Anceschi Luciano, La Idea Del Barroco, 1991

La idea del Barroco
Estudios sobre un problema esttico

Luciano Anceschi
Traduccin de Rosala Torrent
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%
C O L E C C I N M E T R P O L I S
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L uciano Anceschi: La idea del Barroco. Estudio sobre un problema esttico.
I ngeborg Bachmann: Problemas de la literatura contempornea. Conferencias de
Francfort.
A ntonio Banfi: Filosofa y literatura.
Gi ordano Bruno: Los Heroicos Furores.
Edmund Burke: Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo subli
me y de lo bello.
Massimo Cacciari: Drama y duelo.
Luis Cernuda: Pensamiento potico en la lrica inglesa del siglo xix.
Eugne Del acroix: El puente de la visin. Antologa de los Diarios.
Denis Di derot: Pensamientos sueltos sobre la pintura,
i M arcel Duchamp: Notas.
Eugenio DOrs: Introduccin a la vida anglica. Cartas a una soledad.
Eugenio d'Ors: Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario esttico, seguido de los
Avisos al visitante de las exposiciones de pintura.
Eugenio D'Ors: Tres lecciones en el Museo del Prado de introduccin a la crtica del arte.
J M arsi l io Ficino: De Amore. Comentario a El Banquete de Platn.
A. Garc a B erri o y T. Hernndez Fernndez: Utpoesis pictura. Potica del arte vi
sual.
Sergio Givone: Historia de la esttica. Apndices de Maurizio Ferraris y Fernando Cas
tro Flrez.
I Ramn Gmez de l a Serna: Una teora personal del arte.
I gnacio Gmez de L iao: Paisajes del placer y de la culpa.
L en Hebreo: Dilogos de amor.
Fri edri ch Hl derl i n: Cartas.
J os J imnez: Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica.
S0REN K i erkegaard: Temor y temblor.
Pi erre K lossowski: El bao de Diana.
G otthol d Ephraim Lessing: Laocoonte.
Pedro M adri gal Devesa: Robert Musil y la crisis del arte.
A ntoni Mar: Euforin. Espritu y naturaleza del genio.
Novalis, F. Schi l l er, F. y A. M. Schl egel , H. von K leist, F. Hl derl i n y otros:
Fragmentos para una teora romntica del arte.
F. W. J . Schelling: Experiencia e historia. Escritos de juventud.
Wladi sl aw Tatarkiewicz: Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mi
mesis, experiencia esttica (2.aed.).
A l do Trione: Ensoacin e imaginario. La esttica de Gastn Bachelard.
La idea del Barroco
Luciano Anceschi
La idea del Barroco
Estudios sobre un problema esttico
Traduccin de
Rosala Torrent
tecnos
t
Diseo de coleccin:
Rafael Celda y J oaqun Gallego
Impresin de cubierta:
Grficas Molina
Ttulo original:
L idea del Barocco.
Studi su un problema estetico
Traduccin de los textos en ingls: J avier Campos; de los textos en latn: Rosala Es-
claps; de los textos en alemn: Beatriz Fariza Guttmann; de los textos en francs:
Rosala Torrent.
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O . A W . J r j AJ V , . .
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este libro puede reproducirse o transmitirse por ningn pro
cedimiento electrnico o mecnico, incluyendo fotocopia,
grabacin magntica o cualquier almacenamiento de infor
macin y sistema de recuperacin, sin permiso escrito de
Editorial Tecnos, S.A.
L uciano A nceschi, 1991
EDI TORIAL TECNOS, S.A., 1991
Telmaco, 43 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-1999-6
Depsito Legal: M-13821 -1991
Printed in Spain. Impreso en Espaa por
Mapesa. Villablino, 38. Fuenlabrada (Madrid)
I N D I C E
I ntroducci n ...................................................................................................... Pdg- 11
I. El l i b r o .................................................................................................................... 1'
II. Una experiencia personal................................................................................
III. Orientacin y bsqueda....................................................................................
IV. Las poticas y otras cos as .............................................................................. *3
No t a bi bl i o g r f i c a ................................................................................................... 16
I. M T ODO............................................................................................................... 17
I n f o r me so br e l a i d ea d el Ba r r o c o .................................................. 19
A punte bi bl i ogrf i co sobre el B arroco y l a ambi gedad .. 41
I. La cuestin del Barroco........................................................................ 41
II. Retrica y Barroco.................................................................................. 43
III. Estado de la cuestin ............................................................................ 45
IV. Sociabilidad y muerte barroca ....................................................... 46
V. Filosofa barroca y filosofa del Barroco........................................ 50
I dea del Ba r r o c o .......................................................................................... 56
II. HI STORI A ............................................................................................................. 69
Las po t i c a s del Ba r r o c o ....................................................................... 71
I. La cuestin del Barroco....................................................................... 71
1. Problemtica y actualidad de la nocin de Barroco ........ 71
2. Premisas historiogrficas y cautelas metodolgicas.......... 72
3. Origen y formacin de la nocin como nocin crtica .. 73
4. Variaciones semnticas de la nocin, desde la acepcin
neoclsica a la del irracionalismo fin de siecle ................... 77
5. La pura visibilidad; clsico y barroco en WlTlin .. 80
6. WlTlin y su cultura ..................................................................... 87
7. De Wlfflin a Croce ...................................................................... 92
8. De Croce a Calcaterra ................................................................. 95
9. Breves notas a las interpretaciones subsiguientes............. 99
II. La esencia del Barroco histrico....................................................... 103
1. Generalidades sobre la cultura barroca .................................. 103
2. El Barroco y las artes figurativas.............................................. 104
3. El Barroco y la poesa lrica ....................................................... 109
4. El Barroco y la dignidad del hombre .................................... 113
5. Conclusiones......................................................: .............................. 124
m
8 LUCIANO ANCESCHI
III. Las poticas del Barroco......................................................................125
Seccin I. Generalidades....................................................................125
1. Extensin de la nocin de Barroco. Algunas nociones
cr ti cas.......................................................................................... ......125
2. Anlogas nociones fundamentales de potica en toda
Europa...................................................................................................126
3. Conceptismo, marimismo, eufuismo, gongorismo, etc.;
negatividad y positividad de estas nociones ...........................127
Seccin II. Las poticas espaolas...................................................129
1. Recuperacin de la nocin de Barroco en Espaa................129
2. Humanismo en Espaa ................................................................130
3. Herrera y el neoplatonismo. Fray Luis de Len y el
misticismo: elementos prebarrocos ............................................ 131
4. Huarte y la teora cientfica del Ingeni o..................................134
5. Gngora y el cultismo .................................................................135
6. Gracin y el conceptismo ...................................................... .....138
7. La doctrina del teatro ...................................................................143
Seccin III. Las poticas inglesas.............................................. .....146
1. El wit entre Renacimiento y Barroco: Sydney y Lyly ... 146
2. La interpretacin empirista y naturalista del wit: Bacon,
Hobbes, L ocke...............................................................................148
3. El wit en los ensayistas y en los poetas metafisicos.
Elementos prerromnticos...................................................... .....151
Seccin IV. Las poticas francesas..................................................154
1. El Barroco en Francia, y un juicio de Simone................. .....154
2. Montaigne prebarroco ..................................................................157
3. La doctrina de la poesa de Fabri a Ronsard ................... .....159
4. El Barroco y su idea en la filosofa francesa ..........................161
5. Pascal ............................................................................................ .....164
6. Conclusiones....................................................................................167
Seccin IV. Las poticas alemanas.......................................... .....168
1. El Barroco literario alemn y un juicio de Gabetti ............168
2. Elementos prebarrocos y causas del Barroco en Alemania . 169
3. Opitz, la teora formal de la poesa .........................................171
4. La mstica alemana .....................................................................172
5. Idea del teatro y de la novela ................. ............................ ....174
6. Conclusiones....................................................................................178
III. ESTRUCTURAS ............................................................................................... 179
La f o r m a c i n d e V i c o .............................................................................181
La p o t i c a d e Ba r t o l i .............................................................................207
Ba c o n e n t r e Re n a c i m i e n t o y Ba r r o c o ............................................234
La esttica de Bacon: cuestiones de mtodo critico................................234
Sidney y Bacon ..............................................................................................240
Conclusiones.......................................................................................................252
LA IDEA DEL BARROCO 9
A c e r c a d e l h i t .- l e c t u r a d e u n p a s a j e d e L o c k e ........................ 254
T r a t a m i e n t o d e l a i d e a e n l a s p o t i c a s d e l s i g l o XVII .. . 273
T r e s a p u n t e s s o b r e e l Ba r r o c o .................................................................... 286
I. Un juicio inactual............................................................................ 286
II. La potica del ingenio.................................................................... 288
III. Plvora del espritu ......................................................................... 289
NDICE DE NOMBRES .................................................................................................................... 291
NDICE DE CONCEPTOS ............................................................................................................... 299
Introduccin
I. EL LI BRO
Reno aqu por vez primera mis escritos sobre el Barroco, espar
cidos hasta ahora en volmenes y publicaciones diversas; y los reno,
en primer lugar, para responder a los estmulos de amigos cuya as
cendencia sobre m rebasa lo meramente afectivo; y, en segundo tr
mino, tambin para rendirme cuentas a m mismo de los resultados
de una investigacin que durante aos ha ocupado mi atencin de
forma prcticamente exclusiva. Los escritos abarcan desde el 1943-
1945 a la primera mitad de los aos sesenta; y an dir que a conti
nuacin fui atrado por otros problemas, a fin de devanar la trama del
discurso general, asunto en el que me hallo ocupado. Llegados aqu,
creo que debo aludir tan solo brevemente al significado que tuvieron
para m aquellos aos y aquellas investigaciones. En stas, por otra
parte, los anlisis de una nocin esttica (el barroco, precisamente)
se entrelazan continuamente con abundantes observaciones de po
tica. Los anlisis tienen un impulso histrico (historia de una idea,
historia de las poticas) pero alcanzan tambin un fuerte impulso
terico, implcito a veces, pero muy activo. Es ms, la intencin te
rica se manifiesta justamente a travs de aquellas indagaciones parti
culares y concretas, como es propio de un proceder que, animado por
una voluntad de comprensin, rechaza las rigideces de filosofas im
periosas a las que escapa gran parte de los significados reales y vivi
dos. En nuestro caso, la teora vive a travs de los ejemplos de la his
toria y con ellos se instituye, incluso si no se identifica ni con la
fragmentariedad de los ejemplos ni con una idea absoluta de la histo
ria. De todos modos, el inters por las nociones y por la idea de po
tica pertenece al discurso general de la esttica y, de modo particular,
al de la esttica no dogmtica, de tipo fenomenolgico. En este senti
do, y vista desde este ngulo, la que apareca como una tierra desola
da, el Barroco, se ha reveldo como un terreno frtil, enriquecedor,
pleno de intensas posibilidades.
[11]
I I . UNA EXPERI ENCI A PERSONAL
El origen de mi atencin hacia las investigaciones sobre el Barro
co fue, ante todo, y como me sucede siempre, una experiencia perso
nal: haba yo concluido mis estudios de juventud con la idea fuerte
mente grabada en la mente de que el barroco es lo feo en el arte,
segn la tesis del neoidealismo. Pero al mismo tiempo, y justamente
en los mismos aos, me encontr viviendo, por as decirlo, en una es
pecie de exultante y nueva experiencia barroca. Por un lado, y me in
teresa mucho subrayarlo, los poetas que lea y con los que ms a
gusto conviva se orientaban con gran inters e incluso muy abierta
y directamente hacia modelos barrocos; por otra parte, fuertes co
rrientes de crtica hablaban de revalorizacin del Barroco, y la que
fue llamada disputa del Barroco haba alcanzado cotas de gran inten
sidad. Me sent fascinado. Leer a Bartoli y Gracin fue una experien
cia apasionante. Estudi la crtica y la historia del problema, que
afront bajo las formas de una nueva lectura, no dogmtica, sino
comprensiva; y por tal camino, mientras el problema revelaba toda la
riqueza y complejidad de sus estructuras, se revel tambin un rico
entramado de poticas, una variedad extraordinaria de tendencias y
de movimientos... Por otro lado, enseguida me pareci que el Barro
co era un campo adecuado, muy adecuado y como preconstituido,
para la investigacin, quiero decir para el tipo de investigacin que
me era propio. As, una vez ms, el problema se planteaba no ya
segn el imperio de abstractas esencias que exigen confirmacin,
sino segn una tensin personalmente vivida entre muchas contra
dicciones de las cosas. Y , entonces, cmo ponerme en situacin?,
cmo orientarme en un campo tan inmenso y lleno de minas? El te
rreno se revelaba como un laberinto, muchos los caminos, confusos,
y en parte inexplorados; pinsese, por ejemplo, en todo el vasto te
rritorio de las poticas. El problema, en fin, no era slo histrico-
cultural, sino tambin de identificacin personal. Yo quera recono
cerme a travs del Barroco.
12 LUCIANO ANCESCHI
I I I . ORI ENTACI N Y BSQUEDA
El estado de la cuestin era brillante y lleno de sugerencias; el
contacto con los textos lleno de animacin. Me pregunt: Qu en
tendemos cuando usamos el trmino Barroco?, y qu podemos
obtener de la lectura directa de las poticas?. Una nocin. Algunas
poticas. Y el estudio sobre Bartoli fue en este sentido un primer
paso. De todos modos, no me interesaba solamente lograr algunas
brillantes ideas interpretativas, y no me pareci pertinente proceder
segn deducciones sistemticas o inducciones precipitadas. Abord,
por el contrario, el anlisis (fenomenolgico) del trmino en sus sig
nificados, en su lento discurrir desde un trmino crtico de la arqui
tectura a categora general de la vida del arte; y as se escribi el pr
logo al opsculo orsiano, y despus, con nuevos argumentos, la
primera parte de la contribucin a Momenti e problemi di storia dell
estetica; paralelamente abord una exploracin directa de las poti
cas segn los procedimientos propios de nuestra orientacin, con re
ferencia sobre todo a las poticas literarias. Por ltimo, intent una
propuesta terica globalizadora, esto es, dirigida a unir entre s
todas las relaciones surgidas en la investigacin, toda la experiencia
que en ella subyaca y que se ha tratado de recuperar, hacindola
vivir despus de tanta osificacin. Las consideraciones sobre el pro
gresivo desarrollo de la nocin hasta su transformacin en categora
y la importancia de la riqueza de los significados, su juego continuo
entre afirmaciones positivas y negativas segn funciones diversas y
diversas situaciones de gusto, llevaron a la conclusin de que la no
cin no se identifica con esta o aquella definicin unvoca, sino que
vive a travs de estas definiciones y encuentra su sentido en una siste
mtica que abarca y relaciona todos los significados parciales, en
tanto que articula en s, unindolas y relacionndolas, todas las valo
raciones, incluso las ms opuestas. Si queremos detenernos en los re
sultados tericos que se han manifestado en el anlisis de la nocin,
sta se ha visto articulada como gnesis, como estructura, y tambin
como significado. Y el aspecto gentico enlaza continuamente con el
de estructura, poniendo de relieve el rico y mvil entrecruzamiento
de preceptos, normas, ideales, en los que se despliega del modo ms
complejo y variado en sus diversas realidades la nueva imagen crti
ca. As la nocin (los temas centrales son aqu la nocin y las poti
cas) pareca moverse entre un polo negativo, de rechazo, y un polo
positivo, exclusivamente de exaltacin, con variaciones infinitas de
valoraciones intermedias.
IV. LAS POTI CAS Y OTRAS COSAS
Si queremos hablar de conclusiones, podemos decir que de todo
lo manifestado se desprende la existencia de una historia del trmino
que no puede ser ignorada, desdecida o rechazada, y que precisa
mente esta historia conduce a algunas evidencias: la riqueza y la mul
tiplicidad de las definiciones en su uso pragmtico y funcional, la con
traposicin de tesis positivas y negativas en los diversos contextos
semnticos, la constatacin de relaciones que enlazan entre s los dis
tintos discursos; y, finalmente, la hiptesis de un conjunto organiza
do de las relaciones que significa y coordina las diversas propuestas y
14 LUCIANO ANCESCHI
constituye lo que se ha llamado el sistema del Barroco; y hablo de sis
tema como horizonte de comprensin. As ha operado en cual
quier caso aquella actitud fenomenolgica abierta que se muestra fle
xible, dctil, comprensiva, en un sentido antidogmtico. Todo esto
se confirm (y se integr) tambin en el (y con el) estudio de las po
ticas, por lo que el barroco histrico se manifiesta como una poca
de numerosos contactos europeos, muy compacto en su diversidad, a
pesar de la diferente intensidad de los modelos en las distintas nacio
nes. En cualquier caso, la potica de la arguzia, del wit y del esprit
recorre el siglo identificando estas nociones con la nocin misma de
poesa y de arte. Hay un discurso y un lenguaje comn en toda Euro
pa, aun cuando con pronunciaciones y acentos diversos en las diver
sas naciones; tiene un sentido profundamente innovador respecto a
las poticas humanstico-renacentistas, en tanto que la relacin Ba-
rroco-iluininismo aparece mucho ms compleja de lo que solemos
pensar. Ciertas anttesis pierden algo de consistencia. He estudiado
tambin el tema en Da Bacone a Kant. As, la articuladsima tensin
del wit de Hobbes no parece quiz la traduccin en trminos empi-
ristas del wit literario propio de los grandes barrocos ingleses? Y la
condena del arte de Locke no es quiz la condena del arte barroco
con una definicin llevada al extremo de sus posibilidades? Se conde
na al arte en general, pero a este arte se le identifica y agota sin ms
en el que aparece en la experiencia barroca. No me detendr aqu
en las relaciones entre Barroco y siglo XX. Se ha hablado ya mucho
sobre el tema; aadir nicamente que la atencin puede extenderse
hasta escritores de las generaciones ms recientes (Manganelli, por
ejemplo), etc. Ciertamente, el dilogo sobre el Barroco ha continua
do a travs de investigaciones pacientes y sensibles, como solicita
ba Raimondi; por otra parte, same permitido suponer, por lo que se
refiere al discurso general y a ciertos intereses de potica, que los es
critos aqu reunidos pueden tener todava una utilidad. El mtodo
puede an reservar sorpresas. Antes he insinuado algo acerca de la
datacin de estos ensayos, y he aludido al hecho de que, aunque en
algunos aspectos encontr mi camino por mi atencin hacia el Barro
co y a travs del Barroco, despus casi he abandonado el anlisis de
este concepto. Presionaban otras razones. Y me he dejado atraer en
especial por otros problemas relativos a un proyecto ms amplio. A
tenor de esto, recordar algunas palabras, que comparto totalmente,
expuestas por Popper en su Prefacio, 1956, al Post scriptum:
Para concluir, creo que no hay ms que un camino hacia la cien
cia o hacia la filosofa, en este sentido: encontrar un problema, ver su
belleza y enamorarse de l; casarse con l y vivir feliz con l, hasta
que la muerte os separe, a menos que uno encuentre otro problema
ms fascinante an, o a menos, naturalmente, que encuentre una so
lucin. Pero incluso si uno encuentra solucin, puede descubrir en
tonces, para su delicia, la existencia de toda una familia de encanta
dores, aunque quiz difciles, problemas hijos por cuyo bienestar
puede trabajar, con un objetivo, hasta el fin de sus das *
Rapallo, septiembre de 1984
Agradezco al profesor Alessandro Serra el cuidado y disposicin
del material del libro, prueba de amistad nada fcil, por la que le
estoy afectuosamente agradecido.
L. A.
Todos los escritos llevan la fecha de su composicin y bajo esta
perspectiva cultural (y bibliogrfica) deben ser ledos:
L. A.
* Para la cita: versin castellana de Marta Sansigre Vidal, del texto de
K. R. Popper: Prefacio al Post-Scriptum a la lgica de la investigacin cientfica,
vol. I, Realismo y el objetivo de la ciencia, ed. W. W. Bartley III, Tecnos, Madrid,
1958, p. 48. (N. de la T.)
Nota bibliogrfica
Los ensayos aqu reunidos aparecieron por vez primera en las si
guientes obras: Rapporto sullidea del Barocco, en E. DOrs, Del
Barocco, ed. de L. A., Rosa e Bailo, Miln, 1945, pp. I X-XXXI V;
Annotazione bibliogrfica su Barocco e ambiguit, Aut Aut, 30,
noviembre 1955, pp. 536-569; Idea del Barocco, II verri, 6, diciem
bre 1959, pp. 3-18; Le poetiche del Barocco, en Momenti eproble-
mi di storia dellestetica, Marzorati, Miln, 1959, vol. I, pp. 435-546;
Formazione del Vico, en Civilt delle lettere, I EI , Miln, 1945,
pp. 99-144; La potica del Bartoli, en Civilt delle lettere , cit., pp.
71-98; Bacone tra Rinascimento e Barocco, Rivista di Estetica, I I ,
iii, diciembre 1957, pp. 322-345; Del Wit: lettura di un passo di
Locke, en Tre studi di estetica, Mursia, Miln, 1966, pp. 31-56;
Comportamento dellidea nelle poetiche del Seicento, Rivista di
Estetica, VI I I , ii, mayo-agosto 1963, pp. 260-275; Tre annotazioni
barocche, II verri, 2, agosto 1958, pp. 101-105.
MTODO
I
[ '7]
Informe sobre la idea del Barroco
La segunda mitad del siglo XVIII y los primeros aos del XIX halla
ron en el Laocoonte una expresiva figura plstica, un imaginativo
smbolo sobre el cual plantear un libre coloquio entre talentos erudi
tos y flexibles: poetas, crticos, filsofos (desde Winckelmann a
Goethe, desde Lessing el Laocoonte vio la luz en 1776 a Scho-
penhauer...) en torno a la naturaleza del arte, al horaciano utpictura
poesis; y fue en la Disputa del Laocoonte, en aquel sosegado y pulido
discurso de espritus humaniores y cultivados, extraordinariamente
formados en un superior ideal de la personalidad humana, donde se
clarificaron en gran parte las razones fundamentales del gusto y de la
poesa en aquellos aos de una amable Alemania de educadas fanta
sas e intelectuales afectos. El fin del siglo XIX y los primeros aos
del XX vieron, a su vez, en el Barroco (y no falta una justificacin his
trica de tal preferencia) un anhelo de esas mismas actitudes e intere
ses y, en la docta y calurosa discusin que de aqu naci y fue llamada
la Disputa del Barroco, no se perdieron, sino que continuaron y se
transfundieron convenientemente el sentimiento y la razn de lo que
Lessing y los otros haban intuido en su discurso.
Si verdaderamente existen cuestiones estticas elegantes, la di
fcil y espinosa cuestin del Barroco debido al complejo entrelaza
miento de problemas tericos, estticos, artsticos, histricos, de m
todo... que implica; y al hecho de que en torno a ella contendieron
las diversas teoras y culturas de la Europa contempornea, mostran
do en este enfrentamiento de forma ms explcita sus lmites y sus vir
tudes es, sin duda, por pleno derecho, una de ellas. Creo que es
una cuestin tal que conduce al especialista y al aficionado al centro
de una vasta e inquietante zona de peligro, en medio de la cual, si,
enseguida complacidos, no nos detenemos en el primer aspecto, a
veces simple y aparentemente satisfecho en s mismo, nos encontrare
mos, no s cmo, perdidos en un profuso juego de diversas y huidizas
perspectivas; y o bien saldremos cansados o aturdidos como de un pro
longado ejercicio de magia o fcilmente dispuestos hacia una solucin
simple y dogmtica, o bien -ynicamente en esto se obtendr verda
dero provecho para la educacin interior y para la comprensin de las
cosas del arte quedar en primer plano toda la trama de variadas
condiciones y principios que, en su peculiar delicadeza casi de orga
nismo, constituye la estructura, el sistema, de esta nocin.
[19]
20 LUCIANO ANCESCHI
Aun sin compartir propiamente la tesis de DOrs, he pensado que
sera conveniente dar a conocer a los lectores italianos los ensayos
que l ha emprendido sobre el Barroco, por una razn, dira yo, de
superior pedagoga espiritual: o sea, por la singular virtud con que
sucintamente y de forma sencilla y amable se plantea el diverso trata
miento de las cuestiones; por la flexible energa con que la aparente
mente estable imagen convencional del Barroco se discute por medio
de smbolos sensibles y llenos de imaginacin, dndosele prctica
mente la vuelta; y, en fin, por la consiguiente capacidad de suscitar y
promover una intensa problemtica que constituye el agudo incenti
vo de una investigacin que debe ser siempre activa y abierta, siem
pre inquietamente insatisfecha. Un inslito modelo, en suma, de
ensayo contemporneo crtico y filosfico de gran valor intelectual
y de prosa austera y exacta, con singulares delicadezas, aqu y all, y
abandonos de librrimo espritu.
Se suele decir que, para tener claros los datos de un problema cul
tural, conviene delinear su historia. Y la historia (no me refiero a la
gran historia de la cultura y del arte del Barroco, sino a la de la no
cin y la categora del Barroco) es, adems, particularmente indicati
va y til para orientarnos. Que el nombre deba su origen al hecho de
haberse extendido irnicamente al dominio de las artes el sentimien
to de hasto suscitado por la extravagante pedantera del silogismo
(Barroco era una figura del silogismo), como prefieren eruditos y fi
lsofos apoyndose en pruebas histricas y filolgicas, o bien por el
contrario se deba, como prefieren hombres de sutil intuicin, a la de
rivacin del nombre espaol (Barrueco), perla imperfecta e irregu
lar, lo cierto es y lo ha demostrado Croce en su Storia dellEt Ba-
rocca in Italia que el uso de tal nocin histrica comenz, con
especial referencia a las artes figurativas, en la segunda mitad del
siglo XVIII; no tanto, an, como indicacin de una categora general
del arte, cuanto como signo del sentimiento de reaccin de hombres
a quienes asista una cultura y un estilo de formacin iluminista, que
es como decir un modo equilibrado de preferencias clsicas y racio
nales, un gusto cuyo modelo de prosa ms alto y deseado es el de la
escritura rida, sobria y rigurosa de Voltaire; o un poco ms tarde
como signo de la irritacin de aquellos hombres de fines del
siglo XVIII, que, arrebatados por un pursimo amor al ideal de Belleza
de la Belleza, entindase, como blanca perfeccin platnica y
recelosos e indignados moralmente por toda forma de parenthyrsus
en el arte, encontraron en Winckelmann la expresin conveniente de
su sentir, de su intelectual y clido afecto por un ideal Orden geom
trico y regular.
Surgida, por tanto, en este ambiente cultural y a partir de una dia
lctica iluminista e idealista, contra un definido perodo de las artes
figurativas, y especialmente de la arquitectura, la primera interpreta
cin de la nocin de barroco port consigo de una forma natural,
junto con otras ms encendidas y violentas (ridicule pouss lex-
cs), la acusacin de mal gusto, y casi de perversin; pero est
claro que se trata de inevitables, es ms, necesarios argumentos pol
micos. Es un hecho que para Milizia (Dizionario delle arti del diseg-
no, I, pp. 61-62), la arquitectura es como imitacin de lo ms bello
de la naturaleza, de modo que se reconozca su ficcin; y esta ficcin
constituye todo el encanto de las bellas artes segn ciertas reglas
(muchos adornos mixtos y equvocos y muchos objetos e invencio
nes producidos por el capricho ms que por la necesidad deben ser
dejados de lado; nada es bello si no es bueno y til; la simetra y la
regularidad estn ligadas a la solidez y al orden; las relaciones sim
ples son las ms bellas); por eso el Barroco, con aquella vuelta a la
naturaleza y casi confundir el templo con la vegetacin, con aquel
adorno suyo extravagante y suntuoso que hace de cada fuente un
paisaje, y con la inquietud impresa en las masas, deba resultarle ver
daderamente algo monstruoso y de locos: como un delirio de men
tes descompuestas y desnaturalizadas.
Veamos, en el mismo Dizionario (p. 214), el juicio sobre Borro-
mini, confirmado luego de forma ms cauta y prolija en las Memorie
degli Architetti Antichi e Moderni (I I , p. 157):
Borromini llev la extravagancia al ms alto grado del delirio. Deform
toda forma, mutil frontispicios, transtorn volutas, cort ngulos, ondul
arquitrabes y entablamentos y prodig cartuchos, caracoles, mnsulas, zig
zags y futilidades de todo tipo. La arquitectura borrominesca es una arqui
tectura a la inversa. No es la Arquitectura, es el taller de hornacinas de un
ebanista fantstico... Borromini en Arquitectura, Bernini en Escultura,
Pietro da Cortona en Pintura, el Cavalier Marino en Poesa son peste del
gusto. Peste que ha apestado a un gran nmero de artistas. Pero no hay mal
que por bien no venga; est bien ver aquellas obras y abominar de ellas.
Sirven para conocer lo que no debe hacerse. Se deben mirar como a los
delincuentes que sufren las penas de su iniquidad para instruccin de los
justos.
Obsrvese, ante todo, cmo tampoco a los hombres de aquella
poca les era ajeno el conocimiento de cierta convergencia de las di
versas artes en un gusto comn, y cmo adems la opinin general
estaba viciada (es el vicio implcito a todo mero juicio de gusto) por
una especie de distanciador resentimiento polmico. El estudioso de
hoy, sin embargo, severo y metdico, ha de poner, digamos, entre
parntesis, aquel spero juicio, dispuesto luego, una vez bien infor
mado, o a confirmarlo con un renovado espritu, con un sentimiento
histrico, o a situarlo en un tiempo, en un captulo de la vida de la
cultura y del gusto. Lo que debe subrayarse de inmediato es que con
el nombre de Barroco se quiso en un principio indicar, de una mane
ra vaga y no siempre con claridad y coherencia, la descomposicin
22 LUCIANO ANCESCHI
improvisada, y para aquellos hombres injustificada e incluso culpa
ble, de las equilibradas y geomtricas medidas armnicas propias de
la arquitectura, de la concinnitas del Renacimiento; el movimiento
era un liberarse desenfrenado de la fantasa, un drstico rompimien
to de las formas artsticas que fue propio, despus, del gusto desde la
segunda mitad del siglo XVI hasta la segunda mitad del xvn llegando
hasta el rococ, y se cultiv, entonces, sobre todo en el rea cultural
y geogrfica de la cultura italiana o italianizante.
En este contexto naci la nocin de Barroco y durante mucho
tiempo ha cado sobre ella el peso de una implcita condena: incluso
el romanticismo (que, con su historicismo, por un lado, y, por el
otro, con su declaracin de la genial actividad del artista libre y nico
creador de sus propias leyes estticas y morales, habra podido en
contrar el sentido del Barroco bien como momento necesario de la
historia de la cultur o como antecedente plausible de sus propios
modos y deseos) permaneci impasible ante la condena acadmica:
es ms, en I talia la condena se agrav luego por una severa razn po
ltica y moral, que, segn la noble cuanto improbable doctrina de la
correlatividad de la decadencia artstica y civil de las naciones, consi
deraba el XVII como un siglo que decididamente haba reafirmado
las causas de nuestra esclavitud y miseria mediante la ruina general
de la vida cultural y moral: una especie de zona prohibida, de fabulo
so hic sunt leones, de terrible silencio lleno de pavor.
Al romanticismo europeo no le sirvi que ya Lessing, con su Lao
coonte, abriese una sabia discusin de fecunda agudeza, que hubiera
ayudado (y lo hizo luego, pero mucho ms tarde y con largos trmi
tes) a sacudir el polvo que cubra a artistas y obras de aquel desventu
rado siglo, o vinculados de algn modo a la idea del Barroco; y cuan
do a este siglo no se le acus con dureza de ausencia espiritual, de
vaco del alma (De Sanctis), recay en l con frivolidad, un juicio
sutil de capricho y extravagancia. Bien es verdad que el camino del
pensamiento es lento y difcil y que las verdades precisan de un tiem
po conveniente para emerger con fuerza activa y convincente. Por lo
dems, el romanticismo europeo y, en particular, el dbil romanti
cismo de reflejo de nuestro pas no fueron nunca muy conscientes
de su propia doctrina y de sus antecedentes ni tuvieron una clara per
cepcin de su posicin histrica: se sabe que no se dieron exacta
cuenta ni siquiera, por ejemplo, de cunto deban a Vico (me refiero
al Vico de la Scienza Nuova). Este, transtornando con su historicis
mo tanto la metafsica tradicional como la cartesiana, cambi, por un
lado, la visin clsica de la vida propia del Renacimiento y del racio
nalismo y, por otro, declar el primitivismo y la irracionalidad de
la fantasa potica. O, justamente por eso, Vico, a su modo, no fue
quizs un barroco, la extrema conciencia filosfica que define y a la
vez supera el Barroco?
La rehabilitacin del Barroco tuvo lugar hacia fines del XIX (el es
tudio de Wlfflin es de 1888) y hall su pleno y adecuado desarrollo
en el primer cuarto de nuestro siglo. Aparecieron luego nuevas reac
ciones, nuevos intentos de reconducir al Barroco a un significado
despreciativo y derogatory (Croce), hasta que en estos ltimos aos
(y La Querella del Barroco en Pontigny de DOrs es el documento
ms atrayente) se ha vuelto a consolidar la tesis revalorizadora, es
ms, se ha querido dar validez a una tesis extrema y sugestiva, que
pretende extender la nocin de barroco a un valor idealmente uni
versal, de tal modo que con l se sustituya la nocin de romanticismo
en su perpetua anttesis al clasicismo.
Ciertamente, este proceso de revalorizacin se vio favorecido por
definidas condiciones culturales: mientras que el romanticismo hist
rico, afirmando, por un lado, la irracionalidad de la vida del arte,
habfa cancelado numerosas y resistentes incompresiones y, por otro,
haba dado vivo ejemplo de una cultura anticlsica (aberrante,
como decan los acadmicos) y, sin embargo, positiva y creadora de
vivos y diversos valores culturales, el positivismo despus, tambin
en este campo, ejerci diplomticamente su gran obra filolgica.
Pero stas son condiciones generales, que han actuado a distancia
y han contribuido a la creacin de un ambiente bien preparado y dis
puesto. Existen luego hechos ms directamente relacionados, que se
han dado cita para reavivar el inters precisamente sobre esa descui
dada etapa de la vida espiritual y, mientras tanto, el nuevo sentido
del arte, la nueva intuicin esttica de fin de siglo propiciaron una
situacin ms favorable y casi una indulgente simpata. Por detener
nos solamente en torno a un discurso de poticas, citaremos: el wag-
nerismo y su doctrina, el simbolismo en poesa, con su disforme y
complejo sentimiento de la palabra, con su revolucin sintctica y
musical del decir; el liberty, con el variado y tortuoso ondular de las
masas arquitectnicas en formas floreales, con su conversin de la
casa en un cerrado jardn oriental, en un paisaje privado; el impresio
nismo, para el que en la pintura la energa plstica del dibujo cede las
armas a la fuerza de la forma-color; y el irracionalismo y relativis
mo extremos del pensamiento filosfico; y, finalmente, el gusto por
el exotismo, por las costumbres lejanas de Oriente...; he aqu un am
biente cultural en el que la palabra barroco deba de buen grado
perder su connotacin de condena para adquirir una cadencia ama
ble y familiar. En aquellos aos se puede fijar de hecho el momento
en el cual se produjo el cambio de significado desde un sentido irni
co y agresivo a otro que etiquetaramos de neutro, a la vez acepta
ble para el gusto y el pensamiento.
Pero ya en la primera mitad del XIX, en aquel atractivo y vivaz
mundo de fillogos, historiadores y crticos de una remota Alemania
culta y humanista, abierta a la libertad espiritual de artistas y aficio
24 LUCIANO ANCESCHI
nados, extraordinariamente entendidos viajeros del arte, cuyos mo
delos ideales eran Winckelmann y Goethe, se haba intuido con
acierto una menos polmica acepcin de la idea. Y precisamente en
el Handbuch der Kunstgeschichte, que public el doctsimo Kugler,
con la ayuda de su alumno y amigo J acob Burckhardt y que despert
un enorme inters, el ideal griego no aparece ya como el nico mode
lo superior del arte, ni como el nico objeto de una historiografa del
arte antiguo: hindes, asirios, incluso americanos precolombinos
suscitan igualmente inters: y la nueva aplicacin del historicismo
herderiano e idealista a la declaracin de las artes figurativas ofrece
los modos de una distinta comprensin de los orgenes, del desarrollo
y del devenir del arte, y un distinto sentimiento de universal simpata
y tolerancia por cualquier creacin en su diversidad, originada por el
cambio de tiempos, razas y civilizaciones.
Es en este clima cultural donde se intenta justificar y entender
histricamente el secentismo: no tanto an dentro de una historia de
formas, sino ms bien en una historia moral de la cultura que justifi
que la historia artstica. Y , de modo semejante, aunque con resulta
dos distintos de aquellos con que ms tarde De Sanctis (que fue des
pus colega de Burckhardt en Zurich) querr explicar el secentismo
literario italiano, Kugler y Burckhardt intentan comprender lo arts
tico, que les parece como el producto del viento convulso de la Con
trarreforma, de las luchas de religin y tambin de la accin sutil de
los jesutas. Se llega as a justificar, e incluso a ensalzar, el mrito de
la escultura y ms an de la pintura (parece que todas las fuerzas se
concentren en la pintura), en su nuevo audaz movimiento.de natu
ralismo nuevo y quebrado. Lo singular es, sin embargo, que tal de
claracin no valga adems para la arquitectura, sobre la que perma
nece todava inamovible el juicio acadmico: vase la opinin sobre
Borromini, que parece la traduccin, si bien no literal, del texto de
Milizia al que hemos aludido:
l dej de lado, siempre que le fue posible, toda lnea recta en sus cons
trucciones, tanto en la iconografa como en los alzados, y se complaci en
las curvas ms variadas, en las conchas, volutas y cosas por el estilo. Quit
a las formas principales la importancia que les corresponde, tratando a ca
pricho y de forma extravagante las subordinadas, las que servan slo a la
decoracin, como si fuesen las partes ms relevantes. Asombra que tan de
plorable corrupcin del gusto haya encontrado ardientes partidarios y mu
chos imitadores.
De la incongruencia se dio cuenta ciertamente Burckhardt, y ade
ms en sus trabajos lleg a la conclusin de que tambin para la ar
quitectura, a partir de Miguel ngel, haba llegado, en efecto, el fin
del Renacimiento, pero no la ruina y casi el definitivo abismo del
arte: y con el nombre de barroco (y aqu parece casi prever el senti
miento de una historia del arte como historia del estilo, es ms,
Wlfflin sostiene: es la primera investigacin en torno al estilo; de
ella han bebido todos los trabajos posteriores) Burckhardt quiso in
dicar sobre todo ese momento de la arquitectura italiana en el que se
comienza a intuir una condicin y casi una ley de la mutacin de las
formas artsticas; ese momento en el que el clasicismo humanista pa
rece llegar a una especie de peligroso y casi saturado lmite de ma
duracin, a una especie de rica y complicada madurez, que, aun
conservando todava un orden propio de severidad y austeridad,
pasa lentamente a lo libre y pintoresco, para llegar por fin a un mo
vimiento tan vivo y vibrante que el crtico siente la necesidad de recu
rrir a la feliz imagen musical, recordada tambin por Croce, de un
continuo fortissimo. Es ms, Burckhardt, en el Cicerone y tambin
en los estudios sobre la arquitectura del Renacimiento en I talia, mos
tr cierta simpata, siguiendo su gusto de formacin regular, por la
que nosotros hoy llamaramos la primera y ms correcta fase del Ba
rroco italiano y, en particular, por la grandiosa y liviana escenografa
de Palladio.
As no nos extraa que fuese otro amigo de Burckhardt (se en
tiende perfectamente que Nietzsche) quien advirtiese que la condena
del Barroco era ya una actitud de pedantes. Con aquella sensibilidad
extrema que siempre tuvo hacia los cambios de la cultura, y con esa
especie de desesperada, en extremo desesperada, penetracin que
posea, Nietzsche no hizo otra cosa sino captar un cambio de su tiem
po, del que l mismo fue ciertamente, si no el mayor responsable di
recto, s uno de los mayores.
Pero aqu es preciso volver finalmente a Lessing o, mejor, a un
problema que fue caro a los hombres del iluminismo europeo y que
Lessing resolvi con la ms ntida claridad: hablo de la distincin,
propuesta en el Laocoonte, entre la pintura o arte del espacio (que
usa figuras y colores del espacio, y que finge, por tanto, el movimien
to) y la poesa o arte del tiempo (que usa sonidos articulados en el
tiempo, y que por ello, a su modo, vive el movimiento).
Y a en el 1869 justamente mientras estaba meditando El naci
miento de la Tragedia Nietzsche, en una carta a su amigo Rohde,
declara que tiene la intencin de dar un paso ms all del Laocoonte
de Lessing: y el paso adelante fue el violento torbellino en el que
se vieron arrastradas aquellas nociones de arte del espacio y arte del
tiempo a la luz del inquieto irracionalismo esttico del joven cao
nero prusiano. As, Nietzsche, ese filsofo schopenhaueriano y
wagneriano, ese filsofo que a su modo reviva en s el tradicional
sentimiento artstico de la filologa y de la crtica de la Germania cla-
sicista y romntica, con su encendida prosopopeya juvenil del arte y
del pensamiento de la antigua Grecia, realiz una exasperada crtica
de la figura acadmica, que era el fundamento de los juicios negati
26 LUCIANO ANCESCHI
vos en torno al Barroco: y compendi en su esfuerzo un vasto y con
corde movimiento de la cultura europea. Por este camino lleg a de
clarar su nueva interpretacin dicotmica de la vida del arte, su
forma nueva de entender la distincin de arte del movimiento y arte
del espacio: para l la anttesis se sita entre los plsticos smbolos de
Apolo y Dionisos, arte de la imagen (pintura) y arte de la msica
(que es tambin poesa). Al joven y ferviente wagneriano la msica
se le antoja el momento del xtasis, el instante del horror, cuando en
un ardiente arrebato naufraga el principium individuationis, y el
hombre se anula en una unificacin total con el mundo; la msica se
siente como fuerza excitante del sonido, torrente compacto de la me
loda, plena mmica de la danza ditirmbica; y a ella se opone el mo
vimiento del sueo, en el que todo es necesidad, evidencia, aparien
cia, orden, individualidad: un sueo, que deba ser regulado por
una ntima casualidad lgica de lneas, de contornos, de colores, de
agrupamientos semejantes..., los mejores bajorrelieves y cuya
msica... era la arquitectura drica expresada en notas ligeras y des
criptivas, como son las propias de la ctara.
As, frente a esta claridad de la verdad de Delfos, que es equilibrio
y medida, que es defensa del individuo y de la conciencia de s mismo,
del orden, de la armona, est la desmesura de la naturaleza, la em
briaguez de una verdad en la que el individuo se anula en el sentimien
to dionisiaco y en la trgica sabidura silnica: y una distincin estti
ca del arte se ampla hasta devenir el principio de una verdad
universal del mundo. Frente a un sistema de equilibrio y de razn se
afirma la igual validez de un sistema fuera de la norma, el de los ins
tintos y de la irracionalidad. Razn y Wille. Y entre tanto, entre el
gran alboroto de fillogos y acadmicos (solamente Burckhardt y
Rohde defendieron a su amigo), en la misma Grecia ideal, que era
sostn y patrimonio de los ltimos rezagados clasicistas, se produce
una peligrosa disidencia; frente a estasentimiento clsico, es ms,por
debajo de l, fermenta convulsamente en la idea y en la imagina
cin misma de la antigua Grecia lo que nosotros hoy llamaramos
un sentimiento barroco.
Nietzsche no dio explcitamente este paso. Presinti quiz su ne
cesidad; y en Menschliches, Allzumenschliches (I , 214), en sus for
mas de fantasa imaginativa y emblemtica, alude a la msica de la
Contrarreforma y del protestantismo (Palestrina, Bach) y observa
que la msica es quiz el estilo barroco.
De todas formas, l no dio resueltamente ese paso definitivo. S
lo dio, sin embargo, Wlfflin. La Disputa del Laocoonte ha llegado
aqu a sus extremas consecuencias: aqu acaba y se transforma: se
transforma ya en la nueva y punzante Disputa del Barroco.
En el ambiente y en la poca de la esttica wagneriana, ve la luz
en 1872 Die Geburt der Tragdie; el libro fundamental de Wlfflin,
Renaissance und Barock, es de 1888. En suma, cuando el crtico em
prendi su delicada operacin de revisin, el alcance de la idea del
Barroco era el siguiente: en cuanto al lmite geogrfico y cronolgi
co, aunque existieran ya las premisas para hacer del Barroco una ca
tegora universal, se le situaba entre la mitad del siglo XVI y el fin del
Rococ (casi doscientos aos) en el occidente italiano o italianizante;
en cuanto al lmite de su aplicacin artstica, era solamente vlido
para la arquitectura y, en segundo trmino, para las artes figurativas;
en lo que respecta al juicio histrico, si bien tmidamente haba un
intento de distensin histrica, el Barroco se presentaba todava pre
valecientemente como una categora de un mero juicio de gusto, y
an negativo, un rechazo esttico y moral ms o menos firme y resen
tido; en cuanto a las causas, el Barroco (si se excluyen ciertas revela
doras simpatas de Burckhardt) se consideraba como una corrup
cin, una desintegracin (no ya, sin embargo, una aberracin) de
la arquitectura despus de Miguel ngel, debido a las particulares
condiciones del secentismo, a la situacin de I talia o de Europa tras
la Contrarreforma, las luchas de religin, el Espaolismo.
Algn paso adelante se haba dado; pero Wlfflin se present
como el hombre adecuado en el momento oportuno, para revisar
esta intrincada materia, que, si en la superficie pareca estancada y
casi definitivamente resuelta, bulla en cambio en el fondo con una
vida que fermentaba por un latente calor.
De hecho Wlfflin vivi en el sentimiento y en la espiritualidad de
fin de siglo, espiritualidad que, por la ndole de sus preferencias, as
piraciones y verdades aceptadas, parece estar, como hemos visto,
particularmente dispuesta a simpatizar con el Barroco. Wlfflin insu
fla en este ambiente su particular y compleja formacin esttica de
hombre que ha encontrado el justo punto de fusin entre la leccin
de antiguo y nuevo saber de Burckhardt (Esta obradice el mismo
Wlfflin en un prefacio a su ensayo inspirada por las impresiones
de una estancia en Roma y por el estudio de las obras de historia de la
arquitectura de J acob Burckhardt...), de Nietzsche, y de la expe
riencia del arte nuevo, por un lado; y, por otro, la de los tericos
de la pura visibilidad, Hildebrand y Fiedler; en l, de hecho, en cier
to aspecto, la exigencia de Kugler-Burckhardt de una historia de la
cultura a travs del arte se purifica en una mera historia de los estilos,
como visiones tpicas de los siglos, como modos de entender la
forma variable de los siglos; en otro aspecto (y aqu el formalismo vi-
sibilista se enciende como al contacto con la alta temperatura del es
teticismo del joven Nietzsche), ampla el sentido de la elemental dis
tincin de Hildebrand entre arquitectura y expresin en la ms
opuesta anttesis de clsico y de barroco; as, mientras se da a las
dos nociones el sentido de extremos polos formales de la vida de las
artes figurativas (que son modos tpicos de mirar el mundo o, hablan
28 LUCIANO ANCESCHI
do como el mismo Wlfflin, otra orientacin hacia el mundo), por
primera vez el Barroco parece asumir por fin un significado ideal de
forma tpica, que se presenta como criterio necesario y universal de
una historia y visin del arte.
Y a en el estudio sobre Renacimiento y Barroco, con esos perfec
tos anlisis estilsticos, expresados de modo excelente mediante deli
cados smbolos, en un texto vigorosamente realzado por una sintaxis
briosa y segura, Wlfflin advierte que l no se interesa ya por la exis
tencia de todo el Barroco, sino por el instante ms caracterstico y
ms crtico del Barroco: por el Barroco romano moderno; y asimis
mo recuerda que existe un Barroco romano antiguo con anlogos sig
nos de alteracin del gusto clsico. Y a en esta aclaracin queda pa
tente la individualizacin de varios barrocos histricos, bien
definidos en el tiempo, que se manifiestan como una categora supe
rior, de la que servirse oportunamente para iluminar algunos aspec
tos fundamentales de la historia de la cultura artstica que permane
can hasta ahora en la sombra. Y este barroco ideal se muestra como
un polo de una fundamental dicotoma formal de las artes figurati
vas, como una de las formas generales de representacin: en
Kunstgeschichtliche Grndbegriffe, Wlfflin define el desarrollo his
trico e ideal del clsico al barroco como un desarrollo de lo lineal a
lo pictrico, de la visin de superficie a la visin de profundidad, de la
forma cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la
claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa. Dentro de estos
lmites, que hallan un sentido exacto a travs de un decidido y minu
cioso anlisis particular de las formas indicadas, el arte vive, se
mueve, se transforma: dentro de estos lmites, figurativosêl arte se
muestra verdaderamente como un ininterrumpido movimiento acti
vo de vida espiritual y el arte nuevo encuentra el motivo de su con
viccin de superioridad.
De Milizia a Wlfflin asistimos as, con un placer casi tangible, al
nacimiento y al lento crecer y desarrollo en organismo vivo y comple
jo de una categora histrica y espiritual de singular relieve, de vida
intensa y compleja. Despus de Wlfflin asistimos a su slida madu
rez, llena de dinamismo, de crisis, de vuelta a empezar. De cualquier
modo el paso se ha dado, y adems con un gesto gil y erudito a la vez
de pensador estilista, como poda complacer a Nietzsche y como se
entenda dentro de la mejor tradicin de estos estudios en Alemania.
A partir de ese instante queda abierta la Disputa sobre el Barroco,
una discusin entre ingenios con un dilogo lleno de humanismo, y
que tuvo gran xito adems por la delicada e imaginativa superiori
dad con que fue inicialmente expuesta. Ahora la cuestin se plantea
de forma adecuada para la investigacin de la cultura que se avecina,
con un nuevo y definido sistema de trabajo, y quien despus de Wlf
flin asuma afrontarla, debe considerar esta diversa problemtica.
Slo posteriormente a Renaissance und Barock, en sus estudios
sobre el arte barroco en Roma (en el volumen postumo publicado
en 1908), Riegl pudo contemplar serenamente al Barroco, no como
una decadencia, sino como un perodo diverso de los precedentes,
en cuanto crea, naturalmente entre incertezas y contrastes, un arte
nuevo l . Ms tarde las distintas propuestas de Schmarsow (1897) se
entrecruzan con las oportunas investigaciones de Brinckmann
(1917), con los estudios de Weisbach (1924) sobre el Barroco en los
diferentes lugares de Europa, de Schubert (1908) sobre el Barroco en
Espaa, de Sitwell sobre Southern Baroque Art (1927). Adems de
las formas artsticas, se estudia, es obvio, el espritu que las anima; y
encontramos a Weisbach una vez ms, tratando sobre las relaciones
entre Barroco y Contrarreforma (1921), a Weingartner, que intenta
sealar la esencia del espritu del Barroco (1925), a Escher (1910),
que estudia las relaciones entre Barroco y Clasicismo, a Maugain
(1909), que se detiene en la cultura intelectual en la I talia de la Con
trarreforma y del Barroco. Se estudia la poesa barroca en I talia, en
Alemania, en I nglaterra, en Espaa; a Strich (1916), a Toffanin
(1920), a Spoerri (1921), a Cysarz (1924), a Praz (1925)... Y estudios
sobre la msica, y revalorizaciones musicales, e investigaciones acer
ca de los instrumentos nuevos...
No es que el prejuicio contra el Barroco se haya anulado del todo:
se habla todava aqu y all de decadencia, pero existe todo un in
ters por el cambio de las formas, por las razones ntimas provocado
ras de estos cambios. Entre tanto la problemtica sobre el Barroco
histrico (me refiero al Barroco moderno) se ha ido ampliando: se
delimitan claramente cuestiones de estilo (el estilo pintoresco y
grandioso, el macizo y voluminoso, el movimiento: formas
todas que implican cada una, a su vez, una vasta sucesin de proble
mas en su estructura interna y en sus reflejos histricos; la discrepan
cia entre Wlfflin y Schmarsow a propsito de lo pintoresco es tpi
ca), de relaciones con otras pocas del gusto (Renacimiento,
Arcadia, Neoclasicismo, Romanticismo...), de delimitaciones de
tiempo y de lugar (el lmite cronolgico es de diversa interpretacin,
el rea geogrfica se extiende poco a poco a todos los pases de Euro
pa), de causas o de ideales concomitancias ligadas entre s (jesutas y
Contrarreforma, luchas religiosas, decadencia moral y poltica de
I talia, Espaolismo...), de juicio histrico esttico (disolucin o
aberracin del arte o bien realidades de nuevas formas, de libre fan
tasa?), de relaciones con las otras artes (con el conceptismo en
1 Vase tambin L. Venturi, Histoire de la critique dart, Ed. de la Connaisance,
S. A., Bruxelles, 1938, p. 325. [Edicin espaola en Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
(TV. de la T.)\
30 LUCIANO ANCESCHI
poesa, con la msica nueva de la que Flora, hacindose eco de
Nietzsche, dice que es la verdadera e infinita originalidad del tiem
po, con el teatro...), de relaciones con la nueva ciencia y con la
nueva filosofa (naturalismo, visin heliocntrica y leyes de Kepler,
nuevos mtodos en los estudios cientficos, historicismo de Vico: en
las sucesivas etapas del Barroco...), de una periodizacin interna
(barroco inicial o severo, etc.).
Despus de Wlfflin, estas relaciones fueron poco a poco profun
dizndose en la cultura, mostrando que la nocin histrica de Barro
co poda ampliarse a denominacin de un siglo del espritu, a un
modo diverso y revolucionario de entender la vida, a un tipo humano
espiritual y fsico. Y parcialmente se intuy que los nuevos descubri
mientos cientficos podan armonizarse con el nuevo sentido del arte:
con las diversas formas de la arquitectura, con la pintura de la luz y el
claroscuro, y con la potica conceptista de la palabra (una potica,
se entiende, en modo alguno despreciable!) en sus mltiples desarro
llos en las ms lejanas naciones; y, por fin, se advirti tambin que el
nombre de Barroco poda muy bien servir para comprender varios
aspectos de un mismo estado de nimo, para indicar la unidad entre
ciencia, arte y pensamiento de una poca post-renacentista: un
vnculo evidente para unir entre s en varios aspectos a Miguel ngel,
Rembrandt, Palestrina y Bach; asimismo, a El Greco, a Shakespeare
en algunas facetas, y, en fin, podramos citar igualmente a Bruno,
Campanella y Vico.
Se comprende as que la esencia estilstica del moderno barroco
histrico es una mutacin de las formas que est de acuerdo con la
historia y con la superacin de aquella angustiosa situacin del hom
bre, que fue propia de un tiempo alterado por una universal renova
cin, de un tiempo que, como todas las pocas de la vida de la cultu
ra, puede tener, segn ciertos particulares intereses y razones,
aspectos positivos y negativos, pero que tiene siempre una singular
importancia por esa trgica seriedad del hombre nuevo:
Se vuelve a encontrar esta gravedad en todos los lugares: la religin
preconiza la autodeterminacin, el mundo laico se opone de nuevo al
mundo eclesistico y sagrado, la alegra de vivir ingenua termina, el Tasso
escoge, para su epopeya cristiana, a un hroe que est cansado de este
mundo; en las relaciones sociales domina un tono acompasado y mesura
do, la gracia libre y ligera del Renacimiento termina, gravedad y dignidad
la reemplazan... 2.
2 Wlfflin, Ret und Bar, II, 7. Vanse tambin las agudas observaciones donde
las imgenes se izan en smbolos tpicos sobre las relaciones entre la fantasa del
cuerpo humano fsico y de su vestimenta en el Gtico, en el Renacimiento, en el Ba
rroco, y las respectivas formas artsticas. [Para la cita de la versin castellana: Renaci
miento y Barroco, Equipo Editorial de Alberto Corazn, Paids, 1986, p. 90. (N.
de la T.)]
La historia y la superacin de esta inquieta tristeza grave, de
esta pesada seriedad es la historia y la superacin del Barroco: y aqu
est, tambin para Wlfflin, la singular importancia del Barroco,
como tiempo necesario y activo componente del prolegmeno al
mundo contemporneo, vivo, y nuestro.
Un tal desarrollo de encendidos y variados intereses suscit natu
ralmente reacciones, entre las cuales, adems de aqullas de un ocio
so academicismo retardado, tambin se hizo presente, conspicuo y
enrgico, el resentimiento de la tradicin clasicista y romntico-
risorgimentale de nuestro pas, dispuesto de una forma natural, por
cuestiones de gusto o cuestiones cvicas, a la desvalorizacin radical
del Barroco. Digno heredero de estas tradiciones, que l libera de
muchos dolos polmicos y lleva a un sentido histrico ms profundo
y educado en una doctrina ms sistemtica, Croce, en sus diversos es
tudios sobre el secentismo y en su muy erudita Storia dellEt Barocca
in Italia, intent retomar nuevamente aquella polmica, proponer
nuevamente al Barroco como una variedad de lo feo, reivindicar
conscientemente una valoracin que pareca ya definitivamente ven
cida:
Los orgenes muestran que la palabra y el concepto de barroco nacie
ron como un intento reprobador para sealar no ya una poca de la historia
del espritu y una forma del arte, sino un modo de perversin y de fealdad
artstica. A mi parecer, es necesario que ellos conserven o retomen en el uso
riguroso y cientfico esta funcin y significado, amplindolo y dndole
mejor determinacin lgica.
Porque
... el Barroco, como toda especie de lo feo artstico, tiene su fundamento
en una necesidad prctica, cualquiera que sea, y de cualquier modo que se
haya formado, pero que en casos como en el que tratamos se configura sim
plemente en demanda y placer de algo que deleita, contra todo y, ante
todo, contra el arte mismo... Y verdaderamente no hay dificultad alguna
en indicar la caracterstica del Barroco... en la sustitucin de la verdad po
tica, y en el encanto que de ella dimana por el efecto de lo inesperado y de
lo asombroso, que excita, despierta curiosidad, aturde, merced a la par
ticular forma de placer que procura.
As a Croce el Barroco no le parece ya un momento histrico de
la vida del arte 3, sino una expresin del no-arte, del sentimiento
3 Vase en la apostilla reafirmado el deseo de Croce de reaccionar frente a la lti
ma cultura en forma consecuente (Postilla alia Storia deli Et Barocca in Italia,
p. 491):
Representa, por tanto, esta Storia una consciente reaccin a toda aquella parte de
la ms reciente crtica e historiografa artstico-literaria, que se vanagloria de haber
conferido carcter positivo al concepto de barroco, durante largo tiempo, y todava en
J acob Burckhard, tratado como negativo.
32 LUCIANO ANCESCHI
prctico en una voluntad hedonista y sensual, que, si tuvo particular
conciencia e inters en el siglo XVII, se puede igualmente encontrar
en la estructura de todo el desarrollo esttico de la humanidad, ex
presin de un error del que es necesario moralmente liberarse. En
nombre de la unidad de la Belleza, Croce niega al Barroco un conte
nido artstico ideal (no se puede contraponer el barroco al clsico);
niega tambin que tenga un contenido histrico-artstico, en cuanto
estilo de una edad: se trata, por el contrario, de un contra-estilo de
carcter prctico; niega, en fin, que tenga un contenido espiritual,
porque el Barroco no tuvo un ideal universal. No la Contrarreforma,
ciertamente, ni otro semejante.
Croce propona estos dos puntos de vista entre 1925 y 1929. Sus
opiniones se difundieron pronto y tuvieron como resultado, sobre
todo, suscitar una aguda y animada renovacin del inters, una
nueva y diferente problemtica en torno a la nocin del Barroco. Y
es un hecho que, si a partir del 29 hubo una labor vasta y abierta de
renovada comprensin, sta se resuelve en una discusin con Croce:
bien en una continua polmica sobreentendida, oponiendo fuerza de
sistema a fuerza de sistema (como en el caso de DOrs), bien en un
intento de probar la resistencia de las argumentaciones (como en el
caso de Calcaterra), bien asumiento una posicin de sabio punto
medio conciliador con algn agudo pronunciamiento polmico
(como en el caso de Flora); de todas formas, la siguiente literatura
sobre el Barroco se sirvi de los logros de Croce, ms como de tiles
reactivos que como signos de una direccin resueltamente nueva y
determinante.
Se ha visto cmo el Barroco es una nocin que cambia su sentido
y su valor en relacin con el cambio de las condiciones culturales, y
una nueva interpretacin del Barroco nos ha dado, naturalmente con
la hiptesis orsiana, el ltimo neoclasicismo europeo.
Expresin del sentimiento de una compleja reaccin al fin de
siglo, precisamente en nombre de la claridad y del orden de la
razn, el pensamiento orsiano, en coherencia con otros aspectos de
la cultura contempornea, propone una teora dualista sobre la ant
tesis razn-vida. DOrs, que ha vivido en la cultura del rea espiritual
latino-postblica, que ha vivido en el tiempo del nuevo impulso clsi
co entre Le Corbusier, Picasso y Valery, entre cierto Cocteau y cierto
Alain, en el tiempo de la pintura metafsica, de la arquitectura ra
cional y del estilo ensaystico, debera ser, por naturaleza, ms
que nadie hostil al barroco. Y de hecho lo es, pero no sin tener en
cuenta los resultados de toda la crtica contempornea. Al contrario
que una variedad de lo feo, el Barroco es para l la anttesis del
Clsico, y esta oposicin halla su fundamento de universalidad en
verdad no es ms que su reflejo esttico en aquel originario dualis
mo, que es toda la filosofa orsiana, entre la Vida, o impulso de las
fuerzas irracionales (la nocin de vida parece aquella que viene ofre
cida por el antiintelectulismo de fin de siglo), y la Razn, o activi
dad creadora de las leyes lgicas (y aqu se intenta purificar la con
cepcin econmica de las leyes cientficas). La Vida representa un
peligro para la energa activa del hombre, una atraccin seductora,
un txico verdaderamente mortal para el individuo, que se deja hun
dir; la Razn es la fuerza que ofrece al hombre el orden en el que
pueda moverse con soltura y vivir con libertad, dominio y dignidad
humana. Clsico y Barroco se convierten as en dos categoras uni
versales que estticamente llevan en s la misma inquietud de la ant
tesis originaria: estn recprocamente condicionadas y tienen diver
sas expresiones histricas. El Barroco (y aqu se reelabora profun
damente con un particular punto de vista y una especial informacin
de gran valor sinttico toda la precedente meditacin sobre el tema)
es todo lo que en el arte no sea geometra, orden, luz intelectual: el
Barroco se presenta cada vez que en el arte la energa clara y racional
del hombre cede a la naturaleza y se deja vencer por el sentimiento,
por el instinto, por el inconsciente, por la multiplicidad y por el movi
miento, por un estado de inocencia y como de perdido paraso..., el
Barroco es la eterna femineidad del mundo. Con su refinado conoci
miento (la Disputa del Barroco es la prueba de ms sutil y elevado
juego) DOrs ve el Barroco como un en, como un principio eterno
que se configura variadamente en la historia de la cultura y en la mor
fologa histrica del arte: en el Alejandrinismo, en el siglo XVII, en el
Romanticismo, en el I mpresionismo..., formas todas de la cultura
que pueden atraernos, que podemos tambin amar (sintomtico el
afecto de DOrs por Goya); pero la atraccin y el afecto no deben ha
cernos olvidar nuestra postura de intelectual suspicacia, de dignidad
inflexiblemente humana, de racionalidad enrgica y victoriosa en
una luz resplandeciente de emblemas geomtricos. Si Pater dijo en
otro tiempo que todas las artes tendan a la condicin de la msica,
DOrs dira hoy que todas ellas deben tender a la condicin clsica de
la arquitectura. Slo tal disposicin del espritu garantiza nuestra
salud moral y esttica: slo por esto preferiremos las formas que
pesan a las formas que vuelan.
No es ste el lugar para una adecuada discusin de la tesis orsia
na, discusin por otra parte que hemos mantenido en distinto lugar:
All, sin embargo, se da testimonio de dos realidades; esto es, que
una manera de observar el Barroco con suspicacia, que no puede ser
la de un moderno clasicismo, logra encontrar un acuerdo plausible
con ciertos resultados innegables de las investigaciones contempor
neas; y, despus, que la fuerza de la nocin de Barroco es tal, que en
una situacin extrema como la orsiana se intenta hacer de ella uno de
los fundamentales plpitos de la verdad. Si por algunos el Barroco
pudo ser considerado como un prefacio al romanticismo, en DOrs,
34 LUCIANO ANCESCHl
ahora, es el romanticismo el que aparece como una variacin, una es
pecificacin del Barroco.
Ahora bien, si el idealismo italiano contemporneo encuentra su
lmite en aquel realismo conceptual por el cual la riqueza del con
cepto, su misma vida, tienden a entumecerse, a hacerse dogmticas,
el racionalismo post-romntico orsiano se detiene en un lmite prag-
mtico-intelecual, en el que el concepto corre el peligro de anularse.
Por lo dems, es un hecho que la cultura nos ofrece hoy dos opinio
nes sobre la nocin de barroco: una acusa reiterada y severamente al
Barroco de ser una variedad de lo feo; otra corre el riesgo de anu
larlo en un punto eterno de la verdad metafsica.
Pero si la tesis orsiana exige una nueva prueba lgica acerca de la
legitimidad, que nos parece discutible, de esta ideal amplificacin,
por la que la realidad especfica de la nocin se disuelve en las de Na
turaleza y Vida, la propuesta de Croce exige, en cambio, una nueva
prueba idnea de su resistencia a la compleja problemtica que la
cultura ha ido y va todava desarrollando en torno al concepto; y
particularmente fructfero en este sentido resulta el estudio de Calca-
terra Parnaso in rivolta.
Con reiterada insistencia Croce afirma que es necesario que la
idea de Barroco conserve o retome con ms firme y consciente vigor
lgico su antiguo significado de descrdito: todo su discurso, toda la
validez de su discurso, se basa, sin embargo, en la renovada acogida
de la opinin del Resurgimiento de que la potica del Barroco es la
potica de lo sorprendente, es la potica de la maravilla nacida de es
pritus vacos y dbiles; y tal potica Croce la estudia de modo parti
cular en la literatura y en el gusto literario en Italia. l mismo advier
te que su investigacin no comprende la literatura europea y que su
libro habra recibido ms tradicionalmente el ttulo de Storia della let-
teratura italiana del Seicento. Vemos as nacer su interpretacin del
siglo xvil italiano. Es ste un lmite explcito. Y explcito es tambin
el otro lmite: que la investigacin prescinde de un anlisis de las
artes figurativas, de la arquitectura, de la msica, etc., italianas y
europeas del mismo perodo de tiempo.
Sea como fuere, restringiendo de forma tan resuelta el concepto
de Barroco, se le est conceptuando todava bajo una nocin de
gusto y de estimacin; y entonces tender: o a referirse histricamen
te slo a aquellos poetas second rate de los que el nico relevante es
Marino, a aquellos pocos pintores menores de los que habla Bianchi-
ni en el texto citado por Croce a indicacin de Longhi 4, y a pocos ar
quitectos; o a definir por analoga situaciones, que en la historia de
las letras y de las artes se vuelven a presentar fcilmente con igual ex
4 En Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Laterza, Bari, 1931, p. 329.
travo y error. Para los artistas que constituyen el Barroco histrico,
el juicio de Croce ser la ratificacin consciente y lgicamente forta
lecida de aquel citado por Milizia a travs del moralismo de De Sanc-
tis. Vanse las lneas dedicadas en la Storia dellEt Barocca in Italia
a la arquitectura y, en particular, a Borromini: en estas lneas Croce
encuentra justificacin al delirio y a las sacudidas del gusto, a la in
quietud subrayada por los crticos, en un deseo de asombrar, en una
ostentacin nacida como de un vaco del espritu.
Pero si la ampliacin del concepto de Barroco naci precisamente
de la crtica a esa limitada acepcin, a ese estrecho lmite para la ma
nifestacin de ciertas concordancias culturales, nos veremos obliga
dos a pensar que un juicio tan resueltamente negativo no podr refe
rirse a toda la etapa que, en el lenguaje comn del discurso crtico
europeo tras 1900, toma el nombre de Barroco. Aludiendo a los di
versos aspectos y no slo italianos de la cultura de aquel tiempo, as
pectos que, aun lentamente, han ido revelando tantos caracteres co
munes, aquella interpretacin del Barroco todava es vlida? En
otras palabras, la potica de la maravilla justifica tan diversas,
complejas y, sin embargo, ligadas entre s, formas de barroco euro
peo? Y una pregunta an ms directa y enrgica: incluso detenindo
nos dentro de las propias formas particulares de la cultura italiana
del XVII, la potica de la maravilla tiene realmente ese sentido de
descrdito sobre el que se ha basado toda la negacin del Barroco?
Sobre estas propuestas, que parecan de mayor relieve, se ha de
tenido la crtica posterior: y sobre la ltima, ms inquietante y audaz,
con afortunados resultados de documentada persuasin, se ha ocu
pado oportunamente el anlisis penetrante de Calcaterra. Entre
otras cosas consigue manifestar qu profundo sentimiento subyace
en aquella potica, qu situacin real del espritu: no es potica de
espritus vacos y dbiles, sino y es cosa distinta, es ms, de profun
do y universal sentimiento potica de espritus en barroco:
Histricamente no hay duda de que el siglo x v i i puso de nuevo en dis
cusin toda la vida espiritual y todo el orden del universo; que la Arcadia
busc en vano huir de ese conflicto ideal, alejndolo como un tormento...,
que el neoclasicismo busc alcanzar con una potica casi racional la con
templacin de la belleza ideal; y que, por ltimo, el romanticismo, rom
piendo todas las cadenas, revis vida y poesa ab imis.
Las nuevas especulaciones fueron como una subversin del esp
ritu, el alma se desequilibr entre las inquietudes religiosas, el peri-
patetismo an autoritario y la filosofa naturalista y experimental...
En suma, contrariamente a un producto de espritus vacos, el Barro
co literario italiano del siglo xvi i es el producto de una angustia hu
mana, que, frente a este gran cambio de todas las ms enraizadas
36 LUCIANO ANCESCHI
convicciones, llega a la conclusin de que el conocimiento de la ver
dad es un mero sistema de metforas: y
el Barroco es la expresin estilstica de quien ve toda la vida espiritual,
desde la experiencia sensible a la especulacin metafsica, reflejada en una
inmensa e inagotable metfora, formada a su vez por miradas de inagota
bles metforas.
Clsico, Romntico, Barroco... son nociones que encuentran su
fundamentacin en un constante proceso de abstraccin de la cultura
en su desarrollo histrico y en la puesta en relieve de aspectos tpicos
del arte y del gusto. Son, por tanto, nociones extremadamente pro
blemticas. De las cuestiones que suscita la idea de Barroco, se ha
aludido a algunas, pero otras, sin embargo, continan proponindo
se. De todas formas, la verdad del Barroco se manifiesta slo como el
resultado total del sistema del Barroco, de un sistema no determinado
por particulares condiciones de pr eferencias estticas y morales y, por
tanto, dispuesto a una visin reductora y parcial, sino tal que en l se
verifiquen conjuntamente todas las particulares realizaciones eidticas
y formales, artsticas y culturales del Barroco mismo: un sistema abier
to, en el cual la definicin del Barroco no se agote en una direccin
unvoca y unitaria, sino que se presente como un reino cultural, de
limitado y determinado al mismo tiempo por un sistema de exigencias
ideales y de realidades de hecho estticas y artsticas; y en tal reino,
rico de tensiones internas, de dinamismo y vitalidad inagotable, toda
disposicin particular y pragmtica (un cierto gusto, una cierta idea
lidad), liberada de la pretensin de extenderse arbitrariamente a la
totalidad del valor, halla por el contrario exactamente su sentido y su
lugar.
As, aclarada la cuestin preliminar acerca del lmite de validez
de estas categoras, es preciso tambin aclarar el sentido y el lmite de
su pretensin de alcanzar una validez histrica y, a la vez, suprahist-
rica; se rescata y vuelve a dar significado a todo el vasto y siempre
mutable ejercicio del pensamiento humano en torno a su definicin
(pinsese en la grandsima variedad de significados de que ha gozado
en la cultura, por ejemplo, la nocin de clsico...), se precisa la di
versidad de los valores indicados con relacin a las diversas formas
artsticas y a las distintas formas de la vida espiritual, segn lugares,
tiempos y gustos diferentes; se declara la tensin interna propia a
estas categoras, por la que, sucesivamente, expresan la positividad o
la negatividad absoluta de la vida del arte, y su diversa actitud en la
crtica musical, literaria, figurativa, en la reflexin de los artistas, de
los pensadores, de los filsofos...
Por ahora, la problemtica de la idea del Barroco parece presen
tarse como un movimiento entre dos lmites extremos: entre la
consciente reaccin croceana y la enorme amplificacin del en
orsiano con sus diversos modos de entender la idea de un barroco
histrico y de un barroco ideal. Hay una solucin intermedia his-
trico-cultural, que tiene en cuenta todo el trabajo de aproximada
mente un siglo de investigaciones, y ve ahora en el Barroco la catego
ra expresiva (categora histrica y, por tanto, neutra, sobre la que se
ejercita libremente la presin de los sentimientos, de las pasiones, de
las preferencias) de toda la poca situada entre el Renacimiento y el
Iluminismo. Tal solucin considera que el cambio y la expansin en
el tiempo y en el espacio de la discutida nocin no ha sido un ejercicio
diletante, sino una consciente obra crtica (aunque tal vez ejercida
sobre zonas parciales y con diversas experiencias) nacida del hecho
de que la idea del Barroco ha sentido la necesidad de pasar de mera
categora de gusto a categora histrica, ha sentido la necesidad de
historizarse, de abrirse a una ms amplia comprensin y, al mismo
tiempo, de aclarar ciertas condiciones generales del espritu artstico
de aquellos aos.
Cuando en un libro no especficamente dedicado al Barroco,
pero lleno de librrimos y estimulantes puntos de vista, como Archi-
tecture o f Humanism de Scott 5, un autor que reconoce su personal
deuda a Berenson y a Wlfflin, leemos esta equilibrada y franca opi
nin:
El Renacimiento desemboc en la conciliacin de lo pintoresco con la
misma arquitectura clsica, y los dos se fundieron formando el Barroco.
No es la ltima entre las paradojas de aquel estilo verdaderamente grande,
el hecho de que logre contener en perfecta armona estos elementos con
trarios. Dar a lo pintoresco la mxima grandiosidad de aspiraciones y, sin
embargo, subordinarlo a las leyes arquitectnicas, esto fue experimentado
y cumplido por el Barroco. El Barroco no teme impresionar y sorprender:
como la naturaleza, es fantstico, imprevisto, variado y grotesco y sobre
todo, a diferencia de la naturaleza, permanece rigurosamente sujeto a las
leyes de escala y de composicin, cuyo objeto ampla y cuya severidad no
quiere modificar. No es, por tanto, en absoluto accidental, en el verda
dero sentido de la palabra, irregular o rebelde, pero hace puesto que el
paralelo es exacto un uso ms variado de las disonancias y de las pausas y
est con el estilo ms simple y ms esttico que lo precedi en una relacin
muy similar al de la msica ms reciente con la primitiva; ampli la frmula
clsica, desarrollando en ella el principio del movimiento, pero el movi
miento es lgico, porque la arquitectura barroca es siempre lgica; lgica
como construccin esttica incluso donde descuida la lgica del material de
construccin. Mantena la coherencia del objetivo, y sus mayores extrava
gancias de diseo no eran ni desconsideradas ni incoherentes: intelectuali-
zaba lo pintoresco. Era de esperar que el estilo barroco hubiera llegado a
reinar indiscutiblemente en los jardines y en el teatro los dos reductos
que permiten mayor libertad al diseo. Las fuentes y las caritides de
Caprarola, las concepciones escenogrficas de Bibbiena y de Andrea
Ancheschi, cita en la versin italiana de Elena Craveri-Croce, Laterza, Bari,
1939.
38 LUCIANO ANCESCHI
Pozzo permanecen insuperables. Pero el Barroco poda responder no
menos bien a las exigencias de un arte monumental y permanente. La co
lumnata de San Pedro, el San Andrea de Bernini, la Salute de Venecia, la
fachada del Laterano son arquitecturas estimulantes, despiertan la aten
cin, usan de modo vivido y pictrico luz y sombra, sus efectos son profun
damente estimulantes. En todos estos edificios se da la virtud inmediata de
lo pintoresco, pero su impresin final y permanente es de una difusa sere
nidad, originada por esa seguridad barroca cuyo reposado equilibrio ni si
quiera el convulsionismo barroco poda anular. Son obras hechas para per
manecer, porque tienen aquel slido fondo de pensamiento que nosotros,
cuando vivimos a su lado, no indagamos, pero aceptamos;
cuando, como digo y precisamente a propsito de la discutida y
condenada arquitectura, encontramos un juicio tan franco y equili
brado, se aprecia tambin qu lento y seguro ha sido el desarrollo del
pensamiento crtico contemporneo en alejarse de toda aspereza po
lmica, en elevarse hacia una actitud histrica serena que no excluye
las razones del gusto. En esta progresiva adquisicin de universali
dad y libertad est la tarea del pensamiento. Y es en este sentido en
el que, tras los estudios sobre Borromini (nos hemos detenido en este
autor tan discutido y tan despiadadamente negado por la crtica neo
clsica para servirnos de l como de un diagrama sobre el que sealar
las variaciones concretas de los juicios y mostrar despus cmo los es
tudios nuevos han conquistado a nuestra humanitas territorios que
les eran severamente negados), tras los estudios de Guidi, de Hem-
pel, de Bertini, debe ya rescatarse su memoria de arquitecto fantsti
co y extraordinario: en la Enciclopedia Nazionale, entre otras afir
maciones, encontramos esta exacta observacin:
... Colaborador demasiado modesto, dada su eminente vala, de Berni
ni, fue su nico mulo digno y gran adversario; por otra parte, ambos, si
bien por distinto camino, supieron encontrar en la obra de Miguel ngel el
germen de aquella profunda renovacin que deba operarse en nuestro
arte durante el siglo xvm. No se ha de silenciar que el extraordinario Ber
nini, en alguna forma arquitectnica suya, no se mostr insensible a los
modelos de B... Honrado nuevamente el arte de nuestro siglo xvii, poco a
poco se ha acabado por comprender que es uno de los ms originales artistas
italianos.
Segn esta solucin, que considera al Barroco como una catego
ra de la historia de la cultura, se le quiere liberar de toda insinuacin
polmica y de toda parcial simulacin que lo una a un tpico vicio
literario: se deja eventualmente al trmino secentismo la indicacin
rigurosa de un vicio, prevalente e incluso caractersticamente litera
rio e italiano (pero que fue, incluso en las otras artes y en las otras
naciones, aspecto inferior y desacreditado del Barroco), que en
aquel siglo de ruinas y de novedades tuvo sus formas extremas y que,
por otra parte, encuentra su justificacin y su sentido en un urgente
impulso de evasin (por otra parte, hoy, en una cultura en la que la
poesa de Gngora, su juego difcil y su estilo oscuro es tan caro a los
contemporneos 6; en un mundo que ha aclarado tantas cuestiones
del Barroco y del siglo XVII; en un tiempo de tan limitada conciencia
histrica, un hombre de gusto, por poco advertido e informado,
cmo podr compartir las formas de la desvalorizacin resurgimen-
talista de Marino, de Bartoli...?).
Es cierto que el mundo tuvo para los hombres del Barroco un ros
tro radicalmente distinto que para los hombres del Renacimiento: un
gusto por la lnea, un sentimiento del paisaje, un ideal fsico del hom
bre, un placer por las vestimentas, un sistema de hbitos y de costum
bres tan dispares que parecan incluso opuestos. Hubiera sido posi
ble en el Renacimiento un amor tan desmesurado por los jardines,
una ficcin tan bella de fuentes que son casi paisajes (las fuentes de
Bartoli!), un desenvolvimiento de las formas con una tan gran liber
tad de instintiva fantasa, y la idea del hombre de naturaleza
(Gracin) desilusionado de la civilizacin, y el amor por la cultura
brbara? Algo de triste, de perturbado, de inmenso, algo de inme
diato, libre y hasta licencioso, ha entrado en el espritu de los hom
bres, en las formas de los objetos, en las figuras de la imaginacin.
Slo con Vico, una vez llevada a cabo su experiencia, se comenzar a
salir de esta condicin.
Muchas son las causas de tal desorden, de tal desequilibrio: y, si
yo tuviera que hacer un estudio sobre la esencia real de las formas
histricas del Barroco, deseara comenzar con una hiptesis de tra
bajo: probar si y en qu medida haya podido intervenir en este
cambio, junto con los otros diversos elementos, la nueva teora e
imagen del universo, que la nueva ciencia y la nueva filosofa han ido
elaborando con viveza: aquel deslumbrante sentimiento de la natura
leza, como infinitud, que desaloja al hombre de su condicin de cen
tro del mundo, de un mundo que se ha hecho para l y que en l tiene
su objetivo, para comenzar enseguida a degradarlo.
Es quiz por la difusin y por el latente bullir de este sentimiento
que turba e inquieta, de este sentimiento del infinito, por lo que se ex
plican tantas causas de las nuevas formas: de la arquitectura, con su
esttica de lo ilimitado; de la pintura, con su renuncia a la seccin
urea y al orden armnico del cuadro, con su explosin y movimiento
6 Se sabe que en Espaa ha habido un movimiento de un renovado inters por
Gngora. Y, limitndonos a Italia, pinsese, entre tantos testimonios, en las bellas
traducciones de Ungaretti y en la viva pasin e inters que acreditan asimismo los re
cientes escritos de M. Socrate, Poesie di Gongora, Guanda, Modena, 1942. Y recor
dando un especial momento en el que se vuelve a hablar de barroco romano segn
el gusto de hoy, entre pintores, artistas y poetas contemporneos (para la pintura, el
inicio estuvo quiz en ciertos subterrneos de los Avioneses, en 1927), lase el escri
to de Scipione, Larte del visionario (II Greco), Primato, 1de diciembre de 1941.
40 LUCIANO ANCESCHI
en formas librrimas y como descentradas (la composicin no tiene
ya un definido centro estructural); de la poesa, con su sentimiento
no ya directo e inmediato, sino como metafrico, polivalente y musi
cal de la palabra. Pero, sobre todo, de la msica nueva, esa msica de
la que dice Nietzsche:
La msica fue el Contra-Renacimiento en el campo del arte; a ella per
tenece la ms tarda pintura de los Carracci y de los Caravaggi, a ella quiz
tambin el estilo barroco, ms en cualquier caso que la arquitectura del
Renacimiento y de la antigedad. Y an hoy podramos preguntarnos: si
nuestra msica moderna pudiera mover las piedras, las recompondra en
una arquitectura antigua? Lo dudo.
Segn esta hiptesis y en este sentido, el tiempo del Barroco sera
aquel tiempo en el que el arte todas las artes por vez primera as
pira a la condicin' infinita de la msica. Si yo tuviera que hacer un
estudio sobre el Barroco no sobre la historia y sobre el problema
de la nocin, sino sobre la cultura y el espritu de sus formas, co
menzara por la ciencia, por la filosofa, por la msica me refiero a
la nueva ciencia, a la nueva filosofa, a la nueva msica; y bastara,
creo, para dar al sentimiento y a la idea del Barroco abierta universa
lidad y verdad histrica. As, la Disputa del Barroco esta contem
pornea Disputa del Laocoonte adquiere un vivo sentido para
nuestra conciencia de hombres de un tiempo que, por tantas razones,
es hijo tambin del Barroco.
(1945)
Apunte bibliogrfico
sobre el Barroco y ambigedad
A mi amigo E. R.
I. LA CUESTI N DEL BARROCO
Barroca disputa del Barroco y se discute barrocamente del
Barroco: he aqu dos sentencias que alguno, con las cejas framente
enarcadas en un claro intento desdeoso, y no sin cierto orgullo por
el ingenioso hallazgo, parece estar (lo advertimos muy bien) a punto
de formular. Pues bien, se continay tal vez se continuar durante
mucho tiempo discutiendo sobre el Barroco, abordando, amplin
dolos y profundizndolos, los temas recurrrentes y terica y cultural
mente relevantes de una disputa famosa: es ms, la cuestin (y yo
dira que especialmente en la posguerra) se ha abierto ahora a una
intensa problemtica histrica y terica de amplios y cambiantes ho
rizontes, y verdaderamente huidizos como son estimulantes en
extremo. Por otra parte, en lo que a m respecta, no me servira de
aquellos juegos verbales. Revelan stos una concepcin dogmtica
de la nocin, una fe en la inmutabilidad, en la rigidez de los concep
tos y en el poder de las definiciones, que parece en verdad increble;
por otro lado, sirven quiz solamente para indicar la permanencia
de algunas vacilaciones e incertidumbres que deben ser expuestas y
discutidas. Y si la esencia semntica del trmino del Barroco es tan
irreductiblemente mutable y ambigua que un juez brillante, con sus
sencillas argucias, puede encontrarse con las manos vacas y desilu
sionado, precisamente cuando crea haber dado en el clavo (cierta
mente la idea del Barroco no quiere dejarse atrapar), es necesario
advertir tambin cmo en el debate que la atae, ha habido, no hay
duda, extravagancias y excesos. Por ejemplo, algunos han pensado
que la nueva historiografa pretenda necesariamente la revaloriza
cin crtica de cierta insoportable y aburridsima poetiquera del
siglo XVII italiano; otros, con un resultado anagrfico, verdadera
mente conmovedor en su pattica incapacidad crtica, han declarado
poder sealar con mano firme el ao, el mes y el da del nacimiento
del Barroco. Y no parece ciertamente menor la extravagancia y la
[41]
exageracin de quien se ha obstinado polmicamente en el rechazo
de los nuevos logros y, permaneciendo entre los dolos de juicios pre
concebidos, ha tenido que recurrir a las ms burdas piruetas para
huir de la oportuna evidencia de las comprobaciones crticas.
Se sabe en qu consiste la cuestin del Barroco; se quiere saber
qu se entiende cuando en el discurso crtico nos servimos de este /
signo: si se trata de un smbolo histrico estrechamente ligado a
una particular manifestacin del arte y de la cultura, o bien de una
constante eterna que halla su fundamento en una interpretacin
metafsica de lo real. Y se busca el origen, el cambio de los significa
dos en relacin con el cambio de la cultura, y, en suma, la historia y el
desarrollo de un concepto cuya acepcin ha venido poco a poco am
plindose desde las artes figurativas a la msica, a las letras, a la filo
sofa; desde Italia a todas las naciones de Europa y a las colonias es
paolas de Amrica y Asia... Cierto que la idea del Barroco es un
smbolo intelectual huidizo, ambiguo, mutable, una estructura crti
ca entre las ms complejas en un juego sin fin de cajas chinas con
un extraordinario ritmo de subterfugios, de perspectivas en las pers
pectivas, de extraordinarias invenciones en un continuo dinamismo
de la imaginacin crtica; sin embargo, para hablar de ella no me ser
vira en modo alguno de expresiones que rocen siquiera las formas de
un sutil descrdito... El Barroco es sin duda una prueba rodiense de
la crtica...; y si con aquellos divertimentos verbales se quiere propo
ner, por as decirlo, una anticipado ments de duda terica, una resis
tencia precipitada respecto a la validez de la nocin, pues bien, para
alejarla, ser til, ante todo el peso fenomenolgico de una realidad
artstica tan rica y nueva, sacar a la luz aspectos menos considerados
de la vida del arte, o evidenciar una problemtica que no puede elu
dirse en la dinmica de un pensamiento atento a ser verdaderamente
comprensivo, adecuado y absolutamente concreto. Si luego se qui
siera aducir una sospecha de vanidad en la investigacin histrica,
bastar entonces examinar la riqueza de los resultados crticos y de
las nuevas constataciones de hecho, para obtener, con la presenta
cin de un sustancioso botn, una fcil victoria. Si, en fin, por diver
sos motivos y especialmente por servirse de una perspectiva que
parece reforzar particulares intereses ideales, con aquellas pala
bras se intenta declarar la ms resuelta decisin de permanecer fir
mes en una particular concepcin histrica de la cuestin (por ejem
plo, la concepcin resurgimental) sin com-prender los nuevos
problemas, he aqu que una posicin talmente acrtica y ahistrica
testimonia por s misma su propia limitacin y parcialidad. Queda to
dava en el debate una sospecha de ociosidad, de cuestin acadmi
ca, abstracta; a propsito de esto aadir que muy a menudo el estu
dio del Barroco se ha presentado espontneamente en una relacin
directa y totalmente viva con el estudio de la contemporaneidad, con
42 LUCIANO ANCESCHI
el estudio, me refiero, que la contemporaneidad viviente y acti
va hace de s misma, casi una bsqueda de fuentes ideales, un medio
para darnos cuenta de nosotros mismos. De vez en cuando es un
hecho que hay que entender en su justo significado, entre aquellos
que con mayor fuerza e influencia han contribuido a llamar la aten
cin sobre el Barroco, figuran algunos de los poetas y crticos que
ms enrgicamente han colaborado en el establecimiento de las insti
tuciones literarias del siglo; pinsese en T. S. Eliot, en Ungaretti, en
Dmaso Alonso... Pero, detenindonos en cuestiones ms concre
tas, el estudio de Boschini (hoy en boga) no es quiz solicitado por
hombres que con sus inquietas razones reconocen en la Carta y en el
Miniere como un presentimiento reconfortante de sus hbitos? Y,
adems, no es desde luego una casualidad el hecho de que precisa
mente un crtico como Argan, atento como el que ms al problema
del'espacio arquitectnico contemporneo, haya podido interpretar
de modo excelente y distinto el espacio de Borromini! Por otra
parte, quien reuniendo a los afortunados poetas anglosajones de
nuestro tiempo en su pasin metafsica, con la diversa pasin metaf
sica de los poetas ingleses del siglo XVII, observ que we can relate
the quick dead to their quickened progeny * (Raiziss), jug una
buena baza: la observacin puede extenderse a bien distintas races!
II. RETRI CA Y BARROCO
En definitiva, tales consideraciones me venan sugeridas, a raz
de la primera lectura de una compilacin de estudios sobre el Barro
co [Retorica e Barocco, Atti del III Congresso Internazionale di
Studi Umanistici, Venecia, 15-18 de junio de 1954, ed. de Enrico Cas-
telli, 256 pp. y 20 lminas fuera de texto, F.lli Bocca Ed., Roma,
1956]; y supongo que invitando a Venecia, como en una nueva Pon-
tigny (aunque sin el brillante cronista), a algunas personalidades
cualificadas desde Eugenio DOrs a go Spirito para discutir
sobre la vejada cuestin del Barroco, el presidente del Centro, Enri
co Castelli, tuvo una idea semejante y que, proponiendo, en fin,
como tema de debate una tesis (sera preferible decir una hipte
sis de trabajo) til para delimitar el campo de investigacin comn,
tratase de introducir un cierto cido en el lquido, de proponer
un reactivo enrgico para probar la resistencia de los resultados con
temporneos. Pues bien, el reactivo enrgico ha sido la idea de Ret
rica: Humanismo, como doctrina de persuasin, contra la Razn de
Estado, como doctrina de lo conveniente. El Barroco, manifestacin
* podemos vincular a los resucitados con su estirpe rediviva. (N. del T.)
44 LUCIANO ANCESCHI
de libertad ms all de toda conveniencia, que es como decir ms all
de todo canon clsico, rebelin al formalismo y, por tanto, continua
cin ideal de una retrica, de la que el Humanismo se haba hecho
portavoz. Una tesis que se poda aceptar o desestimar; se tiene,
por ejemplo, la impresin de que la idea de Humanismo en su acep
cin ms rigurosa es lo bastante amplia para comprender tambin ,
toda la problemtica de la razn de Estado; mientras que, por otro
lado y en todo caso, se tiene la necesidad de aclarar cmo el Barroco
ha sido en realidad una de las pocas histricas de ms estrechas y r
gidas conveniencias. Sin embargo, si, por un lado, el tercer Con
greso se une en una misma lnea de investigacin a los dos preceden
tes (Umanesimo escienzapoltica; Cristianesimo e ragion distato), tal
hiptesis tiene adems el mrito de delimitar oportunamente los l
mites de la investigacin: indica un aspecto particular de la cuestin
un aspecto particular, digo, y a pesar de ello bastante amplio,
abierto e interesante, si ilumina con luz nueva una cuestin muy pre
sente y viva precisamente en las oscuras premisas de las razones se
cretas de nuestra presente situacin cultural. J ustamente en este
sentido debe subrayarse la medida inteligente y comprensiva de fi
losofa de la ambigedad (p. 7), dentro de la cual nuevamente Cas-
telli advierte las relaciones entre la Retrica y el Barroco, sugiere
una particular interpretacin del Barroco.
No estuvieron presentes en el Congreso T. S. Eliot, Dmaso
Alonso, Flora, Benz, Rousset, Ungaretti, Longhi, Spitzer, Adam...
Tambin faltaba Eugenio DOrs por la grave enfermedad que origi
n su muerte. Haba enviado una de aquellas cartas suyas que sere
namente escriba desde el lecho a sus amigos, una nota que era lti
mo y pattico testimonio del amor orsiano de la categora y una
fructfera invitacin al desarrollo histrico del concepto, y que hubie
ra podido, proponiendo los temas fundamentales de la discusin,
abrir convenientemente el volumen. La utilidad (notabilsima) del
Congreso se advirti en el seguimiento de las ponencias y de las inter
venciones, interesantes por diversos motivos y en diversos campos,
relevantes, a veces magistrales y siempre provechosas, de Argan
(La Rettorica e larte barocca), Altheim (Klassik und Barock
in der Rmischen Geschichte), Batllori (Gracin y la retrica ba
rroca en Espaa), Chastel (Le Baroque et la mort), Dorfles
(Antiformalismo nellarchitettura Barocca della Controriforma),
DOrs ( propos du Baroque), Francastel (Limites chronologi-
ques, limites gographiques et limites sociales du Baroque), Gada-
mer (Bemerkungen ber den Barock), Garrigues (El Barroco y
la conquista de Amrica), Giusso (Senso cattolico-romantico del
Barocco), Gouhier (La rsistance au vrai et le problme cartesien
dune Philosophie sans Rhtorique), Ivanoff (Le ignote conside-
razioni di G. B. Volpato sulla maniera), Contreras de Lozoya
(El Barroco en el Nuevo M undo), M orpurgo-Tagliabue
(Aristotelismo e Barocco), Scdlmayr (Allegorie und Architek-
tur), Spirito (Barocco e Controriforma), Stefanini (Retorica,
Barocco e personalismo), Tapi (Le Baroque et la Socit de lEu-
rope moderne), Tintelnot (Annotazioni su limportanza della festa
teatrale per la vita artistica e dinastica nel Barocco), Vasoli (Le im
prese del Tesauro), (Y pienso aqu en las notables contribuciones
concretas que hubieran podido aportar otros investigadores nues
tros, como Getto o Simone, o Marzot, Forti, Romano, Briganti, Bat-
tisti, Ulivi...)
II I. ESTADO DE LA CUESTI N
No es fcil unificar los resultados de unas investigaciones tan dis
formes y guiadas por tan variadas intenciones. Filsofos, historiado
res, historiadores y crticos de las artes y de las letras, historiadores
de la cultura, socilogos, moralistas de escuelas a menudo opuestas y
de cualquier modo diferentes en los mtodos y principios, se alternan
felizmente en un dilogo directo (y a menudo en la lectura se advier
ten las alusiones, las llamadas), en propuestas tericas y exmenes
doctrinales, en consideraciones historiogrficas, en atenciones his-
trico-semnticas, en estudios de potica literaria y artstica, en in
vestigaciones particularsimas, que, teniendo presente como hilo
conductor (a veces tan sutil como para llegar a ser un pretexto) el
problema de la Retrica, iluminan la cuestin con luces de fuentes
muy lejanas, obligadas a converger y a probar sus fuerzas. Lo que se
advierte de inmediato es la aceptacin comn, como premisas ahora
ya vlidas para todos, de algunos resultados crticos de la nueva his
toriografa: ninguno de estos escritos retoma, de hecho, los motivos
de la polmica iluminista o resurgimental, ninguno acepta las limi
taciones cronolgicas, geogrficas, morales, y la concepcin deroga-
tory de la idea del Barroco habituales en la vieja historiografa, nin
guno ve en la Contrarreforma la causa del Barroco (y ninguno,
afortunadamente, quiere revalorizar el cansancio del secentismo
potico italiano, o establecer definitivamente el da exacto, y acaso la
liora y los minutos del nacimiento del Barroco...). En fin, yo dira
que en todos estos investigadores, cualquiera que sea el movimiento,
escuela o ideologa al que estn adscritos, est presente la nueva pro
blemtica terica e histrico-cultural del Barroco, como la natural
condicin y premisa para todo trabajo cientfico. Quiz entre todos
(adamer, con sus Bemerkungen sobre el significado de la idea del
liarroco en la cultura alemana, nos deja perplejos y un poco asom
brados. Parece que, a una interpretacin tan declaradamente ger
mnica como la suya, se le escape precisamente la germnica rique
46 LUCIANO ANCESCH1
za de la cuestin. Y es de suponer que en cuanto a la investigacin
especfica sea necesario integrar sus observaciones con los resulta
dos, entre otros, de las investigaciones de Benz, de Vincenti... Cierto
que, si por un lado su Barroco, a medio camino entre una Trennung
hacia el Renacimiento y una Trennung hacia el Romanticismo, se
manifiesta como una singular regin de utopa, por otro lado, qu
fruto puede dar, tras los rasgos renovadores de la disputa secular,
el tenaz testimonio de algunas resistencias de la polmica romntico-
idealista? Y qu significado puede tener, por ejemplo, el partir de
una potica de la Natrlichkeit des unmittelbaren poetischen Aus-
drucks para degradar al Barroco y condenar la Alegora y la Retri
ca? El hecho es que en el Barroco podemos encontrar, como se sabe,
frtiles grmenes y tambin claras propuestas de inmediatez artstica
y de gusto, y en cuanto a la alegora, despus de lo que ha dicho un
hombre como Eliot, no aparece ya como una Knstliche Stiftung von
Bedeutung durch den abstrakten Verstand, sin derecho de patria po
tica, sino que ms bien la consideramos como una visin unitaria in
mediata, en la que, dadas ciertas situaciones histricas y morales, las
formas del intelecto se encarnan en las formas del sentido y, ms an,
se da una presencia sensible de lo intelectual que puede alcanzar
cotas superiores de la poesa con una apasionada inspiracin. (Preci
samente en este volumen un crtico como Sedlmayr, en Allegorie und
Architektur, ha abierto sobre este tema horizontes sumamente suge-
rentes en el inquieto desarrollo de la imaginacin crtica.)
En cuanto a la Retrica, parece desde luego que no es convenien
te detenerse en la idea que tuvieron de ella y contra la que polmica
mente se enfrentaron, condenndola, los romnticos y los realistas
del siglo XIX; fue sta una interpretacin obviamente unilateral por
motivos instrumentales; en cambio, es de creer que la Retrica sea
una disposicin histricamente variable, que a la vez quiere destacar
y significar en leyes, en normas, en advertencias, las causas de la re
novacin literaria y artstica de las diversas pocas, movimientos,
etc. As, manifestada con mayor o menor claridad, pero siempre con
sus particulares vnculos y lmites, hay una Retrica romntica y hay
una Retrica realista; y al oponerse ambas a la Retrica en general
no advierten en cambio que se oponen a una Retrica particular, his
trica. (Por s misma, por consiguiente, la idea de Retrica no tiene
nada que ver con la idea de amplificacin...)
IV. SOCI ABI L I DAD Y MUERTE BARROCA
Desarrollo extremo de las conveniencias artsticas, por un
lado, diversas y fecundas afirmaciones de libertad, de inmediatez,
por otro; desinters decadente hacia el estilo, hacia los contenidos,
por un lado; arte creador extremadamente vital, por otro: he aqu al
gunos aspectos de la doppeltes Gesicht del Barroco. Pero cules son
las relaciones que se dan entre el Barroco histrico y la sociedad de
su tiempo? Es ste un tema de investigacin que parece hoy intere
samos especialmente. Y en relacin con l Francastel nos ofrece al
gunas sugestivas propuestas, que recuerdan otros estudios tericos
suyos, acerca de la conexin entre el arte y las otras actividades de
una comunidad social (p. 56: Les oeuvres dart sont des actes qui
contribuent les [los valores de una poca] former, et non simple-
ment les diffuser, cita que se complementa con lo que dice a conti
nuacin en el mismo texto). Al mismo tiempo Francastel aborda con
gran sensibilidad algunos difciles temas de historia de la cultura, y
agudamente parte de los estudios de potica para llegar a aspectos
sociolgicos: se sirve, de hecho, de una distincin entre elocutio e in-
ventio para indicar, en el carcter oratorio y en otros aspectos del
arte del siglo, una especie de vocacin social ligada a particulares am
bientes y situaciones; y as nos ayuda a advertir otra tpica ambige
dad del Barroco, cuyas formas aparecen vinculadas a veces a un
firme y cerrado conservadurismo y a veces abiertas a los conflictos de
una sociedad en continua transformacin. Es ste un tema frecuente:
sobre la cuestin sociolgica insisten adems Tapi y otros diversos
autores; pero sin duda Francastel acta con habilidad, cuando huye
en gran parte del peligro del determinismo vulgar, a menudo co
nectado a tales formas, y sabe detenerse en el plano histrico-
cultural antes que introducirse en el de las valoraciones crticas, arts
ticas.
