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Instituto de Artes

Departamento de Artes Visuais


Programa de Ps-Graduao em Arte
DANIEL DE SOUZA NEVES HORA
teoria da arte hacker:
por uma abordagem esttica para a crtica
da produo da di!ere"a mediada pe#a tec"o#ogia
$ras#ia%D&
'()*
DANIEL DE SOUZA NEVES HORA
teoria da arte hacker:
por uma abordagem esttica para a crtica
da produo da di!ere"a mediada pe#a tec"o#ogia
+raba#,o de -ua#i!icao aprese"tado ao
.rograma de ./s%0raduao em Arte do
I"stituto de Artes da U"i1ersidade de
$ras#ia2 como re-uisito parcia# para
obte"o do ttu#o de Doutor em Arte3
4rea de co"ce"trao5 Arte 6o"tempor7"ea
Li",a de .es-uisa5 Arte e +ec"o#ogia
Orie"tadora5 .ro!a3 Dra3 8aria $eatri9 de 8edeiros
$ras#ia%D&
'()*
&ic,a cata#ogr:!ica e#aborada pe#a $ib#ioteca 6e"tra# da U"i1ersidade de
$ras#ia3 Acer1o5 ;;;;;;;;
;;;; Hora2 Da"ie# de Sou9a Ne1es3
+eoria da arte ,ac<er5 por uma abordagem esttica para a crtica da
produo da di!ere"a mediada pe#a tec"o#ogia = Da"ie# de Sou9a Ne1es Hora3
%% ;;;;;3
;;; !3 5 i#3 > ;;; cm3
I"c#ui bib#iogra!ia3
Orie"tao5 8aria $eatri9 de 8edeiros
+ese ?doutorado@ A U"i1ersidade de $ras#ia2 I"stituto de Artes2 Departa%
me"to de Artes Visuais2 .rograma de ./s%0raduao em Arte2 '()(3
)3 Arte e tec"o#ogia3 '3 &orma ?Esttica@3 I3 $urgos2 8aria de &atima $orges3
II3 +tu#o3
;;;;;;

.ara Lidia2
+eresa e .ab#o
A0RADE6I8EN+OS
+raba#,o produ9ido com apoio da 6apes e
da 6omisso &u#brig,t $rasi#3
A gra"de mutao tec"o#/gica dada com a emergB"cia das
tc"icas da i"!ormao2 as -uais A ao co"tr:rio das tc"icas
das m:-ui"as A so co"stitucio"a#me"te di1is1eis2 !#e;1eis e
d/ceis2 adapt:1eis a todos os meios e cu#turas2 ai"da -ue seu
uso per1erso atua# seCa subordi"ado aos i"teresses dos
gra"des capitais3 8as2 -ua"do sua uti#i9ao !or democrati9ada2
essas tc"icas doces estaro ao ser1io do ,omem3
8IL+ON SAN+OS2 .or uma outra g#oba#i9ao5 do pe"same"to
D"ico E co"sciB"cia u"i1ersa#
RES!"
Este traba#,o aprese"ta uma teoria esttica da arte hacker3 A partir desta e;presso2
propFe%se a-ui uma abordagem crtica2 com embasame"to !i#os/!ico2 para a a":#ise
de produFes -ue adotam a #i1re e;p#orao e a#terao das tec"o#ogias3 A tese tem
por obCeti1o a co#aborao com i"iciati1as de reco"!igurao da teoria das artes "o
-ue di9 respeito Es i"!#uB"cias da mediao tec"o#/gica sobre a -ua#idade de seus
processos de rea#i9ao e !ruio2 bem como as co"se-ue"tes co"tro1rsias sobre
o 1a#or de pr:ticas associadas aos mD#tip#os se"tidos da cu#tura ,ac<er3 .ara
a#ca"ar este e!eito2 este estudo recorre E metodo#ogia -ua#itati1a para a rea#i9ao
de uma a":#ise discursi1a sobre traba#,os se#ecio"ados e docume"tao
correspo"de"te A te;tos de artistas e te/ricos2 come"t:rios crticos e i"!ormaFes
agregadas E circu#ao em ambie"tes !sicos e 1irtuais e em pub#icaFes
i"teressadas3 Os dados co#etados suste"tam um processo i"duti1o de i"terpretao
rei1i"dicat/ria e participatria2 dedicado a uma sistemati9ao de co"ceitos
estticos baseados em uma re1iso bib#iogr:!ica de co"tribuiFes re#acio"adas E
teoria crtica e p/s%estrutura#ismo3 Assumimos como po"to de partida o
e"te"dime"to de -ue a ao ,ac<er produ9 di!ere"a2 co"!orme 8cGe"9ie Har<3 A
partir disto2 re1isamos discussFes rece"tes de teorias da arte e das mdias
orie"tadas2 sobretudo2 pe#a obra de Iac-ues Derrida e de 0i##es De#eu9e e &#i;
0uattari3
Pa#a$ras-cha$e: Arte e +ec"o#ogia3 Arte Hac<er3 Esttica3 Di!ere"a3 +eoria 6rtica3
ndice de ilustraes
Ilustrao 1: Diagrama de campos, modalidades e mtodos para interpretao de materiais
visuais..........................................................................................................................................9
Ilustrao 2: Fonte (1917, rplica de 19!", #arcel Duc$amp.................................................1%
Ilustrao &: 'ravura de 17% da lanterna m(gica de )t$anasius *irc$er...............................21
Ilustrao !: +rono,otogra,ia de 1%9-, por .tienne/0ules #are1.............................................21
Ilustrao 2: Diagrama de uma implementao mec3nica da m(4uina de 5uring....................22
Ilustrao : #odelo ,errovi(rio controlado pelo computador D6+ 7D7/1, no 5ec$ #odel
8ailroad +lu9, na dcada de 19-............................................................................................&%
Ilustrao 7: :o9 ;as$, mem9ro do <ome9re= +omputer +lu9, na dcada de 197-..............&9
Ilustrao %: tela e>tra?da do videogame Frogger (19%1".........................................................!-
Ilustrao 9: Diagrama das categorias de so,t=are livre e propriet(rio....................................!1
Ilustrao 1-: :lin@enlig$ts (2--1", +$aos +omputer +lu9.....................................................!&
Ilustrao 11: <appening Digitali Interattivi (1992", 5ommaso 5oAAi.....................................!&
Ilustrao 12: Bne and 5$ree +$airs (192", 0osep$ *osut$ ...................................................!%
Ilustrao 1&: tela de Cuper #ario +louds (2--2", +or1 )rcangel...........................................2%
Ilustrao 1!: +artuc$o violado de Cuper #ario +louds (2--2", +or1 )rcangel.....................29
Ilustrao 12: 5elevisor, console e controle de I C$ot )nd1 Dar$ol (2--2", +or1 )rcangel. . .&
Ilustrao 1: 5ela de I C$ot )nd1 Dar$ol (2--2", +or1 )rcangel..........................................!
Ilustrao 17: 5ela de Cuper #ario #ovie (2--2", +or1 )rcangel...........................................2
Ilustrao 1%: F1 8acer #od E 0apanese Driving 'ame (2--!", +or1 )rcangel.....................
Ilustrao 19: 5elas de Cpace Invader (2--!", +or1 )rcangel..................................................7
Ilustrao 2-: Instalao Cuper ;andscape Fum9er Bne (2--2", +or1 )rcangel ...................%
Ilustrao 21: Cel, 7la1ing Con1 7la1station I :o=ling (2--%", +or1 )rcangel......................%
Ilustrao 22: CBD (1999", 0odi...............................................................................................71
Ilustrao 2&: )rena e +ntrl/Cpace, da srie Gntitled 'ame (199/2--1", 0odi.......................72
Ilustrao 2!: 5elas de 0et Cet Dill1 Hariations I19%! (2--2", 0odi........................................7!
Ilustrao 22: 5elas de #a> 7a1ne +$eats Bnl1 1 (2--!/2--2", 0odi......................................72
Ilustrao 2: Cim+opter <ac@ (1997", J5mar@......................................................................7%
Ilustrao 27: 7otem@in 7anicK ! (2--%", 'a9riel #enotti.......................................................79
Ilustrao 2%: io4&apaint (2--&, 2-1-", 0ulian Bliver..............................................................%2
Ilustrao 29: Gnreal )rt (2--2", )lison #eale1......................................................................%&
Ilustrao &-: +orpo/Br4uestra (2-11", )le>andres 8angel e ;uiA Bliviri...........................%!
Ilustrao &1: :ic$os Imposs?veis (2--%", )le>andre 8angel..................................................%2
Ilustrao &2: 6i>o L (2-1-", )le>andre 8angel e 8odrigo 7aglieri........................................%2
Ilustrao &&: C$redder 1.- (5riturador 1.-, 199%", #ar@ Fapier.............................................%9
Ilustrao &!: Daiting 8oom (2--2", #ar@ Fapier..................................................................%9
Ilustrao &2: Do9rasMFolds (1997", +orpos In,orm(ticos........................................................9-
Ilustrao &: G)I E ue9 arte iterativa (2--7", +orpos In,orm(ticos.......................................92
Ilustrao &7: #ar(ia/sem/ver"gon$a 7ara/,ern(lias (2--%", +orpos In,orm(ticos..................9&
Ilustrao &%: =========.Nodi.org (199&", 0odi................................................................9!
Ilustrao &9: Fet.)rt 7er Ce E +FF Interactive (199", Hu@ OosiP.......................................9
Ilustrao !-: Haticano.org (199%", 6va Q Franco #attes (-1--1-111-1-11-1.org"..............97
Ilustrao !1: logoR=i@i (2--9", Da1ne +lements...................................................................97
Ilustrao !2: Cuperc$annel (1999/2--2", Cuper,le>...............................................................99
Ilustrao !&: Face to Face9oo@ (2-11", 7aolo +irio e )lessandro ;udovico........................1-1
Ilustrao !!: 'oogle Dill 6at Itsel, (2--2", 7aolo +irio, )lessandro ;udovico e
G:68#B8'6F.+B#...........................................................................................................1-2
Ilustrao !2: )maAon Foir (2--", 7aolo +irio, )lessandro ;udovico e
G:68#B8'6F.+B#...........................................................................................................1-&
Ilustrao !: Frea@pedia (2--7", 6dgar Franco e F(9io Bliveira Funes...............................1-!
Ilustrao !7: Hendo'ratuitamente.com (2--", de )gnus Halente.......................................1-!
Ilustrao !%: Rreadme: B=n, :e B=ned or 8emain Invisi9le (199%", <eat$ :unting.........1-
Ilustrao !9: Documenta Done (1997", Hu@ OosiP ..............................................................1-%
Ilustrao 2-: Female 6>tension (1997", +ornelia Coll,ran@..................................................1-9
Ilustrao 21: Gntitled e BBBI: BBBI: BBBI: E <19rids (199%", 6va Q Franco #attes.....11-
Ilustrao 22: )rt.5eleportacia.org e <ell.com E +opies (1999", 6va Q Franco #attes .......111
Ilustrao 2&: 5$e * 5$ing (2--1", 6va Q Franco #attes (-1--1-111-1-11-1.org" ...........112
Ilustrao 2!: I ;v Sr 'IF (2--7", 'iselle :eiguelman ........................................................112
Ilustrao 22: ),terC$errie;evine.comM),terDal@er6vans.com (2--1", #ic$ael #andi9erg
.................................................................................................................................................112
Ilustrao 2: 5ropic(lia, 7F2 T) pureAa um mitoT e 7F& TImagticoT (197", <lio
Biticica ...................................................................................................................................117
Ilustrao 27: 7erpetual Cel, DisMIn,ecting #ac$ine / 9iennale.p1 (2--1", 6va Q Franco
#attes......................................................................................................................................12-
Ilustrao 2%: #al=areA (2--2/2-1&", de )le> Dragulescu...................................................121
Ilustrao 29: #apa de v?nculos entre tra9al$os cola9orativos e uma das imagens carregadas
na plata,orma B7GC (2--1", 8a4s #edia +ollective.............................................................12%
Ilustrao -: +arnivore 7ersonal 6dition Uero +lient E 8C'/+76-+/1 (2--1", 8adical
Co,=are 'roup .......................................................................................................................1&-
Ilustrao 1: )malgamatmosp$ere (2--1", de 0os$ua Davis, :randen <all e C$apes$i,ter 1&1
Ilustrao 2: :lac@ and D$ite (2--&", #ar@ Fapier ............................................................1&2
Ilustrao &: But o, t$e Brdinar1 (2--2", de ;isa 0ev9ratt ..................................................1&2
Ilustrao !: Fuel (2--2", de Ccott Cona Cni99e ..................................................................1&!
Ilustrao 2: 7ainters (2--2", do coletivo area&....................................................................1&2
Ilustrao : 'uernica (2--1", 6ntrop1%Uuper ....................................................................1&
Ilustrao 7: 7oliceCtate (2--2", 0ona$ :ruc@er/+o$en.......................................................1&7
Ilustrao %: <istor1 o, )rt ,or t$e Intelligence +ommunit1 (2--2", de Hu@ +osic.............1&7
Ilustrao 9: 00 (2--2", de 'olan ;evin................................................................................1&%
Ilustrao 7-: 5$e 'ordon #atta/+lar@ 6ncr1ption #et$od (2--2", 8adical Co,t=are 'roup
.................................................................................................................................................1&9
Ilustrao 71: +onstruo +intica / Bnda 6reta (1919/2-, rplica de 19%2", Faum 'a9o...1!7
Ilustrao 72: #odulador 6spao/;uA (192&/&-", ;(sAlV #o$ol1/Fag1...............................1!9
Ilustrao 7&: 7lacas de Hidro 8otativas E Wtica de preciso (192-", #arcel Duc$amp.......12-
Ilustrao 7!: 8otorrelevos (19&2", #arcel Duc$amp............................................................121
Ilustrao 72: 5H/:udd$a (197!", Fam 0une 7ai@.................................................................12&
Ilustrao 7: Detal$e da instalao #useu de )rte #oderna: Departamento das Xguias
(197-/1971", #arcel :roodt$aers...........................................................................................12%
Ilustrao 77: Hariations H (192", 0o$n +age.......................................................................129
Ilustrao 7%: Hariations HII (19", 0o$n +age.....................................................................129
Ilustrao 79: Leroper,ormance (19%1", 7aulo :rusc@1........................................................12
Ilustrao %-: 7er,ormance de 2-12 da srie #eu +re9ro Desen$a )ssim, 7aulo :rusc@1,
com :runo Hivela...................................................................................................................12
Ilustrao %1: )parel$o sonoro e per,ormance da Br4uestra 'am9ion(lia (2--9", #arginalia,
'am9iologia e )Aucrina..........................................................................................................1!
Ilustrao %2: Bs 6m9ai>adores (12&&", <ans <ol9ein .........................................................172
Ilustrao %&: 8eportagem so9re +SC7 I E +S9ernetic C7atiod1namic (192", Ficolas
Cc$Y,,er...................................................................................................................................179
Ilustrao %!: #agnet 5H (192", Fam 0une 7ai@..................................................................1%-
Ilustrao %2: Foise,ields (197!", Cteina Q Dood1 Hasul@a..................................................1%1
Ilustrao %: Derivadas de uma Imagem (199", Daldermar +ordeiro................................1%1
Ilustrao %7: 'aussian Zuadratic (192", #ic$ael Foll.......................................................1%2
Ilustrao %%: C1stems :urn/o,, L 8esidual Co,t=are (199M2-12", ;es ;evine...................1%&
Ilustrao %9: +apa e p(gina com instruo de 'rape,ruit (19!/ ", So@o Bno.....................1%2
Ilustrao 9-: 'am9iociclo (2-1-", 'am9iologia...................................................................19-
Ilustrao 91: Imagem do v?deo de +onceiving )da (1997", ;1nn <ers$man ;eeson..........191
Ilustrao 92: Citu/)o, interveno de 1972 de #arcelo do +ampo (2--&/ ", Dora ;ongo
:a$ia.......................................................................................................................................191
Ilustrao 9&: Imagens do proNeto +$erno91l (2--7/2-1-", )lice #iceli..............................192
Ilustrao 9!: 5$e #esseger (199% e 2--2", 7aul De#arinis.................................................192
Ilustrao 92: #Vdulo ;unar (2--9", 7aulo Fen,lidio...........................................................197
Ilustrao 9: Detal$e da notao criada para #Vdulo ;unar (2--9", 7aulo Fen,lidio.........19%
Ilustrao 97: Intonarumori (191&/191!", ;uigi 8ussolo.......................................................199
Ilustrao 9%: 7sicose E )C+II <istor1 o, #oving Images (1999", Hu@ +osic.....................199
Ilustrao 99: Das +oisas Zue9radas (2-12", ;ucas :am9oAAi.............................................2-1
Ilustrao 1--: 5$e 6dison 6,,ect1 (19%9/199&", 7aul De#arinis.........................................2-2
Ilustrao 1-1: Cem 5?tulo (2--2, ,lip 9oo@", #ilton #ar4ues..............................................2-!
Ilustrao 1-2: ;ove;ettersR1.- #G+[8esurrection, ) #emorial (2--9", David ;in@.......2-7
Ilustrao 1-&: Fala (2-11", 8eNane +antoni e ;eonardo +rescenti.......................................2-9
Ilustrao 1-!: 5$e +ollapse o, 7); (2-11", 8osa #en@man................................................21-
Ilustrao 1-2: Cpio (2--!/2--2", ;ucas :am9oAAi...............................................................211
Sumrio
Introduo..................................................................................................................................1
#etodologia............................................................................................................................!
1 Por uma teoria esttica da arte hacker..............................................................................15
1.1 )rte, tecnologia, pensamento e di,erena ......................................................................2-
1.2 <ac@ers/artistas e artistas/$ac@ers..................................................................................&2
2 Alteridade operacional: poticas de pirataria e interferncia.........................................45
2.1 B car(ter intelig?vel e sens?vel da produo da di,erena..............................................!9
2.2 ) di,erenciao como atualiAao de lat\ncias da virtualidade.....................................2&
2.& Des9lo4ueio, pl(gio e pirataria dos videogames............................................................27
2.! Inter,er\ncia e desvio em poticas 9aseadas na internet................................................%
2.2 )rte v?rus......................................................................................................................11
Alteridade operacional: arte li!re c"di#o a$erto.............................................................12
4 %o$ra do meio: o$solescncia prorro#ada.......................................................................141
!.1 Hanguarda, retaguarda: (an"ar4ueologia da m?dia e imagem anacr]nica.....................1!!
!.2 'enealogia para uma cr?tica trans/$istVrica da imagem/cVdigo..................................17-
!.& ^:ai>a tecnologia de ponta_: prorrogao e retro,uturismo........................................1%2
5 %o$ra do meio: nomadismo e telestesia...........................................................................2&'
( %e)cis*es: hackti!ismo e performance ci$or#ue.............................................................211
+eferncias.............................................................................................................................21
1
Introduo
Feste tra9al$o propomos a constituio de uma teoria esttica da arte hacker
1
4ue tam9m se
,undamenta como uma teoria hacker da esttica e da arte. Festa articulao, nossa tese
sustenta um modelo de pensamento cr?tico relativo a pr(ticas art?sticas 4ue adotam a
a9ordagem $ac@er de e>plorao e alterao da tecnologia. 7or sua veA, este sistema deriva de
um ato de investigao e recon,igurao de conceitos da esttica, compreendida por nVs como
ramo da ,iloso,ia dedicado ` re,le>o so9re valores conse4uentes da apreenso de ,en]menos
sensitivos, como a4ueles recon$ecidos como arte.
Fossa proposta decorre da o9servao dos casos de in,lu\ncia rec?proca entre a acelerada
reprograma9ilidade discursiva da condio da arte 9aseada na tecnologia e as predisposiaes
de deslocamento da ,undamentao cr?tica correspondente. +onsideramos, portanto, a
recorrente tem(tica de trans,ormao da produo art?stica, provocada pela adoo de m?dias
e sistemas de crescente automatiAao desde as rupturas e>perimentais do modernismo e
desenvolvida no per?odo contempor3neo como ,ato incontorn(vel.
Feste cen(rio din3mico, a emerg\ncia de poticas relacionadas ` cultura hacker desdo9ra em
v(rias direaes a pro9lem(tica de e>plorao das modalidades atuais de e>peri\ncia cr?tica,
compreendida como capacidade de reao su9Netiva aos est?mulos sensoriais. 7or um lado,
esta diversidade re,lete as conotaaes controversas assumidas pela palavra hacker, desde a
disperso de seu uso a partir do conte>to inicial e peculiar do am9iente estudantil do
#assac$usetts Institute o, 5ec$nolog1 E #I5, nos 6stados Gnidos da )mrica E 6G),
durante a dcada de 19-. ) partir desta disperso, hacker adNetivao atri9u?da aos
praticantes de atos l?citos e il?citos de e>plorao e alterao das tecnologias, so9retudo, da
in,orm(tica e das telecomunicaaes.
1 Bs dicion(rios de l?ngua portuguesa registram apenas o anglicismo $ac@er 4ue designa o ^ indiv?duo
o9cecado por computadores e programasb pessoa 4ue se introduA em sistemas in,orm(ticos al$eios, N( com
o9Netivos il?citos, N( por gosto da aventura e da e>perimentao_ . Fa ,alta de aportuguesamento ou registro
de derivaaes da palavra, adotamos a e>presso hackeamento como traduo para os su9stantivos
e4uivalentes ` ao dos $ac@ers (hacking) e ao seu resultado (hack". 5raduAimos ainda a ,orma ,le>ional to
hack como hackear, ver9o 4ue teria conNugao semel$ante ` de recensear.
2
7or outro lado, os mcltiplos camin$os das associaaes entre a arte e a cultura $ac@er tam9m
se conNuga com o longo $istVrico de discussaes so9re os graus de interao e de distino
entre as produaes utilit(rias, eminentemente tcnicas, e as produaes dadas ` ,ruio sens?vel
4ue, em9ora envolvam a tcnica, pretendem uma transcend\ncia su9Netiva alm das
,uncionalidades imediatas de e,eito material. 7ois a conNugao da arte hacker no pode
evitar o con,ronto com este repertVrio teVrico 4ue $a9ilita as re,le>aes so9re elos e divisVrias
entre as atividades art?sticas e a ci\ncia e a tecnologia.
) amplitude sem3ntica da palavra hacker e o contraste com as teorias so9re a arte e a
tecnologia implicam, portanto, em um vasto campo de atividades 4ue podem ou no
reivindicar seu estatuto art?stico ou ad4uirir este recon$ecimento em algum 3m9ito discursivo.
+om sua varia9ilidade, a arte $ac@er reacende com com9ust?veis teVricos contempor3neos os
de9ates acerca da de,inio do 4ue arte desde os processos de a,irmao de sua autonomia e
de e4uiparao de seu valor intelectual ,rente ` ci\ncia e ` tecnologia, a partir da modernidade
iniciada com o 8enascimento.
)ssim, o de9ate envolve ,en]menos 4ue, em9ora apelem ` su9Netivao sens?vel, tra,egam
por um campo em 4ue os discursos esto 9astante $a9ituados `s interpretaaes (`s veAes,
pol\micas" da tica hacker. 6m suas versaes
2
, contudo, encontramos os pontos recorrentes da
apologia do compartil$amento e da li9erdade de in,ormao (8)S#BFD, 2--!", aos 4uais
se aliam a aposta na descentraliAao do poder, a con,iana nas possi9ilidades de criao
art?stica e de aprimoramento das condiaes de vida com 9ase na tecnologia, a de,esa da
a9ordagem dos $ac@ers por suas aaes sem depender de critrios culturais e a disseminao
desse conNunto de ideias para outras atividades culturais (;6HS, 2--1".
)nte esta conNuntura, investigamos neste tra9al$o as derivaaes e derivas estticas da arte
$ac@er. Fosso ponto de partida envolve, de uma parte, a an(lise de o9ras de artistas e
coletivos. De outra parte, optamos por a9rir nossa tril$a investigativa a partir do entendimento
da atividade $ac@er como produo da di,erena, con,orme o,erece o teVrico das m?dias
#c*enAie Dar@ (2--!". ) escol$a nos conduA a uma reviso de paradigmas provenientes da
2 Butras ,ontes incluem a preservao da integridade e privacidade dos dados al$eios (+<)BC +B#7G568
+;G:, 2--2", o aproveitamento pleno das tecnologias por meio da e>plorao compartil$ada de seus
recursos, a superao de limitaaes e invia9ilidades tcnicas, a de,esa dos direitos de e>presso e
comunicao, e a contri9uio para o re,oro da segurana dos sistemas e as t(ticas de resist\ncia contra
,oras de opresso pol?tica e econ]mica (#IU8)+<, 2--1".
&
teoria cr?tica e do pVs/estruturalismo a9sorvidos e recon,igurados no c$amado pensamento da
di,erena. Desta lin$agem, interessa/nos so9retudo o legado de 'illes DeleuAe, adotado por
Dar@, 9em como rever9eraaes de 0ac4ues Derrida, #ic$el Foucault e 0ean/Franois ;1otard.
+om a realiAao de nosso estudos, almeNamos compartil$ar com a comunidade interessada
uma srie de conceitos ,undamentados para ,uturas in,er\ncias teVricas, so9retudo no 4ue diA
respeito aos impactos su9Netivos e sociais das associaaes con,litivas entre arte, ci\ncia,
tecnologia e pol?tica. )creditamos 4ue os conceitos a4ui ela9orados podero apoiar a
compreenso comple>a da soma entre as controvrsias sem3nticas da palavra hacker e as
con,rontaaes de processos de di,erenciao da arte e da tecnologia. 7ois as pol\micas 4uanto
` licitude ou ilicitude, ade4uao ou inade4uao, de pr(ticas de am9as as (reas reclamam
contra a aus\ncia de uma considerao de usa predisposiaes compartil$adas ao $i9ridismo e
ao tr3nsito por entre as margens de demarcao de dom?nios de produo.
+om esta contri9uio, nosso o9Netivo cola9orar com iniciativas de recon,igurao dos
sistemas e programas da teoria da arte, de modo an(logo a uma a9ordagem $ac@er da
tecnologia. 7ois o e>ame e trans,ormao destas estruturas nos parece indispens(vel para 4ue
a e>peri\ncia cr?tica possa persistir ante o avano veloA dos procedimentos de automao
incorporados nas m?dias reprogram(veis.
+omo o9Netivos espec?,icos, nossa proposio a9range o 4uestionamento so9re a regulao
dos elos entre as poticas tecnolVgicas emergentes e a esttica, acompan$ado por uma
,undamentao conse4uente para aaes de ensino, pes4uisa e e>tenso universit(ria e o
em9asamento para proNetos de curadoria, edio de o9ras de re,er\ncia e a ela9orao de
estudos para plata,ormas de colecionamento e e>i9io.
)lm do aspecto re,le>ivo, deseNamos aportar um pensamento capaA de discorrer no sobre,
mas sim com a produo art?stica. ) partir da pre,er\ncia dada a esta conNuno, con,orme
8icardo :as9aum (2--&", esperamos orientar uma cone>o capaA de e>trair da arte algo 4ue
constitua o pensar, assim como uma arte 4ue se lance ` interveno cultural. +om este
propVsito, nossa narrativa vai empregar tanto te>to 4uanto imagens, tanto re,er\ncias `
documentao impressa 4uanto `s 9ases eletr]nicas. ) inteno acentuar uma discursividade
!
$?9rida em 4ue operam os v(rios tipos de registro, linguagens e campos da atividade
intelectual da ,iloso,ia e das artes.
Metodologia
) realiAao deste tra9al$o orientada pela metodologia de pes4uisa 4ualitativa. Fossa
escol$a decorre da ateno 4ue decidimos dedicar ao entrelaamento das caracter?sticas da
tecnologia e da arte. 6ntendemos 4ue a admisso de in,lu\ncias mctuas entre os dois campos
implica uma perspectiva comple>a e in4uanti,ic(vel, 4ue possa averiguar aspectos ,luidos de
oscilao entre as de,iniaes da ,uncionalidade utilit(ria das produaes e as ocasiaes de
a9ertura ` multiplicidade da ,ruio e valorao sens?vel.
Feste sentido, no pretendemos encontrar e>plicaaes para pro9lemas com $ipVteses
preconce9idas. 6m veA disto, partimos de dados col$idos no campo da e>peri\ncia cr?tica
so9re a arte e a cultura $ac@er, para encamin$ar um processo de construo indutiva de
interpretaaes situadas, considerando a interao de e com seus participantes, con,orme as
potencialidades das metodologias 4ualitativas apontadas por 0o$n +res=ell (2-1-".
+omo re,erencial teVrico, nosso tra9al$o recorre a paradigmas interdisciplinares descendentes
da teoria cr?tica, de acordo com a reconceituao ocorrida no ,inal do sculo LL sintetiAada
por 0oe *inc$eloe e 7eter #c;aren (2--". +on,orme os autores, acreditamos 4ue as tensaes
de emancipao e>pressas nas $ierar4uias (de classes sociais, raas, g\neros, se>ualidades"
so, cada veA mais, a,etadas em um regime comum de su9Netivao proporcionado pela
e>tenso pervasiva da racionalidade computacional ` cultura. Zuanto mais as m(4uinas se
,aAem presentes no cotidiano, mais impactos provocam so9re a construo da percepo.
De igual modo, as 4uestaes de reviso da teoria cr?tica so9re a volatilidade de apropriaaes do
poder discursivo, por meio da tecnologia, sugerem 4ue as 9atal$as da $egemonia a9rigam,
alm do poder de opresso, capacidades produtivas de contestao 4ue alteram processos de
transmisso, validao e utiliAao de con$ecimentos. +on,orme a apropriao, os aparel$os e
suas lVgicas podem contri9uir para a instituio de temporalidades e espaos para a alteridade.
6sta situao se mani,esta em diversos modelos de en4uadramento da cultura $ac@er. 7ois os
dispositivos tanto inter,erem na dimenso psicolVgica com a emerg\ncia de a,etividades
2
crescentemente mediadas e comportamentos pautados por sa9eres errantes e no/calculistas,
como aponta C$err1 5ur@le (19%!, 1992", 4uanto a9alam a economia pol?tica E seNa na
ade4uao produtiva da tica protestante do tra9al$o para a tica lcdica da cola9orao $ac@er
consagrada ` criatividade (<I#)F6F, 2--1", seNa na recusa da noo correlata do papel de
liderana elitista na adaptao ao capitalismo cognitivo, acompan$ada pela proposio
disruptiva de regimes em 4ue a produo das multidaes e seu interc3m9io como ddiva
desloca a centralidade do sistema monet(rio (:)8:8BB*, 199%, 2--".
Fo 4ue diA respeito ao corpus de an(lise, optamos por uma seleo de o9ras de arte realiAadas
nas cltimas duas dcadas, pre,erencialmente no :rasil, 6stados Gnidos, 6uropa e )mrica
;atina. 6sta a9rang\ncia solicitada para evidenciar a variedade de pr(ticas da arte $ac@er,
antes distri9u?das nos tra9al$os do 4ue na traNetVria de autorias determinadas. )ssim, a lista de
artistas e coletivos inclui diversos nomes como os estadunidenses +or1 )rcangel, 8adical
Co,t=are 'roup, 6lectronic Distur9ance 5$eatre e +ritical )rt 6nsem9le, os 9rasileiros
'am9iologia, 'iselle :eiguelman e ;ucas :am9oAAi e a dupla italiana 6va Q Franco #attes.
Fa maior parte dos casos, trataremos de produaes 9aseadas em tecnologias eletr]nicas de
in,ormao e comunicao, so9retudo em suporte digital. Fo entanto, no descartamos avaliar
tra9al$os de outros dom?nios ou de outras etapas de desenvolvimento tecnocient?,ico, 4uando
,or poss?vel apontar analogias intencionais ou no/intencionais com as m?dias digitais. Deste
modo, alcanaremos o legado do conceitualismo, da per,ormance arte, do cinema
e>perimental e da videoarte, 9em como as realiAaaes do coletivo dinamar4u\s Cuper,le> e de
artistas 9rasileiros como 7aulo :rusc@1, #ilton #ar4ues e 6duardo *ac. 6m9ora a arte
$ac@er seNa peculiar ` computao, entendemos 4ue sua mani,estao pode se esparramar por
meios desplugados e desconectados.
)s ,ontes de nosso levantamento incluem acervos e e>posiaes, cat(logos, pu9licaaes
periVdicas, documentao de proNetos, visitas a la9oratVrios e estcdios de arte e tecnologia.
#as utiliAaremos especialmente pu9licaaes e plata,ormas de circulao na internet. Co
e>emplos das ,ontes de documentao os sites de artistas, coletivos e teVricos, os repositVrios
#edia )rt Fet, Data9ase o, Hirtual )rt, 6lectronic )rts Intermi> e G9uDe9, instituiaes como
a Daniel ;anglois Foundation, 7ao das )rtes e Itac +ultural, os ,estivais FI;6, #a@e )rt e

