28 Cover Guitarra

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Cover Guitarra 29
FUSION
BEBENDONO
MATEUS STARLING
apresenta 40 exerccios
incrveis para voc
incorporar ideias prticas do
vocabulrio fusion ao seu
estilo de tocar
30 Cover Guitarra
CAPA
Quando era calouro da Berklee College of Music, em
Boston, ouvi uma discusso entre dois alunos sobre o que
seria o fusion. A resposta foi rpida e denitiva para um
deles, que disse: fusion jazz com distoro. Essa res-
posta parece fazer muito sentido para ns, guitarristas.
No entanto, o fusion no nasceu propriamente na guitarra,
mas ningum pode negar a importncia deste instrumento
na difuso do estilo.
Denir hoje em dia o que fusion se tornou uma tarefa
rdua, apesar de ser quase unanimidade dizer que o precur-
sor do estilo foi o trompetista americano Miles Davis no nal
dos anos 60. Naquela poca e na dcada posterior, Miles
comeou a experimentar vrios guitarristas em sua banda,
entre eles John McLaughlin e John Scoeld. Se ele no foi o
criador do fusion, com certeza foi quem mais o popularizou.
O prprio msico era f declarado de guitarristas como Jimi
Hendrix e Carlos Santana. Uma lendria gig com Jimi Hendrix
e Miles Davis estaria na iminncia de acontecer se a morte
prematura do guitarrista no interrompesse esse espetculo
que entraria para a histria.
Com a disseminao do fusion, guitarristas originariamen-
te de jazz comearam a incorporar a distoro e o overdrive
em seus set ups, enquanto msicos de rock comearam a se
interessar pelo vocabulrio mais sosticado do jazz. Podemos
dizer que o fusion foi o conector entre esses dois estilos que
at ento desligados e distantes. Muito antes de Greg Howe,
Eric Johnson e Richie Kotzen, guitarristas como Frank Zappa,
Bill Frisell, Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry
Coryell, Scott Henderson, Frank Gambale, alm dos citados
anteriormente, desbravavam a fronteira espinhosa entre es-
ses dois mundos. No Brasil, alguns guitarristas aderiram a
esse tipo de sonoridade nos anos 70, entre eles Hlio Delmi-
ro, Sergio Dias e Robertinho do Recife.
Nesta lio, apresentarei uma srie de exemplos prticos,
frases e ideias que incorporam o vocabulrio do fusion, in-
cluindo fraseados outside. Procure tocar as frases em todas
as tonalidades e experiment-las em contextos rtmicos e har-
mnicos variados. O material aqui apresentado certamente
levar algum tempo para ser devidamente digerido. Portanto,
tenha pacincia, perseverana e, sobretudo, se divirta.
Escala pentatnica na viso do jazz-rock
A pentatnica uma das escalas mais populares e es-
senciais dentro do rock, mas tambm pode ser usada para
criar frases e efeitos sosticados e modernos que no re-
metam, necessariamente, tradicional sonoridade blues
que a popularizou.
Vejamos algum exemplos prticos de como explorar sono-
ridades fusion com a pentatnica. O Ex.1 est na tonalidade
de L menor e usa a pentatnica do mesmo tom (L menor
pentatnica: T, b3, 4, 5, b7 = L, D, R, Mi, Sol). Nele, combi-
naremos a pentatnica de L menor com a pentatnica de Si
bemol menor, que est meio tom acima, para obter uma sono-
ridade de suspenso momentnea. No Ex.2, apresento uma
ideia de blocos de quartas na prpria pentatnica de L me-
nor e tambm meio tom acima, como no exemplo anterior.
O guitarrista Kurt Rosenwinkel, um dos maiores represen-
tantes do fusion moderno, costuma usar a ideia apresentada
no Ex.3, um grupo de pentatnicas tocadas de forma sequen-
cial que d ao ouvinte um sensao de mltiplas tonalidades.