Por otra parte, la relacin Retrica-Barroco puede ser contem
plada fructferamente desde otros diversos puntos de vista. As, si
Giuso llega a ver por este camino en el Barroco, y en particular en la
Contrarreforma, un presentimiento del Romanticismo, de la vertien
te catlica del Romanticismo, la importancia de las relaciones entre
la Retrica aristotlica y la teora de las artes figurativas y poticas
del siglo conduce a otros resultados: Argan, en una intervencin muy
significativa, advierte que la influencia de la Retrica (aunque sea de
modo menos evidente que la de la Potica) oper en el siglo y es per
ceptible como factor esencial en la superacin del canon formal y,
por tanto, en el neoplatonismo miguelangelesco. De hecho, con
una atenta y coherente investigacin de las poticas, de las tcnicas,
de los mtodos y del hbito artstico, y luego con una adecuada inter
pretacin del trompe-loeil, Argan demuestra que la relectura barro
ca de la Retrica ha contribuido a determinar un modo de entender y
practicar el arte como persuasin y, por consiguiente, a solicitar un
modo de representacin como discurso demostrativo, que, en su
significado profundo, correspondey aqu Argan, con mtodo muy
sagaz, se aproxima ms bien a las investigaciones de Francastel que a
48 LUCIANO ANCESCHl
las de un determinismo directo c inmediato, de Tapi a exigencias
expresadas desde el nuevo modo de vida social (p. 13) y propone
as una interpretacin civil del Barroco que podr ser frtil de re
sultados tambin en el descubrimiento de las fuentes de la cultura fi
gurativa moderna. Nuevamente acerca de las relaciones entre Aris-
totelismo y Barroco, en un reconquistado sentimiento de la
sociabilidad hasta una novsima sociologa del conceptismo-,
se ocupa, con gran documentacin, Guido Morpurgo-Tagliabue
(pp. 119-195): su estudio ordena y muestra un material muy til
con nuevas correlaciones e interpretaciones, toca desde un punto
de vista rico de sugerencias algunos de los problemas ms impor
tantes, y merecer en otro lugar una amplia y especfica discu
sin. J unto con el ensayo de Francastel y el de Argan, el estudio
de Morpurgo-Tagliabue se debe considerar como un necesario ele
mento integrador desde el punto de vista de la relacin Retri-
ca-Barroco-sociabilidad, de una problemtica abierta y fructfe
ra. (Pero permtanoslo Argan Wlfflin no tuvo ciertamente
consideraciones extrnsecas; DOrs si sobreentiende, como so
breentiende, toda una vasta corriente crtico-interpretativa y la resu
me y la significa fue brillante, no ftil; Rousset no es un joven
fantasioso; y la nocin del Barroco es equvoca, quiz, slo en su
esencia.)
La sociabilidad del Barroco se revela a muchos autores precisa
mente a travs del estudio de la Retrica; y es evidente en este senti
do que las investigaciones sobre potica estn ampliamente repre
sentadas en la recopilacin y demuestran su utilidad. De todos
modos, no insisto sobre el hecho de que un mtodo sociolgico pru
dente y fecundo debe tener en cuenta para sus evaluaciones tales re
veladoras estructuras reflexivas, en un cierto sentido sistemticas.
En el campo de las poticas nos introduce directamente tambin Va-
soli, con una investigacin sobre la teora de las imprese de Tesauro,
y Miguel Batllori S. J ., con algunas consideraciones en torno a Gra-
cin y la retrica barroca en Espaa. Espaa y el Barroco. He aqu
un tema fascinante y muy fecundo. En verdad, acerca del siglo x v i i
espaol (y especialmente acerca del literario) corrieron, y corren to
dava, en nuestro pas, muchos equvocos; quiz hoy estemos prepa
rados para entender que leer el Barroco espaol en clave marinista
es, ciertamente, por usar una famosa imagen, casi contemplar la
luna en un cubo de agua. El siglo xvii es una esplndida, rotunda,
genuina figura de Espaa, en la ms aguda y violenta tensin de sus
contradicciones naturales! Y Garrigues, que si bien no ignora los gr
menes de muerte ya presentes en la poca triunfante nos muestra y
son temas caros a la historiografa de su pas la imagen de una Es
paa en un tiempo de creacin y autenticidad fctica, de un pueblo
no perdido en el culto sustitutivo de la antigedad, sino, por el
contrario, formado por hombres de accin * que aspiran a la gua de
Europa y a la conquista del Nuevo Mundo, hostiles por naturaleza a
toda retrica, a toda mitologa heroica.
Para las relaciones entre absolutismo y conceptismo pueden ser
tiles los recientes estudios de J os Luis Aranguren sobre Quevedo:
Lectura poltica de Quevedo (Revista de Estudios Polticos, 1950,
49) y Comentario a dos textos de Quevedo (Pginas de la Revista
de Educacin, Madrid, 1955); en cuanto a los estudios sobre Gracin
y Tesauro, tambin Bethell, que con un mtodo minucioso y particu
larsimo y con un atento anlisis de los conceptos ha estudiado com
parativamente las poticas italianas y espaolas, habra aportado, si
hubiese estado presente, adecuadas contribuciones sobre las dos di
versas y diversamente influyentes tentativas de sistematizacin po
tica del siglo. De cualquier modo, Batllori cuyas consideraciones
parecen aqu orientadas ms bien al realce de cuestiones generales
que a las referencias directas a la teora de Gracin propone otros
aspectos de la problemtica de las relaciones entre aristotelismo y
Barroco, al sealar en el aristotelismo de la Ratio studiorum jesutica
la base de la influencia aristotlica sobre Gracin y sobre otras teo
ras barrocas en Espaa (p. 30). As, l encuentra el modo de sugerir
tambin una interpretacin de las relaciones entre Barroco, Contra
rreforma y Compaa de J ess, que, por la claridad del planteamien
to y la fuente autorizada de quien proviene, debe tenerse absoluta
mente en cuenta: y prstese tambin atencin al modo (an en la
p. 30: tengo para m que los jesuitas ni crearon el Barroco ni lo utili
zaron como simple instrumento propagandstico) * en que Batllori
aclara el concepto de propaganda en la teora y en la prctica de los
jesuitas.
Tambin Vasoli, al estudiar a Tesauro, hubiera podido, como se
sabe, remontarse (y ha aludido a ello) a algunos textos aristotlicos y
a la cultura de los jesuitas; pero encaminndose a un campo de estu
dios, cada da hoy ms frecuentado (vanse asimismo las ltimas in
vestigaciones de Pozzi y de Selig), ha preferido, recordando sutil
mente a Vico, poner de relieve el significado del particular mtodo
inventivo de las empresas del siglo xvii. Y, as, ve las empresas
como agudezas heroicas, como un modo secreto y experto de de
finicin racional, sutil y velado trmino alusivo de natural valor po
tico; y por tanto, mientras apenas hace alusin a las cualidades estils
ticas de la prosa barroca, ve en la teora de las empresas un
singular testimonio histrico y, al mismo tiempo, el lejano pre-
anuncio de una nueva concepcin retrica y esttica (p. 249)
* En espaol en el original. (N. de la T.)
50 LUCIANO ANCESCHI
Estos anlisis poseen una distinta riqueza y utilidad segn las di
versas formas de aceptar la hiptesis de trabajo propuesta; y quiz no
convendr detenerse aqu (tras los estudios contemporneos acerca
de las relaciones entre enfermedad y espritu no se trata ni siquiera ya
de una hiptesis burdamente positiva) sobre la consideracin de
una singular tesis: la de cunto debe el esplendor extraordinariamen
te fantstico y la inagotable proliferacin formal del Barroco a las ex
citaciones imaginativas causadas por la enfermedad fracastoriana
que se dijo trada por los marineros de Coln a su regreso de Amri
ca, y que se difundi rpidamente en el siglo... Pero he aqu la apor
tacin de Chastel. Chastel, de hecho, interpretando la relacin entre
Barroco y Retrica (p. 34) tal como se define en la sustitucin propia
del xvii de las preuves affectives et sensibles aux preuves de rai-
son *, e incorporando las emociones y la sensibilidad a una transfi
guracin simblica y emblemtica, profundiza nuevamente en un
tema famoso: Le Baroque et la mort. As, mientras aclara indirec
tamente aspectos menos conocidos de la Contrarreforma, del senti
miento moral y de la cultura barroca, saca tambin a la luz toda la
insolente fcondit de la mort baroque ** y expresa y unifica todo
un mundo hasta ahora disperso de ejemplos y de documentos, advir
tiendo sus imprevistas convergencias. Naturalmente slo un hombre
de nuestro siglo, cuya mirada se ha impresionado a travs de las figu
ras de las invenciones cadavricas en los acercamientos fantstica
mente ocasionales del sueo abstracto de los surrealistas, y cuya
mente se ha afinado en las delicadas especulaciones contemporneas
entre metafsica y psicologa, poda introducirse tan francamente a
pasear en la selva del Barroco del brazo de un esqueleto, y aclararnos
el modo ambiguo, ambivalente, dira, con el que cierto Barroco ad
virti tambin la relacin fundamental vida-muerte.
V. FI LOSOF A BARROCA Y FI LOSOF A DEL BARROCO
Al pasar a travs de los rasgos ms importantes de una sociologa
muy avisada, a travs de las investigaciones de la historiografa cat
lica y de las pruebas de potica y retrica, la fenomenologa de las
formas del Barroco ahora ya extendidas a todas las artes, a las le
tras, al pensamiento, va sacando a la luz la naturaleza particular de
una ambigedad que es copresencia irreductible de oposiciones, de
contradicciones no resueltas y ciertamente conectadas a la inquieta
situacin de un mundo en continua transformacin; y me parece que
no hay necesidad aqu de subrayar que la nocin, en el grueso de
todos los autores, y ahora en esta recensin, se acepta en primera ins-
* pruebas afectivas y sensibles a las pruebas de razn. (TV. de la T.)
** insolente fecundidad de la muerte barroca. (TV. de la T.)
tanda, en el sentido de una nocin histrica, dispuesta a buscar su
definicin en la definicin de un particular tiempo y ambiente cultu
ral, en la problemtica especfica. A propsito de esto debemos aa
dir que arquitectura, pintura, teatro, fueron ciertamente los campos
en los que primero se reconoci el Barroco y de los que primeramen
te, en su limitado pero enrgico significado de descrdito de polmi
ca iluminista y neoclsica, la nocin tom impulso para su afortuna
dsima carrera.
En cuanto a la arquitectura, sus problemas especficos se traen de
nuevo a colacin por varios autores, por diversas razones: Sedlmayr,
por ejemplo, hace observaciones muy sagaces sobre las relaciones
entre alegora y arquitectura; y a propsito de esto ciertamente se ob
servar que, si cada filsofo del siglo lleva en el pecho una arquitec
tura barroca, cada arquitecto, cada artista, sobreentiende y com
prende en sus formas una metafsica barroca. De la metafsica se
hablar ms adelante; en lo referente a la arquitectura, se lee tam
bin con gusto una intervencin de Dorfles, que en otros estudios ha
definido los elementos neobarrocos de la arquitectura contempor
nea, y especialmente de la que se llama orgnica. Pues bien, Dor
fles manifiesta que ve en el Barroco una neta separacin, una ruptu
ra sin ms respecto a modos renacentistas en va de formalizarse;
y en esta ruptura, abriendo interesantes perspectivas sobre las razo
nes antirrealistas y representativas del siglo, ve la afirmacin de
una nueva formatividad antiformalista en la que (y especialmente
en el Barroco espiritual de Borromini) advierte el nacimiento del
activo concepto contemporneo de Raumdurchdringung arquitect
nico. Se podr hablar largamente con Dorfles sobre la sorprendente
relacin continuidad-ruptura de los movimientos artsticos y litera
rios; por otra parte, nadie se extraar si, pocas pginas despus,
Contreras de Loyola, en el agudo estudio de la diversa fortuna del
Barroco en el Nuevo Mundo, habla de una arquitectura barroca
europea o vitrubiana (a distinguir, desde luego, de la espaola y
americana), como evolucin normal de las frmulas del Renaci
miento * (p. 112). Otros motivos de tpica ambigedad barroca se po
drn encontrar en el estudio de Altheim sobre Clsico y Barroco en
la historia romana, y en el de Tintelnot, que con intentos diversos (y
con notables rasgos de tcnica teatral y de relaciones de las diversas
artes entre s) examina un tema sobre el que tambin Rousset tiene
algunas bellas pginas: me refiero al tema del teatro como escenogra
fa de la vida de corte, de representacin y de dignidad monstica, el
teatro como una forma social del Barroco. En fin, con una erudita
aportacin muy valiosa, Nicola Ivanoff, que ha ledo sobre los ma
nuscritos de la Marciana y sobre la copia basanesa los siete dilogos
* En espaol en el original. (TV. de la T.).
50 LUCIANO ANCESCHI
Estos anlisis poseen una distinta riqueza y utilidad segn las di
versas formas de aceptar la hiptesis de trabajo propuesta; y quiz no
convendr detenerse aqu (tras los estudios contemporneos acerca
de las relaciones entre enfermedad y espritu no se trata ni siquiera ya
de una hiptesis burdamente positiva) sobre la consideracin de
una singular tesis: la de cunto debe el esplendor extraordinariamen
te fantstico y la inagotable proliferacin formal del Barroco a las ex
citaciones imaginativas causadas por la enfermedad fracastoriana
que se dijo trada por los marineros de Coln a su regreso de Amri
ca, y que se difundi rpidamente en el siglo... Pero he aqu la apor
tacin de Chastel. Chastel, de hecho, interpretando la relacin entre
Barroco y Retrica (p. 34) tal como se define en la sustitucin propia
del XVII de las preuves affectives et sensibles aux preuves de rai-
son *, e incorporando las emociones y la sensibilidad a una transfi
guracin simblica y emblemtica, profundiza nuevamente en un
tema famoso: Le Baroque et la mort. As, mientras aclara indirec
tamente aspectos menos conocidos de la Contrarreforma, del senti
miento moral y de la cultura barroca, saca tambin a la luz toda la
insolente fcondit de la mort baroque ** y expresa y unifica todo
un mundo hasta ahora disperso de ejemplos y de documentos, advir
tiendo sus imprevistas convergencias. Naturalmente slo un hombre
de nuestro siglo, cuya mirada se ha impresionado a travs de las figu
ras de las invenciones cadavricas en los acercamientos fantstica
mente ocasionales del sueo abstracto de los surrealistas, y cuya
mente se ha afinado en las delicadas especulaciones contemporneas
entre metafsica y psicologa, poda introducirse tan francamente a
pasear en la selva del Barroco del brazo de un esqueleto, y aclararnos
el modo ambiguo, ambivalente, dira, con el que cierto Barroco ad
virti tambin la relacin fundamental vida-muerte.
V. FI LOSOF A BARROCA Y FI LOSOF A DEL BARROCO
Al pasar a travs de los rasgos ms importantes de una sociologa
muy avisada, a travs de las investigaciones de la historiografa cat
lica y de las pruebas de potica y retrica, la fenomenologa de las
formas del Barroco ahora ya extendidas a todas las artes, a las le
tras, al pensamiento, va sacando a la luz la naturaleza particular de
una ambigedad que es copresencia irreductible de oposiciones, de
contradicciones no resueltas y ciertamente conectadas a la inquieta
situacin de un mundo en continua transformacin; y me parece que
no hay necesidad aqu de subrayar que la nocin, en el grueso de
todos los autores, y ahora en esta recensin, se acepta en primera ins-
* pruebas afectivas y sensibles a las pruebas de razn. (N. de la T.)
** insolente fecundidad de la muerte barroca. (TV. de la T.)
tanda, en el sentido de una nocin histrica, dispuesta a buscar su
definicin en la definicin de un particular tiempo y ambiente cultu
ral, en la problemtica especfica. A propsito de esto debemos aa
dir que arquitectura, pintura, teatro, fueron ciertamente los campos
en los que primero se reconoci el Barroco y de los que primeramen
te, en su limitado pero enrgico significado de descrdito de polmi
ca iluminista y neoclsica, la nocin tom impulso para su afortuna
dsima carrera.
En cuanto a la arquitectura, sus problemas especficos se traen de
nuevo a colacin por varios autores, por diversas razones: Sedlmayr,
por ejemplo, hace observaciones muy sagaces sobre las relaciones
entre alegora y arquitectura; y a propsito de esto ciertamente se ob
servar que, si cada filsofo del siglo lleva en el pecho una arquitec
tura barroca, cada arquitecto, cada artista, sobreentiende y com
prende en sus formas una metafsica barroca. De la metafsica se
hablar ms adelante; en lo referente a la arquitectura, se lee tam
bin con gusto una intervencin de Dorfles, que en otros estudios ha
definido los elementos neobarrocos de la arquitectura contempor
nea, y especialmente de la que se llama orgnica. Pues bien, Dor-
I les manifiesta que ve en el Barroco una neta separacin, una ruptu
ra sin ms respecto a modos renacentistas en va de formalizarse;
y en esta ruptura, abriendo interesantes perspectivas sobre las razo
nes antirrealistas y representativas del siglo, ve la afirmacin de
una nueva formatividad antiformalista en la que (y especialmente
en el Barroco espiritual de Borromini) advierte el nacimiento del
activo concepto contemporneo de Raumdurchdringung arquitect
nico. Se podr hablar largamente con Dorfles sobre la sorprendente
relacin continuidad-ruptura de los movimientos artsticos y litera
rios; por otra parte, nadie se extraar si, pocas pginas despus,
( ontreras de Loyola, en el agudo estudio de la diversa fortuna del
Barroco en el Nuevo Mundo, habla de una arquitectura barroca
europea o vitrubiana (a distinguir, desde luego, de la espaola y
americana), como evolucin normal de las frmulas del Renaci
miento * (p. 112). Otros motivos de tpica ambigedad barroca se po
drn encontrar en el estudio de Altheim sobre Clsico y Barroco en
la historia romana, y en el de Tintelnot, que con intentos diversos (y
con notables rasgos de tcnica teatral y de relaciones de las diversas
ii tes entre s) examina un tema sobre el que tambin Rousset tiene
algunas bellas pginas: me refiero al tema del teatro como escenogra-
la de la vida de corte, de representacin y de dignidad monstica, el
teatro como una forma social del Barroco. En fin, con una erudita
aportacin muy valiosa, Nicola Ivanoff, que ha ledo sobre los ma
nuscritos de la Marciana y sobre la copia basanesa los siete dilogos
* En espaol en el original. (N. de la T.).
52 LUCIANO ANCESCHI
de la Verit pittoresca (o pittorica?) de Volpato, ha seguido, a travs
de estas fuentes particulares, el concepto de maniera en la crtica del
siglo, y en esa nueva perspectiva de la relacin entre Retrica y Ba
rroco ha puesto de relieve todo el movimiento del concepto entre la
maniera-cifra y la maniera como mano, toque, personalidad artsti
ca del artista, poniendo as el acento sobre los caracteres tpicos de la
individualidad artstica en la reflexin terica del siglo; luego, en las
pginas 108-109, se pueden leer, provechosamente, las observacio
nes del mismo Volpato acerca de lo que l llama maniera propria.
El anlisis de la cuestin del Barroco, siguiendo la hiptesis de la
relacin del Barroco con la Retrica, ha tenido sin duda una gran for
tuna historiogrfica; y de hecho, sacando a la luz una copiosa, inago
table riqueza de datos y tendencias culturales, nos ha llevado sobre
todo con la puesta en relieve de una polivalente sociabilidad al co
razn vivo, al corazn doble y al secreto del siglo. Por otra parte, no
puede descuidarse, por su importancia tambin terica, el hecho de
que la irrupcin de semejante sociabilidad en la vida del arte y se
trata de un solo motivo en una trama bastante intrincada se acom
paa de una imaginativa alteracin y una fantstica complicacin de
las reglas y de las poticas. De ningn modo la poca aparece vaca
o fatigada, sino ms bien riqusima, intensa, extraordinariamente
contradictoria, y ambigua por la presencia contempornea y recupe
rada de las tradiciones ms diversas en frtiles, novsimas contamina
ciones... En fin, el Barroco es una poca en la que el Humanismo his
trico muere para hacerse perpetuo estmulo de los siglos; y en el que
se ponen los grmenes ms secretos, que por imprevisibles y como la
bernticos senderos madurarn en la compleja y angustiosa contem
poraneidad en la que vivimos. Y no s si tal vez ahora podremos reto
mar la expresin barroca cuestin del Barroco, llevndola a otro
sistema de smbolos, con un matiz no de descrdito, no polmico, y
servirnos de ella en un sentido que proponga nuevas amplias vertien
tes y nuevas posibilidades de comprensin. Cierto que con el Barro
co en un sentido no literal se yerra siempre el tiro y se piensa en el
arquero de Montaigne, a la vana bsqueda de un centro...
Pero la filosofa es la forma ltima en la que toman significado
todas las relaciones particulares al entrelazarse y moverse; y todo
obviamente tambin esta apasionante y reveladora cuestin del
Barroco vuelve a la filosofa; y si no tengo aqu el incentivo para
referirme a la filosofa barroca, como original reflexin del tiempo
sobre s mismo, encuentro lo que mueve nuestro inters hacia una
filosofa del Barroco, hacia una interpretacin que la filosofa con
tempornea da de la nocin. De hecho, de la filosofa barroca se
ocupa aqu nicamente Gouhier, que con una elegancia depuradsi
ma y absolutamente intelectual, de teorema, afronta, en un personal
discurso de transparente evidencia la cuestin del concepto cartesia
no de la retrica. De inmediato, l seala una eficaz alternativa entre
la negacin de la retrica en nombre del sistema y su rescate a travs
de los rasgos ms importantes de las deux intentions de lexpos phi-
losophique: el mtodo cientfico y la tctica de la persuasin.
Pero hasta qu punto podremos hacer entrar a Descartes en lo que
entendemos cuando nos servimos con el mximo rigor posible del
trmino Barroco? Y , por otra parte, muy otras y ms ejemplar
mente eficientes podran ser las perspectivas de una filosofa del
siglo... (y para la problemtica moral vase el agudo prefacio
1943 de Bellonci a la Dissimulaziom onesta de Accetto). No fi
losofa barroca aqu, sino, por las aportaciones de Spirito, Stefani-
ni, Castelli, y tambin por un reciente ensayo de Battaglia, filosofa
del Barroco, pensamiento coligante y unificante, interpretacin
capaz de conectar todas las relaciones particulares de la cuestin en
la forma ltimamente significativa para nosotros. Ugo Spirito tiene
pginas muy' claras sobre las relaciones entre el Barroco y la Contra
rreforma. El observa que tal relacin continu inicialmente la rela
cin de la Iglesia con el Humanismo y el Renacimiento, cuando la
Iglesia se convierte en el mayor centro de la nueva vida artstica, y en
sus tiempos se celebra el triunfo de la revolucin moderna; sin em
bargo, tal acuerdo est amenazado por la intervencin de un nuevo
motivo: el elemento nuevo, tpico (e inferior) de la propaganda en la
que se niega, tanto el valor propiamente artstico, como el sincera
mente religioso; y justamente aqu en el siglo XVII se opera la esci
sin definitiva entre la Iglesia, el arte y la cultura moderna, el endu
recimiento de la Iglesia en la defensa institucional y en la prctica
instrumental de la fe. De otro lado, importa ahora subrayar el lugar
en el que Spirito considera el Barroco no tanto como un estilo parti
cular, sino como una categora histrica que la filosofa tiende a
examinar ms all de las especficas manifestaciones en su unidad,
una categora histrica, que, como tal, revela un significado vlido
ms all de las contingencias particulares.
Stefanini que nos ofrece slo un esquema de su comunica
cin, un esquema sin embargo muy sugestivo y disponible, mien
tras demuestra una gran penetracin histrica con su distincin entre
un arte humanstico que est ratificado por la naturaleza y un arte ba
rroco que es desafo a la naturaleza, declara la relacin entre Retri
ca y Barroco desde el punto de vista del personalismo. Segn tal
perspectiva, la Retrica aparece como una constante de la huma
nidad en la que se produce la contraposicin personalista a la aliena
cin del acto humano del sujeto en la impersonalidad de la ciencia,
de la filosofa, de la lgica y el Barroco, como esencial elemento de
integracin artstica personal, emotiva, fantstica integracin nece
saria para la afirmacin plena del clasicismo del arte.
Hemos querido ins Auge zu fassen las formas y los principios
54 LUCIANO ANCESCHI
del Barroco bevor man eine schrfere begriffliche Bestimmung ver-
sucht y es un especial placer (el mismo placer que nos estimula en
las investigaciones fenomenolgicas) indagar en un campo que ofre
ce la singular emocin, casi en un estado de exaltacin permanente,
de la aventura infinita entre diverssimas formas.
Y veamos ahora una distinta perspectiva que nos presenta Felice
Battaglia en un reciente ensayo: Forme chiuse e forme aperte. La
classificazione delle arti (Convivium, 1952,2); al definir el arte hu
mano diferente del divino, no satisfaccin y superacin, sino
tensin que busca un equilibrio, movimiento que desde el residuo
aspira al valor, Battaglia, mientras da razn de la particular falta
de plenitud del arte contemporneo, se sirve de su condicin de fil
sofo (y, al mismo tiempo, buen lector de poesa) de la idea del Barro
co para proponer un nuevo, perspicuo y yo dira que operativo modo
de entender la debatida cuestin de la clasificacin de las artes. Vul
vase a pensar ahora en el carcter (implcito a toda tentativa de defi
nicin) de contradiccin y de ambigedad del Barroco, en su recono
cida doppeltes Gesicht... Y aqu viene a la memoria de forma natural
todo lo que se ha dicho y se ha vivido en nuestros aos acerca de la
experiencia y de la idea de ambigedad; y pensamos en Paulhan, en
su modo de sealar, entre terror y civilizacin, la singular ambivalen
cia de las letras contemporneas, el inquieto movimiento de las eti
quetas que se sustituyen continuamente. As, la doppeltes Gesicht
del Barroco aparece ciertamente como un motivo que toca de cerca
ciertos delicadsimos nervios de la sensibilidad contempornea. A m
me parece que, a propsito de esto, Castelli ha podido intuir de
forma adecuada el sentido de un vicio que puede tambin esconder el
rostro de una virtud: y es precisamente l, de hecho, quien aproxima
los trminos de ambigedad y de Barroco, quien nos propone el tema
de la autenticidad y de la inautenticidad de la particular filosofa de
la ambigedad, que parece el problema mismo del Barroco y del ba
rroquismo (p. 7). Es una alusin apenas; y creo que debe aunarse
con el escrito Ambiguit e Fede, aparecido este ao en el Archivio
di Filosofa; pero es una alusin que toca, deca, un sensible nervio
del asunto. Y , entonces, hablaremos de ambigedad como de la
maraa de un sistema de impulsos contradictorios que no encuentran
solucin, o bien de ambigedad en el particular sentido de experien
cia metafsica sugerida por el autor?, o ms bien no ser un aspecto
tal vez la imagen del otro? De todos modos, el Barroco como cate
gora histrica (Spirito), como contribucin a la definicin de una
clasificacin de las artes (Battaglia), o como constante personalis
ta (Stefanini); y, en fin, como esencial situacin de ambigedad:
tales son, en suma, los temas fundamentales de la contempornea
filosofa del Barroco en nuestro pas.
Por ltimo, yo dira que la difcil hiptesis de trabajo que ha es
timulado los estudios que estn recogidos en la compilacin Retorica
e Barocco nos ha llevado a rozar con una visin amplia y dinmica
algunas cuestiones extremadamente punzantes de una frtil cuestin
histrica en la perspectiva de verdad en que vivimos; y este enrique
cimiento y renovacin del asunto demuestran ya la oportunidad de la
iniciativa y su relevante inters, el significativo provecho de las apor
taciones. Es cierto: de algunos autores se conocan ya tesis, argumen
taciones, problemtica...; sin embargo, su presencia no es vana, si
aparece aqu de algn modo nueva o, por lo menos, tal que sirva
para ser considerada bajo posiciones diversas y a veces opuestas.
Hablaremos, pues, del Barroco como nocin histrica, o como
categora metafsica? Si a alguien le interesa saber lo que yo pienso
acerca de esto, dir que me parece que el Barroco halla su justo fun
damento en ser entendido como el smbolo adecuado para indicar un
modo particular de novedad histrica de la forma; y aadira que,
precisamente en esta esencia suya resueltamente histrica, la forma
encuentra los motivos de una tpica y propia universalidad. Dar
forma es decidir, creo; por tanto, al decidir sobre s misma la forma
decide cada vez sobre todo el arte; y en definitiva, al mismo tiempo
que, iluminando formas imprevistas, recorta un particular pasado
suyo, preestablece tambin un porvenir de formas, un mundo de for
mas todava no nacidas, y de ese modo vive.
Idea del Barroco
I. Es posible una idea del Barroco que, por un lado, tenga en
cuenta los avances filolgicos, las vastas investigaciones histricas y,
por otro, sepa considerar la cuestin del Barroco como una rica ma
nifestacin, como una experiencia activa de la cultura presente?
Una teora que no sea una especulacin abstracta y, en el fondo,
una divagacin y un divertimento, sino que nazca de una experiencia
concreta de la historia y de las obras y, al mismo tiempo, de la im
portancia del significado de su nuevo e incansable revivir hoy para
nosotros?
Al final de un erudito ensayo, en el que describe la historia de la
suerte del Concepto de Barroco en la cultura literaria, Ren Wellek
observa:
El Barroco ha proporcionado un trmino esttico que nos ayuda a com
prender la literatura de la poca y que nos ayudar a quebrar la dependen
cia en que se encuentra la mayora de las historias literarias de las periodifi-
caciones derivadas de la historia poltica y social. Cualesquiera que sean los
defectos del trmino barroco y no he sido parco al analizarlos, es un
trmino que ayuda a la sntesis, que aleja a nuestras mentes de la simple
acumulacin de observaciones y hechos, y que prepara el terreno para una
futura historia de la literatura considerada como un arte exquisito *.
Son observaciones muy justas, a las que pueden sumarse las de
H. Hatzfeld, cuando en su estudio sobre Los estilos generacionales
de la poca barroca: manierismo, barroco, barroquismo manifiesta
que las nuevas investigaciones:
Han demostrado que el Barroco es un autntico impulso, patticamen
te enraizado en la vida, y de ningn modo como Sidney y Croce opina
ban un mal gusto nacido del jesuitismo trasladado a la cultura, frmu
la segn la cual la ms genuina expresin de las luchas que se libran en el
alma moderna no sera sino una concertada Kulturlenkung **.
Son observaciones justas es conveniente repetirlo y sin duda
* Para la cita de la versin castellana: Edgar Rodrguez Leal, Conceptos de crtica
literaria, Univ. Central de Venezuela, 1968, pp. 91-92. (N. de la T.)
** Para la cita de la versin castellana: Estudios sobre el Barroco, Gredos, Ma
drid, 1966.
ms fundadas que las de quienes ven, en el uso nuevo y distinto de la
palabra Barroco, slo confusin, indeterminacin, complicada teo
ra y, en fin, un inconsistente nominalismo. Es precisa todava algu
na aclaracin? El hecho es que los estudios sobre el Barroco (y en
particular las investigaciones en torno a la teora y a la historia de la
nocin) son en todo el mundo, en nuestro siglo y especialmente en
estos ltimos aos, muy frecuentes, presentando a menudo un acen
to de viva participacin y una especie de animada comunicacin de
sentimientos. En verdad, mientras por un lado y me limito a re
cordar aqu el significativo e influyente ejemplo de T. S. Elliot di
versos y fuertemente caracterizados movimientos literarios y artsti
cos nos recuerdan con precisos principios de potica, aspectos
particulares del Barroco, por otro, el inters es tan vivo, variado y
continuo, que se dira que no hay crtico o historiador del arte, crtico
e historiador de las literaturas modernas, estudioso y terico de la es
ttica, filsofo, moralista..., que no haya realizado alguna aporta
cin en este campo o, al menos, un intento de aportacin. Adems,
se observan moderadamente vnculos sutiles, y se subrayan imprevis
tas sugestiones analgicas entre la situacin barroca y la que noso
tros vivimos en la vida de la poesa y del arte y en la del pensamiento
filosfico, prctico, tico y habitual; mientras que, por otra parte,
precisamente la problemtica de la nocin de Barroco llama tambin
nuestra atencin por otro motivo: porque se puso como ejemplo para
la teora hoy de nuevo agudamente discutida de las nociones cr
ticas y de los gneros literarios.
Pues bien, un conjunto tan rico y variado de atenciones tiene, de
algn modo, algn significado? Y tal significado que por todas
estas razones puede revelar zonas menos exploradas de nuestra pre
sente y actual situacin en qu medida eventualmente ser til
para el esclarecimiento de la compleja relacin entre Barroco y
siglo XX? Y, en suma, qu significado o qu sistema de significados
sobreentendemos cuando utilizamos crticamente, aqu y ahora, la
nocin de Barroco? La cuestin es compleja. Antes de nada es nece
saria una resolucin acerca del sentido de la situacin en que vivi
mos; despus es necesario tener presente que se est tratando con
una nocin cuya naturaleza se declara de inmediato ambigua, huidi
za, polivalente; y, en este sentido, reacia a todo gnero de definicin
y unvoca fundamentacin racional. Si existe un caso en el que todas
nuestras ambiciones de posesin definitiva y de sistematizacin uni
taria deben derrumbarse, ste es precisamente el caso de la idea del
Marroco. Con su espritu de sistematizacin abierto, la fenomenolo
ga parece en este caso el horizonte ms acorde. Tambin el anlisis
histrico de la nocin deber hacerse por tanto en vista de sus usos
lenomenolgicos; y as aparecer claro cmo la difusin de la nocin,
su llamada intromisin, dejando aparte la irregularidad y la inde
58 LUCIANO ANCESCHI
terminacin de ciertas aportaciones, es el producto orgnico de un
proceso necesario.
II. Si tales son, brevemente, los problemas sobre los que sin
duda volveremos que se revelan en la perspectiva de la actualidad
sobre la idea del Barroco, hay todo un otro orden de problemas que
se plantean en la descripcin de su vida histrica. El uso del trmino
barroco, como expresin de la crtica de arte y nocin esttica de
valoracin, se remonta, como es sabido, a la segunda mitad del
siglo XVIII. Pronuncindolo, los hombres de aquel tiempo, en un alar
de de invencin verbal, pretendieron indicar y al mismo tiempo con
denar el para ellos increble e injustificado brusco rompimiento de
las medidas armnicas, de la concinnitas del Renacimiento, por la
desenfrenada liberacin de las formas propias del nuevo siglo: Bo
rromini en arquitectura, Bernini en escultura, Pietro da Cortona en
pintura y tambin Marino en poesa. El movimiento se cultiv
primero en el ambiente artstico-cultural italiano o italianizante, y no
sin un presentimiento de la convergencia de las diversas artes en una
unidad de gusto, se vio sobre todo en la arquitectura. Con un desa
rrollo que puede seguirse en sus varias fases con la misma precisin
con que se describe el iter biolgico de un ser orgnico, la nocin ha
ensanchado posteriormente su mbito de comprensin, hasta referir
se, por un lado, a algunos aspectos fundamentales de las formas del
arte, de la poesa y del pensamiento del siglo XVII, poniendo de relie
ve algunos difundidos caracteres comunes a todo el mundo occiden
tal; y, por otro, hasta proponerse como categora metahistrica y
como figura esttica de una realidad metafsica. He aqu brevemente
las sucesivas etapas de estas operaciones. A) El trmino se pronuncia
por primera vez en el momento en que dos diversos tipos de institu
ciones artsticas se contraponen con dureza, y manifiestan de la
forma ms resuelta y tajante la negacin de una situacin artstica de
formas ya cansadas e inactivas, aparentemente inertes. Tuvo, por
tanto, un fuerte acento de descrdito y plasm en los hechos a los que
se refera un signo totalmente despectivo, casi un exorcismo enajena
dos B) Por ms que el hecho pueda parecer sorprendente, el roman
ticismo no cambi en mucho tal negacin; amortigu no obstante su
tono. De hecho, al alejarse de algunas urgentes exigencias y motiva
ciones, el juicio romntico mitig, en general, la violencia y la aspe
reza de aquel pronunciamiento polmico y, en conformidad con su
aspiracin historicista, deriv de un gesto polmico a un juicio histri
co. As, si De Sanctis, en lo que atae a Italia, llev la agudeza de su
espritu crtico a confirmar la negacin en un orden de sentir tico y
poltico, en el que se subraya el sentido de una decadencia, de un
vaco del alma; por otro lado, Kugler y Burckhardt, en su Manual,
confirmaron el juicio sobre la arquitectura, iniciaron el rescate de la
escultura y, sobre todo, de la pintura en su naturalismo nuevo, y su
visin crtica inici la lectura del Barroco en un horizonte que se
abra a la comprensin de realidades artsticas extraas al ideal clsi
co y que sugera ya un modo histrico-cultural de operar respecto al
arte. Ms o menos en estos mismos aos, Baudelaire y Delacroix se
quedaban a veces fascinados frente a autores y gustos barrocos que,
en sus Notes et Penses, su contemporneo Ingres este chino per
dido entre los prticos de Atenas con desdn ignoraba; teoriza
ban sobre las variaciones de lo bello y proponan un arte pictrico
colorista, intuitivo y moderno; y fue precisamente Delacroix quien
contrapuso significativamente a Antinoo y Sileno, en una prefigura
cin de la anttesis de Apolo y Dionisos, que tendr luego gran peso
en la revalorizacin del Barroco. C) Tal revalorizacin lleg, es sabi
do, gracias a Wlfflin entre 1888 y 1915. Y no casualmente. A pare
ci, de hecho, como el producto de una compleja sntesis cultural en
la que estmulos del arte de su tiempo actuaron en una tradicin crti
ca singularmente predispuesta. Y , as, el nuevo gusto de las artes, de
la poesa, de la msica (impresionismo, liberty, simbolismo, wagne-
rismo), en su necesidad de comprensin y de justificacin, y al mismo
tiempo en su impulso renovador y de transformacin, promovi un
movimiento, que en el dualismo tradicional propio de la esttica ger
mnica, a travs de las lecciones de Burckhardt y de Nietzsche, por
un lado, y, por otro, a travs de la temtica visibilista, alcanz una
valoracin nueva, positiva, de la nocin. Wlfflin se encontr en el
centro de estos estmulos, de estos movimientos de la cultura artsti
ca, y, por tanto, en un principio (1888) revaloriz el Barroco como
nocin histrica de la crtica de arte, nocin que implica el sentido de
una continuidad de desarrollos formales relevantes a travs de los
modos del estilo; posteriormente (1915) transform esta nocin, la
sustancializ, enriquecindola con la de concepto fundamental, de
categora absoluta, y polo insoslayable (contrapuesto con igual digni
dad al Clsico) de la vida artstica.
I I I. Pronunciada por los iluministas y los neoclsicos, con un
decidido tono polmico de descrdito, con el romanticismo, la no
cin, aun presentando un acento todava negativo, comenz a propo
nerse como juicio histrico. Con el fin de siglo, el pronunciamiento
del juicio histrico se hace positivo; es ms, pronto la nocin, estimu
lada por diversas inspiraciones, se instituye como concepto funda
mental de la vida del arte. En este movimiento concuerdan, evidente
mente, una disposicin natural de la nocin para ampliar su mbito
de validez, y la presin a veces de convergentes motivos contempor
neos; y as, en la extensin del trmino de Barroco a concepto me-
tahistrico, mientras por un lado el arte nuevo encuentra la categora
que lo justifica, por otro lado crticos e historiadores de la cultura se
60 LUCIANO ANCESCHI
sienten tentados a probar la capacidad operativa del concepto res
pecto a pocas, situaciones y movimientos muy diversos de aquellos
a los que se refera originalmente la nocin; a servirse, en suma, de la
nocin, propiamente como instrumento interpretativo del arte en ge
neral. En lo que atae luego al campo originario de referencia o
sea, particulares aspectos del siglo XVII , se extiende ampliamente
hasta comprender todas las formas, todas las actividades simblicas
del hombre: desde la poesa a la literatura, desde el teatro a la elo
cuencia, de la tica a la costumbre, de la filosofa a las ciencias, a la
vida social...; y aqu el Barroco se sita como trmino histrico presto
a designar todo un siglo de la cultura. Fue ste el nuevo horizonte
problemtico que el trmino indic; y en este sentido oper la crtica
siguiente, con una apertura cada vez ms positiva y ms amplia del
juicio. No sin disputas, por otra parte. El idealismo italiano de princi
pios de este siglo consider, por ejemplo, el Barroco como una figura
de la negatividad de la dialctica interna a la forma distinta del arte,
una variedad de lo feo; y, haciendo coherente el significado del sis
tema y el horizonte del gusto, renov su condena. Tambin el clasi
cismo europeo de entreguerras, aceptada la anttesis wlffliniana,
dio la vuelta a su valoracin y vio en el Barroco al enemigo; por otra
parte, en la interpretacin catlica de DOrs, esta anttesis llega a ser
la figura esttica de una anttesis fundamental y metafsica, la antte
sis Razn-Vida, y el Barroco fue el signo esttico de lo vital, de lo fe
menino, de lo pecaminoso, en una continua ambigedad entre atrac
cin y repulsa... En los ltimos aos, tambin en relacin con los
movimientos generales de la cultura, se alude a una sociologa del
Barroco, a una interpretacin del Barroco histrico, por ejemplo,
como arte correspondiente en particular por la potica de la per
suasin a las exigencias de un nuevo modo de vida social; y, pre
cisamente como dice Argan, a la progresiva afirmacin de las bur
guesas europeas en los grandes Estados monrquicos o por su
aspecto conceptista, ligada a la realidad de una aristocracia a la que
repugnaba lo popular, segn Morpurgo-Tagliabue; o, en fin, por su
particular ambigedad social, tpicamente ligada a determinados am
bientes y situaciones: ora firme y estable en el ms cerrado conserva
durismo, ora abierta a los conflictos de una sociedad con vista a con
tinuas transformaciones, segn Francastel... Tal interpretacin
sociolgica o tal vez se dira mejor tal interpretacin histrico-
cultural, atenta a particulares aspectos sociales, es la ltima indica
cin crtica. Es cierto, en todo caso, que el trmino ha gozado de di
versas acepciones, se ha expresado en varios planos, y que, con
relacin a estos cambios, la orientacin y tambin la energa y el im
pulso de su ndice valorativo han sido diversos; as, el signo, colocado
ante los hechos y las instituciones que la nocin indica, ha sido ora
positivo, ora negativo, ora expresivamente ambiguo... En un lugar
L.A IDEA DEL BARROCO 61
crtico apropiado, se puede discutir, por su probidad literaria o cien
tfica, esta o aquella propuesta, pero en general el sentido del movi
miento histrico interpretativo ha sido abierto y orgnico, con una
ampliacin coherente de los significados. En suma, precisamente de
los rasgos ms importantes operados en este tejido histrico se extrae
un conjunto de problemas muy concretos que requierentanto ms
enrgicamente en cuanto encuentran tambin una eficaz confirma
cin en la vida militante del arte una sistematizacin terica. En
tonces, la nocin de Barroco debe ser entendida como un juicio de
apreciacin, de gusto con tono derogatory, o es un concepto gene
ral del arte que se sita frente al concepto general del Clasicismo
como estructura fundamentalsima de la vida artstica? Es una no
cin con la que se designa la negatividad esttica, el no-arte, o es fi
gura esttica de una realidad metafsica constitucionalmente antin
mica? Es posible, y en qu medida es posible, su uso sociolgico?
Es una nocin, en fin, cuyo uso implica un juicio polmico, que se
propone como trmino histrico, que sugiere un juicio histrico o que
se instituye como categora absoluta? Como todas las indicaciones de
este gnero, pero quiz con una inquietud problemtica ms indicati
va, la nocin de Barroco oscila entre diversas e incluso opuestas in
terpretaciones, que tienden la una a excluir a la otra, a instituirse
como interpretacin definitiva y nica. En realidad, se trata de una
pretensin arbitraria; y, por cuanto esto puede parecer sorprenden
te, un anlisis concreto muestra que ninguna de ellas puede sustituir
o sobreponerse a las otras, o absorberlas o anularlas en s... La vida
militante del arte y de la cultura confirma eficazmente su carcter; y
de hecho, si los clasicismos siempre en retorno renuevan necesaria
mente la condena polmica, contemporneas tendencias especulati
vas tienden a la transposicin metafsica de la nocin de Barroco
sobre un plano de anttesis fundamental; por otra parte, el empeo
de servirse de la nocin en funcin de un juicio histrico no excluye
en absoluto que corrientes contemporneas de formas abiertas se
remitan al Barroco, a algn aspecto definido y especfico del Barro
co, como a un modelo lleno de exaltacin, o al menos como a una es
tructura que la justifica. Aun teniendo presente que estas relaciones
se determinan cada vez de distinto modo, segn experiencias nuevas
c imprevisibles y en relaciones inesperadas, sin embargo, el rasgo
que muestra cmo las estructuras de la idea del Barroco se presentan
no slo en un orden histrico, sino tambin en una presencia contem
pornea, no demanda otras pruebas. Aqu, la actualidad del Barroco
de que se hablaba al principio y su problemtica histrica y doctrinal
hallan un modo de convergencia, y de convergencia significativa.
IV. Mientras que el sumario trazado de la historia de la idea
muestra evidentemente la organicidad y la necesidad de su desarrollo
62 LUCIANO ANCESCHI
y expansin, su alcance terico suscita alguna duda. De hecho, si por
un lado emergen estructuras que portan a menudo signos opuestos,
por otro parece ciertamente que estas estructuras, mientras tienden a
lo absoluto, ponen de relieve por el contrario cada vez una situacin
particular del gusto, una situacin especulativa particular, una parti
cular potica. Debemos renunciar a la investigacin porque est
privada de sujeto constante, incurablemente viciada en la impre
cisin y en la intromisin injustificada del trmino, y tambin con
tradictoria y dispersa entre detalles no dichos? Aqu est verdadera
mente el punto central de la investigacin; deseara tener presente lo
que Wellek dice cuando advierte que, en todo caso, el Barroco no
puede ser definido como se define en la lgica un class-concept; y
pienso asimismo que ninguna operacin deductiva a priori, ninguna
idolatra del hecho, ninguna exaltacin absolutista de lo particular,
ser til aqu. No ser til tampoco la confrontacin con un trmino
como el clsico o cualquier otra nocin del gnero; y tanto menos
un discurso brillante, rico de citas gratas a los lectores sensibles, pero
inactivo y privado de respuesta en su declarada ndole asertoria. Ser
til, por el contrario, operar sobre la experiencia siguiendo princi
pios que se desvinculan de la experiencia misma slo para abrazarla
mejor y, por tanto, antes que nada, convendr reconocer el campo
de referencia cultural de lo que llamamos barroco y neutralizarlo:
o sea, poner entre parntesis los significados que desvan el campo
mismo a travs de intenciones particulares, reducir lo que el trmino
lleva consigo, ms all de la pura definicin de los lmites del campo,
por el movimiento mismo de su vida: exaltaciones dogmticas, hips-
tasis metafsicas, interpretaciones particularmente orientadas, valo
raciones de gusto. En este punto parece claro que, as liberado, el
trmino barroco es trmino que para quienquiera que lo pronun
cie: a) hace referencia a la historicidad; b) en particular, es una no
cin histrica de clasificacin; c) que ms all de las historias particu
lares (artstica, literaria, etc.) expresa una indicacin de historia de la
cultura; d) en la que est explcita la idea de una integracin entre va
rios aspectos de la vida y de la cultura humana; e) con un referente
preciso y definido, tiende a coordinar todo aquel mundo de ruptura,
crisis, inquietud extraordinaria y nueva que se dio precisamente en el
siglo xvi i y que no es reducible ni bajo la nocin de Renacimiento ni
bajo la nocin de Iluminismo; f) dentro de un rea geogrfica que
comprende todas las naciones de la civilizacin europea hasta los pa
ses coloniales, y no por casualidad, la Amrica Latina.
Si ste es, por as decirlo, el campo neutro de la investigacin,
se determina de inmediato por s mismo en una problemtica variad
sima; y por ejemplo, como en todos los casos de periodizacin, se
introducen cuestiones de datacin; y se manifiestan varias posi
bilidades acerca del mtodo ms conveniente para establecer las
convergencias que constituyen el tejido de realidad histrica que da
el sentido unitario al siglo; y se hacen diversas propuestas de inter
pretacin...
Aludo apenas a las cuestiones de datacin, muy complejas evi
dentemente y espinosas, no faltas de capciosidad: stas, por otra
parte, portan consigo todas las perspectivas del prebarroco, com
prenden ciertos aspectos del manierismo; y de una forma particu
larmente reveladora para una interpretacin orgnica de la vida
del arte, tienen, sobre todo, el mrito de sugerir una zona fluida de
pasajes intermedios intencionados hacia las formas nuevas. Nos pre
guntamos si es suficiente una pura bsqueda estilstica, o si basta par
tir del estilo para llegar a la historia de la cultura, o viceversa, de la
historia de la cultura, para llegar al estilo; o, en fin, si basta una in
vestigacin pura de historia de la cultura. De todas las perspectivas
que'han tenido o tienen su funcin, Wellek ha mostrado con justeza
sus lmites, y tambin las prevaricaciones y los peligros y a menudo
no se puede dejar de estar de acuerdo con l. Me permito, sin embar
go, proponer alguna objecin cuando parece desvalorizar el papel de
las poticas en este sistema. Soy del parecer de que sin el estudio de
las teoras del wit, de la agudeza, del esprit, del ingegno..., no slo se
nos escaparan muchos aspectos de la realidad cultural del siglo, sino
que nos faltara poner de relieve una estructura fundamental para la
comprensin del Barroco literario. Por su pragmtica (preceptos,
normas y, sobre todo, ideales del arte), tienen una extrema energa
de caracterizacin situacional y constituyen un excelente plano inter
medio entre la poesa y la historia de la cultura dos dominios entre
los que comnmente se establecen ms bien relaciones verbales que
referencias definidas y concretas. A los otros problemas hay que
aadir los de las particulares determinaciones nacionales: en qu
sentido y dentro de qu lmites se puede hablar de barroco a pro
psito de la poesa francesa... O del teatro ingls... Es apenas un es
bozo a un sistema de cuestiones infinito y complejo, muy excitante
para quien una al gusto por la literatura una cierta inclinacin espe
culativa. Pero ya estilstica o historia de la culturase ve de inme
diato cmo en este sistema se pasa insensiblemente, y, por as
decir, orgnicamente, desde el plano neutro al plano interpretativo; y
precisamente sobre tal plano la nocin de Barroco revela los motivos
de su riqueza, de su polivalencia y de su fuerza emblemtica.
V. Planteamiento de los problemas actuales de la nocin del
Barroco e importancia de las estructuras que se extraen de su histo
ria: reduccin que neutraliza el campo de referencia, retorno crtico
sobre los problemas de la historia y de la actualidad; pues bien, en la
complejidad viva y articulada de todo este movimiento atento a los
rasgos ms importantes de las infinitas relaciones internas se institu
64 LUCIANO ANCESCHI
ye concretamente la idea del Barroco, y justamente en este sentido se
hace de ella un comprensivo medio de conocimiento y un instrumen
to ciertamente til. La forma tradicional del concepto unvoco (indis
tintamente, en las expresiones del tipo el Barroco es una variedad
de lo feo o el Barroco es lo vital, o tambin el Barroco es un pe
rodo de la historia de la arquitectura que tiene su inicio en 1630)
aparece reduccionista, parcial, dogmtica; y, de hecho, ni el realismo
conceptual de los idealistas, ni la transposicin metafsica de los espi
ritualistas, ni una institucin cientfica especfica agotan el significa
do de la nocin. En estos casos, se exalta una figura particular y, ha
cindola absoluta, se la hace rgida, exclusiva, y rechaza comprender
un movimiento en el que, no obstante, est perfectamente compren
dida. En realidad, partiendo desde el fundamental campo de refe
rencia, la idea del Barroco aparece como un proyecto mvil y com
plejo sobre el que se seala, de modo ora evidente, ora oculto, un
sistema de relaciones extremadamente libres, que constituye su sig
nificado; y, si esto atae de modo especfico al Barroco, ofrece tam
bin oportunamente un rayo de luz sobre la naturaleza orgnica de
las nociones histrico-culturales. En todo caso, pinsese en el conti
nuo y diverso encuentro entre el campo referente (c) y un conjunto
de disposiciones interpretativas que la fenomenologa del arte y de la
historia propone como mdulos culturales de la continua e importan
tsima interaccin sujeto-objeto en que consiste nuestra realidad,
una realidad que tiene las nociones y los principios en una frtil ines
tabilidad. Para ser breve, dira esquemticamente que la interpreta
cin del Barroco se lia propuesto alternativamente como interpreta
cin estilstica (el ), o histrico-cultural (c 2), o sociolgica o
ideolgica (c 3), o metafsica (c 4), o pragmtica (c 5)...; llegados a
este punto, aparece claro que aqu vuelven a adquirir presencia cons
ciente algunas estructuras que haban permanecido suspendidas en
la reduccin neutralizante: su vuelta a errterger se ha debido a un po
sitivo realce de algunas connotaciones que en la operacin reductiva
se haban contemplado particulares, no esenciales: la interpretacin
estilstica del Barroco no es esencial para la pura definicin del campo
de referencia; lo es, en cambio, en una situacin cultural (como la de
los tiempos de Wlfflin, o como en ciertos aspectos la de nuestros
das) en la que el inters por el estilo es institucional. No es posible
profundizar sobre cada uno de estos tipos fundamentales de interpre
tacin; convendr, en cambio, observar cmo, al actuar sobre una
misma materia, no estn entre s netamente diferenciados y como se
parados y autosuficientes: cada uno de ellos lleva consigo a los otros;
la disformidad est slo en el tono por el que, segn motivos situado-
nales, prevalecen ciertos intereses y no otros. En cuanto al tipo esti
lstico, por ejemplo (c 1), en el estudio del Barroco literario, una es
tilstica estrechamente ligada a las nuevas formas de la lingstica
(Spitzer, D. Alonso...) huye de las limitaciones de la estilstica de
tipo wlffliniano, demasiado cerrada en un sentido unvoco de movi
miento entre formas abiertas y formas cerradas. Pero, as como
la estilstica y el formalismo de Wlfflin abran un rayo de luz sobre la
historia de la cultura cuando hablaban del hombre grave del
siglo XVII, as la nueva estilstica abre perspectivas no menos revela
doras sobre la lcida desesperacin del siglo o sobre el sentimiento
del desengao *. Si la estilstica de Wlfflin estaba ligada a una situa
cin del arte, sta no lo est menos: Dmaso Alonso es, como se
sabe, por un lado un apreciable poeta en el sentimiento contempor
neo de la poesa; por otro, retoma libremente una teora lingstica
que parte de Saussure; y precisamente l, poeta, logra por este cami
no recuperar para la ciencia propuestas institucionales de la poesa
que le afecta, de la poesa viviente... Respecto a las otras disposicio
nes se observar fcilmente que un fondo sociolgico no ha faltado
en la reflexin sobre el Barroco, y, en cuanto a la sociologa contem
pornea, no tenemos ms que alegrarnos de que se haga cada vez
ms sociologa. Por otro lado, se entiende bien cmo las filosofas
apriorsticas aspiran (c 4) a absorber el Barroco, a insertarlo en el sis
tema, a hacer de l una estructura metafsica (idealista, espiritual...)
de modo que no escandalice, antes bien llegue a serpositiva o ne
gativa una figura del sistema. La nocin ya por su cuenta tiende a
s'riger en loi, a hacerse metahistrica; en lo que la atae, por tanto,
sus encuentros con la filosofa representan tentativas de caminos ms
cortos para alcanzar este objetivo. De todos modos se hacen cada vez
ms numerosas las alusiones a la relacin entre el Barroco y la con
temporaneidad; y aqu la reflexin pragmtica, ligada al hacer del
arte, tiene una especial eficacia. De hecho, para ciertas instituciones
fundamentales de la poesa contempornea me refiero al corre
lativo objetivo de T. S. Eliot, o a la analoga de Ungaretti se
recuerdan aspectos bien definidos del Barroco, como la poesa me
tafsica inglesa o el gongorismo..., y la alusin no se limita cierta
mente al plano de la preceptiva o de la tcnica sintctica, sino que se
eleva de inmediato a las normas del gusto y a las propuestas de una
potica ideal. Comoquiera que sea, tales disposiciones interpretati
vas actan segn una perspectiva de situacin cultural que ilumina el
campo (c) cada vez segn luces particulares; no se distinguen entre s
i gidamente, sino slo por la preponderancia de un tono que se deter
mina segn instancias provenientes de la situacin cultural en la que
se hace la investigacin; ellas pueden proponer un juicio histrico y,
en el caso de las instituciones pragmticas, un juicio que puede ser
tambin polmico; en fin, a pesar de que hoy la orientacin est en
* En espaol en el original. (/V. de la T. )
66 LUCIANO ANCESCHI
general dispuesta a una valoracin positiva, pueden igualmente, a
travs de otras perspectivas, sugerir otra valoracin negativa o aludir
ambiguamente al asunto.
VI. La idea del Barroco, conclusin. Pienso que la fenomenolo
ga con su respeto hacia lo existente y lo particular, con su modo inte
grado y orgnico de sentir, con su propia teora de la visin, con su
sentido de la variedad y de la pluralidad de las nociones, con su des
confianza hacia las frmulas asertorias y dogmticas, es el horizonte
ms adecuado para circunscribir, para comprender un campo tan di
fcil y tan mvil. Quiz nicamente ellay ciertamente aqu no basta
tan slo la intuicin refinada del experto y del coleccionista podr
ofrecer finalmente los rasgos de abierta sistematizacin de la nocin,
que, unificando sin constreir, pueden garantizar la legitimidad (en
su mbito) de cada fundamento especfico de la nocin misma y de
todos los valores que ella porta consigo. Ya nadie podr ahora, ironi
zando sobre el asunto, reconducir la nocin a su primer objeto aun
que haya cambiado de signo: se trata en realidad de rescatar una con
dicin natural de complejidad y de polivalencia, no de rechazarla, y
se ha visto que ninguna impostacin apriorstica, ninguna idolatra
del hecho, ningn absolutismo de lo particular o de lo especializado
son aqu determinantes. En cuanto al campo de referencia de la no
cin, contina definindose cada vez mejor: la exploracin de su m
bito se hace cada vez ms precisa y diligente en todas las direcciones
como para una conquista cualquiera. Si es verdad, sin embargo, lo
que se ha dicho acerca de la historicidad y conjuntamente la contem
poraneidad de las estructuras interpretativas, su sincrona y su dia-
crona, el campo aparece sujeto a un complejo sistema de requeri
mientos interpretativos, y esto justifica el infinito variar de la
valoracin y de sus significaciones. As, la nocin de Barroco se ma
nifiesta no ya como el aspecto objetivo ms importante de lo que fue
llamado el espritu de su tiempo, sino como la continua y diversa
puesta en relacin del campo con las funciones de situacin que tien
den a interpretarlo, esto es, a hacerlo vivo, presente, til y perceptible
para nosotros. No veo de ningn modo cmo esto pueda ser llamado
nominalismo; me parece, en cambio, poder recuperar en el discurso
lo que dice Wellek cuando advierte cmo es verdaderamente un ex
tremo y falso nominalismo el mtodo pronto a negar que conceptos
como el Barroco sean instrumentos de conocimiento histrico real,
que nos ayudan a percibir ciertos pasajes, que nos ayudan a distin
guir; y precisamente las funciones de situacin en las que cada vez el
Barroco se ve y se explora nos llevan de nuevo a la actualidad y a la
vivacidad de la nocin en sus distinciones y polivalencias. Hay bue
nas razones para creer que la nocin de Barroco y las ideas que estn
conectadas a ella se presentan a la mente contempornea con una
fuerza extraordinariamente activa, yo dira, fascinante. Ya un inves
tigador de rara penetracin como Calcaterra advirti oportunamente
con gran agudeza ciertos difciles vnculos, ciertas remotas sugestio
nes, y habl del Barroco como de un lugar en el que se encuentran
ciertas lejanas y casi imperceptibles races de nuestra condicin in
segura y azarosa y como el sentimiento de aquel dolor inmenso que
puede aparecer como una especie de prefiguracin de la despropor
cin en la que el hombre hoy vive. Adanse las observaciones que,
segn sus particulares perspectivas, aportaron o aportan al Barroco
poetas como T. S. Eliot, Ungaretti, Garca Lorca...; y movimientos
artsticos, musicales, literarios; y en fin, con el empeo de dar un sig
nificado universalmente comprensivo a la tendencia, algunos emi
nentes filsofos del siglo. Hay un frecuente acercamiento de los hom
bres del siglo XX a las obras del siglo XVII, y hay un deseo muy
reiterado en los mayores poetas y crticos contemporneos, de descu
brir la verdad de la poesa del xvi i , aquella esplndida representa
cin de metforas infinitas que fue el modo de conocimiento propio
del siglo. El siglo XX ha tenido en algunos aspectos experiencias an
logas; y hay que pensar que todas estas constataciones deben ser en
tendidas, precisamente, dentro del mbito de un estado de profunda
y secreta relacin entre los siglos XVII y XX. Y es quiz la advertencia
de un mundo en el que la visin se hace orgnica justo en el mo
mento en que el ms exaltado progreso cientfico se muestra contem
porneo a una condicin de lcida y delirante angustia del hombre y
i oscuras premoniciones de inquietudes sociales novsimas.
(1959)
HISTORIA
II
[69]
Las poticas del Barroco
1. LA CUESTIN DEL BARROCO
1. Pr o b l em t i c a y a c t u a l i d a d d e l a n o c i n d e Ba r r o c o
La cuestin del Barroco se presenta, ms que cualquier otra,
como una nocin ejemplarmente problemtica, cuya definicin (y no
por casualidad) aparece muy incierta y susceptible de diversas inter
pretaciones, de tal modo que en cualquier caso exige, cuando haga
mos uso de estas interpretaciones, de particularsimas cautelas meto
dolgicas. Por tanto, antes de afrontar directamente el anlisis de las
estticas y de las poticas del Barroco, convendr aclarar el sentido
con el que se usa aqu la nocin y examinar histricamente las distin
tas acepciones de las que ha gozado en el orden artstico y literario,
en las distintas formas y en los distintos movimientos culturales, se
guir el proceso de su significacin.
En lo que se refiere a nuestro tiempo, el inters por el Barroco y
por su nocin ha sido extraordinario. Aceptada en principio tan slo
en la crtica de las artes figurativas, la nocin se ha ampliado, exten
diendo cada vez ms su significado a todos los aspectos de la realidad
cultural y moral, intentando incluso presentarse como una categora
eterna de la cultura; y actualmente la atencin sobre ella se ve esti
mulada por varios motivos. Antes que nada, porque, merced a la
j>ran atencin crtica hacia el significado de las categoras por parte
de diversos estudios, se ha venido definiendo cada vez mejor en todo
lo que se refiere a su desarrollo histrico y a la problemtica de su
significado. De hecho, desde la mitad del siglo XVIII en adelante la
nocin tiene una historia que puede ser descrita en sus distintas fases
con la misma precisin con que se expone el iter biolgico de un ser
orgnico.
En segundo lugar, hay que pensar que la nocin de Barroco se
presenta hoy como profundamente estimulante, viva, intelectual
mente activa. Una convergencia de intereses culturales, artsticos y
morales del momento, una atencin histrica y filosfica por parte de
los investigadores nos conducen a un vivo inters por la nocin y por
lis significados. Calcaterra, cuya aportacin al estudio de la cultura
barroca en Italia es fundamental, ha escrito (y nosotros no podemos
ms que repetir sus palabras):
[71]
72 LUCIANO ANCESCHI
... Algunas tendencias del arte moderno tienen en el siglo x v i i lejanas
y prcticamente imperceptibles races, que por caminos profundos y casi
subconscientes han llegado a desarrollarse con formas propias y cambian
tes de tiempo en tiempo e n . . . nuestro siglo.
Nuestra simpata por el x v i i , que es en general ms fuerte que por la
Arcadia, se debe al sentido arcano que encontramos en aquella activid ad...
. . . profundamente, con el delicadsimo sentido con que nosotros somos
hijos de un dolor inmenso, que no es ya el del siglo x v i i , y sin embargo es la
bsqueda de una nueva gua espiritual, de un nuevo modo de plantear
nuestro pensamiento entre positivismo e idealismo, entre realismo y relati
vi s mo. ..
En fin, se contina ciertamente discutiendo sobre el Barroco; te
nemos, por ejemplo, el gran volumen de Dmaso Alonso sobre poe
sa espaola del XVII: Poesa espaola (Madrid, 1950) (y los estudios
de O. Macr sobre Herrera y Luis de Len); un estudio de
G. Pellegrini sobre el Barocco Inglese (Messina, 1953); y los estudios
de Rousset y de Tapi sobre el Barroco francs, y tantos otros...,
mientras que continan en todas direcciones las investigaciones y los
anlisis, especialmente sobre arquitectura. En Italia se traducen los
libros de Wlfflin y de Riegl, en tanto que el estudio de artistas como
Caravaggio, Bernini, Borromini, es cada vez ms profundo en la histo
ria crtica por parte de autores como Longhi, Argan, Pane, Bttari...
Basten estos rasgos para que nos demos cuenta de cmo est an
viva la prolongada disputa sobre el Barroco; y cmo est justificada
la atencin del que quiera hoy definir la situacin del problema y
aclarar el sentido unitario de tantas investigaciones.
2. Pr emi sa s h i s t o r i o g r f i c a s y c a u t el a s met o d o l g i c a s
La primera parte de nuestro estudio examina histricamente
todas las variaciones de significado de la nocin de Barroco desde el
Iluminismo y Neoclasicismo a nuestros das. La historia de la nocin
llega a constituir incluso un captulo de la historia del gusto europeo:
va pasando, de hecho, desde el originario tono polmico de iluminis-
tas y neoclasicistas, que imprimieron a la nocin un particular senti
do de descrdito, conectado al resentimiento de un gusto bien defini
do, hasta 1847, ao en el que Kugler, con la colaboracin de
Burckhardt, en su original Handbuch der Kunstgeschichte iniciaron
el proceso revalorizador en un sentido historicista de lo que en
adelante se sealara bajo el nombre de barroco; en 1888 Wlfflin
dio un significado positivo a la nocin misma hasta hacer del Barroco
la anttesis del Clsico, en una concepcin artstica para la que Clsi
co y Barroco son dos polos opuestos y equivalentes, dentro de los
cuales se articula en sus diversas formas la vida del arte; y por fin, en
los aos 1925-1929 la cuestin del Barroco atrae vivamente la aten
cin y encuentra en la Storia dellEt Barocca in Italia de Croce un
empeo de restablecer (con una nueva base filosfica) el sentido de-
rogatory y negativo de la nocin de Barroco. Son stos los tres mo
mentos fundamentales de la historia, tan viva, del concepto de Ba
rroco: una historia de la que nos ocuparemos, dispuestos a
examinarla en todos sus significados, en cuanto conlleva de signifi
cante en la cultura.
La segunda mitad del siglo xvill y los primeros aos del XIX ha
llaron en el antiguo Laocoonte una expresiva figura plstica, un ima
ginativo smbolo sobre el cual plantear un libre coloquio entre talen
tos eruditos y flexibles: poetas, crticos, filsofos (desde Winckel-
mann a Goethe, desde Lessing el Laocoonte vio la luz en 1766 a
Schopenhauer...) en torno a la naturaleza del arte, al horaciano ut
pictura poesis; y fue en la Disputa del Laocoonte, en aquel amplio
discurso de espritus humaniores y cultivados, extraordinariamente
formados en un superior ideal de la personalidad humana, donde se
clarificaron en gran parte las razones fundamentales del gusto y de la
poesa en aquellos aos de una amable Alemania de educadas fanta
sas e intelectuales afectos. El fin del siglo XIX y los primeros aos
del XX vieron, a su vez, en el Barroco (y no falta, como veremos, una
justificacin histrica de tal preferencia) un anhelo de esas mismas
actitudes e intereses, y, en la docta y calurosa discusin que de aqu
naci y fue llamada la Disputa del Barroco, no se perdi, sino que
continu y transfundi convenientemente el sentimiento y la razn
de lo que Lessing y los otros haban intuido en su discurso: en la Dis
puta del Barroco se reavivaron motivos que en la Disputa del Lao
coonte haban sido propuestos.
Al estudiar la nocin de Barroco se deben tener presentes algu
nas particulares precauciones metodolgicas; ante todo es preciso
tener despierta nuestra atencin en todos los campos de la vida y de
las formas de la cultura y no agotarnos en un inters prevaleciente
mente figurativo o literario; en segundo trmino convendr tener
presente la imposibilidad de estudiar la nocin de Barroco en el m
bito cultural de una sola nacin: la idea y la realidad del Barroco se
desarrollaron con una cierta armona temporal en toda Europa; y es
imposible considerar una cultura (la cultura italiana, por ejemplo)
como separada de las otras en una poca en la que fueron vivsimos
los contactos literarios y artsticos entre las naciones: el Barroco es
una cuestin europea, y como tal debe ser estudiada. Por ltimo, de
seara que se tuviera presente que las nociones de Barroco, Romanti
cismo y Clasicismo no son nociones inamovibles ni de sentido unvo
co: nos servimos de principios cuya realidad es esencialmente
problemtica, cuyo significado, por tanto, vara: por un lado, segn
el cambio de las particulares sintaxis del pensamiento en que se si
tan; por otro, estn sujetos a una inestabilidad que determina cam
74 LUCIANO ANCESCHI
bios y transformaciones de significado, en relacin con el cambio y
transformacin del gusto y del momento literario y crtico.
3. Or i g en y f o r ma c i n d e l a n o c i n c o mo n o c i n c r t i c a
Pues bien, qu entendemos cuando pronunciamos la palabra
barroco? Est claro que sera aqu precipitado y absolutamente
contrario a cualquier buen mtodo el ofrecer de inmediato una solu
cin que aparezca como definitiva; una definicin tal, si existe, po
dremos nicamente proponerla al final de nuestro trabajo, cuando,
tras haber efectuado todas las pruebas especficas de los distintos
campos y de los distintos aspectos en los que esta forma cultural se
manifiesta en sus diversas figuras, podamos hacernos una idea de
ella; es decir, establecer una ley, con un movimiento interno rico,
perfecto.
Por el momento slo somos capaces de percibir la situacin actual
de la cuestin, aclarar cules son en el momento presente de la cultu
ra los resultados de los estudios hasta el da de hoy, empezar a cami
nar por el mismo sendero de las investigaciones histricas y crticas.
Para este fin no creo que exista ayuda ms conveniente que la pro
puesta de reconstruccin histrica del desarrollo de la nocin, desde
su origen hasta nuestros das; por tanto, una especie de gentica y de
embriologa histrico-cultural (si estas metforas no suscitan detesta
das imgenes de metodologa positivista) nos ayudar en el estudio
de una significativa nocin y razn del arte y de la poesa. No nos de
tendremos ahora a estudiar el origen, me refiero a la etimologa o, en
cualquier caso, al nacimiento de la palabra: las vicisitudes de esta his
toria han sido descritas por Calcaterra (y ahora reestudiadas por
Getto) de una forma clarsima; tiene una gran base documental his
trica y filolgica la tesis segn la cual la palabra barroco, de es
quema silogstico (por una especie de extensin irnica al dominio de
las artes del fastidio suscitado por la extravagante pedantera del silo
gismo), habra pasado a indicar una disposicin de la mente, una
imagen paralgica, como la llama Calcaterra, cultural, y, por
tanto, una forma de arte; por otro lado, la tesis que pretende hacer
derivar la palabra de barrueco (en espaol; en portugus, barocco)
tiene un particular sentido emblemtico especialmente grato a lecto
res sutiles y de penetrante intuicin (barrueco se traduce como perla
irregular). Asimismo tiene un sentido la tesis que se remite al uso po
pular de la palabra barocco, que indica una ganancia ilcita (Crusca)
y una especie de engao, o sea, la obra del fullero (Tommaseo). En
todo caso, las consideraciones lingsticas de Getto (p. 145 de Lette-
ratura critica nel tempo) parecen an hoy indiscutibles.
El hecho es que el uso de tal vocablo como nocin crtica y de
gusto comenz, con especial referencia a las artes figurativas, no
tanto todava como indicacin de una categora general del arte, sino
como signo del sentimiento de reaccin de hombres a quienes asis
tan una cultura y un estilo de formacin iluminista, que es como
decir un modo equilibrado de preferencias clsicas y racionales, un
gusto cuyo modelo de prosa ms alto y deseado es el de la escritura
rida, sobria y rigurosa de Voltaire; o, un poco ms tarde, como
signo de la irritacin de aquellos hombres de fines del siglo XVIII
que, arrebatados por un pursimo amor al ideal de Belleza de la
Belleza, entindase, como blanca perfeccin platnicay recelo
sos e indignados moralmente por toda forma de parenthyrsus en el
arte, encontraron en Winckelmann la expresin ms conveniente de
su sentir, de su intelectual y clido afecto por un ideal orden geom
trico y regular. La primera acepcin del Barroco fue una acepcin
polmica.
Y que se trata de necesarios, es ms, inevitables argumentos po
lmicos nacidos en tales ambientes culturales y de una especie de
afirmacin iluminista o idealista contra un definido perodo de las
artes figurativas, y en general del gusto (especialmente la arquitectu
ra), lo demuestra el hecho de que la primera interpretacin de la no
cin de Barroco llev en s de forma natural, junto con otras ms en
cendidas y violentas (ridicule pouss lexcs), tambin la
acusacin de mal gusto y casi de perversin. Por lo dems, a
quien como para Milizia (Dizionario delle arti del Disegno) la arqui
tectura era como la imitacin de lo ms bello de la naturaleza, de
modo que se reconozca su ficcin, y esta ficcin constituye todo el
encanto de las bellas artes segn ciertas reglas (muchos adornos
mixtos y equvocos y muchos objetos e invenciones producidos por el
capricho ms que por la necesidad deben ser dejados de lado;
nada es bello si no es bueno y til; la simetra y la regularidad estn
ligadas a la solidez y al orden; las relaciones simples son las ms be
llas), la arquitectura que se llamaba barroca, con aquella vuelta ala
naturaleza y casi confundir el templo y la vegetacin, con aquel
adorno suyo extravagante y suntuoso que hace de cada fuente un
paisaje imprevisto, y con la inquietud impresa en las masas, le deba
resultar ciertamente algo monstruoso y de locos, como un delirio de
mentes descompuestas y desnaturalizadas.
Y veamos, en el mismo Dizionario (p. 214), el juicio sobre Borro
mini, confirmado luego de forma ms cauta y prolija en las Memorie
degli architetti antichi e moderni:
Borromini llev la extravagancia al ms alto grado del delirio. Deform
toda forma, mutil frontispicios, transtorn volutas, cort ngulos, ondul
arquitrabes y entablamentos y prodig cartuchos, caracoles, mnsulas, zig
zags y futilidades de todo tipo. La arquitectura borrominesca es una arqui
tectura a la inversa. No es la Arquitectura, es el taller de hornacinas de un
76 LUCIANO ANCESCHI
ebanista fantstico... Borromini en Arquitectura, Bernini en Escultura.
Pietro da Cortona en Pintura, el Cavalier Marino en Poesa son peste del
gusto. Peste que ha apestado a un gran nmero de artistas. Pero no hay mal
que por bien no venga; est bien ver aquellas obras y abominar de ellas.
Sirven para conocer lo que no debe hacerse. Se deben mirar como a los
delincuentes que sufren las penas de su iniquidad para instruccin de los
justos.
Extravagancia llevada hasta el delirio. Fantasa arbitraria e irra
cional. Taller de hornacinas de ebanista fantstico... Ridculo... Mal
gusto... Perversin... Obsrvese cmo ni siquiera a los hombres de
aquella poca les era ajeno el conocimiento de cierta convergencia
de las diversas artes en un gusto comn, y cmo adems la opinin
general estaba viciada (es el vicio implcito a todo mero juicio de
gusto) por una especie de irritacin polmica y distanciadora, de una
desvalorizacin conectada a una determinada necesidad apremiante
de diversas razones artsticas.
Lo que debe subrayarse de inmediato es que con el nombre de
Barroco se quiso en un principio indicar, de una manera vaga y no
siempre con claridad y coherencia, la improvisada (como apareci
entonces) descomposicin (y para aquellos hombres injustificada e
incluso culpable) de las equilibradas y geomtricas medidas armni
cas propias de la arquitectura, de la concinnitas del Renacimiento, en
aquella drstica ruptura de las formas artsticas propias del gusto del
siglo XVII que sobre todo se dio, precisamente, en la arquitectura
(aunque no sin un sentimiento de la convergencia de las diversas
artes en una nica situacin del gusto) en el rea cultural italiana o
italianizante. Nacida, pues, en esta atmsfera de resentimiento
moral y esttico contra el desorden, por as decirlo, que incidi
sobre todas las artes del siglo x v i i ; en una atmsfera impregnada de
un sentimiento de nostalgia por el pitagorismo, el orden y la claridad
renacentista; en una evidente coyuntura de racionalismo y de ilurni-
nismo estilstico y de castidad neoclsica, la palabra barroco ad
quiri un sentido polmico y una valoracin de claro descrdito en
relacin con un preciso y bien definido modo de entender y de vivir el
arte; todo ello estaba, por lo dems, implcito en el mismo significado
originario de la palabra, y en la sintaxis interna necesaria del pensa
miento mismo de su tiempo. La palabra barroco aparece as como
una imagen paralgica, con intencin distanciadora, despectiva,
usada con el objetivo de exorcizar el gusto de los peligros de viejas y
nuevas desviaciones respecto al ideal neoclsico y a la evidencia ilu
minista.
4. Va r i a c i o n es sem n t i c a s d e l a n o c i n ,
DESDE LA ACEPCIN NEOCLSICA
A LA DEL IRRACIONALISMO FIN DE SICLE
Cundo tuvo lugar la rehabilitacin de todo lo que haba implci
to en la nocin de Barroco? Ni siquiera el Romanticismo al menos
directamentecambi la actitud hacia el Barroco. Su nuevo sentido
de la historia, sus principios acerca de la libertad y la creatividad del
genio y de la fantasa creadora, su polmica anticlsica no tuvieron
un efecto inmediato que permitiese acceder a una comprensin del
Barroco: el Romanticismo permaneci sustancialmente inmvil
frente a la condena polmica ya pronunciada.
Sin embargo, antes de abrir este nuevo captulo de la historia de
la nocin, convendr revisar algunas lneas de Kant. Se encuentran
en la Nota general a la primera seccin de la analtica de la Crtica
del Juicio:
En una cosa que slo mediante una intencin es posible en un edificio y
hasta en un animal, la regularidad, que consiste en la simetra, debe expre
sar la unidad de la intuicin, que acompaa al concepto de fin, y con l
pertenece al conocimiento. Pero donde slo se ha de desarrollar un libre
juego de las facultades de representacin (sin embargo, con la condicin de
que en ello no sufra el entendimiento ningn choque), como en jardines,
adornos de los cuartos y toda clase de instrumentos artsticos y otros... ev
tese, en lo posible, la regularidad, que se presenta como esfuerzo; de aqu
que el gusto ingls en los jardines y el barroco en los muebles lleve la liber
tad de la imaginacin ms bien casi hasta aproximarse a lo grotesco, y en
ese alejamiento de toda imposicin de la regla pone justamente el caso en
donde el gusto puede mostrar su mayor perfeccin en proyectos de la ima
ginacin *.
Estas palabras deben ser ledas sin separarlas del contexto en que
se hallan, sin separarlas de las que, en el mismo lugar, siguen a conti
nuacin y que expresan la idea de que:
todo lo rgido-regular ( . . . ) lleva consigo algo contrario al gusto **,
(y pensemos en la cultura neoclsica de aquel tiempo; la Crtica del
juicio fue publicada en el 1790) y encontraremos un punto de vista
abierto y atrevido, esclarecedor por su posible tratamiento interno y
que actuar seguidamente sobre el gusto. Un minucioso anlisis de la
expresin kantiana nos llevara muy lejos. Limitmonos aqu a recor
dar y a subrayar una observacin (particular, pero sistemtica) que
* Anceschi reproduce para esta cita la versin de Cargiulo (Bari, 1923). Nosotros
utilizamos la espaola de Manuel Garca Morcntc aparecida en la editorial Espasa
Calpe, Madrid, 1981, p. 143. (N. dla T.)
* Ibdem. (TV. de la T.)
78 LUCIANO ANCESCHI
parece un buen punto de partida, una buena introduccin para el
anlisis concreto de la revalorizacin de la idea del Barroco.
Revalorizacin, rescate, que llegaron bastante ms tarde; ni si
quiera la poca romntica deca que con su revalorizacin de la
historia, con su doctrina de la libertad del genio, con su polmica an
ticlsica hubiera podido comprender ms a fondo lo que se situaba
bajo la ensea negativa de barroco, logr alterar aquella condena
acadmica. Es ms, el Romanticismo, en algunos aspectos, la agra
v. En Italia, por ejemplo; y con severos y nuevos argumentos polti
cos y morales: de hecho De Sanctis, con su ilustre doctrina del para
lelismo entre la decadencia poltica y civil y la decadencia artstica de
las naciones, consider el siglo XVII como aquel que, si por un lado
reafirm duramente el peso de nuestra esclavitud, por el otro llev
destruccin y muerte a la vida espiritual y a la cultura; y un vaco del
alma, que se manifestaba en fastuosas espaoleras, en un asombro
lleno de apata y desgana. Pero, para emerger con argumentos con
vincentes y activos, la verdad del Barroco deba esperar un momento
adecuado y animado con internas y vivas relaciones: as, la rehabili
tacin del Barroco et pour cause aconteci hacia el final del XIX
(el decisivo estudio de Wlfflin es de 1888) y encontr su primer de
sarrollo adecuado en el primer cuarto de nuestro siglo.
Cmo se lleg a ese punto? Si en Italia, tambin por razones de
perspectiva racional, la condena del Barroco se agrav en el Roman
ticismo, en otros lugares en cambio las categoras romnticas actua
ron, si bien con mucho retraso, como una primera apertura: y fue
hacia el final de la primera mitad del siglo XIX, en aquel atractivo
mundo de fillogos, historiadores y crticos de una culta Alemania
remota, abierta a la libertad espiritual de especialistas, aficionados,
artistas, extraordinariamente entendidos viajeros del arte, que te
nan como modelos ideales de vida a Winckelman y a Goethe; fue,
digo, en esta Alemania o en el rea de su influencia cultural, donde
se manifest una interpretacin de la idea del Barroco que mitigaba
sensiblemente la aspereza polmica de la primera propuesta. Las ca
tegoras histricas del Romanticismo actuaban; y, por tanto, en el
gran Handbuch der Kunstgeschichte (1847), obra del doctsimo Ku
gler con la ayuda del joven Burckhardt, se hizo una primera tentativa
utilicemos esta palabra de historizacin del Barroco. De
hecho, en el Manual, el ideal griego no aparece como el nico mode
lo del arte, ni como el nico objeto de una historiografa del arte anti
guo: hindes, asirios, incluso americanos precolombinos suscitan
igualmente inters: la aplicacin de algunos temas del historicismo
herderiano e idealista a la declaracin de las artes figurativas ofrece
los modos de una-distinta comprensin de los orgenes, del desarrollo
y del devenir del arte; y un distinto sentimiento de universal simpata
y tolerancia por cualquier creacin en su diversidad originada por el
cambio de tiempos, razas, civilizaciones, sustituye al rgido dogma
tismo neoclsico, a las cerradas maneras de la historiografa acad
mica.
As, en este ambiente cultural se intenta justificar histricamente
el Secentismo; no tanto, an, dentro de una historia de formas, sino
por el contrario en una historia moral de la cultura que justifique la
historia artstica. Y de modo semejante, aunque con resultados dis
tintos de aquellos con que ms tarde De Sanctis (que fue despus co
lega de Burckhardt en Zurich) querr explicar el secentismo literario
italiano, Kugler y Burckhardt intentan comprender lo artstico, que
les parece como el producto del viento agitado de la Contrarreforma,
de las luchas de religin y tambin de la accin sutil de los jesuitas. Se
llega as a justificar, e incluso a ensalzar, el mrito de la escultura y,
ms an, de la pintura (parece que todas las fuerzas se concentren
en'la pintura), en su nuevo audaz movimiento de naturalismo
nuevo y quebrado. Lo singular es, sin embargo, que tal declaracin
no valga adems para la arquitectura, sobre la cual permanece toda
va inamovible el juicio acadmico; y veamos aqu la opinin sobre
Borromini, que parece de hecho la traduccin, si bien no literal, del
texto de Milizia al que hemos aludido:
l dej de lado, siempre que le fue posible, toda lnea recta en sus cons
trucciones, tanto en la iconografa como en los alzados y se complaci en
las curvas ms variadas, en las conchas, volutas y cosas por el estilo. Quit
a las formas principales la importancia que les correponde, tratanto a ca
pricho y de forma extravagante las subordinadas, las que servan slo a la
decoracin, como si fuesen las partes ms relevantes. Asombra que tan de
plorable corrupcin del gusto haya encontrado ardientes partidarios y mu
chos imitadores.
El mtodo se presenta ms bien desde el punto de vista externo; y
si, por un lado, no se parta ya de la obra para descubrir en la obra
misma los vnculos con las otras formas de su tiempo, sino que, por
decirlo as, se orientaba desde un punto de vista externo, poniendo
de relieve una influencia inconcebible all donde se trata de realida
des diversas pero contemporneas, concomitantes y casi de acciones
recprocas, por otro lado se daban modos incongruentes en el trata
miento de los diversos campos del arte.
De la incongruencia se dio cuenta ciertamente Burckhardt, que
adems, en sus trabajos, lleg a la conclusin de que tambin para la
arquitectura, a partir de Miguel ngel, haba llegado, en efecto, el
fin del Renacimiento, pero no la ruina y casi el definitivo abismo del
arte; as con el nombre de barroco (y aqu parece casi prever el sen
timiento de una historia del arte como historia del estilo: el mismo
Wlfflin dir que es la primera investigacin en torno al estilo; de
ella han bebido todos los trabajos posteriores) quiso indicar, sobre
BI BLI OTECA
80 LUCIANO ANCESCHI
todo, ese momento de la arquitectura italiana en el que se comienza a
intuir una condicin, casi una ley de la mutacin de las formas artsti
cas: ese momento en el que el clasicismo humanista parece llegar a
una especie de peligroso y casi saturado lmite de maduracin, a
una especie de rica y complicada madurez, que, aun conservando to
dava un orden propio de severidad y austeridad, pasa lentamente a
lo libre y pintoresco para llegar por fin a un movimiento tan vivo y
vibrante que el crtico advierte la necesidad de recurrir a la feliz ima
gen musical, recordada tambin por Croce, de un continuo fortissi-
mo. Es ms, Burckhardt, en el Cicerone, en los estudios sobre la ar
quitectura del Renacimiento en Italia, mostr cierta simpata,
siguiendo su gusto de formacin regular, por la que nosotros hoy lla
maramos la primera y ms correcta fase del Barroco italiano y, en
particular, por la grandiosa y liviana escenografa de Palladio.
As no nos extraa que fuese otro amigo de Burckhardt (se en
tiende perfectamente que Nietzsche) quien advirtiese que la condena
del Barroco era ya una actitud de pedantes. Con la sensibilidad extre
ma que tuvo siempre hacia los cambios de la cultura y con esa especie
de desesperada, en extremo desesperada, penetracin mental que
posea, Nietzsche no hizo otra cosa sino captar un cambio de su tiem
po, del que l mismo fue ciertamente, si no el mayor responsable di
recto, s uno de los mayores.
5. L a Pu r a v i s i b i l i d a d ;
CLSICO Y BARROCO EN WLFFLIN
Cuando Wlfflin emprendi su delicada crtica de revisin de la
idea del Barroco, el desarrollo de la nocin haba alcanzado los si
guientes resultados: en cuanto al lmite geogrfico y cronolgico,
aunque se haban dispuesto ciertas premisas para la extensin del
concepto, se situaba entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococ
en el occidente italiano o dependiente de Italia; en cuanto al lmite de
su aplicacin a las artes, tena valor sobre todo con referencia a la ar
quitectura; en segundo lugar, a las artes figurativas; y, por fin, alguna
tmida incursin en las otras artes y en la literatura; en cuanto al jui
cio esttico, aunque se intentase una primera prueba de distensin
histrica, el Barroco se presentaba todava prevalecientemente
como una nocin dispuesta a un mero juicio de gusto, casi siempre
negativo, un rechazo esttico (pero tambin moral, a veces desdea
do, a veces ms abierto a la comprensin); en cuanto al desarrollo in
terno del arte, el Barroco si se excluyen ciertas simpatas de Burck
hardt hacia la primera poca del Barroco es sentido como una
corrupcin, una disolucin (pero las expresiones se atenan; no se
usan ya los fuertemente polmicos apelativos de aberracin, de
mencia, ridculo...) de la arquitectura despus de Miguel ngel,
y conectadas la disolucin y la corrupcin a las particulares con
diciones histricas de su tiempo, a las condiciones de Italia despus
de la Contrarreforma, a las luchas de religin, a aquel fenmeno de
costumbres y de civilizacin que fue llamado el Espaolismo. Pues
bien, con Wlfflin la nocin de Barroco toma de golpe el significado
de categora histrica absoluta contrapuesta con la misma dignidad
a la otra categora de clsico, en una concepcin en la cual la vida
artstica vive y se mueve entre dos polos de los que son expresin las
dos nociones sealadas. Cmo se lleg a este punto capital de nues
tra historia? Ciertamente Wlfflin se present como el hombre ade
cuado en el momento oportuno para revisar esta intrincada materia,
que, en la superficie, apareca como cosa inmvil y definida, casi
definitivamente resuelta; pero que de hecho bulla, en cambio, en el
fondo con una vida que fermentaba por un latente calor.
Para comprender la revalorizacin del Barroco que se determin
en los ltimos veinte aos del siglo XIX, adems del desarrollo de la
nocin, adems de la perduracin y de la consolidacin de algunas
categoras romnticas (historicismo, genialidad, libertad del arte),
han de tenerse presentes otros dos condicionamientos histricos: el
gusto de la poca en que naci y vivi Wlfflin, y la situacin del pen
samiento esttico en Alemania.
En cuanto a lo primero, Wlfflin vivi de hecho en una poca es
pecialmente dispuesta para la comprensin del Barroco: quiero
decir, en el sentimiento y en la espiritualidad del fin de siglo, y a este
sentimiento, a esta cultura, l aporta una formacin esttica extre
madamente compleja. Por detenernos solamente en torno a un dis
curso de poticas, recordemos el wagnerismo en msica, su doctrina,
el simbolismo en poesa, con su disforme y complejo sentimiento de
la palabra, con su revolucin sintctica y musical de la expresin en
las formas de la analoga y de las correspondances, el liberty en arqui
tectura, con el variado y tortuoso ondular de las masas arquitectni
cas en formas floreales, con su conversin del edificio en un cerrado
jardn oriental, en un paisaje privado; el impresionismo en pintura,
para el que la energa plstica del dibujo cede las armas frente a la
fuerza de la forma-color; todo esto con la tendencia del irraciona-
lismo, del relativismo de fin de siglo en el pensamiento filosfico (y
podemos aadir el gusto por el exotismo, por las costumbres lejanas
de Oriente...); he aqu un ambiente cultural en el que la palabra ba-
i roco deba de buen grado perder su connotacin de condena para
idquirir una cadencia amable y familiar.
Todo esto favorece el trabajo de Wlfflin; pero a la instauracin
del Barroco como categora absoluta del arte concurran sobre todo
ilgunas razones tericas, concurra una individualizada operacin de
reflexin y de doctrina, en el mbito del pensamiento esttico ale
82 LUCIANO ANCESCHI
mn. Pues bien, en Wlfflin, por confesin explcita, encontramos
tres rasgos culturales que confluyen para determinar la nueva visin
general del arte:
la leccin de Burckhardt y de Nietzsche,
la presencia del ars nova,
la teora de la pura visibilidad, especialmente en la obra de
Fiedler y de Hildebrand.
Estas lecciones viven en el mbito del dualismo esttico tpica
mente germnico, desde Lessing en adelante. Y, por tanto, conven
dr remontarnos a la enseanza de Lessing, dar, por el momento, un
paso atrs. Por otra parte, es oportuno, antes que nada, recordar
que, en Wlfflin, la idea de Kugler y de Burckhardt de una historia
de la cultura a travs del arte se purifica cada vez ms en sentido est
tico: antes que correr el riesgo de anular la historia del arte en la his
toria de la cultura, Wlfflin prefiere tender hacia una historia de los
estilos como visiones tpicas de los siglos, como manera autnoma de
expresar formalmente la cultura. Y he aqu brevemente el movi
miento de la nocin: en Wlfflin el formalismo visibilista se aviva un
tanto, por as decirlo, al contacto con el esteticismo del joven Nietzs
che; y la distincin visibilista entre arquitectura y expresin
(Hildebrand) se extiende a la mxima anttesis de clsico y barro
co. Wlfflin llega as a dos resultados importantes: por un lado,
como se ha dicho, eleva al barroco a forma tpica que se presenta
como criterio necesario y universal para una historia del arte; por
otro, sita al barroco en el mismo plano de valor que el clsico,
dando a las dos nociones el sentido de polos formales extremos den
tro de los cuales se desarrolla toda la vida de las artes figurativas.
Pero demos un paso atrs, como deca, y volvamos a Lessing. El crti
co iluminista, discutiendo las diversas y opuestas tesis de los eruditos
de su tiempo acerca de la relacin entre la poesa del Laocoonte vir-
giliano y la fuerza plstica de la estatua del Laocoonte, se ve, por de
cirlo as, encaminado a confrontar las formas de la poesa con las de
la pintura, de las artes figurativas. Utpicturapoesis? Cul es la re
lacin entre la poesa y la pintura? Lessing no est de acuerdo con la
antigua identificacin; su claridad racional le lleva a distinguir las dos
actividades segn las formas de su expresin, a situar dos polos entre
los que vive el arte; as, el dualismo se funda aqu sobre la diversidad
de los procedimientos expresivos. Y a este respecto existe un impor
tante pasaje que pone en evidencia su pensamiento:
Mi razonamiento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar
la realidad, se sirve de medios o signos completamente distintos de aque
llos de los que se sirve la poesa a saber, aqulla, de figuras y colores
distribuidos en el espacio; sta, de sonidos articulados, que van sucedindo-
se a lo largo del tiempo... (XVI) *,
o bien:
La pintura usa figuras y colores en el espacio. La poesa, sonidos articu
lados en el tiempo (Apndice, III) **.
Y precisa:
Enumerar poco a poco al lector ms partes y cosas de las que necesaria
mente debe ver en la naturaleza de una sola ojeada, si deben producir un
cierto conjunto bello, y una introduccin del poeta en el campo del pintor,
por lo que el poeta malgasta sin utilidad mucha imaginacin... (Apndi
ce, VIII) ***.
Vase tambin (Apndice XII, 6) reafirmado y aclarado nueva
mente el concepto. Se origin una acalorada discusin en la que in
tervinieron Goethe, Schopenhauer y tantos otros; hasta que Nietzs
che, en una carta a Rohde de 1868, con esa seguridad y gran
resolucin suya, adverta: Hay que dar un paso ms all del Lao
coonte de Lessing.
En esta significativa frase, que revela claramente la conciencia
que Nietzsche tena de su relacin con Lessing, que revela el recono
cimiento de una deuda una deuda por un capital que se har fructi
ficar, se encuentra el ncleo del Origen de la tragedia. El paso
adelante de hecho fue y consisti en la inmersin del dualismo ra
cionalista del joven Lessing en el irracionalismo schopenhaueriano y
wagneriano del joven Nietzsche, del joven caonero prusiano. Las
artes del espacio y del tiempo se transformaron en los smbolos de lo
Apolneo y de lo Dionisiaco; y el dualismo esttico tom el significa
do de un trgico Wille, descubri en Grecia un aspecto ignorado, dra
mtico, de ruptura y de desesperacin irracional. El esteticismo del
primer Nietzsche, para quien el arte es la misin suprema, la activi
dad propiamente metafsica de esta vida (Prefacio a Ricardo Wag-
ner), se manifiesta de inmediato en su articulacin en una concepcin
dualista del arte:
Habremos conseguido un gran logro para la ciencia esttica cuando ha
yamos llegado no solamente a la cognicin lgica, sino a la inmediata segu
ridad de que el desarrollo del arte est ligado a la duplicidad de lo apolneo
y lo dionisiaco...
Continuamos ahora con la lectura de este libro lleno de exalta
cin, algo turbador y, desde luego, lleno de estmulos para la mente;
* Para la cita de la versin castellana: Eustaquio Barjau, Laocoonte, Editora Na
cional, Madrid, 1977, p. 165. (N. dla T.)
** Apndice tomado de la versin italiana de Emma Sola. (N. de la T.)
*** dem. (TV. dla T.)
84 LUCIANO ANCESCHI
y he aqu cmo en el irracionalismo vitalista y dionisiaco del primer
Nietzsche se distinguen los dos polos fundamentales dentro de los
cuales vive el arte:
Tomamos estas figuras de los griegos, que hicieron perceptibles a la in
teligencia las profundas doctrinas ocultas de su concepcin artstica, no en
conceptos, sino en la figura eficazmente clara de su mundo de los dioses. A
sus dos divinidades artsticas, Apolo y Dionisos, est ligada nuestra nocin
de que en el mundo griego existe un enorme contraste, en cuanto al origen y
el fin, entre el arte plstico, el apolneo y el arte no plstico, de la msica, o
sea, el de Dionisos...
A esta distincin con la que se abre el libro siguen especificacio
nes cada vez ms apremiantes y necesarias: uno es sueo lgico, el
otro es embriaguez; uno es contemplacin y sentimiento de la aparien
cia, el otro es horror a la duda cognoscitiva, incertidumbre de la apa
riencia-, uno es afirmacin del prinpium individuationis, el otro es ne
gacin del principio mismo; uno es calma y plenitud de sabidura,
distanciamiento, equilibrio, el otro es abandono, conmocin dioni-
siaca, olvido de s, y reconciliacin de la naturaleza con el hombre. Y
ms todava: la msica de Apolo era arquitectura drica traducida en
sonidos, pero en sonidos slo esbozados, cuales son propios de la c
tara...; en el ditirambo dionisiaco el hombre est excitado con la
exaltacin mxima de todas las facultades, con la destruccin del
velo de Maya.
As, frente a esta claridad de la verdad de Delfos, que es equili
brio y medida, que es defensa del individuo y de la socrtica concien
cia de s mismo, del orden, de la armona, est la desmesura de la na
turaleza, la embriaguez de una verdad en la que el individuo se anula
en el sentimiento dionisiaco y en la trgica experiencia silnica: y una
distincin esttica del arte se ampla hasta devenir el principio de una
universal intuicin del mundo. Frente a un sistema de equilibrio y de
razn se afirma la igual validez de un sistema fuera de la norma, de
instintos y de irracionalidad: Razn y Voluntad; y, entre tanto, entre
el desdn de los fillogos y los acadmicos (solamente Burckhardt y
Rohde defendieron a su amigo) Nietzsche propuso una exasperada y
violenta crtica de esa figura acadmica griega que era el fundamento
del juicio esttico de su tiempo (y tambin de la negacin del Barro
co): precisamente bajo aquella Grecia antigua e ideal que era el sos
tn, el patrimonio y smbolo de los ltimos rezagados clasicistas, pre
cisamente bajo el sentimiento clasicista y acadmico fermentaba de
improviso la violencia y la inquietud: una tempestuosa figura de lo
irracional. Nietzsche no dio el ltimo paso hacia la nueva actitud
sobre la idea de Barroco: presinti, sin embargo, con agudeza su ne
cesidad, cuando hace alusin a la idea de que la condena del Barro
co era ya una actitud de pedantes o cuando observa (Humano, de
masiado humano, I, 214) que la msica es quiz el estilo barroco.
