II Seminrio Nacional em Estudos da Linguagem: 06 a 08 de outubro de 2010

Diversidade, Ensino e Linguagem UNIOESTE - Cascavel / PR

ISSN 2178-8200

O SONHO COMO ESTRUTURA NAS OBRAS DE AUGUST STRINDBERG E
LUIS BUUEL


GALANTE, Camylla (G-UNIOESTE)
SILVA, Acir Dias da (UNIOESTE)

RESUMO: Quando falou a respeito da estrutura de suas peas Rumo a Damasco e O
Sonho, Strindberg a descreveu como imitao da forma do sonho, desconexa mas
lgica na aparncia. Ambas as peas se enquadram naquilo que tambm denominado
drama de estao, um drama que descreve a trajetria e a evoluo de uma
personagem e que se desenrola a partir deste. Ao assistirmos ao filme Via Lactea, de
Luis Buuel, percebemos que o modo como o filme se desenrola partindo das
personagens Pierre e Jean e de maneira aparentemente desconexa, da mesma forma que
as peas de Strindberg supracitadas. Alm disso, h outras temticas trabalhadas nas
peas que tambm aparecem no filme, como a questo do peregrino e da sua
significao, a partir da cultura crist, a qual Buuel critica avidamente nesta sua obra
em questo. Tendo isso em vista, nos propomos a fazer um estudo comparado entre os
dramas de estao Rumo a Damasco e O Sonho e a pelcula do diretor francs,
demonstrando as semelhanas e as possveis influncias advindas da obra de August
Strindberg no s sobre o diretor em questo, mas em todo o movimento Surrealista, no
qual Via Lactea se insere.

PALAVRAS-CHAVE: cinema; teatro; drama de estao; estudo comparado.


Em 1923, Robert Desnos escreveu em um artigo para o Paris-Journal:

Gostaria que um diretor se enamorasse desta idia: na manh seguinte
a um pesadelo, que ele anotasse exatamente tudo de que se recordasse
e da partisse para uma reconstituio minuciosa. No se trata mais
ento de lgica, de construo clssica ou de adular a incompreenso
pblica, mas de coisas vistas, de um realismo superior na medida em
que abre novo campo poesia e ao sonho (DESNOS, 1983, p.317).

Desnos gostaria que isso acontecesse no cinema, mas, no teatro, isso j havia
sido feito, ao menos quanto estrutura. Vinte e cinco anos antes, em 1898, August
Strindberg publicava a primeira parte de trs da pea Rumo a Damasco, que no
retratava um sonho do dramaturgo (um pesadelo, talvez), mas, por meio de alegorias,
ele recriava o perodo da sua vida que foi chamada pelos estudiosos de sua obra como
inferno, um perodo em que o autor separava-se de sua segunda mulher, passava por
problemas financeiros e passou a ter alucinaes. Nesta obra, o Desconhecido,
protagonista da pea, que uma representao do autor neste pesadelo, percorre um
caminho em busca de salvao e/ou redeno, como o ttulo anuncia ao fazer referncia
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converso de Paulo de Tarso, relatada nos Atos dos Apstolos. Os cinco atos que
constituem esta parte da trilogia de Damasco no constituem um enredo que se
desenvolve com clareza, as partes parecem antes recortes de um enredo maior, no
qual as outras personagens s aparecem em relao ao protagonista, como se fossem
faces do Desconhecido. Esta tcnica utilizada por Strindberg foi chamada de drama de
estao, no qual o heri, cuja evoluo de descreve, distinguido com mxima
clareza dos personagens que encontra nas estaes de seu caminho. Elas s aparecem na
medida em que encontram com o protagonista, na perspectiva dele em relao com ele
(SZONDI, p.60, 2001).
Em 1901 Strindberg repete a estrutura da obra de 1898 na pea O Sonho.
Nesta, a filha de Indra, Ins, desce terra para ver se os lamentos dos homens que
chegam ao cu so verdadeiros. Assim como na saga do Desconhecido, os atos no
possuem uma continuidade, parecem antes colagens, esquetes que trazem sempre a
mesma personagem como protagonista em situaes diferentes, mas com uma certa
unidade, que mantida por Ins. No prefcio de O Sonho, o prprio Strindberg explica,
em terceira pessoa, a estrutura destas suas peas: Em O Sonho, tal como na pea
onrica precedente, A Estrada de Damasco, o autor procurou reproduzir a forma
incoerente, mas aparentemente lgica, do sonho (STRINDBERG, 1978, p.19). Nesta
estrutura, tempo e espao se manifestam de uma maneira particular, no linear, que
somente compreensvel ao sonhador. Diz Szondi que

