tapa

Un espacio propio o No estamos preparados para

tener negocios. Charla con Esther Cardoso sobre
teatro, economa y cultura independiente en Cuba
[ Florencia Reznik ] 4
Episodios marginales. Ricos y famosos en las rutas
de la noche portea [ Florencia Qualina ] 9
Adelanto. Fragmento de Fallado y Usado de Guiller-
mo Iuso 12
Brasas, parrilla, conquista de lo intil. Semblanza de
Francis Mallmann [ Juan Laxagueborde ] 14
Levante y Desenlace 3 [ Lucrecia Lionti ] 17
Nacimiento de una nacin [ Christian Hawkey ] 20
traduccin: Cecilia Pavn
Apropiacionismo - Oportunismo [ Claudio Iglesias ] 22
Historiografa estival [ Sofa Dourron ] 25
Derecho al archivo [ Federico Baeza ] 28
Arthur Bispo do Rosrio / La voluntad del arte y el
material existente en la tierra de los hombres (tercera
entrega) [ Paulo Herkenhof ] 33
Esther Cardoso es fundadora, docente y egre-
sada del Instituto Superior de Artes cubano.
Actualmente dirige el Gaia Teatro y la Casa
Gaia. Con ella conversamos sobre el nuevo
mapa cultural de la isla y los desafos inheren-
tes al proceso de reformas.
Florencia Empecemos. Cmo te presenta-
ras?
Esther - Mi nombre es Esther Cardoso Vi-
llanueva, y en este momento adems de mi
profesin como actriz, dirijo Gaia Teatro en
La Habana y Casa Gaia, la casa de mi madre,
donde alquilo cuartos para extranjeros. Este
teatro, que en verdad es una casa, es privado,
pero como hasta hace dos meses no se podan
comprar inmuebles, lo cambi por una casa
de familia. Lo he ido preparando gracias a un
premio que me gan en 2004, el premio Wi-
lliam Shakespeare del South Bank Centre, en
Londres. Yo llevaba ya como cinco aos ha-
ciendo cosas en la casa, la tengo desde 1999.
Esto no exista como t lo ves ahora, era un
lugar que estaba totalmente destruido, prcti-
camente para demoler. Pero desde que obtuve
el premio pude restaurarlo. Cuando la cambi
no saba hasta dnde poda llegar, pero lo que
quera era tener un espacio, y aqu el espacio
es lo que sobra. Con el dinero de los huspedes
de la casa de mi madre mantenemos este lugar
para el arte. Y ha sido muy exitoso, a veces me
gasto ms de la mitad de lo que ganamos aqu
en el trabajo comunitario.
Al principio era muy difcil porque en Cuba
la propiedad privada siempre fue mirada con
mucha desconfanza. Aspirbamos a una so-
ciedad colectiva y de mucha mancomunidad.
Y tambin porque el rostro de la cultura cu-
bana est fuertemente ligado al Estado. Gaia
fue marginado al principio, crean que era un
espacio que yo abra para hacer dinero Yo
me sent aislada del movimiento teatral cuba-
no por un tiempo, pero ahora el trabajo nos ha
ido ubicando, nos ha dado un pequeo lugar
dentro del movimiento que es bastante fuer-
te. Ms tarde el Estado accedi a darme un
grupo de teatro que dirijo. Es un grupo pro-
fesional del Estado. Yo me hago cargo de l y
me aceptan que la sede sea aqu, con pblico,
pero sin cobrar. Hasta ahora no hay ninguna
remuneracin por el trabajo que hacemos.
Con esto de las nuevas posibilidades econmi-
cas en Cuba para el sector privado, saqu una
licencia como organizadora de eventos y ac-
tividades artstico-culturales, y ahora estamos
viendo cmo convertir el lugar en un espacio
autofnanciado.
Florencia - Por ejemplo el viernes tienen un
show musical que s se cobra.
Esther - S, claro, pero los que cobran son los
artistas, porque yo todava no estoy autoriza-
da para cobrar entradas en la puerta. Digamos
que el artista nos da algo, pero en una relacin
de 5 a 1. Y no da ni para pagar la electricidad.
Por otra parte el teatro es un arte caro. Aunque
lo hagamos todo con palos y piedras y cosas
recicladas, siempre hay inversin. Incluso para
poder hacer una investigacin como la que
estamos haciendo ahora para Divinas Palabras
de Valle-Incln, que es una puesta en escena
bien complicada...
Florencia - De qu se trata la investigacin?
Esther - Es una de las obras esperpnticas de
Valle-Incln, bastante cruda. Es una aldea
olvidada en el tiempo en la que ocurren una
serie de cosas horribles entre las personas, que
no tienen compasin mutua. El tema central
Un espacio propio o No estamos preparados para tener negocios
Charla con Esther Cardoso sobre teatro, economa y cultura independiente en Cuba
por Florencia Reznik
es el de la compasin, que no es el perdn
exactamente: es ver tus problemas, tus peca-
dos, tus malas acciones, y cuando te entiendes
t, entonces puedes ver a los dems. Creo que
Cuba, en estos momentos de cambio, necesita
que los ciudadanos aprendan un poco de com-
pasin porque, si no, podemos llegar a mor-
dernos hasta hacernos pedazos como ocurre
en el capitalismo. Entonces todo lo que hemos
ganado de mancomunidad est en peligro, al
punto de que la violencia est viniendo a nues-
tro pas tambin. Creo que la obra es un alerta,
para no comernos como lobos.
Florencia - Cmo se vivi el Perodo Espe-
cial [de crisis y reformas durante los noventa,
n.d.R.] desde la actividad artstica?
Esther - El Perodo Especial fue un perodo de
dispora. La mayor parte de los teatreros se fue
del pas. Todo el mundo fue a buscarse mejor
suerte en Espaa, Mxico, Argentina
Florencia - Y ahora? Qu cambios se vienen?
Esther - Ahora estamos en un momento de
cambio profundo. Pero hay que tratar de sal-
var lo bueno que queda del alma del cubano.
Esencialmente somos gente generosa, que
compartimos todo. Pero hay un peligro de que
eso se pierda, porque ahora todo el mundo
quiere tener un negocio. No estamos prepa-
rados para tener negocios. De pronto nos han
dicho que la propiedad privada es lo que va
a solucionar el problema de Cuba. Nos han
dado una responsabilidad enorme, porque
la produccin estatal ha sido sumamente in-
efciente en los ltimos tiempos. Pero esto
en Cuba ha cado como una imposicin, no
como un proceso. Ahora todo el mundo quie-
re tener dinero y tener un pequeo negocio.
Es un momento de mucha confusin, don-
de lo que era totalmente incorrecto hace dos
aos, ahora de pronto es lo bueno. Yo misma,
al tener una propiedad privada, estaba en una
situacin confusa: pensaban que estaba ha-
ciendo algo contra mi pas, contra el Estado,
contra lo establecido. Cuando realmente en
diez aos lo nico que he hecho es dar y dar.
No hay ganancia aqu, lo nico que he hecho
es invertir para el disfrute de todo el mundo y
sobre todo de la gente cubana.
Florencia - De dnde surge el grupo de teatro
Gaia?
Esther - Los actores vinieron a m buscando
trabajo. Aqu ya estaban funcionando algu-
nas cosas con actores que yo invitaba, hasta
ganarme el respeto del Estado como para que
me diera un proyecto. En Cuba para formar
parte de un grupo de teatro tienes que tener
un ttulo, haber estudiado en alguna de las dos
instituciones autorizadas para eso: la ENA y
el ISA, nivel medio y universitario respectiva-
mente. Cada vez que han venido comisiones
del Ministerio de Cultura a evaluar actores,
mis actores siempre han recibido las mejores
evaluaciones.
Florencia -Y ellos cobran?
Esther - S, el Estado les paga su salario. Est
entre 250 pesos cubanos (US$10) para los re-
cin graduados y 640 pesos (US$26), que es
el ms alto salario para un actor. Si han hecho
algo de obra buena, pues entonces la Comi-
sin Nacional los evala y pasan a ser actores
profesionales que cobran su salario mientras
estn en actividad.
Florencia - Qu te parece este sistema de eva-
luacin?
Esther - Me parece que es tonto. Pero que
el mecanismo nico sea la crtica y el dine-
ro como en otros pases tampoco me parece.
Aqu hay una valoracin, un dilogo entre el
director, su propuesta, y la Comisin. Yo pro-
pongo, y ellos disponen. Pero creo que es un
dilogo muy interesante. Sobre todo porque
a veces esos teatristas estatales que vienen no
han venido por otras razones y se asombran de
nuestros logros. El lugar ha devenido casi una
escuela, yo a veces doy talleres para escoger a
los actores con los que me voy a quedar. Si
bien el Estado paga los salarios de los actores,
tengo algunos que ya no pueden vivir de esto
solamente. Estn enseando en escuelas, tra-
bajando en la televisin, a la caza de castings,
algunos tienen suerte y trabajan en cine. Al-
gunos trabajaran en lo que fuera con tal de
tener un poco ms de dinero porque ya con
250 pesos no pueden sobrevivir. A algunos los
he convertido en profesores aqu y les pago un
extra salario. Muchos empiezan a realizar su
carrera profesional como actores, otros empie-
zan a escribir, a dirigir.