Pero, si no dio el paso definitivo, cre, sin embargo, la atmsfera cul
tural en la que fue posible la accin de Wlfflin. Die Geburt der Tra-
gdie es de 1872; y el libro fundamental de Wlfflin, como sabemos,
es de 1888. Fijemos aqu ahora algunas fechas de las primeras edicio
nes de obras fundamentales que ataen a nuestro asunto, obras que
hemos tenido o debemos tener presente por su significado y accin
en la historia de la cultura, en lo que se refiere a nuestro tema. Vea
mos: el Laocoonte de Lessing, 1766; El origen de la tragedia de
Nietzsche, 1872; Renacimiento y Barroco de Wlfflin, 1888; El pro
blema de la forma de Hildebrand, 1893; El arte clsico de Wlfflin,
1899pConceptos fundamentales de la historia del arte de Wlfflin,
1915. Las fechas aqu sealadas indican cada una un instante, un
paso, un movimiento histrico de un proceso ideal necesario, en el
que la disputa del Laocoonte se transforma sin ms en la disputa del
Barroco.
La ampliacin de la nocin de Barroco desde categora histrica
determinada a categora absoluta y criterio general del arte se deter
mina solamente de forma definitiva y clara en las conclusiones del
libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, publicado en el 1915; pero
ya se encuentra un presentimiento de ello en Renaissance und Ba
rock y en Klassische Kunst (1899).
Llegados a este punto, y para darnos cuenta de la formacin de
las categoras en cuestin, convendr hacer un examen de Renaci
miento y Barroco; digamos de inmediato que en el libro la nocin de
Barroco se estudia mediante un procedimiento crtico que tiene en
cuenta algunos resultados de la cultura romntica idealista revividos
con el espritu del irracionalismo del fin de siglo. Wlfflin no procede
ciertamente siguiendo las pautas de un racionalismo abstracto y ca
tastrfico, que implica un criterio antihistrico, como el de los ilu-
ministas o el de los neoclsicos, dispuestos a una nocin de la historia
como realidad discontinua, pero tampoco acepta el mtodo hist-
i ico de un desarrollo dialctico como es el del historicismo idealista.
Wlfflin advierte ms bien el sentido de una continuidad de los fen
menos histricos por la que acontecimientos y obras se transfieren
los unos en los otros mediante variaciones imperceptibles, por mati
ces indefinidos, es decir, por variaciones infinitamente difuminadas,
segn un concepto de evolucin por el cual (dentro de un cierto
orden cclico de los estilos) los esquemas, los tipos, las formas de que
se sirve no son ms que generalizaciones indicadoras de ciertos lo
aros definitivos y, por tanto, catalogables. As, el libro se abre inme
diatamente con una afirmacin en la que puede apreciarse una indi-
acin de una temtica fundamental:
El Barroco es el estilo en el que el Renacimiento se disuelve.
86 LUCIANO ANCESCHI
Donde el Barroco se manifiesta enseguida, y al mismo tiempo: a)
como una categora histrica; b) como una categora histrica en la
cual se expresa el sentido de una continuidad; c) mientras se advierte
que tal continuidad es perceptible en e. orden del estilo. As se com
prende inmediatamente cmo la sugerencia de una intencin evoluti
va conecta y liga entre s un orden de formas (hipotticamente rele-
vables hasta el infinito) que se articulan entre la visin renacentista y
la visin barroca; obsrvese, as, cmo estudiando los lentos cambios
de las formas (pilones, pilastras, pilastras levemente salientes del
muro: las formas de la balaustrada, los perfiles de los zcalos) y
de los tipos (arte de construccin eclesistica, arquitectura de los pa
lacios, villas y jardines...) Wlfflin estudia concretamente la evolu
cin del Renacimiento al Barroco, de un modo que la definicin se
agota totalmente en la importancia misma del proceso evolutivo:
desde la geomtrica concinnitas del Renacimiento a lo compacto y
voluminoso, a lo pintoresco, a lo grandioso, al movimiento,
a lo sublime del Barroco minuciosamente explorados en todas sus
variaciones y significados. Sugestiones del evolucionismo de la
poca? Tal vez. Pero no hay duda de que, si fue sensible a la conside
racin de esta concepcin, Wlfflin se sirvi de ella como de una me
tfora, de una de aquellas nociones que se convierten inconsciente
mente en metafricas, que nos hacen partcipes del lenguaje de su
tiempo, pero bajo las que se esconde un fermento y una novedad
muy distintas. De cualquier modo debemos tener presente que en
Wlfflin hay una explcita conciencia de que la historia de la cultura
vive en la historia de la forma (el estilo es el sentido vital de una
poca); mientras que, por otro lado, no falta en l el sentimiento de
la participacin inventiva y creativa del artista en la vida y en la histo
ria de las formas mismas.
Se ha dicho que todava en 1888 la idea del Barroco como catego
ra absoluta y suprahistrica es slo un presentimiento. Ciertamente
advertimos esta alusin cuando, a propsito del libro de Sybel Welt-
geschichte der Kunst (1888), Wlfflin observa que empieza a difun
dirse entre los investigadores la idea de un barroco romano anti
guo. As se preanuncia la individuacin de varios barrocos
histricos bien definidos en el tiempo, segn un aspecto y circunstan
cia de un nico e ideal barroco; y es evidente que aqu se abre el ca
mino a una categora extraordinariamente til para iluminar algunos
aspectos del arte o de la historia del arte y de la cultura, que han per
manecido hasta ahora en la sombra, y para comprender algunas im
portantsimas manifestaciones artsticas que han puesto en duda la
visin tradicional y clsica (colorismo vneto, luminismo rembrand-
tesco, arte chino-japons, impresionismo).
Por tanto, no hay duda de que en la madurez crtica de Wlfflin, a
la influencia de Burckhardt y del irracionalismo del joven Nietzsche,
se aaden cada vez de forma ms viva la experiencia crtica y la teora
esttica de la pura visibilidad, y que de tal impulso parti el primer
propsito de transformar su visin histrica en una esttica especfica
de las artes figurativas fundada sobre la forma visual.
6 . WLFFLIN Y SU CULTURA
La teora de la pura visibilidad sobre la que aqu convendr
detenernos para definir la direccin de una investigacin en la que
Wlfflin tuvo una gran influenciase desarroll en la segunda mitad
del siglo XIX en Alemania y en los pases de cultura germnica, en los
pases anglosajones con Berenson y Fry, y tambin en Italia, sobre
todo a travs de la obra de Lionello Venturi. Encuentra sus textos
fundamentales en los escritos de Van Mares, Fiedler, Hildebrand,
Riegl y Wlfflin. Remontndose probablemente a un tema famoso
de Lessing, tal teora pretende definir lo que distingue, o sea, lo que
es propio de las artes figurativas:
Qu es, por consiguiente, la especial capacidad que caracteriza a la
actividad del artista plstico?,
se pregunta Fiedler; y responde con la conocida teora del ojo crea
tivo. Entre los rganos mediante los cuales el material sensible se
hace realidad, el ojo est llamado a un significado y a un valor pre
ponderante e independiente.
La visin se desarrolla en una expresin que le es caracterstica, no se
agota contribuyendo a la formacin de las representaciones de los concep
tos y tampoco permaneciendo inmvil frente a la tarea, igualmente pasiva,
de la recepcin de la impresin; no, a esta tendencia pasiva ella aade una
actividad mucho ms operante.
Y cul es esta actividad?
La visin en el sentido del artista comienza slo all donde cesa toda
posibilidad de conocer y constatar en sentido cientfico; el mundo al que se
enfrenta no es el cotidiano teatro de nuestra vida y de nuestra accin,
objeto de nuestro saber y conocimiento; sin embargo, es el mismo mundo
que conocemos, pero visto en un da de fiesta.
Dejemos todava hablar a Fiedler:
La explicacin (del problema del ojo como promotor artstico) no debe
basarse sobre bases fsicas; aunque parta de la premisa de que el hecho ps
quico no puede pensarse independientemente de los presupuestos corp
reos, debe sin embargo ocuparse del lado psquico del hecho. Esto es tal
que, basndonos en el presupuesto general segn el cual la realidad no es
sino un producto de la naturaleza sensible espiritual del hombre, en este
caso particular le concierne al ojo la funcin decisiva en la produccin de la
imagen del mundo... La funcin del ojo es, para el hombre artsticamente
dotado, el nico carcter distintivo.
88 LUCIANO ANCESCHI
Y en conclusin:
La actividad externa, figurativa, del artista no debe pensarse como si
acompaara a una actividad interna, sino como la forma en la que la activi
dad interna aparece...
El texto es, a veces, un poco pesado y retorcido por su carcter
discursivo y complejo, por su querer decirlo todo. Y, sin embargo,
pronto se evidencia cmo un kantismo originario se enreda en for
mas de lenguaje y de intenciones positivistas, que permanecen en la
superficie y no tocan lo sustancial. Sobre Wlfflin, ms que Fiedler,
influy un investigador de su mismo crculo: me refiero a Hilde
brand, a la enseanza de un experto como Hildebrand.
El public en 1893 un librito muy enriquecedor y de gran capaci
dad crtica, Das Problem der Form, y Wlfflin, advirtiendo de inme
diato la novedad y frescura de la enseanza que contena, apenas
sali a la luz lo rese con admiracin y simpata: acept y reelabor
seguidamente muchos de sus principios; y reconoci siempre con
franqueza su propia deuda. Debe mucho a Hildebrand; no tanto
quiz por la idea de que la representacin visual es creadora y pro
ductiva, ni tampoco por la confirmacin de la intuicin que l haba
demostrado poseer en Renacimiento y Barroco de la evolucin aut
noma del lenguaje figurativo, que comprende (y en el que viven) las
personalidades artsticas, sino ms bien por la ayuda para consolidar
y fijar rigurosamente las dos categoras histricas de Clsico y de Ba
rroco en categoras absolutas de la visin artstica.
De hecho Hildebrand profundiza en el anlisis de las formas vi
suales y figurativas, y muestra cmo se mueven en una Daseinsform
(esto es, forma existencial) hacia una Wirkungsform (o sea, forma
activa) con las consecuencias que l mismo seala en torno a la repre
sentacin en profundidad y a la representacin en superficie.
La apariencia que de cerca me resulta naturalmente tridimensional, por
el hecho de ser sometida a la experiencia visual, en la lejana no parece ya
volumtricamente clara... Basta pensar en el color, que vara con la distan
cia y en los matices que indican la diversa profundidad.
Y la relacin se aclara con un ejemplo:
En las estrechas calles de Gnova, donde no es posible ver los edificios
de abajo arriba, los arquitectos no han dado a la cornisa de coronacin la
acostumbrada altura, porque, visto desde abajo, hubiera parecido, en
perspectiva, acortada. La han inclinado hacia adelante, por eso la han
hecho ms baja, logrando, sin embargo, de lejos, el efecto de una cornisa
vertical. La forma activa corresponde, pues, a la impresin que se tiene
mirando de abajo arriba, la forma existencial es la que concierne realmente
a la cornisa, completamente distinta de lo que esperaramos. La forma
existencial la conoceremos subiendo y viendo de cerca la cornisa indepen
dientemente de la forma activa.
Raumasthetik, por tanto; y entre la Daseinsform y la Wirkungs-
f'orm, que es la forma propiamente activa, y por eso comprende la
lorma artstica, se establece as una posibilidad infinita de variacio
nes segn diversas relaciones de productividad visual. Por otra
parte, la distincin entre arquitectura y expresin abre en la
misma Wirkungsform una amplsima problemtica formal.
Es evidente que la revalorizacin del Barroco, como categora
universal del arte que se opone, con igual dignidad, al Clsico, como
definicin de un polo de dualidades entre cuyos extremos son lcitas
infinitas matizaciones y variaciones imperceptibles, se hizo posible
en esta atmsfera cultural, de la que Wlfflin fue uno de los ms res
ponsables y activos representantes. sta aparece como una compleja
sntesis cultural en la que el originario dualismo de Lessing (arte del
espacio-arte del tiempo) se revela como un punto de partida que, a
travs de la enseanza de Burckhardt y el irracionalismo voluntarista
del joven Nietzsche en su dualismo (Apolneo-Dionisiaco), por un
lado, y, por otro, a travs de la temtiva visibilista de Hildebrand,
coincide con una expresa condicin de la vida artstica de la poca y
acaba actuando enrgicamente sobre los esquemas histricos nacidos
de las profundas experiencias crticas de Wlfflin, y los transforma en
categoras absolutas; o al menos, si debemos tener en cuenta cier
tas dudas del mismo Wlfflin, tiende a transformarlas en categoras
absolutas. Por otra parte, no hay duda de que el modo de Wlfflin
de hipostasiar y de unlversalizar en conceptos fundamentales la
experiencia histrica, encuentra su razn y su fundamento, indepen
dientemente de doctrinas y teoras: por un lado, en la realidad misma
de las leyes fundamentales del conocimiento visual tal y como apare
can en aquellos aos entre residuos de gnoseologa kantiana y confu
sos cientificismos aceptados con escaso entusiasmo y metafricamen
te; y, por otro, en la tendencia misma de las categoras extradas
directamente de la historia del arte, en transferirse sin ms en crite
rios y razones fundamentales, en principios esenciales.
Y veamos ahora los cinco modos fundamentales de representa
cin en que se realiza la infinita oscilacin entre el Clsico y el Barro
co, segn los esquemas de la pura visibilidad, de la que el mismo
Wlfflin dice: la visin tiene en s misma su historia, y el descubri
miento de estos estratos pticos debe ser considerado como la tarea
ms elemental de la historia del arte.
Nuestro estudio se propone aclarar estas formas representativas. No
analiza la belleza de Leonardo o de Durero, pero s el elemento en que
toma cuerpo esta belleza. No analiza la representacin de la Naturaleza
segn su sustancia imitativa, ni en qu se diferencia el naturalismo del
siglo xvi de el del x v i i , pero s la manera de intuir que hay en el fondo de
las artes imitativas en siglos distintos.
Intentaremos diferenciar formas fundamentales en el campo del arte de
la poca moderna, cuyos perodos sucesivos denominamos: Primer Rena-
90 LUCIANO ANCESCHI
cimiento, Alto Renacimiento y Barroco, nombres que aclaran bien poco y
que conducen por fuerza a equivocaciones si los empleamos indistintamen
te para el Norte y para el Sur, pero que ya casi no pueden ser desterrados.
Por desgracia, se une a esto el papel equvoco de las imgenes: Brote, Flo
recimiento, Decadencia. Si entre los siglos xv y xvi existe realmente una
diferencia cualitativa, en el sentido de que el siglo xv ha tenido que elabo
rarse poco a poco los efectos de que dispone ya libremente el xvi, sin em
bargo, el arte (clsico) del quinientos y el arte (barroco) del seiscientos se
hallan en una misma lnea en cuanto a valor. La palabra clsico no indica
en este lugar un juicio de valoracin, pues tambin hay un barroco clsico.
El arte barroco no es ni una decadencia ni una superacin del clsico: es,
hablando de un modo general, otro arte. La evolucin occidental de la
poca moderna no puede reducirse al esquema de una simple curva con su
proclive, su culminacin y su declive, ya que son dos los puntos culminan
tes que evidencia. La simpata de cada cual puede recaer sobre el uno o el
otro: en todo caso, hay que tener conciencia de que se juzga arbitrariamen
te, as como es arbitrario decir que el rosal alcanza su plenitud al dar las
flores y el peral cuando da sus frutos.
Por mayor simplicidad hemos de tomarnos la libertad de hablar de los
siglos xvi y xvii como si fuesen unidades de estilo, a pesar de que estas
medidas temporales no significan produccin homognea y de que los ras
gos fisionmicos del seiscientos comienzan ya a dibujarse antes del
ao 1600, as como por el otro extremo condicionan la fisonoma del xvm.
Nuestro propsito tiende a comparar tipo con tipo, lo acabado con lo aca
bado. Lo acabado no existe, naturalmente, en el sentido estricto de la
palabra, puesto que todo lo histrico se halla sometido a una continua evo
lucin; pero hay que decidirse a detener las diferencias en un momento
fecundo y hacerlas hablar por contraste de unas y otras si no se quiere que
sea algo inasible la evolucin. Los antecedentes del Alto Renacimiento no
deben ignorarse, pero representan un arte arcaico, un arte de primitivos
para quienes no exista an una forma plstica segura. Presentar las transi
ciones particulares que llevan del estilo del siglo xvi al del x v i i es tarea
que ha de quedar para la descripcin histrica especial, la cual no llegar a
cumplir su cometido exactamente hasta que no disponga de los conceptos
decisivos.
Si no nos equivocamos, se puede condensar la evolucin, provisional
mente, en los cinco pares de conceptos que siguen:
1. La evolucin de lo lineal a lo pictrico, es decir, el desarrollo de la
lnea como cauce y gua de la visin, y la paulatina desestima de la lnea.
Dicho en trminos generales: la aprehensin de los cuerpos segn el carc
ter tctil en contornos y superficies , por un lado, y del otro una inter
pretacin capaz de entregarse a la mera apariencia ptica y de renunciar al
dibujo palpable. En la primera, el acento carga sobre el lmite del obje
to; en la segunda, el fenmeno se desborda en el campo de lo ilimitado. La
visin plstica, perfilista, asla las cosas; en cambio, la retina pictrica ma
niobra su conjuncin. En el primer caso radica el inters mucho ms en la
aprehensin de los distintos objetos fsicos como valores concretos y asi-
bles; en el segundo caso, ms bien en interpretar lo visible en su totalidad,
como si fuese vaga apariencia.
2. La evolucin de lo superficial a lo profundo. El arte clsico dispone
en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto formal,
mientras que el barroco acenta la relacin sucesiva de fondo a prestancia
o viceversa. El plano es el elemento propio de la lnea; la yuxtaposicin
plana, la forma de mayor visualidad. Con la desvaloracin del contorno
viene la desvaloracin del plano, y la vista organiza las cosas en el sentido
de anteriores y posteriores. Esta diferencia no es cualitativa: no tiene nada
que ver esta novedad con una aptitud ms grande para representar la pro
fundidad espacial, antes bien, lo que significa fundamentalmente es otra
manera de representarla; as como tampoco el estilo plano, en el sentido
que nosotros le damos, es el estilo del arte primitivo, ya que no hace acto
de presencia hasta que llegan a dominarse totalmente el escorzo y el efecto
espacial.
3. La evolucin de la forma cerrada a la forma abierta. Toda obra de
arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse como un defecto el
que no est limitada en s misma. Slo que la interpretacin de esta exigen
cia ha sido tan diferente en los siglos x v i y x v i i , que frente a la forma suelta
del barroco puede calificarse, en trminos generales, la construccin clsi
ca como arte de la forma cerrada. La relajacin de las reglas y del rigor
tectnico, o como quiera que se llame al hecho, no denota meramente una
intensificacin del estmulo, sino una nueva manera de representar em
pleada consecuentemente, y por lo mismo hay que aceptar este motivo
entre las formas fundamentales de la representacin.
4. La evolucin de lo mltiple a lo unitario. En el sistema del ensam
ble clsico cada componente defiende su autonoma a pesar de lo trabado
del conjunto. No es la autonoma sin duccin del arte primitivo: lo particu
lar est supeditado al conjunto sin perder por ello su ser propio. Para el
observador presupone ello una articulacin, un proceso de miembro a
miembro, lo cual es algo muy diferente, o la concepcin como conjunto
que emplea y exige el siglo x v i i . En ambos estilos se busca la unidad (lo
contrario de la poca preclsica, que no entenda an este concepto en su
verdadero sentido), slo que en un caso se alcanza la unidad mediante ar
mona de partes autnomas o libres, y en el otro mediante la concentracin
de partes en un motivo, o mediante la subordinacin de los elementos bajo
la hegemona absoluta de uno.
5. La claridad absoluta y la claridad relativa de los objetos. Se trata de
un contraste por de pronto afn al de lo lineal y lo pictrico: la representa
cin de las cosas como ellas son tomadas separadamente y asequibles al
sentido plstico del tacto, y la representacin de las cosas segn se presen
tan, vistas en globo, y sobre todo segn sus cualidades no plsticas. Es muy
particular advertir que la poca clsica instituye un ideal de claridad per
fecta que el siglo x v slo vagamente vislumbr y que el x v i i abandona vo
luntariamente. Y esto no por haberse tornado confuso el arte lo cual es
siempre de un efecto desagradable, sino porque la claridad del motivo ya
no es el fin ltimo de la representacin; no es ya necesario que la forma se
ofrezca en su integridad: basta con que se ofrezcan los asideros esenciales.
Ya no estn la composicin, la luz y el color al servicio de la forma de un
modo absoluto, sino que tienen su vida propia. Hay casos en que una ofus
cacin parcial de la claridad absoluta se utiliza con el nico fin de realzar el
encanto; ahora bien: la claridad relativa no penetra en la historia del
Arte como forma de representacin amplia y dominante hasta el momento
en que se considera ya la realidad como un fenmeno de otra ndole. Ni
constituye una diferencia cualitativa el que abandone el barroco los ideales
de Durero y de Rafael, sino ms bien una orientacin distinta frente al
mundo *.
* Para la cita: H. Wlfflin, Conceptos fundamentales en la historia del arte,
liad, del alemn por Jos Moreno Villa, Espasa Calpe, Madrid, 1976, pp. 18-22.
(N. de la T.)
92 LUCIANO ANCESCHI
Dentro de estos lmites que encuentran un sentido exacto a travs
de un resuelto y minucioso anlisis particular de las formas indicadas,
el arte vive, se mueve, se transforma...; dentro de estos lmites figu
rativos el arte se muestra verdaderamente como un ininterrumpido
movimiento activo de vida espiritual, y aqu el arte nuevo l art
nouveau halla la justificacin de su existir, de su verdad. As, el
Barroco, intuido finalmente en las causas profundas de su significa
do, se entiende de un modo ms acorde con las circunstancias de su
tiempo; y la nocin, nacida con intenciones reprobatorias y deroga-
tory, ahora ya se encuentra lista para sealar una nueva faceta extre
madamente reveladora del arte. Y todo vive en el espritu del fin de
siglo, cuando ya debilitadas ciertas influencias del kantismo y del
idealismo, y reducido el positivismo por espritus estticos y por in
fluencias schopenhauerianas y nietzscheanas a una metfora, el irra-
cionalismo irrumpa con violencia e iniciaba un nuevo sentimiento de
la poca, que deba encontrar su sentido en la obra de Bergson. Y
desde luego en Wlfflin, de un modo oscuro, encontramos una intui
cin de esa continuidad del tiempo real que Bergson, contempor
neamente (YEssai es de 1889), vena formulando en la doctrina de la
dure. (Pero en todo caso se debe tener tambin presente que Wlf
flin tiene un gusto algo abstracto de analogas histrico-estilsticas,
mientras que, por otro lado, se aprecia en l a veces ese hbito, in
cluso si se trata de una metfora lgica, de proponer una especie de
historia natural del arte, segn leyes positivas, a veces un tanto mec
nicas.)
Desde este instante la problemtica del Barroco se abre a una se
gunda fase de su desarrollo: la puesta en relieve de la eficacia cultural
de las propuestas crticas de Wlfflin y el control que sufren en la cr
tica contempornea.
7. De W l f f l i n a C roce
De Milizia a Wlfflin asistimos con un placer intelectual casi tan
gible al nacimiento, al lento crecer y desarrollo en organismo vivo y
complejo de una categora histrica y espiritual, de singular relieve
crtico, de intensa y compleja vida cultural. Despus de Wlfflin asis
timos a su slida madurez, llena de dinamismo, de crisis, de vueltas a
empezar. De cualquier modo el paso est dado, y adems con la agili
dad y erudicin de un pensador estilista, como poda complacer a
Nietzsche y como se entenda dentro de la mejor tradicin de estos
estudios en Alemania.
A partir de este instante queda abierta la Disputa del Barroco,
una discusin histrica que tuvo gran xito adems por la delicadeza
e imaginativa fuerza con que fue inicialmente expuesta. Ahora la
cuestin se plantea de forma adecuada para la investigacin de la cul-
lura que se avecina, con un nuevo y definido sistema de trabajo; y
quien despus de Wlfflin asuma afrontarla, debe considerar esta di
versa problemtica. Slo despus de Renacimiento y Barroco, en sus
estudios sobre el arte barroco en Roma, publicados postumamente
en 1908, Riegl pudo contemplar serenamente el Barroco no como
una decadencia, sino como un perodo diverso de los precedentes,
en cuanto crea, naturalmente entre incertezas y contrastes, un arte
nuevo. Y ms tarde las distintas propuestas de Schmarsow (1897) se
entrecruzan con las oportunas investigaciones de Brinkmann (1917),
con los estudios de Weisbach (1924) sobre el Barroco en los diferen-
les lugares de Europa, de Schubert (1908) sobre el Barroco en Espa
a, de Sitwell sobre Southern Baroque Art (1927). Adems de las for
mas artsticas se estudian tambin el espritu y la cultura en que stas
se desenvuelven, y encontramos a Weisbach, una vez ms, tratando
sobre las relaciones entre Barroco y Contrarreforma (1921), a Wein-
gartner, que intenta sealar la esencia del espritu del Barroco
( 1925), y a Escher (1910), que replantea el problema sobre las rela
ciones entre Barroco y Clasicismo; a Maugain, que indaga sobre la
vida intelectual en la Italia de la Contrarreforma y del Barroco; y se
lee y se comenta la poesa barroca en Italia, en Alemania, en Ingla-
lerra, en Espaa; a Strich (1916), aToffanin (1920), a Spoerri (1921),
a Cysarz (1924), a Praz (1925)... Y adems estudios sobre la msica y
r^valorizaciones musicales, e investigaciones sobre instrumentos
nuevos...
No es que el prejuicio contra el Barroco se haya anulado del todo;
se habla todava a veces, con referencias histricas concretas, de de
cadencia, pero existe un inters profundo por el cambio de las for
mas, por las razones ntimas provocadoras de estos cambios. Entre
tanto, la problemtica sobre el Barroco histrico se ha ido amplian
do: se delimitan claramente cuestiones de estilo: el estilo pintores
co y grandioso, el macizo y voluminoso, el movimiento:
lormas todas que implican cada una, a su vez, una vasta sucesin de
problemas en su estructura interna y en sus reflejos histricos; de re
laciones con otras pocas del gusto (Renacimiento, Arcadia, Neocla
sicismo, Romanticismo...), de delimitaciones de tiempo y de lugar
(el lmite cronolgico es de diversa interpretacin, el rea geogrfica
se extiende poco a poco a todos los pases de Europa), de causas o de
ideales concomitancias ligadas entre s (jesuitas y Contrarreforma,
luchas religiosas, decadencia moral y poltica de Italia, Espaolis
mo...), de juicio histrico esttico (disolucin y aberracin, o bien
verdades de nueva forma, de libre fantasa?), de relaciones con las
otras artes (con el conceptismo en poesa, con la msica nueva, con
el teatro...), de relaciones con la nueva ciencia y con la nueva filoso
fa (naturalismo, visin heliocntrica y leyes de Kepler, nuevos m
94 LUCIANO ANCESCHI
todos en los estudios cientficos, historicismo de Vico, en las sucesi
vas etapas del Barroco...), de una periodizacin interna (barroco
primero o severo, etc.).
Despus de Wlfflin estas relaciones fueron poco a poco profun
dizndose en la cultura, mostrando que la nocin histrica del Barro
co poda ampliarse a denominacin de un siglo de la cultura, a un
modo diverso y revolucionario de entender la vida, a un tipo humano
espiritual y fsico. Y parcialmente se intuy que los nuevos descubri
mientos cientficos podan armonizarse con el nuevo sentido del arte:
con las diversas formas de la arquitectura, con la pintura de la luz y el
claroscuro, y con la potica conceptista de la palabra (una poti
ca, se entiende, en modo alguno despreciable!) en sus mltiples desa
rrollos en las naciones lejanas: y, por fin, se advirti tambin que el
nombre de Barroco poda muy bien servir para comprender varios
aspectos de un mismo estado de nimo, para indicar la unidad con
vergente entre ciencia, arte y pensamiento de una poca post
renacentista; un vnculo evidente parece unir entre s en varios aspec
tos a Miguel ngel, Rembrandt, Monteverdi, Bach y El Greco, y en
algunas facetas a Shakespeare; o, en fin, podramos citar igualmente
a Bruno, Campanella, Vico. Se comprende as que la esencia estilsti
ca del moderno Barroco histrico es una mutacin de las formas que
est de acuerdo con la historia y con la superacin de aquella angus
tiosa situacin del hombre que fue propia de un tiempo alterado por
una universal renovacin, de un tiempo que, como todas las pocas
de la vida de la cultura, puede tener, segn ciertos particulares inte
reses y razones, aspectos negativos y aspectos positivos, pero que
tiene siempre una singular importancia tambin por la trgica serie
dad del hombre nuevo. Dice Wlfflin:
mundo eclesistico y sagrado, la alegra de vivir ingenua termina, el Tasso
mundo; en las relaciones sociales domina un tono acompasado y mesura
do, la gracia libre y ligera del Renacimiento termina, gravedad y dignidad
la reemplazan...
La historia y la superacin de esta inquieta tristeza grave, de
esta pesada seriedad es la historia y la superacin del Barroco histri
co, como tiempo necesario y activo componente del prolegmeno al
mundo contemporneo, vivo y nuestro.
Un tal desarrollo de encendidos y variados intereses suscit natu
ralmente reacciones, entre las cuales, adems de aquellas de un ocio
so academicismo retardado, tambin se hizo presente, conspicuo y
enrgico, el resentimiento de la tradicin clasicista y romntico-
risorgimentale de nuestro pas, dispuesto por razones de gusto o por
razones cvicas a la desvalorizacin radical del Barroco. Digno here
dero de estas tradiciones, que l libera de muchos dolos polmicos y
lleva a un sentido histrico ms profundo y educado en una doctrina
ins sistemtica, Croce, en sus diversos estudios sobre el Secentismo
y en su iuy erudita Storia dellEt Barocca in Italia, intent retomar
nuevamente aquella polmica, proponer nuevamente el Barroco
como una variedad de lo feo, reivindicar conscientemente una va
loracin que pareca ya definitivamente vencida:
Los orgenes muestran que la palabra y el concepto de Barroco nacie
ron como un intento reprobador para sealar no ya una poca de la historia
del espritu y una forma del arte, sino un modo de perversin y de fealdad
artstica. A mi parecer, es necesario que conserven o retomen en el uso
riguroso y cientfico esta funcin y significado, amplindolo y dndole
mejor determinacin lgica.
En efecto
. .. el Barroco, como toda especie de lo feo artstico, tiene su fundamento
en una necesidad prctica, cualquiera que sea, y de cualquier modo que se
haya formado, pero que en casos como este que tratamos, se configura
simplemente en demanda y placer de algo que deleita, contra todo y ante
todo, contra el arte mismo... Y verdaderamente no hay dificultad alguna
en indicar la caracterstica del Barroco... en la sustitucin de la verdad po
tica, y en el encanto que de ella dimana por el efecto de lo inesperado y de
lo asombroso, que excita, despierta curiosidad, aturde, merced a la parti
cular forma de placer que procura.
As, a Croce el Barroco no le parece ya un momento histrico de
la vida del arte, sino una expresin del no-arte, del sentimiento
prctico en una voluntad hedonista y sensual, que, si tuvo particular
significado e inters en el siglo XVII, se puede igualmente encontrar
en la estructura de todo el desarrollo esttico de la humanidad, ex
presin de un error del que es necesario moralmente liberarse. En
nombre de la unidad de la belleza, Croce niega al Barroco un conte
nido artstico ideal (no se puede contraponer el Barroco al Clsico);
niega tambin que tenga un contenido histrico-artstico; niega, en
fin, que tenga un contenido espiritual, porque el Barroco no tuvo un
ideal universal. No la Contrarreforma, ciertamente, ni otro semejante.
K. D e C r o c e a C a l c a t e r r a
Croce propona estos puntos de vista entre 1925 y 1929. Sus opi
niones se difundieron pronto y tuvieron como resultado, sobre todo,
suscitar una aguda y animada renovacin del inters, una nueva y di
ferente problemtica en torno a la nocin del Barroco. Y es un hecho
que, si a partir del 29 hubo una labor vasta y abierta de renovada
96 LUCIANO ANCESCHI
comprensin, sta se resuelve en una discusin con Croce: bien en
una continua polmica sobreentendida, oponiendo fuerza de sistema
a fuerza de sistema (como en el caso de DOrs), bien en un intento de
probar la resistencia de las argumentaciones (como en el caso de Cal
caterra), o asumiendo una posicin de sabio punto medio conciliador
dentro de una postura polmica (como en el caso de Flora); de todas
formas la siguiente literatura sobre el Barroco se sirvi de los resulta
dos de Croce, ms como de tiles reactivos que como signos de una
direccin resueltamente nueva y determinante.
Se ha visto cmo el Barroco es una nocin que cambia su sentido
y su valor en relacin con el cambio de las condiciones de la cultura; y
una nueva interpretacin del Barroco nos ha dado el ltimo neoclasi
cismo europeo en la doctrina de Eugenio dOrs.
Expresin del sentimiento de una compleja reaccin al fin de
siglo, precisamente en nombre de la claridad y del orden de la
razn, la filosofa orsiana, en coherencia con otros aspectos de la cul
tura contempornea, propone una doctrina dualista, fundada sobre
la anttesis razn-vida. DOrs, que ha vivido en la cultura del rea es
piritual latino-post-blica, que ha vivido en el tiempo del nuevo im
pulso clsico entre Le Corbusier y Valery, entre cierto Picasso, cierto
Cocteau y cierto Alain, en el tiempo de la metafsica y de la arquitec
tura racional y del estilo ensaystico, debera ser por naturaleza, ms
que nadie, hostil al Barroco. Y de hecho lo es, pero no sin tener en
cuenta los resultados de toda la crtica contempornea. Al contrario
que una variedad de lo feo, el Barroco es para l la anttesis del
Clsico, y esta oposicin halla su fundamento de universalidad en
verdad no es ms que su reflejo esttico en aquel originario dualis
mo, que es toda la filosofa orsiana, entre la Vida, o impulso de las
fuerzas irracionales una nocin ofrecida por el antiintelectualismo
del fin de siglo, y la Razn o actividad creadora de las leyes lgi
cas y aqu DOrs intenta purificar la concepcin econmica de
las leyes cientficas. La vida representa un peligro para la energa
activa del hombre, una alteracin seductora, un txico peligroso
para el individuo, que corre el riesgo de dejarse hundir; la Razn es
la fuerza que ofrece al hombre el orden en el que pueda moverse con
soltura y vivir con libertad, dominio y dignidad humana. Clsico y
Barroco se convierten as en dos categoras universales que esttica
mente llevan en s la misma inquietud de la anttesis originaria: estn
recprocamente condicionadas y tienen diversas expresiones histri
cas. El Barroco es todo lo que en el arte no sea geometra, orden, luz
intelectual: el Barroco se presenta cada vez que en el arte la energa
clara y racional del hombre cede a la naturaleza y se deja vencer por
el sentimiento, por el instinto, por el inconsciente, por la multiplici
dad y por el movimiento, por un estado de inocencia y como de per
dido paraso..., el Barroco es eterna femineidad del mundo. Con su
refinado conocimiento, que encuentra en la Disputa del Barroco la
prueba del ms sutil y elevado juego, DOrs ve el Barroco como un
cn, como un principio eterno que se configura variadamente en la
historia de la cultura y en la morfologa histrica del arte: en el Ale-
jandrinismo, en el siglo xvii, en el Romanticismo, en el Impresionis
mo..., formas todas de la cultura que pueden atraernos, que pode
mos tambin amar; y sintomtico es el afecto ambiguo de DOrs por
( J oya. Pero, para DOrs, la atraccin y el afecto no deben hacernos
olvidar nuestra postura de intelectual suspicacia, de dignidad inflexi
blemente humana, de racionalidad enrgica y victoriosa en una luz
resplandeciente de emblemas geomtricos. Si Pater dijo en otro
tiempo que todas las artes tendan a la condicin de la msica, DOrs
habra podido decir que todas ellas deben tender a la condicin clsi
ca de la arquitectura. Slo tal disposicin del espritu garantiza nues
tra .salud moral y esttica: slo por esto preferimos las formas que
pesan a las formas que vuelan.
Aun no empendonos aqu en una discusin minuciosa de la
tesis de DOrs, discusin por otra parte que hemos mantenido en dis-
tinto lugar, podemos decir que, a nuestro parecer, en ella se da testi
monio de dos realidades, esto es, que una manera de observar el Ba
rroco con suspicacia, que no puede ser la de un moderno clasicismo,
logra encontrar un acuerdo plausible con ciertos resultados innega
bles de las investigaciones contemporneas; y, despus, que la fuerza
lela nocin de Barroco es tal, que en una situacin extrema como la
orsiana se intenta hacer de ella uno de los fundamentales plpitos de
1.1verdad. Si por algunos el Barroco pudo ser considerado como un
prefacio al Romanticismo, en DOrs, ahora, es el Romanticismo el
que aparece como una variacin, una especificacin del Barroco.
Ahora bien, si el idealismo italiano contemporneo encuentra su
lmite en aquel realismo conceptual por el cual la riqueza del con
cepto, su misma vida tienden a entumecerse, a hacerse dogmticos,
el racionalismo post-romntico orsiano se detiene en un lmite prag
mtico-intelectual, en el que el concepto corre el peligro de anularse.
Por lo dems, es un hecho que la cultura nos ofrece hoy dos opinio
nes sobre la nocin de Barroco: una acusa reiterada y severamente al
llarroco de ser una variedad de lo feo; otra corre el riesgo de anu
larlo en un punto eterno de la verdad metafsica.
Si la tesis de DOrs exige una nueva prueba lgica acerca de la le
gitimidad, que nos parece discutible, de esta ideal amplificacin, por
1.1que la realidad especfica de la nocin se disuelve en las de Natura
leza y Vida, la propuesta de Croce exige, en cambio, una nueva prue
ba idnea de su resistencia a la compleja problemtica que la cultura
lia ido y va todava desarrollando en torno al concepto; y par
ticularmente fructfero en este sentido resulta el estudio de Calcate-
i ia Parnaso in rivolta.
98 LUCIANO ANCESCHI
Con reiterada insistencia Croce afirma que es necesario que la
idea de Barroco conserve o retome con ms firme y consciente vigor
lgico su antiguo significado de descrdito: todo su discurso se basa,
sin embargo, en la renovada acogida de la tesis del Resurgimiento de
que la potica del Barroco es la potica de lo sorprendente, es la po
tica de la maravilla, nacida de espritus vacos y dbiles; y tal potica
Croce la estudia de modo particular en la literatura y en el gusto lite
rario de Italia. l mismo advierte que su investigacin no comprende
la literatura europea y que su libro habra recibido ms tradicional
mente el ttulo de Storia della letteratura italiana del Seicento. Vemos
as nacer su interpretacin del secentismo italiano. Es ste un lmite
explcito. Y explcito es tambin el otro lmite: que la investigacin
prescinde de un anlisis de las artes figurativas de la arquitectura, de
la msica, etc., italianas y europeas del mismo perodo de tiempo.
Sea como fuere, restringiendo de forma tan resuelta el concepto
de Barroco, se le est conceptuando todava bajo una nocin de
gusto y de estimacin; y entonces tender: o a referirse histricamen
te slo a aquellos poetas second rate, de los que el nico relevante es
Marino, a aquellos pocos pintores de los que habla Bianchini en el
texto citado por Croce a indicacin de Longhi, y a pocos arquitectos;
o a definir por analoga situaciones, que en la historia de las letras y
de las artes se vuelven a presentar fcilmente con igual extravo y
error. Para los artistas que representan el Barroco histrico, el juicio
de Croce ser la ratificacin consciente y lgicamente fortalecida de
aqul, citado por Milizia a travs del moralismo de De Sanctis. Van
se las lneas dedicadas en la Storia dellEt Barocca in Italia a la arqui
tectura y, en particular, a Borromini: en estas lneas Croce encuentra
justificacin al delirio y a las sacudidas del gusto, a la inquietud sub
rayada por los crticos, en un deseo de asombrar, en una ostenta
cin nacida como de un vaco del espritu.
Pero si la ampliacin del concepto de Barroco naci de la crtica
de esa limitada acepcin, de ese estrecho lmite para la manifestacin
de ciertas concordancias culturales, nos veremos obligados a pensar
que un juicio tan resueltamente negativo no podr referirse a toda la
etapa que, en el lenguaje comn del discurso crtico europeo tras
1900, toma el nombre de Barroco. Aludiendo a los diversos aspectos
y no slo italianos de la cultura de aquel tiempo, aspectos que, aun
lentamente, han ido revelando tantos caracteres comunes, aquella
interpretacin del Barroco resiste todava? En otras palabras, la
potica de la maravilla justifica tan diversas, complejas y sin em
bargo ligadas entre s, formas de Barroco europeo? Y una pregunta
ms directa y enrgica: incluso detenindonos dentro de las propias
formas particulares de la cultura italiana del XVII, la potica de la
maravilla tiene realmente ese sentido de descrdito sobre el que se
ha basado toda la negacin del Barroco?
Sobre estas propuestas que parecan de mayor consideracin, se
detuvo la crtica posterior; y sobre la ltima, ms inquietante y
audaz, con afortunados resultados de documentada persuasin, se
ejerci oportunamente el anlisis penetrante de Calcaterra. Entre
otras cosas consigue manifestar qu profundo sentimiento subyace
en aquella potica, qu situacin real del espritu: no es potica de
espritus vacos y dbiles, sino y es cosa distinta, es ms, de grave
tragedia de universal sentimiento potica de espritus en barro
co. Dice Calcaterra:
Histricamente no hay duda de que el siglo xvii puso de nuevo en dis
cusin toda la vida espiritual y todo el orden del universo; que la Arcadia
busc en vano huir de ese conflicto ideal, alejndolo como un tormento...,
que el necoclasicismo busc alcanzar con una potica casi racional la con
templacin de la belleza ideal; y que, por ltimo, el romanticismo, rom
piendo todas las cadenas, revis vida y poesa ab imis.
Las nuevas especulaciones fueron como una subversin del esp
ritu, el alma se desequilibr entre las inquietudes religiosas, el peri-
patetismo an autoritario y la filosofa naturalista y experimental...
En suma, contrariamente a un producto de espritus vacos, el Barro
co literario italiano del siglo XVII es el producto de una angustia hu
mana, que, frente a este gran cambio de todas las ms enraizadas
convicciones, llega a la conclusin de que el conocimiento de la ver
dad es un mero sistema de metforas y el Barroco es la expresin
estilstica de quien ve toda la vida espiritual, desde la experiencia
sensible a la especulacin metafsica, reflejada en una inmensa e ina
gotable metfora, formada a su vez por miradas de inagotables me
tforas.
(). B r e v e s n o t a s a l a s i n t e r p r e t a c i o n e s s u b s i g u i e n t e s
La disputa del Barroco no est en absoluto cerrada: y si la no
cin se ha revelado huidiza, renuente a una definicin unvoca, poli
valente, las investigaciones especficas han continuado poniendo de
iclieve ininterrumpidamente nuevos aspectos del campo de refe
rencia de la nocin misma. En todos los pases de la cultura, y sobre
lodo en Italia y en Francia, por ciertas resistencias y ciertas demoras,
la nocin ha retomado vigor en los ltimos decenios con especial per-
imencia, vivacidad y profundidad heurstica, con la novedad de una
perspectiva crtico-doctrinal ms adherente y comprensiva: una
ibierta ampliacin de atenciones historiogrficas se une a un anlisis
cada vez ms minucioso de los hechos, y se garantiza con un procedi
miento terico (pinsese aqu en las nuevas corrientes fenomenolgi-
<as) de mtodo ms flexible, de tal modo que permite una lectura
100 LUCIANO ANCESCHI
ms articulada, adogmtica en general, y en particular atenta al signi
ficado de las poticas; y por su misma ndole, de inspiracin ms
acorde. Una convergencia de condiciones ha favorecido prospeccio
nes muy sensibles y reveladoras en un campo que se manifiesta cada
vez ms rico, atrayente, sorprendente, una especie de historiogrfica
caja china imprevisible e inagotable.
Investigaciones sobre la nocin general del Barroco, bsquedas
filosficas y de mtodo, florecimiento de la crtica tassiana, impor
tantes rasgos orgnicos de las poticas del x v i i , nuevas ediciones de
textos barrocos, anlisis de historia de la crtica, renovadas perspec
tivas en el estudio de las artes figurativas; stos son los temas de la
historiografa del Barroco en los ltimos aos en nuestro pas. En
cuanto a la crtica de lengua francesa, incorporada ms tarde a estos
estudios, el anlisis del Barroco, con las investigaciones de Adam,
Lebgue, Raymond, Thierry Maulnier..., ha mostrado, ms all de
la limitada perspectiva del preciosismo, una riqueza de inclinaciones
barrocas en la poesa y en el arte franceses hasta ahora imprevistas.
Movimientos barrocos, presentimientos barrocos, se vieron ya en los
poetas de la Pliade, y un ilustre crtico como Spitzer ha apreciado el
Barroco tambin en Racine, en el Rcit de Thramne de Phdre;
y un impulso barroco se puede descubrir en poetas como Agripa
dAubign y Sponde, que ha dado fructferos resultados. En un am
biente cultural, en fin, en que la gran leccin de Wlfflin es an efi
caz, un discpulo de Marcel Raymond, Rousset, con la sugestin de
algunos criterios metodolgicos de su maestro, ha encontrado en el
ballet de cour, en la pastoral dramtica y, en general, en el teatro una
clave elegante para penetrar en la sutil y difcil problemtica del
Barroco en Francia, llegando a travs de la puesta en relieve de una
temtica de formas y de motivos caractersticos, no ya a invertir los
esquemas convenidos de la historiografa literaria francesa, sino a
mostrar con mucho tacto cmo en el Clasicismo del x v i i se insina, e
incluso a veces tambin se distingue, un componente necesario de
Barroco. Y planteamientos de estos estudios se han dado con gran di
namismo por todas partes: en Espaa, en Inglaterra, en los Estados
Unidos, en Alemania.
Por tanto, si bien (como se ver) no faltan dudas acerca de la legi
timidad del uso crtico de la nocin de Barroco como categora me-
tahistrica y esencial del arte, el derecho de servirnos de la nocin
como smbolo histrico se ha reforzado y puesto en evidencia: mu
chos presentimientos se han convertido en fundadas certezas, y mu
chas sugerencias han hallado demostraciones y pruebas slidas. As,
en cuanto a su mbito de referencia, la nocin histrica del Barroco
ha visto cmo tal mbito se ha abierto cada vez ms, hasta compren
der (dentro de lmites variables segn la ndole de las diversas situa
ciones culturales) todas las naciones de la cultura europea del
siglo XVII, extendindose hasta los pases coloniales, sobre todo a los
de America Latina; en cuanto a las artes plsticas de esta centuria, ha
continuado la revisin del juicio negativo con anlisis directos y par
ticulares, y nuevas observaciones han asumido el realismo caravag-
giesco, el clasicismo de los Carracci, la arquitectura de Borromini...;
en cuanto a la literatura y a la filosofa, tambin a ellas se ha amplia
do la nocin histrica del Barroco con criterios de prudencia y de mo
deracin cada vez ms apreciables... Con relacin, en fin, a ciertas
inclinaciones del gusto y de la cultura literaria de nuestro siglo, el es
tudio de las poticas del XVII ha sido por todas partes, y especialmen
te en Italia, muy frecuente, con adecuadas observaciones acerca de
la potica de la maravilla, como potica de la metfora, de la alegora
y de la emblemtica, del ingegno y del wit, con un rescate de los mo
vimientos literarios que haban sido universalmente condenados. Y
bien puede decirse, ahora ya, que la cukura barroca es el ndice de la
gran crisis del hombre moderno una crisis que ha tenido slo solu
ciones parciales, provisionales, pronto venidas a menos del hom
bre, como deca, nacido de la nueva ciencia, y arrojado en la angustia
de la desproporcin. Es una crisis del hombre que se hace necesaria
mente crisis de los medios expresivos: la palabra (como todas las
otras formas de la expresin: el sonido, el color...) se transforma, se
agita, adquiere nuevas dimensiones, y es un movimiento profundo,
radical, que se manifiesta a menudo en formas de desmesurada ten
sin, de inhabitual violencia, que no dejan de rozar momentos de
convulsa y atroz autenticidad. En fin, si el Barroco es el gran estilo
del siglo, su verdadero y significativo signo, el Secentismo es su vicio,
la faz menor y cansada, la voz evasiva, imitativa, vaca.
Como cualquier otro perodo, el Barroco tuvo sus vicios, sus can
sancios, sus vacos. Pero se repetir, como durante largo tiempo se
dijo, que fue literatura de almas vacas y dispersas? Una literatura
del vaco o de la nada (no es difcil hoy entenderlo) no es necesaria
mente una literatura vaca o nula; puede ser el signo de una desespe
racin totalmente vivida; sea como fuere, el vaco o la nada pueden
ser extraordinariamente activos en la verdad de una condicin parti
cular del hombre, y hacerse productores de increbles invenciones,
de pesadillas de fantasas inesperadas, de imprevisibles alegras...
I emos experimentado situaciones semejantes; y, por tanto, literatu-
ta y arte de espritus desequilibrados y en barroco; en cuanto lo
le, y en los lmites en que lo fue, el Barroco expres radicalmente
una situacin de depresin activa del hombre, que tuvo sus tcnicas
literarias en las poticas paralelas del ingegno, del ingenio, del wit,
del esprit; y es til aqu advertir cmo las tcnicas de la ingeniosidad,
que fueron acusadas de estril juego intelectual y sensual, se han ve
nido proponiendo cada vez ms como formas intuitivas e imaginati
vas, indirectas, de hacer metfora y alegora, con un continuo reen-
vio emblemtico al Ser... Por tanto, hay algn motivo para creer que,
en tales poticas, la fuerza del platonismo haya sido a menudo supe
rior a la (si bien presente) del aristotelismo. Incluso las ms esmera
das observaciones sobre la potica de los conceptos en el pensa
miento potico de Tasso bien aparezca prebarroco o ya barroco
aseveran en un instante inicial del movimiento la verificabilidad de
esta hiptesis; que, por lo dems, puede ser confirmada tambin por
el estudio de las teoras literarias y artsticas de las grandes naciones
barrocas: Inglaterra, Espaa...
Por otra parte, el movimiento del Barroco no est slo en el pla
tonismo de la metfora, como revelacin cognoscitiva, o en la parti
cular interpretacin de la Potica aristotlica que se dio en el siglo;
caracteriza tambin a las expresiones ms violentas y directas de un
realismo y de un naturalismo que en un tiempo pareci aberrante,
lleno de petulancia y como enemigo del arte, y que ahora se nos
muestra legtimo y convenientemente innovador, con una inmediata
capacidad de hacer reverdecer tradiciones menos ilustres, y verdade
ramente coherente a su tiempo (pinsese en los estudios de Longhi
sobre Caravaggio).
En fin, metfora nueva o nuevo realismo, una misma verdad y
condicin del hombre subyace, tanto en uno como en otro caso, en
las diversas decisiones, en las diversas elecciones; y si en el primer
caso alcanza, cuando llega a alcanzarlos, extraordinarios y raros
acentos de intenssima visin y revelacin, al mismo tiempo sensible
e intelectual, que va ms all de las conveniencias, en el otro alcanza
una autenticidad desnuda e incluso violenta y agitada que desdea y
rompe las conveniencias. Pero no se trata ms que de diversas res
puestas a las inquietudes de una misma situacin, de variantes de una
misma, generalsima temtica moral. Y es de notar cmo algunos de
los ms grandes poetas y ensayistas de nuestro siglo Dmaso Alon
so, T. S. Eliot, Giuseppe Ungaretti, y adems muchos perspicaces
y pacientes investigadores, no sometidos a dolos, han contemplado
estas condiciones, esta fuerza aguda e innovadora, con voluntad
nueva y con la energa de una nueva invencin en las diversas pers
pectivas personales y culturales.
En la desproporcin, en la desidia, en la tensin del hom
bre barroco, viva la medida histrica de una angustia que envolva
extraordinariamente a todas las formas significativas de la expresin
humana; y, as, con la novedad del Barroco naca la novedad acecha
da de la Europa moderna.
II. LA ESENCIA DEL BARROCO HISTRICO
1. G e n e r a l i d a d e s s o b r e l a c u l t u r a b a r r o c a
En los captulos precedentes hemos ido indicando el desarrollo
histrico y la ampliacin conceptual, por as decirlo, continua y pro
gresiva de la problemtica inherente a la nocin de Barroco; y se ha
visto por qu caminos nunca se lleg hasta la instancia extrema que
quiere ver la nocin de Barroco como una categora general del arte,
de tal modo que pueda contraponerse con igual dignidad a la nocin
de Clsico.
Origen, formacin, desarrollo de la nocin, su positividad o ne-
gatividad, el Barroco como metfora de un sistema estilstico o como
signo simblico de una categora ideal o de una actividad espiritual
tpica: toda esta intensa y rica problemtica ha sido hasta ahora exa
minada aqu ms bien en el marco histrico de su desarrollo terico
interno (o sea, dentro de la historia de los diversos sistemas de signi
ficacin de sus estructuras conceptuales), antes que en la concreta
realidad del arte, de las letras, de la cultura que ahora ya se denomi
na bajo el nombre de Barroco, en tanto que el problema de la base
terica y de los lmites de aceptabilidad crtica de la nocin encuentra
en estos dos tipos de investigacin sus necesarias premisas. Y de
hecho pienso que no se puede llegar a alguna definicin satisfactoria
de la cuestin sin haber examinado primero la vida efectiva de la cul
tura, la historia civil, las costumbres de su tiempo, sin haber delinea
do los caracteres tpicos de la poca. Por tanto, quede bien claro que,
en nuestro anlisis, entenderemos por Barroco (como hiptesis de
trabajo y startingpoint operativo) la poca que se sita entre el Rena
cimiento y el Iluminismo, poca ciertamente en la que se prolongan
fuertes resistencias renacentistas y en la que hunden sus races los
ms secretos orgenes del Iluminismo; una poca, por otra parte, en
la que ya se ha podido entrever la ndole de dramatismo, de tensin
interna, de extraordinaria inquietud en una frtil y dislocada nove
dad espiritual.
Si partimos entonces de esta hiptesis, ser preciso, antes que
nada, dirigir una mirada general sobre el siglo; y, por tanto, dedicar
nuestra atencin sucesivamente a las artes figurativas y a la arquitec
tura (en cuyo mbito naci primero la nocin de Barroco); luego, a la
poesa y a la literatura en Italia y en los otros pases europeos; a la
vida moral, a las costumbres; y, por fin, a la reflexin cientfica y a la
filosofa (donde todos los diversos campos asumen la ms amplia e
integrada significacin general).
2. El Ba r r o c o y l a s a r t es f i g u r a t i v a s
Es lcito proponer la idea de que, si todo filsofo representativo
del siglo XVII lleva en su pecho, como se ver, una arquitectura barro
ca, todo arquitecto, todo artista de este siglo lleva implcita una metaf
sica barroca? De un modo menos imaginativo la pregunta puede pro
ponerse en estos trminos: Hay una unidad en este siglo? Hay un
movimiento armnico en la vida y en la cultura? Se puede rastrear un
plano de actividades sobre el cual las ms diversas formas del pensa
miento, del arte, de las letras, encuentren una raz y razn comn?
Pues bien, en esta poca de singulares contaminaciones y contras
tes, de dramatismo y de tensin, la diversa espiritualidad del siglo se
expresa en una filosofa nueva, en la que una especie de viento agitado
y veloz invade el pensamiento y perturba todas las armonas y los rit
mos humanistas. As, si por un lado se difunde un sentido revuelto e
inquieto de naturalismo, de vital irracionalismo y como un sentimiento
del infinito (y una gnoseologa de la intuicin), que, armonizando con
las nuevas investigaciones cientficas, transforman la visin del mundo;
por otro lado, el pensamiento parece moverse en una especie de multi-
polaridad sistemtica: los pensadores viven contemporneamente
sobre diversos planos sistemticos, tienen contemporneamente diver
sos polos y centros especulativos. Veremos pronto que todas las razo
nes del pensamiento hallarn un acuerdo con las razones de la vida del
arte. Nuestra bsqueda debe dirigirse a las formas de la arquitectura,
de la pintura, de la escultura, intentando demostrar la necesidad ntima
de estos vnculos, de estas confluencias.
Nos ser til el libro de Focillon La vie des formes. En esta obra,
que es como la Biblia del formalismo crtico, hallamos una definicin
muy sugestiva, muy valiosa, del Barroco. Focillon define una nocin
general de Barroco que no es exclusiva de Europa de tres siglos a esta
parte, sino que es un instante de la vida de las formas, un instante
ahistrico.
Dice Focillon:
Constituye un momento de la vida de las formas, el ms liberado, sin
duda. stas han olvidado o xlesnaturalizado ese principio de conveniencia
ntima en que el acorde con el medio, principalmente con el arquitectni
co, constituye un aspecto esencial; viven por s mismas con intensidad, se
expanden sin freno, proliferan como un monstruo vegetal. Se separan al
acrecentarse, por todas partes tienden a invadir el espacio, a perforarlo, a
abrazar todas sus posibilidades, y dirase que hasta se deleitan con esa po
sesin. Se ven ayudadas en-ello por la obsesin del objeto y por una especie
de furor de similismo. Pero las experiencias a las que son impulsadas por
una fuerza secreta sobrepasan sin cesar su objetivo. Estos caracteres se en
cuentran perfilados con claridad meridiana en el arte ornamental *.
* Anceschi utiliza en su texto la traduccin italiana de Adelchi Baratono. Noso-
Para entender bien estas palabras de Focillon, llenas de equilibrio
y agudeza, que, si se proponen como-una hiptesis de Barroco en ge
neral, valen an ms para el Barroco histrico que aqu nos interesa,
bastara una concreta confrontacin entre una arquitectura tpica
mente humanista y una obra tpicamente barroca. Veamos: en el pa
lacio y en el templo del Renacimiento hallaremos claridad y seguri
dad de concepcin, simplicidad de visin del conjunto, pureza de
proporciones con exactas relaciones geomtricas basadas sobre figu
ras semejantes y eurtmicas. Y la arquitectura vive como en la idea de
una luz esplendorosa y plena. Por tanto, el templo y el palacio fueron
en el Renacimiento una pequea y orgnica forma geomtrica con
admirable unidad, dominada por el equilibrio intelectual, como una
realidad completamente mental, absolutamente distinta del paisaje y
de la naturaleza, una forma en la que se celebra aquella dignidad del
hombre de la que hablaron Pico y Marsilio, con una victoriosa su
premaca, el sentido de una obra del hombre que tiene en s misma la
plenitud de su recompensa, un modo de conocimiento matemtico,
ideal de la realidad. Como en ciertas pginas de tratadistas de la se
gunda mitad del Quattrocento, como Alberti y Pacioli, y tantos otros,
en los que encontramos el orgullo de la invencin matemtica del
mundo, donde se aquieta el espritu del hombre en una platnica sa
tisfecha armona, contenta de s y de su luz mental.
Se sabe que el Barroco histrico extiende sus races hasta la pri
mera veintena del siglo XVI; pero aqu nos aplicaremos no a una des
cripcin del desarrollo histrico, sino al anlisis del significado de
aquellas formas extraordinariamente proliferantes que le son pro
pias, en las que se revela su autenticidad. Notaremos, por tanto, que
si la arquitectura del Renacimiento estaba regulada por un orden de
armona y complacencia, con un agudo sentido de lo esencial y una
decoracin sobria y racional, aqu domina el contraste y la violencia,
ciertos aspectos particulares devienen primordiales, tienden a pre
valecer con un gusto de relieves y resaltes de las masas; si en el Rena
cimiento se tiene, por as decirlo, una arquitectura de plena luz, aqu,
el gusto por el claroscuro; si all la fantasa est dominada y sujeta a
una admirable medida, aqu se desenfrena, corre y casi vuela, con
una libertad inquietante y siempre vida de imprevistas novedades,
capaz de romper todas las limitaciones con un impulso abierto e inde
finido de efectos de perspectiva librrimos y de extraordinaria inven
cin; y tan complicados, en fin, que abocan fcilmente en lo esceno
grfico. Ya no existe aquella admirable organizacin unitaria, sino
que la planta del edificio tiene varios centros de inters, amplindose
algunos hasta llegar a ser casi autnomos; la lnea recta se ondula y
tros, la efectuada en castellano por J. C. del Agua, en Xarait Ediciones, Madrid,
1983, p. 20. (N. dla T.).
curva hasta alcanzar increbles efectos de ficcin y de ilusin; entre
tanto, la decoracin se enmaraa con toda suerte de complicaciones
y de extravagancias naturalistas. La arquitectura barroca presenta
hacia la naturaleza circundante una cierta inclinacin benevolente;
de hecho, la naturaleza entra a formar parte de las perspectivas ar
quitectnicas, con tanto mayor derecho cuanto ms la arquitectura
en sus formas tenda espontneamente a lo pintoresco y al naturalis
mo. As, el jardn, con aquellas admirables fuentes (pinsese en la
fuente del palacio Taverna, en Roma), que se hacen casi hoja y
rama, que se confunden, con extraordinaria delicadeza, casi some
tindose, al paisaje, es elemento vivo y partcipe de la invencin. El
espacio se rompe, las formas se abren, una concepcin lacerada y
amante de los contrastes rompe todo equilibrio matemtico, con un
nuevo sentido de infinitud sugerida por un movimiento no concluso;
y el organismo pierde su luz intelectual. En fin, la arquitectura tien
de, ahora ya, a la naturaleza, se inclina hacia la naturaleza, compren
de la naturaleza en s, y la enriquece con intrincadsimas imaginacio
nes, con formas de decoracin nueva, nunca vista. ste es el Barroco
de la arquitectura; el primer movimiento, en fin, que tuvo el nombre
de barroco, y en la vida de las formas marca una ruptura del rigor in
telectual de la ley por una desenfrenada proliferacin de nueva liber
tad formal: las formas abiertas sustituyen a las formas cerradas
con mpetu lleno de inquietud, con un gusto orgnico de agregacin
ms que de geometra y simetra.
Un mismo declive de la razn intelectual de las formas se halla y
se advierte asimismo en las artes figurativas. Pensemos en la indife
rencia sublime de Piero della Francesca, en su ley totalmente huma
nista del arte con una medida de pleno dominio intelectual, en la que
la obra pictrica se hace vibracin sensible de colores dispuestos en
un espacio matemticamente ordenado, con una esplndida nitidez y
evidencia de los contornos, en composiciones muy cuidadas que la
seccin urea equilibra en proporciones exactas de ritmos medita
dos. Recordemos las precisas palabras con las que se expone la ley de
la forma en el tratado De perspectiva pingendi, en la edicin crtica a
cargo de Giusta Nicco Fasola:
El cuerpo tiene en s tres dimensiones: longitud, anchura y altura; sus
lmites son las superficies. Estos cuerpos son de diversa forma: uno es un
cuerpo cbico; otro, tetrgono, que no tiene lados iguales; otro, esfrico...
De ellos quiero tratar en este segundo libro, de sus degradaciones, en los
trminos establecidos por el ojo bajo ngulos determinados...,
mediante complicados teoremas de ndole propiamente geomtrica,
por lo que la pintura tiende naturalmente a una especie de idealismo
de la forma que expresa una voluntad de conocimiento y de verdad
pitagrica, hacia una ciencia necesaria a la pintura.
Qu es de esta ciencia del arte dos siglos despus, en el tiempo
comprendido bajo el signo del Barroco? En la Storia della critica
darte Lionello Venturi, con gran claridad, dedica todo un captulo a
las ideas estticas y a los tratadistas del Barroco: una til orientacin
en una selva difcil e intrincada. Advierte de qu manera la concep
cin de la pintura, como medio de interpretacin y de conocimiento
de la naturaleza, est ahora ya lejana y superada. La concepcin de
Piero con la particular identificacin de ciencia y pintura no est ya
vigente. El progreso de los estudios y el nuevo mtodo para el estu
dio de la naturaleza han liberado a la ciencia, la han vuelto autnoma
y segura de s, y la pintura desarrolla un nuevo sentimiento de su pro
pio quehacer. De hecho, perdido todo valor de conocimiento mate
mtico, la pintura limita sus tareas a poner de relieve el ideal de be
lleza o pretende un retorno a la naturaleza. As, si por un lado se
desarrollaron los fundamentos de la tradicin manierista, por otro se
desencaden no s qu nuevo sentimiento de la realidad, no s qu
nuevo realismo. Por tanto, si el manierismo, desarrollando la ense
anza de Paolo Pino, que ya desde la mitad del siglo XVI propona el
ideal de belleza como una fusin del dibujo de Miguel Angel y del
colorido de Tiziano, culminar en la escuela de los Carracci; por
otro lado, el realismo, al renegar de toda razn ideal abstracta, efec
tuar una nueva y exasperada revalorizacin de las pasiones, de las
sensaciones, de las emociones, expresadas de manera intuitiva y co
lorista. A esto se aplicaron artistas flamencos, holandeses, espao
les, italianos, llenos de fiebre inventiva y agudeza mental; y lo hicie
ron por diversas causas y fines. As, sacudidas entre las nuevas
aportaciones del realismo barroco y las preocupaciones morales y
religiosas pinsese en el Discorso intorno alie immagini sacre e
profane (1652) del cardenal Paleotti, por las sugestiones de la Con
trarreforma y por la general conmocin y desorden de la poca, las for
mas artsticas viven una vida nueva y, dislocadas, se abren con violen
cia deseosas de nuevos mundos, con procedimientos que en modo
alguno se avienen al reposo y a la paz. Ahora la organizacin de los es
pacios tiende a destacar relieves y resaltes donde vence el claroscuro, y
masas luminosas surgen desde fondos de sombra oscuros e imprecisos:
con resultados de un virtuosismo extraordinario; fortsimos contrastes
de tono e improvisadas irrupciones de haces luminosos perturban dra
mticamente los planos y las perspectivas; el color no est ya extendido
y como dispuesto en pursimas gamas vibrantes, sino que se va poco a
poco transformando en pintura de materia gruesa, o al menos consis
tente. Y as podemos ir desde Caravaggio, que expresa con violenta re
velacin el ansia de su tiempo, hasta Magnasco, al movimiento a veces
vertiginoso de una forma totalmente nacida del color por medio de una
pincelada veloz, de sntesis, que tiene algo de no s qu genial despre
cio, en rfagas llenas de animacin y vivacidad.
Por otra parte, la pintura barroca tiene an otro aspecto comple
tamente distinto. Me refiero al gusto por las grandiosas escenografas
ilusionistas de los vnetos y, ms todava, de los romanos; por el in
creble desarrollo de una aficin a veces verdaderamente opresiva
hacia la decoracin pictrica, con sugestivas y nuevas maneras de
profundidad y perspectivas muy diversas; con aquella gran teatrali
dad llena de maravilla donde el color y la fuerza ceden frente a lo
grandioso y a lo desconcertante por medio de ingeniossimos enga
os; y ste es quiz el aspecto con que las formas barrocas expresan
ms efizcamente aquella proliferacin como de monstruos de que
hablaba Focillon. En todo caso, en la pintura, como en todas las
otras formas artsticas, el Barroco marca una crisis del medio expresi
vo, una ruptura de las formas, a veces impaciente y angustiosa, naci
da como de un vaco activo e imaginativo; as, recientemente, en el
escrito sobre el Arte del Seicento, antepuesto al catlogo de la
muestra del Seicento europeo, celebrada en Roma entre diciembre
de 1956 y enero de 1957, Venturi, en su conclusin al discurso de un
siglo de bsquedas, observaba:
Todo esto se haba presentido en el Renacimiento, pero en el xvii se
convierte exactamente en angustia. sta ha originado ciertamente muchos
errores y ha dado a menudo la desagradable impresin de aprovecharse de
un general estado de nimo lleno de dramatismo para jugar con habilidad y
para obtener favores. Pero no se puede negar que aquel estado de angustia
ha hecho grande a un siglo, ha constituido la base sobre la que han sobresa
lido los ms grandes maestros, y ha dejado una gran herencia para la ulte
rior vida del arte.
Sin embargo, si se comparte la opinin de aquel crtico que con
sider que la suerte de Bernini fue ser juzgado desde el contenido
europeo de su arte (y se podra aadir desde la influencia europea de
su magisterio), deseara detenerme aqu una vez ms, sobre el hecho
de que este gusto barroco fue gusto que se difundi y triunf por
todas partes en Europa, segn diversas perspectivas y en diversos
momentos; y que si tal perodo coincidi con un momento de deca
dencia poltica, y bajo ciertos aspectos tambin literaria (el secentis
mo italiano precisamente), en otros lugares (Inglaterra, Francia, Es
paa) coincidi con el florecimiento de estas naciones. Lo que
conviene subrayar, en conclusin, es lo siguiente: que el estudio del
arte, si bien aade un nuevo matiz, no turba en absoluto, es ms,
confirma, la estructura espiritual que se revela en las otras formas
culturales, y especialmente en el anlisis del pensamiento filosfico y
cientfico del siglo, de su inquieto desarrollo. Por todo ello, apertura
infinita y proliferacin librrima de las formas, sentido intuitivo, ge
nialidad y soltura del arte, no sin rasgos de ampulosidad y de gran
diosa escenografa; retorno a la naturaleza y desprecio por las reglas
tradicionales: sta es la particular aportacin del arte al concorde de
sarrollo de su tiempo. Por ello, en resumen, me atrevera a proponer
la idea de que el Barroco, en arquitectura y en las artes figurativas, es
alegora en mrmoles y colores de una inquietud nueva y agitada del
complejo movimiento de la mente del hombre, como se expresa por
otra parte tambin en la filosofji.
3. El Ba r r o c o y l a po es a l r i c a
Como en todas las pocas de inquietud, de incertidumbre y de an
gustia, tambin en esta poca la humanidad se refugi en la poesa, y
especialmente en la lrica; busc en la lrica una nueva y reveladora
msica. Por lo dems, ya De Sanctis observ que en el siglo x v i i un
blando lirismo idlico se disuelve en el melodrama y da lugar a la
msica.
La msica. Un captulo entero debera dedicarse a este tema: el
Barroco es una poca totalmente empapada de msica (con Nietzs
che diremos: la msica no es quiz el estilo barroco?), una poca
en la que la msica lo transtorna y conmueve todo, que conmueve
profundamente el sentido de la vida.
Veamos lo que un competente crtico, Luciani, escribe: El si
glo X VI I marca una fecha particularmente importante en la msica.
Ciertamente se dan nuevas maneras musicales y foimas nuevas
(pera, oratorio, sinfona), nuevos instrumentos. G. Rossi-Doria,
hablando de entelequia barroca de la msica, descubriendo diver
sas analogas con el Barroco literario y artstico, describe as el movi
miento interno de las formas musicales del siglo:
El estilo del siglo x v i i , frente al del xv i, se caracteriza por la variedad
de las formas estructurales. La composicin pasa... de zonas meldicas a
zonas de compacidad homofnica, de sentidos de contrapunto a sentidos
armnicos... Denominador comn, en los valores estilsticos, la nueva sin
taxis tonal...
Sea como fuere, en la msica, como en todas las artes, es ste un
siglo de amplios, profundos y fecundos contactos entre las culturas
europeas: la historia de la msica, precisamente, es en muchos aspec
tos testimonio de ello. En cuanto a la poesa, deseara recordar un
episodio que da fe, por caminos inslitos, de esta abierta comunica
cin entre las culturas. Se trata de una delicada cuestin filolgica de
la que habla con mucho donaire J os Muoz Rojas en la Revista de
Filologa Espaola, al intentar delimitar la influencia espaola
conceptista o culterana sobre J ohn Donne, a travs de la Jose-
phine, obra mstica espaola del siglo X V I I , que fue hallada en la bi
blioteca del poeta ingls. Es un pequeo episodio que nicamente
cito, porque, siendo menos conocido, sirve para estimular nuestro
pensamiento acerca de un hecho: se conocen bastante aunque me
recera profundizarse en ello las relaciones entre los pases euro
peos, los viajes de los artistas, de los filsofos, de los msicos, de los
poetas; se sabe que en el XVII no se puede entender la cultura si no es
en un marco abierto de relaciones europeas. Y, si en la literatura de
nuestro pas la situacin aparece como una especie de agotamiento
del vigor renacentista, en otros lugares (Espaa, Francia, Inglate
rra), correspondiendo al progreso general de la cultura de estas na
ciones, la poesa tent en cambio formas de grandeza, de vigor, de
energa inusitada.
Elijo aqu, para que podamos apreciar la concomitancia de los
problemas estilsticos en las distintas naciones de este perodo, tres
composiciones poticas de temtica, por decirlo as, anloga. Son
tres poemas de amor ambientados en una atmsfera de palabra ideal
y arrebatada, que no s de qu modo es partcipe y hace participar.
El primero es un soneto de Gngora:
Al tramontar del Sol la Ninfa ma
De flores despojando el verde llano,
Cuantas troncaba la hermosa mano
Tantas el blanco pie crecer haca.
Ondebale el viento que corra,
El oro fino con error galano,
Cual verde hoja de lamo lozano.
Se mueve al rojo despuntar del da.
Mas luego que ci sus sienes bellas
De los varios despojos de su falda.
(Trmino puesto al oro y a la nieve)
Jurar que luci ms su guirnalda
(Con ser de flores, la otra ser de estrellas)
Que la que ilustra el cielo en luces nueve.
El segundo es un famoso soneto de Shakespeare (y se sabe que
los sonetos fueron publicados en el 1609):
The forward violet thus did 1 chide;
Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
If not from my loves breath? The purple pride
Which on thy soft cheek for complexin dwells,
In my loves veins thou hast too grossly dyed.
The lily I condemned for thy liand,
And buds of marjoram had stolen thy hair:
The roses fearfully on thorns did stand,
One blushing shame, another white despair;
A third, or red or white, had stolen of both,
And to his robbery had annexed thy breath,
But for his theft, in pride of all his growth
A vengeful canker eat him up to death.
More flowers I noted, yet I none could see,
But sweet or colour it had stolen from thee *.
* As pues, yo regaaba a la tierna violeta de crecer an no acabada: Del aliento
Por fin, veamos una ligera fantasa de Marino, tambin de los pri
meros aos del siglo (se public en las Rime, 1602): una breve, deli
ciosa composicin lrica, que juguetea con seguridad y ligereza con la
palabra pallido, colocada en el texto con una singular funcin musi
cal y alusiva:
Pallidetto mi sol,
ai tuoi dolci pallori
perde lalba vermiglia i suoi colori.
Pallidetta mia morte,
alie tue dolci e pallide viole
perde, vinta, la rosa.
Oh, piaccia alia mia sorte
che dolce teco impallidisca anchio,
pallidetto amor mo *.
He aqu tres ejemplos (el soneto de Gngora est datado en 1582;
las Rime fueron publicadas en el 1602; los Sonnets, en el 1609) de lri
ca barroca, recogida precisamente cuando aparece, casi en el instan
te de su nacimiento, esto es, descubierta en las diversas culturas en el
acto de su generacin ms reciente. Veremos ms adelante qu senti
do tiene en s misma la poesa y la potica barroca en la historia del
siglo. As, con el acercamiento de tres textos de diversas culturas
poticas, se quiere slo sugerir que se dan ciertas concordancias de
sensibilidad aguda y disforme, que aparece la manifestacin de un
nuevo gusto, no de una moda. Se trata de diversas maneras de inten
sificacin con nuevas finezas estilsticas (Dmaso Alonso ha estudia
do estos procedimientos en Gngora con una minuciosidad alimenta
da a la vez por su experiencia de fillogo y por una sensibilidad t
propia de un hombre del oficio, en esa forma de entender el Barroco
de que habla Valbuena Prat en su Historia de la literatura espaola
[II, p. 234, 1946]):
Uno de los temas de ms inters actual est en la valoracin de las for
mas barrocas en arte y en literatura. Un concepto del barroquismo quiere
de mi amor ese fragante tu aroma has robado t, ladrona. Esa grana petulancia que
bien pigmenta tu rostro de mi amor vive en las venas, teidas por tu descoco. Por tu
mano al lirio yo sin pensarlo repudi, y al brote de mejorana que el cabello te rob. Y
por encima de espinas rosas con miedo se erguan: una de roja vergenza, otra de
blanca tristeza y otra que haba tercera que ni roja o blanca era de las dos haba
hurtado, y a su robo pues sum de tu ser el dulce vaho. Pero un gusano saudo un
castigo por el hurto la devor por completo hasta la vida quitarle. He visto muchas
ms flores pero, no, ninguna otra que de ti no haya robado su dulzura y sus olores. (N.
del T.)
* Plido sol mo, / a tus dulces palideces / pierde el alba bermeja sus colores. /
llida muerte ma, / a tus dulces y plidos violetas / pierde, vencida, la rosa. / Oh,
plazca a la suerte ma / que dulce contigo empalidezca tambin yo, / plido amor mo.
(N. de la T.)
vincularlo a motivos ideolgicos de los pases de la Contrarreforma, por
diferenciacin de los pases protestantes nrdicos. Otro lo fija esencial
mente en motivos tcnicos de la literatura y el arte. Nosotros consideramos
las formas barrocas en este segundo sentido. Creemos que el fenmeno de
la evolucin de las formas del Renacimiento en la estilizacin, dinamismo,
y a veces exceso decorativo del Barroco, es un fenmeno europeo general
que toma diversas formas en cada pas, pero que conserva un vnculo de
unidad. Involucrar el concepto tcnico con el religioso creemos que lleva a
confusiones o a un desplazamiento del problema artstico. El trmino ba
rroco lo empleamos por ser ya generalmente admitido, aunque no se nos
oculta que, como en el caso de gtico, sea menos exacto que otros de la
historia del arte. Cuando llamamos barroco al arte pictrico de Rubens, al
lrico de Gngora, al dramtico de Caldern, al escultrico de Bernini o al
arquitectnico de Churriguera, supongo que todos estamos de acuerdo.
En todo caso, el lenguaje potico barroco en la lrica culta euro
pea constituye una especie de violencia operada sobre el tejido pe-
trarquista de una tradicin ilustre, con un extraordinario esfuerzo
que afina y complica, conjuntamente, el arte de la metfora, de las
anttesis, de las sutiles analogas, de los agudos conceptos, dando, in
tencionadamente, intensidad y verdad nueva a la palabra... Esto
afecta profundamente a la sustancia y a la materia de la poesa, afecta
al hombre; y es un hombre ya distinto del que fue el sueo del Huma
nismo. Es un hombre inquieto, sutilmente ejercitado en los sentidos
e intelectualmente penetrante, insatisfecho y movido en los mejores
casos por un fuerte y nunca concluido mpetu unitario; y su realidad
envuelve (en todos los pases tambin, a su modo, en Francia y en
Alemania) la estructura misma del lenguaje potico en sus motiva
ciones ms secretas. Existe el sentimiento de una crisis vivida por
todos de modo diverso, una crisis que en Italia se manifiesta en for
mas que parten de las de Marino (tan profundamente estudiado por
Calcaterra y por Getto) y las de Campanella. Y, por tanto, la pala
bra, por un lado, se hace cada vez ms alusiva y musical, con un com
plejo movimiento de pensamiento sensible; por otro, cada vez ms
violenta, directa, inquieta, alterada; en todo caso, es capaz de acre
centar la intensidad metafsica de su significado, sin renunciar al em
peo de aquella vocacin metafrica cuya naturaleza ha mostrado,
como ya se ha visto, Calcaterra:
El Barroco es la expresin estilstica de quien ve toda la vida espiritual,
desde la experiencia sensible a la especulacin metafsica, reflejada en una
inmensa e inagotable metfora, formada a su vez pior inagotables met
foras.
Un nuevo lenguaje de la poesa que funda un nuevo modo de co
nocimiento en el sentimiento de una infinita, inagotable situacin del
hombre, de un hombre en tensin, insatisfecho y abatido.
I E l B a r r o c o y l a d i g n i d a d d e l h o m b r e
Pero es conveniente ahora abrir un dilogo con la filosofa
del x v i i a travs de algunas profundas y reveladoras palabras de De
Sunctis, extradas del captulo XIX de su Storia della letteratura (vol. II,
llari, 1925, p. 213), que nacen del clido sentimiento del crtico por la
nueva poca de la ciencia:
La literatura no poda resurgir ms que con la resurreccin de la con
ciencia nacional. Como negacin, tuvo una vida esplndida, que se cerr
con Folengo y Aretino. Detenido aquel movimiento negativo por el Conci
lio de Trento, naci una afirmacin hipcrita y retrica, bajo la cual se per
cibi una de las formas ms deletreas de la negacin: la indiferencia. En
este estancamiento de la vida pblica y privada no queda en la literatura
otra cosa de vivo que un blando lirismo idlico, que se disuelve en el melo
drama y da lugar a la msica.
Pero aquel movimiento no era puramente negativo. Surga frente a la
afirmacin de Maquiavelo, una primera reconstruccin de la conciencia,
un nuevo mundo en oposicin al ascetismo, hallado e ilustrado por la cien
cia. Es en este nuevo mundo donde la literatura deba buscar su contenido,
su motivo, su novedad. Afirmarlo o combatirlo era lo mismo. Pero era pre
ciso a toda costa tener una fe: luchar, poetizar, vivir, morir por ella.
Los principios fueron favorables. Junto con la nueva literatura se haba
desarrollado una agitacin filosfica en las universidades y en las acade
mias, independiente de la teologa catlica y del aristotelismo an domi
nante en las escuelas. Los librepensadores eran llamados filsofos moder
nos o nuevos filsofos, como predicadores de nuevas doctrinas; ya
vimos cmo Tasso en su juventud se someti a su autoridad. Entre estos
nuevos filsofos, que proclamaban la autonoma de la razn y su indepen
dencia de toda autoridad de telogo y de filsofo, disputando sobre todo
contra Aristteles, estaba Bernardino Telesio, de la Academia cosentina,
en el que ya se distingue la tendencia a la investigacin de los hechos natu
rales y al libre filosofar, dejando de lado la abstraccin y las formas escols
ticas.
Es ste un pasaje lleno de colorido, como es su norma, y de afecti
vidad, con una personal implicacin que lo hace eficaz, con un estilo
enrgico. Y es, a mi parecer, un texto capital, porque en l se basa
autorizadamente el modo de entender el siglo x v i i italiano (modo
que se justifica en gran medida en el tiempo histrico en que fue pri
meramente formulado), donde vemos que en el xvii se advierte
como una duplicidad de posturas: la una positiva y progresiva (la
nueva filosofa), la otra negativa y moratoria (la Contrarreforma,
etc.). Un concepto tal fue despus retomado por muchos historiado
res y, particularmente con un nuevo vigor especulativo, por Croce
(en las pp. 9-11 de su Storia dellEt Barocca), donde contrapone,
con su fro e intelectual entusiasmo, la Reforma y el Renacimiento a
la Contrarreforma:
Si bien el Renacimiento es obra seera de los italianos y la Reforma de
los alemanes, la una y la otra expresan exigencias universales del alma hu
mana, y sus respectivas soluciones son siempre repropuestas y revividas
con consenso y con alegra, y siempre se renuevan el contraste y la lucha
entre ellas y siempre se recompone su armona. El drama se desarrolla en
el pecho de cada uno de nosotros, que, ora est totalmente lleno de la vida
mundana y terrena, nica realidad, nica belleza, ora esta vida pierde
color por la presencia de otra que se antoja supramundana; ora goza segu
ro de su propia fuerza, ora percibe de golpe la nulidad de esta seguridad y
siente que sta se encuentra en una mano poderosa, que se la da y se la
quita, y a la que verdaderamente pertenece.
Este carcter humano y permanente, que encontramos en el Renaci
miento y en la Reforma, falta en cambio en la Contrarreforma, que es por
ello un concepto que no puede ponerse en el mismo plano de los dos prece
dentes. Con estos dos en realidad se propugnaban dos actitudes ideales
opuestas; pero con la Contrarreforma simplemente se defenda una institu
cin, la Iglesia Catlica, la Iglesia de Roma: una gran institucin, pero
que, en cuanto institucin, no puede nunca tener la grandeza o, mejor, la
infinitud de un eterno instante espiritual y moral. Por mucho que se bus
que, no se hallar nunca en la Contrarreforma otra idea que sta: que la
Iglesia catlica era una institucin altamente benfica y por ello haba que
conservarla y consolidarla; ya que es de esperar que nadie pretenda encon
trar all o ensalzar la exigencia de un sistema de verdades definidas y defini
tivas, en el cual todos los pueblos y todos los individuos deban convenir,
dejando de lado toda tentativa investigadora, o sea, de pensar por cuenta
propia; porque si bien esta pretcnsin estaba realmente en la Contrarrefor
ma, y si bien tena verdaderamente carcter universal, tanto que resurge en
todos o casi todos los filsofos (y a veces con un repulsivo carcter de injus
ta violencia prctica, como precisamente pas en aquella poca), resurge
como su orgullo, angustia y debilidad, o sea, como permanente motivo de
error, siempre criticado por el mismo movimiento histrico, debido a la
multiplicacin y renovacin de las filosofas, y criticado adems de modo
explcito y meditado merced a la moderada doctrina de la historicidad del
pensamiento. La unidad mental del gnero humano se basa en esta misma
historia, en el proceso unitario de sus contrastes; y quien pretenda una dis
tinta unidad, es similar a los utpicos que desean la muerte de las distintas
lenguas vivas para sustituirlas por una lengua nica y artificial. La idea
eterna de la que aqu se habla y que se niega a la Contrarreforma es, por
tanto, una idea positiva y no negativa, una verdad y no un error, una cate
gora eterna de la verdad y no una eterna categora del error.
Ciertamente, Croce da un nuevo impulso a la historiografa de su
tiempo; funda su juicio sobre una ms coherente conciencia terica,
y lo justifica con una denuncia de falta de universalidad, de una in
suficiencia especulativa; as sucede que, por el autorizado magisterio
de los dos crticos, se ha llegado a un lugar comn: el que contrapone
en el XVII dos posturas fundamentales: una activa y dispuesta a pre
parar los nuevos tiempos, otra pasiva y dispuesta a frenar el movi
miento; la una aceptable y la otra condenable. De un lado, la nueva
ciencia, la nueva filosofa, las nuevas sectas religiosas; del otro, los
infinitos motivos de resistencia a su esfuerzo de novedad y de investi
gacin...
Una visin semejante posee ciertamente una verdad profunda, li
gada a la precisa intuicin de una poca que crea ver con claridad en
qu consista el avance del gnero humano, su estaticidad e, incluso,
su retroceso. Hoy, desde luego, no tenemos ante nuestros ojos una
idea tan convincente. Nunca quiz la idea de progreso y de desarrollo
estuvo tan en crisis como en nuestra poca.
En segundo lugar, si es cierto que se hace siempre historia con
tempornea cuando se hace historia, precisamente la experiencia vi
vida en la historia contempornea nos muestra qu difcil es, o prcti
camente imposible, sealar con una lnea precisa los lmites de estas
dos posturas, que por lo comn slo se aprecian una vez concluidas.
En realidad, en la poca concreta en que vivimos, las experiencias se
enriquecen con enlaces y vnculos; y una misma postura hace progre
sar en un aspecto el movimiento, y en otro lo detiene. As, por ejem
plo, hay un hecho que se hace cada vez ms claro con el avance de los
estudios: los muchos motivos de hostilidad que haba en la Reforma
contra el Humanismo, y la gran resistencia al desarrollo de las cien
cias (pinsese en toda la doctrina del servo arbitrio). Por tanto, de
seara que se tuviera presente la idea (como una especie de canon de
nuestra investigacin) de que va a.sernos ya imposible entender la cul
tura del XVII sin intuir cmo las fuerzas que hoy aparecen tan neta
mente diferenciadas, en realidad, con sus contrastes, se ligaron entre s
con extraas y diversas mezclas, actuaron las unas sobre las otras con
extraordinarias sugestiones y singulares operaciones. As pues, me
parece conveniente reclamar la atencin sobre una figura que la his
toriografa tradicional est obligada especialmente a mutilar, o bien
a reducir, o incluso a acusar de astucia a fin de que entre en el es
quema que le conviene. Pongo por ejemplo a Campanella, y debo
decir que el anlisis de su filosofa mostrar, de la manera ms clara,
qu se puede entender por barroco al hablar de filosofa. Me refiero,
precisamente, a la contempornea presencia de una multiplicidad de
planos, en los que convergen muy diversas e irreconciliables exigen
cias con una riqueza y variedad de motivos que a menudo pierden de
vista la ntima unidad de la especulacin.
En tercer lugar, en cuanto a la universalidad que se niega a algu
nas tendencias de la poca, parece que puede decirse que no se con
templan nicamente las razones universales en el sentido del avance:
existen tambin las razones universales en el sentido de la conserva
cin, y tienen un derecho propio no menos necesario de presencia
historiogrfica es ms, es precisamente de la diversa forma de co
nectarse, vincularse y vivir de las tendencias contrastantes, de donde
nace la realidad en la que de hecho el hombre vive, la realidad de la
cultura que acta y opera.
He aludido a Campanella como a una expresin tpica, por decir
lo as, del pensamiento barroco. De hecho el nuevo siglo se inicia con
Giordano Bruno y concluye con la gran sntesis de Vico; y Campanella
representa la tendencia evidente de una difundida condicin especu
lativa.
Cuando pensamos en el extraordinario giro que la nueva ciencia
de Coprnico a Galileo aport a la visin del mundo, contem
plamos un siglo de rica problemtica, muy agitado por los problemas
que propone a una humanidad desidiosa o trastornada, a una huma
nidad para la que, de cualquier modo, se ha roto el armonioso acuer
do humanista con el mundo, a una humanidad que, dramticamente
atrada por los ms opuestos ideales, se encuentra frente a un mundo
cambiado de improviso con una imagen y una realidad nuevas.
Si reparamos en el cambio operado en el pensamiento y en la cul
tura entre el Humanismo y el fin del Renacimiento, podemos muy
bien decir que es el mismo cambio experimentado entre el orden ar
quitectnico de una iglesia de Alberti y una iglesia de Pietro da Cor-
tona. All, equilibrio, euritmia, mesura y precisas modulaciones
geomtricas; aqu, un viento imprevisto, de extraordinaria inquie
tud, que todo lo mueve, trastoca y rompe con veloz rapacidad.
Veamos ahora, en torno al pensamiento del humanismo, una p
gina de Hegel muy elocuente, cargada de verdad, que ha dado des
pus extraordinarios frutos; se trata de un texto extrado de las Lec
ciones sobre la Historia de la Filosofa:
Saliendo de aquella enajenacin del profundo inters en el contenido
carente de espritu y de la reflexin remontada a lo individual infinito, el
espritu se recobra ahora a s mismo y se eleva al postulado de encontrarse
y saberse como conciencia de s real tanto en el mundo suprasensible como
en la naturaleza inmediata. Este despertar de la mismidad del espritu trajo
consigo el renacimiento de las artes y las ciencias de la antigedad, lo que
en apariencia era una recada en la infancia, pero en realidad una exalta
cin propia al plano de la idea, el movimiento propio a partir de s mismo,
ya que hasta ahora el mundo intelectual era ms bien algo dado.
De aqu arrancan todas las aspiraciones e invenciones, de aqu parte el
descubrimiento de Amrica y de una ruta hacia las Indias orientales; y as
se despert principalmente el amor por las llamadas ciencias paganas de la
antigedad, ya que los eruditos de la poca vuelven sus ojos a las obras de
los antiguos, convertidas ahora en objeto de estudio, como stuilia huma-
mora, estudios en que el hombre es reconocido en su propio inters y en su
propia actividad. Estos estudios, aunque aparezcan a primera vista como
lo opuesto a lo divino, son ms bien de suyo lo divino, pero lo divino que
vive en la realidad del espritu.
El hecho de que los hombres sean de suyo algo les inculca un inters
por los hombres, que por serlo son tambin algo. En relacin con esto se
halla otro aspecto del problema, y es que, al convertirse en lo general la
cultura formal del espritu de los escolsticos, el resultado tena que ser
necesariamente el de que el pensamiento se supiese y encontrase a s
mismo *.
* Anceschi utiliza para esta cita la versin italiana publicada en Florencia de 1930
al 1934. Nosotros, la castellana de Wenceslao Roces: G. W. F. Hegel, Lecciones
sobre la historia dla Filosofa, FCE, Mxico, vol. III, 2.a reimp., 1979, p. 161. (N. de
la T.)
Es cierto. En este perodo el pensamiento humano, animado por
el lento restablecimiento de las nociones de hombre y de naturaleza,
estudia a los antiguos para encontrarse a s mismo; y, si acepta que
visiones como las de Marsilio y Pico rescatan mundos de pensamien
tos olvidados, tambin es verdad que stas expresan la realidad de
una vida firme, tranquila, segura de s, de una vida en la que el hom
bre es centro y objetivo del mundo, de una vida que progresa con un
movimiento constante y confiado. Pienso aqu en ciertas obritas de
Pico, por ejemplo en su De hominis dignitate, en su Heptplus, donde
dice [p. 303 de la ed. de E. Garin, Florencia, 1942]:
Nos autem peculiare aliquid in homine quaerimus, unde et dignitas ei
propria et imago divinae substantiae cum nulla sibi creatura communis
comperiatur...
Nosotros, en cambio, vamos buscando en el hombre una nota que le
sea peculiar, con la que se explique la dignidad que le es propia y la imagen
de la sustancia divina que no es comn a ninguna otra criatura. Y qu otra
cosa puede ser sino el hecho de que la sustancia del hombre (como afirman
tambin algunos griegos) acoge en s, por propia esencia, las sustancias de
todas las naturalezas y el conjunto de todo el universo...,
para concluir despus:
En este cuerpo del hombre, denso y terrenal, el fuego, ei agua, el aire y
la tierra estn en su mxima perfeccin natural; adems de ste hay tam
bin otro cuerpo espiritual ms noble que los elementos (como dice Arist
teles) de naturaleza anloga al cielo. En el hombre est tambin la vida de
las plantas, orientada en l a las mismas funciones de nutricin, crecimien
to y propagacin que hay en aqullas. Est el sentido interno y externo de
las bestias. Est el espirito provisto de razn celeste. Est la participacin
en la mente anglica. Se da en l una posesin verdaderamente divina de
todas estas naturalezas que confluyen en una unidad, de tal modo que invi
ta a exclamar con Mercurio: Gran Milagro la naturaleza humana.
Seguiremos en su desarrollo temporal la historia de la dignidad
del hombre en el Humanismo y en el Barroco; entre tanto, vase el
ensayo de Cassirer Individuo y cosmos en la filosofa del Renacimien
to *, especialmente el cuarto captulo; es asimismo conveniente ver
la recopilacin de textos pedaggicos y humanistas editada reciente
mente por Garin (Bar, 1949), con el elevado sentimiento del hom
bre que, en las letras, vence la dispersin de las mutables vicisitu
des, hacindose digno del coloquio con los antiguos en la formacin
de un hombre completo.
Dignidad y grandeza del hombre, que intenta celebrar su reino y
tambin tiene conocimiento de sus lmites, de su medida! Y la eleva
* Anceschi cita la edicin de La nuova Italia, Florencia. Versin castellana a cargo
de Alberto Bixio, en Emec, Buenos Aires, 1951. (N. de la T.)
da luz humana se refleja igualmente en la naturaleza siguiendo el
convenido ritmo macrocosmos-microcosmos, que une precisa
mente al hombre y a la naturaleza en una feliz manera de armoniosos
reclamos.
Pues bien, en vano buscaremos ya una armona semejante en el
pensamiento de Giordano Bruno. Citara aqu todava una bella p
gina de Cassirer * para mostrar cul es, en el profundo sentir de un
pensamiento nuevo, la novedad que Bruno aporta a la armnica vi
sin del pensamiento renacentista, si no prefiriera citar una pgina
del mismo Bruno, donde se advierte la gran inquietud que se ha
adueado de la misma nocin de hombre. Abramos la Cena de las ce
nizas ** y leamos un revelador pasaje. Tefilo est haciendo el elo
gio de Coprnico y dice:
Ahora he aqu el que ha surcado el aire, penetrado el cielo, recorrido
las estrellas, rebasado los lmites del mundo, hecho desvanecer las imagi
narias murallas de las primeras, octavas, novenas, dcimas y otras esferas
que se hubieran podido aadir por relacin de vanos matemticos y ciega
visin de filsofos vulgares; as, en presencia de todo sentido y razn,
abiertos con la llave de una cuidadsima investigacin aquellos claustros de
la verdad que nosotros podemos abrir, desnudando la encubierta y velada
naturaleza, ha dado los ojos a los topos, iluminado a los ciegos que no po
dan fijar los ojos y mirar su imagen en tantos espejos que por todas partes
se les oponan, ha soltado la lengua a los mudos que no saban y no se atre
van a explicar sus intrincados sentimientos, enderezado a los cojos, que no
eran capaces de hacer con el espritu el progreso que no puede realizar el
innoble y disoluble compuesto; les da la oportunidad de estar tan presentes
como si fuesen los propios habitantes del Sol, de la Luna y de los otros
denominados astros, demuestra cunto sean smiles o dismiles, mayores o
peores aquellos cuerpos que vemos lejos de aquel que est cerca y al que
estamos unidos y nos abre los ojos para ver este numen, esta madre nuestra
que en su dorso nos alimenta y nos nutre tras habernos producido de sus
entraas, en las que de nuevo siempre nos acoge, y no (nos permite) seguir
pensando que ella es un cuerpo sin alma y vida, e incluso hez entre las sus
tancias corporales. De este modo sabemos que, si estuviramos en la Luna
o en otras estrellas, no estaramos en un lugar muy distinto de ste, y quiz
peor; de igual modo pueden existir otros cuerpos tan buenos, e incluso me
jores por s mismos y con mayor felicidad para sus propios animales. As
conocemos tantas estrellas, tantos astros, tantos nmenes, que son aque
llos tantos centenares de millares que asisten al ministerio y contemplacin
del primero, universal, infinito y eterno eficiente. Nuestra razn no est ya
aprisionada en los cepos de los fantsticos mviles y motores ocho, nueve y
diez. Sabemos que no hay ms que un cielo, una eterna regin inmensa,
donde estas magnficas luces guardan sus propias distancias, por comodi
dad en la participacin de la vida eterna. Estos llameantes cuerpos son
aquellos embajadores que anuncian la excelencia de la gloria y majestad de
* Se refiere a la p. 293 del libro citado (de la versin italiana). (TV. de la T.)
** Anceschi utiliza la edicin de Gentile, Bari. Por sus caractersticas especiales,
hemos consultado para la traduccin de este texto la de M. A. Granada en Alianza,
Madrid, 1987. (TV. de la T.)
Dios. As nos vemos impulsados a descubrir el infinito efecto de la infinita
causa, el verdadero y vivo vestigio del infinito vigor; y se nos ha enseado
que no debemos buscar la divinidad lejos de nosotros, si la tenemos cerca,
es ms, an ms dentro de nosotros que lo estamos nosotros mismos.
Aqu tenemos la nueva dignidad del hombre; aqu tenemos el
nuevo sentido que irrumpe de improviso y con fuerza en el mundo y
rompe el equilibrio humanista con una gran fuerza victoriosa; esta
espacialidad sin lmites es el lugar en que se celebra la divina fuerza
infinita, que es la misma vida del universo, y una nueva voluntad de
movimiento se desencadena con invencible pujanza y transtorna los
admirables equilibrios, las seguras geometras.
Apenas tengo necesidad ahora de reclamar la atencin sobre la
sintaxis y el vocabulario de esta prosa, otras veces mucho ms com
pleja, mltiple y alegrica, ni de precisar cunto ha perdido de ligere
za y gracia respecto a la humanista, y cunto ha ganado de intensidad
metafrica, de estrofismo, no sin rozar a veces una cierta afectacin.
Un sentido del infinito que capta al hombre en el heroico furor y que
empuja el alma hacia un perpetuo movimiento, hacia una lucha ina
gotable. El cuerpo, pues, no es el lugar del alma?, pregunta Cica
da en el Dilogo III de la primera parte de Los Heroicos Furores *:
No responde Tansillo , porque el alma no est localmente en el
cuerpo, sino como forma intrnseca y formador extrnseco; como aquella
que hace los miembros y configura el compuesto de dentro y de fuera. El
cuerpo, por tanto, est en el alma, el alma en la mente, la mente o es Dios o
est en Dios, como dijo Plotino: as como por esencia est en Dios, que es
su vida, igualmente por la operacin intelectual y la consiguiente voluntad
tras tal operacin, se refiere a su luz y beatfico objeto. Este afecto del he
roico furor se alimenta con tan elevada empresa. Ni por esto el objeto es
infinito, en acto simplicsimo, y nuestra potencia intelectiva no puede
aprender el infinito sino en un discurso, o en cierto tipo de discurso, que es
como decir en cierta razn potencial o aptitudinal; es como el que se delei
ta con la consecucin de lo inmenso all donde vaya a constituirse un fin
donde no existe fin.
