BEBE KAMIN

“introducción a la producción cinematográfica”

Presupuesto- Plan financiero

1. Conceptos generales

Definición: la producción cinematográfica tiene como objetivo la obtención de

un producto, la película cinematográfica, y su inserción en el mercado.

Su misión será respetar el vuelo creativo puesto en juego pero también

controlar que ese imaginario se pueda concretar en un producto: la película.

A la producción le interesa el resultado económico de toda la operativa y no la

valoración crítica o artística del film terminado.

2. Evaluación de proyectos

La idea que prima en la consideración de un proyecto es la de tener la mayor

certeza que el resultado económico será conveniente para los inversores.

El guion cinematográfico inicia todo el proceso.

El director: en la comercialización el nombre del director tiene influencia en la

medida que existan antecedentes por los que se destaca un “publico” que
sigue las películas del cineasta.

Los actores principales: el público se anima más a películas donde aparecen

figuras ya conocidas y probadas.

El orden presupuestario: películas ambientadas en épocas pasadas requieren

mayores gastos, en grandes masas o bélicas, o de efectos especiales
complicados.

Para lograr el menor costo habrá que sacrificar secuencias, parte del elenco o
procesos técnicos que implicaran una perdida de calidad en el producto
terminado.

Una de las tareas más importantes del productor es ubicar al proyecto en su

verdadera dimensión presupuestaria.

3. Personal de producción.

Existen tres niveles de actividad en la producción del cine: el empresario, el

gerencial y el operativo. El primero se refiere a los aspectos de decisiones
estratégica, el segundo esta caracterizado por la labor profesional de
planificación y control y el tercero concreta la puesta en practica de los planes,
la “producción de campo”, que toda película requiere.
Nivel empresarial:

El productor será quien tome las decisiones que serán fundantes en el proceso.
Decidirá que guion será el adquirido para ser filmado, si efectivamente será
realizado o si quedara archivado en un cajón.

“Propietarios de derechos”: de trata de empresarios o entidades de otras

ramas de actividad que invierten capitales en el cine por diversos motivos.

El productor no es necesariamente una persona que esta profesional y

laboralmente incluida en la actividad cinematográfica.

Productor asociado: se trata de un socio minoritario.

Coproductor: productor extranjero que se asocia en la producción de la

película. Su participación es mas activa ya que sus aportes suelen ser, además
del capital en efectivo, el suministro de materiales, equipos, servicios e
inclusive la contratación de parte del elenco.

Nivel gerencial:

Productor ejecutivo: es el profesional cinematográfico de mayor

responsabilidad en la producción. Su participación es de capital importancia en
el diseño, puesta en marcha, desarrollo y control del proceso.

Ejercita su profesión por lo cual recibe una cantidad de dinero en carácter de

honorarios. Estará con el gerente administrativo del laboratorio negociando los
precios y condiciones de pago de los procesos, junto al representante del
primer actor para estipular las clausulas del contrato a ser firmado o ante el
gerente general del banco al que le solicita los créditos para obtener los fondos
necesarios a la producción. Una de sus tareas es la de planificar el desarrollo
económico de la producción en todas sus etapas.

Director de producción: se dedicara fundamentalmente a todos los ordenes

internos de la producción –la relación con el personal, el suministro de
materiales, la contratación de servicios, etc.- mientras que los externos –las
relaciones institucionales y con los inversores, las gestiones bancarias, las
decisiones de mayor envergadura- quedan a cargo del productor ejecutivo.

Nivel operativo:

Jefe de producción: se trata de un personal técnico que debe actuar como

factor de equilibrio entre las permanentes necesidades que se generan en las
diferentes ramas del quehacer con la disponibilidad material con que se
cuenta. Evalúa costos y genera mejores condiciones de negociación, es el
encargado de calcular el presupuesto bajo la línea. Realizara contactos y hasta
firmara algunos contratos con un conjunto de factores –servicio de catering,
alquiler de locaciones, transportes, seguridad, etc.

Ayudante de producción: personal que colabora en las tareas del jefe de

producción y tienen a su cargo todas las tareas prácticas necesarias –conseguir
permisos, comprar elementos, realizar gestiones, buscar materiales, etc.

Producción y comercialización

Se refiere al proceso de producción al tiempo y los acontecimientos que van

desde la determinación, por parte del productor, de llevar a cabo el proyecto
hasta la obtención de las primeras copias de la película. Este proceso se divide
en: Desarrollo, preproducción, rodaje y postproducción.

Desarrollo

Etapa previa a la producción, se caracteriza por el estudio, evaluación y

definición del proyecto a llevar a cabo. El verdadero comienzo de una
producción es cuando se firma el primer contrato.

Preproducción

Director. Tendrá capacidad de decisión pero deberá ajustarse a ciertas normas

propuestas desde la producción.

Personal técnico: pertenecer al equipo de una película significa compartir un

objetivo y hasta un ideario ya que quien trabaja en la profesión
cinematográfica tiene, generalmente, una adhesión personal, afectiva, con su
tarea.

Son dos los roles que se incorporan desde el comienzo de la preproducción: el

asistente de dirección y el jefe de producción. Son los colaboradores
inmediatos del director y del productor ejecutivo.

Rodaje

El equipo de producción trabaja adelantado al proceso que se desarrolla. En el

rodaje propiamente dicho, producción esta de forma tal que casi no debe
notarse su presencia. Es que el trabajo de producción debió haberse realizado
con anterioridad para que, en filmación, todos los elementos necesarios estén
disponibles y el rodaje se lleve a cabo sin dificultad.

Postproducción

La “post” recibe la “herencia” de los momentos anteriores que normalmente se

traducen en la merma, o el agotamiento, de los recursos disponibles. Los
procesos que faltan completar son importantes: definen la calidad final del
producto y no pueden ser descuidados. Así se suceden el montaje, el sonido,
los trabajos de laboratorio, la mezcla final, los efectos ópticos, la edición final,
la clasificación de luces, etc.

Robert McKee

“El guion”

Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones.

 El guion propone principios, no normas. Los artistas son los maestros de

la forma.

 El guion propone formas eternas y universales, no formulas. El guion nos

anima a crear obras que entusiasmen al público de los cinco continentes
y que se mantengan vivas durante decenios.

 El guion propone arquetipos y no estereotipos. Las historias arquetípicas

desvelan experiencias humanas universales. Crea entornos y personajes
tan poco habituales que nuestra mirada se deleita con cada detalle,
mientras la narración revela conflictos tan humanos que viajan de
cultura en cultura. Vamos al cine para acceder a un mundo nuevo y
fascinante, para suplantar virtualmente a otro ser humano que al
principio nos parece muy extraño pero que en el fondo es como
nosotros.

 El guion propone minuciosidad no atajos. La clave esta en economizar,

que la brevedad cuesta tiempo.

 El guion propone realidades, no los misterios de escribir. La cámara es el

temido aparato de rayos X que revela todo aquello que es falso.

