Emmanuel Siety ~ ~

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(l-V)
El plano
En el origen
del c ine
Coleccin dirigida por Joel Magny
y Frdric Strauss
f
Sumario
Prefacio
Primera parte
1. Reconocimiento. . .
El plano como unidad creada.
Rodaje y montaje.
La anticipacin del plano
El plano como unidad percibida.
Complicaciones: e! plano compuesto.
El espacio compuesto.
El tiempo discontinuo
La operacin plstica.
Fronteras de! plano .
.4
7
7
7
...7
8
11
13
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...16
11. El plano como relacin.
Rodaje: el plano coral.
La cnlara, instrumento de una relacin con el mundo
Lo visible y su interpretacin. . .
..19
19
.. 20
26
111.El trabajo del plano
El espacio del plano.
L .J. distancia .
El encuadre.
El cl1cucJdre receptculo
El cI l(ucJdrc dincimico ........ ...
E/COr1t:
El f uero de w mpo
Lel SI I Plrlkil'.
'nJlll(1ii(j.~ rCClks, lCJllluf ios proyectados, tama os relativos.
('olorc~ \,o]m; I I I HJ I da.
L a i rnagcl1 COI1el sOllido
Fuelltes IllUclJs, rll(.:ntl'~ invisibles.
]JUnL O ele ViSIJ, PlIJlto ele escucha ..
Cones SOI I OI 'OS, (.'Or1l'S visllales.
El tiempo de un plano.
El plano corno rHJrco 1l.'IIlpOral
El plano como lrJ.vl.'~cl del Ik'l11po.
El plano como momentO e1el Gime.
... 29
.30
.31
32
... 33
35
.36
.37
.. 37
38
.. 40
40
.41
.42
42
43
43
.43
..44
IV. Arqueologa del plano.
Esttica de la vista
Esttica del cuadro
Del cuadro al plano
Supervivencia y mutaciones del plano
Eplogo ..
49
..... 50
.... 53
.57
.. 61
................ .63
SEGUNDA PARTE
Documentos de trabajo, textos, anlisis de planos.
Documentos
La mujer delcuadro,de Fritz Lang - el encuentro
La mUlerdelcuadro,de Fritz Lang - e! despertar.
Textos
Primer plano: Jean Epstein, Fernand Lger, Bla Blazs
Anlisis de plano
Pather Panchali.de Saryait Ray .
Textos
La integracin narrativa: Lev Kulechov, Charles Path.
Documentos
L os cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truf f aut - primer da de rodaje
Anlisis de plano
L os cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truf f aut.
Textos
El montaje y el plano: S. M. Eisenstein, Andrei Tarkovski
Anlisis de plano
Playtime, de Jacques Tati .
Textos
Pasar a la accin: Alain Bergala, Johan van der Keuken, Jacques Rivette
Anlisis de plano
Dndeest la c a s o de mi amigo', de Abbas Kiarostami
Textos
tica del plano: Johan van der Keuken, Roberto Rossellini, Jacques Rivette.
Anexos
Cuadro cOlnparativo.
Del plano general al primer plano , .
. 65
.66
..... 68
......................... 7 O
Bibliografa
.. ... 74
90
..... 92
3
..72
.... 76
.... 78
80
.. 82
.... 84
.86
..88
94
Prefac io
No podemos ref lexionar sobre las pelculas ni sobre el cine en gene-
ral sin encontrarnos con la nocin de plano y sin planternoslo como
. problema.
Al menos por dos razones cabe considerar al plano como origen del
cine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las pelculas cons-
taban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una pelcula
el primer paso consiste en rodar un plano.
Hay otra razn para abordar el cine a travs de la idea de plano: el pla-
no implica tanto al cineasta como al espectador. Es una pieza suelta
de la maquinaria-f ilme en construccin, pero tambin una pieza visi-
ble, contemplada por el espectador durante la proyeccin.
'1
I
I
I 1
1 I
~or lo tanto, el plano permite hacer al cine dos tipos de preguntas. En
primer lugar, preguntas sobre su elaboracin, que tocaremos sobre
todo en el captulo 2: en qu consiste hacer un plano) Qu pue-
de llevar a un cineasta a tomar una decisin y no otra (sea en cuanto
al emplazamiento de la cmara, la iluminacin, el sonido o la inter-
pretacin de los actores)? Y, segundo, preguntas sobre sus cualidades
visuales y sonoras: qu se puede ver y describir en un plano? Cmo
crea sentido un plano) Cmo hace avanzar al relato? En qu estrate-
gia de f ormas, colores, movimientos participa) El captulo 3 aporta
elementos para una posible respuesta, al tratar la organizacin visual
del plano, la relacin entre imagen y sonido, la temporalidad del pla-
no y su relacin con la pelcula.
Dos captulos crticos enmarcan esta ref lexin. Elprimer captulo de-
f ine el objeto plano y lo conf ronta a una serie de f iguras proble-
mticas que limitan su campo de aplicacin. El ltimo captulo trata
de la palabra plano y su origen: porqu y desde c u n d o un plano reci-
be el nombre de plano) Las dos preguntas dan paso a un acerca-
miento histrico que, partiendo de la etimologa, nos devuelve al
problema de la creacin: qu es un plano, y en qu consiste crear un
plano segn lo llamemos vista, cuadro o plano)
Esta obra pretende poner en escena estas cuestiones incorporando
a su tema de estudio distintos enf oques ms concretos, para que se
hagan eco y enriquezcan mutuamente: examen de documentos rela-
tivos al rodaje de un plano; anlisis de planos con independencia de
las condiciones en que se crearon; montaje de textos, escritos sobre
todo por cineastas que se interrogan sobre su of icio.
Primera parte
Captulo 1
Rec onoc imiento
El plano c omo unidad c reada
Rodaje y montaje
Si queremos dar una rpida de0nicin de plano, diremos simple-
mente que la realizacin de una pelcula se compone de dos grandes
operaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los planos.
Para ser ms exactos, cuando velUOSun f ilme sabemos que en un mo-
mento dado hizo f alta colocar pelcula en una cmara, ponerla en
marcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Esta
operacin simple poda bastar para hacer una pelcula en los prime-
ros aos del cine, pero hoy lo ms normal es repetirla cierto nmero
9
8
de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue as
cierta cantidad de pelcula impresionada, constituida por el conjunto
de f ragmentos f ilmados da a da. Estos f ragmentos individualizables
no necesariamente aparecern as en la pelcula: el montador no se li-
mita a modif icar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos en
f ragmentos y diseminarlos por todo el metraje.
De lo que estamos seguros, en cualquier caso, es de que todos los
f ragmentos que constituyen la pelcula se rodaron antes o despus, y
f ueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre s. Esos f rag-
mentos, esos bloques de espacio y tiempo, 1 son lo que llamaremos
los planos de una pelcula.
La antic ipac in del plano
Antes de existir sobre una pantalla, la pelcula ha existido en f ase de
proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los
cuales muy a menudo encontramos proyectos de planos, planos es-
critos que no siempre aparecen en la pelcula terminada, pero que
f ueron imaginados, pensados, premeditados, antes y enprevisin del ro-
daje y el montaje.
Al consultar los documentos preparatorios de una pelcula conservados
en archivos, descubrimos que el plano participa en una cadena de
f abricacin, una organizacin y una divisin del trabajo que en los
grandes estudios de Hollyw ood f ueron en extremo rigurosas y restric-
tivas. Si eso que llamamos guin literario enumera nicamente el en-
cadenamiento de secuencias y dilogos sin mencionar nada de su orga-
nizacin en planos, en el guin tcnico, en cambio, los planos estn
ah, sumariamente descritos y acompa ados de lU1 nmero que permi-
tir al equipo tcnico localizar-
los f cilmente durante el rodaje.
Otro documento, el plan de
rodaje, nos muestra la distri-
Un instrumento del montador: la prensa de encolado, con la que se unen los
planos. El montaje se est convirtiendo cada vez ms en una operacin virtual: los
fragmentos de pelcula se introducen en la memoria del ordenador y se manipulan con
un simple ratn.
bucin de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden es-
tablecido segn las respectivas disponibilidades, de decorados, de me-
dios tcnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de produccin y el
parte de script nos permitirn seguir da a da el rodaje propiamente di-
cho de la pelcula. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sa-
bemos qu planos se rodaron en cada jornada, cuntas tomas se necesi-
taron para cada uno y, eventualmente, el nmero de planos en el saco
desde que empez el rodaje o los que an quedan por rodar.
La exactitud de la documentacin puede variar de una pelcula a otra.
A veces aparece surtida de notas y correcciones manuscritas, croquis
y dibujos. A veces, un storybomd delimita todava ms la f orma de la pe-
lcula que ha de nacer.
Cotejados con la pelcula, toda esta documentacin permite historiar
[. Philippe Dubois, La question vido faee aul
cinma: dplacemenrs estbtjques en Frank Eeau,
Philippe Dubois. Grard Leblanc (bajo la direccin
de), Cinmu el dernieres lechnoloaies, Par:s/Bruselas, I NA
De Boeck universir, 1 998.
10
11
la gestacin de los planos: planos premeditados, modif icados, despla-
zados, no rodados o rodados pero no montados, tomas descartadas
2
En todo caso, su existencia misma y su institucionalizacin plantean,
ya de por s, algunas preguntas.
Si cineastas como Fritz Lang o Alf red Hitchcock se preocupan enor-
memente por preparar cada plano hasta el menor detalle, otros reivin-
dican en cambio un importante margen de maniobra durante el roda-
je. Rossellini denuncia el absurdo del guin y subraya su f uncin
puramente econmica;3 ]ean-Luc Godard, por su parte, se pregunta
acerca de la extra a operacin consistente en pasar por la escritura para
llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar un
guin-pelcula (Scnariodu f ilm Passion, [1983]), partiendo de la pelcula
ya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo ]acques Rivette ela-
bora el guin de sus pelculas mientras rueda y monta: la historia de la
pelcula se desvela entonces en el acto mismo de su creacin. En el caso
del cine documental, el plano nace ms que nunca de una conf ronta-
cin directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planif icar
plano a plano, y luego de una segunda conf rontacin durante el mon-
taje con el conjunto de f ragmentos de pelcula rodados, durante la cual
el proyecto del f ilme ha de ser reinventado o redescubierto.
El guin tcnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, me-
nos relacionado con el bloque de espacio y tiempo que con la institu-
cin del cine en tanto economa planif icada4 en el seno de los es-
tudios. Si nos atenemos a su historia, la nocin de plano pertenece de
pleno derecho a esta economa. Hacer una pelcula es posicionarse
f rente a una organizacin del trabajo instituida, es decir, acomodarse,
vulnerarla o aprovecharse de
ella, y decidir as cundo entrar
en juego la ref lexin sobre los
planos, y cules sern las moda-
lidades de esa participacin.
Fotogramas procedentes de cuatro planos fijos sucesivos de Oc tu bre (Oktiabr,
1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.
El plano c omo unidad perc ibida
En una obra de arte, el proceso de f abricacin es siempre ms o me-
nos visible. Si quisiramos contar las pinceladas de que consta la Gio-
canda, nos costara un enorme trabajo hacerlo: los rastros del gesto
del artista, los toques se f unden en la obra y son indiscernibles.
En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que
surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador
ve los cambios de plano. Por otra parte, abundan los ejemplos publica-
dos de guiones de pelculas p la n o a p la n o , elaborados en la mesa de
montaje o con un magnetoscopio, mediante un simple visionado
de la pelcula.
]acquesAumont habla del cambio de plano como de un peque o trau-
ma visual, y recuerda que los primeros espectadores vivan a veces
los cambios bruscos Como una verdadera agresin, una monstruosidad
2. Existen varios estudios de guiones centrados Cl~
esta cuestin: vase la bibliografa en la pg. 94
3. Vase pg. 89.
4. No es acui, sin embargo, donde hay que buscar
el origen de la palabra plano: volveremos a ello
en el c aptulo 4.-- ---------- \
12 13
su elaboracin. Elplano, en cambio, encarna aquello que, en la pel-
cula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de
los cuerpos situados delante de la cmara y cuya huella captur la pe-
lcula entre el arranque del motor y su detencin; remite a la duracin
de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa du-
racin y f ijan los lmites temporales del plano.
El inc reble hombre mengua nte (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack
Arnold. Superposicin, gracias a la tcnica del tra velling ma tte, de una figura (el hom-
bre) y un fondo (la puerta y el gato) filmados por separado: cuando un hombre filma-
do en plano general se encuentra con un gato filmado en primer plano ...
Complic ac iones: el plano c ompuesto
El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al
f ragmento de pelcula seleccionado y colocado en su lugar durante el
montaje, pero es evidente que percibimos los cortes que lo delimi-
tan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un
plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado ...). En el caso
ms simple, el que hemos considerado hasta ahora, el f ragmento de
pelcula corresponde a un momento nico del rodaje, pero tambin
puede suceder que el plano percibido, el bloque homogneo de es-
pacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinacin de va-
rios registros distintos.
Es lo que ocurre en tres f amilias de casos bastante extendidos:
oculars Elcambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las
leyes del raccord f ormuladas en las gramticas del cine, en la mayora
de casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atencin, si no nos
dejamos distraer por la pelcula, seremos capaces de verlo.
Por lo tanto, el plano no es slo una unidad de f abricacin de la pe-
lcula: el plano es un momento de la pelcula identif icado por el es-
pectador, una unidad que, en la pelcula, es testimonio del acto crea-
tivo del rodaje y del montaje.
Alf in y al cabo, se podra hablar de cine sin mencionar nunca el p la n o :
bastara con hablar de la imagen.
Pero la imagen no cuenta nada
acerca de lo sucedido durante
Primer c aso: el espac io c ompuesto
A veces ocurre que aquello que, en la f iccin construida por la pe-
lcula, se supone que es un espacio unitario y homogneo, en reali-
dad se obtenga por yuxtaposicin y/o superposicin de espacios dis-
tintos. Desde la primera mitad del siglo xx, mucho antes de que
apareciera el sof tw are de tratamiento de imgenes, toda clase de proce-
dimientos (sobreimpresin, travelJing matte, transparencia, mscara-
contramscara...) ya permitan semejante operacin. Advertidos o no,
estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tanto
que f ragmento de realidad, bloque homogneo e indivisible, rastro
material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse
s. ]acques Aumont, L' oei! interminable, Pars, SgUi~
1989, pg. 97 (trad. casr.: Elojo I nrerminoble,
Barcelona, Pa,ds, 1996).
15
14
Invencin de un lugar hbrido (L os pja ros [The birds, 19631, de Alfred Hitch-
cock). L a parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trompe-
I'oei! filmada por separado (foto de la izquierda). L a yuxtaposicin de las dos mitades
de imagen heterogneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa-
do no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalismo.
encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturi-
zado y el gato de El increble hombre menguante [The I ncredible Shrinking
Man, 1957J, o dos personajes interpretados por un mismo actor), y
pasearse por un lugar que jams visitaron y que tal vez ni siquiera
existe.
dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continu0
6
Cuando es-
tas soldaduras temporales se ef ectan digitalmente, resultan imposi-
bles de detectar.
Segundo c aso: el tiempo disc ontinuo
En esta f amilia de casos, la duracin supuestamente continua del pla-
no est en realidad constituida por varios f ragmentos de tiempo pues-
tos en sucesin. El truco de la manivela al que tan a menudo recu-
rri Georges Mlies consiste en interrumpir el movimiento de la
pelcula dentro de la cmara durante el tiempo de escamotear un
cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc.
Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el rgimen de f ic-
cin instaurado por Mlies dicho salto es atribuido a los cuerpos y a
los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transf orman
Terc er c aso: la operac in plstic a
En nuestros das, las herramientas inf ormticas permiten aplicar una
transf ormacin plstica a todo o a parte de un plano rodado al modo
tradicional. El suceso plstico no es homogneo en el rodaje, pero,
como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integre
literalmente al plano (atribuido a
un cuerpo, por ejemplo el de Jim
Carrey en La m s c a ra [The Mask,
1994J).
ZLO que podemos llamar plano en un
filme de animacin remite, por supuesto, a
la misma ilusin de continuidad temporal.
La animacin se realiza imagen a imagen y
no admite el registro continuo.
16
Fronteras del plano
Si queremos salvaguardar la nocin de plano, incluyendo el caso muy
extendido del plano compuesto, tendremos que modif icar ligera-
mente su def inicin. En vez de considerar el plano como f ragmento
rodado/montado de f ilme, como pieza de f abricacin del f ilme, ten-
dremos que considerarlo como un bloque de espacio y de tiempo f ic-
ticio, construido por el f ilme. Pero aun as esta def inicin no abarca
todo el campo del cine: cmo def inir, en ef ecto, el plano de un f ilme
cuando un f ilme se ha realizado sin cmara (los f ilmes hechos con
negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos
de pelcula expuestos directamente a la luz por Man Rayen su Retour el
la raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el f ilme no
permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano?
Muchas pelculas de las llamadas experimentales escapan as a la
nocin de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemos
que proceder de otro modo, inventar conceptos ms apropiados. Las
pelculas de este tipo quedan f uera del alcance de nuestra obra.
El caso de la creacin en vdeo es igualmente problemtico. Se podra
creer que vdeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es per-
f ectamente posible rodar una pelcula en vdeo igual que se hara con
negativo f otogrf ico y una cmara. Pero de hecho, como subraya Phi-
lippe Dubois, el vdeo permite procedimientos especf icos de compo-
sicin y tratamiento de imgenes (incrustacin, mezcla...) que no re-
miten al montaje de bloques espacio-temporales. Tambin aqu la
nocin de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que
las cmaras de vdeo digital se emplean cada vez ms para realizar pe-
lculas proyectadas en salas comerciales (vanse las recientes expe-
riencias de Agnes Yarda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y ]ean-
Luc Godard), ser interesante valorar qu papel juega el vdeo en
revolucionar esta prctica f undamental del cine: la creacin de planos.