7i@sel, e as e>posiaes Bpen Cource )rt <ac@ (no Fe= #useum de Fova Sor@, em 2--2" e a
III #ostra &# de )rte Digital: 5ecno,agias (no Instituto 5omie B$ta@e de Co 7aulo, em
2-12".
B uso da internet surge como nova tend\ncia de pes4uisa na cltima dcada, e>pandindo o
alcance da teoria social para novos conte>tos. B 4ue era ,eito in loco (o9servaaes, pes4uisas
de dados, entrevistas" passa a ser ,eito na topologia a9strata e din3mica da rede, rompendo/se
as restriaes das di,iculdades de realiAao de determinados encontros com participantes
distantes ou menos propensos ` conversa com pes4uisadores.
Coma/se a este deslocamento de pr(ticas a relev3ncia dos agentes participantes da pes4uisa
em sua atuao como comunidades virtuais sem uma correspond\ncia ,?sica de sua
territorialidade. 6ntrevistas por correio eletr]nico, servios 4ue permitem conversas ao vivo
com ou sem v?deo, levantamentos em 9ancos de dados e etnogra,ia virtual compaem um novo
conNunto de ,erramentas metodolVgicas. B conte>to da c$amada =e9 2.- ,acilita tam9m a
e>panso das pr(ticas cola9orativas de estudo (F;I+*, 2-11".
Isto no signi,ica apenas a aplicao de mtodos das ci\ncias sociais para o estudo e o uso da
telem(tica, mas sim o emprego dessa tecnologia para a investigao de diversas 4uestaes de
pes4uisa e a an(lise dos conte>tos de construo social mediados (CI;H68#)F, 2--9". )
utiliAao das tecnologias de in,ormao e comunicao, portanto, vai alm da editorao e o
e>ame de ,uncionalidades. )9arca a e>peri\ncia com os programas, a disposio para o
tra9al$o conectado e a am9ientao com ,ormas de comunicao como e-mail, servios de
mensagem e 9ate/papo, listas de discusso e 9logs, e c$amadas de v?deo e voA.
6m nosso estudo so9re a arte $ac@er, essas ,erramentas so adotadas para ,acilitar o acesso `
dist3ncia ou ampliar a capacidade de re,le>o, con,orme as vantagens apontadas por G=e
Flic@ (2--9". +ontudo, $( uma necessidade peculiar ao o9Neto de estudo, pois a4uilo 4ue
analisamos e sua documentao se apresentam na internet com uma ,re4u\ncia preponderante
4ue no pode ser despreAada.
7or outro lado, as o9servaaes e interaaes mediadas pela computao no dispensam o
recurso a materiais impressos (cat(logos, periVdicos e documentao de proNetos" e registros
audiovisuais, sonoros e ,otogr(,icos em suportes offline, alm da o9servao e entrevistas em
7
locais como e>posiaes, ,estivais, encontros e atividades em la9oratVrios de m?dia
(medialabs) e produo $ac@er (hacklabs ou hackerspaces). )ssim, ,aremos uma triangulao
para lidar com ,atores limitantes da pes4uisa em rede, a e>emplo da diminuio do grau de
assertividade da autenticidade e conte>tualiAao e a corri4ueira descontinuao de servios
de in,ormao.
7or outro lado, nossa an(lise da documentao col$ida na internet passa pela considerao das
estruturas, da navega9ilidade e do repertVrio de dados dispon?vel, de acordo com as
orientaaes de Flic@ (2--9". 5am9m re,letimos so9re a ,ormao de comunidades, ,lu>os de
cola9orao, constituio de v?nculos e de ,ormas aut]nomas de apropriao e uso alternativo
das tecnologias.
Bs dados considerados compreendem, portanto, tanto os tra9al$os de arte 4uanto as interaaes
em rede ou ,?sicas de seus agentes, em situaaes provocadas ou no por nossa pes4uisa.
Festes am9ientes, utiliAaremos uma ,orma a9erta de levantamento, sem a predeterminao
dos papis de demonstrador, operador, espectador ou solicitante (F;I+*, 2--9". ) an(lise do
material recol$ido demanda ateno para as camadas descritivas e realistas e as camadas de
inter,er\ncia e in,lu\ncia dos participantes da pes4uisa, de modo din3mico e consciente das
,unaes em Nogo.
Bs documentos o9tidos por solicitao ou previamente dispon?veis sero e>aminados como
elementos conNuntos de construo da pes4uisa, considerando sua relao com outras ,ontes,
con,orme a ideia de corpus proposta por Flic@ (2--9", 9em como as conversaaes com
colegas pes4uisadores, esta9elecidas durante nosso estudo e nos momentos de pu9liciAao
gradual ou total de resultados em eventos e pu9licaaes acad\micos ou para o pc9lico geral.
+onsideramos 4ue a te>tualidade das ,ontes representa versaes espec?,icas de realidades
mcltiplas, 4ue devem ser colecionadas e triadas de ,orma cont?nua ao longo da pes4uisa. 7ois,
na dita crise pVs/modernista da representao, seria um e4u?voco identi,icar direta e
estaticamente um te>to com uma realidade. 6m lugar disso, as in,ormaaes avaliadas devem
ser entendidas como ponto de partida para o tr3nsito mimtico de traduo da construo
social da realidade em narrativas de e>peri\ncias, por sua veA, tecidas com 9ase em
%
concepaes de mundo de cada intrprete envolvido.
+om tal procedimento, pretendemos gerar resultados pass?veis de aproveitamento em outros
ciclos de interpretao (CI;H68#)F, 2--9b +86CD6;;, 2-1-". 5rata/se, portanto, de um
espectro de oscilaaes entre a o9Netividade e a su9Netividade, 4ue considera a e>ist\ncia
e>terior de ,atos compreens?veis, porm, apenas por meio das lentes de con$ecimentos
prvios (CG;;IH)F, 2-1-".
+om a seleo e categoriAao de dados, pretendemos su9sidiar a an(lise de como
transcorrem os processos de dissenso em cVdigos telem(ticos. )lm disto, 4uestionaremos se
essas rupturas so seguidas por recon,iguraaes alimentadas pela aspirao de $egemonia E
algo 4ue nunca se a,irma e se preserva de modo a9soluto graas `s do9ras de insta9ilidade na
crescente comple>i,icao e disseminao tecnolVgica, 4ue so a resist\ncia e o contrapoder,
con,orme a teoria cr?tica reconceituada por 0oe *inc$eloe e 7eter #c;aren (2--".
6stamos cientes do risco, su9lin$ado por Cilverman (2--9", de o9teno de resultados
anedVticos por conta da invia9ilidade de um levantamento e>austivo de dados so9re
e>peri\ncias dispersas por geogra,ias, culturas e territorialiAaaes no am9iente
comunicacional e virtual. Ca9emos ainda da de,ici\ncia de mtodos padroniAados de registro,
codi,icao e an(lise na pes4uisa 4ualitativa.
Fo entanto, no entendemos estes aspectos somente como ,ragilidades, mas sim como lacunas
suscet?veis ` ocupao por meio de a9ordagens emergentes, surgidas na interao com os
participantes das e>peri\ncias de arte $ac@er, 9em como os dados te>tuais encontrados em seu
respectivo campo. 7ara tanto, 9uscaremos esta9elecer ,lu>os compon?veis em um es4uema
particular de rotas, sem a pretenso de cartogra,ar o mapa geral e detal$ado de todas as vias
e>istentes das oposiaes transversais contr(rias `s inNunaes do sa9erMpoder.
6m vista dos mtodos de seleo com uso intensivo da internet e a 4uantidade de dados
o9tidos, optamos por privilegiar em nosso estudo os mtodos de an(lise de discurso,
considerando o diagrama de alternativas metodolVgicas (Ilustrao 1, p. 9" apresentado por
'illian 8ose (2--7". Fossa deciso decorre da preced\ncia 4ue daremos ` averiguao de
,atores situacionais dos tra9al$os de arte e de seu modo de produo, reservando para outra
ocasio o apro,undamento so9re as circunst3ncias de recepo.
9
) escol$a tam9m se Nusti,ica pela amplitude e variedade do conNunto de o9ras pes4uisado,
9em como o interesse voltado `s condiaes institucionais ou metainformacionais de
disposio da arte $ac@er E 4uando levamos em conta sua di,uso e agregao de dados pela
internet. 6stes dois aspectos, de vastido e da topologia reticular de situao da circulao da
arte, re,letem a um territVrio emergente de agentes de colecionamento, circulao e cr?tica.
Ilustrao 1: Diagrama de campos, modalidades e mtodos para interpretao de materiais visuais
Fonte: 'illian 8ose (2--7, p. &-"
1-
+onse4uentemente, assumimos a $iperte>tualidade da arte $ac@er apresentada na internet
como um modo narrativo de interao comunicacional. 6ntendemos 4ue esta circunst3ncia
contri9ui para a distri9uio do sa9er visual plaus?vel e ressonante, destilado pelo pVs/
modernismo e gerado como deslocamento e ,issura do ato de o9servao con,ormado na
perspectiva moderna dos dispositivos de museus e galerias (CG;;IH)F, 2-1-".
7ois a interao entre os agentes implicados na produo e ,ruio da arte no espao virtual
traA impactos para a interte>tualidade e o grau de re,le>ividade de nossa pes4uisa. 7ara tanto,
recon$ecemos a in,lu\ncia dos processos cola9orativos e multivocais, em 4ue os participantes
podem induAir direta ou diretamente a ,ormulao de 4uestaes de investigao, modulando a
,acilidade ou di,iculdade para coleta e avaliao de dados, 9em como constituindo uma
comunidade para recepo da pes4uisa.
+omo procedimento de a9ertura para esse espao cola9orativo, trataremos nosso prVprio
discurso teVrico como um tra9al$o a9erto, suscet?vel ` reprogramao. 7ara acentuar esta
predisposio, pretendemos pu9licar os resultados de nosso tra9al$o na internet, no ,ormato
de um 9log, com uma inter,ace de edio cola9orativa wiki, de modo an(logo ao 4ue ocorre
com a compilao de documentao de so,t=are livre e, inclusive, em monogra,ias como A
critical examination of 'computer art' de Fic$olas ;am9ert
&
(2--9".
6sta pu9licao ser( seguida pelo envio de avisos e convites a listas eletr]nicas de grupos de
discusso. 6speramos com isto aumentar a visi9ilidade dos resultados da pes4uisa dentro e
alm dos c?rculos acad\micas, alcanando redes de artistas, teVricos, ativistas e pes4uisadores
independentes, a e>emplo da )cademia.edu, 8esearc$'ate, #etareciclagem, 8edela9s,
Cu9midialogia, 5ranspar\ncia <ac@er, Cudamrica 6>perimental e 5ecnopol?ticas.
Fossa proposta seguir o conceito de uma ci\ncia em cVdigo a9erto ou 2.- (D);D8B7,
2--%", entendida como con$ecimento desenvolvido pela conversao entre pes4uisadores e
comunidade interessada e pelo compartil$amento de dados. +om isso, pretendemos
e>perimentar a construo de uma teoria reprogramvel da arte, composta por conceitos
gerados pela induo a partir das perspectivas dos agentes e dos ,en]menos avaliados.
& $ttp:MMt$esis.lam9erts9log.co.u@M
11
Bs dados selecionados sero su9metidos ao contraste com conceitos recuperados na reviso
9i9liogr(,ica de temas da cultura $ac@er, pensamento da di,erena, esttica e teoria e $istVria
da arte. Desde modo os impactos da apropriao da tecnologia so9re as poticas
contempor3neas sero revistos a partir da agenda cr?tica $erdada do e>perimentalismo
conceitualista e relacional das dcadas de 19- e 197-. Feste per?odo, o colapso da
autoridade e a predomin3ncia da viso do artista como iconoclasta criativo (CG;;IH)F,
2-1-" coincide com o pVs/estruturalismo e a emerg\ncia da microin,orm(tica e das redes de
comunicao entre computadores.
6m certa medida, a edi,icao das signi,icaaes e das su9Netivaaes ao longo deste processo
de rearranNo cultural se assemel$a com a capacidade de processamento operacional da
linguagem das m(4uinas computacionais. Interessa/nos nessa relao a re,le>ividade de
aportes e e>travasamentos entre a cultura $umana e a intelig\ncia arti,icial, em uma
perspectiva prV>ima do conceito de transcodifica!"o usado por ;ev #anovic$ (2--19" para
apontar a mctua a9soro de um signo por um dispositivo, como cVdigo numrico, e por
nossa percepo, como est?mulos sensoriais.
Fo entanto, pretendemos seguir um vis pol?tico de an(lise 4ue colo4ue em discusso os
regimes de regulao da (in"disponi9ilidade da condio program(vel 4ue peculiar `s m?dias
digitais, con,orme apontado por #anovic$ (2--19". 6ntendemos 4ue a re/codi,icao deve
ser investigada no sV no 4ue diA respeito aos impactos da lVgica computacional so9re a
ordem cultural, 4uanto no sentido inverso da recon,igurao do $ard=are e so,t=are ao sa9or
da pol?tica de usos e,etivos e a,etivos a 4ue so consagrados.
)o averiguar implicaaes pol?ticas das tecnologias (re"program(veis, a orientao
interpretativa de nossa a9ordagem assume seu car(ter reivindicatVrio e participat#rio,
con,orme apontados por +res=ell (2-1-". 7ois, pensamos 4ue, em virtude do tratamento dado
` produo da di,erena e suas implicaaes estticas em escala su9Netiva e social, uma teoria
da arte $ac@er no poderia se isolar da agenda de resist\ncia da4ueles 4ue se recon$ecem
marginaliAados na arte e na tecnologia.
Feste sentido, acreditamos 4ue a construo de uma teoria da arte $ac@er demanda um
12
sistema interpretativo 4ue recon$ea a sua interveno so9re as parcialidades de enunciao
selecionadas para estudo, em contraste com supostas totalidades do campo, e vice/versa. 7ara
isto, avaliamos a identi,icao de din3micas de sa9erMpoder inseridas na interte>tualidade, a
construo de pontes entre agentes da e>peri\ncia cr?tica e a comunicao entre conte>tos
$istVricos e sociais. 6ntendemos 4ue esses tr\s ,atores modulam e so, ao mesmo tempo,
transacionados pela (gil mutao das tecnologias de in,ormao e comunicao.
)creditamos 4ue esta ela9orao re,le>iva so9re a arte, a tecnologia e a pol?tica poder(
promover outras mo9iliAaaes de signi,icados e pr(ticas sociais, no sentido de sua
trans,ormao cont?nua. Deste modo, nossa teoria o,erece a dupla ruptura epistemolVgica
sugerida por :oaventura de Cousa Cantos (19%9", entendida como procedimento 4ue alm de
promover o a,astamento do senso comum permite ` pes4uisa se insurgir contra o cienti,icismo
e>acer9ado 4ue aparta o pensamento do cotidiano pr(tico.
Fossa teoria da arte $ac@er ,luir( em tr\s ei>os de 4uestionamentos pautados pela esttica. B
primeiro dedicado ` discursividade da produo da di,erena, considerando a sua carga
contracultural de ruptura de cVdigos de proteo de tecnologias propriet(rias ou de poder
constituinte no comunitarismo. B segundo ei>o reservado aos e,eitos da produo da
di,erena so9re a percepo do tempo e do espao. 7or ,im, o cltimo ei>o tratar( das
implicaaes pol?ticas e su9Netivas da arte $ac@er.
Bs temas listados sero desenvolvidos em seis cap?tulos, 4ue sero consolidados nas
consideraaes ,inais. Fo primeiro cap?tulo, indicaremos a ,undamentao teVrica para o
desenvolvimento de nossa tese. Faremos uma reviso de conceitos pertinentes ` associao da
arte com a cultura $ac@er e o pensamento da di,erena. ) partir desta recuperao, traaremos
as direaes de e>plorao potica e cr?tica da arte $ac@er a9ordadas ao longo do tra9al$o.
Fo segundo e terceiro cap?tulo, em re,er\ncia ao ei>o da discursividade da produo da
di,erena, apresentaremos o conceito de alteridade operacional, 9aseado em uma re,le>o
so9re o car(ter mctuo de o9ra e processo dos proNetos art?sticos de pirataria e inter,er\ncia
tecnolVgica, seguido pelo aspecto relacional do uso de plata,ormas livres e de cVdigo a9erto.
Bs tra9al$os analisados a9rangem a produo de nomes como +or1 )rcangel e 0odi, 4ue
seguem o legado da apropriao, cr?tica institucional e processualidade. 6m seguida,
trataremos de teorias e de artistas e coletivos como como 8adical Co,t=are 'roup, 4ue
1&
atualiAam o $istVrico de poticas participativas para o conte>to das m(4uinas digitais.
Fo 4uarto e 4uinto cap?tulos, ,undamentaremos o conceito de dobra do meio. 5rata/se de uma
met(,ora 4ue aplica ao tempo e ao espao as in,le>aes t?picas da recon,igurao de circuitos
eletr]nicos para montagem de aparel$os $circuit bending). Fo 4ue diA respeito a do9ra do
tempo, analisaremos o9ras de artistas como ;ucas :am9oAAi e 7aul De#arinis, caracteriAadas
pelo 4uestionamento da o9solesc\ncia programada, isto , o planeNamento do praAo de
utilidade dos produtos comerciais adotado para acelerar os ciclos da indcstria e do consumo.
Zuanto os impactos so9re o espao, comentaremos tra9al$os de artistas como 'iselle
:eiguelman e *no=9otic 8esearc$ 4ue envolvem a composio de am9ientes ,?sicos
responsivos e sua conNugao com os territVrios in,ormacionais do ci9erespao.
7or ,im, no se>to cap?tulo, discutiremos o conceito de de-cis"o, palavra com a 4ual indicamos
a relao intr?nseca entre a produo da di,erena na arte $ac@er e as dissid\ncias pol?ticas e
su9Netivas. Festa argumentao, trataremos de proNetos de $ac@tivismo de coletivos como
+ritical )rt 6nsem9le e 6lectronic Distur9ance 5$eatre, 9em como tra9al$os 4ue lidam com
per,ormances de corpos inter,aceados entre o org3nico e o arti,icial de artistas como o
9rasileiro 6duardo *ac e a dupla 6va Q Franco #attes.
)o longo da verso impressa deste tra9al$o, apresentamos imagens ilustrativas dos tra9al$os
de arte citados e comentados. )demais, inclu?mos em notas de rodap a indicao de p(ginas
da internet em 4ue poss?vel encontrar as prVprias o9ras, para os casos de proNetos 4ue esto
acess?veis na rede, alm de materiais multim?dia de documentao. 7or sua veA, na verso
eletr]nica prevista para pu9licao na =e9, pretendemos integrar o te>to deste tra9al$o com
os elementos multim?dia correspondentes `s o9ras a 4ue ,aAemos re,er\ncia. B modo de
e,etivao desta proposta depender( das condiaes tcnicas de implementao da verso
eletr]nica, con,orme avaliao espec?,ica a ser realiAada.
7ara privilegiar a ,lu\ncia de leitura, usamos neste tra9al$o traduaes nossas para a
transcrio direta de trec$os das diversas re,er\ncias consultadas em outros idiomas. )s
citaaes sero apresentadas no idioma de origem 4uando isto ,or relevante, considerando os
1!
casos em 4ue $ouver di,iculdade de ela9orao de uma verso para o portugu\s 4ue possa
satis,aAer a compreenso.
7ara realiAao do e>ame de 4uali,icao, encamin$amos ` 9anca avaliadora os cap?tulos 1, 2
e !, acompan$ados de um resumo do 4ue pretendemos desenvolver nos cap?tulos &, 2 e ,
9em como esta introduo e a lista de re,er\ncias N( consultadas.
12
1 Por uma teoria esttica da arte hacker
) ela9orao de uma teoria esttica da arte hacker corresponde a um posicionamento
re,le>ivo ante produaes sens?veis, ativadas por arranNos em si mesmos controversos ou, de
algum modo, indicativos das disputais sociais re,erentes aos modos de e>plorao e alterao
da tecnologia. Festa tare,a, o recurso ` ,undamentao esttica vem amparar a4ui uma
articulao com discursos do campo mais amplo da ,iloso,ia, assim como de outras (reas
interessadas como a literatura, a sociologia, a antropologia, a pol?tica, a psicologia, a $istVria e
os estudos culturais e de m?dia.
+omo sa9emos, a esttica um ramo ,ilosV,ico 4ue gan$a desta4ue na modernidade, a partir
da signi,icao cient?,ica dada por )le>ander :aumgarten no sculo LHIII ` palavra de
etimologia grega % &'()*+,- (aisthetikos), re,erente ` e>peri\ncia sensorial. 6sta re,er\ncia
remota nos interessa a4ui como o ponto de in,le>o das a9ordagens reservadas ao
con$ecimento derivado de est?mulos 4ue a,etam os sentidos, a e>emplo das o9ras de arte e,
particularmente, as produaes 4ue sugerem nossa proposio teVrica so9re a arte $ac@er. +om
a virada e,etuada desde :aumgarten, o pensamento pode mover/se em uma relao espec?,ica
com ,en]menos sensitivos, no mais su9ordinados ` tica e ao con$ecimento intelig?vel,
con,orme os par3metros da )ntiguidade relem9rados por 7riscila )rantes (2--%".
7orm, $( ressalvas 4uanto a esta separao. 7or4ue a esttica, admitida como ramo
,ilosV,ico, no pode se desligar por completo de outras modalidades de pensamento dedicadas
a outros aspectos da ob.etividade e da sub.etividade / e>pressaes 4ue citamos segundo o
senso comum, mas 4ue merecem descon,iana 4uanto ` sua esta9ilidade. +om uma
recorr\ncia de intensidade oscilante, a autonomia da esttica 4uestionada pelas
circunst3ncias da realidade e da consci\ncia 4ue so9repaem 4ualidades sens?veis, ticas e
intelectuais nos mesmos ,en]menos. 8espectivamente, interpelada a e>pectativa purista de
autonomia do suNeito inspirada em Immanuel *ant (2---", uma veA 4ue a aspirao de
Nulgamento desinteressado na esttica contrariada pelo cont(gio dos aspectos morais e
conceituais 4ue moldam a capacidade de sentir e Nulgar compartil$ada pelos suNeitos, ainda
4ue isto ocorra de modo su9/rept?cio ou irre,letido.
1
6ntendemos 4ue as pr(ticas de e>plorao e alterao da tecnologia pela arte $ac@er do
evid\ncias da tenacidade das 4uestaes so9re a autonomia e a $eteronomia da esttica ,rente a
outras modalidades do pensamento. Ce o recurso ` esttica pode orientar uma a9ordagem
re,le>iva, notVrio, por outra parte, o descon,orto causado ao pensamento tradicionalista por
,en]menos situados nas margens da arte com a pes4uisa e desenvolvimento cient?,ico, o laAer
e a soluo errante da eletr]nica de garagem, a Aom9aria nos espaos de comunicao ,?sicos
e virtuais e o ativismo pelos direitos de li9erdade e privacidade na es,era digital.
B inc]modo decorrente desta varia9ilidade acentua a reNeio am9?gua 4ue o campo
institucional N( dedica ` arte e tecnologia / considerada muito tecnol#gica para os c3nones
estticos e muito art0stica para a ci\ncia e a engen$aria, con,orme 6d=ard C$an@en (2--1, pp.
11E12". 7ois, no caso da arte $ac@er, a du9iedade multiplicada pelo ncmero de v?nculos
entre caracter?sticas de produo 4uali,ic(veis pela esttica e as distintas interpretaaes e
mani,estaaes da cultura $ac@er, 4ue $a9itualmente Nusti,ica an(lises sociolVgicas,
psicolVgicas, pol?ticas e etnogr(,icas atra?das pelos ,atores envolvidos de comportamento,
socia9ilidade e, portanto, ` tica.
)lm do persistente 4uestionamento so9re o grau de autonomia da esttica, a e>panso ou a
derru9ada de ,ronteiras re4uerida para se pensar com
1
a arte $ac@er rever9era ainda a
destituio dos critrios cr?ticos pautados pelo ideal do :elo e o decl?nio das $ierar4uias
r?gidas entre os seus modos de mani,estao. 7odemos diAer 4ue esta dupla ruptura ,ruto das
vanguardas modernistas, so9retudo do impacto de #arcel Duc$amp. +omo sa9emos, desde as
suas aaes de ruptura, a arte e a esttica esto impedidas de se ocupar do :elo e passam a
tra9al$ar pelo discernimento da2uilo 2ue ou n"o arte (#6D6I8BC, 2--2".
De certa ,orma, esta acepo remete N( ao privilgio dado ` produo art?stica em detrimento
` da natureAa, a partir da primaAia concedida por 'eorg <egel `s o9ras do 6sp?rito, isto , da
mente, con,orme nos recorda )riano Cuassuna (2--2". 7ois o deslocamento de interesse em
Duc$amp e nas vanguardas demonstra 4ue a arte empreendimento intelectual mais relevante
para a an(lise do pensamento do 4ue a 9eleAa natural, identi,icada ao acaso. Fo entanto, outro
passo para o a9andono do idealismo $egeliano dado com Duc$amp, na medida em 4ue o
artista se apropria do papel de enunciador e de9atedor do 4ue deve ser considerado arte
! ) conNuno com segue a4ui a proposta metodolVgica de 8icardo :as9aum (2--&", con,orme indicado na
Introduo.
17
usando como suporte a apropriao de o9Netos pr/,a9ricados e de suas signi,icaaes culturais.
+om a 3onte (1917, Ilustrao 2, p. 1%" e outros read4-mades de Duc$amp, o 4ue importa no
mais o :elo de matriA natural nem de matriA art?stica. 6m lugar disso, o propVsito a
prVpria a,irmao da arte, realiAada por meios diversos de acionamento 4ue dispensam o
lastro em uma suposta natureAa essencial da o9ra de arte E a4uilo 4ue Duc$amp classi,ica
como nominalismo pict#rico (D6 DGH6, 1991". 6sta trans,er\ncia de interesse do :elo ideal
para a iman\ncia da arte demanda, portanto, operaaes de di,erenciao entre o 4ue e o 4ue
no art?stico, sem amparo em regras ,undacionais ou escalas tcnicas de valor, algo 4ue
repercute na condio $?9rida das pr(ticas 4ue a9rigamos no termo arte $ac@er.
Fo entanto, esta malea9ilidade tcnica e a disseminao do valor de arte para 4uais4uer
atividades gera um cen(rio comple>o de indeterminao 4ue, em9ora o,erea mais
oportunidades, re4uer da arte $ac@er e de sua teoriAao um e>erc?cio cr?tico resistente `s
opaes 4ue sV conv\m ` concentrao de poder pelas corporaaes e grupos pol?ticos
dominantes. ) esttica da arte $ac@er recupera, assim, a articulao com outras modalidades
do pensamento, contri9uindo para a sua mo9iliAao. +om isto, o con$ecimento sens?vel
alcana posio diversa da su9alternidade da )ntiguidade. )ssume, ento, uma carga pelo
menos e4uivalente, mas `s veAes at preponderante, na comparao com os aspectos ticos e
cognitivos dos ,en]menos a9ordados.
7arece ser por conta desta valoriAao da esttica 4ue as posiaes transitVrias de visi9ilidade E
do 4ue l?cito ou il?cito, admiss?vel ou inadmiss?vel na arte, na pol?tica e na tecnoci\ncia //
so convertidas em trun,os disputados para o controle e a cooptao de pr(ticas resistentes.
6ste es,oro caracteriAa as estratgias derivadas das 9atal$as pol?tico/econ]micas no campo
sim9Vlico, con,orme a concepo do capitalismo cognitivo centrado em contecdos a,etivos e
lingu?sticos, con,orme #auriAio ;aAAarato (2--" e )ntonio Fegri e #ic$ael <ardt (2---".
Do lado da ,iloso,ia da arte, rea,irma/se ainda em 0ac4ues 8ancidre (2--2, 2-1-" a relao
entre uma esttica da pol0tica e uma pol0tica da esttica, isto , entre o en4uadramento
coletivo das parcelas de e>peri\ncia social e as enunciaaes su9Netivas disNuntivas 4ue podem
contri9uir para uma nova percepo do mundo.
1%
Ilustrao 2: Fonte (1917, rplica de 19!", #arcel Duc$amp
Fonte: 5ate E $ttp:MM===.tate.org.u@MartMart=or@sMduc$amp/,ountain/t-727&
19
Zuanto a esta reciprocidade, a dissoluo am9?gua da arte e tecnologia em geral e so9retudo
da arte $ac@er, em particular, apresenta/se como pro9lema na medida em 4ue suas pr(ticas
tcnicas em constante trans,ormao redundam em uma mctua reNeio. )s instituiaes
tradicionais relutam em assimilar a varia9ilidade da arte e tecnologia e da arte $ac@er
en4uanto elas se recusam a ,acilitar sua a9soro. 6m lugar disto, adotam institucionalidades
alternativas ou promovem t(ticas instituintes de um campo espec?,ico.
7ara alm dos meios indisciplinares ou paradisciplinares desta resist\ncia, a arte $ac@er
tam9m pautada por uma compreenso de ,luideA entre as noaes de o9Netividade e
su9Netividade, con,orme as pr(ticas art?sticas e as teorias estticas rompidas com o idealismo.
7or outra parte, poss?vel diAer ainda 4ue esta proemin\ncia do ,lu>o conse4u\ncia prVpria
da emerg\ncia da arte $ac@er, 9aseada no desenvolvimento e na e>plorao potica de
tecnologias cinem(ticas 4ue assumem, a partir do sculo LIL, o lugar de desta4ue antes
ocupado pelas tcnicas de visualiAao est(tica renascentistas, con,orme propae 7riscila
)rantes (2--%". 6m virtude desta mudana, o movimento e o tempo, dos ,en]menos
perce9idos e da mente, passam a orientar a investigao esttica marcada pela re,er\ncia ao
pr/socr(tico <er(clito e as contri9uiaes de autores como 6dmond <usserl, <enri :ergson e
#artin <eidegger.
Fo 4ue se re,ere ao ,lu>o, a arte $ac@er se esta9elece, portanto, como derivao das pr(ticas e
teorias pioneiras relacionadas ` e>plorao e inter,er\ncia em aparatos e sistemas 4ue geram
,en]menos e>perimentados de modo din3mico. De modo 4ue a a9ordagem da tecnologia pela
arte $ac@er se move em conNunto com o pensamento cr?tico, compartil$ando a 4uesto de
modulao do tempo da e>ist\ncia so9 a mediao tcnica, con,orme :ernard Ctiegler (199%".
7ois a produo art?stica 4ue se apropria e altera as plata,ormas de ,lu>o tanto contri9ui,
4uanto evidencia as ligaaes temporais comple>as entre o9Netividade e su9Netividade. +omo
conse4u\ncia, estes elos so veri,icados em seus impactos so9re a composio das
espacialidades e os respectivos sistemas de ocupao e coa9itao entre corpos $umanos e
inumanos. Feste processo, o con$ecimento intelig?vel e a tica so novamente recon,igurados
so9 a in,lu\ncia do con$ecimento sens?vel.
2-
1.1 Arte, tecnologia, pensamento e diferena
7odemos diAer 4ue as tecnologias cinem(ticas adotadas na produo art?stica desde o sculo
LIL ,aAem parte da genealogia recente da arte $ac@er. ) a,irmao leva em conta o interesse
tcnico continuado em processos de automao do movimento mec3nico ou eletr]nico, ou
seNa, o ,lu>o dos o9Netos materiais so9re as coordenadas do espao/tempo e o ,lu>o das
energias impalp(veis perce9ido nos est(gios de suas operaaes. 6ntre estas tecnologias
cinem(ticas e suas aplicaaes esto a lanterna m(gica (Ilustrao &, p. 21", a ,antasmagoria, o
Aootropo, a crono,otogra,ia (Ilustrao !, p. 21", o flip book e o cinetoscVpio, alguns deles
citados por )rlindo #ac$ado (2--79", 7riscila )rantes (2--%" e +$ristine #ello (2--%". )
estes e>emplos ca9e agregar ainda os tra9al$os cinticos 4ue acionam a translao de o9Netos,
luAes e espectadores.
6ntendemos tais aparatos como antecedentes tcnicos 4ue so a9sorvidos na operacionalidade
das m(4uinas in,orm(ticas de telecomunicao. Bu seNa, essas invenaes se acumulam em
camadas e se intercomunicam graas a sua incorporao nos componentes eletr]nicos e
lVgicas operacionais. 5rata/se ento da automao de uma capacidade singular de emula!"o
de estruturas tecnolVgicas e suas respectivas ,ormas culturais precedentes. )4ui, a re,er\ncia
ao voca9ul(rio in,orm(tico sugere 4ue emular signi,ica ,aAer com 4ue uma plata,orma de
$ard=are eMou so,t=are opere de modo similar a outras.
Deste modo, N( est( inscrita entre as 4ualidades espec?,icas da telem(tica um aspecto 4ue
relatado pelas pr(ticas de simulao adotadas com a ,inalidade de preservao de processos
contra a o9solesc\ncia das plata,ormas ou para o teste prvio de sistemas em ,ase de
desenvolvimento. 6sta programa9ilidade, en4uanto disposio male(vel para automao
con,ormada ` varia9ilidade das regras, N( se anuncia no modelo $ipottico da m(4uina
autom(tica (Ilustrao 2, p. 22" e da m(4uina universal de )lan 5uring (19&7". ) emulao N(
est( antecipada 4uando levamos em conta 4ue a m(4uina autom(tica a4uela capaA de
realiAar processos program(veis, en4uanto a m(4uina universal a4uela capaA de simular
4ual4uer outra m(4uina program(vel, em um encadeamento 4ue re,aA o percurso `s tcnicas
mais antigas e proNeta a tril$a para a engen$aria mais avanada de organismos e m(4uinas.
21
Fonte: )t$anasius *irc$er at Ctan,ord / $ttp:MM===.stan,ord.eduMgroupM@irc$erMcgi/9inMsiteMeattac$mentRid[222
Fonte: Ueno.org / $ttp:MM===.Aeno.orgMnidM2---1%%&%-
Ilustrao &: 'ravura de 17% da lanterna m(gica de )t$anasius *irc$er
Ilustrao !: +rono,otogra,ia de 1%9-, por .tienne/0ules #are1
22
Fonte: Di@imedia / $ttp:MMen.=i@ipedia.orgM=i@iMFile:5uringRmac$ineR1.07'
) comple>idade tem(tica de tal empreendimento de emulao e proNeo sinttica constitui
Ilustrao 2: Diagrama de uma implementao mec3nica da m(4uina de 5uring
2&
um cen(rio peculiar para a re,le>o esttica. 7ois as m(4uinas program(veis passam a
sustentar com cada veA mais insist\ncia a sensorialidade de ,en]menos materiais e
energticos, desde mais corri4ueiros eventos imediatamente detect(veis pelo corpo e a mente
at alcanar os casos apenas conce9?veis pela mediao tecnolVgica. )ssim, as aaes $ac@ers
de e>plorao e alterao dos aparatos de estesia ampliada o,erecem um potencial cr?tico de
recon,igura9ilidade da prVpria su9Netividade. Gma su9Netividade 4ue , assim, e>pandida
pelas e>tensaes das ,erramentas, m(4uinas e indcstrias, antes entendidas como cen(rio
o9Netivo de ao de um suNeito so9erano.
Gma teoria esttica para a arte $ac@er indica, portanto, o reposicionamento 4uanto ` transio
das condiaes da reproduti9ilidade tcnica da ,otogra,ia e do cinema para as circunst3ncias de
simulao e interao com signos sintetiAados pela programa9ilidade das com9inaaes
numricas. Feste sentido, a teoria cr?tica de Dalter :enNamin (19%7a, 2--%" ad4uire o car(ter
de p(gina de um roteiro intermedi(rio para a con,ormao de uma perspectiva cultural
conscientemente a,astada da noo idealista de autenticidade e autoridade da o9ra de arte, 4ue
dispensa a sua aura, ou seNa, o seu valor de apario cnica de algo distanciado, transcendente.
6m outro ponto desde mesmo roteiro direcionado ` e>plorao e alterao da
programa9ilidade, encontramos a distino proposta por #ars$all #c;u$an (2-1-" entre os
modos de produo e comunicao sim9Vlica. 7ara este autor, a tecnologia moderna conduA a
uma segmentao entre meios 2uentes, $omog\neos, lineares e $ier(r4uicos (escrita,
imprensa, cinema e ,otogra,ia" e meios ,rios, de 9ai>a de,inio, com interveno do
espectador (televiso e computador".
)pesar da pertin\ncia da constatao, a posterior converg\ncia dos modos de automao na
m(4uina (universal" de 5uring incide na constituio de uma plata,orma em 4ue o grau de
a9ertura ` $re)programabilidade dei>a de ser regulado por limitaaes proeminentemente
tcnicas, para ser moldado por acomodaaes sociopol?ticas. +onsoante aos interesses, a
medialidade aparel$ada para o $eterog\neo e a participao pode, no reverso, a9rigar ainda a
linearidade de din3micas de controle. 6ste um e,eito parado>al da teoria ci9erntica, no 4ue
concerne ` ateno dada pela disciplina ` organiAao e aos interc3m9ios dos sistemas
in,ormacionais. 7ois, pela retroalimentao, 4uem controla pode passar a ser controlado.
2!
) m(4uina autom(tica de 5uring solicita, portanto, uma disposio cr?tica de socia9ilidade.
Feste sentido, a converg\ncia operacional das m?dias e a ascenso de uma cultura de
assem9lages e recom9inaaes so ,en]menos correspondentes. )m9os ,undamentam os usos
da atual conNuno simult3nea e $?9rida de di,erentes ,ases tecnolVgicas das m?dias. 5rata/se
de um tema comum a diversos autores. ;ucia Cantaella (2--&", por e>emplo, considera a
e>ist\ncia de seis eras civiliAatVrias re,erentes aos modos de comunicao oral, escrita,
impressa, de massas, midi(tica e digital. 6ssas etapas se4uenciais so, so9retudo,
acumulativas: o advento de cada uma no representa o desaparecimento da anterior, mas sim a
recomposio de um conNunto de sistemas inter/relacionados, con,orme a proposta de
remediao de 0a1 :olter e 8ic$ard 'rusin (2---".
7or sua veA, 0ulio 7laAa e #onica 5avares (199%" discorrem so9re a superposio de
tecnologias so9re tecnologias, de deslocamentos e incorporaaes, 4ue no anulam os
es4uemas tecnolVgicos antigos. Dessa ,orma, c$egam ` conviv\ncia geraaes e paradigmas
distintos de produo de imagens E e, por e>tenso, todos os produtos sensoriais. )s imagens
de primeira gerao so artesanais, cnicas, analVgicas, e sua recepo tem valor de culto. )s
de segunda gerao so tcnicas, reprodut?veis, analVgicas ou digitais, e sua recepo tem
valor de e>posio. 0( as de terceira gerao so resultantes de s?ntese e independentes de
re,erentes reais, e sua recepo tem valor de recriao, simulao ou programao. 7or conta
destas condiaes, so as imagens de terceira gerao 4ue nos interessam na an(lise 4ue
,undamenta nossa proposio de uma teoria da arte $ac@er.
0( #ario +osta (1992" descreve esta trans,ormao em 4uatro ,ases. ) primeira seria a etapa
de transmisso ` dist3ncia, da tecnologia adotada como canal, como podemos imaginar na
mera captao e di,uso de um ,en]meno art?stico independente da mediao E uma Vpera
realiAada em um teatro e transmitida para salas de proNeo distantes. ) segunda seria a ,ase
de mutao da o9ra con,orme o meio em 4ue transmitida. ) tecnologia ento assumida
como conte>to di,erenciado de ,ruio, como poss?vel pensar na adaptao de uma o9ra
liter(ria para os ritmos de programao de uma srie de televiso.
) terceira etapa corresponderia ` trans,ormao radical de tra9al$os ,eitos de modo
intencional e e>clusivo para a transmisso tecnolVgica, recon$ecida ento como modelo de
produo, assim como podemos encontrar em o9ras espec?,icas do cinema, da televiso e das
22
m?dias digitais. 7or ,im, $averia a 4uarta etapa de tematiAao direta dos canais de
comunicao e do uso dos dispositivos para realiAao de eventos esttico-antropol#gicos.
Festa ,ase, ainda con,orme #ario +osta, desdo9ram/se iniciativas 4ue tentam domesticar o
sublime tecnol#gico decorrente das micro e macroescalas de operao das m(4uinas 4ue
so9repassam o $umano. . neste cltimo n?vel 4ue pensamos estar situada a arte $ac@er, uma
veA 4ue sua relao com a tecnologia so9repassa o seu car(ter de canal, conte>to e modelo.
Cuas poticas de e>plorao e alterao da operacionalidade apontam, ento, para uma
a9ordagem esttica e tica 4ue costuma su9verter os aparatos com os 4uais e pelos 4uais a
produo da arte distri9u?da, situada ou regulada.
) compreenso do car(ter cumulativo destas etapas descritas por 0ulio 7laAa, #onica 5avares
e #ario +osta corro9ora, por outro lado, a ideia de $i9ridismo das m?dias, a4uilo 4ue )rlindo
#ac$ado (2--79, p. 2&&" denomina como o est(gio de ^indi,erenciao ,enomenolVgica_ das
imagens ma4u?nicas e artesanais, o9Netivas e su9Netivas, 4ue assumem valores 4ue escapam a
uma $ierar4uiAao con,orme cada suporte ou linguagem de produo e di,uso utiliAada.
7arado>almente, esse conte>to decorre da in,ormatiAao, a m?dia mais avanada, 4ue no
apenas dei>a espao para a so9reviv\ncia das antecedentes, como tam9m promove entre elas
e com elas o relacionamento de emulao antes mencionado.
7ortanto, a programa9ilidade das m?dias digitais e sua relao com os ,en]menos sens?veis
converte/se em tema da re,le>o esttica. 7ara ;ev #anovic$ (2--19", a programa9ilidade o
car(ter distintivo ,undamental em relao `s m?dias analVgicas antecessoras, 4ue gera uma
di,erenciao am9?gua. De um lado, a m?dia digital ,aA a4uilo 4ue outras m?dias N( ,aAiam.
Cem a a,irmao de uma propriedade, ela se utiliAa das linguagens de ,ormas visuais,
movimento corporal, som e te>to, 9em como as articulaaes de multim?dia, com desta4ue
para o cinema e v?deo. 7or outro lado, a m?dia digital se destaca pela capacidade de conNugar
essas linguagens via a automa!"o da variabilidade, processo suportado por sua linguagem
numrica e suas estruturas modulares / nos termos utiliAados por #anovic$.
+on,orme ;ev #anovic$, este processo de $i9ridao computacional conduA a um est(gio
$istVrico de transcodifica!"o, compreendida como a duplicidade tcnica e cultural das
m(4uinas autom(ticas. De um lado, a in,ormatiAao impae uma estruturao particular de
2
dados, caracteriAada por listas, ar4uivos, vetores, vari(veis e algoritmos. De outro lado,
conserva as condiaes necess(rias para 4ue sua produo seNa entendida e apropriada E ou
seNa, mantm meios de estimulao sensorial. 'raas a esta duplicidade, os ,en]menos
processados se inserem, de uma sV veA, tanto no repertVrio de imagens e signos culturais
e>i9ido e compreens?vel ao $umano, 4uanto em uma operacionalidade su9terr3nea, 4ue atua
com velocidade inapreens?vel so9re vastos conNuntos de valores a9stra?dos em est(gios
9in(rios de energia E - ou 1, inativo ou ativo.
6ssa situao intermedi(ria, segundo #anovic$, ,aA com 4ue a lVgica computacional modele
a ordem cultural. )lgo 4ue se revela nas convenaes so9re os modos de interao e de
operao de cada aplicativo ` sem3ntica dos contecdos tratados e suas ,ormas de comunicao
e classi,icao. 6m contrapartida, as e>peri\ncias com a m?dia digital alteram as condiaes de
$ard=are e so,t=are, marcando so9retudo a trans,ormao das inter,aces tecnolVgicas de
acordo com uma tend\ncia de apro>imao meta,Vrica ante modelos dos aparatos anteriores.
#anovic$ avalia 4ue a s?ntese dessa reciprocidade resulta em uma cultura computacional 4ue
articula o dinamismo social com processos algor?tmicos. )ssim, categorias e conceitos atuais
so intercam9iados com novas a9straaes derivadas da computao, em um ciclo de
trans,er\ncias mctuas.
) preced\ncia assumida pela in,orm(tica so9re a din3mica reela9orao da cultura no
dispensa, portanto, a perspectiva da ,undamentao cultural (e inclusive 9iolVgica" da
programa9ilidade. Feste sentido, a codi,icao dos signos, a ci\ncia cognitiva e mesmo a
decodi,icao e (re"engen$aria gentica compaem o cen(rio de emerg\ncia de um devir de
ci9orguiAao. Festa circunst3ncia, os dispositivos mediadores conNugam a sensorialidade e
e>presso $umana com as operaaes automatiAadas de registro e processamento (<)8)D)S,
1991".
Firma/se um cen(rio em 4ue importam mais as lin$as de naturali5a!"o dos artefatos e de
artificiali5a!"o da nature5a em conNunto de artefatualidade con,orme 0ac4ues Derrida
(D688ID)b C5I6';68, 2--2" do 4ue as anteriores oposiaes sVlidas entre o natural e o
cultural E ou a ,ronteira entre o9Netividade e a su9Netividade 4ue 9aseia a ,ormulao da
esttica em autores como *ant (2---". 6sta a situao so9re a 4ual agem as a9ordagens
$ac@ers e>ploratVrias e trans,ormadoras da tecnologia. )s poticas correspondentes a esta
postura se e>pressam no desenvolvimento e uso intuitivo e an(r4uico de m(4uinas e
27
programas, adoo de algoritmos a9ertos e dencncia da vigil3ncia, pr(ticas cola9orativas,
inter,er\ncia em circuitos e t(ticas de desvio operacional e ,aa/voc\/mesmo. 5rata/se de uma
multiplicidade de camin$os de inter,er\ncia so9re o mundo codi,icado e arranNo de opaes de
seu atravessamento, con,orme a noo de diferensa nas ,ronteiras atri9u?da a toda tcnica por
:ernard Ctiegler (2--1".
+om inclinao semel$ante, podemos associar a arte $ac@er ` artem0dia, conceito com 4ue
)rlindo #ac$ado (2--7" alude ao valor de desvio do proNeto da tecnologia, por meio da
apropriao ou interveno nas m?dias e na indcstria de entretenimento, 9em como pela
adoo aut]noma de recursos da eletr]nica, in,orm(tica e engen$aria 9iolVgica. B 4ue est( em
pauta nesta relao a desesta9iliAao esttica e divergente da racionalidade, entendida
como instrumento de manipulao ideolVgica pelo poder econ]mico con,orme a teoria cr?tica
()DB8FBb <B8*<6I#68, 19%".
B posicionamento da arte $ac@er ante a tecnologia sugere, portanto, uma via de pensamento
esttico distinta dos ideais de regularidade, reconciliao e unidade $arm]nica. 6stes preceitos
derivados de *ant e <egel so descartados e do lugar ` ateno e>igida pela pro9lem(tica da
di,erena articulada a partir de FietAsc$e, Freud e <eidegger (768FIB;), 2--!". 6m veA da
9usca de soluaes ou acomodaaes de con,litos pela dialtica, o 4ue importa traA\/los ` tona
com sua contradio e assimetria. ) alteridade gan$a relev3ncia na medida em 4ue se
disseminam o estran$amento e seduo pelo Butro, pelos aparatos e suas operaaes, ou pela
prVpria identidade (des"constru?da.
Fa perspectiva do pensamento da di,erena, a esttica se reconstitui como relao cr?tica ante
a alteridade incomensur(vel, oscilante entre os e>tremos do a9alo tecno,V9ico e do \>tase
tecnoutVpico. )centua esta perple>idade o ,ato de 4ue o corpo seNa levado a (in"vestir/se cada
veA mais de ,antasias ou armaduras tecnolVgicas para se relacionar com o Butro. Bs meios e
suas mensagens imprecisas indicam antes a comunica9ilidade do 4ue uma deciso r?gida.
Fornecem ,erramentas, e>tensaes, a9rigos, avatares, simulacros para servir a uma estesia
inter,aceada, uma telestesia com o mundo, em uma suspenso da su9Netividade autocentrada
em um sentir 6 dist7ncia, con,orme a acepo de :art$es so9re a ,ruio (.ouissance" do te>to
recordada por #ario 7erniola (2--!".
2%
6sta tril$a resulta, de um lado, no desenvolvimento de novas inter,aces, modelos de interao
e cVdigos inovativos, con,orme critrios recon$ecidos nas poticas tecnolVgicas por Bliver
'rau (2--7". #as tam9m conduA ` e>peri\ncia cr?tica da percepo dos laos entre o
analVgico e sua emulao numrica, entre a vitalidade low-tech e a so,isticao high-tech, em
uma produo de car(ter recom9inante (8BC)C, 2--".
Fo conte>to 9rasileiro, esse processo de recom9inao pensado com os conceitos de
digitofagia e tecnofagia. )m9os os termos visam ` atualiAao para o conte>to digital dos
procedimentos de ressigni,icao de re,er\ncias e>Vgenas, caracter?sticos da antropo,agia do
modernismo 9rasileiro. 6n4uanto a digitofagia digere pr(ticas e teorias da m?dia t(tica de 9ase
europeia (8BC)Cb H)C+BF+6;BC, 2--", a tecnofagia trata os (,alsos" consensos dos
dispositivos da tecnoci\ncia como o Butro a ser incorporado (:6I'G6;#)F, 2-1-a, 9".
)o ressaltar o valor das pr(ticas espont3neas, da gam9iarra, do sampling e da remi>agem, a
concepo da digitofagia reitera os deslocamentos e traduaes das pr(ticas e teorias do
$ac@eamento em seu ,lu>o entre os dom?nios do conceitualismo art?stico contempor3neo e das
adaptaaes in,ligidas `s tecnologias no cotidiano das cidades e das redes sociais da internet.
7or estas lentes, podemos entender 4ue a arte $ac@er desempen$a o papel de construtor de
,icaes, ou um (anti"tecnologista 4ue a9sorve, analisa e reconstrVi o aparato tecnolVgico 4ue
modula suas atividades, cuNos valores descendem das aspiraaes rami,icadas do proNeto de
modernidade progressiva do Iluminismo (CG;;IH)F, 2-1-".
)nte a comple>idade dos contrapontos entre tcnica e socia9ilidade, remetemos a4ui `
a,irmao ,eita por Dar@ (2--!" de 4ue hackear produAir di,erena. B autor utiliAa esta
conceituao em um estudo cultural e ,ilosV,ico das pr(ticas in,ormacionais marcadas pela
distino tecnolVgica e as conse4uentes disputas econ]micas de apropriao, em 4ue
prevalece o monopolismo da propriedade intelectual (na ,orma de patentes, marcas registradas
e cop4right) e dos vetores de comunicao pelos 4uais o valor privado reproduAido (2--!,
par(gra,o &2
2
".
) an(lise de Dar@ (notas 2! e 1-!"