No puedo detenerme aqu sobre la ciencia de la poca; pero pgi
nas como stas de Bruno demuestran con una extraordinaria viveza
cul fue la aportacin de hombres como Coprnico o como Galileo al
cambio del sentimiento de su tiempo, a este comienzo de la nueva es
piritualidad del siglo; y no dir nada nuevo si menciono la simpata
que un poeta como Marino tuvo por los nuevos filsofos y los nuevos
cientficos; y recordar cmo l da por sobreentendida esta crtica e
inquieta visin del mundo.
* Puede verse la versin castellana de este texto, a cargo de M.a Rosario Gonzlez
Prada, editada en Tecnos, col. Metrpolis, Madrid, 1987, versin que hemos con
sultado para la traduccin del pasaje. (TV. de la T.)
Si el testimonio de Bruno nos ayuda a mostrar eon extrema clari
dad un aspecto capital, una reveladora tendencia del sentimiento de
su poca, ese cada vez ms vivo conocimiento dinmico del infinito y
esa cada vez ms clara medida intuitiva de la conciencia, Campa
nella, a su vez, saca a la luz una condicin del pensamiento que se ad
vierte en l de forma manifiesta y que difcilmente puede ponerse en
duda. Me refiero a la falta de unidad del sistema, la multipolaridad de
lo verdadero. As como en la arquitectura florentina del Quattrocen-
to y en la pintura de Piero della Francesca el sistema del Humanismo
estaba regulado por la severa seccin urea, un ntido centro,
ahora ya no. Una especie de inquietud y de incertidumbre invade a la
especulacin filosfica con un extraordinario empuje de nuevos con
tenidos; y diversas verdades centellean al mismo tiempo en un in
menso pensamiento, como en algunas construcciones barrocas de la
arquitectura y de la pintura, llenas de vivacidad, son diversos los cen
tros en torno a los que se ordena la fantasa del artista. Siempre ha
sido difcil y capciosa toda tentativa de los investigadores para armo
nizar en Telesio la doctrina de la materia con la doctrina del alma; y
se puede tambin sealar cmo no se trata ya solamente de una con
tradiccin interna del sistema, sino de una verdadera ruptura del sis
tema; cmo tal ruptura viene determinada por la prevalencia ora de
un tema, ora de otro, de la poca histrica en la que Telesio viva, de
un esfuerzo por intentar comprender todas las razones. Prosiguiendo
en el tiempo, esta postura se hace cada vez ms apremiante y ms
cargada de elementos que presionan y resquebrajan. En estos casos,
se podr recurrir a consideraciones de oportunidad, de sagaci
dad o, incluso, de astucia? Con semejantes hombres' y en tales
casos me parece un recurso bastante discutible. Hay que precaverse
ciertamente con cuidado, con toda prudencia. Adems, en tales
hombres se dan de hecho temas especulativos que en ningn modo
pueden armonizar con otros aspectos de su pensamiento, y es ste
ciertamente un signo de su perplejidad y de su incertidumbre perso
nal. Sin embargo, qu sentido tienen para figuras tan sensibles espe
culativamente a las causas profundas del desarrollo espiritual y cultu
ral, no slo rupturas del sistema tan profundas, sino incluso la
simultnea presencia de sistemas diversos uno junto a otro? Acusan
tambin una perplejidad y una inquietud de la poca, una viva agita
cin general de los aos insatisfechos y asombrados frente a su nuevo
discurrir.
Examinemos ahora de cerca a Campanella. Y abramos el Senso
delle cose e della magia * y leamos:
He aqu que a medida que el hombre va pensando, piensa sobre el Sol y
* Edicin a cargo de Bruers, Bari, 1925. (N. de la T. )
despus ms all del Sol, y despus fuera del cielo y despus sobre ms
mundos, de modo infinito como imaginaron los epicreos. As, ella es efec
to de alguna causa infinita y no del Sol y de la Tierra, por encima de los
cuales traspasa infinitamente. Dice Aristteles que es vana imaginacin
pensar de manera tan elevada; y yo digo con Trimegisto que es una brutali
dad pensar tan bajo, y es preciso que l me diga de dnde sobreviene esta
infinitud. Si se responde que de un mundo igual se piensa en otro igual, y
despus en otro, despus en infinitos, yo aado que este caminar de iguales
sin fn es acto de algo partcipe del infinito... *.
Y dice despus:
Pero cmo podra el Sol haber dado al hombre una explicacin infinita
sobre s mismo, si toda el alma humana fuese nicament espritu engendra
do por el Sol...
Sentimiento nuevo, completamente nuevo, de la dignidad del
hombre. Y por tanto, si tambin en Campaneila (como ya en Bruno)
se advierte el nuevo sentido de lo infinito en el hombre, como una
irrupcin imprevista y desconcertante de nuevos motivos que le ele
van y le inquietan, el sentimiento fundamental que lo anima es el de
que toda la verdadera dignidad del hombre reposa en la subjetividad
del pensamiento.
Pero examinemos tambin el estilo de Campanella escritor y
poeta, ese estilo suyo de fuerte metafsica potica, de sentido in
tenso, grave, distinto de la palabra misma:
Dove manca possanza, il patimento
chal non esser le cose sempre tira,
ahonda, e l caso avverso, ed ogni male
ondio tantanni mi truovo scontento...
La vita, agli enti vari che seguiva,
era virtute in quanto da te nacque.
Ma quel che dal non esser timor venne
ogni vizio produsse... **.
Y recurdense ciertas pginas suyas (admirables por la compleji
dad e idealidad de la visin) sobre los movimientos del mar, sobre
los vientos y sobre el oleaje con una prosa imaginativa, clida,
llena de extraordinaria animacin, que trastoca las formas y la adjeti
vacin y rompe a menudo las conveniencias con un mpetu sentencio
so y proftico casi de mundo en gestacin al que se pudiera asistir
con asombrado xtasis.
* Ibdem, p. 119. ( N. de la T.)
** Donde falta poder, abunda el sufrimiento / que arrastra siempre las cosas al no
ser; / tambin la adversidad y todo mal / donde yo tantos aos me encuentro descon
tento... / ... / y en tanto que naci de ti la vida / tena valor para los seres varios que
segua. / Pero el temor que vino del no ser / produjo todo vicio...
Pero he aqu, en este agitadsimo movimiento pregnante de la
mente, las disparidades de una filosofa nueva, ciertas barrocas dis
cordancias del pensamiento. Cmo podr este hombre fundamentar
su verdad sobre el sistema de la subjetividad sensible y, al mismo
tiempo, mostrarse fiel a la ms remota tradicin teolgica? Y cmo
podr superponer en una complejsima doctrina teolgica tantas y
tan diversas cuestiones hostiles entre s de transcendencia e inmanen
cia, de teologa natural y positiva...? Y , en la doctrina del conoci
miento, cmo podr ser, con el mismo rigor, platnico y empirista,
plotiniano y naturalista? Cmo podr pensar en defender la nueva
ciencia y, al mismo tiempo, los ms supersticiosos procedimientos de
la magia y de la astrologa? Cmo podr proponer atrevidamente
un sueo de renovacin poltica y confiar su ejecucin a las fuerzas
del prudente conservadurismo?
No se hable aqu de contradicciones. En este caso, utilizar la con
tradiccin como error que devala la investigacin, no sirve: nos deja
victoriosos sobre un texto con una victoria slo aparente y falta de
botn, y la verdad, el sentido profundo, se nos escapa. De hecho, en
Campanella coexisten distintos sistemas filosficos ordenados a su
modo: es un tpico ejemplo de pensamiento multipolary tal riqueza
de planos totalmente activos, articulados y vividos, nace precisamen
te de la inquietud de un hombre inmerso sin remedio en las contra
dicciones del siglo. El pensador seala la conveniencia (es ms, la
necesidad) de resolver estas contradicciones entre el espritu del Re
nacimiento, el de la nueva ciencia y, por fin, la Contrarreforma; se
ala la conveniencia de componer el singular desgarramiento del
siglo. Y no lo logra. El momento no ha llegado a su madurez.
Demasido profundas todava las anttesis en lucha! Y , as, an co
existen en l con energa, con apasionada presencia y activo apremio,
muchos tentculos y reclamos hacia el pasado y hacia el futuro, que
se encuentran, se avivan mutuamente y se preparan para nuevas y
fructferas luchas.
El siglo barroco, en cuanto se refiere a la filosofa, halla su expre
sin ms compleja en Leibniz y concluye con Vico. No me detendr
en Leibniz: el discurso sera demasiado largo. Pero recuerdo (lo que
se hace enseguida evidente al fin de nuestro discurso) la grandiosa y
muy articulada construccin del sistema de las mnadas, infinitos
centros de fuerza sustancial, infinitos centros de representacin y de
accin en un general sentido vital y animado del universo. Por lo que
se refiere a I talia, la tentativa de superacin de la espiritualidad ba
rroca fue desde luego obra de Vico. Deseara ahora detenerme un
instante sobre el estilo de Vico. Es cierto que su sintaxis es una sinta
xis difcil, que aspira a encontrar, utilizando sutiles conceptos barro
cos y agudos escorzos en la conclusin de las sentencias, una atmsfe
ra o unas formas similares a las latinas: perodos amplios y animados,
quebrados en su interior por largos y divagadores incisos, rico de lla
madas internas. En un quehacer abrupto, fatigoso, y a veces lleno de
contrastes, entre la copiosa abundancia de Cicern y la brevedad re
sentida y solemne de Tcito.
Precisamente en esa nada fcil tentativa de acuerdo entre lo anti-
j-uo y lo moderno, precisamente, dira yo, en esa tensin propia del
XVII de componer perodos al estilo humanista, est una de las prime-
ias razones del oscuro estilo de Vico. Mltiples elementos de la cul
tura barroca entran en su visin: el inters por los pueblos orientales,
por las costumbres medievales, por la prehistoria, por el anlisis de
los mitos y de las leyendas. Todo esto forma parte de la gran compo
sicin barroca (como se ha dicho autorizadamente) de la Scienza
Nuova. Vico cierra de hecho la poca barroca; y, si en realidad reasu
me en una vasta sntesis su multiplicidad de intereses culturales, por
otro lado resuelve su multiporalidad espiritual en el movimiento de
la historia ideal y eterna y confiere, a aquella infinitud que animaba
la bsqueda de los filsofos predecesores, la cerrada forma del crcu
lo. La nueva dignidad del hombre est en su hacer histrico; y en la
historia encuentran su lugar racional y comprensible los diversos sis
temas especulativos.
Vico cierra con una slida construccin la cultura que tena ante
s, con un diseo lleno de audacia y sabidura. l, con el historicismo,
abre la vida a una nueva cultura que no ser de inmediato, sino ms
tarde, la cultura del Romanticismo y del Idealismo.
El anlisis del pensamiento del tiempo que hemos convenido en
llamar poca barroca nos ha llevado, teniendo presente las caute
las metodolgicas a las que se ha aludido en principio, a ciertas con
clusiones que convendr ahora exponer. Es cierto que la nueva espi
ritualidad del siglo, con sus esperanzas rotas, con sus inquietudes,
con un viento de novedosa agitacin, entra en la filosofa y 110 se
recompone all en un orden armonioso y concluso. As, si por un
lado se difunde un sentido dinmico y distinto de vital irracionalismo
y un sentimiento de lo infinito, que armonizando con las nuevas in
vestigaciones cientficas transtorna la visin del mundo, por otro
lado se encuentra preso en visiones multipolares de diversos planos
de sistemas contrastantes, en una especie de multipolaridad sistem
tica. Pues bien, en estas conclusiones del pensamiento filosfico debe
tenerse presente que la filosofa es siempre el lugar sensible en el que
se advierte la razn de una poca en sus universales y necesarios sig
nificados humanos. Y as: irracionalismo, sentido de lo infinito y
gnoseologa de la intuicin, construccin multipolar de los sistemas:
todas estas razones encuentran un acuerdo con las razones del arte,
de la poesa, de la literatura.
5. Co n c l u s i o n e s
Tras los rasgos ms importantes, obviamente parciales, pero indi
cativos, operados en el mbito de algunos aspectos fundamentales
del siglo del Barroco, podemos concluir sealando algunos caracte
res comunes que hacen del Barroco lo que llamamos una cultura; una
cultura en la que concurren nombres que van desde Miguel ngel a
Borromini, de cierto Shakespeare a los metafsicos ingleses, desde
Tasso a los prosistas cientficos, de Bruno a Vico, a Leibniz, de Gn
gora al teatro espaol del Siglo de Oro, de Caravaggio a Rubens, de
Rembrandt a El Greco.
En las artes figurativas, en la lrica, en el pensamiento cientfico y
especulativo, un ansia nueva plantea la transformacin en un nuevo
sentimiento de la naturaleza: mueve las formas y las perturba: como
todo el hombre, tambin sus medios expresivos son puestos en crisis.
Evidentemente no hay saltos ni rupturas: el paso es lento, y nosotros
hablamos de Barroco precisamente con el conocimiento del cambio
acontecido. El sentido de la infinitud de la naturaleza elimina al hom
bre de su condicin de centro del mundo, centro de un universo que
est hecho para l y en l tiene su fin y al que viene como degradan
do. As, por la difusin y por una especie de fermentacin latente de
este sentimiento que turba e inquieta, este sentimiento del infinito, se
explica la turbacin y la proliferacin de las nuevas formas. Un uni
verso infinitamente abierto sugiere una infinita apertura de las for
mas. En resumen, confirmemos lo siguiente: si todo filsofo repre
sentativo del siglo XVI I lleva en el pecho una arquitectura barroca,
toda arquitectura de este siglo lleva asimismo implcita una metafsi
ca barroca. Un profundo movimiento armoniza en convergentes ra
zones y en una comn atmsfera cultural algunos campos relevantes
y singularmente influyentes de la cultura de la poca: todo se mani
fiesta ticamente en ese modo que seala la dignidad del hombre no
ya como un ser satisfecho, sino como un tender insatisfecho y dram
tico. Wlfflin habl una vez de la trgica seriedad del hombre nuevo:
mundo eclesistico y sagrado, la alegra de vivir ingenua termina, Tasso
mundo...
Una seriedad y una dignidad conscientes del precario lmite que
comportan, una angustia ambigua y quiz una atroz presencia conti
nua de la muerte, la insolente fecundidad de la muerte barroca,
como ha dicho Chastel, una muerte representada con macabra irona
entre ia pompa del siglo; o, como ha dicho Rousset, la figura de la
muerte en movimiento, dentro de la imagen en movimiento. El
simbolismo del esqueleto asume un significado bien distinto (Baude-
laire lo haba intuido) en el gusto barroco y en el renacentista: de la
muerte graciosa, de la muerte que nos trae el reposo como un
sueo entre las flores, a la visin de gran sueo fnebre imagen
misma de la vida; de las palabras de Ronsard, non comme un
homme mort, mais comme un endormy, a las de Agripa dAubign,
dans le corps de la mort j ai enferm ma vie. Es una visin limi
tada y delimitadora aquella que ve las races del hombre moderno tan
slo en el Iluminismo; en realidad, tambin las relaciones entre el
Iluminismo (que nace precisamente en el corazn del x v i i ) y el Ba
rroco tendran que revisarse de nuevo. De cualquier modo, el hom
bre de nuestros das ahonda sus secretas races tambin en las secre
tas razones del Barroco.
I I I . LAS POTI CAS DEL BARROCO
Se c c i n I. GENERAL I DADES
1. E x t e n s i n d e l a n o c i n d e B a r r o c o :
A l g u n a s n o c i o n e s c r t i c a s
En el sistema de significados que hemos descrito en la primera
parte de nuestro estudio o, mejor an, en la historia misma de los sis
temas de significacin en que sucesivamente se ha venido inscribien
do, la nocin de barroco (como se ha observado) ha ido extendiendo
cada vez ms su mbito de referencia, mejor dicho, sus posibles m
bitos de referencia, a partir de la inicial y controvertida animadver
sin neoclsica. Entre estos mbitos se encuentra uno que, en este
contexto, tiene una especial influencia; me refiero a la consideracin
del Barroco como una nocin histrica que indica toda esa poca de
la cultura comprendida entre el Renacimiento y el Iluminismo. La le
gitimidad de tal recurso est garantizada, no tanto por el uso crtico,
ahora ya comn en el mundo cultural, como por la convergencia de
las formas artsticas del siglo x v i i en fundamentales temas de reno
vacin general; y, sobre todo, por la puesta en relieve de algunospat-
terns estticos comunes y de algunos tpicos sistemas de expresin:
ingegno, ingenio, wit, esprit. Y a Croce, en la parte histrica de su Es
ttica (cap. I I I ), seala con agudeza estas nuevas palabras que co
rresponden a nuevas observaciones sobre el arte en una situacin
cultural cambiada; y de aqu conviene partir. Conscientemente, en
toda Europa hubo una serie de investigaciones paralelas, y dados los
numerosos contactos entre las diversas culturas nacionales, contac
tos amplios y fecundos, se puede incluso hablar de una serie de bs
quedas comunes, tanto en la literatura como en las artes, pudiendo
observarse que tal conjunto de bsquedas mantuvo una actividad des
tacadsima tanto en la poesa como en el arte: pensemos en Inglate
rra, en Espaa, en Francia, en su entusiasmo cultural en este siglo;
en Italia (sobre todo en la msica, las artes figurativas, la ciencia, la
filosofa); en Alemania (especialmente en la msica); en los Pases
Bajos; incluso en America del Sur, sobre todo en Brasil.
2. A n l o g a s n o c i o n e s f u n d a m e n t a l e s d e p o t i c a
e n t o d a E u r o p a
En el 1690, en su famoso ensayo sobre la poesa, Temple escriba:
Comnmente se considera utilidad y placer como dos cosas diferen
tes...; el obrar teniendo en cuenta lo primero se considera sabidura, y te
niendo en cuenta lo segundo, wit, que es palabra sajona usada para expre
sar lo que los espaoles e italianos llaman ingenio y los franceses esprit.
En estas palabras se da la misma conciencia del paralelismo del
gusto de la Europa potica y civil que encontramos tambin en Vico,
en De nostri temporis studiorum ratione (1708), cuando, a propsito
de la elocuencia de los franceses, advierte:
Et cum hanc mentis virtutcm distracta celeriter apte et feliciter uniendi
quae nobis ingenium dicitur, Galli appellare volunt, spiritum dicunt *.
Por tanto, el trmino barroco, entre otros posibles significados
que pueden rastrearse en los diversos sistemas de significacin en
que se sita, no sin una cierta alusin simblica, puede legtimamen
te pretender referirse a la cultura literaria, artstica, filosfica y
moral del siglo, en una propia direccin fundamental, que es irreduc
tible e incomprensible, tanto en los lmites de la nocin de Renaci
miento como en los de la nocin de Iluminismo. Por tal camino no
slo se colma una laguna en el sistema de las nociones historiogrfi-
cas, sino que se llega tambin a la puesta en relieve de una trama de
relaciones y de conexiones que unifican, marcndolas con las notas
de una particular atmsfera cultural, un conjunto de obras, de dispo
siciones doctrinales, de razones del gusto, que de otro modo se consi
deraran de modo fragmentario, sin relacin, y privado de esa con
vergencia de intenciones que justifica ciertos caracteres comunes.
* Y cuando los franceses quieren expresar aquella facultad de la mente de relacio
nar con rapidez, habilidad y acierto lo que est disperso, y que nosotros llamamos
ingenio, ellos lo llaman esprit. (N. de la T.)
C o n c e pt i s m o , m a r i n i s m o , e u f u i s m o , g o n g o r i s m o , e t c .;
NEGATI VI DAD Y POSI TI VI DAD DE ESTAS NOCI ONES
Si el Barroco seala una poca de cambios radicales de la cultura
en Europa y en Italia, tales cambios no sobrevinieron ya, como suce
di en el Humanismo, por una extensin a toda la condicin del hom
bre y de su existencia en el mundo de la renovada conciencia del
valor humano y mundano del arte (Vasoli); fue, por el contrario, un
cambio de la situacin del hombre en el mundo (el alma en barro
co, de que habla Calcaterra) el que oper una transformacin de la
vida artstica. El pensamiento de los filsofos es ms consciente a la
hora de manifestar esta situacin, pero tambin la reflexin artstica
lleva en s esta dura tarea. No es, pues, suficiente para explicar el
cambio el remitirnos a la eficacia de la Retrica como antstrofa
de la Dialctica, e incorporar el mundo barroco a la rbita aristot
lica, ver el Barroco como una particular manifestacin en el si
glo xvii del aristotelismo renacentista, la retrica aristotlica redu
cida a puras palabras, por lo que la crisis cultural del Renacimiento
con la ruptura de su equilibrio, con el antagonismo entre dos formas
de vida, la edificante y la libertina, el docere y el delectare, que la
Contrarreforma ha provocado, determina con la dialctica de estas
dos nociones el significado mismo del Barroco.
De hecho, y antes que nada, el Barroco, por la misma naturaleza
de las categoras histricas de las que forma parte, y por la naturaleza
especfica de su orientacin, no es una nocin de estructura unvoca,
sino ms bien extremadamente compleja; y el punto de vista que
hemos citado ilumina un aspecto que, aunque influyente, no es desde
luego exhaustivo, de una problemtica extraordinariamente equvo
ca, inestable, huidiza. En segundo trmino, deben considerarse los
principios que la ciencia aporta en esta poca a la visin general del
mundo; y, en fin, son mltiples, y no slo renacentista-aristotlicos,
los factores del Barroco determinantes de su particular originalidad
histrica, que deben mucho a la complejidad y a la adquisicin de
nuevos sentidos de la potica petrarquista y neoplatnica del Renaci
miento. Los hombres del xvii realizaron su propio invento. Y tal in
vento slo abstractamente puede ser llevado a un unvoco y definiti
vo juicio, all donde se trata de un conjunto de fenmenos en
continua transformacin, para cuya comprensin es til naturalmen
te una relevancia sensible y particular de relaciones continuamente
abiertas, no prejuzgadas.
En cuanto a las diversas teoras filosficas del arte y a las doctri
nas poticas del Barroco, aun dentro de una clara conciencia comn
de la novedad del siglo, llevan implcitas como se ver en el anlisis
de las singulares propuestas doctrinales tradiciones culturales muy
diversas, representan diversos momentos de la vida artstica y quie
ren hacer teora universal de reivindicaciones particulares y defini
das, segn perspectivas pragmticas, normativas o idealizadoras, o
segn aspectos de una problemtica especulativa. La vida del wit en
Inglaterra (que he estudiado en Da Bacone a Kant) en sus diversas va
lorizaciones, desde el Euphuism al empirismo, a los poetas metafisi
cos, a los ensayistas, es un ejemplo particularmente evidente del
cambio del movimiento significativo de una nocin crtica y esttica.
Aun cuando el gusto de la nueva poesa de nuestro siglo haya
operado por doquier influyendo tambin en los procesos revaloriza-
dores, y los nuevos estudios sean, como se ha visto, ricos y fecundos,
permanece todava un tono de desprecio y como negativo cuando se
pronuncian trminos como conceptismo (para indicar, en general, la
aficin del siglo por cierta sutileza y complejidad de conceptos y de
argucias); en particular, en Italia, marinismo (de G. B. Marino y de
su gusto); en Espaa, gongorismo (de L. de Gngora y Argote) o
culteranismo; en Francia, preciosismo (del tpico gusto por la prcio-
sit)-, en I nglaterra, Euphuism (del Euphues de Lyly) y poesa metaf
sica (como se llam la poesa de Donne). Pero, aparte del hecho de
que tales corrientes simbolizan a menudo a grandes poetas como
Gngora o Donne, nos auxilia hoy la consideracin de que se trata de
poticas, expresin pragmtica de la conciencia del siglo y, por tanto,
expresin neutra que halla su verdadero sentido en la vida concreta
de las formas; pinsese, por ejemplo, en el excelente uso que Sha
kespeare hizo de la leccin de Lyly. En segundo trmino, indican un
aspecto del Barroco tras el cual no hay slo afectacin, artificiosidad,
redundancia, sino a menudo un no s qu de profunda inquietud, an
gustia, de especial indeterminacin por lo dems extremadamente
reveladora del siglo. Y adase que, junto al Barroco, que compli
ca y multiplica las estructuras del Renacimiento, expresndolas con
un nuevo dinamismo lleno de intensidad, hay un Barroco con un
nuevo sentimiento de la naturaleza, directo, gil, inquieto y tambin
desmesurado, en el que subyace una misma situacin de angustia,
cuya solucin implica una eleccin y una decisin distinta. Que una
tal disposicin lleve alguna vez, por diversos caminos, a lo excesivo, a
lo complicado, a lo teatral (al teatro en el teatro, como dice Rous-
set), a lo escenogrfico, es algo completamente natural y comprensi
ble; pero no hay que excederse y extender este aspecto particular a
un general significado del siglo.
SUCCI N II. LAS POTI CAS ESPAOLAS
I . R e c u p e r a c i n d e l a n o c i n d e B a r r o c o e n E s pa a
Espaa, como ya se ha dicho, es un pas naturaliter barroco; y,
lie hecho, lo que hemos llamado barroco histrico en Espaa, no
parece ser otra cosa sino el desarrollo, la complicacin, y como la ac
tiva fermentacin de naturales aptitudes desde los tiempos ms re
motos de la literatura y del arte del pas. Por tanto, la revisin crtica
de la nocin de Barroco y de la realidad artstica y esttica que se ma
nifiesta en su historia moderna tambin se ha producido en Espaa
con un especial carcter: la adquisicin, por parte de la cultura litera
ria y artstica de la nacin, de una ms profunda conciencia de s, de
su ntimo sentido.
Durante largo tiempo, en Espaa, al igual que en las otras nacio
nes, la idea de Barroco fue usada como signo derogatory, de absoluta
desestima. La crtica clasicista, romntica, naturalista, mir recelosa
a los autores de aquel siglo, a aquella corrupcin del gusto y del es
tilo; y tambin Menndez Pelayo, en su monumental y valiossima
Historia de las ideas estticas en Espaa, escrita precisamente a fin de
siglo (el primer volumen apareci en 1883; pero cito la reciente edi
cin nacional de 1946-1947), no deja de mostrar su perplejidad sobre
la poca del Barroco, si bien tal perplejidad se inclina a la severidad y
es ms evidente ante autores como Gngora o Gracin que frente a
otras formas literarias: por ejemplo, el teatro. Su juicio sobre el Ba
rroco era, en conjunto, negativo; en cambio, lase la opinin, ya cita
da en este estudio (pp. 111-112), de Valbuena Prat en su Historia de la
literatura espaola (2.aed., Barcelona, 1946), o las investigaciones que,
en lo que se refiere estrictamente a la poesa, se concluyen con el am
plio, minucioso y muy documentado estudio de Dmaso Alonso Poe
sa espaola (Madrid, 1950), cuya idea del Barroco como una forma
que busca un estilo y no lo encuentra nunca, de una pluralidad
vital... que nunca se aquieta en perfeccin lograda *, es no slo su
gestiva, sino profunda, al indicar la multipolaridad y la nunca resuel
ta zozobra de la palabra barroco. El Barroco fue visto por algunos
como una especie de contaminacin europea del mal gusto espa
ol; actualmente, debido a una positiva revalorizacin (a nuestro pa
recer, muy sensata, conveniente y consciente del paralelismo de los
movimientos estilsticos del siglo) de la aportacin espaola a la cul
tura europea del XVI I , el horizonte eurstico y el sentido de la investi
gacin han cambiado en Espaa al igual que en los dems pases.
La cultura del Barroco coincide en Espaa con un momento de
desarrollo imperial de la nacin y, asimismo, con el desarrollo de un
poder que no deja ciertamente de advertir en s los signos de una pre
coz decadencia y una especie de resentido presentimiento de muerte:
es una cultura rica de grandes nombres, con conciencia de s misma,
bastante unitaria en la diversidad de sus procedimientos y enrgica
en la accin sobre otras culturas. Por ello es posible distinguir entre s
tales poticas; el Barroco espaol en la literatura fue cultismo o culte
ranismo (tuvo en Gngora su mxima representacin) o conceptismo
(pinsese sobre todo, como ejemplo de toma de conciencia absoluta
mente coherente, en la terica flamante * de Gracin y en su estilo in
tenso y condensado); el Barroco dict una propia potica del teatro y
de la novela, y coherentemente hall una caracterstica novedad de
extraordinaria y libre invencin en la arquitectura y en las artes figu
rativas: basten, como manifestacin evidente, los nombres de El
Greco y Churriguera.
2. H u m a n i s m o e n E s p a a
Los humanistas espaoles, observa felizmente Menndez Pelayo,
viven en el espritu de la cultura europea, y con la cultura europea
colaboran, con diligencia y personalidad propia. No hay en ellos, sin
embargo recuerdo muy significativamente a Luis Vives, De raone
dicendi (1533); a Antonio de Nebrija, De artis rethoricae compendio
sa captatione ex Aristotele, Cicerone, Quintiliano (1529); a Matamo
ros, De raone dicendi (1548); a El Brcense, Organum dialecticum
et rhetoricum (1579)..., ninguna idolatra abstracta de la palabra,
ningn exceso de entusiasmo esttico por la forma verbal (Case-
11a); en estos doctrinarios el pensamiento se orienta de tal modo que
la filosofa precede a la retrica, y no slo en una escala de valores
tico-estticos, sino tambin en el sentido de que el arte viene des
pus del pensamiento, depende del pensamiento. La retrica no apa
rece, por tanto, como el ars de la oratoria civil y del foro; ella es el
principio de toda expresin literaria, y as Vives y los otros tericos
hacen una enrgica y cerrada crtica de los gneros, de las reglas y de
la imitacin literaria: la imitacin de los autores antiguos es til en el
perodo de formacin del artista, pero, cuando el arte ha madurado,
entra en lid, en libre lid con los modelos antiguos. El estilo es cierta
mente expresin de la naturaleza del hombre. As, los antiguos
maestros de retrica y de instituciones, los ms ledos entonces en la
Europa humanista: Aristteles, Cicern, Quintiliano, fueron acogi
dos con ese espritu de apertura estilstica y moral.
Por otro lado, en un momento tan lleno de vida, la estructura
doctrinal es prevalecientemente neoplatnica; y neoplatnica es la ins-
En espaol en el original. (N. de la T.)
piracin del siglo en Espaa. Se traducen El Cortesano (1534, con
ocho ediciones sucesivas), los Dilogos de Len Hebreo (con tres su
cesivas traducciones: 1564, 1568, 1590) y tambin los Asolani de
Bembo (1551). Pero los motivos de neoplatonismo cristiano de ori
gen florentino se fundieron con motivos erasmianos, adquiriendo
una mayor capacidad de adherirse a la concreta y viva experiencia li
teraria. As, por varios caminos, los humanistas espaoles tomaron
conciencia del valor educativo y del valor social de la literatura y del
arte, sin perder nunca ese sentido de la espontaneidad y de la origina
lidad de la humana invencin a que se ha aludido, y que se puede ras
trear asimismo en J uan de Valds en el Dilogo de la lengua, que se
le atribuye, y en el docto J uan de Mal Lara, en la Filosofa vulgar
(1568): el uno advirti el continuo cambio de la lengua en su capaci
dad de expresar el pensamiento de forma coherente a las condiciones
histricas y morales; el otro, en la sabidura popular de los prover
bios.
3. H e r r e r a y e l n e o p l a t o n i s m o . Fr a y Lu i s d e Le n
Y EL MISTICISMO: ELEMENTOS PREBARROCOS
El siglo, ya se ha dicho, est plenamente invadido, en el amplio
movimiento de las ideas estticas, por una inspiracin neoplatnica;
pinsese tambin (siempre sobre la huelia de Menndez Pelayo) en
los msticos de los siglos XVI y XVII: Luis de Granada, Beato Alonso
de Orozco, el franciscano Fray J uan de los ngeles, con su cristianis
mo interior, y, en fin, en la compleja inspiracin de Fray Luis de
L en...; y, ms lejos an, lleguemos a los escolsticos del mismo pe
rodo: el dominico Bez, Bartolom de Medina..., en quienes la
teora esttica se sita eclcticamente como una insercin neoplat
nica en el organismo aristotlico del sistema. Y recorramos por fin la
doctrina de un poeta como Herrera, de gran formacin literaria, sli
da y exquisita. Su teora, expuesta sobre todo en las Anotaciones a
Garcilaso, escritas entre 1570 y 1580, est como movida y animada
totalmente por un germen de inspiracin platnica; y, as, el estable
cimiento del valor potico del sentimiento, la distincin entre genio e
ingenio, la justificacin de la eterna mutabilidad y novedad de la len
gua potica se fundan sobre una visin ideal del hacer, que es tam
bin garanta de la libertad del hacer mismo.
Herrera defiende la libertad de la fantasa con un tono que es casi
el de un hombre de nuestro siglo. Como buen platnico, distingue
tres tipos de amor: contemplativo (en la teora de la belleza ideal, en
el afecto por la belleza ideal), activo (en el placer de ver, de conver
sar), pasional (deseo corrupto). El arte entra en el mbito del amor
contemplativo: la invencin potica tiene una naturaleza ideal: no
debe el poeta seguir los modelos literarios, pero s esa idea del inte-
lecto que est animada por lo ms alto que se puede alcanzar con la
imaginacin para imitar la belleza, la excelencia de la idea: de la idea
que trasciende de algn modo la poesa, y de la que el poeta participa
a travs de las formas sensibles que le son propias... La poesa es libe
racin metafsica de la sensibilidad y vive en el Ser con un particular
calor celestial que alimenta cosas secretas. Por ello se convierte
en maravillosamente idnea para manifestar todos los pensamien
tos * del espritu... y todo lo que cae en sentimiento humano * y,
por tanto, se manifiesta, segn una frase citada con reiteracin,
abundantsima y exuberante y rica en todo, libre de derecho y juris
diccin, sola sin sujecin alguna *. Todo lo que es humano interesa
a la poesa; pero una extensin tan amplia del mbito legtimo de la
accin no anula (por ese fundamento metafsico) las garantas de li
bertad que el arte exige para s. El arte est sin sujecin alguna *:
no est sujeto a los modelos literarios y tampoco a las formas cristali
zadas de la lengua, que son signos de muerte; el eterno fluir de la len
gua est conectado al eterno cambio de la invencin. Y es obra del
genio, bien distinto del ingenio, y justamente por una cuestin de
cualidad. El ingenio parece slo fuerza y potencia natural y apren
sin fcil e innata, por la que estamos dispuestos a operaciones singu
lares y al sutil conocimiento de las cosas elevadas, y es como el
prembulo, el presentimiento del genio, que, al contrario, es una na
turaleza de intuicin totalmente platnica capaz de procurar nuevos
modos de belleza (procurar en el entendimiento modos nuevos y
llenos de hermosura) *. Y no se errara mucho, observa Herrera,
pensando en este genio platnico, como en el intelecto agente de
Aristteles; llega a las mentes bien dispuestas y all se sita y las
mueve con su luz para descubrir esas cosas secretas que son las pa
labras de los poetas, de las que tantas veces ellos mismos no saben
dar razn, e incluso en ciertos casos, una vez disipado el ardor de la
luminosa felicidad creativa, no recuerdan ya siquiera el sentido origi
nario. La lengua es siempre animada, mvil, histrica; va siempre
ms all de lo que con el tiempo se acepta como definitivo en la conti
nua e insatisfecha bsqueda de las nuevas formas para dar aquella
idea esplndida de hermosura que anim a Fidias, pero tambin a
todos los sucesivos investigadores de las formas. La lengua potica es
el lugar en que se efecta la historicidad variable de una eterna pre
sencia ideal.
Hemos llegado en verdad a ese punto delicado y extraordinaria
mente sensible en el que el petrarquismo neoplatnico prepara las
frmulas barrocas, abrindose al sentimiento de la infinita movilidad
e insatisfaccin de la forma: cierto crtico y poeta literario, el ms
LA IDEA DEL BARROCO 1.13
prestigioso en aquellos tiempos por la intensidad de sus reflexiones
.icerca de la forma, como es Herrera, va mucho ms all (el avisado
lector se habr dado cuenta) del modo cannico de entender el arte
en la doctrina humanista y renacentista; pero tambin hay que repa-
i ar en la nueva y vigorosa fuerza de Fray Luis de Len y otros escrito
res y poetas msticos del siglo en la apertura de las formas, en su pre
sentimiento y, a veces, incluso en el saber crear con sentimiento
barroco imgenes nuevas, nuevos modos de belleza:
En el profundo del abismo estaba
del no ser encerrado y detenido
sin poder ni saber salir afuera
y todo lo que es algo en m faltaba,
la vida, el alma, el cuerpo y el sentido;
y en fin, mi ser no ser entonces era,
y ans desta manera
estuve eternalmente
nada visible y sin tratar con gente,
en tal suerte que aun era muy ms buena
del ancho mar la ms menuda arena
y el gusanillo, de la gente hollado,
un rey era conmigo comparado.
Humanista de gran erudicin y profundo espritu religioso, Fray
Luis de Len es un mstico neoplatnico que vive profundamente la
experiencia cristiana, y en su estado de desmesura y angustia muestra
en qu medida es ya barroco en l y en los escritores de su mismo g
nero y tiempo, el lenguaje imaginativo de la visin de la nada y del
xtasis; relase la bellsima Oda a Francisco de Salinas sobre la msi
ca, sobre la idea de la msica.
Al referirnos a los tericos y doctrinarios del siglo XVI en Espaa
se han subrayado obviamente los principios de libertad esttica, de
apertura doctrinal que de algn modo anticipan y preparan, o en
cualquier circunstancia hacen ms fcil la comprensin de la potica
barroca; por otra parte, puede observarse cmo en la poesa lrica se
pasa sin violencia desde el platonismo petrarquista y renacentista al
Barroco. Con esto quiere decirse que el movimiento hacia las formas
nuevas es lento y, si se encuentra cierta novedad, no hay ruptura; a
pesar de la inquietud, de la angustia tpica del siglo, a pesar de las ex
traordinarias y a menudo brillantes invenciones, se advierte una con
tinuidad en la renovacin, bien sea en las doctrinas preceptistas
como en la teora de la lengua; bien sea en las bsquedas de originali
dad de la forma potica como en la inspiracin neoplatnica que las
sostiene. Y permtasenos llegar ahora, con una anticipacin que se
ver confirmada en las observaciones siguientes, a una propuesta ge
neral que atae a la cultura literaria europea de la poca. Si se obser
va el paralelismo del desarrollo de la cultura potica del siglo barroco
en I talia, en I nglaterra y tambin en Francia (adems de Espaa),
por todas partes puede advertirse un esquema de procedimiento: por
todas partes se ve que, en lo referente a la lrica culta y consciente de
s, un modo de platonismo (a menudo petrarquista) es el antecedente
necesario de la lrica barroca. Y esto es un rasgo ciertamente revela
dor sobre la naturaleza de la lrica en la Europa moderna.
4. H u a r t e y l a t e o r a c i en t f i c a d e l i n g e n i o *
La palabra ingenio * (en un sentido que tiene ciertas referencias a
la vida esttica y potica del hombre) se halla tambin en el ttulo de
un afortunado libro que, por la clara resolucin de su planteamiento
terico y expresin literaria, tuvo gran xito en Espaa y en las
dems naciones; tanto, que fue luego, con diversa fortuna, traducido
a todas las lenguas: en I talia, en 1582 y en 1619; en I nglaterra (donde
se efectuaron diversas y sucesivas traducciones y ediciones), en 1594;
en Alemania, en 1782 (nada menos que en la versin de Lessing...).
Se trata del Examen de ingenios para las ciencias (1578) de J uan
Huarte, cuyo tema es muy frecuente en la filosofa naturalista de la
poca: la descripcin y distincin de las facultates ingenii, de las facul
tades de la mente. En el planteamiento puramente naturalista, la psi
cologa de Huarte tiene su fundamento en la fisiologa, y la distincin
de las facultades del ingenio se resuelve en una distincin de funcio
nes cerebrales. Tales facultades-funciones son tres: a) una pasiva (la
memoria); b) dos activas (el intelecto y la imaginacin).
El desarrollo interno de las funciones se articula en un conjunto
de relaciones de interdependencia: la memoria detiene y custodia el
tesoro de las sensaciones y de las emociones experimentadas por el
hombre y es la condicin necesaria para las facultades activas en su
operar, que encuentra en ella reunida la materia sobre la cual actuar
y con la que producir nuevas realidades. El intelecto es el aspecto ra
cional de la mente, y su actividad se desarrolla en el sentido de un dis
currir, distinguir y elegir segn criterios y operaciones lgico-
cientficas; es una actividad que tiende a formular leyes y normas; la
imaginacin, por el contrario, tiene un modo de operar a-racional:
acta, de hecho, intuitivamente; y si tiene ciertas funciones de enlace
entre sentido y memoria, como entre intelecto y memoria, tiene tam
bin un campo propio de actividad productiva: 1) en la actividad
prctica: por ejemplo, en la intuicin de los jefes militares, en la de
los hombres polticos, en la decisin tica, etc.; 2) en la actividad po
tica: en la prontitud de asociar cosas lejanas en el arte y en la poesa.
Por lo que se refiere al arte y a la poesa, han desaparecido aqu todos
los reclamos metafsicos del platonismo, ya nada se vincula a la no
cin de genio: se trata ahora de ingenio imaginativo (propiamente
esttico y prctico), bien distinto de ingenio racional (propiamente
filosfico y cientfico); el ingenio imaginativo esttico vive en la acti
vidad de la poesa, de la oratoria, de la pintura, y quien ha desarrolla
do estas facultades est preparado para operaciones intuitivas y aso
ciativas que componen entre s figuras posibles, pero tambin
figuras imposibles, que van ms all del orden aceptado en la natu
raleza, con una actividad continuamente nueva y libre, que no sopor
ta vnculos y constricciones.
La propuesta de Huarte, al menos como planteamiento del pro
blema, tendr despus gran desarrollo. Todava no estamos desde
luego en el Barroco, en el mbito de esas referencias histricas que
llamamos barrocas: platonismo petrarquista y naturalismo cientfico
llevan en s, de cualquier modo, una fuerza y una inquietud nuevas,
algo que se desarrollar de forma natural en el Barroco: o bien re
petiremos que, contra los juicios establecidos, hoy se tiende, por un
lado, a sacar a la luz los motivos de continuidad histrica y, por otro,
a reconocer los de una autenticidad y verdad esttica y moral del Ba
rroco? Por eso convendr recordar aqu ese barroquismo preba-
rroco del Renacimiento al que alude Valbuena en un pasaje de su
Historia de la literatura espaola a propsito de Guevara (traducido
al ingls, con doce ediciones en I nglaterra, y que tuvo gran influen
cia, especialmente en Lyly), a lo que hay que aadir el otro aspecto
prebarroco en sentido social y realista: la aparicin, con el primer
Lazarillo, del relato picaresco.
5. G n g o r a y e l c u l t i s m o
La doctrina barroca de la poesa y de la prosa literaria, del teatro,
de las artes figurativas: el nuevo modo de ver y de conocimiento, la
nueva manera de hacer, se verifica en las formas del cultismo o culte
ranismo, del conceptismo, del llamado naturalismo del teatro, en la
potica picaresca. El cultismo tiene estrechos vnculos europeos: sus
relaciones con el marinismo se testimonian en el Libro de erudicin
potica y tambin en la personal obra literaria de Luis Carrillo y So-
tomayor; y, a pesar de todas las limitaciones que se han puesto hasta
ahora a su significado, es un movimiento de cultura potica extraor
dinariamente abierto, que ofrece una personal interpretacin cohe
rente de la realidad literaria desde la antigedad hasta la poca con
tempornea. Hoy no se sabra reducirlo ya dentro de los lmites de un
juicio negativo, que encierra su sentido en rasgos de gratuita involu
cin estilstica, de tensin sintctica artificiosa y abstracta, de sonori-
dad vaca en su alejamiento de la realidad, de preciosismos resueltos
con violentas e injustificadas inserciones de latinismos. La crtica ha
llegado ya a otras perspectivas; por un lado, la puesta en relieve de
una continuidad de las formas en su devenir, el movimiento de un
cultismo ya en embrin en los poetas herrerianos (Casella), se do
cumenta en la famosa antologa de Pedro Espinosa, Las flores de
poetas ilustres en Espaa (1605); por otro, existi y parece un fin
completamente lcito en las particulares condiciones histricas en
que se realiz la voluntad de forzar la lengua con procedimientos
que la hicieran ms apta para expresar una situacin nueva, comple
ja, perturbada. Vemos ahora que la lengua destaca mediante proce
dimientos inhabituales y extremadamente doctos, por su inclinacin
a lo extrao y a una doctrina que absorbe totalmente implcitas ma
neras de clasicismo, una lengua llena de orgullo y sentimiento aristo
crtico. (Tngase presente tambin el tratado de B. Aldrete, De ori
gen y principio de la lengua castellana, 1606).
Todas las poticas, como se sabe, tienen igual fuerza cultural;
aceptables todas y todas condenables, segn el ngulo pragmtico
desde el que se miran. Adquieren significado e importancia por su
fuerza expresiva y sistemtica potica, a la vez eficaz y til. No hay
duda de que el cultismo tuvo en este sentido su positividad histrica y
su actualidad: expresa, en un momento muy especial de la historia li
teraria y moral de Espaa, la voluntad de una poesa cultivada por
personas cultivadas, utilizando un lenguaje cultivado y raro
(cultismo), apto para ofrecer, en el complejo movimiento de la
metfora, el sentimiento de una situacin intensa e inquieta, de un
nuevo modo de ver y conocer de unos hombres que esperaban encon
trar su salvacin en la literatura, inmersos en el fondo de una desme
sura ntima y social que les afectaba profundamente. Semejante
planteamiento crtico se apoya en la observacin de que tal condicin
fue propia de los poetas que formularon la doctrina ontolgica de la
poesa como lengua del alma, que es al mismo tiempo invencin y co
nocimiento a travs de la imagen. El que expres de un modo ms
elevado, consciente y articulado esta tendencia fue sin duda Gngo
ra, que se sirvi de una lengua ya predispuesta y como preparada
para revelar las nuevas y complejas formas de un sentimiento, que,
como dice Dmaso Alonso, tras el problema de Gongora muestra
el de su siglo, que es despus el del mundo moderno; y el crtico
aade que Gngora no es en absoluto (como argumentaba la crtica
neoclsica, o como por otras razones repeta la crtica romntica y
naturalista) incomprensible, absurdo, vago, nebuloso, sino que es,
por el contrano, capaz de aparecer difcil, ligado, perfecto, exacto,
ntido *, que utiliza formas al mismo tiempo tradicionales e innova
* En espaol en ei original. (TV. de la T.).
doras, extremamente agudas e intensificadas, con un extraordinario
conocimiento de los instrumentos, pero tambin con automatismo en
el aflorar de profundsimas sensaciones *:
Salamandria del Sol vestida estrellas,
L atiendo el Can del Cielo estaba quando
Polvo el cabello, hmedas centellas,
Si no ardientes aljfares sudando.
Lleg Acis y de ambas luces bellas
Dulce occidente viendo al sueo blando,
Su boca dio y sus ojos cuanto pudo
Al sonoro cristal, al cristal mudo.
Un anlisis crtico exhaustivo requerira un infinito discurso: los
anlisis estilsticos de Dmaso Alonso son prueba de ello. Pero baste
aludir brevemente al hecho de que el movimiento del ingenio potico
se realiza aqu a travs de una continua y proliferante invencin de
correlaciones verbales, de hiprboles expresivas, de transposiciones
significantes, de metforas que eluden los trminos reales, en las que
los cultismos latinizantes tienen a menudo la tarea de aportar un
sabor de intensas y tambin misteriosas expresividades. Un abierto
delirio, lleno de exaltacin, de las metforas en una expresiva, recar
gada invencin verbal... y las metforas se entrelazan entre s, se
apoyan recprocamente e intercambian la fuerza de su carga lrica,
iluminndose e intensificndose la una con la otra. En defensa de
Gngora recordemos a Espinosa, que, reafirmando su sentimiento
de la autenticidad vocacional del poeta, dijo: si llamo alma a la chis
pa del fervor intelectual, cada verso suyo contiene mil almas, cada
concepto suyo mil alientos de vida; y tambin aqu la metfora es el
ejemplo de una vida infinita y rica, densa, de profundo e intuitivo
al mismo tiempo sensible e intelectual conocimiento. (Tnganse
presentes las observaciones de Alonso acerca del carcter barroco
de la adjetivacin en Gngora y de su modo de sentir el paisaje con
un gusto por lo confuso, lo monstruoso, lo laberntico...)
La polmica sobre Gngora fue en el siglo amplia y llena de plan
teamientos: adems de la discusin entre Faria y Sousa (comentario
a Os Lusiadas, 1639) y Espinosa Medrano (Apologtico en favor de
don Luis de Gngora, Lima, 1662) podemos recordar a J uregui,
que en el Discurso potico (1623) sostuvo la acusacin de formalis
mo, de ejercicio vaco y distrado; mientras que el elegante y erudito
Pellicer, en sus valiosas Lecciones solemnes, haca una sabia defensa
de la nueva poesa; a Diego de Saavedra Fajardo, que, con su estilo
vago y poco comprometido, acusaba a la oscuridad de Gngora de
ser un error literario, pero, por otra parte, afirmaba que la grandeza
del poeta es tal que lo hace inimitable (Repblica literaria).
6. G r a c i n y e l c o n c e pt i s m o
Otra potica del ingenio * es el conceptismo; y Gracin fue su
mayor exponente. En toda su obra Gracin reflexion sobre esta
potica y estableci sus principios, mostrndose como su mxima
conciencia crtica y doctrinal, dando un ejemplo de muy elevado y
coherente estilo, con perodos breves y densos que tienden al aforis
mo, con imgenes articuladas en un agudo juego de eficaces antte
sis, prosa de una extraordinaria intensidad moral y humana, propia
de un hombre de firme y profunda experiencia.
En la teorizacin corriente, el ingenio * y la agudeza *, la distin
cin entre gongorismo y conceptismo es sutil, pero profunda. Es una
intuicin penetrante la que considera como propio del gongorismo la
exaltacin de la metfora llegando casi a la anulacin del elemento
real al que se refiere, en tanto que considera propio del conceptismo,
del chiste conceptual *, ofrecer la imagen del elemento real y como
la alusin de la metfora ideal. Pero tambin hay que observar que el
gongorismo es una doctrina potica nacida sobre todo de la reflexin
sobre la poesa y, en particular, sobre la lrica; la cualidad de su agu
deza se funda especialmente en la invencin gnoseolgica de la met
fora, en la preciosidad del dictado y en una idea del lenguaje potico
que considera la palabra tanto ms reveladora cuanto ms intelec
tualmente sensible y compleja. Todava en la concomitancia con el
gongorismo el conceptismo tiene presentes (especialmente en Gra
cin) otras realidades culturales: la accin poltica, religiosa, literaria
de los jesuitas, cuya influencia, sea en la accin didctica (Ratio stu-
diorum), sea en la conexa doctrina potica (Arte potica espaola de
Reginfo), es conocida en Espaa durante este perodo. Asimismo los
espaoles sienten la exigencia de adoptar las nuevas formas de una
prosa moralista, vinculada a las condiciones morales y estticas del
hombre del XVI I , coherente con las anlogas formas de expresin ita
liana y francesa. Entindase bien: gongorismo y conceptismo no
estn entre s en oposicin; es ms, determinados por la misma situa
cin de cultura literaria y debiendo resolver anlogos problemas,
viven en el radio de extensin de una misma intencionalidad de pro
blemas expresivos; y dentro de tal intencionalidad se intercambian
los modelos, algunos principios y planteamientos estilsticos, y res
ponden a diversos (y a veces, eso s, tambin opuestos) requerimien
tos. De hecho, que los unos, en el sentido ya apuntado, exaltaran la
metfora por s misma, y los otros estuvieran ms estrechamente li
gados a los conceptos, no eran actitudes tan lejanas: en todo caso,
la imagen es un modo de conocimiento que se manifiesta en nuevas
dimensiones barrocas del estilo.
En cuanto a Gracin, hombre de vida como ninguna otra barro
ca, parece limitador decir, como hacen algunos, que l barroqui-
z la Ratio studiorum o que fue el terico del conceptismo. Todo
esto lo fue, es cierto, pero tambin es cierto que adquiere en l un
sentido pujante y vivo, si se consideran su figura humana, sus vicisi
tudes, y si se piensa que fue un moralista de enrgica plasticidad que
supo dar tono de universalidad al sentimiento del siglo o, al menos, a
un influyente movimiento del siglo, y describi al hombre tal cual es,
con nitidez, sin perder nunca de vista lo que podra ser. Figura em
blemtica de la poca, fue seguido quiz sin arte por muchos y acusa
do de ser un corruptor del gusto; pero hay que decir tambin que es
propio de las poticas barrocas evidenciar enseguida, con fcil y
fatua comicidad, las insuficiencias, las debilidades de quienes inten
taban imitarle. Croce habl varias veces de su doctrina potica y re
conoci el mrito de su teora del ingenio, del gusto, en su valoracin
del je ne sais quoi de la poesa, aun siempre con formas abstractas y
de insuficiencia lgica. Pero de aqu tal vez, y precisamente de la no
cin de ingenio se debe retomar el discurso. Las obras principales de
Gracin, en lo que nos concierne, son el Orculo manual y arte de
prudencia (1647) y Agudeza y arte de ingenio (1648); sin embargo, ya
se encuentran notables referencias a cuestiones de esttica y de po
tica en El Hroe (1637), en El Discreto (1646) y, despus, en El Criti
cn (1651-1657).
Gracin parte de una distincin entre prudencia * e ingenio *,
que sabe detectar profundas integraciones entre moralidad y estetici-
dad. Huarte haba visto algunos aspectos de integracin; tambin
Fray J uan de Santo Toms, muerto en 1644, siguiendo un riguroso
mtodo escolstico, reavivado por su personal y aguda sensibilidad
ante los problemas, en sus Cursus Theologici llega a una distincin
entre prudencia y arte, que le lleva a una singular definicin en la que
Menndez Pelayo vio casi un presentimiento de la teora del arte por
el arte:
El arte en cuanto arte no depende de la voluntad, y si se somete a ella
ser en razn de prudencia, no en razn de arte. / El arte no depende en
sus reglas de la rectitud de la bondad moral; y por eso atiende a la rectitud
de la obra, no a la bondad del operante **.
Atento siempre a una especie de descripcin moral del hombre,
con vistas a una elevada pedagoga del hroe, del discreto, del prnci
pe, Gracin no deja de proceder a un reconocimiento de las faculta
des de la mente. Por lo que nos atae, ya en El Hroe (Primor, III)
** Cit. de Fray J uan de Santo Toms recogida por Menndez Pelayo en Historia
de las ideas estticas en Espaa, tomo I, CSIC, Madrid, 1974, p. 606. (TV. de la T.)
distingue dos modos de inteligencia que, unidas, forman un prodi
gio *: el juicio * y el ingenio *; el primero reclama para s la teora
de la prudencia moral y de la universal sindresis; el segundo, la teo
ra de la agudeza * artstico-esttica; a propsito de esto conviene
decir de inmediato que donde ya se vio una compleja mecnica de in
geniosidad intelectual, abstracta, deber verse al fin la doctrina de
una tcnica minuciosa de la visin intelectual.
Y a en El Hroe se dice que en este mundo en cifra * el ingenio
es vigor, sutilidad, prontitud en el detectar semejanzas, relaciones
imprevisibles extraordinariamente reveladoras, y la agudeza, *, que es
donde se ejercita el ingenio, si no reina * (apenas con una sospe
cha, una vaga sombra de inferioridad respecto al juicio) merece al
menos con-reinar *. Tal ingenio es una cualidad de la naturaleza
que se alimenta, se refuerza y, al mismo tiempo, se hace sutil y pers
picaz con el conocimiento de la experiencia ajena. Es naturaleza y
cultura, y las obras y los dichos de otros son semillas que fecundan la
mies de la divina agudeza, que da excelentes frutos en el arte, en la
conversacin, en el comportamiento.
El juicio, el ingenio... Vistos en El Hroe slo desde el particular
ngulo de la prosopopeya del prncipe, estas dos cuestiones especula
tivas sern despus tratadas especficamente en el Orculo manual y
arte de prudencia (el juicio) y en Agudeza y arte de ingenio (el inge
nio); y quiz, si forzamos un poco ciertas palabras, en el prefacio de
Al lector, segn un plano consciente; y tal vez hay algunos anticipos
en El Discreto, donde se lee que genio e ingenio iluminan a todas las
otras facultades, mientras la genial felicidad * implica el intelecto, el
juicio en la medida de la discrecinsea, pues, el genio singular,
pero no anmalo, sazonado, noparadojo *, en cuanto el juicio y la
prudencia pueden corregir ciertos excesos y desequilibrios.
En El orculo [12], adems, esta idea de la relacin entre natura
leza y arte para el xito de la genial felicidad se precisa en la idea de
artificio:
No hay belleza sin ayuda, ni perfeccin que no d en brbara sin el real-
del artificio, a lo malo socorre y lo bueno lo perfecciona. Djanos co
mnmente a lo mejor la naturaleza; acojmonos al arte. El mejor natural
es inculto sin ella y le falta la mitad a las perfecciones si les falta la cultura.
Todo hombre sabe a tosco sin artificio y ha menester pulirse en todo orden
de perfeccin.
As, la genial felicidad implica cultura, implica artificio, no
sin cierta sagacidad que huye de la llaneza, de la insulsa claridad,
no sin una sabia oscuridad que mantiene los nimos como suspen
didos...
* t spaol en el original. (N. de la T.).
En Gracin encontramos todos los temas de una potica barroca:
el artificio, la oscuridad, la polivalencia, la alteracin de la palabra.
Con el anlisis del libro de la Agudeza entramos en los rasgos ms im
portantes de una viva sistemtica potica que unifica y ordena, dn
doles significado, a todos estos temas. El libro es un tratado de las
operaciones poticas y artsticas del ingenio * en su arduo inven
tar, en su promover raras sutilezas y agudezas. No estn comprendi
das all, por tanto, ni la dialctica ni la retrica; stas tienen otro
campo: la dialctica se ocupa del arte de conectar los trminos para
formar argumentos; la retrica, con la que por ciertos aspectos y afi
nidad de dominios podra ser confundida la terica de Gracin, se
ocupa de la doctrina de los tropos y de las figuras. En realidad se
trata de una terica flamante * de la invencin, con un sistema y m
todo propios, y que puede servirse de los tropos y de las figuras con
vencionales, si acaso slo como materia, como instrumento para
una expresin culta. Tal teora afirma que la belleza es para los ojos
lo que el concepto es para la mente; y el concepto aparece como un
modo de ver orgnico, significante, profundo, en el que el tejido ex
presivo de la diccin se ilumina con luces reveladoras, con alusiones
que descubren los significados... Pero cmo se califica el concepto?
En el Discurso II de Agudeza, dedicado a la esencia y al verdadero
constitutivo * del artificio conceptuoso, se lee:
Consiste, pues, este artificio conceptuoso en una primorosa concordan
cia, en una armnica correlacin entre dos o tres conoscibles extremos, ex
presada por un acto del entendimiento (A),
y, por tanto, el artificio conceptuoso se instituye sobre el descubri
miento de una concordancia que introduce una correlacin entre dos
o tres conoscibles distantes entre s, con un nico acto de la mente,
una concordancia intuitiva entre conceptos y objetos, una especie de
sutileza objetiva *. Establecido esto, diramos de una forma muy
general, que hay varios tipos de agudeza:
agudeza de accin (se da en el comportamiento de algunos
hombres en ocasiones particulares);
agudeza de palabras (est conectada solamente a la palabra,
se resuelve en los juegos y en los movimientos de la palabra y, por
tanto, no se puede traducir);
agudeza de conceptos (implica siempre una correlacin entre
objeto y pensamiento).
Slo la ltima agudeza se refiere propiamente al arte: va mucho
ms all de la naturaleza, mucho ms all de la desnuda verdad (y de
la mimesis en sentido realista) por un deseo y como por una inquie
tud de belleza que la mueve; por tanto, es siempre artificio. (Gracin
usa la nocin de artificio en el sentido tradicional de la cultura espa
ola, es decir, como tcnica elaborada y consciente para conseguir
determinados efectos de la expresin; pero al mismo tiempo le da un
nuevo realce con aquel continuo y un tanto ambiguo juego alusivo
entre verdad y naturaleza, por un lado, y artificio, por otro. En todo
caso en el artificio est, para el hombre, el signo de la cultura.)
Llegados a este punto, se abre una serie inacabable de variacio
nes y de sutilsimas distinciones, que, aun dentro de su excesiva mi
nuciosidad y detalle, no dejan en todo caso de implicar consideracio
nes agudas e influyentes. Por tanto, teniendo en cuenta los
elementos que constituyen la agudeza, tomando (A) como punto de
partida en la consideracin de las variaciones internas, y (a) como
elementos de variacin que no encontramos en (A), podemos distin
guir entre:
una agudeza de correspondencia y de conformidad entre los
objetos ms lejanos que se refieren a un concepto del que son los co
rrelativos (a ').
una agudeza que se basa sobre la tensin y sobre la discordia
entre los mismos extremos del concepto (a 2).
As, si queremos analizarlos en su ms inmediata descriptiva, los
elementos del concepto potico son:
el pensamiento que expresar (A);
los objetos que se sitan como sus equivalentes ( A 1);
tales objetos se presentan como lejanos entre s y correlacio
nados (A 2);
la correlacin entre tales objetos puede ser de concordan
cia (a l) y de oposicin (a 2);
tales relaciones constituyen como un acto nico, veloz, sint
tico de la mente (A 3).
Detengmonos un momento en esta idea: que la agudeza es acto
nico y sinttico de la mente: no se trata de un complicado y abstrac
to modo intelectual de construccin imaginativa, cuanto de un modo
(tal vez preparadsimo) directo y global de visin general; en todo
caso, para manifestar el gusto de Gracin, convendr observar que
tuvo por figuras esenciales de su potica, entre sus contemporneos,
a Gngora (quiz el autor ms citado del libro, circunstancia que
puede servir para clarificar ciertas relaciones entre gongorismo y
conceptismo) y a Tasso; y que los textos se extraen casi exclusiva-
mente de autores literarios, con pocas incursiones entre los msticos.
Por tanto, gongorismo y conceptismo son poticas diversas que se ga
rantizan con la interpretacin de los mismos autores; por otro lado,
la terica flamante * de Gracin es una forma de ver las cuestiones
literarias que tiene en cuenta ciertas experiencias de la mstica, y en
el mbito de esta terica deben ser interpretados todos los artificios
de los que se ha servido una poca literaria. Pero el rechazo de una
Retrica rigurosa se resolvi con la propuesta de una Retrica
nueva? No hay ningn tipo de reflexin normativa o preceptiva en
Gracin; y en este sentido slo podr hablar de retrica quien est
dispuesto a transformar inmediatamente en norma las reflexiones de
un espritu orgnico; tampoco se trata de la formacin de un instru
mento muy sensible para reconocer los fenmenos imperceptibles
de la creacin potica. En realidad, el complejo, entrelazado y va
riadsimo conjunto de notas orgnicas, no es ms que una puesta en
relieve, una descripcin de la manera ms adecuada para profundi
zar, intensificar y hacer gil y perspicaz nuestra forma de ver y cono
cer a travs de una visin esttica (imaginativa e intelectual), o extre
madamente reveladora, del ser.
Ms valen quintas esencias que frragos *; sta es la terica fla
mante * de Gracin y, al mismo tiempo, la ms slida afirmacin
hecha hasta ahora sobre su estilo: desnudo, intenso, exacto, de un
controlado y profundo dramatismo. Quien desee profundizar ms,
piense en la concinnitas y en la orado soluta del Renacimiento, y en
esa sutileza objetiva * basada en la anttesis y en la alusin. Se abrir
as al secreto y difcil dominio del Barroco.
7 L a DOCTRI NA DEL TEATRO
La tendencia fundamental del siglo en Espaa es evidentemente
neoplatnica; y no es necesario acudir al Discurso de la hermosura y
el amor (1652) del Conde de Rebolledo para confirmarlo. No falta
ron ciertamente estudiosos y traductores de Horacio (Espinel,
Toms Tamayo) y de Aristteles (Ordez, Escobar, Mrtir Rizo), y
tambin personales interpretaciones de la potica clasicista sobre los
cnones tradicionales, sobre la normalidad de los gneros litera
rios, sobre el culto a la retrica (Carvallo, Lpez Pinciano, Csca
les, Gonzlez de Salas); tengamos presente asimismo la Escuela de
Sevilla con El culto sevillano, obra de J uan de Robles, y el Discur
so potico de J uregui (1632) y la Escuela aragonesa cor.
B. L. de Argensola, tan lejos, en sus cultivadas y pertinentes prefe-
rendas horacianas, del moderno petrarquismo y del metafisicismo
complicado y difcil del novsimo gusto espaol. Y es algo sabido
que tales propsitos fueron asimismo expresados con luminosa e
imaginativa sensibilidad en la Calatea de Cervantes.
Pero parece ahora muy interesante considerar (por la manera es
pecial e independiente de leer a Aristteles que all se manifiesta)
cmo se situaron las diversas corrientes crticas frente al hecho sor
prendente del teatro de Lope de Vega, de Tirso de Molina... frente a
la potica del teatro nuevo, que remitindose a la teora para la que
el arte es imitacin, consider esta imitacin, en el teatro, como imi
tacin de acciones humanas de la vida real, de las costumbres nacio
nales en la experiencia de la poesa popular, en la liberacin de las
tres unidades, y propuso la potica de un naturalismo nuevo, de un
naturalismo extraordinariamente abierto y capaz de comprender
toda sutil especulacin y fantstica invencin, pero tambin capaz de
ofrecer una imagen muy generosa de la humanidad con un lenguaje
directo, enrgico, claro. Fue la poca del gran teatro espaol del
siglo XVI I , y es Lope sobre todo la imagen de esta impetuosa vitali
dad, liberada en formas que han resuelto en s todo manierismo, gon
gorismo, academicismo: una fuerza de la naturaleza que rompe
todas las conveniencias con un dinamismo infinito y potente hacia
una forma nunca alcanzada, hacia un algo definitivo siempre eludi
do. Con justicia ha sido llamado smbolo del Barroco, al menos
por su modo enormemente polivalente y al mismo tiempo directo de
vivir el Barroco en todos sus sentidos: lo es en la lrica, lo es en el tea
tro, lo es tambin en su curiosa actividad terica.
Ante el nuevo teatro se dieron actitudes y reacciones diversas.
Nos detendremos slo en aquellas que presentan acentos novedosos
y de inters terico. De hecho, los mismos crticos hostiles reconocie
ron a menudo el derecho a investigar formas nuevas. Y a menudo el
mtodo reflexivo fue el siguiente: es cierto, en estas nuevas formas
existe un peligro moral (la imitacin de la naturaleza y de la verdad
de las costumbres puede inducir a ejemplos de corrupcin y de lasci
via) y existe un error artstico (no se respeta el principio de la verosi
militud en la unidad temporal); pero tngase presente tambin que
los tiempos mutan las cosas y perfeccionan las artes *. As piensa
Cervantes, as piensa Argensola, que aun con ciertas reservas de cla-
sicista firme en su preceptiva, est de acuerdo en las innovaciones, al
menos en el derecho a las innovaciones como principio de la jurisdic
cin del arte; asimismo, Antonio Lpez de Vega, en su notable Her-
clito y Demcrito y el suyo es el pensamiento ms liberal entre las
afirmaciones de estos crticos tradicionalistas, frunce un tanto la
nariz ante cierta mixtura de lo cmico y lo trgico, lo plebeyo y lo
noble, ante cierta ilegalidad de la lengua y de la diccin potica, pero
lambin reconoce que no hay que dejarse llevar por la idolatra en la
consideracin de las reglas literarias tradicionales, porque: 1) convie
ne reconocer una cierta variabilidad histrica de las instituciones y
debe hacerse alguna concesin al diverso gusto de un siglo nuevo y
cambiado; 2) conviene reconocer la individualidad irrepetible de la
obra de arte; cada obra tiene una propia ley interna con la que vive y
de la que vive; 3) conviene reconocer el carcter convencional y abs
tracto de la unidad temporal: no importa si una accin se desarrolla
en un da o en ms. Y , si a estas consideraciones (que vienen de parte
del diablo) se aaden las de los defensores del nuevo teatro, se podr
apreciar a qu nivel lleg en la Espaa del siglo XVII la reflexin te
rica de la dramaturgia.
De hecho, Tirso por ejemplo, en torno a los lmites de la verosi
militud, considera que stos tienen que ser lmites morales, de signifi
cado, no lmites materiales, de tiempo; y Snchez, respondiendo a las
crticas de Ramila en su singular Expostulatio Spongiae, garantiza el
derecho de Lope a la innovacin estilstica, formal y moral, basndo
se en la opinin de que las artes tienen su fundamento en la naturale
za, que el precepto ms grande es imitar la naturaleza y el artista ms
grande el que ms se aproxima a la naturaleza; que la naturaleza da
las leyes, pero que ella misma no las recibe y no las observa; que las
artes fueron inventadas por el hombre mediante la experiencia y, por
tanto, son pensamientos imperfectos y perfectibles; que se debe hon
rar a los antiguos, pero que tambin los modernos tienen derecho de
enfrentarse libremente a la naturaleza; y, por tanto, le es lcito al
hombre dotado de doctrina y de prudencia alterar muchas formas del
arte ya experimentado e instituido. En cuanto a Lope, es justo, con
veniente y loable que innove las formas artsticas segn las leyes par
ticulares de su teatro y de su invencin; es ms, puesto que en l hay
un orgnico intercambio entre la invencin y el arte, y todo vive en el
arte, Lope crea un nuevo teatro ms complejo y perfecto, que en
algn momento supera el de los antiguos.
En fin, un curioso problema se presenta en la interpretacin del
ensayo de Lope acerca del Arte nuevo de hacer comedias (1609), en el
que alguien ha visto una extraa e increble palinodia de Lope, una
personal voluntad de desvalorizar, y casi de rechazar su obra de tea
tro, en nombre de la defensa del hombre de cultura contra el poeta
vulgar, y de una potica refinada y culta contra la popular sancionada
,;or el xito. Sera una reaccin del Lope gongorista contra el Lope
de teatro? O qu podra ser? Pero estos autores deben ser ledos de
un modo no estrechamente ligado a la dimensin literaria. Tenemos
la sospecha de que el texto puede entenderse tambin en clave, que
iene un rostro ambivalente, ambiguo y, por tanto, que exprese una
situacin tpicamente barroca. Me limito aqu a llamar la atencin
sobre el hecho de que Lope habla, es cierto, de pureza de estilo y
de respeto por las unidades; pero seala tambin que en el teatro
no se debe temer mezclar lo cmico con lo trgico, lo plebeyo con lo
noble, lo nfimo con lo elevado; o, en fin, a Terencio con Sneca
aunque de ello surgiera un Minotauro.
En todo caso, la disputa del Teatro, junto con otros temas de po
tica que hemos considerado, saca a la luz no slo la complejidad y la
variedad del pensamiento esttico de la nacin en aquellos aos, sino
tambin su originalidad y novedad con temas que se desarrollaron
luego en otras naciones, en los siguientes siglos. Pero mientras, por
un lado, sorprende la interpretacin de la mimesis aristotlica, lleva
da al requerimiento de una nueva e infinita vitalidad expresiva y con
temporaneidad significante, por otro, la disputa conduce a iluminar
ese Barroco naturalista, directo e impetuoso, dispuesto a romper
todas las convenciones, al que hemos visto siempre en vecindad con
un Barroco cultivado y riguroso, que, por el contrario, complica
hasta el infinito las convenciones con una inagotable voluntad gno-
seolgica.
SECCIN I I I . LAS POTI CAS I NGLESAS
1. E l w i t e n t r e R e n a c i m i e n t o y B a r r o c o : S i d n e y y L y l y
La reflexin sobre el m es en I nglaterra el tema central, tanto en
las poticas como en las estticas del Barroco, con una amplsima y
variada temtica. En cuanto a su origen, la palabra wit (sealemos el
alemn Witz y la forma hngara wicc, de evidente influencia alema
na) es ciertamente de origen germnico. Todos los ms autorizados
repertorios etimolgicos dan un originario gtico Witan = conocer,
que tendra raz comn con el latino videre y el griego oia; para la
oscilacin semntica de wit entre prudencia, ingenio, intelecto, fanta
sa, sentido, vase la voz wit en el New English Dictionary of Histori-
cal Principies. En todo caso, como se ha visto, para muchos hombres
expertos del siglo parece acertada la idea de que en los distintos pa
ses de Europa, segn diversas soluciones histricas, en diversos am
bientes culturales, se produjo en el siglo una anloga tendencia de
potica.
En el 1579 se publica el Euphues de Lyly; en 1580 Sidney concibe
y redacta la Apologie, postumamente publicada en 1595. En esta
poca fermentarn los elementos que van a determinar la formacin
del nuevo gusto barroco. Tanto el Euphues como la Apologie son ex
presiones de una cultura aristocrtica que ha dado mucha finura y
realce a sus sentimientos por las cosas y que da valor a la expresin en
cuanto expresin original, exquisita, preciosa, signo vivo de la perso
nalidad. Pero, aunque ambos se mueven en esta atmsfera de plato
nismo de elite de origen claramente italiano, ofrecen dos interpreta
ciones bastante distintas del wit.
En el Euphues, Lyly, cuya forma narrativa esconde en su estudia
dsima prosa ensaystica (a menudo empalagosa) un rasgo de amor,
se propone definir el wit (que distingue de wisdom) como un arte de
pleasant conceits en la conversacin y en la escritura en un sharp
witts, fine phrases, smoth quipping, merry tauntes, using iestinge
without menace, and abusing mirth without measure, considerando
tambin que:
as therefore the sweetest Rose hath is prickell, the finest veluet his bracke,
the fairest flowre his bran, so the sharpest witte hath is wanton will, and the
holiest heade his wicked waye... *.
y que, por consiguiente, un pequeo defecto reaviva la atencin de la
mente bastante ms de lo que la disgusta; mientras que el ingenio es
tanto ms eficiente cuanto ms libre, pronto a las impresiones, ocul
to, cuanto ms se exprese vivazmente por anttesis, aliteraciones,
ritmo simtrico de frases, juegos alusivos de palabras. Se preparan
as los principios de una retrica que ms tarde y con mayor concien
cia, rigor y medida, llegar a ser operante.
En cuanto a Sidney, nos ofrece una tpica expresin cualquiera
que sea el origen de sus reflexiones tericas de las poticas eclcti
cas del Renacimiento. Sidney, de hecho, sigue bastante fielmente el
mtodo aristotlico en la distincin del arte de las otras actividades
humanas (historia, filosofa, moral), pero cuando llega a la propues
ta del arte como mimesis, su aristotelismo, precisamente cuando pa
rece triunfante, revela en cambio desempear una tarea puramente
funcional: la mimesis en Sidney tiene una neta impronta neoplatnica.
Slo el poeta, desdeando someterse a tales vnculos de sujecin, ele
vado por la rebosante fuerza de su virtud constructiva, se transforma en
realidad en otra naturaleza, ya volviendo las cosas mejores de lo que la
naturaleza ofrece, ya construyendo formas completamente nuevas como
no han existido jams en la naturaleza... La naturaleza no ha adornado
nunca la tierra con un manto tan rico como lo han hecho los poetas... El
mundo de la naturaleza es el de la edad de bronce, los poetas solamente
crean la edad de oro.
Y no se crea que digo esto en broma, ya que las obras de la una existen
en realidad, mientras que las del poeta son imitaciones o ficcin, pues toda
persona dotada de inteligencia sabe que la habilidad del artfice consiste en
la idea o concepcin de la obra y no en la obra misma. Y que el poeta tenga
... igual que la rosa ms dulce tiene espinas, rugosidades el terciopelo ms
suave, y paja la flor ms hermosa, as el ingenio ms agudo tiene deseos caprichosos, y
malvados pensamientos el espritu ms santo. (N. del T.)
esta idea resulta claro por el hecho de que l produce las criaturas del modo
perfecto como las haba imaginado.
El wit (the highest point of mans wit) es, por tanto, ese estado
potico de platnica e ideal exaltacin, una exultante plenitud de la
idea que transfigura la naturaleza: la naturaleza no ha adornado
nunca la tierra con un manto tan rico como lo han hecho los poetas;
y ste es un manto pinsese tambin en la poesa de Sidney de
conceptos ideales. Tngase presente que, con el ttulo Examination
of Wits, precisamente en el 1594 se traduca al ingls el Examen de
ingenios de Huarte (vase pp. 134-135 ss.).
2. L a I NTERPRETACI N EMPI RI STA Y NATURAL I STA DEL WIT:
B a c o n , H o b b e s , L o c k e
Si tanto Lyly como Sidney representan en la historia de la doctri
na del wit dos tendencias del neoplatonismo esttico del Renacimien
to ingls, pues en ellos de un modo ms o menos acentuado estn ya
implcitos algunos elementos barrocos, el empirismo, empezando
con Bacon, intent una interpretacin de la nocin que estuviese en
consonancia con los presupuestos metodolgicos y tericos de la
nueva forma especulativa. Bacon inicia, de hecho, un modo de en
tender el wit que, rechazando toda forma deductiva y abstracta, se
instituyesi bien todava de forma rudimentaria sobre la psicolo
ga de la asociacin. En Bacon el eclecticismo renacentista est ahora
ya fuera de situacin; es ms, no se puede hablar en absoluto de
eclecticismo: una idntica inspiracin naturalista recorre el pensa
miento cientfico y el pensamiento esttico de Bacon, cuyas conside
raciones sobre lo bello y sobre el arte son fragmentarias, pero no in
conexas, no extraas al sistema. La relacin entre el pensamiento
filosfico y el pensamiento potico, tal como aparece en el libro II del
Advancement, es en este sentido revelador:
La poesa es una parte del saber casi siempre restringida en cuanto a la
medida de las palabras, pero en todos los dems aspectos sumamente libre,
y en verdad es cosa propia de la imaginacin; la cual, no estando atada a las
leyes de la materia, puede unir a su antojo lo que la materia ha separado, y
separar lo que la naturaleza ha unido *.
El acercar cosas lejanas es lo propio de la potica de los con
ceptos; y aqu Bacon, sin recurrir a la mimesis ni a la idea, pro
pone una concepcin de la poesa como imaginacin que se delinea
* Para la cita de la versin castellana: Mara Luisa Balseiro, El avance del saber,
Alianza, Madrid, 1988, p. 94. (TV. de la T.)
>.,no un esbozo ms bien rudimentario de asociacionismo. La ima
gen consiste en el libre juego asociativo de los datos ofrecidos por la
naturaleza; y, por usar sus propias palabras, l distingue entre ciencia
y arte, por el hecho de que la ciencia hace matrimonios legales,
acta segn la naturaleza de las cosas tales cuales existen en la reali
dad y formula el sistema de las nociones intelectuales, mientras que
el arte hace matrimonios y divorcios ilegales entre las cosas, conec
ta y separa a placer de la mente, lusus ingenii, es una feliz ingenio
sidad para asociar rpidamente cosas lejanas, y procura placer, vol
viendo a quien goza de l, witty (ingenious). Por consiguiente, el wit
no se da ya mediante un modo de transfiguracin del mundo de bra-
sen en golden, por una sbita iluminacin platnica que exalta la rea
lidad de la experiencia (Sidney), ni tampoco por un juego abstracto y
racional de pleasant conceits (Lyly). En el instante mismo en que da
una interpretacin empirista del wit, Bacon propone tambin una
potica naturalista: he must do by a kind of felicity; o, en la inter
pretacin latina del mismo Bacon, contingere oportet ex felicitate
quadam, etcasu (Essay, 43; Of Beauty). Es una gran innovacin: no
existe ya el platonismo aristocrtico del Renacimiento tpico de una
situacin histrico-cultural bien definida; existe, en cambio, el espri
tu del nuevo naturalismo. El wit es un modo de asociacin rpida y
sensible que se basta a s mismo, que no tiene necesidad de soportes
metafsicos, y a una interpretacin semejante del arte est conectada
evidentemente la nueva manera realista de entender la vida, justa
mente por los cambios sociales acaecidos en el pas. Tambin corres
ponde a la primera manifestacin de aquella esencia de un estilo
preciso que se verifica en las postrimeras del siglo XVI y en los pri
meros aos del xvii, y que no podr ser nunca debidamente subraya
da si no se recurre al uso del trmino crtico del barroco. Esta es una
afirmacin que se garantiza fcilmente penetrando en profundidad
en las condiciones culturales y artsticas del siglo.
Bacon prepara como un esbozo del sistema emprico de las facul-
tates ingenii, de la posicin que en este sistema puede asumir el arte,
y de sus estructuras internas.
El pensamiento esttico de Hobbes corresponde a una poca ms
compleja y ms tpica del Barroco. Por su multipolaridad y variedad
de perspectivas Hobbes es ciertamente un tpico filsofo barroco;
tngase presente la difusin del pensamiento de Gracin en I nglate
rra precisamente en el perodo de actividad de Hobbes. Spingarn re
conoce que Hobbes ha impreso un importante dinamismo a trminos
crticos como fancy, imagination, tas te; y es justo. Pero se debe tener
presente que tal desarrollo es slo comprensible dentro del mbito
de una reflexin que prosigue la indagacin iniciada por Bacon en el
sentido de una interpretacin empirista de la nocin de wit. De
hecho, desarrollando los elementos del esbozo baconiano de las fa
cultades psicolgicas, Hobbes examina tales facultades no en cuanto
se sitan como sostenidas y garantizadas por una metafsica moral,
sino en su origen, en su funcin, en su uso. El placer esttico aparece
as como una funcin de la mente del hombre y como tal debe ser
examinado y manifestado. Entre tanto, es interesante considerar que
fue precisamente Hobbes, un pensador tan asido al desarrollo inter
no de un mtodo cientfico-matemtico-naturalista, quien confiere
dignidad y valor a la imaginacin en el mbito del empirismo, enten
dida no ya como puro divertimento, sino como una fuerza autnoma
y extrarracional de la mente humana. Comnmente se considera a
Locke como el primero que formul una esttica empirista; sin em
bargo, slo la labor de Hobbes hizo posible las intensas, breves y
concluyentes deducciones generales de Locke, en las que la esttica
empirista del wit halla su ms orgnica formulacin.
Siguiendo a Bacon, Hobbes propone una distincin entre arte y
ciencia, basada en el distinto uso de la memoria: la memoria es el fun
damento tanto del juicio (judgement) como de la fantasa (faney, fic-
tion); el juicio opera sobre los datos de la memoria, examinando
todas las partes de la naturaleza y registrando su orden, causas, par
tes, propiedades...; la fantasa (y Hobbes precisa: la fantasa en
cuanto productora de arte) encuentra tambin su materia en la me
moria, pero para un uso bien distinto. No busca orden y causas, sino
que, desplazndose rpidamente de un objeto a otro y acercando
con prontitud cosas lejanas, vuela de una India a otra, del cielo a la
tierra, con un viaje que nunca es largo porque ella no hace otra
cosa que caminar hacia s misma. Por consiguiente, no estamos lejos
de Bacon; el juicio se propone el conocimiento cientfico de las cosas,
la importancia del orden racional; la fantasa se propone el capricho
de una asociacin imprevista, una forma de conexin entre objetos
muy diversos entre s, una libre asociacin. Bajo esta perspectiva
toma sentido la sutil, compleja y articulada distincin que se hace en
la doctrina de Hobbes entre sense, faney (originaria), simple imagi
naron, compounded imagination, faney (artstica), o fiction; y en fin,
discretion y wit, siempre sobre la base general de esa memory, en la
que se depositan los datos que permiten la operacin de la fantasa.
Pues bien y aqu tenemos una fenomenologa (Leviathan, 1, 2) in
cluso demasiado cuidada y minuciosa, que al mismo tiempo est mar
cada por caracteres del empirismo y del Barroco, el mundo sensi
ble (sense) nos ofrece toda la realidad de la apariencia (faney
originaria), un riqusimo depsito de posibilidades imaginativas que
se sita en la memory como simple imagination (lo que queda en la
mente de las fandes debilitadas y difusas). Esto es el mundo de la me
moria, sobre el que opera la imaginacin compuesta (compounded
imagination), o sea, la capacidad de unir impresiones y fantasas sim
ples en una imagen nueva y distinta (un Centauro o similar), y aqu se
sita la posibilidad de la faney artstica, o fiction on the mind. Pero
abandonada a s misma la fantasa podra conducir a un delirio capri-
i lioso y desordenado, y, por tanto, la intervencin del intelecto, del
inicio, es necesaria y acta como freno a los peligros de una teora tan
audaz. La discretion (Gracin haba hablado en anlogo sentido de
discrecin) es justamente esta intervencin del intelecto: slo por
esta intervencin, de la fiction se pasa al wit, a la expresin concep
tuosa y propiamente artstica. El wit aparece, de hecho, como ese
inodo de la diccin en el que el intelecto pone un freno a la licencia de
la fantasa. Expulsado por la puerta, el intelecto retorna por la venta
na (and both faney and judgement are commonly comprehended
under the ame of wit...). Locke retoma la investigacin en el punto
en que la deja Hobbes; pero va ms all: va ms all en el sentido de
que anula el dualismo entre faney y judgement en el arte. El arte halla
la discretion en s mismo, no tiene necesidad de una operacin inte
lectual externa, encuentra en s mismo (en su ejercicio) su medida: el
wit es, por tanto, una conquista y libre manera de invencin que el
ejercicio asegura y consolida, volviendo el espritu gil y presto a los
descubrimientos, con el mismo dominio de s con que se mueven las
piernas de un maestro de baile y los dedos de un msico (Of the
Conduct of Understanding). La autonoma del wit en el sentido de su
interpretacin empirista y barroca ha alcanzado aqu su mximo
grado de conciencia.
3. E l w i t e n l o s e n s a y i s t a s y e n l o s p o e t a s m e t a f s i c o s .
E l e m e n t o s p r e r r o m n t i c o s
En los primeros momentos (Bacon, Hobbes, Locke) de la estti
ca del empirismo, se llega evidentemente a una distincin entre juicio
esttico y juicio cientfico, que lleva a delinear una especie de empri
ca psicologa de la facultad: fantasa e intelecto, arte y ciencia, y, en
fin, belleza y naturaleza. Tal distincin no es otra cosa que el produc
to de una operacin interpretativa del wit, nocin ya histricamente
elaborada en sistemas de significacin de tipo eclctico de tono neo-
platnico (Sidney, Lyly): evitando todo procedimiento lgico de tipo
aristotlico y despojando al wit de todo idealismo metafsico, se ha
procedido segn los modos del asociacionismo a una nueva significa
cin sistemtica. Pero la reflexin esttica en I nglaterra no se agota
en el siglo con los modos del empirismo. Los ensayistas desarrollan
temas e inquietudes especulativas generalmente dentro del empiris
mo, pero al mismo tiempo (y aqu son tiles los estudios de Cassirer)
hay dos corrientes de resistencia platnica: la Escuela de Cambridge
que influye en la esttica por sus sugestivas sugerencias sobre Shaf-
tesbury y las poticas de los metafsicos. De Hobbes proceden
DAvenant, Temple, Dennis. Ciertamente stos atesoraron tanto las
investigaciones filosficas como la nueva literatura. DAvenant, en
el Preface to Gondibert (1650) dirigido a Hobbes, se muestra cons
ciente de los resultados de la literatura filosfica del siglo:
Os dir con qu he formado su sustancia (de sus versos), qu es la ar
gucia (wit): la argucia es un resultado tan laborioso como afortunado del
pensamiento, que para ser excelente tiene que tener, como se dice para las
pinceladas de un artista, no menos felicidad que esmero.
La agudeza no es solamente el trabajo y el esfuerzo, sino tambin la
destreza del pensamiento que gira como el Sol en torno al mundo con una
rapidez inconcebible, y retorna velozmente trayendo a la memoria descrip
ciones universales...
Adase a esto que la poesa le parece a DAvenant, en la suges
tin de la teora hobbesiana de las pasiones, como Souls Powder,
plvora del alma:
que cuando se la comprime de tal modo que no le es posible explotar hacia
arriba, abate los obstculos y gasta toda su energa subiendo an ms hacia
el cielo; por naturaleza es mucho menos capaz de penetrar hacia abajo,
hacia adentro, pero rompe todo lo que est a su alrededor.
Mientras, Addison, con el sentimiento de su gusto clasicista, dis
tingue entre agudeza verdadera (true wit), agudeza falsa (false wit) y
mixta (mixed wit) y as reacciona a los excesos del barroquismo (La
agudeza verdadera es una asociacin de ideas, pero no cualquier aso
ciacin de.ideas, slo aquella que suscita placer y sorpresa en un
juego sorprendente de analogas; la agudeza falsa se complace en el
juego de palabras, la agudeza mixta se complica de ambigedades,
ambivalencias, divertimentos, semejanzas, arrastrando al lector a un
infinito juego de perspectivas, de invenciones, de analogas); la teo
ra de la poesa como Souls Powder se desarrolla en Temple y en
Dennis, por influencia hobbesiana, en la teora de las pasiones y del
sentimiento. El wit se va llenando de una sensibilidad nueva, quiere
salir del puro juego asociacionista, quiere acceder a un sentido ms
humano de la poesa. Con Shaftesbury, con un intenso presentimien
to del Romanticismo, se producir un cambio en las palabras: el arte
aparecer como obra del genio, que acta con la naturaleza y que es
de otra ndole que el hombre comn; y aqu vuelve a aflorar la co
rriente neoplatnica, esa corriente neoplatnica que no se haba ex
tinguido nunca en la poesa, aunque era condenada y criticada por la
filosofa.
El platonismo, de hecho, no se haba extinguido nunca; y me re
mito aqu a los Sonetos de Shakespeare; pero deseara detenerme
sobre todo en la poesa metafsica, en la cual el desarrollo verbal de
los conceptos se complica con un variado sistema de metforas y de
personificaciones cada vez ms entrelazadas entre s en una multipli
cidad de nuevas posibilidades, infinitas, significativas. En el Webster,
en la voz adjetiva metaphysical se lee: designa o se refiere a una as
llamada escuela del siglo xvii, cuyas obras son ricas en elaboradas
sutilezas del pensamiento y de la expresin... Donne, Cowley, Her-
bert o Crashaw pertenecieron a este grupo. Tanto los isabelinos
como los secentistas, al construir sus figuras poticas, sustituan una
ligura lgica por una imaginativa, usaban las anttesis y buscaban un
cco extraordinario al expresar una sentencia a travs de la asociacin
intuitiva de objetos distantes; pero los secentistas tuvieron, respecto
a los isabelinos, una mayor integracin del pensamiento intelectual y
del sentimiento lrico, con una capacidad de visin metafrica y de
personificacin ms apta para desarrollar de forma imaginativa los
conceptos metafsicos. Es aquel procedimiento potico acerca del
cual Eliot ofrece un apunte muy sugestivo y pertinente cuando
habla de forma de pensamiento sensible o de pensamiento a travs de
los sentidos o de sentidos pensantes, cuya frmula exacta est todava
por definir. En lo referente a Donne en particular, su platonismo
(platonismo de hombre que vive en el gusto barroco) es evidente en
esta definicin de la belleza del alma de los Sermons:
Insaniebat amaoriam insaniam Paulus, San Pablo estaba loco de amor:
San Pablo contemplaba, y nosotros contemplamos, la belleza de un alma
cristiana; a travs de las cicatrices y de las heridas y la palidez y las deformi
dades del pecado y de la corrupcin, nosotros podemos mirar el alma en s
misma, y percibir all esa incorruptible belleza, ese blanco y rojo que la
inocencia y la sangre de Cristo le han dado; y nos volvemos locos de amor
por esta alma, y dispuestos a afrontar cualquier peligro, por los caminos de
ia persecucin, y cualquier disminucin de nosotros mismos, por los cami
nos de la humillacin, para estar a su puerta y rezar, y suplicar que ella se
reconcilie con Dios.
Y an ms:
Death.be not proud, though some have called thee
Mighty and dreadfull, for, thou art not soe,
For, those, whom thou thinksst, thou dost overthrow
Die not, poore death, or yet canst thou kill me.
From rest and sleepe, which but thy pictures bee,
Much pleasure, then from thee, much more must flow.
And soonest our best men with thee doe goe,
Rest of their bones, and soules deliverie.
Thou art slave to Fate, Chance, kings, and desperate men.
And dost with poyson. warre, and sicknesse dwell.
And poppie, or charmes can make us sleepe as well.
And better then thy stroake; why swellst thou them?
One short sleepe past, wee wake etemally,
And death shall be no more; death, thou shalt die *.
No es el caso ahora de remitirnos al sentimiento cristiano, al
modo de leer la Biblia que fue propio de algunas sectas protestantes,
o a esa manera de advertir la muerte barroca sobre la que se detu
vieron Chastel o Rousset, o a los conflictos y a la crisis del siglo XVI I I :
la situacin habla por s misma. Ms bien parece oportuno subrayar
cmo la historia.del concepto del wit, desde el platonismo renacentis
ta al barroco en las diversas interpretaciones que se dieron de las
poticas en el empirismo y en el platonismo, se muestra rica en frutos
y fecundas sugerencias doctrinales con un gil dinamismo que llega
con Shaftesbury a una nueva visin extraordinariamente animada
por motivos prerromnticos, donde la nocin de wit se reduce a una
acepcin que indica el limitado juego de la irona y de los humores;
mientras que para indicar la actividad artstica se usa ahora ya la no
cin de genius. Y hago alusin tan slo a la influencia que estos pen
sadores ejercieron en la reflexin esttica de Kant.
S e c c i n IV. LAS P OTICAS F R A N C E S A S
1. E l B a r r o c o e n Fr a n c i a , y u n j u i c i o d e Si m o n e
La potica del Barroco en Alemania y en Francia, por la naturale
za y el peculiar gusto de estas naciones y por su propio desarrollo lite
rario y cultural, muestra una problemtica diversa, no obstante las
analogas, de la de los dos pases, Espaa e I nglaterra, en que la
hemos considerado hasta ahora. Como hemos visto en estos pases y
se ver en I talia, una cultura barroca ms o menos floreciente se de
sarrolla, en gran medida a partir de una precedente cultura humanis
ta y renacentista ms o menos floreciente y prolongada, siguiendo
una lnea que puede ser ntidamente reconstruida a travs de un de
* No seas orgullosa, muerte, aunque te hayan llamado terrible y poderosa, porque
no lo eres, porque no haces caer a aquellos en quienes piensas, ni tampoco los matas,
pobre muerte, que ni tan siquiera a m me puedes matar.
Del descanso y del sueo que no son sino reflejos tuyos sacamos mucho pla
cer; mucho ms de ti obtendremos despus y muy pronto nuestros hombres mejores
irn contigo para descanso de sus huesos y tranquilidad de sus almas.
Eres esclava del Destino, del Azar, de los reyes y de los desesperados; vives en el
veneno, en la guerra y en la enfermedad, pero la amapola y los hechizos tambin nos
pueden hacer dormir
mejor incluso que tu golpe, por qu, as pues, te enorgulleces? Muy poco dura el
sueo y eterno es nuestro despertar, nunca ms existir la muerte; muerte, t mori
rs! (TV. del T.)
sarrollo coherente en el tiempo. Ms difcil, por diversas razones, es
hallar tal rasgo en Alemania y en Francia. En cuanto a Francia, slo
en los ltimos aos, y aun con mucha cautela, una nueva historiogra-
la habla de baroque littrairc franâis o, con frmulas prestadas
cu parte de un famoso ttulo croceano, de littrature de lge baro
que en France.
En la parte histrica de su Esttica, en el captulo dedicado a Fer-
menti di pensiero del secolo XVII (donde, entre otras cosas, aparece
un agudsimo presentimiento de su particular modo de entender el
Barroco como algo vicioso y apotico mezcla de sensualidad y de in
geniosidad...), Croce, considerando las nuevas palabras que se pro
pusieron para indicar, en el nuevo siglo, el nuevo sentir de la activi
dad artstica y crtica, o sea, ingenio, gusto, fantasa..., observa que
los franceses se sirvieron en aquel tiempo de las nociones de esprit
(tambin en el sentido de beaux esprits), de gnie, dlicatesse, je ne
sais quoi..., y recuerda al mismo tiempo a La Bruyre, Montfaucon
de Villars, Pascal, Du Bos, Bouhours, De Crousaz... Y a esta rela
cin de variadsimas tendencias testimonia la dificultad en que se
halla quien pretenda hablar de Barroco literario, y en particular de
poticas barrocas en Francia. Por otro lado, un persistente y tradi
cional espritu clasicista (si bien a veces acosado), un espritu racio
nalista y sociable precisamente la clart francesa, estableci du
rante largo tiempo la crtica y las instituciones literarias, condicion
toda decisin estilstica y literaria y determin un esquema historio-
grfico activo durante mucho tiempo; tal actitud mantuvo oculto du
rante muchos aos, o consider con descrdito, el inquieto y sensible
movimiento del siglo, ese movimiento de toda Europa en el cual, aun
de forma un tanto contenida y encauzada los delirios de la fantasa
y la violencia de las emociones hallan siempre en Francia una cierta
dosis de equilibrio por la natural comunicabilidad y la corts sociabi
lidad de la nacin, particip tambin como era inevitable la nacin
francesa, con una energa y carcter peculiares. Pues bien, un siglo
de arte y de poesa Desde Baudelaire al Surrealismo, de Delacroix
a Picasso, por un lado, y de filosofas irracionalistas, o al menos an-
tiintelectualistas desde Maine de Biran a Bergson y a los existencia-
listas, por otro, ha contribuido poderosamente a debilitar ese esque
ma; y as, en nuestro siglo, la convergencia de la nueva filosofa y del
nuevo gusto literario con las perspectivas crticas de una historiogra
fa pronta a revalorizar el Barroco, que se ha manifestado en la cul
tura europea contempornea, permitieron observar con una nueva
mirada reveladora a una materia que pareca ya juzgada para siem
pre. La historia del desarrollo de este descubrimiento ha sido trazada
por F. Simone en dos estudios: La storia letteraria francese e la for-
mazione e dissoluzione dello schema storiografico classico (en Ri
vista di letterature moderne, IV, 1953) y en I contributi europei alia
identificazione del Barocco francese y nos complace subrayar
esta palabra tan adecuada: identificazione (en Comparative Litera-
ture, Winter, 1954). I gualmente importante es en este sentido la
aportacin de Natoli, en Preclassicismo e barocco (en Figure e pro-
blemi della cultura francese, Messina, 1956); podemos decir, acto se
guido, que el descubrimiento de una posible forma de emplear la no
cin de baroque en el lenguaje cultural es, sin duda, el reflejo de una
nueva situacin de la cultura francesa contempornea, que exige una
literatura distinta de la tradicional, que descubre en el pasado nuevos
valores, pero que evidencia tambin una riqueza imprevista en tal
pasado, que garantiza y sostiene la novedad de una lectura distinta
rica de hallazgos. La ambivalencia de la relacin entre lo vivivo y lo
viviente de una cultura potica se muestra aqu muy claramente; con
sideremos a este respecto los valiosos estudios de Marcel Raymond;
en ellos se da la confluencia de un sistema crtico educado y formado
sobre las maneras de una nueva cultura potica francesa, con mto
dos de inspiracin crtica wolffliniana, orientados hacia la literatura,
con el fruto de todos sabido.
En todo caso, la reconstruccin de este proceso fue realizada por
la nueva crtica, atenta al valor de las estructuras historiogrficas; y la
resistencia de Francia a modificar el esquema historiogrfico tradi
cional (que vea en el siglo de Luis XIV aquel en el que se daba de
modo ms perfecto el ideal de un clasicismo claro y racional, al que se
vinculaba de algn modo todo lo vlido en cualquier tiempo) est
justificada por un conjunto de impertrritas razones nacionales y de
moral social, de costumbres populares e histricas, de autoridades
estables y firmes. El hecho es que tal esquema perdur desde el
siglo al XI X, a travs del Iluminismo, Romanticismo y Positivis
mo sin graves alteraciones: desde Voltaire a Sainte-Beuve, desde Ni-
zard a Brunetire; slo en nuestra poca se hacen cada vez ms evi
dentes, a travs de Hazard y Faguet y, ms tarde, de Bremond y
Mornet, los rasgos de un aspecto barroco en la literatura del x v i i
francs. Precedidos tan slo por algunos firmes avances de crticos
alemanes y anglosajones, tales rasgos comienzan a subrayarse en la
crtica francesa entre 1935 y 1940 (Simone), por obra de Raymond,
Adam y Lebgue. Thierry Maulnier aport una sensibilidad nueva a
la lectura de los textos. En fin, se puede concluir, con el mismo Simo
ne en su discurso inaugural en Mesina, ao 1953:
Hoy, por consiguiente, desjHis de veinte aos de estudios sobre la poe
sa barroca francesa, puede decirse que algo seguramente se ha conquista
do, es decir, que, en el desarropo de la cultura desde el Renacimiento al
Clasicismo, las composiciones poticas llevan consigo elementos clsicos
que fructificarn con la madurez necesaria en las grandes obras de 1660-
1680, y tambin elementos barrocos que colorean esas mismas composicio
nes con una luz particular que las individualiza con precisin como testimo
nio de toda una poca.