Florencia - Le en alguna parte que Fidel se
propuso hacer de la cultura un bien comn,
y que ese era un objetivo revolucionario an
ms importante que otros aspectos relaciona-
dos con cuestiones de dinero.
Esther - Yo creo que en Cuba hubo un tiempo
en que la cultura estaba super priorizada. Pero
por distintos procesos que hemos vivido, hay
ahora una cultura de muy alto nivel, de artistas
profesionales, y hay una cultura que no es que
no tenga nivel, es que est muy infuenciada
por corrientes forneas como el reggaetn, y
hay una vulgarizacin de la cultura. A lo mejor
estoy diciendo un disparate, pero yo creo que
nos hemos dejado infuenciar demasiado por
las cosas que no son lo autntico cubano, y hay
como un gusto muy bajito en la mayor parte
de la gente. Se conforman con muy poco.
Florencia - La Revolucin prometa que una
vez que t pasaras el noveno grado completo,
ya no vas a conformarte con eso. Es decir, que
la revolucin en educacin traera consigo la
revolucin cultural en general. Crees que esta
apuesta ha fracasado?
Esther - Yo no creo. Estamos en un momento
de evolucin,y las evoluciones no son lineales.
Creo que hay que tomar conciencia de en qu
nos estamos quedando atrs y de que estamos
borrando con nuestras propias pisadas cosas
que ya tenamos logradas. Hay cosas que no se
pueden resignar, como el hecho de que todos
los chicos tengan la obligacin de ir a la es-
cuela hasta el grado 12 prcticamente, porque
se est llegando al grado medio superior. Eso
es un logro al que no debemos renunciar bajo
ningn concepto. No obstante, la necesidad
del pequeo negocio hace que la familia ten-
ga que empezar a involucrar hasta a los nios.
Hubo un tiempo en que Cuba, porque estaba
encerradita en s misma, viva con lo que gene-
rbamos nosotros mismos. A partir de los no-
venta, con la explosin del turismo, el mundo
ha entrado en Cuba, con todo lo bueno y todo
lo malo. Y la infuencia de Estados Unidos es
ms grande de lo que t piensas. El contacto
con la gente de Miami es muy grande y la gen-
te est adoptando el gusto miamesco a gran
escala: la ropa, pero tambin los valores. Mi
generacin tena tantos deseos de hacer para
los dems. Y ahora cada cual tiene necesidad
de hacer para s mismo, entiendes? Mi ma-
dre empez a estudiar luego de que la Revo-
lucin triunfara. Yo ya haba nacido y aprend
que lo que yo obtuviera de mi trabajo no era
slo para m, era para la sociedad. Haba un
altruismo tremendo. Mi mam le dio leche de
su teta a los nios en el hospital para salvarlos.
Y eso era comn. Era una poca en la que las
enfermeras limpiaban ellas mismas las paredes
de los hospitales, atendan todo. Y ahora que
la sociedad ha avanzado, que hay secretarias de
sala, que hay gente que limpia, los hospitales
estn sucios y estn abandonados, porque la
enfermera es nada ms enfermera. La especia-
lizacin ha ido a una deshumanizacin de las
relaciones. Mi maestra, Flora Lauten, me dijo
que nosotros debamos aspirar a ser teatreros.
Qu singifca ser teatrero? El que hace todo
por el teatro. Que lo mismo aguanta un palo,
que enciende una luz, que pone una msica,
que canta, que baila, que cose un vestido. Eso
ve y dselo a un actor ahora: a no ser que sea
su propio vestido, el que va a usar l bueno,
existen honrosas excepciones, como el Teatro
de los Elementos, experiencias campesinas...
pero realmente el actor que llega graduado de
las escuelas de arte, lo que quiere es un rol, y si
es protagnico, mejor. Ah ya empieza a haber
una falla. Si vamos a hacer una escenografa, la
tenemos que hacer entre todos.
Florencia Mancomunadamente.
Esther - A m me dicen que estoy loca porque
estoy tratando de hacer de nuevo la utopa,
pero yo creo que un ser humano sin utopa
no puede hacer nada. Tengo que soar pri-
mero. Yo sueo con un grupo de teatreros, un
grupo de gente de teatro que ante todo tenga
una calidad humana a prueba de bomba. Que
pueda trabajar no solamente para l y para el
compaero, sino tambin para el pblico y la
comunidad. No para lucirse, sino para desper-
tar cosas en la gente en el plano de las ideas,
en el plano de la creatividad, en el plano de
la sensorialidad. Eso es difcil porque estamos
viviendo tiempos de ferocidad econmica. Y
no me has preguntado por qu se llama Gaia
el teatro. Es por la Madre Tierra, el espritu fe-
menino de la tierra, el que est en la casa como
un gran tero en el que cabemos todos. Donde
confuyen las artes y la actividad creativa del
hombre en general. Es un espacio para jugar
al arte y que la gente se sorprenda y vea que
lo esttico no lleva a nada. Mi ilusin es que
cuando la gente venga diga: Qu es esto?
porque la escenografa ya ha cambiado, por-
que la casa ya es otra. Dinamizar los espacios,
que se salga de las rutinas.
Florencia - Qu proyectos tienes en lo inme-
diato?
Esther - El prximo paso es que Gaia se con-
vierta en un espacio autofnanciado. Hicimos
un experimento de ofrecer caf concert por
las noches despus de las obras, pero yo no
quiero que otros artistas vengan aqu a ganar
dinero mientras los mos siguen con tan poco.
Y bueno, quizs me asocie con personas que
quieran invertir aqu, al tiempo que me sigo
relacionando con el Ministerio de Cultura.
Pero con aquella gente lo que yo quiero es ha-
cer una colaboracin; me gusta llamarlo as,
no una ayuda, no me gusta pedir limosna. Si
me das algo, te doy algo. Creo que si hay algo
que ha minado la moral cubana y latinoame-
ricana son esos envos de dinero, de ropa, el
celular que luego vendes y con eso comes. Que
la gente est esperando que los dems le den.
Yo no tengo paciencia para eso ni tampoco lo
quiero. Quiero que lo que tengamos, sea por-
que nos lo ganamos. Creo que por eso hay que
seguir luchando. Cada pas tiene que luchar
por la riqueza de su gente y hacer las cosas por
s mismo.
Portofno. Saint Tomas. Claudia Snchez y
Nono Pugliese caminan, juguetean en el mar
Caribe o Mediterrneo, pasean en un auto des-
capotable, los intensos ojos azules de la man-
nequin se fjan en la cmara...su mirada hip-
ntica en San Francisco, Londres, Tahiti, Pisa,
Florencia... los dorados cabellos de l refulgen
bajo todos los soles.
Los dos fuman LM (todo el tiempo).
Yachts, bikinis, besos y abrazos, msica, baile y
ms cigarrillos.
Hermosos, jvenes, adinerados, cosmopolitas,
la pareja urea del jet-set argentino de las dca-
das del 60-70.
Martha Pelufo expone Cara a cara en 1969
en la galera Carmen Waugh. La exhibicin se
compone de una serie de retratos de mitos con-
temporneos, entre los que estaban Claudia y
Nono.
El retrato de Snchez- Pugliese fue realizado
en 1969. Sobre un fondo verde esmeralda se
encuentran ellos: Claudia, de pie mirando un
punto indefnible en el espacio posa su mano
izquierda sobre el hombro de l. Nono Pugliese
sentado, apoyado sobre el respaldo de la silla
contempla, quiz, el mismo punto sobre el que
se fjan las pupilas de su amada.
Los cabellos agitados de la mujer son encendi-
damente rojos, su piel es azulada-violeta. Lleva
una camisa rosa y un largo pauelo azul anuda-
do al cuello (casi corbata), un pantaln negro
ceido al cuerpo y un anillo en el dedo medio.
l, de piel anaranjada y cabellos azules, lleva
saco y camisa al tono.
Con una manifesta fliacin al arte Pop y em-
parentada con la iconografa de Jorge de la Vega
del mismo perodo, su pincelada es cargada, fa-
mgera, nos remite vigorosamente a la psicode-
lia y particularmente a la experimentacin con
drogas como el LSD.
Los colores planos, las lneas ondulantes tienen
correspondencias claras con innumerables cu-
biertas de discos de la poca, su trazo dialoga
con la tipografa psicodlica (tan familiarizada
al mismo tiempo con lnea serpenteante del
art-noveau)... Cmo no pensar en la consan-
guinidad entre esta obra de Martha Pelufo y
la animacin de los Beatles Yellow Submarine
de 1968?
El nexo entre artes plsticas, msica, moda e
industria del espectculo no slo se remite a la
pareja elegida y el mundo fascinante que impli-
ca; sino que se encuentra en el modo- proce-
dimiento de la pintura y su textura volcnica.
La visin alucingena de Claudia y Nono es la
condensacin ms desorbitada del viaje de la
dcada, que tena mucho ms que ver con el
cido lisrgico que con Saint-Tropez o Monte-
carlo.
***

Hay una vida mejor, pero es muy cara
Alberto Lata Liste
En abril de 1964, abre sus puertas en Arroyo
866 Mau Mau creada por Jos y Alberto Lata
Liste. La bote, que disparatadamente toma
su nombre de la guerrilla insurgente de Ken-
ya, fue decorada en esta poca con una serie
de referencias al continente africano. Pieles de
cebra y cabezas de animales embalsamados or-
namentaban con nula conciencia ambiental sus
codiciados salones.