orientada por um procedimento de desvio e


2 B livro citado, A 8acker 9anifesto, no possui numerao de p(ginas, mas sim de par(gra,os.
)s notas apontadas com asteriscos ao longo do te>to de Dar@ esto agrupadas na seo :ritings, ao ,inal do
29
^reimaginao criptomar>ista do mtodo materialista_ voltada ` pr(tica teVrica situacional,
4ue complementa ^a cr?tica iniciada no te>to do mundo ao girar o mundo, por sua veA, contra
o te>to_. ) inteno acompan$ar o aspecto $eterogentico da recon,igura9ilidade da
abstra!"o (ou produo da di,erena" 4ue opera nos aNustes ` multiplicidade do tempo
cotidiano. #ovimento assumido como um processo $istVrico, em lugar de categoria
conveniente ao pensamento dogm(tico restrito ` ortodo>ia ou ` cr?tica ^self-service; da
representao.
B 4ue est( em ,oco em Dar@ (par(gra,os e notas 11, 12, 219, 2&2, &--" a concomit3ncia
entre os avanos da economia de commodities so9re a virtualidade e a derivao e
con,rontao vetorialista 4ue torna a9strato ^o regime de propriedade a ponto de ,aAer da
escasseA de in,ormao uma necessidade_. +om este interesse, Dar@ revisa variadas cr?ticas
antiessencialistas ou antifundacionalistas / a e>emplo do ata4ue contra a sociedade
espetacular por 'u1 De9ord, a ,rustrao do valor da aura da e>clusividade potica em Dalter
:enNamin, a ^teoria t(tica_ de instituio de uma m?dia livre em 'eert ;ovin@, e a proposio
,eita por 'eorges :ataille de uma economia 9aseada em e>cessividade, e no em restrio e
utilitarismo.
7ara alin$ar estas mcltiplas re,er\ncias, Dar@ (2--!" recorre `s mal$as do pensamento da
di,erena em DeleuAe. )ssim, a noo de produo ($ac@er" da di,erena e suas
conse4u\ncias so sustentadas so9re o terreno de uma ontologia 4ue envolve a duplicidade
entre o virtual e o atual. Desde modo, seguindo o pensamento de DeleuAe (2--", Dar@
apresenta a ao $ac@er como a4uela 4ue atualiAa, lana na ,acticidade do mundo,
potencialidades latentes no virtual.
Cem a citao de e>emplos particulares, a perspectiva de Dar@ assume o desa,io de uma
teoria geral e ,ilosV,ica capaA de a9ranger a multiplicidade sem3ntica da palavra $ac@er
indicada no in?cio desta introduo. #as isto torna sua o9ra uma alternativa am9?gua de
re,er\ncia. De um lado, poss?vel acus(/la de idealismo (;BU)FB, 2-12" e de apropriao
ou desvio da discursividade prVpria dos grupos reais envolvidos nas pr(ticas de produo da
di,erena. #as, por outro lado, acreditamos 4ue a abstra!"o comentada e re,letida no te>to de
livro, e so organiAadas con,orme a numerao dos respectivos par(gra,os.
&-
Dar@ proporciona uma armao conceitual suscet?vel ao agenciamento a9rangente de casos
concretos 4ue, em nosso caso, sero os tra9al$os de arte e seus modos de realiAao. Desta
maneira, supomos 4ue a teoria de Dar@ ,ornece uma estrutura para contraponto entre diversos
relatos correspondentes `s circunst3ncias relacionais de assimilao da atividade $ac@er.
7or meio desta amarrao, poss?vel, por e>emplo, recon,igurar a contestao de 5im 0ordan
(2--%", 4ue condena a elasticidade e>cessiva de Dar@ e outros autores e sugere restringir a
produo ($ac@er" da di,erena ao 3m9ito da tecnologia telem(tica. 6sta opinio se contradiA
pela prVpria e>tenso 4ue 0ordan con,ere a atividades correlatas como o hacktivismo e a
cultura livre. Ce o hackeamento ,ato ,ora do universo da programao e da engen$aria
computacional, por 4ue no seria vi(vel pensar uma teoria da arte $ac@ere
Fossa re,le>o esttica so9re a arte $ac@er se assenta, portanto, em um campo mais
a9rangente de relaaes entre tcnica e socia9ilidade, em comparao ao 4ue pre,ere 0ordan.
7ois, con,orme Douglas 5$omas (2--2", o hackeamento no a9arca apenas a compreenso e
e>plorao do ,uncionamento dos aparel$os e das interaaes 4ue com eles mantemos.
5am9m englo9a as relaaes inter/$umanas amparadas em suas estruturas e carregadas de
intencionalidades contraculturais, 4ue tangenciam duas ,unaes sociais 9(sicas da telem(tica:
a de guardar e a de desvelar os segredos.