A cada dois tempos, a escala pentatnica muda para uma to-
nalidade um tom acima at que o tom de L menor volte a se
repetir. Essa ideia pode ser aplicada tanto sobre um acorde
esttico quanto em uma progresso mais complexa.
No Ex.4, temos uma outra maneira de obter uma sonorida-
de diferenciada da escala pentatnica por meio da polirritmia
(emprego simultneo de duas ou mais estruturas rtmicas).
Neste caso, acentuaremos a escala pentatnica a cada seis
notas ao invs de quatro, criando padres de seis notas. No
Ex.5, continuaremos com o mesmo padro de seis sobre qua-
tro, porm, no segundo grupo, teremos a pentatnica meio
tom abaixo para dar o efeito de suspenso mencionado no
Ex.2, ou seja, a pentatnica tocada meio tom acima ou meio
abaixo, produzindo um efeito sonoro similar. Muitos guitar-
ristas e instrumentistas do estilo se valem dessa ideia em
seus improvisos, entre eles Mike Stern, John McLaughlin e o
saxofonista Michael Brecker.
Normalmente, vemos a escala pentatnica vinculada a
sua prpria tonalidade ou ento dentro do campo harmnico
maior ou sobre um acorde maior para obter uma sonoridade
bluseira. Na tabela do Ex.6, mostro a escala de L menor
pentatnica sobre as doze possibilidades de acordes domi-
nantes possveis. Observe que a escala pentatnica gera di-
ferentes tenses quando tocada sobre diferentes acordes.
Assim, podemos utilizar a escala pentatnica, que j est
normalmente debaixo dos dedos de todo guitarrista, como
uma tima maneira de se construir uma sonoridade que cai
muito bem no vocabulrio do jazz-rock. Toque tambm as fra-
ses anteriores sobre os 12 acordes dominantes e veja quais
as possibilidades que mais lhe agrada.
No Ex.7, demonstro a escala de L menor pentatnica
sobre o acorde Eb7, que gera as tenses #11, 13, alm
das notas b7, 7 e 3. importante tambm buscar uma
maneira de tocar as escalas pentatnicas que no sejam
sequenciais, ou seja, nota aps nota. Portanto, abusem de
saltos e intervalos.
No Ex.8, mostro uma composio minha chamada
Brazilian Funk, que foi gravada no meu CD Kairos. O in-
tuito aqui demonstrar uma maneira de tocar a escala pen-
tatnica com a blue note (#4) dando uma sonoridade de fu-
sion brasileiro. A tonalidade desse trecho D menor, mas
em um pequeno trecho toco um acorde cromtico no nal do
compasso 4. No restante, a melodia est cem por cento den-
tro das escala de D menor pentatnica. E, por m, no Ex.9
demonstro mais uma maneira de tocar a escala pentatnica
menor com a blue note usando a nota #4 como uma nota
saborevel e no somente como uma nota de passagem. O
trecho esta na tonalidade de L menor.
Cover Guitarra 31
Ex.1 Frase usando pentatnicas de L menor e Si bemol menor
Ex.2 Blocos de quartas
Ex.3 Pentatnicas tocadas de forma sequencial
Ex.4 Polirritmia (padro de seis sobre quatro)
32 Cover Guitarra
CAPA
Ex.5 Polirritmia (padro de seis sobre quatro)
Ex.6 Pentatnica de L menor sobre acordes dominantes
Ab b9 7 b13 #11 3
A
A
Bb
B
C
C
D
Db
D
E
E
F
Eb
G
Gb
G
b7
b13
7
7
7
7
7
7
7
7
7
7
7
7
7
1
13
5
#11
#9
9
b9
#9
9
4
4
3
b9
#9
9
4
3
b7
b13
b3 T
7
1
13
5
#11
b7
b13
7
1
b9
#9
9
4
3
1
13
b9
#9
9
4
3
b7
7
1
13 5
b7
b7
b13
13
5
#11
5
5
#11
4
Acordes
Notas
M
Cover Guitarra 33
Ex.7 Frase usando escala L menor pentatnica sobre Eb7
Ex.8 Brazilian Funk (Mateus Starling)
34 Cover Guitarra
CAPA
Ex.9 Frase usando pentatnica de L menor com a blue note (#4)
Padres de trs notas
Gostaria de introduzir agora uma ideia baseada na forma-
o de pequenos padres meldicos de trs notas sem que
essas notas tenham necessariamente uma ligao direta
com o acorde. Esses pequenos padres, se bem utilizados,
criam um efeito especial muito interessante de contraste.