El cdigo de vestimenta era sumamente estricto
(Una vez paramos a un tipo en la puerta por-
que estaba mal vestido y reaccion ponindo-
me una pistola en la cabeza. Si quiere tirar, tire,
pero usted no entra!, le dije, Jos Lata Liste),
no se admitan solo/as y algunos de sus ilustres
visitantes internacionales fueron Alain Delon,
Rudolf Nureyev, Cristina Onassis, Margaux
Hemingway, Julio Iglesias y Barry White.
Segundo hogar de Isidoro Caones, Mau Mau
Episodios marginales: ricos y famosos.
por Florencia Qualina
contaba entre sus devotos asistentes a Federico
Manuel Peralta Ramos (junto a Afrika, sMau
MAu era u bote favorita).
Si el Bar Moderno, Florida Garden, el Barba-
ro fueron lugares centrales de discusin dentro
del campo artstico porteo de las dcadas del
60-70 y operaron como paneles refractantes
del Instituto Di Tella y extramuros, as como el
caf Einstein, Cemento, Parakultural fueron los
espacios de produccin esenciales para el un-
derground de la dcada del 80, tomaremos el
caso de Mau Mau como un episodio minsculo
dentro de la historia del arte argentino del siglo
XX, pero no por ello menos signifcativo en la
obra de Peralta Ramos.
La obra de Federico Manuel Peralta Ramos
se inscribe en la ruta de la noche portea del
mismo modo que la de Andy Warhol resulta
impensable (o al menos fraccionada) sin la exis-
tencia del Studio 54.
El hedonismo selecto de Mau Mau convive ar-
moniosamente con la prctica artstica-flosf-
ca de FMPR, al mismo tiempo que simpatiza
con su propia pertenencia al patriciado argenti-
no. Tataranieto de Patricio Peralta Ramos, fun-
dador de Mar Del Plata, el nio Federiquito
vivi siempre en la casa de sus padres, donde
trabajaba de hijo y reciba una mensualidad,
casa, comida y psicoanlisis.
Entre sus numerosas colaboraciones para la
revista La Semana aparecen crnicas sobre sus
noches en Afrika y Mau Mau. En una de ellas
diserta sobre la fgura del playboy como el equi-
valente contemporneo al ltimo hombre de
una especie segn Nietzsche, sus charlas exis-
tenciales con los empleados de la bote y la pre-
sencia fulgurante de Phillip Junot (ex-marido
de Carolina de Mnaco) en el recinto.
La sostenida alabanza de la trivialidad en
FMPR -La frivolidad al alcance de todos ,
Hablar pavadas afoja el stress se encuentra
en las antpodas de gran parte del arte concep-
tual de la poca, caracterizado por su austeridad
formal y compromiso poltico con la izquierda.
Si repasamos velozmente los acontecimien-
tos artstico-polticos que tuvieron lugar entre
1967-1972 encontramos entre otras manifes-
taciones el Homenaje a latinoamrica en la So-
ciedad Argentina de Artistas Plsticos (1967),
Tucumn arde, Experiencia 68 en el Instituto
Di Tella donde se presenta La familia obrera
de Oscar Bony, y el Bao de Roberto Platte,
censurado e inmediatamente clausurado por
la polica del Rgimen de Ongana, Malvenido
Rockefeller (1969) y la Construccin de un horno
popular para hacer pan, de Victor Grippo en la
Plaza Roberto Arlt en el marco de la muestra
Arte e ideologa. CAYC al aire libre, en 1972.
Al mismo tiempo FMPR promulgaba diver-
tirse, divertirse, divertirse como mantra de su
religin Gnica (fundada en 1968) antecedin-
dose a las estrategias de la alegra de Rober-
to Jacoby instalada en la dcada del 80 como
modo de recuperacin individual-colectivo de
la post dictadura Argentina.
Resultara signifcativo reconsiderar determi-
nadas acciones de Federico Manuel Peralta
Ramos a la luz de las disputas polticas de este
momento, posibilidad que ha permanecido
relativamente obturada en la historiografa del
arte argentino.

En Buenos Aires, el 14 de junio de 1971, Fe-
derico Manuel dirige una carta a Mr. James F.
Mathias de John Guggenheim Memorial Foun-
dation, donde detalla el dispendio de la beca
Guggenheim obtenida tres aos antes:
En cuanto recib el primer aporte de la beca y an-
ticipndome a lo que hoy es un movimiento inter-
nacional, consistente en un sealamiento artstico
real, invit a un grupo de amigos (25 personas) a
una comida en el Alvear Palace Hotel, invitndo-
los despus a la bote Afrika, cost US$ 300.
Una de las razones que me impulsaron a este tipo
de manifestaciones es la conviccin de que la vida
es una obra de arte por lo que en vez de pintar
una comida, d una comida. Mi flosofa consiste
en la frase Siendo en el mundo ()
En una palabra vivir.
Siguiendo con esta actitud flosfca me mand a
hacer tres trajes (costo US$ 500). Asimismo pagu
las deudas de una exposicin que haba realizado
en la Galera Arte Nuevo, Maip 971, en octubre
de 1968 y cuyo costo fue de US$ 1.000.
Como Uds. recordarn al haberles manifestado
que no viajara a USA y que Uds. dispusieron el
envo de US$ 3.500.- a Buenos Aires, quiero ma-
nifestarles lo que hice con esa cantidad.
Invert ese dinero en una Financiera a inters
mensual, cobr los intereses durante 10 meses y
luego hice lo que yo llamo mi ltima expresin
artstica con esta beca.
La beca se me haba otorgado como pintor, en-
tonces provoqu una serie de situaciones con este
dinero (US$ 3.500)
En primer lugar compr un cuadro de Josefna
Robirosa en U$N (sic) 400.000- y se lo regal a
mi padre, despus compr un cuadro de Ernesto
Deira en US$ 200.000.- se lo regal a mi madre
y para terminar compr un cuadro de Jorge de la
Vega para m en M$N 300.000 (sic).- Lo que
importa el total.
()
Espero que estas lneas sean comprendidas en su
debida forma y con ella acompao el certifcado
que me enviaron.
Cmo leer el despilfarro de la beca Guggen-
heim obtenida en 1968 sino en corresponden-
cia con las tensiones polticas que demarcan el
horizonte intelectual de fnes de la dcada del
sesenta y principios de los setenta?
Cmo no pensarlo como un acto de plena des-
obediencia hacia las esferas del poder que se-
lecciona, fnancia y legitima los movimientos y
destinos del arte contemporneo?
4. Ac estoy como hace 23 aos esperando que
me compren mis obras de arte para vivir.
Tengo mucha experiencia en la compleja psico-
loga de vender mi talento.
Los caprichos de los compradores, las sensacio-
nes ridculas que impulsan una compra, el furor
emanado por mi obra poco amable para los
mundos familiares, los protagonismos fanfa-
rrones, mis elucubraciones previas a las visitas
de los coleccionistas al taller, las decoraciones
de mi ser para infuir en la venta, la ansiedad
disimulada que se convierte en espritu de mier-
da.
5. Separo sensaciones no s muy bien por dn-
de ni para qu. (Amor y dinero para disfrutar
un gran amor).
Creo que es mi bsqueda ms preciada porque
ya lo experiment dos veces y me sigue obse-
sionando.
Esa combinacin es perfecta:
Soy un experto en esa combinacin.
Si no la consigo, empiezo a probar otros planes,
otros refugios cuya energa me acaba desfgu-
rando.
6. Aceptar lo que no puedo controlar para con-
trolarlo desde esa mirada que todava no pude
aplicar.
La no solucin en la vejez de los asuntos del
cuerpo.
Clarinete como si mi pap lo tocara cuando se
caga encima.
El pescador de la pelcula bajo la lluvia, toma
whisky. Se sincera al clavarse el anzuelo en la
entrepierna sin gritar.
7. Qu bien nos dimos cario a la noche y qu
bien garchamos a la maana.
Complicidad gigante por estar juntos!
Hoy voy a querer mejor a la gente.
Mi forma de festejar cuando me siento bien es
agrandarme. No, cuando estoy contento me
agrando.
A veces tambin festejo sientindome bobo.
Creo que es mi punto de libertad plena.
8. Estoy mirando un documental sobre el tigre
de Tasmania extinguido en 1936.
El domingo tengo un casamiento y el viernes
un cumpleaos.
Hace 1 ao que vivo con plata prestada.
Tengo que perder varias vergenzas ms?
9. En unas horas salgo a comer con un coleccio-
nista. Voy a dejar semillas, opiniones que quizs
tengan que ser rebuscadas, por estar muy nece-
sitado de dinero para pagar deudas a gente que
quiero mucho.
Anticipo del libro Fallado y Usado de Guillermo Iuso (Mansalva, 2012)
Exclusivo !
