escuela inglesa de virginalistas y en el continente cont
entre sus ms avezados cultores con Sweelinck, Scheidt y Frescobaldi.
La costumbre de unir un par de danzas, una rpida y una lenta, lleva-
r a travs de aadidos de nuevas danzas y distintas combinaciones a la
concepcin de la suite. Fue en particular en Alemania donde el concep-
to de la suite de danzas, como una entidad musical orgnica, toma cuer-
po. Schein y Froberger dejan su huella en esa evolucin. En Francia, el
gnero adquiere extraordinaria importancia, en particular escritas para
un solo instrumento, sea lad, clave o viola da gamba. Sobresa,lieron en
este terreno Denis Gaultier (ca. 1600-1672), Jacques Champion de
Chambonnieres (c. 1602-1672), el primero de una larga y brillante es-
cuela de clavecinistas franceses, entre los cuales se destacan Louis
Couperin (muerto en 1661) yjean Henri d'Anglebert (1661-1735). Este
nuevo estilo fue llevado a Alemania por Froberger, quien esta-..
bleci la alemana, correnday sarabandacomo componentes estndares de
la suite de danzas. Luego se le aadi la giga.
Por ltimo, otro gran repertorio del Barroco temprano y medio lo
constituyen las composiciones en estilo de improvisacin, en el que bri-
ll Frescobaldi como gran creador de tocatas y tambin Froberger. En el
. tardo Barroco, a la tocata se.une la fuga, como ocurre en obras de
Buxtehude y Bach. Figura brillantsima de la msica para teclado fue
Johann Pachelbel (1653-1706), cuyas suites, tocatas, variaciones, prelu-
dios y fugas constituyen un patrimonio fundamental de msica para te-
clado anterior ajohann Sebastian Bach.
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1 .

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CAPTULO 33
Nacimiento de la pera francesa
en la plenitud del Barroco
El 01igen lejano de la pera francesa es preciso buscarlo en las postrime-
ras del Renacimiento. Fue en 1571 cuando el poetajean-Antoine Baif,
asistido por el msico Thibaut de Courville, obtiene de Carlos IX, y pese
a la oposicin del Parlamento, permiso para la fundacin de laAcadmie
de Posie et de Musique, una de cuyas finalidades esenciales era la de
resucitar la poesa cantada de los antiguos en le.ngua francesa, sobre la
base de una mtrica por slabas largas y breves, analoga a la de aqullos.
Al musicalizar esas poesas, el resultado es el predominio meldico de la
parte superior, apoyada sobre un bajo, de manera que las partes inter-
medias no tienen ms que un papel de relleno. Asllegaban los france-
ses a una textura semejante a la de los msicos de la Camerata Bardi, siri
que hasta el .momento, ni remotamente, vieran los franceses la posibili-
dad de anibar a algo similar al melodramaitaliano del 1600.
Es tambin hacia 1571 cuando aparece en una coleccin de trans-
cripciones para can to y lad el nombre de air de cour (aria de corte), para
designar una forma de aria que poda ser polifnica o mondica acom-
paada. Los temas de estas canciones eran amorosos, pero tambin las
haba a boire (para beber) y a danser (para bailar)' a veces sobre textos de
grandes poetas y acompaadas por lad. Este instrumento era favorito
por entonces, tanto que hasta el rey Luis XiII lo y se le atribuye al
menos un airde su composicin.
Estas canciones, al unirse con la danza, devienen los elementos cons-
titutivos del baUet de cour, que se desarrolla bajo el reinado de Enrique IV
y alcanza su apogeo en los primeros aos del reinado de Luis XIII con el
ballet mlodromatique, que prefigura la pera francesa. El baUet de cour era
un entretenimiento que adquiere una forma organizada, escnicamente
coherente. Se cita entre l_os primeros Leparadis d'anwur (1572), desarro-
...
-POLA SUREZ URTUBEY
liado con gran despliegue de decorados, canciones ( airs de cour) y un
ballet de larga duracin. El gnero tiene xito en la corte y llega a un
nivel de fastuosidad que los hizo histricamente clebres. Es el caso de
Circe ou Le ballet comique de /,a R.ei,ne ("cmico", con significacin de "en
comedia"), representado en 1581, el cual conclua con un gran ballet. Es
significativo el hecho de que el propio rey y los nobles, ricamente vesti-
dos y enmascarados, participaban en l.Justamente a causa de un disfraz
de Apolo con que se present Luis XIV, se debi el nombre de Rey Sol.
.El ballet de cour, para el que compusieron msica Orlando di Lasso,Jacques
Mauduit y Claude Le Je une, qued n d favor de los franceses hasta
mediados del siglo xvu.
Pero es en la segunda mitad del siglo cuando se apresura el desarro-
llo histrico que lleva a las primeras peras francesas. Con todo, no ser
ste un progreso interno del gnero, a partir de aquellas dos especies
tradicionales ( air de coury baUet de cour), sino el resultado de la confluen-
. _cia de apetencias musicales y culturales, con los acontecimientos polti-
cos por los que atraviesa el pas. Pocas veces, en efecto, se habr encon-
trado una correspondencia tan exacta entre poltica y arte.
. : Cuando el cardenal Richelieu, rbitro absoluto eh su ca,rcter de pri-
mer ministro de la poltica francesa durante el reinado de Luis XIII,
muere en 1642, lo sucede el cardenal italiano Mazzarino. Un ao des-
pus, muere el rey y Mazzarino, apoyado por la regente, Ana de Austria,
centraliza el poder en su persona durante veinte aos, pese a haber
alcanzado Luis XIV la mayora de edad en 1651. A la muerte del
nal yesfadista extranjero (1661), la reaccin del joven rey es violenta y
total: "El Estado soy yo!". '
Pues bien, si durante la poca de Luis XIII, que era personalmente
msico, el rey nutri la tradicin francesa del air de coury el ballet de cour,
con Mazzarino la corte se italianiza y comienzan a representarse peras
(1
italianas. Vale la pena recordar los nombres del veneciano Cavalli y del
romano Luigi Rossi. Esa "invasin'', al responder a un plan impuesto por
el "premier", produjo airadas reacciones de los opositores polticos. A
partir de 1661, con la muerte de Mazzarino, era natural que se produje-
ra un vehemente rechazo de lo italiano en favor de un arte netamente
francs, Es en ese panorama donde se inserta el nombre de Lully, cuya
larga estada en Francia tornaba disimulable su origen italiano
( Giam battista Lulli) .
H1sroRJA DE LA MSICA
Lully (1632-1687) haba llegado a Francia a la edad de once aos
desde su Florencia natal, contratado por Gaston d'Orlans. A los veinte,
y tras haber trabajado con diversos maestros de capilla y organistas, co-
mienza a sonrerle la fortuna a partir del da en que danza ante Luis
XIV, quien queda impresionado por su talento. Al ao siguiente, es nom-
brado compositor de la msica instrumental del rey, y en calidad de tal
reelabora o introduce trozos, generalmente para ser danzados, en obras
de otros autores que pasan por la corte. As, en 1660 compone el ballet
para Serse de Cavalli. Por entonces, an viva Mazzarino, figura como
"msico italiano", mieri tras Cambefort y Lambert son los "msicos fran-
ceses" de palacio. Al morir el "premier" italiano, el astuto compositor
teje una serie de maniobras, con una picarda de ribetes legendarios, d
tal modo que a poco andar ser el ms francs de los franceses. El "in-
comparable monsieur de Lully" ha ganado la partida.
En ese mismo ao J 661 es nombrado superintendente de msica y al
siguiente se casa con la hija de Lambert, el cual acababa de ser nombra-
do msico del rey. A partir de entonces empieza su rpida carrera como
creador de gran cantidad de composiciones para la escena, divertissments
e intermedios, para p'iezas de:Moliere y Corneille. Es con la colabora-
cin de Lully que Moliere crea en 1664 el gnero.de la de
la cual Le Bourgeois gentilhomme queda como la ms representativa. All la
comedia hablada y los intermedios cantados y danzados alternaban casi
en partes iguales.
En realidad, hasta el momento nq haba pensado Lully en la posibili-
dad de probarse como creador de peras. Los primeros en intentarlo
fueron, en 1671, el poeta Perrin y el msico Cambert, quienes haban
solicitado dos aos antes un permiso de fundacin de la Academia Real
de Msica, con recomendacin expresa del rey para la creacin y repre-
sentacin de peras.As surgi La pomone (1671) y Les peines et les p!,a,isirs
de l'amour (1672). Carentes de genio, no pudieron ir muy lejos, pero
habiendo obtenido extraordinario xito, se despert el inters de Lully,
quien, tras uri nuevo golpe maestro de timn, logr eliminar a ambos y
qued dueo del privilegio de la exclusividad. As comienza a ejercer
una verdadera dictadura musical, que en cambio ser favorable por cuan-
to, en el curso de una dcada apenas, la pera francesa habr de adqui-
rir un desarrollo prodigioso. Lo que hizo Lully con el gnero, que en