No Ex.10, elaborei um padro 1-4-5, ou seja, estou utili-
zando a tnica, a quarta e a quinta de uma nota qualquer da
escala de D maior e esse padro ir se repetir ao longo da
execuo. propositadamente invarivel para proporcionar a
ideia de que o mesmo padro est se locomovendo ao longo
do brao e uindo sobre a tonalidade.
O Ex.11 apresenta o mesmo padro, porm deslocado
para locais fora da escala e em direo diferentes, criando
assim uma sensao de tonalidades paralelas. J no Ex.12,
o mesmo padro tocado em semicolcheias para produzir
um efeito de polirritimia.
Muitos outros padres podem ser criados em cima
dessa ideia, tais como 1-#4- 5 ou 1-7-b7, oferecendo
novos caminhos.
Cover Guitarra 35
Ex.10 Padro 1-4-5
Ex.11 Padro 1-4-5
Ex.12 Padro 1-4-5
Padro
36 Cover Guitarra
CAPA
Harmonia e melodia quartais
O uso das harmonias em quartas substituindo os acordes
convencionais com a tera se tornou uma sonoridade pecu-
liar no estilo jazz-rock. Mike Stern e Pat Metheny ajudaram a
popularizar esse vocabulrio entre os guitarristas, porm foi o
pianista McCoy Tyner quem inicialmente comeou a usar esse
tipo de acorde para dar um amparo harmnico incisivo aos
improvisos do saxofonista John Coltrane, que nos anos 60 j
buscava sair do padro tradicional do jazz.
No Ex.13, temos a escala de D maior harmonizada em
quartas. No Ex.14, temos esse vocabulrio aplicado sobre
uma harmonia em R menor drico. J no Ex.15, continua-
mos usando o agrupamento em quartas, porm com blocos
de trs notas na forma meldica. No Ex.16, ainda utilizamos o
padro meldico em quartas sobre a escala de D maior, mas
usando um padro meldico polirrtmico de sete sobre quatro.
Algumas vezes, possvel usar os saltos de cordas dentro do
prprio bloco de quartas para se obter outros intervalos. Por
exemplo, em uma sequncia quartal do tipo D, F e Si, saltan-
do de D para Si podemos obter o intervalo de stima maior.
Ex.13 Escala de D harmonizada em quartas
Ex.14 Ideias quartais sobre harmonia em R menor drico
Ex.15 Quartas em blocos de trs notas na forma meldica
Cover Guitarra 37
Ex.16 Frase em quartas usando polirritmia
Uso de trades
Muitas pessoas tm preconceito com as trades porque as vin-
culam a uma sonoridade clssica ou neoclssica. No entanto, as
trades podem ser usadas para se obter um sabor moderno e in-
teressante. Na verdade, os guitarristas demoraram a usar essas
ideais, uma vez que pianistas e saxofonistas j deitavam em rola-
vam com as trades h muito tempo. Mick Goodrick, Ben Monder,
Adam Rogers, Kurt Rosenwinkel, David Tronzo e Bryan Baker so
alguns guitarristas que usam trades com muito bom gosto.
As trades se encontram na forma fechada e aberta e devem
ser aprendidas em todas as inverses, tonalidades e diferentes
oitavas. Podem ser dos tipos maior (T, 3, 5), menor (T, b3, 5), au-
mentada (T, 3, #5) e diminuta (T, b3, b5). So muito usadas para
sobrepor acordes de forma tonal e atonal.