I ncluso dejando a un lado el vdeo y el cine experimental, el plano
Fanny Ardant y Grard Depardieu al telfono en L a mujer de a lia do (L a Fem-
me d'a cot, 1981), de Fran90is Truffaut. L a pantalla se escinde en dos partes (s plit-
s c reen). Dos imgenes en una: cuntos planos?
1
l
puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobreim-
presiones y las split screens (vase la f oto de esta pgina), al producir
yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiempos presentados
como tales, constituyen otras tantas ref utaciones del plano. Sea como
f uere, la nocin de bloque de espacio-tiempo se enf renta una y otra
vez a una relacin que no exista cuando, a f inales de la dcada de
1900, la palabra plano hizo su aparicin en la esf era cinematogrf ica:
la relacin entre imagen y sonido. Hacer una pelcula sonora no con-
siste slo en rodar y montar planos, sino en montar imgenes y soni-
dos. En qu medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del pla-
no? Qu pasa con el plano en el caso de la post-sincronizacin, de la
voz en of f , o cuando una voz, un ruido, una msica se extienden du-
rante varios planos?
17
Quiz porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar), el plano
se desmonta cuando tratamos de incluir en su def inicin demasiados
casos particulares. Es pref erible, en consecuencia, atenerse al caso f un-
damental del plano resultante de la f ragmentacin de un momento
nico del rodaje. En adelante consideraremos como parte integrante
del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros,
que tengan lugar entre dos cortes.
Captulo 2
El plano c omo relac in
Rodaje: el plano c oral
Cuando a f inales del siglo XI X los hermanos Lumiere rodaron sus pri-
meras pelculas, el rodaje era una actividad casi tan ligera como pue-
da serlo hoy, para un af icionado, el uso de su cmara de vdeo. La c-
mara era peque a, f cil de transportar, y las pelculas se rodaban a la
luz del da. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,
poda ser un viajero solitario.
Aunque semejante prctica siga siendo f actible (gracias a las cmaras
de 16 mm y, ms recientemente, al uso en cine de las cmaras DV), en
la mayora de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo com-
pleto acompa ado de un importante despliegue de medios tcnicos.
19
20
El cineasta suele trabajar con un director de f otograf a, responsable de
la puesta a punto de la cmara y de la compleja disposicin de f uen-
tes de luz para modelar el espacio f ilmado; el ingeniero de sonido
aporta los medios tcnicos necesarios para construir el universo so-
noro de la pelcula, mientras que el microf onista sostiene en sus bra-
zos una prtiga de cuyo extremo cuelga un rrcro, procurando po-
nerlo lo bastante cerca de los actores y sin invadir el campo de visin
de la cmara. Los movimientos y la puesta a punto de la cmara, a me-
nudo pesada, suelen necesitar la participacin de varios tcnicos, lo
mismo que la instalacin de las f uentes de luz.
El esf uerzo del cineasta consistir entonces en coordinar un conjunto
complejo, sin ceder un pice respecto a un deseo que a veces no com-
parten el resto de participantes en el proyecto.
Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear
las condiciones de rodaje ms f avorables para realizarlo. I maginar un
plano es elegir las herramientas en f uncin de su manejabilidad, peso,
rendimiento tcnico y tambin de la temporalidad de rodaje que su-
ponen (puede que el cineasta busque la rapidez de ejecucin, pero
tambin puede elegir adrede una maquinaria pesada); es elegir un
equipo y entablar una relacin con l, encontrar las palabras no para
explicar su proyecto sino para f avorecer su ejecucin. Con estas deci-
siones el cineasta def ine un espacio de restricciones y libertades que
inf ormar el propio contenido del plano.
La c mara, instrumento de una relac in
c on el mundo
Pensar un plano es pensar en el decorado, en los. personajes, en la in-
terpretacin de los actores, en la luz que moldear los cuerpos y el es-
pacio, que subrayar la geometra o que por el contrario la organiza-
r en gradaciones de sombra y luz, etc. Todas estas operaciones, sin
embargo, desembocan en una sola operacin: la conf rontacin de
El cineasta y su actriz, cara a cara: DavidW. Griffith a la cmara. Captura de un
estado anmico, momento de soledad ante unos ojos que observan.
una cmara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. En su
uso de la cmara, el cineasta puede tomar cierto nmero de decisio-
nes, puede intervenir en una serie de parmetros. Puede orientar la
cmara hacia arriba (contrapicado) o hacia abajo (picado). Puede dejarla
inmvil durante toda la duracin del plano, obteniendo un plano
f ijo, pero tambin puede decidir moverla.
Se distinguen entonces dos clases de movimiento: el travel1ing y la p a n o -
rmica. El travel1ing es un movimiento de traslacin de la cmara (se ha-
bla de traveI ling de avan.ce, retroceso o lateral) que puede ef ectuarse so-
bre rales de travelling previamente colocados, o con ayuda de un
vehculo con ruedas. La panormica es un movimiento de rotacin de
la cmara alrededor de un eje vertical (la cmara barre entonces hori-
zontalmente el espacio~de izquierda a derecha o de derecha a izquier-
21
2 2
da) u horizontal (la cmara se inclina entonces de arriba abajo o a la
inversa). A veces el espectador identif ica otros movimientos de cmara
sin que deba documentarse acerca del rodaje: los planos con cmara
al hombro (en ingls: handhe1d 511ot5, planos con la cmara sostenida
en la mano), identif icables por la inestabilidad del encuadre resultan-
te, y los planos tomados con 5teadycam, cmara dotada de un complejo
sistema de suspensin que amortigua los choques, lo que of rece una
gran libertad de desplazamiento al operador y conf iere a los movi-
mientos de cmara una muy especial f luidez (los largos recorridos del
peque o Danny a travs del laberinto y los pasillos del hotel Overlook
en Elresplandor[The shining, 1980] se rodaron con steadycam).
Elcineasta tambin puede inf luir en otros parmetros: puede explotar
caractersticas pticas de la cmara como el enf oque, la distancia f o-
cal, el zoom.Si la distancia f ocal del objetivo es larga,
1
la zona ntida
apenas se extender ms all del punto enf ocado. Si la distancia f ocal
es muy corta, la prof undidaci de campo resultante asegurar que to-
dos los objetos situados en el campo de la cmara aparezcan enf o-
cados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo.
La distancia f ocal no slo inf luye en la prof undidad de campo. Una f ocal
larga reduce el campo de visin, al acercar como un telescopio la por-
cin de espacio visualizado por la cmara. Tambin tiende a comprimir
el espacio (f ilmado con f ocal larga, un personaje avanzando en direccin
a cmara parece no moverse del
sitio). El campo de visin de la
cmara se ensancha conf orme
1 Si la distancia focal es inferior a 35 mm I
hablaremos de focal corta; entre 35 mm y SOmm,
nos situamos en las focales normales; la distancia
focal de los teleobjetivos puede alcanzar los
200 mm y ms (vase David Bordw ell y Kristin
Thompson, L' art du film: une introduction, Bruselas, De
Boeck Universit, 1999) (trad. cast.: Ela rle
cinematogrfico, Barc elona, Paids, 1 995). A la foc al
normal se la denomina as en razn de su
neutralidad: SI uno mira a travs del visor de una
cmara dotada de una focal normal. el tamaJio de
los objetos observados prcticamente no cambia,
se acorta la distancia f ocal. Eles-
pacio se abre, gana prof undi-
dad; en casos extremos, un ob-
jetivo dotado de Wla f ocal muy
corta produce una def ormacin
convexa de la imagen.
Jacques Perrin como romntico marino en las calles de Rochefort: rodaje de
L a s s eorita s de Roc hefort (L es Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se
han instalado rales de tra velling para permitir un desplazamiento fluido de la cmara.
Por ltimo, desde principios de los a os sesenta las cmaras permiten
ef ectuar zooms,tambin llamados travelling5pticos. El zoompermite
modif icar en continuo la distancia f ocal del objetivo a la velocidad de-
seada por el cineasta. Durante un zoomde avance (ampliacin de la ima-
gen) la distancia f ocal aumenta; y al revs, sta disminuye con un zoom
de retroceso (ef ecto de alejamiento). En general, las def ormaciones
pticas derivadas de la variacin de f ocal permiten al espectador dif e-
renciar f cilmente un zoomde un travellingde avance o retroceso.
Elcineasta todava puede plantearse otra cuestin: la altura a la que desea
instalar la cmara. El cineasta japons Yasujiro Ozu, por ejemplo, es cle-
bre por la posicin, a menudo muy baja, en la que emplaza su cmara
para f ilmar Wl0Scuerpos que con f recuencia estn sentados alrededor de
mesas bajas y, por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.
2 3
24
De izquierda a derecha: Pa ther Pa nc ha li (1955), de Satyajit Ray, y L os c uentos
de Tokio (Tokyo Monogatari, 19531, de Yasujiro Ozu. Mujeres sentadas o arrodilladas.
Satyajit Ray elige un picado que aporta dramatismo; Ozu pone la cmara a la altura de
sus personajes.
Ms raramente, en busca de un ef ecto dramtico y desestabilizador,
un cineasta decide inclinar su cmara a un lado u otro. As f ilm Al-
f red Hitchcock el campanario f atal de Vrtigo (19 S8).
Para no ser arbitrarios, la eleccin de un movimiento de cmara, una
distancia f ocal, etc., deben f ormar parte de una meditada relacin
entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido f ilmar.
El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acompa ar el
desplazamiento de un personaje o bien para hacernos penetrar slo
a nosotros en un lugar; puede hacer una panormica para ir al en-
cuentro de un personaje f uera de cuadro, pero cuya voz de repente
se ha dejado or en el plano; puede negarse a mover la cmara y de-
2 5
jar que los personajes atraviesen el espacio delimitado o evolucionen
en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, mediante un tra-
v elli n g de avance o un zoom, sobre un rostro cuya expresin desea in-
terrogar, o sobre un gesto concreto; puede decidir variar el enf oque
para pasear la mirada del espectador a travs de la imagen, o para di-
solver los contornos de un cuerpo haciendo emerger en distintas re-
giones de la imagen otras f ormas que hasta entonces eran impreci-
sas. Tambin puede, jugando con la distancia f ocal, construir un
espacio unif ormemente ntido o privilegiar una sola zona (por
ejemplo, la que ocupa el personaje principal, destacndolo sobre un
f ondo desenf ocado) Son slo algunos ejemplos. La apuesta del pla-
no reside en la capacidad de hacer de la manipulacin de parmetros
tcnicos una relacin compleja con la realidad, con los personajes,
con el espacio, etc.
26
Esta relacin no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan
Van der Keuken evoca su experiencia como cineasta describiendo tres
aspectos de la cmara: Elaspecto de instrumento musical donde uno
toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene direc-
tamente; el segundo es el boxeo, con la f uerza de impacto de la c-
mara; y la caricia, porque los movimientos minsculos que af loran en
la piel de los seres y las cosas me interesan enormemente
2
Ms com-
bativo, Eisenstein habla del punto de vista de la toma concebido
como materializacin del conf licto entre la lgica organizadora de la
realizacin y la lgica inerte del f enmeno, que en su colisin produ-
cen la dialctica de la sntesis cinematogrf ica3
Lo visible y su interpretac in
Cuando describimos un plano y hablamos de zoom de retroceso, de tra-
velling de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy
curioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no est en la
imagen, algo que no vemos: la cmara, el aparato tomavistas.
Para aquel que va a rodar un plano esta eleccin es perf ectamente le-
gtima: ms que la imagen en s, quiz le interese describir cmo
puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta eleccin no lo es: a
menudo nos resultara muy dif cil describir la traduccin visual com-
pleja de un movimiento de cma:a si no pudiramos, simplemente,
nombrar su causa.
Como sea, la descripcin de un plano pone de manif iesto la doble re-
lacin que establecemos con su contenido. Tan pronto describimos lo
que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y des-
plazamientos, el vestuario que llevan, la f orma en que estn ilumina-
dos, o la distribucin entre zonas enf ocadas y desenf ocadas de la ima-
2. Vase la continuacin del texto en la pg. 85. ~ gen y la prof undidad de
3. s.M. Eisenstein. Hors cad re" (1929). Ca!JI .m du Can1pO.. cOlno, para explicar
C I n e m a na 21 5, septiembre de J 969, pago 25. Vease
tambin el texto deAlain Bergala. pg. 8+. lo que ven10s, hablan10s de tra -
vclf ing, de panormica o de zoom, es decir, de la cmara. Entonces no es-
tamos describiendo la imagen, sino la interprcw cin que nuestro cerebro
hace de datos visuales complejos distribuidos en una superf icie plana,
en trminos de punto de v i s w sobre un es p a c i o enprof undidad
4
Dicho de otro
modo, al mirar un plano no slo vemos lo que se f ilm, sino, como
escribi Pasolini,5 sentimos la cmara o, de manera ms abstracta,
sentimos una instancia que organiza lo visible, lo conf ronta, lo inter-
preta (al modo de un msico), se manif iesta en l y enteramente por
l. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir,
aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es slo lo que el pla-
no nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la mani-
f estacin de una tensin entre lo visible y la instancia que regula su
visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desva, que insiste,
que acompai.a, que espera, que vacila, que rene o que separa, que
precisa, que deshace, etc.).
~En el caso del plano rodado/montado se trata
naturalmente del punto de vista de la cmara
respecto del espacio filmado. En cambio, en el caso
del espacio compuesto mencionado en la primera
parte, el espacio unitario y el punto de vista
respecto a ese espacio son percibidos sin que por
ello remitan a un punto de vista ni a un espacio
existentes. Sealaremos, asimismo, que es
perfectamente posible sll1 1 ularun tmi' eI ling de avance
en un dibujo animado, simplemente
reproduciendo en una superfLcie plana los datos
visuales complejos comnmente producidos por
un desplazamiento real.
5. Pier PaoJoPasolini, Le cinma de posie, en
L' expriencc hrtique, ]n/lgue el cinnH l, Pars, Payot, ! 97 6,
pg 15+.
27
Captulo 3
El trabajo del plano
Una pregunta se impone: cmo precisar esa relacin instaurada en el
plano? Dnde acta, cmo se teje exactamente en la imagen? En qu
aspecto de la imagen podemos f ijarnos para entender mejor la rela-
cin que el cineasta entabla, con el lugar f ilmado y con los personajes
que evolucionan all? Para organizar nuestra ref lexin, proponemos
cuatro ejes de investigacin: la construccin y ocupacin del espacio;
las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el
plano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relacin con
la totalidad de la pelcula.
2 9
3 0
Plano de conjunto recurrente en Dnde es t la c a s a de mi a migo? (Khane-ye
doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami, de inolvidable composicin: el sendero en
zigzag trazado sobre la colina desnuda; el rbol plantado en la cima. El propio plano
est slidamente arraigado en el filme, es fsicamente ineludible: Ahmad debe pasar
una y otra vez por l, sin atajos.
El espac io del plano
Aqu puede sernas til adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su
cmara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia f ocal, al des-
plazar o no su smara, el cineasta acta simultneamente sobre varios
parmetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno de
los objetos que f ilma; f ija una serie de relaciones de tamaBos (relacin
entre tama o proyectado y tama o real de cada uno de los objetos
f ilmados, y relacin entre los tama os relativos de todos los objetos
en pantalla); tambin delimita un campo de visin, un encuadre; y
por ltimo, compone lo que luego ser una imagen proyectada sobre
una pantalla, es decir, una superf icie plana. Para elegir entre todas las
opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen-
sa.r su plano en trminos de distancia, de encuadre o de superf icie,
potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos.
Del mismo modo, nosotros tambin podemos, a la vista del plano,
juzgar esos tres aspectos.
La distanc ia
La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto f il-
mado) , pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras
que el punto de vista constituye la cspide de una pirmide visual que
se ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separacin y
tensin entre dos puntos, evocando un hilo ms o menos tenso entre
el cir.easta y el objeto de su atencin. Alain Bergala evoca en este sen-
tido la metf ora del elstico, un elstico que se podra tensar o des-
tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas.
Qu razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un
plano? Qu explica una distancia? La distancia puede ser la que un per-
sonaje deba f ranquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun-
to. Se sita la cmara del lado del personaje? O bien va a esperarle del
otro lado, mantenindolo en su campo de visin desde el lmite de esa
distancia a f ranquear? La distancia tambin puede mostrarse inf ran-
queable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es f ilmado a travs
de los barrotes de una prisin, o a travs de un cristal, o desde la otra
orilla del ro. La distancia mide, por ltimo, la libertad de que goza un
cuerpo f ilmado: hasta dnde se le permite alejarse, hasta dnde pue-
de llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre?
Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del
encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cmara y
los distintos ocupantes del encuadre, pero tambin entre los constitu-
yentes del encuadre entre s. De este modo, una relacin entre persona-
jes puede expresarse en la distancia que los separa y en la f orma que la
cmara tiene de medir esa distancia (una panormica de uno a otro?
31
32
Sombra s (Shadows, 1959), de John Cassavetes. "El primer plano no se limita
a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, ms bien se diria que lo extrae de
l para transferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas. (Bla
Balzs)
una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreogrf ica
puesta en escena de Alto , bajo, f rgil (Haut Bas Fragile, 1994), de ]acques
Rivette, el juego/de la distancia es el juego del deseo y la seduccin, que
atrae a los cuerpos entre s y los separa, que los hace gravitar unos alre-
dedor de otros como planetas de un peque o sistema solar.