Una integracin entre elementos clsicos (en el sentido con que
(al nocin se propona en la historiografa francesa tradicional) y ele
mentos barrocos (en el sentido con que tal nocin pone de relieve as
pectos que no estn comprendidos en aquel esquema y muestran la
convergencia de la cultura francesa con la de las otras naciones con
temporneas de Europa) es la frmula ms adecuada para dar idea
de la actual situacin de los estudios sobre el Barroco en Francia. Y
Spitzer tambin contribuye en este sentido.
2. Mo n t a i g n e p r e b a r r o c o
Delinear todos los aspectos y todas las poticas del Barroco en
Francia es aqu imposible. Ofreceremos slo algunas indicaciones
fundamentales. De cuanto se ha dicho parece evidente (y conviene
decirlo de inmediato) que la potica del Barroco en Francia no se re
suelve de hecho en la potica de la prciosit. Tal potica, de la que
se hablar en su momento, es si acaso un aspecto, por otra parte muy
significativo, del estado de la cultura literaria y de la difusin de cier
tos mdulos expresivos y lingsticos: los mismos poetas que se ser
van de las nuevas formas y las determinaban se divertan burlndose
de sus excesos y extravagancias.
Los aspectos barrocos de la cultura literaria se acentan tambin
en Francia a finales del XVI ; alguien ha dicho que Montaigne est
ms cercano al siglo siguiente que al que ha visto surgir el Renaci
miento (Pellegrini); otros ven ya en l los primeros caracteres del
Barroco. As, si ya en un Ronsard y en algunos autores de la Pliade
alguien advierte grmenes del nuevo sentimiento, hay quien ya ve en
Rabelais una forma barroca.
En cuanto a Montaigne, se ha expresado as:
Et moy je sui de ceux qui tiennent que la posie ne rid point ailleurs
comme elle faict en un subject folatre et desregl (Essais, I, 29) *.
Folatre et desregl: recurdese aqu su bellsima pgina llena de
viveza sobre la idea de imagination (Essais, I, 21) en la que comenta,
con ese estilo suyo a veces divertido, el lema de Sneca fortis imagi
nado generat casum; esa fuerza engaosa de la imaginacin que
transforma a los hombres y los transtorna, que nos contagia del mal
que estudiamos, que puede incluso ocasionar les fievres et la mort
ceux qui la laissent faire, originando metamorfosis, milagros, visio
nes increbles, fuertes sugestiones e incluso estigmas; que hace des
* Y yo soy de los que sostienen que la poesa no re en ningn sitio como lo haceen
un sujeto alocado e inquieto. (TV. de la T.)
pertar por la maana con cuernos a uno que por la noche se haba ido
a la cama sin ellos. Y pensando, por cierto, en esta idea de la imagi
nacin, vase lo que Montaigne opina de la lengua de los poetas en el
captulo V, libro I I I , de los ensayos Sur des vers de Virgile, donde
observa: cest la gaillardise de rimagination qui esleve et enfle les
parolles y nos gens appellent jugement langage, et beaux mots les
plaines conceptions, y tambin cette peinture est conduitte non
tant par dexterit de la main comme pour avoir lobject plus vifve-
ment empreint en lame y le sens esclaire et produict les parolles,
non plus de vent, ains de chair et dos. Elles signifient plus quellelles
ne disent *. Galo habla de una manera sencilla porque piensa de
una manera sencilla, pero Horacio no se contenta en absoluto con
una expresin superficial, que le traicionara:
... il voit plus cler et plus dans la chose; son esprit crochette et furette
tout le magasin des mots et des figures pour se representer; et les luy faut
outre lordinaire, comme sa conception est outre lordinaire **.
Y en general, considerando la cuestin en su sentido profundo:
Le maniement et emploite des beaux espris donne pris la langue, non
pas linnovant tant comme la remplissant de plus vigoreux et divers servi-
ces, lestirant et ployant; ils ny aportent point des mots, mais ils enrichis-
sent les leurs, appesantissent et enfoncent leur signification et leur usage, luy
aprenent des mouvements inaccoustums, mais prudemment et ingenieuse-
ment. Et combien peu cela soit donn tous, il se voit par tant descrivains
frangois de ce siecle **.
Son temas humanistas, desde luego, pero revestidos de una
mayor zozobra; y esa imaginacin llena de conceptos tanto ms efica
ces cuanto ms profundamente percibidos, con dosis de originalidad
e invencin, con un sentido que ingeniosamente va ms all de las pa
labras, tiene ya algunos toques de barroco. Naturalmente un hombre
* es la gallarda de la imaginacin la que realza y ampla las palabras;
nosotros llamamos juicio, lenguaje y palabras bellas a las concepciones plenas;
esta pintura es llevada a cabo no tanto por destreza manual como por tener el obje
to ms vivamente impreso en el alma;
el sentido ilumina y produce las palabras, no ya de viento, sino de carne y hueso.
Ellas significan ms de lo que dicen. (TV. de la T.)
** ...l ve ms y con ms claridad en el asunto; su espritu escudria en el alma
cn de las palabras y de las figuras para representarse; y, como su concepcin est
fuera de lo ordinario, le hace falta algo fuera de lo ordinario. (N. de la T.)
*** Los buenos ingenios, en el manejo y empleo de la lengua, la enriquecen, no
tanto innovndola como colmndola de los ms vigorosos y diversos usos, desplegn
dola y dndole flexibilidad; no aportan ya palabras, pero enriquecen las existentes;
aumentando y profundizando su significado y uso, les confieren giros inhabituales,
pero prudentemente ingeniosos. A pocos ingenios les est dado el conseguir esto,
como se ve en tantos escritores franceses de nuestro siglo. (TV. de la T.)
i orno Montaigne es contrario a las formas de un humanismo fro y sin
nervio, a las vanas sutilezas de un lenguaje sofisticado y artificioso,
pero es cierto que, para l, invencin, de la que participan y que par-
iicipa en las cosas, y discrecin garantizan la veracidad de unas pala
bras que vencen el peso de un uso ya establecido, de unas palabras
que el hbito ha marchitado y debilitado, y la elocuencia ha converti
do en vanas y vacas. Y si todo esto se aprecia en un espritu conscien-
te de su propia fluctuacin, de su propia incertidumbre, de su propio
y continuo cambio como es el de Montaigne, los elementos barrocos,
si bien an arropados en las formas de un humanismo abierto y vivaz
mente interiorizado, se hacen cada vez ms evidentes.
3. L a DOCTRI NA DE LA POES A DE FA BRI A RONSARD
En cuanto a la doctrina de la poesa, a la doctrina que nace de la
experiencia directa de la poesa, un programa operativo muy defini
do y coherente uni en una atmsfera comn de investigacin a los
poetas del siglo XVI especialmente desde su segunda mitad en ade
lante: obsrvese cmo en todas las naciones la poesa figura entre las
actividades literarias como la ms reflexiva y volcada en s misma.
Pues bien, si Thomas Sbillet, en el Art Potique (1548), present
los primeros indicios de la conciencia de tal renovacin, un ao des
pus Du Bellay, quiz con la ayuda de Ronsard, teniendo presente
desde luego los temas fundamentales de las poticas italianas del
Cinquecento, propuso en Francia un sistema de inspiracin clasicista
con un cdigo literario de gran influencia, sin el cual se escapa el sen
tido exacto de muchas investigaciones y logros significativos.
Pero cmo se lleg a tanto? Como siglo con una voluntad de de
finir las formas estables de una cultura literaria en la que la nacin
reconociera sus propios caracteres, el siglo XVI es muy rico en artes
poticas. Y comenzando por los primeros autores, de Fabri a Gra
den de Pont, de Sbillet a Peletier y Vauquelin de la Fresnaye, a tra
vs de Du Bellay, Ronsard y Malherbe, al fin se estableci el conjun
to de preferencias y de mtodos que hacen posible la comprensin de
la renovacin de la lengua, de la prosodia y de los gneros que es pro
pia de la poesa del siglo, y que en cierto modo es la misma poesa del
siglo en sus causas formales, en su aspiracin a un clasicismo.
Pero antes de esta renovacin, como sucede siempre, se dio una
situacin crtica como de vaco y espera. Fabri, en Grant et vray art de
pleine rhetorique (1521), y Gracien de Pont, en su tratado de 1539,
escriben todava, o se hallan personalmente, en una situacin en la
que se advierte que muchas tradiciones francesas han cado y no se ha
dado todava el contacto vivificante con la poesa italiana. Sin embar
go, deben hacerse algunas consideraciones respecto a ellos. Se trata
de llenar una situacin estancada, de actuar sobre las instituciones; y
sus preocupaciones son retricas o normativas, lexicales y sintcti
cas. En estas preocupaciones van sacando a la luz una secreta tradi
cin francesa, una especie de preciosismo ante litteram que tiene or
genes remotos. En todo caso, teniendo presentes a los autores rudos
y a la vez refinados de su poca, consideran al poeta como una espe
cie de gramtico y de orador, un hombre cuya virtud consiste en una
argucia y sutileza gramatical, que se ejercita en el juego de palabras,
en la ingeniosidad, con una particular forma de mecnica silbica; y
si, como dicen los autores, el ritmo ms noble y excelente est lleno
de trminos equvocos, es tanto ms excelente cuanto ms compleja,
difcil y tortuosa sea la rima.
Bastante menos abstracto, ms adherente a la situacin de la cul
tura potica de su poca (neoplatonismo petrarquista de la llamada
escuela de Lyn y de Marot), Sbillet sustituye el preciosismo rgido
y en ocasiones vaco de F'abri con la propuesta de nuevas institucio
nes, nuevos gneros, nuevas reglas de versificacin, y considera la
tradicin como un gnero literario en una atmsfera que ya advierte
y codifica la influencia de los antiguos clsicos y de los italianos.
Baste pensar en los gneros literarios, con una observacin extrema
damente indicativa: si Fabri haca una lista significativa desde el lay
al rondeau considerando: virelay, chapellet, palinode, pilogue, r-
frain, baulant, ballade, chant royal, servantois, Sbillet, no sin una
alusin a la decadencia de esos gneros, aade: la oda, la elega, la
gloga, las buclicas, el drama pastoral, el epigrama... con un claro
signo, dada la realidad potica, de renacimiento clsico. As, la con
cepcin teolgica tradicional de la poesa (la poesa viene del abismo,
que es el lugar mismo de Dios) quiere aqu reflejarse au miroir
dHomre et Virgile.
La Deffense es como el programa de la nueva escuela potica que
tiende a establecer los principios y las lneas de un trabajo comn a
los poetas franceses, en un momento en que la historia de Francia
est movida por un profundo impulso de unidad y potencia y comple
tamente imbuida de inspiracin clasicista y nacional. La lengua fran
cesa debe ser defendida contra aquellos que pretenden que la expre
sin latina es todava vlida, pero tiene tambin que ser
perfeccionada para que sea capaz de expresar la variada riqueza de
las posibilidades inventivas de la mente. En todo caso, ningn temor
ante la innovacin; sea, sin embargo, tal innovacin un perfecciona
miento obtenido con la lectura de main nocturne et journelle de los
textos griegos y latinos, para arrebatarles su secreto e incorporarlo a
la nueva lengua: enriquecer, s, la lengua francesa con palabras anti
guas, pero tambin servirse de los dialectos, de las palabras francesas
cadas en desuso y rescatadas, de los lenguajes especiales, tcnicos,
de oficios... Con una lengua ms rica de posibilidades expresivas por
la variedad de los vocablos, y con el aplicado y fatigoso empeo de la
elaboracin formal, se alcanzarn esos resultados de armona y de
ritmo que hacen a la poesa pariente de la msica... Formas nuevas,
metros nuevos o renovados, gneros prestados de los antiguos; pero
que el francs vulgar se consolide culturalmente, se haga ms flexible
y sensible y logre competir con su antiguo esplendor. En su arte po
tica (1555) el perspicaz Peletier resume en clave clasicista el sentido
de la investigacin: un mot bien du latin aura bone grce en lui don-
nant la teinture frangoise.
Son stos los temas comunes sobre los que trabajarn los poetas
de la Pliade y los doctrinarios: Peletier, Ronsard, Laudun, Vauque-
lin de la Fresnaye..., y Ronsard eleva el nivel con su prosa en el Abr-
g (1565), donde los retoma con seguridad y profunda meditacin.
Convendr recordar aqu tan slo su idea de la invencin como la
buena ndole de una imaginacin que concibe las formas y las ideas de
todas las cosas que se pueden imaginar, celestes o terrestres, anima
das o inanimadas, para representarlas o describirlas, e imitarlas para
inventarlas. Y no hay duda de que, tras haber inventado bien y mag
nficamente, se seguir la bella disposicin de los versos, porque la
disposicin sigue a la invencin. Y, cuando se habla de inventar cosas
bellas y grandes, no se entiende en absoluto que se trate de esas inven
ciones fantsticas y evocadoras que se unen entre s como los sueos
discontinuos de un loco, de alguien agitado por la fiebre, a cuya imagi
nacin se presentan mil formas monstruosas sin orden ni relacin,
sino que las invenciones, que por ser espirituales no tienen normas, es
tarn bien ordenadas y dispuestas y, aunque parezcan alejadas de lo
vulgar, sern, por otra parte, entendidas por todos. El Abrg resume
as muy inspiradamente las investigaciones del siglo; y debe decirse
que ningn rasgo puede ofrecer en l un pretexto para relacionarlo
con los temas del Barroco. Es una declaracin resueltamente rena
centista y clasicista en el sentido ms riguroso, profundo y concluso.
4. E l B a r r o c o y s u i d e a e n l a p o e s a f r a n c e s a
Si recordamos que Raymond habl refirindose a Francia de un
barroco profundo, en el que el sentimiento de la muerte y de la natu
raleza, la armona o la discordancia de la naturaleza y de la cultura, la
religiosidad y la angustia csmica, el dominio de s o el abandono del
espritu a las fuerzas oscuras, su tensin, su poder de contemplacin,
su dinamismo interior, todas estas realidades elementales que guan
los gestos de un espritu creador, tienen sin duda su eco en el mundo
de la expresin, slo entonces podremos entender que tambin en
Ronsard, prefigurado en algunos aspectos en el hermetismo de
Scve, hay un aire barroco que se acenta en los sonetos que escribi
en su lecho de muerte: y se ha observado con justicia que versos
como:
J e nai plus que les os, un squelette je semble,
Decharn, desnerv, desmuscl, depoulp *,
armonizan en el tono con los afortunados y sencillos versos de
DAubign, poeta de otro estilo, de otra ndole y gnero:
Combattu des vents et des flots,
Voyant tous les jours ma mort prte
Et aboy dune tempte
Dennemis, daguets, de complots.
Me rveillant tous propos,
Mes pistles dessous ma tete,
Lamour me fait faire le poete
Et les vers cherchent le repos.
Pardonne-moi, chre Matresse,
Si mes vers sentent la dtresse,
Le soldat, la peine et lemoi:
Car depuis quen aimant je souffre,
II faut quils sentent comme moi
La poudre, la meche et le soufre **.
Estamos muy lejos, en esta potica, del sistema ureo y de la cui
dadosa cultura literaria del Abrg; y he aqu ciertamente el otro
lado, el lado abierto de la poesa del siglo. Con una norma de vida
en s misma paradigmticamente barroca, de gestos grandes y violen
tos, inquieta y desaforada, viviendo airadamente la situacin del hu
gonote derrotado, con una enrgica tensin espiritual, en una lucha
interior llena de humanidad, reveladora de su propia desproporcin,
impaciencia y complejidad, DAubign lleva a la poesa francesa una
inesperada vibracin de lcido y atormentado vigor, e inaugurando
una retrica nueva de profundas resonancias, rompe las formas con
venidas, las descubre... Y no se hable desde luego, a propsito de su
forma de hacer, de regresin estilstica, como se haca en un tiempo;
hay que hablar, por el contrario, de apertura, de una superior ope
* No tengo ms que los huesos, un esqueleto parezco / descarnado, denervado, sin
msculos, sin pulpa. (TV. de la T.)
** Combatido por los vientos y las olas, / Viendo todos los das mi muerte cercana
/ Y acosado por una tempestad / De enemigos, de acechos, de intrigas, / Despertndo
me por cualquier cosa, / Mis monedas bajo mi cabeza, / El amor me hace hacer el
poeta / Y los versos buscan el reposo. / Perdname, querida Amante, / Si mis versos
sienten amargura, / El soldado, la pena y el desasosiego: / Pues desde que amando
sufro, / Es preciso que sientan como yo / La plvora, la mecha y el azufre. (TV. de la T.)
racin de inestabilidad animada por la forma, de una trgica osada:
la obra no se hace perfeccin conclusa en s misma, firmeza en la me
dida de sus marcos formales, sino que es participacin en la vida, di
namismo, resistencia a las conclusiones, y est sostenida por un ritmo
orgnico, abierto, es ms, siempre abierto y siempre cerrado, un mo
vimiento que podra continuar hasta el infinito. Du Bartas, con un
nuevo mpetu por su resuelta desmesura, desplaz el mundo de las
referencias poticas de las inspiraciones paganas, a una grandiosa,
fantstica, abierta visin bblica que no desagrad a Milton. Los
autores que expresan con ms energa las tendencias barrocas del
siglo en Francia, entre el XVI y el XVI I , son: Tristan lHermite, con su
vida decadente de page disgraci, con su realismo solitario movido
por un impulso abierto, insatisfecho, evasivo; Thophile de Viau,
con su polmica contra Malherbe y las nueva leyes, en formas de una
inspiracin libre, de libertino barroco en el arte y en la vida...; y
Saint-Amant, cumplido rimador barroco (Lugli) en su gusto por lo
grotesco, poeta de miseria y de taberna, poete crott, con ese aire
suyo que a veces anticipa vagamente a un Verlaine:
O que j aime la solitude!
Que ces lieux sacrs la nuit,
Eloigns du monde et du bruit,
Plaisent mon inquitude... *.
Por su parte, Sponde, con una desmesura desordenada y orgistica,
de taberna..., se expresa en este pasaje con una voz inspirada y, a la
vez las dos cosas no se excluyen, conceptuosa.
Tout senfle contre moi, tout massaut, tout me tente
Et le monde et la chair, et lAnge rvolt... **.
La cubierta del Tumulus (1595) tiene caractersticas de un gusto
que anticipa el liberty, y sus versos no dejan de tener a veces una pro
fundidad y una intensidad emblemtica que presagia rasgos baude-
lairianos. Sponde tiene una gran fuerza ntima que puede incluso pa
recer literaria y que no lo es; en cualquier caso no se resuelve en la
mera experiencia llena de virtuosismo del escritor. Tambin Sponde
posee una inquietud pesada, fatigosa, de protestante. Y no por ca
sualidad fue ledo y, yo dira, descubierto de forma adecuada
slo por los contemporneos, en I nglaterra, en el ambiente de aten
cin al Barroco que se dio en torno a la escuela potica de
* Oh, cmo amo la soledad! / Cmo estos lugares sagrados en la noche, / Alejados
del mundo y del ruido, / placen a mi inquietud... (TV. de la T.)
** Todo se vuelve contra m, todo me asalta, todo me tienta / Y el mundo y la
carne, y el ngel rebelde... (TV. de la T.)
T. S. Eliot. De hecho se habl de l por primera vez en Criterion, en
1930, y su nueva fortuna se debe a Boase; vase (en Figure, cit.) el
estudio que Natoli le ha dedicado, evidenciando la relacin entre li
teratura y espritu religioso, entre espontaneidad y conceptismo (sus
signos de tipo jeroglfico); con una fuerte y radical intensidad de
vida interior, Sponde se arriesga en ocasiones a rozar un preciosismo
de origen petrarquista y platnico. Natoli observa que la cultura neo-
platnica de Sponde y su sentimiento religioso se encuentran en un
sincretismo en el que reposan los objetos de su poesa, metafisizada
precisamente en el sentido indicado por Boase, y constreido a un
conceptismo que responde a una exigencia intelectual de Sponde,
aun antes de transferirse a una sobreentendida potica, en flagrante
contraste con la del furor potico, como la entendieron los tericos
de la Pliade. La tensin entre la inconstancia y la constancia, lo
mutable y lo inmutable, es un tema que, vivido profundamente, abre
el camino a Pascal; recordemos todas las observaciones que a prop
sito de esto hace Rousset; que nos lleva precisamente de Sponde a
Pascal, a travs del tema de la inconstancia y de la dispersin.
Desde muchas partes se advierten motivos que conducen a la petu
lante o divertida prciosit: en tanto que Pascal intentaba una opera
cin profundamente nueva y real en la esttica y potica de la poca.
5. Pa s c a l
Con sus observaciones sobre la inconstance (Les choses ont di
verses qualits, et lame diverses inclinations; car rien nest simple de
ce qui soffre lme, et lme ne soffre jamais simple aucun sujet.
De la vien quon pleure et quon rit dune mme chose *) y sobre la
disproportion (quest-ce quun homme dans linfini? **, es ms,
entre dos infinitos; cita cuyo sentido se completa con lo que precede y
subsigue en el largo fragmento que Brunschwicg nos ofrece con el
n. 72) nos conduce directamente a un estado de tensin barroco, y
toda su fuerza irracional se manifiesta en la distincin entre esprit de
gomtrie y esprit de finesse, como se ve ms claramente que en nin
guna otra parte en el Discours sur les passions de lamour:
II y a deux sortcs desprits, lun gomtrique, ct lautre que lon peut
appeler de finesse. Le premier a des vues lentes, dures, et inflexibles; mais
* Las cosas tienen diversas cualidades, y el alma diversas inclinaciones; pues nada
es simple de lo que ê ofrece al alma, y el alma no se ofrece jams simple a nadie. De
ah viene que se llore y se ra de la misma cosa. (TV. de la T.)
** qu es el hombre en el infinito? (TV. de la T.)
1c dernier a un souplesse depense quil applique en mme temps aux diver
ses partics aimables de ce qu'il aime *.
Si de las dispersas observaciones de Pascal se puede extraer una
potica, su eje fundamental ser la distincin entre las dos formas del
esprit, de la inteligencia, de la comprensin, como facultad lgica y
facultad de intuicin. La facultad lgica tiene la fuerza de la demos
tracin, y desde la demostracin abre su infinito discurso; la facultad
intuitiva tiene la inmediatez del sentimiento, y desde el sentimiento
abre su infinito mundo mltiple y particular. Las dos facultades pue
den colaborar, obrar en la misma persona en una precisa direccin:
entonces las posibilidades humanas obtienen su mximo triunfo;
pero normalmente quienes estn habituados a juzgar con el senti
miento no entienden en absoluto lo pertinente al razonar; quieren
descubrir todo a primera vista y no acostumbran a buscar los princi
pios. Los otros, en cambio, no entienden las cosas del sentimiento,
buscan los principios y no son capaces de penetrar y comprender los
hechos con una visin de conjunto. El gemetra opera sobre los es
quemas, sobre las abstracciones, sobre los principios lejanos del uso
comn; el hombre dotado de delicadeza acta sobre la riqueza, la
movilidad sensible, los principios que estn en el uso comn de^la
experiencia. La elocuencia tiene su lugar en el sentimiento, y no se
satisface con las reglas, que en este caso no son demostrativas y me
cnicas, y ni siquiera fantsticas y arbitrarias: son subjetivas y univer
sales: cada cual juzga par sa montre pero sa montre tiene un vncu
lo propio con lo universal; as, subjetiva es la revelacin del arte: un
discurso natural describe bien una pasin, pero il ne nous a pas fait
montre de son lieu, ma du ntre. En cuanto a la elocuencia, se trata
aqu del sentimiento, y no de la peligrosa imaginacin que en una fa
mosa pgina de Pascal se describe como una facultad engaosa que
empuja a errores inevitables mediante una fuerza invencible que do
blega nuestra voluntad; siente hacia la imaginacin la misma descon
fianza reveladora de Montaigne, pero como reforzada por la certeza
moral de la fe. En todo caso en la elocuencia hay que prescindir de
las reglas tradicionales, que podran frenarla, oprimirla, con sus nor
mas de simetra y claridad. La elocuencia es como un ro que nos
lleva donde queremos ir; y Pascal se sirve aqu de una sutil experien
cia psicolgica: la elocuencia debe ayudar al oyente con ideas que en
tienda o que estimulen su orgullo, y llevarlo a un punto en el que crea
que se ha convencido por s mismo, movido inadvertidamente por
* Hay dos clases de espritus, el uno geomtrico, y el otro que podemos llamar de
finesse. El primero tiene miras lentas, duras e inflexibles; pero el segundo tiene una
finura de pensamiento que aplica al mismo tiempo a las diversas partes dignas de amor
de lo que l ama. (TV. de la T.)
ideas que l cree suyas. Pero todo esto se justifica cuando la elocuen
cia es ella misma verdad, cuando seguimos, ms que las conviccio
nes, la fuerza simple y compleja de la naturaleza, el impulso profun
do del pensamiento, la persuasin tirnica de la verdad. En este caso,
la invencin del orden es total: disponer las palabras, ordenar las re
laciones entre las partes del discurso; el estilo es el pensamiento
mismo y el signo de la originalidad. Hablar de estilo bello per s o de
elocuencia cuyo nico fin est en s misma, puede ser un peligroso di-
vertissement: la vrai loquence se moque de lloquence; y no olvi
demos contra ciertos excesos una observacin excelente:
Ceux qui font les antithses en forgant Ies mots sont comme ceux qui
font des fausses fentres pour la symtrie: leur rgle nest pas de parler
juste, mais de faire des figures justes *.
Encontrar al hombre, no al autor: esto es lo que exalta, segn
Pascal, al lector; on ne consulte que loreille, parce quon manque
de coeur. sta es la manera como Pascal vive el ideal francs de la
honntet, una honestidad mental de hombre que no es ni puro
poeta, ni puro gemetra, sino un hombre universal, en el que habita
el modelo ideal, el principio universalmente vlido de la belleza que
experimentamos con una perspectiva de experiencia subjetiva. Con
ideas extraordinariamente dinmicas y novedosas, plenas de antici
paciones, Pascal nos ofrece quiz la ms profunda potica barroca
con su rechazo de la perfeccin formal, con su empeo de una intui
cin que se aduea profundamente de la verdad, con la revelacin
de un modelo ideal sobre el que cada cual construye uno propio
original. .
Quoique cette ide gnrale de la beaut soit grave dans le fond de nos
ames avec des caracteres ineffagables, elle ne laisse pas que de recevoir de
trs grandes diffrences dans lapplication particulire; mais cest seule-
ment pour la maniere denvisager ce qui plait. Car Ton ne souhaite pas n-
ment une beaut, mais Fon dsire mille circonstances qui dpendent de la
disposition ou l on se trouve; et cest en ce sens que lon peut dire que cha-
cun a 1'original de sa beaut **;
donde, con el espritu barroco de la teora de la elocuencia y del esti
* Los que hacen las anttesis forzando las palabras, son como los que hacen falsas
ventanas para [conseguir] la simetra: su norma no es hablar correctamente, sino com
poner figuras ajustadas. (TV. de la T.)
** Aunque esta idea general de la belleza est grabada en el fondo de nuestra
alma con caracteres imborrables, no deja de percibir grandes diferencias en la aplica
cin particular; pero es solamente por la manera de enfocar lo que gusta. Porque no se
desea en absoluto una belleza, sino que se desea miles de circunstancias que dependen
de la situacin donde nos encontramos; y es en este sentido en el que podemos decir
que cada uno tiene el original de su belleza. (TV. de la T.)
lo, la unin entre el objetivismo platnico y el subjetivismo moderno
se realiza sobre la adecuada pendiente de la disposition o Ton se
trouve. La idea misma de la belleza se realiza en una irradiacin in
finita de posibles figuras de s misma.
6. C o n c l u s i o n e s
Mientras Pascal propone quiz la imagen ms valiosa y conscien
te del siglo con las pronfundas causas que lo mueven, y nos ofrece su
forma definitiva con su inquietud y dinamismo, hay al mismo tiempo
un smbolo quiz frvolo, pero socialmente bastante significativo en
el Barroco: la prciosi, Voiture, Benserade y el Hotel. Se ha dicho
que tras el preciosismo se oculta un hecho social importante: el afian
zamiento de la mujer como poseedora de una autonoma cultural y
moral, con una presencia activa en la vida social y una libertad senti
mental basada en la afirmacin de una alcanzada y cabal personali
dad. Ciertamente en este perodo se da un comportamiento literario
de saln, de elegancia, de escepticismo, de juego, que respecto al Ba
rroco es como un divertimento un tanto marginal, como la figura
mundana y no comprometida, un Barroco, dice Rousset, reducido
aux dimensions de lhomme en socit cise, una especie de roco
c literario no falto de irona y de complicidad, de juego que preten
de sorprender:
Le soleil, se htant pour la gloire des cieux
vint opposer sa flamme lclat de ses yeux... *,
es una variacin menor, fascinante, secentista, que tiene sus orgenes
en esa vocacin de la literatura francesa por el juego de palabras, la
argucia irnicamente ampulosa y la expresin pronta de una conver
sacin refinada llena de sutiles agudezas, y de cuanto se puede mani
festar en poesa de este gnero. No por casualidad un estudio recien
te de Bray sobre el tema lleva el ttulo de La Prciosit et les Prcieux
de Thibaut de Champagne Jean Giradoux. Limitndonos al mbito
de referencias ms directas, recurdense las premisas al preciosismo
que se hallan en los Rhtoriqueurs y la tendencia a marcar un ca
mino en el lenguaje preciosista de la misma forma que Ronsard, y
con la idea aristocrtica que fue propia de l y de la Pliade; en fin,
recurdese tambin el emblematismo objetivo de Sponde... (y no ol
videmos la influencia directa de determinado secentismo italiano). El
preciosismo del siglo lleva a planteamientos extremos ya implcitos
* El sol, apresurndose para la gloria de los cielos / vino a oponer su llama al res
plandor de sus ojos... (TV. de la T.)
en las ms diversas corrientes de la poesa francesa, llegando tam
bin, por inslitas vas, a una simplificacin rica en sobreentendidos.
Pienso ahora en Benserade. Benserade nos lleva al otro aspecto del
Barroco francs que influye socialmente, que va ms all de la elo
cuencia y el preciosismo y constituye ya un tema obligado en este tipo
de estudios: el Barroco, tal como se revela en la influyente expresin
teatral del ballet de Cour, a travs del estudio de la potica teatral de
Menestrier y de los otros tratadistas de la poca. Rousset ha hecho
del estudio del ballet una agradable introduccin al Barroco; y no hay
duda de la credibilidad de una tesis que confirma su veracidad con el
anlisis de la teatralidad fastuosa y cambiante que sobreentiende un
universo completamente invertido y ya teatral por s mismo, con ele
mentos que desde el ballet se extienden a todos los otros aspectos y
las otras formas culturales del siglo.
Se c c i n V. LAS POTI CAS ALEMANAS
1. E l B a r r o c o l i t e r a r i o a l e m n y u n j u i c i o d e G a b e t t i
En lo que se refiere a Alemania, nada mejor que remitirnos al
apropiado y claro planteamiento del problema ya propuesto por Ga
betti:
No se ha perdido todava la costumbre de llamar lrica del Renacimiento
alemn a aquella poesa que domin a principios del xvii y que, bajo la
gua de Martin Opitz, esperaba, imitando las conquistas formales del Re
nacimiento francs e italiano, hacer salir a Alemania del aislamiento al que
la haba arrojado la Reforma. Pero tal designacin es engaosa, pues en
aquella poesa hay un espritu bien distinto a la armona del Renacimien
to... Pero incluso en la poesa en lengua latina se haba ido ya manifestando
el espritu barroco. Y barroco es en Alemania, como en otros lugares, el
signo de todo el siglo, con variados matices segn la procedencia e ndole de
las influencias.
Contemporneamente, en el 1935, en un famoso curso, y tenien
do en cuenta los estudios de Dilthey, de Strich, de Cysard, de Vitor,
y otros muchos estudios particulares aparecidos entretanto en Ale
mania, que abordaban de forma especfica autores y situaciones lite
rarias y culturales, Vincenti (I nterpretazione del Barocco tedesco,
en Rivista di Studi Germanici, I, 1935, y La letteratura tedesca nellet
barocca, Turn, 1935) presentaba con acierto un elaborado cuadro
crtico de la cuestin y un equilibrado panorama de la cultura del Ba
rroco en Alemania desde los ltimos decenios del siglo XVI hasta los
ltimos del XVI I . En esta perspectiva, el Barroco surge con el naci
miento mismo de la moderna lengua literaria y de la literatura alema
na moderna; as, con el enriquecimiento de la lengua, con la entrada
continua de nuevos campos en la palestra literaria, con la formacin
de nuevos centros culturales, por la emulacin entre sus lderes y el
creciente nmero de sus seguidores, comienza en Alemania, con
una fresca inventiva y progresivos descubrimientos, la nueva era lite
raria, de la que puede decirse, sin abandonarnos a entusiasmos des
proporcionados, y con un anlisis menos sumario, que en ella se en
cuentra ms poesa de cuanto comnmente se cree. Vincenti cierra
el mbito en que puede ser usada la nocin de Barroco en el XVI I ;
ms recientemente, Benz, en sus dos gruesos volmenes Deutsches
Barock (Stuttgart, 1949), ampla tal mbito de validez hasta la prime
ra mitad del siglo XVI I I y seala el fin del perodo que puede ser de
signado culturalmente con la nocin de Barroco hacia el 1760, con
inditas posibilidades. Se comprende fcilmente cmo por este cami
no se puede llegar, secundados por ciertas naturales tendencias me
tafsicas del pensamiento crtico alemn, a hablar del Barroco como
de una especie de vocacin del espritu alemn que se expresa en
una constante histrica: desde el gtico al expresionismo.
2. E l e m e n t o s p r e b a r r o c o s y c a u s a s d e l B a r r o c o
e n A l e m a n i a
Si se considera, por otra parte, al Barroco como una nocin hist
rica destinada a designar los caracteres ms importantes de la cultura
del siglo XVI I , todas las observaciones de los crticos y de los historia
dores de la literatura alemana convergen, en cuanto a las lneas ms
generales, al indicar las causas de un cambio que tiene races y razo
nes profundas en la misma tradicin literaria y cultural del pas. Uno
de los crticos ms prudentes y seguros observa:
Tambin en Alemania, a partir de finales del siglo xvi, los indicios del
inminente siglo barroco se acentan por doquier; cambian los nimos, cam
bian los espritus, cambian los productos literarios, cambian el estilo y la
lengua.
Por otra parte, la disputa entre el pensamiento reformado, que
puso en crisis y fren los avances renacentistas de la cultura alemana,
y promovi enrgicas y nuevas corrientes de pensamiento, por un
lado; y, por otro, la activa resistencia catlica cada vez ms eficaz, es
pecialmente despus de la restauracin que se llam Contrarrefor
ma, se desarroll en el mbito de aquellos principados (llenos de
ambiciones humansticas a veces excesivas y desproporcionadas)
que, cada vez ms exigentes al pretender su autonoma, acabaron
por conquistarla a mitad de siglo, con la Paz de Westfalia. En los
principados la literatura experiment un impulso docto y aristocrti
co renocindose a s misma como un valor. En este ambiente inquie
to y quebrantado, denso en fermentos y rico en tensiones, extraordi
nanamente abierto a las relaciones con Europa, se desarrolla el
singular Barroco alemn y, con l, la literatura moderna alemana; y,
an de forma oscura, se propone el nuevo pensamiento esttico.
Nace la Alemania moderna; la situacin es obviamente muy distinta
de la de los pases cuyo desarrollo cultural es ms orgnico y conti
nuo, como Espaa e I nglaterra, o de ms slidas y elaboradas tradi
ciones literarias y culturales, como Italia. Es ms, apenas hay un
pice de paradoja en la observacin bastante conocida de que el Ba
rroco cumple, en cierto sentido en Alemania, lo que el Humanismo,
interrumpido demasiado pronto, no haba podido hacer: la apertura
hacia Europa para procurarse los instrumentos tiles con vistas a pre
parar las condiciones que permitieran el nacimiento de una literatura
adherente y moderna; esta vez con una energa y una riqueza de posi
bilidades que no pudieron ser sofocadas.
Contemporneamente, surge el pensamiento potico y esttico
de la Alemania moderna; y conviene insistir sobre la particular situa
cin de Alemania en este perodo porque ella confiere un matiz espe
cial al discurso de una potica barroca nacida por la conciencia de un
necesario impulso de renacimiento literario nacional; y ese especial
matiz lo proporciona la coetnea presencia de algunas condiciones
por las que el Barroco alemn no aparece ya como el ocasional pro
ducto de influencias forneas, por otra parte conspicuas en aquellos
aos (en la novela el Amads y el relato picaresco; en la poesa: Ron
sard, Tasso, Marino...; en el teatro, los cmicos italianos y franceses,
y las compaas inglesas que llevaban a los teatros alemanes a Sha
kespeare'y a los dems isabelinos...).
Tales ecos forneos se insertaban, de hecho, en un proceso ya en
curso: pinsese en la tradicin del pensamiento mstico desde
Eckhart a Bhme, lleno de modos y formas de imaginacin ale
grica; y pinsese en una ciencia atrevida y llena de fantasa en la
cual, adems de la influencia de las revolucionarias hiptesis cosmo
lgicas de Coprnico, figuran los nombres de Paracelso, con su fan
tstica e imaginativa teora de la afinidad universal, o de Agripa de
Nettesheim, con su ocultista doctrina de los tres mundos, en la que
se funden elementos mgicos y neoplatnicos, y que en algunos as
pectos anticipa a Swedenborg. Mstica imaginativa y ciencia fantsti
ca: y, si hay un impulso interno en las formas de la literatura alemana
hacia los modos llamados barrocos, ste se acompaa tambin de
otro (nuevo testimonio de la amplitud de las relaciones o vinculacio
nes culturales que en este perodo se dan por doquier) para salir del
aislamiento y de la cerrazn. Toda Alemania se aplica en el esfuerzo
de formar adecuadas estructuras de cultura potica y artstica que la
siten al nivel de las otras culturas europeas; y, si su aportacin al
pensamiento esttico del mundo no es en este perodo culturalmente
.ignificante, esto es debido a una especial coyuntura ambiental. Los
!mtos se vern ms tarde.
El pueblo alemn quiere educarse a s mismo; y el mayor maestro
de la ruda Alemania teolgica y moralista, que despreciaba las letras
en el sentido de una literatura como valor significante en s misma,
consciente de la necesidad de una dimensin cultural de la palabra
potica, el praeceptor Germaniae, como se le llam, fue Martin
Opitz.
3. O p i t z , l a t e o r a f o r m a l d e l a po e s a
Martin Opitz no es, y no poda serlo, de la talla de Gngora o de
Donne; su mayor mrito est en haber cumplido, con una increble
diligencia, tenacidad y capacidad un originalsimo trabajo institucio
nal y sentado las bases de la nueva literatura. Preceptor de Alema
nia, desde su primer Aristarchus sive de contemptu linguae teutonicae
(1617), muestra su firme y un tanto ambiciosa decisin de rescatar la
lengua alemana, su voluntad de renovarla, a fin de lograr para su pas
aquella literatura nueva, culta y cvica a que aspiraba. Los principios
de su potica figuran en el Buch von der deutschen Poetrey (1624),
que fij los principios del ars alemn del siglo. El se dio cuenta de la
necesidad de hacer suya la leccin del Renacimiento europeo: tradu
jo la Arcadia de Sidney y la Dafne de Rinuccini; y as lleg a estable
cer la potica de un Barroco con reminiscencias clsicas (hay ejem
plos tambin en otros pases) e inflexibiliz, con una normativa tal
vez demasiado severa y un tanto mortificante, las formas de la poesa
y de la literatura. Se dio cuenta de la importancia para la educacin
potica del ideal de Gesellschaftpoesie (poesa de sociedad) propio
de los jvenes de su poca, de quienes fue pronto el reconocido
maestro. Una poesa que resolva su propio valor en los secretos de la
tcnica expresiva, era ya un paso adelante respecto a reducir rida
mente la poesa a meras tareas morales o apologticas; y esta especie
de poesa impersonal, de poesa de corte, dispuesta a tratar cualquier
tema con desenvoltura y seguridad, no dej de contribuir a enrique
cer y a dar nueva vida a la lengua alemana. Sin rehuir la prctica de
los furtarelli (teorizada en I talia tambin por Bartoli), Opitz no dej
de aprovecharse de las sugerencias, aportaciones y teoras que haba
extrado de todas las literaturas clsicas y europeas: si su mrito con
sisti sobre todo en haber preparado algunas estructuras tcnicas
(mtrica, gneros, etc.), que garantizaban a la literatura alemana la
continuidad de ciertas bsquedas formales, convendr subrayar ade
ms el hecho de que (paralelamente a otras experiencias e investiga
ciones europeas) seal cmo esta tcnica era un procedimiento ms
prctico para alcanzar lo absoluto, en una especie de secreta teologa
que elevaba toda la ligereza y la msica de la palabra mediante una
inspiracin indirecta. Una ingeniosidad culta enriquece nuestras po
sibilidades de conocimiento. Y, as, Alemania (al menos en la teora,
si no en la fuerza de sus poetas) est tambin cercana a una potica
que fue ciertamente europea; y, a su modo, participa de ella.
4. L a M STI CA AL EMANA
Lrica, teatro, novela se desarrollan en este perodo en Alema
nia, como en todas las dems naciones, con un gran impulso, pero
con un neto carcter experimental y como preparndose a mejor for
tuna; as, la nueva apertura hacia Europa se realiza con el reconoci
miento de una cultura literaria an inmadura, con la voluntad de una
base institucional. El platonismo eclctico que recorre, dndole sig
nificado ideal, al barroco mesurado e impregnado todo l por moti
vos clasicistas de Opitz, es, en este aspecto, indicativo.
La doctrina tiene un carcter netamente didctico, de didctica
potica; con dedo magistral, el Praeceptor Germaniae sugiere mode
los e ingenios, prepara generosamente recursos tcnicos y formales
para los poetas que vendrn tras l... y toma lo que le interesa, all
donde le parece til tomarlo. Como se ha dicho, tambin en Opitz la
acentuacin de la tecnicidad del arte no nace slo de una enrgica vo
luntad institucional; parte tambin de una concepcin potica y
moral en la que la tcnica asume el significado de una instrumentali-
dad espiritual, de un instrumento que ayuda al refinamiento de las fa
cultades superiores del conocimiento.
Ms toscos quiz y menos reflexivos, aunque mostrando su singu
laridad, son el teatro y la novela; en todo caso, ms enraizada en la
tradicin profunda de la cultura del pas y a menudo incluso reforza
da por la leccin literaria de Opitz, es aquella poesa mstica de inspi
racin platnico-cristiana que, tanto en los protestantes como en los
catlicos, renueva segn el espritu inquieto y barroco de la poca, en
la dureza de las luchas religiosas, una experiencia ntima y vivida.
O Hiiupl voll Blut und Wunden,
voll Schmerz und voller Hohn!
O Haupt zu Spott gebunden
mit einer Dornenkron!
O Haupt, sonst schon gezieret
mit hchster Ehr und Zier,
ietzt aber hoch schimpfieret:
gegrsset seist du mir!
Du edles Angcsichte
dafr sonst schrikt und scheul
das grosse Weltgewichte,
wic bist du so bespeit!
Wie bist du so erbleichet!
Wer hat dein Augenlicht,
dem sonst kein Licht nicht glcichct,
so schndlich zugerichtt?
Erschcinc mir zum Schilde,
zum Trost in meinem Tod,
und lass mich sehn dein Bilde
in deiner Kreuzesnot;
da will ich nach dir blickcn,
da will ich glaubensvoll
dich fest an mein Herz drcken:
wer so stirbt, der stirbt wol *.
J unto a este poema de Paulus Gerhardt, lase a continuacin el
de J ohannes Scheffler (Angelus Silesius):
Du ssser Knabe du, wie herzlich lieb ich dich!
Wie hab ich dich so gern! wie hoch erfreustu mich!
Ach lass mich doch gelangen
dass ich dich wie ich will
Mag hertzen und umbfangen
bist Englisch an Gebehrden,
Du bist mein Augentrost, mein ewiger Gewin,
mein bester Aufenthalt wo ich am Iiebsten bin:
bist Englisch an Gebehrden,
huldsehlig von Gesicht
das schnste Kind auf Erden,
dem nie sein Glanz gebricht.
O allerliebste Kind, ach drcke doch steif ein
in meinen bleichen Mund, die sssen Lippelein!
Du musst mir Athem geben
mein Rosen-Mndelein,
mein Seelichen, mein Leben,
mein liebstes Lmmelein.
Du bist ia voller Huid und voller Lieblichkeit,
du bist die Liebe selbst, und selbst die Freundlichkeit;
O Knabe voller Gte,
du bist mein Brderlein:
du trstes mein Gemte,
du Schnstes Engelein.
* Oh testa llena de sangre y heridas, / llena de dolor y de burla! / Oh testa unida a
la burla / por una corona de espinas! / Oh testa antao bellamente adornada! con el
ms alto honor y gloria, / mas ahora grandemente insultada! / T, noble semblante /
que antao atemorizabas / a los grandes del mundo, / cmo te encuentras tan vilipen
diado! / Cmo ests tan demacrado! / Quin ha daado tan cruelmente / la incompa
rable luz de tus ojos /... / S mi gua y mi consuelo, / y djame en la muerte, / ver tu
imagen sufriendo en la cruz; / entonces deseo contemplarte, / entonces deseo lleno de
fe / tenerte cerca de mi corazn: / quien as muere, muere en paz. (TV. de la T.)
Bleib hier, mein Himmelreich, und alie meine Lust,
ich lasse dich nunmehr nicht weg von meiner Brust:
du musst mein eigen bleiben,
und mir die lange Zeit
verkrzen und vertreiben
mit deiner Lieblichkeit *.
Muy lejos del Cristo casi envidiado por Apolo de la iconografa
pictrica y potica del Humanismo, estas figuras cristianas del lutera
no Paulus Gerhardt y del catlico Angelus Silesius son dos modelos
ejemplares: motivos tradicionales de la mstica toman aqu nuevo co
lorido, y la acentuacin de los temas, por un lado, del Cristo doliente
y, por otro, del J ess nio (J esulein) con un distinto sentimiento
de la muerte, si son temas barrocos, son tambin dos formas de con
cebir el cristianismo en una nueva forma comn; el luterano Ger
hardt vive profundamente, con una lucha tensa e ntima, la alternati
va de culpa y redencin experimentada a travs del sufrimiento, a
travs de la figura de Cristo redentor en la angustia de la muerte; y
la figura de J esulein, no sin ciertas reminiscencias de iconografa
jesutica (mi hermantito, mi ms amado cordero, Rosen-
Mndelein), aparece como un rapto mstico en el que la muerte es
deseada: y a m el largo tiempo abrevia y derrocha con tu dul
zura. Lacerante drama interior y xtasis en una trascendente dulzu
ra; en todo caso se advierte de inmediato que en tales movimientos
de inspiracin platnica y cristiana, bien sea con acento protestante o
catlico, en la Alemania de la poca existe, si no una elevadsima ex
presin de arte, al menos algunos de los acentos ms caractersticos
de la tica del siglo.
5. I d e a d e l t e a t r o y d e l a n o v e l a
Se deca que el teatro no fue tan consciente de s, como teatro, de
lo que fue la lrica, profana o religiosa, como lrica. Se teoriz poco
en general, y sobre todo se le reconoci una elemental funcin edifi
* T, dulce infante, cun tiernamente te amo! / Cmo te estimo! Cunto me
complaces! / Oh, permteme alcanzar la dicha / de acogerte y abrazarte tal como an
helo! / Oh, t, concebido en gracia! /T eres mi consuelo, mi eterna recompensa, / mi
mejor morada, donde mejor me hallo. / Oh, t, concebido en gracia, / de rostro sere
no, / el ms bello infante sobre la tierra, / cuyo brillo nunca se desvanece! / Oh mi ms
amado ngel, / deja eternamente impresos / tus dulces labios en mi plida boca! /
Dame tu aliento, / mi boquita rosada, / mi alma, mi vida, / mi ms amado cordero. / T
ests lleno de gracia y lleno de amor, / t eres el amor mismo y la misma bondad. / Oh
muchacho lleno de amabilidad, / t eres mi hermanito, / t confortas mi espritu, / t,
el ms bello ngel. / Permanece conmigo, / oh rey de los cielos, bculo mo. / Nunca
jams permitir que te alejes de m, / debes continuar dentro de mi pecho / y con tu
bondad / hacer ms llevadero / el tiempo infinito. (TV. de la T.)
cante, apologtica y de litigio religioso, siendo teatro de los jesuitas o
de los reformados; experiment la leccin artesana de los cmicos
italianos, errantes por los teatros de las cortes, y tambin una muy
empobrecida enseanza shakespeariana, con las formas modestas y
burdas de las compaas inglesas que recitaban a Shakespeare en
adaptaciones populares. Slo el luterano Andreas Gryphius supo im
primir en el teatro la potica inquieta de la nueva poca, de la nueva
desproporcin entre razn y fe; y, al mismo tiempo, en el Horribili-
cribrifax puso el acento de nuevas bsquedas expresivas con singula
res mezclas lingsticas, dndoles gran impulso.
En cuanto a la novela, es sensible la influencia extranjera. Fis-
chart, en la Geschichtklitterung, se sirvi de forma casi obsesiva (y no
sin pedantera) de su Rabelais particular; as, la invencin verbal se
muestra extraordinaria, y el juego de los sinnimos, con la riqueza
infinita del vocabulario y con la continua novedad de la poesa, desa
rrolla los elementos prebarrocos ya implcitos en el modelo.
Tambin Lohenstein, que tradujo tngase en cuenta a Gra
cin y que continu las investigaciones verbales del Horribilicribrifax
de Gryphius, lleva adelante esta potica de la palabra en el sentido
de una continua y sorprendente invencin lingstica: en su pastiche
verbal, es el tpico exponente de la crisis lingstica del Barroco ale
mn, y su novela sobre Arminio es la prueba ms evidente.
De esta crisis fue muy consciente Schottenius, docto fillogo y li
terato, que, mientras por un lado se divierte en sus obras poticas po
niendo en ridculo la pretenciosidad de los nuevos hablantes y escri
bientes, con la caricatura del soldado Bolderian, en Friedens Sieg\
Votre tres humble serviteur, monsieurs, ich bin commandirt, etwa
einen Corporall zu avisiren, dass er etzliche Pierde solt recognosciren las-
sen. Denn es an den Collonellen ist adressiret, dass etzliche Compagnien
von fremder Cavalleria heute frbei marchiret, zu vernehmen was deren
proposei oder wo der march intentioniren.
Aber Monsieurs, Sie perdoniren mciner Curiositt, mich bednket, sie
nicht zu unsercr Armada gehren, denn die fagon und modo ihrer Klei-
dung ist fast unmanirlich... *;
y an ms:
Ei, Monsieurs, die Frage ist nicht meiner profession. Die heutige ma-
nier zu parliren, wie sie die Damen und Cavalieri sauhaitiren und belieben
* Vuestro muy humilde servidor, seor, tengo la orden de avisar a un cabo, de que
debe mandar reconocer algunos caballos. Esto va dirigido a los coronoles, puesto que
algunas compaas extranjeras de caballera deben pasar hoy, para dar a conocer sus
propsitos, o hacia dnde se dirigen.
Seor, usted perdonar mi curiosidad, pero creo que ellos no pertenecen a nuestra
armada, pues la forma y manera de su indumentaria son casi indecorosas... (TV. de la T.)
ist la mode und die delikatesse, darin ich mich auch mit contentement
kann delectiren... *;
por otro lado, en sus estudios Teutsche Sprachkunst (1641) y Ausf-
hrliche Arbeit von der deutschen Hauptsprache (1663), propugna la
necesidad de defender la pureza de la lengua de la contaminacin de
las lenguas extranjeras, caras a los hombres de letras del siglo; pre
senta un tratado que organiza las nociones que ataen a la lengua ale
mana, y sistematiza as un vasto conocimiento lingstico; en l,
cuando combate las nuevas formas que le parecen pretenciosas y re
cargadas, confusas y peligrosas, ms all de la irritacin del hombre
que pretende hacer retornar a los alemanes al sentido de su verdade
ra cultura, hay tambin una especie de indignado de fillogo y de gra
mtico. Y, de otro modo, le hacen eco Rist y Moscherosch.
Lohenstein lleva adelante las bsquedas expresivas y lingsticas
de los innovadores; y por encima del cauto barroquismo posthuma-
nstico, o inclinado a la mstica de los primeros escritores barrocos
del siglo, logra, no sin cierta pesantez, singulares resultados paradig
mticos. El estilo de Lohenstein presenta todos los caracteres del Ba
rroco: es intrincado, complejo, polivalente, rico en analogas y ale
goras, con un dinamismo infinito y un esfuerzo siempre insatisfecho
por resumir un saber de omni re scibili et quibusdam aliis, con aban
donos al gusto del pastiche, un pastiche histrico-erudito, rico en su
gerencias lingsticas, con maneras que oscilan entre las de un ensayo
fuera de la norma, plenamente tejido de conocimientos y recuerdos
histricos, y las de un cuento siempre abandonado y siempre reem
prendido. Grossmthiger Feldherr Arminius oder Hermann ais ein
tapferer Beschirmer der deutschen Freyeit nebst seiner durchlautigen
Thusnelda in einer sinnreichen Staats-Liebesun-Helden- Geschichte
dem Vaterlande zu Liebe, dem deutschen Adel aber zu Ehren und rm-
licher Nachfolge **: he aqu un ttulo barroco para un aconteci
miento barrocamente vivido en un estilo barroco, y en cualquier
caso, por los resultados, sta es una obra que testimonia, con una evi
dencia an mayor que la ofrecida por Opitz, la coherencia de la Ale
mania experimental del siglo con el movimiento del resto de Euro
pa. Desde luego, el Simplicissimus de Grimmelshausen figura como
la ms universal expresin narrativa del Barroco en Alemania. No
es el momento de detenernos ahora sobre el valor y el carcter litera
rio de este trabajo. Para nuestros fines conviene subrayar (como lo
* Seor, la cuestin no es quiz de mi incumbencia. Me complace la forma actual
de hablar de las damas y caballeros y la delicadeza con que se deleitan y las formas de
que gustan... (TV. de la T.)
** Valeroso General Arminius o Hermann como valiente defensor de la libertad
alemana junto a su clebre Thusnelda en una trayectoria heroica por el amor a la pa
tria en honor a la nobleza alemana y de gloriosa trascendencia. (TV. de la T.)
ha sealado la crtica con firmeza) que este extrae algn tema de ins
piracin de los relatos de la picaresca, de los que hubo diversas tra
ducciones en aquellos aos, y que igualmente porta en s el tema ba
rroco del desengao *, de la desilusin, con un movimiento
perpetuamente insatisfecho de la bsqueda del significado del ser,
que solamente se aplaca en una renuncia, en un asctico exilio.
Vincenti describe perfectamente el significativo grabado que
adornaba ya la versin original del Abenteurlicher Simplicius Simpli-
cissimus.
Bien parece que el poeta mismo haya guiado la mano del artista. Una
extraa figura con la cabeza de stiro, con el cuerpo de mujer pero con un
pie de palmpedo y el otro de macho cabro que pisotea mscaras humanas
esparcidas en el suelo, con una cola de pez y alas de pjaro, una espada en
bandolera, tiene abierto en la diestra un volumen completamente ilustra
do, en el que la mano izquierda apunta con el meique un nio y con el
ndice un rbol. La mirada penetrante est dirigida al lector, y la boca pare
ce pronunciar los versos escritos:
Ich wurde durchs Feur wie Phoenix geborn
Ich flog durch die Lffte! wurd doch nit verlorn.
Ich wandert durchs Wasser. Ich raisst ber Landt
in solchem Umbschwermen macht ich mir bekandt.
Was mich offt betrbet und selten ergetzt
was war das? Ich habs in diss Buche gesetzt,
damit sich der Leser, gleich wie ich itzt thue,
cntferne der Thorheit und lebe in Rhue **.
No hay duda de que aqu el caracterstico werden germnico se
configura en formas tpicamente barrocas, con un modo de sentir
vinculado a la desmesura del hombre nuevo; y es siempre Vincenti
quien subraya oportunamente ciertas expresiones del autor, der
Wahn betreugt, Umbestndigkeit allein bestnding***. Y pense
mos que de un modo consciente el autor seala que su potica no se
acaba en el gozo del contar, sino que implica una intencin moral ale
gricamente oculta en las vicisitudes narradas.
poca de traducciones, poca de experimentacin, momento
complejo en que Alemania se abre hacia el mundo para encontrarse
a s misma en un nivel comn a las otras naciones europeas, llevando
en s misma una nueva inquietud anloga tambin a las dems nacio
nes. Y , si la filosofa tiene un valor particularmente representativo,
* En espaol en el original. (TV. de la T.)
** Nac del fuego como el ave Fnix./ Vol por el aire!, pero no me perd. / Viaj
por tierra y mar / y me di a conocer por tales banalidades. / Qu fue lo que con fre
cuencia me preocup / y rara vez me deleit? Eso lo escrib en / este libro, para que el
lector, del mismo / modo que yo, se aleje de la ignorancia / y goce de paz. (. de la T.)
*** La ilusin engaa, La inestabilidad es lo nico estable. (N. de la T.)
diremos que esta poca se manifiesta en el pensamiento de Bhme
(pinsese en la doctrina del Ungrund, de lo Indeterminado y en
la concepcin alegrico-metafsica que hunde sus razones en la tradi
cin mstica, pero que al mismo tiempo porta un nuevo sello de in
quietud expresiva) y se supera y se renueva, y se abre a una nueva luz
con la gran sntesis de Leibniz, que prepara al hombre para nuevas
esperanzas humanas.
6. C o n c l u s i o n e s
Para concluir: en primer trmino, el estudio paralelo de las poti
cas del XVI I muestra cmo se dan los mismos elementos en todas las
naciones con las diversas caractersticas originadas por la fuerte
vocacin de las diversas culturas, en las diversas pocas y situaciones
histricas, de una manera prcticamente unnime. Tambin Italia
desarrolla en s el mismo movimiento, con la secreta experiencia de
un siglo en el que su cultura ha tenido todava fuerza, y fuerza activa
en toda Europa y en toda la cultura occidental; y as, superados
ahora ya tantos prejuicios, se puede proceder convenientemente a
ese estudio minucioso y especfico de las poticas barrocas, en las que
se advierte una energa e intensidad tan inquieta, que debemos reco
nocer que han influido profundamente, durante largos perodos,
sobre el pensamiento esttico y potico del mundo en que vivimos.
En segundo trmino, el uso histricamente determinado y delimita
do de la nocin de Barroco ayuda a colmar una laguna historiogrfica
entre Renacimiento e Iluminismo, proponiendo una figura emble
mtica qufe vuelve a dar significado y a unir entre s a tantas obras que
no estaban comprendidas en la otras dos nociones, y saca a la luz una
parte de la formacin del mundo contemporneo. Por ello se com
prende enseguida cun inadecuada resulta la visin de quien preten
de que todo el mundo moderno surge del Iluminismo. En realidad, lo
que llamamos mundo moderno en sus fundamentos histricos sig
nificantes porta en s, si acaso, el violento y vital contraste (aunque
subsisten algunas contaminaciones) entre lo que llamamos Barro
co y lo que llamamos Iluminismo, y as se pone de manifiesto en la
contradictoria complejidad y multiplicidad de perspectivas que le son
propias. En fin, parece evidente que la legitimidad de servirse del
Barroco como de una categora eterna, sea en sentido negativo o
positivo, se muestra problemtica y vinculada a particulares perspec
tivas metafsicas; mientras, subsiste obviamente el derecho impl
cito en la misma naturaleza de nuestro lenguaje de servirnos de l
analgicamente con referencia a otros tiempos, situaciones y cul
turas.
(1959)
ESTRUCTURAS
III
[179]
La formacin de Vico
Deus naturac artifcx; animus artium, tas si dicerc, deus.
...el buen mtodo para estudiar o el objetivo de los estu
dios (consiste) en cultivar una especie de divinidad en nues
tro espritu.
G. B. Vi co
Ciertamente hay que creer que la llave ms segura para abrir un
texto duro y spero, como el de esa Scienza Nuova, tan llena de fan
tasa, hay que buscarla sobre todo en los pliegues del estilo, en un in
tento emotivo y, por tanto, cauto y sereno de aclarar las rigurosas ra
zones internas de la escritura. Tal intencin no puede parecer
ilegtima si recordamos que Vico posey, de una manera insistente y
casi con avidez, una reveladora conciencia, plenamente humanstica,
de las arduas dificultades del lenguaje y de las necesarias relaciones
entre elocuencia y filosofa.
No nos detendremos en la atencin, a veces por lo dems muy c
lida, que prest a estos temas en las Institutiones Oratoriae y en las
Note in margine all'Epstola di Orazio ai Pisoni 1, pero, sin duda, de
bemos tener presentes sus sucesivos dolos de escritor: sus expe
riencias del marinismo, con la admiracin por Lubrano, ms tarde su
adhesin a la reaccin purista de los capuisti y a la Arcadia: hilos
todos que convergen en la formacin de la trama extremadamente
elaborada de su estilo; y, en fin, sus felices observaciones un pro
grama quiz o, mejor, el elevado lmite de una voluntad espiritual
1 Que Vico no haya dado una gran importancia a estas sus Artes dictandi es algo,
desde cierto punto de vista, bien comprensible. Pero dejaremos por esto de lado un
documento en el que el autor testimonia una sensibilidad de la palabra ligada incluso
sutilmente a la naturaleza y al nmero de las vocales y de las consonantes? Los docu
mentos ms reveladores son a menudo los involuntarios. Por otra parte no parece que
deban compararse estas Institutiones con la Scienza Nuova: es evidente que la doctrina
de la obra maestra expone la eterna edad potica y mtica de la humanidad, un tiempo
universal; aqu se trata, en cambio, de una potica, esto es, de un intento de definir los
medios adecuados para la expresin de una facultad de persuasin, la elocuencia, pro
pia de espritus racionales y lcidos. Vase el captulo De sententiis vulgo del parlare in
concetti. Se puede entonces admitir fcilmente que Vico ha enseado durante toda su
vida verdades lejanas y no asumidas?
[181]
sobre Le Accademie e i rapporti fra la filosofa e leloquenza en un
breve discurso pronunciado al inaugurar el cuarto ao de la Accade-
mia degli Oziosi (1737).
Dice, pues, Vico y aqu, con un sutil tono acusador, se advierte
una manifiesta conciencia de que la novedad de ciertas aspiraciones
estilsticas es ya antigua que es doloroso tener que constatar el des
dichado divorcio entre la filosofa y la elocuencia, entre la dialctica y
toda la educacin humana de las formas expresivas. Los filsofos
griegos escribieron libremente con una lengua que, como un suti
lsimo y puro velo de cera, se extenda sobre las formas abstractas de
los pensamientos conservando una extraordinaria elegancia, casi
urea; pero la barbarie averrostica o escolstica, con el estilo em
palagoso de sus razonamientos, pierde toda delicadeza. Tambin la
filosofa cartesiana presenta un discurso tan sutil y complicado, que,
si por mala suerte se escapa alguno de los puntos en cuestin, le est
negado al oyente entender nada del tema sobre el que se trata.
En su devocin por un estilo literario histrico y por el deseo de
no s qu remota familiaridad de la escritura, Vico intuye su propia
diferencia respecto a los escritores de temas filosficos de su poca, y
con un leve suspiro de melancola reconoce que nunca se alcanzar la
dignidad y la verdad de los latinos y los griegos hasta que las ciencias
se enseen totalmente desnudas de elocuencia 2.
En esta poca de humanas razones se ha de entender la dificultad
de la sintaxis de Vico, que, no sin una cauta utilizacin de concep
tos barrocos y sutiles puntos de vista al precisar sus opiniones, aspi
ra a hallar una atmsfera y unas formas similares a las latinas: un
modo amplio y gil de escribir perodos, quebrados en su interior por
largos y divagantes incisos, pleno de sugerencias, que oscila conti
nuamente, con un ejercicio arduo y fatigoso y a veces lleno de con
trastes, entre la amplia abundancia de Cicern y la brevedad resenti
da y solemne de Tcito.
Quiz habr que buscar una primera causa de la oscuridad de
Vico, precisamente en esa nada fcil tentativa de conjugar lo antiguo
y lo moderno, precisamente en esa, dira yo, tensin del XVII en la
forma humanstica de escribir perodos. Pero hay otras causas: antes
que nada, ciertas resistencias ofrecidas por una prosa siempre viva,
que a menudo con su mpetu rompe toda ntima regla con su desor
den gramatical y sintctico 3, por lo que se pasa de una forma de es
2 Se sabe que a este sentido humano de los valores de la elocuencia, a este saber
se expresar humanamente, aspira lo mejor de nuestra literatura actual. Hay que pen
sar que el recelo hacia la filosofa se haya visto afectado por un vaco literario. Pero
nuestra aspiracin se orienta hacia una filosofa expuesta mediante imgenes en una
lengua antigua y al mismo tiempo moderna, en una lengua que rechace la abstracta
frialdad de los trminos tcnicos, en una lengua sabia y madura.
3 Sobre estas peculiaridades del estilo y del lenguaje de Vico, que se caracterizan
cribir perodos conseguida con la ms correcta callida iunctura a un
desorden libre de intermitencias gramaticales, lgicas, sentimentales.
No olvidemos adems y entindase esto con prudencia el
proceder musical de la reflexin de Vico en temas en primera ins
tancia apenas aludidos y como reprimidos y sofocados, que desarro
lla despus, y lleva adelante siempre mediante vnculos ms cerra
dos, de tal modo que una pgina ofrece muy a menudo sentido slo
en relacin con el conjunto de toda la obra; y tampoco se nos escape
cierta inestabilidad del lenguaje, bien por alguna incertidumbre y
duda terica, bien por una ondulacin demasiado libre de los senti
dos de las palabras, dispuestas a menudo a recibir muchas y disfor
mes acepciones.
Estilo extremadamente elaborado, tensin propia del XVI I en la
forma humanstica de escribir perodos, empuje de una prosa que a
veces rompe sus propias ntimas reglas y razones, proceder mediante
temas apenas esbozados y siempre abiertos, vagas ondulaciones de
los sentidos y de las acepciones de las palabras con el gusto rido y
sinttico de los pequeos librejos rebosantes de especulaciones,
constituyen las reveladoras formas de este estilo: y aqu se han de en
tender las causas por las que Vico, oxoxeivg verdaderamente a
veces en su forma de escribir (lo observaron por vez primera los pers
picaces crticos venecianos del Giornale dei Letterati), requiere una
lectura ms atenta, benigna y paciente que ninguna otra
De hecho, menos oscuro hoy para nosotros que para los fieles
cartesianos de la poca, el lenguaje de Vico, habitualmente difuso,
lleno de hbitos humansticos y de complacencias y exactitudes tcni
cas y cientficas, es siempre riguroso, apelando a firmes recursos del
pasado y a menudo se quiebra dejndose llevar por un apasionado y
directo apresuramiento, lleno de metforas de objetos prontos a los
sentidos y lleno de extraordinaria imaginacin y sentimiento.
As, si una inspiracin heroica eleva las frases a veces largas,
nunca lentas del Discurso cartesiano a la peligrosa elegancia de la
geometra y al pursimo diseo de la sintaxis, cierta intelectual fanta
sa y quiz incluso lrico delirio de la razn agitan las pginas de la
Scienza Nuova: vase la sutileza tan aguda de ciertas observaciones
sobre el cambio de la idea del cielo en los antiguos, o la sensible pe
netracin ms potica quiz que cientfica de las estudiadsimas
etimologas; o la encendida y feliz libertad al indicar los caracteres he
roicos y divinos y las ms gratas y laboriosas Discoverte.
por su ruptura improvisada, a veces con peligrosa libertad, pueden verse las perspica
ces y largamente meditadas observaciones de Nicolini, pp. 67-70, de su estudio La
giovinezza di Giambattista Vico, donde se dice que el estilo del filsofo, antes que un
anhelado mtodo geomtrico, parece a veces, en momentos de pronto arrebato o de
reflexin demasiado rpida e intensa, tocar un caos extremadamente incierto.
Con un discurso siempre variado y siempre retomado, es sta,
con sus interrupciones, la elocuencia de Vico, esa faz de su pensa
miento que nunca concede nada a las formas de una enflure fcil y de
masiado disponible, pero que es superior educacin, parangn y
emulacin con los grandes modelos en un sentimiento de la razn
sin miedo cual es el de la verdadera filosofa.
Y si, por un lado, debe entenderse el Humanismo como una de
vota sumisin a las letras humanas y, por otro, como instrumento y
medio de superior cultura educadora, siendo conceptos conectados
entre s, como idea de la vida que se apoya en el hombre, libre crea
dor de la cultura, y casi centro de la realidad espiritual del mundo,
no ofreceremos, por tanto, la imagen de Vico en los dos sentidos: de
un humanista nuevo y liberado?, del heredero, del continuador, del
renovador de la tradicin humanstica?
Ciertamente, en la sucesiva y rica variedad de su pensamiento, en
su claro desarrollo, ste es el aspecto ms genuino y constante del
pensador: maestro de retrica, historiador, jurista, crtico literario,
fillogo y, sobre todo, filsofo y escritor, Vico ofrece de s mismo la
compleja figura del hombre francamente comprometido en los estu
dios culturales, con un inters inquieto, abierto y atento siempre
hacia todas las formas y todos los campos del saber: a tan alto nivel
armonizan libremente las formas de la diccin, el prestigio y el men
saje del enseante, la historia ntima de la formacin del pensador;
de aqu se eleva y configura el ideal de su filosofa.
Desde luego, ya desde su juventud, si hay algo cierto que nunca
Vico hubiera compartido, es ese fugaz sentimiento de lo primitivo de
un vago sabor rousseauniano, que, a decir de Eckermann, incluso
lleg a afectar a Goethe:
Deseara ser uno de esos que llaman salvajes, nacido en una de las islas
de los mares del Sur, para poder, al menos una vez, gustar la esencia huma
na en su pureza, sin ningn falso sabor heterogneo.
En cambio, Vico, instintivamente, desde los aos de su forma
cin, y luego con una conciencia cada vez ms definida y reafirmada,
comprendi que su destino tena slo sentido en la bsqueda de la
verdad del hombre a travs del estudio de la accin creadora de sus
obras culturales, a travs de la investigacin de la genial energa pro
ductiva que se da en las formas cada vez ms abiertas de la cultura y
de la historia.
Nacido el 23 de junio de 1668, Vico vivi los aos de su juventud 4
4 Ver el estudio ya citado de Nicolini, La giovinezza de G. B. Vico, L aterza, Bari,
1932.
Con expresiones gilmente narrativas, que velan apenas, no sin cierto sabor de
en un barrio napolitano lleno de recuerdos antiqusimos, en el curio
so ambiente de los libreros, rebosante de vida en una poca en que
el hombre renueva su amor por las letras y el ocio, lleno de libres y
doctas discusiones: y es aqu donde la energa de su genio encontr
las sugestiones necesarias para promover el camino de una singular
misin cultural.
Por otra parte, de familia muy pobre e inculta; de salud delicad
sima, cuya fragilidad se acentu por una cada cuando era nio, de la
que se salv milagrosamente; con una madre de temple asaz melan
clico, cuya influencia tan slo fue algo contrarrestada por el
humor alegre del padre, la vida de Vico puede entenderse como
una lucha continua de la voluntad y de la fuerza moral contra las ad
versas disposiciones de la naturaleza: es ms, un bigrafo idealista
hasta la paradoja podra ver en su longevidad rescatada para el estu
dio casi una obra maestra de energa espiritual.
Por ese intenso y absolutamente humano deseo de desquite, el
desarrollo regular de sus estudios est marcado por cierta agresivi
dad y desazn, dictados a la vez por la agilidad de su ingenio, por el
afn de destacar, por la delicada complexin de un natural sensible
y reflexivo. Despachados en un ao los estudios elementales, los cur
sos de retrica y de filosofa fueron interrumpidos dos veces por
Vico, por pundonor, y por un afn de ir ms deprisa: es ms, una vez
Vico fue preso de tanta desesperacin acerca de las posibilidades na
turales de su propio ingenio, que se permiti distraerse durante ms
de un ao de uno de los cursos que haba iniciado.
De naturaleza melanclica y acre como Vico dijo de s mismo
con justo conocimiento cual tienen que ser los hombres ingeniosos
y profundos, que con su ingenio deben resplandecer en agudezas y
con su reflexin no deleitarse con falsas argucias, el jovencito so
argucia partenopea, la copiosidad de la informacin, el estudio, con un color clara
mente local, pone en evidencia el ambiente de la juventud de Vico y las diversas razo
nes de enfrentamiento y de punto de partida que determinaron el origen de una devo
cin tan tenaz como irrepetible e inquieta por los estudios humanos. Lase el amable
primer captulo sobre la vida de los libreros napolitanos del x v i i , con las figuras de
Valletta, biblifilo; de Carafa, mecenas; de Bulifon..., y a continuacin, las noticias
convenientemente desarrolladas en el quinto captulo, sobre su retorno a los estudios
en Npoles tras 1656. Conmueve la representacin tan extraordinariamente libre de
una vida que se conquista fatigosamente con toda la prudencia y el esfuerzo de un
alma cndida; la serenidad de sus propias razones prcticas y la libertad por aquellos
ideales.
5 Dice Nicolini, patticamente: Y quin sabe cuntas veces, en los momentos de
mayor estrechez, entre aquella gente que se impacientaba, resoplaba y deca palabro
tas contra el tasador que valoraba las cosas siempre por debajo de lo esperado, no se
habr escondido, receloso y lleno de vergenza el pequeo Giambattista, enviado por
los suyos a procurarse mediante un empeo el poco dinero para el pan de la jornada.
En otro lugar, el autor achaca la muerte en la infancia de tres hermanos de Vico, a las
condiciones higinicas de una vida miserable.
port mal el orden impuesto en la escuela; una vez acabada su ntima
lucha con las formas de la enseanza jesutica, lucha por otro lado
ligada a los nerviosos complejos de su temperamento difcil y resenti
do 6, Vico mostr pronto su vocacin por doctrinas, por cuestiones
que, como veremos, excitaban su inters, debido adems al desarro
llo y las condiciones culturales napolitanos de la poca; as, durante
el curso de sus estudios, trabaj con denodado esfuerzo sobre textos
de filosofa (Vico lleg enseguida a definir los trminos de la proble
mtica de su tiempo) y de filologa (se haba apropiado del latn de tal
modo que lleg a escribir en esta lengua, de la que fue experto y por
cuyo perfecto dominio mereci elogios); pero se ejercit tambin es
cribiendo poesa y elaborando planteamientos estticos sobre el arte;
y se inicia en el estudio de la jurisprudencia, disciplina en la que se
doctor tardamente.
Estamos todava libremente dentro del mundo de sus aspiracio
nes, en su poca de humanitas: y filologa y filosofa, poesa y poti
ca, derecho romano y heroico, sern entonces los temas fundamenta
les del pensamiento de Vico, la levadura de su voluntad estudiosa, ya
desde la soledad de Vatolla. Entre tanto, su amor por las formas de la
belleza potica nos muestra un rostro juvenil y sensible de hombre
de su tiempo; y, si las composiciones y los ejercicios de este perodo
no nos han llegado, sabemos, sin embargo y queda viva huella en
todas las pruebas siguientes en verso y, tambin, en la prosa ms
comprometida, que fueron tratados con un estilo y un gusto total
mente conmovidos por extremas experiencias barrocas y concebidos
con tanto ingenio y agudeza, que obtuvo el afectuoso elogio de un
maestro marinista muy estimado por entonces en Npoles: Lubra-
no 1.
Esta fue la juventud intelectual de Vico, con una tendencia toda
va incierta entre la filosofa y la poesa. La decisin se tom al pare
cer en aquel perodo llamado de autoperfeccionamiento (de
1687 a 1695) en el que Vico, solitario lector en Vatolla, trabaj in
tensamente en su preparacin erudita y espiritual. Fue en aquellos
aos cuando tom fuerza su irritacin metafsica y su espiritual insa
tisfaccin por la agitada cultura contempornea.
En una famosa pgina de la Autobiografa, Vico condena con in
6 Sobre el temperamento de Vico pueden verse las oportunas observaciones de
Nicolini, op. cit., pp. 29-30. Y adems las de Croce, I ntorno alia vita e al carattere di
G. B. Vico, en la p. 185 del estudio sobre La filosofa de Giambattista Vico, Laterza,
Bari, 1922.
7 Sobre este episodio y sobre la amable confrontacin de las dos composisiones
(de Lubrano y de Vico) acerca de la rosa, vase la Autobiografa (pp. 8-9, ed. Laterza,
1929) y tambin a Nicolini (op. cit., pp. 37-38). Ciertamente hay una razn si De Sanc-
tis, como recuerda agudamente un crtico, pas a travs de los siglos intermedios de la
literatura italiana con una rosa en la mano!
geniosa acritud casi acaritre de discurso, los temas filosficos de la
cultura de sus das. Se dira que tras la victoriosa reaccin teortica
contra el eclecticismo racionalista de Cornelio, de Di Capua, de
DAndrea, no hubiera necesidad de aadir tambin al margen una
especie de divertimento. Pero o Vico se dej arrastrar por la pasin o
el resentimiento hacia quien finga no comprenderlo, o, con su gran
mrito de literato, no vacil en mostrar sus poderosas cualidades de
polemista; de hecho dej de lado los mritos de aquellos inteligentes
partidarios de la nueva filosofa. Y , desde luego, haban tenido un
mrito: sobre todo el de haber dado ejemplo de una experta, sutil y
nueva sensibilidad ante los problemas; con la violencia necesaria de
un choque se reaviv as una reflexin todava encerrada en el rgido
escolasticismo jesutico, y se aportaron nuevas informaciones, abrin
dose libres contactos con el gran pensamiento europeo contempo
rneo.
Es ms, se puede dar por cierto que sin ese perodo de tiempo gil
e inquieto por sus formas de reflexin y sus debates, sin su hbil y
problemtico escepticismo lleno de vida espiritual, el mismo pensa
miento de Vico no habra encontrado estmulos y puntos de parti
da 8; de hecho, muchos de los problemas, por ejemplo literarios y ju
rdicos... que ms tarde puso de manifiesto, le fueron ofrecidos por
aquel discurso filosfico amplio e infinitamente lleno de inters,
poco dispuesto, al menos antes de la difusin de la filosofa cartesia
na, a definiciones metafsicas absolutas.
Los aos de soledad en Vatolla son, por tanto, aos fructferos,
muy fructferos; tras haber vivido largo tiempo comprometido en
poetizar, Vico va encontrando, por vas inslitas y un tanto dignas
de Ddalo, en la bsqueda de los fundamentos de la ciencia del
gusto, su destino filosfico.
Y a De Sanctis 9represent dramticamente a Vico como una ex
presin del genial resentimiento de nuestro humanismo histrico, y
amante del pasado y de los recuerdos, contra el radical antihistoricis-
mo de las victoriosas filosofas forneas, tan difundidas y, por as
decir, de moda en Npoles en aquel entonces:
8 Y estamos de acuerdo con Nicolini, op. cit., p. 99, cuando afirma que si no se
hubiese pasado de la metafsica de tipo medieval a la duda metdica y al mtodo geo
mtrico, del galenismo a la acatalepsia, de los glosistas y bartolistas a los eruditos del
derecho del Renacimiento talo-franco-holands y, en suma, a todas las posiciones
condenadas en la Autobiografa, la cultura napolitana habra permanecido en la lagu
na Estigia en que se encontraba en torno a 1650, y al autor de la Scienza Nuova, ade
ms de los estmulos, le habra faltado casi la materia sobre la que trabajar.
9 F. de Sanctis, Storia della letteratura italiana, nueva ed. al cuidado de B. Croce,
vol. II, L aterza, Bari, 1925, pp. 283-285. Convendr recordar adems (con la ayuda y
la autoridad de Croce: La filosofa de G. R. Vivo, p. 88) que Vico aunque era, v
quiz porque era, napolitano no nombr nunca a sus dos grandes antecesores, y que
reneg adems del mito de la antigua sabidura itlica?
Alentaba en l el espritu mismo de Bruno y Campanella. Se senta con
ciudadano de Pitgoras y de la antigua sapiencia itlica... Aquella tabula
rasa de todo el pasado, aquel desprecio de toda autoridad, de toda erudi
cin lo heran en sus estudios, en su creencia, en su actividad intelectual...
Era la resistencia de la cultura italiana que no se dejaba absorber y estaba
encerrada en su pasado, una resistencia de genio que buscando en el pasa
do, encontraba el mundo moderno.
Este resentimiento, esta resistencia se consolidaron en Vatolla;
en aquel trabajo solitario se construyeron los instrumentos para su
defensa; est claro, sin embargo, que a Vico, del humanismo debi
de impresionarle, sobre todo, ese espritu inquieto de catlico agusti-
niano que fue el de Petrarca, y que en sus formas de renovado plato
nismo aliment con su savia numerosas causas del feliz renacimiento
del hombre y de los estudios humanos y naturales l(). Vase en la
Autobiografa (ed. cit., p. 10):
Se encontr, pues, en medio de la doctrina catlica en torno a la mate
ria de la gracia, particularmente con la leccin de Ricardo, telogo de la
Sorbona... el cual... expone la doctrina de San Agustn, como situada en el
medio de dos extremos entre calvinistas y pelagianos.
Fue este agustinismo, nuevamente intuido a travs de la escuela
neoplatnica de la Academia florentina, el que le ayud, el que le
ofreci el slido punto de partida para ir ms all, particularmente
con aquel principio metafsico fundamental, a saber:
as como la idea eterna crea y extrae de s la materia, el hombre, como un
espritu seminal, que l mismo se forme (Autobiografa, p. 13).
Aqu se halla la razn terica ms ntima del Vico joven, aqu el
ms devoto sentido de su formacin cultural: y, ciertamente, el senti
miento de la humanitas no tiene, no puede tener, el vehemente entu
siasmo de los primeros tiempos, el sentido festivo y resplandeciente
de la vida que poseyeron algunas corrientes literarias, artsticas, pol
ticas, metafsicas, del clmax renacentista, la alegra sin lmites del
hombre que se encuentra a s mismo y a su propio destino en paz con
el mundo y con su belleza; y no tiene, no puede tener, la angustiosa
inquietud del homo universalis, ni los lricos delirios naturalistas de
los fsicos, ni las trepidaciones estticas llenas de latente vehemencia
de los filsofos de la luz.
La gloria del Humanismo con su libre grandeza haba pasado; y,
acosada y a menudo vilipendiada debido a ciertos motivos por los
cartesianos y a otros por los hombres de la Contrarreforma, haba
perdido el entusiasmo y el impulso de su heroico furor: a sus nuevos
10 Sobre el sentimiento catlico del humanismo, vanse los estudios de Toffanin.
cultivadores, tambin a Vico con sus magnnimas nostalgias, les que
daba una especie de orgullo humillado y desolado, pronto a conver
tirse en sutileza de ingenio crtico y reflejado en un tono modesto,
en una condicin de defensa erudita. Se podr as decir adecuada
mente que a Vico le es inherente no tanto una filosofa humanstica,
cuanto una filosofa del humanismo, y que l cierra una etapa de es
tudios para abrir otra: se trataba, en suma, all donde la historia
haba sido descubierta, estudiada y amada en su ingenua actividad,
de encontrar las leyes de la historia; all donde la filologa haba sido
una entusiasta prctica vital, de definir el sentido de la filologa en un
mtodo universal, y al mismo tiempo manifestar el valor de otros as
pectos, problemas e ntimas relaciones de la cultura humanstica: de
recho humano, derecho civil, relacin entre religin y filosofa, doc
trina del mito, poesa y potica.
Vico, por tanto, en su discurso, tuvo siempre presente lo til que
era para el hombie una educacin literaria, capaz de expresar por
smbolos plsticos, ora violentos, ora moderados, las verdades ms
abstractas y capaces de ofrecer al lenguaje terico una sensible y
noble verdad de imagen viva.
A tal instancia, que con la ayuda tambin de una lectura, reali
zada con un espritu nuevo, de un fragmento de Schlegel (Athe-
naeum, 451):
A la armona se llega tan slo mediante la unin de la filosofa y de la
poesa: incluso a las obras ms universales y perfectas de la-poesa y de la
filosofa parece que aisladas les falte la sntesis ltima,
parece resurgir para nosotros con nueva y vigorosa energa, respon
den por otra parte los cuatro autores que el filsofo considera suje
tos fundamentales y constantes de su meditacin: Platn, Tcito,
Bacon, Grocio.
Con estos estudios, con estos conocimientos, con estos cuatro autores
que l admiraba sobre todos los dems, con un deseo de adaptarlos al uso
de la religin catlica, Vico comprendi al fin que no exista todava en el
mundo de las letras un sistema en el que armonizar la mejor filosofa, cual
es la platnica subordinada a la religin cristiana, con una filologa que tu
viese necesidad de ciencia en sus dos partes, que son las dos historias, la
una de las lenguas, la otra de las cosas, y a partir de la historia de las cosas
se centrara la de las lenguas, de tal modo que semejante sistema compusie
se amigablemente las mximas de los sabios de las Academias y las prcti
cas de los sabios de las Repblicas (Autobiografa).
Este completsimo programa filosfico muestra a un Vico llegado
ahora ya a la manifestacin y a la conciencia de su propio problema
fundamental. Pero, en realidad, a tal conciencia no lleg ms que tar
damente, siguiendo un itinerario mental, que debe ser analizado mi-
nudosamente para comprender su intencin. As, desde las Orazioni
Inaugurali, donde este lmite apenas se anuncia, hasta la Scienza
Nuova, se forman lentamente y se distinguen con sutileza, siguiendo
un desarrollo verdaderamente sostenido por una coherente continui
dad espiritual, los elementos de esta compleja intuicin global: as,
Vico, salido del juvenil delirio de los Affetli di un disper ato, de esa
absoluta insatisfaccin de una vida disforme y de un oscuro recuerdo,
hallaba un camino nuevo y fecundo, una posibilidad amplia y distinta
de comprensin del mundo.
El itinerario de este pensamiento hacia la verdad lo podemos en
contrar no ya en una zona de inquietas e inciertas bsquedas en un
ferviente deseo de formacin cultural, sino en la zona de las clidas
construcciones del camino original de la invencin filosfica. El pri
mer momento de esa accin ese maravilloso instante en el cual el
pensamiento crece con franqueza casi orgnica, sin haberse todava
encerrado en la rigidez geomtrica del sistema puede situarse en el
primer decenio del siglo XVI I I : el tiempo de las Orazioni inaugurali,
del De ratione, del De Antiquissima 1 .
Nombrado profesor de elocuencia en la Universidad de Npoles,
es precisamente en las introducciones a sus cursos donde se puede
entrever con qu aguda y sutil conciencia Vico intuye el malestar de
la cultura y de la civilizacin, en aquellos aos tan quebrantados
entre la Contrarreforma y la Revolucin.
En la abierta alternativa a un tradicionalismo dogmtico limitado
en s mismo y capaz de limitar las investigaciones, y de una voluntad
de absoluta y reconquistada libertad racional y cientfica, la eleccin
de Vico est en la direccin necesariamente indicada por l desarro
llo y por la formacin de su espritu, de su cultura, o sea, siguiendo
la natural y genuina tendencia hacia un Aufhebung de sabidura his-
toricista, en que no fuesen destruidas, sino superiormente concilla
das, las disformes razones de una oposicin que a veces apareca
como dramticamente radical, definitiva. En las Orazioni Inaugurali
se advierten los pasos hacia esta anhelada tesis: si, por un lado, al co
mienzo, con entusiasmo humanstico hacia la actividad del espritu,
la autoconciencia, el concete a ti mismo, llega a ser el funda
mento metdico que da vida a la cultura en una especie de divinidad
del espritu, por otro, llega a ser el principio de una ideal unidad y
armona de la vida con la sabidura: y necio (Petrarca habra dicho
11 Llegados a este punto, adems de Banfi, Introduzione a la Scienza Nuova (anto
loga de pasajes escogidos y unidos segn el plano general de la obra, Mondadori,
Miln, 1938), ser til el texto de Macr, LEstetica del Vico avanti la Scienza
Nuova. Convivium, nm. 4, 1939, pp. 423-458. Vase del mismo autor tambin el
texto Poesia e mito nella filosofa di G. B. Vico, Archivio di storia della filosofa
italiana, ao I V, fase. I I I , 1937.
idiota) parece ser quien, fuera de esta conciencia de s, se sita
tambin fuera de la ideal sociedad literaria, que es condicin del
progreso y de la continuidad del saber para los fines de la civilizacin
y de la humanidad.
En una segunda etapa, adems, este fundamental concete a ti
mismo se extiende a una conciencia de la actividad creadora del es
pritu humano (conciencia ya tambin implcita, si bien no rigurosa
mente deducida, en aquella neoplatnica intuicin: Deus naturae
artifex; animus artium, fas si dicere, deus..., expressissimum deisi-
mulacrum est animus... *); y aqu, en esta actividad continuamente
productiva, se aplacarn esas inquietudes, esas controversias que
apremiaban dentro de una mente tan devota a los estudios y, a la vez,
en un contraste fecundo y ya dispuesto a la composicin, tan abierta
a los agitados problemas de la poca.
Si bien en una fase todava ahistrica, en la VI Orazione Inaug
rale la consciente urgencia de estos problemas muestra un ntimo y
latente entusiasmo, una pretensin de manifestarse y abrirse: es
aqu diremos con Macr donde se hallan los cimientos de los tres
grados del espritu; y es en la significativa dissertatio De nostri tem-
poris studiorum ratione donde estos temas se encuentran libremente,
donde el primer perodo de la formacin y de la construccin de la
original visin universal de Vico se precisa con una propuesta de re
forma en la ideal direccin y valoracin de los estudios, propuesta
que es al mismo tiempo una neta y bien conquistada posicin interna
hacia los nuevos tiempos de la cultura. Con el De antiquissima se ten
dr ahora ya el nudo de la nueva idea metafsica y metdica: la pri
mera forma de la gnoseologa de Vico, como dice Croce.
En el itinerario que desearamos delinear, el De ratione represen
ta una disensin que se agita en el espritu de Vico: una especie de
querelle entre los antiguos y los modernos, entre la ciencia clsica y la
ciencia nueva: Utra ratio rectior meliorque, nostrane an antiquo
rum? **. Con un sentido completamente renacentista y abierto de la
progresin de la ciencia, Vico afirma ya enseguida, desde el princi
pio, que sin duda nuestro mundo es ms justo y ms beneficioso que
el antiguo, pero con un gesto de humana y sabia prudencia aade que
debe aclararse si nuestras ventajas llevan al fin a perder los bienes
que tenan los antiguos, o si se han mezclado con nuevos males: de
cualquier manera, hay que procurar evitar los males de la nueva cul
tura renovando los bienes de la antigua. La cultura humanstica tien
de felizmente a lo interior y se ampla para incluir en s los temas vita
les y aceptables del nuevo racionalismo: Bacon, Galileo, Descartes.
* Dios es el artfice de la naturaleza; el espritu de las artes, si est permitido decir
lo, un dios..., el espritu es la imagen ms semejante a Dios... (N. de la T.)
** Qu juicio es ms acertado y mejor, el nuestro o el de los antiguos? (N. de la I'.).
Y ya tenemos aqu vagamente delineada una forma dialctica,
una abierta y expedita mentalidad de conciliacin: con la ayuda de la
imprenta y de los organismos universitarios (aunque estos amenazan
con peligros nuevos e inevitables), el deseado humanismo extraer
una rica utilidad de las formas ms recientes de la cultura:
Sed illud incommodum nostrae studiorum rationis mximum est, quod,
cum naturalibus doctrinis impensissime studeamus, moralem non tanti fa-
cimus... * (p. 90).
En un libre deseo de revalorizar las ciencias morales, descuida
das, y adems no sistematizables en la cultura de la poca, est el
tono fundamental, la resuelta franqueza de esta investigacin en su
apremio ms vivo: y palpita aqu cierta evidente analoga con la situa
cin de la cultura romntica respecto al iluminismo, y ms tarde con
las formas de esa reaccin al positivismo, que precisamente en
nombre de los intereses del arte y de la moral, desde Bergson a
Croce, busc los nuevos intereses de nuestro siglo. En realidad, tam
bin despus en Vico la conciliacin fue ms bien deseada y apa
rente que efectiva; l, como suele ocurrir, estuvo totalmente prendi
do por su amor a los estudios humanos, y dej de lado o tuvo
siempre por secundarios las secretas razones de la naturaleza. Ya
en el De Antiquissima Italorum Sapientia, donde por primera vez
aflora la nueva doctrina fundamental de la relacin entre la verdad y
el hecho, ya repito en el De Antiquissima, el inters prestado a
los estudios naturalistas es escaso, casi dira que est ausente, respec
to a una fe largamente sostenida
en la tradicin humanstica, como expresin de una concreta sabidura, in
manente al desarrollo mismo de la humanidad
y capaz de concordar, en las formas del sentir catlico, como dice un
crtico, con la verdad revelada por el Cristianismo.
Por lo dems, en este sentido tendr que entenderse, desde
luego, su entusiasmo por Bacon; o sea, ms bien como el afecto hacia
esas vitales aspiraciones de un feliz regnum hominis en el mundo,
segn un pensamiento productivo y progresivo (Knowledge is power)
que como una atencin dirigida a un preciso y ordenado nuevo rga
no de bsqueda experimental.
En el De Antiquissima, Vico a travs del estudio de la lengua
(ex linguae latinae originibus) quiere reconstruir las formas anti
guas de esa primitiva sabidura itlica tan tabulaba por los poetas. Y
* Pero lo ms grave de nuestro sistema de estudios es que, aunque nos dedicamos
con extraordinario afn a las ciencias naturales, no nos preocupa tanto la moral... (N.
de la T.)
puesto que, ya desde ahora y es una idea que tendr a su modo
gran desarrollo ms tarde, el lenguaje le parece al filsofo el sm
bolo en el que se deposita un pensamiento originario universal, un
pensamiento de accin y de costumbre de los primeros pueblos, es
precisamente en l donde es necesario identificar los vestigios de una
sabidura ilustre y popular, autntica por su propia naturaleza. Es
precisamente en una identidad encontrada en el uso antiguo de la
lengua, donde Vico adquiere conciencia de una reciprocidad de ver
dad y de hecho: Latinis verum etfactum reciprocantur, seu, ut Scho-
larum vulgus loquitur, convertuntur *. Y puesto que de esto se con
jetura que en I talia los antiguos sabios estaban de acuerdo en estas
verdades, que verum ipsumfactum, y por eso Dios es la primera ver
dad, porque es el primer Factor, es natural que la antigua cuestin de
las relaciones entre la sabidura divina y la humana venga resuelta de
forma adecuada al sentido de una larga tradicin del pensamiento fi
losfico: es decir, que Dios tiene una imagen slida de las cosas y el
hombre una imagen incompleta, que el hombre, en fin, tiene un
saber limitado y parcial respecto al infinito libre y absoluto de Dios.
Entonces, el hombre estar condenado a un continuo ejercicio rela
tivista?, o deber refugiarse en la fe? No, el hombre poseer verda
dera ciencia, pero slo en el punto en que reniegue del vicio original
de nuestra brevitas y proceda con operaciones semejantes a las de la
ciencia divina, con un libre hacer y crear, es decir, como se experi
menta, por ejemplo, con las matemticas y la geometra. Es ms,
Vico va sealando una especie de jerarqua de las ciencias, cuya ver
dad y certeza va degradndose en relacin con su inmersin en la
materia, donde hay cierto claro presentimiento de la mente pura
de la Scienza Nueva.
Sin embargo, Vico encontraba en el mundo cultural de su tiempo
dos fuertes oposiciones, segn los eternos sentidos dogmtico y es
cptico, a la frtil intuicin aqu apenas esbozada: por un lado, en las
formas del cartesianismo, con su calamitosa fe en la razn, y, por
otro, del relativismo de ciertos brillantes e inquietos grupos intelec
tuales napolitanos. Con las rplicas de estos opositores tuvo que vr
selas 12.
Contra Descartes Vico intent, con una crtica muy original, de
mostrar la falta de fundamento del primer lgico-metafsico, del
* En latn hay una reciprocidad entre la verdad y el hecho o, como se dice en las
Escuelas, se intercambian. (N. de la T.)
12 Para una aclaracin ms amplia y exhaustiva de este perodo de la reflexin de
Vico, conviene ver todo el captulo I del estudio de Benedetto Croce, La filosofa di
G. B. Vico, Laterza, Bari, 1922. Con extraordinaria autoridad y evidencia teortica
delinea aqu el autor la situacin cultural y la posicin filosfica de la primera forma de
la gnoseologa de Vico.
cogito. El escptico no niega la evidencia del cogito, no niega la auto-
conciencia: el escptico pretende vivir y estar bien y se beneficia de
su misma suspensin del asentimiento: el escptico niega que de esta
conciencia vulgar e inmediata (que garantiza slo un estar all, un
existir) se pueda deducir ciencia alguna: del pensamiento se ignoran
incluso las causas; l no es la causa de que yo sea una mente, es sola
mente el signo.
El argumento agustiniano de Descartes contra los escpticos es
insostenible; el nuevo fundamento no satisface; en cambio. Vico,
contra los escpticos, se remite a un principio que le parece indiscuti
ble: scientia divina humanae regula. Dios es la comprensin de
todas las causas; nosotros, los hombres, conocemos la verdad slo de
aquellas cosas de las que nobis elementa fingamus: el saber es un
scireper causas, no las causas en el sentido galileico de funcionalidad,
ni en el sentimiento espinosiano de un sistema universal de relaciona-
lidad racional, sino en el sentido escolstico de causa eficiente y final:
de modo que la racionalidad del mundo es la causalidad divina que,
en cuanto tal, slo es conocida a la autoconciencia de Dios (Banfi).
Al hombre le queda un fundamento de certeza segn aquella
distinguida doctrina, si bien un tanto dbil, de la abstraccin del
punto y de la unidad slo en el saber matemtico; y parece casi
irnico, por una cierta desesperacin de la verdad (Croce). Pero
Vico, adems de haber alcanzado ya algunos puntos fundamentales
sobre los que construir su sistema (el principio de la conversin de la
verdad y del hecho; la fe en la validez absoluta, en cuanto operativa
y arbitraria de las matemticas), se ve ayudado adems por su anti
gua formacin humanstica, por su amor al mundo de la autoridad:
un paso ms, y la nueva doctrina se manifestar como el fundamento
de una concepcin que exalta al hombre como actor y creador de la
vida de la historia.
Entre tanto, en la platnica doctrina de las formas, de las guise,
que se mueve con un agudo sentido de lo particular y de lo sintti
co y que es animadora de los divinos conatos en el mundo, una
vasta tradicin renacentista armoniza con la simpata por el natura
lismo experimental. As, frente a la rgida condena racionalista, Vico
encuentra el modo de dar nueva vida a esos temas de la experiencia y
de la autoridad, que siempre le haban sostenido en sus investigacio
nes y que eran adems los temas varios y complejos de la vida de la
cultura. Vico viene as a poner en duda el confiado dogmatismo del
mtodo deductivo-matemtico del gran filsofo francs, vuelve a
proponer una antigua serie de cuestiones que, con inapelable juicio,
parecen ya resueltas y como enterradas para siempre.
Respecto a otros estudios que representan, a veces con gran auto
ridad terica, a un Vico ya concluso, ya llegado a sus resultados fina
les, este esbozo de historia del pensamiento de Vico quiere ser la pro-
puesta de un trabajo que pone su atencin en las mnimas junturas,
en las mnimas variaciones del pensamiento y de la conciencia. Una
tal leccin, experimentada a pesar suyo slo dentro de los modestos
lmites concedidos a la ndole de la tarea y que se preocupa por seguir
la lentitud orgnica de un ntimo desarrollo, parece particularmente
atrayente, orientada como est a la formacin reflexiva de un autor,
cuya sistematicidad, siempre viva, nunca cerrada, est llena de libres
fermentos, de constantes llamadas.