La forma televisiva que adquiere el primi-
tivo arte culinario es tema de inters por-
que en ella, en sus oscuros secretos inci-
sivos, aparecen subjetividades toquetonas
armadas de cuchillo, transformaciones de
la naturaleza, prototipos del paisaje y de-
sarrollo de un olfato visual, quiz en ese
orden. Las audiciones de corte parrillero se
piensan ac como una radicalizacin clara
de esta caracterizacin: la vida argentina es
la historia del uso de la sangre, el degello,
el terrorfco poder conquistador y evan-
gelizante, como invariantes que azotan las
hostiles y mesuradas costumbres de nues-
tras pampas. Bien ha enseado esto la obra
demacrada, luminosa, amarga y total de
Martnez Estrada
Supongamos que la destreza de rehogar ce-
bollas bajo los par mil del set televisivo se
vuelve gesto artifcioso y anodino. Ya no
una Choly Berreteaga, una Alicia Berger o
una heterodoxa patinadora Maru Botana.
No. Esa era la legibilidad, las formas cro-
nolgicas de la receta, el metodismo que
necesitaba la ama de casa en la hora de la
siesta. Una televisin sostenida como servi-
cio, instrumento, tecnologa del quehacer
domstico. Ya no. Interceptemos la buena
nueva: la gastronoma deja de adoctrinar
acerca de cmo almorzar. Ahora fltra
dotes de turismo aventura imperial en el
espectador hambriento quien, ya prescin-
dente de la libreta en mano, osando de sus
libidinosos sueos bohemios, se deleita
con Francis Mallmann.
Este buen mozo y amable cocinero, mez-
cla de estanciero con cineasta francs, nos
propone husmear tierras patagnicas. Nos
incita: urge desconocer la vida cotidiana y
la alienacin portea. Las brasas de candil,
los brotes silvestres para ensalada. El cor-
deraje achurado y puesto en una cruz de
hierro. Mallmann se sirve de ese ideario y
lo articula con otro mayor. Este es el in-
centivo de la vida vista como convivencia
progresiva con la naturaleza a la que pun-
tillosamente se va transformando. Una ti-
ca del buen vivir aggiornada a los tiempos
de la tolerancia. Un suave paladeo de los
frutos de nuestra tierra, arrojados al bau-
tismo espectacular de la televisin. Goce,
entretenimiento y precariedad cuidada.
Los programas de este sexagenario chef
argentino (que tambin recorren Uruguay
y Mendoza) acarrean un conjunto de me-
morias y lenguajes sumamente ligados a
nuestro siglo XIX pero en espejo con es-
tos tiempos nuevos: el fastuoso paisaje es-
tetizado con tolderas violceas, la era del
hombre solo reclamando paz y hedonismo;
el buen guerrero en su merecido descanso
fnal. Por detrs, su Argentina.
Porque Mallmann no es ni exagerado, ni
rimbombante, ni abyecto, ni mandn.
O de algn modo es todo eso en xtasis
pero amparado en la apelacin del linaje y
los sedimentos de una historia en tensio-
nes polares. Malones y cautivas; manteca
al techo y charqui; frontera y ferrocarril;
incienso y osamenta. Habla lenguajes oro-
pelados para nombrar sabores de refnada
austeridad.
Dnde queda, entonces, el recienvenido?
Dnde va a parar quien busca el bienes-
tar deshistorizado de la existencia como
xito? Ese hombre que no encontrara
rumbo, tambin se orienta en la grilla del
cable. Ahora s, de repente, reconoce a un
bronceado, jodn y pragmtico treintae-
ro que erotiza desde la barrialidad afamada
con la parrilla humeante y Nordelta entre
sus tesoros personales. Ariel. O Ariel a la
parrilla. Los nios ayudan a un padre bo-
nachn que prepara el moderno y domi-
nical banquete familiar. La parrilla (ajena
a todo xido del confn) brilla con tonos
grises oscuros y arreglos de cobre. Alumi-
nio, madera plida nueva, plantines bajos,
palmeras. En esa constelacin de objetos
bien puestos ah, donde tienen que ir se
mueve un hbil parrillero de carcter di-
charachero, con su remera a rayas gruesas
y movimientos de espadachn inofensivo.
Si el dandy-conquistador de a caballo que-
ma hinojos en una chapa ensartando de
manera literal la carne de sus presas, Ariel
opta por envolvernos en los pormenores
pcaros del secretito de todo asador. De al-
guna manera la tradicin de Utilsima (la
vieja tradicin escolstica y pedaggica) se
actualiza. A pocos kilmetros del cemento
y el smog se cuece una tapa de asado a la
pizza con maas de hombre comn y es-
cenario artifcial de lago. Tips para realzar
sabores, puntos de coccin y adobados de
intempestiva facilidad se recortan sobre el
triunfo de una vida normalizada, utpica,
diagramada en tableros y encorsetada de
vieja que est, ya. La verba escueta de Ariel
aplana particularidades, seduce suegras.
Edulcora.
Ariel sonre, como Mallmann, por sobre
una lgica que ahora s, a los dos, los car-
come de a poco, entrometida, solapada,
internada en sus superfciales solturas. La
lgica de la fachada que se descascara. En
Ariel las formas ya patticas del alambrado
de la comunidad bajo el nombre de Coun-
try. En Mallmann la ilusin de la natura-
leza al servicio del buen vivir y el progreso.
En los dos lo que parece hombra (sim-
plona o conquistadora) es acechado por
los chispazos del espectador que no es ni
holgazn decimonnico, ni tolerante buen
vecino: es el espectador que atiende la vida
como tronar de la naturaleza entre fuegos,
poderes y ocios represivos. Que reconoce
como particularidad del vivir la inevitabili-
dad de lo dramtico como condena a notar
bemoles en la aparente funcionalidad del
todo. En ese laberinto intenta respirar, saca
el hocico, se esperanza. Los jactanciosos
siempre estn por perimir en su condicin.
l no. Apaga la tele. Va por ms. Se sale. La
vida intensa siempre nos espera ms all.

Brasas, parrilla, conquista de lo intil
por Juan Laxagueborde
A mi amigo Cachi
Walter y Male caminando juntos
por una exposicin/ galera de
arte. De fondo se ven pinturas
tipo informalistas/ expresionistas,
combinaciones de colores chocantes
y formas toscas. Ellos no se conocen
demasiado, estn en su primera cita.
Walter: No estoy muy acostumbrado
a venir a este tipo de lugares, es ms,
creo que me siento extrao, como que
no entiendo
Male: Pero es al comienzo, no s.
Empezs a entrar a las galeras, las
recorrs y despus hasta se puede
convertir en un hbito, como ir al
psiclogo ja.
Walter: Claro (pausa) pero esto a vos
por ejemplo te gusta?
Male: No s si me gusta, pero creo que
est bueno ver todo, que s yo, siento
que de lo que me gusta me cae tarde
la fcha, como que la decisin de gusto
inmediata slo me llega si no me gusta,
en realidad no lo tengo muy claro
Walter: No entiendo
Male: Como que no s si yo...
Walter (interrumpindola): No, no a
vos, a la pintura, o sea no es como que
esto no va? Yo pensaba que todo era
cosas locas y raras y esto?
Male: Puede ser, lo que creo es que
nunca se dej de pintar este tipo de
informalismo, como que siempre estuvo
presente, quizs escondido. No s por
qu. (pausa)
En realidad creo que nada deja de estar
(Caminan varios pasos en silencio
mirando despistadamente las obras)
Walter: A m me gusta, quizs sea
porque es pura intuicin como que hago
cualquier cosa y acabo
Male: (Sonre, se miran) Vas a ver en la
galera del frente que no te va a gustar
nada porque todo tiene que ver con
nmeros y razn.
Walter: Precios? Ja
Male: No, todo calculado, planeado, vas
a ver, esos artistas nada que ver. Esa
muestra tiene ms que ver con nmeros
y cabeza, quizs no coincids por la
empata, qu irona!
Walter: Hay que ver.
Male: S, puede ser que te guste, que
te re guste.
(salen de la galera)
fn de levante 3
Florida 1000. C.A.B.A. Argentina. Telfono 4313.8480 galeria@ruthbenzacar.com
21/03 al 27/04
MIGUEL ROTHSCHILD
Felices los que creen sin haber visto
nuevo espacio
VALENTINA LIERNUR
9/05 al 15/06
ESTOL + ALVAREZ
nuevo espacio
MARIE ORENSANZ
PROXIMAS FERIAS
10-13/05
sp arte 2012
18-22/05
arteBA 2012
14-17/06
Art 43 Basel
Levante 3 / Pintura
Por Lucrecia Lionti
Acaso el mundo se puso en cuclillas y expuls
una nacin? Era una nacin antes de que el mundo
la llamara una nacin? Tienen aduanas?
Honran el poder de los gatos sobre el hielo?
Acaso el parto de su nacin est siendo observado? Hola soy Hans.
Tienen una forma de identifcar a sus ciudadanos?
Los marcan con hierro candente? Les dan un nmero?
Son inmunes a ciertas enfermedades?
Hay operativos farmacuticos tomando subrepticiamente
muestras de piel de sus mentones durante la noche?
Tendrn militares que defendan sus fronteras?
Quizs sean una isla. Acaso pueden
defenderse del mar? Sus hijos nacen
sin algunos miembros, con la cabeza unida a la axila?
Y a esos nios los consideran dioses? Jefes de estado?
Seres nacidos al dolor y, por lo tanto,
capaces de percibir estructuras celulares defectuosas
desde grandes distancias, capaces de soar
su camino hacia un mundo perfecto, capaces de
sentir el futuro de una nacin completa
en una extremidad fantasma? Acaso tienen
una lengua nacional? Si alguien dice crustceo
otro pensar vehculo blindado?