El enc uadre
Cuando el cineasta mira por el visor de la cmara, ve una porcin de
espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, def inir un marco
(poniendo la cmara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor
o menor distancia f ocal), es decir, decidir qu va a incluir o'qu va a
determinar su movilidad. Por consiguiente, antes de empezar a rodar,
antes de plantearse, plano a plano, la cuestin del encuadre, el ci-
neasta tambin deber elegir el f ormato del marco para todos los pla-
nos. En ef ecto, existen varios f ormatos de encuadre, donde el f or-
mato se def ine por la relacin ancho/alto de la imagen o, para ser
ms exactos, por una altura f ija f rente a una anchura variable de la
imagen proyectada. Esta relacin casi puede duplicarse de un f ilme a
otro (del f ormato 1:33 del cine mudo al 2:55 del CinemaS cope pa-
sando por el f ormato estndar europeo actual de 1: 6 5 Y el estndar
americano de 1:85). De nuevo, decidir el f ormato equivale a def inir
un espacio de restricciones y libertades en la composicin de la ima-
gen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un f ormato cuadrado, al que
consideraba rico en las mximas potencialidades dinmicas. Por su
parte, lean Renoir se alaba que la aparicin de la pantalla ancha en los
a os cincuenta para competir con la televisin en cierto modo haba
condenado un plano emblemtico de los a os veinte: el primer plano
del rostro (cmo aislar un rostro cuando el marco es una gran ban-
da horizontal?). Fritz Lang deca que el CinemaS cope estaba hecho
para f ilmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan-
ley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone ...) se sintieron
de lo ms cmodos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una
vez elegido, el f ormato se mantiene de principio a f in de la pelcula.
En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar
considerablemente. Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos distinguir
dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptculo y el en-
cuadre dinmico.
El encuadre receptculo
El cineasta puede concebir el encuadre como una especie de peque o
recinto cuyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a
una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede def inir por su
33
34
capacidad,por la composicinque en l se organiza y por la restriccinque
ejerce sobre sus ocupantes.
Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la
saturacin y la raref accin
1
(sea por el aumento o reduccin del n-
mero de componentes del plano, sea por el crecimiento o reduccin
de un componente principal). As, durante una escena de mesa en La
sombradeunaduda(The Shadow of a Doubt, 1943), de Alf red Hitchcock,
el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de modo que el
rostro parece invadirlo ef ectivarrlente y saturarlo con su odio, hasta el
punto de que el grito de protesta surgido desde f uera de campo re-
suena como un grito de asf ixia.Esa f acultad del encuadre es la que de-
signan trminos como plano general y plano de conjunto, que
precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede conte-
ner en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o
de paisaje alrededor de los personajes.
Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elementos, pode-
mos preguntarnos cmo se organizan todos esos elementos en el es-
pacio encuadrado. Al contemplar Dndees t la c a s a demi amigo?(Khane-
ye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas
Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendi-
dos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estruc-
turar sus planos, para recortar el encuadre en reas menores en cuyo
interior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Por
otra parte, en muchos planos con cmara mvil Kiarostami se las in-
genia para que el plano vuele de una composicin estructurada a otra
(hacia el f inal de la pelcula, las reglas de composicin cambian bru-
talmente: el espacio ya no est estructurado geomtricamente, sino
que est constituido por una noche espesa y mgica, iluminada por
las proyecciones coloreadas de
los vitral es).
En la medida en que delimita
I GUles Deleuze, L' imagelllouvement, Pars, Minul, I
1 983, pg. 24 (trad. cast.: L a imagen-movmlienlo,
Barcelona. Paids, 1987).
4.n espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como ins-
trumento de restriccin para los cuerpos. Entonces ser como si el
cuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente encuadra-
do por la cmara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinema-
togrf ico, como si los lmites del encuadre se convirtieran para l en
f ronteras f sicas. En Sombras(Shadow s, 1960), de Cassavetes, es como si
el encuadre, cerrndose sobre los rostros que casi se tocan en el f ragor
de la conversacin, ejerciera de algn modo una presin sobre ellos,
creando una tensin entre la movilidad de los rostros y la f ijeza de
unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun-
ca a librarse del todo de ellos. De f orma distinta, en el inicio de Pather
Panchali(19 SS) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse
en el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla.
En La huelga(Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrn-
dose sobre los obreros parece participar de la represin que padecen,
atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y f inalmente
aniquilarlos.
El encuadre dinmico
El encuadre receptculo se opone al encuadre como construccin
dinmica en acto, que depende ntimamente de la escena, de la ima-
gen, de los personajes y de los objetos que lo llenan2 En este caso,
el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a
los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen
en el plano (y donde la reaccin puede ser no un movimiento, sino
una variacin del enf oque, un zoom...).
Resulta interesante analizar los planos de PatherPanchaliy D n d e estla
c a s a demi amigo?f ijndonos en cmo un encuadre reactivo puede trans-
f ormarse en encuadre receptculo, y viceversa.
Todas estas categoras de encuadres
se podran matizar todava ms. Exis- ;-;bd
35
36
te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabra calif icar de in-
dif erente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a
sus lmites, rechaza sin embargo regular su propia dinmica en f un-
cin del contenido. Se produce entonces un divorcio entre la dinmi-
ca del encuadre y la de los personajes. Elencuadre corta por la mitad
los cuerpos sin preocuparse por ellos,los abandona en pleno tormen-
to o en mitad de una f rase, y traza su camino con absoluta indepen-
dencia. Jean-Luc Godard llev a cabo una temprana experiencia de
esta situacin tan especial, no exenta de violencia tanto para los per-
sonajes como para el espectador.
El corte
Elvocabu~rio f rancs para designar la escala de un plan0
3
quiz re-
sulte elocuente. Cuando se habla de plan ta i lle (plano cintura), de plan
poi trine (plano pecho) o de plan p a u 1 e (plano hombro), queda claro que
el encuadre se def ine nombrando el lugar de un corte. Para hacer un
plano, puede que el cineasta no se pregunte qu puede caber en el
cuadro ni a qu distancia quiere ponerse del tema f ilmado, sino cmo
recortar un peque o rectngulo de espacio a partir de un conjunto
ms amplio (rectngulo que puede crecer o disminuir de f orma din-
mica, de lo particular a lo generala a la inversa) .
Dnde est la c a s a de mi amig07 propone un ejemplo muy particular de
segmentacin del espacio. Es un espacio de dos plantas (la calle; un
balcn). Eljoven protagonista recoge una sbana cada en el suelo y
trata de lanzrsela a la mujer que lo interpela desde el balcn. Para f il-
mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la lnea de separacin ho-
rizontal constituida por el suelo del balcn como una f rontera inf ran-
queable. De esta f rontera se deducen rigurosamente dos encuadres y
dos planos: los planos del nlo, cuya lnea f ronteriza est constituida
por el borde vertical superior,
3.Vase el cuadro de la pg. 90. I y los planos del balcn, cuyo
z~calo lo f orma esa misma lnea. Cuando un gesto acabe vinculando
a los dos personajes (el ni o tiende la sbana a la mujer, que la toma),
la cmara se negar a seguir el gesto y a conectar las dos clulas.
El fuera de campo
Desde el momento en que se percibe como f ragmento de un todo
ms amplio, el encuadre def ine un f uera de campo, es decir, un espacio
imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten-
dencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio ms
all de las f ronteras del encuadre es tan acentuada que Andr Bazin la
proclam rasgo distintivo del cine, en oposicin al encuadre pictri-
co, segn l exclusivamente polarizado hacia dentro.
4
Sin embargo,
hemos visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado:
es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos de P la y time.
Estas dif erencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una
mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su movilidad,s
por la estabilidad de la composicin, por los indicios sonoros inter-
pretados por el espectador como procedentes de un exterior y, por su-
puesto, por los planos que se encuentren en las proxiridades (si en
un momento anterior de la pelcula se nos ha mostrado la porcin de
espacio f ilmado integrada en un plano ms abierto, entonces el f uera
de campo se instala ms ntidamente en la mente del espectador).
La superfic ie
Elencuadre no slo delimita un cam-
po de visin: delimita una superf icie,
la de la imagen proyectada. Para el
espectador, por lo tanto, el plano es
visin de un espacio en prof undidad
y, a la vez, representacin plana.
Cuando se enf renta a un espacio tri-
::' ndr Bazin, Peintureet cinma, en
Qu'est-ce que lecinma?, Pars, Cerf, 1 985, pg.
188 (trad. cast.: Qu i es elc i n e? Madrid.
Rialp. 1991).
5. H ablar de movilidad del encuadre
equivale ya a admitir la existencia de
un espacio explorado por la cmara. Para
el espectador, naturalmente, el marco de la
pantalla nunca es mvil: la imagen es la
que cambia en su iI ,lterior, y las
variaciones de la imagen se interpretan
como una movilidad del campo de visin
de la cmara en el espacio.
3 7
38
El dinero (~rgent, 1983), de Robert Bresson, o el corte violento: a la izquierda,
la diosa caja registradora y el busto de Pascal en el billete de 500 francos cuidadosa-
mente extendido; a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.
dimensional, el cineasta tambin es consciente de estar componiendo
una imagen plana.
As, un plano se descif ra por partida doble: un personaje que avanza
hacia la cmara es tambin un personaje que crece en la superf icie de
la pantalla. Una carretera f ilmada de f rente y que se pierde en el hori-
zonte es tambin una f orma triangular. Una pared roja, un traje azul,
una f lor rosa tambin son manchas de colores sobre una superf icie:
en la tela de la pantalla el cineasta traza lneas, organiza f iguras geo-
mtricas, intensidades lumnicas, se sirve de los objetos que pone en
escena como de una paleta de colores.
Tamaos reales, tamaos proyectados, tamaos relativos
La proyeccin cinematogrf ica, al revs que la televisin, tiene un po-
der de ampliacin al que los primeros espectadores y cineastas se mos-
traron especialmente sensibles. Es sorprendente comprobar que el des-
plazamiento de la cmara encima de un carro (es decir, un trcJvelling) no
era para Georges Mlies ms que un truco que permita ampliar o re-
ducir a los personajes en un decorado f ijo f ilmado por separado y su-
perpuesto a los personajes por sobreimpresin (vanse, por ejemplo,
rhomme ella t te de caoutchouc y La danseuse microscopique, ambas de 1910). En
cuanto a las primeras pelculas que hacia 1900 colocaron primeros
planos entre planos ms abiertos, a menudo legitimaron este uso esce-
nif icando un instrumento ptico con poderes de ampliacin (lupa o
telescopio).6 En muchos planos de sus pelculas, Orson Welles suprime
todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con
las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de
tama o. En I t's AllTrue(1993), asistimos a una procesin en la que los
cuerpos se distribuyen en prof undidad, de manera que los ms cerca-
nos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los ms alejados
parecen circular a los pies de los primeros. La cmara est colocada a
ras de suelo, con lo que las f iguras f il-
madas se recortan sobre el f ondo uni-
f orme de un cielo sin nubes. El suelo
~r a s e el primer plano primilivo en
Phdippe Dubois (dir). LeGros 1'1011. revista
belga de cine, nO 1 0, invierno 1 984-1 985.
39
40
no es ms que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el bor-
de inf erior del encuadre. Nada permite medir, ver la distancia f sica
que separa los cuerpos. y al mismo tiempo se impone, casi con la mis-
ma violencia que en un f ilme trucado de Mlies, la copresencia en el
encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.
Colores sobre una tela
En otro orden de cosas, descubrimos que en Playtime]acques Tati com-
pone gran nmero de planos pensando tanto en la organizacin de un
espacio en prof undidad como en la de una superf icie plana, la de la
pantalla. As, en el edif icio de of icinas al que Hulot acude probable-
mente en busca de empleo, ]acquesTati desdobla el guin. Alguin en
prof undidad, donde a cada plano Hulot se enf renta a un espacio com-
partimentado, disgregado en superf icies acristaladas, Tati le superpo-
ne otro guin: el de un gris monocromo (el gris de las paredes, del
suelo, de los trajes de los empleados) por el que se pasean colores (un
autobs rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de
un interf ono, las peque as carpetas azules, rosas, naranjas transporta-
das bajo el brazo de grises empleados).
La imagen c on el sonido
Desde f inales de l?s a os veinte, dos guiones concurrentes (es de-
cir, que discurren conjuntamente) se sumarn al doble guin de la su-
perf icie y la prof undidad que el plano convoca: el de la imagen y el
del sonido. Elsonido aporta al cineasta una serie de decisiones tcni-
cas extra que deber tomar durante el rodaje (eleccin del sonido
directo grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincro-
nizacin; uso de microf onista o empleo de peque os micras HF ina-
lmbricos, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En una
pelcula sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro ope-
raciones: el rodaje y la grabacin de los sonidos; el montaje y la mez-
41
lago y Roderigo en Olelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la pro-
fundidad de campo enWelles. L a relacin de tamao es tanto ms impactante en cuan-
to a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, como si un primer pIa-
no y un plano de conjunto se encontraran yuxtapuestos.
da (esto es, el montaje de la banda sonora, por yuxtaposicin pero
tambin por superposicin de sonidos).
Fuentes mudas. fuentes invisibles
Son muchos los interrogantes que plantea la relacin imagen/soni-
do en un plano sonoro. Vemos todo lo que omos, o bien el plano
recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una
conciencia? Omos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen
puede constituir na f uente sonora? Quedan todos los sonidos del
mundo representados por igual? Alplantear esta pregunta nos damos
cuenta de que con bastante f recuencia el plano privilegia una o dos
f uentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al
42
resto. Cada una a su modo, las pelculas de ]ean-Luc Godard y Jac-
ques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de la
palabra. Hay que prestar atencin al modo en que Godard eclipsa de-
liberadamente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal-
mente su ritmo o las trata como material sonoro y no COlUO instru-
mento de lenguaje; hay que escuchar el modo en que Tati, sobre todo
en Playtime, arropa los acontecimientos ms nf imos (la cada de un
objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo
su esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el en-
cuadre.
Punto de vista, punto de esc uc ha
Elplano sonoro tambin permite al espectador vivir una experiencia
singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separacin del ojo y
el odo, del punto de vista y el punto de escucha: se puede, en
ef ecto, hacer or con total claridad un dilogo de dos personajes si-
tuados al f ondo de la imagen. As pues, podemos analizar un plano
tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su
relacin mutua.
Cortes sonoros, c ortes visuales
Elsonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos
de una misma escena. Sin embargo, como sonido e imagen se montan
en dos bandas autnomas, existen otras combinaciones posibles de
cortes sonoros y visuales, a menudo violentas. ]ean-Luc Godard las ha
explorado sistemticamente en sus pelculas: corte sonoro practicado
en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida
por un corte visual (personaje interrumpido en mitad de una f rase).
No se trataba slo de hacer entrar en el mbito de lo posible unas prc-
ticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder
signif icante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa-
labp, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos
permiten aguzar el ojo y el odo, desacostumbrarnos a ver y a or.
El tiempo de un plano
El plano c omo marc o temporal
Cuando el montador corta un plano est def iniendo un marco tempo-
ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer
como un sistema cerrado; tambin puede prolongarse suavemente,
proyectarse hacia el plano siguiente; o, por ltimo, puede impactamos
con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncn-
dolo, amputndolo sin que el plano siguiente lo contine y complete.
El plano c omo travesa del tiempo
Para el espectador, sin embargo, el marco temporal slo existe a poste-
riori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar
sobre l una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelcu-
la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex-
perimenta una duracin.
La duracin de un plano no es algo que pueda medirse como una dis-
tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, a tra v es a rla
f sicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que f luya por
nuestro cuerpo, ponindolo a p ru eba ) , mientras repartimos nuestra aten-
cin entre todos los acontecimientos que se desarrollan simult-
neamente, yeso sin saber cundo terminar la travesa (aun cuando
creamos ver venir el f inal, cosa sobre la que siempre podemos equi-
vocarnos). La relacin entre duracin y contenido es un potente ins-
trumento de condicionamiento y dinamizacin de la mirada. Un pla-
no que dure ms all de la pura necesidad f uncional que le suponemos
nos obliga a replantear la imagen segn criterios menos directamente
ligados al relato, moviliza nuestra atencin sobre lo accesorio, mo-
43
44
dif ica nuestra apreciacin del tema de la imagen. La duracin es,
pues, un acontecimiento de pleno derecho que, segn los casos, pue-
de invitarnos a una actitud ms contemplativa o desorientarnos, irri-
tarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud.
Aesa f acultad de la duracin recurre Satyajit Ray cuando f ilma el regre-
so del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la f amilia deApu
se ha visto af ligida por un duelo que l todava ignora. Le vemos entrar
en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el rbol
cado sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino,
acompa ado por una panormica. Alllegar al patio se vuelve a detener
dndonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor.
Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero
esta vez la cmara no le acompa a y l sale de campo. Durante largos
segundos, nos quedamos solos f rente alpatio, en compa a de una vaca
que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el
patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a l como un
f antasma. En este bellsimo plano, los interminables segundos pasados
en compa a de la vaca abren en el plano una brecha (cuyo ref lejo es la
brecha del muro cado) que transmite de manera admirable el vaco
abierto en el hogar deApu por la prdida de uno de sus miembros.
El plano c omo momento del filme
En un f ilme narrativo, el plano participa en un doble proceso que
implica la totalidad del f ilme: la elaboracin de un relato y la cons-
truccin de un universo de f iccin. Cada plano pone su grano de
arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un
conjunto de acontecimientos cuya organizacin f orma un relato,?
completando as nuestra re-
presentacin mental del espa-
cio-tiempo en el que se desa-
rrolla la historia.
7. En los documentos preparatorios de un f ilm~
narrativo, este relato puede dividirse en una serie
de grandes unidades narrativas compuestas por
mltiples planos: son las secuencias.