El perodo de la vida de Vico que va desde 1712 a 1720 es funda
mental en el desarrollo de su filosofa: como ha dicho uno de sus estu
diosos ms autorizados 13, es ste el perodo en el que se realiz en el
espritu del filsofo la admirable revolucin por la que desde la filo
sofa, todava inmadura e intelectualista del De Antiquissima, pas
a la original filosofa, sistematizada ms tarde definitivamente tras
innumerables tentativas de definicin provisional, en la ltima Scien
za Nuova (editada en el 1744). Acerca de esta poca, especialmente
inquietante para la naturaleza de nuestra investigacin, son escasas
las informaciones y los datos: y es sabido que el mismo Vico, en la
Autobiografa, no se detiene en pormenores. Sin embargo, sus preo
cupaciones estn bien determinadas: por un lado, las investigaciones
para la estudiadsima compilacin del De rebus Antonii Caraphaei
(1716) profundizan su experiencia y conocimiento de la historia en
sus movimientos particulares; por otro, las ms libres reflexiones
sobre Grocio renuevan, en un sentido ms amplio y universal, abier
to tambin a una conciencia de las diversas razones del derecho natu
ral, sus antiguos estudios jurdicos.
Incluso el resumen que nos ha quedado de un discurso o leccin
inaugural a los cursos universitarios (1719), a partir de la cual l
mismo reconoce que se ha desarrollado despus su pensamiento, no
puede servirnos para ilaciones demasiado precisas. Se podr intuir
relacionando el sentido de aquel discurso con el de las obras con
temporneas la persistencia de un contradictorio cartesianismo,
con un distinto sentimiento apasionado de la vida espiritual, como un
neoplatnico crculo en el que toda la ciencia parte de Dios y a
Dios retorna (a circulo ad Deum redire) por una infinita tensin; y
quin sabe si aqu no es posible entrever, bajo las formas geomtri
cas, una metafsica finalista de tipo barroco-renacentista, en la que el
universo, ordenado siguiendo los planos de un cosmos ideal, es en
cada una de sus partes esfuerzo y voluntad (conato) para hallar la
pureza de aquel divino orden. La metafsica del De Antiquissima pa
rece desarrollarse en una teora del movimiento; y si se debe prestar
13 F. Nicolini, Nota (p. 427) a la edicin de los Scritti storici de G. B. Vico, La
terza. Vase la Nota, p. 761, en la edicin del Diritto universale, parte I I I , Laterza,
1936. Es de consultar tambin la citada introduccin de Banfi.
odos a Vico, en ocasiones inexacto al referirse a s mismo aunque
aqu no lo parece, en tal teora se introducen ciertas relaciones
entre la filosofa y Va filologa (ut philologiam... philosophiae sub-
mitterem), que sern motivo profundo y constante de meditacin
para un pensamiento siempre insatisfecho.
Pero hablbamos de la experiencia histrica que aparece consu
mada en el De rebus gestis; y ciertamente (ms all de la declarada
nocin didctica de la historia como ejemplo y maestra de vida, de
claracin debida a una inevitable obligacin retrica en el Proe-
mium) el mtodo de trabajo se revelaincluso en la moderada idea
lizacin del hroe de una conciencia extremadamente compleja, si
nos enfrentamos con la figura del protagonista con todas las ayudas,
desde todos los ngulos, con un claro sentimiento de las vicisitudes
especficas y generales de la vida poltica de la Europa de la poca. Y
no escapa ya Vico a cierto gusto suyo por las sentencias y las mxi
mas: devoto homenaje al saber del siglo, por un lado, y, por otro, ha
bilidad educada en resolver con concisas y lacnicas explicaciones el
sentido de los acontecimientos y de los gestos; pero sus ideas morales
y sociales, sus pensamientos sobre los hechos, las propuestas iusnatu-
ralistas no sofocan nunca los vivos y artsticos elementos de su traba
jo: o son inevitables y oportunas consecuencias de la narracin, o de
sempean un papel adecuado en los discursos de los personajes; de
este modo Vico utiliza argumentos del derecho natural, sobre todo
por boca de Carafa, conservando, con cierta frialdad, una actitud ob
jetiva. Pero tal disposicin durar poco: aparte de su renuncia a co
mentar directamente a Grocio, porque es un autor hertico, su crti
ca en defensa de la autoridad y de la Iglesia se dejar sentir pronto.
As, su inters por la historia, unido al del derecho y al de la poesa y
las poticas, hallar su justificacin universal en ese crculo de la vida
espiritual que parece ya aflorar en sus instancias unitarias, con la vo
luntad y la energa de un sistema renovador.
Precisamente en 1720-1721, con las obras Sinopsi del diritto uni-
versale, De universi iuris principio etfine uno, De constantia iurispru-
dentis, parece que tal sistema nuevo va tomando forma: el inters de
Vico se precisa aqu en sus temas fundamentales, en algunos defini
dos, muy definidos mitos de su pensamiento. Se puede decir que la
Sinopsis es casi como un primer informe, un esbozo de la Scienza
Nuova, un anuncio todava inquieto y vago; si se pudiera aqu seguir
una verdadera historia interna de los problemas, tendramos la prue
ba de ello; ciertamente despus ser abandonada o, en gran parte, in
tegrada en la idea de la historia, esa doctrina metafsica, ese tender in
infinitum que aqu brunianamente se atribuye al hombre; pero es
aqu, desde luego, donde se plantea la exigencia de una distincin
entre lo verdadero y lo cierto; es aqu donde se plantea el problema
de los orgenes del derecho y donde se propone la descripcin de sus
diversas etapas internas; es aqu donde se muestra el mito de los ex
lege, y el de la aparicin de las aras, de las bodas, de los tribunales;
y es en conexin con este tema central del derecho, donde se delinea
el esbozo de la segunda gnoseologa de Vico, con el gradual desarro
llo de las formas de conocimiento entre los hombres que primero
advierten las cosas que conciernen a los sentidos, despus a las cos
tumbres y, finalmente, a las cosas abstractas, de modo que los nios
comprenden slo lo particular, y no se saben explicar ms que por
semejanzas; es aqu donde se formula todava in nuce la cuestin del
nacimiento de la poesa, como forma primaria y universal de expre
sin; es aqu donde ya se manifiesta la sutil y casi barroca fantasa eti
molgica y cronolgica.
Un trabajo ste particularmente embrollado y muy fantstico,
como dijo Antn Francesco Marmi en una frase que reproduce Nico
lini: desde luego, no se ve todava la armazn del sistema, las cuestio
nes yacen a menudo como dispersas y quebradas, pero en todas par
tes se advierte un cierto aire libre de novedad, un sentido de abierta
conquista, asistiendo con placer a una secreta discusin de la mente
consigo misma, para captar un pensamiento nuevo y difcil, lleno de
nexos internos, cuyas formas se vislumbran todava oscuras e impre
cisas en el espritu del filsofo; y quien lee se encuentra inmerso
como en una imprevista y rauda tormenta.
En el De universi iuris principio et fine uno (1720), la intencin
sistemtica 14se evidencia enseguida ya a partir de su muy significati
vo ttulo; para Vico, adems se ha dicho en las primeras definicio
nes, la jurisprudencia es todo el saber humano: es el punto de
unin entre la filosofa, la historia, la filologa y el derecho, en cuanto
en l confluyen principios eternos y verdades de la razn y la volun
tad activa e histrica de los hombres, aplicadas a adaptar el derecho a
los hechos.
Con un mtodo rigurosamente deductivo, Vico hace derivar
14 Vase en el De Opera proloquium: ... proponerem de uno principio, in quo
universa divinarum atque humanarum rerum notitiadcmonstrataconstaret..., ... ut
philologiam, qua oratores ornantur mxime, philosophiae submitterem....
... Eternantur, ex ipsa verorum natura, quae si rite et ordine disponantur, alia serun-
tur ex aliis, te iam ante animo perspicere affirmabas [F. Ventura, a quien est dedica
da la obra] ex iisdem principiis, quibus me tam multa et nova et vera de divinae et
humanae eruditionis scientia confecisse dicebas, innmera et vera et nova sequutura,
quae ne ipse quidem suspicare nedum providere unquam possen. [... tratara de un
solo principio, en el que estuviera contenido todo el conocimiento de las cosas divinas
y humanas..., ... de manera que la filologa, que es ornato sobre todo de los orado
res, la supeditara a la filosofa.... ... Se perpetan por la misma naturaleza de las
verdades, que si se disponen adecuada y ordenadamente, unas proceden de otras; t
ya afirmabas antes darte cuenta, que de los mismos principios con los que decas que
yo haba tratado tantas novedades y verdades sobre la ciencia del conocimiento divino
y humano, seguiran innumerables y nuevas verdades, que ni siquiera yo mismo poda
sospechar y en modo alguno prever. (TV. de la T.)\
todas sus definiciones como necesarias consecuencias de la idea de
Dios: y la intuicin sistemtica, todava estrechamente neoplatnica
que aflora de esta investigacin, parece ahora ya haber olvidado
(aunque se renovar) la vieja concepcin metafsica de las relaciones
entre verum yfactum, y despierta un tanto la sospecha de una renun
cia a ese sentimiento humanstico que pareca ser el principal incenti
vo de la voluntad especulativa de Vico: la Verdad evidencia ser aqu
lo que est determinado por la conformacin de la mente al orden in
mutable de las cosas. Es ms, l combate el puro humanismo (epic
reo y estoico) de los iusnaturalistas que, en la bsqueda de los princi
pios universales del derecho, queran basarse slo en la naturaleza
humana; e intenta definir, en cambio, en ese su diseo finalista, la
idea de un derecho eterno y divino, digno de la integridad y de la pu
reza del primer hombre, nico modelo y principio del sistema huma
no de las legislaciones y de los deberes sociales. Vico disea as una
continua lucha cristiana en el corazn del hombre, que corrompido
por la voluntad de lo particular (egolatra), sin embargo, no ha apa
gado en s las razones divinas y universales de la verdad.
Si virtud es voluntad de verdad, en cuanto combate contra la cupi-
ditas, la justicia es la misma virtud, en cuanto encauza y equilibra lo
til. Para entender, en fin, el espritu del libro, que procede con una
extraordinaria agilidad y complacencia en la descripcin de las diver
sas etapas de la idea en sus determinaciones fenomenolgicas univer
sales, vase el Caput ultimum, en el que se afirma que el derecho,
concedido por Dios al hombre, pasando a travs de las formas sucesi
vas y necesarias de su desarrollo (monstica, econmica,, heroica, es
tatal, etc.), retorna a Dios, principio y fin de toda cognicin de las
cosas humanas y divinas, y el derecho y la justicia individuales deri
van de la justicia eterna, o sea, de Dios. El libro se cierra con una
exaltacin del Altsimo, declarando a Dios como el fundamento de
toda sociedad y civilizacin.
Con este mtodo tan cercano al cartesiano, y con las argumenta
ciones de una metafsica absolutamente teolgica, Vico, como se ha
dicho ya, parecera haber renunciado a su voluntad y energa huma
nista; pero pinsese en la riqueza de los instrumentos y de los datos
culturales de los que felizmente se sirve, y vase cmo all figuran los
temas ms intensos y activos que despus debern inquietarlo; reca-
pactese, en fin, en la extrema fuerza y tensin de ciertas observacio
nes particulares (sobre las familiae, por ejemplo, sobre el derecho he
roico, etc.), y se comprender que la sistematizacin terica es
segura y firme slo aparentemente: detrs hay toda una ebullicin
del espritu, una inquietud por las investigaciones, que desemboca
rn despus en otras y ms intensas verdades 15. Y, superado este
15 Una lectura ms minuciosa y adherente del De uno dara un sentido ms exacto
momento tambin necesario, el desarrollo del pensamiento de Vico
hallar sus caminos ms seguros y naturales, enriquecido con nuevas
y tiles experiencias racionales.
Y a se intuye claramente que uno de los problemas ms frecuentes
en la reflexin de Vico es el de las relaciones entre la filosofa y \a f i
lologa: y, en el punto que estamos abordando de la curva de su pen
samiento, la filosofa se entiende como la bsqueda de los principios
eternos e inmutables de la verdad, mientras que la filologa estudia la
actuacin humana en la cultura, la accin deseada por el hombre. La
relacin entre las dos disciplinas se sita, as, como la relacin
entre las estructuras eternas del pensamiento y el cambiante movi
miento de la vida humana, como el problema de las relaciones meta
fsicas entre lo eterno y lo infinito, y lo histrico y lo finito: verdad, el
primero; cierto, el segundo; verdad, por ejemplo, el eterno y absolu
to principio de la justicia; cierto, en cambio, el derecho histricamen
te determinado.
El De constantia (1721) no se resuelve, as, en la voluntad de acla
rar particulares cuestiones de mtodo filolgico: la insistencia con
que, en un discurso siempre variado, esas graves cuestiones (filosofa
y filologa, verdad y certeza) son continuamente abandonadas y reto
madas revela ms bien la intencin de proponerlas nuevamente
desde el principio, presentndolas cada vez ms como el tema central
de aquella reflexin metafsica. Y si la verdad aparece aqu como la
condicin natural del hombre primigenio e ntegro, que con alegra y
pureza de nimo (Adn antes del pecado) conoca los principios eter
nos mediante una inmediata altissimarum rerum contemplado, en
el mundo corrompido (Adn tras el pecado), lo cierto sustituye a la
verdad, los consilia conservandae humanitatis: la relacin de los
dos valores no puede consistir as, ms que en la aspiracin, en la ten
sin de lo cierto hacia la verdad, como en su perfeccin o plenitud
ideales.
Ahora se trata de ofrecer una base y una seguridad filosfica a la
filologa: Cuntos problemas se han resuelto mal por la discordia
entre ambas disciplinas! No siendo cientfica y no estando afianzada,
la filologa est salpicada de errores y de insatisfacciones: Nova
scientia tentatur, exclama Vico en el ttulo del primer captulo, que
ser despus el de su obra maestra.
de cuanto de vivo y de nuevo se mueve y va alimentndose bajo la fra apariencia de
un puro teologismo platnico y catlico, que se sirve de mtodos deductivos, renova
do al contacto con los recientes entusiasmos matemticos. Y pinsese, ms all del
juego, por otra parte habilsimo, de los conceptos, en las nuevas observaciones sobre
el origen de la autoridad, sobre el derecho de nuestros antepasados, etc., en las interpre
taciones de los mitos, en las ideas sobre los orgenes de la religin y de la poesa, en la
primera sabidura de los poetas, en las ideas sobre la sabidura heroica, etc.
Temas todos ellos que sern despus fundamentales en la Scienza Nuova.
Recobra vida aqu, por supuesto, el libre y antiguo aliento huma
nstico: la filologa, como historia de las palabras y de los hechos, de
los acontecimientos y de las costumbres en las repblicas y en los
pueblos, se sirve de todos los monumentos y los recuerdos: aspira,
antes que nada, a un programa cronolgico (que es una prueba y
un anticipo sobre el que Vico volver con ensayos y crticas en la
tabla cronolgica de la Scienza Nuova) de las pocas y de los even
tos de la humanidad; se ejercita en indagar el recobrado sentido de
las mitologas y de las etimologas, etc., y ciertamente realiza antici
paciones con alguna aproximacin, acerca del origen de las religio
nes a partir del miedo, sobre los gigantes postdiluvianos y sobre los
ex lege, sobre el origen de la poesa y de las lenguas, sobre la Divina
Providencia, ofreciendo a veces ya completos, si bien no sazonados,
los resultados que sern propios de la obra maestra. Pensemos, en
cuanto a los estudios sobre la poesa, en la nueva apertura de la poti
ca del ingenio propia del xvii, en esas adversas y disformes ideas
sobre las relaciones, por otra parte agudsimas, desarrolladas aqu
por primera vez por Vico, entre la poesa y la fantasa en los nios; en
esos ejercicios sobre la fuente de los tropos reencontrada en la falta
de las palabras o en la semejanza de las cosas; en ese principio qua
minus ratione homines eo magis sensibus pollent y en philosophia
invalescente, posis infirmior referida a la creacin potica. Y
quin olvidar sus largas y meditadas observaciones sobre Homero,
claro preludio a la Discoverta, en el mito de una primitiva edad poti
ca de la humanidad, a la que es necesario remitirse, incluso dentro de
nosotros, para volver a encontrar la poesa?
En fin-, tambin respecto a otros temas constantes del pensamien
to de Vico (como el derecho, la religin, etc.), la Sinopsi, el De Cons-
tantia son, puede muy bien decirse, los primeros intentos de esa refle
xin intensa, desbordada y casi furiosa, que ejercer en las sucesivas
pruebas de la Scienza Nuova 16: una bsqueda que se propone llevar
a un resultado unitario, una reflexin sumamente compleja y detalla
da, y pronta a avecinar las distancias ms hostiles de pensamientos
disformes, llegando a menudo a resultados que, en comparacin con
los del siglo, parecieron quiz hasta paradjicos y fantsticos: as, en
las Notae in dos libros y en las Dissertationes, Vico profundiza en los
temas preparatorios de la Scienza Nuova: y particularmente punzan
tes se muestran las disertaciones dedicadas a la cuestin homrica, a
la edad de los gigantes, a la edad potica y heroica.
Frente a la luz de la razn, que deseara instaurar un mundo
nuevo, completamente dichoso de verdad, que olvide de buen grado
la experiencia y la autoridad del pasado, Vico no sabe renunciar a la
16 Vase tambin a Croce, La filosofa de G. B. Vico, cit., p. 37.
fuerza de los recuerdos, a la gloria de la civilizacin, y quiere mostrar
la posibilidad de sostener racionalmente un estudio que a los carte
sianos les pareca ocioso e intil: quiere garantizar la filologa por
medio de la filosofa. El tercer perodo de su pensamiento (desde
1722 a 1736, aproximadamente), si se excluye la Vita di Giambattista
Vico scritta da se medesimo (1728), con las tres sucesivas redacciones
de la Scienza Nuova (1725-1730-1744), est completa y resueltamen
te dedicado a la declaracin de una cuestin tan fundamental, en la
segunda forma (Croce) de gnoseologa, en el nuevo sentimiento de
la fuerza creadora de la voluntad humana. Y dice un crtico:
El material para tal Scienza Nuova, que es una verdadera historia de la
cultura, se le ofrece a Vico por los estudios histricos, por las investigacio
nes eruditas propias de su tiempo interesado en los acontecimientos de
los pueblos orientales, en las costumbres medievales, en la humanidad
prehistrica, en el anlisis de los mitos y de las leyendas, por la crtica
literaria contempornea, por los escritos de poltica, de moral, de educa
cin, enriquecidos con nuevos principios interpretativos
sobre los datos de una vasta, vastsima informacin europea.
Se trata de ordenar este material dentro de un adecuado sistema:
y aqu est el momento resolutivo, el momento ms importante de la
reflexin de Vico: la reaparicin del principio del verum ipsumfac-
tum al contacto con la vida histrica. Aqu Vico entiende que el hom
bre no ejerce slo una accin operativa en la creacin de las matem
ticas (una verdad, por lo dems, arbitraria y abstracta, en todo caso
incapaz de dar fundamento a la ciencia universal); de modo mucho
ms vivo y concreto, el hombre, por la misma libertad que le ha sido
concedida por Dios, es creador de su propio destino, es creador de la
historia, y puede saber lo que hace: la ciencia es una forma de auto-
conciencia de la humanidad. Encontrar en la historia los principios
eternos de su evolucin (la verdad, la historia ideal eterna), mientras,
por un lado, ayuda a definir las formas tpicas de desarrollo de la auto-
conciencia misma (potica, heroica y humana), por otro, permite
organizar oportunamente en esos principios universales los hechos
particulares (lo cierto) de la experiencia y de la vida. He aqu la nueva
idea que anima la inquieta fantasa de Vico, he aqu finalmente
donde la filosofa y la filologa le parece que armonizan, no ya en una
mera aspiracin y tensin platnica de la una hacia la otra, sino en un
ntimo y recproco apoyo y reclamo; los valores (moral, derecho,
economa, arte, etc.) se reducen a una condicin humana de historia,
que, por otra parte, constituye el fundamento de su misma racionali
dad universal: el absoluto cielo platnico de las ideas desciende a ha
cerse principio activo de vida espiritual, y la autoconciencia, enri
quecida por tanta vitalidad y experiencia y por intensos impulsos
espirituales, vuelve a ser, como ya en las Orazioni inaugurali, el sos
tn de todo el saber humano.
Con su elevado sentido de libre pudor, Vico encuentra aqu fi
nalmente, en una poca ilustre y cvica del pasado, las nuevas verda
des de la razn, y con cierto acento misterioso de solemnidad profti-
ca prepara tiempos an lejanos: el siglo que toma nombre de la
historia, el siglo XI X.
Quin fue el que liber a Vico de la oscuridad, quin le dio a co
nocer en Italia y Europa? Fue Croce, ya se sabe, el que felizmente
renov la fortuna del antiguo maestro, como veremos, por nume
rosas razones de simpata y acuerdo. Entre tanto, convendr ahora
alguna aclaracin sobre la Scienza Nuova en sus estrechas relaciones
teorticas y en sus desarrollos respecto a las ciencias morales. Se ha
visto ya cmo Vico reacciona a la deduccin matemtica y al cogito
cartesiano: para l no tiene sentido una evidencia racional, funda
mento y principio de todos los valores y de todas las ciencias. Una de
las acusaciones ms graves que le dirige a Descartes es precisamente
la de haber renunciado a un orden determinado de certezas, que cons
tituyen el sostn ideal de la vida humana, por una certeza meramente
subjetiva, existencial; y, por un lado, se remite en cambio a la tradi
cin cultural del humanismo catlico el mundo de la autoridad
en su fundamental contenido sapiencial; por el otro, muestra simpa
ta por aquellas bsquedas experimentales el mundo de la expe
riencia que son tiles a la relatividad del conocimiento humano.
As, Vico puede distinguir dos planos de la verdad: el plano absoluto
de la objetividad (naturaleza), el orden universal, que en su esencia
no puede ser representado e intuido ms que por su Creador, Dios; y
el plano de la matemtica y de la historia, que, por anlogas diversas
razones, estn abiertas al hombre por la libertad de su accin. La me
tafsica de Vico est llena de divagaciones, a menudo tambin de in-
certidumbres, de arrepentimientos; a veces llena de asperezas, por el
uso de una argucia llena de sutilezas y distinciones muy minuciosas.
Sin embargo, es cierto que en la Scienza Nuova postergada, en un
agnosticismo lleno de fe, la investigacin de la metafsica teolgica y
del finalismo ideal el inters de Vico se concentra manifiestamente
sobre el plano del conocimiento lcito a los hombres, sobre la histo
ria, que en su nuevo aspecto de descubierta universalidad aparece
verdaderamente como la nueva ciencia.
No es fcil sealar los diversos planos a menudo confusos y equ
vocamente superpuestos del pensamiento de Vico; no obstante, po
demos distinguir desde ahora algunos de sus puntos principales, ms
fcilmente reconocibles: una historia ideal eterna, que representa las
tres etapas de la autoconciencia humana, como condicin necesaria
para el desarrollo de la historia de los eventos particulares; una doctri
na de los corsi e ricorsi storici (edad de los dioses, de los hroes y de
los hombres), donde a cada corso completo en el cual la humani
dad se eleva a la clara y lmpida conciencia de s misma correspon
de un ricorso, o sea, una recada en una nueva barbarie, principio de
otro corso; un continuo e interesantsimo ordenamiento disforme de
los valores para poder vivir en el transcurso de los diversos momen
tos ideales de cada curso histrico: garanta sta de universalidad y
de eternidad para aquellos principios, en su perpetua reafirmacin
segn los modelos constantes de actualidad fenomenolgica.
La historia ideal eterna presentaen sus tres etapas: potica, he
roica, humana los tres estadios de la conciencia individual, y a la
vez de la humanidad, en su elevarse por encima de la brutalidad con
fusa de lo irracional a la humanidad manifiesta de la racionalidad: el
proceso de este desarrollo est descrito por Vico de un modo minu
cioso y matizado con variaciones muy complejas; pero no se alterar
mucho la verdad si, con el mismo Vico, se reduce a sus etapas esen
ciales:
Los hombres primero perciben sin percatarse de ello, luego se percatan
con espritu perturbado y estremecido, y finalmente reflexionan con mente
pura.
Si se aplica esta degnit a la historia de la sociedad humana y tal
ejercicio tendr una gran importancia en una filosofa que, como
sta, quiere ser til al gnero humano, se ver el variadsimo na
cimiento y desarrollo de las formas y de los ideales polticos, de las
instituciones y de las ideas morales y sociales, de las facultades y acti
vidades humanas; y, si los lectores siguen el antiguo consejo de Le-
clerc de que es necesario aproximarnos a Vico con atencin y sin in
terrupciones y acostumbrarnos a su idea y a su estilo, encontrarn
ciertamente, cuanto ms profundicen, muchos descubrimientos y
curiosas observaciones ms all de sus expectativas.
En la edad potica, la religin educa a los gigantes ex lege esos
enormes hombretones primitivos todo sentidos con el temor a los
dioses, y hace surgir, junto a las fuerzas del culto, los matrimonios.
En esta edad de la fantasa, la conciencia de la humanidad se expresa
bajo el aspecto de la pasin, con la ebullicin de los espritus juveni
les; es ms, infantiles. La historia y la vida de los hombres se comuni
can as bajo la forma del mito; que ya no es la vestimenta de una
arrinconada verdad filosfica o metafsica, sino la natural expresin
de una poca de la humanidad de fortsimas pasiones individuales:
poltica, economa, moral, metafsica, toda la cultura se centra en
torno a este principio fundamental. Por ello, si la religin se expresa
mediante unos universales fantsticos divinos (J piter, etc.), la
poesa, expresin fantstica mediante sustancias animadas (que se
sirve por la pobreza de palabras o por las semejanzas de los hechos,
de tropos y de figuras), fue la nica lgica y el nico lenguaje de
aquellos venturossimos tiempos.
Se sabe que Croce 17pudo hablar de Vico como de un verdadero
descubridor de la Esttica o, al menos, de la Esttica moderna, y
se convendr fcilmente en que Vico parece haber tenido el presenti
miento y, ms que el presentimiento, la intuicin, ya un tanto consis
tente, de algunos principios fundamentales de esta ciencia; por ejem
plo, la propuesta de una autonoma del arte (distinto de la filosofa
y de las otras formas espirituales, el arte tiene en s mismo su propia
necesidad), y una renovada conexin entre la aparicin de la poesa y
la aparicin del lenguaje, que hace de las dos una sola cosa.
Vico insiste, intentando ejemplificar, sobre la figura de Homero,
en que, estando la poesa ms cercana a la edad originaria de la hu
manidad, se presta a una discoverta reconfortante; teniendo en cuen
ta todas las extravagancias y contradicciones monstruosas de que
adolece la figura tradicional del poeta, las incertidumbres de la cues
tin homrica, la falsa interpretacin platnica de un Homero encu
bierto filsofo (y cmo puede ser filsofo este poeta en quien las pa
siones se expresan con tanta violencia?), Vico llega a una propuesta
con la que aquellas dudas, aquellas incertidumbres, aquellas opinio
nes se clarifican y se ajustan: la propuesta, como se ha visto, de un
Homero carcter heroico de los pueblos de Grecia que cantaban su
propia historia. La Ilada aparecer as como la obra de juventud de
la Grecia heroica: la Odisea, como la de su ocaso: en la una prevalece
de hecho la pasin exaltada (Aquiles); en la otra, la prudencia sagaz
y reflexiva (Ulises).
Pero, segn los tres grados del espritu humano, tenemos tres es
pecies de naturalezas, de costumbres, de derechos, de formas polti
cas, de lenguas, de caracteres, etc.: si la primera fue una naturaleza
sensible y creadora de telogos poticos, que se expresaban median
te caracteres divinos, la segunda fue una naturaleza heroica, apari
cin de la distinta personalidad y conciencia individual heroica, la
tercera fue naturaleza humana inteligente y razonadora; las primeras
costumbres estuvieron llenas de piedad y terror; las segundas fueron
colricas y puntillosas; las terceras fueron conscientes de los deberes
cvicos y humanos; el derecho primero fue divino, considerado total
mente dependiente de la voluntad de los dioses, despus fue derecho
de la fuerza sustentada por la religin y, por fin, fue el derecho huma
no; de este modo, tenemos gobiernos teocrticos, aristocrticos, de
mocrticos...: todos los valores fundamentales de la vida humana
asumen as concretamente su fisonoma histrica, su fuerza de trans
formacin, guiada siempre de algn modo por la Providencia Divina
hacia el bien de los hombres.
Ciertamente, la Providencia Divina sobre la que tanto insiste
Vico es una de las cuestiones ms ridas para el lector de la Scienza
17 B. Croce, La filosofa di G. B. Vico, cit., pp. 47-48.
Nuova: Es sta una fuerza que arrastra a los hombres a su propio
bien, aunque ignoren el fin de sus acciones? O es una especie de hc-
geliana astucia de la razn? Y en qu medida es compatible esta
intervencin con esa radical afirmacin de la humanidad como crea
dora de la historia? Hay aqu en Vico una especie de anttesis interna
no resuelta y, sin embargo, la anttesis no basta para sustraer el senti
do fundamental de la intensidad de la reflexin. Nosotros no llama
remos nunca a los filsofos frente al tribunal de las contradicciones:
no es nuestra norma ni nos parece una accin especulativamente fe
cunda e interesante. I nteresa ms bien ver cmo aqu y en otros escri
tos Vico manifiesta una ntima y sincera tensin, un punto de contro
versia muy fecundo; a veces se advierte en su pensamiento una cierta
tensin revolucionaria iluminista, cierto esfuerzo dirigido a romper
un cerrado crculo. Dentro de Vico estaba viva la controversia entre
el hombre de la Contrarreforma y el hombre nuevo: y, desde luego,
la Providencia le pareci un apoyo contra la angustia de una humani
dad abandonada a s misma.
Pero no slo aqu se advierte una disformidad de los planteamien
tos; Banfi ha mostrado tambin en otros campos (esttica, polti
ca...) una irregularidad estructural del pensamiento de Vico, y es
en esta irregularidad donde se puede encontrar la aclaracin de cier
tas sagaces interpretaciones del Risorgimento acerca de un Vico que
se finge creyente, para poder pasar de contrabando en una poca de
intolerencia su inmanentismo filosfico y su espritu revolucionario e
innovador.
I nterpretacin ciertamente parcial y polmica, pero la fortuna de
Vicohasta los das en que Croce (con ayuda de Gentile y, adems,
con la diligencia filolgica y sabidura de Nicolini) ha permitido una
lectura completa y segura de los textos ha sido siempre escasa.
Hostigado aunque ms estimado de lo que se cree, en sus das,
Vico tuvo una avara acogida en la cultura durante muchos aos. Sin
embargo, su pensamiento estaba lleno de presagios y de grmenes
que fructificaron ms tarde: l representa uno de los anillos de paso,
un instante de la curva entre la esttica del Barroco y el Romanticis
mo... y libera a la filologa de muchos dolos dogmticos... dando
vida al historicismo, como doctrina filosfica e intuicin total de la
vida... Pero muchas otras verdades que ms tarde florecieron, se en
cuentran prefiguradas en sus escritos. Croce ha dicho que en l esta
ba el siglo XIX en germen; y en este punto deseara avanzar la hipte
sis de que en Vico dentro de los lmites concedidos desde su
posicin histrica y desde la irregularidad estructural de su visin
sistemtica estaba ante litteram todo el movimiento espiritual y el
punto de controversia entre Iluminismo y Romanticismo: ese lento
replegarse de la fe absoluta en la razn renovadora, primero con una
tensin hacia un inalcanzable ideal y despus con la tranquila certeza
de un crculo eterno de la vida espiritual, que es el rasgo ms intenso
del pensamiento especulativo del siglo pasado.
En fin, en el pensamiento de Vico puede encontrarse una filoso
fa del espritu subjetivo, que armoniza en su ritmo con una descrip
cin general o fenomenologa del pensamiento universal en sus for
mas tpicas: histricas y, a la vez, eternas; as, desde el antiguo,
originario concete a ti mismo, se abre la posibilidad de la primera
gran expresin de historia de la cultura.
Al mismo tiempo se resuelve tambin esa inquieta investigacin
suya sobre las relaciones entre filologa y filosofa, investigacin que
con una coherencia muy clara, y yo dira que amorosa, haba iniciado
desde las primicias de su reflexin y en la que deposit toda la acritud
vital de su anticartesianismo.
Con ese lenguaje clidamente imaginativo, de plstica fantasa
que da a su obra, mediante extraordinarios pensamientos, libres y
llenos de intensidad con nuevos comienzos y reclamos, un ritmo casi
de poema, Vico halla un gran acuerdo entre el pasado y el futuro,
entre lo antiguo y lo actual; y, en un sentido que desearamos hacer
tambin nuestro, verdaderamente buscando en el pasado encontr
el mundo moderno o, al menos, anticip el amplio desarrollo de los
aos.
Vico vive en el tiempo de una gran/e, y estn en silencio los afa
nes de nuestra inquietud existencial, nuestra renuncia a los sistemas
cerrados, el descubrimiento de una ilusin implcita al acto mismo
del filosofar. Vico vive en el tiempo de una felicidad perdida.
(1942)
La potica de Bartoli
Para quien guste de las obras menores y vivas, nacidas de una
exacta conciencia del arte, Bartoli ser siempre una grata lectura: ra
ramente prosista alguno profundiz con tanta atencin en los secre
tos de su propio trabajo, con un amor tan devoto y afectuoso por la
obra bien hecha. As, temas como el arte, la lengua, el estilo, el
gusto, apasionan al escritor consciente y al hombre que ha tratado de
rescatar su mismo tiempo perdido, con una leal y afable entrega a la
escritura: hay en sus textos de potica un no s qu de extasiada feli
cidad, propia de un alma cndida, que presta un calor latente y, si se
nos permite, una controlada e implcita tensin a unas pginas de
perfecto equilibrio', incluso en esa forma copiosa y constante de escri
bir perodos; pginas, verdaderamente ureas.
Leyendo a un escritor como Bartoli, el primer inters se centra
sin duda en sus formas de expresin; y si, con las precauciones hoy
obviamente sugeridas por las diversas astucias de nuestra reflexin
esttica, retomamos no tanto como categoras inmviles cuanto
como signos de ciertas naturales disponibilidades de la escritura la
distincin entre el modo simple, medio, sublime del discurso, que
Beccaria, renovando en un tiempo de ferviente fe iluminista algunas
posturas de la Retrica Tradicional, volva a proponer honestamente
en sus Ricerche sulla natura dello stile, olvidadas en exceso, ser fcil
observar que al estilo de Bartoli, a su amplitud y gran fluidez, le con
viene mejor la calificacin de medio antes que las otras, quiz mejor
dispuestas a indicar unas condiciones sintcticas ms geomtricas o
ms lricas.
Bartoli, desde luego, no nos seduce habitualmente a travs de un
estilo directo y sucinto; no tiende a ofrecernos una descripcin des
carnada y seca de la cosas; por otra parte, el juego de las proposicio
nes secundarias est en l muy lejos de admitir solamente esa diver
sidad requerida por la serie de las ideas principales (estilo simple);
tampoco hay siempre en l la fuerza inmediata de una impetuosa idea
llena de viveza, de tan apremiante y violento vigor, en la rareza y bre
vedad del estilo sublime, que baste para dar va libre a muchos pensa
mientos secundarios, sacudiendo el espritu y ampliando poco a poco
sus efectos.
Quiz podra decirse ms acertadamente que la forma de expre
[207]
sin de nuestro historigrafo y cientfico tiende a un discurso fluido y
rico, de tono un tanto uniforme, en el que se manifiesta una pulida
seguridad y cultura literaria; en su prosa, la relacin entre las ideas
principales y las accesorias es constante y densa, de tal modo que las
secundarias abundan, ocasionando el mximo de impresiones que
armonizan entre s y con las ideas principales: una prosa cuyos ele
mentos fundamentales no son tan enrgicos e intensos como para
bastarse a s mismos, sino que siempre precisan apoyarse en elemen
tos menores, por un sentimiento que, alimentado de manera adecua
da con elementos clsicos, puede abocar a superiores y exquisitas
formas de oratoria.
Por otra parte, un estilo semejante armoniza felizmente con las
intenciones literarias del escritor, manifestadas con gran claridad en
su potica ms explcita. Ingresado muy joven en las escuelas de los
jesuitas, se form en una enseanza de mortificacin y de supresin
de la voluntad, segn impona estrictamente la regla de Ignacio; y
creci y se educ en el calmo abandono a una verdad inamovible,
eterna, que slo ferment en el maravilloso esplendor de la forma y
en aquel amor por las letras, con un inters prevalecientemente esti-
lstico-gramatical; por ello los clsicos latinos e italianos, que lee con
gran afecto y devoto cuidado, son para l no tanto ejemplos vivientes
de humanitas plena y activa, cuanto firmes modelos de un estilo
bueno y elegante l .
Mortificacin, supresin de la voluntad; pero si, ms all de la
praxis de la Compaa en la vida social y en la educacin, se tienen
tambin presentes las acusaciones de compromiso que Pascal y los
jansenistas le dirigieron con insistencia, se comprende que la Regla
no impone una rgida renuncia asctica. Aun en la obediencia, y den
1 En la jesutica Ratio atque Institutio studiorum (que sigue las reglas humansticas
del P. Nadal y el P. Ledesma), son Cicern y Quintiliano fuente de toda educacin
literaria para los preceptos del arte, con un inters preferentemente dirigido a la for
macin de la perfecta elocuencia (oratoria y potica): de la doctrina filosfica del
arte se admite si acaso slo a Aristteles. La Ratio, como observa Mario Barbera S. J .,
es, por tanto, hija de su tiempo, aun dentro de la individual caracterstica del espri
tu jesutico y de su particular polmica religiosa. En las Regle delprofessore di Retto-
rica de la Ratio, 1599, se advierte que: Aunque se pueden tomar y destacar los princi
pios de cualquier autor, no obstante, para la eleccin cotidiana no se deben explicar
sino los libros de retrica de Cicern y, si acaso, la retrica y la potica de Aristte
les; en la Ratio del 1832, se declara, en cambio: Para los preceptos, adems de Cice
rn, pueden utilizarse a Quintiliano y Aristteles, y aqu se advierte como una conge
lacin, una reduccin del amplio espritu de eclecticismo humanstico que presida en
la primera Ratio. En cuanto al uso, en las lecturas explicativas, del vulgar, el P, J ou-
vancy, autorizado exgeta de la pedagoga jesutica, observa que, tanto para explicar a
los autores como los argumentos para las composiciones escritas, nos debemos expre
sar en lengua patria muy elegante, con pureza de elocucin: incluso en la conver
sacin privada conviene un lenguaje correctsimo (en el De ratione discendi et do
cendi, 1703, cit. de Barber, op. cit.).
tro de sus estrechos lmites, hay siempre un punto de acuerdo con la
vida, con la naturaleza: a travs de la actividad poltica y diplomtica,
la prctica de la enseanza, la accin misionera: a travs de las
obras 2. Dios no es un terror lejano. Alguien, con demasiada auda
cia, ha credo incluso poder hablar de pantesmo. Se sabe, por otra
parte, que a Bartoli le gusta siempre poner de relieve con complacen
cia, en lo referente a la obra de la Compaa, el mrito de sta al
haber contribuido al mismo tiempo a la difusin en el mundo de la
verdad y religin divina, a la civilizacin y al progreso de la cultura.
Bartoli (y en esto consisti el deleite de su libre movimiento en el
firme sosiego del espritu) encontr el vnculo natural con la vida en
la prctica ms adecuada para su ingenio, en la prctica de las formas
humaniores del arte y de las letras, para expresar con formas pausa
das y profundas un radiante y moderado sentimiento de deleite
frente al vasto y variado teatro de la naturaleza y del mundo.
Contra Bartoli subsiste en realidad el lmite de un prejuicio ro-
mntico-resurgimentista: el mismo prejuicio que ha impedido duran
te tantos aos una visin libre acerca de un siglo extraordinariamente
agitado. Tambin la ltima historiografa idealista, o insiste en nue
vas y ms hbiles formas sobre las razones de aquella condena moral,
o como en el gil escrito de Gronchi sobre la Potica pretende (y no
se ha dicho que una lectura contempornea de Bartoli no pueda a
veces ofrecer sugestivos pretextos en este sentido, pero parece que
entonces el significado histrico y sintctico de las palabras salga
como invertido), pretende incluso ver a Bartoli como un instante
de la historia de sus propios antecedentes ideales. Mientras tanto,
despierta nuestra curiosidad el gran respeto y casi la filial reverencia
de Leopardi hacia l, varias veces reconfirmada en la distancia de los
aos. Es cierto: especiales condiciones histricas y de gusto personal
han favorecido la inclinacin de Leopardi a esta simpata, a este afec
to. Pero negaramos que, despus de tantas necesarias inquietudes
de modernismo laico en el lenguaje de las letras, las fundamentales
instancias leopardianas sobre la cultura literaria vuelven a encontrar
hoy para nosotros una oportuna y nueva razn de vivir, con la aspira
2 Vanse tambin los cinco principios del humanismo catlico, que segn un auto
rizado investigador, Misson (Les ides pdagogiques de St. Ignace. Pars, 1932), y des
pus, sobre sus huellas, siguiendo asimismo a Barbera (La Ratio Studiorum, Padua,
1942), pueden revelarse por los escritos de Ignacio como la trama ideal que da princi
pio activo de verdad a una doctrina educativa ms atenta a la eficacia de ciertos resul
tados que a los variados debates de las teoras. En estos claros y fros aforismos, intu
ye, expresada con sntesis extrema y rigurosa, la voluntad de colonizar cristianamente
el mundo con el fin de ayudar al hombre a la consecucin de su destino de salvacin: a
ese destino de salvacin que, contra ciertas interpretaciones reformadas o jansenistas
de la gratuidad de la salvacin, est, segn los jesuitas, abierto a todos los hombres
por la esperanza de una iglesia triunfante verdaderamente catlica.
cin de sostener aquel lenguaje sobre un nuevo equilibrio y una ms
estable medida de antigua firmeza y dignidad humana? Con el des
cubrimiento de una lengua capaz de continuidad y de duracin? A
partir de ah, definir ciertamente cul fue el sentimiento de la lengua,
del gusto, de las letras, de este extraordinario experto, de cuyas
obras se afirma en el Zibaldone que pueden ponerse como ejemplo
de la inmensa multiplicidad de los estilos y casi lenguas diversas
implcitos en la nuestra, nica y llena de riqueza, asume para noso
tros tambin el vivo sentido de una invitacin a la analoga, para al
gunas de nuestras presentes y muy vivas cuestiones de diccin.
Es natural que un hombre tan educado reaccione frente a los vi
cios del siglo conceptista con un ademn de fastidio o una sonrisa de
superioridad: no le gustan esas sublimidades demasiado engredas,
esa oscuridad que se le antoja un fcil ejercicio sofstico. Y aunque
no precisamente con la lmpida y precisa sequedad de Galileo:
yo no puedo usar sofismas, porque sostengo la verdad, y las argucias se
utilizan para defender paradojas,
sino con un abandono ms literario y complacido divertimiento, es
frecuente tambin en Bartoli, en sus escritos de potica, un suave y
casi desprendido resentimiento de hombre que distingue bien sus
propias responsabilidades hacia las formas que le parecen ms co
rrompidas del lenguaje artstico de la poca . La suya no es, se en
tiende, la pronta reaccin del cientfico, que por naturaleza desea un
estilo claro, gil y completamente firme; es, por el contrario, una irri
tacin muy sutil y aguda, ligada a tantas cuestiones de cultura y de
orden del hombre de gusto, educado en antiguos modelos y seguros
ejemplos. Frente a los textos fundamentales de la potica conceptis
ta; frente a Tesauro, por ejemplo:
sta es la Agudeza, gran madre de todo ingenioso concepto, clarsima
luz de la Oratoria y Elocucin Potica, espritu vital de las pginas muertas;
agradabilsimo condimento de la Conversacin Corts; el ltimo esfuerzo
del intelecto; vestigio de la Divinidad del Espritu Humano;
frente a los tericos de la ingeniosidad, de la agudeza, de la novedad,
dispuestos a afirmar que:
El hablar de los Hombres Ingeniosos se diferencia tanto del de los Ple
beyos, cuanto el hablar de los Angeles respecto al de los Hombres,
Bartoli reacciona con correctsimos gestos: este angelismo de su
3 Vase, sobre todo, en el Uomo di lettere, el captulo Dello stilc che chiamano
moderno concettoso.
perficiales y profanos espritus platnicos, que esconde adems una
heroica mecnica de los sofismas agradables y de formas ingeniosas,
le levanta sospechas, en tanto que le divierte y le suscita un intelec
tual estado de nimo a la vez candoroso y experto, el ridculo invo
luntario de ciertos exagerados artificios, exagerados en extremo, de
espritus cansados y mentes llenas de hasto 4; y, si l acaso los utiliza
alguna vez, lo hace con una dosis de exacto juicio:
los conceptos... yo los estimo como a las joyas y tomo su valor de la natura
leza y del uso. de modo que no sean falsos, sino reales, no desordenados
sin recato, sino dispuesto cada uno en su sitio.
Ciertamente, la potica del Barroco 5no puede ya, bajo ningn
sentido, ser considerada con ligereza como una extravagancia oscu
ra e injustificada: ella encuentra su propia necesidad en ser una
forma especial de visin esttica y de conocimiento humano nacida
de la profunda y enorme inquietud de espritus transformados en
barroco frente a un mundo cuyas estructuras (morales, religiosas,
cientficas...) van cambiando a gran velocidad, estando el alma como
desequilibrada y el intelecto absorto.
Precisamente por esta su vasta apertura, la nocin de Barroco en
su interior est animada por una continua y viva dialctica: as tam
bin Bartoli, con todos los secretos resentimientos de su gusto contra
ciertos modernismos, es hijo (y de los preclaros) de su siglo; es
ms, tanto ms firme y genuino cuanto menos programticamente
extremista, l es un barroco de gran clase, un barroco que propone,
s, un sentimiento nuevo, de gran amplitud y como fastuoso, de un
discurso rico en metforas e imgenes, pero que luego, no olvidando
los lmites establecidos por su rica formacin literaria, lo despliega en
una calma clsica y antigua: en trminos de potica se dir que con
duce a la terica moderna de los conceptos, del ingenio, a un fructfe
ro equilibrio, mantenido en una difcil cresta montaosa, donde slo
una dosis de gusto le detiene en un acuerdo libre y sabio con el clasi
4 Bartoli usa a menudo y con igual sentido y valor las nociones de genio e inge
nio, de gusto y agudeza; pero, a veces, a ingenio y agudeza les atribuye un senti
do menor y todava conceptista. Entonces se intuyen algunas diferencias, sobre todo
sta: la diversidad de los momentos (geniales) en que el esplendor de la verdad se
presenta sin fatiga aparente, en una conquistada naturaleza de lengua libre y franca, y
los momentos (ingeniosos), en cambio, en los que para acercarse a ella se precisa de
un esfuerzo, de un ejercicio incmodo de la no liberal bsqueda de una violencia en el
contacto entre conceptos lejanos mediante un lenguaje fatigoso y oscuro, por la super
posicin de demasiadas intenciones imaginativas, metafricas y analgicas. Sobre las
cautelas bartolianas en el uso de los conceptos, vase el inteligente captulo sobre el
estilo que llaman moderno conceptuoso.
5 Vase C. Calcaterra, Parnaso in rivolta, Cap. I I , Miln. 1940. y tambin, sobre
el mismo tema, el escrito Rapporto sull'idea del Barocco, introduccin a mi versin
del Du Baroque orsiano (aqu en las pp. 19-40).
cismo humanstico, en la sosegada y un tanto apacible abstraccin de
os jesuitas.
Bartoli se detiene de buen grado y aqu se intuye como un eco,
ms an, como una presencia viva de ciertas especulaciones renacen
tistas (de Len Hebreo a Castiglione) sobre lo Bello y sobre la Gra
cia en esta nocin de gusto, que para l es como el vagusimo fun
damento de toda posible humanitas. Una cierta beatitud del gusto,
una felicidad del hombre de letras
que encuentra dentro de s el vivo manantial del famoso nctar de los Dio
ses que, siendo el nico en tener en s todos los sabores, no permite que se
busque otro, ni que de otro se goce....
se evidencia en su autosuficiencia, como principio de medida y de
equilibrio en la vida moral, por un lado, y, por otro, como captacin
inmediata de una libre y universal distincin en las cosas de la verdad
y del arte: ojo interno del hombre sabio, del hombre que es feliz
incluso en la miseria y en el dolor por los honestos y esplndidos
dones de esa soberana mirada platnica de origen puro y divino.
El gusto es, en fin, en Bartoli, la revelacin conquistada a la con
ciencia de una ideal realidad perfecta del arte y de la belleza que Dios
ha puesto en el corazn del hombre y que el hombre va redescubrien
do cada vez con mayor claridad a travs de una educacin continua: a
este modelo, pues, el hombre va parangonando sus imgenes imper
fectas, de belleza sensible. El gusto aparece tambin como aquella
especie de aliento del alma que da calor vital a la novedad de los inge
nios que realizan por s mismos generosamente su camino; y ac
tivamente es genio, una fuerza singular que tiene no s qu de
gneo, un
sabio frenes de la mente que la arrebata por completo fuera de s, y la con
centra en s totalmente, que le confiere agilsimos movimientos y la mantie
ne muy estable y fija.
Gusto, genio: estamos en el punto lgido de la especulacin esttica
del siglo 6; y veamos tambin, fuera de Italia, ese agudo esprit de f i
nesse de Pascal:
II y a deux sortes d'esprits, l'un gomtrique et lautre que l'on peut appe-
ler de finesse. Le premier a des vues lentes, dures et inflexibles; mais le
dernier a une souplesse de pense qu'il applique en mme temps aux diver
ses parties aimables de ce quil aime... * (Discours sur les passions de
/amour),
* Hay dos clases de espritus, uno geomtrico y otro al que podemos llamar de
fineza. El primero tiene unas vistas lentas, duras e inflexibles; pero el ltimo tiene una
flexibilidad de pensamiento que aplica al mismo tiempo a las diversas partes amables
de aquello que ama... (N. de la T.)
6 Vase B. Croce. Estetica. parte II (Historia), Bar. 1928, pp. 207-223,
o de Gracin, a su vez jesuta de ms laborioso destino y de genio
ms tortuoso, esa idea activa de la sindresis, del buen gusto,
como inmediato principio de cultivo del alma y de los sistemas estti
co y moral, intuicin originaria capaz de acercar las verdades ms dis
tantes, y susceptibles de continuo perfeccionamiento.
En Bartoli, como es natural, esta nocin tiene un tono peculiar:
nace y est todava como empapada del espritu humanista del Rena
cimiento, y no adquiere para nosotros exacto sentido y valor sino en
relacin con ese tiempo de elevada cultura y experiencia literaria; y si
en Pascal /esprit de finesse tiene un origen totalmente distinto (entre
la iluminacin gratuita de Agustn y Jansenio, por un lado, y el esprit
de justesse del humanismo libertino de Mr, por otro...) y expresa
prevalecientemente una voluntad de reaccin contra el dogmatismo
de los racionalistas, iniciando casi la revalorizacin del sentimiento y
casi planteando el angustioso problema de la justificacin de la per
sona; si en Gracin la voluntad es una manera rpida y directa de
conquistar el mundo y la cultura en un hombre que anhelaba cierta
condicin de primitiva inocencia del espritu, en Bartoli, el gusto y el
genio, incluso en las formas y en los campos ms diversos, tienen
siempre su terreno vital en el antiguo ejercicio de las Humanae Litte-
rae, en ese ejercicio que nos vuelve verdaderamente mejores.
El sabio, en todo caso, figura siempre como un hombre de letras:
concdaseme llamar con el nombre de sabio a ese hombre de letras cuyo
amplio y abierto entendimiento haya refinado la mente y purgado el discur
so de la hez de los bajos sentidos y de la tierra vil de los efectos que tienen
en nosotros un sabor brutal.
Virtud de la inquietud del genio es precisamente la de enriquecer
la ciencia y las artes con algn nuevo hallazgo. Genio es siempre No
vedad: es ms, como escapndose y liberndose de la autoridad ex
perimentada hasta el fondo, el genio es un buscar cosas nuevas, de
donde el mundo salga ms rico 7 y nosotros ms ilustres; las ciencias y
las artes se extienden cuanto la agudeza de nuestro ingenio puede lle
gara ampliarlas: Homero, Coln y Galileo son los que recuerda Bar
toli ms elogiosamente por la libertad nueva y abierta de su victoria.
Y poco importa si a ese pblico vulgar que considera desordenados
los planetas que por s mismos se abren generosamente el camino,
el genio les parece extravagante.
Quin desea, pues, prescribir trminos y metas al vuelo librrimo de las
mentes, confinndolas entre las angustias de lo ya encontrado, como si no
pudiese encontrarse nada ms?
Y no es todava, obviamente, el mgico transformar el mundo de la palabra
holderliniana o del idealismo de Novalis. Nuestro doctsimo Padre, completamente
posedo por los reposados movimientos de su gusto, haca de las letras una cuestin
exclusivamente literaria: nada de demirgico en l, ni siquiera por metfora.
Lo encontrado es aqu la autoridad, la tradicin; y el genio no la
niega, no la destruye, no le tiene aversin; es ms, el genio aade
siempre algo a este patrimonio de la humanidad; y si aqu no est an
clara la idea del progreso, no encontraremos quiz el eco de ciertas
polmicas cientficas contra los aristotlicos y los simplicil No en
contraremos un irritado resentimiento contra los pedantes?
Es en el concierto del desarrollo cultural donde esta liberal doc
trina, precisamente por su origen humanstico, siguiendo luego los
usos del siglo y las formas de la escuela, corra el riesgo de entume
cerse, en la teora de las letras, si bien de forma muy discreta, con
una reglamentacin tica y esttica dedicada a definir los medios ms
adecuados para alcanzar la felicidad con el encuentro de tiles y
nuevas cosas. Pero en tanto, contra todos los reguladores de la poe
sa, est clara ahora ya la sensible visin de la irreductible individuali
dad, e incluso de la originaria inmediatez del sentimiento del arte, de
su nacimiento, en fin, de la absoluta particularidad de una tendencia
irracional del genio.
Del genio: que es tanto ms fuerte y da frutos tanto ms frtiles y
esplndidos de gil y liberado dominio, cuanto ms grande es el peso
del que se ha desprendido, cuanto ms extensa y grave es la macera-
cin en la cultura literaria.
La nocin del genio no implica aqu todava, es evidente, el mpe
tu enorme y casi monstruoso una fuerza que acta como la de la
naturaleza, la violencia ex lege y libremente creadora que tendr
ms tarde con el Romanticismo. No, Bartoli y no slo por sus lmi
tes histricos, sino tambin por su fina discrecin est demasiado
ajeno a mitos tan comprometidos: l ve el genio como esa felicidad
y casi alegra inventiva que encuentra su propio orden, su propia
regla ntima, en una slida dosis de buen juicio. Tambin su afir
macin, cada vez ms segura y manifiesta con los aos, de la libertad
del artista en su trabajo se expresar con una cautela llena de huma
na y reservada sabidura.
As, en este especial punto 8de la reflexin esttica, tambin el
problema moral del arte presenta una curiosa trama; una minuciosa
descripcin de formas particulares de errores en los contenidos o en
8 No se haga de Bartoli un filsofo del arte: aqu estamos en un punto de reflexin
que, segn el uso, se podra llamar emprica. Pero esta definicin ha asumido, en un
pensamiento dogmtico y cerrado, un sentido negativo y casi despectivo que se desea
ra cancelado. La palabra pragmtico no implica tales desagradables alusiones: sur
gi en una sistemtica abierta y racional, que, aun determinando sus lmites de validez
teortica, revalorizaba la verdad de todo instante caracterstico de la reflexin. Por
reflexin pragmtica se entiende pues, aqu, todo tipo de reflexin nacida de una
especial sabidura u orientada a resolver la exigencia de una norma preceptstica.
el comportamiento hacia la sociedad literaria deja aflorar, en princi
pios que se sostienen siempre ligeramente sobre imgenes de liviana
y suntuosa plasticidad, sobre figuras ingeniosas y ricas de emblemas,
la instancia fundamental y ms ntima al tema: la instancia de una
moralidad literaria que constituye cierto deleite y suficiencia de la es
critura, del arte. Y si el pensamiento de Bartoli expresa, por un lado,
algunas normas de moral cristiana aplicada a las letras con la sutil ca
sustica y la lejana experiencia de los jesuitas, por otro lado, con no
menor exactitud y vivo sentido de las cuestiones menores y singulares
y de la complejidad del cruce de las experiencias, seala la va regia
del arte para la cultura del estilo.
De todas formas, sus reglas (si queremos llamarlas as aun
que con ms prudencia hablaramos de consejos) no pretenden
nunca imponerse, segn los modelos entonces difundidos del Siglo
de Oro francs, como si estuvieran dictadas por una universal razn
legisladora:
Mais nous que la raison ses regles engage...
Aqu la razn no se sita como promulgadora de normas inmuta
bles y seguras, sino como activa y sensible impulsadora, como dctil
y diestra consejera: ms que razn austera y filosfica, es una especie
de buen juicio 9o buen sentido literario de gran experiencia, que o
atempera o sostiene el vuelo y los atrevimientos del ingenio; sin em
bargo, aqu las reglas no presentan un rostro grave y severo, siempre
se manifiestan de un modo cauto y afable.
Bartoli, de hecho, no propone los problemas con decidida resolu
cin, entrando inmediatamente en su punto lgido: antes bien, con
valorativa o idealizante. Tal reflexin, est claro, no se identifica nunca con una ver
dad pura y universalmente teortica.
Con el Bartoli del Uomo di lettere estamos en esa interesante y fructfera zona de
gran significado cultural, en que la investigacin se determina como intento de organi
zar unitariamente un particular ideal literario en sus fundamentales estructuras doctri
nales.
* Pero nosotros a quienes la razn ata a sus reglas... (N. de la T.)
y Por juicio se entiende en Bartoli esa conciencia o reflexin del arte que hoy se
llamara conciencia crtica. Pero de los conceptos y de la manera de usarlos juzgue
cada uno conforme a la razn y al gusto que tenga... El uno es oficio del ingenio que
tiene que encontrarlos, el otro del juicio que debe disponerlos: el juicio es en parte
don de la naturaleza, en parle conquista del estudio o, mejor, don de la naturale
za que se cultiva, se refina y manifiesta con el estudio; es un odo bueno y delicado;
es culpa del mal juicio usar un estilo demasiado florido e ingenioso; el ser excesiva
mente y quiz afectadamente conceptuoso muestra, dentro de una gran abundancia de
ingenio, pobreza de juicio. Vase ms adelante cmo se forma el buen juicio en las
cuestiones de la lengua.
un discurso amplio y sinuoso los envuelve en un celossimo lujo de
apologas y de emblemas, proponindolos de forma indirecta y vela
da; as, la manera que cree ms razonable de entender la vejada y pe
ligrosa cuestin de la relacin entre los grandes modelos clsicos y los
escritores nuevos aflora de modo imprevisto y perspicaz en la variada
y a veces tambin un tanto humorstica divagacin sobre los diversos
modos de latrocinio en uso, en la corrupcin de la lengua: entre tan
tos robos dignos de condena, hay tambin algunos lcitos, de buena
conciencia; es ms, dignos de alabanza, un tomar de los otros, s,
pero no como la luna del sol, que cuanto ms se le acerca y ms se llena de
su luz en los perfectos novilunios, la eclipsa ingratamente, sino como quien
en un espejo de puro cristal recibe un rayo de sol, y por ello no slo 110 lo
mengua, sino que reflejndolo, en mayor medida le da luz...,
lo que est dicho con gracia suma, con singular delicadeza de esp
ritu.
Este hurto digno de alabanza es, en primer trmino, un imitar con
juicio a los grandes modelos: y, por tanto, no es un mantenerse quie
to frente a las normas preestablecidas, sino un leer con atencin (la
nocin del buen lector fue definida por Bartoli en otro lugar:
el lector debe ser una abeja que coge la miel de las maneras ingeniosas de
escribir, de la imitacin, de las poticas formas del decir),
una lectura atenta, como digo, dirigida a las secretas articulaciones
del arte, de modo que se vean con prudencia los ejemplos ms eleva
dos como espuela para los pensamientos y fuerza para la mente m, o
an ms, un mejorar lo que se quita a los otros de modo que no pa
rezca ya lo mismo, que es sobre todo la habilidad de sepultar el
hurto de la materia en el arte de trabajarla 11; o, en fin, ese aumento
10 Naturalmente Bartoli ofrece precisas pistas acerca de la compleja casustica de
esta relacin: cmo es preciso tambin que aquel que no tenga un elevado ingenio
frecuente los grandes modelos; dentro de qu lmites hay que dar por vlidas esta fre
cuencia en ciertos casos, condiciones, etc. Todos estos consejos y observaciones de un
espritu atento son siempre expresados por imgenes, similitudes, emblemas de sutiles
hallazgos, de libre fantasa. Y algupa vez, por las relaciones entre los antiguos y los
modernos, se piensa en aquella conciencia de emulacin de la que habla Alberti en un
pasaje.
Y es aqu donde se encuentra esa prolongada similitud de gran fuerza imaginati
va y de pluma gil, entre el agua de las fuentes de Roma, Tvoli, Frascati, y la vil
materia rescatada por el arte:
Pero explquenlo an ms vivamente los artificios de las fuentes de Roma, de T
voli, de Frascati, donde las aguas juguetonas se torturan y obedecen con ingenio, se
cambian en ms formas que el Proteo de los poetas.
Se ven destilar gota a gota en finsima lluvia desde las tobas y los trtaros, de tal
modo que las nubes no saben repartirla mejor sobre la tierra. Como si salieran de las
de la cantidad, ese desarrollo de las cifras cargadas ora de eleva
dos, ora de amplios pensamientos que los grandes escritores han se
alado tan slo con el dedo, que es, en fin, un quitar poco, aadir
mucho, hacerlo todo suyo. As se llega, por caminos menos trilla
dos, a indicar las formas ms secretas de la enseanza literaria: imitar
con sentido comn, leer con atencin, superar la materia mediante la
laboriosidad parecen ser y comprense con ciertas teoras del siglo
demasiado precipitadas y en exceso ingeniosas los primeros conse
jos (Bartoli dice avisos) humansticos de una estilstica sutil en el
discernimiento, y de acertadas y prudentes formas literarias; y tenga
mos siempre presente que la validez de stas diremos con Vico,
usando en sentido un tanto transaticio una rigurosa frmula suya:
consilia conservandae humanitatis est siempre condicionada
por la nica ley autntica y rigurosa del arte: la de asimilar, que es
seal de un superior dominio, de una suprema libertad del genio
en su trabajo.
La fortuna de Bartoli en la historia del gusto vari gozando de
buenos y malos momentos, estrechamente ligados al distinto inters
prestado por la cultura esttica al oficio del arte, a las cuestiones del
estilo.
Si, a propsito de esto, hombres de excepcional experiencia lo re
conocen como maestro formidable y extraordinario, existe
desde luego algn motivo; y ante todo, ste: que en un siglo como
el XVI I en el que las formas de la sintaxis y el sistema de las figuras
pudieron parecer vueltos del revs y el Parnaso en rivolta casi
dio vida a una lengua nueva y diferente (de hecho, despus descubri
cavernas de Eolo, imitan a los vientos, y con su soplo hmedo casi a los australes, con
el suave a los cfiros, con el impetuoso y fro a los boreales, y se extienden tan sutiles y
se despliegan tan uniformes, que parecen velos extraordinariamente lmpidos extendi
dos en el aire. Se desmenuzan en pequesimas gotas y forman casi una nube cuajada
de roco, que, opuesta al sol, pinta un arco iris de colores perfectos. Reaniman con su
movimiento a las estatuas muertas y les confieren variadamente diversos semblantes.
Escapan furtivamente de bajo tierra y se lanzan al aire sorprendindonos con altsimos
chorros. Gimen como dolientes, braman como enfurecidas, cantan alegres; no slo
renuevan para el mundo lo que Tertuliano llam portentosissimam Archimedis munifi-
centiam, los aparatos hidrulicos, sino que con sus gorjeos, con sus trinos, con sus tu
pidos y artificiosos pasajes, con sus divisiones, con su cambio suavsimo de voces, imi
tan a lo vivo a los ruiseores, como si por su boca cantasen no spiritus qui illic de
tormento aquae anhelat, sino las mismas sirenas habitantes de las aguas. Por obra de
tan ingenioso y admirable trabajo, las aguas, que se toman de una fuente ordinaria, si
el arte con ms noble uso no las elevara de su originaria bajura transfundiendo en ellas
casi mente e ingenio, iran arrastrndose vilmente sobre la tierra, entre orillas fangosas,
apenas dignas de ser bebidas por los animales, donde ahora constituyen las delicias de
los prncipes y la gloria de los jardines. No es esto superar la materia con la laboriosi
dad? No es someterla, hacerla suya'! Que haga otro tanto quien robe. Sepulte el hurto
de la materia en el arte del trabajo, de tal modo que aadiendo el suyo, se pierda
completamente lo que era de otros.
una nueva dimensin de universal validez de la palabra 12), la cues
tin de las formas de expresin deba presentarse de modo especial
mente apremiante y enojoso para un hombre propenso por naturale
za y educacin a un moderado humanismo estilstico, y como
embargado por la visin de una ideal perfeccin literaria: una ruptu
ra que pareca radical entre lo antiguo y lo nuevo deba inquietar a
este hombre doctsimo y prudente, que, aun sin traicionar el sentido
de una sincera misin, no quera sentirse como un extrao a su tiem
po, a los temas vivos, a las indagaciones ms nuevas.
Entre los oggidiani de las letras I3, que despreciaban las formas
nuevas, la nueva poca, la nueva moral, y evocaban la grandeza de
los modelos antiguos con un sentido decadente y casi resentido, que
los alejaba sin remedio de los temas discutibles pero tambin ms
vivos del siglo, y los modernistas, que agitadamente y con escasa
consideracin dirigan a los opositores la eterna acusacin de no
saber adecuarse:
Gran error ha cometido la naturaleza al hacerle nacer en nuestros das y
no en el tiempo antiguo, donde habra tenido de su parte aDante y Petrar
ca, a Fra Guittone y a los dems... (Carta de Marino a Stigliani),
y estaban todos como exaltados, bien por la suntuosidad de las conti
nuas y complejsimas metforas y figuraciones marinistas l4, bien por
el brillo y destello extraordinario del concepto, de
esta palabra peregrina que prestamente indica un objeto por medio de otro
(Gracin)...
frente a esta oposicin, que en ciertos momentos pareca plantearse
como irresoluble, Bartoli, espritu muy instruido y de mirada capaz
de abrazar al unsono el pasado y el presente, no pudo asumir otra
posicin que aquella a la que ya hemos aludido: la de un sabio punto
medio, la de una superior conciliacin de la verdad parcial implcita
en las dos hostiles afirmaciones: y, all donde una polmica passio o
una indignado irritada imponan un lmite o, mejor, mostraban una
perspectiva parcial en la interpretacin de la vida literaria, l, con
formas no ciertamente de filsofo liberal, pero siempre con singular
y segursima experiencia del oficio, distenda con serenidad aquella
violencia en un sentimiento armnico y feliz, donde la antigua y la
nueva verdad hallaban una estabilidad propia, viva y animada.
12 Se podr, por ejemplo, demostrar que el sentimiento simbolista, y en otro senti
do el hermtico de la palabra (musicalidad, polivalencia...) , encuentra alguna de sus
races precisamente en las poticas ms extremistas del xvn.
13 Vase el texto cit. de Calcaterra, p. 163.
14 Vase tambin el bello anlisis de lasintaxis imaginativa de Marino en Calca
terra, op. cit., pp. 50-57.
Un ejemplo de prosa moderna y actual (sin ser viciosamente mo
dernista), firme y cultivada (sin ser pedantemente anticuada), se le
ofrece a Bartoli en la prosa cientfica de la poca: esa prosa cientfica
a la vez tan elegante, exacta, minuciosa, como no se vio ya jams
que es ciertamente un alarde, una feliz victoria del siglo, incluso
sobre s mismo 15. Se sabe, por otra parte, cmo en estos escritores
en los que una disposicin geomtrica de la palabra se ajusta casi
siempre a una educacin muy firme, o se extiende como abandonn
dose en agradables e inslitos primores, estaba a menudo manifiesta
de modo nada equvoco la conciencia de un espritu anticonceptista.
As, Galileo, al que asiste una prosa recia, directa, correctsima,
un estilo en el que la palabra es todo eficacia y claridad, y, como dira
L eopardi, introduce las verdades abstractas casi bajo los sentidos;
o Magalotti, con ese continuo y singular intercambio entre los mo
mentos de una sensibilidad extremadamente refinada y los de una in
teligencia llena de agudezas muy delicadas, con esa matizadsima
precisin, donde la erudicin y la ciencia, sin perder nada de lo que
les es propio, parecen convertirse en instrumentos de una dulce ex
periencia del alma, y casi en motivos de un ntimo ritmo arrebatado
en una aspiracin de libre gracia; o Torricelli, con esa su ciencia ima
ginativa y erudita en el condensado vigor de un estilo de slida rai
gambre humanstica; o tantos otros...
Y no nos detenemos aqu en los filsofos (Bartoli experimentaba
quiz por ellos un inters menor y menos directo); pero en ellos,
como en los cientficos, se desarrolla desde luego la conciencia de
que se est venciendo esa desidia, ese estado de nimo replegado,
turbado y lleno de cansancio y desilusin con el que a menudo el siglo
se haba complacido morbosamente, y de que un nuevo, valiente y
abierto sentimiento de verdad lentamente conquistada vuelve a lle
nar verdaderamente las almas. Y tambin el estilo se sirve natural
mente de ello, con el vigor nuevo de una forma de expresin firme y
cuidada.
La resentida nostalgia hacia el pasado en espritus pedantes e in
capaces de entender los intereses de su tiempo, y como anclados en
una divinizacin sin vida de los grandes modelos antiguos; el furioso,
inquieto y un tanto vano deseo de novedades a menudo sin razn al
guna y lleno de ignorante presuncin, de cuantos sin crtica acogan
los reclamos de una exasperada y, a la vez, hastiada zozobra moder
nista: la cultura, en fin, llena de vida y de certeza, de rigor y de vigor
de la sustanciosa y elegante prosa cientfica: stos son en resumen los
temas y los ejemplos vivos entre los que se fue formando la prosa de
15 Y vase, para un contacto inmediato, E. Falqui, Antologa della prosa scientifi-
ca italiana del Seicento, 2 vols., Vallecchi, 1943.
Bartoli, que sumando esas diversas experiencias y franquendolas en
una libre y nica tendencia del gusto, a su modo se sirve de ellas, y
con ellas se embellece.
No fue quizs de Bartoli esa sagaz doctrina tambin de la
poca, pero que l llev a singular claridad (estuvo ciertamente
mucho ms all de la ociosa potica de los furtarelli) que ensea a
educar el estilo con hurtos victoriosos?
Y victoriosa sobre sus modelos es casi siempre su prosa, que hace
en verdad acopio de esas experiencias; as, con un gusto por las met
foras y argucias esplndidas, audaces, continuadas profusamente, y
con una propiedad y exactitud minuciosa de particulares pinceladas,
con una mirada exacta y cientfica que distingue y separa de un
modo casi despiadado, el discurso se desarrolla siempre con la apaci
ble impronta humanstica de un periodizar amplsimo y, sin embar
go, plenamente contenido.
Son stos los estratos lingsticos en los que se manifiesta, con
una sensible unidad de tono, ya seco y escueto, ya delicado y lleno de
dulzura, siempre moderado, esta rica prosa, que es ciertamente un
ejemplo de cultura adaptada y superior, para una humanidad que no
est movida por la inquietud de una bsqueda infinita, cual es la de la
nueva ciencia y la nueva filosofa; que encuentra, en cambio, su pro
pia felicidad y un calor latente y siempre ntimamente alimentado, en
una fervorosa y agitada calma de espritu satisfecho en una divina
verdad, en una sobrehumana alegra.
Por tanto, si el gusto indica inmediatamente la perfeccin de una
belleza ideal custodiada en el espritu; si el genio intenta, osado e im
petuoso, darle vida en las formas del arte, el buen juicio es esa espe
cie de rmora o medida (nosotros hoy diramos conciencia) que
muestra los lmites dentro de los cuales tal perfeccin puede ser con
cretamente conseguida: el estilo, en fin, es el resultado final entrega
do a la pgina, y en l, para Bartoli, se encierra el verdadero sentido
del trabajo del escritor. Gusto, genio eran nociones y palabras del
siglo 16para indicar toda una fructfera inquietud en el modo de plan
tearse la cuestin artstica; siempre, no obstante, sobre una falsa
regla comn de un irracionalismo fundamental ms o menos cons
ciente: es ms, por tal camino se lleg incluso a rozar y como a pre
sentiren formas an superficiales y mundanas, que aunque ya que
bradas y como deseosas de una diversa intimidad, no eran
ciertamente todava romnticas el significado esttico del principio
que marcar por s mismo tanta historia: el sentimiento. Un hombre
como Bartoli, en quien concurre, como es sabido, esa experiencia
compleja de la tradicin y al mismo tiempo de las nuevas tendencias,
16 Vase B. Croce, Estetica, parte II (Historia), Cap. I I I , Laterza, Bari, 1928.
no puede contentarse con las palabras del siglo: gusto, genio, perma
necen como vacas abstracciones y peligrosos mitos de tentadora fa
cilidad, si no se indica el modo de sus operaciones en las letras a tra
vs de la lengua y el estilo, a travs de la continua vigilancia del juicio.
Y es aqu donde se entra en la materia ms viva y sensible de su doc
trina.
Escritor rhtoricien y gramtico como no hubo otro, Bartoli in
tenta definir un lmite exacto para la validez de las reglas, que, como
se ha dicho, reduce a la prudente medida de avisos: ellas tienen
para l un valor prctico y didasclico, y una necesaria fuerza ordena
dora, que el verdadero escritor puede superar y vencer con un rpido
resorte del ingenio y del arte, pero que no puede ignorar. No se trata,
no, en el caso de Bartoli, de una denuncia romntica: quien ha hecho
de l un bohemio era probablemente un hombre alegre y de buen
corazn, como quien le ha llamado pedante deba ser un hombre
chabacano de escasas letras. No podemos imaginar al honesto y or
denadsimo Padre con inquieta y trgica vestimenta de rebelde litera
rio o de poeta maldito, ni tampoco con el ropn austero y vano de
una doctrina rgida y fra que no impresiona al espritu , precisa
mente l, que haba llegado a saborear sus singulares citas, a degustar
el giro exacto y largo de un perodo complejo y ligero con una frtil
gracia espiritual, con una educacin tan ntima y como cuajada en
una soledad sociable y llena de afabilidad, que es una rara caracters
tica del espritu.
La estilstica es para Bartoli un arte de la composicin literaria. l
se da cuenta de su variedad y complejidad 18, pero investiga sobre
todo dos de sus aspectos: el que se preocupa del orden y de la clari
dad de la materia, y otro ms abierto a vastos intereses y ms ligado a
17 Pienso en el pedante con esa imagen que me parece exacta de Montaigne (Es-
sais, Libro I, Cap. XXI V, Du Pedantisme): Mais do il puisse advenir qu'une ame
garnie de la connoissance de tant de choses nen devienne pas plus vive et plus esvei-
lle, et quun esprit grossier et vulgaire puisse loger en soy, sans samender, les dis-
cours et les jugements des plus excellens esprits que le monde ait port, j en suis enco-
re en doute. [Pero por qu puede ocurrir que un alma dotada con el conocimiento
de tantas cosas no se vuelva ms viva y despejada, y que un espritu grosero y vulgar
pueda alojar en s, sin enmendarse, los discursos y los juicios de los ms excelentes
ingenios que el mundo ha dado? Es algo sobre lo que an estoy en duda. (N. de la
T.)] Hoy quiz el pedantismo literario se oculta tras una especie de cmodo filosofar
sobre esquemas preestablecidos o convenidos de rpida aprehensin, y no slo no se
sirve de las clebres indicaciones y de las divagaciones iluminadoras de un gusto edu
cado, sino que traiciona incluso la verdad ms fructfera de los principios a los que
continuamente se remite.
18 Cumplido el intenso trabajo de una composicin (de la que slo he tratado de
advertir lo que atae al hallazgo y al orden de las cosas y ala manera de decirlas, para el
fin que desde el principio me propuse), lo que tan slo queda es retocarlo y pulirlo,
examinndolo minuciosamente (Dellesame ed ammenda depropri componimen-
ti).
una teora general, que est dirigido a clarificar los movimientos in
ternos de la lengua. Son, en lo que atae a la distribucin y la arma
zn del discurso, y al mecanismo de la materia, consejos de aeja
experiencia para evitar la oscuridad, o sea, toda insuficiencia de la
expresin para manifestar con exactitud los movimientos apasiona
dos del genio: evtese, por ejemplo, la oscuridad que nace de la ambi
cin de parecer maestro de divinos secretos, all donde luego, en
cambio, hay poco o nada que esconder 19(oscuridad deseada); evte
se tambin la confusin (oscuridad de naturaleza) que nace del pre
tender superar los lmites propios del ingenio (ingenio pobre) y de su
excesivo fuego, que se precipita para decir todo a la vez, sin orden
(ingenio turbio); por esa razn, eljase un argumento adecuado al in
genio, ordnese la materia dando al discurso una clara armazn; pre
prese gran cantidad de informaciones y de verdades que enriquez
can su indicacin escueta, que es casi un embrin de trabajo...
Todo esto acontece segn las diversas maneras de elegir y de apli
carse, y es raro que en todo caso la variedad de los sujetos se unifique
en un solo gusto, de tal modo que haya deleite en la variedad sin fal
tar a la unin del sentido.
Estas diversas maneras de elegir y de aplicar van tras el juicio, y el jui
cio sigue al genio que cada uno tiene para expresar, ya en un estilo, ya en
oho, la justa idea de su mente.
Veamos, pues, que esa minuciosa preceptstica, que Bartoli inda
ga con pluma muy sutil y penetrante y con una atencin casi despia
dada, concluye con una afirmacin de los derechos del escritor, de
su irreductible originalidad y libertad. Y aqu aflora un problema
muy delicado: el del punto de vista desde el cual juzgar las obras de
arte.
Bartoli responde con dos afirmaciones generales aparentemente
contrastantes, que son la herencia de dos vastas tradiciones, capaces
tambin de armonizar entre s:
No es la materia sino el trabajo el que da al artfice el nombre y a la obra
el precio...
Es ms, la parte ms bella del discurso es la belleza del argumento.
Son estas dos ideas de la verdad las que estn en la base de un
19 ... Dios mismo en los orculos es bruma, y la excesiva luz en que habita, en que
se ve, tiene nombre de tinieblas, porque, as como lo muestra, igualmente lo esconde
(Ambizione e confusione, due princip doscurit). Y en el mismo pasaje vanse las
imgenes sobre las infelices almas etiopesse cuya manera de escribir es como dibu
jar en un plano ciertas monstruosas formas de rostros, pero vistos de tal modo y con
los rasgos tan contrahechos, que no hay ojo que encuentre rasgos humanos, sino all
donde se miran reflejados en un cilindro de pulido acero; oscuridad de mentes som
bras.
contraste quiz ntimo en la naturaleza de nuestras letras, y que se re
peta tambin en los hombres y en la cultura de aquel tiempo, entre
una literatura que corra el riesgo de convertirse en puro artificio de
habilidad y tantas veces lo era, y otra, en cambio, que deseaba
ser principio de vida, de ciencia nueva: entre los literatos, desde
Marino a la Arcadia, y los cientficos y filsofos, desde Galileo a
Vico: contraste que Bartoli, Magalotti, Torricelli... intentan resolver
no tanto en la teora, cuanto en un acuerdo hallado en un equilibrio
siempre peligroso en la pgina escrita.
Pero tambin en la reflexin, en esa especial reflexin pragmtica
que se eleva desde las normas y desde los avisos de una preceptsti-
ca de vasta experiencia hacia una bsqueda idealizante, Bartoli (y no
se haga de l un filsofo) busc a su modo pacificar la discordia, y fue
en la nocin de estilo, que es para l conquista de una naturalidad de
la expresin, en la que una extrema y totalmente velada virtud de
arte viene a dar vigor, realce y duracin a la simple y elevada virtud
del argumento.
Acerca de la naturalidad del estilo: he aqu un tema que invita es
crupulosamente a un discurso infinito. Y en cuanto a Bartoli, apo
yndonos por otra parte en la autoridad de ciertas breves y lacnicas
frmulas extradas con algn esfuerzo del contexto, y ampliando un
tanto el sentido histrico de las palabras con acepciones ms caras a
las modernas estticas, aludiremos quiz, con algunos otros, a una
doctrina cuya regla ltima es esa naturalidad que no debe parecer
elaborada, sino nacida de s misma, casi expresin pura e inmedia
ta del alma? No se correr el riesgo de contemplar a Bartoli, quiz
con cierto anacronismo, como a un terico de la doctrina del cora
zn, de los afectos?
Sin embargo, parece evidente: cuando l se detiene sobre estos
valores del sentimiento, se refiere a una esfera parcial de las letras, a
un cierto tipo de elocuencia que se propone conmover y excitar. As,
o todo un afectuoso, constante y distendido discurso sobre el estilo se
rompe por un insensato contraste, o tambin Bartoli, como todos los
dems tericos jesuitas, cree que sin elaboracin (y no excluiramos
en l ni siquiera una cierta dosis de sensatsimo clculo) no se llega a
la expresin. Desde luego, me parece que la idea de la sencillez, de la
naturalidad, fue otra en Bartoli: la considero ms cercana al sois
simple avec art de Boileau, a su faire difficilement des vers facils,
que a la expresin moderna. En fin, se podr preferir una prosa
cultivada y educada, hacer de ella un canon de potica, pero nunca
un principio de esttica: de cualquier forma, a un prosista, cuya con
dicin era, como se ha visto, tan compleja y trabada, la naturalidad
slo poda aparecrsele como el signo abolido de una victoriosa con
quista de libertad: el escritor se hace con el tiempo, la manera de es
cribir debe tan slo parecer no elaborada:
... porque conviene esconder bajo tanta naturalidad un exquisito arte de fin
simo juicio, que cuanto se dice no parezca dictado por el ingenio, sino de
sahogo del corazn... no alcanzado con el estudio, sino hallado en el acto
de la palabra.
Que todo un largo ejercicio est, pues, como sepultado tras las
formas de un discurso que parezca nacido sin esfuerzo, ligero,
fcil 2. La doctrina del estilo armoniza aqu con la de genio en un ge
nuino y coherente sistema; y el estilo se manifiesta como la felicidad
del reposo que comprende en s un infinito movimiento de trabajo.
Uno de los temas que ms nos atraen en el presente gnero de
ejercicio crtico es el poner de relieve esa relacin variable que conti
nuamente se abre entre potica y poesa: cmo la experiencia de un
cierto sentimiento de escribir se eleva a idea del decir, y cmo tal
idea, a su vez, anima y fortifica por s misma la escritura y la orienta
con maneras seguras y conscientes. Y aqu si nos es ms provecho
sa la pgina que revela las normas de una prueba realizada segn una
conciencia absolutamente propia y ajustada, ms que la nacida de
una monstruosa genialidad que opere como la naturaleza Bartoli
nos interesa y nos atrae de forma especial.
Apologista de la religin, moralista, historigrafo de la Compa
a de J ess, escritor cientfico, redactor de normas sobre lo Bello y
la Lengua, Bartoli pareci, en toda su copiossima obra, dar cordial
mente vida al ilustre decoro del ideal retrico que lo animaba.
De ligero tono oratorio, y quiz tambin un tanto vano, a menu
do con algn toque aqu y all de pa uncin, la inflexin de su obra es
siempre la de una prosa que sostiene sus propios motivos intelectua
les sobre figuras de cuidadsima medida, que vence incluso las in
quietudes y las incertidumbres de la preocupacin.
Hoy quiz podra hablarse en Bartoli de un estilo ensaystico: y
no tanto de ese ensayismo del que Francia tuvo en aquellos aos
grandes ejemplos y que con un lenguaje condensado e intenso, a
veces lapidario e incluso aforstico 2 , consign siempre en las pgi-
20 O tambin en Povert contenta: Cuando el arte no sirve ms que para hacer que
la naturaleza parezca ms ella misma, dicho arte pasa como naturaleza, y, por tanto,
esto es lo ms perfecto que tiene: aqu se ha querido ver, creo que con alguna precipi
tacin, la concepcin moderna de la forma, como actividad espiritual.
21 Obsrvese cmo la potica del conceptismo en los escritores franceses de aforis
mos y de moral del siglo xvi i pierde toda razn de desgana y de maravilla; es ms,
al contacto con el genio nacional, o adquiere un rigor de desilusionada sinceridad jan
senista, o un tono de viva irona de antigua experiencia catlica provista de condimen
tos clsicos...; de cualquier modo hay siempre un inters vivamente ligado a la vida de
los hombres y a su sociedad. Aqu, ciertamente, el gusto por las anttesis, las inversio
nes, las ingeniosidades, se libra de toda reflexin de oratoria meridional (de un tanto
vana enflure talo-ibrica), para adquirir una fuerza condensada y meditada de epigra
ma, una energa icstica de escritura, que est conectada a la profunda y dolorosa se
as una riqusima experiencia de vida moral, nacida de la observa
cin y del contacto con una sociedad amable y de costumbres disfor
mes y abiertas, sino ms bien de aquel otro nacido en I talia, desde la
soledad invencible del literato y que tiene su valor ya en la riqueza
de la doctrina y de la erudicin, ya en el mrito excelente de la expre
sin, en ciertas vibraciones nuevas y antiguas de la sensibilidad y de
los caracteres 22: esa prosa que, para expresarla con una frase de Si-
donio, cara tambin a Bartoli, se sirve de una destacada opportuni-
tas exempli, proprietas in epithetis, urbanitas infiguris, virtus in argu-
mentis, pondus in sensibus, flumen in verbis, fulmn in clausulis *.
Tales prosistas estn particularmente dispuestos a manifestarse en
pginas selectas: y si, como hay que creer, un escritor de antologa no
es quien haya dejado, no se sabe cmo, algunas bellas pginas, sino
el que en alguna parte de su discurso haya sabido, con mayor preci
sin y arte ms liberal, dar vida segura al movimiento activo del pro
pio sentimiento, Bartoli, por un derecho superior de su cierta beati
tud del gusto, entrar, como dicen todos, en este raro orden: su
radiante regocijo se desarrolla y parece como liberarse de su
pasin ms verdadera, que fue el sentimiento, que fue la pasin del
estilo.
No es ste, para un juicio sobre Bartoli, un juego de conceptos:
Bartoli fue un enamorado (precisamente siguiendo una tradicin que
en Italia se remonta al menos a Petrarca y que tuvo despus tantos
ejemplos) de la belleza de la literatura, y en este amor se complace,
como la nica libertad concedida a un hombre como l, lleno de fan
tasa y de naturaleza inquieta, impulsado desde la adolescencia a una
firme verdad de la conciencia y casi a una inmovilidad de ideas. Se
resarce con una extraordinaria riqueza, con una preciosa y mvil
capa de joyas imaginativas: ah se encuentra libre, ah puede mover
se, ah se desata su espritu soberanamente con desenvuelta comodi
dad: ah est su fuerza delicada, su extasiada felicidad. Y , si las
cosas que l narra se han visto y odo antes en las palabras de otros:
ensayos, crnicas, descripciones, pensamientos (Flora), en su so
ledad Bartoli las revive, y se exalta, ms por la posibilidad que se le
riedad de intelectos ms atentos a una descripcin real del hombre que a su idealiza
cin: en el hombre est siempre el histrin, es necesario siempre ver el reverso de
la medalla. Un deber ser del hombre aparece aqu como fantaseado y mtico; o
solamente como un trmino de comparacin.
22 Se sabe que tales modos de ensayo (y tambin una cierta variacin suya de ca
rcter) han encontrado en I nglaterra un acogimiento favorable y un clima propicio
para una bella y variada floracin. Hoy, renaciendo en Italia y a menudo es justa
mente un retorno indirecto con nuevo vigor y nuevas argucias, esos modos reen
cuentran todava ciertos antiguos caracteres de vieja tradicin.
* oportunidad en el ejemplo, propiedad en los eptetos, elegancia en las figuras,
fuerza en los argumentos, profundidad en los sentimientos, copiosidad en las pala
bras, agudeza en las clusulas (TV. de la T.)
ofrece de liberarse gozosamente en el campo de su propio dominio,
que por las razones morales o religiosas, o las pasiones, o las heroicas
gestas que describe con mano impasible.
Quin pretender de Bartoli una obra de verdadero apstol,
una obra comprometida de telogo? Incluso cuando recuerda la ac
cin constructiva y educadora de la Compaa de J ess, incluso cuan
do hilvana moralidades o prdicas, Bartoli es sobre todo un artista
con todos sus egosmos y arrebatos. Dotado de un extraordinario
don para pintar y reproducir los acontecimientos y las aventuras del
mundo, olvidndose por completo de la finalidad dc proselitismo que
la retrica de los jesuitas sugera para el arte, los pinta y reconstruye
con desprendimiento, y slo disfruta cuando los ve transfigurados
(no sin cierto gusto escnico) en la fiesta suntuosa de una expresin
impecable: para l el arte no es, no puede ser, participacin total; el
arte es el mundo visto segn el ojo inocente y platnico del gusto,
que pone en orden un acontecimiento, un pas, un viaje, que analiza
una flor, un insecto, con una naturalidad conquistada en el estudio y
en el arte y conservada dentro de las medidas singulares del estilo,
del genio.
En la Missione al Gran Mogor, que puede dar una breve idea de
ese vastsimo trabajo que es la lstoria, el gusto de la poca adquiere,
por las lejanas costumbres y colores de Oriente, especialmente en la
primera parte, un bellsimo dinamismo y una contenida tensin de
relato. La narracin se desarrolla entre lejanas descripciones de tie
rras diversas y un tanto fantsticas, tapices y escenografas de cos
tumbres extravagantes y capaces de mover con sus agradables colo
res la fantasa, entre misiones diplomticas y guerras sutiles, feroces
o fastuosas. A veces se piensa en un Melville catlico, menos filso
fo, menos comprometido: se da el mismo gusto por la narracin com
pleja e intrincada, con extraordinarios y misteriosos personajes naci
dos casi de una pesadilla; la misma expresin admirable y
desenvuelta; pero aquella tensin se congela aqu en un gesto coti
diano, aquellos problemas aqu estn ya resueltos y tambin aquel
extrao pas se reduce ahora a menudo a una elegante decoracin.
Pero veamos al rey Achabar, por ejemplo:
Era este hombre de un hermoso fsico, segn Tartaro (gente, la mayor
parte, de estatura menos que mediana, pero fuertes y membrudos), con las
piernas enarcadas hacia dentro, grandes hombros, ojos pequeos y planos,
frente amplia y color olivceo: de apariencia muy majestuosa, y extraa
mente terrible contra el que le dirigiese una mirada torva. Por un natural
desequilibrio de humores, melanclico en exceso e igualmente iracundo;
pero por el arte o la virtud que fuese, era tan dueo de los sentimientos de
su alma, que apenas poda verse otro ms sumamente agradable y sereno;
es ms, ni siquiera se elevaba a la majestad de rey comportndose como
tal, llegando a usar incluso con los ms bajos un comportamiento amistoso;
y olvidada su posicin, con maneras amables, todo lo ms que pueda de
searse de un prncipe. Por ello el P. Girolamo Saverio, que durante mu
chos aos fue testigo ocular, le ofrece esta alabanza que es tan raro encon
trar en un prncipe de alto linaje, diciendo que verdaderamente l era
grande con los grandes y pequeo con los pequeos. Tena un ingenio muy
perspicaz, y daba muestra de ello la vivacidad de sus ojos que le brillaban
en la cara, pero de letras y estudio no tena ni el ms ligero barniz; es ms,
ni siquiera saba leer su propio nombre; a pesar de esto era muy feliz te
niendo durante muchas horas frente a s, azuzados y reunidos en disputa, a
musulmanes y bramanes: los primeros defendiendo el Corn, los segundos
no s qu antiguas escrituras suyas. Pero ni una ni otra parte se acosaban
con argumentaciones tan rabiosamente como l atribulaba a ambas, pre
sentando para sus graves errores dudas tan sutiles halladas por su natural
ingenio, que los pobres defensores, cuanto ms se debatan para salir de
ellos, tanto ms se enredaban en sus propias respuestas. As, ora los unos,
ora los otros, se iban cabizbajos, enmudecidos y avergonzados. l nunca
daba a entender claramente de qu parte estaba, o a qu fe o religin per
teneca; pero, segn serva mejor a sus intereses, mantena a una y otra
parte con la esperanza de ganrselo para s, y los entretena con buenas
palabras, asegurando que planteaba sus dudas no por otra razn que por la
de ir en bsqueda de la simple verdad hasta entonces oculta, y encontrarla.
Y ste era tambin en cualquier otro asunto el estilo propio del Rey Acha-
bar, hombre de una apariencia sin misterios, sin ningn artificio, el ms
leal y transparente que se pueda imaginar; pero en verdad tan cerrado y
vuelto hacia s mismo, con giros de palabras y actos los unos de los otros tan
distintos, y la mayora de las veces contrarios, que por mucho que se busca
se no se poda encontrar el hilo de sus pensamientos; tan a menudo ocurra
esto, que, comparndolo hoy con lo que era ayer, no se encontraba en qu
asemejarlo a s mismo, de modo que, por mucho tiempo y muy familiar
mente que se le tratase observndole con atencin, no se saba de l el lti
mo da ms que el primero.
Un ro lmpido y regulado, un vrtigo dominado por la Ley, es el
discurso de Bartoli, y un afanarse con mucha calma en la luz de una
lmpara parca e intelectual del espritu. A la de Bartoli se podr pre
ferir la prosa repleta de informaciones de Galileo o la atormentada
sintaxis de Vico, ligadas a un continuo progreso de la verdad, de
donde ha nacido el avance de nuestro pensamiento y nuestra tcnica.
Pero difcilmente se hallarn razones crticas para condenar aquella
felicidad del gusto que fue propia del historigrafo jesuta, y que
constituy la forma de una libertad fatigosamente conquistada en el
arte.
Y no significar entonces nada el haber marcado un momento
capital en la historia del estilo y de la lengua literaria?
Pero sera quiz mejor decir: del estilo y, por tanto, de la lengua:
aqu l tuvo autoridad cierta de
hombre que tal vez entre todos los de su tiempo y tal vez tambin de todos
los tiempos, por teora, prctica y ciencia, mejor, ms profunda y plena
mente conoci nuestra lengua,
hasta el punto de hacer casi una segunda y nueva, que, a la vez,
pinta, talla, esculpe sus propias ideas, conceptos, imgenes, senti
mientos (Leopardi); aqu tambin su doctrina adquiere un movi
miento ms libre y franco; su discurso, formas ms giles y directas.
Naturalidad conquistada y sencillez del estilo, libertad y casi
contenido frenes del genio, lmite consciente de avisos por la
autoridad de las reglas, con el sentimiento de un deleite autosuficien-
te del gusto y de un estado de nimo de calma en movimiento: he aqu
con lo que Bartoli parece haber aclarado, siempre en formas de ex
trema cortesa, por un lado, su polmica contra los pedantes y los
amantes de las reglas y, por otro, contra los conceptistas y modernis
tas: los vence, no tanto con una brusca y violenta ruptura de brunia-
no furor, cuanto con una superioridad de consideraciones y mesura
de un hombre que, en la neta direccin metafsica de un tenue neo
platonismo esttico, agotado el anlisis de aquellos valores, se eleva
ya francamente por encima de la fila de los secuaces de los fciles t
picos doctrinales de la poca; y mientras concilia, en un elevado
acuerdo, las opuestas exigencias, muestra al mismo tiempo el lmite,
la parcialidad de los mitos opuestos.
Pero donde Bartoli vence sobre todo es en las cuestiones de la
lengua 23; en su siglo, la problemtica se presentaba muy rica y com
pleja: ms all de las sutiles, acres, aosas polmicas entre cruscantes
y anticruscantes *, ms all de las experiencias de los inquietos inno
vadores (hecho que por s mismo demandaba una justificacin teri
ca) prontos a transformar sus mismas estructuras sintcticas y los
modos adjetivales; ms all de las investigaciones tericas de aristo
tlicos, de platnicos, etc., le ayudaba tambin la experiencia de es
critor, como hemos visto, y su personal cultura de lector y observa
dor devoto y de buen juicio de textos clsicos ejemplares.
Convendra ser prudentes en hacer de Bartoli un filsofo de la len
gua: l habla siempre en pose de artista, de experto: y ese su
irracionalismo esttico de finas vetas neoplatnicas no es otra cosa
que la medida de parcial verdad, que, en formas diversas y variadas,
a menudo da sostn metafsico y movimiento y vida espiritual a las
poticas. Efectivamente, en Bartoli hay un cierto orden sistemtico:
o mejor, si la sistematizacin implica una apertura de intereses de
masiado vasta, capaz de conectar y de justificar todos los campos de
23 Alguno ha visto en Bartoli las primeras alusiones de una interpretacin idealista
de la lengua: la afirmacin de la actividad espiritual esttica como actividad producti
va del lenguaje, el sentido histrico de la lengua, la teora de las formas vivas, etc.: han
hecho de l casi un precursor.
Quiz stas son anticipaciones de la mente en el sentido empleado por Bacon
(Novum Organum, I, af. 26); y, so pena de entumecerse y detener el movimiento con
tinuo de la verdad, deben ser acogidas dentro de una medida hipottica.
* Partidarios o contrarios de la Academia de la Crusca. (N. de la T.)
la vida y del pensamiento, hablaremos al menos de una voluntad de
coherencia interna y unidad reflexiva nacida de una constante y un
voca experiencia: a propsito de la lengua, en efecto, encontramos
en Bartoli un movimiento especulativo anlogo al que mueve las no
ciones de gusto, de genio, de estilo.
Igualmente, as como no gusta de los innovadores sin gracia y bar
bricos de maneras hiperblicas y gigantescas de la lengua, tampoco
le complacen a nuestro doctsimo Padre los gramticos y los pedantes
hombres terribles para quienes las palabras no son palabras, sino
hechos. Y a en Leonardo encontramos acentos de acerba irritacin
contra los declamadores y los trompetistas de la autoridad literaria, y
cuantos otros se hallan adems en la historia de las letras; pero Bar
toli aporta con su argumentacin todo el peso de una extraordinaria
experiencia de gramtico, y un aire-y un aroma, an de pedante y de
lingista afectado, que no deterioran, que, por el contrario, ratifican
su verdad distinta y viva.
Por otra parte, un escritor de espritu francamente emiliano (si en
una geografa literaria se pretendiera localizar la regin donde el
gusto literario est ms fcilmente dominado por una tentacin y casi
una forma de sabor sensual, convendra indicar precisamente la Emi
lia: desde Bartoli a Serra; o tambin, a su modo, de Ariosto a Bac-
chelli, y un centro adems de especial atractivo: Bolonia), que se
ejercitaba en formas educadas y elegantes pero liberales, cmo
poda encerrarse dentro de ciertos lmites, someterse a ciertas tute
las, quiz regionales?
Es necesario corregir la osada de los correctores y de los crti
cos: hay en Bartoli ese mnimo de resentimiento que da cierta viva
acritud a su afirmacin de algunos principios generales, nacidos del
deseo de orientar a los jueces en las cuestiones de la lengua, no segn
ciertas rgidas normas de reglas fijas o segn ciertos dolos de ilegti
ma novedad, sino siguiendo las libres leyes del gusto y del juicio:
Y o por m no sera de aquellos que quisieran hacer segar por mano de
verdugo, como el Magistrado de Esparta, las dos cuerdas que un osado ci
tarista haba aadido a las siete de la lira antigua, no porque no prestaran a
la armona una mayor perfeccin, sino slo porque eran cosa nueva.
La novedad y la libertad del genio sern la novedad y la libertad de
la lengua y hallarn su legitimacin no slo en hacer a la armona
algo ms perfecto, sino en acrecentar el patrimonio de la lengua y su
energa expresiva: as, aunque tambin el vocabulario sea una tarea
til, quin desear basar en l lo absoluto de las reglas, de esas re
glas que nacen siempre de un lmite de cultura, de lecturas? O quin
desear, siguiendo el dolo de la Crusca, detener la lengua en un
siglo de oro, en un siglo bueno (el Trecento) o en una zona (la
Toscana), y ni siquiera en todo el Trecento, y ni siquiera en toda la
Toscana?
Es ms, a propsito de la validez de las reglas de la lengua, he
aqu una clara pregunta de Bartoli, perentoria y verdaderamente
precursora:
Las leyes del Siglo de Oro quin las puso? Exista un ejemplo de los
antiguos? Era lo ptimo el habla corriente del vulgo?