6m ,ace do poder tecnolVgico crescente das corporaaes multinacionais e dos comple>os
militares e estatais, em um mundo repleto de sen$as, a tecnologia apropriada pelo
hackeamento de modo lcdico, $eterogentico e $eterVclito. Deste modo, serve como meio de
contestao das condiaes socioecon]micas dominantes. 7or um lado $( o des9lo4ueio e
li9erao do con$ecimento. 7or outro, $( a de,esa da neutralidade entre os grandes e
pe4uenos utiliAadores dos dispositivos de in,ormao e comunicao reticulares (em rede".
. nesse sentido 4ue 5a1lor (1999" diagnostica a am9ival\ncia social da cultura $ac@er. 7ois
ao mesmo tempo em 4ue recai so9re ela o papel de 9ode e>piatVrio da sensao generaliAada
de vulnera9ilidade ante a u9i4uidade de tecnologias opressoras, a capacidade de su9verso e
re9eldia $ac@er alivia o receio ou inclusive evita a constituio de uma ditadura ci9erntica
consumista.
7r(tica temida e suportada, a atividade $ac@er portanto uma inconveni<ncia conveniente / `s
&1
veAes entendida como su9verso, outras veAes como ,ora 4ue aca9a impulsionando o
desenvolvimento tecnolVgico, como no caso dos computadores pessoais e de suas redes. 7ara
)ndr ;emos (2--2", apesar do e,eito colateral do comportamento tecnoelitista de parte de
seus praticantes, o hackeamento gera uma economia de e>cessos 4ue nutre a contraposio
social `s pretensaes tecnocratas e ` lVgica de e,ici\ncia da acumulao econ]mica.
)inda con,orme ;emos, esta capacidade contra/$egem]nica se e>ercita pelo micropoder de
apropriaaes ardilosas e inusitadas o9tidas pela e>plorao livre, su9verso e contra9ando de
signos, de linguagens e de cone>aes. Fas vias do consumo produtivo, a cultura $ac@er ,issura
a e>pectativa totalit(ria munida pela posse de plata,ormas propriet(rias. )ssim, surgem
relaaes dialVgicas entre as ,inalidades utilit(rias e a ,ruio cr?tica mo9iliAadora dos
agenciamentos de su9Netivao e da pol?tica. Interessados por essa dialogia, nossa pes4uisa
pretende desdo9rar a 4uesto da alteridade da produo $ac@er no territVrio da arte. #as em
contraponto ` orientao eminentemente deleuAiana de Dar@, decidimos seguir sua sugesto
de sondar as lacunas de uma dada teoria para reprogram(/la E algo 4ue se apro>ima de um
procedimento $ac@er.
) arte $ac@er envolve, portanto, a produo da di,erena, con,orme a de,inio do
hackeamento adotada por #c*enAie Dar@ (2--!" a partir de um em9asamento deleuAiano.
6ntendemos ainda 4ue preciso estender a ,undamentao ao pensamento de 0ac4ues
Derrida, autor e>clu?do da re,le>o de Dar@. )ssim, a produo da di,erena como
atualiAao do virtual em DeleuAe ser( conNugada com a diffrance de Derrida (1971, 197&,
1991".
+omo sa9emos, a diffrance um neogra,ismo 4ue Derrida introduA na l?ngua ,rancesa para
resgatar os valores de adiamento de uma deciso, distanciamento espacial e dissenso das
origens etimolVgicas do ver9o diffrer (di,erir). ) interveno gr(,ica de Derrida visa ao
esta9elecimento de uma diffrance no 3m9ito conceitual da prVpria diffrence. )o instituir um
desvio 4ue no pode ser perce9ido pela leitura, o autor desconstrVi o predom?nio da
compreenso ,ontica da linguagem escrita, desvelando sua carga de ,onocentrismo 4ue se
articula ainda como logocentrismo (predom?nio da raAo" e ,alocentrismo (predom?nio do
masculino".
&2
)nte as di,erentes tentativas de soluo da di,iculdade de traduo da diffrance para o
portugu\s (B55BFI, 2---", optamos por utiliAar ao longo deste tra9al$o a palavra diferensa
su9lin$ada em it(lico. )ssim pretendemos manter o sentido da alterao gr(,ica 4ue no
resulta em distino ,ontica em relao ` ,orma normal da diffrence. Ao mesmo tempo,
com o it(lico, salientamos o car(ter inconclusivo desta alternativa ,rente `s demais 4ue
possam e>istir
7
.
Dois percursos se anunciam. Fa tril$a deleuAiana a9erta por Dar@, vislum9ramos a
duplicidade do ,en]meno de produo da di,erena pela arte $ac@er. De uma parte, sua
di,erenciao avaliada como virtualidade operacional e conceitual 4ue en,rentada como
pro9lema. De outra parte, vista como o processo de atualiAao de lat\ncias da virtualidade,
com capacidade de recon,igurar a prVpria virtualidade. )ssim, a arte $ac@er se apresenta tanto
como con,igurao de um campo de virtualiAao, das potencialidades ou proposiaes
estticas, 4uanto per,ormance 4ue e>trai soluaes (ainda 4ue provisVrias" do virtual para a
,ruio e participao ,actual do pc9lico. ) partir disto, a arte $ac@er seria entendida como um
evento de mani,estao da vitalidade proveniente de um sistema c?clico de produo da
di,erena a partir da di,erena.
7or sua veA, a re,er\ncia a Derrida orienta o 4uestionamento so9re a ao de desconstru!"o da
tecnologia pela arte, como modo de reativao esttica da signi,icao disseminante de sua
operacionalidade. +on,orme a diferensa a arte $ac@er uma variao de sentidos em
ocorr\ncias distintivas das ligaaes inevidentes, porm, consistentes da escritura entre o
sens?vel da gra,ia (o trao" e o intelig?vel (as regras ortogr(,icas" da arte $ac@er. )lm disso,
esta compreenso da produo da di,erena implica a noo do distanciamento temporal e
espacial, 4ue alicera a distino entre pr(ticas avanadas de la9oratVrios de pes4uisa e de
t(ticas e>perimentais em estruturas prec(rias de conte>tos sociais de 9ase. 7or ,im, a
diferensa constitui/se como discursividade das dissid\ncias entre as v(rias opaes de
produo da di,erena tecnolVgica.
)s decorr\ncias temporais, espaciais e pol?ticas da aplicao do pensamento da di,erena de
DeleuAe e de Derrida so a4ui indispens(veis, uma veA 4ue as relaaes entre tecnologia e arte
7 7aulo Bttoni (2---" cita difer7ncia, difer<ncia, diferan!a, difer-en!a, diferensa, difer=n!a, differen!a,
difer<!a, e dipheren!a.
&&
ainda suportam comparativos etnocentristas, 4ue condenam ` su9alternidade as produaes
sem utilidade para os interesses de $egemonia. 6sta concepo tem a tend\ncia e4u?voca de
en4uadrar os desn?veis de comple>idade tecnocient?,ica, perce9idos em di,erentes sociedades
ou entre grupos de uma sociedade, segundo os termos de um percurso $istVrico modelar pelo
4ual toda a $umanidade camin$aria (CG;;IH)F, 2-1-".
#as a crise deste ponto de vista se mani,esta nos v?nculos da para,ern(lia tecnolVgica com as
discussaes 4ue se estendem para muitas direaes E dos tVpicos de superao de 9arreiras
9iolVgicas no $oriAonte pVs/$umanista `s lutas para dar ,im ` opresso social e degradao
am9ientalb da e>panso dos mercados pela glo9ais ` piratariab ou da introduo de organismos
geneticamente modi,icados aos sa9eres tradicionais de utiliAao dos recursos naturaisb do
controle 9iopol?tico ao ativismo digital. Feste conte>to, entendemos 4ue a resist\ncia da arte
$ac@er ante os poderes dominantes constitui modos de signi,icao 4ue ,aAem transcorrer
processos de ruptura e de recon,igurao do poder, em compasso com as do9ras inst(veis da
crescente comple>i,icao tecnolVgica.
) arte $ac@er evidencia assim tentativas de simular no interior da realidade rotas de evaso,
com 9ase em virtualidade, varia9ilidade, conting\ncia, muta9ilidade e simulao das m?dias
computacionais. +on,orme o modelo utiliAado na endoesttica de +laudia 'iannetti (2--",
os tra9al$os da arte em m?dias digitais so sistemas comple>os, ,le>?veis, circunstanciais,
$iperte>tuais e multidisciplinares, em 4ue se e>erce o interesse pelo interc3m9io entre pc9lico
e sistemab sistema e interatorb interatores no sistemab am9iente e sistema etc. 7ela esttica
proporcionada pela arte $ac@er vi(vel, portanto, imaginar ,icaes tecnolVgicas, test(/las e
aproveit(/las como ,en]menos de ,ruio e de pensamento voltado ` trans,ormao.
6ste modelo de interao sist\mica tam9m ,undamento para a interesttica de 7riscila
)rantes (2--2", denominao adotada para su9lin$ar o a4um e alm das ,ronteiras
tradicionais entre o9Netividade e su9Netividade. 5ermos 4ue se convertem em dom?nios
cont?guos de realiAao da interpoisis, a produo a partir de trocas de in,ormaaes. +om
ela, a reprograma9ilidade da arte $ac@er alarga a ,uno pol?tica da produo art?stica para a
e>peri\ncia coletiva, o Nogo, o deseNo e o ativismo, con,orme previsto por :enNamin.
Devemos, no entanto, deslocar o nccleo da 4uesto de passagem do valor m?tico e idealista
&!
para o valor de e>posio. 7ois o 4ue se esta9elece o valor de recriao apontado por 0ulio
7laAa e #onica 5avares (199%".
+on,orme 8icardo 8osas (2--", podemos pensar 4ue o recondicionamento operado pela arte
$ac@er alimenta a ,ormao das poticas 4ue conNugam indistintamente as tecnologias
avanadas e prec(rias, assim como as suas respectivas estruturas estticas e ligaaes
comunit(rias. 7ortanto, a compreenso cr?tica da arte contempor3nea em m?dias digitais
re4uer a avaliao de sua capacidade $ac@er de revelar pr(ticas e ideias dissidentes em relao
aos usos e valores dominantes incutidos.
)o trans,erir para o terreno da esttica o de9ate tico e pol?tico so9re os rumos do sa9er
tcnico e os limites de sua aplicao, os artistas $ac@ers reprogramam o $istVrico contestador
das vanguardas modernas. +om isto, suas poticas di,undidas pelo am9iente reticular aNudam
a di,erenciar sem3nticas $erdadas e suas divisaes de centro e peri,eria, local e glo9al,
a9und3ncia e precariedade, inovao e o9solesc\ncia.
6sta elasticidade con,ere ` arte $ac@er um car(ter pol?tico de transversalidade. +on,orme
'erald 8aunig (2--7", entendemos 4ue essa transversalidade reside nas concatenaaes
micropol?ticas entre as m2uinas art0sticas e as m2uinas revolucionrias tendo em vista a
resist\ncia, a insurreio e o poder constituinte E contr(rio ` dominao do poder constitu?do.
6stas concatenaaes no signi,icam uma incorporao total de um campo pelo outro, como se
a arte $ac@er pudesse se converter na cnica vertente de mo9iliAao pol?tica ,utura, assim
como a disposio inversa. 6m veA desta indistino, a arte, a tecnologia e a pol?tica persistem
em seus interc3m9ios vari(veis, modulados por suas circunst3ncias particulares. )inda 4ue as
trocas desa,iem e (re"con,igurem os campos discursivos e disciplinares, em cone>o com a
multilateralidade da sensi9ilidade, da tecnoci\ncia e do poder.
+on,orme #iguel +aetano (2--" as reprogramaaes da tecnologia so ,eitas pelo praAer do
Nogo e pela urg\ncia de atendimento a demandas essenciais. )tualiAam, portanto, a noo de
astccia de usos, sugerida por #ic$el de +erteau como estratagema de es4uiva da cultura
popular ,rente aos protocolos impostos pelo poder dominante. )lm disso, avanam no
agenciamento de um contrapoder constituinte, 9aseado na 9urla das impro9a9ilidades ou, de
acordo com David 'arcia (2--!", no ^possi9ilismo_ da e>trao de alternativas e>e4u?veis a
partir das circunst3ncias de invia9ilidades das peri,erias do capitalismo.
&2
7ara *arla :runet (2--2", a ,ora das iniciativas 9aseadas nessa cultura de su9verso das
impro9a9ilidades , ao mesmo tempo, proveniente de uma realidade em 4ue ,alta educao e
incluso digital e de uma viso de 4ue tudo pode ser resolvido pela cola9orao. Hale
o9servar, no entanto, 4ue essa capacidade se espal$a de modo am9ivalente E tanto nos
mutiraes para construo da casa e de seus prolongamentos (puxadinhos" 4uanto na escavao
de tcneis para ,uga de pres?diosb tanto nas tra4uitanas
%
de aparel$os eletr]nicos recom9inados
para alm dos usos e ,inalidades previstos pelos ,a9ricantes (H6I')b #BF56I8B,
2--9" 4uanto nos e>plosivos caseiros usados pela criminalidadeb tanto na economia in,ormal
dos vendedores am9ulantes e nas cooperativas 4uanto no tr(,ico de drogas. 6ssa situao
an(loga ` diverg\ncia entre o hackeamento tico (da di,uso do con$ecimento e da
programao coletiva" e o cracking (dos atos il?citos de invaso de sistemas, vandalismo
ci9erntico e rou9o de dados".
. necess(rio, portanto, pensar a arte $ac@er como uma ci\ncia n]made, uma pr(tica de sa9er
constantemente ini9ida, proi9ida ou caracteriAada como inst3ncia pr, sub ou para-cient?,ica,
con,orme propaem DeleuAe e 'uattari (1997" a partir da leitura de #ic$el Cerres. ) e>ist\ncia
da ci\ncia n]made denuncia as condiaes impostas pelo poder dominante e o primado
regulador e constitu?do da ci\ncia rgia. 6n4uanto alvo de su9estimao, no entanto,
aproveitada por uma estratgia de e>propriao dos componentes 4ue interessam ao poder
dominante. +a9e ento a uma cr?tica in,ormada pela esttica o com9ate contra a dominao.
1.2 Hackers-artistas e artistas-hackers
)inda 4ue a cultura $ac@er esteNa intimamente ligada ao desenvolvimento da telem(tica, a
adoo do conceito de hackeamento como produo da di,erena nos permite uma associao
com a arte 4ue em9asa perspectivas $istVricas de apropriao dissidente das tecnologias. 6stas
traNetVrias perpassam a reproduti9ilidade industrial da ,otogra,ia e do cinema e ,luem para a
rota de converg\ncia das m?dias eletr]nicas at atingir a cultura da reprograma9ilidade, 4ue
,undamenta o pVs/industrialismo de operaaes de processamento da in,ormao codi,icada.
% ;uana #arc$iori Heiga e 5iciano 7ereira #onteiro (2--9a" citam como e>emplos de tra4uitanas as
assem9lages de aparel$os como tocadores de DHD, alto/,alantes, micro,ones, teclados, proNetores de v?deo e
m(4uinas de video4u\.
&
) reprograma9ilidade da arte $ac@er instaurada em um conte>to de m?dia encontrada, de
programas instalados, 4ue emergem como ,oco de interesse no lugar do o9Neto ,a9ricado.
+omo em uma e>tenso do read4-made de #arcel Duc$amp para a cultura ci9erntica, a
processualidade de su9verso dos dispositivos passa a se aproveitar da tecnologia pronta
como meio e material de e>plorao da di,erena no campo da arte.
Fo entanto, a arte $ac@er muitas veAes sV se completa 4uando essa processualidade
participativa e sua a9ertura ` participao processual. )ssim, a produo da di,erena se
nutre tanto da $eterog\nese coletivista, 4uanto do cVdigo a9erto 4ue se usa para a escrita de
novos cVdigos a9ertos. Desse modo, no 9asta 4ue o dispositivo permanea em construo
com o envolvimento de muitos, se a propriedade permanece restrita ` apropriao livre.
) arte $ac@er ultrapassa as li9erdades ilusVrias das possi9ilidades com9inatVrias
aparentemente in,initas, porm predeterminadas e seladas por marcas registradas ou patentes.
Ceguindo uma a9ordagem livre, a m?dia ela mesma desmontada e re,eita, con,orme a
multiplicidade dos agenciamentos org3nicos, arti,iciais e $?9ridos 4ue esteNam em curso, e no
de acordo com os o9Netivos da o9solesc\ncia programada, da vigil3ncia digital e do controle
9iopol?tico e 9iotecnolVgico.
<(, portanto, diversas variantes das poticas de produo da di,erena tecnolVgica. 7ois as
adaptaaes e su9versaes dos aparel$os e suas lVgicas de emulao incorrem tanto na
aplicaaes industriais e avanadas dos mecanismos e de suas lVgicas, 4uanto nos
e>perimentos cotidianos e prec(rios 4ue desa,iam as ,ronteiras constitu?das da ci\ncia, da
indcstria e da prVpria arte. #as podemos tentar resumir esse espectro de tend\ncias con,orme
o es4uema geracional traado por Cteven ;ev1 (2--1" para o relato $istVrico da cultura
hacker, desde a disperso do uso desta e>presso a partir do conte>to inicial e espec?,ico do
am9iente estudantil do 5ec$ #odel 8ailroad +lu9 (Ilustrao , p. &%" a9rigado no
#assac$usetts Institute o, 5ec$nolog1 E #I5, nos 6stados Gnidos, durante a dcada de 19-.
Ceguindo este es4uema, a denominao arte $ac@er primeiro aplic(vel a tra9al$os 4ue
assumem a inclinao e>ploratVria e lcdica caracter?stica da germinao da cultura $ac@er nas
universidades e centros de pes4uisa. 6sta disposio perce9ida na atuao de artistas 4ue se
inserem em estruturas la9oratoriais e de ensino, atuando na interdisciplinaridade entre a arte, a
&7
ci\ncia e a tecnologia e contri9uindo para o avano ou reviso de suas agendas particulares,
con,orme de,ende Ctep$en Dilson (2--2".
) segunda acepo da arte $ac@er corresponde ` reconte>tualiAao do interesse e>ploratVrio
alimentado nas universidades, con,orme a transposio da cultura $ac@er para os c?rculos de
entusiastas reunidos em torno de proNetos de construo de computadores caseiros em espaos
in,ormais da +ali,Vrnia (Ilustrao 7, p. &9", na dcada de 197-. Fa produo art?stica, este
deslocamento se re,lete em pr(ticas 4ue escol$em o a9rigo de modestos ateli\s, garagens,
poraes e outros espaos individuais ou coletivos de e>ecuo tcnica e diletantismo, sem
imposiaes institucionais de cima para 9ai>o. Festes locais, em lugar de apenas e>perimentar
e Nogar com o instrumental dispon?vel de um la9oratVrio de pes4uisa, gan$a \n,ase a
montagem da prVpria estrutura ou o improviso com a precariedade.
) terceira opo diA respeito ` e>panso da a9ordagem e>ploratVria para o conte>to da
indcstria de 9ens e servios 9aseada na tecnologia, em um espel$amento da di,uso dos
computadores pessoais e do aparecimento dos $ac@ers programadores de videogames na
dcada de 19%- (Ilustrao %, p. !-". 6sta ,ase descrita por Cteven ;ev1 est( $oNe re,letida na
associao da arte $ac@er com pr(ticas lcdicas, alternativas e singulares de produo 4ue
criticam e desviam as ideias de inovao dedicadas ao utilitarismo. 7or outra parte, esta
relao se desenrola em aaes de invaso de sistemas, de inter,er\ncia e desconstruo do
aparato incutido no cotidiano do consumo domstico ou corporativo, a e>emplo dos Nogos
eletr]nicos e dos sistemas de comunicao em rede.
) 4uarta modalidade de arte $ac@er diA respeito `s pr(ticas e ,iloso,ias 4ue procuram restituir
e disseminar o $(9ito de produo em plata,ormas livres. 6sta opo corresponde `
so9reviv\ncia da cultura $ac@er das primeiras geraaes por conta do movimento do so,t=are
livre (Ilustrao 9, p. !1" lanado por 8ic$ard Ctallman, con,orme Cteven ;ev1. +omo
conse4u\ncia desta etapa, ,icam ainda evidentes a propagao da tica cola9orativa de
programao e de a9ertura do cVdigo para o de9ate pol?tico e os modelos de produo cultural
4ue so ligados ` tecnologia.
&%
Ilustrao : #odelo ,errovi(rio controlado pelo computador D6+ 7D7/1, no 5ec$ #odel 8ailroad +lu9, na
dcada de 19-
Fonte: +omputer <istor1 / $ttp:MM===.computer$istor1.orgMcollectionsMaccessionM1-2&1219
&9