E:r:trelos trminos comnmente empleados para calif icar globalmente
un plano, el contra campo def ine precisamente el espacio de un pla-
no en relacin con el campo delimitado por un plano adyacente. Una
secuencia puede estar constituida por una serie de campos/ contra-
campos, es decir, planos que muestran alternativamente una porcin
de espacio y su opuesto (tpicamente, en una conversacin, un inter-
locutor y luego el otro) 8La relacin campo/ contracampo puede estar
previamente es ta blec i d a por un plano de conjunto que comprenda los
dos espacios (en ingls se habla de establishing shot). Pero, aun en el su-
puesto de que ref leje una relacin espacial real dada en el lugar de ro-
daje, para el espectador la relacin campo/ contra campo queda siem-
pre establecida o construida por el f ilme: se precisa cierto nmero de
indicios para identif icarla (un personaje como ref erencia, elementos
de decorado visibles en los dos planos, direccin de las miradas, etc.).
La posibilidad que el montaje of rece de construir un espacio abierto
de 360
0
(un espacio en cuyo interior podamos volvernos; recorde-
mos que el trmino ingls para contracampo es reverse shot) , un espacio
imaginario sin lmites, habitado por el relato, se impuso muy pronto
como una f inalidad del plano, como su vocacin prioritaria, hasta el
punto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes y
prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender
a transgredir.
Cabe, sin embargo, contemplar la relacin entre plano y f ilme con
mayor libertad, sin limitarnos a la mera f uncin narrativa. Cuando el
plano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las mo-
tivaciones de los personajes, el escenario de la accin, etc.), nos hace-
mos cierta idea de qu podra sucederles a los personajes, cmo po-
dra ser el f uera de campo del
plano que acabamos de ver (en
Playtirne y en otras de sus pelculas,
]acques Tati se divierte precisa-
~En castellano se habla de
campo/contracampo para el conceplo
general y de plano/contrapI ano en el caso
especf ko de un intercambio de miradas y/o
palabras entre dos personajes (N.del L ).
45
46
47
mente dando pie a f alsas conjeturas sobre el f uera de campo, sor-
prendindonos cuando ste nos es f inalmente revelado), o tambin
qu es posible en el rgimen del f ilme (por ejemplo, a veces nos pre-
guntamos si la pelcula que estamos viendo admite un f inal inf eliz o
si el ha ppy en d es obligado): no slo recibimos el plano con nuestro
libre albedro sino tal y como el f ilme nos ha construido a nosotros:
con un saber, una memoria, una expectativa.
Por lo tanto, la construccin del plano puede jugar adrede con este sa-
ber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber o
rectif icarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestro
espritu, satisf acer una expectativa o prolongarla. Las pelculas llama-
das de suspense son, claro est, las primeras que en este sentido nos
vienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar los
planos de las pelculas de Hitchcock preguntndose en cada caso
cmo compone el plano, cmo emplea la distancia y el encuadre para
reconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam-
bin puede darle un matiz ms ldico a ese encuentro del plano con
los que le preceden.
D n d e es t la c a s a de mi amigo? rebosa de esas peque as situaciones de sus-
pense organizadas: cuando por ejemplo el ni o ve a un chaval trans-
portando pn tabln de madera, Kiarostami se divierte situando el ta-
bln justo delante de la cabeza del ni o, de manera que nos pasamos
cierto tiempo preguntndonos si es o no el ni o que buscamos. La
pelcula tambin juega con nuestra memoria de las f ormas. En uno de
los planos iniciales, el encuadre sita a un caballo blanco en segundo
trmino, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa
blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (est tendida
en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanqusi-
ma, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy
verticales, se asemeja enormemente ... a un trasero de caballo.
Mientras vemos una pelcula almacenamos f ormas, colores, sonidos,
ql~e constituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montar
sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisens-
tein se dedica a hacer circular un motivo (un crculo, por ejemplo) de
plano en plano, o a producir contrastes f ormales y luminosos entre
planos sucesivos para generar una tensin dramtica creciente, hasta
el punto de considerar que el plano en s no es nada: slo el montaje
de los planos puede dotarlo de sentido. B a llet mcanique, pelcula reali-
zada por el pintor Fernand Lger en 1924, est montada en su totali-
dad con el propsito de generar encuentros de f ormas, movimientos,
composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del f ilme es
la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Lger
pone de manif iesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e ines-
perado parecido entre un embudo y el ojo de un loro) 9
Elestudio del montaje excede los lmites de esta obra. Si pese a todo
resulta oportuno interesarse aqu por los principios de montaje que
supuestamente garantizan la construccin de un espacio-tiempo f ic-
cional unitario, es porque su consolidacin en la primera dcada del
siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nos
af ecta directamente: la aparicin en Francia de la palabra plano en
el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiem-
po, y la posterior cristalizacin de un vocabulario tcnico relativo a la
escala del plano.
Tras examinar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremos
que, lejos de ser un instrumento de descripcin neutra, ste se adap-
ta especialmente a una categora concreta de planos:
- cuyo patrn-unidad de medida es el cuerpo humano;
- caracterizable por una distancia o
lln tama o y que por lo tanto impli-
ca una marcada jerarquizacin de
sus componentes (para hablar de un
plano cercano, en ef ecto, hace
~Debemos rec ordar la frase de Lautramont,
en quien los surrealistas reconocieron a un
precursor de sus investigaciones: Bello como
el azaroso encuentro entre un paraguas y una
mquina de coser sobre una mesa de
diseccin,
f alta designar, de entre todos los componentes del plano, la persona o
la cosa a la que se ha acercado la cmara, es decir, la ms importan-
te, aquella que podemos nombrar como el tema exclusivo del
plano. Asimismo, el primer plano implica que el tama o de un solo
objeto en el plano est en disposicin de cualif icar al plano en su con-
junto) ;
- relativamente estable: si la distancia entre la cmara y el tema del pla-
no cambia a lo largo de la duracin del plano, no podremos hablar en-
tonces de untama o de plano sino de varios tama os de planos sucesivos.
Resulta evidente, entonces, que el trmino genrico plano est his-
tricamente ligado a una esttica que implica principios tanto de mon-
taje como de composicin. Cmo se entiende esta relacin) Por qu
se impuso este trmino? Por qu no lo hizo antes) Cmo eran los
planos antes de llamarse as? Estas preguntas nos obligan a sumergir-
nos brevemente en la historia.
Vista L umire no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por L ouis L umire, en
familia). proyectada con el ttulo de Enfa nts a u jouets o Enfa nts et jouets . L a sombra de
un testigo fuera de campo (quiz el operador) atraviesa el encuadre.
49
Captulo 4
Arqueologa del plano
Durante algo ms de una dcada, entre 1895 Yla segunda mitad de
los a os 1900, el cine existir sin que se haga mencin del plano
en el sentido en que lo hemos def inido en la primera parte de este li-
bro. En su lugar, se habla de vistas o de cuadros. Tcnicamente,
estas palabras son sinnimos de plano en tanto que bloque continuo
de espacio y tiempo. Pero si las observamos ms de cerca, descubri-
mos que vista y cuadro def inen dos estticas distintas, o en otras
palabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras de
pensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos de-
dicaremos ahora, antes de abordar el plano.
50
Esttic a de la vista
Cuando Louis Lumiere y sus operadores rodaron los primeros f ilmes
proyectados pblicamente en Francia en el marco de una exhibicin
comercial, llamaron a esos f ilmes vistas. 1 Qu es una vista? Cmo
se hace una vista? La toma de uno v i s ta consiste en elegir un motivo(un
gato; dos bebs; un desf ile militar; el estanque de las Tulleras; la Pla-
ce des Cordeliers en Lyon; el andn de una estacin; etc.); un emplaza-
mientopara la cmara (cercano, alejado, de f rente, lateral...); un momen-
to (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre).
Una vez f ijados esos parmetros, el operador gira la manivela de la c-
mara sin interrupcin hasta agotar los diecisiete metros de pelcula
que contiene. Lo cual, proyectado a razn de 16 imgenes por segun-
do, representa un f ilme de alrededor de un minuto, constituido por
un nico plano. La duracin,parmetro esencial del plano, es aqu in-
mutable. La cmara est f ija, pero puede encontrarse a bordo de un
tren o un barco: las vistas as obtenidas se llaman panoramas.
Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lu-
miere: se trata de "capturar" una accin, conocida en sus lneas ge-
nerales y previsible con unos minutos de anticipacin, pero aleatoria
en todos sus detalles2 Este programa def ine, independientemente del
mom~nto histrico, una actitud. del director, e incluso una tica, que
otros cineastas reivindicarn, adaptndola a sus respectivos programas:
lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, con
la deliberada asuncin de riesgos que semejante decisin comporta, o
lo hace ]acques Rivette, en su
f orma de construir pelculas
buscando un equilibrio entre
1. Lo que llamamos esttica de la vista conCiern~
especf icamente a las vistas Lumiere. En ef ecto, en
los a os diez el trmino vista aparece empleado
en el sentido genrico de f ilme. sea o no un f ilme
de plano nico (en el segundo caso se habla de
vista compuesta>,). e independientemente del
gnero y la esttica del mme.
2. Noel Burch, La Lucarne de J'inf ini, Pars, Nathan,
escritura e improvisacin, in-
yectando una parte de libertad
y azar en una puesta en escena
globalmente controlada. 1990. pg 21
Dpa rt des c y c lis tes , vista rodada en L yon el12 de julio de 1896, sin duda por
L ouis L umire. Premeditacin (hacia falta estar en la salida de la carrera) y azar com-
puesto: multitud, movimiento, polvareda.
En un opsculo redactado hacia 1894, un a o antes de inventarse el
cinematgraf o, Louis y Auguste Lumiere haban dirigido a los f ot-
graf os af icionados una serie de consejos. Hace f alta, escriben, sor-
prender a la naturaleza bajo su mejor ngulo; en cuanto a la f igura
humana, el objetivo consiste en f ijar, entre las actitudes que pueda
adoptar el modelo, la pose accidental que satisf aga las reglas indicadas
[de la composicin, heredada de una tradicin pictrica], sin sacrif i-
car un pice de naturalidad y verdad
3
Sin duda, el cinematgraf o Lumiere persigue idntico objetivo, pero
abre a lo aleatorio y lo acci-
dental el intervalo de tiempo
incompresiblede un minuto, o
~El texto de este opsculo se reproduce en:
Bernard Chardere, Lumieres sur Lumiere, lyon, lnStllUt
Lumiere, Presses Universitaires de Lyon, 1987.
51
52
L e Tour du monde en 80 jours , de Adolphe d'Ennery, basado en la novela de
Jules Verne y creado el 3 de abril de 1876 en el Chiitelet.
sea, un tiempo que quiz parezca corto para un f ilme, pero que supe-
ra la duracin media del plano en buen nmero de ellos. Esta incom-
presibilidad constituye una extraordinaria sumisin a lo aleatorio,
por tenue que ste sea: los paseantes que van y vienen en todas direc-
ciones; la irrupcin de los tranvas en el encuadre; los caprichos de
animales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol. Tam-
bin lo que hoy se tendra por un error, perf ectamente admisible sin
embargo en el programa de una vista: el embeleso de una pasean-
te ante la cmara en una vista tomada en la Place de la Rpublique en
Pars, o, en una vista del estanque de las Tulleras, la inesperada obs-
truccin de una espalda en primer trmino que eclipsa la perspectiva
cuidadosamente compuesta por el operador, y que es apartada con la
punta de un paraguas.
Una escena del filme de Ferdinand Zecca Tempete da ns une c ha mbre c ou-
c her (1901).
Esttic a del c uadro
La esttica del cuadro ( ta blea u ) , cuyo instigador a f inales del siglo
XI X f ue Georges Mlies, no es tanto herencia de la pintura como de la
tradicin del espectculo.
Eltrmino ra blea u se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de es-
pectculos: los del Chatelet y las escenif icaciones con f iguras de cera
del museo Grvin.
Los espectculos que podan verse entonces en el teatro del Chatelet y
en otras salas se dividan en actos y cuadros. En 1880, por ejemplo,
el Chatelet monta una f antasa en tres actos y treinta cuadros titulada Les
P i lu les du d i a bleo Cada uno de los tres actos se cierra con un cuadro titula-
do apoteosis; el libreto anuncia 90 transf ormaciones y metamorf osis.
Entre la naciente industria del cine y el music-hall se produce un inter-
cambio de personas, mercancas e ideas: los selenitas de V i a j e a la luna
53
54
His toire d'un c rime : las figuras de cera del museo Grvin. Primer cuadro: el
asesinato. Estamos en la caja de una sucursal bancaria, es de noche, el vigilante que,
como de costumbre, duerme all se ha visto sorprendido en mitad del sueo por el
asesino, que le asesta una terrible pualada en el corazn. El criminal ha forzado la
caja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, mientras
se vuelve para comprobar que la vctima sigue inmvil.
(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Mlies, son acrbatas de Fo-
lies Bergere, y las estrellas del cielo bailarinas de ballet del Chatelet;
Lucien Nonguet, antes de convertirse en operador de la f irma Path,
es jef e de f iguracin en el Chatelet; en los espectculos teatrales se in-
tegran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectculos pro-
porcionan a los cineastas la materia prima de sus pelculas, como Les
Quatrecentscoupsdudioble,en cine convertidos en LesQuat'cents[orcesdudia-
ble,gran pieza f antstica en 3S cuadros realizada por Mlies.
El museo Grvin, que haba abierto sus puertas en Pars el a o 1882,
presentaba sus f iguras de cera en inmviles escenas que deban sinteti-
His torie d'un c rime, la pelcula (1901), de Ferdinand Zecca. El decorado del
museo Grvin se reconstruye escrupulosamente (la ropa colgada en el centro, el al-
manaque a la derecha, la caja fuerte a la izquierda ... ).
zar con la mxima f idelidad el suceso evocado. L'Histoired'un crime,en-
tonces un xito clamoroso, no consta de una nica escena sino de sie-
te cuadros distintos que representan las siete peripecias ms importan-
tes del drama A Elcrimen; Elarresto; La conf rontacin; El tribunal; La
celda del condenado; Los preparativos; La ejecucin. En 1901, Ferdi-
nand Zecca convertir, para la productora Path, L'Histoired'un crimeen
una pelcula en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado)
con idntico ttulo. Por lo general, en la primera dcada del siglo xx to-
da la produccin cinematogr-
f ica f rancesa tiende a elaborarse
segn un mismo principio: la
sucesin de ta blea u x vivclJI ts.
G.segn los trminos de! callogo del museo
Grvin editado entOnces. Tambin citado en laegues
Deslandes y )acques Richard. Histoire comparedu
cinEma,L Omo 2, Casterman, 1968, pg. 310.
55
56
La esttica del cuadro se distingue de la vista Lumiere ante todo en
que requiere una preparacin y una organizacin prximas a la pla-
nif icacin tratada en el primer captulo de esta obra: La composi-
cin de una escena, escribe Mlies, de una pieza, drama, f antasa,
comedia o escena artstica, requiere naturalmente la elaboracin de
un guin producto de la imaginacin; luego, la bsqueda de ef ectos
para llegar al pblico; la elaboracin de croquis y maquetas de deco-
rados y vestuario; la invencin del plato f uerte, sin el cual ninguna
vista tiene xito (...). La puesta en escena tambin se prepara de an-
temano, igual que los movimientos de la f iguracin y la colocacin
de los actores. Es un trabajo absolutamente anlogo a la preparacin de
una obra teatral (...).5 Mientras que la vista constituye un plano ni-
co, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie.
Entra a f ormar parte entonces de un programa narrativo yespectacu-
lar: cada cuadro constituye, en el seno del f ilme, una peque a escena
autnoma que representa de f orma ms o menos clara y satisf actoria
un episodio de la historia.
El espacio del cuadro consiste ef ectivamente en una escena construi-
da en un teatro de toma de vistas, y cerrada en prof undidad por
una tela pintada en trampantojo. El emplazamiento de la cmara, va-
riable de una vista Lumiere a otra, se f ija aqu de modo tal que el en-
cuadre limite exactamentela escena construida, o lo que es lo mismo,
indica Mlies, justo a diecisiete metros del f rontal de la escena y exac-
tamente f rente a ella.
L escena slo admite una relacin f rontal de espectculo a especta-
dor, a veces subrayada por las
interpelaciones directas de los
actores al espectador. Enmarca-
da en el espacio, la accin tam-
bin debe ce irse a la duracin
S. Georges Mlies, Les vues cinmatographiqu~
en Annuaire gnral el imernotiona! de la photographic , Pars,
Plon. 1907. Reproducido en ingls en: Richard
Abel, French film theory ond c ritic islTl 1907-! 939, vol. !,
Princeton, Princeton University PI ess. Extractos
publicados en francs en Larcvuedu cinma n 4, 1 5
de octubre de 1929. de donde sale mi cita. del plano, que vara poco. En la
vist'!, Lumiere, el tiempo se abra, como la caja de Pandora, a lo alea-
torio. La duracin del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la
peripecia, el nmero, la accin, el episodio narrativo deben caber en-
teros y llenarlo de principio a f in
6
Del c uadro al plano
Entre la primera dcada del siglo xx y nuestros das la palabra plano
ha sustituido a la palabra cuadro para designar el bloque de espa-
cio y tiempo en el f ilme. Cmo se oper esta sustitucin, qu revo-
lucin esttica expresa, y cmo acab la palabra plano adoptando
un sentido que sus orgenes no parecan indicar? En los terrenos pic-
trico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando
cada una de las superf icies planas perpendiculares a la direccin de
la mirada y que representan las prof undidades, los alejamientos en
una escena real o f igurada en perspectiva,? superf icies planas entre
las cuales se distingua el primer plano, el segundo plano o tam-
bin el ltimo plano. Todava queda muy lejos el concepto de blo-
que de espacio y tiempo, aunque un breve examen semntico de los
guiones Path de 1908 nos permitir delimitar mejor la relacin en-
tre las dos nociones. La palabra plano se emplea all a veces en el
sentido clsico de superf icie plana vertical, para precisar el contenido
de un cuadro. Por ejemplo, en el guin de Huit joursd'absence, cuadro
noveno, leemos lo siguiente:
Cuando el cartero ya se ha
ido, la gente se rene en el pri-
mer plano.