Si alguien dice heladero, otro pensar
en un nio grande, obeso tal vez,
atacando una mquina de coca cola con una palanca?
Si alguien dice espritu, otro empezar a ahogarse
incontrolablemente hasta morir?
Acaso hablan con clics y acentos de explosin suave?
En reuniones grandes suenan como una mquina de pochoclo?
Se comunican con sus hombros extraamente poderosos?
Articulan el pnico apretando aire
a travs de sus lagrimales? Y esto depura
el lenguaje nacional? Este se encuentra al borde
de la extincin? Un lenguaje muerto es un cuerpo
que se ha consumido hasta el punto de no tener sentido? Un lenguaje
muerto es un estmago vaco que grue? Un lenguaje muerto puede
hablar ms all de su propia tumba, tarde, por la noche,
cuando la luna baja fuye
por las races del fcus y un nio se despierta
sin poder despertar, y empieza a murmurar solamente
por murmurar, solamente por seguir el ritmo de su pulso?
Acaso queman a sus muertos? Hacen jabn de las cenizas?
Es la limpieza una forma de honrar a sus muertos? Tienen,
como nacin, una debilidad generalizada por el alcohol? Estn predispuestos
a la defecacin repentina? Y la medida de una nacin reside en cmo
se deshacen de la basura? (Si es una isla, qu triste para el mar)
Tienen una bandera? Es la ua de un pulgar, un diente pintado, un tatuaje
en el prpado para que , por la noche, la nacin duerma
como una sola nacin? Y los colores? Negro de carbon
para celebrar sus poderes de visin nocturna? Durazno, por la sensualidad,
caoba fuorescente como smbolo de su amor por los productos de madera?
Acaso otras naciones se negaran a izar una bandera tan fea?
Sus nios alcanzan los cien kilos antes de cumplir ocho aos?
Qu relacin tienen con la pornografa?
Si se declarara un feriado nacional
sera una nacin ms productiva? Pelan
sus pomelos parte por parte
o se entregan a un caos total?
Les ensean a sus hijos la delicadeza de inhalar
nubes bajas? Veneran las garzas reales o aoran
quebrarles las patas? Veneran, apenas despiertos,
el primer objeto que ven -incluso si son ellos mismos-
o se desplazan por el da como si fuera otro da,
no el que estn viviendo, sino ese con autos brillando
quietos en estacionamientos, un nio durmiendo
en un carrito de supermercado de cromo, un hombre arrojando
su celular contra una pared de ladrillos
y las nubes abrindose, drenando el cielo azul,
estorninos desenvolviendo un rbol de moras
la gran migracin a punto de empezar?
Este poema fue extrado del Citizen Of (Wave Books, New York, 2007).
Christian Hawkey naci en 1969 en Florida. Ha publicado, adems Te book of Funnels y Hour Hour.
Vive en Fort Greens, Brooklyn. Traduccin: Cecilia Pavn
Somos testigos del nacimiento de una nacin.
Periodista de la radio nacional durante la ceremonia
de apertura de Timor Oriental , 19 de mayo de 2002
Im so up-to-date. Puedo hacer citas a la tradicin
geomtrica utilizando publicidades de Art
Forum. Puedo sealar al director de una feria en
la misma feria. Puedo ponerle un libro de Hans-
Ulrich Obrist a cualquier cosa. Puedo hacer
arte apropiacionista standard. Lo que comenz
como una devocin a la sencillez y la simpata
termin siendo parecido a un rgimen de efcacia
programada y una reestructuracin educativa en
masa. La caja de magia del apropiacionismo
contemporneo (ver la obra de Fabio Morais...)
termina su nmero como una dictadura de
la celebridad en forma de circuito cerrado: el
material necesario para mantenerse al da en el
medio artstico es apropiado por artistas que
tratan de mantenerse al da. Por compromisos
profesionales, los resultados de sus apropiaciones
terminan exhibidos en espacios que a su vez
viven del negocio de mantenerse al da, como
bienales y ferias. Pero los aspectos regresivos del
fenmeno no tienen que ver con su ansiedad
por el presente sino con el hecho de resituar
al artista, al espectador y todo lo que media
entre ambos en el terreno del conocimiento
recuperable. El efecto, por todos lados, es
pasivo y extraterritorial; si los apropiados, los
apropiadores y los paneles de exhibicin fueran
transportados a Mercurio por obra de la gracia
divina, ni ellos ni la civilizacin en general se
daran cuenta del cambio. La embriaguez del
apropiacionista es la de estar saturado de una
informacin que no se relaciona con ningn
aspecto externo al canal en el que circula.
Por defnicin homeosttico, tautolgico,
redundante: el apropiacionismo standard
representa el culto al equilibrio y manifesta
horror por los puntos ciegos. Es raro encontrarse
con la apropiacin de algo desconocido o
intrigante: signo de que los apropiadores se
encuentran compenetrados en una situacin de
examen oral y escrito, es decir, en las antpodas
de todo proceso de autodeterminacin del arte.
Incluso los elementos utpicos potenciales o
subyacentes al gnero pasan desapercibidos:
cosas tan elementales como la operacin fuerte
sobre la historia o el nimo de desestructurar la
atencin no son moneda corriente en la primera
lnea apropiacionista
1
. Todo es ms como seguir
en la facultad: oh, s, Donald Judd, claro. S,
Jorge Macchi, por supuesto. Los factores de
comunicacin y vinculacin (rastreables todava
en artistas como Alejandro Cesarco), dejan paso
a las inclinaciones ms desalentadoramente
normativas (tambin rastreables en artistas
como Alejandro Cesarco). A medida que crece
su importancia relativa en la transicin cultural
global, la escena artstica de ciudades como
Buenos Aires, So Paulo o Bogot se uniforma
en la especie de fan merchandising al que el
apropiacionismo contemporneo, si no se lo
vigila, tiende solcitamente. El apropiacionismo
est all para dar seguridades, como cualquier
otro standard: ms parecido a Windows 98 que a
un medio capaz de retroalimentarnos con dudas
o problemas nuevos, cumple, a grandes rasgos y
en peores condiciones, el papel que el llamado
neoconceptualismo tuvo en los noventa en
Latinoamrica: negociar una suerte de imagen
del mainstream global para que un grupo grande
de personas con distintos orgenes y angustias se
entienda en un espacio blanco de 200 m2 y con
un vocabulario de 3000 palabras en ingls. La
diferencia entre ambas formaciones viene dada
por la futilidad actual del recurso a contextos
y situaciones locales o a versiones puestas en
duda de algn paradigma crtico. Apropiarse es
seguir en lo que uno anda y, secundariamente,
canonizar: no a los nombres de las celebridades
apropiadas (que casi nunca necesitan o registran
la apropiacin, y en ciertos casos podran
1 Por supuesto, existen contados milagros
termodinmicos en el previsible universo
apropiacionista: Marcelo Pombo entre los ms
cercanos.
hasta lamentarla) sino al sistema subyacente
de circulacin. Desde el profesor de cualquier
MFA hasta el coleccionista ms distrado, la
apropiacin no slo se entiende sino que se
entiende necesariamente: es el perpetuo mot-
de-passe con el cual el sistema artstico puede
reasegurar su rumbo, la prueba biomtrica de la
sagacidad conceptista.
All work and no play... El apropiacionismo
standard tiene menos que ver con tradiciones
especfcas que con la cultura profesional en la
que los artistas estn insertos y en la que desean,
extraamente, insertarse aun ms. Los artistas
aprenden, se levantan temprano. Discuten su
obra. Trabajan mucho en la computadora. Vida
sosegada y metas grandes. Estudian, aplican
a becas y a residencias. En estas condiciones,
tratar de apropiarse de la informacin que
es necesario manejar parece, cuanto menos,
sensato. Por supuesto que es posible hacer
todo lo anterior (estudiar, aplicar, residir o
el verbo que corresponda) y no entregarse
tan vilmente a lo que Chris Kraus llam el
triunfo de la nada del neocorporativismo
artstico de races universitarias: ese lenguaje de
exhibicin que todos reconocemos como irona
apropiacionista serial estudiada. Es que, lejos
de la especulacin sociolgica, las relaciones
entre el apropiacionismo y el status quo tienen
carcter esttico por derecho propio. El sntoma
doble del arte apropiacionista resulta de poder
forjar un lenguaje de exhibicin que emana de
la necesidad profesional ms dura bajo el signo
auspicioso de la informacin recuperable y el
agotamiento cognitivo sistemtico. Es la forma
ms amable que el medio artstico encuentra
para ponerse a salvo de vientos, huracanes o
cualquier otra fuerza desorganizadora: el sueo
hmedo de Norbert Wiener a la luz de la
efciencia productivista. Pero el precio de esta
conservacin del trabajo y los nombres propios
es el de su cada en la redundancia mxima y su
renuncia a la indeterminacin como principio
motor de lo nuevo. Lo cual es sorprendente,
especialmente, si uno remonta la mirada hacia
atrs, exactamente hacia principios de los
aos setenta del siglo pasado: la historia del
apropiacionismo actual es como una pelcula
snuf cuya vctima innumerablemente rebajada
a la violencia del tedio es apenas una palabra:
Information.