 El guion propone como alcanzar la maestría de nuestro arte y no como

adivinar el futuro de nuestro mercado. Una obra inacabada incita a la
manipulación, mientras que un trabajo afinado y maduro preserva su
integridad.

 El guion insta a respetar al público, no a desdeñarlo. Lo único que puede

hacer un guionista para adelantarse a las aguadas percepciones de un
público atento es utilizar todas las dotes artísticas que haya adquirido.
  El guion propone originalidad, no clones. La originalidad es la confluencia
del contenido y de la forma narrativa única. Una historia original es la
forma de contarlo.

EL DECLIVE DE LAS HISTORIAS.

Nuestro deseo de historias refleja la profunda necesidad humana por

comprender la pauta de la vida. En Hollywood se producen/distribuyen casi dos
películas por día. Hollywood prospera porque no tiene virtualmente ningún
competidor. Los europeos culpan de su fracaso a una conspiración de los
distribuidores.

EL IMPERATIVO DE LA HISTORIA.

La tarea de un escritor consiste en diseñar la historia. ¿Quiénes son esos

personajes? ¿Qué quieren? ¿Por qué lo desean? ¿Qué hacen para conseguirlo?
¿Cuáles son las consecuencias? La narrativa exige tanto una imaginación
vivida como un poderoso pensamiento analítico.

La historia es una metáfora de la vida.

Talento narrativo y talento literario.

En el siglo XVI fue el teatro; en el XIX, la novela; en el XX, el cine, el gran

concierto de todas las artes.

Sánchez- Escalonilla “Estrategias de guion cinematográfico”

Capitulo 6. “El motor de la acción”

Alfred Hitchcock advierte que <<es preferible partir del chiclé que terminar
cayendo en él>>.

La originalidad de la historia es un reto que corresponde al desarrollo

dramático de una idea que, en el fondo, nos precede desde hace siglos en la
memoria literaria común.

6.1. La estructura clásica en tres actos.

Los teóricos de la estructura moderna del guion coinciden en una fuente

original común, la Poética y la Retorica.

Aristóteles, que entiende la unidad de la obra dramática a través del principio,

medio y fin, es decir, planteamiento, nudo y desenlace, añadiendo que los
limites entre estos actos tienen que estar bien definidos para que la obra
guarde un sentido en si misma.

EXPOSICION- PERIPECIA- CATASTROFE

La exposición es una presentación de los personajes, del mundo que les rodea
y de la cuestión problemática que va a tratarse. La peripecia es el desarrollo de
esa cuestión. El proceso necesariamente debe hacerse mas complejo hasta
precipitarse en un momento culminante, la catástrofe, que resuelve la historia
planteada.

Horario propuso tres siglos después que Aristóteles una división de cinco actos:

PROLOGO-PROTASIS-EPITASIS-CATASTASIS-CATASTROFE

El prologo refiere los antecedentes del drama. La prótasis es el arranque de la

historia, que se enreda (se anuda) en una epítasis, la extensa fase del
desarrollo. La catástasis es el clímax o catástrofe. Prologo y prótasis no son
más que la exposición o planteamiento. La epítasis es el nudo, la peripecia.
Catástasis y catástrofe son el desdoblamiento de Horacio sobre un mismo acto:
la resolución o desenlace de la acción. Shakespeare también desarrollaba sus
tragedias en cinco actos.

JO- HAI- KIU

Preparación, desarrollo y estallido.

6.1.1. EUGENE VALE Y LA TRANSICION DE LA ACCION.

El objetivo del protagonista.

La alteración que supone la propia búsqueda de ese objetivo.

 Según el objetivo de la protagonista.

La acción puede dividirse en tres fases que se corresponden con los tres actos
clásicos:

• Motivo. Es la exposición de la historia, hay que ofrecer la causas de

porque el protagonista actúa de determinada manera.

• Intención: se relatan las acciones que lleva a cabo el protagonista para

levar a cabo su búsqueda. “el choque entre la intención y la voluntad –
asegura Vale- da como resultado una lucha”.

• Objetivo: la búsqueda llega al final cuando el protagonista llega a su

meta

 Según el conflicto dramático.

La ruptura debe ser lo suficientemente poderosa como para provocar un

conflicto dramático: este es el origen autentico de los problemas.
Desde el conflicto dramático, Vale distingue cuatro fases en la acción: estado
inalterado, alteración, lucha y ajuste.

• Estado inalterado: se presentan personajes y circunstancias.

• Alteración: indispensable para que exista la acción. Algo interrumpe el

equilibrio inicial con una crisis, y ella surge el motivo a resolver el
conflicto. ESTADO INALTERADO Y ALTERACION CONSTITUYEN LA
EXPOSICION DE LA HISTORIA, EL ACTO PRIMERO.

• Lucha: es la fase más extensa de todas, equivale al nudo. La lucha es el

conflicto y sin conflicto no es posible contar una historia. Aparecen los
obstáculos.

• Ajuste: es el tercer acto clásico. Satisfecho el objetivo, la acción

concluye.

Existen tres tipos de dificultades que permiten el conflicto dramático:

obstáculos, complicaciones y contraintenciones.

• Obstáculos: dificultades de carácter circunstancial o accidental.

Puede ser incluso un defecto del protagonista (tener vértigo)

• Complicaciones: son dificultades que surgen de las decisiones

tomadas por los propios protagonistas.

• Las contraintenciones: son aquellas dificultades que otro personaje

provoca en el camino del protagonista hacia su objetivo. El
antagonista no tiene porque ser un villano. Puede suceder que el
antagonista no actué contra el protagonista por su maldad intrínseca,
sino porque su objetivo se opone al suyo, o bien porque,
sencillamente, lo comparten de modo excluyente.

Aumont y otros “Estética del cine”

El filme como representación visual y sonora.

El espacio fílmico.

Un filme esta constituido por un gran numero de imágenes fijas, llamadas

fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película,
al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada
y en movimiento.

Se llama formato estándar al que se basa en la película de 35 mm de ancho y

una relación de 4/3 (es decir, 1,33) entre el ancho y el alto de la imagen. Esta
proporción de 1,33 es la de todas las películas rodadas hasta la década de
1950, o de casi todas, y aun hoy es de las filmadas en los formatos llamados
“subestándar” (16 mm, Super 8, etc.).

Composición de la imagen: se puede decir que es la superficie rectangular que

delimita el cuadro (y que, a veces, por extensión, también se llama así) es uno
de los primeros materiales sobre los que trabaja el cineasta.

SPLIT SCREEN: Reparto de la superficie en varias zonas, iguales o no, ocupadas

cada una por una imagen parcial.

Reaccionamos ante la imagen fílmica como ante la representación realista de

un espacio imaginario que nos parece percibir, puesto que la imagen esta
limitada en su extensión por el cuadro, nos parece percibir solo una porción de
ese espacio. Esta porción de espacio imaginario contenida en el interior del
cuadro es lo que llamamos campo.

El campo se percibe como la única parte visible de un espacio mas amplio que
existe sin duda a su alrededor.

Andre Bazin califica el cuadro de <<ventana abierta al mundo>>.