A veces, sin embargo, el uso es
algo distinto, como en esta
descripcin del doceavo cua-
dro de un f ilme titulado I d y lle
romaine: Primer plano de la
r- :- Precisemos que louis Lumiere y sus operadores
tambin realizaron pequeas ficciones
cuidadosamente minutadas y encuadradas (siendo
la ms clebre de ellas. sin duda. El regador regado).
En la mayora de esas ficciones, sin embargo, la
eleccin del punto de vista y la puesta en escena
obedecen a principios alejados de la esttica del
cuadro.
7. Ala n Rey (baJO la direccin de), Dictionnaire
historique de la langae f ranlaJsc. Pars. Robert. 1998 (al
que, de todos modos, el lector har bien en no
acudir para lo relativo al plano especficamente
cinematogrfico) .
5 7
58
chica en el cabaret, o tambin, en el quinto cuadro de L'Hritageduf(j-
pin:Una calle de una peque a ciudad, la tienda de abastos: sucesin
de peque os cuadros de primer plano (.. )>>
En el segundo ejemplo, el primer plano se convierte en una indi-
cacin de escala: no es la chica quien est en primer plano de la es-
cena, es el cuadro el que es un primer plano dela chica. En otras pa-
labras: ya no se encuadra una escena, sinoqueseeligeunplallo.En cuanto
a la palabra plano, ya no es slo el lugar donde est la chica: desig-
na metonmicamente lo que de ella se hace, a saber, un (primer) pla-
no. En pocos a os, ya se podr emplear, sin que nadie se sorprenda,
esa extra a expresin: Rodar un plano.
En el tercer ejemplo, el cuadro se subdivide en una sucesin de
<~cuadros de primer plano, y f inalmente tiende a adoptar un sentido
equivalente al de secuencia: el bloque de espacio y tiempo y la uni-
dad narrativa, hasta entonces conf undidos en una misma palabra,
tienden a disociarse.
Un emblema del anti-cuadro: el primer plano de una mano (Tempes ta d s obre
As ia iPotomok Ghinguis Khana, 1928], de Vsevolod Pudovkin). Manos ensangrentadas,
manos que agarran un revlver, puos convulsiva mente cerrados: sntesis del drama
cinematogrfico.
En los a os diez, la explotacin narrativa del primer plano se reci-
be en Francia como un invento americano. Aparece entonces aqu y
all la expresin primer plano americano,luego convertido en pla-
no americano, pero que entonces, rompiendo con el plano de con-
junto del cuadro, designa indistintamente toda vista prxima de un
objeto, rostro, etc. A principios de los a os veinte, el primer plano
pasa a engrosar el vocabulario del cine: ningn otro plano ser ob-
jeto de tantos textos, de un entusiasmo que roza ellirism0
8
Cristali-
za, en resumen, la terminolo-
ga que hoy conocemos.
Elvocabulario que hemos here-
dado expresa, pues, una revolu-
cin esttica que no tenemos
aqu la obligacin de recorrer
con detalle,9 pero cuyo f oco
puede datarse en los Estados Unidos en los a os diez. Esta revolucin
culminar, en los a os veinte, en lo que podemos llamar cine clsico
de Hollyw ood y, ms ampliamente, en una f orma f lmica dominante
que Noel Burch denomina modo de representacin institucional.
Ya hemos identif icado dos de sus rasgos esenciales: f ragmentacin de
la escena en planos; f ragmentacin de la unidad narrativa en varios
bloques de espacio-tiempo. Una cosa est clara: la sustitucin del cua-
dro por el planose identif ica exactamente con la de la sucesin de pla-
nos por el montaje.Tres grandes principios aparecen ntimamente li-
gados en la f orma que estudiamos:
- PrincipiodeecollomCI []C1rw tiva. Este principio se describe con toda clari-
dad en los escritos de los cineastas Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov.
8. Vase la pg. 70. I
9. Tendramos entonces que remontarnos a la
prjnera dcada del siglo xx y pasar por los flI mes
de dispositivo voyeurista, por las Pasiones
cinematogrficas y las fllmaciones de c 0l1 1 bates de
boxeo, O por la evoluc in dellcma de la c arrera-
persecucin en el cine primitivo. Para profundizar
en el tema hay que acudir a las obras dedicadas a
los inic ios del c ine inc luidas en la bibliografa.
59
6 0
Cada plano slo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exce-
der el tiempo necesario. Elcineasta debe identif icar los elementos ms
importantes de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizar-
los en una sucesin de planos cuya duracin se convierte en parme-
tro del montaje y tiende a disminuir. Estarnos, pues, ante una esttica
de centramiento que tanto puede manif estarse en las estrategias de
iluminacin corno en el uso de mscaras circulares negras, en la com-
posicin, en los tama os de plano o en los ngulos de torna: el espa-
cio del plano no es un campo indif erenciado, est jerarquizado, estra-
tif icado, centrado en un objeto, una f igura, un acontecimiento.
Este centramiento responde a una exigencia de ef icacia y claridad. A
dif erencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto hormigueante y
conf uso insiste Burch, la el plano est ideado para dirigir, para cen-
trar la atencin del espectador: debe ser inmediatamente descif rable
por el espectador, ahorrarle todo esf uerzo de interpretacin de la ima-
gen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. As nace lo que Hitch-
cock denominar la direccin del espectador.
- Principiodelobservador activo.De algn modo (al menos es as corno Pu-
dovkin elabora su pedagoga del montaje), la sucesin de planos rele-
va al espectador de su ejercicio de atencin convirtindose ella misma
en espectador, en observador activo. La variacin en los ngulos de
torna, la variacin en las distancias de un plano a otro se teorizan
corno una variacin en el punto de vista (para el espectador, en ellu-
gar del espee.tador) sobre un acontecimiento que debe ser restituido
en toda su diversidad.
- Sntesisdeespacio-tiempo; principiodelespectador invisible. Si no es preciso li-
mitarse a una vista de conjunto del espacio escnico, la construccin
misma del espacio puede a su vez f ragmentarse en elementos de de-
corados discontinuos. El decorador del Faustode Murnau (f ilrr1e ale-
mn de 1926), Robert Herlth, cuenta
10.NoeJBurch.op.Cil.,pg 146. I que el gabinete de trabajo de Fausto
no f u,::concebido corno una sola estancia, sino segn los planos ne-
cesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ellas construida a par-
tir de la otra. 11 Lo que el montaje permite entonces no es descom-
poner una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizar un
espacio continuo (el gabinete de trabajo) a partir de f ragmentos dis-
continuos de decorado. Las leyes del raccordy las f iguras de monta-
je tales corno el campo-contracampo deben contribuir a esa sntesis.
La escena del cuadro, en su rigurosa f rontalidad, habra admitido un
solo contracampo: la sala con los espectadores. El espacio diegtico
envolvente implica por el contrario la desaparicin de un espacio
especf icamente espectatorial. Al principio de la cmara observador
activo le corresponde simtricamente el de espectador invisible
imaginariamente incorporadoal espacio de la f iccin. 12
Supervivenc ia y mutac iones del plano
Ni que decir tiene que el cine clsico de Hollyw ood, o en sentido
amplio el conjunto de f ilmes narrativos que se conf orman ms o me-
nos a una gramtica comn, no constituye la nica alternativa po-
sible a la escena teatral del cuadro. La plyade de f ilmes que pu-
sieron en crisis la esttica clsica, aplaudidos por crticos como Andr
Bazin y Alexandre Astruc despus de la Segunda Guerra Mundial,
atrajeron la atencin sobre la inadaptacin del concepto de plano.
De Orson Welles, Alexandre Astruc escribi en 1948: Rompiendo
con el montaje, donde se salta
de un plano al otro, y con los
movimientos de cmara que
enlazan los distintos momen-
tos de una accin, trata sus se-
cuencias en planos prctica-
mente f ijos en los que la
accin se desarrolla en distin-
~. Lotte Eisner, Murnau,Ramsay poche cinma,
pg. 38. Citado en Benot Peeters, ]acques Faton,
Philippe de Pierpont, Storyboard, le cinma a n im , Yellovv
Now . ]992.
! 2. Fue durante los aos diez cuando la mirada a la
cmara fue proscrita por las productoras
norteamericanas: en un reglamento destinado a los
actores que contrataba, la sociedad Selig incluy la
prohibicin expresa de mirar hacia la cmara (vase
Noel Burch, 01'. cil.. pg. 208)
61
62
tas prof undidades sin que la cmara necesite moverse. Varias acciones
se simultanean pues en un mismo encuadre f ijo, como en la gran es-
cena de baile de E l cuartomandamiento. Este proceder obliga alojo del
espectador a llevar a cabo su propia planif icacin, a encontrar por s
mismo en una escena esas lneas dramticas que normalmente los
movimientos de cmara se encargan de trazar. Accin y reaccin se
inscriben as en un mismo plano. 13
Ahora bien, como apunta lean Mitry, desde el momento en que un
plano ya no corresponde a su determinacin sino a la organizacin
de un campo en prof undidad, es el campo en su totalidad lo que con-
viene def inir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de ste.14
I dntico problema plantean los movimientos de cmara: (...) como
un plano es, por def inicin, una determinacin espacial f ija, hablar de
plano nico cuando se trata de un travelling es un contrasentido. 15
Este cuestionamiento del plano revela, ms all de la simple cues-
tin de la prof undidad de campo, el surgimiento de una nueva mi-
rada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la represen-
tacin, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Una
esttica moderna queda, as pues, def inida a contrarioen los a os
sesenta, a travs de un conjunto de desviaciones respecto a la est-
tica clsica implcita en la palabra plano, desviaciones cuya lista
abierta puede elaborarse con los f ilmes de, entre muchos otros,
Rossellini, Antonioni, Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (y
que, con independencia de la historia del cine, son otras tantas po-
tencialidades del plano): relacin no f uncional del plano con el
relato, tiempos muertos, am-
bigedades, improvisacin,
planos desconectados entre
s, ef ectos de distanciamien-
to, f igura humana como terra
Ep~ogo
Las categoras presentan algunas ventajas, pero tambin tienen el gran
inconveniente de mantenernos a distancia de las pelculas, y a distan-
cia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para ex-
plorar las pelculas, con precisin y sin apriorismos, f uera de esque-
mas histricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invencin
personal y no slo a aquello que las creemos capaces de inventar.
En su opsculo dirigido a f otgraf os, los hermanos Lumiere constata-
ban con tristeza: Debemos conf esarlo (...) los medios del f otgraf o
son muy limitados. Elpintor, el dibujante, pueden suprimir y a adir a
voluntad: el f otgraf o no dispone de esas ventajas, por la f alta de plasti-
cidad de sus herramientas. lse sirve de la luz con ayuda de objetivos y
productos qumicos; todo lo que le est permitido reside casi exclusiva-
mente en una seleccin, una opcin de emplazamiento e iluminacin.
En realidad, ms que enunciar una verdad, los hermanos Lumiere es-
taban trazando un marco en cuyo interior haban elegido evolucionar,
o que no tenan intencin ni deseos de modif icar. Como hemos visto,
ese marco no era el mismo que se haba f ijado Mlies: pintor, dibujan-
te, Mlies ideaba l solo sus decorados y su vestuario, y se conceda po-
testad para suprimir o agregar accesorios, f igurantes y hasta planos. A
cambio, la variacin del punto de vista no entraba en su campo de po-
sibles: no quera disponer de esa libertad (o no saba cmo hacerlo).
En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea de
una historia del cine y del plano como invencin de unp o s i ble: un posible
no slo tcnico (lo que una sociedad domina en una poca dada) e
ideolgico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquista-
do, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictmenes de la tc-
nica y la ideologa, con ayuda de ciertos instrumentos, y que slo se-
remos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos a
nuestros esquemas de pensamiento.
1 3. Alexandre Astrue, Notes sur Or50n WelleS)~
La Table ronde, nO 2. rebrero de 1948. en Du SlyI o < la
Ctlmm... e l de la cUlllra au slylo. crits (1 942-1 984),
Pars. L'Archipel. 1992. pg. 322.
1 4. Jean Mitry, Esthtiquc e l psychologie du cinma, tomo
J , Pars, Edilions Universitaires, 1 963, pg. 1 55.
IS.IIM incognita.
6 3
64
Foto de rodaje de L a mujer del c ua dro
(TheWoman in theWindow, 1944), de Fritz L ang:
el director prepara junto a la actriz Joan Bennett
la escena de su primera aparicin en la pelcula.
Segunda parte
Doc umentos
de trabajo,
textos,
anlisis
de planos
6 5
Doc umentos I I
La mujer del c uadro
- el enc uentro
Al salir de su club, Richard
Wanley f antasea ante un retrato
f e:nenino expuesto en el esca-
parate de una galera de, arte.
Ensue o ertico de una noche
de verano neoyorquina para
Fieles a los dibujos, los planos
correspondientes del filme.
este hombre casado, transito-
riamente clibe por las vaca-
ciones de su esposa y sus dos
hijos. De repente el retrato co-
bra vida, el sue o toma cuer-
po: se le aparece una joven de
carne y hueso.
Varios dibujos de Lang visuali-
zan este momento clave de la
pelcula en el guin tcnico f e-
eludo el 10 de abril de 1944.
Un dibujo en planta indica las
posiciones respectivas del cua-
dro, de Wanley (R de Edw ard
G. Robinson, el actor?) y de la
mujer (W de Wo m a n ) , y el n-
gulo de toma que los rene.
Fritz Lang ha dibujado la ima-
gen tal y como debe aparecer
en la pantalla, as como una
toma de detalle del cuadro, so-
bre el que se f orma el ref lejo
del rostro de loan Bennett. Al-
gunas indicaciones suplemen-
tarias: necesidad de un f ondo
negro para que el ref lejo se vea
claramente; interrogantes acer-
ca de los contraplanos a realizar.
,.\
Dibujos y planta extrada
del guin tcnico. En el dibujo en
planta el decorado aparece en con-
trapicado, para marcar las posicio-
nes en el suelo de la cmara y los
personajes.
El protagonista de La mujer d el
cuadro, Richard Wanley, es crimi-
nlogo; en 1931, Fritz Lang ya
haba recurrido a un escaparate I~
para enmarcar el rostro del ase-
sino de E l vampirode D sse1dorf (M-
Eine Stadt einen Morder, 193 1),
mostrando a un hombre prisio-
nero de sus pulsiones.
Doc umentos I i
La mujer del c uadro
e l d e s p e r t a r
Fotogramas de la pelcula: el primero corresponde al plano 204 del
guin tcnico (Woma n a t phone). L os dems fotogramas proceden del plano
realizado segn el dibujo de L ang.
Atrapado en una pesadilla de la
que ya no puede escapar, Wan-
ley ha ingerido una f uerte dosis
de somnf eros. Est en su apar-
tamento. En una mesita cerca
de la butaca, junto al icono de
la paz conyugal perdida para
siempre, suena el telf ono. Un
travellinghacia atrs re encuadra a
Wanley en su butaca: el somn-
f ero hace su ef ecto, Wanley se
queda inerte. Travellingde avance
sobre el rostro, muy ilumina-
do: Wanley se hunde, es el f in.
1,
Pero una nuno se posa en su
hombro; un travellingde retroce-
so ampla el encuadre. Estamos
en el club, donde Wanley se ha-
ba quedado dormido al prin-
cipio de la pelcula. Fin de la
pesadilla.
En vez de rodar esta escena en
varios planos, como dispona
el guin tcnico siguiendo la
pauta clsica, Fritz Lang ha
optado por un plano nico du-
rante cuyo transcurso el encua-
dre pasa por cuatro f ases suce-
sivas, como indica con preci-
sin un dibujo preparatorio de
su pu o. En la pgina corres-
pondiente del guin tcnico
puede leerse la anotacin trick
shot, sin duda obra de la script
durante el rodaje (no es, en
69
Fritz L ang dibuj, sobre
una vista de conjunto, las cuatro
porciones de espacio sucesiva-
mente encuadradas en el plano.
L as transiciones en continuo de
un encuadre al otro se indican
mediante flechas de enlace.
Planificacin clsica
inicialmente prevista: suce-
sin de planos y plano-con-
traplano Wanley/camarero.
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tlQ h J.iHlng in Oh~'1(" hit h~~d oo-~.,.
'Sre'f /,4.RP'S ;
'10:;C!! !
Xt'~ Un"O;hU"i:1i. ~\j'Uto: 1,.rOh1.
f t:\FBI U':;Al:VtJ>,.';;I .USUlt':lO~\
TI''''' ~,.Q"",rd ~M,!<o~ ",,,.a "h~~V\~'.. ,,, I
t(t;"~"~rt~,),;:a!AlI:\
WWU;Y \
O~. ;jt;!~)'r."I .l .. It~. \r{u w "f -"
todo caso, la letra de Lang). Se
trata en ef ecto de un plano tru-
cado, ya que f ue necesario cam-
biar elementos del decorado
mientras el rostro de Wanley
ocupaba todo el encuadre para
poder pasar sin cortes del deco-
rado de su apartamento al del
club (obsrvese, en concreto, el
cambio de pinturas al f ondo),
de la pesadilla a la realidad.
I I
Textos
I
Los objetos al poder
Primer plano
Por qu ese entusiasmo con el primer plano en los aos veinte?
Qu se descubri al acercar la cmara a un rostro o a un objeto?Tres
figuras arrojan luz sobre estas preguntas: Jean Epstein, quien antes
de ser cineasta dio, con Bonjour c inma , un texto potico-terico
seguido luego por muchos otros; Fernand L ger, pintor y autor de
una pelcula que marcara los aos veinte; Bla Balzs, terico del
cine cuyo ntido eco se deja or en algunos pasajes de
L a ima gen-movimiento, de Gilles Deleuze.