No Ex.17, temos as sete trades disponveis no campo har-
mnico maior no forma fundamental, na primeira inverso e na
segunda inverso. Neste caso, a tonalidade de D maior (C,
Dm, Em, F, G, Am, Bdim). E no Ex.18 esto as trades abertas,
que consistem no deslocamento da segunda nota do bloco uma
oitava acima. A trade que antes era D-Mi-Sol agora ser D-Sol-
Mi, com esse Mi tocado uma oitava acima.
O Ex.19 o conhecido standard All the Things You Are ins-
pirado na verso do guitarrista John Scoeld. O propsito aqui
usar unicamente as trades abertas as quais, por sua anatomia,
proporcionam uma sonoridade espalhada com salto de cordas.
Neste exemplo, abuso desse artifcio usando padres que propor-
cionam tocar saltos ainda maiores, como no segundo compasso,
onde a trade de Bbm aberta esta na forma fundamental (T, 5,
3). Ao invs de toc-la sequencialmente, toquei primeiramente a
tera (Db) e depois a tnica uma oitava abaixo.
No Ex.20, demonstro como usar de forma ainda mais espalha-
da as trades abertas criando saltos maiores (segundo e terceiro
compasso). No primeiro compasso, esto as trades abertas de
D maior e as suas duas inverses.
Para entendermos melhor como funciona a sobreposio de
trades, vamos considerar, por exemplo, o acorde C7M (D, Mi,
Sol, Si). Percebemos que dentro dessa estrutura temos as trades
de C (D, Mi, Sol) e a trade de Em (Mi, Sol, Si). Essas trades so
chamadas pelos americanos de lower structure triads, pois esto
dentro do prprio acorde mencionado. Se continuarmos tocando
o campo harmnico maior em ttrades, percebemos que em cada
grau teremos duas trades disponveis em uma ttrade:
C7M = trades de C e Em
Dm7 = trades de Dm e F
Em7 = trades de Em e G
F7M = trades de F e Am
G7 = trades de G e Bdim
Am7 = trades de Am e C
Bm7b5 = trades de Bdim e Dm
No Ex.21, uso a sobreposio de trades tonais, que nada
mais do que tocar outros arpejos derivados do campo harm-
nico maior que no sejam o arpejo do prprio acorde. Os ameri-
canos chamam isso de upper structure triads. Uma maneira fcil
de visualizar as upper structure triads tocando a trade do grau
V sobre o grau I. No caso de C, teramos a trade de G sobre este
acorde. Essa sobreposio criaria as seguintes notas sobre o
acorde de C: Sol = 5; Si = 7; R=9. No primeiro acorde, em, inicio
a progresso com as lower structure triads usando a trade de G
para, em seguida, tocar as upper structure triads.
No Ex.22, uso a trade meio tom abaixo ou acima para criar
um efeito paralelo momentneo. Comeo com a trade de G (in),
depois toco meio tom acima a trade G# (out). No nal do segundo
compasso, uso a trade de C#dim (in) seguida da trade de Cdim
(out) no terceira compasso. As expresses in e out signicam den-
tro e fora da tonalidade, respectivamente.
O Ex.23 uma frase tpica do guitarrista Pat Metheny na
qual ele brinca com a trade maior tocando-a meio tom aci-
ma e meio tom abaixo. Apesar de as trades de A# e Ab es-
tarem fora da tonalidade de L maior, esse tipo de fraseado
funciona como uma troca de energia momentnea e um efeito
muito interessante de suspenso.
Algo bacana que a trade proporciona a liberdade de us-la ato-
nalmente sem que soe de de forma desconfortvel no improviso. O
saxofonista George Garzone desenvolveu uma maneira bem pesso-
al de usar as trades. Inuenciado por essa linguagem, acabei de-
senvolvendo uma metodologia baseada na ideia de que uma nota
qualquer possui doze trades que a contm dentro dela. Para exem-
plicar, escolhi a D e escrevi as doze trades que possuem essa
nota em sua estrutura (Ex.24). Todas as trades descritas nesse
exemplo possuem a nota D em sua estrutura. Se escolhermos a
nota R, perceberemos tambm que apareceriam doze trades, as
mesmas que aparecem em D, porm um tom acima.