As, un hombre que tena una incomparable experiencia de los
textos clsicos vulgares, y en el Torto daba prueba de ello con ex
traordinaria evidencia, por la riqueza de ejemplos y de pacientsimos
schedulae, afirmaba que no existen principios de la lengua que por
naturaleza o por uso sean universales. Ni para dar vigor a una pre
tendida extensin de la validez de los principios bastan las decisio
nes de los Gramticos, la autoridad de los Escritores, la prerro
gativa del Tiempo, el atenerse al Latn: normas todas que son
tiles, que pueden ser tiles, todas juntas tienen fuerza, y que for
man, o al menos contribuyen a formar, el buen juicio, en cuestio
nes tan vejadas, pero no constituyen la ley.
Lo que de hecho cuentay aqu tenemos la palabra que da senti
do ms desenvuelto tambin a las investigaciones sobre el genio y
sobre el estilo es en esta materia el Arbitrio, la libertad inventiva
del escritor del gusto. Por tanto, no una libertad sin ley, sino una li
bertad conquistada dentro de la ley o, incluso, ms all de la ley: liber
tad que conoce muy bien la medida de sus propios lmites.
Por otra parte, la palabra no vive tanto en el vocabulario, cuanto
en su estar colocada en situacin de significar: y el escritor puede
usar libremente (si bien con ciertas precauciones de gusto discreta
mente sugeridas) palabras latinas, palabras extranjeras, palabras an
tiguas, y tambin palabras de creacin completamente nueva, segn
las distintas necesidades expresivas: puesto que, en fin, en cuanto a
las palabras, alguien fue el primero que las hall, y el uso las difun
di ms tarde.
Tambin la ortografa y la puntuacin estn ligadas a este mtodo
de arbitrio consciente y meditado: cada uno hgase por s mismo un
tratado de ortografa. Por esta va (y vuelven a la mente ciertos cu
riosos temas de esa Filosofa de la Puntuacin de la que Poe [Mar-
ginalia, X] ha hecho tan slo alguna alusin) tambin la ortografa y
la puntuacin se disuelven en cuestiones exactas de gusto y de estilo.
Al final, slo la ley de la lengua (palabras, nexos, ortografa, pun
tuacin...), en ese uso de las letras que interesaba sobre todo a Bar
toli, parece ser la razn del arte: y aqu cada vez con mayor concien
cia aflora el principio de la irreductible subjetividad y absolutividad
del genio, en la fatigosa conquista a travs de la cultura de su potica
libertad.
La hiptesis que alguien ha propuesto de la existencia en Bartoli
del concepto o, al menos, del presentimiento de aquel principio de la
autonoma del arte que parece ser una verdad de nuestro siglo, y es
pecialmente de una filosofa suya, ofrece esta alternativa: o la auto
noma se presenta como la afirmacin de una verdad terica del arte,
cual momento autosuficiente y distinto en el crculo de la vida espiri
tual (y es sta la aportacin de un pensamiento post-romntico y na
cido casi como reaccin a la confusin romntica) o, en cambio, se
propone como la definicin de una esencia platnica. En el primer
sentido, la suposicin de una relacin no tiene validez histrica o cr
tica: slo Vico aqu nos podr ayudar, slo cierto Vico; en el segun
do, en cambio, la pretensin es lcita, precisamente en relacin con el
espritu que sostiene la doctrina de Bartoli.
Desde luego, la autonoma que Bartoli puede proponer no es la
autonoma del fin: el escribir no se basta a s mismo: ste no tiene por
objeto el dialecto, o la imitacin de la naturaleza o la verosimilitud:
las letras tienen su verdadera tarea en la contribucin al mejoramien
to de los hombres, en ayudarles al ejercicio de la vida cristiana; y no
es lcito distinguir entre el sabio, el hombre de letras y el poeta: debe
ran ser una sola persona 24.
24 Agrada advertir con cunto espritu de prudente indulgencia y de esttica com
prensin Bartoli describe la lucha del espritu de un poeta que ha acabado una obra
artsticamente eficaz, pero moralmente condenable. Estas verdades, vistas a la luz de
la razn y de la fe de un famoso poeta, yo s por informacin suya o de algn fami
liar o conocido que le causaron muchas veces repulsin por el horror, dejndolo
extenuado de dolor, y lo llevaron, tomando con la mano el libro que haba compuesto,
a mirarlo tamquam orbis terrarum Phaetontem, como Tiberio llamaba a Calgula, o
sea, como merecedor de que un rayo le sentenciara con el fuego. Pero, si extenda la
mano hacia las llamas para arrojarlo dentro y quemar en ellas aquel incendio del
mundo, la retiraba de inmediato, con oculta violenta compasin, el amor que le recor
daba las largas fras noches en vela de siete aos (que tanto le cost trabajarlo), las
grandes fatigas del ingenio que haba all exprimido el jugo mejor de su saber, los
daos de su salud menguada y debilitada por la lima de prolongados estudios, de tal
modo que no haba all slaba o verso que no le hubiera costado un pedazo de vida.
Finalmente el manifiesto deseo del mundo que ansiaba tenerlo y la gloria que le pro
meta el mrito de una obra realizada con esa forma de poesa nica, ay!, encanta
mientos eran stos que le dejaban entumecida la mano, torpe el brazo y el corazn
dividido, por lo que, cambiando repentinamente de opinin, se acusaba de crdulo y
de cruel, y, casi en ademn de pedir a su libro gracia y perdn, lo besaba, se lo volva a
poner sobre el corazn, y para consolarle del terror del fuego, le prometa cuanto
antes la vida.
Y , an en la Parenesi, a los escritores de impdicas poesas les dice: Dios os
guarde, que jams seis padres de semejante libro. Aunque le reconocierais de natu
raleza perversa y de costumbres infames, el matarlo con vuestra mano os ser empresa
de tan difcil resultado como matar con vuestra mano a un hijo... Y todava ms:
Bartoli sigue con estas imgenes continuas y sostenidas por un corazn apasionado,
dando a entender cierta nostalgia, ciertas vagas fantasas de libertad. Peroy Bartoli
no puede ser ms que inflexible en este punto, si el ojo escandaliza, hay que extir
parlo.
Por consiguiente y para entendernos, no es en esta zona de los
contenidos donde encontraremos en Bartoli la esencia propia del
arte; la hallaremos, en cambio, en la zona de las formas; es en el
trabajo laborioso donde el arte tiene un propio campo libre, donde
tiene una ley propia y donde tiene su fin en s mismo: en ese esmera
do ejercicio de difcil logro, que se podra llamar tambin tcnica, y
que es el verdadero camino para alcanzar una expresin extraordi
nariamente elegante, de bella elocuencia, con ese punto de mira
en la excelencia que aqu es un largo y continuo aproximarse al lu
minoso esplendor y a la divina libertad de la Forma. En este sentido
revive en Bartoli esa categora pura del arte, que desde los primitivos
a Leopardi, con tan distintas coloraciones de las diversas pocas y de
las diversas filosofas, recorre toda la zona ilustre de la tradicin ita
liana, y que se perdi slo frente a las inquietudes renovadoras y al
vigor del siglo romntico. Y con especial experiencia, y esa asidua
atencin por la exactitud de la diccin que le vena de las influencias
de la escuela, indaga el lmite de esta categora, su vida interna (el
movimiento arte-estilo-genio-lengua), las leyes de su movimiento,
las cuestiones internas, las relaciones. Aqu, y slo en este sentido li
mitado y en una medida de esencia y no de momento espiritual,
podremos hablar de una autonoma del arte en Bartoli 2S. El estilo
que se ha llamado medio, sostenido siempre por una vasta cultura hu
manstica, con cierta cadencia oratoria, que no excluye, con el minu
cioso cuidado de las imgenes tratadas con mimo y extraordinaria
mente estudiadas, un margen preciso de clculo, una cierta
preocupacin atenta a los efectos, tiene en s, desde luego, algunos
tenues presentimientos de ese sistema ms reciente del gusto litera
rio que se ha dado en llamar decadentismo 26; y, entre otras cosas,
cierta bsqueda de secretas geometras voluntarias y de nmeros in
telectuales para hacer interesantes las pginas..., cierta clara inten
25 En la aspiracin a atribuir al ejercicio literario una tarea de verdad religiosa y
casi un deber de propaganda fide, en este confundir el sabio con el poeta, se quiso ver
una contaminacin terica entre arte y vida, un llevar al extremo el canon potico del
Renacimiento, o sea, el fin pedaggico del arte: en este sentido el Uomo di lettere
podra ser considerado como el arte potica de los jesuitas. Pero hay que tener presen
te un equvoco que se esconde bajo la dificultad contempornea de dialectizar de un
modo verdaderamente histrico el concepto de arte. En la mente de los crticos hay
una continua superposicin de una nocin moderna y post-romntica del arte (todava
destilando completamente vida y sentimiento con todas las cuestiones doctrinales, el
problema de las relaciones, etc.) y la categora retrica, que para Bartoli era por el
contrario clarsima y que la cultura ofreca de forma natural: as, si tambin a la tarea
de escribir y a las letras se les confiere un fin religioso o moral, el arte de esta tarea de
escribir tiene en s un sistema de leyes particulares y autnomas, cuyo fin es exclusiva
mente la perfecta elocucin.
26 Sobre este punto y sobre el Bartoli escritor puro, es conveniente ver el escrito
de Marzot, Esttica e critica de P. Bartoli, en II Saggiatore, I, 3.
cin de dar un orden inteligente y consciente a los datos de una ex
cepcional sensibilidad..., este clasicismo que nace como de una
organizacin armnica, musical, de un caos primitivo de intuicio
nes.. ., y siempre, en todo momento, un sutil e inquieto dominio inte
lectual, un espritu crtico... 27.
Entre tanto, el ejercicio de Bartoli sirve para mostrar cmo esta
forma literaria (aqu en su forma menor de conceptismo; en otros
tiempos y con otras razones se podra hablar de simbolismo y, tam
bin, de hermetismo...) puede desear un acuerdo con la tradicin,
tratar de vencer ese hiato que tantas veces parece como irremedia
ble. As, si, por un lado, en la doctrina y en la escritura la disidencia
entre Barrocos y Antibarrocos halla una solucin, si bien no de des
bordante verdad renovadora, ciertamente de sutil ingenio conscien
te, por otro lado, precisamente Bartoli nos ayuda a intuir cmo en el
XVI I se hunden las lejanas races de algunos principios de potica hoy
vivos y activos.
En fin, el ritmo interno, y tambin el lmite del vital movimiento
especulativo del espritu de Bartoli, sea por la ley de las categoras
estticas fundamentales, sea por la oculta regla del escritor, se podra
expresar con las palabras de remembranza platnica de Hlderlin: el
arte es el camino de la naturaleza a la cultura y de la cultura a la natu
raleza: y es de sobra evidente que aqu las nociones de naturaleza y
de cultura toman un cariz diverso para una significacin diversa, si
sirven para indicar el movimiento de un clasicismo romntico y nos
tlgico animado por un continuo sentido de inquieta y como ebria
tensin hacia la unidad, hacia el uno-todo o el movimiento que da
profunda y lenta vida a la calma fervorosa de una suave beatitud del
gusto, que en un arrebatado amor por la literatura se deleita con una
escritura copiosa y extraordinariamente elegante de ensayista, de
una soberana libertad, de una riqueza y un dominio verdaderamente
excepcional de la lengua.
(1943)
>7 Vase la frecuencia y casi la obligada cadencia de las imgenes luminosas
(luz, oro, sol y la variante menor y flgida del girasol, etc.) en las pginas del (Jomo di
Lettere.
A propsito de esto, pueden leerse ciertas ideas del pintor Delacroix sobre el gusto
moderno en una excelente pgina del interesantsimo Journal.
Bacon entre Renacimiento
y Barroco
LA ESTTI CA DE BACON:
CUESTI ONES DE MTODO CR TI CO
1. La fortuna de Bacon en la historia de la esttica parece ser
hasta ahora escasa; es opinin comn (compartida por autores de
muy diverso origen y formacin) que la esttica de Bacon no existe; es
ms, mientras se da en todo caso escasa importancia a sus dispersas
observaciones especficas sobre crtica literaria y artstica, se le niega
sobre todo novedad de perspectiva y de discurso general: su pensa
miento esttico se considera en general completamente orientado
no sin contradicciones con la profunda intencionalidad de su nov
simo sistema hacia una tendencia especulativa que prosigue fiel
mente el mtodo aristotlico, y que, por otro lado, no se sale de las
ideas del gran Sidney 1. As se expresa un especialista tan experto
como M. M. Rossi, de formacin fundamentalmente idealista. El re
toma a su modo, y con un libre planteamiento crtico, el juicio de
Saintsbury. Para Saintsbury no es conveniente estimar demasiado el
pensamiento esttico de Bacon, porque una directa y real experien
cia crtica de sus obras will not find very much to justify this estima-
te. Quiz los mecanismos de la cultura a que perteneca Saintsbury
no eran muy adecuados para estas investigaciones, quiz l no supo
sacar provecho de sus indudables y seguras lecturas; ciertamente el
botn no fue rico: de hecho, tras haber examinado el ensayo Ofstu-
dies y algn otro escrito, sobre todo The Advancement, Saintsbury
concluye que la definicin del carcter psicolgico y de la morfo
loga interna del arte slo interesan a Bacon para llegar a una dis
tincin entre literatura y ciencia; que en cambio, como literato y ex
perto:
1 M. M. Rossi, L'estetica deliempirismo inglese, 2 vols., Florencia, 1944, vol. I,
pp. 39-107. Quien retome estos estudios deber a M. M. Rossi un gran reconocimien
to, por diversos motivos; entre otras cosas, por la ayuda ofrecida al que se inicia en un
campo tan complejo, difcil, poco explorado.
[234]
in the art and the beauty of poetry and literature for their own sakes, he
seems to have taken no more interest than he did in the coloured pattern
plots in garden which he compared to tarts 2*.
En su estilo cargado de metforas positivistas, Saintsbury ofreca
un juicio de gusto: Rossi reconfirm el juicio de Saintsbury dndole
una nueva consistencia y mayor fuerza lgica al basarlo sobre una auto
ridad distinta: la del idealismo, de la esttica idealista, y tmese la ex
presin esttica idealista en el sentido ms amplio y general:
El pensamiento crtico de Bacon es prcticamente inexistente: aqu y all
alguna opinin sobre autores clsicos, que no superan nunca los lmites de
los elogios de rigor. En cuanto a su esttica, es bien poca cosa. l no sale del
crculo de las ideas de sus contemporneos expresadas especialmente en la
Apologa de Sidney (1595) y derivadas en gran parte de nuestros autores
del xvi. Tambin las aparentes paradojas son aristotlicas: y aristotlica es
la confrontacin con la historia...;
por otra parte, con su planteamiento metodolgico de fcil referen
cia, advierte que un desarrollo particular y desigual de los problemas
de la forma y del contenido hace imposible una visin de con
junto de la poesa 3. As, entre la escasa y rgida penetracin de los
positivistas por un lado y la terca desconfianza de los idealistas por
otro, parece concluirse toda una tradicin interpretativa e historio-
grfica negativa en torno al valor histrico y especulativo de la refle
xin esttica de Bacon 4.
2. Es fcil darse cuenta de que, si se quiere verificar el funda
mento de este conjunto de consolidadas opiniones, nos encontrare
2 G. Saintsbury, A History o f Criticism and Literary Taste in Europe, Londres,
1900-1904, vol. II, pp. 191-196; del mismo autor, vase A History of English Criticism,
L ondres, 1911.
* Por lo que se refiere al arte y a la belleza de la poesa y de la literatura, parece no
mostrar ms inters del que ya haba mostrado por las estructuras abigarradas de los
jardines, las cuales haba comparado a bomboncitos (TV. del T.)
3 Vanse, en op. cit.,la Introduccin y las pp. 38-39, donde estas tesis estn ms
ampliamente tratadas.
4 The Works o f Bacon, ed. de Spedding, Ellis y Heath, 7 vols., Londres, 1857-
1859; The Letter and the Life o f F. Bacon Including All His Occasional Works, ed. de
Spedding, Londes, 1861, 1890; The Advancement, ed. de Case, Oxford, 1906; Es-
says, ed. de Abbot, Londres, 1876; Novum Organum, ed. de Fowler, 2.aed., L on
dres, 1889. Adems de las obras de Fischer, Sortais, Levi y los otros estudios sobre
Bacon, vase: M. M. Rossi, Saggio su F. Bacon, Npoles, 1935; E. H. Anderson, The
Philosophy o f Bacon, Londres, 1951; B. Farrington, F. Bacon Philosopher o f Indus
trial Science, Chicago, 1948 (trad. it., Francesco Bacone filosofo dellet industrale,
Turn, 1952); P. Rossi, Francesco Bacone. Dalla Magia alia Scienza, Bari, 1957. Se
abre ahora la posibilidad de un anlisis de los antecedentes de reflexin esttica en la
tradicin filosfica inglesa desde Occam en adelante; y tambin en el realismo de Ma-
quiavelo, en la potica de una tradicin bien conocida por Bacon.
mos frente a una cuestin filolgico-teortica muy intrincada: en
todo caso creo que est bastante justificada la observacin de que el
anlisis del significado y del lmite de aceptacin de un dictamen ne
gativo tan rgido, implica necesariamente, antes an de la puesta en
relieve de algunos datos de hecho, dos operaciones preliminares, es
decir: 1) la puesta en relieve de las posibilidades que la situacin espe
culativa, en la que y para la que Bacon realiz su decisin terica,
conceda a una especfica investigacin esttica, y 2) el control del cri
terio del cual nos servimos para formular el juicio y, en general, para
establecer la existencia, la realidad de un pensamiento esttico. Como
tema ms general, convendr aunque nos lleve inicialmente un
poco ms lejos comenzar desde este ltimo anlisis.
3. La investigacin primera y llena de posibilidades sobre
el criterio y sobre las modalidades con las que los crticos en general
formulan sus juicios acerca de la existencia y de la no existencia
respecto a una determinada teora, se presta a una variada y muy re
veladora descriptiva, que quiz permita algunas pertinentes conside
raciones metodolgicas. Si no olvidamos la advertencia de Montaig
ne en la Apologie de Raymond Sebond 5 de que la plus part des
occasions des troubles du monde sont grammairiennes, con el inte
resantsimo ejemplo sobre la incertidumbre de la refutacin del es
cepticismo a travs de los sutiles argumentos de la duda y del rabr
baro, evitaremos algunas dificultades: nos procez ne naissent que
du dbat de linterprtation des lois. De hecho, situada en un siste
ma absolutamente general, y referida a un filsofo, a un siglo, a una
poca, en los casos en que la atencin al problema no est ausente,
fsicamente ausente, la expresin la esttica de X (en donde X indica
indiferentemente una poca como el Medievo en su desarrollo entre
Patrstica y Escolstica 6, o justamente un autor como Bacon) no
existe. Qu significado o qu significados puede tener? Qu
presupuesto o qu presupuestos diversos segn los diversos signifi
cados implica? Y cul es la legitimidad de estas diversas referen
cias, significados, presupuestos?
4. La expresin en debate puede tener diversos significados con
diversos presupuestos. De hecho, sta puede nacer: a) de la exigencia
insatisfecha de nuevas aportaciones a la investigacin e indicar: 1) la
falta de aportaciones y, por tanto, la repeticin de temas habituales a
5 Essais, 5 vols., ed. de Strowski, Burdeos, 1906-1933, I I , 12 (trad. it., Saggi, ed.
de V. Enrico, Roma, 1953).
6 A propsito de este tema, y con referencia a la afirmacin croceana acerca de la
inexistencia del problema esttico en el Medievo, vanse algunas observaciones de V.
Eco, IIproblema estetico di S. Tommaso, Turn, 1956, p. 6.
una agotada situacin cultural, temas que permanecen inertes, aun al
contacto de una nueva perspectiva sistemtica: o, tambin, 2) subra
yar lo absolutamente inadmisible de la investigacin a que se refiere;
o bien, 3) sugerir lo incomprensible de una solucin no formulada,
que queda privada de resoluciones y ratificaciones...
Pero la expresin puede ser tambin tomada en otros sentidos:
por ejemplo, b) partiendo de una estructura especulativa que exige
para la reflexin un carcter sistemtico, puede indicar el frustrado
reconocimiento de tal carcter, la constatacin de lo fragmentario de
la investigacin. O bien c) la expresin puede sealar un particular
estado de la mente esttica: puede encontrar su significado en la fe
hacia lo absoluto y lo definitivo atribuida a una particular nocin de
esttica, y en el no reconocer como esttica sino las formulaciones
doctrinales que se presenten de manera que por algn camino con
verjan con ella, que considera fragmentarias, parciales y superadas,
a todas las dems de cualquier tiempo y lugar 1.
5. Los juicios indicados bajo la primera letra estn sujetos a los
cambios del gusto cultural, a las variaciones que no pueden ser pres
critas, de las razones morales y civiles, y, en fin, al desarrollo natural
de los valores significativos: ellos estn vinculados a los procesos ms
habituales de la historia vigente y, por tanto, para su control y su ve
rificacin sern tiles, en cada caso, mtodos variados y apropiados
y, desde luego, nunca en modo alguno previsibles. Una nueva intui
cin especulativa con relacin a una nueva situacin cultural descu
brir su aportacin all donde no se la perciba antes con una pers
pectiva limitadora; y lo que pareca inadmisible parecer admisible y
lo incomprensible comprensible...
De ndole muy distinta a los juicios indicados bajo las otras dos
letras, el segundo tipo de juicio (b) en la acusacin de carcter frag
mentario ve una denuncia de tal fuerza capaz de empobrecer el valor
de la investigacin hasta llegar incluso a la negacin de la existencia
de los resultados. Pero, si examinamos algunas formas de fragmenta
cin especulativa, estar claro enseguida de qu modo con esa con
dena se corre el riesgo de perder el sentido de la fuerza me refiero
precisamente a la fuerza especulativa de la misma fragmentacin.
Observemos dos formas de esta fragmentacin: 1) una fragmenta
7 Tal tendencia parece advertida con especial intensidad en el pensamiento mo
derno y contemporneo, o sea, cuando la esttica se hizo ciencia en funcin de una
teora sistemtica del espritu, con la que el arte debe hallar su definicin eterna y, al
mismo tiempo, su autonoma. De hecho, desde Kant en adelante se inaugur una
poca nueva y distinta, otra historia de la reflexin especfica. Ver U. Spirito, Arte e
linguaggio, Ponencia presentada en el XVI I Congreso Nacional de Filosofa en Npo-
les, marzo de 1955.
cin, por as decirlo, constitucional, como modo de ser del pensa
miento que en esa fragmentacin se reconoce y expresa de la nica
forma que se le permite, y 2) una fragmentacin y ste parecera
ser el caso de Bacon que se encuentra dentro del sistema, residuo
irresoluto del sistema mismo.
Con la condena sin apelacin de la primera forma se pierde el
sentido de la fuerza significante del carcter fragmentario de un pen
samiento al que no es til el sistema, un pensamiento relampaguean
te y completamente vivo en la verdad de algunas situaciones especu
lativas abiertas a una investigacin irreductible (o todava no
reductible), dentro de la medida del sistema 8; en la segunda forma,
lo que se ha llamado el residuo no resuelto del sistema puede ser
y es una opinin que hay que dar caso por caso a) o un residuo
tradicional inerte, que permanece fuera de la vida del sistema y en el
sistema no resuelto o irresoluble, hasta el extremo de la persistencia
inactiva de una o ms convenciones histricas, o incluso de un con
junto inconexo e inorgnico de resistencias, de recuerdos; b) o una
proliferacin anormal e irregular del sistema mismo, c) o en fin, la
apertura de perspectivas imprevistas por el sistema y asimismo inten
sas, frtiles, dispuestas a un reconocimiento o a un relieve significa
tivo.
En cuanto al ltimo tipo de juicio (c), origina diversos motivos de
perplejidad: en qu sentido y dentro de qu lmites podemos servir
nos de una nocin particular de esttica como criterio para valorar la
existencia de otras posibles nociones de esttica? De qu manera
podemos servirnos de la nocin de esttica sin hacerla rgida hasta el
punto de ponerla como criterio dogmtico? Y, en fin, qu valor atri
buimos a la nocin de superacin?
6. Por otra parte, si volvemos a Bacon, la opinin tan difundida
de que su esttica no existe parece fundada en dos motivos: ante
todo, en el indiscutible carcter secundario que asume en su pensa
miento la reflexin esttica respecto a la reflexin metodolgico-
8 Pinsese en Pascal y en los ensayistas ingleses de los siglos xvi i y xvm, en ciertos
romnticos preidealistas, o en cierta crtica italiana post-croceana, y valrese tambin
su aportacin especulativa: la aportacin de apertura, de propuesta, de indicacin y,
asimismo, de estructura. Y aqu convendr recordar que Hamann dijo claramente
una vez que en toda su obra haba expuesto un conjunto de ideas resueltas casual
mente en la forma que los antiguos llamaban Sylvae..., o sea, un pequeo sistema de
alusiones. Es ste un tpico ejemplo de fragmentacin especulativa como modo cons
titucional del pensamiento del escritor, en que la fragmentacin sobreentiende la pro
pia ndole de una lgica jeroglfica, de una lgica, entiendo, que bien sea en formas no
conceptuales, confiadas tambin a una sintaxis imaginativa o incluso alusiva, puede
ser tan eficaz y tener para nosotros tanta energa significativa como cualquier otra
forma de lgica.
cientfica, sobre la constatacin de la naturaleza fragmentaria de las
consideraciones estticas, sea en lo referente al sistema, sea en el in
terior del desarrollo particular de las observaciones especficas: se
tratara, en fin, de una fragmentacin ocasional y falta de cualquier
intencionalidad significante, incluso de proyecto; y, en segundo tr
mino, en la particular perspectiva desvalorizadora en que la especfi
ca situacin especulativa se sita en la visin general historiogrfico-
terica del idealismo.
La confluencia de estos dos motivos hace que estn muy segu
ros de s mismos aquellos que no consideran ni significante ni in
fluyente el pensamiento esttico de Bacon. Si a estos dos motivos se
aade un tercero, aparentemente muy slido y casi determinante,
como puede ser la puesta en relieve de estructuras inertes que apa
recen literalmente tomadas de autores de una reciente tradicin re
nacentista, como por ejemplo Sidney cual residuos histricos no
revividos en la nueva intuicin del sistema, pues bien, entonces la
tesis parecera plenamente convalidada.
7. En fin, tras haber buscado explicitar lo que est implcito en
el juicio de no existencia formulado respecto a una doctrina no fsi
camente ausente, convendr ahora probar la firmeza de los funda
mentos crticos que tal juicio ha hallado en los estudiosos de Bacon.
Es decir, tratar de ver si la confluencia de los motivos que hemos in
dicado como garanta del juicio negativo tan difundido entre los crti
cos es aceptable o menos aceptable y, eventualmente, en qu medida
lo sea 9. En el anlisis de cada una de las afirmaciones que constitu
yen los anillos de esta demostracin, es posible una revisin del juicio
negativo. La propuesta de este estudio consistir sobre todo en la
tentativa de demostrar que, tambin por lo que se refiere a la estti
ca, Bacon no escap a la coyuntura especulativa en que estaba empe
ado. Parece posible separar del conjunto de su visin sistemtica y
con suficiente coherencia, con suficiente evidencia, junto al esbozo,
y como al amplio proyecto de una esttica empirista, tambin el per
fil, llevado sobre la lnea de una misma inspiracin ideal, de una po
tica barroca. En este sentido, una metdica y rigurosa confrontacin
con el pensamiento de Sidney se impone como el medio para desatar
el nudo de la cuestin.
9 Brevemente: a 1) falta de aportacin a la inercia de una posicin renacentista
aceptada pasivamente, acrticamente (a conectar con b 2); b 2) fragmentacin de la
investigacin esttica sin intencionalidad de proyecto sistemtico; c) desvaloriza
cin terica por parte de la historiografa idealista de la perspectiva esttica baconia-
na, como de todas las perspectivas del mismo gnero.
SI DNEY Y BACON
1. Virtue is like a rich stone, best plain set: and surely virtue is best in
a body that is comely, though not of delicatc features: and that hath rathcr
dignity of presence, than beauty of aspect. Neither is it almost seen, that
very beautiful persons are otherwise of great virtue: as if nature were rather
busy not to err, than in labour to produce excellency. And therefore they
prove accomplished, but not of great spirit: and study rather behaviour than
virtue. But this holds not always: for Augustus Caesar, Titus Vespasianus,
Philip le Bel of France, Edward the Fourth of England, Alcibiades of
Athens, Ismael the Sophy of Persia, were all big and great spirits: and yet the
most beautiful men of their times. In beauty, that of favour is more than
that of colour: and that of decent and gracious motion more than that of
favour. That is the best part of beauty, which a picture cannot express; no
or the first sight of life. There is no excellent beauty that hath not some
strangeness in the proportion. A man cannot tell whether Apelles or Al-
bert Drer were the more trifler: whereof the one would make a personage
by geometrical proportions; the other by taking the best parts out of divers
faces, to make one excellent. Such personages, I think, would please no-
body but painter that made them. Not but I think a painter may make a
better face than ever was; but he must do it by a kind offelicity (as a musi-
cian that maketh an excellent air in music), and not by rule. A man shall see
faces, that if you examine them part by part, you shall find never a good;
and yet altogether do well. If it be true that the principal part of beauty is in
decent motion, certainly it is no marvel though persons in years seem many
times more amiable: pulchrorum autumnus pulcher; for no youth can be
comely but by pardon, and considering the youth as to make up the comeli-
ness. Beauty is as sommer fruits, which are easy to corrupt, and cannot
last: and for the most part it makes a dissolute youth, and an age a little out
ot countenance; but yet certainly again, if it light well, it maketh virtue
shine, and vices blush 10.
10 La virtud es como una piedra preciosa, mejor cuanto ms sencilla sea la mon
tura; y seguro que la virtud est mejor en un cuerpo hermoso, aunque no de facciones
delicadas, y que tenga ms bien dignidad de presencia que belleza aparente; ni tampo
co siempre se ve ms que las personas verdaderamente bellas sean, por otra parte, de
gran virtud; como si la naturaleza se ocupara ms en no equivocarse que en trabajar
para producir lo excelente; y, por tanto, demuestran que estn empletas, aunque no
con un gran espritu, y se preocupa ms del comportamiento que de la virtud. Pero no
siempre se puede sostener eso; pues Csar Augusto, Tito, hijo de Vespasiano, Felipe
el Hermoso de Francia, Eduardo IV de I nglaterra, Alcibiades de Atenas, Ismael el
Sof de Persia fueron todos de elevado espritu y, no obstante, los hombres ms bellos
de su tiempo. En la belleza, el rostro es ms que el color; y el movimiento adecuado y
gracioso ms que el rostro. sa es la parte mejor de la belleza que la pintura no puede
expresar; tampoco la primera visin de la vida. No hay belleza, por excelente que sea,
que no tenga alguna singularidad en la proporcin. Nadie podra decir quin era ms
bromista, si Apeles o Alberto Durero, de los cuales el primero pintara un personaje
con proporciones geomtricas y el otro tomara los rasgos mejores de diversos rostros y
compusiera uno excelente. Creo que tales personajes no complaceran a nadie sino al
pintor que los hiciera; y no es que yo piense que un pintor rio pueda hacer la mejor
cara que jams haya existido, sino que tiene que hacerla por una especie de felicidad
propia (como un msico que compone una excelente pieza musical) y no por norma.
Se vern rostros que, si se examinan parte por parte, no se encontrar ninguna que
est bien y, sin embargo, en conjunto lo estn. Si es cierto que la parte principal de la
En el pasaje que hemos reproducido 11hay un tono amplio, co
municativo, con un toque muy didctico que debe subrayarse por su
importancia caracterizadora. El discurso contempla de modo vago y
no tericamente comprometido ciertas cuestiones de esttica, moti
vo no frecuente en Bacon. Ciertamente, la escritura ensaystica no
tiene aqu, y no lo tendr nunca en el excelente tratamiento que en
contrar en la literatura inglesa de los siglos XVII y XVI I I , el gusto por
el divertimiento formal de nuestros capitolisti, ni la medida interna
de la prosa de Montaigne (cuya primera edicin es del 1580; los pri
meros essays de Bacon son del 1597; y recurdense los prstamos
de Shakespeare; mientras que la ilustre traduccin de Florio es de
1603). Bacon lleva de golpe el essay sobre otro plano. En su afortu
nado, interesante background humanstico, el estilo cultivado y cons
ciente no quiere ni divertirse ni contemplar, quiere colaborar en la
accin, ofrecer normas y firmes razones para la accin. Aunque de
maneras coloquiales, el discurso es aseverativo, nunca problemtico,
est salpicado de continuas adversativas casi en funcin de puntua
cin, y procede con perodos breves que tienden a la proposicin;
porta ya en s los sabores del aforismo.
La reflexin esttica aparece en Bacon fragmentaria, ocasional y,
de alguna forma, imprevista. Puede quiz asombrar una desatencin
tan persistente en un escritor tan gil, riguroso, brillante, imaginati
vo, en quien los conceptos se presentan siempre en un clido molde
de formas consistentes, de smbolos, de emblemas, con una ligera y
grata exaltacin de la prosa, que mueve las palabras con una viveza
continua y con una frescura sensible, comunicativa. Sin embargo, no
es difcil entender las causas por las que la preocupacin terica del
investigador de los mtodos para el estudio de la naturaleza se super
pone al inters doctrinal por las cuestiones estticas: en un escritor
tan comprometido en el advancement, en la mejora del hombre y ab
solutamente asido a la idea de una fructfera Instaurado Magna, con
la perspectiva de un nuevo fundamento tcnico de la potencia del
hombre, el mbito de la investigacin esttica no poda ser ms que
limitado. Si la tendencia fundamental del pensamiento de Bacon es,
belleza es un movimiento adecuado, entonces no es de maravillarse, aunque las perso
nas, con los aos, parecen muchas veces ms amables. Pulchrorum autumnuspulcher;
porque ninguna juventud puede ser bella si no es por condescendencia y considerando
la juventud como un avance hacia la belleza. La hermosura es como las frutas de vera
no que se corrompen fcilmente y no duran: y. la mayora de las veces, hace disoluta a
la juventud y a la vejez un tanto fuera de adecuacin; sin embargo, insistimos, si tiene
luminosidad hace que brillen las virtudes y que los vicios se avergencen.
11 Bacon, Essais. [Anceschi reproduce la versin de Abbot, p. 43. Nosotros, la
espaola de Luis Escobar, Ensayos, Aguilar. Madrid, 1965. pp. 180-182. Vanse, a
propsito de la interpretacin de algunas lneas de este pasaje, las pp. 250-251. (N. de
la T.)
como parece, un naturalismo de estructura metodolgico-cientfico-
tcnica, Bacon no puede huir ni tiene razn para huir de la suerte por
naturaleza implcita a semejantes tendencias: que es la de considerar
el pensamiento esttico sobre un plano verdaderamente secundario
(aun cuando no necesariamente second rate) respecto al del pensa
miento terico-cientfico. Ningn divertimiento y ninguna contem
placin de la interioridad: Bacon opera en una situacin bastante
abierta para permitirle una colaboracin directa y activa en la cons
truccin de los valores de una sociedad en formacin 12. Por tanto,
Bacon oper enrgicamente ms sobre las nociones que sobre el
hombre, ms sobre las estructuras conceptuales que sobre la psicolo
ga. Se ha dicho que fue escritor de una sentenciosidad ms rgida
que la de Montaigne, sin ese fluctuante movimiento de la prosa que
fue el resultado ms fantstico y revelador del francs, en su segui
miento del yo en todos sus movimientos y ondulaciones; Bacon, en
cambio, tiene una prosa rida, con un personal firme esplendor de
dichos memorables. Es una observacin pertinente; detrs de aque
lla prosa hay, en efecto, un hombre que construye las estructuras in
telectuales correspondientes a la situacin en que se encuentra vi
viendo y que quiere significar.
Es una cuestin discutible, y tema para estudiar detenidamente
en otro lugar, pero tal vez Bacon, en efecto, como crtico literario no
ofrezca especiales sugerencias y nuevas intuiciones; de cualquier
modo, se est bastante y claramente cerca de la verdad si se piensa
que no prest particular atencin a este gnero de actividad literaria;
a pesar de todo, ms grave era su responsabilidad hacia la esttica
(como filsofo) y hacia la potica (como escritor); en cuanto a la es
ttica y la potica, constituyen la materia aparentemente muy hui
diza de este trabajo. Huidiza en cuanto fragmentaria; ser til, por
tanto, una lectura orientada a recoger y reunir los miembros separa
dos, volvindolos a unir entre s y con el sistema, con el rastreo de los
hilos alguna vez ocultos de un discurso general, con la bsqueda de
una coherencia, un orden.
Por otro lado, las observaciones de Saintsbury y la opinin de M.
M. Rossi no convencen plenamente: se tiene la impresin de que, en
menoscabo de la importancia historiogrficamente muy importante y
fecunda de una novedad enrgica y activadora, se haya incidido con
12 La indicacin de esta situacin cultural y social es presentada muy adecuada
mente por P. Rossi en el estudio citado, especialmente en las pp. 7-13 de su Premes-
sa y en el captulo sobre las Arti Meccaniche, la Magia e la Scienza. Rossi pone en
claro los motivos de separacin de la filosofa y de la cultura inglesas de la teologa
sistemtica del Medievo en el paso de una civilizacin aristocrtica y clerical a una
sociedad artesanal, mercantil, bancaria; y ve claramente (sin un excesivo peso de de-
terminismos histricos) sus vnculos y motivos.
mano en exceso resuelta sobre los aspectos de inmediata y directa
tradicin del pensamiento de Bacon, y sobre su vnculo con Sidney,
sobre todo; y parece precisamente que en esto la crtica se haya visto
favorecida por el uso frecuente en los dos autores de smbolos, em
blemas, nomina y en ocasiones, incluso, construcciones convencio
nales comunes siguiendo ciertas costumbres de expresin caras al
siglo; y que se haya hecho muy poco, demasiado poco caso de que
tales smbolos, nomina, instituciones, se llenasen en Sidney y en
Bacon de significados completamente distintos. En suma, este tercer
y ms capcioso argumento 13por el cual Bacon no saldra del crculo
de las ideas del gran Sidney ser aceptable slo en la medida en
que se reconociera en smbolos, nomina, instituciones, un significado
anlogo. Veremos, por el contrario, que bajo designaciones seme
jantes se esconden significados completamente distintos.
2. Que la reflexin esttica sea en Bacon no second rate, sino se
cundaria, en un caracterstico reenvo (que permanece sine die)
cientificista, respecto a la metodolgico-cientfica, es una constata
cin de hecho, indiscutible, que debe ser interpretada; en cuanto al
mtodo que aconseja servirse de la nocin de esttica de forma que
no sobrevengan superposiciones dogmticas que alteren o falsifiquen
o incluso anulen la autenticidad histrica de lo expuesto, especifica
remos al final nuestra opinin: lo que aqu importa es un anlisis del
referente de significacin para examinar la supuesta identidad de
pensamiento entre Sidney y Bacon.
La misma palabra, como se sabe, utilizada de forma distinta en
distintos tiempos y situaciones distintas por hombres distintos, puede
ser el ndice de nociones muy diferentes, a veces hasta opuestas. Es
fcil, por ejemplo, pensar en el diverso significado que atribuimos a
la nocin de idea si la leemos en un contexto con acento platnico
o en un contexto con acento humano. Por limitarnos a un solo aspec
to de la cuestin especfica, no diremos quiz que en el primer con
texto (cualquier interpretacin que se d de ella) significa figura de la
verdad, plenitud, potencia en la luz del ser respecto a la confusin,
debilidad, impotencia del sentido fuera de la luz del ser; y que en
cambio, en el segundo contexto, sucede precisamente lo opuesto:
no es quiz el sentido, la imagen del sentido, lo que da la plenitud y
la fuerza, y la idea no es quiz la plida, genrica memoria perdida de
aquella imperiosa plenitud y fuerza de lo nico, sin ni siquiera la su
gerencia de ese residuo metafsico que un platnico espaol llamaba
13 Tambin para J . E. Spingarn, History of Literary Criticism in the Renaissance,
Nueva Y ork, 1899 (trad. it., Critica letteraria del Rinascimento, Bari, 1905), I I I , 2, el
punto de vista esttico de Bacon no difiere del de Sidney ms que en estar formula
do de forma ms rigurosa y lgica.
ia ceniza de las ideas *? No es la idea la imperfeccin de la ima
gen? Una misma palabra puede tener valores disformes, asumir sig
nificados diverssimos, precisamente en relacin con el cambio del
contexto terico y cultural en que se pronuncia con voz irrepetible (y
repetdsima); por tanto, si con la palabra el referente queremos
indicar semejante contexto, el significado de la palabra y de la nocin
cambia con relacin al cambio del referente.
3. Por tanto, si consideramos que en Sidney y en Bacon existen
efectivamente expresiones verbales y construcciones sintcticas simi
lares y, por decirlo as, mdulos expresivos habituales al lenguaje de
la convencin doctrinal de la poca, stos deben ser ledos desde el
punto de vista de esta apelacin al referente, que nos ayuda en el es
fuerzo de dar relieve a sentidos y significados distintos de nociones
semejantes en distintos contextos. Naturalmente, el referente no es
una nocin unvoca; es, por el contrario, un conjunto articulado de
relaciones, y es un conjunto abierto. Veamos ahora un primer en
sayo, veamos la relacin entre el poeta y la naturaleza como es vista
por Sidney y Bacon. Dice Sidney:
Slo el poeta, desdeando someterse a tales (de la naturaleza) vnculos
de sujecin... se transforma en realidad en otra naturaleza, o volviendo las
cesas mejores de lo que la naturaleza las crea, o creando cosas completa
mente nuevas... 14.
Y Bacon 15:
... el mundo es de proporciones inferiores al alma y, por tanto, el espritu
humano gusta de una grandeza mayor, un bien ms absoluto, una variedad
ms infinita, que no puedan encontrarse en la naturaleza... Por tanto, la
poesa finge actos y eventos ms grandes y heroicos.
Hay otros supuestos, o slo aparentes semejanzas en tal relacin
poesa-naturaleza, que ya Rossi subrayaba en sus notas a Bacon, en
la p. 110 de su antologa, citando a Sidney:
La naturaleza no adorn nunca la tierra con un manto tan rico como
han hecho los poetas...;
14 [Anceschi advierte que cita a Sidney en la traduccin italiana de E. Buonpace,
Apologa della poesa, Florencia, 1954, si bien con leves modificaciones. Buonpace
seguir la edicin de Schuckburg. Tambin hace constar la versin de S. Policardi,
Padua, 1946. Para el texto ingls sigue la edicin: Sir Philip Sidneys Astrophel and
Stella and Defence ofPoesie, ed. de Ewald Fliigel, Halle, 1889, volumen que ofrece el
texto y la grafa de la edicin Ponsonby, v lleva en nota las variantes Olney. (TV. de la
r . H
Proficience and Advancement of Learning, Londres, 1603-1605, lib. II.
o sobre la relacin poesa-historia, confrontando el texto de Bacon
Proficience and Advancement of Learning (insisto en llamar la aten
cin sobre el hecho de que estos textos son de 1603-1605) con aquel
en que Sidney concede solamente a la poesa un elogio que, por lo
comn, se conceda a la historia, como exaltacin de la virtud y casti
go del vicio, y Bacon (libro II ) dice, de forma similar, que la poesa
acta con mayor justicia que la historia. Y , an ms, en la p. 116
Rossi aproxima la expresin baconiana del De Augmentis (I I , 13):
Por tanto, la poesa de este gnero no slo sirve para deleitar, sino tam
bin para sublimar el espritu, para educar el sentimiento moral. Por eso
bien puede parecer que haya algo de divino...,
a la de Sidney:
No hay que considerar demasiado arrogante este parangonar la ms
elevada facultad del ingenio humano con la fuerza creativa de la naturale
za; es ms, esto significa conceder justo honor a aquel celestial Creador de
este creador...;
donde (y subrayamos el platonizado wit de Sidney) parece que los
dos discursos, no obstante las semejanzas estructurales, muestren en
realidad ciertas diferencias lgicas: discurso directo en Sidney, con la
propuesta de una relacin real; metafrico en Bacon (bien podra pa
recer: videri possit...), con un problemtico desarrollo de la expre
sin; y el diverso acento obviamente sobreentiende un diverso plan
teamiento metafsico y moral. La misma diferencia existe en esta
relacin entre la poesa y la filosofa. Sidney:
El filsofo metafsico, aunque su ciencia pertenezca al campo de las
ciencias que se obtienen por deduccin y abstraccin, tambin l construye
sobre la parte ms profunda de la naturaleza. Slo el poeta...
Tambin Bacon, en la Descriptio globi intellectualis (1612),
donde ya se encuentra un esbozo de la distincin que volveremos a
encontrar ms madura en el De Augmentis, acerca de las tres facul-
tates intellectus, advierte:
En filosofa la mente est ligada a las cosas: en la poesa est liberada de
ese vnculo, y anda vagando y finge lo que le gusta...;
donde la semejanza de la construccin sintctica general y esto de
bera hacernos sospechar siempre a propsito de tales semejanzas
implica ciertamente un parecer muy distinto y ya sugiere la diferencia
fundamental entre los dos autores, y enseguida en Bacon un ms di
recto e inmediato inters por las cosas de la naturaleza en el rechazo
de los mtodos deductivos y abstractivos.
Otras diversas y aparentes semejanzas se podran encontrar;
pero, subrayando que stas se advierten sobre todo en el Advance-
ment, deseara sugerir que se manifiestan esencialmente en el primer
perodo de la reflexin baconiana, cuando Bacon no se ha construido
todava un lenguaje apropiado, idneo. Despus van disminuyendo,
en tanto que el filsofo va hacindose cada vez ms dueo de los nue
vos smbolos de su pensamiento. En todo caso, me parece ste el mo
mento adecuado para recordar que a smbolos iguales pueden corres
ponder significados diferentes, especialmente en los momentos de
cambio cultural, de transicin; as, precisemos: en el caso de Sidney
el referente es de hecho una estructura especulativo-esttica de
tipo renacentista en el que un mtodo de definiciones absolutamente
aristotlico (un proceder por deducciones y abstracciones) termina
en una especie de platonismo; en Bacon, por el contrario, se da una
estructura nueva y, yo dira, indita: una estructura empirista que
termina en una potica barroca. As, respecto a la Defence of Poesie
(como se titula en la edicin Ponsonby) o Apologie for Poetrie (como
se titula en la edicin Olney), desde luego hay en Bacon casi un salto
cualitativo o, al menos, los inicios de la conciencia del cambio. En
este punto, convendr examinar, confrontando estrechamente los
dos sistemas: el sistema de potica de la Apologie y el sistema filos
fico de Bacon, reconstruir el pensamiento de Bacon a partir de los di
versos fragmentos, confrontar las dos posiciones significantes en su
respectivo valor.
Ante todo hacemos bien en subrayar que la Apologie fue publica
da en el 1595; esto hace tambin ms evidentes cronolgicamente las
relaciones con Bacon; sin embargo, debe recordarse asimismo que la
obra fue pensada y escrita en torno a los aos 1580-1581, y este dato
tiene un gran significado cultural. De hecho, si es cierto en todo caso
que un decenio, y ms, cuenta algo en la cultura de una nacin, aqu
desde luego cuenta muchsimo: justo en aquel decenio la cultura in
glesa pas del gusto isabelino al jacobino, con las diversas noveda
des artsticas que se manifestaron en el fin de siglo. As, la Apologie
fue compuesta, y se resiente de ello tambin en el estilo, en los aos
en que el retardado Renacimiento italianizante de los ingleses, ace
chado ya, por otra parte, por la aparicin de motivos prebarrocos, es
taba en la cumbre de su esplendor y su firmeza; mientras que el pen
samiento esttico de Bacon se desarrolla en los primeros aos del
siglo, precisamente cuando en I nglaterra se manifiesta un nuevo es
pritu; por ello, en suma, la esencia de un estilo preciso, determina
do por aquel cambio del gusto que se verifica en los postreros aos
del siglo y en los primeros del xvii, no podr nunca ser adecuada
mente subrayada si no se recurre al uso de este trmino crtico: el
Barroco .
16 G. Pellegrini, Barocco inglese, Mesina, Florencia, 1953, p. 47.
4. Bien se acepte (como parece en gran medida oportuno) la
tesis de Spingarn 17, segn la cual puede afirmarse que no hay princi
pio de algn peso en la Antologie que no pueda encontrarse ya en las
poticas italianas renacentistas, bien se acepte la tesis, quiz viciada
por un exceso de espritu nacional de algunos historiadores, que
sostiene la absoluta independencia del pensamiento esttico de Sid
ney de la poticas italianas, ser difcil negar que la Apologie es un
ejemplo del tpico eclecticismo de la poca. En realidad, en ella debe
apreciarse, respecto a las poticas italianas, una relacin de indepen
dencia, pero tambin de irreductibilidad: una transformacin que se
basa, por un lado, en el gesto feliz de elegancia nueva del gentleman
que tiende a imaginarse platnicamente como ideal de perfeccin
humana y, por otro, en la especial situacin de la cultura potica del
siglo entre los platonismos de Lyly y de Spenser 18, una transforma
cin, como digo, y libre interpretacin de la cuestin potica, ayuda
da por sugerencias extradas de la poticas italianas; y, por tanto, ni
censor disperso y desordenado ni absoluta originalidad, sino un modo
de renovar en una cultura distinta experiencias directas, meditadas.
De cualquier forma, la sustancia del pensamiento de Sidney puede
resumirse en la siguiente definicin de la ndole del poeta. Tras haber
examinado las diversas actividades del hombre, todas ellas en algn
modo ligadas a la naturaleza, Sidney observa:
Slo el poeta, desdeando someterse a tales vnculos, elevado en alto
por la rebosante fuerza de su virtud constructiva, se transforma realmente
en otra naturaleza, ya volviendo las cosas mejores de lo que la naturaleza
ofrece, ya creando formas completamente nuevas como no han existido
jams en la naturaleza [...]. La naturaleza no adorn nunca la tierra con un
manto tan rico como han hecho los poetas [...] el mundo de la naturaleza es
el de la edad de bronce, los poetas solamente crean la edad de oro I9.
Y no se crea que digo esto en broma, dado que las obras de la una exis
ten en realidad, mientras que las del poeta son imitacin o ficcin, puesto
que toda persona dotada de inteligencia sabe que la habilidad del artfice
consiste en la I dea o concepcin de la obra, y no en la obra misma. Y que el
poeta tenga esta Idea resulta claro del hecho que l produce las criaturas
del modo perfecto como las ha imaginado.
Sidney sigue bastante fielmente el mtodo aristotlico en la defi
nicin de la distincin del arte de las otras actividades humanas (his-
17 En History of Literary Criticism in the Renaissance, cit., I I I , 1.
18 Sobre Spencer, ver la Introduzione de Cario Izzo a su traduccin de la Faerie
Queen (La regina delle fate, Florencia, 1954).
19 En realidad: Onely the Poet, disdeining to be tied to any such subiection, litted
up with the vigor of his owne inventio, doth grow in effect into another nature: in ma-
king things either better then nature bringeth foorth, or quite a new forms such as
never were in nature... Nature never set foorth the earth in so rich tapistry as diver
se Poets have done... her world is brascn, the Poet onely dcliver a golden...
toria, filosofa, moral), pero, cuando llega a la propuesta del arte
como mimesis, su aristotelismo, precisamente cuando parece triun
far, revela en cambio su labor puramente funcional: la mimesis en
Sidney tiene una neta impronta neoplatnica y neoplatonizada, en
cuanto siempre supera al objeto, al objeto imitado, por un impulso
que le imprime la I dea, una figura de perfeccin y de absoluto. En
fin, en Sidney, un aristotelismo (metodolgico) finaliza en una inter
pretacin neoplatnica de la mimesis de acuerdo con una particular
razn histrica del gusto de la poca; y esto constituye el referente
que da significado a las palabras-smbolo, manifestndolas en su re
lacin terico-cultural.
5. Ninguna referencia semejante encontramos, en realidad, en
el pensamiento esttico de Bacon. El eclecticismo renacentista est
en l netamente fuera de situacin; es ms, no se puede ya en abso
luto hablar de eclecticismo. Se podr quiz aludir a ciertas irregulari
dades del sistema, cuyas conexiones no son muy evidentes: se podr
incluso hallar en l a veces la aceptacin de algunos cnones literarios
renacentistas, acogidos pasivamente; es cierto, sin embargo, que una
idntica aspiracin naturalista atraviesa el pensamiento cientfico y el
pensamiento esttico de Bacon, cuyas observaciones estticas son
fragmentarias, pero no inconexas. De todos modos, el impulso cien
tfico-experimental que afirma la necesidad de una absoluta libertad
metodolgica como interpretado naturae y no anticipado ments, im
plica una actitud no metafsica y, por tanto, no aristotlica, no plat
nica; por consiguiente, una tendencia fundamental muy distinta de la
de Sidney.
Vase, por ejemplo, una observacin sobre la relacin entre pen
samiento filosfico y pensamiento fantstico, entre intelecto y fantasa,
en el ya citado libro II del Advancement:
La poesa es una parte del saber casi siempre restringida en la medida
de las palabras, pero en todos los dems aspectos sumamente libre, y en
verdad es cosa propia de la imaginacin; la cual, no estando atada a las
leyes de la materia, puede unir a su antojo lo que la materia ha separado, y
separar lo que la naturaleza ha unido *.
Ni mimesis ni Idea sustancialmente en este primer compen
dioso texto de teora potica (se trata de la primera redaccin del De
Augmentis publicado en el 1605 y redactado entre el 1603 y el 1605
con el ttulo The Two Books of Proficience and Advancement of
Learning): antes bien, una concepcin de la poesa como imagina-
* Para la cita de la versin castellana: M.nLuisa Balseiro, El avance del saber.
Alianza. Madrid, 1988.
cin en el libre movimiento asociativo de los elementos ofrecidos por
la naturaleza, o sea, como un hacer matrimonios y divorcios ilegales
entre las cosas, historia fingida que puede considerarse poesa
tanto si est en prosa como si est en verso. Conceptos anlogos se
hallan en la citada Descriptio globi intellectualis, obra que, si bien pu
blicada en el 1653, es del 1612 (como seala Rossi) y representa una
fase intermedia de la investigacin: bien esta unin o divisin puede
darse a placer de la mente, o bien siguiendo la naturaleza de las cosas
como existen en la realidad: el primer caso es el de la fantasa artsti
ca, que da vida a las libres formas del conocimiento segn un libre
juego del ingenio; el segundo es el de la ciencia natural, que da lugar
a las nociones intelectuales. Precisamente el punto de distincin y de
diferencia fundamental entre Sidney y Bacon est en esta aclaracin:
La poesa, en el sentido en que se ha dicho, est tambin compuesta de
individuos que fingen similitudes con los que vemos en la realidad, sin em
bargo de un modo que a menudo escapa a toda regla y une e introduce a
placer cosas que en la naturaleza no se hubieran nunca encontrado o no
hubieran nunca sucedido: del mismo modo sucede en la pintura 20.
Y en otro pasaje 21:
De hecho, la fantasa no produce verdaderamente ciencia, ya que la
poesa, que asignamos desde el principio a la fantasa, se debe considerar
ms bien un juego del ingenio que una ciencia.
Esta aclaracin de las facultates ingenii en las que la fantasa (que
contiene en su reino a la poesa) se manifiesta como lusus ingenii, ba
sada sobre una libre asociacin, parece el punto que ms nos interesa
del pensamiento de Bacon y que es la fuente de toda la esttica empi-
rista y tambin el lugar en que la esttica empirista concuerda con la
potica barroca antes indicada. As, Bacon puede ver la actividad ar
tstica como una especie de intuitiva felicity, ms all de reglas y de
cnones; pero no se trata de l felicidad de un xtasis platnico, es la
aguda y libre conexin de datos sensibles en una placentera unidad
expresiva. De todas formas, en Bacon no encontramos ciertamente
(toda la teora del juicio esttico y del juicio cientfico, de la distincin
entre fantasa y ciencia lo confirma) ninguna referencia metafsica;
en cambio, encontramos una especie de rudimentaria propuesta aso-
ciacionista libre e inmediata. Repito, pues, que el referente aqu es
francamente naturalista y, como tal, estrechamente ligado: por una
parte, a la inspiracin profunda del sistema y, por otra, a los albores
del nuevo gusto del siglo. Llegados a este punto, convendr profun
20 Bacon, De Augmentis, cit., I I , I.
21 I bdem, V, I.
dizar en la doctrina de la genialidad, el esbozo al menos de esa poti
ca barroca que se halla en la propuesta doctrinal de la belleza artsti
ca como felicity.
6. Hemos ledo un importante texto de Bacon que Saintsbury
ha ignorado de la forma ms incomprensible para un espritu agudo y
brillante como el suyo, y que Rossi ha subrayado oportunamente. A
m me parece que conviene conducirlo, si es posible, a un significado
ms pleno y complejo de las relaciones implcitas que lo hacen activo
y fructfero, ms pleno y complejo de lo que hasta ahora se ha visto.
Se trata del ensayo Of beauty, en el que tras haber sugerido una ob
servacin, que tambin hallaremos casi con las mismas palabras en
Burke y en Kant: No hay belleza excelsa que no tenga algo de extra
o en sus proporciones, hallamos la propuesta de esa felicity potica
que aqu nos urge examinar:
Not but I think a painter may make a better face then ever was; but he
must do it by a kind of felicity (as a musician that maketh an excellent air in
music), and not by rule.
Creo que la ms desafortunada traduccin italiana de esta felicity,
y tambin la ms arbitraria, es la de Eugenio G. Maritano 22, que no
ofrece de hecho ni el sentido ni el dinamismo del texto:
Deve riuscire per felice riproduzione (come un musicista compone
uneccelente aria) ma no con le regle *.
Mucho mejor Rossi, al que leemos en la antologa citada, publi
cada en 1944:
Ma deve farlo per una specie di felice intuito, come un musicista che
inventa unaria bellissima, e non per mezzo di regle **.
O la traduccin de Prospero (1948):
... ma abbandonandosi a una felice ispirazione como el musicista che
crea una beHaria per msica e non seguendo una regola ***.
22 F. Bacon, Saggi o consigli civili e morali, Gnova, 1913. En cuanto a la historia
de la fortuna de los Essais de Bacon en Italia, vase el librito de G. Pellegrini, La prima
versione dei Saggi Morali di Bacone e la sua fortuna, Florencia, 1942.
* Literalmente: Debe lograrse por feliz reproduccin (como un msico compone
una excelente aria), pero no con las reglas. (TV. de la T. )
** Literalmente: Pero debe hacerlo por una especie de feliz intuicin, como un
msico que inventa un aria bellsima, y no por medio de reglas. (TV. de la T.)
*** Literalmente: ... sino abandonndose a una feliz inspiracin como el msico
que crea una bella aria para la msica y no siguiendo una regla. (TV. de la T.)
Por su parte, el vizconde de S. Alhano, o sea, el mismo Bacon,
bajo el ttulo de Sermones fideles sive Interiora rerum present 23en
latn sus Essays; veamos la interpretacin latina que autorizadamen
te ofrece de su texto.
Non qui existimem elegantiorem faciem depingi a pictore posse. quam
unquam in vivis fuit; sed hoc ei contingere oportet ex felictate quadam er
casu, veluti musicis sui cantus, non autem ex regulis artis *.
La diversidad de estas soluciones puede llevarnos a reflexionar
sobre un tema fascinante y fecundo como es el de traducir: en todo
caso, nada de felice riproduzione, en el texto ingls no existe nin
guna forma de la idea de ri-produzione; tambin la felice ispirazio-
ne de Prospero implica una responsabilidad excesiva, una carga ex
cesiva de inconsciente platonismo; bastante ms cercano (pero de
inspiracin vagamente neoidealista), el felice intuito de Rossi: el
mejor de todos, el mismo Bacon, que interpreta y aclara su pensa
miento desde a kind of felicity a ex felictate quadam, et casu.
con una excelente agilidad estilstica precisa y til. Ninguna compli
cacin intelectual, pues, sino una especie de feliz casualidad sin re
glas que le hace a uno witty [vase Of studies: la poesa le hace a uno
witty; en la traduccin latina, edicin citada, De studiis et lectione li-
brorum: potarum (lectio) ingeniosos (efficit)].
Es ste, ciertamente, un motivo de potica barroca, una intuicin
naturalista, agilsima, inmediata; sin embargo, no del barroco que
complic y agrav los acuerdos y las reglas en un divertido juego
cuando no fue pesado, sino del barroco que tendi a simplificar
y a disolver tales acuerdos y convenciones con un gesto gil y genial
de la mente inventiva. As, la felicity, respecto a la importancia del
conocimiento natural, inmediato, de la sensacin, y respecto a la ley
cientfica, ofrece un orden distinto y ms placentero fundado sobre el
libre juego del ingenio 24; libertad, y no clculos racionales o pe
danteras de reglistas, libertad que es inmediatez, acto gratuito e
intuitivo (o, diramos, espontaneidad?), por la que la figura sensible
del mundo toma nueva forma y nueva luz. Y , as, la felicity no se
preocupa de hacer golden un mundo brasen mediante una inesperada
iluminacin platnica que transfigura y exalta la mimesis por una
ideal presencia de perfeccin (Sidney); al contrario, y utilizando an
las mismas palabras de Bacon, opera ex felictate quadam, et casu: en
23 Sobre la compleja cuestin de las varias manos en la traduccin latina de los
Essays, vase el Preface agli Essays, en Works, cit.
* No porque considere que un pintor puede pintar un rostro ms bello de lo que
jams existi entre los vivos; pero es necesario que esto lo consiga por cierta feliz ca
sualidad, como los msicos sus cantos, no por las reglas del arte. (N. de la T.)
24 Bacon, De Augmentis, cit., V. I.
tonces, no es un movimiento de genialidad metafsica, sino, por as
decirlo, de genialidad sensible, una sntesis veloz, intensa y vivaz de
los datos sensibles...; y del platonismo queda slo una sombra en al
guna metfora del discurso, o en algn estilema. En cualquier caso,
en la nocin de felicity hay un principio, un germen activo que se
desarrollar despus al retomar la nocin de wit, en un esfuerzo
de traducir al lenguaje del empirismo la forma platnica de la agude
za y de la ingeniosidad; ste fue el esfuerzo especulativo de los filso
fos siguientes (Hobbes, Locke) y de los ensayistas, especialmente
Addison.
As, podemos confirmar con nuevos argumentos que, si es ver
dad, como lo es, que el pensamiento esttico de Bacon no es sistem
tico en el sentido de una plena y estrecha coherencia lgica de las par
tes con el todo y de las partes entre s (en el sentido, por ejemplo,
indicado en la carta de Kant a Marcus Herz de 20 de agosto de 1777),
es tambin verdad que est totalmente animado por un penetrante y
eficaz espritu sistemtico, que es lo que importa, o sea, una coheren
cia ideal, profunda y nunca desmentida: as, la potica barroca se
suelda felizmente en la esttica empirista, y sta se suelda con el im
pulso interno del sistema precisamente sobre el mismo referente.
CONCLUSI ONES
Aclarado, por medio del reclamo el referente, el punto nodal
de la cuestin, es decir, el distinto significado de la utilizacin de an
logos smbolos y construcciones en Sidney y en Bacon, queda tam
bin aclarado el significado de la fragmentacin, que as no aparece
en absoluto inconexa, sin sentido, y abstracta o como residuo irre
suelto; al contrario, se manifiesta plenamente justificada por la n
dole del pensamiento y del carcter del siglo, por un lado, mientras,
por otro, se muestra plenamente orientada en la direccin del siste
ma; en una poca en que la investigacin esttica no se constitua en
absoluto en ciencia filosfica autnoma y estaba, por el contrario,
prevalecientemente confiada a las poticas de los literatos y de los ar
tistas, Bacon hizo todo lo que poda hacer, y as, en la oscilacin del
lusus ingenii entre faney y felicity, indic una hiptesis no platnica,
es ms, una hiptesis naturalista de la esteticidad, que abri una vas
tsima problemtica. De hecho, contrariamente a la opinin de algu
nos de sus crticos, que vieron en sus afirmaciones una especie de
clausura, de inercia, respecto a las poticas del Renacimiento, las
propuestas de esttica y de potica que present marcan una situa
cin de apertura: de ellas y slo de ellas surgieron convenientemente
todas las principales propuestas del empirismo anglosajn (que tanto
influyeron sobre Kant) y de las poticas del siglo; y tambin ese vivaz
ensayismo que tanto contribuy a significar aquellos aos con el con
tinuo reexamen de las ideas generales por el nuevo gendeman bur
gus. Pero al principio de la investigacin se haba aludido a un pro
blema de mtodo histrico; y, si de l se han aclarado (por lo que
respecta a Bacon) los aspectos situados bajo el primer y segundo ep
grafe, quedan por aclarar los aspectos situados bajo el tercero: qu
significado tiene el mtodo que consiste en superponer dos distintas
nociones de esttica correspondientes a dos distintas situaciones teri-
co-culturales, poniendo casi a la una como medida absoluta de la otra
y como la definitiva afirmacin conclusiva de su verdad? En qu
sentido tenemos derecho a servirnos, como criterio, de una nocin
(surgida en una determinada situacin y por una determinada situa
cin) respecto a otra nocin (surgida en una situacin y por una situa
cin completamente distinta)? Tal ha sido en general la actitud de
nuestro idealismo, que vea en la historia el presentimiento de su pro
pia verdad, o slo fragmentacin desordenada e ignorancia. Pero ve
nida a menos dentro de la escuela la ilusin de la autoconcien-
cia y, con ella, de esa ciencia idealista del arte que se
presentaba como la conquista definitiva de la autoconciencia estti
ca, ahora ya la nocin de superacin se revela como una dbil arma
polmica en una ms dbil armazn terica. Las situaciones son
probablemente incomparables desde este punto de vista; y el super
poner en este sentido teoras distintas puede tener el mismo xito que
el superponer figuras geomtricas distintas, esto es, sacar a la luz las
diferencias y algunos vnculos, de ningn modo establecer una supe
rioridad. Por servirnos de imgenes famosas, ciertamente los griegos
no son para nosotros una extraa raza de hotentotes, ni nosotros,
respecto a los griegos, enanos sobre las espaldas de gigantes, sino
hombres junto a otros hombres, que quieren reconocerse en los si
glos a travs de las imgenes y los latidos de su verdad en la continui
dad y en el cambio. Volviendo a Bacon, no es provechoso buscar en
l la sistemtica esttica de esa particular interpretacin de la auto
noma del arte que se aclar ms tarde en una muy distinta situacin
especulativa, y por no hallarla, condenarle. Nos parece, sin embar
go, poder constatar finalmente que en Bacon existe un pensamiento
esttico, que tal pensamiento esttico es necesariamente fragmenta
rio, pero orientado en el sentido del sistema; y, en fin, que tal pensa
miento corresponde a un movimiento muy dinmico de la situacin
empirista-barroca que l contribuy a fundar y a significar entre los
sensibles atractivos y las esperanzas positivas de la Nueva Atlntida.
(1958)
Acerca del wit:
lectura de un pasaje de Locke
I. En un pasaje no muy citado de su Essay, I I I , X, 34, Locke
con sistemtica coherencia y decidida actitud, habla de la idea de wit,
de agudeza, con un tono reprobatorio:
Puesto que el ingenio y la fantasa encuentran en el mundo mejor acogi
miento que la seca verdad y el conocimiento verdadero, las expresiones
figuradas y las alusiones verbales apenas podrn ser admitidas como im
perfecciones o abusos del lenguaje. Admito que, en discursos donde ms
buscamos el halago y el placer que no la informacin y la instruccin, seme
jantes adornos, que se toman de prestado de las imgenes, no pueden
pasar por faltas verdaderas. Sin embargo, si pretendemos hablar de las
cosas como son, es preciso admitir que todo el arte retrico, exceptuando
el orden y la claridad, todas las aplicaciones artificiosas y figuradas de las
palabras que ha inventado la elocuencia, no sirven sino para insinuar ideas
equivocadas, mover las pasiones y para seducir as al juicio, de manera que
en verdad no es sino superchera. Y , por tanto, [...] es evidente que deben
ser evitadas en todos los discursos que tengan la intencin de informar e
instruir *.
El texto adquiere an mayor inters y significado si se tiene en
cuenta que, en el pas y en la poca de Locke, la idea de wit estaba
muy estrechamente relacionada con la de arte, prcticamente hasta
identificarse con ella. Y podemos leer tambin en el Essay, II, XI, 2:
Porque el ingenio consiste principalmente en reunir varias ideas, po
niendo juntas con prontitud y variedad aquellas en que pueda hallarse al
guna semejanza o relacin, produciendo as cuadros placenteros y visiones
agradables a la imaginacin; pero el juicio, por el contrario, es lo opuesto,
porque consiste en separar cuidadosamente, unas de otras, aquellas ideas
en que pueda hallarse la menor diferencia, a fin de evitar de ese modo el
1 Los pasajes de Locke que se han tenido especialmente presentes son los siguien
tes: Essay o f Human Understanding (que indicaremos como Essay), II, XI, 2; y tam
bin I I I , X, 8; I I I , X, 34, y pssim todo el libro I II; despus, I I , XXX, sobre la asocia
cin de las ideas; IV, XIV, sobre el juicio; IV, XIX sobre el entusiasmo; en cuanto a
los Thoughts of Learning (que se indicarn como Thoughts), pargrafos 179, 189, 197
y pssim.
* Para la cita de la versin castellana: Edmundo O'Gorman, Ensayo sobre el en
tendimiento humano, 1.areimp., FCE, Mxico, 1982, p. 503. (TV. de la T.)
[254]
engao de la similitud, tomando por afinidad una cosa por otra. Es sta
una manera de proceder completamente opuesta a la metfora y a la alu
sin [...]. La mente, sin preocuparse por penetrar ms adelante, queda sa
tisfecha con el agrado que le causa el cuadro y con lo llamativo de la ima
gen; y es una especie de agravio ponerse a examinar ese tipo de
pensamientos de acuerdo con las severas reglas de la verdad y del buen
razonar; de donde se advierte que el ingenio consiste en algo que no est
completamente en consonancia con dichas reglas *.
En todo caso, el sentido del pasaje por s mismo, y puesto en rela
cin con el sistemtico horizonte general de Locke, parece a todas
luces evidente: se trata de una condena del wit y del arte, como de
algo que por su misma estructura se aleja del camino claro y fecundo
de la razn y de la ciencia para dispersarse por caminos incontrola
bles e inciertos algo que, por tanto, debe ser evitado, excluido,
como si se tratara de un juego peligroso. Este dictamen emerge del
texto con una gran fuerza, armoniza con el horizonte lgico general
de Locke y evidencia una vigorosa eleccin, que, a su modo, est
fundamentada. Hay un camino seguro del conocimiento, y es el ca
mino regio de la filosofa: es la nica va. Pero podemos de verdad
contentarnos con la interpretacin que se da de la frase referente a
una unvoca y particular relacin sistemtica interna en el discurso
mismo de Locke? No hay otras relaciones verificables? Y , por otra
parte, no hay quiz algo que ha permanecido escondido, que debe
encontrarse, y que si se encuentra puede revelar sentimientos quiz
menos evidentes, pero no menos pregnantes y seguros? En realidad,
la aportacin de Locke aparece en este campo como fragmentaria,
escasa y, por lo comn, austera y breve; ser en la misma medida
fructfera e intensa? Llegados aqu, parece conveniente ante todo a)
que nos pongamos de acuerdo sobre la forma de la lectura, sobre la
intencin y el mtodo de la lectura; se conocen, de hecho, varios pro
cedimientos de enfrentarse a un texto del pasado, y todos son, si per
manecen en su mbito, lcitos. Nos preguntamos tambin, por un
lado, b) cul fue la experiencia real del arte del arte como wit
que Locke tena frente a s, y, por otro, c) en qu punto se encontra
ba el desarrollo de la reflexin en torno a la nocin de wit en la co
rriente que se muestra bastante coherente en su continuidad, de la
reflexin esttica en el empirismo ingls. Ser til, adems, d) efec
tuar las consideraciones oportunas para rastrear los temas de refle
xin esttica del arte en Locke, y comprobar que sus dispersas obser
vaciones se estructuran orgnicamente entre s y tienen acogida en el
sistema; y establecer as e) el significado de la respuesta de Locke con
relacin al mbito contextual histrico y terico que le fue propio; y
finalmente asegurarnos f ) si puede todava responder a alguna nece-
* Ibdem, p. 136. (TV. de la T.)
sidad, a alguna demanda emergente del contexto, de la situacin en
que nos encontramos hoy, y eventualmente de qu modo puede ha
cerlo.
II. a) La forma de lectura. Cuanto se ha dicho evidencia ya
suficientemente la intencin de la lectura que aqu se pretende; pero
tambin ser til mostrar sus razones en el sentido de una perspectiva
general. Se ha dicho que hay muchas maneras de asumir un texto del
pasado; y debe decirse, ahora, que a las diversas maneras correspon
den diversos propsitos del lector y diversas tcnicas eursticas. Sera
ciertamente inoportuno y desorbitado intentar aqu una descripcin
exhaustiva de tales maneras, propsitos y tcnicas, y quiz, al lmite,
sera empresa imposible. Baste aqu algn ejemplo y, en particular,
alguna observacin extrada de comportamientos historiogrficos
que corresponden a actitudes tpicas, coincidentes y significativas.
ntre tanto, sin alejarnos de Locke, observamos cmo hay quien ve
en su pensamiento la aparicin de algunos temas que, tomando nue
vos significados, madurarn en la esttica romntica; as, por ejem
plo, en la teora lockeana del lenguaje y en las consideraciones gno-
seolgicas sobre el entusiasmo, se podran subrayar aspectos que, si
bien no sitan a Locke en el contexto de lo que propiamente solemos
indicar con el nombre de prerromanticismo, al menos muestran un
lejano desplazamiento de la Idea hacia resultados imprevistos. En
casos como stos, el texto experimenta una especie de tendencia
hacia el futuro, es impulsado con reactivos especiales para desvelar
una fecundidad profunda y secreta; y, en tanto que se subrayan con
sideraciones particulares segn particulares intenciones, se ve cmo
algunos de sus aspectos pierden intensidad, casi empalidecen o se
ocultan, y cmo otros, en cambio, resaltan de manera estimulante y
vivaz. Una teora de la poca convenientemente articulada mostrar
luego cmo en este sistema son posibles diversos entendimientos, di
versas relaciones significativas y, consecuentemente, muy diversas
perspectivas de proceder historiogrfico.
Est tambin la actitud de quien lee los textos del pasado para
buscar en ellos la confirmacin de un pensamiento que l considera
como definitivo y absoluto, y, si no halla tal confirmacin, rechaza
estos textos como intiles, desviados o superados. Limitndonos a
nuestro campo, la esttica, mostremos un ejemplo tpico de una acti
tud de este gnero, extrado de un contexto idealista:
Ha sido muchas veces objeto de controversia si hay que considerar la
esttica como ciencia antigua o moderna; si ha aparecido por primera vez
en el mundo en el siglo xvm o ya exista en el mundo grecorromano. Cues
tin, como es fcil comprender, que no es slo de hechos, sino de criterios:
resolverla de una forma o de otra depende del concepto que se tenga de esta
ciencia y que se utilice como medida y trmino de comparacin.
Nuestra opinin es que la Esttica es ciencia de la actividad expresiva
(representativa, fantstica). Por tanto, a nuestro parecer, no surge sino
cuando se determina de forma precisa la naturaleza de la fantasa, de la
representacin, de la expresin, o como se quiera llamar esa actitud espiri
tual que es ciertamente teortica, pero no intelectual, productora de cono
cimiento, pero del individual, no del universal. Fuera de este concepto, por
nuestra cuenta, no sabemos ver sino desviaciones y errores.
Estableciendo un modelo tan rgido, en Locke no se podr ver
otra cosa sino la distincin entre ingenio y juicio, y as se perdern
otros muchos aspectos de su pensamiento. Una misma reduccin se
producir, por otra parte, cuando se intente recuperar este o aquel
aspecto de la teora de Locke en torno a las ideas por parte de moder
nos filsofos analticos o neopositivistas.
Una lectura orientada hacia un futuro particular, una lectura en
tendida hacia una confirmacin o a una recuperacin doctrinal...
Tales lecturas, como otras posibles del gnero, son lcitas a condicin
de que permanezcan en su mbito, que es mbito pragmtico y, de
cualquier modo, parcial; se convierten en ilcitas cuando pretenden
como a menudo sucede lo absoluto de la interpretacin, un pro
nunciamiento apodctico, definitivo, sobre el texto. En realidad, las
mencionadas lecturas efectan una reduccin sobre el cuerpo vivo de
la obra, sacan a la luz algunos de sus aspectos, olvidan otros, los mar
ginan, o los dispersan. Precisamente en este sentido el discurso sobre
la esttica de Locke parece especialmente indicativo. As, al poner
de relieve slo aquellas estructuras particulares que tcnicas particu
lares permiten comprender, unas interpretaciones de esta clase estn
obligadas de forma preliminar a renunciar a la recuperacin de algu
nos mbitos reflexivos que estn fuera de su alcance, que no logran
llegar a ver, a poseer, a poner de relieve. El propsito de la lectura es
para nosotros aqu otro: es el de una lectura orgnica que, recha
zando todo criterio lleno de prejuicios y.dogmtico, obviamente re
duccionista y constrictivo, y rehuyendo en este sentido el servirse de
esos modelos estticos tan generales, que varan continuamente en
relacin con el cambio de las condiciones culturales, presentndose
siempre como absolutos y definitivos, tienda a poner de relieve las re
flexiones de Locke en torno al arte, sin soslayar alguno de sus aspec
tos y con la atencin ms cuidadosa hacia el contexto histrico y te
rico en el que la I dea adquiere significado y contribuye por s misma a
darlo. Esto implica, por un lado, reavivar las relaciones entre las ra
zones sistemticas y doctrinales y los referentes semnticos que son
propios de la realidad en la que Locke actuaba y, por otro, ser cons
cientes en todos los sentidos posibles de la densa maraa de relacio
nes entre ellas, la reflexin hacia el propio pasado, o la orientacin
hacia el propio futuro en que el pensamiento de Locke vivi y se
concret. Se trata, pues, tambin aqu de volver, ms all de las infle-
xibilidades categricas, a las cosas, de volver a llevar a Locke a
Locke y, por tanto, de beneficiarse de todos aquellos procesos (ras
gos estructurales, referentes significativos...) que con su particular in
geniosidad nos permiten descubrir de nuevo lo que haba permaneci
do oculto, aproximarnos al sentido que el texto quiso tener, a las
respuestas que quiso dar, a las elecciones que hizo en la situacin en
que se hallaba. En este sentido se trata de encontrar a Locke y en
Locke los lincamientos de una posible esttica. Una tal hiptesis de
metodologa historiogrfica halla su fundamento y su formalizacin
teortica en la idea fenomenolgica de la trascendentalidad del prin
cipio esttico, como principio de organizacin y de unificacin siem
pre abierto de la multiplicidad de las respuestas y de las elecciones
especficas que van emergiendo alternativamente en el flujo de la ex
periencia reflexiva de la cultura esttica. En cuanto a Locke, hay
lugar para dar importancia a su teora del arte? A pesar del parecer
contrario de un especialista al que se debe mucho, y a quien yo
mismo debo mucho en este tipo de estudios me refiero a M. M.
Rossi, hay motivos para responder afirmativamente. Es cierto: al
gunas afirmaciones de Locke son semejantes a las de Hobbes; Locke
raramente se ocup del problema que aqu nos interesa; en fin, l pa
rece tratar el tema con cierto desdn. Y sin embargo... Pues bien, el
de Locke se manifiesta justamente como un caso lmite para poner a
prueba un mtodo. Anticipar algn resultado: si se considera la re
lacin Hobbes-Locke, que es desde luego una relacin fundamental
para nuestro discurso, Locke llev resueltamente adelante la investi
gacin, resolviendo algunas dificultades que haban aflorado en
Hobbes; en realidad, condujo la idea del arte al mximo de autono
ma compatible con la perspectiva especulativa en que se desenvol
va. Sin embargo, ser precisamente l quien pronuncie una conde
na, que, si bien expuesta discretamente y sin insistencia, no tiene
nada que envidiar a otras condenas ms notorias y explcitas. Hay
quiz una contradiccin en su modo de especular, en su sistema tan
sagaz? Incluso si hallramos en todo caso una contradiccin, esto no
supone un error que devale la investigacin; antes bien, indica la
existencia de un ovillo que hay que devanar, de un problema que hay
que aclarar, un problema que, por otra parte, ya Addison advertir a
su tiempo, como se ver, en su parcial y asistemtica revalorizacin
de algunos aspectos del wit, de una forma particular del wit. En cuan
to a los procedimientos historiogrficos, la presente lectura de una
frase de Locke slo puede presentarse como una propuesta de mto
do de un mtodo cuya riqueza parece consistir en que admite una
colaboracin cada vez ms abierta, con aportaciones cada vez ms
nuevas, para resultados cada vez ms adecuados.
I I I. b) La potica barroca del wit. Cul fue la concreta reali
dad artstica que Locke encontr ante s y que, de algn modo, como
bien definido referente de situacin significante calific su reflexin
especfica? Si es cierto, como lo es, que su interpretacin del wit pa
rece referida ms bien al discurso verbal que a otro tipo de discurso,
la potica a la que aqu conviene hacer referencia es evidentemente
la del Barroco literario ingls del siglo XVI I , que precisamente desde
que se fund se la llama potica del wit. Locke, como cualquier otro
hombre de su generacin, advirti desde luego su atmsfera inquieta
y crtica; y la rechaz de inmediato. Cmo se comprende esto? Pues
bien, la apelacin directa con observaciones precisas sobre los textos
parece ser el procedimiento ms adecuado para exponer el sentido
de una teora, en nuestro caso de una esttica filosfica, cuyas estruc
turas se deben recuperar a travs de las observaciones efectuadas
sobre textos que revelan una exposicin discontinua y fragmentaria,
y a travs de la recuperacin de sus vnculos con la cultura literaria. Si
entre tanto abrimos nuevamente el texto, en el pasaje examinado
aqu como starting point de nuestro discurso, o sea, el pasaje I I I , X,
3, y si aadimos cuanto se ha ledo en el pasaje II, XI, encontraremos
que el wit aparece como discurso figurado en la habilidad de formas
alusivas en el habla y como un uso artificial y figurado de las palabras,
que se erige como facultad particular, que se distingue del juicio
exacto y de la clara razn como facultad sinttica e inmediata de cap
tar las ideas y unirlas con prontitud y rapidez por alguna semejanza y
relacin en el uso prolongado de la metfora y de la alusin, en lo
agradable de los conceptos y en su singular placer y deleite. Qu sig
nifica esto? Ms all de un significado literal extremadamente vago y
huidizo, estas consideraciones adquieren sentido, y sentido muy pre
ciso, si son referidas a la potica de la poca en que aquellas nociones
tuvieron autoridad y tambin fuerza institucional. No son otra cosa,
de hecho, que los principios de la potica literaria barroca inglesa, y
no slo inglesa. De cualquier manera convendr recordar aqu cmo
el pensamiento literario ingls ha elaborado, siguiendo una lnea que
parte de Lyly, pasa a travs de los Sonetos de Shakespeare y llega a
los poetas que fueron llamados metafsicos 2, algunos conceptos
fundamentales de la poesa, que si se usan oportunamente en la
puesta en relieve de relaciones actuales parecen iluminar la inten
cin de Locke. De hecho, slo en esta relacin el discurso de Locke
2 He estudiado ms ampliamente el tema en la Estetica dellempirismo inglese, Bo
lonia, 1959; y en las Poetiche dell Barocco, en Momenti e problemi di storia dell'este-
tica, pp. 508-16, Miln, 1959 (aqu pp. 146-154). As, he estudiado las causas de la corre
lacin y correspondencia y tambin las concretas relaciones entre las diversas corrientes
del pensamiento literario barroco. Para algunas explcitas demostraciones, y para algunas
conexiones que aqu se ofrecen de forma implcita, vanse los dos volmenes indica
dos.
260 LUCIANO ANCESCH1
muestra algunas de sus reveladoras y profundas razones. Es decir: si
Lyly teoriz (y a menudo con procedimientos analgicos) sobre el
wit, como una manera de producir pleasant conceits que dan viveza al
discurso, con el gusto gil de las anttesis, las aliteraciones, de los rit
mos simtricos de la frase, con los juegos de alusiones sobre el fondo
de un platonismo de lite, Shakespeare, en los Sonetos, vivir todo
esto con una aplicacin extraordinariamente ntima, sutil y amable
en su sentimiento de idealismo neoplatnico que se mueve inquieto,
entre las formas por un lado de violencia naturalista propias de aque
llos aos, con la fascinacin de la nueva ciencia de la poca, y por
otro con la alarma que se agudiz de improviso por una conciencia de
inestabilidad, de ambigedad, de inseguridad. ste es el signo, que
no deja de presentar ya ciertas tonalidades de esa poesa que ser lla
mada por algunos la poesa de la pasin metafsica, el verdadero
signo del malestar del momento. En cuanto al wit tradicionalmente
sealado como metafsico, precisamente un hombre como T. S.
Eliot observ en cierta ocasin que es una forma de pensamiento
sensible o de pensamiento a travs de los sentidos, o de sentidos pen
santes, cuya frmula exacta est todava por definir. Baste aqu so
lamente observar que una de las formas ms influyentes de esta po
tica estuvo en el uso muy prolongado de una particular forma de
alegora, con la especial virtud del poeta de abrir, a travs del fuerte
encuentro de dos o ms emociones objetivas, o figuras de objetos, un
rayo de luz sobre la Idea bien sea quiz como nostalgia o como de
sesperacin ante la idea perdida. En todo caso se debe considerar
tambin que Gracin fue enormemente ledo por los ingleses del
siglo; casi todas sus obras fueron traducidas; ciertamente con su te
rica flamante * de la sutileza objetiva * en el artificio conceptuoso,
tuvo una amplia repercusin en la cultura potica 3. Para concluir: en
el mbito especfico que hemos sealado, la potica del wit en sus di
versos aspectos parece reconocerse en los aqu connotados, que
adoptan una actitud distinta en cada caso, y en cada caso adquieren
matices y acentos diversos: 1) sntesis extraordinariamente rpida en
la asociacin de emociones lejanas entre s, objetos lejanos entre s;
2) para descubrir sus sorprendentes sutilezas y conceptos verbales; 3)
que encuentran siempre la garanta de su necesidad en una visin
fundamentalmente metafsica, aunque en una desesperada pasin
metafsica; 4) lo que implica siempre un horizonte (interno y exter
no) absolutamente aristocrtico. Comenzando por Bacon, los empi-
ristas pretenden traducir a su lenguaje y llevar dentro de los lmites
de su gnoseologa una experiencia tan influyente y que les era con
3 Vanse las pp. 279-280 del presente trabajo.
tempornea; Hobbes realiz la traduccin ms eficiente, ms com
pleja y, tambin, ms inteligente; Locke, por su parte, hizo una crti
ca que naca de elementos nuevos, profundos e histricamente
activos.
IV. c) La interpretacin empirista del wit. Cuando Locke es
cribi el pasaje I I I , X, 34, que aqu se intenta clarificar en el marco
de sus complejas relaciones, de las estructuras que lo sustentan, de
sus significados sistemticos y, en suma, en todo el activo desarrollo
de perspectivas en que nica y verdaderamente se significa el pensa
miento, la reflexin empirista en I nglaterra en torno a la nocin est-
tico-artstica de wit haba alcanzado resultados nuevos, eficaces,
coherentes. As, si por un lado existi la voluntad de un nuevo pro
psito interpretativo y sistemtico, por otro la experiencia que los
tericos hallaban ante s era la de la poesa de la poca, con el empe
o de traducir en trminos psicolgicos una realidad vivida por los ar
tistas a su modo, como experiencia metafsica. No es el caso de repe
tir dentro de qu lmites es lcito, en mi opinin, hablar de una
esttica de Bacon 4. Brevemente, y resumiendo: a) parece que deba
rechazarse resueltamente la idea convenida de un Bacon pasivo re
petidor de Sidney, que conservaba inamovible respecto al sistema una
concepcin tradicional propia del Renacimiento ingls y de su gusto ar
tstico; b) por el contrario, debe tenerse en cuenta que l estableci las
bases de la esttica empirista, por diversas razones, pero sobre todo
porque bas la consideracin del arte sobre los procesos asociativos,
que no requieren garanta metafsica alguna; que, es ms, buscan slo
una garanta psicolgica en la determinacin de una particular facultad
de la mente; y, como es sabido, el problema de las facltales ingenii fue
un problema fundamental de la poca. Es cierto, el pensamiento estti
co de Bacon no tiene una exposicin orgnica, es fragmentario y en
cuanto al inters que le presta el autor, respecto al fundamental que
gua la Instaurado Magna, aparece realmente como secundario; sin
embargo, es recuperable, existe, y est orientado en el sentido general
del sistema de un sistema, por lo dems, abierto, siempre modifica-
ble, capaz de fecundas recuperaciones. Detengmonos slo sobre un
tema que, por otra parte, es inherente al sentido de lo que aqu trata
mos: me refiero a la distincin entre ciencia y fantasa. La primera for
mulacin de esta distincin que constituye el fundamento de toda la es
ttica del empirismo ingls en el perodo que va de Bacon a Locke es
4 La tesis de la coherencia sistemtica de las fragmentarias reflexiones estticas de
Bacon ha sido sostenida por m en Esttica, cit., pp. 4-24; (pp. 234-253 del presente tra
bajo). Vase la confrontacin entre textos muy similares de Sidney y Bacon, y su tan
distinto significado en el distinto contexto sistemtico y en el distinto sistema de relacio
nes situacionales.
propiamente baconiana. La ciencia, dice Bacon, forma matrimonios
legales entre las cosas; Id fantasa, en cambio, matrimonios ilegales;
la ciencia se ocupa de la naturaleza; la fantasa est referida al arte; la
ciencia pretende dar realce a la legalidad natural y a la naturaleza obe
dece, a la naturaleza sigue; la fantasa lusus ingenii juega, en cam
bio, libremente con los datos de la naturaleza, es ms, une los datos fe
lictate quadam, et casu, mediante un acto veloz y sinttico de la mente;
la primera opera segn un sistema de asociaciones predeterminadas y
repetibles; la segunda, por medio de asociaciones libres, imprevisibles,
sin reglas preestablecidas; la una est orientada a ese saber que se con
vierte en potencia del hombre; la otra est dirigida a esa sorpresa que se
convierte en felicity, que es placer del hombre. Ni exaltacin y purifica
cin ideal de la naturaleza (Sidney), ni puro juego verbal, el wit, el
lusus ingenii, aparece en Bacon, bajo cierto aspecto, como la traduc
cin en trminos empiristas y coherentes con la inspiracin del novum
organum del wit platnico del primer Barroco (por ejemplo, del wit tal
como aparece en los Sonetos de Shakespeare), y esto puede ser tam
bin contrastado con un anlisis del estilo de Bacon. En todo caso, aqu
se ofreci como el boceto de una nueva forma de atencin al problema
del arte: Hobbes continuar en este camino y llevar adelante la inves
tigacin.
Hobbes s lleg a este punto y afront el problema del wit en una
situacin cultural particular y con una absoluta y peculiar participa
cin personal. O sea: por un lado, su poca las fechas hablan
claro es ms crticamente reflexiva o inquieta que la de Bacon, y
porta en s una problemtica literaria menos directa, ms compleja,
ms oscura; por otro, Hobbes cultiv durante toda su vida las formas
de una personal participacin literaria en la vida del siglo, que, junto
a su empeo filosfico y a menudo comprometido, tuvo xitos no
desdeables y no desdeable aceptacin. Verdaderamente su prosa
es rica en fuerza imaginativa, a menudo tejida de giles formas, no
sin cierto singular vigor de invencin intelectual, prosa que vibra ple
namente por un aire barroco, con el sutil y continuo juego entre pen
samiento y formas. As, para Hobbes, el plantearse el problema del
sentido de la actividad literaria y potica es algo estrechamente liga
do a tales motivos constitutivos de su interioridad y de su situacin.
En cuanto a su pensamiento en general, como se sabe, es complejo,
rico de variadas sugerencias, y por otra parte tal, que en l puede
considerarse fundamental un planteamiento de tipo cientfico-
matemtico-naturalista. Ciertamente, a Hobbes le pareca que no
5 English Works, Londres, 1839-1844, Elements of Philosophy, pp. 72-74; 396-
399; Leviathan, pp. 4-7, 10-12, 30,87, 93,277, 637; Tripos, 9-11,32. Y tambin Opera
philosophica quae latine scripsit omnia, Londres, 1839-1845.
haba manera digna de tratar las cosas de la fantasa y de la literatura
en la que activamente participaba, sino la que l, en su opinin, con
sideraba cientfica. Es ms, puede decirse que l dio, con sus plantea
mientos, dignidad cientfica a la esttica, como dio al arte dignidad y
respetabilidad. No consider este campo como secundario respecto a
otro campo de ms urgente inters, como Bacon, ni como har
Locke, con una especie de cauto desdn de alto burgus por las cosas
tiles y productivas. Segn Hobbes, a la fantasa y a la poesa (como,
por lo dems, a las pasiones del alma) se las debe mirar sin recelo pla
tnico, sin miedos, sin preestablecidas metafsicas, pero tambin sin
entusiasmos incontrolados: deben ser estudiadas con los mismos m
todos con los que se estudia cualquier otro campo o facultad; y en
este punto parece oportuno sealar que, en el especfico contexto es
peculativo en el que operaba, Hobbes advirti que el problema de la
fantasa y del arte tenan que ser afrontados en el sentido de la puesta
en relieve de una definitiva funcin o actividad de la mente humana,
como captulo de una especie de antropologa general cientfica. As,
desde el De Principiis, Hobbes propone una distincin entre arte y
ciencia que se basa sobre la facultad de la memoria. En ella resuenan
a menudo acentos baconianos. La Memoria, madre de las Musas,
porque es espejo del mundo es el fundamento tanto del juicio como
de la fantasa, tanto de la ciencia como del arte; es fundamento del
juicio, en cuanto el juicio opera slo con los datos que ella le ofrece,
distinguiendo los distintos aspectos de la naturaleza y registrando su
orden, fin, causas, partes, todas las partes y propiedades..., pero
es tambin fundamento de la fantasa (obsrvese que Hobbes aade,
casi con premura, cuando debe ser ejecutada alguna obra de arte)
que precisamente encuentra en la memoria su material movindose
velozmente de uno a otro objeto y acercando entre s cosas muy le
janas. El contexto es siempre fundamentalmente asociacionista; y,
as, la fantasa figura como algo que vuela de una a otra I ndia, del
cielo a la tierra, con un viaje que nunca es largo porque ella no
hace otra cosa que ir hacia s misma. Y, por tanto, el juicio nos da el
conocimiento cientfico del mundo, como legalidad matemtico-
naturalista; la fantasa, en cambio, tiene referencia al arte, como
libre realce de las relaciones imprevistas al conexionar entre s obje
tos diversos en una franca y abierta asociacin... Pero Hobbes no se
limita a esta indicacin; ofrece tambin una amplia fenomenologa
de la actividad fantstica e imaginativa por la que desde la fantasa
primaria (movimiento interno suscitado en nosotros por la presin
de los objetos externos) a la imaginacin simple (lo que queda de
nuestra mente cuando el objeto se ha desvanecido), a la imaginacin
compuesta (o sea, unin, conexin imprevista de impresiones imagi
nativas diversas, por ejemplo, un Centauro...), se llega finalmente al
instante en el que la fantasa se convierte en arte y esto ser el
wit. Se da el wit cuando sobre la infinita proliferacin de las opera
ciones fantsticas e imaginativas interviene el control, un nuevo ele
mento, o sea, cuando interviene el juicio, y con el juicio esa dosis de
discretion que es capacidad de lmite y de prudencia. Cuando fantasa
y juicio colaboran para realizar una obra equilibrada en la que todas
las partes pueden ordenarse en relacin con el propsito y el proyec
to del poeta, se tiene verdaderamente la obra de arte; lase el ensayo
valioso y revelador sobre las Glorias de un poema heroico. Hay,
en fin, una continua intervencin del intelecto sobre la fantasa, que or
dena, mide e impide a la faney abandonarse a la desmesura de las li
cencias por las que se sentira atrada. Precisamente esta interven
cin, esta discretion, este juicio que equilibra, distingue la fantasa
artstica de la ms propiamente gnoseolgica. Y as Hobbes mismo
resume de forma enrgica y concluyente, en el Leviatn (1,8), ideas
largamente meditadas:
Y como en esta sucesin de los pensamientos humanos no hay nada que
observar en las cosas sobre las cuales se piensa, si no es aquello en que una
se asemeja o se diferencia de otra, o para qu sirven, o cmo sirven para
determinado propsito, quienes observan su semejanza, en los casos en
que esta cualidad difcilmente es observada por otros, se dice que tienen un
buen talento, con lo cual, en esta ocasin, se significa una buena imagina
cin. Quienes observan esa diferencia y desemejanza, actividad que se de
nomina distinguir, observar y juzgar entre cosa y cosa, cuando este discer
nimiento no es fcil, se dice que tienen un buen juicio, particularmente en
materia de conversacin y negocios. Cuando han de discernirse tiempos,
lugares y personas, esta virtud se denomina d i s c r e c i n . L o primero,
es decir, la fantasa, sin ayuda del juicio, no puede considerarse como
virtud *.
La discrecin es, por tanto, una accin que el intelecto ejerce
sobre la fantasa desde el exterior; y la guarda de los peligros de una
desordenada e ilimitada proliferacin. Slo as nace la obra de arte,
el wit, que vive por una especie de continuo brillo de sutiles e impre
vistas invenciones; y es, por tanto, una especie de intelectualizacin
de la fantasa. Estamos en un mbito muy claro de gusto barroco; y
no es ste el nico motivo que en tal sentido se encuentra en Hobbes.
De todas formas, ninguna cita tan apropiada como sta que hemos
hecho del Leviatn podra introducirnos a la lectura de Locke, I I I , X,
34; debe subrayarse que ya incluso se encuentra all una alusin que
preludia la condena que Locke pronunciar. Evidentemente, tam
bin en este sentido Hobbes ha influido sobre Locke de modo pro
fundo; es ms, en este punto, estaramos, por as decirlo, tentados a
dar la razn a M. M. Rossi cuando afirma, y quiz se refera precisa
* Para la cita de la versin castellana: M. Snchez Sarto, Tecnos, Madrid, 1989,
pp. 96-97.
mente a este texto, que Locke no tiene originalidad alguna, no apor
ta nada, no ha hecho nada en este aspecto. Pero enseguida surgen
dudas. Y si es propio de una historiografa crticamente cautelosa
procurar que las evidentes afinidades no destruyan, no disuelvan las
diferencias, ante todo y en cualquier caso debe tenerse presente que
la polmica de Locke contra Hobbes nace de una distinta intencin
sistemtica, y el hecho no puede dejar de reflejarse tambin sobre el
campo estudiado. Hay que decir, adems, que precisamente el pro
blema que se sobreentiende en la idea de discrecin en Hobbes, o sea,
el problema del control de la fantasa, opera sobre el contexto loc-
keano de forma que determina una radical diferencia; y precisamen
te aqu est la nueva aportacin de Locke 6. Hobbes tradujo en tr
minos empiristas la teora del wit de los poetas de la pasin
metafsica; o, al menos, su teora tuvo en cuenta tambin esta situa
cin. Y veamos a DAvenant; que a su vez, y a pesar de sus discre
pancias, llev al fin a un contexto estrechamente literario la reflexin
filosfica de Hobbes sobre el w i t 7; hablar del wit como de un resul
tado tan laborioso como afortunado, como destreza de pensamien
to, que gira como el Sol alrededor del mundo con rapidez inconce
bible, y retorna velozmente llevando a la memoria descripciones
universales. Cay todo sostn y garanta metafsica; pero las llama
das y las convergencias con la potica de la poca son evidentes,
desde luego, en el rechazo del concepto de inspiracin, y tambin en
la puesta en relieve de las connotaciones de aristocraticidad del wit.
Precisamente en un pasaje de su Answer, DAvenant observar y
la frase debe ser llevada al contexto de las opiniones habituales del
siglo que la agudeza no es entendida por muchsimos hombres,
por casi todos los hombres, precisamente como los hindes no cono
cen la plvora. Pues bien, Locke hall la reflexin del empirismo en
torno al arte en este punto y ciertamente lo llev adelante. As, de
hecho, procede la experiencia viviente de las ideas, que nacen, se de
sarrollan y tambin sucumben por las razones que Dewey 8ha indica
do en parte en una reveladora pgina; y que la fenomenologa ha ma
6 Sobre las relaciones entre Hobbes y Locke en el desarrollo interno bastante com
pacto de la esttica del empirismo ingls se ha aludido en otro lugar, en Esttica, cit.,
pp. 28-48. En el anlisis de las opuestas actitudes de Croce (que da importancia slo a
Locke) y de M. M. Rossi (que atribuye todo mrito a Hobbes) hemos podido sealar,
basndonos en la autoridad de los textos, que Hobbes y Locke ofrecen aportaciones
distintas y distintamente intencionadas. En todo caso, ha sido til lo que ha realizado
la ltima historiografa especfica, esto es, poner el acento sobre las observaciones de
Hobbes, ciertamente el ms relevante, fructfero y atento terico de la esttica que ha
tenido el empirismo ingls en su primera fase desde Bacon a Locke. Pero vase ms
adelante la nota l, en la p. 266.