La emoc in, la idea
Jean Epstein, Grossissement (1921), en
Bonjourcinma(critssur le cinma,tomo I , Pars,
Cinma club/Seghers, 1974, pgs. 93 y 98).
Ojal pudiera dar una idea del amor
que siento por los primeros planos ame-
ricanos. Ntidos. La pantalla, sbitamen-
te, despliega un rostro y el drama, cara a
cara, me tutea y aumenta hasta intensida-
des imprevistas. Hipnosis. Ahora laTrage-
dia es anatmica. Eldecorado de! quinto
-acto es ese rincn de mejilla, desgarrado
secamente por una sonrisa. (...)
El primer plano altera el drama gracias a
la impresin de proximidad. El dolor se
halla al alcance de la mano. Si extiendo el
brazo, te toco, intimidad. Cuento las pes-
taas de ese suf rimiento. Podra sentir el
sabor de sus lgrimas. Nunca un rostro se
acerc tanto al mo. Ese rostro me acosa a
un suspiro de distancia, y yo soy quien lo
acecha f rente a f rente. Ni siquiera es cier-
to que haya aire entre nosotros, porque
yo lo devoro. Ese rostro est en m como
un sacramento. Mxima agudeza visual.
Elprimer plano delimita y dirige la aten-
cin. Me obliga, indicador de emocin.
No tengo ni el derecho ni los medios de
distraerme. I mperativo presente del ver-
bo comprender. Como e! petrleo palpi-
ta bajo el paisaje que a tientas sondea el
ingeniero, se disimula all la f otogenia y
toda una retrica nueva. No tengo dere-
cho a pensar en ninguna otra cosa que
no sea ese telf ono. Es un monstruo, una
torre y un personaje. Poder y alcance de
su susurro. Alrededor de ese pilar los des-
tinos giran y entran y salen de l como
de un palomar acstico. Por ese hilo puede
circular la ilusin de mi voluntad, una
risa que amo o una cif ra, una espera o un
silencio. Es un borne sensible, un nudo
slido, un rel, un transf ormador miste-
rioso del que puede emanar todo el bien
y todo el mal. Se asemeja a una idea.
Fernand Lger, A propos du cinma
(193 O-31), en Fonctions d e la peinture, Pars, Folio
Essais,Gallimard, 1996, pg. J 68. La pintma
moderna ha destruido al tema en pintma.
Qu lo sustituir? El objeto, responde
Fernand Lger. En ese descubrimiento del
objeto por las artes plsticas, el cine ocupa, a
su juicio, un puesto esencial.
Es una invencin diablica que puede
hollar e iluminar todo lo que ocultamos,
proyectar el detalle aumentado cien ve-
ces. Acaso saba usted lo que era un
"pie" antes de haberlo visto vivir dentro
de un zapato bajo una mesa, en la panta-
Un mundo nuevo
Bla Balzs, Le cinma,na~lreet volutiond'unart
n o u v ea u (1948), Pars, Payot, 1979, pgs. 51-52.
Elrostrodela s cosas. Elprimer mundo nue-
vo descubierto por la cmara en la era
del mudo f ue el mundo de las cosas di-
minutas, las cosas vistas con la proximi-
dad ms extrema, las cosas ocultas de la
vida ms nf ima. Pero el cine ha hecho
algo ms que mostrar cosas y aconteci-
mientos hasta entonces desconocidos:
la aventura de diminutos escarabajos en la
selva virgen, el drama de un gallo en un
corral o el erotismo de las f lores. La c-
mara ha hecho algo ms que descubrir
la poesa de los paisajes en miniatura. Ha
hecho algo ms que aportar nuevos te-
mas. Con el primer plano, el cine tam-
bin ha descubierto las races secretas de
la vida que ya conocamos, que tena-
mos la ilusin de conocer. Porque la vida
ms grande la constituyen esas vidas mi-
71
na 7 Conmueve como un rostro. Nunca
antes de este invento habra sospechado
usted la personalidad que poseen los
f ragmentos.
El cine personaliza "el f ragmento" y lo
encuadra; es un nuevo "realismo" de
consecuencias quiz incalculables.
Un botn de f also cuello, colocado bajo
el proyector, aumentado cien veces, se
convierte en un planeta radiante. Un li-
rismo absolutamente nuevo del objeto
transf ormado acaba de nacer, una plsti-
ca va a esbozarse sobre estos hechos
nuevos, sobre esta verdad nueva.
nsculas y aqulla es el resultado de s-
tas. Las grandes lneas nacen, en la ma-
yora de casos, de nuestra miopa y de
nuestra superf icialidad, que no tienen en
cuenta la sustancia viva que se agita, que
bulle, que mana, si no es de un modo
demasiado generalizador. La cmara ha
sacado a la luz la clula como elemento
f undamental de la materia viva, ha abier-
to ese territorio en e! que unos inicios
nf imos preparan sucesos de envergadu-
ra; en s, el ms violento deslizamiento
de terreno no es ms que el resultado de
los movimientos de pequeos guijarros
y molculas. Una legin de primeros
planos puede mostrarnos ese instante en
que "la cantidadse transf ormaen calidad"
(Marx). El primer plano no se ha limi.ta-
do a ampliar la imagen que nos hacemos
de la vida: la ha prof undizado. Alprimer
plano no le basta con mostrar cosas nue-
vas, sino que I lOS revela su sentido.
I Anlisis de plano I
I
Pather Panc hali
Siempre resulta interesante es-
tudiar la estrategia adoptada
por un cineasta para presentar
al espectador los personajes
principales de la pelcula. Unas
veces el encuentro es inmedia-
to, otras dif erido; en ese plano
que aparece aproximadamente
tres minutos despus de ini-
ciarse la pelcula, la mujer que
tiende la ropa en primer trmi-
no reviste un papel muy parti-
cular: el de mediadora.
Segundos antes, ha sorprendi-
do a Durga, la hermana deApu,
robando guayabas. Ahora la ve-
mos comentar el hurto con
acritud, y precisar la identidad
de la ladronzuela: es la hija de
una tal Harihar.
Cuando la mujer da unos pasos
hacia el borde de la azotea, la
cmara hace una panormica
para seguirla y luego, siguiendo
la direccin de su mirada, deja
atrs la azotea para ensel1ar un
patio hasta entonces f uera de
campo, en el que descubrimos a
una mujer sacando agua de un
pozo. Esta mujer, a la que haba-
mos divisado antes, aunque de
muy lejos, se revelar precisa-
mente como Harihar. Nos basta
con este plano para adivinarlo.
Con su palabra,luego con su mo-
v i m i en to y por ltiI Tlo con su mi-
ra d a , la mujer de la azotea nos
habr llevado, pues, hasta Hari-
har. Altiva y hostil, la mujer se
encuentra en posicin elevada
respecto a Harihar y lo seguir
estando durante el resto de la
pelcula. Harihar, por el contra-
rio, est al descubierto, expues-
ta en medio del patio a los hu-
millantes comentarios de las
dems mujeres, que resuenan
en toda la prof undidad del es-
pacio y siguiendo varios ejes,
en cuya interseccin se en-
cuentra la mujer de la azotea.
Decididamente, parece que esta
mujer lleva las riendas del pla-
no. Ocupa la parte anterior de la
escena, mientras que sus inter-
locutoras o bien se reducen a
una pequel1a silueta encuadrada
por una ventana alejada, o bien
t)
quedan directamente f uera de
campo. Antes incluso de dirigir
los movimientos de cmara con
sus propios desplazamientos,
ella obstruye la prof undidad del
espacio tendiendo su sbana. Ti-
randa secamente de la ropa,
hace aparecer y desaparecer al-
ternativamente a su interlocuto-
ra en segundo trmino, como
para af irmar an ms su autori-
dad sobre el encuadre.
7 3
Chismes en la
azotea. En primer tr-
mino, la mujer que
tiende la ropa se in-
digna contra los hur-
tos de una chiquilla
cuya madre descubri-
remos a c ontinuac in,
abajo, en el patio. El
ltimo fotograma (pIa-
no medio de la madre)
est sacado del plano
siguiente.
Textos
I
I
La integrac in narrativa
En los aos diez, la integracin del plano en una lgica narrativa que
implicaba una manera especfica de planificar las escenas y de
encuadrar una accin hizo pasar al cine de la era del cuadro)) a la del
plano)). L os siguientes textos son un testimonio de esa mutacin: los
escribieron personas que la vivieron directamente. Entre ellos, un
gran productor de la primera dcada del siglo xx, Charles Path, y
uno de los primeros cineastas-tericos del montaje en la Unin
Sovitica, L ev Kulechov.
Ec onoma del relato: la sec uenc ia
del revlver
Lev Kulechov, "La Banniere du
cinmatographe (1920), en F. Albera,
E. Khokhlova, V. Posener, Koulechovelles s i en s ,
Ed. del Festival I nternacional de Cine de
Locarno, 1990, pgs. 80-81.
En su af n por reducir la longitud de
cada uno de los componentes de! f ilme,
la longitud de cada f ragmento tomado
por separado y f ilmado desde e! mismo
lugar, los americanos han encontrado el
modo de resolver las escenas complejas
f ilmando nicarnente el instante del mo-
vimiento indispensable para la accin, y
situando la cmara de manera que el es-
pectador capte y perciba el sentido del
movimiento en cuestin con la mxima
claridad y simplicidad. Tomemos una es-
cena cualquiera para ilustrarlo. Por ejem-
plo, un actor abre el cajn de ulla mesa,
encuentra un revlver y piensa en matar-
se. Si f ilmamos la escena de modo que en
la pantalla puedan verse a la vez la mesa,
toda la habitacin y el personaje de pies
a cabeza, cuando lo esencial de la escena
es la apertura del cajn, el revlver y el
rostro del actor, los ojos del espectador
no podrn f ocalizarse y vagarn por la
superf icie de la pantalla, buscando el
gesto del actor necesario en el instante
dado. Si, a la inversa, planif icamos la es-
cena segn los momentos que la com-
ponen: 1) la mano abre e! cajn, 2) el
revlver, 3) el rostro del actor, podremos
mostrar cada instante a escala de toda la
pantalla, y el espectador lo percibir di-
rectamente (porque su mirada no estar
permanentemente distrada por algn
elemento intil de la imagen). (...) En
otras palabras, para producir una impre-
sin, importa menos el contenido de
cada f ragmento que el modo en que s-
tos se encadenan, se combinan.
Consejos a los operadores
7 5
Charles Path, tude sur l'volution de
l'industrie cinmatographique f ran~aise, con
e! subttulo Destine aux auteurs, scnaristes,
I netteurs en scene, oprateurs et artistes
(mayo de 1918), en Marcel L'Herbier,
I ntelligence ducinrnotographe (1946), Pars,
ditions d'Aujourd'hui, 1977, pgs. 225-226.
'1
El operador inteligente y amante de su
prof esin puede ser un colaborador
muy valioso para el director y e! artista.
Adems de tener la responsabilidad de
una f otograf ia impecable, l es quien
debe indicar las condiciones en las que
se pueden obtener los distintos ef ectos
de iluminacin con un resultado pti-
mo. Tambin puede, como ya dije sobre
los artistas, suplir la inexperiencia de s-
tos ralentizando o acelerando la veloci-
dad del negativo, en caso de que el actor,
llevado por la accin, olvide dar a su ac-
tuacin distintos matices en razn de su
mayor o menor proximidad al objetivo.
Siempre es el operador quien decide la
f ocal del objetivo a utilizar en cada cua-
dro, el cual puede cobrar mucho impac-
to segn se emplee, sobre un mismo
plano, un objetivo de 30, 40, SO u 80
milmetros. Este detalle no suele captar
lo bastante la atencin de quienes parti-
cipan en la obtencin de un negativo
cuando se realizan planos americanos, y
menos an en los primeros planos, que
son ms prximos.
Elresultado en la pantalla cambiar radi-
calmente cuando se empleen objetivos
de distintos ngulos y f ocales. Siempre
que sea posible, resulta muy provechoso
llenarla pantalla slo con la porcin del o
de los personajes que traduzca el pensa-
miemo del autor. Ejemplo: el hombre
est en su despacho, escribe o piensa.
Constituye un error grave mantener en
la imagen una porcin de ese despacho,
y hasta la mesa sobre la que escribe, si
tales accesorios no son indispensables.
Los grandes decorados y mobiliarios
completos slo deben mostrarse e! tiem-
po necesario para crear una atmsf era de
verdad que persista lo bastante en la
imaginacin del espectador como para
que, una vez excluidos del cuadro, ste
comprenda ms a f ondo la psicologa de
la accin, y para luego poder volver, me-
diante f undidos varios, a los intrpretes,
nicos encargados de exteriorizar el
pensamiento del autor. Su inf lujo sobre
el espectador ser ms pronunciado cuan-
do ocupen en la pantalla un lugar m s im-
portantenosloenalturasinoensuperf icie. En la
mayora de casos, con el busto es suf i-
ciente, y los pies, todava menos que las
rodillas, slo deben aparecer si son in-
dispensables. (...)
Si no revela l mismo sus negativos, el
operador tiene la obligacin de asistir a
ese trabajo que debe realizarse todoslos
das,es decir, a medida que se va ejecu-
tando y no de golpe. En muchos casos
podr, ya desde el da siguiente, indicar
al director qu cuadros son f allidos des-
de un punto de vista f otogrf ico, los
cuales podrn rehacerse con unos gastos
mnimos. Finalmente, no debe conf iarse
por completo a su memoria y debe ano-
tar, en un cuaderno, todas las circunstan-
cias particulares, especialmente las de
iluminacin, que hayan acompallado la
toma de cualquier cuadro.
Doc umentos ~
,
Los 400 golpes
- primer da de rodaje
Production ,,~ FlLMS ])U CA,.I ij(OSSRH
10, Na, Baril9lin .- Purie 16
Ti'il. B1.~5 -'ir< 6 0 - PO!Jte 62
mlI LLE_~~
L UIIDI 1e tiOV& f F.RE; 1m
noRnI E 3 9 JI ... t8 l! (1 R pClur djc.uner)
JlE.~~.70iJS : 9 E ,. 82. 1'UO l-!al'elldat - Parlo. 18 - 6oQO 6ttlgC au f Ctl:i de la COUl"
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clx..~il' OD.le ~. !lhUo c:r;i;i..Q!'cuilJ.ard - ca:rl;eble P~U1'icet ~. I po5ta <lo :radio -
lit.das par.inta prnticablQ .. I tub ... el"?ic';-~cs pongo - SSV"M - 'COr.Chl,)D~
i.~S-_CI EliS
Heu~z..vol.l~ ~ ~'B
I
Plan del primer
da de rodaje de L os
c ua troc ientos golpes
(L es 400 coups, 1959):
actores y a trezzo nece-
sario, programa del da
(rodaje de los planos de
las secuencias 18, 34 Y
49)
Primer da de rodaje del pri-
mer largometraje de Franc;:ois
Truf f aut. Lunes, 10 de no-
viembre de 1958. El plan de
rodaje prev 44 das de roda-
je. hasta el 3 de enero de
1959. El plan de rodaje y la
hoja de produccin permiten
hacer un seguimiento de la
jornada.
77
I NTERI EUR LOI NoD - JOf f i1
SOal!ile"il d'Antoine rveill brl.ltalement par ss. mere "Allons dp~che-
toi. 11 cst hui t Mures moins le Cl,.uart".
Peut-"tre en arriere-plen sonore (chambre dI chos)
Quo je dgradasse les murs de la classe
Que tu dgradasses
(U bien 11 suf f ira <u'!l range .sa punition dana son eac en la
regardant.)
.w toine boH son caf h~ti vement tandis que son pero entre dans
la cuisine en baillant, une pairo de chaussettes a la main.
M. LOI NaD : y a presque plus de chaussettes autour de
mes trous ~~__
~ l Ache-tiz-en d~autres. Elles sont f ichues
celles-n.o
M. LOI NOD(a son f ila) : Comment t'es encere iei, toi
.Antoine tnanQ.uede s! touf f er en f inissant son caf
Muestra del guin:
secuencia 18. En la pelicu-
la, Antaine recuerda el cas-
tigo mientras seca el vaho
del cristal.
w nD:r 10 !roYJ:;l.J.ERE 1958 ... J9r 1M de tgumnee e I I - 18 R
I tso-olblo 82, r.w ~larocdat _ Pw 'i3 t8 ... Liana 6t3ge a:u f ond do la cour
~ s cOOz Jul:ien loinod
a II ...I note.llation ct t:"JOl)U18o !I n oottriol SU6iDo tnao
9 11 u 9 H ~ ... W3c en plaCe do. plOO lI o 18
9 H 30 Mp6titiou avec lro octoura - tiJ:008o deo liGlell ... monf ;a.Jc C!S.t6riellutt1aro
lO 1I 30 SUito rO~ lu:rdbro
11 R .. RptiGion en lumibra ... lWG'O aotoora.
11 H '30 On tourna la le/t ... can t:ooln
11 H 40 Fin u plDn. 10/1
C!'< ~7!EEmt dOOor ~ Ctili:iinO ... lB/2 .. rOg.1.n& o
12 n .. D6p.<ll't d6jeuJ:!et'
13 n 15 _ RopriBO re;1ncO dal:w cuillino - cuita
1:5 H 25 ... Rptiticn a'I 1eC lea aotouro.