38 Cover Guitarra
CAPA
Alguma dessas trades esto completamente dentro da
tonalidade (quando as trs notas pertencem ao campo har-
mnico relacionado), algumas esto parcialmente fora (uma
nota est fora da tonalidade) e outras esto realmente fora
(quando duas notas esto fora da tonalidade). Porm, nessa
metodologia sempre teremos pelo menos uma nota da tra-
de fazendo parte da tonalidade.
No Ex.25, escolhi uma trade para cada nota da escala maior e
criei uma frase conectando essas trades. Sempre tento conectar
as trades suavemente sem usar intervalos maiores que um tom.
Esta uma maneira prtica de utilizar essa metodologia que fun-
cionaria legal, por exemplo, em groove em R menor.
Ex.17 Trades no campo harmnico de D maior
Ex.18 Trades abertas
Cover Guitarra 39
Ex.19 All the Things You Are (Kern / Hammerstein)
40 Cover Guitarra
CAPA
Ex.19
Cover Guitarra 41
P
42 Cover Guitarra
CAPA
Ex.20 Trades abertas com saltos
Ex.21 Sobreposio de trades tonais
Ex.22 Frase com trades meio tom abaixo ou meio tom acima
Trades
Trades
m7
Cover Guitarra 43
Ex.23 Frase ao estilo de Pat Metheny
Ex.25 Frase com uma trade para cada nota da escala maior
Ex.24 Doze trades que possuem a nota D
44 Cover Guitarra
CAPA
Arpejos criativos
Transcrevendo solos do guitarrista Kurt Rosenwinkel, notei que
alguns arpejos usados pelo guitarrista no seguiam um padro ba-
seado em trades ou ttrades, mas eram ideias meldicas em for-
ma de arpejo que funcionavam muito bem para guitarra. No Ex.26
e no Ex.27, o objetivo obter uma sonoridade no sequencial (pois
no soa como escala) e ao mesmo tempo evitar os tradicionais
shapes de arpejo. Embarcando nessa proposta, desenvolvi uma
sequncia de arpejos dentro do campo harmnico maior. No Ex.28,
os modelos so de quinta corda e no Ex.29, de sexta corda.
Ex.26 Frase
Ex.27 Frase
Ex.28 Arpejos partindo da quinta corda
Cover Guitarra 45
Ex.29 Arpejos partindo da sexta corda
Intervalos harmnicos e meldicos
Os intervalos harmnicos funcionam muito bem tanto para criar con-
trapontos como para criar linhas meldicas e harmnicas. O guitarrista
Wayne Krantz usa intervalos harmnicos em seu fraseado para criar li-
nhas paralelas e contrapontos. No Ex.30, exploro intervalos de segun-
da e stima, muito presentes no fusion moderno. Os Ex.31,
32 e 33 so frases ao estilo Wayne Krantz, nas quais
combino linhas meldicas com contrapontos
harmnicos intervalares.
No Ex.34, uso intervalos maiores do que a
oitava. Essa uma ferramenta muito legal
para compor. O guitarrista Mike Stern,
por exemplo, sempre costuma co-
locar uma balada em seu CD
usando intervalos de dcima.
No Ex.35, combinei intervalos
harmnicos e meldicos so-
bre mais uma progresso de
acordes maiores.