7roNetos art?sticos em so,t=are livre e de cVdigo a9erto acompan$am este interesse $ac@er
pelo resgate da li9erdade e da cooperao, caracter?sticas 4ue eram comuns no tra9al$o dos
programadores at o ,inal dos anos de 197-, per?odo anterior ` consolidao da indcstria do
so,t=are propriet(rio (+)C56;;C, 2--&". 7or outro lado, a propagao desta tica se
mani,esta nos tra9al$os 9aseados em $ard=are livre e a9erto e na4ueles 4ue ,le>ionam o
conceito de cultura livre em v(rias direaes E dos proNetos de design, ar4uitetura e moda `
9ioengen$aria. ) outra derivao do mesmo impulso se re,ere ` interseo da produo
art?stica com os movimentos de 9ase social e de ao direta no c$amado hacktivismo, o
ativismo $ac@er.
)s variaaes da arte $ac@er se conectam pela coparticipao na produo da di,erena,
con,orme o hackeamento entendido por Dar@ (2--!". 6sta opo conceitual a9rangente
dei>a margem para 4ue o desenvolvimento de inter,aces seNa entendido como a materialiAao
de pr(ticas relacionais inclinadas ` valoriAao de seu prVprio processo, em lugar de uma
mera satis,ao com produtos espec?,icos. Feste sentido, o territVrio da arte $ac@er
Ilustrao 7: :o9 ;as$, mem9ro do <ome9re= +omputer +lu9, na dcada de 197-
Fonte: #emoir o, a <ome9re= +omputer +lu9 #em9er / $ttp:MM===.9am9i.netM9o9M$ome9re=.$tml
!-
desen$ado por iniciativas de sua a,irmao provenientes de 4uem se situa, ainda 4ue de modo
marginal, tanto no campo da produo tecnolVgica, 4uanto da atuao potica.
Fonte: Di@imedia / $ttp:MMen.=i@ipedia.orgM=i@iMFrogger
Ilustrao %: tela e>tra?da do videogame Frogger (19%1"
!1
) declarao da arte $ac@er revela, ento, pontos comuns a estes dois campos. )lguns deles
so o entusiasmo criativo, o autodidatismo, a ,inalidade para- ou no/cient?,ica, o
desenvolvimento por e>perimentao, a o9ra em processo e o cuidado com a recepo pelo
pc9lico, segundo o paralelo entre hackers e pintores traado por 7aul 'ra$am (2--!". Festa
leitura, programadores e engen$eiros como Douglas 6ngel9art, )lan *a1, David Cut$erland,
;inus 5orvalds poderiam ser entendidos como hackers-artistas, por conta de sua a9ordagem
de produo da di,erena no desenvolvimento de tecnologias. Fa transio entre a engen$aria
e a arte, $( ainda os e>emplos de proNetos de $ac@ers e coletivos como o alemo +$aos
+omputer +lu9 (,igura ", 4ue realiAa a interveno ur9ana >linkenlights
9
(2--1, Ilustrao 1-,
p. !&", 4ue analisaremos no cap?tulo 2.
9 $ttp:MM9lin@enlig$ts.netM
Ilustrao 9: Diagrama das categorias de so,t=are livre e propriet(rio
Fonte: 'FG 7roNect / $ttp:MM===.gnu.orgMp$ilosop$1Mcategories.en.$tml
!2
7or outra parte, tam9m $( a reivindicao de artistas-hackers. +on,orme a proposta ativista
pioneira dos italianos 5ommaso 5oAAi e )rturo Di +orinto (2--2", o termo hacker art designa
uma produo cola9orativa e em rede, na ,ronteira entre artistas e pc9lico participantes
(Ilustrao 11, p. !&". B 4ue vale menos a o9ra e mais a operao de interc3m9io 4ue, em
seu tr3nsito entre as es,eras reais e virtuais de e>peri\ncia, promove um modo de resist\ncia
aut]noma e de e>erc?cio de li9erdade contra as regras institu?das.
B artista se comporta como um $ac@er da cultura E inclusive $ac@er da prVpria cultura $ac@er
ou $ac@er do sistema operacional da arte, segundo a artista grega radicada nos 6G) 0enn1
#ar@etou (2---" e a alem +ornelia Coll,ran@ (2--1". )ssim, mtodos de reapropriao e
reprogramao de algoritmos, sistemas e processos so tomados e trans,eridos para a
resist\ncia potica 4ue 4uestiona as acepaes estticas dominantes so9re o artista, o corpo, a
o9ra, o mercado e a inter,ace E como meio de interao ou simples dispositivo de e>posio.
7or ,im, a interpretao etnogr(,ica de 'a9riella +oleman (2-1&" o,erece a identi,icao de
alguns temas de an(lise esttica a partir do conte>to tico do so,t=are livre. 7ara esta autora, a
e>panso das $a9ilidades de programao e das capacidades das m(4uinas envolve uma
e>peri\ncia de ,ruio o9tida com a realiAao aut]noma de proNetos. 6sta e>peri\ncia, no
entanto, es9arra em situaaes avassaladoras do li9eralismo ego?sta 4ue suscitam uma
sensi9ilidade de inspirao rom3ntica, de aprendiAado cola9orativo e produo conduAida ,ora
dos paradigmas do utilitarismo. 7or esta raAo, a escrita do cVdigo pode ser comparada com a
poesia, e vice/versa (p. 1&" E em uma interao entre o c(lculo racional e a perspectiva
sensorial mais prV>ima da artesania. )inda segundo 'a9riella +oleman, os $ac@ers do
so,t=are livre a,irmam uma e>pressividade su9Netiva 4ue no deriva do consumo, mas sim da
dupla produtividade no/alienada E dos programas 4ue desenvolvem e das relaaes sociais e
institucionais 4ue se sustentam nestes programas. 6m paralelo a estes desdo9ramentos, $( a
valoriAao das soluaes inusitadas, do $umor inteligente, dos atos lcdicos e da Aom9aria.
!&
Fonte: 7roNect :lin@enlig$ts / $ttp:MM9lin@enlig$ts.net f B,,iAiere / $ttp:MM===.o,,iAiere.c$Mtrust/usMdsM79M-11.$tm
Fonte: 5ommaso 5oAAi $ttp:MM===.tommasotoAAi.itMinde>.p$pe
title[<appeningRdigitaliRinterattiviR(1992"
Ilustrao 1-: :lin@enlig$ts (2--1", +$aos +omputer +lu9
Ilustrao 11: <appening Digitali Interattivi (1992", 5ommaso 5oAAi
!!
!2
2 Alteridade operacional: poticas de pirataria e interferncia
) arte $ac@er opera pela alteridade. . portanto ao pela alteridade: por meio dela e em prol
dela. Feste sentido, sua a,irmao como produo da di,erena envolve tanto a e>trao de
singularidades a partir de uma 9ase di,erencial tomada por seu car(ter operativo, 4uanto a
di,erenciao de como se e,etua esta atividade. Dito de outro modo, a potica da arte $ac@er
gera e resultado da alteridade. 7ara ,aAer a di,erena tecnolVgica, toma como ponto de
partida a prVpria di,erena inscrita da tecnologia instalada, entendida como o9Neto encontrado
suscet?vel a apropriaaes, assim como um read4-made de Duc$amp.
) arte $ac@er, portanto, mani,esta/se $eterogentica e $eterVclita. . $eterogentica por4ue sua
produo provm da concorr\ncia de elementos d?spares. . $eterVclita por4ue sua produo
desviada da convencionalidade. De um lado, a 4ualidade $eterogentica corresponde a uma
compreenso de multiplicidade, con,orme 'illes DeleuAe e Fli> 'uattari (1992". )ssim
como a multiplicidade, a potica da arte $ac@er, o9servada pelo 4ue produA e pelo modo como
produA, derivada de uma comple>a com9inao inconclusiva de di,erenas, sem uma
unidade prvia ou essencial. De outo lado, a caracter?stica $eterVclita decorre do ,ato de 4ue
as singularidades envolvidas e desenvolvidas por esta composio so dissidentes dos ?mpetos
de normatiAao est(tica.
) arte $ac@er devir. 6 se optamos pens(/la por uma met(,ora com a computao, a
alteridade 4ue a arte $ac@er evoca indispens(vel para a e>ist\ncia e trans,ormao do
sistema operacional
1-
so9re o 4ual atua e su9verte. 7ois as poticas de produo da di,erena
(e di,erenciao da produo" compaem/se em um ,lu>o desen,reado de ruptura e adaptao a
partir da inst3ncia sist\mica instalada, previamente recon$ecida e distinta. De volta ` met(,ora
da m(4uina, uma noo de alteridade operacional est( contida na ideia do sistema
operacional invadido ou reconstru?do pela arte $ac@er. Cua capacidade para o agenciamento
de diversos processos corresponde ` variedade de peas (de $ard=are" e de lVgicas (de
programao" 4ue envolve e revolve.
1- Ceguimos a4ui a de,inio de sistema operacional presente no Dicion(rio )ulete
($ttp:MMaulete.uol.com.9rMsistema": ^conNunto de programas (so,t=ares" 9(sicos 4ue gerenciam e controlam o
,uncionamento de outros programas de computador, o armaAenamento na memVria e recuperao de dados,
a entrada e sa?da de dados etc._
!
)ssim, a arte $ac@er suscita uma esttica em 4ue a ,ruio da di,erena considera,
simultaneamente, a o9ra produAida e o processo. )inda 4ue seNa evidente o parentesco com a
c$amada arte processo ou processual, devido ` sua valoriAao da ao produtiva, em
detrimento do o9Neto o9tido, ca9e salientar o 4ue nos parece um aspecto singular da arte
$ac@er: nela no $( despreAo pela materialidade em ,avor da imaterialidade, mas sim uma
relao parado>al entre estes termos. 6n4uanto o9ra o9tida, um ,eito, sua signi,icao
constitui/se como e em processo, pois re4uer o movimento de di,erenciao de outros e,eitos
alcanados ou virtuais. 6n4uanto processo, sua signi,icao dada como o9ra, pois sua
per,ormatividade N( uma ,orma de singulariAao em contraponto a outros casos.
)ssim, o valor processual reivindicado na apreciao de dispositivos su9metidos `
apropriao e modi,icao. Co e>emplos deste parado>o os videogames pirateados por +or1
)rcangel, a inter,er\ncia so9re a comunicao via =e9 por )gnus Halente ou 7aolo +irio e
)lessandro ;udovico, a e>plorao do v?rus computacional
11
por 6va Q Franco #attes e a
adoo do glitch (,al$a pontual no desempen$o de um sistema" por 0odi e 8osa #en@an. 7or
outro lado, a apreenso como o9ra atendida 4uando se singulariAa um procedimento entre
outros para destac(/lo por si mesmo, e no apenas por seus produtos. . o 4ue ocorre na
valoriAao das aaes cola9orativas e distri9u?das em plata,ormas livres e de cVdigo a9erto.
+omo veremos neste cap?tulo e no seguinte, a alteridade operacional da arte $ac@er tanto
transgride as ,ronteiras propriet(rias dos sistemas operacionais institu?dos, 4uanto constitui
um campo de produo livre E desviante 4uando o9servado do ponto de vista sist\mico
normatiAador. +omete, assim, in,raaes 4uando rompe 9lo4ueios e 4uando assume o ,ranco
acesso para recom9inao.
Da do9ra entre ,ato e ,atura, estrato e devir, ,orma e per,ormance, a arte $ac@er ,aA emergir
uma e>peri\ncia esttica em 4ue a imagem (ou 4ual4uer est?mulo capaA de gerar sensaaes"
tensionada e tensiona o movimento do corpo/intelecto (o processamento org3nico e
conceitual". ) o9ra o9tida no se apreende sem 4ue se considere a o9ra em processo. )ssim
11 6ntende/se por v?rus computacional um programa malicioso com capacidade de replicao su9/rept?cia
4uando e>ecutado em sistemas ento considerados contaminados. Bs v?rus costumam e,etuar atividades
preNudiciais 4ue deturpam a memVria e o processamento das m(4uinas, ,oram a e>i9io de contecdos
o,ensivos, de $umor ou de protesto, ou promovem a espionagem ,raudulenta, o rou9o e a corrupo de
9ancos de dados, entre outros e>emplos (CB;B#BF, 2-12".
!7
como o inverso: o processo no se apreende sem 4ue se vislum9re a o9ra E em sua
virtualidade ou atualidade.
) esttica da arte $ac@er proporciona a e>peri\ncia dessa reciprocidade. 5anto como
e>peri\ncia da o9ra o9tida e do processo de transgresso pela 4ue9ra dos cVdigos restringidos,
4uanto no engaNamento em processos a9rangentes de cola9orao em proveito de o9ras livres
e recom9inantes. 6sta im9ricao encontra re,er\ncia na re,le>o so9re a arte pVs/conceitual
por 7eter Bs9orne (2--!, p. &/2". 7autada pelo legado do conceitualismo, sua an(lise
a,irma o car(ter pVs/conceitual como mediao re,le>iva marcada por 4uatro ,atores:
1" o car(ter inelimin(vel porm radicalmente insu,iciente da dimenso esttica da o9ra de
arte (entendida como ,orma esta9elecida", 4ue decorre do $in)sucesso das tentativas
anti/estticas de produo puramente anal?ticas e conceituais associadas ao tra9al$o de
0osep$ *osut$ (Ilustrao 12, p. !%" e grupo )rt Q ;anguage entre 19% e 1972b
2" a conceitualidade inerente ` o9ra de arte, cuNa especi,icidade e signi,icao no
derivam do aspecto imediato de sua apar\ncia, mas sim da conte>tualidade e
relacionalidade em 4ue se insereb
&" o imperativo cr?tico de uso anti/esttico dos elementos estticos, reapropriados a partir
da vitVria da 4ualidade ^residual_ do pictorialismo 4ue est( contido mesmo do
conceitualismo purob e

!" o ^car(ter radicalmente distri9utivo da unidade da o9ra_ de arte, 4ue se espraia na
^totalidade da localiAao de sua instanciao espao/temporal_ E o 3m9ito de sua
mani,estao sensorial e cognitiva. 6ssa totalidade ^potencialmente in,inita,
entretanto conceitualmente de,inida, e limitada em termos pr(ticos_ (BC:B8F6,
2--!, p. &/2".
#oldada por estes 4uatro ,atores, a arte pVs/conceitual pode ser a4ui articulada com a noo
da alteridade operacional, a4uilo 4ue conNuga a produo da di,erena com a di,erenciao
produtiva, constituindo a a9ordagem $ac@er. 7ois a solicitao cr?tica de tratamento anti/
!%
esttico da esttica aponta para a insu,ici\ncia da admisso do simples espet(culo tecnolVgico
como o9ra de arte.
6is a? a carga pol?tica da produo di,erena na arte 9aseada nas m?dias, 4ue suscita o
4uestionamento so9re os laos mctuos entre a tica e a esttica da ao $ac@er. 6m9ora
concorram em graus de intensidade d?spares, poss?vel indagar 4uanto $( de esttica nesta
tica N( con$ecida (;6HS, 2--1" E de compartil$amento, transpar\ncia, descentraliAao,
valoriAao do con$ecimento, li9erdade de acesso, aprimoramento das condiaes de vida e
aposta no uso art?stico da tecnologia. Inversamente, vi(vel re,letir so9re 4uando $( de tica
na construo de e>peri\ncias estticas ,undamentadas na alteridade operacional.
Desta maneira, a capacidade de di,erenciao da programa9ilidade das m?dias digitais,
con,orme aponta ;ev #anovic$ (2--1", assume um sentido mais a9rangente 4uando esto em
Ilustrao 12: Bne and 5$ree +$airs (192", 0osep$ *osut$
) ,otogra,ia de uma cadeira, uma cadeira e a de,inio da palavra cadeira em um dicion(rio. Fonte:
Di@i7aintings.org / $ttp:MM===.=i@ipaintings.orgMenMNosep$/@osut$Mone/and/t$ree/c$airs
!9
Nogo a ,ace $eterogentica e a ,ace $eterVclita dos modos de apropriao e trans,ormao da
tecnologia. . um e4u?voco se contentar com uma suposta conceitualidade pura do
desempen$o program(vel das m(4uinas como critrio para a arte.
. necess(rio ter em conta a instanciao pela 4ual os processos recom9inatVrios so e,etuados
e recon$ecidos. Isto re4uer uma recuperao ou proNeo cr?tica 4ue, de um lado, e>traia
valor dos procedimentos adotados para a consecuo de uma o9ra e, de outro lado, vislum9re
como ,inalidade (sem ,im" as versaes consecutivas da e>plorao ininterrupta da di,erena.
2.1 O carter inteligvel e sensvel da prod!o da diferena
) alteridade operacional tateia os pontos de contato entre o termo diferensa adotado por
0ac4ues Derrida, e o duplo sentido da di,erenciao con,orme 'illes DeleuAe E c(lculo
di,erencial da ,uno matem(tica ou distino das singularidades. 6ssa recom9inao do
pensamento da di,erena tem seu ponto de partida tanto na4uilo 4ue se o9servar( a seguir
so9re poticas de pirataria e inter,er\ncia, 4uanto na an(lise 4ue o prV>imo cap?tulo reserva `s
plata,ormas livres e em cVdigo a9erto.
De um lado, encontram/se produaes 4ue se associam pela 4ue9ra irregular do cVdigo. De
outro lado, o critrio de agrupamento se orienta pela regulao da partil$a do cVdigo E o
compartil$amento das o9ras livres em geral e do so,t=are livre e em cVdigo a9erto em
particular. 6m am9os os casos, a alteridade operacional mani,esta/se como entrelaamento da
produo da di,erena com a di,erenciao produtiva. +omo vimos, esse entrelaamento ,aA
com 4ue cada uma das partes somente possa ser descrita Nunto com a an(lise de sua
contraparte. )inda 4ue o9ra e processo seNam distingu?veis, so componentes intr?nsecos de
uma esttica, 4ue tam9m pode se con,igurar como tica $ac@er.
)valiamos a produo da di,erena e a di,erenciao da produo como termos correlatos aos
sentidos de distino e de temporiAao, revistos por Derrida (1991" em sua re,le>o so9re a
diferensa (diffrance" 4ue reativa a multiplicidade de sentidos da etimologia do ver9o di,erir
$diffrer). Fa arte $ac@er, a o9ra di,erente, 4ue se distingue, apresenta/se ao se inserir nos
campos di,erenciais de uma escritura alm de uma escrita peculiar, 4ue sustenta a
2-
possi9ilidade de enunciao E escritura 4ue denominada ar4uiescritura em Derrida (197&".
)ssim como os motivos para a falha ortogr(,ica na diferensa (diffrance" inter,er\ncia
gr(,ica inaud?vel na leitura mas presente en4uanto marca, o processo de transgresso da arte
$ac@er no pode ser totalmente perce9ido sensorialmente. 6ssa transgresso re4uer o 4ue
Derrida (p. &9" apresenta so9re a temporiAao: a ^mediao temporal de um desvio 4ue
suspende a consumao e satis,ao do gdeseNog e da gvontadeg_ de alcanar uma e,etuao pelo
sens?vel. 7or analogia, um procedimento inserido em uma tecnologia modera o seu e,eito,
con,orme se movem as din3micas correspondentes ao conte>to tcnico/cultural, ,uncional e
social, 4ue l$e envolvem.
6ntre as estruturas propriet(rias e as poticas de pirataria e inter,er\ncia (ou as 4ue veremos
de produo livre e em cVdigo a9erto", o 4ue di,erente ainda divergente E o diffrent
diffrend con,orme Derrida
12
. 5rata/se no sV da disparidade do 4ue se decide e singulariAa,
como tam9m da dissid\ncia 4ue se mani,esta: a ruptura do cVdigo anteriormente ,ec$ado ou
a partil$a do cVdigo a9erto adverso ao so,t=are propriet(rio. 7or outro lado, esta situao
aponta ainda para o car(ter de disputa do diferendo proposto por 0ean/Franois ;1otard
(19%%", ou seNa, a instituio de con,litos 4ue no encontram soluo e4uitativa devido ` ,alta
de uma regra de Nulgamento aplic(vel `s partes envolvidas.
Ceguindo esta relao entre o di,erencial e o dissidente, na produo da di,erena segundo
Derrida, recuperamos de estudo anterior (<B8), 2-1-" outras (dis"paridades: decidir eM
dissidir, di,erir eM de,erir. 6ssas a,irmaaes constru?das com as duplas de par]nimos se
aplicam na arte $ac@er de duas maneiras. ) primeira indica 4ue decidir (optar" pela o9ra/
processo 9aseada na 4ue9ra irregular do cVdigo ou na regulao de sua partil$a eM dissidir
(discordar" da o9ra/processo propriet(ria. 0( a segunda aponta 4ue di,erir (distinguir,
prorrogar, distanciar, divergir" do 4ue propriet(rio eM de,erir (consentir, conceder,
compraAer" aM` a9ertura e a partil$a da o9ra/processo
1&
.
12 Fo ,ranc\s, con,orme Derrida (1972", o di,erente e o divergente tam9m encontram nas palavras diffrent e
diffrend duas gra,ias distintas com sonoridade id\ntica. )m9os os sentidos se apoiam na produo de um
intervalo, uma dist3ncia, topolVgica e cronolVgica, 4ue separa o 4ue do 4ue no , de maneira 4ue a4uilo
4ue seNa de ,ato o 4ue . 6ssa constituio do presente como s?ntese comple>a, ^no/origin(ria, de marcas,
de traos de reteno e protenso_ (p. 1!" o 4ue Derrida denomina ar4uiescritura ou diferensa E 4ue
tam9m espaamento e temporiAao.
1& Feste par(gra,o, Nogamos com par]nimos da l?ngua portuguesa E palavras com proncncia ou gra,ia
semel$antes, mas com signi,icados di,erentes: decidir ? dissidir diferir ? deferir e ? a ? 6. +om o uso do
par e ? , indicamos como a viAin$ana gr(,ica e ,ontica da conNuno aditiva com o ver9o poderiam
21
+onsentimento, concesso e compraAimento comparecem, portanto, como termos
condicionais de temporiAao da ruptura do cVdigo propriet(rio ou da adoo do cVdigo
a9erto e livre. . desta moderao 4ue deriva a alteridade operacional, $eterogentica e
$eterVclita, realiAada em uma ordem 4ue no apenas sens?vel nem intelig?vel. +omo no Nogo
silencioso da diferensa, con,orme Derrida, a arte $ac@er se localiAa entre o registro e a
per,ormance, em uma posio 4ue 4uestiona pontos de partida e de destino a9solutos e
sustenta a a9ertura da signi,icao.
+om essa din3mica ,luida de origem indeterminada e ,inalidade inespec?,ica, a alteridade
operacional da arte $ac@er se apresenta ainda como algo 4ue ^no simplesmente ativo nem
simplesmente passivo_, de acordo com o 4ue propae Derrida so9re a diferensa (p. !-". 7or
esta interpretao, a alteridade operacional ^a voA mdia_ da o9ra/processo. Dito de outro
modo, _uma operao 4ue no uma operao_, pois no se reduA ` ^ao de um suNeito
so9re um o9Neto, nem a partir de um agente, nem a partir de um paciente, nem a partir, nem
em vista de 4ual4uer destes termos_ E portanto, sem originalidade essencial e sem ,inalidade
conclusiva.
Ceguindo o conceito da arte pVs/conceitual de 7eter Bs9orne, a alteridade operacional 4ue
assinala a esttica da arte $ac@er no se resolve plenamente pelo ,ormalismo, tampouco pelo
conceitualismo. Fo inteiramente sens?vel, tampouco completamente intelig?vel. 5al ,ato
encontra ,undamentao no 4ue Derrida a,irma so9re o car(ter ,lutuante da signi,icao. 7ois
para o autor, tanto signi,icado 4uanto signi,icante, ou conceito e imagem (4ual4uer marca
ps?4uica de ,en]meno material", so a,etados pela 4ualidade ar9itr(ria e di,erencial da
signi,icao E condio correlativa apontada pela semiologia desde Ferdinand de Caussure.
) di,erena produAida como o9ra de arte e o processo de sua di,erenciao produtiva
compaem uma signi,icao 4ue no resulta da ,ora compacta de nccleos de signi,icados ou
redundar no e4u?voco de uma e4uival\ncia, ao sa9or dos desvios cometidos por 4uem escreve ou ,ala. Fo
emprego do par a ? 6, o sinal diacr?tico da crase remete de modo mais direto ` interveno de Derrida com o
neogra,ismo diffrance. 7ois o 4ue inaud?vel na ,ontica est( marcado pela ortogra,ia, de acordo com as
regras 4ue di,erenciam as reg\ncias e sentidos do ver9o deferir. +on,orme os e>emplos: deferir $a) alguma
solicita!"o (aceitar", deferir privilgio a algum (atri9uir", deferir a algum (reverenciar, compraAer",
deferir ao sentimento alheio (concordar". ('6I'68b 65 );, 2-1&"
22
signi,icantes. . antes derivada da rede de comparaaes 4ue distingue os signi,icados ou
signi,icantes de outras cadeias de signi,icados ou signi,icantes. Distino 4ue se sustenta e
ampara o movimento de temporiAao, espaamento e diverg\ncia constitutivo da diferensa
em Derrida (1991".
Fo indecid?vel da o9ra/processo da arte $ac@er, o9serva/se ainda a correspond\ncia de cada
termo separado, 4ue se tomaria como o outro di,erido ^na economia do mesmo_. ) o9ra
$ac@eada o processo di,erido, assim como em Derrida (p. 2-" o intelig?vel o sens?vel
di,erido, a cultura a natureAa di,erida e a ph4sis est( di,erida em seus outros: ^tekhn<
nomos thesis, sociedade, li9erdade, $istVria, esp?rito, etc._ )ssim, a sensorialidade do
videogame modi,icado em +or1 )rcangel ou 0odi se traduA como produto ilVgico (ou
paralVgico" di,erido da ao de ruptura do cVdigo propriet(rio. )o passo 4ue a adoo da
processualidade em cVdigo a9erto e livre uma o9ra di,erida dos termos de uso das
tecnologias ,ec$adas.
B entendimento da alteridade operacional, da o9ra como processo di,erido, alcana a4ui um
ponto de converg\ncia com a 4uesto da ruptura na diferensa levantada por :ernard Ctiegler
(2--1". 7ois, para este autor, a tcnica deve ser entendida como a ,ronteira da inscrio do
vivente no n"o-vivente e vice/versa. +om isto, Ctiegler sustenta 4ue os modos de per,ormance
da tcnica (o processo" so modos de e>presso (a o9ra", e tam9m o inverso. . o 4ue
tam9m sucede com a di,erenciao da produo pela ruptura ($ac@er": a pirataria e
inter,er\ncia em dispositivos e a produo em plata,ormas livres e em cVdigo a9erto se
mani,estam na di,erena produAida como o9ra.
Fo limite, trata/se a4ui da4uilo 4ue Ctiegler aponta como ultrapassagem das condiaes
naturais em ,avor de uma capacidade de ,iccionar o real e>ercida por meio de ,erramentas,
aparatos de comunicao ou 9iotecnologia. Das din3micas mutantes dos sistemas naturais,
o9servadas tam9m na adapta9ilidade do cVdigo gentico, passamos ` reprograma9ilidade do
cVdigo ,onte E ou seNa, a tcnica como natureAa di,erida, o 4ue in,luencia ainda a adoo da
met(,ora org3nica para os v?rus computacionais.
)preendida como produo da di,erena e di,erenciao produtiva, a alteridade operacional
ao mesmo tempo desvio do cVdigo institu?do e cVdigo instituinte da multiplicidade. 8eserva,
portanto, ader\ncia ` ideia da causalidade divisora dos di,erentes e das di,erenas, tomados
2&
como produtos ou e,eitos constitu?dos da diferensa em Derrida (1991". Fo entanto, como
alerta este autor, isto no corresponde a uma anterioridade a9soluta da diferensa em relao `s
di,erenas. 7ois o 4ue se o9tm (a di,erena produAida, o ,eito $ac@er, a ruptura, a ,ala"
recon,igura o processo de o9teno (a produtividade di,erenciada, a per,ormance $ac@er, a
passagem pela ,ronteira, a l?ngua".
2.2 A diferencia!o como atali"a!o de lat#ncias da virtalidade
) a,irmao de Derrida de 4ue a produo da di,erena ocasiona a recon,igurao do
processo produtivo o,erece/nos um ponto de passagem para DeleuAe. 7ois o car(ter estrutural
e $istVrico da diferensa, con,igurao 4ue se trans,orma a compasso com ^o desvio
temporiAador do di,erir_ (D688ID), 1991, p. !", pode ser coteNado com a duplicidade da
ocorr\ncia da diferencia!"o na virtualidade e na atualidade (D6;6GU6, 2--2".
6sta comparao suscitada pelo 4ue o9servamos tanto na ruptura do cVdigo propriet(rio nas
poticas de pirataria e inter,er\ncia, 4uanto no esta9elecimento de uma produtividade
desimpedida, como nas plata,ormas livres e de cVdigo a9erto. +omo vimos atr(s, o car(ter de
o9ra/processo peculiar a estas duas direaes. 7ortanto, ca9e revisitar a4ui o pensamento
so9re a di,erenciao, para em seguida e>perimentar como sua associao com a diferensa
contri9ui para a ,undamentao da esttica da arte $ac@er.
+om 9ase no c(lculo di,erencial da matem(tica, DeleuAe propae o conceito de diferencia!"o
(diffrentiation diferen!a!"o"
1!
como a4uele correspondente ` determinao do contecdo
virtual das Ideias, entendidas como inst3ncias pro9lem(ticas ou pro9lematiAantes. 7or outra
parte, a di,erenciao (diffrenciation" ^a atualiAao da virtualidade em espcies e partes
1! 7re,erimos utiliAar a palavra di,erenciao para os dois sentidos empregados por DeleuAe, con,orme N(
registram os dicion(rios de l?ngua portuguesa ('6I'68b 65 );, 2-1&". 7ara esclarecer 4ual o sentido em
cada citao, citamos entre par\nteses os $om]nimos ,ranceses encontrados no te>to escrito por DeleuAe
(199&": diffrentiation (com t, c(lculo di,erencial" e diffrenciation (com c, esta9elecimento de di,erenas".
B recurso segue a soluo adotada na verso castel$ana do te>to. Fo entanto, indicamos tam9m a opo
dos tradutores 9rasileiros ;uiA Brlandi e 8o9erto #ac$ado. Fela, o neologismo diferen!a!"o serve para
assinalar o conceito 9aseado no c(lculo di,erencial, en4uanto a di,erenciao se aplica ` distino de
di,erenas. Fo entanto, com a diferen!a!"o perde/se a ,ontica id\ntica con,orme ocorre no original em
,ranc\s e na verso inglesa. 6vitamos a alternativa de alterar a gra,ia para diferensia!"o, uma veA 4ue isto
levaria a con,undi/la com a differnce de Derrida, 4uando a a9ordagem de DeleuAe segue ,undamentao
diversa do re,erencial semiolVgico e lingu?stico de Derrida.
2!
distintas_ (p. &11". . necess(rio notar ainda 4ue a primeira diferencia!"o citada
(diffrentiation" ampara a noo de conNuntos a9ertos, 4ue produAem continuamente novas
direaes e cone>aes.
Cegundo a interpretao de )drian 7arr (2-1-, p. 7%", em DeleuAe ^o 4ue se di,erencia
hdiffrentiationi so intensidades e 4ualidades $eterog\neas_. ) diferencia!"o ocorre apenas
no universo virtual, 4ue tem consist\ncia real, em9ora seNa inatual. 6m diviso e com9inao
cont?nuas, a diferencia!"o pode ser associada a ^uma Aona de diverg\ncia_. De tal ,orma 4ue
pode ser a9ordada como movimento criativo ou ,lu>o, 4ue ^condiciona um conNunto em toda
sua consist\ncia provisVria_.
)inda com 9ase em )drian 7arr, o 4ue se di,erencia (diffrenciation" em DeleuAe so ^as
sries $eterog\neas da di,erenciao hdiffrentiationi virtual_. ) di,erenciao uma
atualiAao (conceitual ou material" do virtual. #as esta atualiAao no ^um processo 4ue
uni,ica as 4ualidades $eterog\neas_. )o contr(rio, a,irma essas 4ualidades e intensidades sem
represar o seu ,lu>o em seus registros. )ssim, uma atualiAao no representao da
diferencia!"o virtual, por4ue esta se constitui como sistema intensivo de variaaes constantes.
#as sua atualiAao produA algo alm da similaridade com o virtual.
) semel$ana o alvo de contestao de DeleuAe. 7ois a di,erenciao compreendida como
atualiAao de uma pro9lem(tica contrasta com a realiAao de uma possi9ilidade, N( 4ue o
atual ^no se assemel$a ` virtualidade 4ue ele encarna_. Deste modo, a virtualidade das Ideias
se atualiAa ao di,erenciar/se e cria ^lin$as de di,erenciao para atualiAar/se_ (D6;6GU6,
1999, p. 7%". Bu dito de outra maneira,
)s Ideias cont\m todas as variedades de relaaes di,erenciais e todas as
distri9uiaes de pontos singulares coe>istentes em ordens diversas gperplicadasg entre
si. Zuando o contecdo virtual da Ideia se atualiAa, as variedades de relaaes se
encarnam em espcies distintas, en4uanto os pontos singulares 4ue correspondem
aos valores de uma variedade se encarnam em partes distintas, caracter?sticas de tal
ou 4ual espcie. 7or e>emplo, a Ideia de cor como a luA 9ranca 4ue perplica em si
os elementos e relaaes genticas de todas as cores, mas 4ue se atualiAa em diversas
cores e seus respectivos espaosb a Ideia de som, como o ru?do 9ranco. <( inclusive
uma sociedade 9ranca e uma linguagem 9ranca (a4uela 4ue contm em sua
virtualidade todos os ,onemas e relaaes destinadas a ser atualiAadas em l?nguas
diversas e nas partes not(veis de uma mesma l?ngua" (D6;6GU6, 2--2, p. &11"
) alteridade operacional da esttica $ac@er corresponde a esta Ideia de uma linguagem
9ranca, virtualmente portadora das di,erenas e singularidades veri,icadas em suas distintas
22
atualiAaaes. 7ois a virtualidade dos mcltiplos camin$os tecnolVgicos o 4ue se apresenta e
se recon,igura na atualidade dos tra9al$os 4ue so ,ruto tanto da ruptura e apropriao pirata
dos cVdigos, 4uanto do engaNamento na produo livre e em cVdigo a9erto.
6stas direaes da di,erena e>traem certos usos 4ue assinalam a indecidi9ilidade, ou a
determina9ilidade inespec?,ica e pro9lem(tica da tecnologia, 4uando pensada nos termos da
virtualidade da Ideia segundo DeleuAe. Feste sentido, a esttica da arte $ac@er retoma o
car(ter de indeterminao da con,ormidade a ,ins, a capacidade de com9inao entre
imaginao e entendimento independente de uma concluso conceitual ou moral, con,orme
proposto por *ant (2---". ) arte $ac@er a multiplicidade da promessa inconclusiva,
indecid?vel, da signi,icao. Fo entanto, esta a9ertura est( contaminada por associaaes
cognitivas e ticas. De modo 4ue a autonomia da esttica @antiana, a independ\ncia do
Nulgamento su9Netivo do sens?vel, est( impedida de aplicaaes puristas, uma veA 4ue se ,aA a
articulao da arte $ac@er com campos como a ci\ncia e a pol?tica.
7odemos a4ui recorrer a um paralelo entre a di,erenciao deleuAiana e a diferensa
derridadiana. 7ois, assim como $( uma duplicidade entre a pro9lem(tica virtual e as soluaes
de atualiAao em DeleuAe, as di,erenas so e,eitos constitu?dos da diferensa da distino
4ue tam9m temporiAao e diverg\ncia, em Derida. Fa ordem inversa, a retroalimentao
$eterogentica comum: as o9ras o9tidas a partir da con,igurao pro9lem(tica virtual ou do
movimento da diferensa s"o tanto derivaaes de processos, 4uanto desvios 4ue reprogramam
a processualidade da produo.
Ceguindo esta ,undamentao, a alteridade operacional da arte $ac@er uma atividade
di,erencial 4ue conNuga materialidade (o sens?vel e o atual" com imaterialidade (o intelig?vel
e o virtual". +om a re,er\ncia de DeleuAe, a ao $ac@er passa a ser entendida como uma
cadeia de a9straaes, ou seNa, arranNos de conNugao e di,erenciao de componentes
,uncionais antes isolados, con,orme propae #c*enAie Dar@ (2--!". Feste encadeamento, os
lances de a9strao se sucedem e via9iliAam sua se4uencialidade $eterogentica. Fela, a
di,erena produA di,erena, no compasso da e>plorao da (dis",uncionalidade das
(re"composiaes tecnolVgicas 4ue se articulam por meio do con,ronto entre as virtualidades
pro9lem(ticas e suas atualiAaaes.
2
7ara alm da parcialidade do real ou mesmo de sua ,alsidade, a a9ordagem $ac@er demonstra,
con,orme Dar@ (2--!, par(gra,os 7!/72", 4ue ^sempre $( um e>cesso de possi9ilidades
e>presso no 4ue atual, o e>cedente do virtual_. Dessa ,orma, $ac@ear signi,ica e>plorar o
^dom?nio ine>aur?vel_ da4uilo 4ue no , mas pode vir a ser. De acordo com essa acepo, a
ao $ac@er ocorre tanto ^na 9iologia 4uanto na pol?tica, tanto na computao 4uanto na arte
ou na ,iloso,ia_.
6m cada um desses campos, a e>plorao da virtualidade acontece como desvio de regras no
des9lo4ueio do cVdigo, ou como regulao de um cVdigo dispon?vel ` recom9inao
comunit(ria. 6ntre poticas de apropriao e de participao, a,irma/se o re4uisito da a9ertura
das condiaes de registro, armaAenamento e transmisso da in,ormao, 4ue sustentam a
produo da di,erena a partir da di,erena.
) a9ordagem $ac@er des,aA ento as travas impostas pelas regras tradicionais de propriedade.
Cegundo Dar@ (2--!", esta ruptura se apoia na mudana signi,icativa introduAida pelas
tecnologias numricas: a posse de um 9em cultural em ,ormato digital no re4uer a privao
de acesso a ele. Dito de outra maneira, um ar4uivo de dados pode ser distri9u?do sem 4ue se
esgote o seu esto4ue em nen$um ponto do circuito de compartil$amento esta9elecido.
) recuperao ou a instituio da li9erdade de reprogramao so, portanto, aspectos
distintivos da tica e da esttica da arte $ac@er. 6sta caracteriAao diA respeito no apenas ao
4ue se apreende sensorialmente das o9ras realiAadas. 7ois tam9m est( em 4uesto a
inteligi9ilidade de seu processo c?clico de produo da di,erena e di,erenciao da produo
9aseada em di,erenas precedentes E as 4uais se desvaloriAam como 9ens de comercialiAao
e>clusiva con,orme so digeridas na ,lu>o ininterrupto da remi>agem e reprogramao.
) dilatao da a9ordagem $ac@er para a esttica lida, portanto, com uma pro9lem(tica
recorrente da cultura contempor3nea: como a di,erena se compae e se mani,esta (a partir da
di,erena", de 4ue modo partil$ada e negociada e de 4ue maneira agrega comunidades ou
esta9elece decisaes coletivas. )nte este 4uestionamento, se considerarmos a (dis"paridade
decidir e? dissidir, remeteremos desde ento a uma sV palavra: de-cis@es. 7ois a prVpria
sentena de determinao, de,inio, 4ue dita um uso da tecnologia , de uma veA, um corte,
27
uma ciso
12
, uma dissenso, so9re a multiplicidade indetermin(vel.
2.$ %es&lo'eio, plgio e pirataria dos videogames
Fa paisagem de Auper 9ario Blouds
1C
(2--2" de +or1 )rcangel, e>perimentamos a
multiplicidade e o indecid?vel da esttica $ac@er. Auper 9ario Blouds produo da
di,erena: alteridade operacional do videogame Cuper #ario :ros.
17
hackeado, do 4ual tudo
se e>trai com e>ceo das nuvens so9re o cu aAul (Ilustrao 1&, p. 2%". B Nogo eletr]nico,
desprovido de seu protagonista, advers(rios, o9st(culos e cen(rios, dissolve sua narrativa.
7ois suas aaes apenas podem se resta9elecer na memVria e no imagin(rio do pc9lico, na
recorr\ncia de um tempo suspendido, prorrogado, entre uma e>peri\ncia de Nogo N( realiAada e
a ,antasia de uma partida.
#as Auper 9ario Blouds ainda di,erenciao da produo: mani,estao de um modo
$eterogentico e $eterVclito de realiAao da arte e da tecnologia. 7ois a obra, tomada como
e,eito gr(,ico pautado pelo minimalismo ('S')Lb #GFD68, 2--2" e suspenso da
narrativa, se conNuga com a obra, entendida como o processo de interveno, ou
$ac@eamento, no $ard=are e no so,t=are de um cartuc$o convencional do videogame
(Ilustrao 1!, p. 29". 7rocesso 4ue seguido pela pu9licao de um manual de instruaes e
do cVdigo escrito por +or1 )rcangel, dispon?veis para 4uem se interessar em replicar ou
aprimorar os seus procedimentos.
12 Hale notar a4ui 4ue os antecedentes etimolVgicos da palavra $ac@ incluem os sentidos de ciso e de a9ertura
de tril$a em uma mata. $ttp:MM===.et1monline.comM
1 $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeMsupermariocloudsM
$ttp:MM=$itne1.orgM+ollectionM+or1)rcangelM2--21-
$ttp:MM===.medien@unstnetA.deM=or@sMsuper/mario/cloudM
$ttp:MM===.eai.orgMresourceguideMe>$i9itionMcomputerMarcangelMsupermarioclouds.$tml
17 ;anado em 19%2, na plata,orma Fintendo 6ntertainment C1stem E F6C. Desde ento, ,oram lanadas
mcltiplas versaes e geraaes su9se4uentes do Nogo. Cite atual: $ttp:MMmario.nintendo.comM.
2%
Fontes: +or1 )rcangel / $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeMsupermarioclouds f Di@i, #ar@ 5ri9e,
:ro=n Gniversit1 / $ttps:MM=i@i.9ro=n.eduMcon,luenceMdispla1M#ar@5ri9eM+or1j)rcangel
Ilustrao 1&: tela de Cuper #ario +louds (2--2", +or1 )rcangel
29
Fontes: +or1 )rcangel / $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeMsupermarioclouds
Ilustrao 1!: +artuc$o violado de Cuper #ario +louds (2--2", +or1 )rcangel
-
) transgresso do videogame Cuper #ario :ros. por +or1 )rcangel prorroga inde,inidamente
a durao das nuvens so9re o ,undo celeste. +onstitui/se a partir desta inter,er\ncia o
distanciamento espacial, 4ue a9riga o a9surdo teatral de uma espera in,ind(vel por um
protagonista 4ue nunca comparecer(. )ssim como o 'odot de Camuel :ec@ett, o Cuper #ario
de +or1 )rcangel diverge da e>pectativa sugerida de um encontro.
6m suas aaes de inter,er\ncia e a9ertura da tecnologia, +or1 )rcangel recupera a capacidade
produtiva da di,erena, antes estagnada no ,ormato comercial do videogame. 5rata/se pois da
li9erao da alteridade operacional, contraposta aos controles da indcstria E cartuc$o lacrado,
lVgicas incVgnitas. 6m se4u\ncia ` necessidade de ruptura, de,ende/se outra modalidade de
produo, em 4ue se esta9elecem o compartil$amento, a li9erdade de apropriao e a
virtualidade comunit(ria como ant?genos de uma economia distorcida pela o9sesso da ideia
de controle a9soluto e arrendamento da propriedade so9re a produo.
) produo da di,erena na esttica $ac@er a9range as t(ticas de ruptura voltadas ` li9erao
das tecnologias e o9ras propriet(rias. +omo podemos o9servar em Auper 9ario Blouds, as
t(ticas de des9lo4ueio operam a alteridade nas do9ras da diferensa ou da di,erenciao. Feste
sentido, a di,erena se produA no car(ter di,erido entre o intelig?vel e o sens?vel, con,orme
Derrida, ou nas atualiAaaes 4ue vo alm da similaridade e da representao da virtualidade,
con,orme DeleuAe.
Fas poticas $ac@ers, o processo de ruptura se mani,esta como o9ra de pirataria, inter,er\ncia
e reprogramao. Co suas tcnicas comuns o acesso e a cVpia sem autoriAao, a ,alsi,icao,
a inter,er\ncia e a reprogramao (ou remi>agem" dos dados e procedimentos $a9ituais da
operacionalidade. B 4ue se o9tm parado>al E o9ra/processo, e no somente arte processual.
6 se Auper 9ario Blouds nos leva a pensar em originais de segunda gerao, devemos adotar
cautela. Fo se trata mais de uma origem ,undacional e essencial da arte, mas sim da (no"/
origem secund(ria ,orNada na di,erena, pela diferensa, seguindo o pensamento de Derrida
(1991, p. !&". ^) diferan!a DdiferensaE
1F
a gorigemg no/plena, no/simples, a origem
estruturada e diferante das di,erenas. B nome de gorigemg, portanto, N( no l$e convm_.
1% 7re,erimos diferensa em lugar de diferan!a para traduo do termo em ,ranc\s differnce, con,orme
e>plicamos na introduo deste tra9al$o.
1
)inda segundo 'iselle :eiguelman, a noo de pl(gio deve ser convertida em ao
recom9inatVria da 9ase de dados cultural, e>plorada ` revelia de seus controles ou
trans,ormada em plata,orma livre, em proveito da produo por autorias ,luidas, pVs/
9iolVgicas e inclinadas ao coletivo. Isto ocorre como contraposio ao enclausuramento 4ue
realiAam tanto a instituio dos direitos autorais (cop4right", no 4ue diA respeito a um $(9ito
de escrita plagi(ria anterior ao Iluminismo, 4uanto ` estruturao da indcstria do so,t=are
propriet(rio, no 4ue se re,ere `s pr(ticas antecessoras e em seguida antag]nicas de
programao comunit(ria.
7or esta perspectiva, a produo de C$a@espeare e a dos $ac@ers se assemel$am: suas o9ras
so composiaes a partir de o9ras al$eias citadas. +on,orme o coletivo +ritical )rt 6nsem9le
E +)6 (199!", suspeitos no so os plagi(rios, mas sim a4ueles 4ue se apoiam na legislao
da representao e da apropriao privada da linguagem. 6m determinados conte>tos, a
promoo da produo e a circulao das ideias depende de aaes de emprstimo, 4ue podem
ser associadas a diversos momentos da arte.
)ssim, podemos associar o pl(gio `s colagens (do cu9ismo, ,otogra,ia e cinema de
vanguarda, videoarte e videoclipes", aos read4-mades de #arcel Duc$amp, ` a9soro de
re,er\ncias e>ternas pela antropo,agia e o tropicalismo no :rasil, aos desvios da Internacional
Cituacionista e culture .amming, e a todo uso de ob.etos ou re,er\ncias encontradas pela
mcsica $ip $op, serigra,ias de )nd1 Dar$ol, per,ormances audiovisuais dos H0s, apropriaaes
de C$errie ;evine e inter,er\ncias ur9anas de :an@s1.
+ompreendidos por suas aaes de pl(gio, a arte $ac@er e seus antecedentes compartil$am o
o9Netivo de ^restaurar a deriva din3mica e inst(vel da signi,icao_, redimindo o te>to
dominado por paradigmas opressores, con,orme propae o coletivo +ritical )rt 6nsem9le (p.
%, 9-". 7ois, no cen(rio cultural contempor3neo, o 4ue se coloca em 4uesto o des9lo4ueio
$ac@er, pois $oNe o ^acesso o mais precioso de todos privilgios_.
+omo vimos com +or1 )rcagel em Auper 9ario Blouds, a ruptura dos 9lo4ueios ,?sicos e
lVgicos necess(ria para as aaes de alterao e inter,er\ncia 4ue di,erenciam a
operacionalidade antes normatiAada. Butros tra9al$os do artista seguem a mesma cr?tica
2
desconstrutivista: os videogames piratas G Ahot And4 :arhol (2--2", Hotall4 3ucked (2--&",
31 Iacer 9od / Japanese Kriving Lame (2--!" e Apace Gnvader (2--!"
19
.
Fo primeiro e>emplo, +or1 )rcangel su9stitui os personagens criminosos do Nogo <ogangs
)lle1
2-
por )nd1 Dar$ol (Ilustraaes 12 e 1, p. &/!", en4uanto os inocentes so trocados
pelo papa, o rapper Flavor Flav (mem9ro do grupo 7u9lic 6nem1" e o ,undador da rede de
comida r(pida *F+, +olonel Canders. #unido de um controle em ,ormato de pistola, o
Nogador deve atingir Dar$ol, desempen$ando o papel da ,eminista Halerie Colanis 4ue, na
vida real, tentou assassinar o artista em 19%.
Hotall4 3ucked pode ser considerado como o reverso de Auper 9ario Blouds. 6m lugar do
isolamento do ,undo celeste e suas nuvens, o personagem Cuper #ario apresentado como
,igura imo9iliAada, com os ps ,i>os so9re um cu9o. 6sta alterao serve ainda como tema
inicial para o v?deo Auper 9ario 9ovie (2--2, Ilustrao 17, p. 2", um remi> audiovisual do
videogame Cuper #ario :ros., ,eito em cola9orao com o coletivo 7aper 8ad.
) a9ordagem $ac@er e plagi(ria tam9m se aplica em 31 Iacer 9od / Japanese Kriving
Lame (Ilustrao 1%, p. ". B tra9al$o uma modi,icao do videogame de automo9ilismo
F/1 8acer
21
, em 4ue tudo su9tra?do com e>ceo do cen(rio e da pista de corrida. 6ste
tra9al$o compae, em conNunto com Auper 9ario Blouds a instalao Auper Mandscape
Number One (2--2, Ilustrao 2-, p. %", em 4ue as nuvens de Cuper #ario :ros. assumem o
papel de en4uadramento do Nogo de corrida apresentado ao centro ('S')Lb #GFD68,
2--2".
) su9trao e a invia9iliAao da Noga9ilidade se repete em Apace Gnvader (Ilustrao 19, p.
7", alterao do videogame Cpace Invaders
22
. Feste caso, todos os invasores inimigos so
e>clu?dos com e>ceo de um E o 4ue Nusti,ica a su9stituio no t?tulo do tra9al$o do
su9stantivo plural (invaders) o singular (invader). #as o 4ue aparentemente dei>aria tudo
mais ,(cil para o Nogador, torna a sua tare,a de com9ate imposs?vel, pois o cnico invasor
preservado rece9e toda a munio dos demais invasores. Isto ,aA com 4ue a durao mdia
19 In,ormaaes, imagens, v?deos e cVdigos para do=nload das o9ras citadas esto dispon?veis na p(gina =e9
$ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeM
2- ;anado em 19%!, nas plata,ormas arcade (,liperama" e F6C.
21 ;anado em 19%!, nas plata,ormas F6C e 'ame9o1.
22 ;anado em 197%, na plata,orma arcade. 6m 19%-, lanada a verso para o console )tari.
&
das partidas seNa reduAida para um minuto, suspendendo a e>peri\ncia de entretenimento
prometida pelos videogames comerciais.
Ilustrao 12: 5elevisor, console e controle de I C$ot )nd1 Dar$ol (2--2", +or1 )rcangel
Fonte: +or1 )rcangel / $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeMis$otand1=ar$ol
!
Fonte: +or1 )rcangel / $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeMis$otand1=ar$ol