1) H '5 - on tou.rne lo Hl/2
1:;111 50 ... Fin du plan .. son. eeul
ot pl'6paro.tion oon~
14II Mptit:l.OIl du 18/' ... et 001te rec;lDeo
14 l! 25 R6p6titiOll pour le jau
14 11 }5 en toum3 le t8/,
15 n Fin du pl.on 18/' .. plan l'aI '1:0r00h6 ClUX" Mtoino
15 n 20 On tourno le t0/4
15 n 25 'in du plt;ln 18/4
C~ent a:z:e et oilqucnoo _ ~porntion Ch134
A
16 ti 15 ?in du plan }4Al ... et cl.oo en placo plan rupproch
16 TI }5 Rd~titio.n du ~
1611 45 _ On t:.our-...s lo 34 (bouclOO ooa.ocnt ~ la o.um& ra pour lJ., a:me f 'oi3)
16 I l 50 .. i'i::L du plon. }4A2 1'1>
chI lngomao.t aro }Xml' le 34-
"/ H 15 ~ en te""", la ~ ",,"
17 R 20 - f1n du plan 34~ A4
pv..lpara:t:ion du plan }4
poc o d'un ra1l ... rlI lJl...aG9 lum1bre
17 I I 50 ... ou1ta ~~ lllOl11.bro .. pl.oobo aautant aur lttaBG.
OU1gntion ~ E.d.t.
Rptiticn ;}al pa.;r le leoderordn
18 II .. Fin. au too.mP..'O
El parte de
produccin nos per-
mite seguir todas las
etapas de la jornada
de rodaje: ensayos,
colocacin de una va
de tra velling, cam-
bio de decorado, etc.
Anlisis de plano
79
Los c uatroc ientos golpes
En el plano anterior al que nos
ocupa, Antaine Doinel ha lo-
grado, escondindose debajo
de un puente, escapar del cela-
dor del correccional en el que
le haban internado. Este plano
es, por lo tanto, la continua-
cin de la evasin. Sin embar-
go, el plano acaba por agotar su
contenido inmediato y su posi-
ble suspense. Truf f aut hubiera
podido f ilmar a un ni o acorra-
lado que lanza miradas inquie-
tas tras de s, que se esconde en
la cuneta a la mnima alerta.
Pero no hace nada de eso.
Antaine Doinel corre con trote
regular por una carretera rural.
La cmara lo acompa a en un
largo..travellingde gran f luidez.
No hay coches, ni presencia
humana alguna que distraiga
nuestra atencin irrumpiendo
en el encuadre. Primero cu-
bierto de setos, el espacio se va
liberando poco a poco: prados,
rboles, granjas desf ilan tran-
quilamente ante nuestros ojos
bajo un cielo inmutable. Slo
se escucha el sonido regular de
los pasos sobre el suelo alf om-
brado de hojas y el ocasional
canto de los pjaros.
Lo impresionante de este plano
es su extraordinaria regulari-
dad. Elpaisaje desf ila; Jean-Pie-
rre Laud corre en el centro del
encuadre. Si supiramos adn-
En el plano anterior (fo-
tograma 11,Antaine Doinel (Jea n-
Pierre L audl ha conseguido bur-
lar a un celador. Ahora corre por
una carretera rural.
de va, o si el ni o estuviera eje-
cutando una accin delimitable
en el tiempo, quizs podramos
anticipar el f inal del plano. Pero
esta carrera inmvil podra
perf ectamente no acabar nun-
ca. Cuanto ms dura el plano,
ms improbable parece su f in.
Eltiempo desaparece.
Queda el cuerpo: no asistimos
a la evasin del personaje An-
taine Doinel, vemos el cuerpo
de ]ean-Pierre Laud implicado
en un esf uerzo f sico real, ve-
mos su cuerpo que trabaja. El
ni o est f ilmado de perf il o de
tres cuartos f rontal, su mirada
siempre orientada hacia el
margen derecho del encuadre.
Alf ilmarlo as, Truf f aut le niega
el horizonte. Elespacio se con-
quista paso a paso, metro a me-
tro, arde bajo sus suelas, pero
nunca est por delantede l.Alf il-
marlo de perf il, al mantenerlo
en el centro del encuadre, Truf -
f aut encierra a su personaje en
el presente, entre un pasado ya
desvanecido y un f uturo siem-
pre desterrado ms all del en-
cuadre.
I
Temporalidad del plano
81
I
Textos
I
El montaje y el plano
L os siguientes textos dan idea de la oposicin entre cineastas del
plano y cineastas del montaje, unos sensibles a la dinmica
propia del plano, los otros buscando en su lugar los efectos de
sentido por el lado de la articulacin o la colisin de fragmentos.
Cineasta del montaje por excelencia, Eisenstein nunca dej de
profundizar en el concepto. Para AndreiTarkovski, el montaje viene,
por el contrario, dictado por la temporalidad de cada plano.
Montaje'en el plano
S, M. Eisenstein, Hors cadre (1929),
Cahiers du cinma n 215, sept. 1969, pg. 25.
El encuadre no es en modo alguno un
elemento de! montaje. El encuadre es
una clula del montaje. Ms all del salto
dialctico, el encuadre/el montaje se
inscriben en una misma serie. Qu es lo
que caracteriza, pues, al montaje y a su
embrin, el encuadre) La colisin. El
conf licto de dos f ragmentos colocados
uno alI ado del otro. Elconf licto. La coli-
sin. (...) Conf licto dentro del cuadro:
montaje potencial, que rompe su jaula
rectangular en un incremento de inten-
sidad y que proyecta su conf licto, duran-
te el montaje, hacia los choques entre
planos montados; (...)y si de verdad hi-
ciera f alta encontrar una comparacin
para el montaje, la f alange de los f rag-
mentos del montaje -los encuadres-
debera compararse a la serie de explo-
siones de un motor de combustin in-
terna multiplicndose en dinmica de
montaje mediante los impulsos de un
automvil en plena carrera o un tractor.
[Sigue una crtica de pelculas artsticas ante~
riores a la Revolucin.]
S que son "cinematogrf icos", en cam-
bio, el conf licto de direcciones grf icas
(de las lneas), el conf licto de planos
(entre s), el conf licto de volmenes, el
conf licto de masas (volmenes cargados
de distintas intensidades luminosas), el
conf licto de espacios, etc. Conf lictos que
slo esperan un aumento de intensif ica-
cin para estallar en pares de f ragmentos
antagonistas. Elprimer plano y e! plano
general. Secuencias de distintas orienta-
ciones grf icas. Secuencias tratadas en
volmenes y secuencias tratadas en su-
perf icie. Fragmentos oscuros y claros,
etc. (...)y lo mismo para el problema de
la teora de la iluminacin. Sentir la ilu-
minacin como la colisin del f lujo lu-
minoso con el obstculo, semejante al
chorro de una manga de incendio im-
pactando contra un objeto, o al viento
rompiendo contra una silueta: todo ello
debe conducir a replantear el uso de la
iluminacin. C.>
\
I
Andrei Tarkovski, LeTemps seell,Pars, Ed. de
I 'Etoile/Cahiersducinma,1989,pgs.109-111.
Tampoco se puede asentir a la idea de
que el montaje es el elemento ms im-
portante para dar f orma a la pelcula, de
que la pelcula surge en la mesa de mon-
taje, como af irmaban en los a os veinte
los partidarios de un "cine de montaje",
el cine de Kulechov y Eisenstein.
A menudo -y con toda la razn- se ha
af irmado que todo arte trabaja necesa-
riamente con un montaje, es decir, con
una seleccin y nueva composicin de
partes y elementos. Pero la imagen f lmi-
ca surge en los planos y existe demro de
cada uno de ellos. Por eso, en los traba-
jos de rodaje tengo en cuenta el f lujo de
tiempo dentro del plano e intento re-
construirlo y f ijarlo con precisin. El
montaje, por el contrario, coordina pla-
nos ya f ijados en cuamo al tiempo, es-
tructura con ellos el organismo vivo de
la pelcula, en cuyas venas bulle con una
presin rtmicamente variable el tiem-
po, que garantiza su vida.
El corte de los planos en el montaje y
su estructura no crea -como se suele
pensar- el ritmo de una pelcula. El rit-
mo de una pelcula surge ms bien en
analoga con el tiempo que transcurre
dentro del plano. Expresado brevemente,
el ritmo cinematogrf ico est determi-
nado no por la duracin de los planos
montados, sino por la tensin del tiem-
po que transcurre en ellos. Si el montaje
de los cortes no consigue f ijar el ritmo,
entonces el montaje no es ms que un
medio estilstico. [ ...]
El tiempo f ijado en un plano es lo que
dicta al director el principio de montaje
que corresponde en cada caso. Por eso
aquellas partes de una pelcula que no
son "montables" -como se dice--, que no
se pueden unir, son las que por principio
transcurren en tiempos dif erentes. Por
eso, el "tiempo real" y un tiempo elabo-
rado de modo artif icial no se pueden
montar [ ..J. La consistencia temporal
que recorre un plano, la tensin del tiem-
po que crece o se va "evaporando", eso lo
podemos llamar la presin del tiempo
dentro de un plano. Segn eso, el monta-
je sera una f orma de unif icacin de par-
tes de una pelcula teniendo en cuenta la
presin del tiempo que se da en ellas.'
l. Esculpir en el tiempo, Madrid. Rialp. 2002 (6" ed).
pgs. 140-143.
iContra el plano autnomo!
S. M. Eisenstein, Eh! de la puret du lan-
gage cinmatographique" (1934), en
Cahiers du cinma n 210, marzo de 1969.
En las pelculas es posible encontrar
buenos planos aislados, pero en esas
condiciones las cualidades pictricas y
los mritos personales de la imagen se
transf orman en su contrario exacto.
Sin e! apoyo de una ref lexin sobre el
montaje y la composicin, devienen
juguete esttico, f in en s mismo.
Cuanto mejores sean las imgenes del
f ilme, ms se aproximar ste a un
f rrago deslavazado de f rases bonitas,
al escaparate de un bazar, a un lbum
de sellos coloreados.
Anlisis de plano
83
Play time
Es uno de los planos ms im-
pactantes de P la y time (1967),
cinta donde stos no escasean.
Su composicin recuerda a la
de la Flagelacinde Cristopintada
en 1455 por Piero della Fran-
cesca. Elencuadre se divide ne-
tamente en dos mitades: a la iz-
quierda una superf icie gris,
sobre la que se recortan dos
personajes en primer trmino;
a la derecha un pasillo en pers-
pectiva, vertiginoso en su geo-
metra y prof undidad, de nitidez
casi irreal. Como para demos-
trarnos que no se trata de un
trompe-I 'oeil, un empleado apare-
ce al f ondo del pasillo y lo reco-
rre de principio a f in, hasta in-
corporarse al primer trmino.
El impacto producido por este
plano es tanto ms violento en
cuanto nada en los planos ante-
riores nos haba preparado
para semejante desmesura. Pa-
reca, en cambio, que el inter-
f ono cerrase la sala de espera
por la derecha. Tati se ha preo-
cupado, pues, de cortar el de-
corado justo donde nace el pa-
sillo, sin of recernos indicio al-
guno de su presencia f uera de
campo. El vrtigo producido
por este plano se debe, por lo
tanto, a su radical heterogenei-
dad con el espacio al que pese a
todo prolonga. Es una inver-
sin en toda regla de los prin-
cipios del raccord: en vez de
construir un espacio homog-
neo armonizando f ragmentos
discontinuos de decorado, Tati
crea una discordancia de espa-
cios a partir de un decorado
nico hbilmente seccionado
en el montaje.
En este plano decididamente
rico, dos escenas paralelas se
desarrollan en cada una de las
mitades de la pantalla: la mitad
izquierda, con su portero a la
antigua que va a escrutar el ho-
rizonte del pasillo mientras se
toma el tiempo de f umarse un
cigarrillo, parece ironizar ama-
blemente sobre la muy solemne
mitad derecha (contraste tam-
bin sonoro: por un lado los
murmullos del portero, por el
otro el ritmo metronmico de
En un plano sorprenden-
te, Jacques Tati filma la espera de
un personaje al que vemos avan-
zar hacia nosotros por un intermi-
nable pasillo filmado frontalmente.
El primer fotograma corresponde
al plano anterior.
los zapatos repicando sobre el
embaldosado) .
Los gestos del portero, que con-
tiene la impaciencia de Hulot
(<<Oh la la), son los mismos
que nos dirige a nosotros Jac-
ques Tati cineasta. Aviso al espec-
tador impaciente: Playtimese to-
mar todo el tiempo que haga
f alta. Mensaje an ms provoca-
dor teniendo en cuenta que este
plano es totalmente impro-
ductivo, ya que el hombre tan
esperado se limita a instalar a
Hulot en otra sala de espera an-
tes de desaparecer. Pero la pro-
ductividad del relato, y la de las
sociedades industrializadas, es
justamente el blanco de las iro-
nas de Tati en Playtime.
Textos
Pasar a la ac c in
Qu sucede en el momento preciso en que se crea el plan07 Cmo se
encarnan el pensamiento y el deseo d~un cineasta en un gesto preciso,
en un acto concreto de puesta en escena y montaje? L os cineastas
Jacques Rivette y Johan van der Keuken (autor de documentales y
fotgrafo) describen este proceso, tambin analizado por Alain Bergala
respecto al cine de Jean-L uc Godard en los aos ochenta.
La disposic in y el ataque
Alain Bergala (cineasta, crtico, prof esor de
cine), The Other Side of the Bouquet
(1992), en Nulmieuxq u e Godord,Pars, Ed.
Cahiers du cinma, Collection essais, 1998,
pgs. 105 -106.
En la puesta en escena y f ilmacin de
todo plano se conjugan dos operaciones
mentales no siempre f ciles de deslindar
en la cronologa real del rodaje: la disposi-
ciny el ataque.Cuando un cineasta de f ic-
cin se dispone a f ilmar un plano, siem-
pre necesita (y poco importa por ahora
cul de los dos gestos predomine en l)
disponer sus f iguras en e! espacio, y decidir
e! modo en que va a atacarese espacio y
ese motivo, es decir, desde qu ngulo,
con qu f ocal y a qu distancia. En la
mayora de pelculas, en las que los
autores se esf uerzan por permanecer en
segundo plano respecto a la historia que
han de contar, el ataque sigue siempre el
sentido de la disposicin, y ese sentido
comn es a un tiempo el vector de la le-
gibilidad del plano y el garante de la
buena f e del contrato con el espectador.
Sin embargo, uno de los placeres del ci-
neasta, desconocido para el director de
teatro, es que su arte, como el del pintor,
le permite disociar la disposicin y el
ataque.
Si hemos de creer a Robert Bresson,
quien ha practicado magistralmente este
placer perverso a lo largo de toda su
obra, un da Auguste Renoir le dijo a
Matisse: "A menudo pinto los ramos por
el lado que no los he preparado".
Del mismo modo, en cine Godard puede
disponer en un mismo espacio una chi-
ca, una mesa, sobre la mesa un ramo de
f lores, y en el ltimo momento atacar su
plano haciendo que el ramo de f lores
enmascare parcialmente el rostro de la
mujer. Esta pulsin de no atacar el plano
(o la escena) en el sentido en que uno la
dispuso, esta propensin a desligar cada
vez ms a menudo la disposicin y e!
ataque son, aunque l nunca lo mencio-
ne, lo que ms obstinadamente, unas ve-
ces en secreto, otras abiertamente, traba-
ja el acto cinematogrf ico godardiano de
los alias ochenta.
Ac aric iar, pegar, jugar
Johan van der Keuken, Av en tu res d'un reg o rd , Pars,
Cahiers du cinma, 1998, pgs. 184-185.
Elpatinajey la cmam.Para m, la cmara
tiene tres aspectos: el aspecto de instru-
mento musical donde uno toca su parte,
donde uno improvisa, donde uno inter-
viene directamente; el seguf );do es e! bo-
xeo, con la f uerza de impacto de la c-
mara; y la caricia, porque los pequelios
movimientos que af loran en la piel de
los seres y las cosas me interesan much-
simo. En estos ltimos a os he tenido la
sensacin de haber aprendido mucho
sobre la cmara. Antes haca muchos
desencuadres que no f orzaban la llegada
de un plano nuevo, sino de una varia-
cin del mismo plano. Era como decir:
siempre habr un f uera de campo, junto
85
al encuadre, por explorar. El encuadre,
por lo tanto, es siempre aproximativo.
Hoy tengo cada vez ms la sensacin de
no ser verdaderamente yo quien dirige
la cmara, sino que me basta con se-
guirla a ella. Ella vuela, y yo vuelo detrs
de ella. Cuando era nio, tenamos unos
patines de madera que se ataban con
f uerza a los zapatos mediante cordeles.
Cuando por f in supe patinar bien, sent
que los patines deban ir casi f lotando
por debajo de los pies. Lo mismo pasa
con la cmara. En estos ltimos aos, he
sentido que poda dejarla planear. Es
como si pesara menos, y tal vez se trate
de ese latido del que hablbamos, que
permite que el ritmo de las cosas venga
a la cmara.
El c uerpo fragmentado
Jacques Rivette, en su entrevista con Serge
Daney en la pelcula de Claire Denis Jorques
Rivette,le veilleur (1990), comenta su
repugnancia ante la idea de f ragmentar el
rostro.
No quiero separarlo, trocearlo. S que
hay muchos cineastas que, consciente o
inconscientemente, f uncionan al revs,
partiendo de esta idea del cuerpo f rag-
mentado -no slo el rostro, puede ser la
mano, cualquier parte de! cuerpo- pero
es evidente que el rostro es la parte pri-
vilegiada del cuerpo troceado y. por mi
parte, s que cuando llega el momento
de plantarme detrs de la cmara, de po-
nerme f rente al visor, tengo la tendencia
-luego a veces me arrepiento- de retro-
ceder, retroceder porque slo el rostro ..
Tengo ganas de ver las manos, y si veo
las manos tambin me entran ganas de
ver el cuerpo, siempre me entran ganas
de ver todo el cuerpo y, de paso, tambin
a la persona en el decorado y a la o las
personas para las que ese cuerpo acta,
reacciona, se mueve, siente, etc.
En realidad, todo se debe a que no tengo
el temperamento, el gusto o el talento de
hacer un cine de montaje. Mi cine, por el
contrario, f unciona ms a partir de la
nocin de continuidad de los aconteci-
mientos tomados ms o menos en su
globalidad.