Fuera de campo: espacio invisible que prolonga lo visible. Se podría definir

como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no
estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente,
por el espectador, a través de cualquier medio.

Campo y Fuera de campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo

espacio imaginario perfectamente homogéneo, que denominamos espacio
fílmico o escena fílmica.

Pascal Bonitzer: fuera de campo <<anti - clásico>>, heterogéneo al campo, y

que podría definirse como el espacio de la producción.

LA PERPECTIVA

No apareció en su sentido actual hasta el Renacimiento. Se puede definir como

el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que
esta representación se parezca a la percepción visual que se puede tener los
objetos mismos.

Ernst Gombrich y Rudolf Arnheim, las artes representativas se apoyan sobre

una ilusión parcial que permite aceptar la diferencia entre la visión de lo real y
de su representación.

Perspectiva monocular:

- En primer lugar su carácter <<automático>>

 - En segundo lugar, el que en su construcción, copie la visión del ojo
humano (de ahí su nombre de monocular).

- De ello se deduce una de las características esenciales del sistema, que

es la institución de un punto de vista.

LA REPRESENTACION FILMICA SUPONE UN SUJETO QUE LA MIRA, A CUYO OJO

SE ASIGNA UN LUGAR PRIVILEGIADO.

LA PROFUNIDAD DE CAMPO

La construcción de la cámara impone una cierta correlación entre diversos

parámetros (la cantidad de luz que entra en el objetivo, la distancia focal, entre
otras) y el mayor o menor grado de nitidez de la imagen.

<< Perspectiva atmosférica>> en Leonardo Da Vinci, que le lleva a tratar la

lejanía como ligeramente confusa.

Se denomina “fluo artístico” a una perdida voluntaria del enfoque en todo o en

parte del cuadro, con unos fines expresivos.

Profundidad de campo: se trata de una característica técnica de la imagen y

que se define como la profundidad de la zona de nitidez. Es la distancia,
medida según el eje del objetivo, entre el punto mas cercano y el mas alejado
que permite una imagen nítida. Se aprovecha a menudo por sus virtudes
expresivas.

El cine de los hermanos Lumiere por ejemplo, tenía una gran P.D.C.,
consecuencia técnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de la
elección de temas en exteriores muy iluminados; desde un punto de vista
estético. Durante el periodo del fin del mudo y principios del sonoro, la P.D.C.
<<desapareció>> de las pantallas; las razones, complejas y múltiples, se
produjeron por los cambios violentos en el conjunto de los aparatos técnicos.

EL CONCEPTO DE PLANO

El “travelling” es un desplazamiento de la base de la cámara en el que el eje

de la toma de vistas permanece paralelo en una misma dirección; la
panorámica, al contrario, es un giro de la cámara, horizontalmente,
verticalmente o en cualquier otra dirección, mientras que la base queda fija.

Todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, pero

también movimiento, duración, ritmo, relación con otras imágenes, es lo que
forma la idea mas amplia de <<plano>>

24 fotogramas por segundo HOY

16/18 fotogramas por segundo CINE MUDO

Durante el montaje la definición de plano es mas precisa.

Plano: todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano, y por
extensión, en el rodaje el plano designa el fragmento de película que corre de
forma ininterrumpida en la cámara. Una de las operaciones más importantes
del montaje consiste en separar los planos rodados.

En estética del cine, el término plano se utiliza al menos en tres tipos de

contexto:

a- en termino de tamaño: plano general, de conjunto, medio, americano,

primer plano, gran primer plano. Esta cuestión de la <<amplitud de plano>>
encierra en realidad dos problemáticas diferentes:

en primer lugar una cuestión de encuadre que pone de manifiesto la institución

de un punto de vista.

b- en términos de movilidad: plano fijo (cámara inmóvil durante todo un plano)

y los diversos tipos de <<movimientos de aparato>>, incluido el zoom.

Movimiento de cámara: la panorámica seria el equivalente del ojo girando en

su orbita, el travelling seria un desplazamiento de la mirada; en cuanto al
zoom, difícilmente traducible en términos de simple posición del supuesto
sujeto que mira, se ha tratado de traducirlo como <<focalización>> de la
atención de un personaje. Plano subjetivo, un plano visto por “los ojos del
personaje”.

c- en términos de duración. Plano secuencia, si bien es formalmente un plano

(esta delimitado como todo plano por dos cortes) no será considerado en
muchos casos como intercambiable con una secuencia.

EL CINE, REPRESENTACION SONORA.

Se sabe que el sonido no es un hecho “natural” de la representación

cinematográfica y que el papel y la concepción de lo que se llama “la banda
sonora” ha variado.

Los factores económico- técnicos y su historia

El único sonido que a veces acompañaba una proyección era la música tocada
por un pianista, un violinista o una pequeña orquesta. En 1895 aparece el
primer cinematógrafo. Si los hermanos Lumiere comercializaron tan de prisa su
invento, fue para adelantarse a Thomas Edison, inventor del Kinetoscopio, que
no quería explorarlo sin haber resulto la cuestión del sonido.

La aparición el sonido esta relacionada con determinantes económicos, la gran

crisis que la posguerra había amenazado con alejar al público. El sonido se
convirtió en elemento irremplazable de la representación del filme.
Técnicas de post – sincronización y de mezcla: la posibilidad de reemplazar el
sonido registrado en directo, en el momento del rodaje, por otro sentido que se
juzga <<mejor adaptado>> y agregar a éste otras fuentes sonoras (ruidos
suplementarios, músicas)

Los factores estéticos e ideológicos

Andre Bazin: “los que creen en la imagen” y “los que creen en la realidad”,
dicho de otra manera, los que hacen de la representación un fin (artístico,
expresivo) en si mismo, y los que la subordinan a la restitución lo mas fiel
posible de una supuesta verdad.

Durante la década de 1920, existían dos tipos de cine sin palabras:

- Un cine auténticamente mudo, literalmente privado de la palabra

- Un cine que asumía y buscaba su especificidad en el “lenguaje de las

imágenes” y la expresividad máxima de los medios visuales. Fue el caso
de las grandes “escuelas” de la década de 1920 (la primera vanguardia
francesa, los cineastas soviéticos, la escuela “expresionista” alemana)

Para unos, el cine sonoro, más que hablado, se recibió como la culminación de
una verdadera “vocación” del lenguaje cinematográfico, vocación que hasta
entonces había estado “suspendida” por falta de medios técnicos. Para otros,
el sonido se recibió como un autentico instrumento de degeneración del cine.

Charlie Chaplin rechazo con vehemencia aceptar un cine hablado que atacaba
“a las tradiciones de la pantomima (espectáculo teatral muda muy relacionada
con el mimo y la farsa, basado exclusivamente en el gesto y la expresividad
corporal), que hemos conseguido imponer con tanto trabajo en la pantalla, y
sobre las que el arte cinematográfico desde ser juzgado”

La primera concepción, la de un sonido fílmico se ha impuesto y el sonido se

considera como un simple apoyo de la analogía escénica ofrecida por los
elementos visuales.