...
PoLA SuREz URTUBEY
realidad nace con l, se proyecta en el curso de siglos. De su recitativo se
nutre la historia entera de la pera francesa.
Porque en realidad el mayor valor del aporte de Lully reside en haber
abordado de frente el problema del recitativo, consciente de que sin l
no puede haber un verdadero desarrollo dramtico. Para forjarlo de
manera que el texto fuera absolutamente comprendido, como exiga el
pblico francs, se inspir en la declamacin de los actores de la Comdie,
sobre todo de la Champmesl, gran intrprete de Racine. All est la
base del recitativo lulista: enftico y cantante, con un ardor sensible que
emociona. La meloda que lleva las palabras deba estar calcada sobre
ellas, tanto por el ritmo como por la entonacin.
Con las arias encuentra menos dificultades, pues ya exista una tradi-
cin emanada del air de cour, pero su mrito reside en el hecho de que el
pasaje o la frontera entre recitativo, muy musical, y el aria es bastante
imprecisa, entre otras razones porque introduce el recitativo acompaa-
do por la orquesta. "
La misma maestria de construccin se encuentra en los conjuntos
vocales de solistas. En cambio en el coro, al cual otorga a veces una fun-
cin de gran relieve en las escenas infernales y las incantaciones mgicas,
su contrapunto es pobre. La escritura corales casi siempre vertical. Pero la
importancia de Lully es grande asimismo en la parte orquestal. Este msi-
co utiliza un tipo de obertura, llamada "a la francesa", que consiste en
una primera seccin lenta y majestuosa, una segunda rpida y fugada, y
una tercera, si la hay, otra vez lenta. Tambin su msica para las partes
danzantes revela carcter y un dramatismo funcim\al.
Habiendo comenzado a trabajar con el poeta Quinault, prosigui
luego con Thomas Corneille. Fruto de esa vinculacin es Cadmus et
Hermione (1673), Akeste (74), Thsee (74), Atys (76), que Pars exhum,
con excepcional xito, en 1987, !sis (77), Psych (71), Proserpine (80),
Perse (82), etctera. "
A la muerte de Lully en 1687, el gner"a de la pera francesa queda
definitivamente constituido, tras lo cual el equilibrio de su tragdie l:yrique
se quiebra en favor de la opra-ballet de Lamotte, Campra y Destouches,
msicos menos talentosos, que llenan el vaco hasta la aparicin de
Rameau.
Sin embargo, Lully fue contemporneo de un msico francs, cuya
excepcionalidad se va poniendo al descubierto a medida que se intensi-
1 LIII
HISTORJA DE LA MSICA
fican las investigaciones en torno de su obra y que ella se difunde por
mediacin de grandes intrpretes modernos. Se trata de Marc-Antoine
Charpentier. Lamentablemente su arte teatral debi crecer bajo la som-
bra -malfica sin duda- de Lully, quien, dotado de los poderes otor-
gados por Luis XIV, se ensa con su colega, impidiendo el normal
despliegue de su imaginacin creadora. Pero el real talento de
Charpentier termin por imponerse, en trabajos tan contundentes como
su tragedia lrica Mde, su "pera de caza" Acten o su "idilio en msica"
Les arts fiorissants, soberbiamente exhumadas en nuestros das.
Adems de otros ttulos para la escena, Charpentier compuso asimis-
mo salmos, motetes, misas, historias sagradas y oratorios, con los cuales
lleg, ya se dijo, a erigirse en el padre del oratorio francs.
141
CAPTULO 34
El surgimiento de la pera en Inglaterra,
Alemania y Espaa
La creacin de una pera inglesa es tarda, como habi ocurrido en
. Francia, en relacin con Italia. Es comprensible que ms all de las con-
tingencias polticas, los ingleses, dotados de un teatro de la
excepcionalidad del provisto por Shakespeare,Jonson, Ford, Marlowe y
Shirley, se resistieran a la adopcin de un espectculo ntegramente can-
tado, al estilo del itaJiano .
. La poca isabelina- (1558-1603), que tiene su resumen cultural en
Shakespeare (muere en 1606), seala el fin del Renacimiento y la termi-
nacin de una .poca de deslumbrante esplendor literario, cultural y
artstico. Tras el reinado de los Estuardo (Jacobo I y Carlos I), que se
prolonga hasta 1649, el conflicto entre Oliverio Cromwell y la_ monar-
qua determina un perodo de crisis eh el que enmudece_ la poesia popu-
lar y se afirma el tono lrico y religioso por una parte, mientras por otra
se busca el camino de la evasin. Ser figura cumbre de la poca el autor
de The paradise lost (El paraso perdido), J ohn Milton.
Naturalmente, la guerra civil yJa dictadura de los Cromwell no favo-
recen el desarrollo del teatro, y la pera, an no nacida, sufrir nuevos
retrocesos, hasta que el clima aportado por la restauracin de los Estuardo,
'
el cultivo de las ciencias naturales, el auge de las obras histricas y el
nuevo sesgo de la inglesa se convierten en terreno fructfero
para nuevas experiencias.
La pera inglesa se estructura sobre la base del mask, forma de teatro
musical que consiste en la alternancia de partes habladas y partes canta-
das. Esta forma podra derivar de la prctica isabelina, en la que se
conceba el teatro hablado sin una participacin musical bastante im-
portante, o bien de la imitacin, desde c'omienzos del siglo XVI, de sere-
natas y mascaradas italianas.
HISTORIA DE LA MSICA
A partir de 1617, siguiendo el ejemplo italiano, se introduce el nuevo
stile redtativo en el mask, que ahora se representaba con decorados, sobre
un escenario, con una orquesta, y cuya msica inclua, adems de los
recitativos, arias, coros y sinfonas de danza. Pero la guerra civil, en la
que los puritanos hicieron cerrar teatros, oblig a que el mask, era
sin duda una diversin, adoptara una forma ms o menos moralizante.
Ya en 1649, un personaje ingls amante del teatro y la msica, sir
William d'Avenant, haba obtenido el privilegio para abrir un teatro des-
tinado a entretenimientos musicales. Impedido de llevar adelante su
propsito a causa de la guerra civil, se traslad a Francia, donde tuvo
numerosas estadas entre 1641 y 1650. Cuando los acontecimientos le .
permitieron continuar con su proyecto, abri el teatro, en 1656,
una pieza de carcter histrico, casi enteramente cantada en estilo
recitativo, The siege of Rlwdes (El asedio de Rodas), con msica de varios
autores. Entre Henry Lawes y Matthew Lo4'.ke, quien en 1653 haba
compuesto Cupid and Death (Cupido y la muerte), totalmente
musicalizada. Tiene xito The siege of Rhodes y se suceden otros intentos,
pero la obra con msica del comienzo al fin sigue siendo excepcin.
Habra que esperar la llegada de un msic6 genial; Henry Purcell
( 1659-1695), para que Inglaterra contara con su primera verdadera pe-
ra, es decir con una obra que incluyera todos los elementos propios de la
original creacin italiana, pero tambin de la pera francesa de Lully,
que le sirve de referencia ms cercana. La nica pera que co::ipuso
Pureen fue Dido andEneas, escrita para ser representada por las de
un en 1689. Purcell supo prestar atencin a sus
tes ingleses, entre ellos una obra dejohn Blow, Venus andAdonzs, peque-
a pera, sin parlamentos, que se haba representado poco antes en la
corte. Detrs de l estaba asimismo una larga tradicin inglesa de msi-
ca vocal y coral religiosa y profana, as como la Feacin instrumental de
los grandes msicos del Renacimiento, a lo cual se una una produccin
bastante import<\nte de masks, a la que l mismo haba contribuido. Pero
Purcell supo realizar una sntesis admirable de las mejores tradiciones
inglesas, con la creatividad incontenible de los italianos y el rotundo _
dramatismo de la tragdie lyrique de Lully.
Purcell no tuvo sucesores de envergadura .. Deba llegar Handel a
Londres para que los ingleses asistieran al estreno de grandes peras.
Pero ya no era teatro lrico ingls. H:indel representaba lo ms encum-
PoLA SuREz URTUBEY
brado de la pera seria napolitana del siglo XVIII. Haba que esperar al
siglo xx para que Benjamn Britten pusiera su talento al servicio de una
autntica operstica nacional.
Carente Alemania de espectculos teatrales mixtos, con poesa, msi-
ca y danza, como los intermedios o mascaradas italianos, los baUets de cour
franceses o los masks ingleses, la pera surge en el siglo XVII como simple
traduccin de la pera italiana. El msico llamado a concretarlo habra
de ser Heinrich Schtz, quien haba sido alumno de Giovanni Gabrieli y
conoci tanto la pera florentina como el ejemplo <le Monteverdi. As,
pudo dar a Alemania su primera pera; musicalizando la Dafne del poeta
de la Academia Corsi de Florencia, Ottavio Rinuccini, la misma que ha-
ba puesto en msica J acopo Peri con anterioridad a su Eurdice, pero de
la cual actualmente se conservan apenas tres fragmentos. Schtz utiliz
para su empresa una traduccin libre al alemn realizada por Martin
Opitz. Ello ocurri en 1627, pero la msica se ha perdido.
.. TraJ este fruto, temprano y aislado, la nica tentativa de creas una
verdadera operstica alemana se concreta en la ciudad de Hamburgo,
donde un grupo de ciudadanos funda un teatro ltico, que estuvo en
actividad desde 1678 hasta 1738, amplio lapso en el cual la ciudad se
convirti en la metrpolis musical alemana. Los compositores fueron
Johann Theile (1646-1724),}ohann WolfgangFranck (c.1641-c.1697),
que hizo representar catorce ttulos entre 1679y1686; Siegmund Kusser
(1660-1727), que pudo aprender muchos secretos del arte francs en
sus contactos con Lully, y Reinhard Keiser (1674-1739), que compuso
ciento diecisis peras para el teatro de Hamburgo. Pero, ms all de
que se usaba la lengua alemana, al parecer ninguno logr crear un g-
nero con personalidad nacional. Es preciso esperar a la segunda mitad
del siglo XVIII para que un gnero menor local, el diera pie para
la creacin de una autntica operstica germana.
" T,ambin en 1627 se registra en Espaa la aparicin lo q,ue hasta
hoy se considera la primera pera en idioma castellano. Se trata de La
selva sin amor, una gloga pastoril en un acto, con texto de Lope de Vega
y msica del bolos Filippo Piccinini, hecho explicable tratndose de
una corte tan italianizada como fue la espaola de entonces. Al parecer
se trataba de una especie de fiesta musical, ubicada dentro de la tradi-
cin de las mascaradas, donde el contenido dramtico quedaba en se-
gundo plano ante la escenografia, la y el baile. De tal manera, en
, A A
H1sroRIA DE LA MSICA
pleno reinado de Felipe IV, fervoroso amante de las artes, se produce
ese alumbramiento avalado por el nombre de Lope de Vega. La puesta
en escena haba sido realizada por Cosme Lotti, ingeniero florentino
que trabajaba en la corte.
Pero el artfice de lo que podra ya considerarse una verdadera crea-
cin lrica espai'.ola fue Caldern de la Barca, quien, con la colabora-
cin de msicos de la talla de Juan Hidalgo, pondr en escena, en 1660,
dos peras, al margen de una buena cantidad de comedias mitolgicas
en parte cantadas y en parte recitadas .. En relacin con las peras se trata
de La prpura de la rosa y Celos aun del aire matan, reservadas para la
bracin de la Paz de los Pirineos y su ratificacin con los esponsales de
Luis XIV y Mara Teresa de Austria. Se asegura que este nuevo tipo de
comedia mitolgica calderoniana goz de gran xito durante toda la
segunda mitad del siglo y parte del siguiente, y las piezas de Caldern y
de sus imitadores llegaron sin tardanza a los teatros pblicos. Cabe re-
cordar que La prpura de la de _Caldern dio origen a la primera
pera escrita en Amrica, obra de Toms de Torrejn y Velasco, maes-
tro de capilla de la Catedral de Lima, ciudad en la que su obra fue cono-
cida en 1701.
Pero otra interesante derivacin de la pera calderoniana se dio en.
Npoles, el 12 de febrero de 1678, con el estreno de El de Proserpina
y sentencia de jpiter, escrita en lengua castellana por el poeta espaol
Manuel Garca Bustamante y puesta en msica por el compositor italia-
no Filippo Coppola. Eran los tiempos del reinado espaol d Carlos II,
lo que explica la presencia del teatro espaol en una poca en que la
escuela napolitana de pera estaba en sus primeros pasos. Era preciso
que los virreyes, nobles y funcionarios espaoles recrearan en Npoles el
ambiente de la corte madrilea, como una manera de consolidar el po-
der espaol en la rbita de la cultura, y nada mejor que imponer como
modelo ideal para El robo de Proserpina, la obra de Caldern e Hidalgo
( Cews aun del aire matan) que era ya conocida en Npoles.
145
CAPTULO 35
El Barroco tardo y la pera napolitana
Italia habr de dar nuevamente la medida del esplendor del Barroco,
tanto en el plano operstico (Alessandro Scarlatti, Pergolesi ... ) como en
el instrumental (Corelli, Torelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti ... ), mien-
tras cantata, oratorio y misas encuentran en Alemania, particularmente
en el arte de Johann Sebastian Bach, sp mximo representante en la
etapa tarda de este movimiento. En cuantoa Handel, la universalidad
de su genio har de l el punto de arribo de la pera seria napolitana, el
creador del oratorio ingls y, compartiendo aqu con Bach, el msico
que resume las conquistas de un siglo y medio de msica instrumental.
Francia, tras el reinado absoluto de Lully, el siglo XVIII aporta llna
bnllante madurez al Barroco, con el arte de Couperin y Rameau.
Victoriosa la esplendidez vocal a travs del reinado del aria, en des-
medro del recitativo fuertemente dramtico y expresivo de los florentinos,
se afirma una nueva escuela, la cual se convierte, en el Alto Barroco, en
el centro por antonomasia y modelo absoluto de la operstlta europea.
Es la escuela napolitana, que haba tenido un modesto comienzo hacia
la Segunda mitad del siglo xvu con Francesco Provenzale (1627-1704)
como iniciador. Modelo de esta escuela, ms all del ejemplar influjo de
L 'incoronazione diPoppea, fueron los sucesores venecianos de Monteverdi
C' '
con qmenes se afirma el aria da capo (ABA), es-decir con repeticin ador-
de la seccin, mientras el recitativo se convierte en pasaje
tnvial, musicalmente carente de inters y aun desaliado.
Le toc a Alessandro Scarlatti (1660-1725) conferir a la pera
napolitana un primer momento estilstico personalsimo, en el que ha-
de abrevar los grandes creadores de fines del siglo xvu y la primera
mitad del XVIII, y an hasta la temprana creacin de Gluck y Mozart in-
clusive.
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1
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L
HrsroRIA DE u MSICA
. Lo que la pera, como gnero, debe a Scarlatti, supera el aporte ha-
bitual un solo creador. Al margen de perfeccionar el aiia da capo y de
confenr un mayor despliegue a la orquesta, comunica nuevo inters al
recitativo al acompaarlo con la orquesta, con lo cual los msicos sucesi-
vos podan contar a partir de ah con dos posibilidades: o recitativo a secco,
cuando va sostenido por el clave solo, o recitativo obbligatoo accompagnato,
cuando lo sostiene la orquesta. Este ltimo procedimiento, como se re-
cordar, haba sido puesto asimismo en prctica por Lully.
Su excepcional talento musical y su agudo sentido del drama, le indi-
caron la necesidad de dar consistencia a los concertantes finales, ya an tici-
pados por Monteverdi y los venecianos. Es decir, la reunin, al final de
acto, de todos los personajes que han intervenido en l, con lo cual se'
desanuda la accin, se resuelven los conflictos y la msica adquiere una
resolucin rotunda y dramticamente conclusiva. Otro de los aportes de
Scarlatti reside en la organizacin de un tipo de obertura que, lejos ya de
la breve toccata.rn_onteverdiana, ahora se ha convertido en una
sinfnica de apreciable vuelo, con una estructura tripartita de rpido-
lento-rpido, de la cual surgir poco despus la sinfona en tres movi-
mientos del perodo clsico.
cuan to a las anas, que en el pasado eran acompaadas por el bajo
contmuo con ritomelli (secciones que se repetan exactamente iguales)
orquestales para separar cada estrofa, Scarlatti las acompaa cada vez
ms a menudo con los arcos de la orquesta. En el curso de sus ms de
setenta peras y ochocientas cantatas, Scarlatti adopta una gran varie-
dad formal, que va desde las usadas por Monteverdi (estrficas) hasta las
de Cavalli, Stradella, Legrenzi, etc., quienes prefieren la forma ABB', AAB
o la ya citada ABA (da capo), que es la triunfante durante casi un siglo.
En un meduloso anlisis de la obra de Scarlatti realizado por Edwin
Hanley, este autor seala que la gran genialidad de aqul residi en el
hecho de rf o hal;>erse ceii.ido a los modelos ya bastante estereotipados de
su tiempo, sino en haberse afirmado en la variedad del gnero que le
las dcadas anteriores. Esto lo observa en los tipos de arias, pero
asimismo en el valor que le asigna al recitativo, que en su tiempo estaba
reducido a un pasaje sin importancia. Al margen de que Scarlatti aborda
el gnero de la comedia musical (Dal mak il bene, por ejemplo), pueden
citarse entre sus ms exitosas peras serias del perodo napolitano La
Rnsmene (1688), La Statira (1690) y Eracks (1700). segundo perodo
1 A'7
PoLA SuREZ URTUBEY
(1702-1710) transcurre en Roma, donde surge una abundante produc-
cin de oratorios y cantatas, de una austeridad que invade incluso sus
peras de ese perodo, entre ellas, la grandiosa MitridateEupatore (1707).
Su ltima etapa incluye Tigrane (1715), Trionfo dell'onore (1718) y Orisei,a
( 1721), en las cuales los historiadores reconocen una verdad psicolgica
admirable, a travs de personajes humanamente expresados.
, o
CAPTULO 36
La histrica reforma de Zeno y Metastasio
Es preciso comprender los principios formales sobre los cuales elabor
su reformaApostolo Zeno (1668-1750), que naci y muri en Venecia, y
.. su gran sucesor, Pietro Metas tasio. Zen o fue poeta, historiador y libretis-
ta, formado en un ambiente preiluminstico, ampliamente abierto por
tanto a los inflajos del racionalismo francs y a las fecundas solicitacio-
'" nes la cultura contempornea, tanto italiana como europea_e_n gene-
ral. all procede esa amplitud de informacin y de que
caracteriz su actividad. Con rango de poeta cesreo en Viena, entre
.J 718 y J 729, se le deben cincuenta y un libretos de pera. Sus
estn extrados de la antigua Grecia (Andrmaca, Ifigenia), de Roma
(Scipione in Spagna), de la tradicin oriental (Semiramide), de la extrac-
cin novelstica (Don Quijote en Sierra Marena), o del Medievo (Haml.et),
etc. En realidad, Zeno se bas en el teatro trgico italiano y el teatro
francs de Racine, Corneille y Quinault.
Su reforma llev la pera hacia una estructura rgidamente unitaria
y orgnicamente construida, respetuosa de las unidades de tiempo y
de accin y, excepcionalmente, de la de lugar. En relacin con los
caticos libretos de la pera italiana del Seiscientos, suprime los episo-
dios no ligados a la accin, y los elementos maravl.llosos, tan caros al
(J Bar,roco anterior. Zeno limita, adems, el empleo del co'fo, c9mo ya se
vio en la pera veneciana inicial; elimina el prlogo, infaltable hasta
entonces, as como los personajes cmicos, que se haban introducido
dentro de latragedia en la escuela romana, para relegarlos ahora a los
intermezzi, completamente independientes del cuerpo del drama. Ade-
ms, Zen o fij, en precisos esquemas psicolgico-formalsticos, deduci-
dos de la doctrina de Descartes, los caracteres de varios personajes.
Con geomtrica precisin reparti las. arias entre los diferentes can-
PoLA SuREZ RTUBEY
tan tes, al final de la escena, de manera que cada escena estaba dividida
en recitativo y aria.
Pietro Metas tasio, nombre helenizado de Pietro Trapassi (1698-1782),
de origen romano, fue el sucesor de Zeno en Viena, donde vivi durante
cincuenta y dos aos. Este poeta tuvo extraordinario xito y sus libretos
fueron puestos en msica centenares de veces por compositores de su
tiempo, inclusive Mozart. Metastasio fue un smbolo de la esttica del
siglo, cuyos aspectos ticos reflej por medio de personajes fuertes, segu-
ros en su accin. Era el suyo un mundo de elevadsimos sentimientos,
donde los aspectos mezquinos de la vida no podan encontrar lugar.
Sobre la base de estas caractersticas argumentales, la llamada pera
seria napolitana se estructura en tres actos. Cada escena consta de dos
partes bien diferenCiadas, como ya se vio en Zeno: la primera, dedicada
a la accin, se da a travs del recitativo, generalmente a secco; la segunda,
que expresa reflexiones, sentimientos o resoluciones del personaje y que
son consecuencia de la accin precedente, configura el aria. .. . -
Los coros son prcticamente inexistentes, y en cuanto a la orquesta,
su funcin, excepto en lo que hace a la obertura y alguna marcha u otro
trozojncidental, cumple una tarea subordinada, aunque un buen msi- _
co poda tornar interesantes los ritornelli y los acompaamientos de las
arias. Estas ltimas eran sin duda el corazn mismo de la y, siendo
la forma de casi todas ellas el da capo, las haba de tipos diferentes ( cantabile,
parlante, de bravura, etc.), segn otros aspectos que hacan al estilo de
canto o a la expresin.
A travs de este esquema metastasiano de la pera, el gnero arrib a
un altsimo desarrollo de la tcnica vocal, particularmente por los castrati,
prctica hoy inconcebible, pero que en el Barroco constituy una autn-
tica explosin. Particularmente a partir de la segunda mitad del Seis-
. cientos, los castrati invadieron la escena en Europa. Al principio se trat
de &emp,lazar con ellos a las mujeres, cuya presencia estaba vdada. no
slo en el seno de la msica religiosa: en la poca del papa Sixto V, hacia
1588, se prohibi a las mujeres mostrarse en escena.
En ese caso, estos cantantes, brbaramente mutilados en la infancia,
representaban papeles femeninos, vestidos como tales. A mediados del
siglo XVII, el gusto de la poca llev a considerar como absolutamente
superior, en cuanto a calidad y expresin, la voz de los castrados, en
relacin con los cantantes (hombres o normales. Un gusto
1 e'f\
HISTORIA DE LA MSICA
sensual por la pe1feccin del sonido hizo considerar incomparable la
precisin de su tcnica vocal, as como la pureza y fluidez de su canto y la
facilitad para realizar los ornamentos ms complejos o las ms audaces
cadencias. De tal manera, los castrados terminaron por absorber tam-
bin los papeles masculinos, tanto de enamorados, como de fuertes gue-
rreros, tiranos o confidentes. Un Hrcules o un Teseo estaban a su car-
go. Y no eran raras las peras en las que, como en el Teseo de Handel,
todo el reparto de personajes masculinos estuviera a cargo de ellos.
Cultivaron la pera seria napolitana reformada, con posterioridad a
Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Handel (1685-1759), Nicola
Porpora (1686-1768),Leonardo Vinci (1690-1730),FrancescoFeo (1691-.
1761), Leonardo Leo (1694-1744), elgermanoJohannAdolfHasse (1699-
1783), NiccoloJommelli (1714-1774), Tommaso Traetta (1727-1779),
Niccolo Piccini (1738-1800), Antonio Salieri (1750-1825) y Wolfgang
Amadeus Mozart, entre muchos otrQS.
CAPTULO 37
El saludable respiro de la pera buffa
Este perodo asiste asimismo al nacimiento de la pera buffa napolitana
como reflejo de cambios que se venan operando en Europa, conse-
cuencia a su vez del debilitamiento del racionalismo francs. El movi-
miento que lleva a una creciente popularidad la comedia de todo tipo,
fuera musical o no, se encuentra de alguna manera emparentado con el
estilo rococ y su representante musical, el sty/,e galant qufO: Francia lanza
a los cuatro vientos.
La nueva poca que tiende a perfilarse en las primeras dcadas del
_siglo XVIII propende a lo agradable, al entretenimiento y a lo que no
refleje los aspectos. negativos de la experiencia humana. En Italia, esa
comedia con msica, que es ms bien farsa, era considerada al comienzo
como un gnero inferior y su lugar se hallaba en los entreactos o inter-
medios de los actos de la pera seria. Si bien no quedaba absolutamente
librada a la improvisacin, al menos daba cabida a los hbitos o a los
tradicionales estereotipos de los cmicos. Vale decir, personajes ftjos
convencionales, casi mscaras, al estilo de la commedia dell'arte.
Recordemos que esta ltima haba alcanzado su mximo florecimiento
en la Italia del siglo XVI y durante la primera mitad del XVII, para extin-
guirse en el siglo XVIII con el advenimiento de la Ilustracin y de la Revo-
lucin Francesa. Pero influy en la mayora de lbs co01edigrafos espa-
oles, franceses e ingleses, hasta fines de esta ltima centuria, lo cual
explica que tambin sus efectos hayan derivado en la aplicacin de sus
principios a la obra totalmente musicalizada.
Transposicin escnica de los anhelos y desengaos populares (del
pueblo sacrificado en aras de la razn de Estado), la commedia dell'arte se
haba iniciado con Angelo Beolco (ms conocido como Ruzzante) y
Andrea Calmo, el creador de ~ mscara de Pantalone. Sobre la base de
HISTORIA DE 1A MSICA
esos antecedentes, Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) crea la obra
musical maestra del gnero, La serva padrona (1733), protagonizada por
el viejo enamoradizo y la tpica soubrette o seruetta (sirvienta) astuta y tai-
mada. Estos personajes estn. trazados con un realismo psicolgico que
queda como connatural a la pera buffa napolitana. Tambin del mismo
autor es Lo frate'nnamorato, en lengua dialectal, que es otra caracterstica,
aunque no excluyente, del gnero.
Siguen a Pergolesi, Rinaldo da Capua (La zingara, 1753), Nicola
Logroscino (ll governatore, 1747), Niccolo Piccini ( Cecchna o la buona
figlwla, 1760), Baldassare Galuppi (llfilsofo d campagna, 1754, e-ll mon-
do della luna, 1750), Giovanni Paisiello (Jl barbiere di Sivigla, 1782) y
Domenico Cimarosa, que aporta, ya hacia fin del siglo, una obra maestra
con Il matrimonio segreto (1792).
153
CAPTULO 38
Entretenimiento y humor en la
opra-comique y opra-ballet franceses
En Francia, ya desde fines del siglo XVII, empieza a desarrollarse, de ma-
nera casi clandestina pero irresistible, una forma de teatro popular, de-
rivado de la comeda a vaudeviUes (canciones del pueblo), que es la opra-
comique, gnero que consiste en una adaptacin del teatro musical al
tono de la comeda. En realidad, se trata de una mezcla de comeda
hablada y de ariettescantadas. Bajo el estmulo de un conflicto u ~ estalla
haca 1752 e-ntre partidarios de la pera italiana y de la francesa, la opra-
comique abandona su triste condicin de espectculo de feria para insta-
larse en una verdadera sala teatral. Ello ocurre en 1762, cuando en el
Hotel de Bourgogne se produce la reconciliacin de los gneros en pug-
na y de los dos grupos rivales surge triunfante la pera cmica. Veinte
aos despus, se instala gallardamente en la sala Favart (1783), poste-
riormente el actual teatro de la Opra-comique, especialmente edifica-
do para ese gnero.
Aquel clebre conflicto, conocido histricamente como "la guerra
de los bufones", se haba desencadenado a propsito de las representa-
cines en Pars de La serva padrona de Pergolesi. Con el objeto de asumir
una actitud contestataria,Jean:Jacques Rousseau, filsofo y escritor que
figuraba entre los protagonistas de la querella, compone un pequeo
acto," Le dr[vin du village (El adivino de aldea, 1752), con el o ~ t o pe
demostrar que el francs poda, como el italiano, ofrecer un recitativo
"natural". Esta actitud positiva fue desmentida luego por l mismo en su
violenta "Carta sobre la msica francesa", en la cual le niega al idioma toda
posibilidad de ser musicalizado. Pero su idlica piecita tuvo enorme xito y
sin duda influy para el desarrollo posterior del gnero, a pesar de que Le
devin es totalmente musicalizado, mientras la opra-comique alterna partes
habladas con canciones u otro tipo de fragmei;itos musicales.
HISTORIA DE LA MSICA
Entre sus cultores se encuentran Frarn;:os-Andr Phldor ( 1726-1795),
Perre-Alexandre Monsigny ( 1729-1817), Ni colas Dalayrac (1753-1809)
y sobre todo el belga Modeste Grtry (1741-1813). El gnero deviene
ahora una obra totalmente construida, coh su obertura, arias, dos, con-
juntos vocales en medio de las escenas habladas, a las que a veces se
superpone un comentario orquestal, procedimiento llamado mewdrama
y que subsiste en la operstica posterior, como ocurre con peras de
Gounod o Massenet.
Ya desde fines del siglo XVII, pero particularmente en la primera mi-
tad de la centuria siguiente, se desarrolla en Francia un gnero ligado al
gusto por la suntuosidad, slo que, a diferencia del estilo elevado y serio
de la tragdie lyriquede Lully, este otro tiene carcter de entretenimiento
y de placentero hedonismo. Es la opra-baUet, en la cual la msica se desa-
rrolla de un extremo al otro, pero sin una continuidad argumental.
En esta especie de pera, donde predominan la danza y las arias can-
tadas, se incluye bajo un mismo ttetlo no una sola accin, sino tantas
como actos tenga, aunque estn unificados por una idea general: las
estaciones, las edades, los elementos. De esta manera, cada acto es como
una pera independiente, con accin reducida, donde el baUet, como su
nombre lo indica, ocupa una parte muy importante del espectculo. El
drama quedaba as desplazado por el despliegue fastuoso.
La moda fue iniciada en la poca posterior a la muerte de Lully y
tiene su punto de partida en L'Europe galante (1697) de Andr Campra
(1660-17 44). Pero el ms importan te realizador de este tipo de obras fue
Jean Philippe Rameau (1683-1764), quien se inicia en el gnero lrico a
los'cincuenta aos, cuando era ya un famoso organista y un doctsimo
terico, a quien se debe la definitiva consolidacin de la armona tonal
(su Tratado de armona, es de 1722).
En realidad Rameau aborda la pera en 1733 con Hippolyte et Aricie,
en el estiloelevado de Lully. Tambi#n le preocupa, como a ste, la pala-
bra, pero acude a menudo a los comentarios orquestales descriptivos,
que animan el recitativo. En Zoroastro (1749) suprime el prlogo y trans-
forma la antigua obertura "a la francesa" en una especie de sinfona de
programa, en relacin con el sentido general de la tragedia que va a
desarrollarse. Pero al lado de sus tragedias lricas, gnero tambin culti-
vado en su poca por Campra o Destouches, Rameau dedica parte de su
talento a la opra-baUet, espectculo que alcanza con l, particularmente a
travs de Les indesgalantes (1735), su punto ms alto.
CAPTULO 39
Inglaterra: de la pera de Handel
a la "hallad-opera"
El singspiel alemn
Con la muerte de Purcell, la pera inglesa, que haba tenido su nico
ejemplo en Dido andAeneas, desaparece, pues ningn msico de enver-
gadura lo releva en este terreno. Los nombres que nos retienen los
historiadores apenas si pasan de ser un elemento documental. Por otra
parte, la influencia extranjera, particularmente itafiana, sobre la vida
musical, gana cada vez mayor terreno a comienzos del siglo xvm, al pun-
to de que termina por resultar vano cualquier esfuerzo de resistencia de
los msicos ingleses. El arribo de compositores de aquella nacionalidad
y de grandes celebridades de cantantes, particularmente castrados, ex-
plica que finalmente toda la actividad operstica de la capital del reino
est virtualmente en manos extranjeras.
Frente a este estado de cosas, el xito de Georg Friedrich Handel,
como creador de peras serias napolitanas, parece bien explicable,
porque si en 171, ao de su arribo a Londres, se estrenan con cierto
xito dos peras del napolitano Francesco Mancini ( 1672-1737) y una
tercera del modens Giovanni Bononcini, lo cierto es que la pera
italiana nunca podra haber echado races tan profundas en Londres
de no haber sido sostenida por el genio inconmensurable del sajn
Handel. Cuando en febrero de 1711 estrena su Rinaldo, los intentos
posteriores a Purcell de pera inglesa se baten en retirada y por muy
largo tiempo. Rinaldo significa la conquista de Inglaterra por un ger-
mano que lleva pera italiana de excepcional nivel musical. A ella se-
guirn luego, en el curso de veinticinco aos, unos cuarenta ttulos,
entre ellos Teseo, Amadigi,, Radamisto, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda,
Admeto, Orlando furioso, Alcina, etc. Ellas contienen arias de una belleza
meldica inefable, como que Handel fue un creador de melodas real-
1
HISTORIA DE LA MSICA
mente incomparables y la posteridad retiene muchas de ellas entre la
summa artis de todos los tiempos.
Las luchas con sus oponentes, tanto compositores como empresarios
y cantantes, ensombrecieron su existencia y afectaron seriamente su sa-
lud. Tales circunstancias lo llevaron a volcarse cada vez ms al oratorio,
mbito en el cual su produccin inicia una era. Ya haba compuesto en
sus aos tempranos oratorios italianos sobre temas profanos y religiosos.
Ahora llegaba el momento de retomarlos, pero en lengua inglesa. Se
estima que el hecho de abandonar paulatinamente la composicin de
peras para dedicarse al oratorio ingls, respondera no a causas artsti-
cas, sino ms bien sociales. La pera no resultaba un gnero simptico
para la burguesa, que vea en ella una diversin originalmente destina-
da a la nobleza. En cambio el oratorio tocaba ms hondamente en la
sensibilidad de un medio burgus, con el que el msico se senta, por
lgica, ms afn. Razones de ndole material -el costo menor de la eje-
cucin de un oratorio-.:: concurren asimismo a provocar esta vuelta de
tuerca en la produccin del compositor.
Con el oratorio, nada de decorados ni de maquinaria; honestos can-
tantes ingleses traan infinitamente menos problemas y gastos que los
"dorados ruiseores", tan costosos y llenos de caprichos. Habiendo sido
la pera un gnero tan deficitario, el oratorio permita al empresario
equilibrar las finanzas, entre otras razones porque la burguesa inglesa
amaba escuchar cantar historias que ellos podan comprender. Por otra
parte, la aficin coral de ese pueblo en con traba un repertorio de incom-
parable belleza.
Sal Israel inEgypt, Messiah, Sanison, Belshazzar,judas Maccabeus,jephta ...
son algun.os de sus oratorios religiosos, a los que se suman los profanos
Choice of Hercul,es y la versin definitiva de The triumph of time and truth,
tomado de un temprano oratorio en italiano.
Pero la pera de Han del, y en gefferaltodala-perasena napo1itana ----------C'--
del siglo XVIII, provoc en Londres una reaccin de perfiles quizs ines-
perados. Cansados de or cantar en lengua italiana y saturados de pre-
senciar tanta intriga y contraintriga de dioses, hroes y emperadores
ms o menos convencionales, surge en 1 728 el gnero ingls de la baUad
opera. Su finalidad era la de ofrecer a los londinenses una comedia musi-
cal en una lengua inteligible, con melodas caseras tradicionales, que
todos conocan ya y amaban. El propsito era asimismo el de seleccionar
157
PoLA SuREZ RTl'BEY
argumentos que se desenvolvieran entre las clases ms humildes, por
oposicin a la libretstica italiana.
El prototipo de bailad opera fue The beggar's opera (La pera del mendi-
go), estrenada en l 728ycuyo texto pertenece aJohn Gay En
medio de esos parlamentos, se intercalan ms de sesenta cortas canciones
populares de la poca, a las cuales el propio Gay adapt las palabras ade-
cuadas a la accin. Dichas canciones fueron objeto de arreglos y
armonizaciones realizadas por el director musical del espectculo, el
compositor de origen alemn aunque naturalizado ingls Johann
Christoph Pepusch (1667-1752).
Los estudios actuales de esos materiales han revelado que algunas de
las canciones seleccionadas por el excelente don musical de Gay son de
fecha relativamente reciente para la poca; otras se remontan a la era
isabelina y a menudo han sufrido un fascinante proceso de desarr?llo y
modificacin en el curso de 19s aos. Se supone que muchas canciones
son escocesas, lo cual ilustra sobre Ja moda que domina en ese perodo
respecto de poesas y canciones de esa procedencia; otras son melodas
francesas. Pero en The beggar's opera se escuchan asimismo algunas arias y
canciones atribuidas a compositores_bien conocidos, como Purcell y
. Handel, y a otros menos importantes como Jeremiah Clarke (c. 1673-
1707),John Eccles (1668-1735) y Richard Leveridge (1670-1758?.
- - Tan grande fue el xito de ese ttulo primero que su populandad se
extendi durante una veintena de aos, aunque su influjo sobrevivi
..hasta fin de siglo. En ese perodo se publicaron cerca de ci.ento cuarenta
t ttulos.
' Conocida la ballad opera en Alemania, influy sobre un gnero similar,
-tanto en sus caracteristicas como en sus propsitos sociales, aunque los
resultados terminaron por alejarse considerablemente. Se trata del Singspiel,
gnero en lengua germana <Ic,Ue incluye partes habladas y partes cantadas
o con msica instrumental para danzar. El gnero se afirma en la segunda
mitad del siglo x:vm y su fama crece, especialmente por obra del composi-
tor Johann Adam Hiller (1728-1804) y del msico viens Ditters von
Dittersdorf (1739-1799), autor de una obra que queda como modelo del
Singspiel: Doktor und Apotheker (Mdico y boticario, 1786). Pero seria el
nio de Mozart el encargado de crear su ejemplo ms perfecto con Dze
Entfhr:ung aus dem Serail (el rapto en el serrallo), de 1782.
1
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1
CAPTULO 40
La msica instrumental italiana
en el Barroco tardo
Si a comienzos del Barroco la msica para instrumento de teclado ( rga-
no y clave) haba conocido un formidable desarrollo en Italia, con la
figura central de Girolamo Frescobaldi, en estadios sucesivos ese predo-
minio cede su lugar a la msica instrumental de cmara, la cual coincide
con el espectacular desarrollo del violn por obra de grandes constructo-
tes. Entre 1630 y 1680 (Barroco medio) esa msica camaristica florece
en tres ciudades del norte de Italia: Mdena, Venecia y Bolonia, aunque
la ms importante, sin duda, es esta ltima. En esos tres centros queda
Q.elineada la forma de la sonata da chiesa y sonata da camera. Esta ltima se
compone de una serie de danzas, de forma bipartita, libremente orde-
nadas, mientras las de iglesia (chiesa) presentan cuatro o cinco movi-
mientos, en alternancia de lento y vivo, de los cuales el primero al menos
es fugado en su escritura. Si los movimientos de la sonata da carnera res-
ponden a diversas danzas y llevan la indicacin de stas, la da chiesa,
cuando incluye un nmero danzante, lo disimula colocando, en lugar
del nombre de la danza, su m.ovimiento (grave, andante, vivo, etctera).
Corresponde a Arcangelo Corelli (1653-1713) la gloria de haber lle-
vado la msica instrumental italiana hacia un grado de plenitud, al que
contribuirn, despus de l, Torelli y Vivaldi. Corelli, formado en Bolonia,
la mayor parte de su trayectoria se vincula con Roma, fu.e quien
instaur la tonalidad en el dominio de la msica instrumental, con lo
cual, a causa de las disponibilidades de este sistema, pudo componer
formas de ms amplias dimensiones.
Las obras instrumentales en un solo movimiento multiseccional del
temprano Barroco, o las formas en varios movimientos breves, como las
sonatas da chiesay da camera o la suite, tienden ahora a ampliarse conside-
rablemente, gracias a las nuevas posibilidades tcnicas, con lo cual arri-
PoLA SuREZ RTUBEY
ba Corelli a la forma del concerto, la formidable creacin del Barroco
tardo; En efecto, es indiscutible su paternidad respecto del concerto grosso.
Este autor divide la orquesta en dos grupos: por una parte el tutti, grosso
o ripieno (los tres nombres designan lo mismo), es decir la parte numri-
camente mayor del conjunto, y por otra el concerti1w, formado general-
mente por un tro de arcos. De tal manera, la sonata en tro temprana se
desenvuelve ahora con Corelli sobre un fondo orquestal.
En ninguno de sus doce Concerti grossi, Op. VI, elabora Corelli un
esquema formal nuevo para el gnero recin creado, sino que las formas
son las,de la sonata da camera y da chiesa, es decir de cuatro, cinco o ms
movimientos.
Sobre esta soberbia creacin de Corelli, realiza Giuseppe Torelli
(muerto en 1708) su revolucionaria innovacin concretada en sus concerti
grossi. Torelli es el alma de la escuela de Bolonia en su ltima etapa y
desde 1686 se lo haba encontrado como miembro de la capilla de San
Petronio, antes de permanecer algn tiempo en Alemania y Austria.
Despus de algunos conciertos que siguen la estructura formal de los
de Corelli, Torelli adopta la constitucin tripartita, que queda, en su suce-
sin de aUegro-ada,gi.o-allegro, como definitiva. Pero hay mucho ms. Es Torelli
quien instaura, posiblemente antes que Tomasso Albinoni (1671-1750),
un verdadero equilibrio entre tutti y soli (o concertino). Ahora rivalizan am-
bos grupos en importancia: el concertino por su virtuosismo y el tutti por la
generosidad con que se asigna la enunciacin del tema. Es tambin Torelli
quien ftja un nuevo esquema formal para el primer y tercer movimientos,
a travs de lo que se ha dado en llamar "forma ritornello". Se la denomina
as por el retomo peridico del tema enunciado por el tutti, similar a lo
que ocurre con el estribillo o refrn en el rond vocal.
Se adjudica asimismo a Torelli la creacin del concierto solista. En su
Op. VIII, de 1709, seis conciertos solsticos se ubican al lado de seis grossi.
A la muerte de Torelli, el gran centro del concerto grosso y solstico se
desplaza de o l ~ n i a a Venecia, donde Antonio Vivaldi (1678-1741) con-
duce a su apogeo el gnero del concerto, a travs de varios centenares de
obras. Su concepto asombroso del color lo lleva a escribir conciertos
para instrumentos muy variados (violn, violoncelo, flauta, mandolina,
lad, viola d'amor, oboe, fagot) as como concerti grossi para dos, tres y
cuatro violines, violines y violoncelos, dos trompetas, dos comos.
Vivaldi dio a sus colecciones de concerti ttulos llamativos como L 'estro
armonico (La inspiracin armoniosa), La stravaganza o !l cimento della
160
HISTORIA DE LA MSICA
armonia e dell'invenzione (El enfrentamiento de la armona y de la inven-
cin), dentro de los cuales se encuentran aquellos programticos que
hablan de una intencin de reflejar situaciones o argumentos a travs de
la msica. Tal el caso de Las estaciones, La tempestad, La caza, Eljilgueritoy
tantsimos otros. Cabe aclarar que cuando Vivaldi habla de la armona se
refiere a Ja tcnica de composicin, oponindola al estro, es decir la inspi-
racin o la imaginacin del creador.
Las tres figuras fundamentales en el desarrollo del concierto barro-
co, Corelli, Torelli y Vivaldi, no estuvieron solos, por cierto. Al contrario,
fue un momento particularmente brillante el que les toc vivir, lo cual se
manifiesta no solamente en sus propios logros, sin'o en la multitud de
compositores que los rodearbn: Albinoni, Bonporti (1672-1749),.
Gasparini (1668-1727), Manfredini (c.1680-1748), Marcello (1686-1739),
Geminiani (1687-1762), Locatelli (1695-1764), etctera.
Hacia el final del pe1iodo barroco, se advierte un sensible desplaza-
miento del inters de los creadores, que comienzan a alejarse cada vez
ms de la sonata tro (da chiesa o da camera) hacia la sonata solstica,
forma esta ltima que adquir absoluta preeminencia en el perodo
clsico y romntico. Con este esplendor de la sonata a solo, se vaca de
significacin la distincin da chiesa y da camera, pues las dos formas se
hallan ahora fundidas. Ya con Corelli comienza a perfilarse la sonata
para violn solo, as como la sonata para clave, instrumento que se enri-
quece con nuevo reperto1io. Bernardo Pasquini ( 1637-171 O), Alessandro
Scarlatti y Domenico Zipoli (l 688-1726) se encuentran entre los compo-
sitores de sonatas para clave, antes de la llegada de Domenico Scarlatti
(l 685-1757), cuyos centenares de composiciones constituyen un captu-
lo fundamental dentro del gnero.
Es que la desbordante imaginacin de Domenico se despliega a pare
tir del instrumento mismo. Es el clave el que condiciona y define su
estilo insuperable. Cerca de seiscientas sonatas han sobrevivido de este
autor, de las cuales slo una treintena haban"sido publicadas en vida,
bajo el modesto nombre de Esercizi (Londres, 1738). Formadas por un
sol movimiento, la mayora de ellas son monotemticas (un solo tema),
aunque las hay poli.temticas tambin, y bipartitas. En la primera parte
evoluciona de la tnica hacia la dominante, y en la segunda, vuelve hacia
la tnica. Su lenguaje armnico es rico, con acordes sorprendentes que
confieren mpetu y audacia a su estilo.
161
CAPTULO 41
El Barroco tardo
y el estilo rococ en Francia
Del Barroco tardo, emerge el estilo rococ, que triunfa particularmen-
te en Francia en la primera mitad del siglo XVIII y de ah se expande por
Europa. Una coyuntura histrica apresura el auge del rococ francs y
es la muerte de Luis XIV, monarca absoluto, imbuido del origen divino
de su poder. El "Rey Sol" haba rodeado su de la mayor digni-
. .dad, encontrando marco adecuado para ello en Saipt-Germain y
Versailles, donde vivi con cortesanos y favoritas. Ese reinado, en cuyo
lapso redujo a la nobleza y al Parlamento a su obediencia, en que centra-
. l.iz los rganos del gobierno y vivi rodeado de un gran aparato buro-
crtico, vio surgir asimismo muchas elevadas obras de arte que represen-
tan hoy para nosotros buena parte del espritu del alto Barroco. Entre
ellas, la tragedia lrica de Lully.
A pesar de que a su muerte el pas qued arruinado y haba perdido
su hegemona poltica, su reinado personificaba de alguna manera la
grandeza del estilo bahoco. Puesto que el sucesor de Luis XIV era un
menor, la regencia recay en el duque de Orlans, aristcrata pertene-
ciente a la rama de Bourbon-Orlans, fundada por Felipe I, hermano de
Luis XIV. Sobrino de este ltimo es Felipe II, regente entonces de Luis
XV entre 1715 y 1723. Durante su gobierno aument las atribuciones
del Parlamento y la participacin de la nobleza en poder. Al ser decla-
rado mayor de edad Luis XV ( 1723), el duque de Orlans pas a ser su
primer ministro, pero por breve tiempo, pues muri en ese mismo ao.
Dicha poltica de apertura llev a una disminucin de las barreras
sociales entre la familia real y la aristocracia menor, as como a una for-
ma de vida ms informal, que prefera el pequeo pabelln o el castillo
de dimensiones reducidas, donde era posible encontrar una vida de mayor
intimidad. Pasada la regencia, gusto continu, pues es bien sabido
HISTORJA DE LA MSICA
que Luis XV prefera las residencias ms pequeas o los pabellones de
campo, ms que la grandiosa suntuosidad de Pars o Versailles. La arqui-
tectura y la decoracin de interiores responden ahora al llamado roco-
c, correspondiente entonces al perodo que ahora historiamos. Ese gusto
puede observarse en distintos pases de Europa, hacia donde se difundi
este estilo aristotico francs. El trmino procede de rocairte, que desig-
naba todo aquello labrado en forma de roca o de ostras, motivo ste que
predominaba en la decoracin de la poca, la cual enfatizaba el aspecto
puramente ornamental, ligero e irregular.
El rococ convivi al principio en Francia con el barroco, hasta ad-
quirir un lenguaje propio que habra de difundirse por toda Europa.
Los elementos decorativos del rococ aportaron fantasa y elegancia a la
construccin (fachada del Hotel Roquelaure, 1722; fachada del Hotel
Matignon, 1723); pero fue particularmente en los espacios interiores
donde la decoracin rococ logr su mayor definicin estilstica: guir-
naldas, hojas de palmera, marquetera policromada de puertas y pare-
des, espejos, motivos orientales (turqueries, chinoiseries), filetes de oro, etc.
El gabinete del pndulo de Versalles, el saln ovalado del Hotel Soubise
de Pars, la sala del Consejo de Fontainebleau quedan como modelos
que toda Europa imit con entusiasmo y exuberancia.
El arquitecto francs Frarn;:ois Cuvillies llev este estilo a la corte de
. Baviera alrededor de 1725, punto de partida para el florecimiento del
rococ en el sur de Alemania y Austria, donde se pueden encontrar
maravillosos ejemplos. Polonia, Bohemia, Rusia, Espapa vieron surgir
\ asimismo obras representativas. En pintura, se pas dtl retrato formal
de tamao real al de tamao menor, donde ya asoma una expresin
ms blanda y subjetiva, as como una postura de la figura humana ms
relajada y natural.
Tambin se llenan los cuadros de escenas pastoriles, las fetes galantes,
que mostraban a los aristcrat;is disfrazados de pastores, en entretenimien-
tos que buscaban inmortalizarlos bajo un aspecto juguetn y sentimental.
La msica, naturalmente, cay bajo el estmulo del rococ y sus cua-
. lidades estilsticas le valieron el nombre de estil,o galante (styk galant). Ese
.arte aristocrtico de intimidad, dentro de un marco arquitectnico re- .
<lucido, encontr su rplica perfecta en la sonoridad delicada del clave,
el instruinento representativo de esta modalidad en Francia. La msica
deba expresar sentimientos menos solemnes y ms
l ""
PoLA SuREZ URTUBEY
delicados y superficiales. Era de "buen gusto" rechazar las pasiones vio-
lentas y la fuerte teatralidad del barroco. El clave permita asimismo una
profusa ornamentacin, elemento fundamental, como se vio, del nuevo
estilo, que lleva asimismo a la abundancia de frases meldicas breves, en
lugar del melodismo ininterrumpido, motor, continuo, de la lnea ba-
rroca. Como ocurre con el retrato, tambin en las miniaturas para clave,
al lado de la ornamentacin, se acenta el nfasis en el aspecto tierna-
mente expresivo, lo cual se refleja en las indicaciones para el intrprete,
tales como lentenient et tres tendrenient o con accents plaintifs, algo as como
acentos dolientes, lastimosos.
En cuanto al repertorio del galant francs, se encuentran las danzas,
y de ellas, la que mejor representa el nuevo espritu es el minu, refina-
do y cortesano. Agrupadas en ordres o suites, muchas veces ellas llevaban
ttulos preciossticos, a travs de los cuales pretendan sus autores descri-
bir el carcter de un personaje o un paisaje.
Tambin se cultiv la sonata para c,njunto instrumental, muchas de
ellas en la combinacin tro-sonata. Aqu se la tendencia hacia
los ttulos programticos, como es el caso de Le parnasse ou l'apothose de
Corelli o Le rossignol en amour, ambas de Couperin, y de las Conversations
galantes et amusantes (conversaciones galantes y divertidas) entre una flauta
travesera, un violn, un bajo de viola y el continuo. Rameau contribuy
asimismo a enriquecer el repertorio instrumental del rococ.
Quedan as citados los dos ms famosos creadores del perodo, Frarn;:ois
Couperip_ (1668-1733), llamado "el Grande" para diferenciarlo de los otros
miembros de una familia de msicos, y Rameau, autor, segn ya se vio, de
opra-ballet, gnero en el que debe verse un fiel reflejo del galant.
En su transplante a Alemania, este estilo musical francs adopt el
nombre de emp.findsamer el cual, sin embargo, contiene rasgos dife-
renciales. El trmino alemn Emp.findsamkeit suele traducirse como
"sensitividad", "sensibilidad" o "sentifuentqlismo", lo cual se dio a travs
de un nfasis en los matices expresivos, con el propsito de reflejar esta-
dos anmicos sumamente variados. A diferencia del monotematismo de
la msica barroca, que reflejaba el concepto racionalista de que un solo
"afecto" o sentimiento deba dominar en una pieza musical, ahora priva
el concepto de la variabilsima naturaleza espiritual, la cual habr de
reflejarse en msica a travs de frases breves, con te?dencia a la simetra
y con esquemas din.micos y rtmicos cambiantes. Este ser el punto de
H1sroRIA oi;: LA MSICA
partida del bitematismo que define la gran forma del estilo clsico que
se avecina. Es decir, la forma sonata.
El msico por antonomasia del emp.findsamer Stil es Carl Philipp
Emanuel Bach (1714-1788), tercer hijo del gran Johann Sebastian, el
"kantor" de Leipzig.Junto conjohann Quantz (1697-1773), Carl Philipp
estuvo al servicio del prncipe de la corte prusiana (luego emperador
Federico el Grande), en carcter de clavecinista y compositor. Pero en
1767 se traslad a Hamburgo para ocupar los cargos de Telemann como
msico de la ciudad hansetica.
Con las obras de este Bach, quien buscaba reflejar la expresin de la
voz humana transferida al instrumento o a la orquesta, nos aproxima-
mos al estilo clsico. Sus composiciones para teclado, como las sonatas
"prusianas" de 17 42 o las de "Wrttemberg", estn llenas de anticipacio-
nes. Contribuy asimismo con sus conciertos para clave, considerados
algunos de ellos como manifiestos antecesores de los conciertos de
adems un Ensayo acerca del verdadero arte de ejecut?J,r
instrumentos de teclado, obra que nos aclara luminosamente esa etapa pre-
via a la definitiva formulacin del clasicismo musical.
Esto nos lleva a precisar que, si en otras artes el rococ se manifiesta
como rama menor desprendida del barroco, sin continuidad
en cambio sus correspondientes estilos musicales, es decir el galant y el
emp.findsamer llevan el germen de lo que haba de venir, con lo cual se
nos presentan como el nexo necesario que nos provee de un continuismo
histrico indudable. Un creador que en gran medida representa al pasa-
je de uno a otro estilo es Georg Philipp Telemann (1681-1767), autor de
una obra numricamente impresionante que incluye todos los gneros
existentes en su poca, tanto vocales como instrumentales. Quedan de
l unas cuarenta peras (italianas y,alerrianas), doce ciclos completos de
cantatas, cuarenta y cuatro pasiones, gran nmero de oratorios. y otras
especies vocales, as como centenares de composiciones para orquesta y
conjuntos ae cmara. (7
Al lado de la solidez barroca de mucha de esa msica, buena canti-
dad de conciertos y suites exhiben un "aroma francs" que se ubica den-
tro de la ms pura galanterie que signaba el gusto rococ.
Pero antes de acceder al perodo clsico y a su gestacin, dediquemos
unas palabras a quien, junto con Georg Friedrich Handel, resume las
conquistas de ciento cincuenta aos de ba1Toco musical. Hablemos de
Johann Sebastian Bach.
165
CAPTULO 42
La sntesis del Barroco: Bach
Mientras se gestan los grandes cambios que conducen a un nuevo rum-
bo en la msica,Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Handel realizan,
cada uno en sus respectivos mbitos, la ms extraordinaria sntesis del
barroco, al cual llevan a una plenitud imposible de ser superada.
En el caso de Bach, dentro de Alemania por tanto, la obra de sus
ltimos aos adquiere para sus contemporneos carcter de estilo "de
otro tiempo". Los msicos jvenes -sus propios hijos, entre ellos-ya
estn en otra cosa. Cambios fundamentales se estn produciendo mien-
tras el pap Bach elabora sus formidables fugas, cantatas o pasiones. Un
documento luminoso n- este sentido lo constituye un escrito de A
Scheibe, crtico veinte aos ms joven, que fue alumno de Johann
Sebastian Bach como creador. Lo considera extraordinario en el rga-
no y en el clave; es decir, como ejecutante. Y lo ensalza en tal sentido.
Pero en cambio considera que su msica es ampulosa y oscura. Esa am-
pulosidad lo ha llevado de la naturalidad al artificio, de la luminosidad a
la oscuridad.
Pues bien. Lo que a sus ojos y la de muchos contemporneos lo haca
oscuro y retorcido, artificioso y antinatural era el elaborado contrapun-
to. Ahora se volcaba el gusto hacia una textura ms liviana, ms "natu-
ral". La potica 'huevq., la de la simplicidad galante, que requera una
meloda sencillamente armonizada, sin resabios de contrapunto, le era
ajena a Bach. Y as fue tildado de anacrnico.
La vida de su contemporneo Handel en Londres torna diferente su
situacin. Las etapas del galante o empfindsamer preclsico no tienen a
Inglaterra como mbito de accin, lo cual disimula la posible condicin
de anacrnico que podra habrsle atribuido de haber vivido en el cen-
tro del continente.
HISTORIA DE LA MSICA
Un estudio comprensiv de la vida y la produccin de Bach lleva a
establecer cuatro perodos, vinculados con diferentes ciudades y cargos,
lo cual condicionaba el tipo de creacin. La primera etapa es la de sus
aos de juventud, que incluye actividades en Eisenach, su ciudad natal, y
luego en Lneburg, Weimar, Arnstadt y Mlhausen. As se va haciendo
grande, como organista, y empieza a producir sus corales para rgano y
composiciones libres para el mismo instrumento. A ello deben sumarse
sus carrtatas sagradas, algunas de las cuales fueron objeto de revisiones
en su ltima etapa creadora.
La segunda es la de Weimar, que se extiende de 1708 a 1717. Es
perodo de cantatas litrgicas, de conciertos para clave y rgano, y es la.
poca en que profundiza su concepcin del coral para rgano, lo cual
da nacimiento al ambicioso proyecto del Orgelbchlein (Pequeo libro de
rgano ... ), que ofrece al principiante un mtodo de ejecucin. Es sta la
primera verdadera manifestacin del didctico de Bach.
Estos aos son asimismo decisivos para su produccin davecinstica, por
cuanto se sirve del instrumento como jams se lo haba hecho anterior-
mente, con una perfecta maestra en las tcnicas de composicin y eje-
cucin, de estilos y de maneras, como si le hubiera cabido la trascenden-
tal misin de representar y resumir las experiencias de las ms diversas
escuelas instrumentales.
Eltercer gran perodo es el de Cothen, ciudad de la industriosa Sajonia,
que formaba parte de un territorio, Anhalt, llamado as por haber sido el
feudo de una familia de ese mismo nombre, y cuya dinasta haba sido
fundada por Hehri (inuerto en 1244), margrave de Brandeburgo. Los
compromisos de Bach como empleado de la corte del prncipe Leopoldo
excluan toda obligacin de orden litrgico, tarea que estaba a cargo de
otros maestros. En este lapso, adems, muere la primera esposa del com-
positor, su prima Mara Brbara, tras trece aoJ> de matrimonio. Ella le
haba dado siete nios, de los cuales tres haban muerto a edad temprana.
Impelido a buscar una nueva esposa para dar otra vez una madre a
sus hijos, de los cuales el mayor tena doce aos y el ms pequeo cinco,
su eleccin recay sobre Anna Magdalena Wilcke, originaria de Turingia
e hija de msicos. Ella era cantante.
Puesto que las funciones de Bach no estaban vinculadas al templo, se
destacan en estos aos algunas cantatas profanas, llamadas a solemnizar
el aniversario del soberano o. algn otro acontecimiento. Pero lo que
PoLA SuREZ URTUBEY
domina, sin la menor duda, es la produccin instrumental. Aqu nacen
los seis conciertos brandeburgueses, las cuatro suites ( Ouvertures) para
orquesta, las tres sonatas y tres partitas para violn solo, seis suites para
violoncelo solo, ocho sonatas para violn y clave, una sonata para dos
flautas y clave, las suites "francesas" e "inglesas" para clave, composicio-
nes para lad, tres conciertos para violn y algunos para clave y orquesta,
entre otras obras.
En esta estada en Cothen, que se prolonga durante seis aos, hasta
1723, surgen asimismo maravillosas obras didcticas. El msico mani-
fiesta as su gusto por la enseanza directa, por la transmisin de eh
mentos estilsticos que habran de configurar una verdadera escuela y
una actitud artstica magisterial. Esa actividad de preceptor se habr de
ejercer sobre todo en familia, para instruir y educar a sus hijos mayores,
a los nacidos de Mara Brbara, a los cuales habran de sumarse luego los
nacidos de su nuevo matrimonio.
La experiencia pedaggica de Cothen se manifiesta ante todo en
dos antologas destinadas a su hijo Wilhelm Friedemann y .a su espofa
Anna Magdalena. Ambas colecciones llevan el nombre deKlavier-bchlein
(Pequeo libro de clave) .. La otra extraordinarja coleccin es el pnmer
libro de Das wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado), fascinante
monumento del racionalismo y.de la disdplinamusical, al que seguir,
veinticinco aos ms tarde,en 17 44, el segund volumen. La colecciI1
se compone de preludios y fugas en todas las y est escrito
"para provecho y uso de los jvenes msicos deseosos de aprender, as.
como para el placer de los que ya 5Qn experimentados en. la materia".
Por fin, la ltima etapa, que se prolonga hastala muerte del compo-
sitor, es la de su estada en la ciudad de Leipzig, bastin del
mo, confesin a la que quedarn ligadas formidables cre;iciones religio- .
sas"'y litrgicas de Bach. Centenares de caI1tatas, el Oratorio. de Navidad
(serie de seis cantatas independientes), las pasiones (segn San JlJ.an y
segn San Mateo), el Magnificaty la Misa en si menor( sta parala religin
catlica), conforman un legado incomparable, aLque hay que aadir
aun otras concepciones instrumentales, d no menor trascendencia en
la historia de la msica. Aquse ubican el segundo libro de El clave bien
temperado, las Variaciones Goldberg, tambin. para clave, conciertos para
uno, dos, tres y cuatro claves y el Concierto italiano, la Fantasa en
do menor, El arte de la fuga y La ofrenda musita?
HISTORIA DE LA MSICA
Manfred Bukofzer seala que el carcter extremadamente personal
que distingue la msica de Bach, aun acusando simultneamente los ras-
gos tpicos del barroco, responde esencialmente a tres factores. El prime-
ro consiste en la fusin de los estilos nacionales. Lo mejor que podan
ofrecer el estilo alemn, el francs y el italiano, aparece en su msica con
una profunda unidad. Este internacionalismo lo convierte en un tpico
exponente de la esttica racionalista que se impone en el barroco. El se-
gundo factor es su habilidad tcnica casi sobrehumana. El tercero y qui-
zs, ajuicio de este historiador, el ms importante, es el equilibrio entre
polifon;;t y armona. Bai::h vivi en una poca en que la declinacin de la
polifona y el ascenso de la armona de alguna manera se cruzan, reali-
zando l un equilibrio perfecto entre las fuerzas horizontales y verticales
del tejido o textura musical. "Una tal interpenetracin de fuerzas opues-
tas --dice Bukofrer- no se produce sino una sola vez en la historia de la
msica, y Bach es el protagonista de este momento nico y propicio. Sus
melodas poseen el mximo de energa lineal posible, pero al mismo tiem-
po ellas estn saturadas de implicacionesarmnicas."
169
CUARTA PARTE
La homofona y el estilo clsico
CAPTULO 43
Precisiones estilsticas
Los grandes cambios que se producen en el seno de la creacin musical
en los diez o quince ltimos aos de la vida de Bach y Handel comienzan
. a mostrar un perfil ms defip.ido tras la desaparicin fisica de los dos .
genios con los que concluye el periodo del barroco music.I.
Las transformaciones de fondo tendrn ahora como campo de ac-
la msica instrumental, pues es aqu donde se afirmala nueva tex-
tura; que llamaremos homfona, y de la cual ya se habl en la n.froduc-
cin. Es asimismo en este terreno donde se produce la creacin de una
. de las formas ms perfectas y fecundas que haya conocido el lenguaje
musical: la forma sonata, llamada tambin allegro de forma -S. La
msica instrumental a su vez habr de diversificarse de una manera in-
sospechada, gracias a las variadas combinaciones tmbricas, pues la bs-
queda del colmo timbre instrumental y el gsto por combinarlos, llevar a
la consolidacin de agrupaciones estndares. Ser patrn o modelo asi-
mismo la organizacin en tres o cuatro movimientos, con formas igual-
mente constantes, ante todo la forma sonata en el primer movimiento
de la obra. As surgirn la sonata solstica, la sonata do, el tro, cuarteto,
quinteto ... dentro de la llamada "msica de cmara", y la sinfona y el
concierto dentro de la "m,sica sinfnica".
r7 Tan formidable aporte instrumental del estilo clsico 1t.1.o impide que
la msica vocal contine brillantemente su trayectoria en esta segunda
mitad del siglo XVIII. As lo certifican las maravillosas peras de Gluck y
de Mozart. Tambin se prolonga, aunque en proporcin menor, la
duccin de oratorios y misas, de lo cual dan cuenta las soberbias misas
del periodo de madurez de Haydn o las de Mozart.
De todas maneras, insistimos, los cambios fundamentales se desarro-
llan en el terreno de la creacin instrumental, aunque se da un fructfe-
PoLA SuREz URTUBEY
ro transvasamiento de las conquistas de uno y otro campo. La msica.
instrumental busca "cantar", adoptando una estructura meldica de tipo
vocal as como sus inflexiones expresivas, mientras la pera se enriquece
con los beneficios del nuevo sinfonismo. Mozart es un ejemplo tpico de.
esa doble transferencia.
El trmino clsico se aplica entonces a todo el perodo que abarca la
segunda mitad del siglo XVIII, si bien en msica se impone la clasificacin
de preclsico al lapso que limitan los aos 1730 y 1760, con lo cual se
destaca que el clasicismo slo se impone en las composiciones de Haydn .
y Mzart. Lo anterior es una preparacin que se efecta en diversas es-
cuelas o centros de composicin y que proviene de diferentes naciones,
con lo cual se afirma el internacionalismo de este estilo.
A diferencia de lo que ocurre en arquitectura o escultura, en las cua-
les la denominacin de clsico o, mejor aun, neoclsico obedece a su inten-
cin de "reconstruir" el arte de la antigedad griega y latina, en msica
no .relacin con el pasado lejano. Y ello por una razn muy_
sencilla: ni Grecia ni mucho menos Roma podan ofrecer, a esta altura -
del desarrollo del lenguaje sonoro, mdulos imitables. No haba campo
para la_"reconstruccin" de algo que quedaba prcticamente en teora,
con escassim-os fragmentos en calidad de ejemplos reales.
De tal manera, la transformacin de la textura barroca a la clsica, es
decir el paso de la polifona y de la monodia acompaada a la homofona
se realiza gradualmente, sin violentas rupturas, en una secuencia de pro-
cesos que, arrancando del barroco, atraviesan los estilos galante y
empfindsamer, y luego de una etapa preclsica arriban a la plenitud del
clasicismo.
El hecho de que el trmino "clsico" se haya aplicado a las obras de
Mozart y de Haydn, aun en vida de estos msicos, emana del reconoci-
miento de cualidades ligadas al concepto de lo clsico. En las obras de arte
de las de la Antigedad, en especial Grecia y Roma, 'Se hap
admirado el equilibrio, la proporcin, claridad, moderacin y serenidad.
Tambin en terreno literario, la tendencia a fundarse en la imitacin
de modelos de la Antigedad griega y romana reconoce entre sus rasgos
distintivos el rigor en la composicin, la bsqueda de lo natural y veros-
mil, la predileccin por la mesura y la proporcin, la fineza de anlisis
moral y psicolgico y la pureza y claridad de estilo. Y no olvidemos que
en economa, la llamada "escuela clsica" es aq1;1lla de finales del siglo
1 "1 A
H1sroRIA DE LA MSICA
XVIII y comienzos del XIX, basada en el equilibrio (condicin clsica) entre
las diferentes partes de un sistema econmico (produccin, consumo y
distribucin). Cuando se produce algn desequilibrio, la "mano invisi-
ble" del poder de la competencia hce que. el sistema tienda otra vez
hacia una posicin de equilibrio.
Ya se ha dicho que la lnea directriz de evolucin de la msica del
clasicismo se dio en el terreno instrumental, y dentro de l, la sinfona
fue el medio ms favorecido. Hacia ella vamos.
...
(7
l 7F
-t_.
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l
l
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CAPTULO 44
El preclasicismo y las escuelas sinfnicas
El vocablo sinfona haba sido aplicado durante mucho tiempo, en forma
ocasional, a distintas clases de msica instrumental concertada. Se lla-
maban sinfonas las oberturas de peras y esa misma denominacin se
atribuy a los concerti grossi tempranos. Es el caso de las Sinfonie a piu
istrumenti de Stradella. Torelli nos ofrece en su coleci;;in Op. V, de 1692,
sus sinfonie a tre, que en esencia eran sonate da chiesa. Albinoni da a cono-
cer en 1700 sus Sinfonie e concerti.
Se estima que las primeras sinfonas de genuina naturaleza orquestal
y en tres movimientos, ejecutadas en conciertos, eran sinfonas de pe-
ra. Esto ocurre con dos de las de Antonio Vivaldi que se conservaron en
la Landesbibliothek de Dresde. Lamentablemente, se ignora en qu mo-
mento Vivaldi comenz a hacer escuchar en forma de concierto sus sin-
fonas de pera y cundo inici la creacin de pginas desligadas de
toda funcionalidad como pfrtico operstico. Se tiene en cambio como
dato histrico bastante seguro que uno de los primersimos creadores
de sinfonas de concierto fue el compositor milans Giovanni Battista
Sammartini (c.1700-1775), quien comenz agregando movimientos len-
tos y finales breves a las "sinfonas" en un movimiento de los actos II y III
de su pera Memet, de 1732. "'
La consolidacin de un verdadero lenguaje sinfnico y de una estruc-
tura formal tipo es resultado de logros de por lo menos cinco escuelas o
centros de produccin sonora. Son ellos Miln, Mannheim, Berln, Viena
y Pars. De la sntesis de estas mltiples tendencias, surgir esplendoro-
so, a travs de Haydn y de Mozart, el verdadero estilo clsico, formal-
mente perfecto, equilibrado, con una pureza que los convierte en mode-
los perdurables, dignos a su vez de ser imitados.
HISTORIA DE LA MSICA
En Miln, las sinfonas de Sammartini (tambin las compuso su con-
temporneo Giuseppe Taini, 1692-1770), llegan a un nmero de se-
tenta, a las que hay que sumar ms de doscientas sonatas para conjunto.
Llevan tres movimientos y en el primero de ellos ya empiezan a aparecer
temas bien definidos, presentados en diferentes tonalidades. El movi-
miento central sigue siendo, como en el concierto barroco, de naturale-
za vocal, con una lnea meldica de contornos netos, sobre un acompa-
amiento poco importante, mientras el ltimo tiempo puede ser un
minu o alguna otra danza, tal como ocurre en tantas sinfonas de pera
u oberturas.
En la corte de Prusia se advierte el influjo del estilo italiano de
Sammartini. All, en Berln, desarrollan su.actividad como sinfonistas o ~
hermanos Graun,Johann Gottlieb (1703-1771) y Carl Heinrich (1704-
1759). De todas maneras, si bien ellas se desenvuelven en tres movimien-
tos, como las italianas, el espritu germano se afirma a travs de una
escritura contrapuntsuca ~ la que la sinfona italiana ya se ha alejado.
Dentro de la escuela berlinesa-se ubica como el creador de mayor enver-
gadura Carl Philipp Emanuel Bach, aunque en l la sinfona ocupa un
lugar menos importante que el concierto o la sonata para teclado. Pero
en sus obras en tres movimientos se advierte una mayor preocupacin,
respecto de Sammartini, por el desarrollo temtico y la modulacin.
La sinfona, como gnero instrumental, cuenta entre sus grandes eta-
pas de formacin con la ciudad alemana de_ Mannheim, cuna de una
escuela de composicin que incluy a buen nmero de creadores en el
curso de dos o tres generaciones. El elector palatino de Mannheim, Carl
Theodor, gran aficionado a la msica, contrat para la capilla de su
corte a un virtuoso del violn de origen bohemio,] ohann Stamitz ( 1717-
1757), quien organiz una orquesta de excepcional calidad, formada en
parte por compatriotas suyos. Durante unos cuarenta aos, aproximada-
mente hasta la dcada '8.e 1780, la msica en el castillo y en la residencia
de verano de Schwetzingen' atrajo a personas de toda Europa, a fin de
escuchar personalmente la perfeccin, que habra de hacerse legenda-
ria, de la orquesta. El gran historiador de la poca, el ingls Burney,
describe la buena disciplina del conjunto: "Hay ms solistas y buenos
compositores en esta orquesta que en cualquier otra de Europa", dijo. Y
no es sta, por cierto, la nica opinin que hoy nos queda como docu-
mento respecto de esta orquesta como "la mejor del mundo". Sorpren-
177
Pot.A SUREZ URTUBEY
da adems por el efecto de crescendo y diminuendo (aumento y disminu-
cin gradual del volumen sonoro) que ellos difundieron y termin por
incorporarse al lenguaje del estilo clsico.
La orquesta de Mannheim, por otra parte, se ubicaba entre las ms
numerosas de Europa, en la misma categora que las de Npoles, Miln
y Pars. Inclua veinte violines, cuatro violas, cuatro violoncelos y dos con-
trabajos; maderas (flautas, oboes, fagotes), con inclusin de clarinetes,
que eran por entonces instrumentos muy poco difundidos en las restan-
tes orquestas, y adems estaba provista de cuatro trompas (o y
trompetas. Si se aade el timbal como instrumento del sector percus1vo,
ya tenemos aqu ejemplificada la formacin tipo de la orquesta clsica_
para la cual habran de escribir los sinfonistas.
Entre los compositores de la escuela de Mannheim se encuentran su
creador, Johann Stamitz, as como Anton Filtz (c. 1730-1760), Igi_iaz
Holzbauer (1711-1783), Xavier Richter (1709-1789), Carl Cannab1ch
(1731-1798) y Carl Stamitz (1746-lSOl), hijo de Johann, entre otros ms.
Al ser designado Carl Theodor elector de Baviera, se estableci en
Mnich en 1777, momento a partir del cual comienza a perder consisten-
cia, energa y alto nivel profesional el ejercicio de la msica en Mannheim.
Las sinfonas de Stamitz sealan ya. un paso marcado hacia el con-
cepto sinfnico, a raz de la utilizacin de recursos instrumentales ms
amplios. Se encuentran aqu sinfonas en cuatro movimientos,
primer tiempo en el cual se m:;i.nifiesta bastante claramente pnnc1p10
del bitematismo (dos temas definidos y contrastados) propio de la fo.r-
ma-sonata.1La cantabilidad de tipo italiano muestra el influjo de ese pas
sobre la formacin de la sinfona alemana, as como la liviandad de la
textura. Tambin aparece ya la seccin del minu con tro propio de las
sinfonas en su faz definitiva. A semejanza de muchas obras del Barroco
(suites orquestales de Bach, por ejemplo), en las que aparecen secciones
para tres instrumentos (en trfo), g?neralmente vientos, tambin aqu se
encuentran dos minus seguidos, el primero para toda la orquesta y el
segundo para el tro, denominacin que subsiste aunque participen ms
de ese nmero de instrumentos. En las sinfonas en cuatro movimientos
de Mannheim, el ltimo es un tiempo rpido.
En Austria, el perodo preclsico se manifiesta en msicos vieneses.
Se podra hablar, por tanto, de una temprana "escuela de Vieria", a tra-
vs de los nombres de Mathias Georg Monn (1717-1750) y Geor'?
'
.
.
HISTORIA DE I.A MSICA
Christoph Wagenseil ( 1715-1777), seguidos a buena distancia de tiempo
por Carl Ditters von Dittersdorf, ya contemporneo de Haydn y de Mozart.
Eri aquellos dos primeros se encuentran algunas sinfonas en cuatro
movimientos, con un minu en el tercer lugar, seguido de un tro, cmo
sucede en la Sinfona en re mayor de Monn, que es de 1740. La importan-
cia de estos creadores en la formulacin del estilo clsico surge de la sola
audicin de sus obras, a las cuales tenemos acceso hoy a travs de las
partituras incluidas en antologas y de las grabaciones.
En Pars, el movimiento sinfnico es muy importan-te en aquel pero-
do, yno tardan en aparecer compositores que se suman al movimiento
de las escuelas citadas anteriormente.
Estamos ya en la poca en que el concierto pblico es una realidad.
Vivaldi haba dado un paso muy importan te en Venecia, con sus C<?ncier-
tos en el Ospedale della Pieta, a cargo de una orquesta de jovencitas. En
la existencia de conciertos pblicos se remonta al siglo XVII, a
1672 apr9ximadamente, cuando se realizan los ms antiguos condertos
que se hayan brindado en pblico. En el siglo siguiente, Handel acre-
cienta la costumbre londinense de abonarse a conciertos en teatros y
desde 1725; en Pars, se cuenta con el Concert spiritue4 fundado por Anne-
Danican Philidor en un saln ele las Tulleras.
En Alemania, el famoso Collegi,um msicum de Johann Sebastian Bach
tocaba en cafeteras de Leipzig, hasta que en 17 44 el Grosses Concert, rival
del anterior conjunto, se muda a una sala mayor, en la que poda insta-
larse una orquesta de veinticuatro y un pblico de
dentas a trescientas personas.
De todas maneras, la sinfona trascendi al pblico general despus
de un contacto entre dos centros privados y aristocrticos: la capilla de la
corte de Mannheim y el teatro privado del mecenas parisiense Alexandre
de-La Poupliniere, donde lps conciertos eran dirigidos por 19-meau.
V .
La moda de la sinfona invadi a Pars hacia 1750, a travs de edicio-
nes presentadas tanto para ser tocadas por solistas como por varios
instrumentistas para una misma parte, de acuerdo con las posibilidades
econmicas de quien organizaba el concierto. Se sabe del estrecho con-
tacto que exista entre Mannheim y Pars, ciudad a la que llegaban y en
la que actuaban con gran repercusin virtuosos instrumentistas, pero
tambin compositores de la ciudad palatina. En 1751 arriba Stamitz a
Pars, donde sus sinfonas ya eran conocidas y donde La Poupliniere
PoLA SuREz URTUBEY
haba agregado a su orquesta dos clarinetes y dos trompas. All se encon-
traba en actividad Frarn;ois:J oseph Gossec ( 1734-1829), quien, bajo el
influjo de Stamitz probablemente, dio a conocer su coleccin de Six
symphonies a 4 parties y otras cuatro colecciones ms, durante el perodo
1759-1762. Otros de los creadores franceses de sinfonas son Louis-Gabriel
Guillemain (1705-1770),Jean:Joseph Mouret (1682-1738), quien utiliza
para sus sinfonas lo que hoy consideramos una orquesta clsica comple-
ta, y Antaine Dauvergne (l entre otros nombres.
Este panorama del estilo preclsico se completa con las sinfonas de
Johann Christian Bach (1735-1782), hijo menor dejohann Sebastian.
Slo tena quince aos cuando muri su padre, que le haba dado ya una
importante educacin musical. La prosigui en Berln con su hermano
Carl Philipp Emanuel, hasta que viaj a Italia. Durante algn tiempo
estudi con el padre Martini, antes de entregarse y sumergirse en la vida
operstica que encuentra en Miln, Roma y Npoles. Fue conocido como
"el Bach de Miln" hasta su radicacin en Inglaterra en 1762, razn por
la cual se lo conoci lue-go como "el Bach de Londres".
Fuertemente influido por el estilo italiano, tanto las sonatas para te-
clado como los conciertos y las sinfonas lo muestran como compositor
que ya se encuentra en- el umbral del clasicismo. Habiendo gravitado
sobre el pequeo Mozart, durante una temprana residencia de ste en
la capital de Inglaterra, el pasaje del lenguaje de este Bach al del msico
salzburgus es apenas perceptible. Sus primeras sinfonas datan de alre-
dedor de 1759, cuando Haydn comenzaba a componer las suyas.
Se desprende, de todo este recorrido, que el estilo clsico es un pro-
ducto internacional, entre otras razones porque los msicos del siglo XVIII,
al igual que aquellos del Renacimiento, cambiaban a menudo de lugar,
como ocurre con los bohemios que dan vida a la corte alemana de
Mannheim, con los italianos que brillan en Viena o los alemanes de
Mannheim que "'invaqen" Pars. Pero ya en el terreno mismo de la compo-
sicin, ese internacionalismo se enriquece con la idiosincrasia nacional y
el genio personal de un Haydn o un Mozart.
1 "
CAPTULO 45
Rasgos que definen el estilo clsico musical
Una serie de caractersticas que hacen al lenguaje sonoro nos permiten
definir ahora con precisin el estilo clsico. Ellas tienen que ver con 1) la
textura, 2) las caractersticas meldicas, 3) la armona, 4) las constantes
rtmicas, 5) las formas, 6) las grandes estructuras instrumentales en tres
o cuatro movimientos, 7) las especies instrumentales, 8) la constitucin
de la orquesta clsica.
1) Ya se ha dicho que la textura, el tejido de las lneas sonoras, puede
definirse con el nombre de homfona, dndole a este trmino el sentido
de una lnea meldica absolutamente destacada {lo que todos distingui-
mos como "la meloda"), con un acompaamiento en el cual las voces
cobran una cierta'independencia, aunque en absoluta relacin de verti-
calidad, es decir acrdica, siguiendo las reglas de la tonalidad. Esta tex-
tura homfona mantiene su vigencia en el estilo del romanticismo, cu-
yos cambios se darn en otros terrenos.
2) La meloda es cantable, de tipo vocal, aunque sea escrita para ins-
trumentos. Esto significa que lleva intervalos fciles de cantar y con silen-
cios o respiraciones simtricamente repartidas. Adems, sus secciones
son cortas y repetitivas, a la manera de los temas de la msica popular
folclrica o ciudadana. Agreguemos que hay una periodizacin del dis-
curso marcado y dividido por cesuras cadencial's.
3) La armona clsica responde a los esquemas que venan siendo
constantes desde el Barroco tardo, es decir que /,a armona es tonal. Para
quienes tengan un mayor acceso a conocimientos tcnicos musicales,
mencionamos algunos de los principales puntos tericos de la tonali-
dad: a) la meloda se extiende en estrecha relacin con la armona, es
decir con los acordes, que son la combinacin simultnea de sonidos de
frecuencia diversa; b) el acorde se construye sobre el bajo fundamental
PoLA SuREZ URTUBEY
y est formado por intervalos de tercera superpuestos; c) el discurso so-
noro est integralmente articulado sobre el juego de tres funciones ar-
mnicas: subdominante, dominante y tnica; d) todas las concatenaciones
tienen una sustancial analoga con aquella de dominante-tnica; e) las
disonancias, es decir los sonidos extraos al acorde, deben resolverse en
consonancia, deben tender hacia su resolucin en el acorde consonan-
te; f) la modulacin, o sea el cambio de centro tonal o de base armnica
'
se produce con el cambio de la funcin armnico-tonal de los acordes
base de subdominante, dominante y tnica.
Naturalmente, se trata aqu de una regulacin del sentido armnico-
tonal que se toma imperativa y excluyente, si bien la libertad del creador
puede llevarlo aqu y all a rebalsar esos lmites. En el siglo XIX se asistir
a la ampliacin de tales lmites, situacin que terminar por socavar di-
cho cdigo de procedimientos para terminar, ya a comienzos del siglo
xx, por desintegrarse, en busca de nuevas propuestas lipgsticas.
4) Respecto del ritmo, no se presentan grandes variantes gentro de
un mismo trozo o movimiento. Una vez elegido por el compositor el
tipo de patrn mtrico o comps y de pies rtmicos (no muchos), stos
se II);:J,n tienen constan tes. Tal factor, unido a la frase simtrica y repetitiva
y a una armona tonal con escasas sorpresas, confieren esa sensacin
saludable de equilibrio, de mesura, a la msica del perodo clsico.
5) Tras varios lustros de gestacin, la forma sonata adquiere su perfec-
cin en el perodo clsico. Se trata de una forma que se articula en tres
secciones llamadas exposicin, desarrollo y reexposicin. La exposicin presen-
ta dos temas bien definidos y a menudo'contrastantes, dentro de una rela-
cin de tonalidades prefijada. Una vez que se repite esta exposicin, sigue
el desarrollo, donde el compositor pone en juego inspiracin y oficio para
variar elementos de uno u otro tema, o de los dos, y retomar luego, des-
pus de modulaciones ms o menos alejadas, al tono principal del movi-
miento, haciendo escuchar una versin por lo general abreviada de la
exposicin. Esto constituye la reexposicin. Concluye el movimiento por
una coda (cola) y suele estar precedido por una introduccin lenta.
6) Esta forma allegro de sonata es constante en todas las obras del
perodo clsico como primer movimiento, aunque el msico puede usarla
asimismo como tiempo lento y tambin en el cuarto y ltimo.
Cuando el segundo movimiento es el tiempo lento, lo ms comn es
que lleve forma de Lied instrumental, sopre todo la forma ABA', lo cual signi-
HISTORIA DE 1.A MSICA
fica que cuenta con una primera seccin, que lleva un tema, con una
segunda en otra tonalidad o modo, y luego retoma a la primera, aunque
no de manera absolutamente textual. Ya se acaba de decir que tambin el
msico suele usar aqu la forma sonata, slo que con carcter lento.
El tercer tiempo de la obra clsica responde a la forma minu-tro y da
capo al minu, es decir que ahora el retomo es estricto, sin la menor
variante. Es de carcter danzable y tanto minu como tro se desarrollan
en comps de tres tiempos. Beethoven le quitar luego ese carcter inge-
nuo y campesino, para conferirle. un dramatismo que se evade de la
cuadratura propia de la danza. Con l pasar a llamarse scherzo-trio-schmo.
El ltimo movimiento puede llevar nuevamente forrria sonata o bien
forma rond, ya sea simple (ABACA) o desarrollado (ABACABA). Es decir,
llamamos A al estribillo, que .es el que reaparece varias veces mientras se
intercalan las coplas (s-c), con un carcter generalmente ms lrico que
el pujante estribillo.
A diferencia de la suite o fa sonata barroca en varios movimientos, en
los que todos ellos estn en la misma tonalidad, ahora llevan la tonalidad
principal slo el primero y ltimo, mientras los intermedios modulan a
tonalidades vecinas.
7) Distintas combinaciones instrumentales dan lugar en el clasicismo
a especies solsticas, de cmara y sinfnicas. De entre fas primeras, la
estructura en tres o cuatro movimientos, con las formas que acabamos
de ver, se denomina sonata. Cuando se trata de dos instrumentos se lla-
ma sonata-do (violn con piano, violoncelo con piano, etc.). El tro pue-
de ser de cu.,erdas (violn, viola, violoncelo) o con piano (violn,
lo y piano); el cuarteto es de cuerdas (dos violines, viola y violoncelo) o
con piano (un solo violn, viola, violoncelo y piano); el quinteto de cuer-
das o con piano, etc. Todas estas especies configuran el repertorio de la
msica de cmara. Dentro de la msica sinfnica, las dos especies pro-
pias del clasicismo son la sir(fonay el concierto para un instrumento solista
con orquesta. Aqulla lleva tres o cuatro movimientos; ste, slo tres.
8) A mediados del siglo XVIII y en ntima vinculacin con los cambios en
la textura, por una parte, y con las transformaciones sociales que hacen de
la msica un arte burgus, se define lo que llamamos la orquesta csica.
La adopcin en Francia del grupo de cuerdas (tambin lo denomina-
mos "arcos") dividida en cuatro sectores fue un paso decisivo en la con-
solidacin. de la orquesta clsica. De tal manera, esas cuerdas se
PoLA SuREZ URTUBEY
zan en primeros violines, segundos violines, violas y por ltimo los
violoncelos, a los cuales refuerzan, sin tener una funcin independien-
te, los contrabajos. En el grupo de maderas se ubican las flautas, oboes y
fagotes, y en el de metales, trompas y Un par de timbales se
ocupa de la percusin.
En el grupo de vientos de madera los franceses aadieron los clarine-
tes, ya usados en la pera por Rameau en su Znroastre, de 1749, y en Acanthe
et Cphise de 1751. Mozart conoci los clarinetes a travs de la orquesta de
Mannheim, que los incorpora hacia 1777. Adems, se debe al flautista y
compositor francs Michel Blavet (1700-1768), msico de los Concerts
spirituels, el haber introducido en la orquesta la flauta travesera, llamada
tambin flauta alemana, en lugar de la antigua flauta de pico o dulce.
Una orquesta numerosa, como la de Mannheim, llega a contar con
treinta y cinco msicos. Sin embargo, Haydn y Mozart pocas veces tuvie-
ron a su disposicin organismos de tal dimensin. En general el nmero
de cuerdas era menor. Pero la formaci1i tipo, tal como qued detalla-
da, est en la base de todas sus creaciones sinfnicas.
Proporciones y dimensiones de la orquesta sinfnica variarn gran-
demente de Haydn y Mozart a Mahler y Richard Strauss, pero no se
modifica la orquesta en su estructura. Beethoven _aadir por lo menos
tres instrumentos nuevos dentro de la formacin orquestal en su Quin,ta
sinfona, que es de 1807: tres trombones, flautn o piccow y contrafagot.
Tambin con Beethoven quedarn las cuerdas divididas en cinco partes
(dos grupos de violines, violas, violoncelos y, ahora separados, los contra-
bajos). Berlioz agregar dos arpas (Sinfona fantstica, 1830) y dar una
ubicacin definitiva dentro de la orquesta al corno ingls y el clarinete
"piccolo". Y as podran citarse otros instrumentos que en el curso del
siglo XIX se incorporan dentro del sector maderas, metales y percusin.
Pero la orquesta, en su estructura, sigue siendo la misma.
Vale la pena detenerse aqu para aclarar una duda bastante generali-
zada entre los aficionados a los concierfos, a!=erca de la posible distin-
cin entre orquesta "sinfnica" y "filarmnica". Pues bien, se trata slo
de diferentes denominaciones para distinguir una orquesta de otra cuan-
do, por ejemplo, una ciudad posee, al menos, dos. Ms all de esta ra-
zn, no existe absolutamente ninguna distincin entre una y otra. La
orquesta tanto clsica como la romntica, de mayores dimensiones, es
una sola en su constitucin estructural, al margen de que puedan tener
un nmero mayor o menor de instrumentistas de cuerdas.
lOA
CAPTULO 46
Los gneros instrumentales del clasicismo
I.,a gran creacin del estilo clsico es obra de Franz J oseph Haydn ( 1732-
1809), Wolfgang Amadeu.s Mozart ( 1756-1791) y Ludwig van Beethoven
(1770-1827). En el caso de este ltimo, su ubicacin ha sido y sigue sien-
do motivo de controversias, pues mientras para algunos es un clsico,
para otros es un romntico. Al tratar ms adelante las constantes que
definen el estilo romntico, surgir naturalmente la dificultad de colo-
car a Beethoven entre los romnticos. Hay una serie de rasgos funda-
mentales del movimiento que estn ausentes de la obra y los intereses
beethovenfanos. Por otra parte, aquellas cualidades de mesura, equili- .
bro, moderacin y serenidad, que sealamos como propios del espritu
clsico, aparecen avasallados a menudo por la potencia y feroz expresivi-
dad que se desprende de algunas de sus obras.
Lejos estamos de adoptar aqu una actitud fcil,
salomnicamente en que es un poco clsico y otro poco romntico. Lo
cierto es que lasformas, las bellas formas en las que se afirma el clasicis-
mo, tienen para Beethoven la fuerza de un imperativo categrico. Su
obra es un monumento erigido a la gloria de la forma sonata, por mu-
cho que la desborde con la fuerza de su espritu indomeable. Pero
quizs por eso mismo, por el vigor de su expresividad, se impone con
mayor rotun'd.ez l:;i. fuerza de su imperativo formal. Por otra parte, y al1
despecho de haber compuesto una pera, el genio de Beethoven se ex-
playa fundamentalmente en el terreno de la msica instrumental. Y an
ms, muchas veces, cuando hace cantar, trata a la voz con exigencias que
emanan de la escritura instrumental.
Pero a favor de la otra concepcin, sealemos que casi todas las nove-
dades que ofrece el .romanticismo en el terreno de la msica solstica, de
cmara o sinfnica, tienen su punto de partida en Beethoven. Cuando
Pou SuREZ URTUBEY
Chantavoine escribe que "la obra de un hombre ser la obra de un si-
glo", est sefialando, justamente, esa condicin precursora que cabe a
este msico, como gestor de todas las conquistas tcnicas, espirituales y
estticas de la msica dl siglo XIX.
Aclarado este aspecto, ya podremos movernos con cierta comodidad
al incluirlo tanto en el perodo clsico como en el romntico.
Las especies camarsticas
El gnero de la sonata para teclado (primero clave y luego piano)
ocupa un lugar preponderante. A diferencia de las sonatas barrocas (da
chiesay da camera), formadas por cuatro o ms movimientos, muy a me-
nudo sobre la base de nmeros de danza, y a buena distancia tambin de
la sonata en un solo movimiento en el estilo de las de Domenico Scarlatti
la sonata clsica di;pone c:le tres o cuatro movimientos, segn las
que consignamos anteriormente.
. Los .n:ecedentes de este tipo de sonata pueden encontrarse en compo-
sitores italianos como Giovanni Platti (c. 1690-1763), Domenico Paradies
(1710-1795), Baldassare ( 1706-1785) y Giovanni Maria Rutini
( 1723-1797). Suelen llevar las sonatas de Platti movimientos en el
orden lento-rpido-lento-rpido, y ya muestran una textura liviana de
melodfaton sencillo acompafiamiento armnico, llegndose a peribir
a veces una forma sonata rudimentaria, sin la seccin de desarrollo.
Johann Christian y Carl Philipp Emanuel Bach se suman asimismo a los
antecedentes de Haydn, Mozart y Beethoven en este terreno.
Del medio centenar de sonatas para teclado que escribi Haydn, al-
gunas estn concebidas para clave, otras para clavicordio y las restantes
para el piano. Vale la pena sefialar aqu que el c1ave (llamado cl,avicembaw
o cembawen italiarto; cla.vecinen francs, harpsichorden ingls y Klavizimbel
o cembaw en alemn) es instrumento de cuerdas punteadas o pellizcadas
por una pa, mientras el clavicordio lleva cuerdas percutidas por marti-
llos, como el piano, con lo cual es el directo antecedente del instrumen-
to que habra de desplazar a todos los restantes y convertirse en-el siglo
XIX en el verdadero rey de los instrumentos de teclado. -
Aquellas sonatas abarcan la casi totalidad de la vida creadora de Haydn,
r;mes las compone entre 1760 y 1794, razn por la cual gran
1
1
.
1
HISTORIA DE 1A MSICA
variedad de estilo y muestran de manera radiogrfica la transformacin
del lenguaje clavecinstico en el pianstico, as como la afirmacin de las
formas individuales y la estructura de las concepciones instrumentales
del perodo.
Es sabido que el piano demor bastante en imponerse, bloqueado
por el gran apego de creadores y pblico respecto del clave, lo cual ex-
plica que muchas de las obras tempranas se imprimieran como concebi-
das "para el clave o el piano". De todas maneras, ya en 1768 Johann
Christian Bach ejecut, en pblico, en piano, instrumento que su padre
-no apreci, lo cual es bien explicable por cuanto en vida de Johann
Sebastian estaba en sus primeras etapas de construccin y era an tosco
e imperfecto.
Las ltimas sonatas de Haydn ya son decisivamente escritas para el pia-
no, como lo revela su escritura instrumental, que es adems sumamente
exigente por sus pasajes rpidos de escalas y octavas, y el vigor dramtico
paralelo al que se encuentra en sus maravillosas ftimqs sinfonas.
Las sonatas para teclado de Mozart pueden asimismo haber sido escri-
tas para clave, clavicordio o piano, al que se denominaba en aquella po-
- ca, indistintamente, pianoforte o fortepiano. De todas maneras, resulta
manifiesto que Mozart prefiri este ltimo, segn se desprende de docu-
mentacin extrada de cartas a su padre. Es cierto que el sonido del piano
del siglo xvm era de volumen ms pequefio, pero con todo era superior al
del clave y del clavicordio. Y el piano se prestaba para destacar la cantabilidad
de una meloda, as como sus variadas posibilidades expresivas. Mozart no
slo escribi sonatas para teclado, algunas para cuatro manos, sino tam-
bin cre variaciones, fantasas, fugas y otras piezas.
Sonata-do, tro, cuarteto y otras formaciones
"
Con la creciente importancia del piano, disminuy el predominio
-del violn, el instrumento por antonomasia del Barroco. As se explica
que en las tempranas sonatas do para teclado y violn de Mozart, la
parte de violn fuera menos importante.
Pues bien, tanto en este rubro, como en el de los tros con piano de
los autores clsicos, el proceso de madurez consiste en ir equilibrando
cada vez ms las partes y en relegar al piano el papel de instrumento
rn7
Pou SuREz RTUBEY
coprotagnico con los de cuerda. En general el clasicismo seala la bs-
queda de una verdadera dialctica camarstica, hasta lograr que todos
los instrumentos dialoguen en un mismo plano de importancia.
Tambin el caso del tro para cuerdas y el cuarteto, al comienzo la_
parte de real predominio era del violn, que llevaba la meloda, mientras
los restantes instrumentos hacan el acompaamiento armnico. La obra
de Haydn, Mozart y Beethoven muestra la transformacin desde esos
comienzos hasta llegar a la plenitud del estilo camarstico. Ser en los
cuartetos de la madurez de Haydn y de Mozart y en el monumental
aporte de los diecisis cQastetos de cuerdas de Beethoven, ms la porten- -
tosa "gran fuga", donde se arribe a la perfeccin_ del cuarteto, que es la
ms bella y afortunada, en cuanto a vigor y riqueza de produccin, de
todas las formaciones instrumentales de cmara del perodo clsico.
Ms all de este repertorio, podran ingresar en el rubro msica de
cmara algunos divertimentos y serenatas de Mozart, que piden un solo
ejecut<rnte por parte. Estas pginas contienen entre tres y ocho"movi-_
mientos y un diversidad manifiesta de combinaciones instrumentales, --
como es el caso de la Gran partita Kochel (es el apellido del autor del
catlog9) 361, para trece instrumentos de viento. _
En el terrenb de la msica instrumental de cmara brilla dentro del
repertorio italiano Luigi Boccherifii ( 17 43:-1805) con una produccin
abrumadoramente grande. Cuarenta y dos tros, noventa y dos cuarte-
tos, ciento cuarenta y un quintetos y diecisis sextetos dan prueba de que
el arte de hacer dialogar a los diversos instrumentos responde a una
incesante bsqueda. A travs de las escasas composiciones que se pue-
den escuchar actualmente, es posible advertir cmo Boccherini da un
golpe de gracia al bajo continuo y elude el concepto de acompaamien-
to de voces secundarias, para hacerlos dialogar en plantees polifnicos
que respetan, naturalmente, las reglas de la moderna armona tonal.
El repertorio sinfnico. Sinfonas y conciertos
A travs de sus ciento cuatro sinfonas, la historia asigna a Haydn la
paternidad del gnero. Por supuesto, ya se ha visto que no es l el crea-
dor, sino que surge del aporte de varias escuelas y compositores. Parte
de la produccin temprana de Haydn muestra los influjos de esas fu.en-
188
HISTORIA DE lA MSICA
tes, a lo que debe aadirse el reflejo de la msica que en las
cortes austracas ocupaba un lugar de honor. Los maestros o predeceso-
res de Haydn, entre ellos su hermano Michael (1737-1806), fidelsimo
de Salzburgo, fueron tambin compositores_ de msica sacra. El propio
Haydn habra de dedicarse, hacia el perodo de gran madurez, a la pro-
duccin de misas, repertorio en el que ha dejado ttulos maravillosos
como las misas Nelson, Mara Teresa, Santa Cecilia, In tempore belli (En tiem-
po de guerra), la misa de Armona, etctera.
Su produccin sinfnica se extiende a lo largo de casi cuarenta aos,
entre 1757 y J 795, y comprende varias etapas _creadoras desde sus_
tempranos intentos, los cuales adquieren un giro importante hacia 1766,
cuando se lo promueve al cargo de Kapellmeister de los Esterhzy, fami-
la principesca a cuyo servicio trabaja durante ms de treinta aos. A
partir de ese ao su arte sinfnico se ampla en calidad y contenido. En
varias de sus obras de entonces se advierten los inflajos del Sturm und
Drang(tormenta y ataque), movimiento icon,oclastaque estalla por aque-
llos aos y que marcar con sus fuertes escorzos dramticos el sinfonismo
de este compositor.
Ya desaparecido el clave definitivaII).ente como sostn, la orquesta de
Haydn asume una fisonoma ms compacta, con la valorizacin de los
instrumentos de viento, en lo que hace a su aspecto expresivo. Sori'sinfo-
nas de carcter, dramticas, con una tensin que emana no slo de sus
ideas temticas y sus cambios tonales, con incursiones cromticas, sino
de la fuerza de su escritura orquestal.
Durante los dos viajes que realiza Haydn a Londres (de 1791 a 1793 y
de 1794 a 1795), el nuevo medio, esplendoroso en la posibilidad de
contar con orquestas importantes y con un pblico avezado, provoca
una profundizacin y refinamiento expresivo en las doce sinfonas escri-
tas con ese destino. De ah el nombre de "Londres" que acompaa a
toda la coleccin. En contacto con Se ciudadano, clido y tan
diferente del aristocrtico al cual haba servido hasta el momento, su
msica parece humanizarse a travs de la meloda, que sigue siendo de
raz folclrica muchas veces, como tantsimas en su obra, pero ahora
simplificada por una cantabilidad casi elemental y por esa poesa que
parece reflejar los ms iluminados sentimientos de la naturaleza.
Habiendo sido la vida de Mozart tanto ms breve y de una intensidad
incomparable, resulta lgico que su produccin sinfnica tambin ofrezca
189
POI.A SUREZ URTUBEY
un ritmo de trabajo bien diferente. Mientras Haydn comenz la suya a
los veintisiete aos, Mozart lo hizo a partir de los nueve. Hasta los treinta
y dos continu escribiendo sinfonas, pero su nmero accede, a diferen-
cia del centenar de aqul, slo a cuarenta y una ntimeradas, aunque se
aceptan nnas diez ms de su autora, compuestas tempranamente.
El modelo inicial proviene del estilo italiano, el mismo que influy
sobre Johann Christian Bach, con cuyas sinfonas tom el nio contacto
durante su nica estada en Londres, a los ocho aos. A los diecisiete ya
compone Mozart sinfonas maduras, en las cuales el carcter alegre y
riente alterna con momentos agitados, de gran tensin y dramatismo.
Pero en realidad, la gran poca de sinfonista comienza a partir de su
ruptura con el arzobispo de Salzburgo, su patrn, y de su estrecha vincu-
la:cin con Viena, donde se establece en 1781 y hasta su muerte, diez
aii.os despus. Ah surgen las que se convertirn en su legado ms precio-
so, las que hoy figuran en los programas de conciertos. Estas ltimas
sinfonas, a partir de la Hajfner (N 35), acentan su c:arga expresiva por
medio del cromatismo y revelan el cuidado de su autor por el trabajo
orquestal. Su utilizacin de las maderas hizo poca, pero tambin se
preocup por extraer posibilidades colorsticas y expresivas de las cuer-
das, investigando en el uso de diferentes registros y oinbinaciones.
Hay ademsuna toma de conciencia ms profunda respecto del esti-
lo de los grandes creadores del Barroco, lo cual se advierte en su magis-
tral asimilacin del contrapunto. Si se pueden citar varios ejemplos en
este sentido, puede ser suficiente mencionar a la sinfona llamada Jpiter
(N 41), que es una obra capaz de ubicarse ms all y por encima de
todas las cimas alcanzadas hasta entonces por el propio Mozart en el
terreno sinfnico. Ese final en el que se amalgaman la forma sonata con
el procedimiento de la fuga es un testimonio ms, por si haca falta, de
que la imaginacin creadora de este msico y su fenomenal oficio
compositivo escapan a toda medida y pondefaci:q.
Otra gran forma sinfnica del clasicismo fue el concierto, gnero que
goza de gran popularidad por el atractivo del solista. Es cierto que el
virtuosismo no era tan espectacular como lo sera en el siglo siguiente,
pero los conciertos para piano, para violn y para trompa de Mozart,
requieren mucho ms que la sola dosis de musicalidad.
Desde el punto de vista estructural, el concierto clsico lleva tres mo-
vimientos, el primero de forma sonata, el segundo Lied y el ltimo de
1 Q{)
HISTORIA DE !.A MSICA
forma rond. Caracterstica del concierto es la presencia de cadencias,
que en su momento eran improvisadas, pero terminaron por ser escritas
por sus autores.,En ellas el solista poda lucirse tcnica y musicalmente.
Si muchas veces las cadencias aparecan en los tres movimientos, poste-
riormente decreci ese nmero y slo qued la cadencia del primer
movimiento, hacia el final de la reexposicin, de manera que una vez
terminada, la orquesta realiza la breve coda final.
Si es relativamente escaso el nmero de conciertos de Haydn que
permanecen en repertorio, en cambio Mozart ha dejado obras inmorta-
les dentro de este gnero. Veintisiete conciertos parateclado, cinco para
-violn, cuatro para trompa, dos para flauta, para fagot y para clarinete
constituyen modelos impresionantes del modo de cmo Mozart logr
imponer un criterio sinfnico; desde el momento en que la orquesta
adquiere una personalidad indita. De esa manera, la expresin total de
la obra es ms intencionada, con una carga que pueda llegar al dramatis-
mo ms elocuente. En._su catlogo figuran asimismo un concierto para
dos pianos y uno para tres, otro para flauta y arpa, y un Concertone para
dos violines, adems de sus dos sinfonas concertantes.
...
CAPTULO 47
La pera en el perodo clsico
Tambin la pera refleja el cambio. Las novedades se dan no tanto en la
estructura, que sigue siendo la de nmeros cerrados con sus recitativos,
aiias, dos, conjuntos, sino en la fo1ma de las arias, en la textura del acom-
paamiento, en el mayor sinfonismo de ellas y en aspectos que hacen a la
verdad dramtica y la psicologa de los personajes. Es que, por encima de
aquellas variables del lenguaje estrictamente sonoro, la pera acusa en sus
argumentos los signos polticos y sociales de los nuevos tiempos. Y es natu-
ral que as sea, desde el momento en que surge como gnero cortesano,
ligado a una concepcin jerrquica del universo socio-poltico, centraliza-
do en el monarca y sus satlites, miembros de la alta o baja aristocracia.
Entre los operistas que pertenecen a la segunda mitad del siglo XVIII,
sobresalen dos luminarias: Gluck y Mozart. Ser este ltimo quien irrumpa
en medio de ese cdigo de convenciones aceptadas desde ms de un
siglo y medio atrs, para desafiar el poder omnmodo de la nobleza y
defender la dignidad moral del plebeyo.
Le nozze di Figaro (Las bodas de Fgaro) constituye, a travs de las figu-
ras de Fgaro y Susana -seres prcticos, de activa
ra alma de la obra-, el ejemplo ms elocuente de transmutacin de los
prototipos de la pera baiToca. Don Giovanni y Casi Jan tutte (As hacen
todas) ponen en accin persol'lajes cotidianos y verosmiles, cuya huma-
nidad ha sido capaz de barrer con todas las convenciones sociales. En
esa fuerza, ese dinamismo arrollador, esa vibracin clida, sangunea,
que transmiten las ciiaturas mozartianas, est la razn de la inmortali-
dad de sus peras, ms all, naturalmente, de las maravillosas melodas
que encierran.
Con anterioridad a Mozart, Christoph Willibald Gluck (1714-1787)
habra de provocar una reforma de fondo en el teatro lrico, a travs de
HISTORIA DE LA MSICA
una concepcin madura. Tras veinte aos de rendir tributo a la pera
seria italiana segn el modelo dramtico trazado por Metastasio, a partir
de Artaserse (1741), y tras una saludable incursin por el te,rreno de la
opra-comique francesa, se aparta del estilo metastasiano para iniciar su
reforina operstica de la mano del libretista Raniero de Calzabigi. Oifeo
ed Euridice (1762) ser el primer paso en ese terreno, que enseguida se
afirma con Alceste (1767), cuya edicin aparece acompaada por un pr-
logo donde hace explcitas sus nuevas concepciones. Llegan luego los
de Paiis, que ven surgir, adems de las versiones al francs de Oifeo
y de Alceste, sus tragedias Iphignie en Aulide, Armide, lphignie en Tauride,
seguidas del fracaso de Echo et Narcisse.
En el manifiesto del dramma per musica que acompaa la edicin ya
citada de Alceste, Gluck, en colaboracin con Calzabigi, establei::e varios
puntos que hacen a su sustancial reforma. Ante todo, y frente a la com-
placencia de los compositores y a la vanidad de los cantantes, que inte-
rruriipan la dbil accin dramtica con sus interminables gorjeo.s,. se
preocup por "hacer que la msica se limitara a su verdadera misin; o
sea, la de servir a la poesa con sus medios de expresin y la de amoldarse
a las situacio.nes dramticas, sin interrumpir la accin o sofocarla con
ornament:idones intiles".
Vale decir que, frente a la eterna cuestin de si debe privar la msica
o el drama, Gluck alter el dificil equilibrio proclamndose en favor del
drama. Un segundo punto que se desprende de su manifiesto se refiere
al aria, en especial al aria da capo (ABA), que era la forma por excelencia
de la pera seria de entonces. Gluck considera errnea la costumbre de
pasar rpidamente sobre la segunda seccin (parte B) para volver luego
ala parte A, es decir, el da capo, la "cabeza" del aria, donde los cantantes
aprovechaban para realizar todo tipo de proezas canoras. En el fondo,
Gluck comienza a rebelarse contra el aria como forma musical conclusa,
edrada s misma, por cuanto ella impide el normal desarfollo ?e la
accin escnica.
Un tercer punto se refiere a la obertura. Hasta entonces, y salvo algu-
na que otra excepcin, entre ellas las de Rameau, que incluyen a veces
elementos de la pera, eran piezas sinfnicas carentes de vinculacin
con el drama al que precedan, no slo en sentido musical, sino tambin
expresivo. Para Gluck era imprescindible que ese trozo musical anticipa-
ra "la naturaleza de la accin que se ha de representar y su argumento".
193
P01.A SUREZ URTUBEY
Si bien l no habla aqu de la conveniencia de incluir temas de la pera,
como ocurrir en el siglo XIX, de hecho lo realiza en !phignie en Aulide.
Alumno de Sammartini en Miln y autor de diecisiete sinfonas para
cuerdas concebidas segn el modelo italiano en tres movimientos, no
extraa el alto nivel sinfnico de esas pginas llamadas a preparar espiri-
tualmente al oyente dentro del clima de la tragedia.
Otro de los aspectos fundamentales contemplados por Gluck en su
reforma se refiere a la relacin entre aria y recitativo. Su propsito es el de
nivelar a ambos sectores "para hacer desaparecer --dice- el agudo con-
traste entre ellos. Por tanto, es necesario que los instrumentos concerta-
dos deban ser introducidos en proporcin al inters e intensidad de las
palabras'', lo cual significa que el recitativo, acompaado por la orquesi;,
se eleva en su dignidad musical, tendiendo a una interpenetracin por la
que un siglo despus se arribar a la meloda continua.
Una importante innovacin respecto de la pera seria italiana del
siglo XVIII fa cons.ytuye la reincorporacin del coro, bajo el estmulo la , ..
tradicin lrica francesa y que los italianos haban tempranamente elimi-
nado. A travs de las monumentales tragedias de Gluck, no slo los ale-
manes sino los como ser el caso de las peras dramticas de
Rossini, convertirn el coro no en aadido decorativo sino en elemento
consustancial, por sus posibilidades de. al teatro lrico una gran
fuerza trgica.
Contemporneamente con las obras reformadas de Gluck, quien
incursiona exclusivamente por la pera italiana y francesa, van creando
produccin operstica Haydn y Mozart. Los primeros tontactos de
Haydn con la pera son tempranos, cuando el empresario viens Kurz le
encarga al joven compositor escribir msica para un libreto suyo de pe-
ra. As surge, en alemn, Der krumme Teufel (El diablo cojuelo), r_epresen-
tado en mayo de 1753. Cuatro aos ms tarde aparece una nueva ver-
sin del rhlsmo ttulo, con insercin de uh gran intermedio italiano. Por
entonces, Haydn ya haba estudiado con Porpora, lo cual le permita
componer textos italianos, idioma con el que queda ligada gran parte de
su produccin.
Al ingresar al servicio del prncipe Nicols Esterhzy, sus obligaciones
consistan en escribir para la compaa lrica de Eisenstadt, que estaba
formada por cantantes alemanes en buena parte, pero que hablaban,
escriban y actuaban correctamente en italiano. C!lando Nicols trasla-
1 f\A
HISTORIA DE !.A MSICA
da su castillo (Esterhaza) a la costa meridional de la Neusiedlersee, en lo
que sera frontera de Austria y Hungra, Haydn seguir asumiendo, al
lado de su composicin instrumental, la creacin de peras.
. He aqu los ttulos, ao y lugar de estreno, los cuales permiten apre-
ciar la desenvoltura del msico en los gneros tanto serio como bufo de
la pera italiana. Ellos son Acida (1763, Eisenstadt), La canterina (1766,
Eisenstadt), Lo speziak ( 1768, castillo de Esterhaza, como todos los si-
guientes) , Le pescatrici ( 1770), L 'infede!ia del usa ( 1773), L 'incontro improvuiso
( 177 5), ll mondo della luna ( 1777), La vera costanza ( 1779), L 'isola disabitata
. (177-9), La fedelt premiata (1781), Orlando paladino (1782), Armida (1784)
Y Oifeo ed Euridice. Este ltimo ttulo fue compuesto en 1791, pero slo
estrenado en 1951, en Florencia.
Pe_ro al lado de las peras italianas,.se encuentran los Singspiek, en
aleman por tanto, creados por Haydn para el teatro de marionetas que
asimismo, a la organizacin musical del prncipe Esterhzy.
Mientras el teatro de pera del castillo con cuatrocientos asien-
tos, el teatro de marionetas pareca, interior y una gruta,
cuyas paredes estaban recubiertas de conchillas y piedras multicolores.
Pero sera Mozart quien haba de lkvar el alemn a su ms
nivel de excelencia del estilo clsico, con ss dos grandes trabajos,
Die Entfhrung aus dem Serail (El rapto en el serrallo) y Die 'Zauberfib"te"cLa
m(gica). prop?sito de la primera de las nombradas, Rmy Stricker
senala h:ista que punto Mozart se sirve del Singspiel para franquear las
convenciones de la pera seria o bufa italiana. "En nombre de la msica
-escribe- y de la verdad psicolgica, Mozart busca crear en el aria un
momento de real introspeccin, de volver dentro de s, en lugar de avan-
zar hacia la rampa ... " Porque, en efecto, en El rapto ... esta funcin psico-
lgica del aria se despliega El mismo autor interpreta
que lo que hay de alemn en esta pera es el orden de la catarsis y de la
sntesis. "Los nuevos elementos estilstit:os i11corporados con una maes-
tra asombrosa -seala- le permiten no renunciar a nada de lo que
hace la fuerza de la pera seria y bufa italiana, sino que las transforma en
de un sistema dramtico ms gil y rico". Esto significara que,
mscnbiendose en aquella tradicin alemana de Bach y Handel y tantos
otros, de resumen de estilos (francs, italiano y alemn), Mozart marcha
sin perder jams el equilibrio, al verse enfrentado al choque de olas
entre tradicin e inno_vacin. Y an ms, lo que logra es un sincretismo
1or;
PoLA SuREZ URTUBEY
total de los diversos influjos que se unen en su tendencia francamente
internacional. El joven Mozart se habra de ver expuesto a las ms diver-
sas corrientes, pero esas mltiples y atractivas solicitaciones, lejos de
sumirlo en la duda o la inaccin, lo estimulaban para sacar provecho de
c d ~ una y a su vez, dominado dicho inflltjo, imponer su superior im-
pronta creadora.
Tras una experiencia que se va ganando a travs de una serie de ttu-
los, particularmente en italiano, se inicia en 1781 la etapa de la madu_rez
operstica de este compositor. Comienza con ldorneneo (1781), segmdo
por Die Entfhurug aus dem Serail (1782), Le nozze di Figaro (1786), Don
Giovarini ( 1787), Casi Jan tutte ( 1790), Die Zauberjl'te ( 1791) y La demenza
di Tito (1791).
196
CAPTULO 48
El Romanticismo.
Nuevo pensamiento filosfico y social
Es bien coocido que el llamado "retomo a la naturaleza" y el desprecio
por los progresos culturales de una civilizacin considerada ya infecunda '
en su senilidad, convierten aJeanjacques Rousseau en el jefe de toda una
generacin de poetas germanos nacidos entre 1740y1755. Para aquellos
jvenes briosos, el ideario se condensa en las consignas de naturaleza,
patria, libertad, virtud, religin, a,rrstad y fidelidad. Cansados del culto de
la razn y tal vez agobiados por la autoridad crtica y la perfeccin estilsti-
ca de Lessing, desdean toda regla y toda ley, porque el genio est por
encima de ellas. Shakespeare, el poeta de las grandes pasiones y de la
forma artstica sin regla ni ley, segn juzgan, ser el ejemplo ms rotundo.
Los jvenes del Sturm und Drang (podra traducirse como "agitacin des-
tructora e mpetu incontenible) son grandes admiradores del poeta
Klopstock, en lo que ste tuvo de iniciador, al haber liberado a la poesa
alemana del racionalismo y haber cantado slo sus propias emociones;
pero sobre todo se sintieron unidos en un sentimiento generacional de
amor a la naturaleza, a la cancin, y en particular a la balada popular. Es
una forma de afirmacin de lo nacional, lo cual aparece como una cons-
tante del romanticismo, que el Sturm undDranganticipa.
Cuando comienza el siglo XIX, Alemania est ya ebria de romanticismo.
Novalis, que muri en 1801 'Pero _queda como la ms tpica expresin del
primer perodo de ese movimiento, dijo que "ser romntico significa dar
un alto sentido a lo comn, un aspecto enigmtico a lo ordinario, la digni-
dad de lo ignorado a lo conocido, una apariencia infinita a lo finito". Este
fragmento es sintomtico, pues al romntico nada se le ofrece libre de
conflictos. Vive entre un bosque de antinomias. En su vocacin de conflic-
to, aparecen sin posibilidad de resolucin o de sntesis las oposiciones de
vida-intelecto, yo-mundo, instinto-razn, soledad-sociedad, revolucin-tra-
PoLA SuREz URTUBEY
El romntico tuvo conciencia del compromiso en que se suma y
sm duda se regodeaba en medio de l, que era lo realmente fecundo en
materia de inspiracin literaria o artstica. No en vano Goethe calific el
romanticismo de "poesa de hospital". .
Arnold Hauser, en su Historia social de la literatura y el II (Madrid,
Guadarrama, 1962), escribe que los romnticos "tenan la impresin de
vivir en un caos, pero pensaban que cuanto ms impenetrable fuera el
caos, tanto ms brillante sera la estrella que surgira de l. De aqu el
culto de todo lo misterioso y nocturno, de lo raro y lo grotesco, lo horri-
ble y lo fantasmal,Jo diablico y macabro; lo patolgico y lo perverso",
Pero tambin devocin por todo aquello que de puro y espont-
neo tiene el canto popular, al cual Herder haba dado sustento filosfi-
co. Pero tambin ese canto popular se convertaen asunto romntico,
por ser reflejo de una real ideologa nacional.
La invasin napolenica dar un nuevo matiz a ese entusiasmo por
lo popular y nacional. Bajo la presin era imperioso forjar
una conciencia de unidad nacional. La cancin, la leyenda y el arte
popular parecieron entonces a los representantes de la llamada segun-
da escuela romntica (Clemens Br:entano,Achim von Arnim, Ernst T.
Hoffmann, Gustav Schwab,. L. Uhland; A. von Chamisso, Heinrich
Heine) el mejor camino. As comienzan a surgir las colecciones de la
lrica folclrica alemana, de las cuales queda como modelo Des Knaben
Wunderhom (El cuerno mgico del muchacho), de Arnim y Bren tan o,
la cual habra de alimentar el arte alemn y muy particularmente la
msica durante todo el
198
CAPTULO 49
La msica como lenguaje expresivo
Tan importantes cambios en el seno del pensarriento, y de lo social, lo .
poltico y econmico, deban repercutir sensiblemente en la msica. Pero
ese reflejo no afect slo el aspecto del material sonoro y los
compositivos, ms all de que la textura sigui siendo la misma
(homfona), sino que sus efectos se hicieron sentir sobre la concepcin
de la msica eh cuanto lenguaje y sus posibilidades expresivas. . .
Es cierto. El tema no era nuevo en absoluto. Todo el racionalismo
haba puesto sobre el tapete las posibilidades de este arte para lograr los
objetivos que dkho movimiento propugnaba. El campo de accin de los -
planteamientos estticos en torno de la msica se desarrollaron bajo el
racionalismo en Francia. Pero ahora, Alemania, cuna indudable del
Romanticismo, tomaba la palabra para convertir a la msica en el arte
por antonomasia dentro del nuevo pensamiento.
Para la filosofia del siglo XVII y parte del XVIIl, la ocupaba el
ltimo puesto en la jerarqua de las artes, dada su incapacidad para "imi-
tar la naturaleza" (condicin esencial segn ellos) y por ende para "enri-
quecer la razn". La msica resulta para los pensadores de aquellos siglos
una agradable diversin extraa a la r*azn, aunque de alguna manera "se
salva" euando aparece ligada a un texto dramtico de alto valor. Es d caso
de la tragedia lrica de Lully. La importancia que llega a adquirir el melO-
drama en Francia en las ltimas dcadas del siglo XVII gracias a Lully expli-
ca que las discusiones eh torno de la msica hayan despertado ardientes
polmicas entre los franceses, las cuales hasta llegaron a adquirir color
poltico, como se puede apreciar a travs de las numerosas "querellas"
artsticas que nos ofrece la historia dela msica.
De todas maneras, el siglo XVIII asiste a una lenta transformacin en el
sentido que aqu interesa. En 1719 el abate Du :Sos concede ya una cier-
PoIA SuREz URTUBEY
ta capacidad imitativa respecto de los sentimientos: "Como el pintor imita
los rayos y colores de la naturaleza, as el msico imita los tonos, los
acentos y suspiros, las inflex.iones de la voz y, en fin, todos aquellos soni-
dos con cuya ayuda la propi naturaleza expresa sus sentimientos y pa-
siones" (Refiexions critiques sur la peinture et la posie).
En ese campo de batalla sale Rameau al encuentro de quienes consi-
deran la msica como un arte menor, un "inocente lujo" que "afemina
los espritus", como se lee en algunos trabajos de la poca. "Mi finalidad
-declara el autor del Trait de l'harmonr- es la de restituir a la razn los
derechos que ha perdido en el campo musical." Retomaba as Rameau
la concepcin cientfica fisico-matemtica de los antiguos griegos. Y dice
ms: "La msica es una ciencia que debe tener reglas establecidas; estas
reglas deben derivar de un principio evidente, y este principio no puede
revelarse sin la ayuda de la matemtica".
Restituida a su jerar;qua de lenguaje superior, Rousseau dar un paso
importante en la concepcin:de la msica como lenguaje de sentimien-
tos. La meloda imita "las inflexiones de la voz, expresa los lamentos, los
gritos de dolor o de alegra, las amenazas, los gemidos ( ... ) No imita sola-
mente, sino que habla,' y su lenguaje inarticulado pero vivo, ardiente, apa-
sionado posee cien veces ms energa que la palabra misma. He aqu don-
de nace la fuerza de la imitacin musical, he aqu donde alcanza el poder
que rjerce sobre los corazones sensibles" (de Essai sur l'origi,ne des langues).
Pues bien, ya estamos cerca de la concepcin romntica. Diderot,
uno de los enciclopedistas franceses que dedica algunos escritos exclusi-
vamente a la msica, como es el caso de su juvenil Principes gneraux
d'acustique (1748) y de Lefons de clavecin et prncipes d'harmonie (1771),
considera que el placer de la msica consistira "en la percepcin de las
relaciones de los sonidos". A su juicio, esas relaciones presentes en la
msica expresaran eJ mundo al nivel ms elemental, pero tambin qui-
z ms profundo y general, con una inmediatez perfectiva que va ms
all de toda convencin lingstica.
Esa inmediatez convertira la msica en el lenguaje ms original de
que ha dispuesto el hombre, porque justamente a causa de su no signifi-
cacin, de su indeterminacin conceptual, puede llegar a expresar los
rincones ms secretos e inaccesibles de la realidad.
Nos ubicamos as en las puertas de la ideologa romntica, la cual,
hacia fines del siglo XVIII, pasar a ser un asunto de dominio germano.
HISTORIA DE lA MSICA
En los umbrales mismos del siglo xrx se nos aparece una figura poten-
cial, pues muere a los veinticinco aos (l sin haber tenido
tiempo de otra cosa que de abrir ciertas perspectivas que luego encon-
trarn su verdadero cauce con otros autores. Wilhelm Wackenroder, tal
su.nombre, escribi un breve trabajo titulado Fantasa sobre el arte de un
monje amante del arte, publicado en 1799 por su gran amigo Ludwig Tieck.
El autor estima que si bien todas las artes representan un medio para
manifestar nuestros ms profundos sentimientos, la msica es el arte
por excelencia, superior a cualquier otra por su capacidad expresiva.
Todo aquello que no puede traducirse mediante el lenguaje comn
su expresin directa en el lenguaje de los sonidos. Y aun dir
l, como luego casi todos los romnticos, que la msica es una lengua.
asemntica, sin significacin conceptual.
Pero justamente ah residir su privilegio. La msica es el sentimien-
to mismo y la obra musical por tanto es intraducible en palabras, es
inefable. Adems, la msica tiene para Wackenrod<i:r un carcter sagra-
, _:do, religioso, divino, pero al mismo tiempo humano. "Ningn otro arte,
fuera de la msica, dispone de una materia prima ya de por s llena de
. espritu celestial". Pese a su ingenuidad y candidez, el pensamiento de
-este joven autor anticipa conceptos que luego expondrn algunos filso-
fos, desde su dialctica ms autorizada.
Para Hegel, segn se lee en su Sistema de las artes, cualquier manifesta-
cin artstica ser ms o menos perfecta segn fa aptitud que tenga para
traducir el Ideal Y el Ideal, en su pensamiento, es el Espritu. Pues bien,
mientras Hegel coloca en el peldao ms, bajo la arquitectura, seguida
por la escultura y la pintura, las dos artes perfectas sern la msica y
la poesa, vale decir las dos manifestaciones que tienen como medio de
expresin el sonido. La poesa estar en el rango ms alto porque trans-
mite conceptos. B.efirindose a la msica dir que "su elemento propio
es la interioridad misma, el sentimiento invisiblep sin forma, que no
puede en una realidad externa, solamente por
de un fenmeno exterior que desaparece rap1damente y se borra a s1
mismo. As, el alrna, el espritu en su unidad inmediata, en su subjetivi-
dad, el corazn humano, la pura impresin: todo esto constituye la esen-
cia misma de la msica."
Un paso decisivo en este camino lo da Schopenhauer, quien le asigna
a la msica un puesto central en su filosofa. En su obra capital, El mundo
201
Pou SuREz URTUBEY
como representacin y como voluntad, dir que mientras las restantes artes
son un reflejo de la voluntad, la msica es la voluntad misma. La msica
es algo as como un duplicado del mundo fenomnico. El mundo de los
o la naturaleza y la. msica son dos diferentes e:Xpresiones de
la e.osa. Para Shopenhauer la msica puede expresar todas las
mamfestac10nes de la voluntad, sus aspiraciones, satisfacciones, todos los
hombre en todos sus matices o, mejor aun, una equiva-
lencia de aquellos, porque la msica no es fenmeno, sino la idea mis-
ma. En sntesis, la msica es /,a forma pura del sentimiento.
Catapultada por los ms grandes y profundos filsofos del Romanti-
cism?, ? es de _extraar por tanto que sta sea,para el pensamiento
romant.J.co, la mas perfecta de las artes. Schumann, Bedioz,
Liszt, ... se adhieren con apasionada enu-ega a tales con-
Y nos dejan documentos vivsimos acerca de su concepcin de
la musica como lenguaje, aproximndose a veces a los lmites mismos de
la filosofia. De ah emanala nueva condicin del artista, librrimo en su
de creador, y alejad& de la imagen del artesano que escribe
mus1ca por encargo de u:n patrn. La msica compromete ahora al hom-
bre en su totalidad. De ah nace su incontrovertible libertad para crear.
El concepto de la msica como lenguaje del sentimiento, apto para
expresar o representar una equivalencia de todos los matices de la afee-
. tividad, ha conducido directamente hacia una concepcin programtica
de este Para los romnticos ms convencidos una obra que slo
expresa ideas de naturaleza sonora, como podan serlo la msica instru-
mental de Bach o un cuarteto o una sinfona de Haydn 0 Mozart,
ya no representa el sentir contemporneo. Ahora el compositor ofrecer
sinfonas o poemas sinfnicos, o pequeas piezas o cuadritos de carcter
refleja;i el estado anmico del creador en el momento de escribirlos;
el estimulo de sensaciones o estados anmicos determinados, como
la lectura de una obra maestra, la contemplacin de cuadros o del mara-
villoso espectculo de la naturaleza. As se llenan de contenido. De con-
extra;nusical. Y as debe percibirlas el oyente, segn es su inten-
ah1 que se haya hecho necesario, por medio de argumentos
o de procedimientos musicales determinados, dirigir la aten-
c1on del oyente hacia aquello que el autor quiere decirle.
Sin embargo, no todos los compositores de la primera mitad del siglo
XIX aceptarn esa postura, sin dejar por eso de ser romnticos. Para
202
HISTORIA DE LA MSICA
Mendelssohn, la msica "es forma y nada ms que forma. Todo lo dems
es un montn de arena'', segn se lee en una carta, en alusin a los
"mensajes" de la esttica contenidista. A su vez, Schumann no acepta
qe se dirija la atencin del oyente hacia un argumento determinado,
como lo hace Berlioz en su Sinfona fantstica, pues quita la posibilidad
de dejar volar la fantasa y la imaginacin del que escucha. A pesar de ser
l autor de gran cantidad de piezas de carcter para piano, cada una con
su respectivo ttulo, su idea es slo la de sugerir, la de movilizar la fanta-
sa de quien la recibe, pero no la de conducirla en una estric14 direccin.
Ya veremos enseguida cmo Brahms ser el portaestandarte de una co-
rriente que se opone al programatismo y formula el valor de la msica
como lenguaje per se, con lo cual queda alineado en la direccin de'
Mendelssohn y Schumann, aunque con ms fuerte conviccin y aun con
desdn hacia quienes, a su juicio, han quitado autonoma a la msica
adjudicndole un pesado lastre literario y anecdtico.
. De tal manera, el siglo XIX ve abrirse dos grandes que divi-
dirn radicalmente el pensamiento romntico. Por un lado se ubican los
adeptos a contenidos extramusicales con Berlioz, Liszt y Wagner a la
cabeza; por otro, los que se adhieren a las formas puras, como ..es el caso
de Mendelssohn y de seguidos por Brahms, para quien la
obra de arte perfecta ser aquella en la cual se verifique una verdadera
armona de proporciones y una coherente relacin entre los elementos
estructurales de la creacin musical. A los primeros vincularemos con la
ciudad de Weimar, por cuanto la presencia de Liszt en esa ciudad permi-
ti de alguna manera nuclear a todos los adeptos de la nueva sensibili-
dad romn rica. A los otros, con la ciudad de Leipzig, que fue sin duda el
bastin del pensamiento de Mendelssohn y Schumann.
Pese al abismo que lleg a separar ambas concepciones, unos y otros
se sintieron herederos del tronco beethoveniano. Aqullos extrajeron
.. . .. "
sus mdulos de accin de las oberturas y sinfonas de Beethoven, en las
cuales sentan latir un palpitante mensaje dramtico. Es del modelo de
las oberturas para Egmont, Coriolano y las Leorwras de donde surgir el
poema sinfnico, creacin de Franz Liszt, quien lo llam en principio
"obertura".
A su vez Mendelssohn, Schumann y Brahms se sintieron herederos
de Beethoven en cuanto les ofreca un lenguaje audazmente' expresivo,
pero sometido al imperativo categrico de la forma. La forma sonata
PoLA SuREz URTUBEY
sigui siendo absolutamente vlida, al menos en el punto de ampliacin
y elocuencia en que la ha dejado este genio, que abre as, de par en par,
las puertas de todo un siglo.
Los restantes compositores del siglo XIX seguirn una u otra de estas
dos corrientes, para terminar por fundirlas hacia fines de la centuria de
tal manera que cuando Schoenberg inicia sus actividades, siguiendo el
camino de Gustav Mahler y de Richard Strauss, ya las oposiciones se han
vaciado de significacin. Queda por aclarar que Chopin significa un caso
absolutamente aparte, pues, a pesar de haber vivido en contemporanei-
dad con el surgimiento de estas dos tendencias, se mantuvo en forma
totalmente indiferente al problema.
.
90A
."'
l