46 Cover Guitarra
CAPA
Ex.30 Frase explorando intervalos de segunda e stima
Ex.31 Frase ao estilo Wayne Krantz
Ex.32 Frase ao estilo Wayne Krantz
Ex.33 Frase ao estilo Wayne Krantz
intervalos de segunda intervalos de stima
Cover Guitarra 47
Ex.34 Frase usando grandes intervalos
Ex.35 Frase combinando intervalos harmnicos e meldicos
48 Cover Guitarra
CAPA
Cromticos
Linhas cromticas fazem parte do vocabulrio do jazz, do be
bop, da msica brasileira e tambm do fusion moderno. Prati-
camente todos os guitarristas que trafegam nesses estilos, de
Mike Stern, John Scoeld e Pat Metheny a Greg Howe e Ritchie
Kotzen usam frases moldadas com linhas cromticas.
Existem vrios tipos de cromatismos, aparecendo em v-
rias direes e padres. O cromatismo caminha em direo
a uma nota-alvo. Um bom comeo seria us-lo sobre trades,
sendo assim, o alvo pode ser a T, 3 ou a 5 de qualquer tra-
de (maior, menor, aumentada e diminuta). Podemos ter como
alvo apenas uma nota da trade, duas notas ou trs notas.
Existem doze tipos bsicos de cromticos. Para exemplicar
usaremos a nota D como alvo, conforme o Ex.36.
No Ex.37, uso alguns cromticos apresentados anteriormen-
te. No primeiro compasso, uso a trade de Dm; no segundo, a
trade de G e no terceiro e quarto compassos, a trade de C.
No Ex.38, ao invs de usar trades, uso ttrades. O me-
canismo usado o mesmo, porm agora temos uma nota
a mais na ttrade para que seja tocada como nota-alvo.
Aps passar um tempo estudando os cromticos bsicos
nas doze tonalidades - diz a lenda que Mike Stern conse-
guiu essa faanha em uma semana -, tente tambm criar
seus prprios cromticos usando saltos, intervalos, etc. No
Ex.39, mostro uma ideia sobre a trade de Dm. O padro se
repete por toda a trade.
Por m, apresento no Ex.40 algumas ideias sugeridas nes-
ta lio sobre a progresso E7(#9), Am7(11), Dm7(9), G7.
No primeiro compasso, uso a trade de Bb sobre o acorde
E7(#9), explorando ideias cromticas sobre ela. No segundo
compasso, toco sobre Am um tipo de arpejo que foi falado
aqui seguido da trade de E. No terceiro, uso as trades de G
e Am conectadas cromaticamente sobre o acorde de Dm. E,
para nalizar, uso as trades de Bb e E no acorde G7.
Ex.36 Cromatismos tendo a nota D como alvo
c) d) e)
f) g) h) i) j)
l) m)
a) b)
Cover Guitarra 49
Ex.37 Frase usando cromatismos em trades
Ex.38 Frase usando cromatismos em ttrades
Ex.39 Frase
Ex.40 Frase usando ideias apresentadas na lio
50 Cover Guitarra
CAPA
O que ouvir?
Tribal Tech, Herbie Hancock, Jaco Pastorius, David Tronzo,
Miles Davis, John Coltrane, Tony Williams, Mick Goodrick,
Michael Brecker, Weather Report, John Scoeld, John
McLaughlin, Mike Stern, Hermeto Pascoal, McCoy Tyner,
Greg Howe, Eric Johnson, Richie Kotzen, Frank Zappa, Bill
Frisell, Victor Biglione, Ricardo Silveira, Hlio Delmiro, Sergio
Dias, Robertinho do Recife, Pepeu Gomes, Alex Machacek,
Allan Holdsworth, Larry Carlton, Robben Ford, Larry Coryell,
Scott Henderson, Frank Gambale, Kurt Rosenwikel, Wayne
Krantz, Bryan Baker, Tim Miller e outros grandes msicos
que contriburam para o mundo do fusion.
Mateus Starling guitarrista formado com honra mxima
pela Berklee College of Music de Boston. J gravou com
produtores nacionais e internacionais e reside no Rio de Ja-
neiro, onde leciona e toca com seu quarteto de jazz-rock.
www.mateusstarling.com.br
Cover Guitarra 51