Desde un punto de vista teórico la representación sonora y la visual no son en

absoluto de la misma naturaleza.

Desde hace algunos años el sonido no estaría ya sometido a la imagen, sino

que seria tratado como un elemento expresivo autónomo del filme.
 “Manual básico de lenguaje y narrativa audiovisual” Fernández Diez

Capitulo 2. “Plano, toma, escena y secuencia”

Secuencia

La secuencia es una unidad de división del relato visual en la que se plantea,

desarrolla y concluye una situación dramática. Puede desarrollarse en un único
escenario e incluir una o mas escenas, o en diversos escenarios. También
puede desarrollarse en forma interrumpida de principio a fin, o bien
fragmentarse en partes mezclándose con otras escenas o secuencias
intercaladas.

Escena

Es una parte del discurso visual que se desarrolla en un solo escenario y que
por si misma no tiene un sentido dramático completo.

Toma

Se aplica para designar la captación de imágenes por un medio técnico. Se

define como todo lo captado por la cámara desde que se pone en función de
registro de imagen hasta que deja de hacerlo. La captación de imagen no
implica necesariamente su grabación. Las tomas registradas o partes de ellas
pueden ser montadas mediante la compaginación (cine) o la edición (video).

Plano de encuadre

El tamaño y el formato son factores en principio externos al encuadre. El

encuadre esta también íntimamente ligado al formato de trabajo o relación
existente entre su altura y anchura, y no tiene nada que ver con el tamaño de
la imagen proyectada.

Distintos formatos:

1: 1,33  películas antiguas

1: 1,66 películas panorámicas

1: 2,25  formatos Scop

Un formato más panorámico es más caro, por la necesidad de llenar de

contenido un área mayor de fotograma. Los gastos en decoración y
escenografía aumentan. Los filmes que exceden la relación de aspecto
convencional de televisión suelen salir mal parados en su pase por televisión.
Para conservar su integridad no queda mas remedio que la aparición de dos
franjas negras por encima y por debajo de la imagen que reducen aun mas el
tamaño de la imagen cinematográfica presentada, dificultando su lectura y su
espectacularidad.

Normalmente, el plano de encuadre se clasifica tomando como referencia la

figura humana.

Tipología del plano

• El plano panorámico o panorámica encuadra un amplio paisaje en el que

el escenario es protagonista por encima de la figura humana.

• El plano general presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en

que se desarrolla la acción. Cuando el plano general corto encuadra a un
solo individuo se denomina plano entero y cuando encuadra a más de
una persona plano de conjunto. El plano general largo da predominio al
escenario sobre el sujeto y el plano general corto muestra el escenario
donde se realiza la acción, pero centra la atención el sujeto permitiendo
una descripción corporal y recogiendo su expresión global.

• Plano americano es el encuadre que corta al sujeto por la rodilla o por

debajo de ella.

• Los planos medios son los que cortan al sujeto por encima de la rodilla,
las caderas o el pecho; se llaman largos y cortos cuanto mas se acercan
al pecho. Permiten apreciar con mayor claridad la expresión del
personaje aunque conservando una distancia respetuosa.

• El primer plano corta por los hombros, le vemos solamente el rostro y

nos permite acceder con gran eficacia al estado emotivo del personaje.

• El gran primer plano encuadra una parte del rostro que recoge la
expresión de ojos y boca. Es el plano mas concreto en el que se contiene
la expresión.

• El primerísimo primer plano es el que encuadra tan solo un detalle del

rostro: los ojos, los labios, etc.

• El plano detalle es un primer plano de una parte del sujeto diferente al

rostro. La mano con un cigarro, la corbata, un anillo, etc.

Del plano a la secuencia

El los principios del cine el punto de vista permanecía fijo y representaba una
escena como en el teatro, en plano general. Las primeras películas se resolvían
en una sola toma.

La toma puede contener uno o varios planos de encuadre. Una toma, o la

combinación de diversas tomas o partes de ellas (planos de edición), pueden
representar una escena. Una o varias escenas pueden constituir una
secuencia. Un conjunto de secuencias relacionadas en una estructura
dramática superior que, por otro lado, se organiza igualmente en forma de
planteamiento- nudo- desenlace, pueden configurar el relato completo.

Capitulo 3. “Campo y fuera de campo”

La cámara limita el espacio con el encuadre. Según la lente utilizada la visión

puede ser amplia (gran angular) o limitada (teleobjetivo). Lo que se ve en el
espacio encuadrado se dice que esta en campo, porque queda dentro del
campo de visión de la cámara, mientras que a lo que queda fuera se le ha
llamado genéricamente fuera de campo o espacio off. El fuera de campo es
aquello que el espectador cree que hay fuera del encuadre basándose en la
información de lo que ve dentro del cuadro. El espacio off puede ser silenciado
a conciencia (por censura), o puede ser precisamente puesto de relieve por
omisión.

En todos los filmes de ficción narrativa prosigue la vida de los personajes en

ese espacio off aun no siendo vista ni representada.

1- los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre

2- el espacio situado detrás de la cámara

3- el espacio situado detrás del decorado

Este espacio no visto por el espectador permite a los directores emplear un

potencial narrativo de extraordinario valor al poder proyectar fantasías
sugeridas.

La cámara:

• Puede presentar en imagen indicios de una realidad inexistente según la

intención del emisor.

• Creativo, porque en la aplicación del lenguaje visual se pueden crear

situaciones en la mente del espectador, mediante la selección y
combinación de parcelas encuadradas de realidad

Basta construir un decorado de una parte de una entrada de un castillo, para

que el espectador se imagine que los personajes entran realmente en un
castillo.
Profundidad de campo

La profundidad de campo es el espacio comprendido entre el objeto más

próximo al objetivo y el objeto más alejado, entre los que la imagen se aprecia
con nitidez. Cuanto mayor es el formato de película empleado menor será la
profundidad del campo. Los diafragmas más cerrados dan más profundidad de
campo que los más abiertos.

La distancia hiperfocal: concepto técnico que tiene en cuenta que manteniendo

el objetivo enfocado al infinito, para cualquier objetivo y cualquier diafragma,
existe un punto a partir del cual la profundidad de campo es ilimitada. Este
punto, variable, es la distancia hiperfocal.

Los limites del campo

Un objeto o motivo esta en campo cuando el espectador puede percibir su

presencia, y esta fuera de campo cuando sin ser percibido en campo, el
espectador se lo imagina formando parte del contexto de la escena.

Habrá un fuera de campo a partir de un punto en que la falta de foco impida

reconocer los objetos.

Manifestación del fuera de campo

Ejemplos:

1- en campo se ve un espejo que refleja la imagen de lo que hay fuera de

campo.

2- entra en campo la sombra del personaje

3- se escucha la voz del personaje que habla desde fuera del campo (voz en
off)

Potencialidad del fuera de campo

En los principios del cine el fuera de campo permitió ampliar los limites del
espacio escénico aun permaneciendo este fijo, en un plano general. El fuera de
campo conforma una geografía sugerida y condiciona la composición de las
tomas y su combinatoria.