1
!
CAPTULO 50
El tempn1no Romanticismo.
Beethoven y sus contemporneos
Ya qued dicho que en algunos aspectos Beethoven seala la culmina-
cin del estilo clsico y que al mismo tiempo anticipa conquistas funda-
mentales del lenguaje del romanticismo, a despecho de que varios de los
rasgos que tipifican este movimiento quedan fuera de su obra o apenas
la rozan.
Naci en 1770, lo cual significa que lleg al mundo junto con la ex-
plosin prerromntica del Sturm undDrangy que la Revolucin Francesa
lo sorprendi a los diecinueve aos. Esas dos circunstancias habran sido
suficientemente poderosas como para convertirlo_en un autntico pri-
mer producto del romanticismo alemn. A ello debe sumarse el hecho
de que su sordera debi de conducirlo naturalmente hacia una progr-
siva subjetivizacin, a un dilogo permanente y casi excluyente con su
yo, lo cual configura un verdadero ideal romntico. Sin embargo, es
probable que esta ltima circunstancia lo haya mantenido alejado de la
moda del momento, con lo cual su genio se desarroll en acuerdo tot.l
con su formacin clsica, por una parte, y por otra, con la libertad sin
contenciones a que lo llevaba tanto su propia naturaleza como el aire
que respiraba Europa desde fines del siglo XVIII.
Cuando el 2 de diciembre de 1852 Franz Liszt diriga al musicgrafo
. (! . -- - ---- --- --- --
Lenz una carta desde Weimar, con apreciaciones sobre Beethoven, abra
luminosas perspectivas para la exgesis de todo el romanticismo. "Para
nosotros, los msjcos -deca-la obra de Beethoven es como la colum-
na de humo y fuego que guiaba a los israelitas a travs del desierto; co-
lumna de humo para guiamos de da y de fuego para guiarnos de no-
che, a fin de que caminemos noche y da. Su oscuridad y su luz nos
trazan igualmente el camino que debemos seguir; una y otra son un
perpetuo y una infalible revelacin."
{/
PoLA SuREz URTUBEY
El propio Liszt aclara ms adelante que la obra magistral de Beethoven
entraa una dualidad. Por una parte, se da la msica a travs de un
formulismo convencional que contiene el pensamiento creador; por otra,
hay una ruptura formal, un desbordarse del con tenido; que luego "vuel-
ve a crear y formar, a medida de sus necesidades y de sus inspiraciones,
la forma y el estilo".
Con estas ltimas palabras, Liszt estaba dando a Beethoven carta de
ciudadana romntica. Para el creador del siglo XIX, el arte es recipiente
accidental en el que el contenido de la experiencia adquiere forma por
un momento. De aquella mencionada dualidad, emanan dos pnncipios
aceptados -abrazados, mejor an- por los msicos de esa centuria.
Son. el principio de autoridad y el de libertad. Berlioz, Liszt y Wagner se
afirmarn en el segundo, particularmente. En cambio en Beethoven
ambos se refuerzan con extraordinaria rotundez.
Tan especial situacin de cisico, capaz de traHsgredir al tiem-
po el cdigo de este estilo, y de romntico parcial (no fo-conmovieron el
gusto por lo fantstico, la bsqueda de reencuentro con las fuentes de lo
popular o de la unin de todas las artes, entre otros aspectos) ha dado a
Beethoven una ubicacin histrica nica. Su produccin es algo as como
el tronco madre del cual parten todas las ramas del siglo XIX. Ningn
compositor pudo escapar a su influjo. Adems, con su conducta, modifi-
c radicalmente la ubicacin social del msico. A partir de l, de labre-
cha que dej abierta, el creador pas a ser el dueo y defensor de sus
legtimos intereses artsticos y econmicos.
En el aspecto estrictamente musical Beethoven ampli los recursos
de la tonalidad. Gracias a la fuerte caracterizacin de sus elementos te-
mticos pudo dar inusitado despliegue a los desarrollos de la forma so-
nata, a la que tanto contribuy a convertir en el modelo ms noble, serio
e intelectualmente empinado de la composicin Lleg a crear,
en sus nueve sinfonas, una nueva concepcin orquestal, en la que se
concede a todos los instrumentos el derecho a asumir papeles especia-
les, quitndoles as la tradicional supremaca a las cuerdas. Esto significa
que tanto maderas como metales dejan de ser elementos ocasionales y
colorsticos dentro del desarrollo meldico, es decir horizontal, para
convertirse en parte integrante de la textura orquestal, en todos sus nive-
les. Digamos asimismo que elev el contrapunto hasta altu-
H1sroRIA DE U\ Ms1cA
ras olvidadas tras la muerte de Bach y Handel, como lo demuestran sus
ltimas sonatas para piano y los ltimos cuartetos.
Del libre y fantasioso juego de la materia compositiva, Beethoven ex-
hibe un sentido portentoso de concentracin, de regularidad estricta en
la construccin y una innegable vinculacin entre los movimientos o
secciones de ellos, como se puede apreciar en las sinfonas quinta y sp-
tima, en el Cuarteto Op. 95 o en la Sonata Op. 101 para piano. Pero, por
otra parte, muestra un tipo de construccin expansivo, una libertad y
flexibilidad en el orden y el nmero de los movimientos y cierta proclivi-
dad a incorporar elementos programticos que encontrarn eco en
Berlioz; Liszt, Bruckner y Mahler.
Una visin del lenguaje sonoro, pero tambin del pensamiento y el
sentido tico que para Beethoven asuma la creacin, puede darlo la
Novena sinfqna, que es una especie de columna vertebral, algo as como
la sntesis existencial, moral y artstica de ese fenmeno irrepetible que
fue el msico. Un esquema de los hechos situacionales que ro-
dean la larga gestacin d dicha obra servir al lector para valorar esa
importancia que asume la Novena en la vida del genial compositor.
En efecto, la obra queda terminada en febrero de 1824, pero sus
grmenes ya laten desde 1792, cuando el msico contaba veintids aos.
Por entonces, Beethoven abrigaba la idea de musicalizar la "Oda a la
alegra" de Schiller. Y era natural que as fuera, entre otras razones por-
que Friedrich Schiller (1759-1805) era,junto con Goethe, la figura lite-
. raria ms importante de la poca. Tena sentido para el compositor esa
tensin clsica entre un idealismo tico irrenunciable y una necesaria
expresin realista que apareca ligada a la obra del escritor y pensador
alemn. Es que, a poco que se medite, se puede llegar a la conclusin de
que la unin espiritual de Beethoven con Schiller deba producirse irre-
versiblemente.
Es que como Beethoven, Schiller someta a la vida, a s mismo y a su
obra al enrgico patetismo de una moralidad sublime, cuyos valores su-
premos eran la libertad, la dignidad y la grandeza. Toda la obra del poeta
est presidida por la idea de libertad, y en ambos casos ese concepto pro-
gresaba a medida que se desarrollaban sus respectivas existencias. Ambos
pasan de la libertad material, que los impulsa a la creacin, hacia una
libertad ideal, fijando en la realidad la ley de su propia voluntad, con auda-
cia y exigencia incontenibles. En ambos, igualmente, la idea del deber
207
PoLA SuREz URTUBEY
tico se nutra de pura humanidad y de conciencia religiosa; tambin en
poeta y msico pareciera producirse, a travs de la respectiva obra, un
planteamiento casi religioso de su apasionado sentido moral.
Si en 1792 Beethoven proyecta msica a la "Oda a la alegra"
de Schiller, tres aos despus irrumpe en su mente febrilmente creado-
ra un tema que no se apartar de l durante mucho tiempo. Utilizado en
diferentes obras, esa celebrrima meloda de notas conjuntas que as-
cienden y descienden encontrar su sitio inmortal en el ltimo movi-
miento de la Novena, ligado a la primera estrofa de Schiller: Alegria, bella
chispa divina, hija del Elseo, entramos con ardiente entusiasmo a tu santuario ...
Acercndonos un poco ms a esta magna creacin advertimos cmo
primer tiempo ya refleja una formidable potencia tanto expresiva como
estrictamente sonora. Un nuevo mundo ha nacido para la msica. Ataca
con un elemental inciso rtmico qe poco a poco, a travs de su porten-
toso dominio de la variacin progresiva, da forma a una idea, un primer
tema, de trgica grandeza. En el segundo movimiento toda la potencia
del universo parece desatarse en un pnmer tema que se presenta en
estilo fugado, imperioso en sus saltos de octava. Penetrante, de una trans-
figurada profundidad, es el adag> que ocupa el tercer movimiento, el
cual parece invitar al oyente a buscar los ins recnditos pliegues del
alma atormentada del autor. Con el cuarto tiempo ya no hay lugar para
la duda. Ahora el mensaje es preciso, porque la palabra lo define de una
vez y para siempre. Formalmente escapa a cuanto se haba concebido
hasta entonces en el terreno de la sinfona, pero el propio Beethoven ya
se haba tomado licencias inesr,eradas en sus ltimas sonatas para piano
y cuartetos.
Andr Boucourechliev (Beethoven, traducido por Antonio Bosch, edi-
tor, Barcelna, 1980), autor de una interpretacin moderna de
Beethoven, en verdad apasionante, habla de "lneas de fuerza" en rela-
cin con la obra de este msico. "En ese universo --escribe- se enfren-
tan, convergen, se cruzan y entremezclan mltiples potencias. Ninguna
domina a las otras, ninguna se otorga el privilegio exclusivo de ser la
imagen del transcurrir( ... ): Apenas distinguible en ese torrente de ml-
tiples fuerias, un fragmento meldico estalla en molculas dispersas en
los registros extremos, o se transforma en pulsaciones rtmicas, o des-
aparece, invadido por algn crescendo llegado de las profundidades, u
opera una fusin en una sola masa sonora, o es abolido en un brutal
208
H1sroRIA DE MSICA
silencio." El autor resume el sentido de su interpretacin beethoveniana
asegurando que "no es posible vivir este universo a travs de una de sus
dimensiones". Es decir, en este nuevo lenguaje sus elementos, an so-
metidos a las exigencias de la armona, no estn jerarquizado& o
en principales y en secundarios de una vez y para siempre.
En cambio todas las "lneas de fuerza" pueden enfrentarse a todas y
1' '
actan con una autonoma siempre renovada. Esa es la razn por la cual
cada sonata, cada cuarteto o sinfona es siempre una obra totalmente
diferente, porque todo est "reinventado" para cada una.
Be.ethoveri tuvo dt)S grandes contemporneos en Alemania y Austtia,
Carl Maria von Weber (1786-1826) y Franz Schubert (1797-1828). Tam-
bin lo fue Ludwig Spohr (1784-1859), mientras en Francia Luigi
Cherubini (1760-1842) ejerce un magisterio que Beethoven recibe con
respeto y admiracin, y en toda Europa brillan Niccolo Paganirii (1782-
1840) y Gioacchino Rossini (1792-1868). Asimismo en las tres primeras
datdas del siglo xrx actan msicos menores, como, entre muchos otros,
el bohemioJan Ladislaw Dussek (1760-1812) ,Johann N. (1778-
1837) o el irlands John Field (1782-1837), que vivi en Rusia gran parte
de su vida.
Buena parte de los msicos citados estuvieron, por razones de forma-
cin, muy arraigados en los cnones del siglo XVIII. En los terrenos culti-
vados por Beethoven con indiscutible magisterio (la msica instrumen-
tal solstica, de cmara y sinfnica) quedaron por debajo de su sombra
gigantesca. Algunos de ellos aceptaron el equilibrio y la perfeccin de
las composiciones tempranas beethovenianas, pero rechazaron las lti-
mas. Y sin embargo, desde el estricto punto de vista de los principios
sustentados por la nueva visin del mundo y el arte romnticos, fueron a
veces ms all del maestro.
Weber y Schubert se erigen en los dos primeros grandes romnticos,
auJ.!lque en aspectos parciales de su produccin; Weber,
te en el campo de la pera, y Schubert, en el del Lied y en numerosos
elementos de su msica instrumental.
209
CAPTULO 51
La msica instrumental en Weber y Schubert
El piano es el instrumento por excelencia y a l se destinan a lo largo de
todo el siglo, y ya a partir de Beethoven y sus contemporneos, tres tipos
de composiciones netamente diferenciadas: las obras de gran forma --es
d_ecir, la sonata-, las breves piezas de carcter ( Charakterstcke) y las espe-
oes danzables. Ello no impide la incursin por procedimientos como el
de la variacin, lleva.do por Beethoven a puntos insuperables en su poca.
Pero, en un monto global, es posible ceirse a aquella clasificacin.
En comparacin con el portentoso legado de Beethoven a travs de
sus treinta y dos sonatas para piano, los aportes de Weber y Schubert.
parecen bastante msfnitados. Las cuatro sonatas de Weber se caracte-
rizan por el alto virtuosismo propio de su msica para teclado, pero
tambin por una libertad formal que ha llevado a veces a definirlas como
en forma de sonatas". Su estilo pianstico queda sugerido por
el mismo cuando habla de "estos condenados dedos de pianista'', que
son "los tiranos de la creacin musical". Hay que recordar que su vida
corta e intensa la reparti entre la composicin, la crtica musical, la .
direccin de orquesta, la ejecucin pianstica y la litografia. Encarnaba
as el "hombre en plenitud", uno de los ideales del Romantidsmo.
Aquella confesin indica hasta qu punto la constitucin fisica de su
mano condicion una escritura plagada de dificultades, tales como sal-"'
tos de intervalos muy amplios, escalas en octavas en las dos manos, rpi-
dos pasajes de terceras, sextas y octavas en ambas manos, etc. Entre los
otros dos tipos de composiciones, es decir las piezas ms libres y prxi-
mas al espritu del nuevo estilo, se destaca la Invitacin a la danza, Op. 65,
especie de "singspiel" sin pa!,abras, como se la ha llamado, y de la cual
Berlioz realiz una orquestacin brillante utilizada luego por Michel F okin
para el clebre "ballet" El espectro de /,a rosa.
H1sroRIA DE LA MSICA
La obra para piano de Schubert comprende igualmente sonatas, pie-
zas de carcter y danzas, adems de otras especies, como marchas, fanta-
sas o rondoes y scherzi. Sin duda fue en este terreno el ms importante
entre los contemporneos de Beethoven, y en los ltimos aos se asiste a
un proceso de continuada revalorizacin de sus sonatas. Su nmero as-
ciende a veintitrs, aunque algunas estn incompletas.
Para la exgesis actual, resulta evidente que los temas de las sonatas
de Schubert no son casi nunca "temas" sino melodas que se explayan y
cantan dentro de un necesario "tempo" meldico. En medio de las liber-
tades que se toma, propias de la temperatura artstica que le toc vivir, se
encuentran novedosas relaciones de timbres, volmenes, tensiones y
relajaciones. La dinmica y los silencios expresivos tambin configuran
una construccin levantada sobre las leyes propias de su poca.
En los otros tipos de composicin, particularmente la pieza de carc-
ter y la danzable, es donde el aporte de Scbubert a la literatura romnti-
ca se hace fundamental. Las piezas de carcte't derivan en parte de las
glogas, ditirambos (nombres caprichosos que nada tienen que ver con
formas musicales), rapsodias e impromptus de dos compositores bohe-
mios que dejaron sentir su influencia en Viena: Jan Tomasek ( 177 4-1850)
y Jan Vorisek (1791-1825). A mediados del siglo xx, los historiadores de
la msica se han detenido sobre estos autores y sus obras, y han encon-
trado que ellas seran un directo antecedente de las breves y poticas
piezas del romanticismo, como los lmpromptus y Momentos musicales de
Schubert.
La forma de estas piezas es variable. Al ser el impromptu un trozo rea-
lizado sobre la base de la improvisacin (Schubert se destac como
improvisador), no existe un esquema formal estricto ni constante. Se
encuentran tanto piezas tripartitas que participan de la forma sonata y
delscherzo, como el tema con variacionest7 en el caso del Op. 142, N 3,
compuesto sobre un tema extrado de la msica incidental para
Rosamunda, del propio Schubert, y que es uno de sus ms bellos
impromptus.
En cuanto a los Momentos musicales, es posible que con las seis piezas
que comprende su coleccin (Op. 94, nmero 780, segn el moderno
catlogo de Otto Erich Deutsch) se pueda considerar a Schubert como
el padre del gnero, aunque no haya sido el primero -segn se acaba de
ver- en cultivarlas. Se trata de una especie de "instantnea'', completa,
Pou SuREz URTUBEY
contrastante, de intenso y lmpido lirismo, con cierto aire de espontanei-
dad y un intimismo que excluye el fcil virtuosismo.
En cuanto a la abundantsima cantidad de msica de danza, sean sus
valses, 1andler (especie de vals), escocesas y otros tipos, este viens mues-
tra su predileccin por el tiempo de vals. No aparecen como composi-
ciones individuales sino en cadena de danzas, a la manera de las de su
contemporneo Josef Lanner (1801-1843), antecesor del vals para or-
questa, gnero en el que brillara luego la familia de Johann Strauss.
Si en el terreno de la msica instrumental de cmara la obra de Weber
no se aproxima ni remotamente a la magnitud y excepcionalidad de la
produccin beethoveniana, en cambio la de Schubert se ubica, como
sta, entre las ms altas cumbres de la msica del siglo XIX. Entre sus
treinta y ocho composiciones de cmara, hay una veintena de cuartetos,
dos hermosos tros con piano y un par de quintetos, del cual el llamado
La trucha, con piano, queda entre sus ms formidables creaciones den-
tro del gnero. _
Schubert dej escritas nueve sinfonas. Las seis primeras son obras
tempranas y siguen la tradicin de la escuela vienesa, en particular la de
Haydn. La sptima ha quedado slo esbozada y se realizaron
para completarla. Con la Sinfona N 8 (Inconclusa) se est ante un
Schubert lleno de anticipaciones romnticas, mientras la Novena (La
grande), en do mayor, participa del mundo expresivo beethoveniano,
con un tratamiento potente de los instrumentos de metal, insistentes
ritmos punteados y un impulsivo final.
!'
1
CAPTULO 52
La cancin en el temprano Romanticismo
A Schubert se le debe la consagracin del Lied o cancin como gnero
predilecto del romanticismo. Tras siglos de existencia desde las cando-
nes artsticas medievales, el Lied ingresa en una nueva etapa, fecundsima
ahora, de su trayectoria, hacia la dcada de 1770, cuando adopta el ca-
rcter de cancin para una sola voz con acompaamiento instrumental,
especialmente pianstico. Esta forma_potico-musical, que proviene de
la antigua voz alemana Lied, aparece impregnada de una sensibilidad
nacional. Es la razn por la cual se da un gran florecimiento en el ro-
manticismo, aunque como msica sea multisecular. Ese carcter
nacional, que se da en la cancin de todos los pases, reside en la estre-
cha relacin entre palabra_y meloda, relacin que en esta especie tiene
una funcin a veces ms importante que en otros gneros vocales, como
la pera, la cantata o el oratorio.
En el terreno del Lied artstico romntico, Schubert cuenta con prede-
cesores muy limitados dentro de Alemania y Austria. Es cierto que a me-
diados del siglo XVIII se produce un importante movimiento en favor de la
poesa lrica alemana, pero en general los poetas queran que sus produc-
ciones tuvieran vida independiente y no que se convirtieran en textos para
ser puestos en msica. Otros, ms inclinados hacia la alianza con la msi-
ca, como es el caso de Schiller," preft';ran la sencilla cancin estrfica para
acompaar sus versos y hablaban con cierto desdn de quienes "chapucean
constantemente en el piano" para acompaar una cancin.
Hacia fines del siglo XVIII la msica fue ms considerada desde este
punto de vista. El msimportante compositor de entonces fue Johann
Zumsteeg (1760-1802), que entr en la historia de la msica como pione-
ro de la balada, una especie llevada posteriormente a su perfeccin por
otros entre ellos Schubert Tambin sobresali en el terreno
PoLA SuREZ RTUBEY
Liedjohann PeterSchulz (1747-1800), cuyos Liederfueron muy celebrados
y se difundieron rpidamente por la Alemania del norte. Busc formas
simples, adaptadas al gnero popular, aunque su mayor mrito residi en
la energa con que exigi la eliminacin de textos sin valor potico.
Propiamente en Viena, pocos precursores tuvo pues du-
rante algn tiempo se prefirieron en Austria las arias italianas. Los pri-
meros cuadernos de Liederdatan de 1778-1780 y se deben a J oseph Anton
Steffan ( 1726-1797), cuyas canciones, as como las de once de sus con-
temporneos, fueron publicadas en uno de los volmenes de los DTO
(Monumentos del arte musical austraco). A partir de 1780 corriierizan a
hacerse ms numerosas las publicaciones de Lieder y baladas, sea de
Hoffmann, Haydn o Mozart. Beethoven estaba muy al tanto de este
movimiento. Lea a Schiller, Goethe, Klopstock y otros poetas, pero l
mismo declaraba no sentir demasiada inclinacin por el Lied, aunque
dej algunas bellas muestras, como el caso de su ciclo An die feme
Gliebte (A la amada lejana), o las cancione_s sobre textos de Gellert y
Goethe, que se destacan de entre los ochenta ttulos que destina a este
gnero. Hay que aadir ms de un centenar de canciones folclricas
irlandesas, escocesas y de otras regiones que armoniza y a las que aade
partes instrumentales para piano, violn y violoncelo, que no pueden
considerarse como creaciones originales.
De todas maneras, y pese a los antecedentes sealados, Schubert que-
da como el gran creador del gnero en su etapa romntica, porque lo
que constituye su originalidad es el gigar1tesco progreso que hizo hacer
al gnero, la manera como supo comprenderlo, sentirlo y desarrollarlo.
Su produccin de Lieder se extiende a lo largo de toda su vida como
compositor, desde 1811 hasta su muerte. Ellos suman un total de aproxi-
madamente seiscientos ttulos sobre poesas de ochenta y seis poetas
conocidos y varios annimos. El poeta que con ms frecuencia lo inspir
" es Goethe, de quien utiliz ms de cincuenta poesas. De stas, algunas
son de amor, romanzas y baladas, cantos que tendan al gnero popular
y poesas filosficas. Entre los poetas a quienes acudi se encuentran
Schiller, Klopstock, Matthias Claudius, Matthisson, August Schlegel,
Wilhelm Mller (con cuyas poesas compuso sus dos ciclos, La bella moli-
nera y Viaje de invierno), Reine, Mayrhofer, etctera.
Es posible dividir esos centenares de Liffder de Schubert en cuatro
grupos: 1) estrfic;os, 2) estrfico variados, 3) declamatorios, 4)
HISTORIA DE LA MSICA
durchkomponiert. Los primeros son los ms simples y con el
Volklied, es decir con la cancin folclrica. Llevan la misma mus1ca para
las diferentes estrofas del poema y cada una de ellas est separada por
interludios piansticos, que son iguales al preludio (si lo hay) y al postludio.
En los segundos, Schubert introduce modificaciones en la de
las diferentes estrofas para buscar una ms exacta correspondencia en-
tre msica y texto. Los declamatorios se definen por una lnea vocal
cercana a la declamacin que al canto, en la bsqueda de un dramatis-
mo ms realista. El durchlwmponiert (composicin continua) indica que
el material musical se renueva constantemente; por tanto sigue el senti-
do de la poesa en forma ms directa que en el de tipo estrfico.
Algunas de las canciones de Schubert pertenecen a la categora de la
balada, gnero potico de carcter lrico-pico que relata a menudo de
un modo ms o menos dramtico una accin, un hecho generalmente
trgico y con frecuencia de carcter misterioso. Tras una larga trayecto--
ria que se inicia alrededor del siglo xrn, la balada adquiere con_ ..
Goethe y SchiUer el carcter de narracin potica de acontec1m1entos
legendarios, o de fondo histrico, pero transfigurado por un misterioso
y, a menudo espectral, fatalismo. Al mismo tiempo se convierte en espe-
cie predilecta de los compositores de Lieder, con Rudolf Zumsteeg Y Carl
Loewe (1796-1869) a la cabeza. Schubert compuso varias baladas, espe-
cialmente en el perodo de 1813 a 1816, al cual pertenece su obra maes-
tra, Er!Mnig (El rey de los alisos), sobre texto de . .
Adems de sus composiciones para voz con acompanam1ento de
no, compuso ms de cuarenta coros para voces masculinas y.
piezas corales para voces femeninas o para conjunto mixto. Debemos
citar sus misas, terreno donde alcanz muy alta inspiracin.
CAPTULO 53
Los primeros pasos de la pera romntica
Si se tienen presentes los ideales del Romanticismo, es fcil comprender
que la pera deba de ser terreno sumamente frtil para que los senti-
mientos nacionales y populares y el gusto por el pasado y lo fantstico
pudieran explayarse de manera clara y concreta. Ms adelante en el si-
glo, al convertirse el arte en un lenguaje apto para transmitir sentimien-
tos e ideas en un gr<i:ndes transformaciones sociales, pareca
que la pera, al reunir msica, palabra y representacin escnica, deba
hacer mucho ms explcito ese mensaje. La pera romntica deba cum-
plir, por tanto, una misin Afortunadamente, no qued
en simple instrumento ideolgico, sino que produjo una notable revolu-
cin en el gnero y obras de extraordinario valor mU:sical.
Es explicable tambin que esa pera romntica se alimente de tem-
tica nacional y sobre la base de textos escritos en idioma local, por estar
en juego no slo el orgullo de la propia lengua sino sus tradiciones hist-
ricas y legendarias, como muestra del genio de la tierra.
Hay que dirigirse a Alemania para encontrar los ejemplos ms decidi-
dos de pera romntica. Sin embargo, hay un antecedente -no es el
. nico-y es preciso valorizarlo. Luigi Cherubini, florentino radicado en
Pars a fines del siglo XVIJI, asiste al clima desatado de violencia y terror
que sigue a la Revolucin Francesa. En esa sangrienta escenografia se
gesta el estilo operstico de ese msico, cuya Medea (1797), pese a su
temtica griega, refleja tan bien los spasmos de una poca violenta-
mente perturbada en la historia de la humanidad. Beethoven fij
mente su atenci<?n en Cherubini y la popularidad de sus obras en Alema-
nia y Austria muestra hasta qu punto el volcnico espritu del
romanticismo germano vibraba con el estilo del msico talo-francs.
HISTORIA DE lA MSICA
El eco de las marchas y las arrebatadas sonoridades de las
mastodnticas bandas de la poca posrevolucionaria francesa no deja de
impresionar a Beethoven. Incluso su ideal sinfnico se encuentra prefi-
glirado en las grandes sinfonas, a veces con coro, de Gossec, Mhul y
otros contemporneos. No extraa entonces que la nica pera que
compone, Leonore, posteriormente titulada Fidelio, se base en un argu-
mento del escritor francs Jean Nicolas Bouilly titulado Lonore, ouL 'amour
el cual ya haba sido musicalizado antes por Pierre Gaveaux
(1798) y luego por Ferdinand Paer (1804).
Dicho tema, el de la mujer que arriesga su vida por salvara su esposo
de la furia de un dspota, ubica la nica pera de Beethoven dentro de
lo que se ha dado en llamar, precisamente en Francia, "pera de resca-
te", impregnada del ideal tico que el nuevo rgimen proclamaba corrio
valedero para sus fines. Por otros motivos, subjetivos. por cierto, la perso-
nalidad de Leo nora encamaba tambin una forma ideal para el msico.
Ella era el smbolo del amor, de la fidelidad conyugaI, de la "amada
inmortal", de la mujer como redentora, segn la valorizacin que el
Romanticismo acord a la condicin femenina.
bajo la forma de es decir con parlament9s y n-
meros musicales, cont con tres versiones: la primera fue de 1805, la
segunda de 1806 y la ltlma de 1814. La existencia de cuatro oberturas
(tresLeonorasy una ms, la que habra de ser definitiva, llamada Fidelio)
demuestran hasta qu punto el msico luch obsesivamente por lograr
una continuidad dramtica de grandes dimensiones, la que, inicindose
en una brillante pgina sinfnica anticipadora del drama, encontraba
su soluci6n slo en el coro final de liberacin.
Antes de pasar a las peras de Weber, quien fue el creador, con toda
conciencia, de la pera romntica alemana, la obra de otros
contemporneos. Ludwig Spohr, tan vinculado a la literatura instrumental
de su poca, dedica sus inquietudes primeras al tem'. de J!atist (1816),
un asunto ligado como pocos a las aspiraciones metafisicas de los ro-
mnticos. :ne; todas maneras, se considera alcanza mayor altura en
jessonda, obra maestra, de 1823. Tambin Emst Theodor Amadeus
Hoffmann (1776-1822), novelista y compositor, anticipa rasgos romnti-
cos eri su Ondine (1816), pera admirada por Weber por la intencin del
autor de retratar, a travs de los sonidos, las fuerzas misteriosas de la
naturaleza. Hoffmann persigue la dramtica encadenando una
217
PoLA SuREZ URTUBEY
escena a la otra sin interrupcin, en una continuidad anticipadora de la
"meloda infinita" wagneriana.
Una decena de ttulos permiten a Weber ubicarse en el primer plano
indiscutible de la operstica romntica alemana. Tras una serie de ttulos
tempranos, que ya presagian su regusto por lo fantstico y maravilloso,
Der Freischtz (cuya traduccin literal de "libre o franco tirador" debe
entenderse como "el cazador que usa balas mgicas e infalibles") inicia
en 1821 su etapa de madurez. Le siguen Euryanthe (1823), basada en un
tema medieval de la poca de las cruzadas, que es otro de los grandes
tpicos del romanticismo, y por ltimo Obern (1826), que pone en esce-
na un tema fantstico extrado de un ttulo de Wieland.
En opinin del historiador EdwardJ. Dent, Weber comienza como un
dbil imitador de Mozart. Aclaremos que tena catorce aos cuando com-
puso su primera pera. Pero posteriormente recibe el fuerte influjo de
y del francs tienne Mhul (1763-1817), autor y
dos peras, alguna de las cuales el propio Weber haba dirigido, a travs
de quienes se introducen en l los primeros grmenes que lo conduciran
al romanticismo operstico. El mismo Dent seala que si bien en algn
momento Weber satiriz la pera francesa por lo que l juzgaba como
exageracin de sus pasiones, por: los torrentes de palabras y el acento puesto
en la declamacin, en cambio absorbi todo ello de Cherubini y Mhul, al
punto de que, dice, "en sus ltimas peras debe ms a los franceses de lo
que sus admiradores alemanes podran admitir".
En per Freischtz se consolidan dos rasgos fundamentales del
lrico de .Weber: la afirmacin de lo nacional y popular y su inters por lo
fantstico. La afirmacin de lo nacional es preocupacin de toda su vida
y ese sentimiento va a buscarlo en los bosques, en la vieja historia caballe-
resca, en la cancin del pueblo. En verdad todos estos atributos se con-
vierten en inseparables del nuevo estilo, y todo msico disput:sto a crear
C7
una pera romntica acuda a los ingredientes del Freischtz, que'logra
extraordinaria popularidad en Europa.
Desde el punto de vista musical, recurre a especies vocales y melodas
de tipo folclrico. El Volklied est en el centro de sus intereses, aunque
no se trata de material documental, sino que ellos estn escritos "a la
manera" de lo popular. Al lado de estos elementos, vocales y danzantes,
se ubican alias de tipo mozartiano y otras que, como la de gata, en su
calidad de "escena con aria", abre caminos.hacia el futuro. Uno de los
HISTORIA DE LA MSICA
momentos ms espectaculares de esta pera, y aquel que ha ejercido
mayor influjo sobre sus sucesores, sea en el terreno del sinfonismo como
en el del teatro musical, es la escena del final del segundo acto llamada
"La garganta de los lobos". Es un fragmento de por
la libertad de recursos para crear una gran escena fant:astica, recursos
que se apoyan bsicamente en el tratamiento
La obra de Weber, ms all de sus valores musicales y teatrales, ha
marcado la historia del gnero. No puede decirse lo mismo las
riencias teatrales de su gran contemporneo Schubert, qmen dedico
quince ttulos a la escena (Alfonso undEstrella, en 1822, es el
ms difundido), sin que hasta el momento hayan podido ser rescatados,
pese a aisladas ejecuciones. , .
Mientras tanto, en Italia y Francia se gestaban las caractensticas de
una pera nacional romntica. En realidad, los msicos italianos
perodo que ahora hist01iamos (hasta 1830, aproximadamente) trabap-
ban fuera de Italia. Slo Gioacdtino Rossini realiz la parte fundamen-
tal de su obra en su propio pas. Salieri se hallaba en Viena y Cherubini,
que es el ms importante en los aos del cambio de. resida en
Pars. Cimarosa por su parte continuaba con la tradioon del xvm. El
primer xito de Cherubini en Pas fue Ldoiska (1791), pertenece a
la esttica de la "pera de rescate"; pero la que alcanzo mayor acepta-
cin fue Les deux joumes (1800), del mismo gnero. tanto los
propios franceses seguan la tradicin de Gluc.k, fert!hzada con
el sinfonismo de Haydn. Sus anticipos romnticos provienen del hecho
de tomar temas de Ossian, el poeta favorito de Napolen, y as surgen
OssianouLes bardes (1804), deJean-Fran<;:oisLesueur (1760-1837), Y Uthal
(1806), de Mhul, autor asimismo de una pera de tono de oratorio
titulada joseph (1807). , .
Un joven italiano que llega a Pars en 1804 habr de lograr un exito
superior al de su compatriota @heru.bini, al menos .en el de la
pera. Se trata de Gasparo Spontini (1774-1851), qmen, despues.de
lizar peras italianas en el estilo de Piccini y Paisiello, cae baJO el mflUJO,
en Francia, de las tragedias de Gluck, y crea con La vesta/,e (1807) un
modelo de lo que se dio en llamar "clasicismo imperio". Su siguiente
pera, Femand Cortez (1809), cuyo asunto le haba sido por el
propio Napolen, anticipa ya un gnero netamente frances, que es el de
la grand-opra, caracterizado por un nfasis en lo espectacular y por la
219
..
PoLA SuREZ URTUBEY
recurrenciaagrandes temas histricos, preferentemente picos. Lagrandr
opraencontrara aos despus dos ttulos muy significativos con La muette
de Portici (La muda de Portici, 1828), de Daniel Auber (1782-1871), y
con Guillaume (1829) de Rossini, que cierra con esta pera romn-
tica francesa su trayectoria operstica. .
Paralelamente, esas dcadas primeras del nuevo siglo asisten a un
nuevo florecimiento en Francia del gnero de la opera-comique. En este
terreno se ubican Nicolas Isouard, quien en 1810 estren su obra maes-
tra, Cend:rillon (Cenicienta); Adrien Boieldieu (1775-1834), en cuya La
dame. blanche apunta cierto romanticismo temtico; Daniel Auber
(1782-1871) con (1830) y Domino naire (1837), y Ferdinand
Hrold (1791-1833), autor de veintena de ttulos, de los que se des-
tacaron 'Zampa (1831) y Le pr aux dercs, romntica por sus temas de tipo
novelesco histrico y medieval. Cabe mencionar que las obras de los
ltimos aos de la dcada de 1820 ya reflejan el fuerte influjo de Rossini,
quien en 1824 se haba establecido en Francia, donde residi hasta su
muerte.
Pero vayamos al Rossini anterior. Este genio que eclips a tantos gran-
des de su poca y fue tan famoso como Napole.n Bonaparte, tuvo la
necesaria formacin tcnica, adquirida en gran parte en Blonia, como
para aduearse del espritu tanto de la pera seria como de la bufa italia-
nas. Desde la primera obra que da a conocer en Venecia en 1810, La
cambial,e di matrimonio, su suerte est echada y su estilo adquiere su perfil
inconfundible. Apenas unos pocos ajustes a travs de una media docena
de ttulos bufos le sirven para conquistar a Europa afirmndose en am-
bos gneros. Ellos son el melodrama heroico Tancredi (basado en el
Tancrede de Voltaire) y el dramma gi,ocoso L'italiana in Algeri (1813). En
tres aos ms, cuando slo contaba veinticuatro, alcanza la suma de su
arte con Il barbiere di Siviglia, estrenado en Roma, y Otell.o, conocido en
Npoles. No se detiene la inventiva rosiniana y asvllegan despus, entre
muchos otros ttulos, La Cenerentol,a (La cenicienta, 1817), Lagazza l,adra
(La urraca ladrona, 1817), Mose in Egitto (1818), Maometto JI y Semiramide
(1823), que ser su ltimo ttulp creado en Italia.
Tras un pasaje por Viena y Londres, donde su arte galvaniza a las
multitudes, se establece en Pars. All prodajo nuevas versiones, ahora
en francs, de Mose (Moi:se) y de Maometto II (titulada ahora Le siege (k
Corinthe), y crea en su lengua de adopcin dos nuevas obras, la comedia
220
HISrORIA DE LA MSICA
Le comte Ory (1828) y Guill,aume TelL Luego, no escribir ninguna pera
en los treinta y ocho aos que an le quedan por vivir. Su formidable
produccin le ha insumido apenas diecinueve.
Pocos casos existen, como el de Rossini, en que el estilo no atraviese
por varios estadios antes de llegar a su definitiva madurez. Casi nace
completo de entrada, con sus crescendi no slo en la obertura, sino en
arias y conjuntos; con su excepcional don meldico; con una orquestacin
colorida, donde el uso de los instrumentos solistas, muy a menudo ma-
deras, es siempre intencionado, con una funcin humorstica o dramti-
ca; con sus pequeos motivos, que repite sin cesar en la orquesta; con la
repeticin de palabras, o slabas, usadas slo .elemento sonoro y
no en su significacin conceptual... .
Rossini no slo llev alegra y dinamismo a sus contemporneos y a la
posteridad. Tambin contribuy a dirigir el curso de la historia. Desde el
punto de vista de la interpretacin, dej escritos absolutamente todos
los adornos, a fin de impedir que los cantantes se atribuyeran la libertad
de inventarlos segn su conveniencia, y adems defini el devenir de los
dos gneros por l abordados. La pera bufa toc con 1 su altura mxi-
ma, slo alcanzada por DonPa.squal,e (1843), de Donizetti. Pero si
en el terreno cmico fue el suyo un tiempo de clausura, en cambio con
sus peras serias abri nuevas perspectivas dramticas, absorbiendo ele-
mentos que le llegaban de Glucka travs de las peras del bvaro Simon
Mayr (1763-1845). Una orquestacin ms rica e importantes escenas
corales convierten, en efecto, las peras tardas de Mayr (La rosa bianca e
f,a, rosa rossay Medea in Cl!rinto, ambas de 1813) en importantes estmulos
para el genio, infinitamente ms creativo y original, de Rossini.
Guillav,,me Tell significa un desafio. Quiere medirse con el romanticis-
mo, al cual no siente como su propio idioma, y se propone componer
una pera romntica. El resultado es un milagro de autotransformacin.
De ella dijo su gran ooemigo, Hector Berlioz: "He aqu la poesa, he aqu
la msica, el arte, bello, nbbfo y puro ... ". Lstima que enseguida rompi
el molde. Su acercamiento al nuevo mundo de la grand-opra qued ah.
Dej de componer, inexplicablemente. Slo concibi en sus aos de
madurez dos obras religiosas: el Stabat Matery la Petite messe soknnelle, y
pginas menores para voz y para piano.
221
..
CAPTULO 54
El Romanticismo flamgero:
el piano como confidente
Las llamas del romanticismo alcanzan su mayor temperatuia a partir d_e
1830. Ya han muerto por entonces, y con un ao apenas de diferencia,
los tres grandes genios del romanticismo auroral. Primero desaparece
Weber (1826), luego Beethoven (1827) y por ltimo Franz Schubert
(1828). El terreno va a ser cultivado en adelante por Hector Berlioz
(1803-1869), Flix (1809-1847), RobertSchumann (1810-
1856), Fryderyk Chopin (1810-18.49), Franz Liszt (1811-1886), Richard
Wagner (1813-1883), Giuseppe Verdi (1813-1901), en la primera lnea
de una floracin de genios tal vez nica, por su exuberancia, en toda la
historia de la msica. En 1824 nacer Anton Bruckner, y en 1833,
johannes Brahms.
Y es justamente a partir de 1830 clla.Ildo el romanticismo
adquiere contornos polmicos. Segn ya se vio antes, algunos (Berhoz,
Liszt, Wagner) arden en su conviccin programtica, en tanto otros
(Mendelssohn, Schumann, Brahms)' afirman solidarios su confianza en
la viabilidad de las bellas formas heredadas de Haydn, Mozart y Beethoven.
Casi. todos hallarn en el piano el vehculo ideal para sus confesiones
ms ntimas, pero tambin para su.5 anhelos trasceridentalistas.
hablar en la mayor intimidad, pero es capaz de agrandarse en su sonon-
dad para dirigirse a la humanidad e_ntera. He aqu su milagrosa
ambivalencia.
Uno de sus rostros nos lleva a la msica ntima de elite, de amistosa
tertulia, aunque carcter confesional no ser nunca frvolo o superfi-
cial en los grandes compositores. La patria, el amor y las infinitas y cam-
biantes manifestaciones del espritu son demasiado importantes para el
msico de esa centuria; porque si hay bajo d rtulo romntico monta" -
as convencional, ella no proviene de un Chopin, un
HISTORIA DE LA MSICA
Schumann o un Brahms, sino de virtuosos sin brjula, de quienes la
tcnica es un fin en s misma, de los "filisteos" atacados por Schumann.
Y quirase o no, proviene tambin, a veces, del mismsimo Liszt, cuando
su genio y su pasin de romntico buceador de trascendencias quedaba
marginada por la demanda de un mercado (el de las nuevas grandes
audiencias burguesas) voraz en sus apetencias de acrobacia instrumen-
tal. Pero pasemos a Mendelssohn.
Bach, Mozart, Weber y Beethoven fueron venerados por este autor,
dotado de una fuerte cultura clsica, sentido agudo de la forma, del equi-
librio, de l mesura y de un pudor que lo aleja del temperamento ardiente
de los romnticos segn el modelo de Berlioz. De todos modos, hay una .
afirmacin del yo y un tipo de expresividad que permiten ubicarlo dentro.
de la temperatura de su siglo. Al piano, del cual fue gran intrprete, dedi-
ca tanto sonatas como cuarenta y ocho Romanzas sin palabras, las cuales
.. responden al gnero de la pieza de carcter. No obstante,.,su formacin
slidap:J.ente afirmada en la tradicin le permite asimismo abarcr tanto la
variacin (las ms importantes son sus Variaciones serias Op. 54) como el
preludio y la fuga, tan doctas como libres e imaginativos pueden ser sus
capric}19s, fantasas, scherzi o "piezas caractersticas". . . -
Pero es con sus Liederohn.e Worte (romanzas sin palabras) cuando ms
se acerca al sentimiento intimista de Chopin o Schumann. Ellas proce-
den de tres tipos de msica vocal: la cancin solista con acompaamien-
to, el do acompaado y el coro a cappella, gnero que cultiv a menudo
Menddssohn. Pero en realidad es el primer tipo el que ms lo igspira.
La iddi es que el piano se exprese, a travs de la meloda, como lo hara
la cancin por medio de las palabras. La expresin Lieder ohne Woite fue
empleada por el autor el 1 O de febrero de 1830 en una carta a su amigo
Klingemann. El plan generalmente empleado es el ABA, con lo cual evita
la tentacin de los desarrollos propios de la forma
" Respecto de la costumbre de dar ttulos a la mayor partede estas
piezas, la iniciativa surge de los editores o intrpretes. Slo tres, al pare-
cer, son autnticamente puestos por el autor. El resto ha sido aadido
despus y no le pertenece. Alfred Cortot ha observado que tales designa-
ciones fueron realizadas en vida de Mendelssohn y que l no protest
por ello, aunque en ms de una ocasin hizo saber en sus cartas que no
aprobaba tales fantasas poticas, por ms prximas que estuvieran de
sus intenciones expresivas.
PoLA SuREz URTUBEY
La msica para piano de Schumann es romanticismo al rojo vivo. No
slo porque hay en sus piezas una apasionada indagacin de su
microcosmos, sino porque, ms all de la inefable belleza que ellas ofre-
. cen, hay un estilo compositivo nico, irrepetible e intransferible.
En realidad Schumann mismo, en lo que a su personalidad se refie-
re, se erige en paradigma del artista romntico, con su sentido naciona-
lista, su naturaleza reflexiva, analtica, su formacin literaria y potica, su
cultura musical, su subjetividad, su gusto por la lucha doctrinal.
Es entre los aos 1829y1839, parte de los cuales coinciden con los de
sus atormentadas relaciones con la pianista ClaraWieck, cuando surge la
mayor parte de su creacin pianstica. Sus veintisis p1imeros nmeros de
obra, sus principales pginas maestras para el teclado, en suma, proceden
de esos aos. Cuando en 1840 se casa con su amada Clara, se entrega
apasionadamente a la creacin de Lieder, para volcarse a partir de 1841
hacia los gneros sinfnico y de cmara, adems de abordar otros terre-
nos, como el de la <)pera (su nico ttulo es Genoveva, 1850), el oratorio,
concierto, etc. En este ltimo terreno deja su magistral concierto para
piano y orquesta Op. 54, uno para violoncelo y otro para violn y orquesta.
El estilo de Schumann se caracteriza por el uso de temas cortos, los .
cuales a menudo consisten en una lnea ascendente que da a la meloda
un carcter interrogativo, propio de la inquietud existencial del msico.
Se ha: sealado muchas veces que esa meloda no se elevajams de un slo
impulso sino que, reflejando su desequilibrada personalidad, aparece
quebrada, tortuosa, convulsa, llena de sobresaltos. No siempre sin embar-
go ocurre as. A veces muestra lneas ligeras, alegres, jubilosas y aun sere-
nas. De todas maneras, y pese a esos continuos "desdoblamientos", predo-
mina la tendencia hacia lo inconcluso, hacia una incierta y tormentosa
inquietud, hacia la angustia. Schumann perdi la razn en 1853, pero ya
desde la dcada de 1830, en que realiza su primer intento de suicidio, su
mente eviderfcia sntomas indudables de perturbacin.
Un rasgo tpico de su produccin para piano reside en el hecho de
que gran nmero de obras consisten en un conjunto de breves composi-
ciones, verdaderas microformas, ligadas entre s por elementos unifica-
dores que pueden ser de ndole literaria, sentimental o estrictamente
musical. O de una mezcla de esas diversas fuentes, como es el caso de
Carnaval Op. 9, donde las distintas piecitas de carcter se vinculan por
una idea imaginativa, el desfile de mscaras, y por un embrin musical
994
HISTORIA DE LA MSICA
representado por los sonidos la-mi bemol-do-si natural, que pueden alterar
dicho orden. Por medio de variaciones infinitamente cambiantes en su
faz meldica, rtmica y armnica, elabora Schumann sus veinte piezas,
cada una de las cuales representa diferentes personajes, sea reales
(Paganini, Chopin, Chiarina, Estrella), imaginarios (Florestn y
Eusebius), o bien tomados de la commedia dell'arte (Pierrot, Arlequn),
para terminar con una vibrante "Marcha de los cofrades de David contra
los filisteos", donde se enfrentan los compaeros de David imaginados
por la mente febril del autor, es decir los defensores del gran arte, del
arte nuevo, contra los mercaderes del templo, Jos malos compositores,
aquellos que explotan los gustos vulgares del pblico.
Este Schumann, de personalidad escindida entre la mesura de
Eusebius y el impulso desordenado y juvenil de Florestn, es autor asi-
mismo de obras tan conmovedoras como la Fantasa Op. 17, las
los Estudios sinfnicos para piano Op. 13, adems de sus restantes colec-
ciones de piezas de carcter como las Escenas infa'f?tiks Op. 15, Kreisleriana
Op. 16, PapiUons Op. 2 (Mariposas), las Novelkttes, tctera.
Dificilmente Chopin podra ser ubicado explcitamente en alguna
de las dos tendencias que enfrentaron a algunos creadores romnticos.
En un anlisis superficial podra parecer un tpico representante del
romanticismfebril de los msicos ligados al grupo de Weimar. Las his-
torias en torno de su vida y sus amores tormentosos han creado una
imagen anloga del creador, convirtindolo en un portaestandarte del
romanticismo desordenado y frenticamente confesional. Un estudio
reposado de sus ideas y su obra muestran en cambio un msico hostil a
las efusiones descontroladas y a toda msica con intencin literaria o
programtica. Sus composiciones exhiben, por el contrario, una afano-
sa bsqueda de lgica, claridad, perfeccin formal, agudo sentido de las
proporciones. En este aspecto podra parecer inclinado hacia el espritu
de Mendelssohn. Sin embargo, digamos desde 3;hora que Chopin per-
maneci totalmente indiferente a las polmicas estticas de sus contem-
porneos. En tal sentido, fue un solitario, a pesar de su intensa vida so-
cial. En el plano artstico slo confiaba en sus propias y autnticas
inclinaciones de lenguaje y expresin.
Es cierto que el conocimiento de la obra de Mozart fue importante
para su formacin, pero ese influjo clsiCo halla su contrapartida en
elementos de definida filiacin romntica, tanto en el plano de la melo-
225
PoLA SuREz URTUBEY
da como en el titmo y la nerviosa y tornasolada complejidad de sus
armonas. Es romntico asimismo su gusto por el sentimiento modal,
vinculado en l a la consciente y reflexiva voluntad de ser un msico
nacional polaco, lo cual lo lleva a recrear danzas y cantos. folclticos de
su pat1ia, donde perdura ese sentido modal.
Es el piano el vehculo fundamental de la creacin chopiniana. Las
canciones y la msica de cmara ocupan un lugar secundado en su pro-
duccin. No necesita nada ms que el teclado, porque en l encuentra la
fuente sonora y tmbtica suficiente para expresarse. Ya desde las ptime-
. ras obras, y pese a advertirse influencias (Hummel, Field, Weber), Chopin .
ftja un estilo y abre caminos. Su meloda, ante todo, es nica y no puede
ser confundida con la de ningn otro autor. Ella emana de la expansin
del arabesco lineal, que se entiquece gracias a la ornamentacin, al
melisma (expresin vocal que indica vatios sonidos sobre una misma
vocal), a la vatiacin. Esos procedimientos detivan a menudo de la m-
sica vocal, particularmente de la pera italiana de ltossipi y Bellini. A su
. .vez el arte de la improvisacin sobre el teclado confiere insospechada
audacia a la armona de Chopin, ubicada ya en un sendero que apresura
ese debilitamiento de la tonalidad que se opera en el curso del siglo. En
el titmo se da la tercera de las constantes que definen su particular po-
tica. Hay una continuidad, una profunda pulsacin que atraviesa la obra
y condiciona la meloda en sus momentos de mayor libertad.
Muchas de las composiciones breves de Chopin son danzas, como
mazurcas, que se cuentan entre sus ptimeras creaciones, y valses. Las
formas son bsicamente ternatias (ABA), aunque a veces son qe tipo ron-
d., Tambin entre las composiciones breves se cuentan sus preludios.
Las obras de mediana extensin incluyen vatiaciones e impromptus, as
como nocturnos, scherzi, polonesas y baladas. En cuanto a las obras de
gran forma, han quedado la juvenil Sonata en do menor, una segunda Op.
35 y la tercera Op. 58. (7
La renovacin musical lograda por Franz Liszt, tanto en el aspecto
esttictamente tcnico como en el que se refiere a la funcin de la crea-
cin sonora dentro de la sociedad, se cumple a travs del sinfonismo,
como se ver ms adelante, y de la msica para piano. Si durante mu-
chos aos se vio en sus pginas piansticas deslumbrantes pero vacas
muestras de virtuosismo, la postetidad ha revisado setiamente sus jui-
cios, al punto de reconocer hoy el valor realmente trascendente (por usar
226
HISTORIA DE LA MSICA
un vocablo muy caro a los romnticos) de sus innovaciones sobre el te-
clado. Para crear una msica que pudiera ditigirse a la humanidad ente-
ra, dentro de un concepto igualitatio del hombre y con vistas a una ma-
yor dignificacin de la sociedad, era preciso agrandar las posibilidades
sonoras del instrumento, que lleg incluso a la hipertrofia.
Son vatias las creaciones piansticas capitales dentro de su catlogo.
Entre las ptimeras de ese nivel, se cuentan los dos cuadernos identifica-
dos con el ttulo de Aos de pereglinaje, a los que debe sumarse un tercer
ciclo realizado por los editores,. el cual incluye piezas de su ltima etapa .
Aiosde pereglinajepuede considerarse como la suma de las experiencias
del autor sobre el teclado, porque en ellas se afirma adems toda una
conducta tica y esttica de neta filiacin romntica. En esas series, en
efecto, se concretan ya las ideas del compositor hngaro sobre la nec:si-
dad de dar a travs de la msica un contenido, sea sentimental, filosofi-
co, potico, pictrico o .. llamado a transmitir la impresin causada por
un paisaje en el alma del creador. He aqu el prlogo escrito por el
propio Liszt, que entraa toda una profesin de fe "Ha-
biendo recorrido estos ltimos tiempos pases nuevos, s1tlos diversos y
lugares consagrados por la histo:r:ia y la poesa; habiendo sentido que los
aspectos variados de la naturaleza y las escenas que al:i se desarrollan no
pasaban delante de mis ojos como imgenes vanas, sino que por el
trario llenaban mi alma de emociones profundas, y que se establec1a
entre ellas y yo una relacin vaga pero inmediata, indefinida pero real,
ensay dar a travs de la msica de mis sensaciones ms fuertes
y de mis ms vivas percepciones." Ms adelante confiesa el que con
ellas busc dirigirse a quienes "conciben para el arte un desuno que no
es el de entretener las horas vacas y le reclaman algo ms que la frvola
distraccin de una diversin fugaz".
Pues bien, grandes creaciones de Liszt tienen esta misma ambicin:
es el caso de sus trascendenta/,es, las Consolaciones, las Armonas po-
ticas y religiosas, o, entre otras, la Sonata en si menor, una de las cumbres .de
la msica para piano y la que ms habra de infl.uir sobre la ultenor
creacin surgida en la segunda mitad del siglo.
Pero no todo en Liszt es de ese nivel. Para satisfacer las exigencias de
un pblico devorador de virtuosos, escribi tambin otras pginas de
despliegue mecnico. Hay que tener presente que muy a menudo los
progr;;i.mas de los divos estaban compuestos por fantasas sobre teias de
(!
PoLA SuREZ RTUBEY
peras, gnero de la parfrasis que Liszt, como tantos contemporneos,
cultiv con prodigalidad. El repertorio de aquella poca se llena igual-
mente con gran cantidad de "recuerdos de viajes'', ttulo genrico de
composiciones en los que las ciudades y los ros proporcionaban motiva-
cin para elucubraciones sonoras. Charmes de Pars o Retour a Londres son
algunos ttulos significativos que se encuentran en aquel tiempo. Los
pianistas de moda, como Clementi, Field, Moscheles y Hummel impo-
nan ttulos que pareceran anticipar los temas del "cine catstrofe'', como
"Incendio en la aldea" o la descripcin sonora de un terremoto ...
Liszt estaba llamado a satisfacer las demandas de su auditorio. Slo
que l dominaba a sus oyentes no nicamente con un virtuosismo lleno
de seguridad y al mismo tiempo gil y suelto, sino que lo haca adems
con una nobleza temperamental y expresiva inconfundibles. Con l se
ennoblecieron las transcripciones y las parfrasis, de un modo que difi-
cilmente pudieron alcanzar los restantes productores de ese repertorio.
Haba adems en Liszt tal poder de "irradiacin que, segn refieren
testigos contemporneos, filas enteras de oyentes lloraban en los pasajes
emotivos por su dulzura y suavidad o se ponan de pie, llenos de espanto,
cuando haca trepidar el piano al soplo de su violencia dramtica. En esos
casos, Liszt renda un espectacular tributo al piano, a travs de esa resta-
llante escritura que marc una poca en la historia del instrumento ..
Otro es el caso de Johannes Brahms (1833-1897), totalmente alejado,
ya se dijo, de la esttica lisztiana en lo que se refiere a la posicin frente al
problema formal y a la dicotoma de forma y contenido dentro del lengua-
je sonoro. Pianista desde la niez, el instrumento queda indisolublemente
ligado a su existencia. Se ha dicho que el piano constituye quizs el aspec-
to ms revelador, ms totalmente significativo de su genio, lo cual explica-
ra tambin que sus primeros y sus ltimos pensamientos hayan sido con-
fiados a este medio. Tras haber inidado sus estudios a los ocho aos, acta
desde los catorce en Hamburgo, su ciu6.ad D;atal. En 1853 se inicia como
pianista acompaante del violinista hngaro Remny, con quien efecta
giras por Alemania. Es entonces cuando conoce personalmente a Liszt y a
Schumann, a quien hace escuchar sus primeras composiciones piansticas.
Su obra se organiza claramente en tres grupos de composiciones.
Ante todo, est la construccin de gran forma, representada por sus tres
Sonatas ( Op. 1, 2 y 5). En este terreno manifiesta su conviccin respecto
de la perdurabilidad de las estructuras de contenido estrictamente musi-
99A
HISTORIA DE LA MSICA
cal, tal como la concibieron, antes de l, en el teclado, Haydn, Mozart y
Beethoven, y como la haban prolongado, a despecho del fragor
informalista romntico, Schubert, Mendelssohn y Schumann.
El otro ncleo est constituido por las variaciones. Al gnero dedica,
siempre en lo que se refiere al piano, varias series, sobre temas de
Schumann, sobre un tema original, sobre un aire hngaro, y sus dos
monumentales ciclos sobre temas de Handel y Paganini. As se convierte
Brahms en el mayor genio de la variacin dentro de su siglo, al lado,
naturalmente, de Beethoven.
El tercer grupo de composiciones es variado y acepta por tanto otras
posibles clasificaciones. Ah se encuentran la pieza para piano
(Klavierstch), los valses, danzas hngaras, fantasas, caprichos, intermezzi,
todas ellas unificadas por una riqueza expresiva donde la ternura es el
sentimiento dominante.
Habiendo sido l mismo notable pianista, no extraa que en su escri-
tura haya ad"optado muchos de los recursos de bravura propios de su"
tiempo. Sin embargo nada ms alejado de su estilo el recurrir a ellos por
puro virtuosismo. Slo las exigencias expresivas y poticas lo llevan a
crear sus progresiones de terceras, sextas u octavas, a menudo duplica-
das, o a elegir sus grandes intervalos meldicos o a convertir el ritmo en
la fuerza motriz de su pensamiento.
Desde el punto de vista de la forma, ese medio centenar de composi-
ciones refleja una extrema libertad, justificada en buena medida por el
papel de confidente diario que adquiere el piano en el curso de su com-
pleja existencia espiritual y emotiva.
El extraordinario auge del piano en el Romanticismo corri parejo
con el perfeccionamiento del instrumento y de la tcnica de ejecucin.
Hubo grandes maestros, entre ellos muchos compositores, quienes es-
cribieron obras destinadas a sus alumnos. Chopin es uno de los casos .
ms notables den,tro de dicha actividad. Pero quien detecta el liderazgo
como mayor pedagogo de su tiempo fue Carl Czerny (1791-1857), disc-
pulo entre 1801 y1803 de Beethoven y luego maestro de grandes pianis-
tas, como es el caso de Franz Liszt.
Czerny desarroll la tcnica del instrumento y compuso centenares
de ejercicios y estudios que quedaron como modelo para las generacio-
nes posteriores. Cuid sobre todo el aspecto mecnico, b1lscando la bri-
llantez del toque y el perfeccionamiento de la velocidad.
229
CAPTULO 55
En el dominio de la
" ,,,. . "
mus1ca pura
A diferencia de lo que ocurre en la produccin pianstica; donde se da
una marcada tendencia hacia la libertad formal, en respuesta a un vehe-
mente inters confesional y psicolgico, en el terreno de la msica de
cmara se mantienen intactos los principios sustentados por el clasicis-
mo. La produccjn de cmara de Mendelssohn, Schumann, Brahms,
como antes la de Schubert, significa la afirmacin de la confianza en la
viabilidad de las formas instrumentales abstractas, segn el modelo deja-
do por Haydn, Mozart y sobre todo Beethoven. Ello explica que los fer-
vorosos defensores de Ja msica de programa, como Berlioz, Liszt y
Wagner, no la hayan abordado.
El gnero de cmara es objeto de particular atencin por parte de
Mendelssohn. Explicable, por cuanto su formacin clsica, su absoluto
convencimiento de que el verdadero lenguaje sonoro se asienta sobre
un imprescindible rigor formal y su innato sentido del equilibrio lo con-
ducen sin el menor atisbo de duda hacia las formaciones camarsticas
tradicionales, sea la sonata-do (para violn y piano, para violoncelo y
piano), como el tro con piano, cuarteto de cuerdas o cuarteto con pia-
no, los dos quintetos de cuerdas, el Sexteto con piano Op. 11 O o el hermoso
Octeto Op. 20. En estas obras, aun no siendo todas de gran vuelo en
i7
cuanto a composicin, el oyente se siente atrado por el sentido de la
proporcin, la elegancia, el dominio de la escritura contrapuntstica, y
por ese raro don que tena Mendelssohn para graduar los valores sono-
ros, particularmente admirable en sus tros con piano.
Con la produccin de Schumann, se tocan nuevamente las cumbres.
Este msico comienza a dedicarse a este tipo de composicin a partir de
1842, y resulta sugestivo que tres aos antes Franz Liszt, presintiendo
que el piano podra convertirse en un medio tal vez .estrecho para
HISTORIA DE LA MSICA
Schumann, le confes en una carta su deseo de verlo escribir algunas
pginas de conjunto, tros, quintetos o septetos.
Febrilmente trabaja Schumann en 1842, ao en el que surgen sus
tres Cuartetos de cuerdas Op. 41, el Quinteto con piano Op: 44, el Cuarteto con
piano Op. 47 y las Fantasiestcke (Piezas de fantasa) para violn, violonce-
lo y piano. Aos despus, en 184 7, surgen los dos Tros con piano ( Op. 63
y Op. 80), para completar su produccin de cmara entre los aos 1849
y 1853 con el tercer Tro con piano Op. 11 O, las sonatas para violn y piano
y otras pginas ms para diversos instrumentos con piano (viola, violon-
celo, trompa, clarinete, oboe).
Se puede advertir que esas composiciones, aun ofreciendo noveda-
des, con esa inquietud experimental que lo caracteriza, reflejan la con-
ducta clsica de la escuela de Leipzig, a la cual pertenece. En el Quinteto
con piano, que es una obra de rotunda e indescriptible belleza, exhibe,
por un lado, una gran ortodoxia formal. Pero como elemento moderno,
retoma en el movimiento final el tema inicial ~ la obr:a, en una serie de
entradas en Jugato, es decir, en imitaciones a la manera de la exposicin
de una fuga.
Otro captulo excepcional lo constituye la msica de cmara de
Brahms. Tanto en sus cuartetos como en sus sinfonas le ocurri a este
msico el sufrir inhibiciones traumticas frente a las composiciones de
Beethoven, La sombra del gigante lo cohiba y demoraba el nacimiento
de lo que seran obras maestras de inefable perfeccin. En relacin con
los cuartetos, existen numerosos esbozos que testimonian sus dudas y
-temores para abordarlos. Diecisiete intentos abortaron y liego fueron
destruidos por el autor, hasta que en 1873, al cumplir los cuarenta aos,
surgieron, lcidos y profundamente conceptuosos, sus dos cuartetos que
integran el Op. 51. Ellos eran el resultado de larga y medulosa tarea de
maduracin, que a partir de entonces habra de empujarlo hacia nuevos
et
grandes logros. . .
Con anterioridad a estos dos cuartetos, y dentro del terreno de la
msica de cmara, haba publicado sus dos Sextetos de cuerdas (Op. 18 y
36) y varias obras para conjunto con inclusin del piano, como es el caso
de los Tros Op. 8 y 40, los dos Cuartetos con piano Op. 25 y 26, el Quinteto
con piano Op. 34 yla primera Sonata para viol,oncelo y piano Op. 38. Esto
significa que de entre todas las posibles combinaciones camarsticas,
Brahms juzg que el ms extgente y sublimado de los gneros era el
PoIA SuREz URTIJBEY
cuarteto de cuerda5, lo cual explica esa larga gestacin de veinte aos.
Luego dara una tercera obra con su Op. 67, donde resplandece
esplendorosa la formidable maestra compositiva de este msico, tanto
en el terreno de la varian como. en el de su magistral tratamiento
contrapntstico. .. . . . . .
Ya a finales dl romanticismo 'varios compositores con.tribuirn a en-
riquecer el gnero de la mtlsica de cmara, como es el caso de la seera
figura de Csar Franck (1822-1890)', creador belga cuya vida profesional
se despleg en Pars, donde hizo magisterio, yde quien quedan modelos
de equilibrio formal camarstico con su Quinteto, de 1879 y el Cuarteto, de
1889, O los casos, asimismo, de Carriille Saint-Saeris ( 1835-1921), Gabriel
Faur (1845-1924), etctera.
.. _
. CAPTJJLO 56
La magnificencia sinfnica
La tendencia programtica romntica tiene su primera gran figura den-
tro del sihfonismo en Hector Bedioz, bajo cuyo influjo coneretar su
aporte Franz Liszt a partir de 1848 y enseguida el Grupo de ls Cirtco de.
Rusia, al lado de Tchaikovsky. Tambin ese sinfonismo encontrar una
exuberancia insospechada en las de GustavMahler, yen Richard
Strauss a travs de sus-poemas sinfnics-y sus sinfonas poemticas. En
Bohemia, Smetana se sumar a dicha corriente, apta para reflejar las
apetencias programticas y descriptivas delas vocaciones nacionales.
Por su lado Felix Mendelssohn coloca-su orquesta al servicio del len-
guaje abstracto, sin otros contenidos que los de su intrnseca naturaleza
sonora. Schumann y Brahms sern sus sucesores, y de este ltimo deriva-
r el sinfonismo de Antonin Dvorak. Uno de los ms importantes
sinfonistas romnticos, Anton Bruckner, demuestra con su monumen-
tal creacin orquestal que es posible componer admirables sinfonas sin
pertenecer explcitamente a ninguna de aquellas dos corrientes en pug-
na. Beethoven y Schubert son sus guas.
Cinco sinfonas figuran en el catlogo numerado por Felix
Mendelssohn, pero antes de ellas el autor haba compuesto doce ms,
once de las cuales son para cue'das, que no consider dignas de ser
editadas. De tal modo, las reconocidas por l son la Op. 11, en do menor
(1824); la N 2, obra relativamente tarda (1840), la que titul Lobgesang
(Himno de alabanza), que es una sinfona-cantata para orquesta, coro y
solistas; la N 3, llamada Escocesa (1842), la cuarta, Italiana (1830-1833) y
la quinta, La R.eforma, que es de 1830.
Los ttulos, pertenecientes al autor, podran sugerir un deseo de na-
rrar algo, de ejercer en nombre de lo pintoresco alguna influencia sobre
PoLA SuREz RTUBEY
la sucesin de ideas musicales. En efecto, algunos leves toques
le srrven a Mendelsohn para evocar Italia y Escocia, pero esos elementos,
como el saltarello en el movimiento final de la cuarta, son utilizados en
funcin de las formas consagradas por la tradiein.
Sus mejores sinfonas lo muestran como maestro en el arte de la com-
r la orquestacin. Recibe la herencia de Beethoven y la entrega
ennqueoda a sus sucesores. Como Schubert, con cuya obra no parece
haber tenido contacto hasta despus de haber formado su estilo orquestal,
trat de dar gracia y ligereza a la orquesta, utilizando en escala ms am-
plia .los instrumentos .de viento. En sus oberturas y en la msica para la
representacin de El suw de una noche de verano de Shakespeare (msica
incidental) ofrece pginas de alto contenido potico y de un brillo y
elegancia de los cuales la "Marcha nupcial" es un precioso modelo.
Desde el punto de vista de sus obras orquestales, Schumann ha sido
por mucho tiempo atacado como orquestador poco hbil. De sus cuatro
sinfonas, dos llevan ttulos que aluden n a programas argumentales,
sino a motivos inspiradores, como Primavera (la N 1) y Renana (la N 3).
Schumann muestra proclividad en estas obras de largo aliento por el
procedimiento cclico (es decir, retorno de temas _que se haban escu-
chado en movimientos anteriores), con el objeto de lograr unidad
tro de la variedad que exige una sinfona. El mejor ejemplo se da en su
ltima obra para este gnero. En varias ocasiones sus sinfonas fueron
modificadas por distintos intrpretes o revisores que aducan defectos
de orquestacin. Arnold Schoenberg, en cambio, defiende la cualidad
de sus orquestaciones, al considerar que son aptas para exp\-esar sus ideas.
Frente a Mendelssohn y Schumann se ubica el sinfonismo volcnico
de Hector Berlioz. Le cabe al msico francs la gloria de haber determi-
nado un nuevo estilo, el de la msica de programa, gracias a la recurrencia
del procedimiento llamado "idea ftja" y de un lenguaje sinfnico fuerte-
mente expresivo. Tras empaparse con la rrfsica. de Beethoven y Weber
y recibir el influjo ideolgico de su maestro Lesueur, quien lo impulsa
hacia el poematismo, Berlioz compone su primera sinfona, llamada
Fantstica. Con ella no slo inaugura explcitamente el romanticismo
musical francs, sino que concreta las aspiraciones de filsofos y literatos
en el sentido de transmitir por medio de la msica diversos tipos de
contenidos, a veces trascendentes, otras simplemente un sentimiento
personal.
HISTORIA DE LA MSICA
La Sinfona fantstica opus 14 comprende cinco movimientos, como
la Sexta de Beethoven, a diferencia de los cuatro tradicionales. Asimis-
mo, cada una de las partes o movimientos lleva adherido un ttulo, lo
cual permite reconstruir una direccin argumental. sos son: "Recuer-
dos, pasiones", "Un baile", "Escena en los campos", "Marcha al suplicio"
y "Sueo de una noche de aquelarre".
Ahora bien, mientras Beethoven queda en la alusin a circunstancias
o sensaciones relacionadas con la naturaleza ("Escena junto al arroyo" o
"Dulces sensaciones al llegar a la campia"), Berlioz elabora todo un
programa literario, el cual, segn sus deseos, debe ser conocido por la
audiencia con el objeto de que el pblico pueda seguir el argumento
que se ha propuesto desarrollar. Y el programa es el siguiente: "Un joven
msico de sensibilidad enferma y ardiente imaginacin, se envenena
con opio en un acceso de desesperacin amorosa. La dosis de narctico,
demasiado para producirle la muerte, lo sume en un pesado sue-
o, acompaado las ms extraas visiones, durante las cuales sus
sensaciones, sus sentimientos, sus recuerdos se traducen, en su cere-
bro enfermo, a travs de pensamientos e imgenes musicales. La mujer
amada se convierte l en una meloda y como una idea fija que el
joven msico vuelve a encontrar y escucha por todas partes". A continua-
cin, Berlioz aade un detalle argumental para cada uno de los cinco
movimientos.
Esto significa que la ideafzja, que en forma meldica representa a la
mujer amada, aparece a lo largo de todos los movimientos. Ese ele-
mento sonoro, cargado de
1
un simbolismo especial, sirve de hilo con-
ductor, pero al mismo tiempo se transforma, se metamorfosea, segn
las necesidades argumentales lo requieran, aunque siempre es perfec-
tamente reconocible.
Con a la Sinfona fantstica, Berlioz compone sus sinfo-;,
nas Haroldo en Italia (1834), con viola solista concertante que asume la
voz del joven Haroldo; Romeo y]ulieta (1839), con voces solistas, coro y
orquesta, y la Sinfona fnebre y triunfal ( 1840), para banda militar y coro
ad libitum
En la rbita del sinfonismo, la segunda mitad del siglo XIX depara una
produccin extraordinariamente interesante con la creacin del poema
sinfnico y con el auge de las sinfonas poemticas, a veces con el aadi-
do de la voz, siguiendo los modelos de Beethoven y Berlioz, con quien a
PoLA SuREZ URTUBEY
su vez la estructura tradicional de la sinfona (en particular con las do
ltimas) sufre un rudo golpe. s
Tras la huella de Berlioz contina Franz Liszt, durante los aos de su
estada en la corte de Weimar, en carcter de director musical (1848-
1862). En ese lapso compone sus dos sinfonas con coro y solistas (Fausto
y Dante), pero tambin inaugura el gnero del poema sinfnico con doce
ttulos, de los trece que compondr en total. En la concepcin de estas
obras confluyen los nuevos ideales romnticos de la relacin obra de
arte-creador-pblico, pero tambin incide el ejemplo de Beethoven con
sus sinfonas ms dramticas (tercera, quinta, novena) o descriptivas (sex-
ta), y sobre todo con sus oberturas, cuya estructura en un solo movimien-
to origina el tipo formal del poema sinfnico.
Entendan tanto Berlioz como Liszt y luego Wagner que el conflicto
de los temas propuestos como inspiradores (llmense Egmont
o Conolano en Beethoven, o las oberturas para Der Freischtz, Euryanthey
en Weber) deban estar simbolizados por temas musicales repre-
sentativos, cuyo desarrollo y conflicto podra por tanto expresar el des-
envolvimiento del drama.
Franz Liszt se erige entonces en el creador del symphonische Dichtung,
aunque al principio llam oberturas- a dichas obras. El primero de sus
doce poemas escritos en Weimar fue, en 1849, Lo que se escucha en la
rr:ontaa, inspirado en el poema "Hojas de otoo" de Vctor Hugo. Le
siguen Tasso, lamento y triunfo, Los preludios, Heroida fnebre, Prometeo,
Mazeppa, Bullicios de fiesta, Orfeo, Hungaria, La batalla de los hunos, Los idea-
ksy Hamkt. Pocos aos antes de su muerte,, compuso el poema De la cuna
a la tumba, entre 1881y1882.
Tambin del perodo extraordinariamente fecundo de Weimar son
sus dos sinfonas poemticas: Fausto, dedicada a Berlioz, es de 1854, aun-
que la versin definitiva, con el coro final, es de 1857; Dante, dedicada a
Wagner, es de 1856. El ttulo:ompleto de la primera ya es sugestivo: Una
sinfona Fausto en tres retratos psicol'gicos. Desde luego, su estructura no es
la de una ortodoxa sinfona clsica, aunque pueda encontrarse cierta
acomodacin a ella. En realidad se trata de tres poemas sinfnicos vincu-
lados temticamente. La primera parte se titula "Fausto'', la segunda
"Margarita" y la tercera "Mefistfeles". Cada personaje del drama meta-
fisico de Goethe encontrar su smbolo musical a travs de uno o varios
temas propios. El tema bsico e inseparable del personaje de Fausto es
236
HISTORIA DE LA MSICA
todo un hallazgo, pues pasa por los doce sonidos de la escala cromtica,
lo cual le confiere una movilidad tonal, una sensacin de inquietud, que
traduce maravillosamente las dudas existenciales de Fausto y su ansie-
dad por penetrar en los ms remotos secretos de lo desconocido. Un
tema lrico, dulce y suave caracteriza a Margarita, en la segunda parte,
donde, naturalmente, reaparecen algunos de los temas de Fausto. Para
Mefistfeles no crea ningn tema nuevo, porque se trata de un espritu
negativo, falso. El mal no puede crear. Entonces, partiendo de esta premi-
sa, lo caracteriza con temas de Fausto y los deforma, los caricaturiza, los
metamorfosea, hasta que la aparicin del tema de Margarita, la reciento- _
ra, segn el criterio romntico de lo femenino, termina por vencer al mal.
Cuando Fausto queda as salvado, tenor y coro masculino entonan, so-
bre el tema de la mujer, las ltimas palabras del Fausto de Qoethe, como
glorificacin del Eterno-femenino.
No se agota con estas obras la produccin orquestal de Liszt, entre la
"que. cabe aadir sus dos conciertos para piano. El Concier'to en. mi bemol
mayortrata de manera libre la estructura en varios movimientos, aplicn-
doles el procedimiento cclico de reaparicin de temas. El Concierto en la
mayorconvierte la estructura en varios movimientos en uno' solo, con dos
temas contrastantes. En este gnero, su participacin es de gran proyec-
cin futura, pues si bien el piano sigue siendo protagonista, la orquesta
adquiere gran personalidad, afirmndose una forma ms concertada,
cursora de los conciertos de Ravel, Prokofiev y Bartok.
Dentro del mismo rubro se ubica la Danza macabra ( Totentan:z), la cual
consiste en una serie de variaciones sobre el tema del Di,es irae. Por su tem-,
rica, se vincula con el gusto muy romntico por lo satnico o diablico.
Con sus obras orquestales, por el contrario,Johannes Brahms enfatiza
su voluntad de dominar la materia sonora. La sinfona le permitir con-
centrar sus pensamientos, sugiriendo sus ms extremas potencialidades.
rJ A travs de ella, en efecto, el msico d'e Hamburgo podf la
inspiracin, aun a riesgo de frenarla en exceso.
Partiendo del sinfonismo beethoveniano y apartndose radicalmen-
te del poematismo de Berlioz o Liszt, elige para sus sinfonas los mismos
criterios que su ilustre predecesor: arquitectura, materiales que dirigen
a menudo la estructura formal, realizacin polifnica de gran densidad,
y una orquestacin puesta al servicio del pensamiento musical y no de
un colorismo ornamental o puramente expresivo.
237
POI.A SUREZ u RTUBEY
Hombre de orden y equilibrio encuentra en el pasado de la msica
germana sus puntos de apoyo. Admira a Bach y descubre grandes afini-
dades con Mozart. El rigor en Brahms es parte de una etapa fundamen-
tal dd proceso creador: es el momento de la reflexin indispensable sin
la cual la obra no podra llegar a su definitiva formulacin. Es decir, toda
obra en l es la resultante de un perfecto equilibrio entre espontaneidad
y racional elaboracin. Se ha sealado que Brahms busca ante todo las
proporciones exactas para sus construcciones sinfnicas: las posibilida-
des rtmicas -y el ritmo en l es la fuerza motriz- para la organizacin
del tiempo de la sinfona, el gesto lrico para el desar:rollo de las grandes
.. qlas que se despliegan a lo largo de cada 'ffioVi.miento y el
color orquestal que conviene a la idea. Un colr a menudo oscuro y
sombro.
Para.lograr sus fines, Brahms recurre a todo el arsenal clsico puesto
a su alcance: la forma sonata, con desarrollo o sin l, la forma Lied, el
minu, el scherzo a la manera beethoveniana, la variacin: .. Pero a su vez
las recrea con_ ral imaginacin y libertad que justifican el calificativo de"
"progresista" que le dedica Arnold Schoenberg en un escrito.
Al gnero sinfnico consagra un nmero limitado de obras, entre ellas
cuatro sifonas;.dos oberturas (Trgay Para un festival acadmico); Va-
riaciones sobre el c0ral de "San Antonio "y cuatro conciertos. De alguna ma-
nera influye sobre Max Bruch ( 1838-1920), quien sobrevive hoy tan slo
por su primer concierto para violn, en sol menor, Op. 26:
Anton Bruckner es otro de los grandes sinfonistas del romanticismo.
A la sinfona ofrend onc::e partituras, pero reconoci slo nueve, de las
cuales la ltima qued konclusa. Con ese edificio sonoro, el creador
austraco se ubica dentro de la mej_or tradicin sinfnica
posbeethoveniana, aunque su posicin no es de ningna manera la de
un epgono. En Bruckner habrn de conciliarse, en cambio, las dos co-
rrintes que escindieron el movimiento. '1
Siendo un gran tjecutante y brillante improvisador en el rgano, ni esa
prctica ni la enseanza lo apartaron de la creacin sinfnica, para la cual
se senta elegido. El encuentro de Bruckner con Wagner, en mayo de
1865, y el conocimiento de Tannhiiusery Tristn e !solda sern decisivos
para su estilo de composicin. Es cierto: espiritualmente, el sinfonista se
encuentra distante de los dogmas de la llamada escuela de la 'joven Ale-
marifa'', ccinWagner ala cabeza. NoaceptaBrucknerelcondicionamiento
238
,.
HISfORIA DE LA MSICA
respecto de las formas clsicas, en las cuales cree_ ni
puede comprender que haya una enorme y
ceptual en esa "indefinida, gris, nebulosa region de la mvenc1on ,
como califica Wagner el sinfonismo que carece de contemdos
extramusicales. De ah que a pesar de la devocin de Bruckner por el
coloso de Bayreuth, a quien dedic su Tercera sinfona y un movimiento
de la Sptima, se haya mantenido dentro de un decidido formalismo,
aunque sirvindose de los medios tcnicos y compositivs de Wagne(,
particular de la nueva sonoridad instrumental y del devemr
tonal de esa msica. La orquesta de Bruckner se ampha considerable-
mente en nmero, desde el momento en que la expansin de sus ideas .
y la fuerza expresiva de stas, as lo requiere. Por en Oetava
sinfona, que es la ms extensa de todas (dura ochenta y cmco mm u tos),
la ms monumental, requiere maderas por tres, ocho comos, tres trom-
petas, tres trombones, una tuba con trtbajo, timbales y batera, tres arpas
y cuerdas amplificadas en su nmero. ' - --
Tras el sinfonismo de Hector Berlioz, figura solitaria en Francia en este
terreno, se produce en la segunda mitad del siglo un resurgimiento
literatura orquestal, bajo el estmulo de-los sinfonistas germanos Y del estI-
lo de Wagner. Operistas como Charles Gounod (1818-1893) o bien Georges
Bizet (1838-1875), Edouard Lalo (1823-1892), Carnille Saint-Saens abor-
dan la sinfona u otros gneros orquestales, en un movimiento que alcan-
zr su nivel ms alto con Csar Franck. Si fue grande el infzjo de Franck
en la literatura organstica, no lo fue menos en el de la msica de cmara
y el repertorio orquestal, entre otras razones por su de la for-
ma "cclica'', la que, a travs de la superposicin y recurrencia de temas en
Ja parte final de las obras, les confiere solidez y unidad
f:scribi varios poemas sinfnicos. (Les eolides, Le cha.sseurmaudit, Les Djinns),
uno de ellos con coros (Psyche), y su iv-uy famosa Sinfona en r.e menor, as
como las Variaciones sinfnicas, para piano y orquesta.
Su discpulo Vincent d'Indy (1851-1931) brill especialmente en este
dominio, a travs de sus sinfonas (Sobre un canto montas de Francia, N 2,
en si bemol mayor, y N 3, Symphonia brevis, "De bello Gallico'}, de su triloga
sinfnica Wallenstein, sus variaciones lstary, ya surgido en nuestro siglo,
su trptico Da de verano en la montaa, entre muchas otras obras.
- Una vez iniciado el gran movimiento sinfnico francs por obra de
Csar Frank, todos los compositores que viven en la segun-
PoLA SuREZ URTUBEY
da mitad del siglo confieren acusada atencin al gnero. Gran admira-
dor de Wagner, Emmanuel Chabrier (1841-1894) logra sobresalir como
uno de los msicos ms personales de su generacin, en particular gra-
. a su rapsodia Espaa, la cual llev a Manuel de Falla a que
ningn compositor espaol haba logrado con tanto genio transmitir la
diversidad de la jota, tal como ella es cantada por los campesinos arago-
neses. No es el nico en su tiempo que se inspir en Espaa. Tambin lo
hizo Lalo y lo haran Debussyy Ravel con su extremo refinamiento. Pero
. Chabrier la pint con colores tan resplandecientes que su obra ha que-
dado como paradigma de una
Bajo el inflajo de Ffanck, con el cual se siente espiritualmente muy
ligado, crea su obra Ernest Chausson (1855-1899), quien compone poe-
mas sinfnicos ( Viviane, Noche de fiesta), la Sinfona eri si bemol mayor, y el
Poema, para violn y orquesta.
En el trnsito secular se ubican asimismo Henri Duparc (1848-1933),
" . alumno de Franck y encendido admirador de Wagfier (Lnore, poema
sinfnico); Gabriel Faur, cuyo estilo, lleno de anticipacions que lo con-
vierten en figura fundamental del grupo de posromnticos, se vuelca
orquestalmente en msica para escena (Masques et bergamasques, Pellas et
Mtlisande), y en obras concertantes para instrumento solista y orquesta;
Charles Koechlin ( 1867-1950), autor de un vasto poema sinfnico segn
el Limo de_ la jungla de Kiplingy, entre muchas otras creaciones orquestales,
de la Sinfona de los himnos; F1orent Schmitt (1870-1958), alumno de.
Massenet y Faur, y personalidad independiente, enemigo de dogmas y
sistemas (La tragedia de Salom; El salmo XL VI op. 38, sinfonas y muchas
otras composiciones pertenecientes a distintos gneros), y Albric
Magnard (1865-1914), autor de tres peras y cuatro sinfonas, las dos
ltimas de las cuales suelen figurar en los actuales repertorios.
Tambin Paul Dukas (1865-1935) ofrece partituras sinfnicas que
(/ revelan, ms all del influjo de Franck, un estilo noble, hecho a la medi-.
da de su personalidad profunda, equilibrada, magisterial: De l quedan
la obertura de concierto Pof:yeucte, la Sinfona en do mayor, aquella que
mantiene su nombre en el repertorio de conciertos, el esplendoroso
scherzo sinfnico El aprendiz de brujo y el "poema danzado" La Pri, que es
uno de sus ms nobles y bellos trabajos.
240
CAPTULO 57
El esplendor de la pera romntica
El teatro lrico al,emn
Muerto tempranamente Weber, la pera romntica alemana por l ini-
ciada ingresa en una etapa de arte menor, menos trascendente, bajo la
esttica conocida con el nombre de Biedermeier. La denominacin de
este movimiento parte de un.personaje ficticio, ejemplo de virtud y res-
petabilidad, de falta de gusto artstico y de espritu crtico, creado por el
poeta y humorista alemn Eichrodt. El nombre se generaliz simblica-
mente para calificar las obras literarias y artsticas que reflejaron el am-
biente de paz y mediocridad fnirguesas del perodo que va de 1815 a
1848; vale decir, con posterioridad al Congreso de Viena, cuando Aus-
tria vive una etapa de libertades restringidas, bajo el rgimen de.
Metternich, y de una economa empobrecida.
El estilo Biederrneier abarc todos los campos de la existencia, sobre
todo la arquitectura, la decoracin de interiores, el vestuario; era un
modo de vida que tenda a la tranquilidad y comodidad domstica, a la
solidez y al realismo. Asimismo se manifiesta una tendencia al humor,
junto con una cierta estrechez mental y un aburguesamiento, lo cual se
refleja tambin en el campo de la pera.
Naturalmente, ello o significa que las grandes lneas maestras del
romanticismo se vieran interrumpidas, pero antes del arribo de Wagner,
el teatro lrico germano atravesar las aguas mansas y modestas del
Biedermeier.
As gana terreno la pera cmica alemana, que conduce inmediata-
mente al teatro de Albert Lortzing (1801-1851), de un tono ligero y pi-
cante, con la utilizacin de melodas y ademanes tpicos del canto popu-
lar, a los cuales se plegaron sus personajes y situaciones, frescos y vivaces.
. .
PoLA SuREZ URTUBEY
Entre Weber y Richard Wagner se ubica entonces esta esttica, a tra-
vs de las obras de Konradin Kreutzer (1780-1849), quien cuenta con
varios Singspie!,ey buen nmero de peras dramticas, de entre las cuales
sobrevive El campamento nocturno de Granada (1834), trabajo pleno de esa
cantabilidad cara al Biedermeier. En la misma lnea citamos a Heinrich
Marschner ( 1795-1861), cuyos trabajos ms difundidos son El temp!,aro y
la hebrea (1829) y, ms an, HansHeiling(I833), personaje fantstico (un
espritu que se encarna en la tierra) y obra que ejerce influencia sobre
Wagner.
Tambin Schubert se ubica entre la operstica Biedermeier, con ttulos
como El castilw del p!,acer del diab/,o (i814), Fernando (1815), Los amigos de
Sal,amanca (1815), Alfonso y Estrella (1822) y Fierabrs (1823), que se con-
sidera la ms lograda.
Volviendo a Lortzing, su propsito no fue el de remedar la pera bufa
italiana ni la opra-comiquefrancesa, aunque no le faltan influencias de esos
gneros, sino el de crear una germana, acorde con el
espritu de su tiempo. Es decir, una pieza amable, popular, humorstica,
artesanalmente correcta, en la que se funde el realismo con el romanticis-
mo, lo lrico con lo pardico, la melancolfa con el sentimentalismo. Su
traJ:>ajo de mayor repercusin, verdaderamente encantador y qu.e sobrevi-
ve gallardamente, es 'Zar und Zimmermann (Zar y carpintero), de 1837.
-Otros dos operistas que pertenecen a esta misma esfera son Otto
Nicolai (1810-1849), cuya obra de ms plena atmsfera Bi'edermeieres Las
al,egres comadres de Wzndsor (1849), segn la comedia de Shakespeare, la
cual estimulara la imaginacin de Verdi para su obta maestra sobre el
mismo tema (Falstaffi. El otroautoresFriedrich vonFlotow (1812-1883),
de quien sobrevive, como ttulo ms representativo, Martha, de 1847,
sobre un total de treinta
Es claro: no fue este estilo ni estos autores quienes habran de estable-
" cer un nexo entre Weber y Wagner. La. vinculacin de este ltimo con la
produccin weberiana fue directa, sin intermediarios. Incluso en su in-
fancia lleg a conocerlo personalmente, segn lo asegura en su autobio-
grafa. Otros dos autores ejercieron influencia en la etapa temprana de
Wagner. U no de ellos es Gasparo Spontini y el otro Giacomo Meyerbeer,
ambos representantes de la grand-oprafrancesa. Y en efecto, la primera
pera verdaderamente importante de Wagner, es una grand-opra
de tema histric;o, al estilo de las de aqullos.
HISTORIA DE LA MSICA
Tres perodos pueden establecerse en la obra de Richard Wagner,
desde el punto de vista estilstico. En el primero se encuentra Las hadas
(1834), La prohibicin de amaro La novicia de Pamno (1836) y Rienzi, el
ltimo tribuno (1840). Aun encontramos estructura tradicional de y
recitativos, pero ya aparece el Leit-motiv como elemento estructurante,
bien que todava en forma embrionaria.
La segunda etapa es de marcada filiacin wagneriana. Ya es el msico
de intransferible estilo el que se manifiesta, aun cuando no haya llegado
todava a su punto exacto de definicin. Esta etapa se extiende desde
1840, durante su desastrosa estada en Pars, donde escribe el libreto y la
msica de El hol,ands errante o El buque fantasma (1841), hasta 1848, en
que, despus de una permanencia de seis aos en Dresde como director
musical, debe emprender el camino del exilio por su vinculacin ideol-
gica con los sucesos revolucionarios de ese ao. Este perodo ve surgir
luego Tannhauser(l844) y Lohengrin (1848), cuyo estreno tiene lugar en
Weimar, a. cargo de Franz Liszt, en 1850. .._ _
Con El holands errante ya nos ubica Wagner ante el primero de -sus
"dramas psicolgicos". Desde el punto de vista argumental responde a
su inclinacin hacia temas legendarios o mitolgicos, idea quedar
perfectarriente expuesta en sus teoras, pero sobre todo en la virtual tota-
lidad de su produccin posterior. A su vez, si bien desde un punto de
vista estructural resultan todava evidentes las separaciones en "nme-
ros" (o arias), coros, grandes conjuntos, sin embargo empieza a insinuarse
la sistematizacin en el uso del Leitmotiv (motivo gua o conductor) y, con
ello, de la declamacir{lrica continua ("meloda infinita"). En estas obras,
a diferencia de las de su tercera etapa, todava hay momentos en los
cuales la voz domina a la orquesta, en el sentido de que esta ltima pue-
de aparecer por momentos con funcin de acompaante. Sin embargo,
a medida que progresa en la afirmacin de su estilo, se advierte una
<).proximacin al recitado lrico y una valorizacin creente. de la
orquesta, en la cual la voz terminar por insertarse como un elemento
sonoro ms.
Con Lohengrin se cierra una etapa. En la vida de Wagner ocurre un
hecho demasiado importante, el destierro, aunque en Suiza haya encon-
trado el decisivo apoyo material y espiritual del matrimonio Wesendonk.
Al verse lejos de su patria y distante la posibilidad de estrenos inminentes
de sus obras, como en cambio haba ocurrido en Dresde, sus dos primeros