Sonho, escrita no mesmo ano de Rumo a Damasco III, em nada se
distingue do drama de estao em seu princpio formal [].
Strindberg designou tambm Rumo a Damasco de pea onrica, o que
mostra ao mesmo tempo que no entendia Sonho como sonho cnico,
seno que pretendia simplesmente sugerir no ttulo a estrutura da
obra, anloga de um sonho. Pois o sonho e o drama de estao
coincidem de fato em sua estrutura: uma seqncia de cenas, cuja
unidade no constituda pela ao, mas pelo eu do sonhador ou do
heri, que permanece idntico (SZONDI, p.64, 2001).

Em O Sonho, a personagem do Oficial, ora aparece velho, ora aparece jovem;
Ins em um ato aceita casar-se com a personagem do Advogado, no outro j me de
seu filho e, no ltimo ato, retorna ao incio do drama. Assim como o tempo, o cenrio se
transforma a cada momento da pea. No quarto ato, o cenrio caracteriza-se da seguinte
forma:
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O pano de fundo d lugar a um novo cenrio. Ao meio de um muro
velho e escalavrado, um porto de ferro d acesso a um corredor, que
vai dar a um largo verde, muito iluminado, no meio do qual cresce
um imenso acnito azul. [] direita, um painel publicitrio, que o
colador de cartazes est a lavar. Perto dele, uma camaroeiro com um
cabo verde. Mais afastada, direita, uma porta tendo, ao cimo, uma
abertura em forma de trevo de quatro folhas. esquerda, uma tlia
frgil, de tronco negro e folhas claras. Em baixo, um respiradouro.
(Idem, p.48).

No quinto ato, o cenrio se modifica, e os elementos presentes que
correspondem ao quarto ato convertem-se em outros diferentes:

A cena transformou-se em escritrio de advogado. O porto mantm-
se, mas serve agora de barreira entre o escritrio propriamente dito e
a sala de espera. O cubculo da porteira, aberto, transformou-se no
escritrio do advogado e a tlia, despida de folhas, em cabide. O
painel de fixao de cartazes est coberto de editais e sentenas. A
porta com o trevo fecha um arquivo de documentos (Ididem, p.72).

Da mesma forma como os elementos que integram o cenrio mudam de
papel, assim acontece com as personagens em ambas as peas. Em Rumo a Damasco,
percebemos que aquelas personagens com as quais o Desconhecido se encontra ao
longo do caminho so representaes de fases de sua vida, por conta do reconhecimento
deste com aquelas. Na pea, o Louco apelidado de Csar pelo Mdico, apelido que a
personagem principal recebe na sua infncia, por se achar superior aos outros; o
Mendigo manifesta o perodo em que o Desconhecido abandona mulher e filho e visto
com maus olhos pela sociedade por conta de um livro publicado que desagradara a
opinio pblica. Diz Mattana:
At o final da pea, descobriremos que ele foi um intelectual
respeitado (o homem que fala latim), at escrever um livro altamente
subversivo e considerado repulsivo (o homem que convence o povo a
no pagar impostos). Descobriremos que abandonou a mulher e filhos
e perdeu tudo o que tinha (o mendigo irresponsvel), inclusive o
prestgio intelectual (o homem que jogou fora o anel de Policrates).
Por isso bebe e tido como desequilibrado mental (o louco que se
julga Csar). Mais importante que isso, descobriremos que est a
caminho da morte e pesa sobre ele o remorso de uma terrvel briga
com o prprio pai, da qual guarda uma cicatriz na testa (aquele que
brigou com um parente prximo) (MATTANA, 2009, p.6).