Capitulo 4 “Fragmentación del espacio escénico”

En los inicios del cine no se podía entender el corte de la figura ni su

magnificación.
El revolucionario primer plano

Escuela de Brighton utilizaron primer plano.

Smith recurrió al intercalado de primeros planos en medio de la escena para

ampliar detalles que escapan al ojo del espectador. Fue consiente de la posible
perdida de naturalidad que supondría presentar a los personajes cortados por
el encuadre y ampliados enormemente de tamaño. Lo utilizaba justificando su
uso.

Ej.: ver con una lupa o mirar a través de una cerradura.

Porter quien, copiando las imágenes de Smith, utilizo el primer plano puro, sin
artilugios tales como telescopios o lupas que utilizaron estos creadores de la
escuela de Brighton.

Fue Griffith quien se preocupo de resaltar la expresión de los personajes en

sucesivos acercamientos a la cámara.

El desconcierto que provocaba el primer plano hizo que Griffith intentase otras
soluciones alternativas. Utilizo recursos como el enmascaramiento de parte de
la pantalla, oscureciendo parte de la superficie del fotograma, hasta que en
1914 se decidió a usar el primer plano de forma directa, al servicio de la
expresividad dramática de la escena.

La escena planificada

La previsión de los planos que se emitirán es la planificación y suele ser

realizada a partir del guion técnico donde el realizador anota el plano de
encuadre que desea para cada escena o fragmento.

Una imagen simple puede mantenerse en pantalla menos tiempo que una
imagen compleja en la que es preciso dar tiempo al espectador para que
realice recorridos perceptivos que le permitan extraer toda la información que
contiene.

Los planos generales describen el ambiente e informan de la situación de los

personajes y de sus desplazamientos, los planos medios centran la atención
sobre la acción, y los primeros planos exploran la expresión del personaje, nos
introducen en sus sensaciones.

El ángulo contrapicado magnifica al sujeto y el ángulo picado lo reduce.

“La audiovisión”. Chion

La escena audiovisual
¿Hay una escena sonora?

La imagen es el marco.

Lo que se designa con la palabra <<imagen>> en el cine es, de hecho, no el

contenido, sino el continente. Es el marco.

No hay continente sonoro de los sonidos

Para el sonido no hay ni marco ni continente preexistente; pueden añadirse,

además, tantos sonidos como se quiera simultáneamente, unos a otros, hasta
el infinito. Estos sonidos se sitúan en diferentes niveles de realidad: entre la
música de acompañamiento convencional, por ejemplo, que es off, y el dialogo
sincronizado, que es diegetico.

¿Qué hacen los sonidos cuando se superponen a una imagen en el cine? Se

disponen en relación con el marco visual y su contenido, quedando unos
englobados en cuanto in y síncronos, otros merodeando en la superficie y por
los bordes como fuera de campo; y algunos otros, además, claramente
situados fuera de la diegesis, en un foso de orquesta imaginario (la música off),
o sobre una especie de palco, el de las voces en off. En pocas palabras, se
distribuyen los sonidos en relación con lo que se ve en la imagen.

La forma clásica del cine se define como <<lo que busca su lugar>> en el.

Si puede hablarse de una escena audiovisual, hay que afirmar entonces que
esta escena esta delimitada, estructurada, por los bordes del marco visual. El
sonido en el cine es lo contenido o lo incontenido de una imagen: no hay lugar
de los sonidos, ni escena sonora preexistente ya en la banda sonora; no hay,
por tanto, banda sonora.

Imantación espacial del sonido por la imagen

¿De donde viene el sonido? El problema de la localización de un sonido, la

mayoría de las veces, se limita al de encontrar la localización de su fuente.

Hay en el cine una imantación espacial del sonido por la imagen, ya que como
espectadores al ver una película, ya sea en un cine o en un avión utilizando
auriculares, vamos a creer que el sonido viene de la fuente y no de un
parlante. Si escuchamos pasos asociaremos los pasos a los pies que vemos o
sabemos están fuera de campo. (“espacialización mental”).
Piénsese en el rompecabezas que se habría planteado si hubiese sido
necesario hacer provenir realmente los sonidos de los puntos en los que se
mostraban sus fuentes.

La acusmática

Significa << que se oye sin ver la causa originaria del sonido>>, o <<que se
hace oír sonidos sin la visión de sus causas>>. La radio, el disco o el teléfono,
que transmiten sonidos sin mostrar su emisor, son por definición medios
acusmáticos.

Visualizada/ Acusmatica

Un sonido puede realizar en una película, desde sus primeras apariciones dos
clases de trayectos:

-o es de entrada visualizado y, seguidamente acusmatizado,

-o es acusmatico para empezar y solo después se visualiza.

El primer caso viene a ser como asociar de entrada el sonido a una imagen
precisa; el segundo, favorito de las películas de misterio, preserva durante
mucho tiempo el secreto de la causa y de su aspecto, antes de revelarla.
Mantiene una tensión, una expectación.

Un sonido o una voz conservados como acusmáticos crean en efecto un

misterio sobre el aspecto de su fuente y sobre la misma naturaleza.

LA CUESTION DEL FUERA DE CAMPO

Fuera de campo in y off: el tricírculo

El sonido fuera de campo en el cine es el sonido acusmatico en relación con lo

que se muestra en el plano, es decir, cuya fuente es invisible en un momento
dado, temporal o definitivamente.

El sonido in es aquel cuya fuente aparece en la imagen y pertenece a la

realidad que esta evoca.

El sonido off es aquel cuya fuente supuesta es, no solo ausente de la imagen,
sino también no diegetica, es decir, situada en u tiempo y un lugar ajenos a la
situación directamente evocada como las voces de comentario o de narración y
la música orquestal.

El sonido ambiente (sonido- territorio)

Es el sonido ambiental envolvente que rodea una escena y habita su espacio:
los pájaros que cantan o las campanas que repican, sirven para marcar un
lugar, un espacio particular.

El sonido interno

Se llamara sonido interno al que, situado en el presente de la acción,

corresponde al interior tanto físico como mental de un personaje: ya sean
sonidos fisiológicos de respiración, de jadeos, latidos del corazón (sonidos
internos objetivos), o voces mentales, recuerdos (sonidos internos subjetivos)

Sonido on the air

Son los sonidos presentes en una escena, pero supuestamente retransmitidos

eléctricamente, por radio, teléfono, amplificación. Caso particular del sonido on
the air es el de la música retransmitida o grabada.

Lugar del sonido y lugar de la fuente

Sonido y fuente del sonido son desde el punto de vista espacial, dos
fenómenos distintos. El sonido es en si mismo por definición un fenómeno que
tiende a extenderse, como un gas, a todo el espacio disponible.

En el caso de los sonidos ambientales, que son muchas veces producto de una
multiplicidad de fuentes puntuales (arroyo, canto de pájaros), lo importante es
el espacio habituado y delimitado por el sonido, mas que su origen
multipuntual.