PoLA SuREz URTUBEY
aos de exilio, que deba durar doce, hasta 1861, los dedica a la crtica y
la especulacin, como resultado de lo cual aparecen una serie de escri-
tos tericos. As produce sucesivamente Arte y revolucin y La obra de arte
delporvenir(l849), Arte y dima (1850), pera y drama y Una comunicacin a
mis amigos (1851), entre otros trabajos, en los cuales expone sus ideas
sobre la vida y el arte.
Lejos del arduo quehacer de Dresde, Wagner comprenda que era
preciso hacer conocer al pblico la finalidad que persegua a travs de
sus obras. Se haban escuchado sus dramas -adverta l- como si se
tratara de peras tradicionales, sin captarse la novedad de sus concep-
ciones. Tambin le era preciso exponer la nueva orientacin que busca-
ba dar al arte en general y a la msica en particular, dentro de esa nueva
sociedad que se forjaba en Europa a travs de sucesivas revoluciones. Era
preciso entonces definir la "obra de arte integral" (la Gesamtkunstwerk),
que deba ocupar el lugar de la pera. A su vez deba trazar los planes
para sus creacionesfuturas. Comprende Wagner que hasta entonces haba
sido un artista instintivo, al obedecer a los impulsos de su genio revolu-
cionario, ms que a su inteligencia consciente. Ahora consideraba llega-
do el momento, en su calidad de artista moderno, de imponer sobre el
instinto, aunque sin ahogarlo, la reflexin.
Tras esta etapa, sin duda necesaria, de torria de conciencia, Wagner
retorna a la creacin artstica. El mismo ao que termina Una comunica-
cin a mis amigos concibe el plan de la tetraloga El anillo del Nibelungo. A
fines de 1852 queda terminado el libreto; en junio de 1854 finaliza la
composicin musical de la primera jornada, El oro del Rin:, en 1856 la de
La Walkyria; en 1857 interrumpe la composicin de la tercera jornada,
Sigfrido, para terminarla en 1871. El total, con El ocaso de !,os dioses, queda
finalizado en 1874. Durante los aos de interrupcin de la tetraloga,
Wagner compone Tristn e !solda ( 1859) y Los maestros cantores de Nremberg
(1867). Su ltimo r a ~ a Parsifal, es estrenado en 1882, un ao antes de
su muerte.
Al echar una ojeada a los temas de los dramas de Wagner, se advierte
que ellos se mueven en un universo limitado slo a la leyenda o el mito
y a la historia medieval, a menudo unidos ambos elementos en un mis-
mo argumento. Esto parece natural, teniendo en cuenta que son mate-
riales muy caros al romanticismo. Pero en Wagner parecen tener una
significacin especial, como se desprende de la lectura de sus escritos
. .
944
HISTORIA DE LA MSICA
tericos. Wagner seala que la historia del arte occidental deja una lec-
cin indiscutible, por cuanto ha sufrido la accin de dos tendencias fun-
damentales, una que se podra denominar tendencia a la sntesis, y otra,
a la dispersin. En los comienzos de la gran cultura griega, prevalece la
primera, pues ella es consecuencia de una poca en que predominan los
sentimientos altruistas, el amor, el ansia de comunicacin. Bajo ese mo-
vimiento de amor y de sntesis, se produce una armoniosa colaboracin
de todas las artes, asistida por la nacin entera, que se une en la voluntad
de crear o de admirar lo bello. El drama griego es la concrecin de ese
estado social y en l se unen la poesa y la msica, la danza, la mmica y la
escultura, la arquitectura y la pintura. La tragedia surge por tanto de un
acto amoroso de la voluntad nacional, se realiza mediante un esfuerzo
colectivo y resulta ser la joya ms apreciada que pudo haber ofrecido
una cultura tan extraordinaria como aqulla.
Pero con posterioridad al "milagro helnico", comienza la etapa de
dispersin. En la poca griega no se haba disueltola unigad primitiva del
hombre, que contemplaba la naturaleza con ojos de artista, segn la ley
de la intuicin y del instinto. Pero en el transcurso de los siglos se quie-
bra esa unidad, la intuicin y el instinto ceden a la reflexin y el anlisis,
la naturaleza es destrozada ante su entendimiento y fragmentada en
multiplicidad de hechos aislados. El arte se trueca en ciencia y en estti-
ca. Las artes se separan, porque ahora prevalece el egosmo, la tenden-
cia hacia la dispersin.
Al separarse las artes, cada una busca brillar con luz propia. La poesa
y la msica y todas las restantes rompen su primitiva asociacin. Sin
embargo, poco a poco la humanidad percibe el dao que se inflige a s
misma y empieza a tender nuevamente hacia la sntesis.
Pues bien, Wagner se sentir el hombre mesinico que, habiendo
vislumbrado esa necesidad de sntesis de la cultura romntica, habr de
crear la obra anloga a la tragedia griega, aqll'ella yn la que todas las
artes vuelvan a reunirse y donde la nueva humanidad del siglo XIX se
encuentre solidariamente unida y gozosa.
Ahora bien, podramos preguntamos: la pera, la pera italiana o la
contempornea francesa de Meyerbeer, o toda la pera tradicional, no
es acaso una obra de arte integral donde se encuentran todas las artes
reunidas? No lo es para Wagner. No es una unidad, donde todas hayan
perdido su fisonoma para con.vertirse en un solo fenmeno de cultura.
245
Pou SuREZ URTUBEY
Es en cambio una obra compuesta, donde hay superposicin o yuxtaposi-
cin de elementos, pero nunca verdadera unin o sntesis.
Conviene tener presente que a medida que se avanza en la segunda
mitad del siglo XVIII y se arriba al pensamiento romntico que cristaliza
en el XIX, se advierte la tendencia de los poetas y filsofos alemanes hacia
el convencimiento de que la msica y la palabra estaban hechas para
entenderse y unirse. Segn Lessing "la naturaleza ha destinado a la poe-
sa y a la msica, no tanto a unirse, como a formar un solo y mismo arte".
Parecidos conceptos vierten Herder, Schiller, Goethe y, entre los msi-
cos, Weber ante todo,
Luego llega el momento en que Wagner debe determinar el "lugar"
donde puede efectuarse el encuentro de palabra y msica; es decir, el
"tema" donde el poeta-msico encontrar el terreno ideal para desple-
gar esa teora. Si un argumento es nicamente accesible a la inteligen-
cia, slo podr ser expresado en el lenguaje hablado. Todo lo que es
idea pura, abstraccin, convencin, anlisis debe servirse de la palabra.
Pero cuanto ms tiende la idea a convertirse en emocin, ms tambin
se vuelve insuficiente el lenguaje hablado para comunicar esa emocin:
debe recurrir a la expresin musical. Wagner dir textualmente que "por
la fuerza misma de las cosas, se halla determinada la naturaleza de los
temas que se brindan al poeta-msico; su dominio es el de lo Eterno Hu-
mano puro de todo elemento convencional'.
Por tanto, el poeta-msico (en la idea de Wagner debe ser uno solo y
en efecto as lo fue l), cuyas obras son concebidas para ser puestas en
msica, deber tender hacia los temas en los cuales las emociones, las
pasiones, los sentimientos ms elementales, espontneos y primitivos de la
humanidad forman el resorte de la accin. Se pregunta entonces dnde
ir a buscarlos, y encuentra la respuesta: en el mito, en la leyenda, y no en
la historia, porque la historia no da la versin esencial del hombre, de lo
que el hombre es, sus sentimientos ms espontneos y lsencifles.
El hombre histrico, en cambio, est como sofocado o condicionado
por las normas ticas, econmicas, sociales, etc. de cada poca. No acta
segn su naturaleza esencial, sino segn lo impone cada momento his-
trico. En cambio es en el mito donde, a ojos de Wagner, se encuentra lo
Eterno Humano, el hombre libre de toda atadura o convencin. El mito
no es otra cosa para l que la historia despojada de sus contingencias y
reducida al estado de drama puramente humano. Recordemos que para
HISTORIA DE LA MSICA
el pensamiento de nuestros das el mito es la respuesta que la humani-
dad se ha dado a s misma para resolver sus incgnitas sobre el origen
del mundo, del hombre y en general de los grandes temas que lo aco-
san. Respuestas que, superada la etapa humana de "conciencia mtica",
fueron canalizadas a travs de la filosofia, las ciencias y las religiones.
Wagner, como todos los romnticos, comprueba que en las tradicio-
nes nacionales de un pueblo, el poeta encuentra ya en buena parte el
trabajo de simplificacin y de adaptacin que se vera obligado a realizar
si tomara un tema histrico para tratarlo musicalmente. En el mito y en
la leyenda hallar una trama dramtica m:uy sencilla, simplificada, redu-
cida a un corto nmero de situaciones esenciales. Entonces quedar el
artista en libertad para poner en evidencia en toda su complejidad los
estados de nimo, las alegras, las pasiones, el amor, el odio, la venganza,
etc., implcitos en la accin dramtica.
Pero as como el poeta, ep tanto dramaturgo, selecciona los datos esen-
ciales de la trama, tambin como poeta debe escribir sus versos en un
estilo claro, que elimine los vocablos parsitos, y debe recurrir a algunas
palabras absolutamente necesarias y sobre todo tambin absolutamente
expresivas, de modo que pueda nacer de ellas la expresin musical.
Una vez que estn montados el drama y la meloda, es preciso que el
msico construya la gran sinfona que debe desarrollarse juntamente
con la accin del drama. Esa sinfona se edifica sobre un cierto nmero
de motivos conductores o Leitmotive. Ellos consisten en breves elementos
meldicos, armnicos o rtmicos, fuertemente definidos y con funcio-
nes bien determinadas. A travs de sucesivas repariciones, ellos repre-
sentan a cada uno de los personajes, determinadas situaciones, ideas,
sentimientos, objetos, estados de la naturaleza, etc.
El Leitmotiv puede ser confiado a los instrumentos o a las voces; puede
sufrir en el curso de la obra notables transformaciones rtmicas, armni-
cas, tmbricas y de tempo, y puede dar lugar a vastos desarrollos, segn las
exigencias dramticas y musicales. A partir de Der Freischtz de Weber, el
procedimiento participa cada vez ms activamente en el desarrollo dra-
mtico, para encontrar su ms alta y sistemtica realizacin en la tetraloga
(o prlogo y triloga si se prefiere), donde adquiere valor fundamental
dentro de la estructura sonora y de la concepcin misma de la obra
musical. Al estar construida la sinfona orquestal de un cierto nmero
de motiv9s conductores, cargados de un fuerte contenido simblico _que
PoLA SuREZ URTUBEY
el oyente debe conocer para interpretarlo en todo su poder psicolgico,
la orquesta desempea entonces una funcin anloga a la del coro grie-
go, que comenta, anticipa o rememora. Al escuchar los motivos del ani-
llo, del Walhalla, del yelmo mgico, de la maldici\')n, de Wotan, Fricka o
las valkirias, de Sigfrido o del dragn, de Brunilda o del filtro mgico,
por citar unos pocos, el oyente podr comprender las motivaciones que
rigen la accin de los personajes.
Naturalmente, este nuevo concepto y funcionalidad de la orquesta
dentro del drama reclamaba la puesta en movimiento de todos los resor-
tes de la orquesta tradicionaJ, a la que ahora era preciso enriquecer para
alcanzar mayor color expresivo. Ya el mundo fantstico y alucinante del
holands maldito aparece caracterizado por las sombras tonalidades de
los trombones, mientras las maderas aparecen ligadas al concepto de
redencin. En Tannhauser se perfecciona este procedimiento. La reli-
giosidad de los peregrinos medievales encuentra su compensacin
orquestal en los timbres de los cornos, fondo s9bre el cual surgen clari-
netes y fago tes; en cambio el reino pagano de Ven s, cuya pin tura es una
obra maestra de voluptuosidad orquestal, est buscado a travs de agu-
dos centelleos de violines, por encima de los cuales emergen las made-
ras, donde se destaca la estridencia del flautn, a fas que se aaden el
tringulo, castauelas, pandereta, todo ello atravesado por rfagas son
ras del clarinete, quizs el instrumento ms ligado dentro delaconcep-
cin occidental moderna a la expresin sensual.
La tetraloga conduce a Wagner a ampliar y agrandar las sonoridades
orquestales, exigido por la grandiosidad y trascendencia de ese mundo
de dioses y semidioses, un mundo que pretende traducir en sus ms
profundas connotaciones csmicas. De todas maneras, el propsito no
es el de lograr permanentemente grandes volmenes sonoros. La distri-
bucin que hizo del foso de la orquesta en su propio teatro erigido en
Bayreuth (Baviera) e inaugurado en agosto de 1876 justamente con esta
magna produccin, desmiente aquella porque no slo apare-
cen los metales y la percusin alejados de los otros instrumentos, sino
que se hallan debajo del escenario, en razn de que ms que el volumen
le interesaban el color, los efectos sonoros, como elemento ms, y funda-
mental, de expresin dramtica.
En este ltimo sentido, hay un tratamiento que le es propio y define
su estilo. Son tpicas, por ejemplo, las estructuras verticales, en las que
248
HISTORIA DE LA MSICA
los acordes estn doblados, de manera de obtener sonoridades compac-
tas, masivas. En las cuerdas hay una notable extensin hacia el registro
agudo y frecuentes divisiones en ellas. Utiliza asimismo con frecuencia
cuerdas al unsono sobre breves grupetos (grupos de cuatro notas que
gravitan en torno de un determinado sonido) que acompaan una me-
loda en los vientos, etctera.
Los cuatro comos que ya eran habituales en la orquesta del siglo XIX
le son insuficientes para la tetraloga y eleva su nmero a ocho; introdu-
ce una trompeta baja y ampla el registro de los trombones, adoptando
un trombn contrabajo. Inventa adems un nuevo tipo de tuba, la llama-
da "tuba wagneriana", la cual lleva boquilla de como. Con ella forma un,
cuarteto de dos instrumentos tenores y dos bajos. Utiliza hasta seis arpas
en los Nibelungos, mientras la percusin incluye timbales, tringulo, pla-
tillos, caja y tam-tan, adems de yunques.
La histrica trayectoria lrica de Wagner no siempre encontr buena
acogida por otros operistas alemanes. Es el caso de cierta
de la produccin de Peter Comelius (1824-1874), de Max Bruch, del
ruso Anton Rubinstein (1829-1894), que compuso algunas peras ale-
manas para el pblic<? alemn (se estrenaron en Dresde). En cambio
Engelbert Humperdinck (1854-1921) compuso una pera de genuina
filiacin wagneriana, Hansel und Gretel (1893), con la cual tuvo un xito
inmediato y duradero. El comienzo de Richard Strauss en la pera se
ubica en esta corriente ( Guntram, 1893).
La pera italiana
En el panor;ama italiano, el melodrama romntico se concreta en la
obra del siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835) y en la del bergamasco
Gaetano Dofzetti (1797-1848). Es claro que el perfil del romanticismcf
italiano es bien del germano. Ni el gusto por lo fantstico, por lo
sobrenatural, ni las connotaciones metafsicas que dan al subjetivismo
alemn un sesgo tan particular, aparecen como elementos constantes
en la pennsula, cuyo clima y mediterrnea luminosidad condicionan
una bien distinta idiosincrasia.
El tema fundamental del melodrama italiano del primer Ochocien-
tos es el amor. Es lo nico verdadero, la nica realidad. Slo el odio, la
94Q
PoLA SUREZ URTUBEY
mentira, la incomprensin y la venganza pueden oponerse. Se oponen
siempre. Las peras de Bellini y Donizetti se erigen en una galera de
amantes desdichados, signados por la fuerza ciega del destino y la mal-
dad. La renuncia y la muerte es la clave de toda solucin. Desaparecen,
naturalmente, los personajes mitolgicos; ahora son seres intensamente
humanos que aman, sufren y mueren atrapados por sus pasiones.
En el estilo inconfundible de Vincenzo Bellini, toda la vida interior
de la msica se expresa bajo la forma de una pura meloda vocal. Bellini
canta siempre, sea en un aria, en un recitativo, en un conjunto, o, sin
palabras, en un prdudio o interludio orquestal. Y su canto es de una
aristocrtica melancola. Ah estn I Capuktti e J Montecchi (1830), La
sorinambula (1831), Norma (1831), de una belleza y rotundez dramtica
incomparable, y su ltimo trabajo, I puritani (1835), entre los ms en-
cumbrados ttulos de su escasa produccin.
Donizetti es ms sanguneo. Sus grandes heronas, LuciadiLammermoor
(1835), LucreziaBorgfo (1833), AnnaBokna, MariaStuarda (1834), refle-
jan en su desdicha amorosa acentos de dolor verdaderamente
desgarradores, a los que la orquesta y el canto destacan en su elevada
temperatura pasional.
A diferencia de Bellini, que slo supo cantar al amor desdichado,
Donizetti alcanz asimismo gran elocuencia en d gnero bufo (L'elisir
d'amore, de 1832, y Don Pasquak, de 1843) y en la farsa, donde queda Le
convenienze ed inconvenienze teatrali (1827) entre una de las ms efectivas
de su tipo.
La aparicin de Giuseppe Verdi inicia une. era en la historia del melo-
drama italiano del Ochocientos. La situacin poltica de Italia en las
dcadas de 1830 y 1840 fue en tal sentido decisiva. No extraa que la
pera haya sido un reflejo y una consecuencia natural, tratndose del
ms popular y el ms sentido de los gneros artsticos de ese pas.
El Congreso de Vfena 1815 haba creado el nuevo mapa poltico de
la pennsula, con un restablecimiento de la influencia austraca que resu-
cit el absolutismo monrquico. Italia, resquebrajada en su unidad y so-
metida, iniciaba el lento y duro camino hacia una ansiada unificacin y un
vehemente deseo de libertad. Grupos minoritarios y clandestinos, como
los carbonarios napolitanos, deficientemente organizados, habran de ini-
ciar virulentas campaas de agitacin en contra de la nueva estructura
poltica del pas. A lo largo de la dcada de 1820 y hasta 1830,
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HISTORIA DE U\. MSICA
revueltas, siempre reprimidas violentamente, agitaron los Estados
pontificios y los ducados de Parma y Mdena. En 1848 hechos
harn cristalizar una corriente ideolgica en la que por vez pnmera se
afirman con claridad los ideales de unificacin y liberalizacin, con lo cual
se marca el proceso definitivo con vistas a integrar el pas.
En este panorama histrico cobra inusitada fuerza popular el arte na-
ciente de Verdi. En momentos dramticos para los patriotas italianos, que
encontraban su destino en las crceles, en el exilio o en la muerte, el
melodrama amoroso de Bellini y Donizetti necesitaba girar el rumbo. Ahora
Italia esperaba de su propia msica, de su pera, un acento viril y heroico
que reflejara la vehemencia de la juventud liberal. En su de 1a_
msica, de 1836, el pensador y poltico italiano Giuseppe Mazzim, que por
entonces ya haba fundado la Giovane Italia y haba dirigido dos subleva-
ciones contra el Piamonte, invocaba al dramma musicak a asumir su res-
ponsabilidad frente a los acntecimientos. La entonces, formaba
parte de su programa republicano y nacionalista. La refonp.a deba llegar
casi enseguida, al despuntar hacia 1840 el arte comprometido de Giuseppe
Verdi, cuyos protagonistas sern ahora el pueblo y sus hroes.
_ Antes de Nabucco, que vio la luz en 1842, el msico n se haba
encontrado. Sus dosperas anteriores, las primeras de su larga lista ( Oberto
y Un gi,orno di regno), no haban logrado an sacudir su imaginacin y su
portentosa sensibilidad musical. Refirindose a Nabucco, en cambio, l
mismo dir: mi carrera artstica comenz con esta pera. Entre aqullas y sta,
no slo mediab'.ln treinta meses de duro e intenso trabajo. El estreno de
Un gi,orno ... le baba hecho conocer el sabor amargo del fracaso; pero,
por encima de esta contingencia artstica, el joven msico se haba en-
contrado c;Iurarnente golpeado por la fatalidad a raz de la muerte de su
mujer, Barezzi, y de sus dos pequeos hijos. Sumido en una
abismal soledad haba resuelto renunciar a sus sueos de compositor,
'
cuando ese Nabucodonosor de Temistocle Solera pudo.arrancarlo de la
desolacin y el abandono. .
El xito de Nabucco, cuando su estreno en el teatro Alla Scala de Miln,
no slo obedece a razones de ndole artstica, sino que es preciso proyec-
tarlo en el proceso histrico del momento. En medio de una ciudad
como Miln, dominada por las fuerzas austracas, y abrumados sus ciu-
dadanos por una censura asfixiante, slo por la va de la historia antigua
era posible encender los nimos. de sus compatriotas, en una comunica-
1
PoLA SuREZ URTUBEY
cin que, ms all del mensaje de libertad y unidad de su pueblo, afectara
lo ms profundo de la sensibilidad nacional. El invasor austraco apareca
as, a travs de la dramaturgia verdiana de aquellos aos, representado
po.r el opresor babilnico en el caso de Nabucco, de la misma manera que
lo ident.Ificaba con los hunos, que sembraban destruccin y muerte, en el
caso de Attiw, o con el opresor sarraceno en J lombardi alta prima crociata.
Temas como los deEmani, Giovannad'Arco, Alzira, LabattagliadiLegnano,
Macbeth y tantos otros dramas lricos de esa dcada servan a Verdi en sus
propsitos, lo que lo llev a declarar, cuando el 9 de febrero de 1849 se
proclam la repblica romana: Soy el intrprete de los sentimientos y l,a,s ideas
del pueblo italiano. . . . . .
Y no era sta una expresin ilusoria de soberbia. La historia de esos
aos ilustra de manera irrecusable hasta qu punto el ardor patritico
de los italianos vibraba bajo el canto esperanzado y fervoroso del mensa-
je verdiano.
Pero si razones patriticas justifican en parte el triunfo de Nabuccoy el
comienzo de la gran carrera del compositor, hay otros motivos, de ndo-
le musical. Ellos se relacionan con las novedades de estructu-
ra, donde la sucesin de arias y recitativos es reemplazada por una slida
trama pensada en funcin de escenas y no de nmeros cerrados, y tam- :
bin se con el vigor volcnico, expansivo, de sus cantabili; con la
inusitada braVra de sus recitativos; con el magnetismo de sus fragmen-
tos corales; con una orquestacin enrgica e intencionada en sus rasgos
de figuralismo sonoro.
. Aplacados los furores patriticos, cambia el clima de la nacin y as
Verdi, sensibilsimo frente a los humores de la sociedad en la cual acta
empieza a alejarse de los temas polticos, para interesarse por la psico!C:
ga de los afectos individuales. Rigoktto (1851), Jl trovatore (1853) y La
traviata (1853) sern su ms ardorosa respuesta a estas nuevas bsque-
das en la intimidad de la conducta humana. Un sentido instintivo del
dma lo llevar en estas obras a la concrecin de una mayor
dad d la accin, a pesar de prolongarse en ellas la divisin en arias,
dos, concertantes y recitativos. Lo que ocurre es que ahora su estiliza-
cin melodramtica se adhiere a una concepcin ms concentrada de la
trama, en el sentido en que lo haba concebido el gran dramaturgo ita-
liano Vittorio Alfieri. A travs de su "triloga popular", Verdi pondr en
escena pocos hroes esenciales, cuyos actos se proyectarn hacia una
252
HISTORIA DE LA MSICA
sola y nica finalidad. Ahora la potencia de la inspiracin se concentra
sobre el ncleo fundamental de la accin dramtica. Por este camino se
arriba, hacia el fin de su existencia creadora, a una obra tan perfecta
como Otello.
Pero por entonces, en la dcada del cincuenta que ve nacer la "triloga",
Verdino sospecha an la posibilidad de una pera cuya estructura no
responda a la sucesin de arias y recitativos. Sin embargo, inevitable-
mente, la conquista de la continuidad dramtica se le configura como
un problema resuelto a travs del ennoblecimiento del recitativo. Ello le
permite trazar en Rigoletto y La traviata escenas de extraordinaria vida
dramtica, donde la meloda vocal se compenetra, en admirable simbio-
sis, con los acontecimientos de la accin y con los sentimientos que ella
provoca.
En el perodo que viene despus, desde I vespri siciliani (1855) hasta
Aida (1871), Verdi no har sino enriquecer y madurar su propia
dramaturgia, hasta lograr la plenitud de <}quellos ideales, la que llegar,
en su gloriosa sper madurez, cuando una su genio al genio de
Shakespeare.
En efecto, Otello (1887) y Falstaff (1893) constituyen la ms portento-
sa hazaa de un creador excepcionalmente dotado para el teatro. Con
la primera se completan las experiencias iniciadas en el perodo de bs-
queda y maduracin de la ya lejana "triloga". Los celos, que siempre
haban descollado en el encendido mundo pasional del melodrama
verdiano, son objeto de una transmutacin inaudita al lenguaje sonoro.
As llega Verdi a su definitiva madurez y a una absoluta modernidad de
estilo en la realizacin de la declamacin lrica continua, pero una de-
clamacin que conserva intactos los derechos del canto, pese a la indiso-
luble compenetracin de la voz y del discurso orquestal.
No habalconcluido an Verdi su monumental produccin, cuando
surge en la pera italiana el movirhiento verista. En sentido estricto, el
verismo comienza en 1890, con el triunfo de Cavalleria rusticana, de Pietro
Mascagni ( 1863-1945), y concluye quizs en 1904, ao de Madama BuUerjly,
de Puccini. De.todas maneras, hubo peras veristas con posterioridad a
esa fecha y no todas las del grupo de msicos vinculados con esta co-
rriente pueden ser reconocidas como tales.
El verismo proviene de la literatura y su principal representante
prano fue Giovanni Verga (1840-1922), que se inici en la novela como
253
PotA SuREZ URTUBEY
de inspiracin nacionalista. Decepcionado por el am-
el elitista y cortesano, de Florencia y Miln,
onento su mteres hacra la realidad miserable y campesina de la Ital"
.d. ia
10nal. Los Vita dei campi (1880), Novellerusticane (1883) y Per
vz_e (1883) se engen en las primeras manifestaciones del verismo, mo-
':miento paralelo al naturalismo francs, pero de caractersticas diferen-
al basarse predominantemente en la descripcin de un universo
arcaico y rural.
Al tomar el compositor Pietro Mascagni una de sus novelas para su
rusticana, inicia por tanto el movimiento en la pera. Los auto-
res ligados a esta esttica son histricamente unificados bajo el rtulo de
'joven escuela". Es el grupo formado por Mascagni, Ruggero Leoncavallo
(1858-1919), cuyo mayor xito fue I pagliacci (1892); Umberto Giordano
(1867-1948) '.de quien sobrevive con gallarda su Andrea Chnier (1896);
Francesco Crlea ( 1866-1950), que aporta fineza psicolgica y una refina-
da vena meldica a su Adriana Lecouvreur (1902), y Giacomo Puccini
quien se erige, sin duda, en la figura fundamental del mo-
vimiento, hasta excederlo.
El verismo residi, por una parte, en la eleccin de los libretos fun-
dada en la bs9ueda de una funcin social por de la en
momentos en que las ltimas obras de Verdi haban dejado de ser tan
al menos ante el pblico masivo. El lenguaje verista es el de la
vida cotidiana, sin endulzado, crudo, trivial, fatuo, brutal. Ello lleva a
libertad mtrica y los compositores deban adaptar la melo- .
dia al discurso, para que resultase perfectamente claro. Si se observa'
bien, en l pagliacci, por ejemplo, el canto transcurre en un continuo
arioso, es decir un recitativo ms musical, pero siempre en funcin de la
palabra.
Esa crudeza y elementalidad de las partes vocales aparecen compen-
sadas por una valorizacin de la orquesta, a la
17
cual se confia la caracteri-
zacin musical de ambientes y situaciones. Los momentos de distensin
del drama estn _representados por formas cerradas; sin embargo
estas o son puramente instrumentales, como los clsicos interludios de
peras, o bien estn justificadas por una razn dramtica, son fun-
c10na1es. Se_ un aria o una cancin, una serenata, una plegaria, al
hacer un bnndis, etc. No otro sentido, el de la distensin tiene la inclu-
sin de danzas. La lnea de. canto, salvo en esos en que se
Clt'. A
1
1
l