Si la cultura cognitiva apropiacionista fuera
sustituida por la cultura visual steampunk,
las cosas no andaran mucho mejor, y hasta
es posible que en ese caso nos enfrentemos al
mismo panorama: un sistema autorreplicante
y fuera de control, un nido indescifrable de
tuberas cuya presin interior comienza a afojar
las tuercas que lo sostienen funcionando.
Apropiacionismo-oportunismo
por Claudio Iglesias
Durante los ltimos aos en el arte con-
temporneo a nivel internacional ha habi-
do una tendencia a volver hacia el pasado,
tendencia expresada no slo en la produc-
cin de los artistas, sino tambin en la
de los crticos, curadores e investigadores
que se han volcado hacia la historia. Este
proceso dio como resultado exhibiciones,
textos e incluso recientemente nmeros
enteros de revistas dedicados a esta pro-
blemtica. Pareciera que un gran nmero
de artistas canalizan su produccin en la
reutilizacin de la historia del arte y tam-
bin de la historia en trminos generales,
como fuente de material, inspiracin o
simplemente recursos para sus obras, de-
jando de lado momentneamente la an-
siedad por la novedad que caracteriza a la
sociedad actual. Estas prcticas suelen ma-
nejar un nmero limitado de estrategias
que estn en gran medida supeditadas a
los mecanismos de la memoria: el archivo,
la documentacin, la reconstruccin y la
recuperacin, las cuales se combinan bajo
la modalidad de una investigacin cuasi
arqueolgica. Algunos tericos incluso
han hablado de un giro historiogrfco en el
arte, trmino acuado por el alemn Die-
ter Roelstraete en el 2009 para dar cuenta
del panorama del arte en lo que l supone
es un nivel global, tambin llamado nue-
va historiografa por Ernst van Alphen. De
esta manera se han propuesto diversas te-
sis para explicar esta inclinacin hacia el
pasado histrico, siempre en relacin a la
historia occidental, tomando diferentes
hitos polticos y sociales como dispara-
Historiografa estival
Pinturas y Fotografas de Guillermo Faivovich en Mite
por Sofa Dourron
dores de esta operacin de rescate de los
olvidados y marginados. Esencialmente se
trata prcticas de la memoria como snto-
ma de una crisis, dando como resultado
la investigacin a nivel microhistrico en
algunos casos, probablemente la mayora,
o a nivel meta-histrico, una selecta mi-
nora.
Una posibilidad, la de Roelstraete, es que
sea cual fuere el disparador (la cada del
Muro de Berln, el ataque a las Torres
Gemelas o el post comunismo en Euro-
pa del Este), la modalidad retrospectiva
se presenta como una respuesta a la im-
posibilidad de pensar el presente, menos
an el futuro. El retiro hacia el pasado, el
rescate ideolgico y emocional de los que
quedaron en el camino, y la legitimidad
y seriedad acadmica de la Historia como
ciencia parecen indicar el camino adecua-
do para el arte de esta dcada, evasin en
forma de digresin, con altos riesgos de
vaco conceptual y repeticin mecnica.
La otra posibilidad, propuesta reciente-
mente por Katerina Gregos en un artculo
relacionado a la propuesta curatorial para
Manifesta 9, realizada bajo el liderazgo
Cuauhtmoc Medina, es ciertamente me-
nos intransigente, y se acerca ciertamente
a las de Van Alphen. Aboga por la historia
(o historias varias) como una herramienta
ineludible y necesaria para la comprensin
del presente, para la visin de un futuro y
por sobre todo para evitar amnesias que
provoquen la recada en catstrofes polti-
cas. La apropiacin por parte de los artis-
tas de esta tesis tendra que ver entonces
con la bsqueda de respuestas para el pre-
sente. El mayor riesgo en este caso parecie-
ra ser caer en la mera melancola, nostalgia
y complacencia.
En nuestro pas la tendencia a recuperar
el pasado ha estado mayormente ligada
a la supervivencia de la memoria, desde
el retorno de la democracia al presente,
exaltada por los festejos del Bicentenario
en formato nacional y popular. Sin pasar
por el archivo ni la documentacin, sino
a modo de homenaje y monumento, se
trat siempre, con mayor o menor efec-
tividad, de mantener vivo el recuerdo,
evitar el olvido, hacer justicia a los cados.
Sin embargo, la investigacin en historia
e historiografa del arte, en gran medida
supeditada a polticas culturales estancas
que datan de los aos 70, ha comenzado
a resurgir lenta y tmidamente en los lti-
mos aos y a circular en mbitos de alcan-
ce masivo. Asimismo algunos artistas han
comenzado a desarrollar proyectos que se
alejan del mausoleo, y se plantean la histo-
riografa del arte local como campo de in-
vestigacin y problematizacin de su pre-
sente artstico. En este marco la muestra
de Guillermo Faivovich en la galera Mite
hace un rescate emocional de las pinturas
que decoran los livings de sus familiares y
de la coleccin Pintores Argentinos del siglo
XX del Centro Editor de Amrica Latina.
Pinturas
Faivovich recolect una serie de pinturas
con las que convive o convivi en algn
momento dado de su vida, y que sirvie-
ron de distraccin durante interminables
almuerzos de domingo. El factor emocio-
nal, que pareciera ser la principal motiva-
cin para esta exposicin, si bien encan-
tador, probablemente resulte irrelevante
al espectador al momento de enfrentarse
a la obra. Bsicamente se trata de seis pin-
turas sin datos que nos permitan acercar-
nos a ellas, salvo las frmas de los artistas:
a uno lo conocemos, otro nos suena pero
no es, hay otros tres cuyos nombres jams
habamos escuchado y una ltima obra
sin frmar. Carentes en apariencia de una
conexin que les confera algn sentido,
las pinturas conviven plcidamente en la
pared de la galera como lo haran en el
calor eclctico de cualquier hogar familiar.
Sin embargo, en su desarraigo topogrfco
estas pinturas evidencian los mecanismos
que operan en la memoria y el discurso
de la historia. Inclusive aquellos artistas,
como Vicente Forte, que alcanzaron hitos
de presunta legitimacin como la Bienal
de Venecia -objeto de deseo para algunos
y fuente de frustracin para otros- even-
tualmente quedan fuera de nuestro foco
de atencin. Pero esto no signifca que
queden fuera de los anales de la pintura
argentina y que deban ser confnados al
olvido categrico. La historiografa, como
dice Faivovich, parece no llegar al living,
pero es probable tambin que la causa sea
una falencia de la historiografa misma y
sus exiguos parmetros a la hora de deli-
mitar su objeto de estudio.
Fotografas
En una de las paredes de la librera Purr,
sede de la galera Mite, se encuentra la
segunda pieza que conforma este dueto
historiogrfco. Una serie de fotografas
de portadas de la coleccin de fascculos
Pintores Argentinos del siglo XX editada por
el Centro Editor de Amrica Latina entre
1980 y 1983. Lejos del lujo decorativo y
marca de status que se supone implica el
cuadro autntico colgado en el living del
hogar, el CEAL promovi el libro como
un artculo de primera necesidad, accesi-
ble a un pblico masivo, al alcance de la
mano de todos en el kiosco de diarios y
revistas. Contrapunto exacerbado por la
ubicacin de la pieza en una librera de
arte contemporneo, que nos provee de
esos hermosos libros importados con pre-
cios dolarizados que tanto nos gustan y
que tendemos a exponer nosotros mismos
en nuestros livings y bibliotecas.
La presentacin asptica en prolija grilla,
modelo obligatorio de la exhibicin archi-
vstica documental, apela a la austeridad
para ser tomada en serio. Todo indica que
se trata nuevamente de desempolvar a ar-
tistas olvidados, marginados por la histo-
riografa local que los ha hecho a un lado
para dar paso a los prceres de la pintura:
una especie de reivindicacin del pobre
pintor enajenado. Sin embargo, la nmi-
na de 24 ttulos resulta azarosa: incluye
a Suspisiche, Dermirijian y Seoane pero
tambin a Aizenberg, Kemble y Hlito, la
curva de popularidad es amplia y se presta
a confusiones. Quin se atrevera a decir
que no conoce a Roberto Aizenberg, uno
de los artistas ms citados en la pintura
de corte metafsico de los ltimos aos,
o a Kenneth Kemble, homenajeado en
la ltima feria arteBa, pinculo del estre-
llato local? Pareciera entonces que no se
trata de reivindicacin historicista, sino
de puro revisionismo neutralizado, tal vez
un refrescar la memoria para algunos y
una nota pedaggica para aquellos que se
quedaron atnitos al contabilizar cuntos
de aquellos nombres les sonaban cono-
cidos y cuntos parecan elegidos a dedo
de una gua telefnica o incluso inventa-
dos. No se trata tanto de un cementerio
de nombres aislados y olvidados, sino de
un recorte eventual sobre la historia de la
pintura argentina en todo su esplendor y
toda su decadencia. Es quizs una opor-
tunidad para reconocer la propia ignoran-
cia para aquellos que nos movemos en el
campo del arte, un alerta sobre el empo-
brecimiento de la educacin artstica en
materia de historia y, por sobre todo, una
advertencia sobre la angustiante crueldad
del tiempo; ciertamente ya nada es garan-
ta de trascendencia.