Ilustrao 1: 5ela de I C$ot )nd1 Dar$ol (2--2", +or1 )rcangel
2
Fonte: +or1 )rcangel / $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeMsupermariomovie
Ilustrao 17: 5ela de Cuper #ario #ovie (2--2", +or1 )rcangel

Fonte: +or1 )rcangel / $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeM2--!/--2/,1/racer/mod


Ilustrao 1%: F1 8acer #od E 0apanese Driving 'ame (2--!", +or1 )rcangel
7
Fonte: +or1 )rcangel / $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeM2--!/--1/space/invader
Ilustrao 19: 5elas de Cpace Invader (2--!", +or1 )rcangel
%
Ilustrao 21: Cel, 7la1ing Con1 7la1station I :o=ling (2--%", +or1 )rcangel
Fonte: $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeM2--%/--%/sel,/pla1ing/son1/pla1station/i/9o=ling
Ilustrao 2-: Instalao Cuper ;andscape Fum9er Bne (2--2", +or1 )rcangel
Fonte: +or1 )rcangel / $ttp:MM===.cor1arcangel.comMt$ings/i/madeM2--2/-21/super/landscape/1
9
+om perspectiva semel$ante, $( tam9m Auper Alow Hetris (2--!", uma verso do Nogo
5etris
2&
em 4ue a 4ueda dos 9locos prolongada para % $oras, durao potencialmente
e>asperadora para o Nogador 4ue move as peas para direita e es4uerda com a inteno de
empil$(/las corretamente. 7or sua veA, a srie Aelf Pla4ing Lames (2--%/2-11" a9range outras
inter,er\ncias. Aelf Pla4ing Aon4 Pla4station G >owling (2--%, Ilustrao 21, p. %" e Qarious
Aelf Pla4ing >owling Lames (2-11" so modi,icaaes de videogames de 9olic$e
reprogramados para 4ue todas as 9olas caiam nas canaletas e nunca atinNam os pinos. 0( em
Aelf Pla4ing Nintendo C1 N>A Bourtside R (2-11", o videogame de 9as4uete
2!
alterado para
4ue a 9ola caia ,ora da cesta em todos os arremessos.
) potica $ac@er de +or1 )rcangel recorre ` apropriao pirata e plagi(ria da esttica
o,erecida pela indcstria de entretenimento eletr]nico. Cua produo pode ser en4uadrada em
um conNunto amplo de modi,icaaes de videogames, 4ue ,oram tema de curadoria da mostra
virtual +rac@ing t$e #aAe
22
, realiAada em 1999 (C+<;6IF68, 1999, 2--7". 6ssas alteraaes
a9rangem os patches
RC
, parcelas de so,t=are desenvolvidas para aNuste do ,uncionamento de
um programa mais amplo. Butra vertente o c$amado machinima, o uso de recursos de
s?ntese gr(,ica das m(4uinas (machine" para realiAao cinematogr(,ica (cinema".
7or ,im, tam9m podemos citar algumas pr(ticas da demoscene, cultura de produo de
demonstraaes multim?dia para e>i9io das $a9ilidades art?sticas e de programao de seus
participantes. )s caracter?sticas dessas a9ordagens so prV>imas da arte $ac@er, em9ora no
ten$amos a inteno de an(lise apro,undada das culturas prol?,icas do machinima e da
demoscene. +onsideramos 4ue a produo da di,erena pela modi,icao dos videogames
su,iciente para nossa discusso so9re processos de ruptura 4ue levam ao des9lo4ueio
tecnolVgico.
7roNetos do coletivo estadunidense :eige (,ormado por +or1 )rcangel, 0oe :euc@man, 0oe
2& ;anado em 19%!, nas plata,ormas 6le@troni@a - e I:# 7+.
2! ;anado em 1999, na plata,orma Fintendo !.
22 . considerada uma das primeiras seleaes de gamearte dispon?vel em rede para do=nload. H(rios tra9al$os
inclu?dos nesta mostra ,oram e>postos em outras ocasiaes por galerias e museus (;)G86F5IU, 1999b
;6kB, 2--2".
2 ) palavra em portugu\s com a mesma origem etimolVgica seria parc$e, 4ue tem o sentido do emplastro ,eito
em um curativo ou do remendo aplicado so9re um ,uro, como em uma c3mara de pneu de 9icicleta ou
automVvel.
7-
:onn e 7aul Davis" tam9m e>ploram o videogame Cuper #ario :ros. e sua plata,orma
Fintendo. 6m Auper Abstract >rothers (2---", os personagens e cen(rios so su9stitu?dos por
,ormas a9stratas, gerando um 4ue9ra/ca9eas para a memVria do Nogador. 0( 3antas4
Butscenes (2--!" apresenta animaaes 4ue revisam o uso de ,alsas se4u\ncias
cinematogr(,icas como um recurso narrativo 4ue interrompe a din3mica de Nogo dos
videogames
27
.
Festes dois e>emplos, o9servamos como as capacidades sim9Vlicas e in,ormacionais dos
videogames so su9vertidas, em ,avor de uma cr?tica 4ue o9serva e desconstrVi os paradigmas
de entretenimento, ^desconte>tualiAando personagens protogonistas e suas aaes e
su9vertendo as regras comuns de contraposio_ (;GDBHI+B, 2--!". +om o des9lo4ueio
dos programas, a apropriao e o deslocamento das con,iguraaes digitais, a signi,icao
evidenciada em seu movimento de multiplicidade. 6nto. a alteridade operacional en4uanto
potica e esttica su9mete a tecnologia a um processo de ,ruio cr?tica tanto de sua
discursividade imaterial (intelig?vel e virtual", como de sua apresentao en4uanto o9ra
material (sens?vel e atual".
6sta desconstruo da linguagem dos videogames tam9m caracter?stica de proNetos da
dupla 0odi, ,ormada pelo $oland\s 0oan <eems@er@ e o 9elga Dir@ 7aesmans (+)FBF, 2--&b
7)G;, 2--&". Data de 1999 o videogame em rede AOK
RF
(Ilustrao 22, p. 71", modi,icao
de +astle Dol,enstein &D
29
em 4ue os elementos gr(,icos ,igurativos so su9stitu?dos por
,ormas geomtricas em paleta de 9ranco, preto e cinAa. +om isto, o Nogo despido de suas
re,er\ncias e torna/se uma e>peri\ncia de desorientao em um am9iente sem distino do
espao ar4uitet]nico e dos alvos para atacar. 7ara completar, a inter,ace de con,igurao do
Nogo totalmente ci,rada, di,icultando a realiAao de aNustes pelo Nogador.
27 $ttp:MMpost/data.orgM9eigeMa9stractRproNect.$tml e $ttp:MMpost/data.orgM9eigeMlamentRproNect.$tml
2% ) p(gina do proNeto na internet ($ttp:MMsod.Nodi.orgM" pode ser vista tam9m como um proNeto de =e9 arte.
#ais dados dispon?veis em: $ttp:MM===.leonardo.in,oMgaller1Mgaller1&21MNodi.$tml e
$ttps:MM=i@i.9ro=n.eduMcon,luenceMdispla1Mmcm17--nM'amej#odsj/j)jDi,,erentjCortjo,j7la1.
29 0ogo lanado em 1992, na plata,orma #C/DBC.
71
Fonte: 0odi / $ttp:MMsod.Nodi.orgM
Ilustrao 22: CBD (1999", 0odi
72
Fonte: 0odi / $ttp:MM===.untitled/game.orgM
) potica des,uncional de 0odi pode ser o9servada ainda na srie Sntitled Lame
TU
(199/
&- $ttp:MM===.untitled/game.orgM
$ttp:MM===.eai.orgMtitle.$tmeid[9%72
Ilustrao 2&: )rena e +ntrl/Cpace, da srie Gntitled 'ame (199/2--1", 0odi
7&
2--1, Ilustrao 2&, p. 72", su9trao minimalista dos gr(,icos de Zua@e
&1
, 4ue algumas veAes
so su9stitu?dos pelo cVdigo em e>ecuo, o 4ue gera um contraste entre o aspecto visual e
comple>a paisagem sonora do Nogo. ) reduo radicaliAada em Arena inter,er\ncia da
mesma srie em 4ue todos os elementos gr(,icos de Zua@e so apagados. 7or outro lado,
Bntrl-Apace e>plora um ,al$a do sistema $glitch) para gerar um padro de ,iguras em preto e
9ranco 4ue se movimentam continuamente, con,orme o mecanismo do Nogo ,al$a ao tentar
gerar a imagem do interior de um cu9o.
7or sua veA, Jet Aet :ill4 Qariations V1WF1
TR
(2--2, Ilustrao 2!, p. 7!" um conNunto de
modi,icaaes do videogame 0et Cet Dill1
&&
, em 4ue os elementos no/narrativos gan$am
desta4ue. Gm e>emplo a su9stituio do personagem Dill1 por um 4uadrado 9ranco so9re
uma tela com 9arras coloridas. B am9iente reproduA o padro crom(tico de acesso aos
cVdigos de proteo contra cVpias, distri9u?do em um carto impresso Nunto ao cartuc$o do
Nogo. +om esta trans,ormao, o 9lo4ueio do cop4right acuado ao se traduAir em 9lo4ueio
da Noga9ilidade, pois o car(ter a9strato do cen(rio alterado torna impratic(vel o deslocamento
de Dill1.
+om 9ax Pa4ne Bheats Onl4 1
T1
(2--!/2--2, Ilustrao 22, p. 72" 0odi e>plora uma srie de
cheats
TX
(trapaas" do videogame #a> 7a1ne
&
, ou seNa, as modi,icaaes de comportamento
4ue so acionadas por Nogadores 4ue atingem situaaes de impasse ou travamento do Nogo.
+om isto, o tra9al$o revela perspectivas e e,eitos a9surdos dentro dos gr(,icos realistas do
videogame, como a repetio de movimentos sem sentido e a semitranspar\ncia do corpo do
policial protagonista, #a> 7a1ne.
&1 0ogo lanado em 199, na plata,orma #C/DBC.
&2 $ttp:MMNetset=ill1.Nodi.orgM
$ttp:MM===.eai.orgMtitle.$tmeid[1!292
&& ;anado em 19%! pelas editoras Co,t=are 7roNects e 51neso,t, para uso na plata,orma Cpectrum.
&! $ttp:MMma>pa1nec$eatsonl1.Nodi.orgM
$ttp:MM===.eai.orgMtitle.$tmeid[1!29&
&2 '?ria da cultura dos Nogos eletr]nicos. ) traduo literal seria trapaa, em9ora seNa poss?vel realiAar um
cheat de di,erentes maneiras, inclusive a4uelas preesta9elecidas para au>iliar no teste da mec3nica de um
videogame. Butros mtodos incluem o uso de sen$as ou com9inaaes espec?,icas de comandos para
(des"ativar ,unaes escritas no prVprio cVdigo, o recurso a complementos de so,t=are (patches" ou $ard=are
ou a e>plorao de ,al$as de programao.
& ;anado em 2--1, na plata,orma #icroso,t Dindo=s.
7!
Ilustrao 2!: 5elas de 0et Cet Dill1 Hariations I19%! (2--2", 0odi
Fonte: 0odi / $ttp:MMNetset=ill1.Nodi.orgM
72
Fonte: 0odi / $ttp:MMma>pa1nec$eatsonl1.Nodi.orgM
Ilustrao 22: 5elas de #a> 7a1ne +$eats Bnl1 1 (2--!/2--2", 0odi
7
) cr?tica desconstrutivista de 0odi pode ser entendida como uma ^interpretao livre do e,eito
bullet-time
TY
4ue distingue #a> 7a1ne de outros Nogos, proporcionando com a c3mera lenta
uma nova percepo do espao e do tempo_
&%
. 5rata/se, portanto, de uma a9ordagem $ac@er,
con,orme a ,undamentao deleuAiana empregada por #c*enAie Dar@. 7ois o tra9al$o e,etua
uma atualiAao da virtualidade inscrita no programa, 4ue rearticula a diferencia!"o
$diferen!a!"o), entendida como c(lculo so9re e,eitos latentes contidos na plata,orma, e a
di,erenciao de cada resultado e>perimentado.
Feste processo, podemos perce9er a inteno conceitual de um procedimento di,erente de
apropriao, com o 4ual 0odi pretende escapar de sua $a9itual esttica de geometrismo
a9strato. ) alterao sens?vel ento arrancada de trec$os desperce9idos do prVprio cVdigo
encontrado, e no mais de uma inter,er\ncia de adio e su9trao so9re o so,t=are ou
$ard=are (FB;D, 2--2".
6sta modi,icao do ,en]meno sens?vel suscita o 4uestionamento do realismo, con,orme sua
preconcepo orientada apenas pelo contecdo intelig?vel das convenaes culturais dos
videogames (:68F)8Db ZG)8)F5), 2-11b ZG)8)F5), 2--". )ssim, o des9lo4ueio e
a modi,icao do Nogo eletr]nico operam por meio e em proveito da alteridade. 7ois a
linguagem do Nogo, em sua ,orma, desdo9rada em sua prVpria per,ormatividade. Fa ao
di,erida e deslocada, a signi,icao se alterna e diverge. )propriao plagi(ria e modi,icao
pirata se com9inam, portanto, na potica $ac@er, de modo di,uso e disseminante, do 3m9ito
dos Nogos eletr]nicos aos intrincados ramos da tecnologia e da cultura.
)lm de +or1 )rcangel, :eige e 0odi, outros nomes re,oram esta constatao. Do coletivo
J5mar@, atuante nos 6stados Gnidos, podemos mencionar o AimBopter 8ack
TW
(1997,
Ilustrao 2, p. 7%". B proNeto envolve a contratao por 2 mil dVlares de um programador da
empresa #a>is para sa9otagem de uma tiragem de 2- mil unidades do videogame de
simulao de voo Cim+opter, distri9u?da para o comrcio apVs a incluso clandestina de
imagens $omoerVticas (F8)G6FF6;D68, 1997". +om esta ao de pirataria, no sV o
&7 ) tcnica de e,eito especial bullet-time tornou/se con$ecida a partir de sua utiliAao na trilogia
cinematogr(,ica #atri>, dirigida por )nd1 e ;arr1 Dac$o=s@i e lanada entre 1999 e 2--&. +om9ina a
reduo e>trema ou o congelamento do tempo de uma ao com a possi9ilidade de movimentao e
mudana dos 3ngulos so9re a cena ,ilmada a partir de uma c3mera virtual.
&% 6>tra?do da apresentao so9re os artistas dispon?vel nos ar4uivos do ,estival 5ransmediale:
$ttp:MMpast=e9sites.transmediale.deMpageMe>$i9itionMe>$i9ition.-.1.&.$tml
&9 $ttp:MM===.rtmar@.comMsimcopter.$tml
77
,uncionamento do Nogo se altera, como tam9m os contecdos de representao cultural nele
em9utidos. De tal modo, a produo da di,erena hackeia simultaneamente a
operacionalidade tcnica e a assimilao social a ela associada, indicando como uma e outra
so mutuamente moduladas.
0( o 9rasileiro 'a9riel #enotti
!-
se apropria das plata,ormas de Nogos para e>plorar suas
relaaes com a linguagem audiovisual. 8ealiAado com o coletivo +ine Falcatrua, o proNeto
ZinoArcade (2--" um evento 4ue Nunta campeonato de videogame e mostra de machinimas
e dos c$amados speedruns, misturas de per,ormance e partidas em 4ue o o9Netivo concluir
seus desa,ios (5erar o .ogo" no menor tempo poss?vel. +om Potemkin Panic[ 1 (2--%,
Ilustrao 27, p. 79", o artista desenvolve uma adaptao de uma m(4uina de ,liperama para
e>i9io e manipulao da so,isticada montagem do cl(ssico do cinema russo O \ncoura!ado
Potemkin (1922", de Cerguei 6isenstein.
6stamos ento diante de casos da potica $ac@er em 4ue se so9ressai a caracter?stica da arte
pVs/conceitual proposta por 7eter Bs9orne (2--!". De maneiras distintas, 8C', J5mar@ e
'a9riel #enotti se apropriam da dimenso esttica dos videogames, em uma e>perimentao
4ue no a descarta, mas sim procura reconte>tualiA(/la em uma trama di,erencial de
signi,icao. Desse modo, os artistas e4uacionam um uso anti/esttico dos elementos
estticos, ao almeNar uma visualidade em 4ue o cuidado com a 9ela apar\ncia su9stitu?do
pela desconstruo da e,ici\ncia da programao e do respeito `s convenaes culturais e
comerciais do Nogo eletr]nico.
+om o des9lo4ueio, a apropriao plagi(ria e a alterao pirata, a per,ormatividade espec?,ica
e limitada dos videogames e demais tecnologias revolvida em conNunto com seus
dispositivos cognitivos. 6sta ruptura a contri9uio esttica dada pela arte $ac@er. 6la
demonstra 4ue nos videogames e na tecnologia comercial, em9ora alguma li9erdade esteNa
,ran4ueada para a e>plorao de ^mundos virtuais, adoo de personalidades alternativas,
decisaes e desco9erta de segredos, essas opaes seguem com par3metros cuidadosamente
testados e calculados_ (+)FBF, 2--&". ., ento, na disputa pelas atualiAaaes tecnolVgicas
4ue se rearranNa a pro9lem(tica virtual 4ue in,luencia as signi,icaaes materiais.
!- $ttp:MM9ogotissimo.comM92@nM
7%
,onte: J5mar@ / $ttp:MM===.rtmar@.comMsimcopter.$tml