j
1
1
l
1
HISTORIA DE lA MSICA
canta un aria o una cancin, es silbica, sin adornos, y las voces ascien-
den al registro agudo en los momentos de mxima tensin pasional. En
cuanto a los dos, se trata generalmente de dilogos, con las voces que se
unen solamente, y casi siempre al unsono, en la culminacin de la ten-
sin emotiva, cuando el significado de las palabras no interesa ms y slo
cuenta la concordancia del sentimiento. Puccini nos deja maravillosos
ejemplos de este tratamiento.
Puccini comenz su produccin cuando Verdi an no haba creado
Otelloy Falstaff. En efecto, Le villi es de 1884. Se hallaba Puccini bajo la
sombra vigilante del titn., pero asimismo asista a la agitacin provocada
. por los wagnerianos peninsulares, mientras otros autores .menores ago-
taban cansadamente la tradicin de los viejos esquemas, haca tiempo
dejados por la esttica verdiana.Lagioconda (1876) deAmilcare Ponchielli
(1834-1886) se ubica en esta descendencia.
Activo el gran colaborador de Verdi y autor de las peras Mejistofeley
Nerone, el literat y C()mpositor Arrigo Boito (1842-1918), que propona
restablecer en Italia el _culto de la msica instrumental y la produccin
de una operstica enriquecida con las novedades del arte trasalpino; ac-
tivo asimismo doperista Alfredo Catalani (1854-1893), creador, entre
otros ttulos, de Loreley y La Wally, Giacomo Puccini comienza a trabajar
con firmeza. Pasando por Edgar (1889), la carrera de triunfos llegar de
la mano de ManonLescaut (1893), para afirmarse, en rotunda consisten-
cia estilstica, con La boheme (1896), Tosca (1900), MadamaButterjly (1904),
Lafanciulla del West (1910), Larondine (1915), el trptico formado por ll
tabarro (1913), Gianni Schicchi (1916)y Angelica (1917) y por ltimo
Turandot, que qued inconclusa a su mue.f,t.
El drama musical de Verdi cede paso, ,con el de Puccini, a un ideal
romntico diferente. El hroe de la pera de Puccini, despojado de sus
trajes y de la de la escena, observado en su esencia, en su psicolo-
ga elemental, es el hombre medio, el de todos los das, el que se encuen- 11
traen mayora en todos los pblicos. Es el hombre en el cual los vicios y
virtud<;s se equilibran de manera ms o menos estable.
Lo que har diferentes a los seres de Puccini ser ante todo la atmsfe-
ra en la cual sufren, aman o mueren. De ah la preocupacin del msico
por ser fiel en esa presentacin de ambientes. Una vez lograda, le es sufi-
ciente introducir sus personajes habituales, que adquirirn entonces su
propia individualidad. Esta esttica, genialmente desplegada, lo lleva a
255
PoLA SUREZ URTUBEY
variar de un ttulo a otro ese mbito, a cambiar de pas, buscando a menu-
do aquellos lejanos y exticos. Estudiar a fondo las costumbres, la psicolo-
ga elegido y el color local. La preocupacin del msico por el
conocimiento documentado de usos y.costumbres, paisajes, tradiciones
del donde se su obra futura, prueba la importancia que
le asignaba a esa pnmera etapa de su trabajo. Guido M. Gatti, en un lumi-
noso estudio sobre el autor, asegura que esta preparacin del terreno fue
para Puccini una tarea capital, segn se desprende de la documentacin
(particula1mente epistolar) que atesora la historiografa. As pasa de Roma
a Japn o de Pars a California, de un monasterio del siglo xvn a la Florencia
medieval, de la Alemania fabulosa de las willis a la China de Gozz ...
Ya en el terreno de la creacin misma, cabe destacar sus extraordina-
rias cualidades de melodista, dentro de una amplitud expresiva que abarca
el t.ono sentimental, idlico, elegaco, los medos tonos expresivos, las
delicadas esfumaturas, tanto como las grandes pasiones, los acentos tr-
gicos y la desolacin existencial... ,
La pera en Francia
Entre la opra-comiquey la grand-oprase ubica la produccin de Hector
cuyos trabajos escnicos, como ocurre con gran parte de su
mus1ca, evaden la posibilidad de ubicacin definida dentro de un deter-
minado gnero. Su primer ttulo, Benvenuto Cellini, que tiene un memo-
rable fracaso en el teatro de la pera de Pars en 1838, se adecua en
algunos pasajes (escena del en el segundo acto). a recursos de
grand-opra, con una coherencia sinfnica, adems, de extraordinario
vigor. Su segundo trabajo consiste en el binomio formado por La pri,se de
Troiey Les troyens a Carthage, ambas reunidas bajo el ttulo general de Les
troyens. Compuesto entre 1856y"1858, refleja, al lado de recursos propios
de Gluck y Spontini, novedades que afectan al aspecto estructural, desde
el momento que las arias se hacen ms espordicas, en busca de una
continuidad lrica. Por ltimo, Batrice et Bndict, estrenada en 1862, trae
una especie de "reviva!" de la opra-comique y seala la adecuacin del
msico a un estilo sentimental poco comn a su modalidad.
Por su parte Giacomo Meyerbeer (1791-1864), msico hebreo ale-
mn que italianiz su nombre original (Jacob), se convertir en el para-
HISTORIA DE LA MSICA
dgma de la grand-opra a partir de Robert l,e diabl,e (1831), a la que siguie-
ron Les huguenots ( 1836), Le prophete ( 1849) y, la que se considera su obra
maestra, L'africaine (1864). En colaboracin con Eugene Scribe, su li-
bretista, Meyerbeer recurre a todos los expedientes conocidos del gne-
ro de gran espectculo, con el objeto de lograr un teatro lo suficiente-
mente atractivo y dinmico, segn el gusto francs de entonces.
Golpes de sorprendentes y conmovedores, despliegue visual a
travs de una magnificencia escenogrfica, vestuario deslumbrante, nfa-
sis trgico, empleo de grandes masas corales y un vocalismo de extrema
dificultad le valieron un xito delirante y la conviccin, en buen nmero
de artistas y literatos, de que all resida la quintaesencia del romanticismo.
A su favor quedan su imaginacin orquestal y una manifiesta preocu- .
pacin por lograr nuevos timbres, aspecto en el que compiti con Berlioz.
En manos de grandes creadores, como Wagnery Verdi, que sufrieron su
influjo, el.estilo de la grand-opra pudo dar obras maestras.
.. Pero alrededor de la dcada de 1850, como contrapcsode las
ampulsas peras de Meyerbeer, los creadores franceses arriban'alg-
nero de la opra-lyrique, el cual nace de una sntesis, anteriormente consi-
derada irreductible, de grand-opra y opra-comique. A diferencia de esta
ltima, la opra-lyrique es ntegramente puesta en msica y sus argumen-
tos abandonan los aspectos placenteros, hedonistas y amables en su
sentimentalidad, para hurgar en los pliegues conflictivos de las relacio-
nes humanas. Charles Gounod (1818-1893), Ambroise Thomas (1811-
1896) y Jules Massenet (1842-1912) habran de ser sus gestores.
Es caracterstica de la of:ra-lyrique el gusto por una temtica extrada
de los grandes de la literatura universal. En tal sentido el
Haml,et y la Mignon, de Thomas; Faust y Romo et Juliette, de Gounod, y
Werther, de Massenet, pueden considerarse como los principales ejem-
plos, a los qucabe aadir la Carmen (1875) de Georges Bizet (1838-
Hl75), obra maestra de la pera francesa de este perodo, por
las fuertes tintas de realismo y el color local hispano que la caracteriza.
Se desprende entonces que Shakespeare y Goethe fueron los autores
predilectos, aunque no faltaron incursiones por los grandes clsicos fran-
ceses (Moliere, Corneille, Rabelais), por Cervantes, Dante y escritores y
poetas contemporneos de los citados compositores.
S se parte de la base de que los condimentos esenciales que hacen a
la expresividad de la opra-lyriquese asientan en una escritura cromtica,
257
PoLA SuREZ URTUBEY
en un compuesto de metros en los que predominan los compases de 9/
8 y 12/8 y en una expansiva conducta meldica, con
finales "femeninos" en las cadencias internas, bien es posible afirmar
que Jules Masse!let, con su estilo, contribuy a definir las caractersticas
de dicho gnero. De entre sus numerosas peras, la ms famosa es Manon
(1894), de la cual Francis Poulenc dijo que "como la torre Eiffel, forma
parte del cielo de Pars".
Citemos dentro de la pera francesa finisecular a Edouard Lalo, autor
de Le Rni d'Ys (1888) y del ballet Narrwune (1882); Lo Delibes (1836-
1891), melodisti .amable y seductor, autor de los ballets CrYppelia (1870) y
Sylvia (876), y de las peras Le Rni l'a dit (1873) y Lakm (1883), para
lucimiento de las sopranos ligeras; Emmanuel Chabrier (1841-1894), cuya
pera Gwendoline (1886) exhibe un fuerte autor,.en-
tre otros ttulos, de Le roi malgr lui ( 1887); Camdle Samt-Saens, creador de
varias peras de las cuales solamente sobrevive Samson et Da/i],a, (1877);
Csar Frank, imbuido de germanismo wagneriano en Hulda (estrenada , :
en 1894) y Vincentd'Indy,autordeFervaal(1897) y L't:ranger
(1901) entre otros ttulos;AlfredBruneau (1857-1934), admirador de Zola
pero asim,ismo de Wagner, con su pera Lereve (1891) y otros ttulos que
suman el total de trece, y Gustave Charpentier (1860-1956), que lleva a su
concrecin el verismo en Francia con 'Louise, de 1900.
Un rengln aparte merece el gnero de la opereta, que surge en
Francia en los comienzos del siglo XIX, y hereda claramente los modos, el
ambiente y la finalidad de la oprarcomique. Formalmente consiste una
alternancia continua de dilogos y trazos musicales cantados-o hadados,
destinados a crear un espectculo placentero. Las partes de msica, al
margen de las puramente instrumentales, son las tradicionales de la pera
bufa italiana, vale decir aria, do, conjunto vocal ( concertato), etc. Sus
argumentos hablan y cantan de amores y sentimientos sencillos y slo en
pocos ca2os, como el de Offenbach, aflora la stira y la parodia. La opmtte
invadi en Pari:s el Palais-Royal, el Oden y un centenar de otros peque-
os y grandes teatros de Francia. El gnero cont con numerosos
dores, pero uno sobresali por sus melodas y textos_p1-
cantes:Jacques Offenbach, el "rey" del Segundo Impeno frances, a qmen
le tocara hacer rer a una sociedad que l mismo consider, seguramen-
te, "de opereta". Extraordinario xito tuvieron OrpheauxEnfcrs, LaBelle
Hlene, La vie parisienne, La fille di entre otros. Pero
HISTORIA DE LA MSICA
Offenbach compuso asimismo una pera que hara ms duradero su
prestigio, Les contes d'Hof!mann (estreno parcial en 1879), obra de tema
fantstico, que figura constantemente en los repertorios lricos.
El itinerario de la opereta contina en All.stria, indudablemente liga-
do a la tradiein del y alcanza su poca de oro a travs de Johann
Strauss, hijo, el autordeElMurcilagv (1874), entre tantas otras; de Franz
von Supp, creador de innumerables operetas, entre ellas Caballera lige-
ra (1866) y Boccaccr, y de quien ser el epgono en el siglo xx, Franz
Lehar, el aplaudido autor de La viuda akgre, de 1905. Tambin en Italia
el gnero tendr sus representantes, entre ellos operistas de tanto presti-
gio como Mascagni y Leoncavallo.
CAPTULO 58
El nacionalismo musical
El nacionalismo cultural es una realidad en el siglo XIX, producto del
ideario romntico. Un sano sentimiento patritico, la revalorizacin de
las mejores tradiciones de los pueblos, la liquidacin del
internacionalismo propuesto por la esttica racionalista y el ansia de
encontrar una forma de expresin literaria y artstica que los identifica-
se ante.(:!! resto del mundo, dieron por resultado ese maraVilloso.IIlovi-
miento-que abarc tanto las altas culturas como aquellas en vas de-desa-
rrollo. Dicho ideal tuvo en algunos pases su propio cuerpo doctrinario
y.convencidos cultores, cuya conviccin se mantena a veces dentro. de
lrp.ites pero en otros casos poda llegar a una xenofobia-ne-
gativa e inferiorizante.
En terreno musical suele. discutirse la denominacin de "escuelas
nacionales" para dichos movimientos, al definir escuela como un "con-
junto de adeptos de un maestro o de una doctrina". No puede hablarse
por cierto de "conjunto" en d caso de Noruega, donde la figura de Edvard
Grieg (1843-1907) brilla solitaria ni en el de Dinamarca, donde se desta-
ca Niels Gade (1817-1890). Tampoco en Bohemia, por cuanto sus dos
grandes representantes dentro del romanticismo, Bedrich Smetana
(1824-1884) y Antonin Dvorak (1841-1904), a distintas ge-
herac;iones, como lo son Isaac Albniz (1860-1909) y Matiuel eje Falla
(1876-1946) en Espaa.
En cambio cuando se habla de "escuela rusa", a propsito del llamado
"grupo de los cinco'', el concepto adquiere precisin. Forman verdadera-
mente un "conjunto de adeptos" Mily Balakirev (1837-1910), el legtimo
jefe del grupo; Aleksandr Borodin (1834-1887), Csar Cui (1835-1918),
Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) yModestMussorgsky (1839-1881).
_Pero adeptos a quin? Pues, en este caso, maestros, Mikhail Glinka
HISTORIA DE lA MSICA
(1804-1857) y Aleksandr Dargomijsky (1813-1869). Pero tambin adep-
tos a una doctrina, que aparece ntidamente reflejada en los escritos de
Cui, que fue el crtico y musicgrafo de "los cinco".
En un libro de Csar Ci que est al alcance de todo lector en idioma
espaol, titulado La msica en Rusia (Buenos Aires, Espasa-Calpe Argen-
tina, 1947, traducido por Jos Mara Maran), puede leerse, al referir-
se el autor a las canciones populares, que ellas son "el ndice de una de
las fuerzas creadoras de la nacin ( ... ).La obra musical de un pueblo
resume, en el tiempo y el espacio, la produccin de todo un grupo 'tni-
co', de una serie entera de seres, feliz o poderosamente dotados, Sin
duda se puede atribuir a esta colaboracin universal -contina- el .
recio carcter y la grandeza de un gran nmero de las producciones de
la msica nacional y ahora es la ocasin de afirmar que estas canciones
son el fruto natufal de la inspiracin libre. El arte propiamente dicho no
cuenta para nada, la independencia de sus formas desdea toda teora y
esto es en ellas una fuente viva de originalidad, de fuerza y de sabor." Y
luego aade Cui: "Adems de un gran inters filosfico, literario y
etnogrfico, las canciones populares deben llamar ms directamente aun
la atencin del msico avisado. No soo son para l un rico asunto de
estudio; pueden tambin ejercer una saludable influencia sobre su imagi-
''nacin, reanimando su fuerza y estimulando su inspiradn." stas y
muchas otras apreciaciones, a las que se unen declaraciones de los otros
componentes del grupo, permiten hablar de una base terica en el seno
de la escuela nacionalista musical rusa.
Es propsito de todos los nacionalismos musicales el liberarse del
imperialismo ejercido desde el Medievo por Italia y Francia, pases a
quienes se suman posteriormente Inglaterra, Alemania y Austria. Ello
significa que el natjonalismo adquiere fuerza y personalidad vigorosa en
pases o regiones que hasta el momento se mantenan marginados res-
pecto de esas grandes potenlias la Europa occidental. Fue algo as
como una explosin anticolonialista que los llev a beber en las fuentes
de las tradiciones sonoras populares, para insertarlas luego en las formas
y lenguajes de la msica de especulacin superior, elaborada y perfec-
cionada en esas mismas naciones que ahora rechazaban.
El nacionalismo musical acude entonces a una actitud de compromi-
so, algo as como una tercera corriente que busca obtener algo indito
sobre la de la unin gentica o, mejor an, del sincretismo de
261
PoIA SuREz URTUBEY
presiones espontneas y tradicionales del pueblo con las grandes formas
y procedimientos de la msica culta.
Es cierto que no siempre los nacionalismos romnticos lograron un
verdadero lenguaje sincrtico, en el que los dos componentes desapare-
cen como individualidades para producir una unidad, inseparable por
tanto. A veces se trat de inserciones superficiales de lo popular dentro
de lo culto, por lo cual resultaba una obra fallida y un lenguaje sin futu-
ro. Pero cuando esa ansiada unidad llega a darse a travs de un genio
creador, entonces puede hablarse de un idioma indito, que ser reco-
nocido como ruso, bohemio, escandinavo, espaol o proveniente de
diversos pases de Amrica.
Qu ha ocurrido a su vez con las potencias rectoras? Pues han sido
al mensaje de algunas de esas nuevas tendencias, particular-
mente de la escuela rusa y de los compositores bohemios. A travs de
esas msicas han descubierto el discreto encanto de la simplicidad y de
un arte menos abstracto y ms directo_: A veces recurrirn tambin ellos
a la incorporacin de su propio patrimonio folclrico; en otros casos el
nacionalismo consistir en la bsqueda de identidad a travs del
reencuentro con los ms preciosos de su propia civilidad, recorri-
da sta a travs de los siglos.
Los rusos
Con excepcin de la msica religiosa, de tradicin y del
poderossimo folclore, las manifestaciones de especulacin supe-
rior en Rusia estaban, desde 1735, bajo el reinado de la emperatnz Ana
Ivanovna, dominadas por la pera italiana. Clebres maestros de capilla
o compositores que visitaron el pas, como Sarti, Cimarosa, Paisiello,
Martini, Caterino Cavos, etc., to hic;ieron gran cosa por la msica rusa;
pero en cambio los medios de ejecucin, como orquesta o coros,_ r_nejo-
raron sensiblemente, al tiempo que permitan una mayor formac10n de
los cantantes y preparaban al pblico en el gusto por estas expresiones
del arte de Europa occidental.
Al margen de lo musical, desde comienzos del siglo XIX una intensa
fermentacin de ideas nuevas gana terreno entre la elite intelectual. La
literatura es la primera en sentir sus efectos, con toda una generacin de ..
HISTORIA DE 1A MSICA
escritores y poetas llamados, bajo el grito romntico de libertad y nacio-
nalidad, a reflejar en su obra el espritu y la idiosincrasia rusa. Lermontov,
Turguenev, Nekrassov, Ostrovsky, herederos de los grandes precursores
Pushkin y Cogol, trazan los perfiles de ese movimiento que encuentra
en los novelistas Tolstoi y Dostoyevski su consagracin mundial.
Bajo esos mismos estmulos inicia Mikhail Glinka su compromiso his-
trico. Con l, la msica rusa toma conciencia de s misma, de su predes-
tinacin y de la materia prima inestimable que le ofrece su excepcional
patrimonio folclrico. En ese desierto, apenas poblado de un pequeo
nmero de individualidades, le toca a l abrir el camino. Es el 27 de
noviembre de 1836 cuando este msico da a conocer la piedra funda-
mental del arte sonoro ruso, que es Una vida por el zar, su primera pera,
conocida tambin con el nombre de su protagonista, Ivan Sussanin. For-
mado en San Petersburgo bajo la gua del irlands Jan Field (el creador
de los nocturnos para piano) y del pianista y compositor germano
Mayer, prosigui luego sus estudios en Berln y en ciudades de Italia,
donde se perfecciona en la prctica del canto y en el arte de escribir para
la VOZ.
Con sus peras Una vida por el zary Russlan y Ludmila, Glinka sienta las -
bases de la pera rusa. Poco despus, entrar en escena Dargomijsky,
dotado de un talento original. Tambin l recibi esmerada educacin
en San Petersburgo; a los veinte aos ya era un buen pianista y haca
excelente papel, segn relatos de Cui, como violn o viola en un cuarte-
to. Empez Dargomijsky a compbner piezas para canto y pginas
instrumentales. Pero habiendo iniddo amistad con Glinka, emprendi
la composicin de peras. Lucrecia Borgi,a, Esmeralda, la pera-ballet El
triunfo de Baca preceden a sus dos grandes trabajos para la escena lrica:
Russalka (Ondiba) y El convidado de piedra, a la cual Cui califica de "obra
capital, clave de la nueva escuela de pera rusa". En ella rompe con.los
nmeros terrados -esto es, con la sucesin de arias y recitativos o con-
juntos segn la estructura tradicional-para volcarse de lleno en el reci-
tado meldico continuo.
En sus comienzos mismos, entonces, la pera rusa aborda dos cami-
nos diferentes. Mientras Glinka deja volar libremente la meloda, sin
limitarla por las necesidades de la palabra; Dargomijsky ensaya una for-
ma nueva del gran recitativo dramtico. La curva meldica est guiada
en l, de manera imperiosa, por las exigencias de la frase literaria. En El
PoLA SuREZ URTUBEY
convidado de piedra el recitativo continuo est escrupulosamente calcado
sobre las inflexiones naturales de la voz hablada, con lo cual echa por la
borda los recursos tradicionales del teatro lrico para imponer su ideal
de un verdadero drama musical, donde poesa y msica reivindican por
igual sus derechos. La pera entera, con excepcin de dos canciones,
est escrita en ese estilo de declamacin musical que constituye su ms
genial y fecundo aporte.
Una innovacin a tal punto radical como la que propone El convida-
do ... deba alejar al pblico habituado a las arias y al vocalismo de la
pera italiana. Pero Dargomijskyacepta el desafio, al sentirse clidamente
apoyado por un grupo de jvenes msicos que se reunan en su casa de
San Petersburgo y que seran bautizados con el nombre de Grupo de los
Cinco. De tal maneta, bajo el doble influjo de Glinka y Dargomijsky,
naca esta escuela llamada a dar definitiva fisonoma a la msica artstica
rusa y asusten tar un'1. doctrina bsicamente fundada en el ansia de apar-
tarse de la servidumbre cultural, dejando volar las potencialidades sono-
ras nsitas en el canto, la danza y las tradiciones de su pueblo.
El jefe de grupo, ya se dijo, fue Mily Balakirev, quien arriba a San
Petersburgo, desde Kiev, en 1855. Desde el primer instante, atrae el ins-
tinto musical del joven y su inquietud cultural. Luego habra de afirmar
un temperamento fogoso y una voluntad tirnica disimulada tras un.
encanto carismtico. Bajo su magnetismo, pronto se pusieron a su lado
Csar Cui, de padre francs, quien a su vez le present a Mussorgsky, a
quien haba conocido en casa de Dargomijsky. En 1861 se incorpora
Rimsky-Korsakov y algunos meses ms tarde, el gru
1
10 descubre a Borodin,
un cientfico de veintiocho aos, asistente de qumica de la Academia de
Medicina.
Hijos espirituales de Glnka y Dargomijsky, en 1867 experimentan el
influjo determinapte de Hector Berlioz, cuando ste arriba a San
Petersburgo. La consecuencia directa residir en el hecho de que el
snfonismo poemtico, una msica cargada de connotaciones descripti-
vas, se convertir, al lado de la pera, en uno de los gneros ms estima-
dos. Admiradores de Schumann, Lszt y Chopin, cultivaron un reperto-
rio extendido a todos los gneros instrumentales y vocales, pero alejados
siempre de una concepcin abstracta del lenguaje sonoro. El Grupo de
los Cinco buscaba ante todo la verdad, sea a travs del canto declamado
sobre la base de una natural entonacin de la palabra, sea pqr medio de
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HISTORIA DE LA MSICA
un idioma instrumental capaz de reflejar toda la gama expresiva de l
. . os
ser:_u.mientos .d:l pueblo ruso. El genio de la raza, con todo su potencial
poetlco y espmtual, deba alentar en cada partitura.
En tal sentido, la escuela rusa cumple una funcin histrica, por cuanto
crea en Europa un clima favorable para el surgimiento de movimientos
anlogos en otros pases. Pero tambin por el influjo que ejerce sobre
compositores las grandes potencias, como es el caso de Debussy y
Ravel en Francia, o Alfredo Casel!a y Ottorino Respighi en Italia, fascina-
dos todos por la sonoridad de sus escalas y las consecuencias armnicas
que de ellas se
De Balakirev sobreviven particularmente la primera de sus dos sinfo-
nas, sus poemas sinfnicos Tamary Rusia y la brillante y virtuosstica
fantasa oriental para piano Is!amey. Dos conciertos para piano, raramente
escuchados, se agregan en su catlogo. Csar Cui, por su parte, tent sin
dem:isiada el gnero lrico a travs de William Ratcliff y, la que se
.. _ . considera su mejor obra, Angelo, segn Vctor Hugb. Bqrodin ha dejado
pruebas concluyentes de talento en sus tres sinfonas (la-ltima incon-
clusa)'. sus dos cuartetos de cuerdas, el "esbozo sinfnico" En fas estepas
del Asza central, situada estticamente en la rbita. del poematismo de
- Berlioz y de Liszt, y, ms all de sus canciones, en su pera Ei prncipe Jgor,
donde se manifiesta abiertamente adepto al estilo de Glinka. "El recita-
do lrico no est en mi naturaleza --declar- ni en mi carcter. Me
siento ms bien atrado por la meloda y la cantilena y por formas defini-
das y concretas". Y luego termina afirmando: "M pera estar ms cerca
de Russlan (Glinka) que del Convidado (Dargomijsky)".
El genio mximo del grupo fue Modest Mussorgsky, cuya obra ocupa
de los ms del arte romntico. "Mussorgsky es
umco y sera por su arte sm lugares comunes, sin formulismo,
sin cliss} una sensibilidad tan refinada fue capaz de expresarse
por med10s tan simples": as lo defini Claude Deb'llssy, con lo cual echa-
ba de un solo golpe por tierra los prejuicios sobre el ruso en
el sentido de su carencia de formacin tcnica, de su condicin de "ile-
l: msica'.' En efecto, su colega francs vio, en ese aparente
desalmo, smtomas irrecusables de genialidad.
El arte de Mussorgsky brill en el teclado, a travs de sus Cuadros de
una exposicin, obra nica dentro de su gnero, el de la pieza de carcter,
a la que Ravel otorgara en el xx un suntuoso ropaje orquestal, pero
265
PoLA SuREz URTUBEY
particularmente sobresali en el terreno de la cancin y de la pera,
donde alcanza cimas incomparables. El tratamiento de la palabra y su
relacin con la msica le permiten lograr un realismo trgico en el que
se ha visto un manifiesto anticipo de est rica expresionista. Tanto SUs
conmovedores ciclos vocales (Sin sol o las Canciones y danzas de la muerte
en particular) como sus peras (Boris Godunov, Khovanchina, La feria de
Sorochin) muestran una arrebatadora fuerza expresiva, la cual asume di-
mensiones inditas en su Boris. Friedrich Herzfeld seala que lo verdade-
ramente revolucionario que hay en ella, desde el punto de vista artstico,
es la manera naturalista de presentar al Zar. ":Por primera vez
vemos a un hombre sin el nfasis de los tradicionales personajes de pe-
ra. Igual que en las creaciones de Dostoyevski, asistimos a todas las con-
gojas del criminal, descriptas con el ms despiadado realismo. Jams
hasta entonces se haba empleado la msica para pintar semejante estu-
dio patolgico".
Por ltimo Rimsky-Korsakov, conspicuo representante del grupo,.goz
de un prestigio magisterial superior al de todos sus colegas. Desde joven
advirti la necesidad de renovar radicalmente el estilo y los contenidos
del. teatro musical ruso, y ello explica que su inicial creacin para el
gnero, La doncella de Pskov (la primera de varias versiones es de 1872Y,
haya constituido un significativo avance hacia la solucin del problema
de relacin msica-palabra. La temtica que absorbe sus intereses, tanto
en el campo del sinfonismo poemtico como de la pera, es la de lo
fantstico, aunque siempre a partir de los aportes del patrimonio tnico.
La tradicin, el folclore, alimentan sus despliegues de
irrealidad y fantasa, como lo prueban sus mejores joyas lricas. Es el caso
de Sadko (terminada en 1896), ElzarSaltn (1900), La Leyenda de la ciu-
dad invisible de Kitezh (1905) y El gallo de oro (1907), entre varios otros
ttulos. A su vez su produccin sinfnica exhibe una paleta orquestal de
racliante colorido. Y as, si por sus melodas tan atractivas y poda riq_ueza
de sus ritmos, tantas partituras gozan de permanente prestigio
( Sheherazade, Capricho espaol o La gran pascua rusa), por su instrumenta-
cin y orquestacin quedan como paradigmas y asimismo como objeto
de permanente estudio.
Frente a los Cinco y en abierta oposicin a Cui y Mussorgsky, pero
simpatizante de Rimskyy Balakirev, se ubicaPiotr Illich Tchaikovsky (1840-
1893). Alguien que entenda de msica rusa, Igor Stravinsky, vea en l
HISTORJA DE LA MSICA
al ms autntico eslavo de todos los msicos de su poca. Vale la pena
retener este juicio y saber escuchar su msica, para escapar al lugar co-
mn de que Tchaikovsky era un occidentalista. Es cierto que la forma-
cin y el influjo del centro europeo estn presentes en su obra, a pesar
de haber vivido en Mosc, ciudad menos europeizada que Sn
Petersburgo. Pero ese influjo del romanticismo germano, sin olvidar que
el francs Berlioz tambin contribuy a suestlo, no le impidi reflejar el
espritu del pueblo ruso, que anida en el folclore, vertindolo en las
amplias y robustas estructuras de la tradicin clsica occidental.
El propio compositor habr de reprncharse de ser insuficientemente
ruso en su msica. Sin embargo, los temas del folclore son tratados por
l de manera particular, teidos por su propia personalidad; los disocia,
los descarna y los convierte en temas puros, despojados del sentido
multisecular que les confiere la tradicin popular. Stravinsky fue por eso
terminante en lo que hace a la esencialidad rusa de su colega. Que
Tchaikovsky era un s:ompositor sinfnico es difcil
discutrlo. No era en cambio un purista de la forma sinfona. El marco
de la clsica form sonata le resulta asfixiante frente a sU:s desbordes de
lirismo y a los contenidos que se propone traducir en sonidos. Podra
decirse tal vez que con sus seis sinfonas y sus restantes creaciones
orquestales (Francesca da Rimini, Manfredo, Romeo y julieta, etc.) se ubica
en el justo medio entre la sinfona clsica y el poema sinfnico, donde la
falta de rigor en la construccin se ve compensada por la riqueza de sus
ideas musicales. En suma, es un producto de su poca, un formidftble
sucesor'\ie Berlioz y de Liszt. .,
Tchaikovsky entreg adems al teatro musical dos obras maestras,
Eugenio Oneguin y;) La dama de pique, basadas ambas en relatos de Pushkin.
Su produccin top.l, en nmero de diez, refleja explcitamente el gran
entusiasmo que sinti por la pera, gnero ideal en el que encontraba la
mayor posibilidad de comunicacfn con el pblico. .
Continuador en Rusia de la esttica de los Cinco fue Anatole Liadov
(1855-1914), quien volc el espritu popular en sus poemas Baba Yaga y
Kikimora, en tanto Anton Rubinstein, de slida contextura occidental en
su obra, tampoco se mostr totalmente insensible a las caractersticas de
la msica nacional. Por su parte Aleksandr Glazunov ( 1865-1936) se ma-
nifiesta como un sinfonista de maestra tcnica considerable, a quien le
toca representai:- un papel de epgono del romantcismo ruso, con una
c;:,17
PoLA SuREZ RTUBEY
esttica que vincula el estilo de Tchaikovsky al del Grupo de los Cinco.
Iniciado bajo el influjo de Balakirev y Rimsky, de quien fue alumno, se
fue alejando de aqullos para insertarse en un academicismo que lo
apartaba al mismo tiempo de las novedades del lengaje del siglo xx.
Adems de ocho sinfonas, compuso poemas sinfnicos, de los cuales el
ms difundido es Stenka Razin, que mantiene su nombre en los reperto-
rios, junto con el Concierto para violn.
Otros nacionalismos romnticos .
Abiertas las puertas del nacionalismo por los rusos, brotan en Europa
tendencias anlogas, paralelas por otra parte al despertar de una litera-
tura de fuerte sentimiento autctono. Entre los eslavos se puede citar a
los compositores polacos que siguieron el rumbo abierto por Chopin,
entre los cuales, ante todo, Stanislaw MoniuszkC) (1819-1872), autor de
una pera, Halka, con la cual se considera fundado ~ i teatro lrico pola-
co de inspiracin nacional y patritica; Henryk Wieniawski ( 1835-1880),
con sus composiciones violinsticas de alto virtuosismo tcnico, y el cle-
bre pianista Ignazjan Paderewski (1860-1941), autor, entre otras obras,
de una sinfona llamada Polonia y la pera Manru, adems de danzas y
fantasas para su instrumento, que reflejan una modalidad nacional. Pero
la mayor personalidad que ostenta la msica polaca con posterioridad a
Chopin y antes de la soberbia floracin contempornea es Karol
Szymanowski (1882-1937). Su estilo participa, es cierto, de variadas ten-
dencias. As, mientras en sus primeras composiciones se acerc particular-
mente al romanticismo tardo germano, enseguida comenz a incorporar
elementos de la msica de Debussy, lo que termin por convertirse en
una de las caractersticas determinantes de su produccin. A su vez sus
estadas en Viena lo aproximan al lenguaje atonal de Schoenberg. Pero
est adems la fuerza del espritu de la tradicin sonora polaca. Su con-
tacto se dio particularmente cuando se hallaba pasando una temporada
en un balneario de la regin de los Tatra, donde escuch las antiguas
canciones y danzas de los montaeses, especies que se mantenan vivas
en la tradicin folclrica de su pueblo y que el msico asimil comple-
tando el perfil de su potica sonora. De l se destacan su pera El rey
Roger, tres sinfonas, una sinfona concertante con piano; obras sinfni-
268
HISTORIA DE LA MSICA
co-vocales, algunas de carcter religioso, como su Stabat Mater, dos o n ~
ciertos para violn, ms de un centenar de canciones y una produccin
pianstica en la que sobresalen sus Doce estudios y las Mazurkas.
En Bohemia, prenden en todo el mbito culturaUas inquietudes na-
cionalistas. Bajo el influjo de Herder, el crtico delSturm und Drang, el
bohemio Celakovsky realiza su recopilacin de los cantos populares. El
camino est abierto, por tanto, para la llegada del compositor Bedrich
Smetana, quien se inicia bajo la fascinacin del arte de Weber, Chopin y
Franz Liszt, con quien estudi algn tiempo. Pero, consciente de la ne-
cesidad de crear un lenguaje que reflejase el genio sonoro popular, le
era necesario separarse tanto del clasicismo viens, como de la imitacin
del romanticismo alemn, aunque el punto de arranque estuviera justa-
mente en la "nueva msica'', es decir en la creacin que tena a Liszt y
Wagner como protagonistas. Se dedic entonces Smetana a profundizar
durante largos aos de estudio y silencioso trabjo de recoleccin, en las
races de la msica tradicional popular, para fundirla luego en la con-
ciencia formal de la creacin europea de avanzada. En tal sentido, con
mayor o menor grado de aproximacin documental, es similar el cami-
no y los resultados a que arriban los rusos, as como Grieg en Noruega y
posteriormente Sibelius en Finlandia.
La tarea de crear una msica nacional. bohemia fue materializada
por Smetana a travs de la produccin instrurnental y sinfnica, as como
de la pera, a la que enriquece con ocho ttulos, de los cuales el ms
famoso ser La novia vendida, de 1866, algo as como la "pera nacional".
A su vez en terreno sinfnico, se destacan sus seis poemas agrupados
bajo el nombre de Ma vlast (M patria), compuestos entre 1874y 1879,
los cuales se inspiran en la naturaleza y la vida de su pueblo.
Continuador de Smetana como conductor de la msica nacional
bohemia, AntJrnin Dvorak estaba llamado asimismo a grabar en su obra
el genio de la tierra. Su nacionalismo hace nacer la msica popular en
trminos propiamen t artsticos, desechando lo documental por cuan to
ello significaba copiar o plagiar al pueblo. Ese mismo nacionalismo es el
que lo conduce a volcar en sus partituras una dialctica que lo aproxima
al arte de tipo comunitario deseado por Liszt, slo que n Dvorakse dio
a travs de los moldes formales de la tradicin clsica vienesay, anrns,
segn los renovados aportes dejohannes Brahms. Nueve sinfonas, dan-
zas sinfnicas, nueve peras, oberturas, poemas sinfnicos, importantes
269
Pou SuREz URTUBEY
obras sinfnico-vocales, conciertos y msica de cmara, constituyen una
obra vasta, expresin perfecta toda ella del alma eslava.
Entre los contemporneos de este compositor se destaca Zdenek
Fibich (1850-1900), fecundo autor de peras, sinfonas, msica de c-
mara, canciones, pginas que desarrollan y afirman el lenguaje impues-
to por Smetana y Dvorak.
Los pases escandinavos descubren bajo el esprit.U romntico la me-
lancola y encanto de sus paisajes y el espritu de sus hombres, supedita-
dos por su historia, su geografia y las condiciones econmicas que ella
impone. Dinamarca, Finlandia, Suecia.yNoruega son regiones de caza.
dores, pesc;:adores y campesinos que aman el canto y la danza. Pero al
margen de estas manifestaciones populares, la msica artstica fue en
esas naciones el resultado de un transplante de las grandes potencias,
sea Inglaterra o Francia, Alemania o, en terreno operstico, Italia.
En Dinamarca corresponde a Niels Gade (1817-1890), formado en
Leipzig bajo el influjo de Felix M;endelssohn, la tarea de iniciar lenta-
mente el proceso de emancipacin germnica, insinuando en su msica
ciertos rasgos en los que Schu!fiann crea el perfume de los
bosques daneses. De todas maneras,Ja figura ms original de la msica
de ese pas ser Carl Nielsen (1865-f931), autor de canciones que reve-
lan una proyeccin estilizada del folclore y que son hoy propiedad co-
mn deLpueblo. peras y seis sinfonas se destacan en el conjunto de su
produccin.
Pero es Noruega el pas que se ubica a la cabeza de las escan-
din.Yas romnticas, en parte porque la msica popular tri4ic:ional
(folclrica) de ese pas posee caractersticas especiales, con ritmos y ar-
muy propias, y en parte porque ese despertar nacional encontr
su gran figura en Edvard Grieg.
Tras formarse mus1calmente en Leipzig; retoma Griega Noruega,
donde su estilo se inic!a una trayectoria de autntico compro-
miso gravitacional, convirtindose en el msico nacional noruego por
antonomasia. Ante todo, se vincula con los crculos literarios y artsticos
del pas. Ibsen y Bjomson se contaron entre sus amigos, ligados por hon-
dos lazos espirituaes y por una actitud anloga frente a la responsabili-
dad del artista creador noruego. Al tomar conciencia de la necesidad de
. desarrollar una produccin ligada al patrimonio nacional, se dedic al
estudio folclore nativo, al que convirti en la base de su
9'7fl
I ... -
HJSrORIA DE lA MSICA
De la tradicin culta centroeuropea slo retuvo la tcnica indispensa-
ble para dar a la msica folclrica una autntica dignidad artstica. En
pginas como las que componen sus diez libros de Piezas lricas para piano,
por ejemplo, se inclina hacia un naturalismo descriptivo qu le permite
"pintar" musicalmente cuadritos campesinos inspirados en los sanos pla-
ceres de una vida sencilla y laboriosa.
Para ello acude, como en sus canciones, a elementos inspiradores
populares, como ocurre asimismo en sus Danzas noruegas o en sus Danzas
sinfnicas Op. 64. De su muy extensa produccin sobresale asimismo el
Concierto en /,a menar para piano y orquesta (1868), famoso si los hay dentro
de ese repertorio, y la hermosa msica incidental para el Peer de
Ibsen, cuyo hroe es, en ltima instancia, el pueblo noruego. Aqu Grieg
afirma su mano maestra de paisajista y una firmeza en el manejo del
elemento tanto lrico como dramtico. Christian Sinding (1856-1941)
contina, ya bien entrado nuestro siglo, las huellas de ilustre compa-
triota .
. -y mientras en Suecia gozan de gran popularidad las canciones de
Fredrik Lindblad (1801-1878), difundidas por su alumnajenny Lind
("d r-uiseor sueco") y se reconocen los valores del operista Ivai_H;allstrom
(1826-1901), en Finlan9.ia es preciso esperar hasta la llegada dejan
Sibelius para una autntica reconstruccin sonora de la penetrante nos-
talgia y la melancola del paisaje y el alma de su nacin.
En Espaa, hacia 1891, el erudito musiclogo y compositor cataln
Felipe Pedrell (1841-1922) prep.icaba el retomo a la tradicin y al arte
nacionales. "Aspiremos las eseticias de una forma ideal y puramente hu-
mana -escribe-, pero sentados a la sombra de nuestros jardines meri-
dionales." Una doble vertiente deba nutrir, a su juicio, la nueva msica
artstica espai.9la. Por una parte, la brillante tradicin polifnica; por otra,
la incomparable riqueza folclrica del pas. Espritu Pedrell lle-
va muy adelante su apostolado. La produccin pica y en que se
radiografia el genio espaol y toda su historia es clasificada por l, as
como los cantos tradicionales que alimentan la vida domstica y pblica
de su pueblo. En su manifiesto Por nuestra msica, se muestra convencido
de que "el compositor debe nutrirse de esta quintaesencia (del canto po-
pular,voz de los pueblos), asimilrsela, revestirla de delicacias apariencias,
de una riqueza de forma. De ah nacer-asegura- el color local y el de
la poca." Pedrell .marca entonces el d.estino futuro de la msica de su pas
1
1
PoLA SuREz RTUBEY
y a esa historia se adscriben los nombres de Isaac Albniz y Enrique
Granados (1867-1916). Luego llegara Manuel de Falla para dar el perfil
definitivo a las teoras pedrellianas, porque mientras Albniz se detuvo a
escuchar las voces de la tradicin oral vigente, inmortalizando a travs del
piano las ms atractivas especies del folclore espaol, particularmente el
de Andaluca, Falla ira ms all. En su Concierto para clave y cinco instrurnen-
tosy en El retaUo de maese Pedro lograba el deseado entronque con el mundo
sonoro de la secular creacin culta hispana.
En un principio compuso Albniz pginas de alcances relativos, ms
bien ubicadas dentro del gusto "de saln" que marc parte de la produc-
cin pianstica menor de fines del siglo XIX. Pero luego llega a una ma-
duracin esplendorosa de la mano de sus cuatro cuadernos de Iberia
'
que es su obra maestra. Para entonces, su vinculacin en Pars con Vicent
d'Indy, Duka:s, Debussy, con todo ese extraordinario foco de irradiacin
artstica que es la capital de Francia, le haba otorgado alta solidez profe-
sional y la cei;:teza de la esttica elegida. En verdad Iberia se erige en uno
de los ms bellos' captulos en la historia de la msica para piano. Son
doce trozos, o si se quiere, doce "escenas", "paisajes", "impresiones'', de
diferentes lugares de Espaa, en los que ritmos y giros vernculos han .
sido magistralmente tratados. Se une a la riqueza de melodas una armo-
nizacin sabrosa y una esplendidez de escritura instrumental, en la que,
lejos de limitarse a la bsqueda de efectos, se logra expresar cabalmente
el pensamiento que surge de cada escena.
La potica de Granados se manifiesta en la cancin y la msica para
piano. Es un estilo en el que el sabor espaol expone ms discreto e
ntimo. Se destaca en su obra la vinculacin ideal con Goya, la cual que-
da reflejada a travs de la alusin constante de los majos, tpicos persona-
jes madrileos tan realzados por el arte y la literatura de Espaa. Ese
Madrid de Goya se convierte en poderoso incentivo para la imaginacin
de en ese mbito sita muchas de sus expresiones ms carac-"
terizadas, como es el caso de sus Goyescas para piano, de donde surgir la
pera homnima, y sus Tonadillas.
El nacionalismo romntico surge a su vez en los distintos pases del
Nuevo Mundo. Con las variables provocadas por diferencias histricas y
tnicas entre las naciones de Latinoamrica, cada una de ellas marcadas
por valores, tradiciones, modelos de conducta, gnero de vida, etc. que
les son propios, puede observarse sin embargo, un comportamiento bas-
272
HISTORIA DE LA MSICA
tante anlogo en el plano de la vida musical. Es que ms all de las diver-
gencias inherentes a cada complejo polticamente diferenciado, existen
vnculos tan fuertes como la identidad de lengua y de religin impuestos
por los conquistadores, as como la impronta de la idiosincrasia del ven-
cedor espaol.
Es explicable por tanto que el despertar del nacionalismo musical
latinoamericano en el siglo XIX y su afirmacin en la centuria siguiente,
ofrezca concomitancias, como se dieron, asimismo, coincidencias cuan-
do el surgimiento, en los siglos XVI y XVII, de la msica culta en la Amrica
espaolayportuguesa. Recordemos, antes de detenernos en el naciona-
lismo, que los estilos renacentista y barroco acunaron el nacimiento de
la msica religiosa compuesta en terreno americano. Desde Mxico al
norte hasta Chile al sur, toda una extensa franja sobre el ocano Pacfi-
co, con inclusin, adems de los pases citados, de Cuba, Venezuela,
Colombia, Ecuador, Per y Bolivia, fue caJl1pO propicio para la creacin
de obras destinadas al culto, las cuales, durante' los siglos siguientes, dur-
mieron en iglesias, conventos o archivos. Lugares relativamente seguros,
es cierto, capaces de preseniar sus tesoros a despecho de las guerras, del
natural deterioro provocado por el paso del tiempo o, lo que es peor, de
la ignorancia y la indiferencia, incluso de los propios religiosos.
Afortunadamente, un esforzado grupo de musiclogos se han dedi-
cado en estas ltimas dcadas a la tarea de sacar a luz esos materiales y
ponerlos en condiciones de ser ejecutados, con lo cual ese repertorio,
numricamente bastante importante, ha pasado a integrar el patrimo-
nio histrico de nuestro arte.
Al margen de la franja del Pacfico, Brasil detecta una significativa
vida musical en las ciudades de Baha, Pernambuco, Minas Gerais, Ro
de Janeiro y S<i Pablo, si bien el grueso de la produccin proviene del
siglo xvrn. Esto significa que adems del barroco, se encuentran
manifestaciones del preclsico. En cambio en la zona del Ro de la Plata
(Paraguay, Uruguay y Argentina) se careci de un movimiento creativo
de importancia durante la colonia, al margen de casos aislados, como
fue la presencia en la Argentina del compositor italiano, luego vincula-
do a la orden de los jesuitas, Domenico Zipoli (1688-1726), quien vivi y
cre desde su arribo en 1717 y hasta su muerte producida en este mismo
territorio.
Pou SUREZ URTUBEY
Pero el llamado barroco americano nos ha dejado asimismo precio-
sos ejemplos de msica profana, como es el caso de cantatas y peras, al
margen de autos sacramentaks, coloquios y entremeses, cultivados a menudo
con propsitos didcticos de la Iglesia. En cuanto a la pera, el primer
ejemplo es el de La prpura de la rosa, de Toms de Torrejn y Velasco
(1676-1728), segn argumento de Caldern de la Barca, como se dijo
antes, la cual fue estrenada en Lima el 19 de octubre de 1701. El segun-
do ejemplo proviene de Mxico, con La Partnope de Manuel de Zuma-
ya, quien fue maestro de capilla de la catedral, bien que en este caso el
--material musical permanece extraviado. No as d libreto de SiJvio
Stempiglia.
Llegado el siglo XIX, en el que domna el repertorio de la cancin y las
piezas piansticas de saln, sobre la base de danza europeas pero
mo danzas folclricas americanas, el romanticismo hunde sus races en
todos los aspectos de la vida de las distintas reas del continente. Particu-
laymente entre 1810y1830, se produce la casi todas
las naciones de Latinoamrica, lo cual, como es natural, ejerce influen-
cia en todos los aspectos del movimiento musical. En las ltimas dcadas
delDchocientos se advierte una bsqueda de adecuacin, den_tro de un
contexto sonoro de tradicin culta occidental europea, de escalas, con-
ductas meldicas y rtmicas, de timbres particulares, as como de dife-
rentes especies vocales e instrumentales vernculas.
Pero es en la primera mitad del siglo xx cuando se asiste a una fuerte
afirmacin de la esttica nacionalista en toda el rea latina del continen-
te, lo cual, al coincidir con un rr1ayor profesionalismo por parte de los
compositores -muchos de ellos perfeccionados en Europa-, trae ver-
dadera madurez al arte americano. As, surgen ahora gran nmero de
peras y ballets sobre temas histricos o legendarios precolombinos o de
pocas posteriores al Descubrimiento y la Conquista; obras de gran for-
.ma como sinfonas, poemas sinfnicos, sonatas, cuartetos y
otras combinaciones, al margen de que sobrevive la pieza breve para
piano y la cancin, que ahora adquiere un color expresivo acorde con la
nueva esttica.
Entre las figuras ms representativas de Mxico citemos a Manuel
Pon ce ( 1882-1948), a Carlos Chvez. (de quien se habla ms adelante) y
a Silvestre Revueltas (1899-1940). En Cuba representaron el nacionalis-
mo Eduardo Snchez Fuentes ( 187 4-.1944), Amadeo Roldn ( 1900-1939),
HISTORIA DE LA MSICA
cuya Obertura sobre temas cubanos refleja claramente sus intenciones; Ale-
jandro Garca Caturla (1906-1940), fuertemente influido por la cultura
afrocubana y Jos Ardvol (1911-1981), quien posteriormente busca
nuevos caminos tendientes a dar a su obra una dimensin internacional.
En Venezuela se produce a partir de 1920 un perodo de estabilidad
econmica y social apto para hacer surgir un fecundo profesionalismo
musical. Vicente Emilio Sojo (1887-1974), que recolect y armoniz al-
rededor de cuatrocientas canciones y danzas, y Juan Bautista Plaza (1898-
1965) se erigen en las figuras decisivas del nacionalismo venezolano.
En Colombia,Jos Mara Porree de Len (1846-1882), con sus varias
composiciones basadas en danzas folclricas, preludia el movimiento
nacionalista en su pas, que luego se afirma con Guillermo Uribe-Holguin
(1880-1971), el ms influyente compositor de su generacin y columna
central de la msica de su pas, autor de unas trescientas piezas para
piano reunidas con el nombre de Trozos en el sentimiento popular, de obras
orquestales como indgena Op. 88 o de la tragedia lrica Furatena.
Otros importantes autores nacionalistas colombianos son Jos Rozo
Contreras y Antonio Mara Valencia (1902-1952) y, ya mucho ms cerca
de nosotros, Bias Emilio (1933).
En Ecuador, Luis Humberto Salgado (1903) afirma el nacionalismo
y el indigenismo con sus obras sinfnicas (la suite Atahualpa o El ocaso de
un imperio, 1933), balktsy la pera Cumand (1940), las cuales revelan un
fuerte estilo basado en temas o escalas nativas y en alusiones a la historia
y la leyenda de su pas.
Per recibe en el siglo XIX a compositores inmigrantes, antes de la
aparicin de Jos Mara Valle Riestra (1858-1925), cuya competencia
tcnica aparece avalada por estudios realizados en Londres, Pars y Ber-
ln. Su pera Olla!ta ( 1901) es considerada como la primera gran pera
que resume el ms autntico nacionalismo peruano. Por su parte afir-
mndose en trabajos p/opios de investigacin musicolgica, compone
Daniel Aloma Robles (1871-1942). De los nacidos ya en el siglo xx, en-
tre los ms representativos se ubica Teodoro Val crcel ( 1902-1942). Otros
dos nombres decisivos son los de Andrs Sas (1900-1967), de origen
belga francs, quien desarroll una fecunda actividad como docente,
musiclogo y compositor de obras como Rapsodia peruana para violn y
orquesta (1928), Tres estampas del Per (1936) y Poema indio (1941) para
arques.ta, entre otras. Tambin Rudolph Holzmann (1910-1991), gue se
PolA SUREZ URTUBEY
estableci en Lima en 1938 y tradujo en algunas de sus obras diversos
aspectos del folclore peruano.
En Bolivia se puede citar entre los primeros compositores de orienta-
cin nacionalista a Eduardo Caba (1890-1953) y Simen Roncal (1870-
1953), pero sobre todo a Jos Mara Velasco Maidana (1900-1989), con-
siderado como el maestro del nacionalismo boliviano a travs de su baUet
Amerindia, su pera Churayma (1964), sus poemas sinfnicos y msica de
cmara, todo ello teido de contenido y sentimiento vernculo.
Se considera a Pedro Humberto Allende (1885-1959) el pionero del
nacionalismo c:hileno,junto con los etnomusicl9gos y compositores Car-
los Lavn (1883-1962) y Carlos Isamitt (1885-1974). De Lavn se puede
citar su "impresin" sinfnica Fiesta araucana (1926) y la Suite andina
(1929) para piano, en tanto la produccin de Isamitt incluye el balkt El
pozo de oro (1942), Friso araucano (1831) para voces y orquesta, y numero-
sas obras para piano. A su vez prestaron espordica atencin a la esttica
nacionalista Enrique Soro ( 1884-1954); otr:t de las grandes figuras chile-
nas de su generacin, Prspero Bisquertt (1881-1959) y Alfonso Letelier
(1912-1994), cuya temprana obra La vida del campo (1937) ilustra sobre
su paso por dicha tendencia, antes de abrazar expresiones de las co-
rrientes europeas contemporneas.
En Brasil, el importante movimiento operstico que se desarrolla en
torno de diferentes centros prepara el terreno para el surgimiento de la
obra de Antonio Carlos Comes (1836-1896), autor de varias peras, pero
en particular de Il guarany, que tuvo triunfal xito en la Scala de Miln
cuando su estreno el 19 de marzo de 1870, lo que llev a su autor a una
fama internacional. Ya en nuestro siglo, junto a la portentosa produc-
cin de Heitor Villa-Lobos, de la cual nos ocupamos ms adelante, se
ubican, en el corazn de la esttica nacionalista, Osear Lorenzo F ernndez
(1897-1948), Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993) y Francisco
Mignone (1897-1989), entre otros. "'
Uruguay se inicia en esta esttica a del siglo XX por obra de
Luis Cluzeau Mortet ( 1889-195 7), de Vicente Asco ne (1897-1979), autor
de la pera Paran Guaz (1930), y sobre todo de Eduardo Fabini (1882-
1950), decidido campen del movimiento y msico de primersimo ran-
go en su pas, como lo muestran sus poemas sinfnicos Campo (1922) y
La isl,a de ws ceibos (1926), as como sus Tristes.
276
HISTORIA DE lA MSICA
En la Argentina las nuevas ideas encuentran su primera concrecin
en la generacin de msicos nacida en la dcada de 1860, como es el
caso de Alberto Williams (1862-1952),JulinAguirre (1868-1924) y Arturo
Beruti (1862-1938). Este ltimo se orienta hacia la pera con ttulos como
Pampa (1897), con la que se inicia en la esttica nacional, Yupanki, Horrida
nox y Los hroes. Aguirre, por su parte, crear deliciosas miniaturas
piansticas y canciones, donde la esencia de lo vernculo permanece
como un suave perfume, como una presencia tibia, tan discreta y aristo-
crtica como debi ser su misma personalidad. Con Alberto Williams,
.. que estudia en Pars con Csar Franck, la msicainstrumental de gran
forma (sinfonas y especies camarsticas) adquiere de golpe una inespe-
rada dimensin. Nueve sinfonas, poemas sinfnicos, sonatas-do y un
tro con piano, adems de una inmensa produccin pianstica, gran can-
tidad de canciones y obras tericas convierten a Williams en figura pa-
triarcal dentro de la msica argentina. Al referirse a los elementos
folclricos que alimentan su obra, Williams insiste en que no copia las ..
diferentes espedes vocales o coreogrficas ni las transcribe de manera
documental tomndolas en prstamo de la tradicin vigente. Aclara que
se sirve d.e ellas "como de elementos generadores de ideacin muskal
argentina".
El nacionalismo inaugurado fundamentalmente por estos tres crea-
dores adquiere consistencia por obra de los msicos de la generacin
siguiente es decir, de los nacidos entre 1875y1899; Son ellos Constantino
Gaito (1878-1945), Pascual de Rogatis (1880-1980), Carlos Lpez
Buchardo (1881-1948), Floro Ugarte (1884-"t975), Felipe Boero (1884-
1958), Gilardo Gilardi (1889-1963), etc., al margen de que algunos com-
positores de esa misma generacin no se sintieron inclinados hacia la
esttica nacio:rrlista, como es el caso de Hctor Panizza (1875-1967),
pese a que su pera Aurora trate un tema vinculado con las luchas por la
indeper'denc;ia argentina. "'
277
Q u ~ N T PARTE
La era del contrapunto disonante
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CAPTULO 59
El crepsculo del Romanticismo
Pocas veces un perodo crepuscular pudo haber sido tan fecundo e in tere-
sante en el entrechoque de sus manifestaciones, como el que refleja el
ocaso del romanticismo. Pot eso resulta aceptable el trmino de
posromanticismo que suele utilizarse casi de comn acuerdo para referir-
se a la msica de fines del siglo XI.X y de comienzos del XX. Comprende a los
compositores nacidos entre 1850y1880, entre ellos Edward Elgar (1857-
1934), Giacomo Puccini, Gustav Mahler (1860-1911), Richard Strauss
(1864-1949),Jan Sibelius (1865-1957), MaxReger (1873-1916),Aleksandr
Scriabin (1872-1915), Leosjancek (1854-1928), Erno Dohnnyi (1877-
1960), Hugo Wolf (1860-1903) y Gabriel Faur, entre otros.,
La msica de estos creadores significa en muchos aspectos una conti-
nuacin de los rasgos propios del maduro romanticismo, pero tambin
una rebelin contra ese estilo. Tal ambivalencia deba necesariamente
otorgar una tensin interior, que se manifiesta con mayor exuberancia
en creador'es como Mahler, Wolf o Scriabin. Pero, de la inestabilidad
que todo perodo de transicin supone, surgen elementos de compos!-
cin sonora que abren las puertas al siglo XX, anunciando una nueva era,
tan en su diversidad como lo fue esa centuria.
Entre esos rasgos no ser el IJ1enor aquel que propone la afirmacin
de una nueva textura, la cual de alguna manera otorga unidad estilstica
dentro de la ya sealada diversificacin. Esa textura es la del contrapun-
to disonante. Tambin en estos autores se advierte un aspecto que pue-
de considerarse como el punto de partida hacia una forma de ideal so-
noro del siglo xx, que consiste en la utilizacin de timbres puros a travs
de pequeas agrupaciones instrumentales no tradicionales. As, en me-
dio de las orgas sonoras monumentales que propone Mahler, existen
en sus obras stnfnicas pasajes a cargo de solistas de distintas familias
POI.A SuREZ URTUBEY
instrumentales, anticipando las realizaciones camarsticas de Schoenber
o de Webern. g
Los dos compositores ms representativos de ese inquietante pe - _
do de trnsito secular son Gustav Mahler y Richard Strauss Mahl no
d d' - er se
e ico en especial a do: musicales: la cancin y la sinfona. Aqul
fue llevado a plano smfomco, a travs de acompaamientos orquestales
de gran sonoro, como las Canciones de un caminante, las con-
para los nios muertos y la ms impresionante de sus
colecciones de Lzeder con orquesta, La cancin de la tierra (1908) b d
. . , asa a
en pes1m1stas poemas chinos traducidos ai alemn.
inquietudes como orquestador lo llevaron a contraponer entre s
los mstrumentos solistas, prefiriendo los timbres puros, sin mezcla. De
tal deja_ba ms en descubierto la individualidad de dos o ms
melod1as simultaneas, dentro de un contrapuntismo que se alejaba cada
vez ms del cdigo tonal.
_En sus algunas requieren orquesta (primera,
qumta, sexta, septima y novena), mientras las restantes utilizan material
en la mayora de los casos, de los poemas del Wunderhorn y
piden solistas vocales, con coro. La llamada Sinfona de los mil (la
octava), de _1907, sigmfica algo as como una apoteosis de la .
sonora, al requerir una orquesta aumentada con una
anadida de metales, ocho voces solistas, doble coro, coro de ni-
nos y organo.
d( Mahler insisten en sugerir diferentes con-
en reladn con sus sinfonas, con lo cual prolonga
estetica sin embargo, y a pesar de que acre-
ciente de movimientos de la sinfona a cinco o seis, hay un
cichco que lo lleva a reintegrar en los ltimos movimientos
el ;nate_nal temtico .. Esto un princjpio de afirmacin formal,
mas de que sus d1mens1ones debilitan a menudo la estructura en su
Por ese camino, Mahler realizara una sntesis de las dos co-
en pugna en el romanticismo, las cuales se vacan de significa-
:n el curso de su obra en lo que se refiere a su sentido primero de
termmos opuestos.
_ Richard Strauss comenz asimilando la herencia de Schumann
Brahms Y compositores alemanes que se mantuvieron al
del contemdismo de Berli<;>z y Liszt Por tanto, sus primeras obras se
C)QC)
HISTORIA DE LA MSICA
desarrollan sobre la base de esquemas formales clsicos, como el primer
Concierto para trompa y orquesta o la Sonata para viowncelo y la Sonata para
violn, entre varias otras. El contacto con los poemas sinfnicos de Liszt y
con las peras de Wagner provocan en l un impresionante viraje y as
comienza, a partir de 1886, su cultivo del poema sinfnico. El gnero
encontrar entonces una rotunda consistencia formal que los poemas
de Liszt desconocan, as como una imaginacin ilimitada en el manejo
virtuosstico de la orquesta. En los tres ltimos lustros del siglo xrx com-
pone su "fantasa sinfnica" De Italia y los poemas Macbeth, Don juan,
Muerteytransfigu:ran, As habl 'laratustra, Don Quijotey
Una vida de hroe, mientras esa esttica se prolonga en sus dos sinfonas
poemticas, la Domstica (1904) y la Alpina (1915).
Si bien los poemas sinfnicos ya abren importantes senderos de la
msica del siglo xx, ser con sus peras Salom (1905) y ET,ektra (termina-
da en 1908), cuando Strauss toque el punto ms avanzado de modernis-
mo. El,elztrasignifica_su mayor aproximacin a los lmites con la atonalidad';
lo cual explica que Schoenberg y los msicos de su escuela la consideren
por entonces como el modelo de vanguardismo.
Despus, .Strauss _encauza su genial espritu creativo dentro de un_
lenguaje atemperado, que encuentra en El caball,ero de la rosa (1910) su
manifestacin primera.
En Europa central se destaca asimismo, dentro del llamado
posromanticismo, Hugo Wolf, cuya produccin descansa particularmente
en el Lied. Morike, Eichendorff, Goethe, entre otros poetas, adems de
traducciones de poesas folclricas espaolas e italia'.nas, movilizan su
hipersensibilidad, la cual se traduce en un lenguaje armnico de acen-
tuado cromatismo. Esa expresin atormentada y de muy honda penetra-
cin psicolgi1-a encuentra su mejor estilo en el Liedde tipo declamatorio
que viene de Schubert y Schumann, aunque los hay de muy bella y se-
ductora ca;tabilidad. Para el teatro lrico compuso El corregidor (1899),
basado en El sombrero de tres picos de Alarcn. Partiendo del mtodo
wagneriano de la meloda continua, Wolf la aplic a sus obras vocales,
dotndolas de un lenguaje riqusimo en simbolismos sonoros. Su uso
libre de la disonancia contribuy de manera decidida a la desintegra-
cin de la tonalidad.
Como ya se seal en captulos anteriores, dentro del grupo de
compositores franceses que trabajaron en esas inquietantes dcadas
PoLA SuREz URTUBEY
finiseculares, se destaca Gabriel Faur. Discpulo de Saint-Saens (1835-
1921), cuya largusima vida le permiti crear una obra inmensa que
abarc todos los gneros, Faur pudo alejarse decididamente del ro-
manticismo germano en lo que al_ lenguaje sonoro se refiere. Apar-
tndose de la seduccin ejercida por el arte wagneriano entre sus
compatriotas, buscaba retornr a lo que era consustancial con el gus-
to francs; es.decir, la claridad y el sentido de la proporcin. En sus
canciones y en su msica de cmara, as como en el intimismo de sus
pginas piansticas, pudo encontrar el terreno frtil para desplegar un
lenguaje armnico de tenden.cia modal_, que ser la sjmiente del
nismo francs, tal como se dar luego en Debussy. Su contemporneo
Emmanuel Chabrier se aparta a su vez del trascendentalismo romntico
por medio del humor y la jovialidad, rasgos que supieron apreciar
Debussy, Ravel y Erik Satie.
Pero tambin el posromanticismo francs puso nfasis en adoptar el
romanticismo germano, a travs fascinante infhyo de Wagner. Franck
y sus discpulos as lo prueban. Esto sgnific. que los posromnticos fran-
ceses tuvieron como sombra (protectora o malhechora) a Wagner. Sea
abrazndolo, sea apartndose de l a la manera de Faur, todos busca-
ron crear un arte nacional francs, activados particularmente por la gue-
rra franco-prusiana. De alguna manera, todos anticiparon' al que haba
de llegar, al msico que abri de par en par las puertas del siglo xx en la
msica francesa, es decir Claude Debussy.
Tambin en esa encrucijada se encuentra el arte desmesurado de
Scriabin, be1fico en el campo de la armona, donde realiz su princi-
pal contribucin, y atractivo en el plano pianstico; pero sofocan te y gran-
dilocuente en sus pginas sinfnicas, como el Poema del xtasis (1908) o
Prometeo, el poema del Juego ( 191 O).
Gran altura habra de tocar ese perodo a travs del arte magistral de
Max Reger. Si bien se afirm <rn sus predecesores ms o menos inmedia-
tos, como Liszt, Wagner o Hugo Wlf, Reger encontr sus mayores afini-
dades en la msica de Johann Sebastian Bach. Ello motiv una actualiza-
cin de la textura polifnica barroca, lo cual significa que aport con su
obra una base firme para el desarrollo del contrapunto disonante pro-
pio de la nueva centuria. Por otra parte, resurgi con l el ideal barroco
del msico como "artesano", lejos del subjetivismo y egocentrismo ro-
mnticos. Su postura y su obra habran de influir sobre Hindemith. Den-
284
HISfORIA DE LA MSICA
tro de la escuela austroalemana es preciso citar a Hans Pfitzner (1869-
1949) y a Franz Schreker (1878-1934), entre otros.
Jan Sibelius es otro de los grandes realizadores de esta etapa, habin-
dose convertido en la mayor figura nacional de Finlandia. Sin ser un
creador excesivamente popular, algunas de sus obras son hoy comunes
en el repertorio sinfnico, entre ellas Finlandia, En Saga, Tapiola y algu-
nas de sus siete sinfonas, adems del Concierto para violn. Ms all del
atractivo de sus pginas, marcadas por un fuerte sabor popular tradicio-
nal donde se evoca el sentido pico de los cantos del Ka'levala, se valoran
sus sinfonas no slo por su riqueza temtica, sino por la concentracin
de sus formas. Apartndose de los grandes desarrollos y de la expresin
grandiosa de Mahler y Strauss, busc la condensacin de la forma por
medios legtimos e imaginativos.
Otra figura destacada fue Edward Elgar, que habra de dar a Inglate-
rra un nivel compositivo que se echaba de menos desde los lejanos tiem-
pos de Purcell. A partir de un estilo formado a la vera de Brahms y5t:rauss,
logr Elgar infundir una verdadera personalidad nacional a su msica, a
travs de oratorios que llenaron las apetencias religiosas y musicales de
la poca, como es el caso de El sueo de Geroncio, de 1900, que es obra de
emotiva y profunda poesa. Oberturas como Cockaigne, que es deliciosa,
marchas como Pompa y circilnstancias, o su obra sinfnica maestra, las
Variaciones enigma (1899), constituyen un legado valioso, no slo para
Inglaterra sino para toda la msica de la etapa que le toc vivir.
Excepcional vigor y autenticidad tienela obra de Leosjancek, com-
positor moravo que se ubica en la descendencia de los romnticos
Smetana y Dvorak. Pero a diferencia de ellos, su proclividad al lenguaje
de raz tradicional se basa en un estudio profundo, anlogo al realizado
por Kodlyy en Hungra. Al lado de obras sinfnicas del valor y la
elocuencia de la Sinfonietta (1926), del poema sinfnico Taras Bulba
y de la Misa glagoltica (1926) en lo sinfnico-voca1,Janficek ha
dejado peras en las que la maestra del tratamiento de la palabra, en sus
relaciones con la msica, no llega a ahogar nunca su fuerza dramtica, .
que en algunos casos es sobrecogedora.
peras como jenufa, Katia Kabanova, el Caso Makropoulos, La casa de
los muertos, traen un aliento teatral poco menos que inslito en terreno
operstico. Igual maestra puede encontrarse en su msica de cmara y
en la religiosa.
285
PoLA SuREz URTUBEY
Del posromanticismo,Jancek participa de una armona tan expresi-
va que supera sus propias reglas, para acceder a la libertad tonal. Pero es
absolutamente nueva, propia del siglo xx, su aspiracin a lograr en sus
obra.5 vocales una meloda calcada de los ritmos e inflexiones naturales
de la lengua, a lo cual arrib tras un estudio cientfico de las races
liI;gsticas del habla de su pueblo.
En la msica rusa brilla asimismo el estticamente
posromntico, de Sergei Rachmaninov (1873-1943), cuyo estilo desa-
fi los cambios fundamentales operados en el lenguaje sonoro duran- .
te la pasada centuria, en la que le toc desarrollar la mayor parte de su
vida y de su creacin. Con una confianza que pocos compositores pue-
den exhibir, se mantuvo dentro de lo que para l significaba un autnti-
co sentido de la msica. Una msica vinculada con el formulismo ro-
mntico recibido especialmente de Tchaikovsky, Schumann, Chopin y
Llszt Esa posiein de rezagado no invalida las bellezas de la obra pianstica
y autor. La audicin de sus cuatro conciertos pa;a pia:- ._
no y de la Rapsodia sobre un tema de tambin para piano y or-
questa, de su Segunda y Tercera sinfona o de su poema La is!,a de Js muertos
podr acceso a un sinfonista de talento y a un imaginativo _
creador de un pianismo explosivo y sensual. .
C'llO.C
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CAPTULO 60
El siglo xx. Sus tres etapas
El siglo xx significa .en msica la apertura hacia distintas corrientes,
avaladas muchas de ellas por autnticos creadores. Dos guerras mundia-
les en el lapso de apenas treinta aos son hechos capaces de explicar las
grandes convulsiones que se operan en los distintos lenguajes artsticos y
literarios.
En nuestro campo de accin, algunas son lgicas y
muestran una absoluta coherencia histrica. -Se llega al atonalismo, por
ejemplo; es decir, a la desintegracin del sistema tonal, de una manera
totalmente natural y espontnea. El subjetivismo romntico exiga para
expresarse una superestructura cromtica que -deba conducir al debili-
tamiento de las funciones tonales de una manera irreversible.
Otros cambios y novedades le llegan a la msica por efecto de avan-
ces tecnolgicos que terminan por introducirse en el seno de los lengua-
jes artsticos. La msica concreta y la electrnica son la consecuencia de
ese cruce de caminos. A su vez ciertos senderos pueden fcilmente ha-
llar su explicacin por la va del rechazo de otras tendencias. El
neoclasicismo da una puerta de escape a quienes no encuentran salida
el aton.alismo y la p?steri<;>r organizacin dodecafnica. Inclina-
c10nes soCiales cofctivas alimentan por otra parte algunos movimientos
registrados en el seno de la msica de"' esa Umberto Eco, en su
libro opera aperta (Obra abierta) interpreta la msica aleatoria (y todo el
arte "abierto" en general) como una participacin que el creador otorga
tanto al intrprete-actor-ejecutante como al intrprete-pblico, a fin de
que complete esa obra que se le ofrece de alguna manera sin terminar.
En lugar de la obra cerrada, conclusa, le enva mensajes abiertos que los
dems interpretarn segn su sensibilidad 6 su prospectiva cultural y
afectiva.
' l
...
PoLA SuREz URTUBEY
stas y muchas otras tendencias darn al siglo xx un perfil de extraor-
dinaria variedad. Sin embargo, es en la textura donde se unifican tantas
corrientes y contracorrientes. Y esa textura es la del contrapunto <liso-
. I_J.ante. Del grueso tejido acrdico de los romnticos se P<1:5 ahora, de
manera predominante aunque no excluyente, a la transparencia de la
trama sonora, en la cual adquiere renovado vigor la lnea pura, el senti-
do horizontal. El "retorno a Bach" y an ms atrs, a los grandes
contrapuntistas de los siglos xv y XVI, se impone como una manera de
aspirar a un ideal de belleza ms abstracto, liberado de la cargazn sen-
timental delromanticismo, ligado .a la exuberancia armnica, al aspecto
vertical de la textura. Ahora interesa mucho ms resolver problemas de
composicin y conflictos de arquitectura sonora que expresar estados
anmicos o inclinaciones personales. .
Pero los siglos no han transcurrido en vano. Y as, mientras los maes-
tros de la polifona del pasado buscaban fundir las diferentes voces a
travs del encuentro de ellas en intervalos consonal'ltes (quintas, cuar-
. ts, terceras y sextas), los msicos del siglo xx se separar-
las, por oponerlas, a travs del uso de disonancias (intervalos de segun-
das, sptimas, aumentados o disminuidos). De tal m;;mera ser mayor la
libertad de las lneas horizontales, porque lejos de ombinirse se afir-
man en una autonoma ilimitada.
El restablecimiento de la textura polifnica, que es uno de los aspec-
tos unificadores del siglo xx, no excluye sin embargo la indagacin en el
terreno de la armona, como lo prueban de manera terminal). te los acor-
des de oncena y de trecena o la utilicin de las novenas yuxtapuestas
en el estilo de Debussy. Pero, aun en ese caso, tales sucesiones de acor-
des de cinco, seis y siete nidos apilados en intervalos de tercera fueron
puestos al servicio del nuevo contrapunto.
Con el objeto de buscar una forma de ordenamiento, dividiremos el
siglo en tres grandes perodos: a) los aos de preguerra, b) el perodo de
entreguerras (1919a1945) y c) las corrientes desde 1945 hasta el 2000.
288
1
r
CAPTULO 61
Los aos de preguerra.
Debussy y el estilo mod_er.no en Francia
Por varios caminos accedemos a la nueva centuria. Y uno de ellos-funda-
mental por s mismo y por sus consecuencias- es el que protagonizan
Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937).
El rtulo que con mayor frecuencia se asigna a este movimiento es el
de impresionista. Y por ciertas analogas que se esta-
blecen entre las caractersticas estilsticas de esta msica con la pintura
del mismo nombre, la cual, hacia fines del XIX, tras sus comienzos en
1867, con Monet, Manet, Pissarro, Degas y Renoir, ge- convierte en la
principal escuela de la plstica europea.
Pero qu analogas pueden trazarse entre el lenguaje pictrico y el
musical?_ "Y dan el mundo en un estado de fhtjo continuo --se ha
cho-- con sus contornos fundindose en una bruma luminosa. Tampo-
co mezclaban sus pigmentos en la paleta, como haba sido la costumbre
hasta en.tonces. En cambio, yuxtaponan partculas de color puro
el lienzo, dejando al ojo del observador la tarea de hacer la mezcla." Una
forma, entonces, de obra abierta. A su vez el msico recurra a armonas
evanescentes, tlJ.1:- sonoridad orquestal velada, sobre la cual se distin-
guan ntidamente los timbres individuales. Usando una expresin be-
llamente grfica, el hi'Storiador Machlis escribe que "la orquestacin ,
impresionista titila con una cualidad impalpablemente pictrica".
Queda fuera de fgar en este libro aclarar exactamente cules son los
recursos de escritura de que se vale la msica de Claude Debussy para
lograr esos efectos de atmsfera tan particular, que justificaran el rtulo
de "msica impresionista". Pero, para quienes tengan acceso al lenguaje _.
tcnico, los enumeramos brevemente: utiiizacin de intervalos prima-
rios, como octavas, cuartas y quintas, en movimiento paralelo, similar al
. .
...
PoLA SUREZ URTUBEY
procedimiento del organummedieval; utilizacin de escalas modales, que
le llegan de la tradicin occidental; recurrencia a escalas de tonos ente-
ros (anhemitonales; es decir, sin semitonos), que toma de las msicas
del Oriente Lejano, como Java, Bali e Indochina, pero tambin de la
msica rusa de Glinka y Rimsy-Korsakov, as como de algunos ajemplos
de Liszt; utilizacin de la escala pentfona o de cinco sonidos, que se
puede escuchar fcilmente con slo presionar las teclas negras del pia-
no. Esta escala le viene de culturas alejadas, como la msica china, pero
tambin del folclore de pueblos europeos. En La nia de ws cabelws de
lino,
1
Debussy la,evoca para te a. unajoven escocesa, y
en Pagodas, para crear una atmsfera de msica ritual china.
Desde el punto de vista de la armona, podra hablarse largamente
sobre el tema, pues en ese terr(;!no es donde se verifica parte importante
de su estilo. Digamos solamente que un recurso muy comn es el de los
acordes "deslizantes", sobre todo en acordes de novena. Al hablar de acor-
des deslizantes o, major an, yuxtapestos, aludimos a un recurso anlogo
al del pintor, que yuxtapone sus colrs puros. Desde el punto de vista de
la meloda, Debussy le confiere fragmentariedad y repite esas secciones,
en una especie de mosaico. Un;i lnea meldica extensa, de amplio vuelo,
no es comn, aunque eventualmente -se la pueda encontrar.
En el ritmo, Debussy prefiere una continuidad o fluidez, capaz de
velar o disimular el paso de un comps a ot:ro. En las ltimas dcadas los
msicos cultivaron un tiempo liso (opuesto al concepto de tiempo estriado o
dividido en compases, con sus acentuaciones correspondientes), cuyos
orgenes inmediat:Ps remontan a la msica de Debussy. En cuanto a las
formas, este se aparta, tras haberlas practicado tempranamen-
te en su Cuarteto de las grandes estructuras clsico-romnticas,
identificadas con la msica germana. Sus formas, en cambio, responden a
la yuxtaposicin de secciones breves que varan o se repiten, con lo cual se
aparta del desarrollo temtieo, que para l entraaba una retrica
perimida. Buscaba en su estilo la fluidez y el aliento improvisador.
Si la denominacin de impresionista es la ms difundida en relacin
con la msica de Debussy, una correspondencia ms segura nos lleva a
vincularlo con el simbolismo potico. Mallarm, Verlaine y Rimbaud
llevan a su apogeo dicha escuela y Debussy sentir una gran atraccin,
como se desprende de su Preludio a la siesta de un fauno (Prlude a l'apres-
midi d'un faune), inspirado en una gloga de Mallarm, o de su
290
l
I>
HISTORIA DE LA MSICA
musicalizacin de las Fiestas galantes (Ftes galantef) y otros poemas de
Verlaine. Se impone en los simbolistas una lgica sonora ms que una
lgica formal y se buscan las ms ntimas -y a menudo hermticas-
relaciones semnticas. Hay una fugacidad y sutileza de matiz y adems
una tan exquisita relacin musical entre los vocablos del texto, como
desprendimientos de ensoaciones sutiles, que Debussy encuentra fasci-
nantes relaciones, con las cuales termina por perfilar su estilo.
Debussy es autor de una nica pera, Pellas et Mlisande ( 1902), basa-
da en el drama simbolista del belga Maurice Maeterlinck. El poeta. pre-
dica h la filosofa fatalista de que ia tragedia huma.naTeside en la impo-
tencia del hombre para eludir las fuerzas misteriosas que determinan el
curso de su vida. La nica realidad es la muerte. La ac:in de este drama
impenetrable y seductor transcurre en un mundo imaginario y se ubica
temporalmente en un pasado remoto.
Formado Debussy bajo el hechizo sonoro de la poesa no
e;ctra;i,,que Pellas ... sea la consagracin de su estilo, con una esctjJura
vocal que revela los matices ms sutiles de las palabras, sin la necesidad
de recurrir a explosiones sbitas ni a gritos agudos. De todas maneras, y
a pesarcJ.e_.su repulsa wagneriana, como en TriStn, el drama de Pellas_se
desarrolla en la orquesta, en_ la cual pueden descubrirse ms de una
docena de Leit-motive.
La gran originalidad de Pellas reside en su estructura, por cuanto cua-
tro de sus cinco actos aparecen divididos en escenas cerradas, con cam-
bios de decorados, ligadas entre s por interludios sinfnicos que hacen de
nexo musical y psicolgico, mientras actan fundonalmente, pues permi-
ten la mutacin del decorado. En un anlisis estructural de la obra, los
musiclogos advierten que de las seis escenas que renen a Pellas con
Mlisande;-las l\es de amor (primera escena del segundo acto, primera
del tercero y cuarta del cuarto) se erigen en pilares de la obra, mientras las
tres, breves (frente al castillo, ante una gruta y en depeftdencias del
castillo), compensan el desarrollo de las escenas de amor, "como
contratemas --se ha dicho-- en el tiempo de una sinfona".
El influjo de Pellas ... , en el curso de la produccin operstica ulterior,
ha sido intenso, tanto por lo que hace a su estructura (el caso ms paten-
te es el de Woz.zeck, de Alban Berg) como en lo que se refiere al refinado
tratamiento sonoro de la palabra y la evocadora e inmensamente
expresiva de la orquestacin. En cuanto al.a interpretacin de esta obra,
901
Poi.A SuREZ URTUBEY
Pierre Boulez y el musiclogo Schaeffner la entienden como un teatro
de miedo y crueldad, y como tal lo traduce Boulez en tanto director de
orquesta y concertador del espectculo. En un inteligente y lcido ensa-
yo-sobre Pellas ... escribe Boulez que "slo se le puede hacer justicia res-
tablecindola a su dimensin mtica y a su fuerza dramtica. Ninguna
duda hay para m -concluye-: se mantiene al nivel ms alto, el nivel
que alcanza una cultura adiEstrada para reconocer su transfiguracin
en un espejo privilegiado".
Debussy vuelca adems su genialidad creadora en obras sinfnicas,
piansticas,.canciones y pginas instrumentales de cmara. Entre las pri-
meras, citemos los tres Nocturrws, las Imgenes para arques.ta, El mar y
juegos (Jeux), una obra tan cargada de promesas abiertas al futuro. En
terreno pianstico, explota el instrumento con infinita sutileza de tim-
bres. Ah estn, para el teclado, Estampas, Imgenes para piano, El rincn
de los nios (con su ttulo original en ingls, Children's comer), La isla al,e-
gre, los dos libros de Preludios, los cuales se erigen en la summa de su arte
pianstico, y los Estudios: Entre las canciones recordemos los Cinco poemas
de Baudelaire, las Fiestas galantes (Verlaine) y, del mismo poeta, las Arietas
olvidadas, los Tres pqemas de Mallarm, las Canciones de Bilitis (Pierre
Louys). En la msica de cmara, tras su temprano Cuarteto, vuelve al
gnero hacia el fin de sus das con las Sonata para violoncelo y piano(l915),
para flauta, vio/,a y arpa ( 1916) y para violn y piano ( 1916), .
Treceaos ms joven fue Maurice Rav'el, que comparte conDebussy
el primado del modernismo francs. Mientras algunos rasgos de su m-
sica se aproximan a los de su colega, pues en ltima instancia se trata de
caracteres de poca, hay muchos aspectos que los separan. Anlogos son
el uso de la armona y de las diferentes escalas, con la aclaracin de que
Ravel abandon a poco .andar la esCala por tonos enteros, pues su sono-
ridad lleg a "saturarlo". Tambin los une la tendencia a tomar
tos pictricos y p&tico.s como estmulo para la creacin. Y los atraan los
mismos aspectos de la naturaleza: el juego dd agua y de la luz, las nubes
y fuentes, el viento. Si Debussy. tierie sus Peces de oro o sus Jardines bajo la
ll'l,lvia, Velas, El viento sobre la planicie o el Dilogo del viento y el mar, por citar
apenas una parte mnima de sus ttulos, Ravel escribe sus Juegos de agua,
Una barca sobre el ocano, su Valle de las campanas o su Preludio a la noche.
Otras aproximaciones se dan en el hecho de que ambos sintieron el
influjo de Espaa y se inclinaron hacia lo fantstico y lo antiguo. Los
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H1sroRIA DE LA MSICA
atraa el estilo puro e ntimo de los clavednistas franceses (Rameau y
Couperin) y ambos admiraban a los rusos, particularmente Mussorgsky,
Rimsky-Korsakov, Borodin y Balakirev.
Pero mucho los separaba, asimismo. Ravel busca la luminosidad, el
sol radiante, en lugar de la suavidad crepuscular de su colega. Su ritmo
es ms marcado, porque la danza era para l un fuerte estmulo; la melo-
da es ms definida, se expande y se desarrolla, es de arco ms amplio.
No rehye las formas de la tradicin clsica, como se advierte en tantas
de sus obras, sean de cmara o sus dos conciertos para.piano. Su orques-
ta es-de sonoridad ms difana y brillante, siendo tratada con un virtuo-
sismo que escasos parangones.encuentra en la msica de todos los tiem-
pos. Su estilo pianstico es vigoroso, con pasajes que parecen entroncar
por una parte con Liszt, y por otra con la nitidez de toque de los
clavecinistas. En sus canciones lleg a desafiar las complejidades del idio-
ma, con obras tan audaces como sus Historias natura/,es. En sus dos pe-
ras, L'heure espagnol.e (La hora espaola) y (El nio
y los sortilegios), pudo ser original a travs de recursos lmpidos y fres-
cos, dotando a la msica moderna de concepciones de esplendorosa
fantasa. Entre sus obras orquestales y al margen de orquest gran
parte de su creacin pianstica, resplandecen la Rapsodia espaola y la
msica para los ball.ets Daphnis et Chw, La valsey Bol.ero .. Entre la pianstica,
sus ciclos de Espejos (Miroirs), ttulo que lo dice todo en relacin con su
intento de sonorizacin de lo visual; Ma mere l'oie (Mi madre la oca) y
Gaspard de la nuit (Gas par de la noche), los Valses nob/,es y sentimental.es y la
suite Le tombeau de Couperin. En la msica de cmara se advierte la bsque-
da de combinaciones tmbricas nuevas, como ocurre en la Introduccin y
allegro para arpa con cuarteto de cuerdas, flauta y clarinete, en su ciclo
de canciorres tres poemas de Mallarm, para canto, piano, cuarte-
to de cuerdas, dos flautas y dos clarinetes o en las Canciones de Madagascar,
para canto, flauta, violoncelo y piano. r<. (/
El suave paisaje ingls y sus el mvil inspirador de
Frederick Delius (1862-1934). En efecto, su msica es rica en sugestio-
nes pictricas y ello lo aproxima a Debussy, con quien comparte algunos
rasgos estilsticos, como el aspecto armnico.y el gusto por las escalas
modales. Otros compositores pueden ser ubicados dentro de esta ten-
dencia, que tiene a Debussy como eje, entre ellos Manuel de Falla y
Joaqun Turina, por lo que a los espaoles. Muchos creadores, en
293
PoLA SuREZ RTUBEY
realidad, se aproximaron a esa tendencia; algunos siguieron por ella,
pero otros se alejaron a medida que lograban crear un estilo ms perso-
nal. Reflajos del modernismo francs pueden hallarse en obras de Puccini
en tempranas de Stravinsky, Schoenbergy Bartk, Vaughart
Y Sibelius. Tambin Ottorino Respighi abrev en esa fuente, as como el
polaco Karol Szymanowski. En cambio Albert Roussel (1869-1937) lu-
ch para escapar a un inflajo que amenazaba la integridad de su identi-
dad creadora, en la que concilia el rigor formal de la Schola Cantorum,
donde estudi con d'Indy, con una fantasa que reflejaba lo ms _profun-
_do de su vid.ainterior. Fiel imagen de su propia manera se encuentra en
la suite orquestal de Le Festin de l'araigne (El festn de la araa), ballet-
pantomima de 1912.
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CAPTULO 62
Schoenberg y los comienzos de su escuela
La otra gran puerta de ingreso al nuevo siglo se produce en Viena, a
travs de la obra de Arnold Schoenberg (1874-1951), seguido por sus
dosdiscpulosmsimportantes,AlbanBerg (1885-1935) yAnton Webern
(1883-1945). Cuando Schoenberg escribe que "el arte es el grito deses-
perado de quienes viven en ellos mismos el destino de la Humanidad",
est definiendo la angustia de un que contempla con horror su
autodestruccin. Bajo el influjo de dos grandes compositores, Brahms y
Wagner, comienza a trabajar el msico viens, quien advertir ms tarde
su situacin de "puente" entre dos tendencias separadas por encarniza-
dos enfrentamientos personales y estticos. Al margen de su brevsimo
aprendizaje con Alexandervon Zemlinsky (1871-1942),"cuyas obras co-
mienzan a ser escuchadas y admiradas en estos ltimos aos, Schoenberg
es un autodidacta. Pero con una actitud crtica tan acertada como para
que todos sus estmulos, todas sus posibles influencias, sufran transfor-
maciones de fondo al pasar a integrar su propio lenguaje.
Hacia 1904 comienza su gran apostolado como pedagogo. Ese ao
empiezan a estudiar con l Berg y Webern, mientras los compositores
modernos ms respetados por la escuela son Reger, Richard Strauss y
Mahler. AcompJiado por sus discpulos ms fieles, Schoenberg enfren-
ta, en esa primera dcada ae1 siglo, el rechazo de colegas y pblico. u:
palabra esquizofrenia aparece referida a su nombre, a propsito de obras
como el segundo Cuarteto de cuerdas, Op. 1 O, sus dos primeras peras o el
Pierrot lunaire.
Pero en realidad lo que la msica de Schoenberg de aquellos aos de
preguerra nos devuelve es la imagen musical de un movimiento en el
que el msico se senta absolutamente inmerso, tanto en su condicin
-luego relativamente abandonada- de pintor como en la de composi-
. .
PoLA SuREz URTUBEY
tor. Es el movimiento expresionista, que ms que una escuela esttica
definida a travs de manifiestos o programas, fue una corriente emocio-
nal, un estado del espritu. Fueron Alemania y Austria su centro y alcan-
z un particular relieve tanto en la pintura y la literatura, como en la
msica y el cine. El expresionismo no fue simplementeyna repulsa con-
tra la cultura tradicional y el modo de vida burgus, caractersticos del
mundo en crisis de comienzos de siglo. Fue el sntoma de un sentimien-
to de horror frente a ese panorama, en la clarividencia de que se aveci-
naban grandes tragedias, que terminaron por hacerse realidad con la
guerra de 1914, yla intuicin de qtras catstrofes posteriores, las cuales
hallaran su mxima confirmacin con el advenimiento del nazismo y el
estallido de la Segunda Guerra Mundial.
Tales sentimientos, que haban de trad.ucirse en un verdadero pni-
co existencial, deba producir un arte que reflejara esa visin pesimista,
amarga, apocalptica y nihilista de la realidad. En su aspecto formal, esa
pesadilla se tradujo por la deformacin y lb gr9tesco, por lo estridente y
misterioso, y por un desprecio de los datos de loS sentidos, por falaces y
errneos. La verdadera esencia de las cosas hay que buscarla ms all de
las engaosas referencias de nuestros sentidos: De tal el
expresionismo expresa una voluntad de inventar o crear una realidad
nueva, eseneial, imaginndola cada uno con la fuerza de su fantasa, con
total desprecio por esa otra realidad concreta, que slo podan aceptar
los seres vulgares, pero en cambio rechazaban los espritus sensibles.
En msica el expresionismo est representado, al menos en parte de
su obra, por Schoenberg, Berg y Webern. El movimiento propiamente
dicho comenz a desintegrarse con la primera gran guerra, que vio des-
aparecer algunos de sus representantes ms destacados. Los aos treinta
marcan la liquidacin de esta esttica, duramente perseguida por el na-
zismo, que vio en ellos exponentes de un arte "degenerado". Al?11:nos
ltimos representantes se inclinaron entooces la cultura socialista,
mientras otros buscaron nuevas salidas.
Se pueden sealar dos etapas en el lenguaje de Schoenberg, as como
de sus discpulos, en los aos que van desde fines del siglo XIX hasta
aproximadamente la primera guerra. En efecto, en ese lapso se
el pasaje, natural, coherente, sin gestos iconoclastas, de la tonalidad al
atonalismo. Este ltimo trmino significa, literalmente, ausencia de to-
nalidad. Armnicamente, la fundamental expresin de la tonalidad re-
296
HISTORIA DE LA MSICA
side en la relacin entre dominante y tnica; vale decir, en los acordes
sobre el quinto y el primer grados. Cuando las relaciones armnicas de
una composicin puede considerarse que derivan de esta fundamental
relacin, la msica que resulta se llama tonal. En la historia de la msica
occidental, la tonalidad domina un perodo de alrededor de doscientos
aos, desde fines del siglo XVII hasta fines del XIX, aunque ya en la segun-
da mitad del XVI los compositores se acercan rpidamente a la tonalidad
moderna. Es en las obras de Wagner, Debussy y muchos otros de sus
contemporneos donde comienza a aparecer su progresivo agotamien-
to: Las estructUras atmnicas son ada vez menos y menos reducibls a
un esquema cadencial; constantes modulaciones desmienten, en su
amplio fluir, la posible referencia a un centro tonal. Ese pasaje de un
lenguaje tonal agotado al atonalismo se produce de manera explcita
en el Segundo cuarteto de cuerdas Op. 10 de Schoenberg (1908), que
tiene un priner movimiento en fa sostenido menor, pero en cambiq
en el cuarto, doncle se supone que debe volver a esa tonalidad, ya no
arma la clave, lo cual significa que echa definitivamente por la borda
toda referencia a un centro tonal. Si bien tericamente podra significar
esto que la obra delata la diferencia de dos idiomas, el tonal y el atonal,
en cambio no ocurre as. Ese pasaje se produce sin que el odo mayor-
mente lo distinga, porque ya la tonalidad de los movimientos anteriores
casi no es sentida como tal.
Le siguen a esa obra Lieder, obras piansticas, sinfnicas, como las
Cinco piezas Op. 16, pero asimismo dos peras, donde se ma?ifiestan de
manera ms evidente las cualidades de la esttica expresionista. La espera
(Erwartung) es un monodrama que tiene caractersticas de proceso del
alma de una mujer que espera a su amante. El psicoanlisis est en la
base de est como que Freud, que por entonces realizaba sus
experiencias en el tratamiento de la histeria, gravita en muchas realiza-