I Anlisis de plano I
I
Dnde est
la c asa de
mi amigo?
Tras la secuencia inicial de la pe-
lcula en un aula de colegio, Ab-
bas Kiarostami f ilma la salida de
la escuela. Pueden distinguirse
tres grandes f ases en este plano:
primero el encuadre tiene como
centro una mquina agrcola de
un magnf ico azul turquesa. El
artef acto acta como un imn
sobre los ni os que, a medida
que salen corriendo de la escue-
la, se van agolpando a su alrede-
dor hasta llenar el encuadre.
Adelantndose al personaje
principal, el encuadre espera
, I
que este aparezca en campo
para activarse por s mismo:
cuando Ahmad y Nematzad
aparecen al f ondo y giran a la
izquierda, la cmara abandona
la mquina y los ni os para se-
guir a los dos muchachos me-
diante una panormica combi-
nada con un zoom.
Cuando los dos chiquillos se
detienen, el encuadre se vuelve
Al salir de clase: tras una secuen-
cia en el aula, durante la cual el maestro
amenaza a un alumno (fotograma 1) con
expulsarle si se vuelve a olvidar su cua-
derno con los deberes, un plano muestra
la salida de la escuela. El ltimo fotogra-
ma corresponde al plano siguiente.
a estabilizar. Comprendemos
entonces que el uso del zoom ha
permitido al cineasta reencua-
drar a los ni os de manera que
dos postes enmarquen con
exactitud la composicin. En
esta tercera f ase, el encuadre ya
no se construye alrededor de
un ncleo (primera f ase), ni
tampoco se somete a la dinmi-
ca de los personajes (segunda
f ase): ahora def ine una estruc-
87
tura estable en cuyo interior pa-
san a inscribirse los dos ni os.
Este momento del plano hace
pensar en una vista Lumiere.
Los ni os miran a un burrito
que asoma la cabeza f uera del
establo; nos dan la espalda,
como los ni os del estanque de
las Tulleras f ilmados casi un si-
glo antes. El encuadre ci e ne-
tamente el espacio, pero se deja
atravesar por el desorden de
acontecimientos imprevisibles:
una gallina que de repente apa-
rece y golpea con el ala la cabe-
za de un chaval que acababa de
acercarse (imposible no imagi-
nar este surgimiento como
algo cuidadosamente organiza-
do: un ayudante esperando el
signo de Kiarostami para arro-
jar al ave dentro del encuadre,
precipitndola sobre uno de los
chicos); un ni o que empuja a
Ahmad y Nematzad por su
derecha. Los dos se lanzan a
perseguirlo; persistiendo en su
nueva estructura, el encuadre
deja que sus ocupantes se vayan
sin inmutarse, delegando en un
nuevo plano la tarea de recupe-
rar a los ni os en su carrera.
I
I
Textos
I
,
Etic a del plano
Qu hace moralmente aceptable un plano para un cineasta? Qu
consideraciones ticas dictan su relacin con el espacio,
los actores, la realidad? Un crtico y futuro cineasta,
Jacques Rivette, se posiciona en un texto clebre.
L os cineastas Johan van der Keuken y Roberto Rossellini,
principal figura del neorrealismo italiano, se explican
acerca de sus mtodos de rodaje.
El c asi dominio de lo real
Johan van der Keuken, Av en tu res d'un regard,
pg. 43.
Todo el problema de la composicin
f lmica, f iccional, consiste en resolver
cierto nmero de temas, que distan de
estar resueltos en la realidad. Encuadrar,
af irmar el punto de vista sobre la reali-
dad, ya es algo positivo, posibilita al me-
nos una comunicaCin sobre la realidad,
y una def inicin de la realidad es al me-
nos hablar, cosa pref erible a no hablar.
Pero por otro lado, con esto se tiene la
ilusin de que la realidad social y polti-
ca puede dominarse en el acto de la com-
posicin. Este punto de vista sobre la
realidad es, por lo tanto, muy ambiguo y
por esa razn debe ser destruido simult-
neamente. En mis obras el encuadre mu-
chas veces viene seguido por un despla-
zamiento que en realidad no va hacia un
encuadre nuevo, sino que precisamente
desplaza un poco las cosas, y que indica
que todo punto de vista es ambiguo, ar-
bitrario, y que tambin viene seguido
por un inf inito nmero de puntos de vis-
ta.A grandes rasgos, por lo tanto, existen
dos clases de desplazamiento del encua-
dre: uno trata de encontrar dentro del
propio plano una inf ormacin nueva
-son, por lo tanto, varios encuadres en
un mismo plano- y otro, que considero
bastante personal, consiste en conservar
casiel mismo punto de vista pero despla-
zando ligeramente las relaciones espacia-
les en el encuadre para, precisamente,
acentuar ese "casi". Muchas cosas son
iguales y, al mismo tiempo, son casiigua-
les. Mostrar la realidad consiste, por lo
tanto, en multiplicar esos "casi".
Tengo que insistir en otra cosa: el despla-
zamiento del encuadre se realiza siempre
en un mismo eje, sobre la superf icie pla-
na. Para m es importante subrayar que el
cine es la proyeccin de una ilusin lu-
minosa sobre una superf icie plana.
Contra el guin tc nic o
89
Roberto Rossellini, Le cinma r v l , Cha m p s
Contre-champs, Pars, Flammarion, 1984,
pgs. 70-71 (declaraciones recogidas por
Maurice Scherer y Fran~ois Truf f aut,
Cahiers du cinma nO 37, julio de 1954).
- Ti en e f amad e rodarsinguintcnico, improvi-
sandoc o n s ta n tem en te ...
- Esto es en parte una leyenda. Tengo pre-
sente en mi mente la continuidad de
mis pelculas: adems, tengo los bolsillos
llenos de notas. No obstante, debo conf e-
sar que nunca he entendido bien la nece-
sidad de tener un guin tcnico si no es
para tranquilizar a los productores No
hay nada ms absurdo que la columna de
Una c uestin de moral
Jacques Rivette, De l'abjectiof i, Cahiers du
cinma n 120, junio de 1961, pgs. 54- 5 5.
(...) se ha citado mucho, a izquierda o a
derecha, y en la mayora de casos con no-
table estupidez, una f rase de Moullet: la
moral es cuestin de traveJlings (o la versin
de Godard: los travellings son una cuestin
de moral); se la ha querido ver como el
colmo del f ormalismo [ ...J.Y, sin emba.r-
go, vean ahora, en K a po (1960), de Gilles
Pontecorvo, elplano en el que Riva se sui-
cida, lanzndose sobre la alambrada elec-
trif icada; el hombre que en ese momento
decide ef ectuar un travelling de avance para
reencuadrar el cadver en contrapicado,
cuidndose de inscribir exactamente la
malla levantada en un ngulo de su en-
cuadre f inal, ese hombre slo merece el
ms prof undo de los desprecios. Desde
hace unos meses nos atosigan con los f al-
la izquierda: planonmericano-travelling late-
w l-cmampnnormica y encuadre ... Esun poco
como si un novelista hiciera un guin
tcnico de su libro [ ..} En cuanto a la
columna de la derecha, es donde se en-
cuentran los dilogos. Yo no los improvi-
so sistemticamente; estn escritos desde
hace tiempo y, si los doy en el ltimo
momento, es porque no quiero que el
actor -o la actriz- se acostumbre a ellos.
Esta dominacin sobre el actor la logro
tambin ensayando poco y rodando rpi-
do, sin demasiadas tomas.'
1 El cine revelado, Barcelona, Paids, 2000.
sos problemas de la f orma y el f ondo. del
realismo y la f antasa, del guin y la mi-
senscene, del actor libre o dominado y
dems; digamos que podra ser que todos
los sujetos nacieran libres e iguales en de-
rechos; lo que cuenta es el tono, o el
acento, el matiz, como quiera llamrsele:
es decir, el punto de vista de un hombre,
elautor, mal necesario, y la actitud que ese
hombre adopta f rente al mlmdo y f rente a
todas las cosas: lo cual puede expresarse
por la eleccin de las situaciones, la cons-
trllCcin de la intriga, los dilogos, la in-
terpretacin de los actores, o la pura y
simple tcnica, "sin distinciones y en igual
medida". (.. ) Hacer una pelcula es, pues,
mostrar ciertas cosas, y al mismo tiempo,
y en la misma operacin, mostrarlas de
determinada manera, siendo estos dos ac-
tos rigurosamente indisociables.
Anexo
91
Cuadro c omparativo
El siguiente cuadro se compone de cuatro columnas. En la primera recuperamos las
def iniciones propuestas por Vincent Pinel (Voea!Julairctcehniquedu einmo,Pars, Nathan,
1996). En la columna siguiente indicamos el trmino ingls/americano equivalente
propuesto por el mismo autor. Las def iniciones contenidas en las dos ltimas colum-
nas proceden de dos f uentes americanas: I ra Konigsberg (Thc CompletcFilm DiClionclf y, 2'
edicin, Nueva York, Penguin Ref erence, J 997); David Bordw eJl y Kristin Thompson
(FilmArt, a n introduetion,3' edicin, McGraw -Hill, lne., 1990).
Fuente Pinel Equivalente ingls
(fuente Pinel)
! ,-
Plano general
Plano que abarca un vasto conjunto que incluye
en su encuadre el decorado construido
Extreme long shot
Plano de conjunto
Plano que encuadra el conjunto del decorado construido
L ong shot
Plano americano
Plano que corta a los personajes por el muslo,
traducido por m ed i u m c la s e s ho t
Plano americ ano))
Plano de semi-conjunto
Plano que sita a los personajes en su medio
encuadrando buena parte del decorado
Medium long shot
Plano medio
Plano que presenta a los personajes de pie
Full shot
Plano medio-corto Medium shot
Plano corto
Plano que encuadra a lla los personaje/s a la altura
de la cintura ( p la n o c p rto c i n tu ra ) o del pecho
( p la n o c o rto p ec ho )
Medium close-up
Primer plano
a) Plano que asla un rostro, generalmente encua-
drado a la altura del nudo de la corbata, u otro deta-
lle del cuerpo.
b) Plano que encuadra todo o parte de un pequeo
objeto ( c lo s e- u p ) .
Close-up
Primerisimo primer plano
Plano que encuadra una parte del rostro o un deta-
lle del cuerpo: un ojo, una boca, un dedo, etc.
Extreme close-up
I nserto y plano de recurso
El inserto y el plano de recurso aluden al carcter intrusi va de un plano dentro de una
secuencia. I ra Konigsberg def me el insertshot como un plano detalle insertado en una se-
cuencia durante el montaje. Vincent Pinel describe el inserto nicamente por la escala (se
trata de un primersimo primer plano que descubre una parte de Wl cuerpo o de un
objeto), y por otra parte insiste en el valor de inserto del plano de recurso, def inido
como un plano, generalmente breve, inserto[el subrayado es mo] en la continuidad de
otro plano o introducido entre dos planos para f acilitar la transicin de uno a otro.
Fuente
Konigsberg
Fuente
Bordwell/Thompson
Paisaje o decorado visto a una gran
distancia
Figura humana apenas visible,
vistas de paisaje
Personajes integrados en un entorno que contina siendo preponderante
Personaje encuadrado a partir de las rodillas
Sinnimo de p la n o a m eri c a n o Misma distancia que el plano americano,
pero con un objeto y no un cuerpo
(no mencionado)
------------------------
Personaje encuadrado a partir de la cintura
Personaje encuadrado a mitad del pecho
(tambin se le llama m ed i u m c lo s e s ho t)
Figura encuadrada a partir del pecho
Cabeza y hombros del personaje
o una parte del cuerpo
El plano slo muestra la cabeza, o las
manos, o los pies, o un objeto pequeo
El plano asla una parle del rostro, un pequeo objeto, un detalle
Anexo
Del plano general
al primer plano
No siempre resulta fcil nombrar con precisin el tamao de un
plano en un instante dado. L as definiciones propuestas se han
elaborado empricamente: son el reflejo de un uso, y por supuesto no
dan cuenta de toda la casustica de figuras posibles. Sin embargo,
pueden facilitar la descripcin de un plano y proporcionar una
primera aproximacin satisfactoria. Para una mayor precisin, se
debe renunciar a la terminologa estndar.
1. Intolera nc ia
Ilntolerance, 1916),
de D. W. Griffith.
2. Valentina Cortese,
Rossano Brazzi,
Humphrey Bogart y
Ava Gardner en L a
c ondes a des c a lza
IThe Barefoot
Contessa, 1954), de
Joseph L .
Mankiewicz.
3. Ernest
Borgnine, Scott
Brady, Ward Bond,
Joan Crawford y
Ben Cooper en
Johnnv Guita r
IJohnny Guitar,
1953), de Nicholas
Ray.
4. Catherine
Deneuve y
Frangoise Dorlac
en L a s s eorita s de
Roc hefort I L es
Demoiselles de
Rochefort, 1968),
de Jacques Demy.
5. Rita
Hayworth en L a
da ma de
Sha nga i IThe
L ady from
Shangai, 1948),
de Orson
Welles.
94
95
Bibliografa
Obras de referenc ia
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1999 (trad. cast.: Elorte cinematogrf ico:u n a introduccin,Barcelona, Paids. 1995) (captulos claros y
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Reflexiones teric as: el plano, el enc uadre, el fuera de c ampo
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Mitry, Jean, Esthtiqueet psychologiedu cinmo. tomo 1, Pars, Editions Universitaires, 1963 (trad. cast..
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Bonitzer, Pascal, Le Chomp aveugle,Pars. Cahiers dll cinma, 999.
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L'imoge-mo~vement);y Potique du hors-champ, R ev u e bei g e ,I u cinma, n 31.
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dos ltimas obras pueden encontrarse en bibliotecas especializadas o universitarias).
Deleuze, Gilles, L' image-mouvemem, Minuit, Paris, 1 983 (trad. cast.: L a imagen-movimiento: estudios sobre
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Comolli, Jean-Louis, Technique et idologie, Cohiers du cinnw , n 229-231, 233-235 Y 241.
(Comolli remite especialmente a los textes de Mitry y Bazin. Las tesis de C01110lli deben situar-
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en la ref lexin sobre los instrumentos y los mtodos del historiador del cine).
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en libreras; bsquese en bibliotecas especializadas).
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Bergala. Alain. Nul mieux que Codard.Pars, Cahiers du cinma, CoL Essais, 1998 (L1<1a parte de este
libro. dedicada a las pelculas de Jean-Luc Godard. rrata especf rcamente sobre la creacin de planos)
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Eisenstein, Sergei M. yVladimir Nijny, Leonsde mise en scenc.Pars. FEM1S, 1989 (obra apasionante
en la que Eisenstein propone a los estudiantes ejercicios muy concretos de puesta en escena, y
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Rohmer, 1968) (numerosas vistas Lumire comentadas por Henri Langlois y Jean Renoir); Ja c q u es
Riveue,le veilleur (Claire Denis. 1990, con Serge Daney) (un cineasta habla de su trabajo ante la
mirada de otro cineasta).
En la prc tic a: el sonido, la luz, la c mara (entrevistas y testimonios)
Genese d' une camra, par Jean-Pierre Beauviala eL Jean-Luc Godard, C(lhiers du c inrna, n 348-
349 (entrevista entre un c inc asta y un c reador de c maras).
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Les I uouettes du pont d' AuSlerlitz: c lllrc tic n avc c Fran<;:ols Musy, par Alain Bergala, Cahias du
cinma. n 355 (el sonido en las pelculas ele Jean-Luc Godard).
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Peeters. Benoit. Jacques Faton y Philippe de Pierpont, Storyboord,le c l!l m a anim.Yellow Now , 1992
(un clsico sobre el uso de los esbozos en la preparacin de pelculas, seguido de breves entre-
vistas con cineastas sobre su funcin en la concepcin de sus planos; textos ilustrados por
numerosos dibujos y documentos).
Agradecimientos del autor
Marie Vercambre (Muse Grvin) ,_Nicolas Azalbert, Cyril Beghin,
el Centre Audio-Visuel et I nf orma tique (CAVI ) de la Universidad Paris I I I ,
Laurent Mannoni, Laurent Le Forestier, Caroline Oury y ms
en panicular Stf ani de Loppinot, Pauline Le Diset, Gabrielle Hachard,
Nathalie Bourgeois y Nai'ri. Nahaptian.
Coordinacin: Claudine Paquot.
Concepcin grf ica original: estudio Nathalie Bay!aucq.
Crditos f otogrf icos
Foto Marie Fouque 9 - Col. Vincent Pille! 11, 41, 66 - Universal Studio
12, 14-15, 18 - Alain Venisse/Films du Carrosse 17 - Hlene Jeanbrau /Cin- Tama-
ris 23, 93 abajo - Specta Films 28 - Specta Films/col. Vincent Pinel 83
- Celluloid Dreams 30 - Celluloid Dreams/col. Jacques Petat 86-87 - Faces Distribu-
tion 32 - Marions Film 38-39 - Bibliotheque nationale de France 52
- Cinmatheque f ran<;aise 53 - Muse Grvin 54 - Col. BI FI 55, 64-65, 67, 69-
Col. Emmanuel Siety 68 - Films du Carrosse/col. BI FI 76-77 - Films
du Carrosse/col. Jacques Petat 78-79. United Artists 92 abajo - Republic Studios 93
arriba - Columbia/col. Vincent Pinel 93 abajo.
Ttulo original: Le Plan
Publicado en f rancs, en 200 1, por Cahiers du Cinma, Pars
Traduccin de Caries Roche
Cubierta de Ferran Cartes y Montse Plass
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la aUlOrizac in escrita de los titulares del copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiemo, comprendidos la reprografia y el tratamiento informtico,
y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.
200 I CAHI ERS DU CI NMA, les petits Cahiers, SCREN-CNDP
2004 de la traduccin, CarI es Rache
2004 de todas las ediciones en castellano,
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