Ilustrao 2: Cim+opter <ac@ (1997", J5mar@
79
Fonte: 'a9riel #enotti / $ttp:MM9ogotissimo.comM92@nMmimagesMpotem@in/panic/!M
Ilustrao 27: 7otem@in 7anicK ! (2--%", 'a9riel #enotti
%-
Fa tecnologia des9lo4ueada e pirateada, a di,erena se apresenta como alteridade
operacional E tanto na operacionalidade alterada do dispositivo su9vertido, 4uanto na
alteridade operacional de instituio de um processo dissidente de produo. 5rata/se de uma
disperso da instanciao espao/temporal pelas margens de demarcao do 3m9ito da
mani,estao sensorial e cognitiva. +on,orma/se assim um territVrio 4ue se ostenta como um
plano potencialmente in,inito, a partir da situacionalidade dos termos pr(ticos e conceituais da
potica da arte $ac@er.
B car(ter ar9itr(rio e di,erencial da signi,icao , assim, reativado, 4uando a pirataria
tecnolVgica provocada e reposiciona o movimento da diferensa, entendida como distino,
protelao, espaamento e diverg\ncia. +om a esttica promovida pela arte $ac@er, amplia/se
para alm dos especialistas a percepo cr?tica da tcnica como um ,lu>o de produo da
di,erena, 4ue impulsiona a transgresso de ,ronteiras e a inscrio do vivente no no/vivente,
de acordo com Ctiegler (199%, 2--1".
De outro modo, a esttica da arte $ac@er suscita a especulao so9re a virtualidade do
desenvolvimento e das implicaaes culturais da tecnologia. B desempen$o e as inter,aces dos
aparel$os so su9vertidos como campo pro9lem(tico do 4ual se podem tirar numerosos saldos
(provisVrios" de atualiAao, de acordo com a duplicidade da di,erenciao em DeleuAe, ou
seNa, a atualiAao do virtual 4ue ,undamenta a compreenso da atividade $ac@er como
produo da di,erena em Dar@ (2--!".
) modi,icao dos videogames , no entanto, apenas um ponto de partida. 6 esta opo
corresponde a um aspecto $istVrico, pois os videogames em si ,oram implementaaes de
des9lo4ueio e alterao da operacionalidade convencional dos computadores. 6m seu relato
so9re as primeiras geraaes de $ac@ers, Cteven ;ev1 (2--1" inclui entre as suas realiAaaes o
Nogo Cpace=ar
!1
, desenvolvido por estudantes do #I5 e lanado em 192, como e>emplo de
implementao ,ora das e>pectativas devotadas `4uilo 4ue no momento era visto como uma
m(4uina de mastigar ncmeros.
!1 #ais in,ormaaes esto dispon?veis na rede, na p(gina so9re o Nogo 4ue integra e>posio do +omputer
<istor1 #useum: $ttp:MMpdp/1.computer$istor1.orgMpdp/1Me,[t$emeQs[!Qss[&. )pesar da o9solesc\ncia da
plata,orma inicial da dcada de 19-, $oNe poss?vel Nogar Cpace=ar por meio de emulaaes na =e9:
$ttp:MMspace=ar.oversigma.comM e $ttp:MM===.mass=er@.atMspace=arM
%1
)ssim como no passado o computador de uso militar e cient0fico passou a processar
,en]menos estticos, os artistas $ac@ers e>pandem os videogames comerciais para alm de
suas caracter?sticas peculiares de entretenimento e produto da indcstria cultural. #ovimento
4ue prossegue a diferensa do dispositivo, em rupturas encadeadas das ,ronteiras do 4ue
plaus?vel, 4ue atualiAam a virtualidade em graus consecutivos de a9strao, con,orme Dar@
(2--!".
Feste sentido, a pirataria tecnolVgica esta9elece um campo de a9ertura di,erencial e di,erida
(protelada" da signi,icao. )lm dos casos mencionados acima, associam/se a esta
disposio para a multiplicidade proNetos de arte generativa, pautados pela agenda ci9erntica
da emerg\ncia e autonomia. . o 4ue ocorre nos tra9al$os io2Tapaint (2--&, 2-1-, Ilustrao
2%, p. %2", do neoAeland\s 0ulian Bliver, e Snreal Art (2--2, Ilustrao 29, p. %&", da inglesa
)lison #eale1
!2
. Festes e>emplos, os Nogos de tiro em primeira pessoa Zua@e lll )rena
!&
e
Gnreal 5ournament
!!
so, respectivamente, e>plorados pela programao de agentes 4ue
trans,ormam seus respectivos cVdigos em sistemas de pintura autom(tica. 7ara alm da cr?tica
desconstrutivista da operacionalidade ,eita por +or1 )rcangel ou 0odi e da inter,er\ncia
conte>tual na o9ra de 'a9riel #enotti e J5mar@, as poticas de 0ulian Bliver e )lison
#eale1 apontam para a e>plorao e alterao dos algoritmos do videogame convertidos em
sistemas pictVricos.
De modo semel$ante, os videogames podem servir a apropriaaes prV>imas da per,ormance
arte como na o9ra Borpo-Or2uestra (2-11, Ilustrao &-, p. %!", dos artistas residentes em
:ras?lia )le>andre 8angel
!2
e ;uiA Bliviri. 5rata/se de uma inter,ace para per,ormance
corporal e interao com paisagens sonoras. +om a adaptao de um sensor de movimentos
*inect, ,a9ricado para o console L9o> &-, os gestos do per,ormador so captados como
comandos e interpretados pelo sistema. )ssim, um acessVrio eletr]nico ,eito para os Nogos em
4ue o prVprio corpo controla o sistema (e rastreado, controlado, por ele" recom9inado em
uma alteridade operacional, divergente, pensada como deslocamento da situao espacial e
temporal dos usos da tecnologia.
!2 $ttp:MMNulianoliver.comMoutputMio4&a7aintM e $ttp:MMalisonmeale1.comM
!& ;anado para mcltiplas plata,ormas em 1999, pelas editoras )ctivision (#icroso,t Dindo=s, #ac BC", ;o@i
Co,t=are (;inu>", Cega (Dreamcast" e 6lectronic )rts (7la1Ctation 2".
!! ;anado em 1999 pela editora '5 Interactive, em verso para computadores pessoais.
!2 $ttp:MM===.4uasecinema.orgM
%2
Butros proNetos de )le>andre 8angel so >ichos Gmposs0veis (2--%, Ilustrao &1, p. %2" e
\ixo ] (2-1-, Ilustrao &2, p. %2" E este cltimo em parceria com o artista 8odrigo 7aglieri,
tam9m radicado em :ras?lia. 6m >ichos Gmposs0veis, um controle Fintendo Dii 8emote
usado para a manipulao de imagens proNetadas dos >ichos (19-" de ;1gia +lar@. 0( a
instalao \ixo ] (2-1-" desesta9iliAa o e4uil?9rio do ei>o de $oriAontalidade dos v?deos
proNetado, com 9ase na oscilao do corpo de um interator, 4ue captada por sensor de
movimento.
Fonte: 0ulian Bliver / $ttp:MMNulianoliver.comMio4&apaintM
Ilustrao 2%: io4&apaint (2--&, 2-1-", 0ulian Bliver
%&
Fonte: )lison #eale1 / $ttp:MMalisonmeale1.com
Ilustrao 29: Gnreal )rt (2--2", )lison #eale1
%!
Fonte: )le>andre 8angel / $ttps:MM===.1outu9e.comMuserM)le>andre8angelM
Ilustrao &-: +orpo/Br4uestra (2-11", )le>andres 8angel e ;uiA Bliviri
%2
Fonte: )le>andre 8angel / $ttps:MM===.1outu9e.comMuserM)le>andre8angelM
Fonte: )le>andre 8angel / $ttps:MM===.1outu9e.comMuserM)le>andre8angelM
Ilustrao &1: :ic$os Imposs?veis (2--%", )le>andre 8angel
Ilustrao &2: 6i>o L (2-1-", )le>andre 8angel e 8odrigo 7aglieri
%
Bs e>emplos da pintura generativa e da per,ormance em am9ientes responsivos conduAem
nossa discusso para alm da cultura dos videogames. Ce certo 4ue suas peas de $ard=are e
suas lVgicas de interao so plagiadas e pirateadas no campo da gamearte, tam9m torna/se
evidente como podem ser su9metidas a poticas em 4ue o Nogo eletr]nico dilui/se em um
conNunto mais amplo de sistemas ci9ernticos.
Feste universo irrestrito de interatividade, a esttica da arte $ac@er e>plora as condiaes
di,erenciais da troca de in,ormaaes, da ao e reao, e das $i9ridaaes entre o espacial e
temporal, o org3nico e inorg3nico, o corporal e o pol?tico. Fo $( restriaes para 4ue as
poticas dos videogames e outras tecnologias modi,icadas se amparem apenas na cr?tica da
,uncionalidade encontrada. 7ara alm das o,ertas comerciais, a multiplicidade da produo
$eterogentica e $eterVclita da di,erena um cont?nuo processo de comple>i,icao dos
,undamentos operacionais.
Fo entanto, ca9e a4ui o alerta de 'ret$e #ictc$ell e )nd1 +lar@e (2--&": a so,isticao
tcnica no su,iciente para suprir as caracter?sticas de um tra9al$o de arte. Fas poticas de
pl(gio e pirataria, o aspecto di,erencial e divergente no se e>trai de uma orientao
espetacular, mas sim do em9ate com o conte>to de produo, apresentao, recepo utilit(ria
e assimilao cr?tica.
)ssim, a alteridade operacional no se esta9elece como repetio e>austiva, 4uase industrial,
da ao plagi(ria e pirata. 6m veA disso, necess(rio 4ue estas a9ordagens prossigam como
investigao ,lutuante, 4ue recom9ina suas t(ticas segundo as circunst3ncias. Feste sentido, a
a,irmao de uma potica $ac@er re4uer
!
uma constante veri,icao de 4uais so os
o9st(culos tcnicos e socioculturais da tecnologia, para em seguida des9lo4uear as respectivas
amarras e atravessar as ,ronteiras de um modo consciente e cr?tico das implicaaes ticas e
estticas.
2.( )nterfer#ncia e desvio em po*ticas &aseadas na internet
7ara alm da e>emplaridade e especi,icidade da potica $ac@er 9aseada nos videogames, a
alteridade operacional diA respeito `s trans,ormaaes da operacionalidade tecnolVgica, de
! )4ui vale su9lin$ar a semel$ana ,ontica do anglicismo $ac@er e do ver9o re4uer.
%7
modo geral. Isto a,eta tanto o registro, ou o rastro, do intelig?vel, di,erido e reativado pelas
sensaaes, 4uanto a ativao do ,en]meno sens?vel 4ue vai relanar a signi,icao por meio
da in4uirio esttica. ) partir da pirataria dos videogames, passamos agora a outas situaaes
de proNetos 9aseados na internet, em 4ue o parado>o da o9ra/processo se desdo9ra como
produo da di,erena e di,erenciao da produo.
) ,ase inicial da arte 9aseada na internet em meados da dcada de 199-, a c$amada net.art,
o,erece e>emplos de inter,er\ncia e desvio da operacionalidade instalada. Fa4uele per?odo,
a,irma/se uma potica orientada pela coleta de recursos multim?dia de p(ginas dispersas na
=e9, 4ue re,lete a recorr\ncia das aaes de automatiAao da colagem em est(gios anteriores
da arte.
)o longo da $istVria da arte e da cultura, os processos 9aseados no recortar e colar de
re,er\ncias con,iguram a4uilo 4ue 6duardo Favas (2-12" denomina como a esttica do
sampling. 6m sua an(lise discursiva so9re a remi>agem, o autor descreve um ciclo de tr\s
etapas, 4ue 4ue se inicia na reproduti9ilidade dos negativos ,otogr(,icos e discos
,onogr(,icos, passa pela ,otomontagem e alcana a recom9inao das amostras (samples" de
registros eletr]nicos, so9retudo com o advento do suporte digital. 7onto de c$egada em 4ue os
9ancos de dados de registros antecedentes acumulados proporcionam opaes estticas de
recom9inao cada veA menos limitadas pela capacidade tcnica.
B estadunidense #ar@ Fapier um dos artistas 4ue se aproveita deste cen(rio emergente,
utiliAando ,ragmentos do 4ue encontra nos contecdos pu9licados do in?cio da internet. 6m
Ahredder
1Y
1.U (Hriturador 1.U, 199%, Ilustrao &&, p. %9" um sistema preparado para 4ue
os interessados desconstruam o contecdo apresentado em uma p(gina =e9 de sua escol$a. B
tra9al$o analisa e separa o cVdigo do alvo selecionado e devolve no navegador um mosaico de
te>tos, imagens e trec$os do cVdigo/,onte em9aral$ados.
+omo em uma trituradora de documentos, o proNeto destrVi a legi9ilidade das in,ormaaes,
4ue se convertem em composiaes a9stratas prV>imas da plasticidade do e>pressionismo
a9strato. Fo entanto, a linguagem caVtica contamina o ,en]meno sens?vel com as
!7 $ttp:MMpotatoland.orgMs$redderM
%%
propriedades intelig?veis e comple>as 4ue esto truncadas e veladas por tr(s de sua
varia9ilidade ,ormal (58I:6b 0)F), 2-12".
Bs proNetos de #ar@ Fapier se caracteriAam pela conNugao de algoritmos generativos com a
interao do pc9lico. ) potica se estende aos prVprios ^colecionadores_ de :aiting Ioom
(2--2, Ilustrao &!, p. %9", tra9al$o compartil$ado em 4ue as aaes de 4uem possui uma de
suas cVpias propaga ,ormas a9stratas em todos as unidades distri9u?das e interconectadas via
internet (58I:6b 0)F), 2-12". )ssim, a autoria de uma o9ra original, a propriedade
e>clusiva de 4uem a ad4uire, os direitos de ,ruio e os processos de conservao so
des9lo4ueados e tornam/se di,usos.
De outro modo, a autoria coletiva e o $i9ridismo das linguagens na =e9 podem ser assumidos
N( como ponto de partida. . o 4ue ocorre no tra9al$o do grupo de pes4uisa +orpos
In,orm(ticos, em 4ue se conNugam a per,ormance, as poticas de telepresena, a arte digital, a
arte ur9ana, a teoria da arte e a ,iloso,ia. Fa =e9 arte, o grupo sediado em :ras?lia realiAa
proNetos marcados de antinavega!"o (FGF6C, 2--7", 4ue tocam os limites da usa9ilidade das
inter,aces de navegao.
Fo proNeto Kobras?3olds (1997, Ilustrao &2, p. 9-", por e>emplo, a sensao de in,initude
,ractal sugerida em (reas e>pandidas alm do taman$o $a9itual das telas de monitores de
computador. B uso da 9arra de deslocamento, so9retudo no sentido $oriAontal, di,ere das
pr(ticas mais $a9ituais de programao visual para a =e9. )lm disso, somente com o
desliAamento poss?vel acessar os te>tos com re,le>aes so9re o conceito de do9ra na
,iloso,ia, 9em como as imagens dispostas de modo seriado e repetitivo. ) cada cli4ue nos
lin@s indicados, o 4uadro se ,ragmenta em parcelas cada veA menores, limitando a
visualiAao reduAida a um vislum9re por uma ,resta.
%9
Ilustrao &&: C$redder 1.- (5riturador 1.-, 199%", #ar@ Fapier
Fonte: #ar@ Fapier / $ttp:MMpotatoland.orgMs$redderM
Ilustrao &!: Daiting 8oom (2--2", #ar@ Fapier
Fonte: #ar@ Fapier / $ttp:MM===.potatoland.orgM=aitingroomM
9-
Fonte: +orpos In,orm(ticos / $ttp:MM===.corpos.orgM,oldsM
Ilustrao &2: Do9rasMFolds (1997", +orpos In,orm(ticos
91
) multiplicidade multidimensional ocorre ainda em SAG / ueb arte iterativa (2--7, Ilustrao
&, p. 92" e 9ar$ia-sem-ver)gonha Para-fernlias (2--%, Ilustrao &7, p. 9&"
!%
. )m9os
o,erecem super,?cies em 4ue nem todos os lin@s esto gra,icamente e>pl?citos. ) visualidade
no 9asta: necess(rio tatear com o cursor so9re a tela, para encontrar os elos inevidentes e
seguir para di,erentes p(ginas. Bs dois proNetos se caracteriAam ainda pela articulao da =e9
arte com produaes ur9anas, per,orm(ticas e conceituais.
) potica dis,uncional vista na antinavega!"o do grupo +orpos In,orm(ticos uma marca
constante dos proNetos de =e9 arte da dupla 0odi. 6m seu website wwwwwwwww..odi.org
1W

(199&, Ilustrao &%, p. 9!", os artistas o,erecem p(ginas com in,ormaaes a9stratas ou
truncadas, sem orientao precisa para navegao. +onsiderando o ano de realiAao, a
ousadia do proNeto consiste em se posicionar na contracorrente dos usos comerciais com 4ue a
internet comea a ser e>plorada pelo pc9lico amplo.
) apar\ncia deste proNeto de 0odi evoca um erro de programao, 4ue se apresenta no
navegador como uma tela com cores contrastantes, caracteres piscantes e te>tos inintelig?veis.
Fo entanto, so9 a imagem da p(gina inicial est( contida uma mensagem velada. 5rata/se do
diagrama de uma 9om9a de $idrog\nio, desen$ada com 9arras e pontos e inserida no cVdigo/
,onte. Fas demais p(ginas do site, pedaos de imagens, te>tos e animaaes re,oram a
,ragmentao e o discurso indireto e ci,rado.
!% $ttp:MM===.corpos.orgM,oldsM
$ttp:MM===.corpos.orgMuaiM
$ttp:MM===.corpos.orgMpara,ernaliasM
!9 $ttp:MM=========.Nodi.orgM
92
Fonte: +orpos In,orm(ticos / $ttp:MM===.corpos.orgMuaiM
Ilustrao &: G)I E ue9 arte iterativa (2--7", +orpos In,orm(ticos
9&
Fonte: +orpos In,orm(ticos / $ttp:MM===.corpos.orgMpara,ernaliasM
Ilustrao &7: #ar(ia/sem/ver"gon$a 7ara/,ern(lias (2--%", +orpos In,orm(ticos
9!
Fonte: 0odi / $ttp:MM=========.Nodi.orgM
6m outra vertente de apropriao tecnolVgica, encontramos as poticas $ac@ers de
espel$amento e remontagem de endereos institucionais na internet. 6m Net.Art Per Ae /
BNN Gnteractive
XU
(199, Ilustrao &9, p. 9", o artista radicado na 6slov\nia Hu@ OosiP
produA uma ,alsa rplica do site da rede de televiso +FF, com a incluso de uma not?cia
relacionada a um encontro de artistas e teVricos da arte digital realiAado na It(lia. +on,orme
8ac$el 'reene (2--!, p. 22", este o primeiro caso de apropriao art?stica de um site da
grande m?dia. )o relacionar uma con,er\ncia de arte com a +FF, o artista apela para uma
e4uival\ncia ideolVgica e contingente de escalas de poder, sustentando a ^cele9rao do
potencial art?stico_ por meio da capacidade de inter,er\ncia em uma estrutura de comunicao
de alcance glo9al.
2- $ttp:MM===.lNudmila.orgMnapsMcnnMcnn.$tm
Ilustrao &%: =========.Nodi.org (199&", 0odi
92
De maneira an(loga, a dupla italiana 6va Q Franco #attes (tam9m con$ecidos como
-1--1-111-1-11-1.org
21
" realiAa Qaticano.org
XR
(199%, Ilustrao !-, p. 97". B proNeto
consiste na compra do dom?nio indicado em seu t?tulo, para $ospedagem de uma cVpia pirata
do site o,icial da sede mundial da IgreNa +atVlica E 4ue na verdade pu9licado em
===.vatican.va. +om alteraaes discretas so9re os te>tos 9?9licos e mensagens das
autoridades da igreNa, os artistas inserem contecdos 4ue e>altam a li9erdade se>ual, o uso de
drogas leves e a ^intoler3ncia ,raternal entre as religiaes_. )s modi,icaaes incluem ainda a
de,esa do papel dos movimentos estudantis na deso9edi\ncia civil e eletr]nica e um servio
de a9solvio de pecados via e/mail.
) partir dos e>emplos pioneiros citados a4ui, poss?vel constatar uma recorr\ncia da parVdia
da linguagem corporativa nas poticas 9aseadas na internet. 6ntre diversos e>emplos,
encontramos as empresas cr0ticas denominao adotada pelo grupo de pes4uisa )rt Q Flu>
2&