ciones expresionistas. .
Ms hermtica es la pera siguiente, La mano Jeliz (Die glckliche Hand),
en la que coinciden una suma de elementos propios del teatro de la
poca. Si por una parte puede interpretarse como el combate ertico de
hombre y mujer, otra lectura del texto parece aludir a la tremenda in-
comprensin del pblico de entonces hacia .el artista, hacia el creador, a
quien por otra parte su conciencia acusa de buscar el xito cuando en
realidad lleva dentro de s el germen de toda espirituftlidad.
C)f\'7
PolA SuREz URTUBEY
Una composicin sumamente curiosa del Schoenberg de preguerra
es Pierrot de la luna (Pierrot lunaire), Op. 21, que se estrena en Berln en
1912. An hoy podemos entender que el pblico de entonces se haya
l;jos de comprenderla; sin embargo, no fue recibida con agre-
s1on, y, aun ms, Schoenberg emprendi una gira con la obra por distin-
tas ciudades de Alemania y Austria. Versos decadentes y morbosos son
los de Albert Giraud (traducidos al alemn por Hartleben) que elige
Schoenberg. Pero su novedad reside en dos hechos: uno tiene que ver
con el estilo de canto; el otro, con la instrumentacin. Ahora el canto no
es recitado puro ni en tonado normal: El Sprtchgsar:g (recitado cantado)
busca una mayor libertad expresiva y consiste en abandonar una altura
una vez que ese sonido ha sido alcanzado por el intrprete. En cambio
ftja exactamnte el ritmo y las notas, aunque stas deban ser, como se
dijo, inmediatamente cambiadas. En el otro aspecto, requiere cinco
instrumentistas: piano, flauta, clarinete, violn y violoncelo. En los distin-
tos nmeros en que se divi_de la obra se muestra una combinacin dife-
rente y slo al final suenan los cinco juntos con la voz.
Cuando estalla la guerra, Schoenberg deja de componer. No slo
porque es movilizado y la locura colectiva no puede ser propicia
para la creacin, tambin porque se le hace imperioso buscar nuevos
caminos, retomar al orden, a las reglas. Con el exceso de libertad del
atonalismo, se extrava la fantasa. Por eso, saldr Schoenberg de su
mutismo, cuando encuentre el camino de la dodecafona. Ello ocurrir
en la dcada del veinte.
Mientras 'tanto, Alban Berg y Anton Webem siguen las huellas del:
maestro. Tras sus Liederjuveniles y sus primeras composiciones incluidas
en catlogo, Berg se ubica dentro del lenguaje atonal. Compondr un
Cuarteto de cuerdas Op. 3, canciones, las Piezas para clarinete y piano Op. 5,
las Tres pi:_zas para o;questa Op. 6, y enseguida Wozzeck, su primera pera,
la cual senala una de las ms altas cumbres de la lrica del siglo. Si bien la
termina en 1921, la trabaja especialmente a partir de 1917, dentro de un
lenguaje atonal y una esttica marcada por el expresionismo.
Alban Berg se basa para esta obra en una pieza del austraco Georg
Bchner, autor romntico que vivi entre 1813 y 1837 y responsable
adems del primer manifiesto socialista alemn, con lo que tuvo que
exiliarse en Zurich a causa de la poltica de Metternich. El hecho de que
haya anticipado atributos del naturalismo y el expr.esionismo
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HISTORIA DE 1A MSICA
en ms de medio siglo, que Berg haya sentido la obra tan propia
de su poca. Cuando el soldado Wozzek dice: "El hombre es un abismo;
cualquiera siente vrtigo al mirar en esa profundidad; siento vrtigo ... ",
acaso no est adelantando en varias dcadas la angustia existencial del
expresionismo? Por otra parte, Berg llevar a la escena lrica un tipo
humano impensable en la operstica anterior. Dioses, semidioses,
roes, grandes personajes mticos e histricos han pulula.do en los
tos, desde los comienzos del gnero hasta el da anterior a la concepcin
de Wozzek. En cambio ahora Berg pone en el centro de la escena el
ma de un desdichado, de un antihroe, de un dbil fico y rnerital. E!
hecho de que, ms adelante, tanto el teatro, como el cine y la pera
hicieran del antihroe el protagonista de tantas creaciones echa luz so-
bre la sensibilidad de Berg y la audacia de su eleccin.
Una de las carac,tersticas de esta pera reside en su estructura musi-
cal. El autor toma quince escenas del drama de Bchner y las dispone, a
manera. de secuencia cinematogrfica, en tres E_sas escenas son
cerradas en s mismas desde el punto de vista teatral (la idea, natural-
mente, es de Bchner) y estn ligadas en la pera por interludios
_ sinfnicos que permiten hacer de nexo psicolgico y y adems
facilitan el cambio de decorados. Desde el punto de vista musical, cada
escena est consUU:ida segn un procedimiento o forma diferentes: suite,
rond, tema con variaciones, fuga, sonata, invenciones, si bien no son
fcilmente reconocibles; entre otras razones, a causa del lenguaje atonal.
La intencin de escribir una autntica msica de teatro lleva a Berg a
tratar por sfaunda vez el gnero lrico. Lo hace con Lul, en lenguaje
dodecafnico, para lo cual fusiona dos obras de un representante del
naturalismo alemn, Franz Wedekind: El espritu de la tierra y La caja de
pandara. Pero, <J1:1n tratndose de una obra fascinante, no alcanza Berg
ahla fuerza tremendamente trgica que logra con Wozzek.
Uno de los atributos caractersticos del estilo ae Anton Webern es su
concentracin, que llega hasta una brevedad aforstica. Ello se explica
por cuanto este msico, tambin viens, abraza la idea de Schoenberg
respecto del atematismo, el que lleva hasta sus ltimas posibilidades.
Esto signifib que ningn elemento debe repetirse, pues la repeticin es
lo que conVierte a ese elemento meldico o rtmico en tema. Siglos de
msica occidental se basan en la reiteracin, en la repeticin, tanto de
pequeas clulas (o motivos), de ideas meldicas con un sentido
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Pou SuREz URTUBEY
amplio y completo. Ahora el elemento estructurante ser un sonido, un
silencio, un timbre. Schoenberg haba dicho: "Cada mirada se puede
convertir en una poesa; cada suspiro, en una novela". Este estilo afors-
tico tambin est_ anticipado por Schoenberg, pero Webern lo convierte
en la constante de su potica. El conjunto de sus composiciones ha sido
grabado en el tiempo que insume una pera de dimensin comn.
Tras iniciarse con una obra tonal, la Passa.cagf,ia para orquesta Op. 1,
Webern ingresa con sus Melodas Op. 3 y 4 en el atonalismo, y una de sus
ms logradas creaciones sern sus Seis piel.as para orquesta Op. 6, que da-
tan de.1910,Jas cuales muestran cmo ya desde entonces empiezan a
vislumbrarse varias de las que sern sus caractersti!=as fundamentales.
Esos rasgos, sin embargo, se darn de una manera total en sus obras a
partir del _Op. 20 y especialmente en su Sinfona de cmara Op. 21,
dodecafnica; de la que se hablar ms adelante.
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CAPTULO 63
Del ultrarrefinarniento al prirnitivisrno
En esos inquietantes :i.os de preguerra, uno de los canales del arte sonare,
buscar sustraerse al superrefinamiento de artistas como Debussy y Ravel.
Estaba en el aire, como una necesidad_ vital de oxigenarse, de purificarse,
el retomo a la espontaneidad y a la libertad que, segn cabe suponer,
caracterizaron una vida primitiva. As, se busc inspiracin en la cultura
africana o en las folclricas de los pueblos t?uropeos, lo cual coincida con
el despertar de los estudios etnomusicolgfos. Ese hecho confiere un
sesgo especial a la creacin arstica de ciertos autores y pases,
El sudeste europeo, la Rusia elriente Cercano en sus ex-
presiones ms simples se convertirn en fuentes de inspiracin, a travs
de sus" canciones y danzas. Comienzan a usarse as melodas sencillas,
armonas masivas, speramente percusivas, ritmos ostinatos, de carcter
"motrico", obsesivo, y una orquestacin de sonoridades duras, que con-
trastaba con las sutilezas de color y la atomizaci9n exquisita de la paleta
orquestal de Debussy y
Dos obras fundamentales, dentro de esta corriente que despierta antes
de la primera guerra, son el Allegro brbaro (1911) de Bla Bartk y La
consagracj,n de l,a primavera (1913) de Igor Stravinsky.
Stravinsky del seno de la escuela nacionalista rusa. Alumno de
Rimsky-Korsakov, experimenta tempranamente el influjo de su maestro
y de Debussy, como puede advertirse en la primera obra que lo proyecta
internacionalmente, El pjaro de Juego, de 191 O. Pero ser Petruschka, La
consagracin y Las bodas, cuya orquestacin es de terminacin tarda (1923),
donde el estilo ruso, rebosante de esa fuerza primitiva, alcanzar su ms
alto vuelo, al insertarlo en la pujante cc;>rriente del modernismo del
mundo occidental. Este Stravinsky de la segunda dcada de aquella cen-
turia se presenta ante Europa como un genio proteico, diversificado,
PoLA SuREz URTUBEY
s ~ m p r di.stinto en cada obra, pero igual a s mismo en punto a origina-
lidad. El ntmo es el alfa y el omega de su creacin, con la cual pudo
revitalizar el ritmo y el metro en la msica europea. Fue caracterstica en
l la polimetra, que consiste en el constante cambio de unidad de com-
ps. Tomando Stravinsky una unidad base, por ejemplo la corchea, pro-
cede por agregacin de valores, con lo que obtiene medidas de comps
que pueden coincidir o no con las tradicionales, pero a las que somete a
constante dislocacin de acentos. No es dificil que esa sensacin de caos
que provoc tan airadas reacciones cuando el estreno de la Consagracin,
en el recin inaugurado Thatre des Champs Elyses de Pars, se haya
debidc en gran parte a la desorientacin creada por el empuje y tensin
provocados por su tratamiento rtmico. Esta etapa rusa se caracteriza
asimismo por la recurrencia a melodas concisas y fragmentarias, que
parecen girar sobre s mismas. Las obras posteriores a la primera guerra
lo muestran alejndose del estilo ruso que lo haba catapultado a la fama,
para buscar una nueva orientacin que..hara escuela. Sobre el
neoclasicismo se hablar ms adelante.
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CAPTULO 64
La msica de entreguerras:
la reaccin francesa
La diversificacin de tendencias, el choque de corrientes opuestas, las afir-
maciones nacionalistas, los retornos de estilos anteriores al romanticismo,
el maquinismo y ruidismo como eco del futurismo italiano de Marinetti,
los aportes particulares de pases que cobran mayor fuerza en el contexto
musical europeo y tantas otras variantes caracterizan el perodo que se ha ..
dado en llamar "de_entreguerras". Es posible que los primeros que hayan
salido a la palestra fueran los franceses. En todo caso, nosotros empezare-
mos por ah. Pero poco importa dnde estall, exactamente, la primera
reaccin. Interesa sin_ duda la fuerza de cada movimiento, su mayor o--
menor trascendencia -sobre la msica de su poca y del futuro, en cuyo
caso habr que volver la atencin hacia varios pases y creadores.
No todo fue reaccin, de todas maneras. Algunos compositores si-
guieron en lo suyo, como es el caso de Ravel, quien escribe L'enfant et Tes
sorti&ges en 1925, la Sonata para violn y piano en 1927 y luego los dos
concier:os para piano. Debussy haba muerto en 1918, Faur compona
bellsimas creaciones dentro de la msica de cmara y Vincent d'Indy
daba a conocer La ligende de Saint Christophe, drama sacro en tres actos
que la pera de Pars estren en 1920.
AlbertRoustel, dueo de un estilo independiente y fuertemente perso-"
nal, tras la tatda e.scenificacin de su opra-ballet Pamavatl ( 1923), com-
pona esa maravilla de imaginacin orquestal que es su msica para el
ballet Bacchus et Ariane ( 1930). En ese lapso aparecen asimismo un cuarteto
de cuerdas (1932), la Sinfonietta para orquesta de cuerdas Op. 52 (1934) y,
entre otras composiciones, las sinfonas N 2 en si bemol mayor Op. 23
(1921), N 3 en sol menor Op. 42 (1930) y la N 4 en la mayor Op. 53
(1934). Hay acuerdo en sealar que es la tercera de estas obras la que
mejor encarna el arte de Roussel. Animada de un COI)-tagioso dinamis-
PoLA SuREz URTUBEY
mo interior, hecho a la vez de alegra y serenidad, hizo decir a Francis
Poulenc: "Es maravilloso encontrar tanto aliento primaveral en medio
de tanta madurez".
Pero los jvenes habran de estar "en otra cosa". All llegaba un gru-
po, al que se llam Los Seis, y que tuvo como mentores espirituales a
Erik Satie y Jean Cocteau. El caso Satie constituye un fenmeno suma-
mente particular, porque habiendo sido un compositor de escaso talen-
to creativo y una no muy slida formacin tcnica, fue reverenciado por
msicos del nivel de Maurice Ravel, quien en 1911 lo salud como a un
"precursor". Y no fue l el nico.
La razn hay que buscarla por otro camino. Erik Satie (1866-1925),
hijo de padre francs y madre londinense de origen escocs, plante la
divisa de una msica francamente francesa, "de ser posible sin chucrut".
Esto significaba que deba estar. tan alejada de Beethoven como de
Wagner, y con una bsqueda de sencillez, de sabor cotidiano, que influ-
- y fuertemente sobre el futuro Habiendo estudiado en el
Conservatorio de Pars y luego en la Cantorum, donde ingres a
los cuarenta aos, Satie no lleg nunca a ser un msico con solidez de
oficio, lo cual puede haber sido ventajoso para su concepcin de un arte
alejado de todo preciosismo, refinamiento y bsqueda de trascendencia.
Su actuacin como pianista en un famoso cabaret de Montmartre, El Gato
Negro, lo fumiliariz con el encanto del music-hall, cuyo estilo tendra mucho
influjo sobre los creadores de la inmediata primera posguerra.
La doctrina esttica de Satie nos habla de un espritu nuevo en la
msica, que de alguna manera quedar forjado por l mismo. Una m-
sica sin afectaciones, alejada de un estilo grandioso. Este espritu nuevo
en la msica, dijo, "nos ensea a aspirar a una sencillez emocional y a
una firmeza de expresin que permiten que los ritmos se afirmen clara-
mente, inequvocos en su diseo y en su acento, y concebidos en un
espritu de humildad y renuncia<iri.n". Y todava algo ms: una msica
despojada de lo no esencial, hasta queaar "en los huesos".
Pues bien, es posible que el primer paso en este sentido, en momen-
tos en que el lenguaje armnico, rtmico y tmbrico, y los desarrollos
temticos haban llegado a tan maravilloso punto de perfeccin, slo
poda darlo un hombre poco dotado para la creacin como l, pero
dueo de una fuerza carismtica tan impresionante como para motivar
a una generacin excepcionalmente rica en talentos creadores.
304
HISTORIA DE LA MSICA
Lo ms difundido hoy de su creacin son algunas de sus piezas tem-
pranas para piano, como las Gymnopdies (1887) y las Gnossiennes (1890),
que contienen danzas inspiradas por la robusta contextura de la produc-
cin popular. ,
Pero sus obras ms significativas son el ballet Parade (Desfile, 1917),
segn un argumento dejean Cocteau, que fue presentado con decora-
dos y trajes de Picasso y coreografa de Massine, para los clebres Ballets
Russes de Sergei Diaghilev. Esta pardica parada o desfile vuelve al tema
del circo, ahora mezclado con el music-hally con la msica negra norte-
americana. Luego esc:ribiSocrate (1918), "drama sinfnico en tres par-
tes", basado en los Dilogos de Platn.
De Satie, y con la mediacin de Cocteau, surge el grupo de los Seis,
llamados as corrio rplica al grupo de los Cinco rusos. En su opsculo
titulado "El gallo y el arlequn" (Le coq et l'arlequin), Cocteau, bajo la
forma de aforismos, lanza un ataque contra el trascendentalismo de la
msicaxomntica, pero aun contra manifestaciones surgidas poco.antes
de la prirr;.era guerra. Debussy mismo cae bajo el ataque y aun La consa-
gracin de Stravinsky.
.Cocteau aspiraba a una msica "con energa", cuyas bases deban pr?-
venir del m7lsic-hally del circo. El circo como reflejo de lo cotidiano y de
lo vulgar, contrario a cualquier forma de sacralizacin del arte. Con Satie
y Cocteau como apstoles, los Seis pusieron sus talentos al servicio de
una msica francesa, felizmente emancipada de la influencia alemana.
El grupo estuvo formado por Darius Milhaud, Louis Durey, Georges
Auric, Arthur Honegger, Francis Poulenc y Germaine Tailleferre.
Milhaud, Poulenc y Honeggr volaron a gran altura y sus obras de-
muestran que dificilmente habran podido conciliarse en un ncleo ce-
rrado, por elgiro <Ue tomaron sus respectivas creaciones. Pero al menos
en aquellos aos de 1918, en que surgieron como grupo, atrajeron la
atfocip y definieron una conducta, mostrndose devotos dl jazz.y del
music-hall francs y rodendose de una atmsfera de frescura, de fino
humorismo y de un desenfado bien saludable. Escribieronuna obra con-
junta que se llam, como era de esperar, Les mari,s de la tour Eiffel (Los
novios --o recin casados- de la torre Eiffel).
La escuela francesa contempornea qued entonces definida a tra-
vs del arte de Milhaud, Poulenc y Milhaud (1892-1974), de
origen provenzal y religin juda, refleja en msica el triple influjo de
305
Pou SuREz RTUBEY
su regin natal, de su Pars tan amado y de las msicas populares, en
particular la de Brasil, pas donde vivi entre 1917y1918 como secreta-
rio de embajada de Paul Claudel. Ejerci con generosidad la docencia,
compartida eritre Estados Unidos y Europa. Al lado de obras que mues-
tran la buscada sencillez de la nueva esttica francesa, muy a menudo
realizadas para conjuntos de cmara, quedan otras mucho ms comple-
jas en su escritura a las cuales vuelca dentro de un estilo politonal (varias
tonalidades suenan simultneamente). En verdad, Milhaud es el ms
convencido cultor de este procedimiento, como puede advertirse en su
- msica para los dramas de Esquilo; adaptados por Claudel, Agamenn
(1913), Lascofaras (1915) y Laseumnides (1922). Pero de esas dos facetas
que muestra' el compositor, la posteridad parece preferir la primera, la
de ese gran melodista capaz de hacer una msica alegre, sencilla, plena
de ritmo, contagiosa en Sl:.l_humor, francesa hasta la mdula. La creacin
del mundo (1923) bien puede ser considerada como un hito de la nueva
esttica, con su.ferte uso del jazz americano fundido con la ---
la soltura de la sensibilidad de su pas. Otras de sus obras notables son
Scaramouche (1937), para dos pianos, y las suites para orquesta Provenzal
(1936) y
Francis Poulenc (1899-1963) pudo crear, como Milhaud, una msica
personal, pero asimismo francesa. Fue en el terreno
del piano, pero tambin de la cancin de cmara y la pera, donde pudo-
brillar mejor su talento y su refinado oficio compositivo. Escribi alrede-
dor de ciento treinta canciones sobre textos de Apollinaire, luard, Max
Jacob,
1
Lquise de Vilmorin. En ellas se encuentra una sensibilidad'hecha
de discrecin, de ternura, de suave y tibia expresividad, a veces con toques
de humor y stira. La gran tradicin de la cancin moderna francesa, tras
Fao/, Debussyy Ravel, se completa con las preciosas creaciones Poulenc.
Esa inclinacin hacia el canto se prolonga en sus peras Les mamelles de
Tirsias ('Los p,echos de Tiresias, 1944), Les diawgues des carmliJes (l 95S), la .
tragedia lrica en un acto La voix humaine (1958), basada en el monodrama
homnimo de Jean Cocteau, y La dame de Morecailo (1961).
En el terreno de la msica instrumental quedan sus encantadoras pie-
zas para piano, muy estilo "saln siglo x:x", sus obras de cmara, en las que
predomina el gusto por los instrumentos de madera y sus conciertos: Cam-
pestre, para clave y orquesta (1928), dos para piano (1929y 1949), uno para
dos pianos (1932) y otro para rgano, cuerdas y pe,rcusin (1936).
HISTORIA DE LA MSICA
Arthur Honegger (1892-1955), nacido en Le Havre de padres suizos,
fue compaero de clases en el Conservatorio de Pars de Milhaud. Sin
erribargo, formado anteriormente en el Conservatorio de Zurich, apren-
di a venerar a los grandes de la msica alemana y austraca, desde Bach,
Mozart y Beethoven, hasta Wagner. Esto significa qe, pese a su tempra-
na incursin por los Seis, nunca grit "abajo Wagner", y explica tambin
que haya sido el primero en separarse. "No sigo el culto de la feria ni del
por el contrario, el de la msica de cmara y de la sinfona en
su aspecto ms serio y ms austero". Si se pi_ensa que ya en 1921 daba a
conocer su orat01io Le roi David, con xito notable, resulta comprensible
que su paso por el grupo haya sido por dems transitorio. En realidad,
en el curso del tiempo Honegger demostr estar absolutamente en los
antpodas de la postura artstica propugnada por Satie y Cocteau. Sinti
como artista la responsabilidad de ayudar a la humanidad frente a los
terribles dolores que la aquejaban. Luigi Rognoni interpreta que su ex-
periencia no aparece limitada a la bfuqueda_.de una coherencia de estilo
o de una perfeccin formal; ella se vuelve en cambio hacia una
ambientacin ms vasta de cultura, al ideal de un humanismo musical
europeo que, aceptando la crisis de la civilizacin condudda al
lmite de saturacin de los lenguajes, trata de renovar el contenido hist-
rico, otros ms vlidos. .
Desde el aspecto del lenguaje mismo, se produce en l una sntesis de
las escuelas francesa y alemana, como lo haba sido antes la obra de
Csar Franck. Segn sus propias declaraciones, haba en l una tenden-
cia exagerada a buscar la complejidad polifnica, siendo su gran mode-
lo J ohann Sebastian Bach. Pero tambin parece haber_ recibido la acti-
tud de Mahler, por la manera en que proyectaba su mundo sonoro en
una Tras Le roi David, se ubicanJudith
(1926), drama bblico en el que su ersonalidad se afirma vigor1;>sa; la
pera Antigone (1922), que reelabora en 1927, y, entre varios otros ttu-
los de obras escnicas de variada ndole,jeanne d'.Arc au bucher Uuana de
Arco en la hoguera, 1938), obra de honda, conmovedora belleza. Entre
sus grandes obras sinfnico-corales se hallan LaDanse des Morts (La dan-
za de los muertos, 1938), sobre textos de Claudel, y en terreno puramen-
te orquestal compone cinco sinfonas, que representan parte muy signi-
ficativa de su produccin, al lado de pgina.5 tan variadas como el Concertino
para piano y Pacific 231 ( 1923) como tributo al maquinismo de
2f\'7
PoLA SuREz URTUBEY
los nuevos tiempos; Rugby (1928), que es su aporte a una moda de su
poca, la glorificacin del deporte; Pastoral de esto (1920), etctera.
Ligado por una firme amistad con Honegger, discpulo de Roussel y
espiritualmente vinculado con las inquietudes de los Seis y el
neoclasicismo, e encuentra el compositor checo Bohuslav Martin (1890-
1959), cuyo estilo exhibe la saludable diversidad que propone el pero-
do "de entreguerras". Formado inicialmente en la lnea nacionalista
abierta por sus tres grandes antecesores (Smetana, Dvorak, Jancek),
incorpor luego elementos heredados de Debussy y se inclin hacia un
neoclasicismo de fuertes rasgos barrocos1 sin olvidar, sin embargo, las
sugestiones del folclore nativo. Una estada en los Estados Unidos lo
muestra asimismo atrado por el jazz y la msica popular. No obstante,
su produccin, que abarca unas cuatrocientas partituras, permiten dis-
tinguir ciertas constantes, como puede serlo la escritura densamente
contrapuntstica, que a veces llega a los lmites de la atonalidad.
: ._. Entre sus obras pueden citarse seis sinfonas y otras paginas ?rquestales,
algunas poemticas; conciertos, msica de cmara y buen -nmero de
peras, que rozan a veces la esttica surrealista, entre las cuales julieta o
La_Have de los sueos, segn Georges Neveux (1938), y J?asingriega, b s ~
da en el "Cristo resucitado" de Nikos Kazantzakis (1959). -
\l(\Q
CAPTULO 65
El neoclasicismo
Segn ya se anticip, este movimiento procede de alguna manera del
nuevo ideal esttico propuesto por Satie y Cocteau. Si la primera guerra
da lugar al desafo nihilista del dadasmo, que, nacido en Suiza, propug-
na, segn afirma, "el desprecio por la insensata civilizacin occidental
que ha destruido a sus hombres y todas las creaciones artsticas erigidas
en el curso de siglos", fambin esa misma guerra provoca aquella reac-
cin que acabamos de ver, que es menos iracunda y ms conciliatoria, y
que en Francia est encarnada por los Seis. De la burla dad no surge
nada; en cambio de la postura musical francesa emerge uno de los ms
fecundos movimientos que se hayan originado en el perodo "de
entreguerras".
Parece natural que un arte que ha llegado a grados de refinamiento
incomparables, como ocurre con la msica, no pueda renunciar fcil-
mente a esas conquistas, en aras de la sencillez y la ingenuidad. Gracias a
ello, los propios mitmbros de los Seis buscarn sus respectivos caminos,
pero ser Igor Stravinsky quien alcance a conferir todo su perfil al
neoclasicismo, corriente que, inicindose en la dcada de 1920, proyec-
tar sus efect<J_s hasta despus de la segunda guerra.
Uno de los aspectos importantes del neoclasicismo fue el retomo a
las formas y gneros cfel barroco y ei clasicismo, con algunas incursio-
nes por procedimientos que vienen desde el Renacimiento. Sinfona,
concierto, concerto grosso, sonata, suite, divertimento, tocata, fuga,
passacaglia y chacona fueron retornados por los compositores, como
formas abstractas o procedimientos an provistos de absoluta validez.
Por supuesto, el lenguaje es moderno. Desde el punto de vista meldi-
co, la lnea ya no es de tipo cantable, vocal, como la meloda clsica y
romntica, sino de tipo instrumental, con intervalos amplios, registro
. .
PoLA SuREz RTUBEY
extenso y una conduccin motora, en arabesco, como lo haba sido la
meloda instrumental barroca.
En cuanto al aspecto armnico, el neoclasicismo se aparta del croma-
tismo wagneriano, para ser de tipo diatrtico. Esas siete notas de la escala
diatnica son a veces utilizadas sin respetar las atracciones de los grados,
como es propio de la armona tradicional. A ese procedimiento se llam
pandiatonismo. Desde el aspecto textura!, en lugar de una textura acrdica
como lo haba sido la msica romntica y la francesa de Debussy y sus
seguidores, ahora predomina el contrapunto disonante, mediante una
combinacin de lneas clara y transparente. La orquestacin tiende a la
sobriedad, que incluso llega a tomar aspectos marcadamente austeros.
El neoclasicismo exalt la objetividad del compositor. Ya no se trata-
ba, como queran los romnticos, de volcar en la expresin musical los
contenidos de las experiencias individuales, sino que se buscaba ahora
separar el universo creador del uiverso particular. Stravinsky es quien
pone mayor nfasis en este aspecto, retomando el concepto de la msica
como lenguaje autnomo, libre de contenidos anecdticos o vivenciales,
que haba sido la premisa de Eduard Hanslick en el siglo anterior. De
ah emana la nueva condicin del compositor, ya no como artista, en el
sentido romntico de individuo que crea en estado exttico, ~ n o como
artesano que realiza su obra gracias al dominio de su oficio y a la posesin
de una buena dosis de imaginacin y fantasa.
Igor Stravinsky, reconocido como padre del movimiento, ofrece un
anticipo an indefinido, ambiguo, en su ballet Pukinella, de 1919, si bien
existen ya rasgos. de la nueva coi1cepcin en La historia del sol,dado, de
1918. Pero el neoclasicismo adqmere mayor perfil con las Sinfonas para
instrumentos de viento ( 1920) y con el Octeto de instrumentos de viento, ( 192 4) .
Durante unos treinta aos pondr nfasis este msico en un "retorno a
Bach" y una fidelidad a los princ!Pios del nuevo movimiento, aunque de
vez en cuando sorprenda con alguna incursin por el mbito romnti-
co. La Sonata para piano, la Serenata en la, el Concierto para piano y orquesta
de vientos, Mavra, pera en la que vuelve al nmero cerrado, en el estilo
de la pera bufa napolitana; el oratorio representado Edipo rey, el ballet
Apolo y las musas, Orfeo, Persifona, drama coreogrfico-coral; la Sinfona en
tres movimientos, la Sinfona en do mayor, la pera La carrera de un libertino
quedan entre sus muchos ttulos de esta etapa, sobre la cual planea,
como obra autnticamente.genial, la Sinfona de los salmos, de 1930.
HISTORIA DE LA MSICA
Con posterioridad a 1951, Stravinsky se inclinar hacia el serialismo
segn el estilo de Anton Webern. En este terreno queda, como su obra
ms ambiciosa, el Canticum sacrum, de 1956.
No estar de ms recordar aqu que, al margen del neoclasicismo,
tambin subsistieron actitudes romnticas -si se prefiere,
neorromnticas-como es el caso de Werner Egk (1901-1983), compo-
sitor bvaro cuya primera pera, El violn mgi,co (1935), tuvo gran xito
en Alemania.
CAPTULO 66
La dodecafona
El p-ropio Arnold explica la crear un mtodo
de composicin que permita al msico poner freno a la excesiva libertad
del perodo atonal, pero tambin que ofrezca al oyente puntos de com-
prensibilidad respecto de lo que el autor plantea en cada obra. Tal como
se hab_a partituras que van del Op. 11 al Op. 22, el
atonahsmo hbre le recurrir a las grandes estructuras, razn por
la cual la solucin era posible solamente a travs de la pequea forma
con sus Seis pequeas piezas para piano Op. 19, de 1911),
0
bien por medio de un_ texto que permite realizar una serie de canciones
o una Pero un -msico dificilmente acepta esa sujecin al texto.
La necesidad de buscar un mtodo que condajera a obras de mayor
envergadura, se haca imperiosa. Es en la dcada de 1920 cuando
tras un silencio de casi diez aos, arriba a la dodecafona,
que consiste en la ordenacin de una serie formada con los doce soni-
dos de la escala cror:1tica. De dicha serie, siempre diferente para cada
el aut?r extraer cuarenta y siete series ms, por procedi-
mientos de mversion, retrogradacin y transposicin.
las polmicas ms apasionantes de esos aos gir en torno de
la pno:idad en la creacin de la dodecafona. Hay quienes adjudican la
del mtodo al compositor austraco J oseph Matthias Hauer,
en 1883; otros, al niso Jefim Golyscheff y buena parte, al francs-
amencano Edgar Varese.
Lo cierto es que quien la aborda con decisin e imaginacin es
lo c_ual explica que se le adjudique la paternidad del proce-
A partir de la Suite para piano Op. 25 ( 1924) y del Quinteto para
_Op. 26, del mismo ao, Schoenberg bucear hasta las ltimas
posib1hdades, mediante procedimientos contrapuntsticos tan sabios y
HISTORIA DE LA MSICA
variados que lo erigen en figura consular del siglo. Las Variaciones para
orquestaOp. 31 (1928), los dos CuartetosdecuerdasOp. 30y37, los Concier-
tos para violn y orquesta, para piano y orquesta, las Piezas para piano Op. 33;
dos peras, De hay a maana (1929), y sobre todo su grandiosa concep-
cin de tipo de oratorio MoissyAarn (inconclusa), entre otras compo-
siciones, mostrarn los mejores rasgos de esa mentalidad euclidiana,
matemtica, que en Schoenberg corra paralela con una hipersensibili-
dad de cuo expresionista manifestada en la primera preguerra.
El cuarto y ltimo perodo de la creacin de este msico se da en los
aos de su en los Estados Unidos y est marcada por una
especie de "retorno" o nostalgia de la tonalidad, la cual convive con el
dodecafonismo, que ahora alcanza un alto grado de refinamiento. "Me
parece urgente advertir a mis amigos contra la ortodoxia -escribi-.
Componer con los doce tonos no es ni con mucho un mtodo tan prohi-
bitivo ni excluyente como popularmente se cree." Y as escribe la Suite
para orquesta de cuerdas en sol mayor (1934), entre va_rias otras, mientras
algunas presentan el estilo dodecafnico, menos rigtiroso y ortodoxo,
como la Oda a Napokn (1944), una de sus obras importantes de esa
etapa. Un sentimiento fuertemente dramtico expresa la cantata Un so-
breviviente de Varsovia (1948), para narrador, coro masculino y orquesta.
En los mismos aos de la dcada de 1920 se vuelcan a la dodecafona
los dos discpulos ms destacados de Schoenberg: Alban Berg lo har
parcialmente en la Suite lrica para cuarteto de cuerdas (1926) y ya de
una manera completa en el aria de concierto El vino, el Concierto para
violn y su pera Lul. De todas maneras, el esp_fritu lrico de Berg lo lleva
a evadirse de una dodecafona rigurosa, en etafn de no renunciar al
predominio de la meloda. La manera como organiza sus series en El
vino y eL Concierto para violn refleja su conviccin meldica.
Anton Wetern arriba a la escritura dodecafnica a partir de sus Tres
mewdas populares sacras Op. 17, para voz y tres ihstrumentos (1924). De
las quince obras que les siguen, quiz la ms difundl.da, aquella que re-
fleja todos los elementos que definen su particular estilo, sea la Sinfona
para orquesta de cmara Op. 21 (1928). Esta obra, dividida en dos movi-
mientos, incluye el uso del procedimiento contrapuntstico del canon,
que en este caso es un doble canon por movimiento contrario, y la
recurrencia al tema con variaciones. En el primer tiempo usa una escri-
tura llamada "puntillista'', por cuanto los sonidos, aislados, puros, pare-
313
Pou SuREz URTUBEY
cen puntos en el espacio. Adems la orquestacin respon-
de al proced1m1ento de la Klangfarbenmewdie, es decir, una meloda de
timbres. El autor, segn ya lo haba propuesto su maestro aos atrs,
la comprensin de la obra no de la manera tradicional, es decir
a travs de la meloda de alturas, sino de timbres, con lo cual llevaba a un
primer plano dicho elemento, el que a juicio de ellos haba sido bastante
durante siglos de msica.
Estos Y otros recursos que hacen a los valores de los sonidos, a sus
formas de ataque, a la dinmica, es decir al grado de intensidad sonora
con quese toca (suave, muy suave, fuerte, etc.). hicieron de Webern un
creador que abre las puertas de la msic;i. de la segunda posguerra.
Webern vibr con una sensibilidad nueva ante las innovaciones de
Schoenberg, que hicieron de l algo as como el Cristbal Coln del
nuevo mundo musical, segn difundida expresin.
. La dodecafona se expandi de tal manera que dificilmente ser po-
s1\>le a?arcar a sus numerosos seguidores. El mtodo se conV'irti, en un
bien .?hlico, especialmente despus de la segunda guerra; pero
comun fue que, una vez dominado su uso, los compositores buscaran
distintas maneras de suavizarlo o personalizarlo. Es el caso del suizo Frank
Martn 0890-1974), a quien un estudio intensivo de la de
Schoenberg lo impuls, entre 1932 y 1937, a crear en un estilo
dodecafnico estricto, hasta que encontr su propio camino combinan-
do elementos dodecafnicos y tonales. Esta conciliacin de las funcio-
nes con las funciones armnicas ms antiguas constituy,
se estima, su contribucin ms especfica. Entre sus grandes obras
citemos Le vin herb (1941), oratorio dramtico; Paz en f,a, tierra (I.944), el
monumental oratorio Golgotha (1948) y El misterio dela Natividad (1960).
314
CAPTULO 67
Hindemith, el artesano por antonomasia
La Gebrauchsmusik
La bsqueda de la msica pura, de la msica absoluta, de un arte regido
por sus propias leyes de composicin y no con carcter sentimental y
autobiogrfico, como era tpico del romanticismo, marca la actitud crea-
dora de Paul Hindemith (1895-1963). Esa aspiracin, sumada a un pe-
netrante influjo de la tradicin ge,rmnica, conduce a este msico hacia
el barroco, sobre todo aJohann Sebastian Bach. Sin embargo, no slo el
entronque con el pasado de.termina la esttica hindemithiana; como
contrapeso est el mundo reinante,-Ia sofocante atmsfera de postgue-
.. rra, y el msico, sorprendido a los veinticinco aos por la tempestad
artsticamente revolucionaria de la dcada del 20, se lanza en ella con
cuerpo y alma. Al igual que sus contemporneos, Hindemith, muy joven
todava, pero ya sensible y despierto, habra de ver espantado cmo la
guerra se tragaba la vida de escritores y artistas de talento y cmo destro-
zaba irreemplazables monumentos de la cultura europea. Y as, ante la
burla que supona para l la pretenciosa fachada de "civilizacin moder-
na", se en la revuelta nihilista contra su literatura, su arte y su
moral. De ah qte Hindemith se muestre con distintas caras. El icono-
clasta de Asesinos, esperanza dll,as myferes, de Sancta Susanna o de la broma
dad Ida y vuelia (ttulos de algunas de sus peras) no es el mismo de su
gran creacin lrica Matas el pintor (de cuyas partes orquestales extrajo
material para la sinfona homnima), Los cw:ztro temperamentos, Nobilissima
visione o La armona del mundo, aunque siempre lo identifique la arte-
sana ms acabada.
Es que de la anarqua blasfema e iconociasta, negadora del arte, sur-
gen un hombre yun artista nuevos; de la destruccin, la reconstruccin,
. .
PoLA SuREz URTUBEY
sobre bases modernas, de los antiguos y perennes valores de la cultura
alemana. De ah la adhesin de Hindemith a un arte "artesanal", a crea-
ciones de valor pedaggico, a un concepto "curativo" del arte, dentro
del vivir cotidiano y las costumbres sociales y privadas; motivos, se ha
sealado, caros a la Bauhaus de Gropius y en general al movimiento de
la llamada Nueva Objetividad, que surge tras la segunda etapa del
expresionismo.
Los distintos estados vitales y estticos sufridos por el compositor, en
tanto producto de los aos vividos entre las dos guerras, lo conducen
na:turalrnente hacia una particular solucin: por un lado, el retrn a un
perodo "clsico" de la msica como manera de salvaguardar toda una
cultura; por otra, llevar el arte sonoro a un estado de absoluta autono-
ma, restituyndole su autosuficiente capacidad expresiva y formal.
Una importante actividad a la que se dedic Hindemith en el pero-
do "de entreguerras" fue la Gebrauchsmusik (qisica funcional para afi-
cionados o msica para la vida cotidiana). La propuesta era volver a
provocar un encuentro entre el productor y el consumidor, por cuanto
en las dos primeras dcadas del siglo se haba producido un peligroso
abismo entre los dos protagonistas del hecho sonoro. Bajo el clima libe-
ral de la repb\jca de Weimar, el momento pareca propicio para crear
un nuevo pblico para la msica contempornea. Y as, apoyados en este
programa por las casas editoras, los compositores buscaron por distintos
caminos crear una msica que pudiera ser tocada o cantada por aficio-
nadoS; sea en la intimidad domstica o en las reuniones de grupos juve-
niles, coros obreros y otras formas de reunin. Los principales creadores
que se sumaron a esta campaa fueron Hindemith, Ernst Krenek (1900-
1991) y Hanns Eisler (1898-1962). Hindemith escriba en 1927 que "los
das de componer por componer acaso hayan pasado para siempre. Hoy
un compositor slo debe escribir si sabe para"qu lo hace". El concepto
del creador romntico, que slo escriba bajo el imperio de la inspira-
cin, quedaba en el olvido.
As escribi Hindemith el 'juego musical para nios" Construyarrws
una ciudad ( 1930), la Msica para cantar o tocar, para aficionados o melmanos
Op. 45 (1928), y tantas otras pginas para instrumentistas de cuerdas y
para el canto comunitario. De tal manera se creaba la sana conviccin
de que ser uq_aficionado musical no significaba asistir al concierto de un
virtuoso, sino en "hacer msica", en tomar parte, personalmente, en el
HISTORIA DE LA MSICA
hecho musical. A su vez Kurt Weill (1900-1950) compuso su pera para
estudiantes El que dice s (1930), con texto de Bertolt Brecht, y Carl Orff
(1895-1982) comenzaba a dar a conocer nuevas clases de instrumentos
de percusin. Ellos motivaran a Orff para un tipo de modernismo,
iitmicamente hipntico, diatnico y supuestamente primitivo, como se
manifiesta en Carmina Burana ( 1937) y Catulli carmina ( 1943).
~ 7
...
CAPTULO 68
El nacionalismo cientificista:
Bartk y Kodly
Ya se ha visto que el nacionalismo es una propuesta romntica. Surge del
retorno a las fuentes de la cultura campesina, como una manera de insu-
flar savia vivificante a la cansada civilidad europea de cultura racionalista
e internacional. Consecuencia de ello mismo, pero tambin del positi-
vismo reinante en la ses.:unda mitad del siglo pasado y comienzos del
nuestro, es el surgimiento de-la_musicologa y la etnomusicologa como
disciplinas cientficas. Al ascender en el panorama europeo una doctri-
na filosfica basada en la experiencia de los hechos y el rechazo de toda
realidad que no sean esosmisrrios hechos, tambin la msica comenzar
a ser estudiada desde un planteo -metdico experimental.
En el caso de la msica, nuevas tcnicas vendrnen su auxilio, y se
convertir en instrumental absolutamente necesario para todo este estu-
?io emprico. Se trata de la tcnica de grabacin del sonido y de la voz,
mvento patentado en 1877 por Toms Alva Edison en Estados Unidos y
propuesto en la misma poca. en Francia por Charles Cross, sin las con-
secuencias prcticas inmediatas que tuvo el invento de Edison.
En 1905 comienzan sus investigaciones en Hungra Zoltn Kodly
( 1882-1967) y Bla Bartk (1881-1945). Sus indagaciones folclricas con-
sistan en recoger los cantos y la msica instrumental y danzas de los
. . "
campesmos magiares para luego transcribirlas en papel pautado y reali-
zar un diagnstico exhaustivo de ese material. De acuerdo con sus ele-
mentos constitutivos, tales como escalas, intervalos usuales, ritmos y otros
hechos de naturaleza musical o paramusical-; llegan a establecer la pre-
sencia de diversos cancioneros, de distinta antigedad y sometidos a di-
ferentes influjos, mediatos o inmediatos.
Slo a partir de ese conocimiento, que luego Bartk extender al
de gran cantidad de pueblos (rumanos, rutenos, eslovacos, bl-
HISTORIA DE lA MSICA
garos, turcos), comienzan con su msica de arte. La diferencia entre el
compositor romntico y el cientfico del siglo xx ser enorme, porque
los separa el pleno dominio de la ciencia.
. Si bien no toda la obra de Kodly y Bartk se vincula con el folclore
hngaro (magiar), o el de otros pueblos, gran parte de la produccin de
ambos surge de l, slo que en diferentes niveles de relacin. Largos
aos de trabajo, interminables recorridos para recoger de boca de los
campesinos su patrimonio sonoro multisecular llevaron a Bartk a con-
vertirse en el paradigma del folclorlogo, en el modelo para todo estu-
dioso de fuentes s0noras vivas.
El crtico francs Serge Moreux,,que mantuvo conversaciones con el
msico, dice en su libro B/,a Bartk (Buenos Aires, Nueva Visin, 1956,
tr. del francs) que slo despus de terminada la recopilacin y de haber
sido puesto en marcha el trabajo morfolgico -nunca antes- Bartk
se dejaba llevar por las emociones de orden esttico. As va producin-
, dose una infiltracin cada vez mayor de lo folclrico en su obra, en un
proceso que el propio compositor deja analizado. Dicho prceso atravie-
sa por seis etapas, a partir de una estilizacin de tipo lisztiana de las
danzas y cantos, previo a la iniciacin de sus investigaciones con Kodly,
aquella que termina en 1905, para atravesar por distintas maneras
de utilizar el material mismo documental hasta llegar, en el ltimo pla-
no, a una sublimacin del folclore. En este ltimo perodo, ya no recu-
rre a ninguna meloda documental del pueblo. Todo es creacin del
msico, que ahora maneja el idioma folclrico como el poeta domina su
lengua madre.
Todos los gneros abord Bartk. Para el piano ha dejado obras defi-
nitivas como el ya citado Atlegro brbaro, la Sonatina (1915), las Improvisa-
ciones (1920) muchas otras, los cuadernos del Microcosmos (1936-
37), realizados con fines didcticos. Para la pera ha aportado un ttulo
sustancial, El castillo de Barba Azu4 en un acto (1911 don!=1e el problema
folclrico aparece ausente y en cambio se advierte su deuda con Strauss
y Debussy. En el batlet deja El prncipe de madera y El mandarn maravitloso,
este ltimo bajo los efectos del expresionismo. Para la orquesta, citamos
entre sus partituras ms maduras, dotadas a menudo de un clima expre-
sivo sobrecogedor, su Msica para cuerdas, percusin y celesta (1936), el
Divertimento (1939) y el Concierto para orquesta (1934), los conciertos para
piano y orquesta, para violn y orquesta, y, dentro de la msica de cma-
Q.1 Q
PoLA SUREZ URTUBEY
ra, su monumental ciclo de seis cuartetos de cuerdas, la Sonata para dos
pianos y percusin ( 1937), a lo cual hay que aadir canciones, coros, trans-
cripciones de material folclrico y gran cantidad de libros y artculos
donde queda registrada su asombrosa tarea de musiclogo.
Tambin Zoltan Kodly estaba llamado a crear la escuela hngara
moderna de composicin sobre la base de los cantos espontneos de los
campesinos. Si bien fue menor en un ao y medio que Bartk, Kodly
posey sobre aqul una cierta autoridad magisterial. Era l prcticamen-
te quien haba advertido al amigo las vas fecundas del canto popular, as
como ese otro componente esencial del arte de su juventud, el estilo de
Debussy. El folclore es el Leitmotiv de la produccin Kodly, distribui-
da en obras escnicas, religiosas, corales, orquestales, de cmara y reco-
pilaciones y estudios muskolgicos que suman ms de setenta asientos
bibliogrficos. Citemos entre las ms difundidas la suite extrada de Hry
]anos, obra teatral estrenada en la pera de Budapest en 1926; el Salmo
hngaro, para tei;tor, coro, voces de nios y orquesta (1923), las Danzas ;e
Marosszk ( 1930), las Danzas de Galanta ( 1933) y las variaciones sobre una
cancin folclrica hngara Pavo real ( 1939), adems de msica de cma-
ra y de una.produccin coral que se ubica entre las grandes maravillas
de ese repertorio dentro del siglo. Esto ltimo no extraa si se tiene en
cuenta su inmensa labor en el campo de la enseanza musical.
Leos Jancek, de quien se habl anteriormente, se ubicarla asimis-
mo, dentro de Moravia, en la misma ruta cientificista de Bartk y Kodly.

CAPTULO 69
Otros nacionalistas
Pero si Bartk, KodlyyJancek trabajaron sobre bases cientficas, sien-
do ellos mismos investigadores, hubo compositores que se apoyaron en
los estudios realizados por otros o bien trabajaron sin tener ante s el
imperativo de un fundamento cientfico. Es el caso, de entre muchos, de
los espaoles Joaqun Turina (1882-1949) y Manuel de Falla (1876-1946);
del ingls Ralph Vaughan Williams (187'2-19,58); de ErnstBloch (1880-
1959), nacido en Ginebra pero traductor en iriusica del alma juda ("el
alma compleja, ardiente y agitada que siento vibrar en la Biblia"); del
rumano Georges Enesco (1881-1955), del brasileo HeitorVilla-Lobos
(1887-1959), del mejicano Carlos Chve-z y del argentino
Alberto Ginastera. ( 1916-1983).
El destino de la msica de Falla queda echado cuando conoce a Feli-
pe Pedrell. Ese estmulo decisivo, pero asimismo su contacto en Pars
con Debussy, Ravel, Florent Schmitt, Dukas y sus compatriotas Turina y
Albniz, habr de motivar en su lenguaje musical, pero
no en la esencia de su msica. La pera La, vida breve, los ballets El amor
brujo y El sombrero de tres picos, ese maravilloso grupo de creaciones forma-
do por Ias.l>loches en los jardines de Espaa, para piano y orquesta; la Fanta-
sa Baetica para iiano, y sus obras maduras, El retabw de Maese Pedro, el
Concierto para clavey la cantata escnica iltlntida, constituyen, al lado de
las Cuatro piezas espaolas para piano y las Siete canciones populares espao-
las, un legado artstico de singular belleza y maestra. Ese repertorio, al
prender en suelo argentino, donde Manuel de Falla se establece en 1939
hasta su muerte, dar origen a un movimiento hispanista dentro del
modernismo local.
La msica espaola ha recibido en ese siglo el aporte de importantes
figuras, capaces, asimismo, de dar a la msica una fisonoma
...
POI.A SUREZ URTUBEY
geogrficamente localizada y un empinado nivel artstico. Es el caso de
Joaqun Turina, autor de pginas de un gran encanto y de tan atrayente
vitalidad como lo son las Danzas fantsticas ( 1920, para piano, y 1926, para
. orquesta), la Sinfona sevillana (1920) y La procesin del R.oco (1913), o de
Joaqun Rodrigo (1901-1999), cuyo Concierto deAranjuez (1940), para gui-
tarra y orquesta, le vali una excepcional popularidad, al margen de otras
obras instrumentales y de preciosas canciones
Por su parte Federico Mompou ( 1895-1987) encama en su obra para
_ piano y en sus canciones una forma de personalidad catalana,
ms all-de su triple filiacin espiritual, que se apoya en el arte de Chopin,
Scriabin y la moderna escuela francesa, mientras Xavier Montsalvatge
(1912) hunde las races de su msica en la tradicin sonora catalana y
castellana, vitalizada con ritmos indgenas antillanos.
A su vez Ernesto Halffter (1905-1989), que atrajo la atencin con su
juvenil Sinfonietta (Premio Nacional 1925), asumi la monumental tarea
, . . de completar LaAtntida, que su maestro Manuel <le dejado
- inconclusa. Hermano de Ernesto fue Rodolfo Halffter (190-l 987), quien,
habiendo salido del llamado Grupo de Madrid, abandon su pas, a raz
de la guerra civil, para establecerse hasta su en
- - En Inglaterra, despus de Elgar, surge una generacin de composito-
res llamada a producir un arte que, segn sus propsitos, exprese el
alma de la nacin. Lafigurams importante fue Ralph VaughanWilliams,
quien, a los veintinueve aos, recibi su doctorado en msica en
_ Cambridge. Siguiendo los lineamientos establecidos por Cecil Sharp,
\ quien breg por la resurreccin de la cancin folclrica, \isit las aldeas
de Norfolk y recogi melodas tradicionales. Tal movimiento coincidi
.. con el surgimiento de un inters muskolgico por la produccin ecle-
sistica tudoriana, por los madrigalistas isabelinos y el arte de Purcell. De
manera que, en forma anloga a la propiciada por Pedrell en Espaa,
tambin en Inglaterra una msica verdaderamenfe ingJesa deba surgir
del sincretismo de melodas folclricas con el gran arte del pasado, todo
ello transformado por el estilo del nuevo siglo y la sensibilidad individual
del autor. Vaughan Williams rindi su explcito homenaje a la edad de
oro de la msica inglesa en la que sera una de sus obras de mayor reper-
cusin, IaFantasasobreuntemadeTallis (1910). Canciones,
co-vocales, peras (citamos Sirjohnenamordo, 1929), sinfonas (Londres,
Pastoral) forman parte de la produccin de este autor.