Cuanto más reverbera el sonido, mas expresivo resulta con respecto al lugar
que lo contiene. Cuanto mas <<seco>>, mas susceptible es de remitir a los
limites materiales de su fuente, representando la voz aquí un caso particular,
puesto que, por el contrario, cuando se la priva de toda reverberación y se oye
muy de cerca, es cuando, cinematográficamente, es capaz de ser la voz que el
espectador interioriza como suya, y la que, al mismo tiempo, toma totalmente
posición del espacio diegetico: completamente interna e invadiendo a la vez
todo el universo. Es lo que hemos llamado LA VOZ YO.

La excepción de la música

Música de foso y música de pantalla

Música de foso: la que acompaña a la imagen desde una posición off, fuera del
lugar y del tiempo de la acción. Este termino hace referencia al foso de la
orquesta de la opera clásica. No diegetica

Música de pantalla: la que emana de una fuente situada directa o

indirectamente en el lugar y el tiempo de la acción, aunque esta fuente sea
una radio o un instrumentista de campo. Diegetica.
Casos mixtos o ambiguos

-caso en que la música de pantalla encaja en una música de foso de

orquestación mas amplia (alguien toca el piano en la acción y la orquesta de
foso lo acompaña), como en las comedias musicales.

-caso en que la música empieza como música de pantalla y prosigue como

música de foso, alejándose de la acción o, inversamente

La música como plataforma espacio temporal

La posición particular de la música es la de no estar sujeta a barreras de

tiempo y espacio.

La muisca en el cine es al mismo tiempo el pasaporte por excelencia, capaz de

comunicar instantáneamente con los demás elementos de la acción concreta
(por ejemplo acompañar desde el off a un personaje que habla en el in) y de
bascular instantáneamente del foso a la pantalla, sin replantear por ellos la
realidad diegetica o llenarla de irrealidad, como haría una voz en off que
interviniese en la acción.

La música también contrae y dilata el espacio y el tiempo en una película (ej.

se entona una canción cuando los personajes están a la orilla del rio; a la
segunda estrofa ya están en la barcaza y a la tercera han alcanzado la otra
orilla).

La música es en resumen, un flexibilizador del espacio y del tiempo.

Fuera de campo relativo y fuera de campo absoluto

El fuera de campo sólo es una relación

Sin la visión, los sonidos fuera de campo reaparecen tan presentes, tan
definidos en el plano acústico, como los sonidos in.

El fuera de campo del sonido, en el caso del cine monopista es, pues,
enteramente producto de la visión combinada con la audición.

Efectos de bastidores y fuera de campo- cubo de basura (en el cine

multipistas)

El efecto de bastidores se produce cuando un sonido ligado a una causa

susceptible de aparecer en el campo o que acaba de salir de el, permanece
aun en uno de los altavoces laterales situados fuera de la pantalla: por ejemplo
los pasos de un personaje que se acerca o se aleja, el motor de un coche que
acaba de pasar fuera de campo o va a aparecer.
El fuera de campo cubo de basura es un caso particular de fuera de campo
pasivo ligado al sonido multipistas, y que se crea cuando los altavoces situados
fuera de los limites del campo cinematográfico recogen ruidos (silbidos, de
caída, de explosión, de estruendo) producto de una catástrofe o de una caída
que tiene lugar en el centro de la imagen.

Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo

Fuera de campo activo es aquel en el cual el sonido acusmatico plantea

preguntas (¿que es? ¿Qué sucede?) que reclamen respuesta en el campo e
inciten a la mirada para que vea en el. El sonido crea entonces una atención y
una curiosidad que empujan la película hacia adelante. Esta esencialmente
constituido por sonidos cuya fuente es puntual, corresponde a objetos cuya
visión puede ser localizada.

Fuera de campo pasivo es aquel en el cual el sonido crea un ambiente que

envuelve la imagen y la estabiliza, sin suscitar el deseo de ir a mirar a otra
parte o anticipar la visión de su fuente. No contribuye a la dinámica del
montaje, puesto que sitúa para el oído un lugar estable. Esta esencialmente
constituido por sonidos – territorio y por elementos de decorado sonoro.

La extensión

Modulación del campo y del fuera de campo visual por el sonido

Sobre la misma imagen fija prolongada puede dilatarse hasta el infinito el fuera
de campo imaginado suscitado por el sonido. El sonido es, pues, susceptible de
crear un fuera de campo de extensión variable.

Las variaciones de la extensión

Se llamara extensión del ambiente sonoro al espacio concreto mas o menos

amplio y abierto que los sonidos evocan y hacen sentir alrededor del campo, y
también en el interior de ese campo, alrededor de los personajes.

Extensión nula: cuando el universo sonoro se limita a los ruidos que oye un
personaje dado y solo el, y no implica a ningún otro (una voz que el oye en si
mismo)

Extensión amplia: cuando, por ejemplo, para una escena que transcurre en una
habitación, oímos no solo los ruidos de la habitación (incluidos los que se
producen fuera de campo), sino también los sonidos de rellano, la circulación
de la calle próxima, una sirena lejana, etc.

EL PUNTO DE ESCUCHA

Punto de escucha en sentido espacial y en sentido subjetivo

 • Punto de vista en el cine significa dos cosas diferentes, enlazadas a
menudo pero no siempre:

-desde donde veo, yo espectador (desde que punto del espacio se considera la
escena, desde arriba, desde abajo, desde el techo, desde el interior de un
frigorífico). Es la acepción estrictamente espacial de la palabra;

-que personaje, en la acción, se supone que ve lo que yo veo; es la acepción

subjetiva.

La noción de punto de vista, en este primer sentido espacial, descansa en la

posibilidad de deducir con mayor o menor precisión el lugar de un <<ojo>> a
partir de la composición de la imagen y de su perspectiva.

• El punto de escucha también puede tener dos sentidos que están ligados
pero no necesariamente:

-un sentido espacial: ¿De donde oigo? ¿Desde que punto del espacio
representado en la pantalla o en el sonido?

-un sentido subjetivo: ¿Qué personaje, en un momento dado de la acción, se

supone que oye lo que yo mismo oigo?

Es la imagen la que crea el punto de escucha (subjetivo)

En el segundo sentido, subjetivo, la representación visual en primer plano de

un personaje la que, al asociarse simultáneamente (y no, como para la imagen,
sucesivamente) a la audición de un sonido, sitúa este sonido como oído por el
personaje mostrado.

El ejemplo clásico de contrapunto audiovisual que cita el manifiesto de

Eisenstein (la imagen de un hombre que acecha, y el ruido de botas de un
personaje fuera de campo) deriva de este sentido. Es la imagen la que crea
íntegramente el punto de escucha, mereciendo en este caso el nombre de
punto.

Voz de frente y voz de espaldas

En ciertos casos particulares es posible atribuir una dirección a la escucha. Los

agudos de un sonido, en efecto, se propagan de manera más direccional que
los graves y, cuando alguien nos habla volviéndonos la espalda, percibimos
menos los armónicos agudos de su voz, la cual nos parece menos presente.