En principio las pinturas y fotografas de
Guillermo Faivovich no proponen una
alternativa para comprender un presen-
te desenfrenado y catico. Pero tampoco
caen en la complacencia melanclica y
nostlgica del que evita su presente, mu-
cho menos en el cinismo de aquel que re-
niega de su pasado. Simplemente evocan
un pensar histrico, una actualizacin del
pasado, y potencialmente una construc-
cin del tiempo histrico en tanto que
tiempo abierto y activo, en el cual la falta
de investigacin y la omisin no se ampa-
ren en la amnesia colectiva.
Pla dels ngels, Barcelona. Un chico inten-
ta un grind apoyando el costado de su ska-
teboard sobre la rampa que precede al res-
plandeciente edifcio blanco del MACBA.
Escucho la voz de Benjamin H. D. Buchloch
superpuesta a esta escena. El crtico discu-
rre sobre el proceso de institucionalizacin
del arte contemporneo mientras arquea sus
pobladas cejas como un bho y reduce has-
ta casi hacer desaparecer sus pupilas sobre
unos iris de un verde clarsimo. Me encuen-
tro en el Centro de Estudios y Documen-
tacin MACBA cuyo edifcio se enfrenta al
del museo propiamente dicho. Miro simul-
tneamente la demostracin de skateboar-
ding urbano que transcurre en la plaza y la
imagen de Buchloch proveniente de un mo-
nitor. Slo escucho su voz amplifcada por
los auriculares que eliminan todo el sonido
ambiental.
La imagen corresponde a una entrevista que
realiz Antoni Muntadas en los aos ochenta
para su proyecto Between the Frames: Te Fo-
rum (1983-1993). Dicho trabajo tuvo como
resultado una videoinstalacin presentada
por primera vez en el Wexner Center for
the Arts en Ohio en 1994. Desde ese mo-
mento fue objeto de varias muestras hasta la
presente en el MACBA. La institucin ad-
quiri la obra junto a diversas instancias do-
cumentales sobre sus anteriores exposiciones
y, paralelamente, las grabaciones de las 156
entrevistas originales que Muntadas realiz
a los principales agentes de mundo del arte
contemporneo a lo largo de esos diez aos.
Actualmente dicho material se conserva en el
Centro de Estudios y Documentacin (CE-
DOC) del museo y est expuesto al pblico
en la entrada del edifcio mediante unos mo-
nitores que pueblan un escritorio circular. El
MACBA aloja la videoinstalacin original de
Muntadas y, paralelamente, el CEDOC em-
plaza en su sede un dispositivo que permi-
te visualizar todo el material crudo de las
entrevistas. Para completar el panorama el
Museo Reina Sofa presenta simultneamen-
te una muestra retrospectiva que rene los
cuarenta aos de trayectoria de Muntadas,
llamada Entre/Between. Defnitivamente, en
la programacin de los museos espaoles,
este es el ao del dragn y del viejo mediar-
tist cataln.
La videoinstalacin est compuesta por sie-
te pantallas con los siguientes captulos: 1)
y 3) los marchantes, las galeras; 2) los co-
leccionistas; 4) los museos (representados
sobre todo por sus directores); 5) los guas de
sala; 6) los crticos; 7) los medios (especiali-
zados); 8) eplogo (dedicado a los artistas).
Al comienzo de cada uno de ellos un texto
explicita el contenido de los captulos sobre
personas e instituciones localizadas entre el
artista y el pblico. Contina el videograph,
el arte, como parte de nuestro tiempo, de
la cultura y de la sociedad, comparte, y est
infuido por, reglas, estructuras y tics como
cualquier otro sistema econmico, poltico
o social de nuestra sociedad. Los ocho ca-
ptulos exploran las defniciones y auto ca-
racterizaciones de los actores del sistema
del arte en un momento clave del proceso
de institucionalizacin y expansin econ-
mica y material que marc la dcada de las
hombreras y polainas. La obra de Muntadas
dirige su mirada al entorno, a los mecanis-
mos de circulacin de las obras artsticas y a
las maquinarias institucionales que sustentan
dicho proceso. Esta operatoria se refeja en
Derecho al archivo
Between the Frames: Te Forum y una mirada al sur
Por Federico Baeza
la forma de evocacin panptica (un moti-
vo recurrente en Muntadas) que exhibe la
planta de la instalacin: los paneles confor-
man un crculo con una abertura axial por la
cual se accede a un recinto tambin redondo
que se abre a siete celdas. Desde el centro
(el espacio del pblico) es posible observar a
travs de las pantallas a los diversos agentes
del mundo del arte. Cada celda se encuen-
tra iluminada por un color distintivo (que
tambin aparece en los fondos de las placas
grfcas de los videos) y aloja un monitor
junto a unas pocas sillas. Las entrevistas no
se encuentran subtituladas ni dobladas, los
idiomas en que se expresan son ingls, fran-
cs, italiano, espaol y cataln, lo cual habla
del recorte occidental del mundo del arte
referido y de las posibilidades idiomticas de
Muntadas en el momento de comunicarse
con sus entrevistados. Dicha variedad da un
aire bablico al murmullo simultneo de las
voces que se percibe como el clima sonoro
de la instalacin. As, dependiendo de las
competencias idiomticas del espectador el
murmullo ser en mayor o menor medida
inteligible. Sobre el discurrir de los entrevis-
tados se yuxtaponen imgenes de carreteras
saturadas de vehculos, escaleras mecnicas,
oleajes martimos, paisajes de rascacielos,
etc.; imgenes que evocan la idea de un sis-
tema contemplado desde diversos puntos de
vista, estos planos tambin podran asociarse
a las nociones de circulacin, fujo o trnsi-
to. Esta discontinuidad de las imgenes con
los textos le otorga a los videos un giro de
extraeza y opacidad que defnitivamente los
enriquece. (Detalle importante, ya que las
cintas tienen un plan narrativo previsible y
bastante esquemtico no muy distinto al de
cualquier documental televisivo convencio-
nal de mediana calidad.)
El proyecto se exhibe con los registros do-
cumentales de sus anteriores presentacio-
nes. El planteo es una rplica (museifcada,
ciertamente) de su primera instalacin. En
diversas ocasiones Muntadas decidi alterar
esta organizacin o escogi delegarla en
otras personas. Un ejemplo de la primera ca-
tegora se desarroll en 1994 en el Museo de
Arte Contemporneo de Burdeos donde se
emplaz cada pantalla en un espacio funcio-
nal de la institucin relacionado con el tema
de la cinta. La segunda variante, la presen-
tacin delegada del proyecto, se desarroll
entre los aos 2000 y 2001, cuando Munta-
das terceriz el proyecto en un historiador
del arte, un socilogo, un flsofo y un eco-
nomista consecutivamente. Muntadas defne
esta delegacin con la metfora musical de
la interpretacin, que podra entenderse
simultneamente como ejecucin efectiva,
actividad productiva y actividad lectora. Se-
gn Anne Bnichou, quien public recien-
temente un libro sobre el proyecto editado
especialmente por el MACBA para el evento,
la operacin de delegacin de la presenta-
cin de la obra del mismo Muntadas a otros
agentes del campo cultural se homologa a la
institucionalizacin entendida como un pro-
ceso de delegacin de la presentacin de la
obra del artista a otros agentes del sistema
del arte en los aos documentados.
En concreto, ms all de lo interesante de
las implicancias en la historia contempor-
nea del arte, el proyecto expuesto en MAC-
BA despierta un inters mdico. Presentado
como la rplica museifcada de un clsico
del videoarte de los ochenta con un guin
que surge de la edicin de las entrevistas que
no se inclina por procedimientos narrativos
muy arriesgados, Between the Frame es un
venerable mamut que conmueve tibiamente.
Pero este panorama se vuelve ms alentador
cuando se piensa en las casi 200 horas de
entrevistas que Muntadas realiz a perso-
nalidades como Benjamin Buchloch, Pierre
Restany, Graig Owens, Achille Bonito-Oli-
va, Lucy Lippard, Daniel Buren, Allan Ka-
prow, John Baldessari, Holly Solomon, Hans
Hascke, Dan Graham, Yves Michaud, entre
ms de 150 entrevistados en un momento
clave. Este archivo permite indagar sobre
sus argumentos, narraciones, descripciones,
valoraciones, pero tambin nos devuelve sus
gestos, infexiones, tics, entonaciones.