,.
'
HrsroRIA DE LA MSICA
Pueden ubicarse dentro de un neorromanticismo los ingleses Gustav
Holst (1874-1934), de origen sueco;John Ireland (1879-1962), Arnold
Bax (1883-1953), Arthur Bliss (1891-1975), Arthur Benjamn (Australia,
1893-1960) y, como figura muy destacada de la generacin siguiente,
William Walton ( 1902-1983), autor de obras tan celebradas como la pe-
ra Troi/,o y Crsida (1954) y El festn de Baltasar (1931), donde adapta a su
poca la tradicin del oratorio ingls.
Tres compositores nacidos en 1905, Constant Lambert ( + 1951), Alan
Rawsthorn (+1971) y Mid:iael Tippett (+1998) constituyen la genera-
, cin siguiente, pi-evia a la aparicin del ms importante msico ingls
del siglo xx, que fue Benjamn Britten (1913-1976). Tambin su msica
tiene una deuda con el arte de los madrigalistas isabelinos, con los msi-
cos religiosos tudorianos y con Purcell, naturalmente, desde el momen-
to en que la imaginacin de Britten se despliega con extraordinaria
amplitud en el terreno de la pera. Afirm su propsito de restaurar las
posibilidades de de la lengua inglesa, devolvindole esa
brillantez, libertad y vitalidad "que han sido curiosamente raras-dijo l
mismo-- desde la muerte de Purcell". Dotado de un soberbio oficio
compositivo, Britten ofrece_ rrmestras admirables de esa madurez y fanta-
sa en Infinidad de detalles de sus grandes obras. entre ellas
PeterGrimes (1945), quizs la ms conmovedora; El rapto deLucrecia (1946),
AllJert Herring (1947), Billy Budd (1952) y La vuelta de la tuerca (1954),
entre los ttulos opersticos; su emocionante Rquiem de guerra (1962) y
las esplendorosas Variaciones y fuga sobre un tema de Purcell (Gua orquestal
para la juventud) editadas en 1947.
En Latinoamrica, Brasil motiv, al que habra de ser el ms impor-
tante de sus creadores, a emplear audazmente la temtica folclrica.
Heitor Villa-Lobi_s refleja en su impresionantemente grande produc-
cin una exuberancia pareja con el vigor y la potente creatividad. Sus
series de Chros distintas combinaciones instrumentales as como
sus Bachianas brasikiras quedan entre su ms original contribucin a la
msica del siglo xx. Villa-Lobos sufri asimismo el influjo poderoso de
Johann Sebastian Bach, por cuanto estaba convencido de que la msica
de Bach obedeca a races supranacionales y ms all de toda limitacin
temporal, al punto de que era capaz de flore_cer, en avatares folclricos,
en lugar del mundo. Con esa conviccin emprendi la crea-
de sus clebres "bachianas" para diversos medios instrurr,ientales.
PoLA SuREz URTIJBEY
Dificil pensar en la msica mejicana de ese siglo sin asociar a ella el
nombre de Carlos Chvez. Le correspondi a l la abrumadora tarea de
crear en su patria un ambiente propicio para el gran arte, compromiso
que se fue concretando no slo con la .organizacin de la Orquesta
Sinfnica de Mxico, la creacin de academias de investigacin
musicolgica, la direccin del Conservatorio de Msica, la actividad edi-
torial y crtica, sino con una larga nmina de composiciones, entre ellas
varias sinfonas, obras orquestales diversas, msica baUet, concier-
tos, cantatas, pginas vocales y piansticas; la pera Los visitantes, etc. Jun-
. to.con eLpintor Diego de Rivera,.Chvez capt el espritu de la revolu-
cin mejicana y bsc alrjar el arte de su pas de una serVifimitacin
fornea para imbuirla de un vigoroso nacionalismo enraizado en las tra-
diciones aborgenes y folclricas de su pas. Estaba convencido de que
"la msica primitiva no es tan primitiva; en realidad es antigua, y por lo
tanto refinada". Por eso confi apasionadamente en el repertorio tradi-
cional, al que imprimi su propia por medio de una escri-
tura viril, dura, austera, compleja rtmicamente, descamada en sus for-
mas y robusta en su contrapuntismo. De entre sus obras ms difundidas
citemos su Sinfona india (1936) y la Toccata para instrumentos de per:cu-
sin (1942), posteriormente usada como -msica de baUet, para lo cual
tom el nombre de Txcatl (Fiesta perpetua). .
Le toc a Alberto Ginastera asumirla representatividad internacio-
nal del nacionalismo musical argentino. Este movimiento, en su faz ro-
mntica, se haba afirmado slidamente, lo cual significa que, cuando
arriba a la composicin Alberto Ginaster.i., puede tomar como punto de
partida la fecunda obra de sus precursores. l habra de imprimir un
aire renovador al nacionalismo a travs de una armona poli tonal, de un
enrgico empleo de los ritmos de danzas (particularmente el malambo,
que es danza masculina) y de una orquestacin que ya es brillante e
imaginativa desde sus primeras obfas. .
Panamb ( 1937), Estancia ( 1941), las tres Pampeanas, canciop.es, msi-
ca de cmara, piezas piansticas confieren inusitada dimensin al estilo
de Ginastera, el cual, en el curso de los aos, se apart de dicha esttica
buscando una dimensin acorde con la propia transformacin de su
espritu y su inclinacin creadora. Autor de peras, conciertos, obras
orquestales, Ginastera ha sido el msico de mayor proyeccin interna-
cional que ha surgido en la Argentina .
.
CAPTULO 70
El "d " panorama e entreguerras
en Estados U nidos
Frente a una Europa cargada de problemas y de inquietantes presa-
gios, Estados Unidos atravesaba una situacin ptima, lo cual convirti
a este pas en tierra promisoria para muchos europeos; que encontra-
ban all prosperidad financiera y seguridad poltica. En 1915 arriba,
los primeros, el compositor francs Edgar Varese y
al Emst Bloch. La Revolucin Rusa de 1917 conci_.jo
hasta all a Rachmaninov, que termin instalndose en forma definiti-
va; tambin lleg Prokofiev, quien no pudo aclimatarse en ese pas y lo
abandon para dirigirse a Europa. Estados Unidos recibi adems \J!a
oleada de creadores con el ascenso de Hitler y el estallido de la segun-
da guerra. As arribaron Schenberg> Emst Krenek, Kurt Weill, Igor
Stravinsky; Bla Bartk, Bohuslav Martin, Darius Milhaud y Paul

Es en el perodo "de entreguerras" cuando el jazz asciende ";una
posicin sobresaliente en la msica, tanto de autores norteamerianos
como de europeos, aun de aquellos que no estuvieron en Estados Uni-
dos. Erik Satie emplea el ragtime en su baUet Paratk, y Stravinsky en La
historiatkl sfdado, donde asimismo recurre al tango ryoplatense, que
haba iniciado su ascenso europeo a partir de la primera guerra. Tam-
bfn un Ragtime para piano y otro para once El .
jazz le haba llegado a travs de las orquestas que hacan giras por Eu"
ropa. Krenek adopta el jazz en su pera Jonny spielt auf U ohnny empie-
za a tocar, 1927) y los franceses Ravel y Milhaud sintieron igualmente
su atraccin. En particular este ltimo, atrado por las danzas sudame-
ricanas de Brasil y el Ro de la Plata, como se puede percibir en El buey
sobre el tejado (Le boeuf sur le toit), baUet estrenado en 1920, y La creacin
tklmundo.
PoLA SuREZ URTUBEY
Paul Hindemith cay bajo la fascinacin del jazz en la Suite 1922, que
incluye_ un shimmy, un boston y un ragtime, mientras Kurt Weill lo hace
en su Opera de tres centavos ( 1928) y en Mahagony ( 1930).
Naturalmente,_este auge sirvi de incentivo para los compositores
norteamericanos, de entre quienes se destaca, por sus dones naturales,
George Gerswhin (1898-1937), que an sigue deleitndonos con el jazz
sinfnico de su Rliapsody in blue (1924), con su nicaperaPorgy andBess
(1935) y con las deliciosas canciones que marcaron toda una poca.
Compositores que mucho hicieron por el prestigio de la msica de
E.stados Unidos en el lapso que ahora historiamos fueron Roger Sessions
(1896-1985), Roy Harris (1898-1979), quizs el ms importante, y Aaron
Copland (1900-1991), habiendo estudiado Harris y Copland con Nadia
Boulanger en Pars. Por su parte Sessions adopta las tcnicas seriales a
sus propios fines y a veces se aproxima al expresionismo.
Copland se haba propuesto reflejar "las reacciones ms profundas
de la conciehciaporteamericana" y en esa bsqueda dio obras
llamadas a perdurar como reflejo del mundo rural de su pas, como es el
caso de Billy the Kid (1938), Rodeo (1942), Primavera en los Apalaches (1944)
o su Tercera sinfona (1946). En su perodo ms avanzado se muestra sen.
sible a las tcnicas seriales de la dodecafona.
Walter Piston (1894-1976) represent, en cambio, un enfoque inter-
nacional, con un neoclasicismo que trasciende los valores nacionales;
Elliot Carter (1908) se afirma por su madurez intelectual y la solidez de
su oficio; William Schuman (1910-1992), aun partiendo del jazz, posee
una mayor inclinacin. hacia las grandes formas, con un espritu y escri-
tura contempornea. Dentro de una lnea neorromntica se ubican Virgil
Thomson {1896-1989) y Samuel Barber (1910-1981), mientras Norman
Dello Joio (1913) alimenta su estilo con el canto gregoriano, el jazz, el
neocla.Sicismo alemn a travs de Hindemith y la pera italiana. .
Tambin' en e! perodo "de entreguerras" surge como una
gran magnitud en el terreno de la pera Gian Cario Menotti (1911), de
origen italiano, llegado a los diecisiete aos a Estados Unidos. Amelia va
al baik (1937) signific una promisoria muestra de talento, a la que se-
guiran obras de un eclecticismo muy marcado, como ocurre con La
medium (1946), El cnsul (1950), etctera.
En este panorama de la msica de Estados Unidos cabe referirse a
dos compositores de profunda significacin dentro de la msica del si-
HISTORIA DE LA MSICA
glo. Ellos son Charles Ives (1874-1954) y el franco-estadounidense Edgar
Varese, quien ingresa en un definido campo experimental. Ives es autor
de cuatro sinfonas, suites orquestales, otra serie de piezas tituladas Holidays
(Das festivos), gran cantidad de pginas de msica de cmara y dos
sonatas para piano, la segunda de las cuales (Canear), se considera u:1;;
de sus obras maestras.
Este sorprendente creador compuso para piano preparado con cuar-
tos de tono, adems de canciones y pginas para rgano. Los procedi-
mientos que utiliza son heterogneos al incluir la politonalidad, disonancias
extremas, tone'-dusters (agrupaciones fonna<las con segundas mayores y
menores), microtonalismo, rtmica muy compleja de acentuaciones in-
esperadas, efectos de jazz y folclricos, todo ello unificado por una men-
te librrima y audaz. Una de sus ms difundidas partituras orquestales,
La pregunta sin respuesta ( 1908), subtitulada "panorama csmico", es una
pgina enigmtica, de duras y agresivas disonancias, en la cual exhibe
una intencin de espacialidad sonora, ;nientr_as su contenido alude al
interrogante existencial.
Cabe recordar aqu que el microtonalismo -vale decir, la utilizacin
de intervalos ms pequeos que el semitnno-:- f'.ue tempranamente ex-
perimentado, en 1895, por el mexicano Julin Carrillo, de quien seha-
bla ms adelante. Luego siguieron Ives y Busoni, pero fue el checo Alois
Hba (1893-1972) quien habra de convertirse en la figura ms repre-
sentativa del microtonalismo (cuartos y sextos de tono) con sus cuarte-
tos Op. 7y 12(1920y1922) ysuperaLamadre, estrenada en Mnich en
1931, entre otras muchas obras.
En cuanto a Edgar Varese, la mayor parte de su msica fue escrita
durante la dcada de 1920 y comienzos de la siguiente, para retomar
con nuevos 1f.os despus de la segunda guerra, aprovechando los desa-
rrollos tcnicos y cientficos en el campo de la electrnica. El extremis-
mo de Varese se apoya en su slido apre"ndizaje juvenil de matemticas y
ciencias, por cuanto su padre deseaba que fuera ingeniero. De ah ema-
na la bsqueda de lo objetivo, el gusto por las manifestaciones urbanas y
el maquinismo, a lo cual se suma el rechazo de la armona tonal y la
tendencia al primitivismo, con todo lo que significa como fortalecimien-
to del ritmo y el uso de los instrumentos de percusin procedentes de
diversas culturas, en buena parte de estadio prehistrico. Ese material es
utilizado con verdadei;a imaginacin, como puede notarse en !onisation
Pou SuREz URTUBEY
(1931), escrita para treinta y cinco instrumentos de percusin. Pero no
slo es ese instrumental el que reclama su necesidad expresiva, sino asi-
mismo motores, martillos, silbatos, turbinas y barrenos neumticos, todo
lo cual, -".oleado en un enloquecido enfrentamiento de ritmos, refltja la
vida de una gran ciudad. Escribi Varese para instrumentos elctricos
como el theremin y las ondas Martenot y, ya en la segunda posguerra,
compone Desiertos (1954), concebida para sonidos de instrumentos tra-
dicionales y para sonidos reales grabados en cinta magnetofnica e
interpolados en la partitura en diversos momentos. Para la grabacin en
cinta recurre a sonidos industriales, filtrados, transportados, y mezcldos
segn procedimientos electroacsticos.
Otros creadores experimentales de los Estados Unidos son Henry
Cowell (1897-1965),John Cage (1912-1992) y Morton Feldman (1926-
1987), entre varios ms.
.. _
: .

CAPTULO 71
La modernidad en Italia
' -
Niccolo Paganini haba sido como creador y virtuoso del violn, el ltimo
representante de la gran oleada de msica instrumental en Italia, la que,
habiendo alcanzado su gloria en el perodo barroco, prolong hasta
comienzos del siglo XIX un impulso que luego se interrumpe de una
manera virtualmente total. Puede decirse que el romanticismo encon-
tr en la pera, y solamente e ella, i;:':l forma de expresin. Los ejemplos
de msica instrumental que puede encontrarse en Rossini o en Verdi
poco significan comparado con la amplitud y reciedumbre de su propia
creacin lrica. _
Hacia fines del siglo XIX, Bolonia,-heredera de gloriosos antecedentes
en el terreno de la msica para conjunto instrumental, as como otras
ciudades del norte, tal el caso de Turn (de donde procede Alfredo
Casella), se colocan a la vanguardia de la cultura italiana. Entre sus mu-
chas personalidades descollantes figura Giuseppe Martucci ( 1856-1909),
a quien cabra el mrito de haber un gran entusiasmo por la
msica instrumental y sinfnica y de haber encontrado en los grandes
modelos clsicos y romnticos la senda que conducira a la nueva msica
italiana hacia j?rmas de largo alcance. Tambin Giovanni
Sgambatti (1841-1914) se ubicaba a la par de Martucci en el afn de
recuperar el tiempo perdido en con la msica instrumental del
resto de Europa. Un aggfornamentoera absolutamente indispensable y en
esa bsqueda encontraron los modelos en la tradicin germana, parti-
cularmente en Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms y Wagner.
Una figura de indudable valor creativo fue Ferruccio Busoni (1866-
1924), quien, habindose formado y desarrollado en el extranjero, fun-
dament slidamente su oficio compositivo y model su gusto sobre la
base del r?manticismo germano. Pero su espritu, excepcionalmen.te
PoLA SUREZ URTIJBEY
a las experiencias modernas, lo llev a ubicarse a la cabeza del
movimien_to europeo,_ aproximaciones a los lenguajes politonal y
Y busquedas acustrcas en torno del tercio de tono. Espiritu;:i.lmen-
te vinculado. :ta!ia, este msico, hijo de padre italiano y madre
g:rmana, se mclmo sm embargo hacia un expresionismo de proceden-
cia alemana, como lo revela uno de sus ms ambiciosos trabajos, la pera
DoktorFaust (1924).
Pero un 1:tn.tico aggi,omamento de la msica italiana deba proceder,
de manera mas directa, de vinculaciones con los grandes creadores con-
temporneos de entonces, como Richard. Strauss, Rimsky-Korsakov,
Debussy Y Rtvel, y al mismo tiempo con una reactivacin de la msica
antigua. De tal manera, Ottorino Respighi (1879-1936) orquest
anas Y danzas. para. lad y transcribi a Monteverdi, Vitali, Pergolesi;
Ildebrando Pizzetti (1880-1968) edit a Francesco Veracini Gian-
( 1882-1973) a Monteverdi, y Alfredo (1883-
1947) Vivaldi y a Domenico Scarlatti ....
Pero estos msicos de la llamada generatin del Ochenta fueron in-
cluso ms atrs y buscaron recrear una meloda de tipo gregoriano, bien
que .r:ansformada por las variantes estilsticas de la nueva poca. En afir-
maoon de G. F. Malipiero, el gregoriano, para los italianos, "ha tomado
la misma importancia de la cancin popular en la joven escuela ru8a".
Pero los autores de esta generacin, a la que hay que aadir el nom-
bre del napolitano FrancoAlfano (1876-1954), no slo cumplieron con
la de la msica instrumental de cmara y sinfnica, sino que
se dedrcaron igualmente al teatro, buscando nueve S caminos, alejndo-
s: de lo que para ellos significaba la vulgaridad del teatro verista e inten-
sus en torno de un alto ideal dramtico, que se
identificase con la vida misma, pero no realsticamente, sino de una vida
ms potica y moralmente elevada. Tales seran los ideales de Ildebrando
Pizzetti, elabor su propia teora fi{el drama musical y la aplic en
su producnon, dotada de once ttulos, entre los cuales Debora ejaek (l 921),
Fra Ghemr:do Lajigliadijorio (1954), Assassinionellacattedrak (1958).
Un caso tip1co de esta generacin, por cuanto cubre todos los aspec-
.por renovar, es el de Ottorino Respighi, quien llev el sinfonismo
1tahano h.acia un plano universal, como lo .demuestran su trptico roma-
pinos, Las fuentes y Fiestas romanas), sus Vetrate di chiesa (Vitrales de
iglesia), el Concerto all'antica para violn, el Concerto gregoriano, el Concerto
330
HISTORIA DE LA MSICA
in modo misolidio para piano y muchas otras. Pero tambin dot siglo xx
italiano de peras de tan esbelta estructura, contextura dramatica y be-
lleza meldica y orquestal como La .fiamma (La llama, 1934), a la que se
pueden aadir, entre otros ttulos, La campana (La campana
sumergida, 1927), Maria epjziaca (1932) o Lucrezza (1937). . .
Lo que la moderna msica italiana debe a Gian-Francesco
y a Alfredo Casella supera el nivel de lo comn. La de Mahp1ero
inmensa en lo que hace a su labor musicolgica y creativa .. D:,
a Corelli, de.los Gabrieli a los Marcello, a quienes transcnb10 o estudio a
fondo todos ellos nutrieron su conceplo de la meioda como elemento
del lenguaje sonoro. Lleg asimismo a una concepcin revo-
lucionaria teatro lrico, en el que prcticamente desaparece el
recitativo para convertirlo en una sucesin de canciones, como ocurre,
en sus Settecanzoni (1919). o en el .Torneo nottumo (1931), a
los ql!e se pueden aadir las Tre corr:medze (19.22) !.La fq,vola,del
.figlio cambiatg ( 1933), entre una tremtena de expenenc1as !meo-teatrales
verdaderamente inditas.
Alfredo Casella sinti repugnancia por el verismo, pero fue asimismo
antiwagnerianp y, por ntima esencia, ajeno al romanticismo.
en su oficio compositivo, imaginativo, culto,
do, es autor de una produccin instrumental, en gran parte p1a.mst1ca,
invariablemente novedosa, mientras su teatro lrico, en el que mcluye
elementos trgicos y burlescos, procedentes estos ltimos de.l de
Rossini, se afirma en trabajos como La donna serpente (La mujer
te, 1932) y eIballetLagi,ara (1924), donde refleja y resume sus expenen-
cias lingsticas.
En el perodo "de entreguerras" se encuentra ya en
otro de los gr,ndes creadores italianos de ese siglo, Lmgi
(1904-1975), en cuyo arte parecen reunirse el influjo de ongen JStnano
y el {eflejo de la cultura del golfo de Trieste, del
latino, german:o y eslavo. Imbuido del estilo de Busom y de la tendencia
de los creadores de la generacin del Ochenta, muestra la voluntad de
relacionar su potica con la antigua tradicin italiana,
renacentista. Con el correr del tiempo realiza una rotunda aceptaoon
del mtodo dodecafnico. "Un dodecafonismo verdiano", segn una
recordada afirmacin del msico. De su inmensa produccin citamos
los Canti di prigi,onia (estrenados en 1941), sus qperas Volo di notte (Vuelo
PoLA SuREz URTUBEY
nocturno, 1940), Ulisse (1968) e Il prigfoniero (1948), con la que alcanza
una de sus cumbres en cuanto a excepcional aliento dramtico.
Bajo influjo del neoclasicismo segn Stravinsky y Hindemith, for-
ma su estilo el otro gran creador de esa generacin, Goffredo Petrassi
( 1904-2003), el cual incursiona a.Simismo, en determinado momento de
su produccin, por el camino del madrigalismo dramtico del tardo
italiano. Massimo Mila interpreta que en el aporte coral
de Petrass1, que es uno de los aspectos que le interesan particularmente
se el .reflejo de su origen romano, de su larga familiaridad
la pohfoma vaticana. Despus de sus grandes trabajos en este campo. de
ent:re los sobresale por su originalidad el di morti (1941)
masculinas, tres pianos, metales, contrabajos y percusin, Petrassi
se Interesa por el teatro, sea el bartet o bien la pera, como es el caso de fl
cordovano (1949). En el terreno de la msica instrumental es autor de
una produccin abundantsima, entre ella una serie de conciertos para
donde brilla un .particular refinamiento en la bsqueda de
timbres, dentro de una textura 'contrapuntstica refinada. Tales inquie-
tudes lo han aproximado naturalmente al mundo del serialismo y la
orquestacin de Anton Webem.
332
CAPTULO 72
Latinoamrica en el perodo "de entreguerras"
Paralelamente con la corriente nacionalista que, segn se vio antes, se
impone en el panorama de Latinoamrica en la primera mitad del siglo
xx, aparecen corrientes opuestas como reflejo del excepcionalmente
diversificado curso de la msica europea durante ese perodo.
Son numerosos los compositores de los pases del continente que
hacen sentir su franca oposicin al nacionalismo. algunos casos, de
'manera tan violenta como la asumida por el argentino J.n Carlos Paz
(1901-1972), en actitud de franco desprecio por dicha postura. Otros
autores han abarcado en su produccin las dos corrientes, _de manera
riatural y sin gestos irascibles. Esto es muy comn. Incluso han llegado a
amalgamar en su obra el estmulo de los elementos folclricos con un
lenguaje de avanzada. Puede ser el caso de la Cantata para Amrica mgi,ca
(1960) de Alberto Ginastera
Dentro del eclecticismo que caracteriza a este inquietante perodo, se
advierten entonces tendencias definidas no nacionalistas romnticas, como
es el caso del posromanticismo, el neorromanticismo, el estilo moderno
francs segn Debussy, el neoclasicismo, las experiencias expresionistas,
el atonalismo serialismo y las tendencias. .
En Mxko un caso notable eseldeJuhan Camllo (1875-1965), qmen
ha desarrollado una teora micro tonal llamada soni:do 13, lo que le vali
un reconocimiento internacional. Obras como Preludio a Cown o la Sona-
ta casi fantasa reflejan, entre tantas otras, las llamativas inquietudes de
ese msico. Tambin se produce la superacin del nacionalismo en crea-
dores que lo haban llevado a su culminacin, como ocurre con Silvestre
Revueltas y particularmente con Carlos Chvez, autor de tantas obras en
las que, parcial o totalmente, se adhiere a las tcnicas europeas contem-
porneas. Pueden citarse como ejemplos significativos la Sinfona de
PoU.: SUREZ URTUBEY
Antgona ( 1933): _los Diez preludios para piano ( 1937), la Toccata para instru-
mentos de percuszon (1942) y el Concierto para violn (1948-1950). Por su
Rodolfo Halffter, quien, segn ya se dijo, adopt la ciudadana
mexi.cana, emple recursos politonales a veces y una rtmica compltja
relacionada con el folclore espaol, adems de un elaborado contra-
punto.
En Cuba] os Ardvol funda en 1942 el Grupo de Renovacin Musical
lgica c.onse:uencia de la conversin de sus ideas, las cuales,
del sufren el infll!jo de Debussyy Stravinsky, antes de
am?ar y la dodecafona. A su lado se afilian, compartiendo
sus Gramatges (1918), Edgardo Martn (1915) y,
entre otros,Juhan Orbon, que habiendo nacido en Espaa en 1925, y
muerto en Estados .Unidos (Miami) en 1991, se haba establecido en La
Habana en 1940, convirtindose en uno de los ms brillantes composito-
res cubanos de su generacin.
E;i Panam surge como figura rectora, a partir de la dcada de 1940
Roque .Cordero (1917), tanto en su carcter de creador como
contribucin a la organizacin de la msica profesional de su
En como en tantos otros latinoamericanos, se ligan los intereses .
con elementos de las ms modernas tcnicas de -
non. Es posible reconocimiento internacional de Cordero se pro-
duzca con postenondad al periodo que ahora historiamos es decir en
las dcadas de 1950 y 1960, la poca de su estilo maduro basado en la
libre utilizacin del mtodo dodecaf nico. '
Chile atraviesa una etapa de efervescente facundia. Domingo Santa
Cruz (1 s1gue abarcando, con su autoridad y el vigor de su
el captulo ms significativo. Obras como la Sinfona concertante
( 194!:>), los Preludios, dramticos ( 1946), la Segunda sinfona para orquesta de
cuerdas (1948) y la Egloga para soprano, coro mixto y orquesta (1949) lo
en la afirmacin y rotundez de un estilo que se inclina"a veces
hacia un de slida textura contrapuntstica, dentro de
un lenguaje modal disonante. Dentro de esa corriente de renovacin se
ubica en Chile, Enrique Soro ( 1884-1954), Alfonso Leng (1894-
1974): Acano Cotapos (1889-1969) y, de generaciones siguientes, Jorge
U rrutia ( 1905-1981), el ya citado Alfonso Letelier, que produce
en las .decadas de 1930 y 1940 obras tan significativas como los Sonetos de
la muerte (1942-1948) y Juan Orrego-Salas (1919).
334
HISTORIA DE LA MSICA
En Uruguay, al lado de la presencia d:,
y Cluzeau Mortet, dentro de una rbita de fihac10n romantica,_se
dos creadores alejados del nacionalismo, como es el caso de Cesar C?rtl-
nas (1890-1918) y Carmen Barradas (1888-1963). De entre los nacidos
ya en el siglo xx, se destacan Carlos Estrada (1909-1970), autor de la
msica incidental para La anunciacin a Mara de Paul Claudel y Los unos
y los otros de Verlaine; Hctor Tosar (1923) y Guido Santrsola (1904-
1994). .
Por su parte en Brasil la mayor innovacin que se las
dcad2.S de 1930 y 1940 es la organizacin del grupo M usica Viva
por el compositor alemn Hans:Joachim Koellreutter (1915), qmen
vi en ese pas entre 1937 y 1963. Su fuerte influjo se hace
sentir sobre Claudia Santoro (1919-1989), as como sobre Cesar Guerra
Peixe (1914-1993) y Luiz Cosme (1908-1965).
En lo que se refiere a la produccin argentina en el "de
entreguerras", se encuentran actividad Por
una parte, las dos generaciones adheridas a la
tienen plena vigencia. Se encuentran menos activos Arturo B:r:uu Y Juhan
Aguirre, que muere en 1924, pero_eJJ. cambio Alberto Wilhams,
vida se prolonga hasta la mitad del siglo, compone en e_ste seis
ltimas sinfonas, algunos de sus poemas sinfnicos, piezas p1amsticas,
canciones y coros. Por su parte los nacidos en la dcada de 1880 ven
surgir la parte fundamental de sus respectivos aportes, sea en el
de la pera (sobre todo Boero y Gaita) como en los
instrumentales y de la cancin (Lpez Buchardo, Floro de.Rogatis,
Gilardi, etc.). El lenguaje es a menudo el propio del nac10nahsmo ro-
mntico, con la recurrencia a escalas aborgenes locales sobre la plata-
form(!. pero. ya el estilo moderno francs, tal como se da en
Debussy, se hace sentir. .
A comienzos del periodo'de eptreguerras" empieza a surgir la gene-
racin siguiente, la de los creadores nacidos en la dcada de .1890,
los cuales se quiebra la relativa unidad estilstica de los O:hentlstas. Aho-
ra, cada uno crear de acuerdo con sus afinidades electivas respecto de
las grandes corrientes del pensamiento musical europeo; Pertenecen a
esta generacin Jos Mara Castro (1892-1964),JuanJose Castro (1895-
1968), Luis Gianneo (1897-1968),Jacobo Fischer
Carlos Paz (1897-1972) y Honorio Siccardi (1897-1963), entre
. ._
PoLA SuREz URTUBEY
Mara Castro se inclina hacia el neoclasicismo de tipo stravinskiano, como
es el caso del Concerto grosso ( 1932), Tres pastoraks para orquesta ( 1945),
los ballets Georgia (1937) y Falarka (1951), etctera.
Juan Jos Castro reflej distintas tendencias, familiarizado como esta-
ba con el gran repertorio contemporneo en su calidad de
director de orquesta. Hay reflejos del nacionalismo en su obra (cantata
Martn Fierro, 1944, o Coraks criollos, 1953), slo que a travs de un len-
guaje marcadamente moderno; hay, por otra parte, una tendencia hacia
un hispanismo austero, como ocurre en sus peras lorquianas La zapate-
ra prodigi,osa (1943) y Bodas de sangre (1952) .Y su partitura ..,. . ... _
. coral D tierra gallega ( 1946), y se advierte, por fi:, una marcada adheren-
cia hacia el expresionismo ceniroeuropeo, como ocurre en la Suite
introspectiva (1961).
Luis Gianneo es, dentro de los msicos de su generacin, el que se
mantiene con mayor conviccin ligado al nacionalismo, como lo prue-
ban, entre tantsimas obras, sus poemas sinfnicos-El 1;rco en flor (1930)
o el Concierto aymar para violn y orquesta (1942).' Pero tambin
incursion por el neoclasicismo (Obertura para una comedia 1939,
Y Sinfonietta, 1940) y, hacia el final de su carrera, gir hacia una mayor
__ 4ctualizacin y arrib a la dodecafona (Tres pieza.5, para violn solo, 1963).
Mientras tanto, el compositor ruso Jacobo Fischer, radicado en 1923
en la Argentina, refleja rasgos posromnticos, con alusiones claras a su
origen eslavo y judo. Su obra es enorme y abarca tanto la pera (Pedido
de mano, 1956, entre otras), como los ms variados gneros de la msica
instrumental.
Figura de extraordinaria autoridad en la Argentina fue el:espaol
Julifi Bautista (1901-1961), que se radic en Buenos Aires en 1939. Su
estilo puede definirse como predominantemente contrapuntstico,
armnicamente avanzado y formalmente tradicional. Obras como la Sin-
fona breve (1956), la Segunda sinfona (1957), sus cmzrtetos de cuerda o el
Rnmance <,rjl rey Rndrigo (1956) para coro a cappella se ubican entre la ms
bella y noble creacin musical surgida en el pas.
Jua.n Carlos Paz, que ocupa una posicin destacada como motor que
impulsa las corrientes de avanzada, funda la institucin Nueva Msica,
llamada a cumplir una necesaria funcin entre nosotros. La mayor parte
de su produccin se adhiere a los principios de la escuela vienesa de
Schoenberg, habiendo sido l el ms temprano difusor del lenguaje atonal
336
. HISTORIA DE LA MSICA
y dodecafnico dentro del pas. Realiz una serie de composiciones des-
tinadas a dotar a instrumentos solistas o conjuntos de un repertorio
dodecafnico, a partir de 1934. Dedalus (1950), Continuidad 1953 para
piano y percusin, Msica para piano y orquesta, estrenada en 1967,
nuidad para orquesta ( 1960), quedan entre algunas de sus composlClo-
nes ms significativas.
Hacia fines de la dcada de 1950, ya en el perodo de posguerra, y en
buena parte de la dcada de 1960, se encuentran bien afirmadas las dos
generaciones siguientes, .sobre todo la de los entre 1905 y 1920,
. . , , .cuyos primeros frutos. coinciden .con d estallido .de. la segunda guerra.
Ello significa que estn en plena actividad Roberto Garca Morillo ( 1911-
2003), Alberto Ginastera, Pedro Senz (1915-1995), Washington Castro
(1909), el austraco Guillermo Graetzer radicado en el pas
en 1939; Carlos Guastavino (1912-2000), Angel Lasala (1914"2000), etc.
Este grupo presenta, en la diversificacin de senderos elegidos, una fiso-
noma similar a la de. generacin anterior, slo que se incorporan
nuevos lenguajes y mods expresivos en la medida en que responden a
las inquietudes impuestas por su mayor juventud. -
Garca Morillo_se ha mostrado motivado por un arcasmo hispano
(cantatas Marn, Moriana.:.) o bien por la literatura y la pintura (Tres
pinturas de Paul Klee, 1944; Tres pinturas de Piet' Mondrian, 1960), al mar-
gen de sinfonas, conciertos y otras composiciones abstractas en las
predomina una expresin introvertida. Para el teatro han quedado ope-
ras (El caso Maillard) y ballets ( Usher, Harrild).
Alberto Ginastera arriba a1 la segunda posguerra con ttulos impor-
tantes en su catlogo, parte ellos vinculados ya con encargos recibi-
dos del extranjero, particularmente de los Estados Unidos. En la dcada
de 1950,..y endelante, exhibe un empuje que
manifiesta a travs de peras (Don Rndngo, Bomarzo, Beatnx Cena), ballets,
seis conciertos bras sinfnicas, msica de cmara y una produccin
pianstica que bajo el sign del nacionalismo para.
hacia un lenguaje actualizado .en las tres sonatas que desuna al mstrU-
mento.
A los autores ya citados hay que aadir, dentro de esta generacin, los
nombres de Pascual Grisola (1904"1984), Isidro Maiztegui (1905-1996),
Emilio Dublanc (1911-1990), Marcelo Koc (1918), Hctor IglesiasVillciud
(1913-1988), Carlos Suffem (1905-1991), etctera.
337
.. _
CAPTULO 73
La msica rusa despus de la revolucin
Tras el ya lejano Grupo de los Cinco y de Tchaikovsky, aparecen en
Rusia-como se vio- un corunto de compositores que representan el
posromanticismo, como es el caso de Glazunov, Scriabin y Rachmaninov.
Producida la revolucin en 1917, se considera que la primera obra de
relieve que surge es la Sexta sinfona (1924) de Nicolai Myaskovsky (1881-
1950), romntico tardo cuyas obras ejemplifican el gusto del nuevo r-
gimen por el trascendentalismo artstico, con lo cual anticipa la esttica
del realismo socialista, tal como se expresa en msicos menores.
Mientras tanto, la revolucin encuentra en los comienzos de su carre-
ra a uno de los grandes talentos de la msica rusa de nuestro siglo, que
es Sergei Prokofiev (1891-1953). En 1918 abandona Rusia con destino a
los Estados Unidos, tras escribir obras que hablan a las claras de sumo-
dernismo y de un lenguaje crudamente audaz en sus armonas, como se
advierte en la Suite escita (1914). Tambin las Visiones fugitivas para piano
(1917), los tres primeros conciertos para piano, el primer concierto para
violn (1914) yla Sinfona dsica (1917), dan ya la pauta de un msico de
asombrosa pujanza y vitalidad. Es incomprendido Prokofiev en el pas
americano, donde, entre otras cosas, compone su pera El amor por tres
naranjas, estrenada en Chicago en 1921, pero en cambio fue muy aplau-
dido como gran virtuoso delcrteclado. De tal manera, se dirige a Europa,
donde se le abren las puertas y se lo consagra en pleno corazn del
modernismo musical. All compone una de sus peras fundamentales,
El ngel de fuego (1925). El retomo definitivo a Rusia, a mediados de la
dcada del 30, significa su aceptacin de las consignas del rgimen, en el
sentid de la creacin de una msica clara, vigorosa, optimista, transpa-
rente en sus intenciones, o al menos, lo que se entenda como tal. Uno
de sus trabajos ms ambiciosos de esta etapa de retorno es la pera Gue-
H1sroRIA DE LA MSICA
rra y paz, concluida en 1942, a la cual debe sumarse una
produccin, incluida msica para cine, como es el caso de El teniente KZJe
( 1934) y Aleksandr Nevsky (1938). . . . .
La siguiente gran figura de la msica rusa sovitica fue
Shostakovich ( 1906-1975), cuya Primera sinfona ( 1925) lo proyecto rap1-
damen te no slo dentro de su pas sino en el extranjero. A travs de sus
quince sinfonas se revela Shostakovich como un msico autnticamente
dotado para ese gnero, tanto en lo que respecta a su planteo estructu-
ral, que proviene de la solidez formal beethoveniana, como en lo.
refiere a sus ideas temticas ya la inventiva de su orquestacin. Tamb1en
la pera lo cuenta entre sus cultores, con obras como La nariz
segn Gogol, y Lady Macbeth del distrito de Mtsensk, en en .
. 1934 llamada en su segunda versin Catalina lsmadova. En estos ultimas
aos: se ha vuelto a la versin original de Lady Macbeth, con un xito
sensacional, que coloca decididamente a Shostakovich c?mo un gran
" creador dramtico.
del realismo socialista se ubica la obra del armenio Aram
Khatchaturian (1903-1978), quien recurre al folclore de Armenia Y
Uzbequistn, y Dimitri Kabalevsky (1904-1987), algunas de cuy3_s
ciones ms difundidas son la pera Colas Breugnon (1938), tres concier-
tos para, piano y uno para violn.
9.9.0
,.
'
\
CAPTULO 74
La msica de la segunda posguerra
, .
Debieron pasar unos tres aos antes de que Europa, .en gran parte
semienterrada bajo sus propios escombros, resurgiera para la msica.
Lo que ocurre entonces se traduce en una serie de corrientes, algunas
de ellas inditas, y otras que no son sino fo. prolongacin o metamorfosis
de procedimientos e inquietudes manifestadas en el perodo "de
entreguerras" ....
Centro de la vanguardia de posguerra fue la ciudad
alemana de Darmstadt, donde desde 1945 el compositor Karl Hartmann
(1905-1963) organizado una serie de conciertos bajo el nombre
de Nueva MsiCa. Dos -'aos despus, otro msico, Wolfgang Fortner
(1907-1987), autor de la pera Bodas de sangre, dirigi las temporadas de
vacaciones de la mSica nueva, cursos de verano que tuvieron como invi-
tados en 1948 a Ren Leibowitz {1913-1972), un polaco radicado en
Pars, autor de libros fundamentales para la difusin de la escuela de
Schoenberg, y al francs OliV:er Messiaen (1908-1992), en 1949.
...
Fue con su obra para piano, Modo de valores e intensida,des, compuesta
en Darmstadt ese mismo ao, donde anticip Messiaen una nueva orga-
nizacin de los materiales. se fue el punto de partida del serialismo
integral o' multiserialismo, que consista en la serializacin de todos los
elementos o pdlrmetros del sonido: altura, duracin, ritmo, intensidad, r7
forma de ataque, etctera.
Para entonces, Messiaen haba creado una de sus composiciones ms
importantes, la sinfona Turanga/i],fJ, (del snscrito turanga, "el tiempo que
ocurre" y, lila, "amor,juego divino"), donde recurre a un lenguaje en el
que se nuclean diversos procedimientos, como modos litrgicos medieva-
les, ragas (tipo meldico) de la msica india, Ca.ntos de p<ijaros, que reco-
gi en gran cantidad y fue una de sus pasiones, y series dodecafnicas.
HISrORIA DE lA MSICA
Para fines de la dcada de 1940, Messiaen era una de las figuras con-
sulares de la nueva msica. Sus dos discpulos ms distinguidos fueron
Pierre Boulez (1925) y Karlheinz Stockhausen (1928). Boulez avanz
hacia un sentido de estructuras y una de las obras que hizo poca fue El
martillo sin dueo ( 1955). Stockhausen se interes enseguida por la msi-
ca electrnica.
Distintas formas de serialismo modificado fueron cultivadas en la se-
gunda posguerra, en la bsqueda muchas veces de una mayor comuni-
cacin con el pblico musical, con el cual la vanguardia europea haba
puesto de por medio un verdadero abismo. Entre aquellos msicos se
encuentran los norteamericanos Barber, Sessions y Copland, el ingls
Peter Racine Fricker (1920-1990), los ya citados Hartmann y Fortner,
Boris Blacher (1903-1975), quen aplica al ritmo el principio serial de la
msica dodecafnica y es autor de abundante produccin, entre ella
varias peras (Harneo yjulieta, pera abstracta N 1, etc.), y un destacado
discpulo de Fortner y Leibowitz, Hans Werner ( 1926), autor de
peras exitosas como BoulevardSolitude (1951) y El rey ciervo (1956).
La msica concreta se desarroll en Pars a partir de 1948. Fue el fran-
cs Pierre Schaeffer (1910-1995) quien grab sonidos naturales, toma-
dos de la naturaleza, de la industria, de los ruidos de h ciudad, y musica-
les, y los distorsion cambiando de velocidad para combinarlos luego
segn el procedimiento del collage (literalmente, encolar o pegar con
cola). Adems de los trabajos de Schaeffer, quedan como las obras ms
significativas del movimiento de msica concreta dos ttulos de Varese:
Desiertos, ya citado, y el Poema e'lectrnico, que le fue encargado para ser
transmitido por los cuatrocientos altavoces que llenaban el interior del
pabelln diseado por Le Corbusier en la Feria Mundial de Bruselas
de .. ' .. , ,
Mucho ms futuro habra de tener la msica e'lectrnica, cuyos comien-
zos se registran en la Radio de Colonia, Alerrfania, }:lacia 1950, con Herbert
Eimer (1897-1972) a la cabeza. Eimer demostr que los sonidos produ-
cidos electrnicamente ofrecan mayores posibilidades creadoras que
las aportadas hasta entonces por las ondas Martenot y otros procedi-
mientos ms o menos similares. Es msica basada en tcnicas que gene-
ran, transforman y manipulan electrnicamente sonidos. Esta msica
pone a disposicin del compositor todo el espectro de frecuencias
audibles para el odo hurr;ano, innumerables niveles dinmicos, exacta-
341
PoLA SuREZ URTUBEY
mente calculados, y un infinito nmero de esquemas rtmicos basados
en valores de duracin que se miden en centmetros de cinta.
La escuela alemana de Colonia tuvo como creador ms importante a
. Stockhausen, quien lig las posibilidades tcnicas de la electrnica con
el ideal webemiano de una msica absolutamente pura. Una de las obras
electrnicas ms importantes de Stockhausen es Canto de !,os a,dol,escentes
(1956), donde combina el sonido de la voz humana con el electrnico
puro.
Provisto de un especial carisma, este msico cont con discpulos de
los m_s variados lugares !ielmundo .. Entre ellos se encuentran los italia-
nos Luigi Nono (1924), que cultiv qurante mucho tiempo el serialismo
integral; Luciano Berio ( 1925-2003), quien, en contacto son Stockhausen,
fund en-1954 el instituto electrnico de Miln, y Bruno Madema ( 1920-
1973); el belga Henri Pousser (1929), el argentino Mauricio Kagel (1931),
el hngaro Gyorgy Ligeti (1923), el ingls Cornelius Cardew (1936-
.. ,_1981), el japons Ma:koto Shinohara (1931), el sueco Ifo Nilsscm (1937) y
dpolaco Wlodzimierz Kotnski (1925), quien trabaj en el estudio expe-
rimental de la Radio Polaca de Varsovia e hizo de nexo entre la vanguar-
dia occidental y la brillante escuela de compositores de ;su pas. Entre esta
ltimasobresalen WitoldLutoslawski (1913),cuyosjuegosveneciarws(l961)
para orquesta pueden ser citados de entre una produccin esplndida-
mente musical y rebosante de originalidad, y Krzystof Penderecki (1933),
convertido hoy en uno de los creadores ms apreciados por el pblico de
entre los de su generacin. Surgi a la fama con su Trenos para las vctimas .
de Hirvshima q 961) y conmovi aos despus con su Pasin segnSanLucas,
obra que en momento entra la summa de su lenguaje tcnico y fue
sentida como un monumento de la msica cristiana contempornea.
En los ltimos aos Penderecki, autor adems de las peras El paraso
perdido, Los demonios de Ludn y La mscara negra, se ha inclinado hacia un
" neorromanticismo. "
Volviendo a la electrnica, los primeros autores que en
el laboratorio de la Universidad de Columbia, en Nueva York, fundado
en 1952, fueron Otto Luening (1900-1996), y Vladimir Ussachevsky
(1911-1990). Ambos autores tendieron, desde el comienzo, a utilizar
sonidos vivos y sonidos vivos grabados, en coajuncin con tcnicas de
cinta fonomagntica. Junto a ellos se form el argentino Mario
Davidovsky (1934).
342
HISTORIA DE LA MSIC.A
En la Argentina, el primer laboratorio electrnico oficialmente consti-
tuido fue el Estudio de Fonologa Musical fundado a fines de 1958 por
Francisco Kropfl (1928) en el laboratorio de acstica del Instituto de !ec-
nologa de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Buenos .
De 1960 datan las primeras composiciones electrnicas. Poco despues,
iniciaba sus experiencias electrnicas, en la ciudad de Crdoba, Csar
Franchisena (1923-1992). En 1963, se equipa el laboratorio del Centro
Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, a car-
go de Kropfl entre 1967y1971. De este ltimo ao en el labora-
. torio delD:fTella pasa a pertenecer al Gobieh10 de la Cmdad dt: Buenos
Aires, como parte constitutiva del Centro Cultural Recoleta.
Otra de las tendencias del lenguaje de posguerra se relaciona cqn la
llamada msica al,eatoria, nombre que proviene de la voz latina al,ea (azar).
Esto supone que el compositor deja una serie de elementos al arbitrio de
los ejecutantes. Esa lipertad ubica la aleatoriedad en las del
serialismo integral. La puede ser de alturas, de ntrnos,
de velocidad, de dinmica, de orden de partes, etc. Stockhq.usen compu-
so en 1956 Tempi ("Zeitrnasze") para cinco instrumentos de viento, los
cuales deben ser tocados _a _menudo en tempi independientes, no
sincronizados. En Oruppen (1957), del mismo corp.positor, la
queda a cargo de tres orquestas, cada una de las cuales lle"'.1 propio
Los tres grupos tocan a veces libremente, en temp diferentes,
mientras en otros momentos se juntan o se responden en eco.
En realidad varios de estos procedimientos aleatorios haban sido anti-
cipados por el norteamericano J ohn Cage, como es el caso de los clusters,
trmino que alude a una serie de notas tocadas simultneamente en las
teclas blancas o en las negras del piano, sea con la mano plena, con el
antebrazo-o co,un trozo de madera. Tambin al de
Cage el procedimiento del "piano preparado", que consiste en variar el
timbre del instrumer:'to al colocar diversos objetos entre sus cuerdas.
La msica aleatorfa reconoce asimismo entre sus verdaderos pione-
ros al norteamericano Earle Brown (1926), en cuyas obras el elemento
indeterminado es el orden de las partes completas de una composicin,
en un procedimiento que surge por analoga con las esculturas mviles
de Alexander Calder. .
En una lnea de experimentalismo se sita tambin Milton Babbitt
(19.16), de formacin matemtica, y el griego Iannis Xenakis ( l
"
PoLA SuREz URTUBEY
msico, creador de la llamada msica estocstica (del griego,
con el sentido de "perteneciente al azar"), quien utiliz un ordenador
para componer dos piezas que fueron interpretadas en Pars en 1962.
El arte minimalista, extendido a diversas UJ.anifestaciones, ha encon-
trad? asimismo su rplica en terreno musical. Si bien es cierto que ya en
decada de 1920 Erik Satie compone su Vexations (Vejaciones) para
piano, en la cual una clula de treinta y dos compases se repite ochocien-
tos cuarenta veces, lo cierto es que se atribuye al norteamericano John
Cage la paternidad de esta tendencia. La aplicacin ms llamativa de sus
ideas en de una msica "silenciosa'', de alguna manera preanuncio _
del se da en su obra 4 '33' (1952), pieza en tres partes para
cualqmer mstrumento o combinacin de instrumentos. La versin ms
.es la del pianista David Tudor, constante colaborador de Cage,
qmen se sienta ante el instrumento, en una sala con pblico, teniendo
en la mano un cronmetro. Indica el principio de cada parte cerrando
la tapa del piano, y el final, pyro no toca absolutamente
nada. Tudor expresa que se trata de "una de las experiencias auditivas
ms intensas que se pued<;: tener. Uno realmente escucha. Uno escucha
todo lo que existe. Los ruidos del auditorio toman par-
te tambien. Se trata de una experiencia catrtica: en efecto, cuatro mi-
nutos y treinta y tres segundos de meditacin".
Se puede definir el minimalismo como la tendencia a usar un mni-
mo de materiales sonoros y de elementos estructurales, dentro de una
. duracin. No se trata de una msica para ser escuchada, sino para
meditar, dentro de una concepcin orientalista. Supone asimismo una
reaccin contra la complicada creacin de la vanguardia de segunda
posguerra, por medio de una mxima simplificacin. Paralelamente se
busca, a travs de la repeticin de esos elementos mnimos, transformar
espacios fisicos en sonoros. Algo as como una manera de visualizar la
msica, paralizndola en el aire. "
Entre los autores que hoy se ubican en esta corriente se encuentran
los norteamericanos Terry Riley (1935), Philip Glass (1937), La Monte
Young (1935), Charlemagne Palestine (1945) y Steve Reich (1936), en-
tre otros.
Como es natural, en Latinoamrica se desarrollan corrientes moder-
nas Y de vanguardia, anlogas a las que se dan en Europa y Estados Uni-
dos. Importancia destacada cobra en este movimiento de la segunda
344
HisroRIA DE LA MsrcA
posguerra la creacin, en Buenos Aires, del Centro Latinoamericano de
Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella (cLEAM), dirigido
por Alberto Ginastera y destinado a jvenes compositores de los diversos
pases del continente. Se formaron en las tendencias contemporneas,
incluida la electrnica, creadores que en muchos casos contribuyeron a
cambiar el curso de la msica culta de su pas. Maestros de la talla del
propio Ginastera, de Luigi Dallapiccola, Riccardo Malipiero, Olivier
Messiaen, Aaron Copland y Vladimir Ussachevsky, entre otros, conduje-
ron a los becarios a especular en torno de las ms avanzadas tcnicas de
composicin, con un amplio margen para la investigacin, particular-
mente a travs de su laboratorio de electrnica.
En Mxico, tras la fuerza dinmica aportada por Chvez, Halffter y
Bias Galindo, se destacan Manuel Enrquez (1926) y Hctor Quintanar
(1936). En Cuba, sobresalen Aurelio de la Vega (1925),junto con el ya
citado Julin Orbn, Carlos Farias (1934) y Leo Brouwer (1939).
En Gliatem.ala, tras las tempranas incursiones de Jos Castaeda ( 1'898-, _
1983) por la politonalidad, el microtonalismo y el serialismo, se ubica
entre los compositores prominentes de la segunda posguerra Jorge Sar-
mientos ( 1933 }, que fue becario del CLEAM, mientras Bernal Flores ( 1937)
hace lo propio e Costa Rica y Gilberto Orellana (1942) en El Salvador.
Con la creacin del laboratorio de msica electrnica en Venezuela,
en la dcada de 1960, se apresura la puesta al da de la creacin
en ese pas. Al lado de Antonio Estvez (1916-1988), trabajan, entre al-
gunos de los ms jvenes, Alfredo del Mnaco (1938).
Puerto Rico cuenta con el aporte de Rafael Aponte-Lede (1938),
que fue asimismo becario del CLEAM, como tambin lo fueron Blas Emi-
lio Atehorta y Jacqueline Nova (1938) de Colombia. Por la misma enti-
dad pasar.on Maiguashca (1938), de Ecuador, y Csar Bolaos
(1931) y Edgar Valcrcel, (1932) de Per, donde tambin se ubica la
producCin Enrique Pinilla ( 1927) . "
Alberto Villalpando (1940), tambin del CLEAM, actualiza la msica
de Bolivia, mientras en Brasil, donde se da un muy importante movi-
miento de vanguardia, tan to en Ro de J aneiro como en San Pablo, brilla
entre los primersimos Marlos Nobre (1939), ex becario del CLEAM.
Chile, uno de los pases de ms relevante posicin dentro de la crea-
cin sonora culta del rea latinoamericana, cuenta con figuras tan im-
portantes como Gustavo Becerra-Schmidt (192?), Len Schlidowsky
345
PoLA SuREz RTUBEY
y, en lo que hace a la electrnica,Juan Amenbar (1922) Jos
Vicente Asuar (1933). y
Los compositores argentinos que comienzan a destacarse en los aos
de la segunda son aquellos nacidos entre 1920y1935. Algu-
de mus1cos un lenguaje identificable con procedi-
de entreguerras , como la dodecafona, aunque en general lo
con bastante libertad. Otros se adhirieron a los rasgos de un
generacional, que conforma el grande y multifactico estilo de la
mus1ca contempornea occidental.
.ese ncleo creadores como Roberto Caamao (1923
1993), Hdda Dianda (1923), Valdo Sciammarella (1924), Augusto
Rattenbach Rodolfo Arizaga (1926-1985), Werner Wagner
(1927-2003), Vmu Maragno (1928), Alejandro Pinto (1922-1991),
Eduardo Alemann ( 1922), Pompeyo Camps ( 1924-1997), stor Piazzolla
Claudio Guidi Drei (1927), Silvano Picchi (1922), Eduar-
do (1923),Sal"ador Ranieri (1930), Antonio Tauriello (1931) "
y Alc1des Lanza ( 1929). -_
En la dcada de 1960 comienzan a hacer sentir su influjo los nacidos
alrededor de 1 generacin que muestra en algunos casos
rasgos de rebeld1a, pos1c1ones iconoclastas; otros adoptaron naturalmente
las transformaciones propias de la posguerra, acudiendo a nuevas fuen-
tes de e:S el caso de la msica electrnica. Citamos aqu a
Gerardo Gand1m (1936), MarioPerusso (1936),Juan Carlos Zorzi (1936-
1999), Marta (1937), Alicia Terzian (1934), Bruno D'Astoli
Hora:;o Lpez de la Rosa (193,9-1987), Roque de Pedro (1935),
Gutierrez (1931), seguidos por un grupo bastante numeroso
de JOVenes compositores dotados de buena formacin tcnica obtenida
el El siglo xxr, en efecto, encuentra a la Argentina dotada de un
nudeo importante de msicos que sern parte de la historia de maana
fon:1ados en diveft;as universidades del pas, en centros de estudios "
penores, en conservatonos oficiales o en forma privada.
346
CAPTULO 75
El teatro musical hasta el fin de siglo
Un giro pronunciado se produce en la msica teatral, particularmente a
partir de 1960. En la dcada anterior, cuando las manifestaciones artsti-
cas empezaban a renacer de los escombros, los nuevos creadores de van-
guardia concentraron su atencin sobre aspectos estrictamente sono-
ros, como, segn ya se ha visto, la extensin del serialismo, el desarrollo
de los medios electrnicos y la introduccin dela.far. En sus objetivos
figuraban bsicamente la exploracin de los materiales, del lenguaje
sonoro en s mismo, al margen del teatro lrico, que sentan como un
gnero bastardo. Eso explica que slo los compositores alejados de aque-
llas novedosas propuestas se hayan aproximado a la pera, como fue el
caso de Britten, Tippett o Henze, entre otros.
Sin embargo, ya hacia fines de la dcada de 1960, aquellos orgullosos
vanguardistas descubren que el teatro musical les permite salvar el abis-
mo que se haba abierto con el pblico. Y an ms, les da la posibilidad
de y de comprometerse con cuestiones filosficas y polticas.
Luigi Nono fue de los primeros, a travs de lntoll,eranza 1960 (1961), en
la que se,propone denunciar todas las formas de injusticia social y fana-
tismo ideolgfco; es claro que -paradjicamente- con un color bien
manifiesto y una parcialidad (tambin fanf'..ca) gue limita la credibili-
dad de su mensaje. Teatro de ideas el suyo, sobre la base de un lenguaje
sonoro de tipo serial muy estricto. En La vera storia ( 1982), segunda de la
triloga de Luciano Berio, el autor expresa la problemtica del choque
entre la libertad individual y las fuerzas represoras del Estado. Para ello
recurre a una "deconstruccin" de ll trovatore de Verdi, autor en quien
Berio encuentra no slo un punto de partida argumental sino, por so-
bre todo, un modelo de como metfora poltica.
PoIA SuREz RTUBEY
Dentro del gnero lrico de compromiso ideolgico, entre el que se
cuenta asimismo el argentino Pompeyo Camps, se sitan las obras de
Henze, a partir de su actitud de socialista militante durante la dcada
de 1960. Es el caso de El Cimarrn (1969) o, entre muchos otros ttulos,
de We Cometo theRiver(l976), compuesta en colaboracin con el drama-
turgo Edward Bond. Con motivo del estreno de la obra en el Covent
Carden de Londres, los autores manifestaron su compromiso con estas
palabras que son una declaracin de principios: "En nuestra poca, el
artista debe contribuir a crear la imagen y la toma de conciencia de la
clase trabajadora. El arte no puede hacer otra cosa: es su funcin en los
. . ,,
tiempqs que corren.
Con la misma conviccin con que tantos creadores de Europa occi-
dental y de Amric:a-creaban sus obras desde su militancia de izquierda,
buen_ nmero de compositores del Este europeo buscaban reflejar en la
pera las carencias y rigores del rgimen comunista, a la vez que encon-
traban en las tcnicas musicales de la vanguardia occidental un
hacia"su propia liberacin. En esta lnea se ubicaron Penderecki, Ligeti
y, ms adelante, Alfred Schnittke ( 1934-1998), cuya pera La vida con un
idiota (1992) lleva texto de Vctor Erosiev. En ella, la descripcin del
manicomio y de sus personajes busca reflejar la situacin de los
res universitarios, intelectuales y c;ientfi<::os disidentes, a quienes se re-
clua en clnicas psiquitricas. En ltima il'lstancia, la obra en su totali-
dad pretende mostrar, alegricamente, la impotencia de la civilizacin
ante lo que, para ellos, era una barbarie absurda.
A su vez, desde la vereda del rock y el pop, de donde surgen las expe-
riencias minimalistas, aut:0res como John Adams fijan sus propias posi-
ciones. En Nixon in China ( 1987), el autor busca trazar un retrato espiri-
tual e ntimo de la vida privada y de la vulnerabilidad de los llamados a
dominar el mundo.
Y luego, estn tambin aquellos autores inclinados a ofreceri>--Otra
vez como ei;i siglos pasados- una observacin crtica respecto del gne-
ro de la pera, llegando en algunas oportunidades a una desafiante irre-
verencia, como es el caso de Staatstheater (1971) de Kagel, donde todos
los elementos que la integran -drama, msica, ballet, decorados, tra-
jes- son tratados con sarcstico humorismo. El estilo de Kagel, que se-
gn se ha dicho con picarda, busca sus fuentes ms en los Hermanos
Marx que en ningn compositor anterior a l, coincide de alguna mane-
348
HISTORIA DE 1A MSICA
e lo que hace a la bsqueda de nuevos cami- ra con el dejohan age, en .
. fructferos por oerto.
nos, no siempre '
1
t de "msica experimental" ad-
a general e concep o
De una maner 'fi . . , teo' rica ms precisa cuando Cage
. 1 . lo XX su de 1mc10n
qmere en e s1g . b de
1958
en Darmstad, Alema-
fi as en septiem re
ttulo de Composition as Process. A de su
ma, publica .s <yo . acto ue busca el controvertido com-
lectura, se advierte el ex experimental es aquella que
. do afirma que una acc1 ,
pos1tor cuan d . . t ,, Por entonces la "accin' se
b un resulta o imprevis o . . ' . , .
desem oca en . 1 l " . ltado" a la e1ecuc1on musical.
, 1 cifm musica y e resu ' . :>
refena a a compos1 -- .. - - -. ', " <lucir" la voluntad y el poder
L . <leas bsicas de Cage cons1st1an en re d
as i . . , . . o bien en encontrar una manera e
de del casuales o aleatorios. Europa
producir su musica_ por me IO e
5 (1991) sera un ejemplo. articularmente a partir de co-
. Los aos el indiscutido liderazgo de
m1enzos de la eca . . . mentales en el seno de la crea-
Cage dentro de estas formas de teatro de medios
, . 1 las que defimeron asimismo
cion mus1ca , . La ia de este autor consiste en
. . un esquema . sugerenc . .
mixtos, Y sm_ . . l" d ,, (hap,:,.,en) con lo cual defi_ne ese tipo
1 enc1a musica suce a r 1952
que a expen . d "happening" a partir de la organizacin, en . '
de teatro denomma_ o e llege de un acontecimiento mixto que inclua
el Black poesa, proyeccin cinematogrfi-
pmtura, danza, ejecu .. P . b . conogrficas radioyunacon-
. , de diapositivas gra aoones l' '
ca, proyecc1on . ' .
ferencia a cargo del . han nuevas estructu-
Ms interesante es la act:Itu e qmenes . d
, , . d bles dentro del teatro musical. Es decir, regi as
ras mas solidas Y per ura ' 1 fa tas' b adas
' . . r la lucidez, la comprensin y a n ia, as
no por d-azar.mo po . . . t del oficio Elautorquerepresenta
. rofundo conocim1en o ,
siempre en un . . d es Luciano Berio, a travs de su trilogia
con storia (1982) y Un re in ascolto (1984).
por( (;:lo entenderse en el sentido de obra, trabajo,

extrado de tres c::::"'c'.:'.:;.r::a

ue resentan como punto en comun e da
q P . 1 s se refiere constantemente al otro, y aunque no pue
de esos matena e tal ntinuo el tema de la muerte
h bl de un desarrollo argumen co , .
a t taldad Aquella relativa ausencia de contenido narratl-
domma en su o i
349
PoLA SuREz URTUBEY
por una estructura musical a gran escala en la
q p nea el proposito de lograr una obra "ab ta" , . ' "
progreso" l ier ' una musica en
. ' que me uye adems la referencia y la ta ,
mtertextuales. CI cron como recursos
En los ltimos aos han s "d ,
1
.
del teatro lrico lurgr o titu os de excepcional inters dentro
'como es e caso de Elgra b d . .
sin revisada es de 1997 L t herm n maca ro e Liget:J, cuya ver-
director de orquesta h '
0
res E.. (1998)' del compositor y
difundida pieza de Chj:;aro eter otvos (nacido en 1944) segn la