7 Vase Esttica, cit., pp. 67-68.
K J . Dewey, The Need for a Recovery of Philosophy; y vanse las breves pginas
introductorias sobre el progreso intelectual.
nifestado en forma ms compleja y ms orgnica en su teora del
tiempo 9.
En todo caso, Locke ha llevado adelante la investigacin en torno
al principio del arte; pero al mismo tiempo, por una evidente parado
ja que se dilucidar nicamente entrando en la intencin de su siste
ma, precisamente decret la condena de aquel arte, precisamente de
aquel arte cuya idea purific e hizo autnoma.
V. d) La aportacin de Locke a la esttica empirista del
wit ll). El pasaje I I I , X, 34, decreta, como se ha visto, una condena
rigurosa, severa y especulativamente motivada del arte; y comenza
mos a entrever cul es el sentido del pasaje. Como se ha sealado,
g Vase, a propsito de esto, el fundamental estudio de E. Paci, Tempo e Verit
nella fenomenologa di Husserl, Bari, 1961.
10 La fortuna de Bacon y de Hobbes en la historia de la esttica ha sido hasta
ahora escasa; ms afortunado es Locke, cuya ntida distincin entre wit y judgement ha
llegado a ser, por as decir, la expresin tpica de la esttica del empirismo ingls en las
frecuentsimas citas de los autores posteriores y de los crticos. L a relacin Bacon-
Hobbes-Locke, y en particular la fundamental relacin Hobbes-Locke, a menudo es
ignorada por completo. Textos autorizados, como los de Bosanquet, Saintsbury,
Croce, Spingarn, o no hablan de Hobbes o lo citan de pasada, o lo recuerdan sumaria
mente. El hecho es que la exploracin de este autor como terico de la esttica con
una directa y concreta puesta en relieve de sus estructuras es reciente. El inicio se debe
a Ustick y Hudson, a su estudio sobre el wit de 1935; a De Witt Thorpe con su Aesthe-
tic Theory ofThomas Hobbes (1940), rica en investigaciones muy cuidadas y fructfe
ras de toda la obra de Hobbes, contemplada dentro del cuadro de la cultura europea
de la poca; a M. M. Rossi, en la Introduzione (1944) y en las notas de su valiosa
antologa de la Esttica dellEmpirismo inglese.
En cuanto a los investigadores de nuestro pas, Benedetto Croce y M. M. Rossi
parecen mirar las cosas desde ngulos opuestos. En la parte histrica de su Esttica,
Croce se detiene sobre Locke al que atribuye el puesto ms relevante en el pensamien
to esttico del empirismo ingls, en tanto que cita a Hobbes slo incidentalmente y sin
referencia directa a sus teoras. M. M. Rossi opina por el contrario, sin rodeos, que al
proyectar su antologa hubiera podido evitar reproducir a Locke, puesto que, segn
l, Locke no haba dicho absolutamente nada que Hobbes no hubiera dicho ya mejor
y de forma ms adecuada (p. 169, cit.). He tratado en otro lugar de los motivos de
estas apreciaciones, los equvocos que traen consigo y las interpretaciones prejuzga
das que implican. Aqu me limitar a observar que en todo caso, y teniendo en cuenta
las nuevas investigaciones, creo que puede afirmarse apropiadamente que: a) el resca
te del significado y de la importancia de Hobbes en la Esttica est plenamente justifi
cado, y es una conquista definitiva; que, por otra parte, b) este reconocimiento no
implica en absoluto la prdida del significado desde la posicin de Locke en este senti
do; es ms, c) permite plantear con ms conocimiento la relacin Hobbes-Locke. que
resulta esencial para la comprensin de este perodo de la reflexin esttica, en el que
nicamente, por otro lado, puede ser verificada la aportacin de Locke. En realidad,
Bacon propuso todava de forma fragmentaria (pero no incoherente) una temtica
que Hobbes desarroll ampliamente a su modo y, yo dira tambin, con gran expe
riencia y profundidad. Locke, al fin, concluy este perodo resumiendo ntidamente
sus principios fundamentales y llevando adelante, en el sentido que veremos, la inves
tigacin y el sentido mismo de la investigacin.
Locke, al mismo tiempo, realiza tambin una aportacin, una apor
tacin relevante, a la esttica del empirismo ingls; y es obvio que el
decreto adquiere su pleno significado slo si se tiene en cuenta esta
aportacin. En resumen, las cosas estn as: siguiendo el impulso de
Bacon que tiende a considerar la imaginacin como una realidad psi
colgica, cuya legalidad se debe descubrir de forma cientfica, Hob
bes mantiene firmemente la distincin entre fantasa y ciencia; pero
al investigar la compleja fenomenologa de la faney advirti que en el
wit hay un continuo control de la racionalidad y del juicio sobre la
faney. As, la palabra usada con frecuencia, que Hobbes llama dis
cretion y que es empleada tambin con un sentido afn por un autor
como Gracin muy ledo en la I nglaterra de aquellos aos, im
plica una especie de intervencin externa del intelecto sobre la fanta
sa y lleva a la actividad artstica un dualismo que permanece irreso
luto y no aclarado: de hecho faney y judgement actan al mismo
tiempo sobre el arte, pero son dos actividades distintas. Pues bien,
Locke iniciar su reflexin precisamente sobre este punto. Es cierto,
Locke se ocup raramente del problema esttico, y con referencias
fragmentarias, prevaleciendo en l los intereses gnoseolgicos, cien
tficos y morales; y no hay en l el afecto que Hobbes aporta a las
cuestiones literarias. Sin embargo, cuando se ocup del arte lo hizo
de forma coherente con su sistema. Volvemos as al pasaje I I , XI, 2,
a la conocida distincin entre ingenio y juicio: slo ya tal pasaje des
miente la certeza de aquel otro que le niega toda aportacin a la est
tica. Y realmente es extraordinaria la claridad con que se define la
naturaleza de la fantasa respecto a la del intelecto: sinttica aqulla,
analtica sta: la fantasa es valenta, es agilidad mental en asociacio
nes imprevistas, es una manera de unir, en tanto que el intelecto es
una forma de distinguir los objetos entre s, captando las ms mni
mas diferencias, es una manera de separar. Estas caractersticas no
podran reducir el significado de la distincin a lo que ya haba dicho
Hobbes, y ser una explicitacin de lo que en Hobbes estaba implci
to? Se impone el rechazo de una tentacin de tal clase, que a primera
vista puede parecer convincente e imperativa; mirndolo bien, hay
en realidad una profunda diferencia: toda la fenomenologa hobbe
siana de la faney ha cado; la faney se identifica tout court con el wit;
no hay ya relacin alguna entre fantasa e intelecto, entre faney y rea-
son. Cmo se ejercer, pues, ese control, esa defensa contra la des
mesura y la locura proliferante de la faney, que Hobbes haba resuel
to con una intervencin externa, con la discretion1. En segundo lugar,
un modo tal de proceder implica una disminuida racionalidad de las
estructuras del witprecisamente lo que el mismo Hobbes, como se
sabe, tema; y, en tercer lugar, es indudable que el horizonte espe
culativo en el que Locke opera implica una primaca de la reason res
pecto a la faney. Examinemos la cuestin. Evidentemente el proble
ma de la discretion es el que de forma ms directa y comprometida
inviste nuestro discurso; y, de hecho, la exigencia de un control de la
fantasa adquiere en Locke aspectos absolutamente nuevos. En su l
xico la palabra discretion no tiene el sentido agudo y mordiente que
tiene en Hobbes; l no habla ya de intervencin de la discrecin inte
lectual; antes bien, seala las formas de autocontrol del arte con un
realce cada vez ms neto de su autonoma como facultad de la mente.
El dualismo hobbesiano ha terminado; y, si la solucin de Locke con
siste en la continuacin de una opinin bastante difundida en todas
las pocas, adquiere un particular significado precisamente al ser
pronunciada tras Hobbes, en el contexto nuevo en que se pronuncia.
Leamos, pues, una pgina del Conduct, donde Locke dice que
|... | nicamente el ejercicio [...] nos da habilidad y capacidad en cualquier
cosa y nos lleva a ser perfectos...
As, el arte alcanzar su medida y su equilibrio slo con la prcti
ca de s mismo, sin particulares intervenciones externas, como hacen
las piernas de un maestro de baile o los dedos de un msico. Si el
resultado no es bueno, no hay que echar la culpa a la naturaleza:
tanto para el cuerpo como para la mente es la prctica lo que hace
de ellos lo que son porque la diferencia que se revela [...| de inme
diato entre las cualidades del uno y del otro no surge tanto de faculta
des naturales cuanto de hbitos adquiridos. Por tanto, los movi
mientos que parecen casi superar la capacidad y la imaginacin de
quien mira no son ms que el resultado del hbito o de la aplicacin
de personas cuyo cuerpo y cuya mente no tienen nada de especial o
distinto de aqullos que las observan. As opina Locke; y se trata evi
dentemente de una pgina muy importante para integrar la tesis loc-
keana del wit. Rossi, que tiene el mrito de haber llamado la aten
cin sobre ella, no parece haber sacado todas sus consecuencias; o, al
menos, pueden verse otras posibilidades adems de las que l nos
muestra. As, el wit se manifiesta como una actividad autnoma,
bien definida en s misma y en sus lmites; se identifica con la faney y
no tolera intervenciones externas; es ms, es tal que se autocontrola
y no tolera reglas externas ni constricciones preestablecidas de nin
gn gnero. El arte mismo se da a s mismo su propia medida y slo en
s mismo encuentra la franqueza, la libertad, la seguridad de s mismo.
Todo lo contrario de una compleja operacin intelectual, el wit es
sensibilidad, sensibilidad que se educa por s misma, pero sensibili
dad sin duda. Son en parte conceptos que Locke utiliz tambin in
cluso en la pedagoga; basta aqu releer el 66 de los Thoughts, en el
punto en que Locke habla de la prctica y del ejercicio habitual en la
formacin de la gracia, de la belleza y de la galanura de espritu:
Pero os ruego que recordis que no se instruye a los nios con reglas
que se borren siempre de la memoria. Lo que creis necesario que hagan,
debis ensearles a hacerlo mediante una prctica constante, siempre que
la ocasin se presente, y aun, si es posible, haciendo surgir las ocasiones.
Esto les proporcionar hbitos que, una vez establecidos, actuarn por s
mismos, fcil y espontneamente, sin el socorro de la memoria *.
La aportacin de Locke a la esttica del empirismo ingls consiste
en haber dado al wit el mximo de autonoma permitida desde una
perspectiva del gnero. Pero al mismo tiempo libera al wit de toda
presencia activa y significante de !a racionalidad; y aqu est la causa
que nos prepara para entender el sentido de esa condena tan severa
que l pronunciara.
VI. e) La condena del arte en Locke. Locke no deja pasar
ocasin para mostrar desconfianza y recelo hacia el arte. As, si en
I I I , X, 34, considera la expresin figurada como un verdadero y par
ticular abuso de la lengua, y la observacin puede justificarse en el
mbito de una reaccin frente al gusto de la poca, en realidad l cri
tica las instituciones literarias como tales y en general por las formas
que no sirven para otra cosa sino para el engao y que apartan al
juicio del camino justo. En I I I , X, 6, 8, advierte adems que sutileza
y argucia han de considerarse capacidades intiles, de tal modo que
alejan del modo justo del conocimiento. Y en el mismo pasaje pone
en guardia contra la afectacin de oscuridad, el gusto por la ima
gen. En los Thoughts an coloca a la poesa en el mismo plano que
vicio del juego, que ningn padre desea que su hijo practique
(174); y, en cuanto al estilo, advierte que solamente debe orientarse
y encauzarse de forma adecuada para escribir buenas cartas, cla
ras, coherentes, tiles (188). Anlogas observaciones se encontrarn
en torno a la pintura y a la msica (197, 203); ocupmonos de cosas
de mayor importancia; el tiempo dedicado a semejantes actividades
es un tiempo perdido. Pinsese adems en el lmite que Locke, siem
pre en polmica con Hobbes, pone al entusiasmo (I V, XI X), y en
particular donde reflexiona sobre la presunta iluminacin con que
ste opera; y en fin, consideraciones muy influyentes en un contexto
especulativo en el que el asociacionismo es constitutivo y fundamen
tal a la nocin misma del arte, la distincin entre asociaciones de
ideas naturales, racionales, en las que se ejerce el trabajo cientfico y
filosfico, y asociaciones de ideas no naturales, imprevisibles, y hasta
insensatas, que no sirven a la razn (I I, XXXVI) y que hallan su ex
presin en el wit. En fin, Locke condena al arte: 1) porque es irreduc
tible a una verificacin; 2) porque aleja del conocimiento; 3) porque
* Para la cita de la versin espaola: La Lectura y Rafael Lasaleta, Pensamientos
sobre la educacin, Akal, Madrid, 1986, p. 89.
no produce resultados cientficos y prcticos; y, en fin, 4) porque, en
el sentido con que la expresin puede entenderse en el nuevo siste
ma, aparece como irracional.
Vil. Conclusiones. La propuesta de lectura orgnica (aqu,
I I , a), de la que se ha tomado impulso para clarificar el sentido o los
sentidos del pasaje I I I , X, 34, implica la idea que un texto o el sig
nificado de un texto no es otra cosa que el conjunto de relaciones
que de l parten y a l vuelven; por tanto, en un contexto de este g
nero, la interpretacin toda interpretacin posible no aparece
nunca como definitiva, sino siempre abierta, siempre dispuesta a las
nuevas integraciones, a integrar motivos que emergen de aspectos
imprevistos sacados a la luz por las nuevas perspectivas a las que el
texto responda. En el punto en que estamos, y tras las observaciones
estructurales que hemos realizado, qu conclusiones podemos
sacar? Parece justo que para entender el sentido de la condena de
Locke se precise penetrar en la situacin de Locke y, por ello, tener
presente la nocin fundamental de wit, y cmo sta se comportaba en
la cultura potica y en el pensamiento filosfico y, en general, en
todos los posibles planos semnticos en que pudo pronunciarse en la
poca cultural en que Locke se form, aquella cultura que Locke fre
cuent, vivi y de la que particip antes de criticarla. En efecto, por
lo que nos atae, Locke se encontr en una situacin de experiencia
potica que se instituy en diversas formas como potica del wit
(aqu, I I I , b) y que no se puede calificar de otro modo que con la no
cin general de Barroco, teniendo buen cuidado, cada vez, en es
pecificar, dentro de su continuo cambio, las formas en que se mani
fest desde el ltimo, y por llamarlo as, prebarroco Renacimiento
hasta la llamada poesa metafsica. Tambin el empirismo, en sus
modos filosficos, vio (aqu, IV, c) en el wit la facultad propiamente
artstica; y es ms, con la formulacin de una distincin entre las fa-
cultates ingenii que aparece como fundamental en nuestro discurso,
estableci las diferencias y las relaciones, en el wit, entre faney e ima
ginacin, por un lado, y judgement e intelecto, por otro, justificando
el wit en un horizonte que se perciba no ya como metafsico e ideal,
sino como psicolgico y asociacionista. Una temtica comn recorre
as los textos de los pensadores que desde Bacon a Locke operaban
en aquella orientacin siempre abierta, siempre mvil y pronta a
nuevas integraciones; en todo caso, los mismos temas adquieren
tonos, sentidos e intenciones diversos en los diversos contextos, con
relacin al cambio de situaciones. Bacon instituye los principios ms
generales y ofrece como el esbozo de una reflexin que, por as decir
lo, corresponde a la fase naturalista-metodolgica de la investigacin
en la individuacin de las instituciones fundamentales; corresponde
tambin a las condiciones del gusto del primer barroco; y no tengo
necesidad de repetir aqu todo lo que en este sentido ha dicho muy
bien Paolo Rossi corresponde tambin a un instante bien definido
de transformacin de la sociedad inglesa. Hobbes desarrolla la tem
tica de Bacon, da relieve a una compleja fenomenologa de los con
ceptos de faney y de wit y, con el mximo respeto a la dignidad del
arte, considera la idea misma del arte tal, que en ella est implcita la
intervencin ordenadora del intelecto, por lo que el arte deviene una
especie de intelectualizacin de la fantasa, mientras se instituye, en
la misma operacin de su realizacin, un no resuelto dualismo. Hob
bes vive y su reflexin esttica vive en la ms aguda fase de ten
sin barroca de la cultura y del gusto literario en I nglaterra, en la
poca del wit metafsico; y l traduce en trminos empiristas su difcil
problemtica.
En cuanto a Locke (aqu V, d; VI, e), resume con claridad la in
vestigacin filosfica de su poca respecto al wit y aqu est su
aportacin conduce al wit a un plano de autonoma, resolviendo
asimismo el dualismo dejado abierto por Hobbes; pero, al mismo
tiempo, la idea del wit pierde todas sus estructuras racionales, no
muestra ningn motivo recuperable de racionalidad, y por ello es
acogida con recelo y, por consiguiente, condenada. Lo que cuenta no
es el lenguaje figurado de la poesa, es el lcido, responsable, contro
lable lenguaje de la razn. Al igual que en cualquier otro campo, el
pensamiento de Locke corresponde tambin ahora a la aparicin de
la nueva fe iluminista. La lectura del pasaje I I I , X, 34, lleva, en fin, a
algunas conclusiones (aqu, e); por ejemplo, a las siguientes: en una
cultura integrada y vivaz de relaciones activas entre sus estructuras
fundamentales como lo fue indudablemente la inglesa del siglo XVII,
una revisin continua y atenta de los conceptos institucionales (y, por
lo que nos concierne, del concepto de wit) se determina con relacin
al cambio de las situaciones que le son contemporneas, mientras
que la experiencia contempornea del arte no deja de actuar sobre la
reflexin filosfica. As, Locke, si al formular su idea del wit, tuvo,
como se ha dicho, frente a s una experiencia artstica caracterizada
por las connotaciones de lo que histricamente llamamos ahora el
barroco literario, la suya fue la primera autorizada condena iluminis
ta del gusto barroco. De tal modo, expresiones como imperfeccin
y abuso de la palabra, de la lengua, aplicaciones artificiales y
figurativas de la palabra que agitan las pasiones e insinan ideas
equivocadas, alejamiento del camino de la verdad, de la razn y
del conocimiento, o modos que a la razn suenan casi como insul
tos..., o que, como dir en otra parte, son hasta signos de locura,
llegarn a ser tpicos en el lenguaje crtico, pasarn desde el contexto
filosfico al del juicio literario; en ocasiones sern tambin asumidos
en otros contextos por ejemplo, en contextos neoclsicos donde
adquirirn otras motivaciones y significados. De cualquier manera,
desde el instante en que condena una situacin de gusto que le parece
extraa y peligrosa a la nueva realidad de la cultura, que es la cultura
burguesa cuyos principios polticos fundamentales l mismo dicta,
Locke, al fin, rechaza todo gnero y forma de realidad artstica. Lo
que importa es habituarse a escribir una buena carta de negocios...
As, con el mismo gesto con que quiere asegurar al hombre y garanti
zarle el reino, con ese mismo gesto precisamente reduce la experien
cia del hombre. Sera bastante fcil (aqu, e) reclamar anlogas situa
ciones del pensamiento que nos es contemporneo acerca del arte y
su verificabilidad...; parece, sin embargo, ms conveniente recordar
que Addison, con su estilo sutil de ensayista, y refirindose precisa
mente al contexto lockeano, con un ademn no sistemtico pero re
velador, en una pgina del Spectator de 20 de marzo de 1711, con su
triple divisin del wit en true wit, false wit y mixed wit, reabrir el pro
blema e indicar la oportunidad de recuperar el concepto del arte
para el hombre nuevo. He ah una argucia verdadera... Pero se debe
recordar tambin que con Shaftesbury el concepto de wit llegar a
degradarse para indicar juegos de irona menor, y con respecto al
arte se volver a hablar platnicamente con una fuerza que cierta
mente tendr mucho empuje en avant de genio.
(1958)
Tratamiento de la idea
en las poticas del siglo XVI I
J e pose, mes risques esthtiquement, cette conclusin:
[...] que la Musique et les L ettres sont la face alternative ici
largie vers lobscur; scintillante la, avec certitude, dun
phnomne, le seul, je lappelai, lIde.
St p h a n e M a l l a r m
I. El presente estudio quiere ser un estudio de poticas; y estu
dio histrico de poticas, teniendo presente algunos importantes ras
gos doctrinales; en este sentido se examinan aqu algunas manifesta
ciones particulares de la potica de la Idea.
La potica de la Idea. Leamos como principio una ilustre
formulacin extrada de un pasaje de la Apologa de la poesa de Sid
ney, donde el escritor pretende distinguir la actividad propia del
poeta de las otras actividades humanas, que le parecen todas ellas
ms que la del poeta dependientes de la naturaleza:
Slo el poeta, desdeando someterse a tales vnculos (naturales) de su
jecin, elevado por la rebosante fuerza de su virtud constructiva, se trans
forma en realidad en otra naturaleza: o volviendo las cosas mejores de lo
que la naturaleza ofrece, o creando formas completamente nuevas como
no han existido jams en la naturaleza [...]. La naturaleza no adorn nunca
la tierra con un manto tan rico como han hecho los poetas [...). El mundo
de la naturaleza es el de la edad de bronce, solamente los poetas crean la
edad de oro. Y no se crea que digo esto en broma, dado que las obras de la
una existen en realidad, mientras que las del poeta son imitacin o ficcin,
puesto que toda persona dotada de inteligencia sabe que la habilidad del
artfice consiste en la I dea o concepcin de la obra, y no en la obra misma.
Y que el poeta tenga esta Idea resulta claro del hecho de que l produce
las criaturas del modo perfecto en que las ha imaginado.
As se expresa Sidney. Aqu la doctrina de la idea, no sin una
sombra de maniera vive en una extrema forma renacentista, y se
puede tomar, por as decirlo, en un instante delicado: all donde fina
liza un recorrido y comienza otro. La I dea, como presencia de lo ab
soluto en el arte, parece vivir todava ahora en la condicin de la po
tencia, de la plenitud, de la serena confianza en s misma y acta
directamente. El arte se muestra aqu como participacin y pre
sencia viva en la I dea, su divina intuicin en la imitacin; y la ac
[273]
tualidad de la I dea se muestra renovadora, potenciadora, activadora.
La I dea exalta la virtud constructiva del poeta, pero exalta tambin
las imgenes de la naturaleza, y as instituye un mundo nuevo en el
que la realidad de bronce, cotidiana y natural, en la que vivimos se
transfigura en una realidad de oro, en una condicin de potencia
absoluta. Idea y Naturaleza. Si deseamos permanecer en el contexto
ntimo de estos pensamientos, el arte entonces es como un rescate
metafsico de lo natural; y aqu est tambin para Sidney el prin
cipio de la consistencia universal del mismo arte y de su mundo.
Es sabido que Sidney, en su Apologa, retoma los temas funda
mentales de las corrientes eclcticas aristotlico-platnicas italianas,
y quiz por ello fue acusado un tanto duramente de no haber dicho
nada que no estuviera ya en los autores y tratadistas italianos del Re
nacimiento. En realidad puede decirse que l facilit la impronta del
gusto aristocrtico isabelino del siglo, no sin cierto acento de esteti
cismo, a un material italiano o de origen italiano que extrajo de l
nuevo colorido. Sea como fuere, l es un claro testimonio de la tradi
cin y de la difusin europea de una potica justamente la potica
de la I dea que no acab con l, sino que, por el contrario, continu
tras l segn sugerencias, inspiraciones y contactos diversos sobre
todo con los de la nueva potica de la agudeza en toda la cultura
subsiguiente.
II. En realidad, en la cultura barroca, al menos en lo que, segn
un uso ampliamente aceptado, indicamos con este nombre, la poti
ca de la I dea tuvo que adecuarse, con el tiempo, a una nueva situa
cin y encontrar semejanzas y relaciones con la nueva y dominante
teora potica del siglo xvil; y, sin duda, los hombres del siglo se re
conocieron fundamentalmente en la doctrina de la agudeza. En el
ensayo Of poetry, publicado en el 1692, el gentilhombre Temple,
resumiendo los puntos ms importantes de un largo discurso, obser
vaba:
Comnmente se considera utilidad y placer como dos cosas diferentes,
y no slo se llama con nombres distintos [...] a los seguidores o devotos de
la una o del otro, sino que tambin se distingue las facultades mentales que se
ocupan de ellos, llamando al obrar segn los dictmenes de la primera sa
bidura y segn los del segundo wit, que es palabra sajona usada para
expresar lo que los espaoles e italianos llaman ingenio y los franceses es-
prit, las dos de origen latino.
Anlogamente, ms tarde, si bien de forma ms limitada, en De
nostri temporis studiorum ratione, Vico (1708) observar:
Et cum hanc mentis virtutem distracta celeriter, apte et feliciter uniendi
quae nobis ingenium dicitur, Galli appellare volunt, spiritum dicunt *.
* Y cuando los franceses quieren expresar aquella facultad de la mente de relacio-
Durante tantos aos condenada y desdecida, la potica de la ar
gucia y del asombro slo ahora se nos aparece no prejuzgada, y as se
revela enriquecida con un sentido histrico que no podemos pasar
por alto. Si hace un siglo la maravillosa inventiva a menudo tan
sutil, aguda, crtica del ingenio pareca intelectualista, artificiosa, e
incluso vaca a los defensores de la creatividad del sentimiento y del
genio que obra como la naturaleza..., pues bien tal juicio debe ahora
abandonarse. No hay ya ningn motivo para privilegiar la opinin ro
mntica; la potica del ingegno, del wit, de la agudeza, fue vivida en
su tiempo con la misma fuerza con que se vivi la esttica romntica
en el suyo. La agudeza se hizo, con los empiristas, una facultas inge
nii y, como tal, hall su legitimacin terica en una definida perspec
tiva especulativa; en la doctrina potica se mostr como fuerza cog
noscitiva, reveladora; y en Gracin se ofreci como el principio
mismo de su terica flamante *. Con Tesauro fue modo de conocimien
to intuitivo a travs de matforas y emblemas. El siglo vivi con fuer
za su potica. Sin duda, la situacin ha cambiado. No existe ya el se
reno dilogo de Sidney con la I dea. El tiempo es contradictorio y
dramtico. Un exultante progreso cientfico y novsimas inquietudes
sociales se dan contemporneos a una condicin de lcida y delirante
angustia del hombre. Muy distinto de la ciencia, el arte se convierte
en un conocimiento sui generis, conocimiento cada vez ms comple
jo, indirecto, analgico, emblemtico, siempre en aguda tensin
entre lo sensible y lo intelectual, vido de intenciones metafsicas a
menudo frustradas, pero tambin dispuesto a speros modos natura
listas... Las relaciones de la potica de la I dea, tal como aparecen en
el Renacimiento con la doctrina de la agudeza, son complejas y suti
les; algunas veces justamente la potica de la I dea promueve la de la
agudeza; a veces hay divergencias; en todo caso, estando en relacin
con estas novedades, la potica de la I dea las modific y al mismo
tiempo fue ella misma modificada.
I I I . No es posible seguir todo el desarrollo de la potica de la
Idea en el siglo. Si por lo dems examinamos, para no dispersarnos,
algunos casos particulares de sus cambios, tomndolos: a) en las po
ticas inglesas del XVI I , b) en los principales tratadistas y poetas espa
oles, c) en la doctrina de las artes figurativas del clasicismo del XVI I .
se podrn efectuar tambin tiles observaciones con relacin al
modo de comportarse de las poticas, al sentido de su propia modifi
cacin y su capacidad modificadora, a su adopcin de diversas fun-
ingenio, ellos lo llaman esprit. (TV. de la T.)
dones con relacin asimismo a las diversas situaciones concretas en
las que se hallaban para actuar.
IV. a) As, si se abren casi al azar, por decirlo as ciertas
admirables pginas, llenas de riqueza y originalidad, de los Sonetos
de Shakespeare, encontraremos en ellas algunos acentos de la poti
ca de la Idea, de una felicidad sin embargo un tanto amenazada. Sin
duda: belleza y amor son idea, fuerza, ser; idea, fuerza, ser son belle
za y amor (L ili); la poesa, que aparece como revelacin del ser, ex
trae de esto para s (y, a su vez, puede dar) grandeza, perennidad,
fuerza (XVI I I ). Parecen stas, y quiz lo son, resonancias de Sidney,
o de lo que Sidney represent, o de lo que l crey ser. Pero la situa
cin que subyace en las palabras, y les presta significado, aparece
cambiada: de hecho, entre la Apologa de Sidney y los Sonetos de
Shakespeare, comoquiera que se cuenten, los aos son ciertamente
pocos y, sin embargo, acusan un gran paso. Un anglista ha dicho que
las novedades de aquellos aos no podrn ser subrayadas lo bastante
si no se recurre al uso, en el sentido ahora ya comn en los historia
dores de la literatura, del trmino barroco. Y a en los Sonetos se
manifiesta un nuevo sentido de la Idea: ella vive tambin entre rudas
maneras de violencia naturalista y de inquieta ambigedad, inestabili
dad, inseguridad, en una nueva angustia del hombre; y hay un nuevo
sentido de la forma: en el lenguaje potico existe como una tendencia
a interiorizarse, a hacerse ms profundo, si bien todava con una es
pecie de gesto de gran manera, segn la leccin de Lily, que ya
desde haca tiempo, con la malicia de sus juegos mundanos y las lin
dezas un tanto forzadas de sus placenteros conceptos, haba opera
do sobre la lengua literaria, aportndole nerviosismo estilstico y
sorpresa sintctica, como velada advertencia de los cambios ms pro
fundos y meditados que seguirn. Verdaderamente, en los Sonetos
hay como un presentimiento de la poesa metafsica.
Malestar, inquietud; pero para sostener el discurso permanece
siempre en los Sonetos un no superfluo marco neoplatnico. En un
ensayo bien conocido, Cassirer observa, en una de sus pginas, que
una corriente platnica de origen italiano recorre el pensamiento in
gls de forma paralela al empirismo, teniendo su centro en la escuela
de Cambridge. Parece conveniente ahora considerar tambin la refle
xin de los poetas y de los ensayistas. Veremos entonces formarse una
lnea que, si bien halla en Cambridge conciencia terica, tiene una
vida propia en la cultura literaria, partiendo de los Sonetos de Sha
kespeare hasta determinados metafsicos y especialmente hasta
cierto Donne, hasta Shaftesbury. Es una lnea que atraviesa todo el
siglo; y, por ella, la potica de la I dea ha operado en el siglo, ha teni
do una funcin. En realidad, dicha lnea acta cada vez ms dentro
de la nueva situacin; as se adapt, se modific quiz tambin se
empobreci; sin embargo, con su misma transformacin contribu
y a transformar el estado de cosas. Por un lado, teji sutiles hilos y
tramas entre la nueva poesa y la tradicin; por otro, advirtiendo la
novedad de la poca, distendi y moder los excesos modernistas; en
cierto sentido aplac los monstruos e hizo ms habitable la regin hic
sunt leones de la poesa barroca, la regin del wit metafsico. Wit: si
ese trmino indica en el siglo la nocin del arte y de la poesa, en I n
glaterra la potica de la I dea, acogiendo en s estmulos inesperados,
acompa y a menudo determin sus diversos significados, desde el
renacentista (Sidney) al metafsico hasta la degradacin que por
obra de Shaftesbury sufri la idea de wit respecto a la de genio. Pero
en este punto es urgente decir algo sobre el wit metafsico. T. S.
Eliot en cierta ocasin observ que ste
es una forma de pensamiento sensible o de pensamiento a travs de los senti
dos o de sentidos pensantes cuya frmula exacta est todava por definir.
Parece ciertamente que uno de los significados de esta potica
que tuvo a veces sombras de recuerdos platnicos, est en la particu
lar virtud del poeta de abrir, a travs del fuerte encuentro de dos o
ms emociones u objetos, o sistemas de emociones y de objetos, un
rayo de luz sobre la I dea; mejor an, de testimoniar una nostalgia de
la I dea, o una desesperacin de la I dea, de ese hacerse cada vez ms
lejana. Y , en efecto, Hobbes tradujo del modo ms completo esta
tendencia en trminos empiristas. De cualquier forma, la potica de
la Idea ofreci un Modelo consistente que garantiz continuidad a la
poesa inglesa, duracin y conformidad con la novedad; un Modelo,
por otra parte, que no se cerr, no se hizo inflexible, relegndose;
que ms bien ejerci una funcin precisa: suficientemente flexible
para defender su propio sentido, pero al mismo tiempo capaz de ejer
cer una tarea equilibradora, mesurada y de recuerdo del pasado. Y la
ejerci tambin donde era ya casi slo un recuerdo; e incluso donde
su imagen de fuerza, de seguridad, de perfeccin, se haba converti
do en otra de desolacin y engao. Como, por ejemplo, en aquellos
versos en los que, refirindose a la ciencia de su poca, Donne nos
sorprende, a nosotros que vivimos hoy, profundamente como hombres
de hoy: La nueva filosofa dice pone todo en duda / El elemento
del fuego est completamente apagado; / Se han perdido el sol y la tie
rra, y ninguna inteligencia humana / Puede ensear donde buscarles. /
Y cuando los hombres buscan tantos mundos nuevos, entre los plane
tas, y en el firmamento / Confiesan francamente que este mundo ha termi
nado; / Se dan cuenta entonces de que de nuevo se ha pulverizado en to
mos. / Todo est en pedazos, toda coherencia ha desaparecido, i Toda
base justa y toda relacin: / Prncipe, sbdito, padre, hijo son cosas ol
vidadas, / Puesto que todo hombre, dejado solo, piensa / Que debe ser
un ave Fnix y que, por tanto, no pueden existir / Otros de aquel gnero
al que pertenece, sino l mismo. Con ese epgrafe revelador de todo
un cambio profundo, al alejarse de la Idea, del sentido de la poesa:
Oh poesa, mapa fiel de mi miseria.
V. b) En el siglo que llamamos barroco, quiz en ningn pas
la potica de la Idea oper de un modo tan directo y acorde como en
Espaa. Dicha potica parece presentarse durante largo tiempo
como la forma misma en que los mayores poetas de la poca conci
bieron su poesa, y esto no sucedi ocasionalmente: las condiciones
de la cultura potica y tambin esttico-religiosa estaban en Espaa,
como es sabido, especialmente predispuestas. De todas formas,
desde Herrera a Gngora, a Gracin, se asiste a diversos cambios y
renovaciones del sentido fundamental de una doctrina que recorre
todo el siglo. Fue precisamente Herrera quien sent las bases de un
modo de entender la potica de la Idea que tuvo fuerza asimismo para
los poetas siguientes; es ms, estimul el gusto nuevo y lo acompa.
Entre 1570 y 1580, en las Anotaciones a Garcilaso, Herrera introduce
una neta distincin entre ingenio como fuerza y potencia natural
de conocimiento y genio, que, por el contrario, aparece de naturale
za ideal, completamente ideal, y participa de las cosas elevadas, po
seyendo el dominio de la poesa; el genio es intuicin de inmediatez
absolutamente platnica, contemplativa, donde la reducida sensibili
dad humana se exalta con plenitud metafsica. La poesa habita en
este calor celestial que alimenta cosas secretas; y aqu est su
fuerza generadora, aqu se muestra nica, libre, sin sujecin alguna,
aqu es capaz de expresar abundantsima y exuberante; y rica en
todo * pensamientos y sentimientos humanos. As, el lenguaje de la
poesa se hace siempre dinmico, inquieto, histrico, va siempre ms
all de lo que cada vez se acepta como definitivo, en la continua bs
queda de formas nuevas, para dar la visin de esa I dea, que de forma
distinta exalta a los diversos poetas, segn diversos sentimientos y
pensamientos, y se convierte en el lugar donde se realiza la viva his
toricidad de una eterna presencia ideal: en ella la idea produce siem
pre nuevos y plenos modos de belleza potica.
Con su doctrina, Herrera prepar, en fin, un autorizado e influ
yente Modelo en el siglo; y al construirlo lo hizo de un modo que, aun
teniendo esos caracteres de absolutividad y esencial consistencia que
le son necesarios, no se cerrase, no se hiciera inflexible; antes bien,
que fuese capaz de comprender y de promover nuevos eventos en la
poesa; y la apertura se encontr sobre todo en la teora de la lengua.
Quiz por la influencia de la distincin psicolgico-cientfica de
Huarte, quiz tambin por una especie de intencin semntica dis
puesta a subrayar algunas innovaciones en el modo de entender el
acto generativo de la poesa, tras Herrera, el trmino genio (como ac
tividad inventiva y potica) pierde autoridad y se sustituye cada vez
ms por el de ingenio *. Es ste el momento en que se inicia el Barro
co potico en Espaa: y en l la potica de la I dea acta de forma dis
tinta en Gngora y en Gracin.
En cuanto a Gngora, parece haber desarrollado el principio de
la ingeniosidad precisamente en relacin con la lengua. Si llamo
alma dice del poeta un literato de la poca a la chispa de ardor
intelectual, cada verso suyo contiene mil almas, cada concepto suyo
mil vivezas. Ahora, si la lengua de la poesa figura, segn la poca,
lengua del alma, y si el alma es ese ardor intelectual en el que se dan al
mismo tiempo sensibilidad e inteligencia pues bien, la lengua que
vive en la poesa se hace visin y visin compleja tal, que en su
mltiple y equvoco desarrollo, se hace conocimiento tendido hacia
el Ser. Conocimiento no cientfico, no lgico, sino figurado, emble
mtico, que acta a travs de los laberintos no siempre explora-
bles de las metforas y se realiza en las dificultades imprevisibles de
formas exaltadas, continuamente estimuladas con sorprendente ha
bilidad por reactivos extraos. Dmaso Alonso ha estudiado en pro
fundidad, con su proliferante y continua invencin de correlaciones
analgicas, de sugestiones verbales, de hiprboles meditadas, de
transposiciones y evocaciones estudiadsimas, una lengua que se
sirve de una inhabitual sabidura literaria, de un gusto latinizante,
con sabor de antigua, intensa, misteriosa expresividad. Y la metfo
ra, como en el delirio de su exaltacin infinita, manifiesta un impulso
irrefrenable nunca concluido del conocimiento potico un impulso
cuya irrupcin quiz se presiente.
Ms tarde, en el tratado de la Agudeza, Gracin ofrecer la teora
del ingenio como sutileza objetiva *. No se trata dice de inmedia
to ni de dialctica, ni y el gesto es de subrayar de retrica, de la
retrica convenida y tradicional, sino de una novsima terica fla
mante *, que interesa, que concierne, que, ms an, es el acto mismo
del ingenio en su arduo inventar. El libro se muestra complejo,
muy intrincado, difcil de interpretar. Y , en tanto, parece que una
potica personal del escritor haya disminuido y casi se pierda, dentro
de una articulada y sistemtica clasificacin dirigida a ordenar una
rica y precisa casustica de ejemplos del gusto potico contempor
neo. Por otra parte, incluso fuera del libro de la Agudeza, en El
Hroe, en El Discreto, en el Orculo..., Gracin habla a menudo en
primera persona del ingenio, del arte y de sus modos. Distingue,
como era comn en su tiempo, dos formas de conocimiento: el juicio
y el ingenio. El primero reclama para s la teora de la prudencia, de
la moralidad y de la univesal sindresis; el segundo, la teora de la
invencin artstica, de la agudeza. El ingenio se declara cualidad na
tural y, al mismo tiempo, cultural, de tal modo que con el conoci
miento de la experiencia ajena se hace ms fuerte y ms gil; y ada
se que la agudeza se hace felicidad genial all donde, para impedir
intemperancias y desequilibrios, intervienen el intelecto y el juicio
con una dosis de discrecin en el operar ingenioso. Cultura e intelec
to hacen de la obra un artificio, una consciente transformacin de los
datos naturales, no sin ciertas astucias; por ejemplo, el gusto por la
oscuridad, un tener oculta la intencin y suspendidos los nimos...
Ingenio, agudeza, artificio, oscuridad: ms valen quintas esencias
que frragos, dijo una vez Gracin; y en la Agudeza dir que la tc
nica de estas quintas esencias configura la sutileza objetiva, por la
cual se buscan, para el pensamiento que expresar, objetos que puedan
ser introducidos como sus equivalentes; y son objetos lejanos entre s,
sin embargo puestos en correlacin, bien sea en correlacin de concor
dancia o de oposicin. Gracin realiza una descripcin muy minucio
sa aqu hemos ofrecido tan slo un ejemplo de la actividad del
ingenio. Pero, en realidad, la observacin sutil y analtica de toda esa
compleja maraa de relaciones se muestra didasclica. El poeta vive
todo esto a travs de un proceso nico, breve, sinttico, de la mente;
y, al fin, sta no sin una sombra ya ahora de la potica de la Idea
configura la terica flamante * en que se reconoci Gracin.
Herrera..., y luego realmente barrocos: Gngora..., Gracin.
Distintamente de lo que se puso de relieve en el XVI I ingls, en
Espaa la potica de la I dea se constituy como Modelo estable y
consistente, que tuvo una funcin primaria y determinante, no ya en
corregir o moderar, o en rechazar o rehusar; por el contrario, se mos
tr tal y fue se quiz el fruto de su particular teora de la lengua,
que estuvo siempre disponible, y as pudo acompaar, a veces esti
mulndolo directamente, el surgimiento de las nuevas formas de la
poesa del siglo. Y con tanta fuerza, que, cuando luego en el trans
curso del tiempo se presentaron Modelos nuevos y ms adecuados,
permaneci en ellos su recuerdo, un recuerdo vivo y todava activo.
VI. Llegados a este punto, es lcito pensar que podran hacerse
anlogas y diversas consideraciones a propsito de la poesa france
sa, de algunas tradiciones literarias alemanas y asimismo de persona
lidades, corrientes y doctrinas de la cultura potica de nuestro pas;
pienso ahora en Tasso, y tambin en Bartoli, en su felicidad del hom
bre de letras. Pero me parece til aqu, c) proponer algunas observa
ciones en torno a ese modo de la potica de la Idea, que se ha conver-
tido, por as decirlo, en estructura portante del clasicismo de
algunos ambientes de la cultura figurativa del XVI I , como reaccin,
bien al capricho manierista, bien a la nueva violencia del llamado na
turalismo caravaggiesco.
Una primera aproximacin a esta potica se encuentra, a princi
pio del siglo, en la Idea depittori, scultori e architetti (1607) de Fede
rico Zuccaro. Zuccaro dice que quiere hablar de pintor a pintores, de
artista a artistas, pero no le falta un marco filosfico propio. Y de
hecho, si bien de modo personal, y con sorprendente elegancia y vi
vacidad, participa de una situacin estable y comn en su poca, es
pecialmente en nuestro pas; as, en l se halla una metodologa es
trechamente aristotlica que manifiesta dentro de s motivos
exultantes de encubierto platonismo. En este mbito eclctico debe
entenderse su distincin entre disegno interno, I dea preexistente,
proyecto metafsico, y disegno esterno, forma que la I dea asume en la
obra sobre la que tan oportunamente ya Schloser reclamaba nuestra
atencin. La base de la distincin es teolgica: el disegno interno,
dice Zuccaro, es la forma a cuya semejanza fue hecho el mundo; el
disegno esterno es el mundo creado y viviente, sensible y colorea
do. As es tambin para el arte, para todas las artes; salvo su imper
feccin y su lmite por los que metafricamente se habla del arte
como imitacin; por tanto, ante todo, los artistas, los artistas de
todas las artes figurativas, han de ser buenos dibujantes, para
saber disponer bien los pensamientos, para matizarlos bien y per
feccionarlos. El dibujo es, en fin, la forma pura e ideal del arte, su
principio esencial y filosfico, su garanta moral, intelectual y metaf
sica. Con desenvuelta seguridad, con diligencia y ligereza, Zuccaro
indica as en una tabla sinptica conclusiva las cualidades y propie
dades del dibujo:
Nombre: chispa divina. Cualidad: circulacin, medicin y figura. Sus
tancia: forma y figura sin sustancia de cuerpos. Apariencia: simple linca
miento. Definicin: forma de todas las formas, luz del intelecto. Instru
mento: pluma y lapicero.
As se expresa Zuccaro. De su libro, de su doctrina y especial
mente de su filosofa del dibujo, se nutrieron ciertamente Agucchi
y Bellori. Bellori, ms tarde, en su Idea del pittore, dello scultore, e
dellarchitetto, casi retoma completamente el ttulo, pero corrigin
dolo oportunamente con la advertencia de que la I dea ahora se hace
eleccin de Bellezas naturales superior a la Naturaleza. Por lo
dems, entre las dos tres Ideas han pasado tantos aos!, y la si
tuacin ha cambiado, no tanto en la especfica perspectiva especula
tiva, cuanto en la situacin del arte y de la cultura artstica. Sucede
por ello que, implicadas en un nuevo contexto de relaciones signifi
cantes, afirmaciones casi idnticas acaban al fin teniendo sentidos di
versos; por ejemplo, proposiciones de pura especulacin artstica,
como son las del virtuoso Zuccaro, estn a menudo sometidas a pro
psitos de promocin y de polmica. Agucchi y Bellori, de hecho,
desarrollan la doctrina de la I dea en relacin con las vivaces, nuevas
y quebrantadas condiciones del arte, no sin intentos de rechazo, de
discriminacin, y un cierto aire de espritu derogatory hacia quien ig
noraba, rechazaba o condenaba tal I dea. Dice Agucchi:
En otra cosa ms importante han sido siempre los Pintores diferentes
entre s, en lo referente a investigar ms o menos la perfeccin de lo bello:
porque unos, imitando uno o ms gneros de cosas, se dedican a imitar tan
slo lo que se aparece comnmente a la facultad visual, han puesto su obje
tivo en imitar el natural perfectamente como aparece ante el ojo, sin buscar
nada ms. Pero otros se elevan ms a lo alto con el entendimiento, y com
prenden en su I dea la excelencia de lo Bello y de lo perfecto.
Estos pintores, estimulados por la I dea, escogen en la naturaleza,
y recogiendo las bellezas esparcidas en muchas cosas y aglutinn
dolas con finura de juicio, hacen las cosas no como son, sino
como deberan ser para alcanzar la mxima perfeccin. Platnico in
tegral, o mejor, como dice el profesor R. W. Lee teniendo presente
la Idea de Panofsky, adventitious, Bellori sistematiz estas suge
rencias, pero llev tambin al discurso, cada vez de forma ms viva,
el sentimiento de que la transformacin acaecida era una cada.
Deberan subrayarse todos y no son pocos los pasajes en los que
habla de corrupcin de nuestro tiempo y de cada de las buenas
artes, o aqullos en los que muestra su decidida voluntad de reaccio
nar frente al desconcierto suscitado por las nuevas e inesperadas for
mas artsticas. Bellori es un hombre de su siglo. Ingenio, artificio, in
vencin, son palabras de su lxico; su sentido del clasicismo es el
sentido de una edad de oro perdida y a reconquistar, y vive en l el
conocimiento de una situacin de crisis y de laceracin. La potica de
la Idea fue el modelo que, teniendo presente la experiencia del arte y
especialmente de la pintura actual, l construy como conciencia in
terna de un clasicismo nuevo, del XVI I , que se sabe acechado, asedia
do, en estado de defensa, y que siente la exigencia de una continui
dad de la tradicin artstica del Renacimiento y del Clasicismo.
La I dea es el principio que pretende ofrecer consistencia esencial,
garanta doctrinal y unidad sistemtica de normas a esta vuelta al sen
timiento de la tradicin; figura como ejemplo de belleza superior,
sin culpa de color y de lineamiento, que estimula a la mente del ar
tista a ir ms all de la Naturaleza, a superar a la Naturaleza a travs
de la eleccin de partes absolutamente bellas para la figura, como
hizo Bellori con un ejemplo ilustre, Zeuxis, que nicamente con la
eleccin de cinco vrgenes form, al fin, la imagen de su nica
Elena. Con tal estmulo, el ingenio del arte deviene ciertamente fan
tasa y maravilla, y no imitacin de la naturaleza o, como se dice en el
libro, la mediocridad de la imitacin; deviene artificio culto, que
tiene en cuenta convenientemente los modelos y los ejemplos, y no
pasiva aceptacin del sujeto, exaltacin del hombre a divinidad, en el
retrato, y no semejanza de imperfecciones y de defectos; en fin, Poussin
(citando sus mismas palabras: luz que va ms all de la Naturaleza,
y en la mente impresos los buenos ejemplos de Rafael) y Caravag-
gio (llamado demasiado natural, que se propuso la sola naturale
za como objeto, con el desprecio de los ejemplos). As, hay pintores
clasicistas dice Bellori, que hacen cosas que no se ven con rela
cin a cosas que se ven, y pintores, en cambio, que se vanaglorian
dice todava Bellori del nombre de naturalistas, y no se propo
nen en la mente idea alguna, y copian los defectos de los cuerpos y se
acostumbran a la fealdad y a los errores; son pintores que gustan al
pueblo y pintores que enfadan a los hombres que entienden. En con
secuencia, Clasicismo y Naturalismo, he ah una anttesis que apare
ce, por decirlo as, siempre implcita en el discurso de Bellori, siem
pre inminente y dispuesta siempre a emerger, mientras la doctrina de
la I dea aparece como el primer ejemplo de tantas modernas teoras
de restauracin clasicista, formulada con una fuerza incluso polmica
contra las nuevas formas de arte que aspiran a marcar el siglo y que
parecen no encontrar de forma inmediata su acuerdo con el pasado.
Es vano exigir de Bellori y de los clasicistas de su poca un sentido
histrico que no tuvieron, porque no podan tenerlo; por otro lado,
se nos antoja tambin signo de inmadurez histrica el reprocharles
no haber entendido cmo ciertas formas nuevas armonizan con las
tradiciones de forma imprevisible. Para llegar a tanto, tuvieron que
darse otros parmetros histricos y crticos, otras maneras de ver,
otras estructuras ideolgicas. En realidad, en el gusto artstico del
XVI I , la potica de la Idea tuvo una funcin particular, me refiero
sobre todo a una funcin operativa, y en este sentido, y slo en este
sentido, crtica. Ella promovi y defendi un movimiento y una cohe
rente manera de operar, dotndoles de los instrumentos doctrinales
esenciales para reconocerse y para juzgar. La potica de la Idea fue el
modelo clasicista, de un clasicismo ya en profunda crisis, sin certeza
ya ni seguridad en s mismo, sin energa, que, por el contrario, siente
la necesidad de replegarse en s, de enclaustrarse en una profunda
melancola histrica, de aristocracia todava activa, productiva y, sin
embargo, consciente de su propia posicin en el tiempo. Si deseamos
continuar sirvindonos en el mismo sentido en que ya lo hemos
hecho de una nocin polismica, digamos que se trata de un clasicis
mo en situacin barroca.
VII . Potica inglesa y potica espaola de la poesa, potica del
clasicismo figurativo del X V I I ... tres ejemplos; y cuntos otros se po
dran aportar! En realidad, la doctrina de la I dea recorre, paralela
mente y en relacin con otras, todo el siglo en toda Europa, y no
tiene un rostro nico, sino que se realiza segn diversas interpreta
ciones, perspectivas y sistemas, segn la propuesta institucional de
diversos modelos. Sin embargo, si bajo esta riqueza de aspectos y de
funciones se quiere buscar un sentido, un significado comn unifica-
dor, parece justamente que ste podra encontrarse en una persisten
te resistencia clasicista en un siglo rico de novedades, de sorprenden
tes rupturas. La I dea se hace en realidad principio capaz de
garantizar la unin del arte con la tradicin, con el estudio de los anti
guos, con el sistema de las normas y de las instituciones, pero al
mismo tiempo la potica de la I dea se debilita cada vez ms en el
transcurso del siglo. La funcin que ejerci en I nglaterra en la poesa
desde el Renacimiento a la poesa metafsica fue la de crear un
Modelo consistente pero abierto, dispuesto a tolerar cierta novedad
de la invencin, a ponerla en relacin con la tradicin y a moderar sus
excesos; sin embargo, sea por la misma naturaleza prevalecientemente
conservadora de su tarea, sea por la fuerza de los diversos compo
nentes histricos que operaban enrgicamente dentro del arte, per
di su vigor poco a poco y fue languideciendo lentamente, dejando
slo un eco de s, una especie de sombra. En Espaa, la potica de la
I dea parece haber figurado entre las fuerzas promotoras de la reno
vacin potica, construyendo un modelo abierto sobre todo a las in
novaciones lingsticas y actuando profundamente. Sin embargo, su
energa institucional vino muy pronto a menos con el esclarecimiento
cada vez ms firme de las nuevas necesidades. En el clasicismo figu
rativo, en Bellori, aparece como portadora de una funcin operativa
y de estmulo, pero dentro de una voluntad de defensa y de conserva
cin cada vez ms cerrada, aristocrtica, dogmtica. En este punto
parece que el desarrollo de la conciencia que el arte del siglo tuvo de
s mismo haya estado y de forma diversa segn los diversos contex
tos acompaado de la potica de la I dea; pero al mismo tiempo
tambin parece, en efecto, que tal conciencia se haya hecho cada vez
ms evidente, precisamente en relacin con el progresivo alejamien
to o reclusin en s de la misma potica.
No me quedara ms que sugerir las inesperadas posibilidades
tericas capaces de abrirse a continuacin de las indicaciones y ob
servaciones realizadas acerca de la doctrina de las poticas, ya sea
sobre su naturaleza de sistemas pragmticos, sobre su origen, sobre
su nacimiento, su desarrollo y transformacin obvia, sea sobre las va
riables maneras de funciones ejercitadas, sobre su modo de orientar
se hacia el arte y hacia la cultura y, en fin, sobre su compleja y revela
dora relacin con la historicidad general. Por lo dems, es til
finalmente recordar ahora cmo es precisamente en aquellos aos,
en el oscuro malestar de la potica de la I dea, el momento en que se
dan tanto para la poesa como para las artes los primeros lejanos
y sorprendentes prolegmenos de aquel mundo, de aquella realidad,
siempre nuevos, siempre distintos, y tales, que an todava nos in
quietan: el mundo, o sea, la realidad de la poesa y de las artes que
llamamos modernas, que son nuestras, que nos representan ms
autnticamente en el tiempo.
(1963)
Tres apuntes sobre el Barroco
I. UN J UI CI O I NACTUAL
En 1931, al reimprimir, no sin cierta utilidad en aquellos aos,
una traduccin del Criticn, realizada entre fines del siglo XVII e ini
cios del XVIII por un tal Maunory y por un annimo continuador, y
publicada bajo el ttulo L homme dtromp, Coster escribi un pre
facio en el que, a propsito del conceptismo y gongorismo, repeta un
juicio establecido:
en ralit, sous cette dnomination, il faut entendre deux matadles littrai-
res distinctes, nes du dsir de se singulariser et de se rendre inaccessible au
vulgaire... *,
en tanto que Gracin, en su doctrina potica, era considerado
grandement responsable de l universelle dpravation littraire dont IEs-
pagne a donn... un exemple unique... **,
de modo que
passe encore de nos jours pour le lgislateur du mauvais got ***.
No es ste el parecer que encontramos en la tradicin de la crti
ca italiana, en su modo de entender el siglo XVI I literario espaol? No
sin diversas razones crticas y justificaciones histricas, desde el siglo
X VI I I , los crticos italianos (Muratori, Bettinelli, Tiraboschi) dieron
una interpretacin del gran siglo espaol como aqul que alberg a la
vez modos de excesiva sutileza y pomposa afectacin, de abstracto
ingenio e hiprboles desmesuradas. Un crtico espaol muy autoriza
do ha observado que tal visin (en la que el Barroco aparece como
signo de forma falseada o deformacin sin sentido) propone la ima-
* en realidad, bajo esta denominacin hay que entender dos enfermedades litera
rias distintas, nacidas del deseo de singularizarse y de hacerse inaccesible al vulgo...
(N. de la T.)
** grandemente responsable de la total depravacin literaria de la que Espaa ha
dado... un ejemplo nico... (TV. de a T.)
*** pasa an en nuestros das por el legislador del mal gusto. (TV. de la T.)
[286]
gen de una Espaa que, desde los tiempos de Lucano, Marcial y S
neca, es corruptora del gusto.
Se tiene la impresin de que no es fcil, desde luego, encontrar
hoy consensos a juicios como ste; y, si los nuevos y severos analistas
del lenguaje permiten que nos sirvamos de un orgnico sistema de
metforas, diremos que el espritu de la cultura alienta en otro
lugar. De hecho, en cuanto al uso de locuciones como enfermeda
des literarias vicios abstractos, o neurosis, o neoplasmas de la pa
labra o del ars, parece que no puede drseles un sentido adheren-
te; en todo caso, bajo lo que se llamaba enfermedad literaria se ha
advertido una crisis radical, profundsima: la del hombre y su situa
cin en el mundo, que se convierte tambin en crisis de la palabra,
del ars. Gracin? He aqu un escritor de estilo rido y arcano, com
pletamente atento a la costumbre, al hombre, alguien que ha sabido
encontrar el mtodo ms estricto, rpido, y a veces hasta fulgurante,
para expresar de modo universal la realidad de aquella situacin cr
tica. Acerca de Gngora, deseara subrayar su personal luminosidad,
su agudeza sensitiva e intelectual, su sensible inteligencia en el uso de
la metfora. Por ello Dmaso Alonso, rememorando al poeta con
una minuciosa y reveladora lectura, y liberado de juicios preconcebi
dos, lo encuentra ciertamente nuevo y dice:
y Gngora no era incomprensible, no era absurdo, no era vago, no era ne
buloso. Era difcil, ligado, perfecto, exacto, ntido *,
y al mismo tiempo:
Detrs del problema de Gngora est el de su siglo. En fin de cuentas, el del
mundo moderno, el mundo en el que (quiz como nufragos aferrados a un
bauprs sobrenadante) vivimos an *.
El mundo que llamamos moderno, en el que vivimos como
nufragos aferrados a un bauprs sobrenadante... Fcil y quiz
intil recordar aqu que la imagen del naufragio es, en el pensamien
to de nuestro tiempo, smbolo ilustre de una emblemtica verdadera
mente significante; ms interesante es quiz subrayar que la primera
faz, el primer aspecto de tal mundo tambin un hombre como D
maso Alonso conviene en ello, aparece precisamente en el Barro
co, en una cultura difcil, a menudo huidiza, que por vocacin se
presta al malentendido.
En cuanto al Barroco, a Espaa y a sus relaciones, he aqu dos
mbitos que a menudo se comunican entre s y que poseen en comn
diversos campos. He aqu dos mbitos cada vez ms frecuentados por
* En espaol en el original (TV. de la T.)
la poesa: por una poesa que, en su empeo de conocimiento, vive
en un deseo de libertad extrema e impaciente.
II. LA POTI CA DEL I NGENI O
Palabras como ingegno, ingenio, wit, esprit, adquieren particular
significado si son ledas en el contexto cultural en el que se desen
vuelven las poticas barrocas; indican un conjunto de ideales, de tc
nicas, de procedimientos expresivos, que, aun en la diversidad de lu
gares y naciones, se desarrollaron de forma peculiar, pero con una
inspiracin paralela en todos los pases de Europa. Bacon traduca
witty como ingeniosus; y que de esta convergencia se dieron cuenta
los crticos de la poca, es un buen testimonio Temple (Of Poetry,
1690):
Comnmente se considera utilidad y placer como dos cosas diferen
tes...; el obrar teniendo en cuenta lo primero se considera sabidura, y te
niendo en cuenta lo segundo, wit, que es palabra anglosajona usada para
expresar lo que los espaoles e italianos llaman ingenio y los franceses
esprit-,
y tambin Vico (De nostri temporis studiorum ratione, 1708), cuando
a propsito de la elocuencia de los franceses advierte:
Et cum hanc mentis virtutem distracta celeriter, apte, et feliciter unien-
di quae nobis ingenium dicitur, Galli appellare volunt, spiritum dicunt *.
Sea que la tcnica del ingenio parezca aqulla que, rechazadas las
conveniencias del Renacimiento, obra por medio de una intuicin in
mediata, febril, naturalista (asociacionstica), sea aqulla que va ms
all de las conveniencias del Renacimiento, con un nuevo significado
de la metfora, estas dos tcnicas sobreentienden la misma condicin
del hombre en barroco.
Se comprende enseguida cmo resulta inadecuada la perspectiva
de quien hace surgir todo el mundo moderno del iluminismo. En rea
lidad, lo que llamamos mundo moderno, en sus fundamentos his
tricos significantes porta en s, si acaso, el violento, vital contraste
entre lo que llamamos Barroco y lo que llamamos Iluminismo; y
as se nos revela ms ntimamente en la contradictoria complejidad y
multiplicidad de perspectivas que le son propias.
* Y cuando los franceses quieran expresar aquella facultad de la mente de relacio
ingenio, ellos lo llaman esprit. (TV. de la T.)
Un escritor barroco ingls ha definido la poesa como Souls pow-
der, una plvora que, cuando se la comprime de tal modo que no le
es posible explotar hacia arriba, abate los obstculos y gasta toda su
energa subiendo an ms hacia el cielo. Una violencia semejante y
una presin de libertad tan intensa llevaron por doquier (Tasso, Gra
cin, Hobbes...) a la teora de la discrecin, a una intervencin exter
na del intelecto, del juicio que frena los caprichos de la fantasa, de
aquella fantasa barroca y extraordinariamente libre que gira como
el Sol en tomo al mundo con rapidez inconcebible, y vuelve veloz
mente trayendo a la memoria descripciones universales.
El dualismo que por tal camino se abre entre intelecto y fantasa
fue resuelto y es una conquista importante por Locke. El hizo de
la discrecin no ya una intervencin intelectual, una medida del jui
cio que define los lmites de la licencia potica, sino una ley interna
de la propia poesa, una medida que el arte se da a s mismo, al for
marse a travs de la prctica, el ejercicio y el hbito con el
mismo rpido dominio y firme control con que se mueven las pier
nas de un maestro de baile y los dedos de un msico.
III. PLVORA DEL ESPRITU
(1958)
NDI CE DE NOMBRES *
A bbo t , E. A. (1874): 235.
A c c et t o , Torcuato (1641-?): 53.
A d a m, A . (1803-1856): 44. 100, 156.
A d d i s o n , J oseph (1672-1719): 152.
A g r i ppa d e Na t t e s h ei m, Heinrich Cor-
nclius (1486-1535): 100, 125, 170.
A g u c h i , Giovan Battista: 282.
A g u s t n , San (354-430): 188, 213.
A l a i n , Emile Chartier (1868-1951): 32,
116.
A l b e r t i , Len Battista (1404-1471):
105, 116.
A l c i b a d es (4507-404 a. C.): 240.
A l d r e t e , Bernardo J os: 136.
A l o n s o , Dmaso (1898): 43, 44, 65, 72,
102, 111, 129, 137,279,287.
A l t h e i m, Franz: 44, 51.
A n d er s o n , E. H. (1814-1874): 235.
ngel es, Fr. J uan de los (1536-1609):
131.
A pel es (s . i v a. C.): 240.
A r a n g u r e n , J os Luis Lpez (1909):
49.
A r e t i n o , Pietro (1492-1556): 113.
A r g a n , Giulio Cario: 43, 44, 47, 48, 60,
72.
A r g e n s o l a , Bartolom L eonardo de
(1562-1631): 143, 144.
A r i o s t o , L udovico (1474-1533): 229.
A r i s t t el es (384-322): 49, 113, 117,
121, 130, 132, 143, 144, 208; aristote-
lismo: 102, 113, 127, 147.
A r mi n i o (16 a. C.-19 d. C.): 175.
A u b i g n , A gri pa d (1552-1630): 100,
162.
A u g u s t o , C. J ulio Csar Octavio (63 a.
C.-14 d. C.): 240.
B a c c h e l l i , Ricardo (1891): 229.
B a c o n , Francis (1561-1626): 149, 150,
151, 189, 191, 192,234-272,288.
Ba c h , J ohann Sebastian (1685-1750):
26, 30, 94.
B a n f i , Antonio (1886-1957): 190, 194,
195, 205.
B a e z y C r o u s a z , Domingo (1528-
1604): 131, 155.
Ba r a t o n o , A del chi (1875-1947): 147.
Ba r b e r a , M ari o J .: 208, 209.
Ba r t o l i , Daniello (1608-1685): 12, 39,
49, 171,207-233,280.
B a t l l o r i , M iguel : 44, 48.
B a t t a g l i a , Feli ce (1902): 53, 54.
B a t t i s t i , Eugeni o: 45.
B a u d e l a i r e , Charl es (1821-1867): 125,
155.
B e c c a r i a , Cesare (1738-1794): 207.
B e l l a y , J oachi m du (1525-1560): 159.
B e l l o n c i , Goffredo: 53.
B e l l o r i , Gi ovan Pi etro: 281, 282, 283.
B e mb o , Pi etro (1470-1547): 131.
B e n s e r a d e , I saac de (1612-1691): 167,
168.
B e n z , R.: 43, 46, 169.
Be r e n s o n , B ernard (1865-1959): 37, 87.
Be r g s o n , Henri (1859-1941): 155, 192,
193.
Be r n i n i , Gian Lorenzo (1589-1680): 21,
38, 58, 72, 76, 108, 112.
Ber t i n i C a l o s o , A chi le: 38.
Be t h e l i , S. L.: 49.
B e t t i n e l l i , Saveri o (1718-1808): 286.
B i a n c h i n i , A ntoni o: 34, 98.
B i b b i e n a , Bernardo Dovizi (1470-1520):
147.
B o a s e (1891): 164.
BOh me , J acob (1575-1624): 170, 178.
B o i l e a u , Nical as (1636-1711): 223.
B o r r o mi n i , Francesco (1599-1667): 21,
24, 35, 38, 43, 51, 58, 72, 76, 79, 98,
101, 124.
B o s a q u e n t , Bernard: 266.
Bo s c h i n i , M arco (1613-1678): 43.
B o t t a r i , Stefano: 72.
B o u h o u r s , Domi ni que (1628-1702):
155.
* Elaborado por Esther Terrn Mantero.
B r e mo n d , abb Henri (1865-1933): 156.
Br i g a n t i , Giuliano: 45.
Br i n c k ma n n , A. E.: 19, 29.
Br u n e t i r e , Ferdinand (1849-1906):
156.
B r u n o , Giordado (1548-1600): 30, 94,
115, 118, 119, 120, 121, 124, 188.
Br u n s c w i c g , L con (1869-1944):
164.
Bu l i f o n , A ntonio: 185.
Bu o n pa c e , Elena: 244.
B u r c k h a r d t , J acob (1818-1897): 24,
25, 26, 27, 31, 58, 59, 72, 78, 80, 82,
84, 89.
Bu r k e , Edmund (1729-1797): 250.
C al c ater r a, Cario: 32, 34, 35, 67, 71,
74, 95, 96, 97, 99, 112, 127, 211, 218.
Ca l d er n d e l a Ba r c a , Pedro (1600-
1681): 112.
Ca l g u l a , Cayo Csar (12-41): 231.
Ca mpa n el l a , Tomaso (1568-1639): 20,
94, 112, 115, 120, 121, 122, 188.
Ca r a f a , Antonio: 196.
C a r a c c i , Agostino, Annibale, Ludovi-
co (s. xvi): 40, 101, 107.
C a r a v a g g i o , Michelangelo Merisi da
(1573-1610): 40, 72, 102, 124, 283.
Ca r r i l l o y So t o ma y o r , Luis (15827-
1610): 135.
C a r v a l l o , Luis Alfonso: 107, 143.
Ca sc a i .es Y Go n z l ez d e Sa l a s , Fran
cisco (1564-1642): 143.
Ca s e, T. (1844-1925): 123.
Ca s el l a (1883-1949): 130, 136.
C a s s i r e r , Ernst (1874-1945): 117, 118,
151, 276.
C a s t e l l i , Enrico (1900): 43, 53, 54.
C a s t i g l i o n e , Baldassare (1478-1529):
212.
C er v a n t es Sa a v e d r a , Miguel de
(1547-1616): 144.
C i c e r n , Marco Tulio Cicern (106-43
a. C.): 123, 130, 208.
Co c t e a u , J ean (1891-1963): 32, 96.
Co l n , Cristbal (1451-1506): 50, 213.
Co n t r er a s d e L o z o y a , J uan: 44.
Co p r n i c o , Nicols (1473-1533): 116,
118,119.
Co r n e l i o , Tomaso (1614-1686): 187.
Co s t er , A .: 286.
Co w e l e y , Abraham: 153.
Cr a s h a w , Richard: 153.
C r o c e , Benedetto (1866-1952): 20, 23,
25, 31, 32, 34, 35, 57-, 73, 80, 95, 96,
97, 98, 113, 114, 125, 139, 155, 187,
191,192, 193, 194,200,202,204,205,
212, 220, 266.
Cy s a r d , Herbert (1896): 29, 93, 168.
Ch a s t e l , Andr: 44, 50, 124, 154.
Ch u r r i g u e r a , J os de (1665-1723):
112, 130.
D A n d r e a , Francesco (1620-1698): 187.
D A v e n a n t , William: 152, 265.
De l a c r o i x , Eugne (1798-1863): 59,
155.
D en n i s , J ohn (1654-1734): 152.
D e Po n , Gracien: 159.
D e Sa n c t i s , Francesco (1817-1883): 22,
24, 35, 58, 78, 79, 98, 109, 113, 187.
Des c a r t es (1596-1650): 52, 191, 193,
194, 202; cartesiano: 52, 188,193, 195,
198,201,202.
D e w e y , J ohn (1859-1952): 265.
Di Ca pu a , Lionardo (1617-1695): 187.
D i l t h e y , Wilhelm (1833-1911): 168.
Do n n e , J ohn (15727-1631): 109, 128,
153, 171, 276,277.
D o r f l e s , Gillo: 44, 51.
D O r s , Eugenio (1882-1954): 20, 23, 32,
33, 43, 44, 48, 60, 96, 97; orsiano: 37,
44, 96.
Du Ba r t a s , Guillaume de Salluste,
seor de (1544-1590): 162.
Du Bos, J ean-Baptiste, abb (1670-
1742): 155.
D u r e r o , Alberto (1471-1528): 89, 91,
240.
E c k h a r t , Maestro (12607-1327): 171.
E c k e r ma n n , J ohann Peter (1792-1856):
184.
Eco, Umberto (1932): 154.
E d u a r d o , IV de I nglaterra (1442-1483):
240.
E l i o t , T. S. (1888-1965): 43, 44, 46, 57,
65, 67, 102, 153, 260, 277.
E l l i s , R. L.: 235.
E n r i c o , Virgilio: 236.
E s c o b a r , Francisco de: 143.
E s c h e r , Konrad: 29, 93.
E s pi n e l , Vicente (1550-1624): 143.
E s pi n o s a , Pedro (1578-1650): 136, 137.
E s pi n o s a M e d r a n o , J uan (1629-1682):
137.
F a b r i , Pierre: 159, 160.
F a g u e t , mile: 156.
F a l o u i , Enrico (1847-1916): 39.
F a r i a y So u s a , Manuel de: 137.
F el i pe el H er mo s o (1478-1506): 240.
Fi c i n o , Marsilio (1433-1499): 105, 117.
F i d i a s (n. 490 a. C ): 132.
F i e d l e r , Konrad (1841-1895): 27, 82,
87, 88.
F i s c h a r t , J ohann (1546-1590): 175.
F i s c i e r , K . (1824-1907): 235.
Fl o r a , Francesco (1891-1962): 32, 44,
96, 225.
F l o r i o , J ohn:241.
Fl g el , Ewald: 244.
E o c i l l o n , Henri (1943): 104, 105, 108.
F o l e n g o , Tefilo (1491-1544): 113.
Fo w l e r , T. (1832-1904): 25.
F r a n c a l t e l , Pierre: 44, 46, 48, 60.
F r y , Rogcr Elliot (1866-1934): 87.
G abetti , Gi useppe: 168.
G a d a me r , Hans Georg (1900): 44, 45.
Ga l i l eo , Galilei (1564-1736): 116, 119,
191, 210, 213, 219, 223, 227.
G a r c a L o r c a , Federico (1898-1936):
67.
G a r c i l a s o d e l a V eg a (1503-1536):
131, 278.
Ga r i n , Eugenio (1909): 117.
Ga r r i g u es , Emilio: 44, 48.
G e n t i l e , Giovan ni (1875-1944): 205.
G e r h a r d t , Paulus (1607-1676): 172,
174.
G etto , Gi ovanni: 45, 74, 112.
GlROLAMO, Saverio (347-420): 227.
Giusso, Lorenzo: 44, 47.
Go et h e, J ohann Wolfgang von (1749-
1832): 19, 24, 73. 78, 83.
G ngora y A rgo te, Luis de (1561-
1627): 39, 110, 111, 112,124,128,129,
130, 136, 137, 142, 171,278,279,280,
287; gongorismo: 65, 128, 138, 143,
144, 145.
G o n z l e z d e Sa l a s , J os Antonio: 143.
G o u h i e r , Henri (1898): 44. 52.
G oya y L uci entes, Francisco J os
(1746-1828): 33.
G raci n y M oral es, Baltasar (1601-
1658): 12, 39, 44, 48, 49,129,130,138,
139, 141,145, 149, 151, 175,213,218,
260, 267, 275, 278, 279, 280, 286, 287,
288.
G r a n a d a , Fray Luis (1504-1588): 131.
G r ec o (E l ), DomenikosTheotokpulos
(1541-1614): 30. 94. 124, 130.
G r i mmel s h a u s en , Hans J acob von
(1620?-1676): 176.
G rocj o, Huigh de Groot (1583-1645):
185, 195. 196.
Gr o n c h i , Giovanni (1887): 209.
G ryphi us, A ndreas (1616-1664): 175.
Gu ev a r a , Fray Antonio de (1480?-
1545): 135.
Gu i d i , M.: 38.
Ha ma n n , J ohann Georg (1730-1788):
238.
Ha t z f el d , Helmut: 56.
Ha z a r d , Paul (1878-1944): 156.
H e a t h , D. D.: 235.
Heo e l , Georg Wilhelm Friedrich (1770-
1831): 38, 116.
Her c l i t o (s . vi a. C.): 147.
H er b er t , George (1593-1633): 153.
Her r er a , Fernando de (1534-1597):
131, 132, 133,278,279.
Hi l d eb r a n d , A dolf (1847-1921): 27, 82,
87, 88, 89.
Ho b bes , Thomas (1588-1679): 14, 148,
149, 150, 151, 152, 260-267, 277, 289.
Ho mer o (s . x -ix a. C.): 200, 204, 213.
Ho r a c i o (65-8 a. C.): 73, 143.
H u a r t e d e Sa n J u a n , J uan (1520-
1592): 134, 135, 139, 148.
Hu s s er l , Edmund (1859-1938): 266.
I g n a c i o d e L o y o l a , San (1491-1556):
208, 209.
I n g r es , Dominique (1780-1867): 59.
I s ma i l , I. (1672-1727): 240.
I v a n o f f , Nicola (1866-1949): 44, 51.
J a n s en i o , Cornelius Otto J ansen (1585-
1638): 213.
K a n t , I mmanuel (1724-1804): 77, 128,
154, 237, 250; kantiano, kantismo: 77,
88, 89, 92.
Kepl er , J ohannes (1571-1630): 30, 93.
K u g l er , Franz: 24, 27, 58, 72, 78, 82.
L a Br u y r e, J ean de (1649-1696): 155.
L a u d u n , Pierre de: 161.
L eb g u e, R.: 100, 156.
L ec l er c , H. (1902-1947): 203.
L e Co r b u s i er , Edouard J eanneret Gris
(1887-1965): 32, 96.
Led es ma , A. (1562-1623): 208.
L e e , R. W.: 282.
L ei bn i z , Gottfried Wilhelm (1646-1716):
122, 124, 178.
L e n , Fray L uis de (1527-1591): 131.
133.
L e n Heb r eo , Y ehudah Abarbanel
(1460-1520): 131, 212.
L eo n a r d o da V inc i (1452-1519): 98.
229.
L e o pa r d i , Giacomo (1798-1837): 209,
219, 228, 232.
L es s i n g , Gotthold Ephraim (1729-
1781): 19, 22, 25, 73, 82, 83, 87, 89,
134.
L e v i , A. (1878-1948): 235.
L o c k e , J ohn (1632-1704): 14, 148, 150,
151,250-272,289.
L o h e n s t e i n , David Caspar von (1635-
1683): 175.
L o n g h i , R.: 34, 44, 72, 98, 102.
L o pe d e V e g a , Flix (1562-1635): 144,
145.
L pez d e V e g a , A ntonio: 144.
L pe z Pi n c i a n o , Dr. Alonso (1547-
1627): 143.
L u b r a n o , Giacomo: 186.
L u c i a n i , Sebastiano Arturo (1485-
1547): 109.
L u g l i , Vittorio: 163.
L y l y , J ohn (15537-1606): 128, 135,
146, 147, 148, 149, 151, 247,260,276.
M a c r , Oreste: 72, 190, 191.
M a g a l o t t i , Lorenzo (1637-1712): 219,
223.
M a g n a s c o , Alessandro (1677-1749):
107.
Ma i n e d e Bi r a n , Marie Frangois Pierre
Gontier de Biran (1766-1824): 155.
Ma l h er b e, Frangois de (1555-1628):
159, 162.
M a l l a r m , Stephane (1842-1872): 273.
M a q u i a v e l o , Nicols (1469-1527): 113,
235.
M a r c i a l , Marco Valerio (40-1047):
287.
M a r e s , Hans von (1837-1887): 87.
M a r i n o , Giambattista (1569-1625): 34,
39,58,98,111,112,119,128,170,218,
223.
M a r mi , Antn Francesco: 197.
M a r o t , Clment (1469-1544): 160.
M r t i r R i z o , J uan Pablo: 143.
M a r z o t , G.: 45, 232.
Ma t a mo r o s : 130.
M a u g a i n , Gabriel: 29, 93.
M a u n o r y , G. de: 286.
M e d i n a , Bartolom de (1528-1580):
131.
M e l v i l l e , Hermn (1819-1891): 226.
M e n n d e z y Pe l a y o , Marcelino (1856-
1912): 129, 130,131, 139.
M e n e s t r i e r , Claude-Frangoise: 168.
M r , Antoine Goumbaud, chevalier
de: 213.
M i g u el A n g e l , B uonarroti (1475-
1565): 24, 27, 30, 38, 79, 81, 94, 107,
124.
M i l i z i a , Francesco (1725-1798): 21, 24,
28, 35, 75, 92, 98.
M i s s o n : 209.
M o n t a i g n e , M i chel Eyquem de (1533-
1592): 52, 157, 158,159,165,221,236,
241, 242.
M o n t e v e r d i , Claudio (1567-1643): 94.
M o n t f a u c pn d e V i l l a r s : 155.
M o r n e t , Daniel: 156.
M o r pu r g o T a g l i a b u e , Gui do: 45, 48,
60.
M o s c h e r o s c h , J ohann Michael (1601-
1696): 176.
M u o z R o j a s , J os (1909): 109.
M u r a t o r i , Ludovico Antonio (1672-
1750): 286.
N a d a l , J erni mo: 208.
Na t o l i , Glauco: 156, 164.
N e b r i j a , Antonio de (1444-1522): 130.
Nicco F a s o l a , Giusto: 106.
Ni c o l i n i , Fausto (1879-1965): 185, 187,
195, 197, 205.
N i et z s c h e , Friedrich (1844-1900): 25,
26, 27, 28, 30, 40, 59, 80, 82, 83, 84,
89, 92, 93, 109.
Ni z a r d , Paul : 156.
O c c a m, Gui l l ermo (1290-1347): 235.
O l n ey , Henry: 244, 246, 247.
O pi t z , M arti n (1597-1639): 171, 173.
O r o z c o , A l onso de (1500-1591): 131.
Pa c i o l i , L uca (1445-1509): 105.
Pa l e o t t i , Gabri el e: 107.
Pa l e s t r i n a , Pierl uigi da (1526-1594):
26, 30.
Pa l l a d i o , A ndrea di Pi etro (1508-
1580): 25, 80.
Pa n e , Roberto: 72.
Pa n o f s k y , Erwi n (1892-1968): 282.
Pa r a c e l s o , Theophrastus Bombastus
von Hohenheim (1493-1541): 170.
Pa s c a l , Blaise (1623-1662): 155, 164,
165, 166, 167, 208, 212, 213, 238.
Pa t e r , Walter Horatio (1839-1894): 97.
Pe l e t i er d u M a n s , J acques: 159. 160.
Pe l l e g r i n i , Giuliano: 72, 157.
Pe l l i c e r d e Os u,J os: 137.
Pe t r a r c a , Francesco (1304-1374): 188,
190, 225; petrarqui sta: 112.
Pi c a s s o , Pabl o Ruiz (1881-1973): 32, 96,
155.
Pi co d e l l a M i r a n d o l a , Giovanni
(1463-1494): 105, 117.
PlERO DELLA F r a n c e s c a (14207-1492):
106, 107, 120.
P i e t r o d a C o r t o n a (1596-1669): 21,
58, 76, 116.
Pi n o , Paolo: 107.
Pi s o n i : 181.
Pi t g o r a s (571-497): 188.
P l a t n (427-347 a. C . ) : 102, 105, 122,
189.
P l o t i n o ((204-270): 119.
POE, Edgar Alian (1809-1849): 230.
P o l i c a r d i , Silvio: 244.
Po n s o n b y : 244, 246.
Po u s s i n , Nicols (1593-1665): 283.
Pozzi, Giovani: 49.
Pozzo, Andrea (1764-1842): 38.
P r a z , Mario (1896): 29, 93.
P r o s p e r o , Ada: 250, 251.
Q u e v ed o y V i l l eg a s , Francisco Gmez
de (1580-1645): 49.
O u i n t i l i a n o , Marco Fabio (35-957):
130, 208.
R a b e l a i s , Frangois (14947-1553): 157,
175.
R a c i n e , J ean (1639-1699): 100.
R a f a el Sanzio (1483-1520): 91, 283.
R a i z i s s : 43.
R a mi l a : 145.
R a y mo n d , Marcel: 100, 156.
R e b o l l e d o , Bernardino de (1597-
1676): 143.
R emb r a n d t , Harmensz van Rijn (1606-
1669): 30, 94, 124.
R i c c a r d o d e S. V i t t o r e (1162-7): 188.
R i e g l , Alos (1858-1905): 29, 72, 87, 93.
R i n u c c i n i , Ottavio (1562-1621): 171.
R i s t , Wedel J ohannes (1607-1667): 176.
R h o d e , Erwin (1845-1898): 25, 26, 83,
84.
Ro ma n o . Angelo: 45.
Ro n s a r d , Pierre de (1524-1585): 125,
157. 159, 160, 167, 170.
Rossi, Paolo: 234, 235, 239, 240, 244,
249, 250, 251, 264, 265, 266, 268.
R o s s i -Do r i a , G.: 109.
R o u s s et , J . (1686-1762): 43, 48, 50, 100,
124, 128, 154, 167, 168.
R u b e n s , Petrus Paulus (1577-1640): 112,
124.
RUBLES, J uan de (s. xvn): 145.
Sa a v e d r a Fa j a r d o , Diego de (1584-
1648): 137.
Sa i n t e -B e u v e , Charles Augustin: 156.
Sa i n t s b u r y , George (1848-1925): 234,
235, 242, 250, 266.
Sa l i n a s , Francisco de (1512-1590): 133.
Sa n t o T o m s , J uan de (7-1644): 139.
Sa u s s u r e , Ferdinand de (1856-1913):
65.
Sc v e , Maurice (15107-1564): 161.
Scorr, Geoffrey: 37.
Sc h l o s s er , J ulius von (1866): 281.
Sc u ma r s o w , August von (1853): 29, 93.
Sc h o pe n h a u e r , Arthur (1788-1860):
19, 73, 83; schopenhaueriano: 83, 92.
Sc h o t t e n i u s , Hermann: 175.
Sc h u b e r t , Otto: 29, 93.
Se b i l l e t , T homas: 159, 160.
Se b o n d , Raymond: 236.
Se d l ma y r , Hans (1896): 45, 50.
Se l i g , K. Ludwig: 49.
S n e c a , Lucio Anneo (47 a. C.-65 d.
C.): 146, 157, 287.
Se r r a , Renato (1884-1915): 229.
Sh a f t es b u r y , Anthony Ashley Cooper,
earlof (1671-1713): 152, 154,272,276,
277.
Sh a k e s pe a r e , William (1564-1616): 30,
94, 110, 124, 128, 152, 170, 175, 241,
260, 262, 268, 276.
Si d n e y , Philip (1554-1586): 56,146, 147,
148, 149, 152, 171, 234, 235, 242, 244,
249, 250, 251, 264, 265, 266, 268, 273-
277.
Si d o n i o A po l i n a r , San (s. v): 225.
Si l es i o (Angelo), J ohannes Scheffler
(1624-1677): 173, 174.
Si mo n e, Franco: 45, 154, 156.
Si t w el l , Sacheverell: 28, 93.
So c r a t e , Mario: 39.
So r t a i s , G. (1852-1926): 235.
Spe d d i n g , J . (1808-1881): 235.
Spe n s e r , Edmund (15527-1599): 247.
Spi n g a r n , J . E. (1875): 149, 243, 266.
Spi r i t o , Ugo (1896): 43, 45, 53, 54, 237.
Spi t z e r , Leo (1887-1960): 44, 65, 100,
157.
Spo e r r i , Theophil: 29, 93.
Spo n d e , J ean de: 100, 163, 164, 167.
St e f a n i n i , Luigi (1891-1956): 45, 53, 54.
St r i c h , Fritz: 29, 93, 168.
St r o w s k i , F.: 236.
Sw e d e n b o r g , Emanuel (1688-1772):
171.
T c i t o , Publio Cornelio (547-120 d.
C.): 123, 189.
Ta ma y o d e V a r g a s , Toms (1588-
1640): 143.
T a pi , Vctor L.: 45, 47, 48, 72.
T a s s o , T orcuato (1544-1595): 30, 102,
113,124,142,170,280,288.
T e l e s i o , Bernardino (1509-1588): 113,
120.
T e mpl e , William (1555-1627): 126, 152,
274 288
Ter en c i o , Publio (185-159 a. C.): 146.
T e r t u l i a n o , Quinto Septimio Florcns
(160-2507): 217.
T esauro, Emanuele (1592-1675): 48,
49, 210, 275.
T h i er r y M a u l n i e r , J acquesTalagrand:
100, 156.
T i b er i o Claudio N ern (42. a. C.-37 d.
C.): 231.
T i l tel n o t, Hans: 45, 51.
T i r a b o s c h i , Girolamo (1731-1794): 288.
T i rso de M ol i na, Gabriel T l l ez (1584-
1648): 144, 145.
Trro F l a v i o Vespasiano (38-81 d. C.):
240.
T i z i a n o Veccllio (14777-1576): 107.
T o f f a n i n , Giusepe (1891): 93.
T o r r i c e l l i , Evangelista (1608-1647):
219, 223.
T r i s t a n LH e r mi t e , Francjois: 162.
U l i v i , Ferruccio: 45.
U n g a r e t t i , Giuseppe (1888): 39, 43,
44, 65, 67,102.
V a l b u en a Pr a t , ngel (1900): 111,
129, 135.
V a l r y , Paul (1871-1945): 32, 96.
V a l l e t t a , Gi useppe: 185.
V a s o l i , Cesare: 45, 48, 49, 126.
V a u g u el i n d e l a F r e s n a y e , J ean: 159,
160.
V e n t u r a , F.: 197.
V e n t u r i , L i onel l o (1885-1961): 29, 87,
107, 108.
V e r l a i n e , Paul (1844-1896): 163.
V i a u , T hophi l e de: 162.
V i c o , Gi ambatti sta (1668-1744): 22, 30,
39, 49,94,122,123,124,126,185-205,
217,223,227,231,274,288.
V i t o r , K arl: 168.
V i n c e n t i , L .: 46, 168, 169, 177.
V i r g i l i o , Publio (70-19 a. C.): 82.
V i v es , L uis (1492-1540): 130.
V o i t u r e , V i ncent (1598-1648): 167.
V o l pa t o , G. B.: 52.
V o l t a i r e , Frangois-Marie Arouet (1694-
1778): 20, 75, 156.
Wa g n e r , R i chard (1813-1883): 83; wag-
neri smo: 23, 83.
We i n g a r t n e r , J .: 29, 93.
We i s b a c h , W.: 29, 93.
We l l ek , Ren: 56, 62, 63, 66.
Wi n c k el ma n n , J ohann J oachi m (1717-
1768): 19,20,24,73,75, 78.
W l f f l i n , Hei nri ch (1864-1945): 23, 25,
26, 27, 28, 30, 31, 37, 48, 59, 64, 65,
72, 78, 79, 80, 81, 82, 85, 87. 88, 89,
91, 92, 93, 94, 100, 124; wol fiano: 60,
65, 156.
NDI CE DE CONCEPTOS *
Anticipado Ments: 42.
Apolneo: 83, 89.
Armona: 22, 37, 39, 58, 76, 84, 91, 105,
118, 141, 190,229,233.
Arquitectura: 24, 25, 26, 27, 30-40, 43,
51, 58, 63, 72, 75, 76, 79, 80, 81, 82,
84,86,89,94,96,97,98,101,103,105,
106, 109, 120,124,130.
Arte: 12,13, 14,19, 23-28,31, 33, 36, 38,
42, 47, 53, 55, 57, 59, 61, 65, 73, 125,
127, 132, 134, 140, 144, 145, 149, 152,
192, 201, 204, 209, 212, 221, 222, 253,
264, 268, 284.
-como imitacin: 144, 145, 146, 147,
148,217,231,248.
-del espacio: 25, 26, 83, 89.
-del tiempo: 25, 83, 89.
-figurativas: 20, 27, 28, 42, 47, 75, 80,
82, 87, 100, 103, 104, 109, 124,
125, 130.
-moderno: 72.
no-arte: 31, 61, 95.
-nuevo: 31,61,95.
Aufhebung: 190.
Barroco: 5, 11, 12, 14, 19-32, 34-48, 50,
53, 60, 62, 64, 65, 73, 76, 80, 82, 92,
93, 96, 102, 106, 107, 111, 112, 117,
124, 126, 129, 135, 143, 146, 233, 234,
246, 262, 270, 276, 288.
ambigedad y-: 44, 50, 51, 54, 57, 60,
260, 276.
aristotelismo y-: 48, 49.
-romano clsico: 28.
-romano moderno: 28, 39.
-ideal: 28, 39, 86.
Clasicismo y-: 91, 93, 96, 97, 103.
como categora histrica: 53, 54, 60,
81, 85, 86, 94, 191, 125.
como categora metahistrica: 58, 59,
65, 71, 81, 86, 100.
disputa del-: 12, 19, 26, 28, 33, 40, 41,
73, 85, 93, 97, 99.
el- y la muerte: 48, 50, 124.
estilo-: 26, 37, 40, 109.
filosofa-: 52, 53.
filosofa del-: 52, 53, 54, 148.
histrico: 14, 34, 37, 86, 94, 102, 105,
128
idea de-: 27, 36, 37, 54, 56, 58, 61, 63,
66, 73, 80, 84, 86, 98, 128.
I luminismo y: 14, 51.
lo feo en el-: 31, 32, 34, 60, 64, 95, 96,
97.
nocin de-: 11, 13, 19, 20, 21, 22, 23,
27, 30, 32, 34, 41, 42, 48, 51, 55,
57, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 65, 66,
71, 72, 73, 77, 80, 81, 85, 92, 95,
97, 100, 103, 104, 125, 127, 128,
211.
Renacimiento y-: 24,29, 37,46,51, 62,
79, 85, 86, 88, 93, 195.
Retrica y-: 43, 45, 47, 48, 50. 52, 53,
55, 127.
Revalorizacin del-: 12, 23, 31, 59,
78, 81, 89, 155.
Romanticismo y-: 23, 34, 46, 77, 78,
97, 205.
Clsico, clasicismo: 23, 25,27, 36, 37,51,
53, 59, 61, 62, 73, 81, 82, 88, 89, 90,
94, 96, 100, 129, 136, 143, 156, 158,
159, 216, 233, 175, 282, 283.
Neoclsico: 38, 59, 72, 76, 77, 79, 85,
93, 96, 99, 125.
Cogito: 195, 202.
Conceptismo: 29, 48, 49, 60, 93, 94, 109,
128, 130, 135, 138, 139,143, 210, 228,
233, 286.
Concinitas: 22, 58, 76, 86.
Contrarreforma: 26, 27, 29, 32, 44, 45,
47, 50, 79, 81, 93, 95, 107, 112, 113,
114, 122, 127,188,190,205.
Daseinform (forma existencial): 88, 89.
Decadencia: 22, 58, 78, 90, 93, 130, 232.
Dionisaco: 83, 84, 89.
Dogmtico, dogmatismo: 12, 19, 34, 41,
62, 64, 66, 79, 97, 190, 193, 205, 213,
243.
Dolppeltes Gesicht: 47, 54.
* Elaborado por Esther Terrn Montero.
[297]
Espaolismo: 27, 81, 93.
Esttica/o: 5, 19, 23, 26, 27, 32, 33, 36,
37, 39, 49, 58, 59, 60, 61, 71, 76, 80,
81, 82, 86, 95, 129, 130, 133, 135, 146,
150, 151, 186, 207, 223, 237, 239, 241,
242, 253, 256, 267, 269.
Estilo: 46, 59, 63, 64, 86, 90, 91, 93, 101,
123, 129, 138, 146, 181, 182, 183, 186,
207, 215, 217, 219, 220, 224, 225, 226,
228, 229, 230, 246, 269.
contra-: 32.
-barroco: 46, 85, 149.
historia del-: 25, 79, 82, 227.
Fenomenologa, fenomenolgico: 5, 13,
14,42,50,54,57,64,66,105,198,203,
206, 263,265.
Genio: 132,135,140,152,154,155,211,
212, 213, 214, 220, 221, 222, 224, 226,
228, 229, 230, 252, 272, 279, 280.
Gusto: 21, 22, 24, 29, 34, 35, 36, 37, 38,
39, 58, 59, 61, 62, 65, 72, 74, 75, 76,
77, 80, 93, 98, 105, 111, 126, 129, 139,
183, 187, 207, 210, 211, 212, 213, 217,
228, 229, 246, 261, 272, 274, 287.
buen-: 213.
clsico: 28.
-barroco: 108, 125, 146, 153, 264.
-por lo extico: 23.
mal-: 21, 56, 75, 129.
Historia: 13, 38, 42, 63, 69, 71, 72, 184,
189, 194, 196,201,203,248.
ahistrico: 42, 85, 187.
historiografa: 41, 99, 100, 114, 115,
126, 155, 156, 157, 208, 209, 235,
256, 264.
historicidad: 62, 66, 85, 114.
historicismo: 22, 23, 94, 123, 125.
Horizonte de comprensin: 14.
Humanismo: 23, 25, 28, 43, 44, 52, 53,
80, 103, 105, 106, 112, 116, 117, 119,
120, 127, 133, 154, 158, 159, 181, 183,
184, 185, 187, 189, 190,191, 192, 198,
202, 212, 214, 217.
I dea, ideal: 13,19, 23, 32, 35, 36, 39, 42,
44, 59, 73, 78, 85, 95, 103, 110, 114,
116, 131, 132, 138, 148, 202, 218, 243,
248, 256, 257, 273-285.
Idealismo: 24, 60, 72, 85, 92, 97, 106,
123, 151,232,239.
Neoidealismo: 12, 251.
Iluminismo: 20, 25, 37, 59,62, 72, 75, 76,
82, 85, 103, 125, 126, 156, 192, 205,
271,288.
Impresionismo: 23, 33, 59, 81, 86, 97.
Ingenio: 132, 135, 138, 139. 140, 141,
146, 147, 148, 149, 155, 158, 185, 186,
200, 209, 211, 215, 221, 222, 227, 249,
251, 254, 257, 267, 274, 275, 280, 282,
288.
Irracionalismo: 23, 25, 26, 33, 83, 84, 89,
92, 96, 105, 123, 203, 214, 220, 228,
270.
J uicio: 24, 140, 150, 159, 221, 224, 229,
236, 237, 238, 239, 254, 263, 264, 267,
287, 289.
buen-: 214, 215, 220, 228, 230.
-de gusto: 27, 76, 80.
-esttico: 84, 93, 151, 249.
-histrico: 58, 59, 61, 65.
Metafsica: 22, 34, 42, 50, 51, 55, 58, 61,
62, 64, 96, 97, 99, 104, 112, 121, 124,
135, 149, 150, 153, 186,187, 188, 191,
193, 195, 196, 198, 199, 202, 203, 228,
245,265,281.
potica-: 43, 65, 128, 132, 151, 152,
260, 270.
Naturalismo: 35, 59, 102, 106, 129, 135,
144, 146, 148, 188, 192, 242, 249, 263,
276,283.
Neoplatonismo: 129, 132, 133, 143, 147,
148, 151, 152, 188, 191, 195, 198, 228,
248.
Pintoresco: 37, 86, 93, 106.
Pintura: 23, 24, 25, 26, 51, 58, 76. 79, 82,
94, 104, 106, 107, 249.
Potica: 12, 13, 14, 131, 134, 138, 142,
143, 144, 145, 148, 149, 156, 159, 186,
196, 200, 201, 207, 223, 224, 273.
barroca: 34, 35, 111, 127, 130. 139,
141, 146, 155, 157, 211, 239, 246,
249,250,251,252.
-de la I dea: 273-285.
-de la Maravilla: 34, 35, 98, 101.
-de la prciosit: 157.
Principium individuationis: 26.
Ratio Studiorum: 138, 139, 208, 209.
Razn: 26, 32, 33, 60, 84. 107, 112. 183,
188, 196, 202, 205, 215, 255, 271.
-de Estado: 43, 44.
Referente: 244, 248, 249, 252.
Renacimiento, renacentista: 24, 25, 29,
30, 37, 39, 40, 46, 51, 53, 62. 79, 80,
90, 93, 94, 103,105,108,112,113, 116.
117, 122, 125, 126, 127, 128, 133, 135,
143, 147, 148, 149, 154, 156, 157, 191,
194, 212, 213, 232, 246. 252, 261, 27U,
274, 282, 284, 288.
Retrica: 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 127,
130, 143, 147, 184, 185, 207.
concepto cartesiano de-: 52.
-realista: 46.
-romntica: 46.
Rococ: 22, 27, 80.
Romanticismo: 22, 23, 25, 29, 33, 34, 35,
36, 47, 58, 59, 73, 77, 78, 81, 93, 94,
97, 123, 129, 152, 156, 192. 205. 214,
231.
Secentismo: 24, 27, 31, 38, 45, 79. 95, 98,
101, 108, 153.
Simbolismo: 23, 59, 81, 233.
Smbolo, simblico: 19, 20, 28, 50, 52,
55, 60, 73, 83, 84, 102, 126, 144. 189,
193,241,243,246, 248,252.
Werkungsform (forma activa): 88, 89.
Este libro recoge una serie de ensayos que sobre la idea del Barroco elabor
Luciano Anceschi desde los primeros aos de la dcada de los cuarenta hasta la pri
mera mitad de los sesenta. En una poca en que todava el Barroco, segn las tesis
neoidealistas, era lo feo en el arte, el autor, unido a las fuertes corrientes crticas
que hablaban de revalorizacin, se propone aportar su visin en torno al concepto.
Demostrando poseer una magnfica visin de futuro hoy ya hablamos, para nues
tro concreto momento histrico, de una era neobarroca, Anceschi se lanza a rei
vindicar el trmino, adoptando para su estudio un anlisis de tipo fenomenolgico.
El mismo ha dicho en alguna ocasin que una buena metodologa debe evitar obser
var el fenmeno unidireccionalmente, ser agresiva haca l; por el contrario, debe
orle con atencin, seguirle. La fenomenologa ser consecuentemente un mtodo
adecuado para plantear la cuestin. En el libro hallaremos desde algunas notas para
caracterizar crtico-histricamente el concepto, hasta agudos anlisis sobre las distin
tas poticas barrocas europeas, as como ensayos sobre Vico, Bartoli, Bacon y Locke.
En la oposicin Clasico-Barroco (polaridad que l ve, como se ha dicho, funcional
y no sustancial), el autor halla toda la belleza de la idea.

Anceschi Luciano, La Idea Del Barroco, 1991

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