El cine emplea mayoritariamente la voz de frente, con todos los agudos

posibles que le permite la técnica, esto es con una finalidad evidente: estos
agudos son esenciales para la inteligibilidad.
 Aumont y otros “Estética del cine”

El montaje

Idea de montaje: Una película moviliza siempre una cierta cantidad de

imágenes, sonidos e inscripciones graficas, en composiciones y proporciones
variables. Procede de una base empírica: la existencia, desde hace mucho
tiempo (casi desde los orígenes del cinematógrafo), de una división del trabajo
de producción de filmes que rápidamente condujo a ejecutar por separado las
fases de esta producción.

Se compone de tres grandes operaciones: selección, combinación y empalme.

Marcel Martin: “El montaje es la organización de un filme en determinadas

condiciones de orden y duración”

Partes del filme de medida inferior al plano

A- Un plano puede ser el equivalente a una serie mas larga: caso clásico de lo
que se llama “Plano secuencia”, pero también hay un numero de planos que no
son verdaderamente planos- secuencia, y en los que, sin embargo, un
acontecimiento cualquiera (movimientos de cámara, gestos, etc.) esta
suficientemente calificado para actuar como cesura, es decir, como verdadera
ruptura, o para provocar profundas transformaciones del cuadro.

B- En sus parámetros visuales (particularmente espaciales). Podrían ir desde

efectos plásticos relativamente elementales (por ejemplo una brutal
comparación blanco/negro en el interior del cuadro) a efectos de collages
espaciales que pueden llegar a ser muy sofisticados.

Partes del filme que no coinciden, o no del todo, con la división en planos

Se puede destacar que en el cine clásico, una operación que es realmente de

manipulación de montaje, es que la banda de sonido casi siempre esta
fabricada después y adaptada a la banda imagen.

Modalidades de acción del montaje

Composición en la simultaneidad (o más simplemente, la operación de

yuxtaposición).

Yuxtaposición (de elementos homogéneos o heterogéneos), de ordenación (en

la contigüidad o la sucesión), y fijación de la duración.

“el montaje es el principio que regula la organización de elementos fílmicos

visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponiéndolos,
encadenándolos y/o regulando su duración”.
Para Metz el montaje <<en el sentido mas amplio>> es <<la organización
concentrada de co-ocurrencias sintagmáticas en la cadena fílmica>> al tiempo
que distingue tres modalidades principales de manifestación de estas
relaciones <<sintagmáticas>> )igual relaciones de encadenado)

- El collage

- El movimiento de cámara

- La co- presencia de varios motivos en un mismo plano.

Aproximación empírica.

El cine utilizo, desde muy pronto, una realización en <<en secuencia>> de

varias imágenes con fines narrativos.

Georges Melies considera que, si bien es el inventor del “filme narrativo”, en

realidad no utilizó el montaje, y sus películas son, a lo sumo, sucesiones de
cuadros.

Entre los grandes precursores e inventores de un montaje realmente utilizado

como tal, se cita al americano E. S. Porter, con su “Salvamento en un incendio”
(1902) y sobre todo con “El gran asalto y robo de un tren” (1903).

La aparición del montaje tuvo como fin estético principal una liberación de la
cámara, hasta entonces limitada por el plano fijo.

Metz: “la transformación del cinematógrafo en cine se realizo en torno a

problemas de sucesión de varias imágenes, mas que en torno a una modalidad
suplementaria de la imagen misma”.

La primera función del montaje es la función narrativa.

El montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la acción según

una relación que, globalmente, es una relación de causalidad y/o de
temporalidad diegeticas: bajo esta perspectiva, se trata siempre de conseguir
que el <<drama>> sea mejor percibido y correctamente comprendido por el
espectador.

Esta función se contrapone a otra gran función, a veces considerada como

exclusiva de la primera, que seria el montaje expresivo, aquel que “no es un
medio sino un fin” y que “consigue expresar por si mismo un sentimiento o una
idea” (Marcel Martin).

A considerar que además de su función central (narrativa), el montaje debía

producir en el filme un cierto numero de efectos diferentes.
Marcel Martin afirma que el montaje crea el movimiento, el rito y la “idea”:
grandes categorías del pensamiento que, sin embargo, no son limitadoras de la
función narrativa y no permiten ir mucho más lejos en la formalización.

El montaje productivo

Bela Balazs: “es productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que
las imágenes mismas no muestran”.

Jean Mitry: el efecto-montaje “resulta de la asociación, arbitraria o no, de dos

imágenes que, relacionadas la una con la otra, determinan en la conciencia
que las percibe una idea, una emoción, un sentimiento, extraños a cada una de
ellas aisladamente.

El montaje se podría definir como “la presencia de dos elementos fílmicos, que
logran producir un efecto especifico que cada uno de estos elementos, tomado
por separado, no produciría”. Todo tipo de montaje y de utilización del montaje
es “productivo”: el narrativo, más “transparente”, y el expresivo, más
abstracto, tienden, cada uno de ellos, a partir de la confrontación a producir
este o aquel tipo de efecto.

Funciones sintácticas.

- Efectos de enlace, o por el contrario, de disyunción, y mas ampliamente,

todos los efectos de puntuación y marcaje. La producción de un enlace
formal entre dos planos sucesivos (caso privativo de esta función
sintáctica) es lo que define, en particular, el raccord en el que este
enlace formal, viene a reforzar una continuidad de la representación
misma.

- Efectos de alternancia (o, por el contrario, de linearidad). La alternancia

podría significar la simultaneidad (caso del “montaje alternado” o
propiamente dicho), o podía expresar una comparación entre dos
términos desiguales en función de la diegesis (caso del “montaje
paralelo”), etc.

Funciones semánticas

Es sin duda la mas importante y universal (es la que el montaje asegura

siempre).

-la producción del sentido denotado –esencialmente espacio- temporal. El

montaje es uno de los grandes medios de producción del espacio fílmico, y de
forma mas general, de toda diegesis.
- la producción de sentidos connotados, todos los casos en que el montaje
pone en relación dos elementos diferentes para producir un efecto de
causalidad, de paralelismo, de comparación, etc.

Funciones rítmicas

El ritmo fílmico se presenta, como la superposición y la combinación de dos

tipos de ritmos, completamente heterogéneos:

- Ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la banda sonora.

- Ritmos plásticos, que pueden resultar de la organización de las

superficies en el cuadro, de la distribución de intensidades luminosas, de
los colores, etc.

El “raccord sobre una gesto”, que consiste en enlazar dos planos de forma que
el final del primero y el principio del segundo muestren respectivamente (y
bajo puntos de vista diferentes) el principio y el fin del mismo gesto. Este
enlace producirá (al menos):

- Un efecto sintáctico de enlace entre los dos planos (por la continuidad

del movimiento aparente de un lado y otro de la unión)

- Un efecto semántico (narrativo), en la medida que esta figura forma

parte del arsenal de las convenciones clásicas destinadas a traducir la
continuidad temporal.