argentina, Gerardo Gandini ha ofrecido pro-

n m eres teatral y l
1

lrica particularmente . musica a o largo de su produccin
con :1 escritor Ricardo ciudad ausente, realizada en colaboracin
Ya dentro del siglo XXI todo hace ensar , .
actuales como el de la gl bal . , P que la opera, con temas tan
o 1zac1on o recurrencia l , .
conquistas de Ja cibe , . as mas recientes
meuca, no esta dispuesta a perd l .
lista para nuevos emprend . . . ere tren, siempre
1mientos.
350
Conclusin
Esta obra sobre historia de la msica, justamente por su condicin de
compendio en apretada sntesis, puede permitir una visin totalizadora
quiz ms completa, y por ende un acceso ms fcil a posibles conclusio-
nes. Tal vez la lectura de las pginas que anteceden permitan advertir
que el desarrollo histrico de la msica occidental, desde el canto cristia-
no hasta las manifestaciones experimentales de la segunda mitad del
siglo xx, se produce por dos vas. Una de ellas tiene que ver con los
cambios que se cumplen en el curso de los siglos en el terreno ms am-
plio y general de los acontecimientos polticos, sociales, econmicos,
culturales en suma. Estas circunstancias, muy entrelazadas entre ellas,
condicionan en cada poca una conducta esttica en torno de la msica
y con ello la formulacin de su propio ideal sonoro. Es lo que se ha
tratado de poner en evidencia en el curso de este trabajo.
Sin embargo, una interpretacin histrica del arte sonoro desde este
solo punto de vista corre el riesgo de caer en lo superficial y en una
riesgosa parcialidad. Por eso se .aborda paralelamente la segunda va,
que se relaciona con la transforrt1acin del lenguaje mismo. En particu-
lar en determinados perodos se muestra con absoluta precisin la fuer-
za y el empuje del propio lenguaje, como el cauce de un ro imposible
de Cuando se recorre el proceso armnico del perodo ro-
mntico, se conciencia de hasta qu punto era inevitable el arribo
del atomtlismq, por la exigencia de su propia corriente. "'
Pero, lejos de oponerse las fuerzas culturales que definen un ideal so-
noro y el desarrollo interno y autosuficiente de un lenguaje artstico, am-
bos se acomodan a fin de lograr su perfil ms concreto, aquel que mejor
refleje las circunstancias histricas que han condicionado uno y otro.
Si el lector ha logrado percibir la extraordinaria lgica, la perfecta
sincronizacin entre la resultante estilstica y el perodo histrico-cultural
que la ha forjado, este libro habr logrado, aunque en parte, su objetivo.
Recomendamos escuchar
Una discografa general sobre todos los temas tratados en este compen-
dio de historia de la msica es imposible. Y adems, de utilidad relativa,
por cuanto las ediciones desaparecen de un ao para otro, con lo cual el
catlogo envejece rpidamente. Por eso, en lugar de sealar al lector
una determinada grabacin, le sugerimos aqu el ttulo de la obra que es
conveniente conocer en relacin con cada tema. El inters se desplaza
de la preferencia por tal o cual intrprete hacia el contacto con la obra
musical en s misma. ..
La lista de composiciones que resultar su:q1amente li-
mitada para el aficionado que concurre habitualmente a conciertos o
dispone de una discreta discoteca. Confiamos en que tales lectores estn
ya suficientemente capacitados para discriminar sobre las obras que de-
ben frecuentar. Nuestra atencin en cambio se dirige a la persona que
necesita una mayor orientacin, en cuyo caso se le indica qu obra no
puede dejar de conocer. Por ejemplo, la Novena sinfona de Beethoven, la
Sinfona fantstica de Berlioz o La consagracin de la primavera de Stravinsky,
porque han marcado un hito dentro de la historia del arte sonoro.
En muchos otros casos, nos ha parecido innecesario recomendar una
obra en particular. El lector puede elegir entre cualquiera de las ltimas
sinfonas de Haydn y Mozart, sumamente atendidas por la discografa, o
entre las de Beethoven, Brahms, Bruckner o Mahler. Con el tiempo sen-
tirn el deseo de familiarizarse todas ellas. Lo mismo ocurre con
sonatas para piano, conciertos, msica de cmara o canciones y peras.
Hasta hace pocos aos las grabaciones escaseaban cuando se deba
abordar el repertorio anterior al Barroco. No era fcil encontrar discos
sobre diferentes aspectos de la msica medieval y renacentista. Con el
surgimiento cada vez mayor de especialistas, y en la medida en que la
musicologa pone esas obras al alcance del intrprete moderno, se am-
pla la lista fonogrfica en torno de ese hermossimo material. Virtual-
HISTORIA DE lA MSICA
mente toda la msica de los primeros diecisis siglos de creacin occi-
dental de la cual se habla en las dos primeras partes de este libro, puede
hallar:e en el mercado internacional de discos y casetes. Slo en pocos
casos; el interesado debe recurrir a antologas grabadas, menos accesi-
bles a menudo, dado su costo y su destino, para especialistas.
!PARTE
CwTULOS 1 Y 2
Existen grabaciones de msicas de puebJos no occidentales y, en al-
casos, con un catlogo generoso, como ocurre con msica chi-
na 0 japonesa. Aparte de antologas, se pueden encontrar discos o casetes
especializados en cada tema.
CAPTULO 5
.. Sobre canto gregoriano existe material en abundancia. Recoll!enda-
mps e particular las realizaciones efectuadas por los monjes benedicti-
nos, por estar garantizada la pureza de su canto.
CAPTULO 6
El mercado ofrece excelentes versiones de canciones de trovadores,
troveros o Minnesanger. Un esplndido ejemplo para este repertorio lo
da Le jeu de Robin et Marion, de Adam de la Halle. Asimismo existen gra-
baciones de la msica de los juglares de los siglos XIII y xrv.
IIPARTE
CWTULO 8
. . .
El mercado internacional ofrece un disco titulado NotreDame organa,
(!con pbras de Leonin y Perotin. Se lo encuentra asimismo eh la antologa
grabada titulada Medieval and Renaissance Sounds, en seis volmenes.
CAPTULO 9
Imprescindible la audicin de algn trozo de Guillaume Machaut. Se
pueden encontrar en listas varios registros de_
ronds, virelais y motetes de este autor, asr como una grabacron de la
Messa de Notre-Dame.
353
Pou SuREz RTUBEY
CAPTULOS 11 y 12
Existe un disco titulado Sacred and Secular Music, de John Dunstable, y
un abundante catlogo con obras de Guillaume Dufay; entre ellas, gra-
baciones de las misas L'homme arm y Sine nomine.
CAPTULOS 16 A 24
La polifona vocal del Renacimiento se encuentra representada por
una generosa discografa que comprende diversas colecciones dedica-
das a este perodo, as como grabaciones de diferentes autores. Entre
estos ltimos, est muy bien atendida la produccin de Josquin a travs
de numerosas realizaciones de sus misas, motetes y composiciones secu-
lares. Recomendamos escuchar canciones de ClmentJanequin (hay
un disco dedicado exclusivamente a este tema) y obras de Orlando di
Lasso, de quien existen grabadas canciones, madrigales y motetes. La
polifona coral del movimiento de la Contrarreforma encuentra su gran"
exponen te en de quien se recomienda escuchar la Missa Papae
. Marcelli (Misa del papa Marcelo). Abundan asimismo materiales para
conocer el repertorio de las distintas lneas de la Iglesia reformada. La
polifona coral espafibla tiene amplia difusin discogrfica a travs de
grabaciones de misas y otras composiciones de Toms Luis de Victoria,
otro de los campeones de la Contrarreforma. Muchos ejemplos se en-
contrarn asimismo en los catlogos de grabaciones relativos al ingls
William Byrd. Para la audicin de msica profana del alto Renacimien-
to, se recomienda la audicin de madrigales de Claudio Monteverdi, de
quien existe una impresionante cantidad de realizaciones de alto nivel.
IIIPARTE
CAPTULO 28 y 29
C'
Para acercarse a la cuna de la pera, se recomienda alguna de las
numerosas versiones grabadas de Orfeo de Monteverdi. Esta obra se halla
igualmente en video-casete, as como L'incoronazione di Poppea, del mis-
mo compositor. Con el vdeo, se alcanza una manera completa, e ideal,
de aproximarse al mundo de la pera.
354
HISTORIA DE LA MSICA
CAPTULO 30
Se pueden lograr versiones de varios oratorios, alguna cantata y dos
de Carissimi. El oratorio jepht es uno de los ms famosos.
CAPTULO 32
Hay en catlogo Canzoni para conjunto instrumental, tocatas y msica
para clave y rgano de Frescobaldi.
CAPTULO 33
Estn grabada.Slas peras Alcestey Armidede Lully, y existe una espln-
dida realizacin de Atys, del mismo compositor, grabada cuando la ex-
humacin de este ttulo en Pars, en 1987.
CAPTJLO 34
Recomendamos la audicin de la p Dido and Aeneas, de Purcell,
de la cual existen varias versiones. Hay ot.ras composiciones del mismo
autor en catlogo.
CAPTULO 35
Varias cantatas y selecciones de peras de Alessandro Scarlatti pue-
den ser escuchadas, as como arias sueltas.
CAPTULO 37
. Es accesible la audicin de La serva padrona de Pergolesl, ejemplo
fundamental de pera bufa napolitana.
CAPTULO 38
C'
Estn grabados varios ttulos opersticos de Rameau, adems de _mu-
cha de su msica instrumental. Gran ejemplo de opra-balf.et es Les zndes
galantes, que cuenta con varias grabaciones en el mercado internacional
discogrfico.
POI.A SUREZ RTUBEY
CAPTULO 39
La discografia pone a nuestro alcance buen nmero de peras de
Handel; las cuales representan de manera ejemplar el estilo de la pera
seria-napolitana. Es de enorme belleza Giulio Cesare, pero cualquiera de
los otros ttulos dan la medida del genio de su autor. Recomendamos la
audicin de algunos de sus maravillosos oratorios, entre ellos Mesas.
Dentro de este captulo es recomendable la audicin de la msica de
The beggar's opera (La pera del mendigo), de Gay y Pepusch.
CAPTULO 40
Vale la pena escuchar algn concierto de Corelli, de Torelli y de An-
tonio Vivaldi, i::uyo catlogo discognifco es impresionante, sin duda.
CAPTULO 41
.. _ El lector tiene para elegir entre un elenco de obras de que
incluye- diversas "suites" para clave, y varias versiones de las Apotesis de
Lully (estudiado en el cap. 33) y de Corelli. Hay gran nmero de grabacio-
,:ies de sonatas, conciertos y sinfonas de Carl Philippe Em:;inuel Bach.
(!
.. CAPTULO 42
El lector tiene en plaza una impresionante cantidad de grabaciones
de obras de Johann Sebastian Bach. Recomendamos escuchar alguna
composicin para conjunto instrumental (uno de los Conciertos
brandeburgueses, alguna de las cuatro Suites para orquesta), un concierto y
obras vocales (alguna cantata y alguna de las pasiones).
IV PARTE
CAPTULO 46
(!
La eleccin queda por cuenta del lector, segn se en la introduc-
cin a nuestras recomendaciones de audicin, respecto de las sinfonas,_
conciertos, msica instrumental de cmara o sonatas de Haydn y MoZart.
Existen de este repertorio versiones consideradas clsicas, por la eminencia -
de sus intrpretes; pero las hay asimismo muy recientes, las que gozan no
slo de un altsimo nivel interpretativo sino de las ventajas que ofrece la
tecnologa. Las listas de discos se amplan de manera impresionante.
356
HISTORIA DE I.A MSICA
CAPTULO 47
Recomendamos la audicin de Orfeo ed Euridice o de Akeste de Gluck.
Del mismo autor, se encuentran en el mercado discogrfico grabacio-
nes de sus dos !phigmie (en A ulide y en Tauride). Las grandes peras de
Mozart figuran, cada una, con numerosas versiones. Sugerimos la audi-
cin de una pera italiana de este compositor (Las bodas de Fgaro o Cos
Jan tutte o Don Giovannz) y de una de sus dos grandes creaciones alema-
nas (El rapto en el serrallo o La flauta mgi,ca).
CAPTULO 50
Sonatas, conciertos, algn y sinfonas de Beethoven. La au-
dicin de la Tercera sinfona es aconsejable, por cuanto inaugura con ella
un nuevo mundo expresivo y una nueva dimensin para el sinfonismo.
La NQVena sinfona es_ otra cumbre y su audicin causar enorme deleite .
CAPTULO 51
Recomendamos la audicin de alguno de los lmfrromptus, de la Sinfo-
na en si menor N 8 ''Inconclusa" y del Quinteto ''La Trucha" de Franz
Schubert.
CA.J>TULO 52
Audicin de Lieder de Schubert. De entre ellos, el ciclo titulado
Winterreise (Viaje de invierno) es de una hondura conmovedora.
CAPTULO 53
de Der Freischtz, pera de Weber. En cuanto a
Rossini, conviene <?tproximarse a dos grandes momentos: 1816, con Il
barbiere di Siviglia, y 1829; con Guillaume Tell.
CAPJTULO 54
El repertorio pianstico del romanticismo es inmenso y est repleto
de obras geniales. Conviene escuchar alguna Rnmanza sin palabras de
Mendelssohn, Carnaval o Fantasa Op. 17 de Schumann, Nocturnos de
Chopin (extensivo a las otras especies, donde hay maravillas: _Polonesas,
.
357
PoLA SuREZ URTUBEY
mazurcas, valses, estudios, preludios, baladas ... ), los Sonetos del Petrarca,
tres composiciones del ciclo "Aos de peregrinaje" (Cuaderno Italia),
de Liszt, o, del mismo autor, la Sonata en si menor, las Variaciones sobre un
tema de Paganini de Brahms (o sus sonatas y piezas de carcter).
CAPTULO 55
De entre tantas obras geniales de msica de cmara, recomendamos
el Quinteto con piano (en mi bemol mayor, Op. 44) de Schumann y algn
cuarteto de.cuerdas deJohannes Brahms (dos del Op. 51oelOp.67) o,
del mismo creador, cuartetos con piano (Op: 25, Op. 26, Op. 60) o el
hermossimo Quinteto con clarinete Op. 115.
. CAPTULO 56
El repertorio sinfnico del romanticismo encierra obras fundamen-
tales. Sugerimos la Sinfona N 3, de Mendelssohn; la Sinfona
fantstica de Berlioz, una Sinfona Fausto de Lszt, una de las cuatro sinfo-
nas de Brahms, algunas de las sinfonas de Bruckner, la Sinfona en re
menor de Csar Franck.
CAPTULO 57
Alguno de los dramas de Wagner (el lector hallar en lugar corres-
pondiente sus ttulos); Norma, de Bellini; Lucia de Lammermoor y Don
Pasquale,,de Donizetti; dos momentos verdianos: Rigokttoy Otello; I pag#acci,
de Leoncavallo; alguno de los grandes ttulos de Puccini. De pera fran-
cesa, algn ttulo o fragmentos de Meyerbeer; Faust de Gounod; Manan
o Werther, de Massenet; Carmen, de Bizet.
CAPTULO J)8
Es riqusima la discograa en torno de la de escuelas naciona-
les, particularmente de Rusia. Conviene conocer las peras El prncipe
lgor, de Borodin, y Boris Godunov, de Musorgsky; Sheherazada o alguna
pera de Rimsky-Korsakov; la cuarta, quinta o sexta sinfona de
Tchaikovskyy una de sus peras, por ejemplo, Eugenio Oneguin:, ElMolava
de "Ma Vlast" (Mi patria) de Smetana, dentro de la msica de Bohemia,
y la Sinfona en sol mayor N 8 Op. 88, de Dvorak. Del nacionalismo norue-
358
HISTORIA DE LA MSICA
go, vale la pena conocer el Peer Gynt de Grieg. Del repertorio argentino,
recomendamos algunas de las preciosas obras para piano de Julin
Aguirre as como las de Alberto Williams.
V PARTE
CAPTULO 59
Importante es escuchar una de las sinfonas de Gustav Mahler y su
ciclo La cancin de la tierra; alguno de los poemas sinfnicos de Ri.chard
Strauss y al menos un ttulo operstico (Salom, Elektra, El caballero de la
rosa ... ); Finlandia, de Sibelius; Sinfonietta, de Jancek; uno de los concier-
tos para piano de Rachmaninov o su R.apsodia sobre un tema de Paganini .
CAPTULO 61
.. El mar, de Debussy, y preludios para piano; Daphnis et ChJoe, de Ravel,
o su Gaspard de la nuit para piano.
CAPTULO 62
Pierrot lunaire, de Schoenberg; Wozzeck, de Alban Berg; Seis piezas Op.
6, de Webern.
CAPTULO 63
Fundamental es consagracin de la primavera, de Stravinsky.
WTULO 64
Bacchus et de Roussel; Gymnopdies, de Satie; Scaramouche, de
Milhaud; Concierto para dos pianos y orquesta, de Poulenc; El rey David o

Juana de Arco en la hoguera, de Honegger.
WTULO 65
El neoclasicismo de Stravinsky se inicia con Pukinella (ballet) y se
afirma con el Octeto de instrumentos de viento, ambas obras recomendadas.
P01.A SuREZ URTUBEY
CAPTULO 66
Para acercarse al dodecafonismo de la escuela de Viena, es necesario
conocer la SuiteOp. 25 para piano de Schoenberg, la Suite lrica de Alban
Berg y la Sinfona de cmara Op. 21 de Anton Webern.
CAPTULO 67
Muy recomendada la sinfona Matas el pintor, de Hindemith.
CAPTULO 68
Hay enorme cantidad de grabaciones de las Danzas fo:lricas rumanas
que ilustran una manera de tratar el folclore por Bla Bartk. Para su
etapa de "folclore imaginario'', es imprescindible conocer su Msica para
cuerdas, percusin y ceksta. De Zoltan Kodly, pueden escucharse sus Dan-
zas de Galanta, Hry sus canciones corales.
CAPTULO 69
Entre los nacionalistas.del siglo xx espaol, hay que conocer a Turina
Y Falla. Del primero, existen versiones de varias de sus obras, entre ellas,
las Danzas fantsticas y La procesin del roco, cuya audicin recomenda-
mos. De Manuel de Falla, su genio se realza en obras como El sombrero de
tres picos o El retabl,o de maese Pedro. En Inglaterra, Vaughan Williams refle-
ja una concepcin nacional. Vale la pena escuchar su Fantasa sobre un
tema de Tallis. Sealamos que este autor cuenta con una discografa su-
mamente amplia. De ese gran creador que fue Benjamn Britten reco-
mendamos su pera Peter Grimes o su Rquiem de 157_,1,erra. Las Bachianas
brasikiras de Villa-Lobos, la Toccata de Chvez y la Pampeana N 3, las
Variaciones concertantes o el bal/,et Estancia de Ginastera muestran diversos
aspectos del nacionalis:nfo latioamericano.
CAPTULO 70
De la msica en Estados Unidos recomendamos Primavera en los
Apalaches, de Copland; una Sinfona de Charles Ives; lonisation, del fran-
co-americano Edgar Varese; Tercera sinfona, de Roy Harris.
%0
HISTORlA DE !.A MSICA
C.\PTULO 71
Se sugiere la audicin de uno de los tres poemas sinfnicos del ciclo
romano de Respighi (Las fuentes, Los pinos o Fiestas .romanas), y La gi,ara,
de Casella.
CAPTULO 72
Buena parte del material discogrfico de obras de compositores ar-
gentinos grabadas aos atrs est hoy agotada. Al margen de una anti-
gua coleccin en discos de 78, efectuada por la Direccin de Relaciones
Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto, puede men-
cionarse aqu la serie que, con carcter comercial, realiz la Orquesta
Sinfnica Nacional dirigida por Vctor Tevah con el auspicio conjunto
de la por entonces Direccin General de Cultura del Ministerio de Edu-
cacin y Justicia y el sello ngel. Hubo otra serie de la Secretara de
Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Aires, dedicada a
msica vocal e instrumental de cmara. Naturalrrie-nte, a estas coleccio-
nes deben sumarse los registros individuales realizados dentro del pas.
Existe una serie "Testigo", que pertenece a la Editorial Argentina de
Compositores y otra de "Msica contempornea argentina", realizada
por el Consejo Argentino de la Msica, la Fundacin Encuentros Inter-
nacionales de Msica Contempornea y otros entes. Cabe aadir que,
en el caso de Alberto Ginastera, se cuenta con una importante cantidad
de registros realizados algunos en el pas y la mayora en Europa y lo-s
Estados Ur:dos, donde el prestigio del msico es grande. Tambin
Piazzolla y Guastavino cuentan con una extensa lista de grabaciones.
Afortunadamente el panorama discogrfico sobre msica argentina se
ampl';l: la en que los propios composito-
res pueden Hoy, en forma pnvada, editar sus obras.
CAPTULO 73
Prokofiev est muy bien atendido en las listas fonogrficas. Sugeri-
mos escuchar la Sinfona clsica y el Concierto N 3 para piano y orquesta, que
ilustran dos etapas de su produccin. Hay grabaciones de las quince
sinfonas y los quince cuartetos de Shostakovich, as como de gran parte
de su impresionantemente amplia produccin. De las sinfonas, vale la
pena conocer, por lo menos, la primera y la quinta.
361
PoLA SuREZ URTUBEY
CAPTULO 74
La msica de la segunda posguerra, en toda su diversidad, se en-
cuentra generosamente atendida por el disco. En gran medida ello se
explica por la vinculacin de parte de esa msica con las tcnicas
fonoelctricas. El lector encontrar numerosas creaciones de
Stockhausen, como de Berio o Boulez. Lo mismo vale para Messiaen y
los polacos Lutoslawski y Penderecki. Conviene conocer a estos gran-
des de la msica contempornea.
WTULO 7 5
La circunstancia de haberse hecho econmicamente ms accesible
la grabacin "en vivo" de las peras, sea en co o en vdeo, permite que
gran parte del repertorio lrico de la segunda mitad del siglo xx est a
disposicin del interesado. Para los aficionados a las peras con pro-
pudtas m:5 avanzadas, se recomienda conocer El gran macabro de Lige!i,
algunas de las peras de Berio, y las experiencias de Cage o Kagel.
362
Bibliografa sumaria
Dadas las caractersticas de este trabajo, no destinado a especialistas sino
a estudiantes y a personas interesadas en comprender mejor el desarro-
llo histrico del arte musical, se incluye aqu una breve bibliograffa. Apa-
recen citados diccionarios enciclopdicos de la msica, donde el lector
encontrar sobre trminos tcnicos, escuelas y composito-
res, a los cuales se estudia desde la produccin. En todos los casos, estos
diccionarios acompaan cada voz con su correspondiente bibliografia
especializada.
Luego, historias generales_ de la msica, sin que se pretenda dar aqu
una lista exhaustiva, y, por ltimo, estudios importantes sobre perodos
estilsticos, sobre gneros en particular, como es el caso de la pera, o
sobre la historia musical en determinados pases.
Se excluyen en cambio las monografias sobre compositores, por la
impresionante extensin que dicho tema
Diccionarios enciclopdicos de la msica
Enciclopediafk la msica, 4 vols., Miln, Ricordi, 1963.
The New Grave Dictionary of Music and Musicians, 29 vols., Londres, Stanley
Sadie, 2. edicin,"'2001.
Diccionario de la msica Espaola e Hispanoamericana, 1 O vols., Madrid, So-
ciedad General de Autores y Compositores de Msica, 2002.
Historias genera/,es de la msica
Abraham, Gerald, Historia universal de la msica ( traduc. cast.), Madrid,
Taurus, 1986.
PoLA SuREZ U RTUBEY
Della Corte y Pannain, G., Historia de la msica (traduc. cast.), 2 vols.,
Barcelona, Labor 1950.
Grout, DonaldJ., A History oJWesternMusic, Nueva York, Norton, 3 ed.,
1980.
Histoire de la musique, de Encyclopedie de La P!iiade, dirig. por Roland-Ma-
n uel, 2 vols., Pars, Gallimard, 1963-70.
Historia general de la msica, dirig. por A. Robertson y D. Stevens (traduc.
cast.), 4vols., Istmo, 1972.
Lang, Paul Henry, La msica en la civil&.acin occidental (traduc. cast.),
Buenos Aires, Eudeba, 1963.
La musica. Enciclopedia storica, 4 vols., Turn, Utet, 1966.
La musique des origenes a nos jours; dirig. por Norbert Dufourcq, Pars
Larousse, 1946.
Historias de perodos estilsticos
- ,Reese, Gustav, Music in the MiddleAges, Nueva York, Noitoo, 1940.
Reese, Gustav, Music in the R.enaissance, Nueva York, Norton, 1952.
Bukofzer, Manfred, Music in the Baroque Era, Nueva York, Norton, 1947.
_ Palisca, Claude, La msica en el periodo clsico ( traduc. cast.) ,-Buenos Ai-
res, Ler, 1971.
Austin, William, Music en the Twentieth Century, Nueva York, Norton, 1966.
Salzman, Eric, La msica del siglo XX ( traduc. cast.), Buenos Aires, Ler,
1972.
Machlis, J oseph, Introduccin a la msica contempornea ( traduc. cast.),
Buenos Aires, Marymar, 1975.
Paz, Juan Carlos, Introduccin a la msica de nuestro tiempo, Buenos Aires,
Sudamericana, 1971.
Temas parcia/,es C'
Storia dell' opera, 6 vols., Turn, Utet, 1977.
Bhague, Gerard, Music in Latin American: An Introduction, Nueva York,
Prentice-Hall, 1979.
Hitchcock, H. Wiley, La msica en los Estados Unidos de Amrica (traduc.
cast.), Buenos Aires, Ler, 1972.
364
ndice de nombres
Abraham, Gerald 363
Adam de la Halle 40, 42, 69, 353
Adam de St.-Victor 32
Aguirre,Julin 276, 277, 335, 359
Agustn de Hipona (San) 24
Alarcn, Pecko Antonio ele 283
Albniz, Isaac 260, 2:'11, 272
Albinoni, Tomasso 160, 161
Alcuino de York 31
Alemann, Edardo 346
Alfano, Franco 330 -
Alfieri, Vittorio 252
Alfonso X, El Sabio 41
Alighieri, Dante 257
Aloma Robles, Daniel 275
Allende, Pedro Humberto, 256
Amacleo VIII de Saboya 66
Ambrosio (San) 30
Amenbar,Juan 346
- Anastasio 27
Anglebe1'1:,Jea\Henri d' 136
Animuccia, Giovanni 97
Anerio, Fef:e 97
Apollinaire, Guif!ume .306
Aponte-Lede, Rafael 345
Aragn (flia. ele) 56, 75
Arcadelt,Jacob 75, 85, 96, 100
Arclvol,Jos 275, 334
Aristfanes 23
Aristxenos de Tarento 21
Aristteles, 23
Arizaga, Rodolfo 346
Arnim, Achim vor 198
Artusi, Giovanni Maria 117
Asuar,Jos Vicente 346
Atehorta, Bias Emilio 345
Attaignant, Pierre 79, 111
Auber, Daniel-Frarn;:ois 220
Aurlien de Rom 34
Auric, Georges 305
Austin, William 364
Avenant, SirWilliam d' 143
Babbitt, Milton 343
Bach, Anna Magdalena Wilcke 167
Bach, Car! Philipp Emanuel 165, 177,
180, 186,356
...
Bach,Johann Christian 180, 186, 187, 190
Bach,Johann Sebastian 10, 83, 85, 92,
93, ~ 123, 3 ~ 3 ~ 146, 165, 166,
167, 168, 169, 173, 178, 179, 180,
187, 195,202,207, 223,238, 284,
288, 307, 310, 315, 323, 356_
Bach, Wilhelm Friedemann 168
Baif,Jean-Antoine de 113, 137 C'
Balakirev, Mily 260, 264, 265, 266, 268,
293
Banchieri, Adriano 103
Barber, Samuel 326, 341
Barberini (fla.) 126, 127
Bardi, Giovanni, conde de Vernio 124
Barradas, Mara del Carmen 335
Bartk, Bla 285, 294, 301, 318, 319,
320,321, 325,360
PoLA SuREZ RTUBEY
Bassani, Giovanni Battista 129
Baudelaire, Charles 292
Bautista,Julin 336
Bax, Arnold 323
Beatriz de Borgoa 40
Becerra-Schmidt, Gustavo 345
Beethoven, Ludwig van 165, 183, 184,
185, 186, 188, 202, 203, 205, 206,
207,208,209,210, 211, 214, 216,
217, 222, 223, 229, 230, 231, 233,
234,235,236, 304, 307, 329,352,357
Bhague, Gerard 364
Bellini, Vincenzo 226, 249, 250, 251, 358
Benito (San) 31
Benjamin, Arthur 323
Bennet,John 105
Beolco, Angelo (Ruzzante) 152
Berg, Alban 291, 295, 296, 298, 299, 313,
359, 360
Berio, Luciano 342, 347, 349, 362
Berlioz, Hector 282, 352, 358
Bernini, Gian-Lorenzo 119, 126
Berno de Reichenau 32, 34
Beruti, Arturo 277, 335
Binchois, Gilles 61, 63, 65, 66, 68, 73, 77
Bisquertt Prado, Prspero 276
Bizet, Georges 239, 257, 358
Bjomson, Bjornstjerne 270
Blacher, Boris 341
Bfavet, Michel 184
Bliss, Artur 323
Bloch, Ernst 321, 325
Blondel de Nesles 334
Blow,John 143
Blume, Friedrich 71
Boccherini, Luigi 188 '1
Boecio, Anido Manlio 22, 24, 34, 50
Boero, Felipe 277, 335
Boieldieu, Adrien 220
Boito, Arrigo 255
Bolaos, Csai- 345
Bonaparte, Napolen 220
Bononcini, Giovani 128, 129, 156
Bonporti, Antonio 161
Borodin, Aleksandr 260, 264, 265, 293, 358
Borromini, Francesco 120
Borrono, Pietro Paolo 109
Boucourechliev, Andr 208
Bouilly,Jean Nicolas 217
Boulanger, Nadia 326
Boulez, Pierre 292, 341, 362
Bourgeois, Loys 93, 139
Brahms,Johannes 203, 222, 223, 228,
229, 230,231,233, 237, 238, 269,
282, 285,295, 329,352, 358
Brecht, Bertolt 317
Brentano, Clemens 198
Britten, Benjamin 144, 323, 347, 360
Broederlam, Melchior 61 .
Broqua, Alfonso 335
Brouwer, Leo 345
Brown, Earle 343
Bruch, Max 238, 249
Bruck, Arnold von 93
Bruckner, Anton F. 207, 222, 233, 238,
239, 352, 358
Brul, Grace 40
Bruneau, Alfred 258
Bchner, Georg 298, 299
Bukofzer, Manfred 63, 120, 121, 122,
169, 364
Bull,John O, 111
Burckhardt,Jacob 120
Bumey, Charles 177
Busnois, Antoine 61, 66
Busoni, Ferruccio 327, 329, 331
Buxtehude, Dietrich 136
Byrd, William 98, 110, 354
Caamao, Roberto 346
Caba,Eduardo 276
Cabezn, Antonio de 110, 111
Caccini, Giulio 117, 124, 125
Cage,John 328, 343, 344, 349, 362
Calder, Alexander 343
Caldern de la Bai-ca, Pedro 145, 274
Calmo, Andrea 152
Calvino,Jean 93
Calzabigi, Raniero de 193
Camargo Guarnieri, Mozart 276
HISTORIA DE LA MSICA
Cam befort, J ean de 139
Cambert, Robert 139
Campra, Andr 140, 155
Camps, Pompeyo 346, 348
Cannabich, Car! August 178
Capua, Rinaldo da 153
Cardew, Cornelius 342
Carissimi, Giacomo 123, 129, 130, 355
Car! Theodor de Mannheim 177, 178
Carlomagno 31, 33
Carlos IV 88
Carlos V 91, .95
Carlos IX 137
Carlos el Temerario 61, 66
Carrillo,Julin 327, 333
Carter, Elliot 326
Casella, Alfredo 265, 329, 330, 331, 361
Casiodoro, Flavio Magno Aurelio 22
Castaeda,Jos 345
Castiglione, Baldassare 72
Castro, Jos Mara 335
Castro,Juanjos 335, 336
Castro, Washington 337
Catalani, Alfredo, 255
Cavalieri, Emilio de. 124, 125, 126
Cavalli, Francesco 75, 127, 128, 129, 138,
139, 147
Cavos, Caterino 262
Celakovsky, Frantisek Ladislav 269
Celestino I 30
Certon, Pierre 94
Cervantes Saavedra, Miguel de 257
Cesti, Marc-Antonio 128, 129
Chabrier,Emmanuel 240, 258, 284
41, 68, 86
Chambonnieres,Jacques Champion de 136
Chamisso, Adalbert von 198
Champmesl, Marie l 4
Chantavoine,Jean 186
Charles d'Or!ans 66
Charpentier, Gustave 258
Charpentier, MarccAntoine 130, 141
Chatelain de Coucy 40
Chausson, Ernest 240
Cherubini, Luigi 209, 216, 218, 219
Chopin, Fryderyk 204, 222, 223, 225,
226, 229, 264,268, 269, 286, 322,357
Cilea, Francesco 254
Cimarosa, Domenrco 153, 219, 262
Clarke,Jeremiah 158
Claudel, Paul 306, 307, 335
Claudius Matthias 214
Clemens Non Papa,Jacob 84
Clementi, Muzio 228
Cluzeau Mortet, Luis 276, 335
Coclico, Adriano 83
Cocteau,Jean 304, 305, 306, 307, 309
Colonna, Giovanni Paolo 129
Constantino 26
Copland, Aaron 326, 341, 345, 360
Cordero, Roque 334
Cordier, Baude 56
Corelli, Arqngelo 123, 146, 159, 160,
161, 164,
Comeille, Pierre 139, 149, 257
Comeille, Thomas, 140
Comelius, Peter 249
Comysh, William 88 -
Corsi,Jacopo 124, 144
Cortinas, Csar 335
Cosme, Luiz Antonio 335
Coster, Laurensjanszoon 78
Cotapos, Acario 334
Couperin, Frarn;ois 123, 164
Couperin, Louis 136
Cowell, Henry 328
Crecquillon, Thomas 85
Croce, Benedetto 120
Croce, Giovanni 103
Cromwell,pliverio 142
Cross, Charles 318
Cui, Csar 260, 261, 263, 264, 265, 266
Cuvillies, de 163
Czerny, Car! 229
Dalayrac, Nicolas 155
Chvez, Carlos 274, 321, 324, 333, 345, 360
Dallapiccola, Luigi 331, 345
Da1;gomijsky, Aleksandr 261, 263, 264, 265
D'Astoli, Bruno 346
367
(
PoLA SuREZ RTUBEY
Dauvergne, Antaine 180
Davidovsky, Mario 342
De Monte, Philippe 101, 104, 131
De Rogatis, Pascual 277, 355
Debussy, Claude 240, 265, 268, 272, 284,
288,289, 290, 291, 292,293,297,
301,303,305, 306,308, 310,319,
320, 321, 330, 333, 334, 335, 359
Degas, Edgar 289
Delibes, Lo 258
Delius, Frederick 293
Della Corte, Andrea 364
Dello Joic, Ncrman 326
Descartes, Ren 149
Destouches, Andr Cardinal 140, 155
Deutsch, Otto Erich 211
Diaghilev, Sergei 305
Diderot, Denis 200
Ddimo de Alejandra 24
Dietrich, Sixtus 93 ..
Dittersdorf, Car! Ditters 179
Dohnnyi, Ern 281
Donizetti, Gaetano 221, 249, 250, 251, 358
Dostoyevski, Fedor 2-03, 266_
Dowland,John 111
Du Bos (abate) 199
Dublanc, Emilio 337
Ducis, Benedictus 93
Dufay, Guillaume 61, 63, 65, 66, 67, 68,
73, 74, 75, 77,81,354
Dufourcq, Norbert 364
Dukas, paul 240, 272, 321
Dunstable,John 63, 73, 77, 81
Duparc, Henri 240
Durey, Lo u is . 305
Dussek,Jan Ladislav 209
Dvorak, Antonin 2g3, 260, 269, 270, 285,
308,358 .
Ecca1-d,Joannes 93
Eccles,John 158
Eco, Umberto 287
Edison, Thomas Alva 318
Eduardo VI 89, 94
Egk, Wemer 311
Eichendodf,Joseph van 283
Eimer, Herbert 341
Eisler, Hanns 316
Ekkehardt (de St. Gall) 32
Elgar, Edward 281, 285, 322
luard, Paul 306
Encina, Juan del 87, 88
Enesco, Georges 321
Enrique V 75
Enrique VIII 94, 108
Enrquez, Manuel 111, 345
Esquilo 23, 306
Este (fla de) 112
Estensi (fla ) 75
Esterhzy, Nicolas 189, 194, 195
Estvez, Antonio 345
Estocart, Paschal del' 94
Estrada, Carlos 292, 335
Estuardo (fla.) 142
Euclides 24
Eugenio IV 66
Eurpides 22, 23
Fabini, Eduardo 276, 335
Falla, Manuel de 293, 321, 322, 360
Farias, Carlos 345
Farmer,John 105
Famaby, Giles 105
Faur, Gabriel 232, 240, 281, 284, 303, 306
Fayrfax, Robert 88
Federico I, Barbarossa 40
Federico II, el Grande 165
Feldman, Morton 328
Felipe II (de Borgoa), el Atrevido 60, 61
Felipe III (de Borgoa), el Bueno 61,
65,66
Felipe I (de Orlans) 162
Felipe II (de Orlans), 162
Feo, Francesco 151
Fernndez, Osear Lorenzo 276
Fernando (e Isabel de Castilla) 242
Festa, Constanzo 75, 96, 100, 104
Festa, Sebastiano 96, 99
Fibich, Zdenek 270
Field,John 209, 226, 228, 263
368
.. _
HISTORIA DE LA MSICA
Filtz, Anton 178
Finck, Heinrich 87, 111
Fischer,Jacobo 335, 336
Flecha, Mateo (el Viejo y el Joven) 105
Flores, Berna! 345
Flotow, Frieclrich van 242
Fokin, Michel 210
Folquet ele Marseille 39
Forcl,John 142
Fortner, Wolfgang 340, 341
Franchisena, Csar 343
Franck, Csar 232, 239, 240, 277, 307,
358
Franck,Johann Wolfgang 144
Franco de Colonia 43
Frescobalcli, Girolamo 123, 135, 136,
159, 355
Freucl, Sigmuncl 297
Fricker, Peter Racine 341
Froberger,JohannJakob 135, 136
Frye, Walter 63
Fuenllana, Miguel ele 111 .
Gabrieli, Andrea 78, 85, 86, 101, 110,
111., 131, 132, 331
Gabrieli, Giovanni 85, 86, 104, 108, 110,
111, 123, 131, 132, 133, 144, 331
Cacle, Niels 260, 270
Gaita, Constantino 277, 335
Galilei, Viacenzo 117
Calinda, Bias 345
Gallus,Jacobus 88
Galuppi, Baldassare 153, 186
Gandini, G:prdo 346, 350
Garca Caturla, 274
Garca Morillo, Roberto 337
Gasparini, Francesco 161
Gatti, Guido M. 256
Gaultier, Denis 136
Gautier d'pinal 40
Gaveaux, Pierre 217
Gay,John 158, 356
Gellert, Christian Frchtegott 214
Geminiani, Francesco 161
Gennrich, Friedrich 42
Gerswhin, George 326
Gesualclo, Cario 101, 102, 122
Ghirarclello da Firenze 57
Gianneo, Luis 335, 336
Gibboi:is, Orlando 94, 105
Gilarcli, Giralda 277, 335
Ginastera, Alberto 321, 324, 333, 337,
345, 360, 361
Giordano, Umberto 254
Giovanni da Cascia 57
Giraud, Albert 298
Glareahus! Henricus 82
Glass, Philip 344
Glazunov, Aleksanclr 267, 338
Glinka, Mikhail 260, 263, 264, 265, 290
_ Gluck, Christoph Willibald 146, 173,
192, 193, 194, 219, 221, 256, 357
Goethe,Johann Wolfgang 120, 198, 207,
214, 215,236, 237, 246,257, 283
Gog-ol,J'licolal 263, 339
Golyscheff,Jefim 312
Gombert, Nicols 84, 85
Comes, Antonio Carios 276
-Gomlka-; Mikolaj 94
Gonzaga (fla.) 75
Gonzaga, Vincenzo, duque de Mantua
102
Gossec, Franyois:Joseph 180, 217
Goudimel, Claude 94
Gounod, Charles 155, 239, 257, 358
Gaya, Francisco 272
Gozzi, Cario 256
Graetzer, Guillermo 337
Gramatges, Harold 334
Granados, Henrique 272
f' Graun, Car! Heinrich 177
Graun,Johann Gottlieb 177
Gregario I, el Grande 29
Gregario XI 74
Grtry, Andr-Ernest-Modeste 155
Grieg, Edward 260, 269, 270, 271, 359
Grillo, Angel o 102
Grisola, Pascual 337
Gropius, Walter 316
Grout, Donald 98, 364
369
PLA SUREZ RTUBEY
Guastavino, Carlos 337, 361
Guranguer (Dom) 34
Guerra Peixe, Csar 335
Guerrero, Francisco 85, 88, 97
Guidi Drei, Claudio 346
Guido d'Arezzo 35, 58
Guillemain, Louis-Gabriel 180
Guillern:io IX, conde de Poitiers 38, 39
Guiot de Provins 40
Guiraut Riquier 39
Gutenberg,Johannes 78
Gutirrez, Hiplito 346
Hba, Alois 327
Halffter, Ernesto 322, 345
Halffte1', Rodolfo 322, 334, 345
Hallstrom, Ivar 271
Hiindel, Georg Friedrich 10, 118, 123,
143, 146, 151, 156, 157, 158, 165,
166, 173, 179, 195, 202, 207,229,356
Hanley, Edwin 147
Hanslick, Eduard 310
Harris, Roy 326, 360
Hartmann, Karl Amadeus 340, 341
Hasse,Johann Adolf
Hassler, Hans Leo 93, 104
Hauer,Joseph Matthias 312
Hauser, Amold 198
Haydn,Joseph 83, 173, 174, 176, 179,
180, 184, 185, 186, 187, 188, 189,
190, 191, 194, 195, 202, 212:214,
219, 222, 229, 230,352, 356
Haydn, Michael 189
Hegel, Georg Wilhelm F. 21, 201
Heine, Heinrich 198, 214
Hellinck, Lupus 93
Henze, Hans Werner 341, 347, 348
Herder,Johann Gottfried 198, 215, 246,
269
Hermanus Contractus 32
Hrold, Ferdinand 220
He1-zfeld, Friedrich 266
Hidalgo,Juan 145
Hilario de Poitiers, (San) 30
Hiller,Johann Adam 158
Hindemith, Paul 284, 315, 316, 325, 326,
332,360
Hitchcock, H. Wiley 364
Hitler, Adolf 325
Hoffmann, Emst Theodor 198, 214, 217
Hofhaimer, Paul 87
Hoger de We1-den 51
Holst, Gustav 323
Holzbauer, Ignazjacob 178
Holzmann, Rudolph 275
Honegger, Arthur 305, 307, 308, 359
Hothby,John fi.3
Hucbaldo 50
Hugo, Vctor 236, 265
Hummel,Johann Nepomuk 209,. 226,
228
Humperdinck, Engelbert 249
Hus,Jan 94
Husen, Friedrich von 40
Ibsen, Henrik 270, 271
Iglesias Villoud, Hctor 337
Indy, Vincent d' 239, 258, 272, 294, 303
Ingegneri, Marc Antonio 102
Inocencio X 127
Ireland,John 323
Isaak, Heinrich 85, 87
Isamitt, Carlos 276
Isouard, Nicolas 220
Ivanovna, Ana 262
Ives, Charles 327, 360
Jacob, Max 306
Jacobus de Liege 54
]acopo da 57
Jancek,Leos281, 308,320,
321, 359
Janequin, Clment 86, 94, 354
Jommelli, Niccol 151
Josquin des Pres 75, 81, 82
Juan Bautista 35
Juan Crisstomo 30
Juan de la Cmz 87
Juan sin Miedo 60
370
HISTORIA DE LA MSICA
Juan II 60
Juan XXII 55
Kabalevsky, Dimitri 339
Kagel, Mauricio 342, 348, 362
Kazantzakis, Nikos 308
Keiser, Reinhard 144
Khatchaturian, Aram 339
Kipling, Rudyard 240
Klopstock, Friedrich Gottlieb 197, 214
Koc, Marce lo 337
Kochel, Ludwig 188
Kodly, Zoltn 285, 318, 319, 320, 321,
360
Koechlin, Charles 240
Koellreutter, Hans:Joachim 335
Kotnski, Wlodzimierz 342
Krenek, Emst,;H6, 325
Kreutzer, Konradin'24_2
Kropfl, Francisco 343
Kurz-Bemardon, Felix 194
Kusser,JohanqSigismund 144
La MonteJung 344
La Poupliniere, Alexandre 179
Lachmann, Robert 17
Lalo, douard 239, 240, 258
Lambert, Leonard Constant 139, 323
Lambertini, Marta 346
Lamotte, Antoine 140
Landi, Steffano 126
Landini, Francesco 57, 58
Lang, Paul Hem. 65, 364

Lanza, Alcide!S 346
Lasala, ngel E. 337'
Lasso, Orlando di 90, 97, 98, 101, 104,
108, 131, 138,354
Lavn, Carlos 276
Lawes, Henry 143
Le Corbusier (Charles-douard
Jeanneret) 341
Lejeune, Claude 94, 104, 110, 138
Lejeune, Ren 94
Leg1-enzi, Giovanni 128, 129, 147
Lehar, Franz 259
Leibowitz, Ren 340, 341
Leng, Alfonso 334
Lenz, Wilhelm von 205
Leoncavallo, Ruggero 254, 259, 358
Leonin 52, 62, 353
Leonor de Aquitania 39
Leopoldo de Anhalt 167
Lermontov, Mikhail 263
Lessing, Getthold Ephraim 120, 197, 246
Lesueur,Jean-Frarn;:ois 219, 234
Letelier, Alfonso 27-0, 334
Leveridge, Richard 158
Liadov, Anatole Konstantinovich 267
Ligeti, Gyorgy 342, 348, 350,362
Lindblad, AdolfFredrik 271
Liszt, Franz 202, 203, 205, 206, 207, 222,..
223,226, 227, 228, 229,230, 233,
236, 237, 243, 264, 265, 267, 269,
282, 283,284,286, 290, 293, 358
Locatelli, Pietro 161
Locke, Matthew 143
Loewe, Car! 215
Logroscino, Nicola 153
Lope de Vega, Flix 144
Lpez Buchardo, Carlos 277, 335
Lpez de la Rosa, Horacio 346
Lorenzo da Firenze 57
Lortzing, Albert 241, 242
Lotti, Cosme 75, 145
Louys, Pierre 292
Ludford, Nicholas 88
Luening, Otto 342
Luis VII 39
Luis XII 82
Luis XIII 137, 138
Luis XIV 75, 138, 139, 141, 145, 162
Luis XV 162, 163
Lully,Jean-Baptiste 123, 138, 139, 140,
141, 143, 144, 146, 147, 155, 162,
199, 355,356
Lutero, Martn 72, 91, 92, 93
Lutoslawski, Witold 342, 362
PoLA SuREZ URTUBEY
Machaut, Guillaume 55, 56, 67, 68, 353
Machlis,Joseph 289, 364
Maderna, Bruno 342
Maeterlinck, Maurice 291
Magnard, Albric 240
Mahler, Gustav 184, 204, 207, 233, 281,
282,285,295,307,352,359
Maiguashca, Mesas 345
Maiztegui, Isidro 337
Malatesta (fla.) 66
Malipiero, Gian-Francesco 330, 331
Malipiero, Riccardo 345
Mallarm Stphane 290, 292, 293
Mancini, Francesco 156 '
Manet, douard 289
Manfredini, Francesco Maria 161
Maragno, Virt 346
Marcabr 39
Marcello, Alessandro 331
Marcello, Benedetto 161, 331
Marcello (Papa) 96
Marchetto da Padova 58
Marenzio, Luca 101, 105, 122
Marinetti, Filippo Tommaso 303
Marini, Biagio 135.
Marlowe, Christopher 142
Marschner, Heinrich 242
Martn, Edgardo 334
Martn, Frank 314
Martn V(Papa) 66
Martini, Giovanni Battista (padre) 180
Martin, Bohuslav 308, 325
Martucci, Giuseppe 329
Mascagni, Pietro 253, 254, 259
Massenet,Jules 155, 240, 257, 258, 358
Massine, Lonide 305 .
Mateo da Perugia 56
Matthisson, Friedrich von 214
Maudu.it,Jacques 138
Mayer, Karl 263
Mayr, Simon 221
Mayrhofer,Johann 214
- Mazzini, Ciuseppe 251
Medid (flia.) 75
Mhul, tienne 217, 218, 219
Meissen, Heinrich von 40
Mendelssohn, Felix 203, 222, 223, 225,
229,230,233,234,270,329,357,358
Me11otti, Gian Cario 326
Merulo, Claudio 110, 111
Messiaen, Olivier 86, 340, 341, 345, 362
Metastasio, Pietro 149, 150, 193
Metternich, Klemens von 241, 298
Meyerbeer, (Giacomo) 242, 245, 256,
257,358
M!!P!:n, J:rancisco Paulo 276
Mila, Massimo 70, 332
Miln, Luis 111
Milhaud, Darius 305, 306, 307, 325, 359
Milton,John 142 .
Mocquereau (Dom) 34
Moliere Uean-Baptiste Poquelin) 139,
... 257
Mompou:; Federico 322
Mnaco, Alfredo del 345
Monet, Claude 289
Moniot d'A_1Tas 40
Moniuszko; Stanislaw 268
Monn, Matthias Georg 178, 179
Monsigny, Pierre Alexandre 155
Monteverdi, Claudio 75, 83, 101, 102,
103, 105, 108, 117, 122, 123, 124,
125, 127, 129, 131, 132, 144, 146,
147,330,331,354
Montsalvatge, Xavier 322
Morales, Cristbal de 75, 85, 87, 88, 96
Moreux, Serge 319
Mrike, Eduard Friedrich 283
Morley, Thomas 105, 111
ltfoscheles, Ignai 228
. Mourer,Jean:Joseph 180
Mouton,Jean 84
Mozart, Wolfgang Amadeus 146, 150,
151, 158, 173, 174, 176, 179, 180,
184, 185, 186, 187, 188, 189, 190,
191, 192, 194, 195, 196,202,214,
218,222,223,225,229,230,238,
276, 307,352,356,357
Mller, Wilhelm 214
372
HISTORIA DE LA MSICA
Muris,Jean de 54
Mussorgsky, Modest 260, 264, 265, 266,
293
Myaskovsky, Nicolai 338
Nanino, Giovanni Maria 97
Napolen, vase Bonaparte, Napolen
219, 220, 313
Narvez, Luis de 111
Nekrassov, Nikolai 263
Neri, FiHppo (San) 126, 130
Nern 24, 127
Neveux, Georges 308
Nicolai, Otto 242
Nielsen, Car! 270
Nietzsche, Friedrich 21
Nilsson, Bo 342
Nobre, Marlos 345
ono, L,1.1i,gi 342, 347
Notker-''Balbulus" 32
Nova,Jacque!ine 345
Novalis (Georg Friedrich von
_ Hard:nberg) 21, 197
Obrecht,Jacob 81, 82
Ockeghem,Johannes 61, 81, 82
Offenbach,Jacques 258, 259
Opitz, Martin 144
Orbn,Julin 334, 345
Orellana; Gilberto 345
Orff, Car! 317
Or!ans, Gaston d' 139
Orrego 334
Osiander, Lucar 91'
pssian 219
Ostrovsky, Aleksandr 263
Otger de St. Pons 51
Otgerus de St. Amand 51
Pablo, el Dicono 31
Pachelbel,Johann 136
Paderewski, Ignacy Jan 268
Paer, Ferdinand 217
Paganini, Niccolo 209, 225, 229, 286,
329,358,359
Paisiello, Giovanni 153, 219, 262
Palestine, Charlemagne 344
Palestrina, Giovanni Pierluigi da.67, 75,
95, 96, 97, 110, 121, 131, 354 .
Palisca, Claude 364
Panizza, Hctor 277
Pannain, Guido 364
Paolo Tenorista 57
Paradies, Domenico 186
Pasquini, Bernardo 161
Paulo III 95
PauloV 132
Paumann, Conrad 110, 111
Paz,Juan Carlos 333, 335, 336, 364
Pedrell, Felipe 97, 271, 321, 322
Pedro de Pisa 31
Pedro, Roque de 346 ...
Penderecki, Krzysztof342, 348, 362:
Pepino, el Breve 33
Pepusch,Johann Christoph 158, 356
Pergolesi, Giovanni Battista 146, 153,
154, 330, 355
Peri,Jacopo 124, 125, 144
Protin 52, 62, 353
Perrin d'Angicourt 40
Pe1Tin, Pierre 139
Perusso, Mario 346
Petrarca, Francesco 99, 100, 102, 358
Petrassi, Goffredo 332
Petrucci, Ottaviano 79, 110
Pfitzner, Hans 285
Philidor, 179
Philidor, Fraw;:ois-Andr 155
Piazzolla, stor 346, 361 (1
Picasso, Pablo 305
Picchi, Silvano 346
Piccini, Nocolo 151, 153, 219
Piccinini, Filippo 144
Piero, Magster 57
Pietro da Cortona 120
Pinlll, 'Enrique 345
Pinto, Alejandro 346
Pissan;o, Camille 289
Po LA SUREZ U RTUBEY
Piston, Walter 326
Pitgoras 21
Pizzetti, Ildebrando 330
Platn 20, 21, 305
Platti, Giovanni 186
Plaza, Juan Bautista 275
Pluche, Antoine 119
Plutarco 24
Ponce de Len, Jos Mara 275
Ponce,Manuel274
Ponchielli, Amilcare 255
Pmpora, Nicola 151, 194
Pothier,Joseph (Dom)34
Poulenc, Francis 258, 304, 305, 306, 359
Pousser, Henri 342
Power, Leonel 63
Praetorius, Michael 93, 132
Prokofiev, Sergei 237, 325, 338, 361
Provenzale, Frar:-cesco.L46
Puccini, Giacomo 253, 2S4, 255, 256,
281, 294, 358
Pujol,Joan 97
Purcell, Henry O, 123,-143, 156, 158,
285, 322, 323,355
Pushkin, Aleksandr 263, 267
Quantz,Johann 165
Quinault, Philippe 140, 149
Quintanar, Hctor 345
Rabelais, Frarn;:ois 257
Racine,Jean 140, 149
Racine Ficker, Peter 341
Rachmaninov, Sergei 286, 325, 338, 359
Rambault de 39, 42
Rameau,Jean Philippe 123, 140, 146,
155, 164, 179, 184, 193,200,293,355
Ranieri, Salvador 346
Rattenbach, Augusto 346
Ravel, Maurice 86, 237, 240, 265, 284,
289,292, 293, 301,303,304,306,
321,325,330, 359
Rawsthorn, Alan 323
Redford,John 111
Reese, Gustav 364
Reger, Max 281, 284, 295
Reghart 104
Reich, Steve 344
Remny, Eduard 228
Renoir, Auguste 289
Respighi, Ottorino 265, 294, 330, 361
Revueltas, Silvestre 274, 333
Ricardo, Corazn de Len 41
Ricardo, el Justiciero 60
Richelieu, Armand:Jean du Plessis 138
Richter, Xavier 1'78
Riegle 120
Riley, Ten-y 344
Rimbaud, Artur 290
Rimsky-Korsakov, Nikolai 260, 264, 266,
293, 301, 330, 358
Rinuccini, Ottavio 102, 124, 144
Rivera, Diego 324
Robertson, Alee 364
Rodrigo, Joaqun 322
Rognoni, Luigi 307
Roland, Manuel 364
Roldn, Amadeo 274
Romanos 27
Roncal, Simen 276
Rore, Cipriano de 75, 84, 100, 122
Rospigliosi (papa Clemente IX) 126
Rossi, Luigi 123, 127, 129, 138
Rossini, Gioacchino 194, 209, 219, 220,
221, 226,329,331,357
Rousseau,Jean:Jacques 119, 154, 197, 200
Roussel, Albert 294, 303, 308
Rozo Contreras,Jos 275
Rubinstein, Anton 249, 267
Rudel,Jaufr 40
Rutini, Giovanni Maria 186
Ruysbroeck,Jan van 81
Sachs, Curt 106, 107
Sachs, Hans 41
Sadie, Stanley 363
Senz, Pedro 337
Saint-Safos, Camille ?32, 239, 258, 284
HISTORIA DE LA MSICA
Salgado, Luis Humberto 275
Salieri, Antonio 151, 219
Salomn 25
Salzman, Eric 364
Sammartini, Giovanni Battista 176, 177,
194
Snchez Fuentes, Eduardo 274
Santa Cruz, Domingo 334
San toro, Claudio 335
Santrsola, Guido 335
Sarmientos, Jorge 345
Sarti, Giuseppe 262
Sas, Andr 275
Satie, Erik 284, 304, 305, 307, 309, 325,
344,359
Scarlatti, Alessandro 123, 130, 146, 151,
161, 355
Scarlatti, Domenico 123, 146, 161, 186,
330
Sciammai-ella, Valdo 346
Scriabin, Aleksandr 281, 284, 322, 338
Scribe, Eugene 257
Schaeffer, Pierre 341
Schaeffner, Andr 292
Scheibe,Johann Adolf 166
Scheidt, Samuel 132, 135, 136
Schein,Johannes 104, 132, 136
Schiller, Friedrich 207, 208, 213, 214,
215, 246
Schlegel, August :il4
Schlick, Arnolt 111
Sch!dowsky, Len 345
Schmitt, fiorent l40, 321
Schneider, Marius 16
Schoenberg, Arnold 204, 234, 238, 268,
282, 283, 294, 295, 29q,297, 298,
299,300, 312, 313,314,325,336,
340,359,360
Schopenhauer, Arthur 21, 201
Schrade, Leo 67
Schreker, Franz 285
Schubert, Franz 209, 210, 211, 212, 213,
214, 215, 219, 222, 229, 230, 233,
234,242, 283,357
Schulz,Johann Peter 214
Schuman, William 326
Schumann, Roben 202, 203, 222, 223,
224,225, 228, 229,230, 231,233,
234, 264, 270, 282, 283, 286, 329,
357, 358
Schtz, Heinrich 85, 104, 123, 132, 133,
144
Schuyt, Cornelis 104
Schwab, Gustav 198
Senfl, Ludwig 87, 93
3ergio de Constantinopla 27
Sessions, Roger 326, 341
Sforza (fla.) 75, 82
Sgambatti, Giovanni 329
. Shakespeare, William 142, 197, 234, 242,
253, 257
Sharp, Cecil 322
Shinohara, Makoto 342
Shirley,James 142
Shostakvich, Dmitri 339
. Sibelius,Jan 269, 271, 281, 285, 294, 359
Siccardi,-Honorio 335
Sinding, Christian 271
Sixto N 74
Sixto V 150
Sluter, Klaus 61
Smetana, Bed1ich 233, 260, 269, 270,
285, 308,358
Sfocles 23
Sofronio de Jerusaln 27
Soja, Vicente Emilio 275
Solage 56
Solera, Temistocle 251
" Soro, Enrique 276, 334
Spol'ir, Lurwig 209, 217
Spontini, Gasparo 219, 242, 256
Stamitz, Car! 179, 180
Stamitz, Johann 177, 178
Steffani, Agostino 128
Stempiglia, Silvio 274
Stevens, Denis 364
Stockhausen, Karlheinz 341, 342, 343,
362
PLA SUREZ u RTUBEY
Stoltzer, Thomas 93
Stradella, Alessandro 128, 130, 147, 176
Strauss,Johann (hijo) 259
Strauss,Johann (padre) 212
Strauss, Richard 184, 204, 233, 249, 281,
282; 295, 330, 359
Stravinsky, Igor 102, 266, 267, 294, 301,
302,305, 309, 310,311, 325, 332,
334, 352, 359
Stricker, Rmy 195
Suffern, Carlos 337
Supp, Franz von 259
'Sweeiinck,Jan 104, 135, 136
Szamotul, Vaclaw 88
Szymanowski, Karol 268, 294
TaillefeJTe, Germaine 305
Tallis, Thomas 89, 322, 360
.,Tannhauser (Minnesiinger) 36, 38, 40,
42, 43, 353
Tartini, -Giuseppe 177
Tasso, Torcuato 103, 236
Tauriello, Antonio 346
Taverner,John 89
Tchaikovsky, Piotr 233, 266, 267, 2.68,
286, 338, 358-
Tejeda, Edua1-do 346
Telemann, Georg Philipp 165
Teodulfo 31
Teresa de Jess (Santa) 87
Terzian, Alicia 346
Tevah, Vctor 361
Theile,Johann 144
Thibaut IV, conde de Champagne 40
Thomas, Arnbroise 85, 257
.,Thomson, Virgil 326
Tieck;Ludwig 201
Tinctoris 81
Tippett, Michael 323, 347
Titelouze,Jean 111
Tiziano, Vecellio 85
Tolomeo, Claudia 24
Tolstoi, Len 263
Toms de Aquino (Santo) 32
Toms de Celano 32
Tomasek,Jan 211
Tomkins, Thomas 94
Torelli, Giuseppe 146, 159, 160, 161, 176,
356
Torrejn yVelasco, Toms de 145
Tasar, Hctor 335
Traetta, Tommaso 151
Trajano, Massimo 107
Tudor, David 344
Turguenev, Ivn 263
Turina,Joaqun 293, 321, 322, 360
Turnovski,Jan Trafan 88
Tye, Christopher 89
Ugarte, Floro 277, 335
Uhland, Ludwig 198
Urbano VIII 126
Uribe-Holguin, Guillerm; 275 .
Urrutia Blondel,Jorge 334
Ussachevsky, Vladimir 342, 345
Valcrcel, Edgar 345
Valcrcel, Teodoro 275
Valdenbano, Enrquez de 111
Valencia, Antonio Mara 275
Valenzuela, Pedro 105
Valle Riestra, Jos Mara 275
Van Eyck,Jan 61
Varese, Edgar 312, 325, 327, 328, 341,
360
Varrn, Ma1co Terencio 24
Vaughan Williams, Ralph 294, 321, 322,
360 .
Vecchi, Orazio 103 f'
Vega, Aurelio de la 345
Vega, Carlos 44
Velasco Maidana,Jos Mara 276
Ventadorn, Bernard de 39
Veracini, Francesco 330
Verdelot, Philippe 85, 99, 100, 104
Verdi, Giuseppe 222, 242, 250, 251, 252,
253, 254,255, 257, 329, 347
376
HISTORIA DE LA MSICA
Verdonck, Cornelis 104
Verga, Giovanni 253
Verlaine, Paul 290, 291, 292, 335
Veronese, Paolo 85
Viadana, Ludovico 131
Victoria, Toms Luis de 85, 88, 97, 354
Vila, Pedro A. 105
Vilmorin, Luis de 306
Villa-Lobos, Heitor 276, 321, 323, 360
Villalpando, Alberto 345
Vinci, Leonardo da 151
Vitali, Tommaso Antoni 330
Vitry, Philippe de 54, 55
Vivaldi, Antonio 123, 146, 159, 160, 161,
176, 179, 330, 356
Vogelweide, Walter von der 40
Vorisek,Jan 211
...
Wackenroder, Wilhelm 21, 201
Waelrant, Hubert 104
Wagenseil, Georg Chistoph 179
Wagner, Richard 40, 42, 20_2, 203, 206,
222, 230, 236, 238, 239, '240, 241, _
242, 243, 244, 245, 246, 247, 248,
249, 257, 258, 269, 283, 284, 295,
297, 304, 307, 329,358
Wagner, Werner 346
Walther,Johann 93
Walton, William 323
Ward,John 105
. Weber, Car! Maria von 202, 209, 210,
212,217, 218,219,222, 223, 226,
234,236,241,242,246,247, 269,357

Webern, Anton 282, 295, 296, 298, 299,
300, 311, 313, 314,332, 360
Wedekind, Franz 299
Weelkes, Thomas 94, 105
Weill, Kurt 317, 325, 326
Wellesz, Ergon 27
Wert, Giaches de 101, 131
Wesendonk, Otto y Mathilde 243
Weyden, Roger von der 61
Whyte, Robert 89
Wieck, Clara 224
Wieland, Christoph Martn 218
Wieniawski, Henryk 268
Wilbye,John 105
Wilcke, Anna Magdalena 167
Willaert, Adrian 75, 78, 84, 86, 100
Williams, Alberto 277, 335, 359
Winckelmann,Johannjoachim 120
Wipo 32
Wolf, Hugo 281, 283, 284
Wolfflin, Heinrich 76, 77, 120
Wrzburg, Konrad von 40
Xenakis, Iannis 343
Zarlino, Gioseffo 75, 84
Zemlinsky, Alexander von 295
Zeno, Apostolo 149, 150
Zipoli, Domenico 161, 273
Zola, mile 258 '
Zorzi,Juan Carlos 346
Zumaya, Manuel de 274
Zumsteeg,Johann Rudof213, 215
377
ndice
Prefacio ........................... '.. . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Introduccin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
PRIMERA p ARTE
La era mondica
Captulo!. LA MSICA DE LOS PRIMITIVOS .................... ::.-, 15
Captulo 2. EL ORIENTE ANTIGUO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Captulo 3_. LA HERENCIA GRIEGA ........................ -. -. . . 20
LA MSICA EN LA ANTIGUA ROMA .......................... - -23
Captulo 4. LA IGLESIA CRISTIANA EN sus PRIMEROS TRAMOS . . . . . . . . . 25
BIZANCIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
LAS LITURGIAS OCCIDENTALES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Captulo 5. _EL CANTO GREGORIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
- DESARROLLO DEL CANTO DESPUS DE GRfGORIO MAGNO . . . . . . . . . . 31
,LA TEORA GREGORIANA .... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Captulo f?. DE LA MSICA RELIGIOSA A LA PROFANA: GOLIARDOS,
"
JUG]".J\RES, TROVADORES ..............................
LOS GOLIARitos ......................................
u ~ s JUGLARES ................................. " .... .
LOS TROVADORES ................................... ..
LOS TROVEROS . ~ ....................................
LOS MINNESNGt'R ................................
36
36
37
38
39
40
OTRAS ESCUELAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
REPERTORIO TROVADORESCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Captulo 7. LOS INSTRUMENTOS MUSICALES MEDIEVALES
Y SU REPERTORIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
PoLA SuREZ URTUBEY
SEGUNDA PARTE
Captulo 8. LA POLIFONA, UN NUEVO MUNDO
Captulo 9. LA ars nova .................. .
1 o. DEL MEDIEV; .1.520).
Capitulo 11. INGLATERRA .................................
Captulo 12. BORGOA ....................................
SU REPERTORIO ....
Captulo 13. EL ............................
14. u VIDA DEL : : :
Capitulo 15. LAS CONSTA,T\ITES ESTILSTICAS . . . .
Captulo 16. FLANDES ...................
17. :
Capitulo 18. SURGIMIENTO .DE LAS ESCUELAS NACIONALES
Captulo 19. EL ALTO RENACIMIENTO. (1550-1600) .... : : : : : : : : : :
LA MSICA RELIGIOSA EN EL ALTO RENACIMIENTO: REFORMA
Y CONTRARREFORMA "-
Captulo 20. EL ............
Captulo 21. IA MSICA PROFANA: DESARROLLO y ....... .
49
54
60
62
65
67
71
74
76
80
84
86
90
91
95
DEL MADRIGAL 99
Captulo 22. ............... 104
Captulo 23. LOS INSTRUMENTOS DEL .....
, INSTRUMENTAL ............................ -106-
Capitulo 24. EL REPERTORIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
TERCERA PARTE
La monodia acompaada o el imperio de la voz
Captulo 25. IA TEXTURA
Captulo 26. EL ESTILO ............
Captulo 27. LA MSICA BAAROCA; ........
Captulo 28, EL NACIMIENTO DE LA PERA . . ........
Capitulo 29. EXPANSIN DE LA PERA EN EL .......
30. LOS COMIENZOS DE LA CANTATA Y EL ORATORIO :
Capitulo 31. IA MSICA SACRA EN EL TEMPRANO BARROCO
Captulo 32. EL TRIUNFO DE LA MSICA.INSTRUMENTAL .......
Captulo 33. NACIMIENTO DE L PERA FRANCESA EN IA ....
DEL BARROCO ......................................
117
119
121
124
126
129
131
134
137

....
(!
/;


,_
. HISTORIA DE LA MSICA
Captulo 34. EL SURGIMIENTO DE IA PERA EN INGLATERRA, ALEMANIA y
ESPAA ........................................ 142
Captulo 35. EL BARROCO TARDO y L\ PERA NAPOLITANA .......... 146
Captulo 36. L\ HISTRICA REFORMA DE ZENO y METASTASIO ....... 149
Captulo 37. EL SALUDABLE RESPIRO DE IA PERA BUF'FA ..... 152
Captulo 38. ENTRETENIMIENTO y HUMOR EN LA OPRA-COMIQUE
y opra-ballet FRANCESES ............................. 154
Captulo 39. INGL\TERRA: DE LA PERA DE HNDEL A LA BALLAD-OPERA . 156
EL S/NGSPIEL ALEMN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Captulo 40. LA MSICA IN_STRUMENTAL ITALL\NA EN_EL BARROCO
TARDO ........................................ 159
Captulo 41. EL BARROCO TARDO YEL ESTILO ROCOC EN FRANCIA .. 162
Captulo 42. LA SNTESIS DEL BARROCO: BACH ............... .... 166
CUARTA PARTE
La homofona y el estilo
Captulo 43. PRECISIONES ESTILSTICAS ......................
Captulo 44. EL PRECLASICISMO y LAs ESCUELAS SI_NFNICAS ........ .
Captulo 45. RASGOS QUE DEFINEN EL ESTILO CLSICO ..... .
Captulo 46. GNEROS INSTRUMENTALES DEL CLASICISMO .......
LAS ESPECIES CAMARSTICAS ...........................
SONATA-DO, TRO, CUARTETO Y OTRAS FORMACIONES .......... .
EL REPERTORIO SINFNICO. SINFONAS Y CONCIERTOS ........... .
Captulo 47. IA PERA EN EL PERODO CLSICO ...............
Captulo 48. EL ROMANTICISMO. NUEVO PENSAMIENTO FILOSFICO y
SOCIAL ........................... ........
173
176
181
185
186
187
188
192
197
199
Captulo 49. L.\ MSICA COMO LENGUAJE EXPRESIVO ...........
Captut<f50. Fti> TEMPRANO ROMANTICISMO . BEETHOVEN y sus
CONTEMPORNEOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Captulo 51. LA MSICA INSTRUMENTAL EN WEBEk y SCHUBERT ...... 210
Captulo 52. L\ CANCIN EN EL TEMPRANO ROMANTICISMO ..... 213
Captulo 53. LOS PRIMEROS PASOS DE LA PERA ROMNTICA ....... 216
Captulo 54. EL ROMANTICISMO FLAMGERO: EL PIANO COMO
CONFIDENTE ............................ , . . . . 222
Captulo 55. EN EL DOMINIO DE LA "MSICA.PURA" .............. 230
Captulo 56. LA MAGNIFICENCIA SINFNICA .... ; . . . . . . . . . . . . . 233
381
_
PoLA SuREZ URTUBEY
Captulo 57. EL ESPLENDOR DE LA PERA ROMNTICA ....... 241
EL TEATRO LRICO ALEMN .................. 241
LA PERA ITALIANA .............. 249
LA EN FRANCIA . . . . . . . . . . . . . . 2!)6
Captulo 58. EL NACIONALISMO MUSICAL ........ 260
LOS RUSOS . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
OTROS NACIONALISMOS ROMNTICOS . . . . . . . . 268
QUINTA PARTE
La era del contrapunto disonante
Captulo 59. EL CREPSCULO DEL ROMANTICISMO ......... 281
Captulo 60. EL SIG):.,0 XX. sus TRES ETAPAS ..... 287
Capitulo 61. LOS AOS PREGUERRA. DEBUSSYY EL ESTILO
MODERNO EN FRANCIA ......... , . . 289
Captulo 62. SCHOENBERG y LOS COMIENZOSDE su ESCUELA . . . ..... 295
Captulo'fr3. DEL ULTRARREFINAMIENTO AL PRIMITivISMO .... '301
Captulo 64. LA MSICA DE ENTREGUERRAS: LA REACCIN FRANCESA 303
Captulo 65. EL NEOCLASICISMO .. : ..... . 3Q9
Capitulo 66.LA DODECAFONA ..... - .. .": . 312-
Captulo 67. HINDEMITH, EL POR ANTONOMASIA .. 315
LA GEBRAUCHSMUSIK ................ 315
Captulo 68. EL NACIONALISMO CIENTIFICISTA: BARTK y KODLY . . 318
Captulo 69. OTROS NACIONALISTAS .... ; ....... 321
Captulo 70. EL PANORAMA 'DE ENTREGUERRAS" ESTADOS UNIDOS . 325
Captulo 71. LA MODERNIDAD EN ITALIA .. \ . . . . . . . 329
Captulo 72. LATINOAMRICA EN EL PERODO "DE NTREGUERRAS" . . . 333 .
Captulo 73. LA MSICA RUSA DESPUS DE LA REVOLUCTN . 338
Captulo 7 4. LA MSICA DE LA SEGUNDA POSGUERRA . . . . . . 340
Ca!(tulo 75. EL TEATRO MUSICAL HASTA EL JtIN DE.SIGLO ..... , .. 347
Conclitsin .......................................... 351
Recomendamos escuchar... . .............................. 352
Bibliografa sumaria ................................... 363
ndice de nombres .. : ................................... 365
1
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