Bien de archivo
Desde esta perspectiva el proyecto de Mun-
tadas lega como elemento central un cmulo
de material documental que atinadamente el
MACBA adquiere. Esta accin se encuentra
en consonancia con la tendencia mundial a
privilegiar las prcticas archivsticas presen-
tes en instituciones de las ms variadas pero
tambin en proyectos artsticos sumamente
heterogneos. Podra llamar a estas prcticas
de documentacin e investigacin, tareas de
infraestructura del mundo del arte. Esta
capacidad que MACBA posee de detectar in-
teresantes ncleos de material archivstico de
arte contemporneo se debe a un particular
diseo institucional. La estructura del CE-
DOC se asienta en un trpode sumamente
fuido entre las secciones de la biblioteca, el
archivo y la coleccin. En realidad el archivo
es una entidad que se solapa al resto de las
unidades. Libros de artistas, cartas, objetos
de los ms diversos tipos deben ser material
de consulta al pblico en tanto documenta-
cin, pero una biblioteca no puede satisfacer
las condiciones de conservacin de dichos
materiales, all entra el archivo con su bagaje
tecnolgico. Por otro lado, como sabemos,
hace varias dcadas ya que las instancias do-
cumentales de los proyectos artsticos mu-
chas veces son los nicos vestigios materia-
les de sus concreciones, de hecho en ciertas
ocasiones dichas huellas fueron pensadas
directamente como obras, el caso de diversas
corrientes conceptuales es la ms obvia. Esta
circunstancia especfca de la archivstica del
arte contemporneo hace que su material
de estudio, al ser considerado obra de arte,
pueda perderse en los inexpugnables reser-
vorios de los coleccionistas. Operaciones
que intentaban desafar el carcter aurtico o
mercantil del sistema del arte vuelven, para-
djicamente, a ser insertadas en l por colec-
cionistas u otras instituciones. La misin del
archivo en este caso es suspender el valor de
cambio de estos objetos para ingresarlos a su
acervo en un estado de disponibilidad ilimi-
tada. En este sentido la tarea archivstica no
busca meramente conservar, sino sobre todo
producir constante accesibilidad al material;
esto implica su estudio, su organizacin,
su clasifcacin y la recurrente revisin de
los presupuestos epistemolgicos (e ideol-
gicos) con los que acta. En estos ltimos
aos este aspecto democratizador del archivo
se ha acentuado con la digitalizacin y pu-
blicacin online del material. En la escena,
digamos, iberoamericana, podemos mencio-
nar el caso del mismo CEDOC y del Centro
Internacional para el Arte de la Amricas
(ICAA) del Museo de Bellas Artes de Hous-
ton (MFAH). A nivel local es destacable el
caso de la Fundacin Espigas.
La accesibilidad a la que me refero no es la
simple clasifcacin aristotlica que agrupa
por gneros y especies. Los archivos visuales
y objetuales de arte contemporneo tienen
como desafo funcionar como el clebre At-
lasMnemosyne que Aby Warburg desarrollara
en los ltimos aos de su vida. El Atlas con-
sista en tcnicas de agrupacin de las imge-
nes que activaran relaciones complejas entre
ellas, ms all de sus jerarquas y fronteras
de procedencia. Cada imagen, cada objeto,
es un fragmento que adquiere sentido en la
contigidad con otros fragmentos inconexos.
Este aparente azar en la compaginacin he-
terognea de fragmentos es un resabio de la
memoria premoderna basada en el desorden
del recuerdo mnemnico. As, en palabras de
Walter Benjamin, surge el presente desde los
destellos del pasado. El tiempo del archivo
es un pliegue que se opone a la linealidad de
la historia iluminista.
En este sentido es interesante valorar la vin-
culacin entre los centros de documentacin
e investigacin y los espacios expositivos.
Pensando en un archivo que funciona estra-
tgicamente en el presente, este nexo se hace
crucial en el momento de generar exhibicio-
nes y actividades que conviertan a los mu-
seos u otras instituciones en verdaderos pro-
ductores de lecturas y, a su vez, garantes de
la posibilidad efectiva de respuesta (posicio-
namiento siempre poltico) a dichas lectu-
ras. Para que esto sea posible, como indiqu
ms arriba, estas instituciones deben volcar
recursos (econmicos y profesionales) que
permitan extraer los materiales de estudio de
la esfera de la propiedad (en tanto objetos
sujetos al valor de cambio) para emplazar-
los en un estado de disponibilidad pblica.
As, en el caso de Between the Frames, ser
posible, contradecir la lectura de Muntadas,
la de MACBA u otras instituciones, revisitar
las propias nociones sobre la conformacin
del sistema del arte y elaborar nuestras res-
puestas intelectuales, pasionales y polticas.
Ahora bien, En Buenos Aires qu lugar
ocupa esta problemtica en nuestras institu-
ciones? Ocupa alguno? El Mamba, que con-
tina con su dilatada reaparicin en escena
luego de parciales reinauguraciones, an no
dio pistas de interesarse en el asunto En las
instituciones de gestin privada el horizonte
no parece ms alentador. Dicho panorama se
evidenci claramente en la serie de charlas
que se realizaron con motivo de los diez aos
de la inauguracin de Malba en septiembre
del ao pasado. Dicha institucin tiene el
antecedente de cerrar su biblioteca para ha-
cer lugar a un gift shop. Poco se dijo sobre
esta circunstancia en aquella ocasin. Mien-
tras las autoridades de la Fundacin Proa y
de Malba se felicitaban mutuamente por la
efcacia del sector privado en el rea, cual-
quier mencin, de parte de los expositores o
del pblico a la necesidad de sustentar cierta
inversin en infraestructura de investiga-
cin en arte contemporneo brill por su au-
sencia. Proa, lanzada como una plataforma
meramente expositiva, con edifcio renovado
(aunque situado, en palabras de su directora,
un poco lejos), no parece interesarse en la
tarea. Tal vez, con la prxima expansin edi-
licia, Malba revea alguna de sus prioridades.
Mientras estas circunstancias no se modif-
quen, los espacios expositivos sern incapa-
ces de producir infraestructura de investi-
gacin, no colaborarn en el desarrollo del
campo efectivo de la produccin artstica e
intelectual y se mantendrn exclusivamente
en la economa de servicios que rige a sus
gift shops, cafeteras, rests y libreras. Y as
negarn al tejido social que los sustenta lo
que contemporneamente es un derecho, el
derecho al archivo.
Objetos
Existen 802 objetos en total
1
. Un grandioso metasistema, formado por
sistemas de objetos precisamente demarcados, organiza el material ex-
istente en la Tierra, segn la declaracin de Bispo do Rosrio a Hugo
Denizart en el flm O Prisioneiro da Passagem (1982). Estos objetos tienen
una marca de precariedad intrnseca. En el lmite, proponen un parentesco
tico con Lygia Clark y Hlio Oiticica, aun en el plano intuitivo, porque
Bispo do Rosrio debi negociar con el contexto de una economa simblica
de supervivencia. Clark y Oiticica, a su vez, pensaban el arte como una
transgresin antirrepresiva. Bispo do Rosrio constituy un cierto orden
del mundo. Oiticica hizo una serie de Fotografas de la calle (1965) en
Ro de Janeiro en la cual registra agrupamientos coyunturales de objetos
hechos por la poblacin de la calle, como pequeos monumentos para una
esttica del margen social. Estas fotografas recuerdas ciertas aglomera-
ciones de objetos efectuadas por Bispo do Rosrio.
En el manifesto Nosotros rechazamos (1966) Clark, artista de la precarie-
dad del ser, proclam: Proponemos lo precario como nuevo concepto de la
existencia en contra de toda cristalizacin esttica de la duracin
2
.
All donde Clark afrma la precariedad, Oiticica afrma la adversidad
3
. Son,
tambin, dos condiciones vivenciales de Bispo do Rosrio.
Como conjunto, el corpus de la produccin de Bispo do Rosrio parece estar
incompleto, interrumpido por su muerte en 1989. En l, opera una nocin
de sistema de objetos, como un orden lgico a travs del cual las cosas
son producidas y destinadas al mundo. Este sistema de Bispo do Rosrio
puede verse bajo la ptica de Le Systme des Objets de Jean Baudril-
lard. La cuestin central es la de percibir que este corpus propone una
fenomenologa del objeto que se aproxima a su sentido tanto a nivel de la
experiencia de la produccin como de la percepcin. Adems, el anlisis
de la obra de Bispo do Rosrio solicitara una aproximacin a partir de
ciertos postulados de la teora esttica.
Muestro fuera de m un mundo que ya habla, as como muestro con el dedo
un objeto que estaba en el campo visual de los otros, escribi Maurice
Merleau-Ponty en La prosa del mundo
4
. Con el material existente en la
Tierra, Bispo monta su propia prosa del mundo. El modelo, aqu, es desar-
rollar una fenomenologa a partir de los objetos de Bispo do Rosrio, ms
1 Segn Wilson Lzaro en conversacin con el autor, agosto de 2006.
2 En: Lygia Clark. Coleo ABC. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980, p. 30.
3 Esquema Geral da Nova Objetividade. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, 1966.
4 Op. cit., nota 13 supra, p. 26.
que una Gestalt de la percepcin ptica de la forma o de su fantasmtica
conjetural.
La solucin al misterio slo se encuentra en el examen crtico de las
obras producidas, escribi una vez Mrio Pedrosa sobre las relaciones
entre forma y personalidad
5
. La complejidad de la obra de Bispo do Rosrio
nos dice que es necesario hacer el esfuerzo nietzscheano de aprender el
arte desde el punto de vista del artista. Su discurso no se construye
del lado del sobrante excesivo de objetos en el mundo. Los objetos son
necesarios a la propia conformacin del mundo. El artista habla desde
el punto de vista de la falta de objetos simblicos y, ms exactamente,
de una necesiddad precisa de todos esos objetos. Est en lo opuesto del
exceso de la ecuacin perversa
museifcacin = momifcacin. Una vez que no existe un canon terico que d
cuenta adecuadamente de la obra de Bispo do Rosrio, surge la ecesida de
articular principios metodolgicos que puedan corresponder con la tarea
analtica.
Traduccin: Claudio Iglesias
5 Forma e Personalidade (1951), en: Dimenses da Arte. Rio de Janeiro: Minis-
trio da Educao e Cultura, 1964, p. 90.