Em O Sonho, no temos a representao de Ins sob diferentes personagens,
mas os coadjuvantes assumem diferentes papis (mesmo que a personagem continue a
mesma) nos diferentes momentos da pea. A personagem do Oficial, por exemplo, ora
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assume este papel, ora o filho de uma me que est a sua espera, ora o amante que
espera sua amada Vitria que nunca vem, e ora o doutor que volta aos bancos
escolares e no sabe a lio.
Apesar da aparente desconexo entre um ato e outro e da, digamos, mudana
de papis das personagens, as peas mantm uma unidade seja pelo tema seja pela
personagem principal, assim como nos sonhos. Como diz Andr Breton,
verossimilmente a memria consciente que nos apresenta o sonho como descontnuo.
De facto, nada impede de pensar que segundo todas as aparncias, o sonho contnuo e
traz vestgios de organizao (BRETON apud DUROZOI; LECHERBONNIER,
1976, p.137). Podemos dizer que Gombrich complementa aquilo que foi dito por Breton
ao dizer que nos sonhos, com freqncia experimentamos a estranha sensao de que
pessoas e objetos se fundem e trocam de lugar. Nosso gato pode ser ao mesmo tempo
nossa tia, e o nosso jardim ser a frica (1993, p.471).
Esta estrutura e estas misturas que acontecem nos sonhos no foram,
entretanto, utilizadas apenas no teatro. Acatando a ideia de Desnos, as teorias de Freud
sobre os sonhos ou influenciados por Strindberg, os surrealistas puseram em prtica o
realismo superior, do qual falara Robert Desnos, e de fato abriram um novo campo
poesia e ao sonho. O sonho foi para os surrealistas mais do que uma inspirao, foi um
dos elementos fundadores de suas concepes estticas e o que permeou tanto a
produo pictrica quanto a literria e a cinematogrfica desta escola. Sobre a produo
cinematogrfica, Durozoi & Lecherbonnier afirmaram que

os surrealistas reconhecem na tcnica cinematogrfica um conjunto
de meio particularmente aptos a transcrever os sonhos, os desejos e a
actividade do inconsciente. A montagem autoriza uma subverso
completa do espao e do tempo quotidianos, mistura a imaginao e o
real numa mesma apresentao sensvel, as imagens permitem
objetivar uma imagem mental, qualquer que seja o seu afastamento
em relao ao real. [] Muitas vezes, por outro lado, que as
condies nas quais o espectador assiste a uma projeco no deixam
de lembrar as circunstncias em que se opera o trabalho onrico:
desinteresse em relao ao mundo exterior, mergulho na obscuridade,
posio de repouso, etc. (1978, p.264).

No filme Via Lctea (1969), dirigida por Luis Buuel, a estrutura presente em
Rumo a Damasco e O Sonho se repete. Assim como nas peas de Strindberg, a pelcula
tambm se desenvolve a partir dos protagonistas Jean e Pierre, que esto rumo
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Espanha, em direo ao Caminho de Santiago de Compostela, trajeto que os peregrinos
fazem com os mais diversos fins, entre eles o de remio, como faz o Desconhecido de
Rumo a Damasco.
Ao longo do filme (ou do caminho), os protagonistas se deparam com as mais
diversas personagens, mas que s entram em cena caso partilhem com os viajantes. O
que mantm a unidade no enredo do filme a viagem dos dois peregrinos, as tentativas
de se conseguir comida e carona durante o percurso, mas os acontecimentos ao longo do
caminho no possuem correlao, exceto pelo fato de que todos so, cada um a sua
maneira, crticas religio catlica.


Fig.1. Uma das personagens que os peregrinos Jean e Pierre encontram em seu caminho rumo a
Santiago de Compostela.

Os dois passam por acontecimentos que nos remetem idade mdia, seguida
pelo iluminismo, poca em que temos as discusses mais acirradas sobre religio e
razo. Presenciaram situaes que se passam com personagens contemporneas a si, que
discutiam sobre os dogmas da igreja, sem que houvesse muita lgica nestas discusses e
nem em suas aes. Como nas peas de Strindberg, aqui as personagens tambm
mudam de papel no desenrolar da trama. Em uma das cenas em que os peregrinos
esto procurando carona e que surge uma personagem na estrada, vinda de lugar
nenhum (Fig. 1), Pierre relembra de sua juventude quando sua me lhe diz para no
cortar a barba. A cena seguinte mostra, pode meio de um flashback, uma cena da vida
de Cristo, que nos remete crena de que Jesus possa voltar na pede de um
mendigo/peregrino e que se deve receb-los bem por conta disso. Nesses trechos, tanto
em Rumo a Damasco como em Via Lctea, as personagens, assim como nos sonhos,
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aparecem como sendo mais de uma personagem: o Desconhecido tambm o louco e
Pierre tambm Cristo. Diz Strindberg que no sonho e, consequentemente em suas
peas que imitam sua estrutura,
tudo pode acontecer, tudo possvel e verossmil. Deixam de existir
tempo e espao. A partir de uma insignificante base real, o autor d
livre curso imaginao, que multiplica os locais e as aces, numa
mistura de lembranas, experincias vividas, livre fantasia, absurdos
e improvisos. As personagens desdobram-se e multiplicam-se,
desvanecem-se e condensam-se, dissolvem-se e reconstituem-se. Mas
uma conscincia suprema a todos domina: a do sonhador.
(STRINDBERG, 1978, p.19)