- Eventuales efectos de sentido connotativo (según la amplitud del

descarte entre los dos encuadres y la naturaleza del propio gesto)

- Un posible efecto rítmico, ligado a la cesura introducida en el interior de

un movimiento.

Balazs enumera unos cuantos tipos de montaje: ideológico, metafórico,

poético, alegórico, intelectual, formal y subjetivo.

Pudovkin, da una nomenclatura diferente, sin duda más racional: antítesis,

paralelismo, analogía, sincronismo, leitmotiv

Eisenstein, es una perspectiva bastante particular, propone la siguiente

clasificación: montaje métrico, rítmico, tonal, armónico, intelectual.

Ideologías del montaje

Hay dos grandes tendencias.

-una primera tendencia es la de todos los cineastas y teóricos para quienes el
montaje, como técnica de producción (de sentido, de efectos), se considera
más o menos como el elemento dinámico del cine.

-por el contrario, la otra tendencia se funda sobre una desvalorización del

montaje como tal, y la sumisión estricta de sus efectos a la instancia narrativa
o a la representación realista del mundo, consideradas como el objetivo
esencial del cine. Esta tendencia esta bien descrita por la idea de
“transparencia” del discurso fílmico.

André Bazin y el cine de la <<transparencia>>

-en la realidad, en el mundo de lo real, ningún acontecimiento esta dotado de

un sentimiento determinado a priori (“ambigüedad inmanente a lo real” –
Bazin-).

-el cine tiene una vocación “ontológica” de reproducir lo real respetando al

máximo esta característica esencial: el cine debe, pues, producir
representaciones dotadas de la misma “ambigüedad”, o por lo menos
intentarlo.

Para Bazin es una necesidad que el cine reproduzca el mundo real en su

continuidad física y de acontecimientos. Dice en “Montaje prohibido”:

“Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo

real”.

El montaje prohibido

Para Bazin el montaje será <<prohibido>> cada vez que lo real sea muy
“ambigua”: cada vez, por ejemplo, que el resultado de la situación sea
imprevisible (al menos en principio).

Ejemplo: un cazador y su presa, cree que un montaje alternado, una serie de

planos sobre el cazador, una serie de planos sobre la presa, serian pura
trampa.

La transparencia

El montaje no tendrá que ser estrictamente prohibido: la situación se podrá

representar por medio de una sucesión de unidades fílmicas (de planos)
discontinuas, pero a condición que esta discontinuidad este lo mas
enmascarada posible. Este concepto de transparencia nos dice que “el filme
tiene como función esencial dejar ver los acontecimientos representados y no
dejarse ver a si mismo como filme.
Lo que se considera primordial es siempre “un suceso real” en su
“continuidad”. La idea mas representativa es la de raccord (enlace), la cual
se define como todo cambio de plano insignificante como tal, es decir, como
toda figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y otra
parte del corte, los elementos de continuidad.

Principales tipos de raccord:

-el raccord sobre una mirada: un primer plano nos muestra un personaje que
mira (generalmente fuera de campo); el plano siguiente muestra el objeto de
esta mirada (que puede ser, a su vez, otro personaje mirando al primero: se
tiene entonces lo que se denomina otra cosa como
<<campo/contracampo>>).

-el raccord de movimiento: un movimiento que, dotado del primer plano de una
velocidad y dirección determinadas, se vera repetido en el segundo plano (sin
que el soporte de los movimientos sea forzosamente el mismo objeto
diegetico) con una dirección idéntica y una velocidad aparentemente
comparable.

-el raccord sobre un gesto: un gesto realizado por un personaje, se inicia en un

primer plano y se acaba en el segundo (con un cambio en el punto de vista).

-el raccord de eje: dos momentos sucesivos (eventualmente separados por una
ligera elipsis temporal) de una misma situación son tratados en dos planos; el
segundo se filmara siguiendo la misma dirección, pero la cámara se habrá
acercado o alejado en relación al primero.

El rechazo del montaje fuera de raccord

Bazin rechaza prestar atención a la existencia de fenómenos de montaje fuera

del paso de un plano siguiente, para este el montaje solo puede reducir la
ambigüedad de lo real, forzándolo a adquirir un sentido (obligar al filme a
convertirse en discurso).

Eisenstein y el <<cine clásico- dialectico>>

Excluye toda consideración de una supuesta <<realidad>> que encerrara en

si misma su propio sentido, y a la que no seria necesario tratar. Para Eisenstein
la realidad no tiene ningún interés fuera del sentido que se le da, de la lectura
que se hace de ella. El cine no tiene la obligación de reproducir <<la
realidad>> sin intervenir en ella sino, por el contrario, reflejar esa realidad
dando al mismo tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella (exponiendo un
discurso ideológico)

El filme será considerado por Eisenstein menos como representación que como
discurso articulado.
El fragmento y el conflicto

El fragmento es una unidad fílmica que en la práctica casi siempre se confunde

con el plano. Eisenstein lo define con tres acepciones:

-el primer lugar, el fragmento se considera como elemento de la cadena

sintagmática del filme: en ese sentido, se define por las relaciones, las
articulaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodean;

-en segundo lugar, el fragmento como imagen fílmica esta concebido como
descomponible en un gran numero de elementos materiales, que corresponden
a los diversos parámetros de la representación fílmica (luminosidad, contraste,
<<grano>>, <<sonoridad grafica>>, color, duración, amplitud del cuadro,
etc.): esta descomposición se considera como un medio de <<calculo>>, de
dominio de los elementos expresivos y significantes del fragmento.

-finalmente, el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relación con el

referente: el fragmento, tomado de la realidad (una realidad organizada ante y
para la cámara), opera sobre ella como un corte: es, exactamente, lo opuesto
a la <<ventana abierta al mundo>> de Bazin.

Este concepto de fragmento manifiesta una concepción del filme como

discurso articulado.

“desde mi punto de vista, el montaje no es una idea compuesta de fragmentos

colocados uno detrás de otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre
dos fragmentos independientes”

Extensión del concepto de montaje

El montaje será, en este sistema, el principio único y central que rija toda
producción de significaciones parciales producidas en un filme dado. Para
Eisenstein el encuadre y la composición aspiran ante todo a producir sentido.

<<Contrapunto audio- visual>>, expresión que intenta describir el cine sonoro

como juego contrapuntístico generalizado entre todos los elementos, todos los
parámetros fílmicos: tanto los de la imagen como los del sonido. En la teoría
eisensteniana los diversos elementos sonoros, palabras, ruidos, músicas,
participan en igualdad con la imagen, y de modo bastante autónomo respecto
a ella y a la constitución del sentido: pueden, según los casos, reforzarla,
contradecirla o, simplemente, tener un discurso <<paralelo>>.

Lo que interesa a Bazin es tan solo la reproducción fiel y <<objetiva>> de una

realidad que tiene todo el sentido en si misma, mientras que Eisenstein
concibe el cine como discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada
mas que por una referencia figurativa a la realidad.