Buuel, por sua vez, diz que

nas mos de um esprito livre, o cinema uma arma magnfica e
perigosa. o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos,
das emoes do instinto. O mecanismo produtor das imagens
cinematogrficas , por seu funcionamento intrnseco, aquele que, de
todos os meios da expresso humana, mais se assemelha mente
humana, ou melhor, mais se aproxima do funcionamento da mente
em estado de sonho. (BUUEL, 1983, p. 336).

Assim como nos sonhos, as personagens de Rumo a Damasco e O Sonho se
fundem em seu significado, como o Desconhecido, o Mendigo e o Louco, e as
personagens encontradas pelo protagonista quando levado ao hospital. Da mesma
forma ocorre com as personagens no filme de Buuel, como Pierre que, ao se lembrar
de sua juventude, evoca a vida de Jesus, explicitando uma das significaes das
personagens. Alm da forma, as trs obras aqui trabalhadas partilham tambm do
mesmo mote do caminho trilhado pelos protagonistas no qual ele se depara com
personagens que entrelaam-se ou fundem-se a eles.

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Fig. 2 Cena que remete juventude de Pierre, no qual ele aparece como Cristo.
Como diz Strindberg, todos os elementos aparentemente desconexos que
compe os sonhos (e as peas e a pelcula em questo) se juntam de uma forma que h
conexo entre as partes e uma unidade pode ser compreendida a partir destas. Esta
unidade se d pelos protagonistas, mas tambm pelo sonhador, que pode ser tanto os
autores quanto as personagens principais. No cinema, no entanto, o papel do sonhador
pode tambm ser atribudo ao espectador, j que, quando as luzes se apagam,
a noite paulatina que invade a sala equivale a fechar os olhos.
Comea ento na tela, e no interior da pessoa, a incurso pela noite
do inconsciente; como no sonho, as imagens aparecem e desaparecem
mediante fuses e escurecimentos; o tempo e o espao tornam-se
flexveis, prestando-se a redues ou distenses voluntrias; a ordem
cronolgica e os valores relativos da durao deixam de corresponder
realidade; a ao transcorre em ciclos que podem abranger minutos
ou sculos; os movimentos se aceleram (Idem, p.336).

Se o sonhador pode ser tanto os protagonistas quanto os autores ou os
leitores/espectadores, o sentido que emana destas obras, se depende da conscincia
suprema do sonhador, segundo Strindberg, se multiplica, dotando-as de significados to
mltiplos quanto os seus sonhadores. Assim, dessa forma, o desejo de Robert Desnos de
que um pesadelo fosse anotado com todos os seus pormenores e traduzido em novas
imagens para o cinema j havia comeado a se realizar muito tempo antes que ele o
desejasse por meio das obras expressionistas de Strindberg e concludas pelos
surrealistas, que tomaram quase como regra tal prtica, espalhando a estrutura criada
pelo dramaturgo sueco em todas as suas obras.



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REFERNCIAS:

DESNOS, Robert. O sonho e o cinema. IN: XAVIER, Iasmail (org.). A experincia do
cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal; Embrafilme, 1983.

DUROZOI, Grard; LECHERBONNIER, Bernard. O surrealismo. Coimbra: Livraria
Almeida, 1976.

GOMBRICH, E. H. A histria da arte. 15. ed. Traduo de lvaro Cabral. Rio de
Janeiro: Guanabara Koogan, 1993.

MATTANA, Mrcio Luiz. O teatro e o sonho: uma introduo. In: O Mosaico/FAP,
Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009.

STRINDBERG, August. Rumo a Damasco. Traduo de Elizabeth R. Azevedo. So
Paulo: Cone Sul, 1997.

------. O Sonho. Traduo de Joo da Fonseca Amaral. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880 1950). Traduo de Luiz Srgio
Repa. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.


FILMOGRAFIA:

BUUEL, Luis. Via Lctea. Frana, 1969.