(5B#), 2--%" para proNetos como o coletivo radicado na su?a eto1.+B87B8)5IBF
2!
.
5rata/se de um coletivo de arte tam9m registrado como compan$ia de capital a9erto. )
proposta da eto1 envolve a distri9uio do valor cultural de seus proNetos em t?tulos de aaes,
compartil$ados entre ^seus artistas, investidores, colecionadores e apoiadores_.
6ntre outras parVdias corporativas inclui/se ainda o coletivo dinamar4u\s Cuper,le>
22
, 4ue
desenvolve proNetos (ou ,erramentas, como pre,ere o grupo" como a rede de televiso
Auperchannel
2
(1999/2--2, Ilustrao !2, p. 99". B tra9al$o dedicado a dar apoio a
comunidades locais interessadas na gesto aut]noma de um meio interativo de produo e
transmisso de contecdos audiovisuais pela internet. )ssim, a arte $ac@er o,erece uma
plata,orma para a comunicao independente da grande m?dia.
21 ) escol$a do codinome coletivo -1--1-111-1-11-1.org coloca em 4uesto o uso dos nomes prVprios. )
se4u\ncia 9in(ria pode ser traduAida pela letra ^*_ no sistema al,a9tico. )o mesmo tempo, e4uivale `
sentena ^!9 ad_ no cVdigo $e>adecimal, con,orme o 4ue se o9tm com a ,erramenta 5ranslator :inar1
($ttp:MM$ome2.paulsc$ou.netMtoolsM>lateM". Desse modo, a ci,ra se converte na e>presso ke4 (c$ave" for bad
(para o ,al$o, o re9elde ou o incorreto".
22 $ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeMvaticano.orgM
2& $ttp:MMart/,lu>.univ/paris1.,rMspip.p$peru9ri4ue%!
2! $ttp:MM===.eto1.comM
22 $ttp:MM===.super,le>.netM
2 $ttp:MM===.superc$annel.orgM
9
Fonte: Hu@ OosiP / $ttp:MM===.lNudmila.orgMnapsMcnnMcnn.$tm
Ilustrao &9: Fet.)rt 7er Ce E +FF Interactive (199", Hu@ OosiP
97
Fonte: 6va Q Franco #attes / $ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeMvaticano.orgMinde>.$tml
Fonte: Da1ne +lements / $ttp:MM===.in/vacua.comMlogoR=i@i.$tml
Ilustrao !-: Haticano.org (199%", 6va Q Franco #attes (-1--1-111-1-11-1.org"
Ilustrao !1: logoR=i@i (2--9", Da1ne +lements
9%
+omo uma se4u\ncia da inter,er\ncia de Hu@ OosiP e Cuper,le> so9re a televiso, outras
m?dias so alvo da cr?tica desconstrutivista dos proNetos reunidos no repositVrio )ntisocial
Notworking (2--%"
27
. Co tra9al$os 4ue e>ploram o ,also relacionamento nas redes sociais,
agregados a partir de uma curadoria de 'eo,, +o> para o centro de arte 9rit3nico )rnol,ini
2%
.
B o9Netivo comum tecer uma cr?tica `s redes sociais e seu aproveitamento no re,oro das
estruturas de poder e>istentes. 7ara os artistas envolvidos, a comercialiAao da identidade
privada por meio dessas redes contri9ui para o modismo da participao e esvaAia o sentido
pol?tico da palavra social. +om este propVsito cr?tico, os proNetos da plata,orma )ntisocial
Notworking 4uestionam o sentido da socia9ilidade, deturpado pela associao com
tecnologias de controle 9iopol?tico. Cua dencncia pretende salientar como as relaaes
desprovidas de antagonismo so apropriadas como commodities pelos interesses econ]micos
privados das corporaaes.
6ntre os proNetos depositados est( logo^wiki
29
(2--9, Ilustrao !1, p. 97", do artista residente
em ;ondres Da1ne +lements, programa 4ue revela a autoria velada de algumas contri9uiaes
dadas aos ver9etes da Di@ipdia. B so,t=are de logo^wiki rastreia o endereo de protocolo de
internet usado por instituiaes corporativas, governamentais e militares 4ue editam
in,ormaaes na enciclopdia. 6m seguida, a logomarca da empresa respons(vel pelas
alteraaes inserida no lugar da logomarca da Di@ipdia. +om isto, so desveladas as
condiaes e os meios de aparecimento e posicionamento das marcas e da reputao
empresarial. +on,orme a fun!"o autor discutida por Foucault (2--9", o anonimato, a
derrocada de um autor espec?,ico, no destitui as estratgias de regulao da autoria. Gm
am9iente supostamente democrtico da Di@ipdia, serve por ,im aos mecanismos de
reiterao do poder.
27 $ttp:MM===.antisocial/not=or@ing.netM
2% $ttp:MMproNect.arnol,ini.org.u@M
29 $ttp:MM===.in/vacua.comMcgi/9inMlogoR=i@i1.pl
99
Fonte: Cuper,le> / $ttp:MM===.super,le>.netMtoolsMsuperc$annel
Ilustrao !2: Cuperc$annel (1999/2--2", Cuper,le>
1--
B repositVrio Antisocial Notworking a9riga tam9m a c$amada 5rilogia de <ac@eamento do
#onopolismo (8acking 9onopolism Hrilog4", dos italianos 7aolo +irio e )lessandro
;udovico. ) srie ,ormada pelos tra9al$os 3ace to 3acebook (2-11"
-
, Loogle :ill \at
Gtself / L:\G (2--2" e Ama5on Noir (2--" // os dois cltimos realiAados em parceria com o
coletivo sediado na Cu?a G:68#B8'6F.+B#. 6m 3ace to 3acebook (Ilustrao !&, p.
1-1" mil$aes de per,is da rede social so rou9ados e pu9licados em um website de namoro
(;ovel1/Faces.com", onde aparecem organiAados ,ace a ,ace, con,orme as caracter?sticas
atrativas o9tidas a partir da leitura com um programa de recon$ecimento ,acial.
7or sua veA, L:\G (Ilustrao !!, p. 1-2" institui um processo de ^autocani9alismo_
econ]mico 9aseado em cli4ues. B proNeto gera gan$os pu9licit(rios com so,t=ares ro9]s 4ue
acessam ancncios de te>to distri9u?dos em uma rede oculta de sites. +om os recursos da renda
pu9licit(ria, os artistas compram aaes da 'oogle e as redistri9uem para o pc9lico. 7or ,im,
em Ama5on Noir (Ilustrao !2, p. 1-&" os artistas des9lo4ueiam o sistema de proteo de
cop1rig$t usado na (rea de pr/visualiAao de livros eletr]nicos da loNa virtual. +om isto,
diversos t?tulos so copiados, reorganiAados e redistri9u?dos de graa pela internet.
Fo :rasil, assemel$am/se `s propostas citadas acima a 3reakpedia (2--7, Ilustrao !, p.
1-!", de 6dgar Franco e F(9io Bliveira Funes, e a inter,er\ncia QendoLratuitamente.com
(2--, Ilustrao !7, p. 1-!", de )gnus Halente. ) 3reakpedia
C1
uma plata,orma Di@i
(tecnologia de edio cola9orativa em rede" 4ue 4uestiona a autodenominao de
enciclopdia livre assumida pela Di@ipdia. )o permitir a pu9licao de ver9etes ^sem
4ual4uer import3ncia_ (FGF6C, 2--7a", com in,ormaaes 4ue seriam 9anidas pelos editores
da Di@ipdia por serem consideradas irrelevantes, a 3reakpedia esta9elece um espao livre
para a di,uso da insigni,ic3ncia.
- $ttp:MM===.g=ei.orgM , $ttp:MM===.amaAon/noir.comM e $ttp:MM===.,ace/to/,ace9oo@.netM
1 $ttp:MM===.,rea@pedia.orgM
1-1
Fonte: 7aolo +irio / $ttp:MM===.paolocirio.netM=or@M,ace/to/,ace9oo@M,ace/to/,ace9oo@.p$p
Ilustrao !&: Face to Face9oo@ (2-11", 7aolo +irio e )lessandro ;udovico
1-2
Fonte: 7aolo +irio / $ttp:MM===.paolocirio.netM=or@Mg=eiMg=ei.p$p
Ilustrao !!: 'oogle Dill 6at Itsel, (2--2", 7aolo +irio, )lessandro ;udovico e G:68#B8'6F.+B#
1-&
Fonte: 7aolo +irio / $ttp:MM===.paolocirio.netM=or@MamaAon/noirMamaAon/noir.p$p
Ilustrao !2: )maAon Foir (2--", 7aolo +irio, )lessandro ;udovico e G:68#B8'6F.+B#
1-!
Fonte: Frea@pedia / $ttp:MM,rea@pedia.orgM
Fonte: Hendo'ratuitamente.com / $ttp:MMvendogratuitamente.comM
Ilustrao !: Frea@pedia (2--7", 6dgar Franco e F(9io Bliveira Funes
Ilustrao !7: Hendo'ratuitamente.com (2--", de )gnus Halente
1-2
7or sua veA, QendoLratuitamente.com
CR
(2--" uma ao so9re os $(9itos e as ,erramentas
de pes4uisa de contecdos na internet, com 9ase no servio o,erecido pelo 'oogle. B proNeto
consiste na di,uso de um ancncio intitulado ^Hendo 'ratuitamente_, em per?odos de maior
intensidade das atividades de comrcio, como nas ,estas de ,inal de ano. ) pu9licidade
inusitada, com o lin@ para o proNeto, aparece ento entre os resultados patrocinados das 9uscas
e,etuadas com o uso de algumas palavras relacionadas `s compras.
)o acessar o site de Qendogratuitamente.com, o pc9lico atra?do pelo ancncio pode ento
con$ecer o9ras de artistas como 0ulio 7laAa, +armela 'ross, )ntoni #untadas, 8egina
Cilveira e do prVprio )gnus Halente. +on,orme F(9io Bliveira Funes (FGF6C, 2--79", o
t?tulo adotado para o proNeto aponta para uma dupla leitura: o ato de vender sem a
contrapartida do pagamento e o ato de ver de graa tra9al$os art?sticos na internet. 5rata/se,
portanto, na opinio de Funes (FGF6C, 2-12, p. 1 e 2", de uma in,iltrao potica no mundo
corporativo 4ue opera uma superfic!"o, termo adotado pelo artista 7eter <ill para de,inir
^incursaes art?sticas com premissas ,iccionais 4ue e>trapolam os limites usuais entre ,ico e
realidade_.
B agenciamento da relev3ncia e da visi9ilidade na rede tam9m a9ordado no proNeto
^readme_ Own >e Owned or Iemain Gnvisible
CT
(199%, Ilustrao !%, p. 1-", de <eat$
:unting. B tra9al$o consiste em uma p(gina em ,ormato <5#; com trec$os de um artigo de
Nornal so9re o artista. +ada palavra ento vinculada a um endereo $ipottico, composto
pela Nuno com o su,i>o .+B#. Fa poca em 4ue realiAado, a maioria dos lin@s direcionam
para p(ginas ine>istentes. Fo entanto, com o passar dos anos, mesmo as e>pressaes mais
a9surdas e 9anais tornam/se dom?nios de internet e, portanto, propriedades das empresas.
+omo sugere o su9t?tulo do proNeto, a visi9ilidade na rede re,m da a4uisio da
propriedade so9re os dom?nios, em um processo de coloniAao da linguagem convertida em
endereos de uso e>clusivo.
2 $ttp:MM===.vendogratuitamente.comM
& $ttp:MM===.irational.orgMRreadme.$tml
1-
Fonte: Irational.org / $ttp:MM===.irational.orgMRreadme.$tml
+a9e avaliar ainda como a t(tica de inter,er\ncia parVdica ultrapassa o 3m9ito das
corporaaes para se aplicar ` arte. Fesse caso, a arte $ac@er dialoga com a cr?tica institucional
caracter?stica dos anos de 19- e 197- em tra9al$os de #arcel :roodt$aers, #ic$ael )s$er,
<elio Biticica e outros. 6m termos discursivos, essa produo avessa ao enclausuramento em
museus e galerias continuada nas propostas de inter,er\ncia $ac@er na cultura, por 0enn1
#ar@etou (2---", e de $ac@eamento do prVprio sistema operacional da arte, por +ornelia
Coll,ran@ (2--1". )ssim como os parangols de Biticica, o9ras para serem traNadas ou
carregadas pelo pc9lico participante, os proNetos de arte $ac@er proporcionam a9rigos para a
e>presso da di,erena ,ora da restrio de par3metros institucionais art?sticos e tecnolVgicos.
6stas indicaaes se articulam com nossa ideia de alteridade operacional, na medida em 4ue
esta e>presso seNa considerada como sucesso de uma a9ordagem presente na esttica dos
sistemas de 0ac@ :urn$am (197%". 7ara este autor, a import3ncia do processo e dos resultados
deve ser e4uivalente, ao mesmo tempo em 4ue a arte se desdo9ra em e>peri\ncia de cinestesia
a partir da relao multidisciplinar com o am9iente natural e cultural em 4ue se insere.
Ilustrao !%: Rreadme: B=n, :e B=ned or 8emain Invisi9le (199%", <eat$ :unting
1-7
6sta perspectiva veri,icada N( na produo de <ans <aac@e, contempor3nea do interesse
sist\mico apontado por :urn$am (197%". 6ntre os proNetos de <aac@e, a 4uesto dos sistemas
a9ordada em Bhicken's 8atching (199", uma m(4uina c$ocadeira para ovos de galin$a, e
Norbert_ All A4stems Lo (1971", a inaca9ada tentativa de adestramento de uma ave main(
!

para 4ue imitasse locuo $umana do su9t?tulo ^all s4stems go_. Fesses tra9al$os, <aac@e
opera uma ao de recon$ecimento e de desconstruo da teoria ci9erntica. Fo primeiro
caso, um sistema arti,icial de in,ormao su9stitui o sistema incu9ador natural, de um modo
insVlito para a arte, mas 9em acomodado ao campo da pes4uisa cient?,ica. Fo segundo caso, a
,rustrao da passagem da comunicao $umana para um comportamento de repetio animal
uma parVdia 4ue des,aA a perspectiva otimista de progresso por meio do uso do controle por
retroalimentao (C*86:BDC*I, 2--". ) alteridade operacional N( est(, portanto,
envolvida na produo de <aac@e, se considerarmos 4ue o artista parte da identi,icao de
sistemas operacionais para, em seguida, e>plorar suas capacidades e limites.
6sta a9ordagem tam9m se o9serva nas poticas da arte $ac@er. 6m Kocumenta Kone
CX

(1997, Ilustrao !9, p. 1-%", Hu@ OosiP clona o website da Documenta L E dcima edio da
mostra 4uin4uenal de arte contempor3nea sediada em *assel, na )leman$a, 4ue incluiu
tra9al$os de arte 9aseados na internet em seu espao e>positivo ,?sico e em suas p(ginas
dispon?veis na rede. ) rplica ,eita por Hu@ OosiP mani,esta, no entanto, a reNeio do ,ormato
de e>i9io adotado em *assel, onde os tra9al$os de =e9 arte ,oram acomodados em um
am9iente semel$ante a um escritVrio, di,erente da neutralidade dos espaos destinados a
instalaaes, o9Netos e pinturas.
B clone de Hu@ OosiP contri9ui para o de9ate so9re a conservao de o9ras 9aseadas na
internet. 7ois, apVs o ,im da Documenta L, a manuteno de seu respectivo website pode ser
con,rontada com as p(ginas armaAenadas em Kocumenta Kone. De modo imprevisto, o
proNeto a9sorve o prest?gio internacional da mostra e do pa?s de realiAao, tomando para si o
papel de di,usor da arte, com 9ase em um endereo no mais su9ordinado ` Documenta de
! ^)ve passeri,orme dos g\neros )cridot$eres e 'racula, de colorao escura, 9ico cor de laranNa, com
capacidade de imitar a ,ala $umana, encontrada na #al(sia, il$as de Conda e Filipinas._
$ttp:MMaulete.uol.com.9rMmainl+&l)1
2 $ttp:MM===.lNudmila.orgMmvu@Md>M
1-%
*assel, mas sim ao ;Nudmila Digital #edia ;a9, centro de pes4uisa esloveno em 4ue atua
Hu@ OosiP.
Fonte: Hu@ OosiP / $ttp:MM===.lNudmila.orgMmvu@Md>M
3emale \xtension
CC
(1997, Ilustrao 2-, p. 1-9", da alem +ornelia Coll,ran@, coloca em
4uesto o se>ismo da associao da tecnologia como um dom?nio masculino, o 4ue a,eta
inclusive a curadoria de arte digital. Feste proNeto, a artista desenvolve em parceria com
outros $ac@ers um so,t=are para automatiAar a criao de tra9al$os de =e9 arte, com a
apropriao de amostras e a remi>agem de sites pree>istentes. 6m seguida, 2-- proNetos so
su9metidos a um concurso de uma galeria alem, com autoria identi,icada com pseud]nimos
,emininos. #esmo com esta ao 4ue in,la o contingente de mul$eres para dois teros dos
participantes, o Nuri decide premiar tr\s artistas $omens.
7or sua veA, 6va Q Franco #attes (-1--1-111-1-11-1.org" realiAam os proNetos 84brids
(199%", Bopies (1999" e Hhe Z Hhing (2--1"
7
. B primeiro (Ilustrao 21, p. 11-" uma srie
$ttp:MMart=areA.orgMproNectsM,eme>tM
7 $ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeM$19ridsM
$ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeMcopiesM
$ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeMt$e@t$ingM
Ilustrao !9: Documenta Done (1997", Hu@ OosiP
1-9
de remi>agens de tra9al$os de arte 9aseados na internet de artistas como 0odi e Hu@ OosiP,
somados a elementos de p(ginas =e9 aleatVrias. ) proposta 4uestionar a imin\ncia de uma
era de recom9inaaes to disseminadas 4ue tornaria praticamente imposs?vel a identi,icao
das ,ontes citadas e das autorias.
Fonte: Di@i, #ar@ 5ri9e, :ro=n Gniversit1 /
$ttps:MM=i@i.9ro=n.eduMcon,luenceMdispla1M#ar@5ri9eM+orneliajColl,ran@
Ilustrao 2-: Female 6>tension (1997", +ornelia Coll,ran@
11-
Fonte: 6va Q Franco #attes / $ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeM$19ridsM
Ilustrao 21: Gntitled e BBBI: BBBI: BBBI: E <19rids (199%", 6va Q Franco #attes
111
Ilustrao 22: )rt.5eleportacia.org e <ell.com E +opies (1999", 6va Q Franco #attes
Fonte: 6va Q Franco #attes / $ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeMcopiesM
112
Fonte: 6va Q Franco #attes / $ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeMt$e@t$ingM
Fonte: 'iselle :eiguelman / $ttp:MMdesvirtual.comMilv1rgi,M
Ilustrao 2&: 5$e * 5$ing (2--1", 6va Q Franco #attes (-1--1-111-1-11-1.org"
Ilustrao 2!: I ;v Sr 'IF (2--7", 'iselle :eiguelman
11&
) ao em Bopies (Ilustrao 22, p. 111" consiste na repu9licao de contecdos de uma
mostra de arte $ospedada na plata,orma <ell.com. B material, inicialmente de acesso restrito,
torna/se pc9lico. B tra9al$o rende uma noti,icao para os artistas. Fo entanto, assim como
no caso de Kocumenta Kone, a verso pirata de 6va Q Franco #attes mantm na rede os
contecdos copiados, apVs o website <ell.com tornar/se indispon?vel.
Fa se4u\ncia do proNeto Bopies, outros dois alvos so escol$idos, a p(gina do coletivo 0odi,
duplicada integralmente, e a p(gina da galeria )rt.5eleportacia.org, primeira instituio
online dedicada ` arte 9aseada na internet. Fo primeiro caso, vale salientar a so9reposio de
aaes $ac@ers, uma veA 4ue 6va Q Franco #attes se apropriam da =e9 arte $ac@er de 0odi,
para produAir um pl(gio. Fo segundo e>emplo, so ,eitas remi>agens com elementos das
o9ras $ospedadas pela galeria )rt.5eleportacia.org.
) inter,er\ncia pela remi>agem comparece ainda em Hhe Z Hhing (2--1, Ilustrao 2&, p.
112". B proNeto decorre de um convite para realiAao de um tra9al$o para o Festival de De9
)rt da +oreia. ) resposta da dupla -1--1-111-1-11-1.org uma per,ormance na noite de
a9ertura da e>posio, 4uando entram no website do evento e trocam as posiaes dos nomes
entre os tra9al$os selecionados. Durante algumas $oras antes da correo, o pc9lico visitante
se depara com as identi,icaaes invertidas.
) arte 9aseada na internet produAida na dcada de 199- e in?cio dos anos 2--- torna/se
assunto de si prVpria. +om a dist3ncia de uma dcada, G Mv `r LG3
CF
(2--7, Ilustrao 2!, p.
112" de 'iselle :eiguelman recom9ina uma srie de animaaes em ,ormato 'IF tomadas de
coleaes pessoais de artistas e coletivos como :en :enNamin, 0impun@ e #arisa Blson, alm
de contecdos encontrados na rede social 5um9lr
9
. )s citaaes so remi>adas para
visualiAao em aplicativos com recursos de superposio, apro>imao e distanciamento
(5oom" prVprios das geraaes mais recentes de aparel$os adaptaaes ` mo9ilidade como o
i7ad, do 4ual adota as ,uncionalidades de aNuste do taman$o da imagem (Aoom" pelo gesto de
pina so9re a tela de to4ue. Feste proNeto, 9ai>a e alta tecnologia se mesclam no encontro
entre a =e9 arte pioneira e o cen(rio atual da mo9ilidade e cone>o sem ,io.
% $ttp:MM===.desvirtual.comMgi,M
$ttp:MM===.desvirtual.comMproNectsMi/love/1r/gi,M
9 ===.tum9lr.com
11!
6m um lapso mais estendido da $istVria da arte, temos a apropriao terci(ria de #ic$ael
#andi9erg em AfterAherrieMevine.com e After:alker\vans.com
YU
(2--1, Ilustrao 22, p.
112". B tra9al$o consiste na pu9licao de um endereo na internet em 4ue poss?vel
encontrar versaes digitaliAadas de ,otogra,ias $istVricas realiAadas por Dal@er 6vans em 19&,
no per?odo de depresso econ]mica dos 6stados Gnidos, 4ue ,oram re,otogra,adas por C$errie
;evine em 1979, artista recon$ecida por suas poticas de apropriao de o9ras em9lem(ticas
da arte. )lm do acesso `s imagens com suas camadas de autorias sobrepostas em autorias,
#ic$ael #andi9erg disponi9iliAa as ,otogra,ias $istVricas em ar4uivos de alta resoluo para
4ue 4ual4uer interessado possa descarreg(/las. B proNeto inclui ainda instruaes para
impresso e en4uadramento e os respectivos certi,icados de autenticidade do tra9al$o
realiAado pelo artista.
Fa apresentao do proNeto, #andi9erg declara 4ue sua inteno ,aAer com 4ue cada
imagem copiada a,irme um valor cultural associado a um valor econ]mico reduAido ou nulo.
6m seu aspecto discursivo, portanto, AfterAherrieMevine.com e os demais proNetos de =e9 arte
citados acima contrariam os mecanismos de capitaliAao 9aseados na e>clusividade do
acesso ao tra9al$o e o recon$ecimento da autenticidade de uma autoria determinada e
original.
) di,erena produAida, segundo seu modelo de recepo esttica, est( intrinsecamente
vinculada `s suas 4ualidades sist\micas, interativas e processuais E ou procedurais para
,icarmos com um termo prVprio da in,orm(tica. Ce comparamos com a an(lise de :urn$am
(197%", podemos diAer 4ue as poticas de inter,er\ncia da arte $ac@er revisam a contri9uio
de artistas conceituais, por seu 4uestionamento da escasseA e da restrio de acessos como
critrios inerentes ` arte. 7ois a arte $ac@er adota do conceitualismo a aposta na
disponi9ilidade per,ormativa de o9Netos, ideias e processos. 7or este vis, $ard=are e so,t=are
podem ser consecutivamente retomados em di,erentes instanciaaes espao/temporais,
gerando mcltiplas signi,icaaes, como no movimento da diferensa impulsionado pela
articulao entre intelig?vel e sens?vel.
7- $ttp:MM===.a,ters$errielevine.comM
$ttp:MM===.a,ter=al@erevans.comM
112
Fonte: ),terC$errie;evine.com / $ttp:MM===.a,ters$errielevine.comM
Ilustrao 22: ),terC$errie;evine.comM),terDal@er6vans.com (2--1", #ic$ael #andi9erg
11
2.+ Arte vrs
B ata4ue `s instituiaes, de um modo geral, e ao sistema das artes, de modo espec?,ico,
acompan$ado por uma a9ordagem $eterogentica e $eterVclita da prVpria tecnologia
entendida em sua institucionalidade. 7ois sua lVgica torna/se intr?nseca ao ,uncionamento da
produo e consumo cultural, na medida em 4ue estes so realiAados de modo cada veA mais
dependente das estruturas in,orm(ticas e de telecomunicaaes.
)ssim, a arte $ac@er assume o car(ter de desvio 4ue rotineiramente atri9u?do `s atividades
$ac@ers em geral. 7or conta deste aspecto, pode ser vista como enfermidade, con,orme )ndr
;emos (2--2", pois a situao sociocultural ` 4ual ,aA oposio admitida como normalidade
(operacional" da tecnologia por 4uem e>erce o poder. Dessa ,orma, a deso9edi\ncia, o car(ter
divergente da produo da di,erena, no deriva apenas do ato de desvio por si mesmo. .
e>tra?do do contraponto com regras pretensamente $egem]nicas impostas a ,en]menos 4ue
l$e escapam.
Fre4uentemente associada aos $ac@ers, a programao de v?rus computacionais pode ser
tomada como potica de resist\ncia contra noaes de esta9ilidade e insta9ilidade da
telem(tica. 7ois, segundo argumenta )ndr ;emos, com 9ase em 0ean :audrillard, o v?rus
uma via de escape pela autopar#dia da intelig\ncia arti,icial. 6sta rota de ,uga 9aseada em
uma e>presso vital e mort?,era 4ue aponta os pro9lemas da assepsia a9soluta.
5anto nos organismos vivos 4uanto nas m(4uinas, a 9usca paranoica pela proteo contra a
adversidade reduA a capacidade de resposta imunolVgica, por tentar esgotar a alteridade em
lugar de aproveitar sua lat\ncia produtiva virtual. +omo propae o su9t?tulo da Hropiclia PNR
(197, Ilustrao 2, p. 117", de <lio Biticica: T) pureAa um mitoT.
B pol\mico uso do v?rus computacional no campo da arte um tipo de $ac@eamento
e>ecutado tanto pelo cVdigo, 4uanto pelo deslocamento dos valores $a9ituais das
conveni\ncias e inconveni\ncias da tecnologia. Bs tra9al$os o9tidos so v?rus 4ue se
disseminam de m(4uina em m(4uina. 7orm, no com a inteno de corromper os dados das
v?timas in,ectadas, mas sim de e>plorar as virtualidades da tecnologia e de Nogar com as
e>pectativas ante os seus e,eitos.
117
;anado na a9ertura da :ienal de HeneAa de 2--1 pelos coletivos epidemi+ e
-1--1-111-1-11-1.org, biennale.p4
Y1
um programa escrito para testar os limites de
propagao da rede. +onstitui, segundo de,endem os coletivos 4ue o apresentam, uma t(tica
de contrapoder ante as ,oras de dominao, por meio do a9alo e da recomposio de suas
estruturas. B proNeto a9range a disponi9iliAao do cVdigo para do=nload, a e>i9io de uma
Perpetual Aelf Kis?Gnfecting 9achine (m(4uina de desMin,eco perptua, Ilustrao 27, p.
12-" e repercusso o9tida na m?dia, entre outras derivaaes.
71 $ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeM9iennaleRp1M e $ttp:MMepidemic.=sM9iannual.$tml.
Ilustrao 2: 5ropic(lia, 7F2 T) pureAa um mitoT e 7F& TImagticoT (197", <lio Biticica
Fonte: :ravoK Bnline / $ttp:MM9ravonline.a9ril.com.9rM9logsMarteriaM2-1-M-&M2!Mtres/motivos/para/prestar/
atencao/em/$elio/oiticicaM
11%
7or sua veA, vir.us.exe
YR
(2--9", de #ic$ael *argl (tam9m con$ecido como +arlos
*atastro,s@1", um programa 4ue se di,unde por meio de ancncios e listas de correio
eletr]nico e outras vias de comunicao em rede. Cegundo *atastro,s@1 (c2--9", trata/se, no
entanto, de um ^metav?rus_, 4ue no realiAa a4uilo 4ue se espera de um v?rus (a
autorreplicao". 6m veA de gerar e,etiva contaminao e autodi,uso, o tra9al$o se espal$a
por parecer um v?rus e ser carregado Nunto com a transmisso de dados entre m(4uinas.
)ssim, o artista pretende ressaltar 4ue o aspecto mais perigoso de um v?rus nem sempre reside
em sua capacidade de dano, mas sim na predisposio invis?vel ao temor ante o descontrole
da tecnologia.
B v?rus computacional ainda adotado como ,onte para a s?ntese de ,ormas tridimensionais
em 9alware5
7&
(2--2/2-1&, Ilustrao 2%, p. 121", de )le> Dragulescu. 5rata/se de uma srie
de visualiAaaes o9tidas a partir do cVdigo de programas invasores e espiaes. Bs resultados
so semel$antes a imagens de micro/organismos, o 4ue reitera a met(,ora entre agentes
in,ecciosos da natureAa e os so,t=ares capaAes de contaminar e se di,undir entre as m(4uinas.
Bs casos citados a4ui realiAam uma t(tica de resist\ncia em uma escala cotidiana, 4ue a9ala e
sugere a recomposio das rotinas com as 4uais lidamos ao usar a computao. CeNa por e,eito
da ironia do lanamento de biennale.p4 no conte>to institucional consagrado de uma 9ienal,
seNa por conta da visualiAao o,erecida por 9alware5, o 4ue encontramos a diluio do
aspecto ,actual de uma tecnologia (os v?rus como algoritmos mal,icos", com a conse4uente
a9ertura para outras possi9ilidades de uso e compreenso.
Bs proNetos art?sticos 4ue seguem a lin$a de desvio da arte v?rus promovem a produo da
di,erena no sV na computao e na telem(tica. Indiretamente, tam9m esto em 4uesto os
3m9itos culturais relacionados ` tecnologia (0B8D)F, 2--%", suscitando o con,ronto entre as
predeterminaaes tecnolVgicas e suas constantes reade4uaaes. 7ois, na medida em 4ue os
sistemas e redes de computao se di,undem em 4uase todos os regimes de produo e
comunicao, as din3micas sociais tam9m se amoldam e se modulam con,orme os ritmos da
tecnologia, tornando/se elas mesmas pass?veis de $ac@eamento.
72 $ttp:MMmic$ael@argl.comMep[222
$ttp:MManti/9odies.netM@urator
7& $ttp:MMs4.roMmal=areA.$tm
119
+omo vimos tam9m com a modi,icao de videogames e as inter,er\ncias na =e9, as
implicaaes da contaminao pela arte v?rus e arte glitch (9aseada em ,al$as de sistemas"
rever9eram as articulaaes entre os territVrios da arte e da tecnoci\ncia. Fas lin$as de
adNac\ncia, a apropriao esttica das m(4uinas o,erece uma via cr?tica de produo. Fela, a
arte se a,irma como Nulgamento, ou decis"o (ou de/ciso", so9re os ^usos da tecnologia e da
in,ormao cient?,ica_, con,orme :urn$am (197%, p. 1&".
concluso em andamento.
12-
Ilustrao 27: 7erpetual Cel, DisMIn,ecting #ac$ine / 9iennale.p1 (2--1", 6va Q Franco #attes
Fonte: 6va Q Franco #attes / $ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeM9iennaleRp1M
121
Fonte: )le> Dragulescu / $ttp:MMs4.roMmal=areA.$tm
Ilustrao 2%: #al=areA (2--2/2-1&", de )le> Dragulescu
122
12&
! Alteridade operacional: arte li"re c#di$o a%erto
Feste cap?tulo, trataremos dos aspectos relacionais da arte 9aseada em plata,ormas livres e de
cVdigo a9erto. ) an(lise ser( ,undamentada em tra9al$os associados ao desenvolvimento
cola9orativo do so,t=are e do $ard=are, 4ue e>ploram so9retudo os processos de
diferencia!"o da produ!"o, sem dei>ar de lado a di,erena produAida nas o9ras. ) inteno
contrastar a arte participativa com a arte da pirataria e da inter,er\ncia comentada no cap?tulo
anterior. +om isto, avaliaremos outra ,ace da alteridade operacional, entendida como
conNugao entre sens?vel e intelig?vel, con,orme a a9ordagem da diferensa em Derrida
(1991a", ou como atualiAao das lat\ncias da virtualidade, con,orme a diferencia!"o em
DeleuAe (2--2".
B te>to 4ue segue a9ai>o uma introduo so9re conceitos e tra9al$os de arte 4ue sero
discutidos neste cap?tulo.
B so,t=are livre e de cVdigo a9erto (F;BCC
7!
" e a conse4uente opo por licenas ,le>?veis de
utiliAao a,irmam/se como ruptura ,rente ` lVgica propriet(ria das regras de cop4right. 6m
inst3ncia di,erida com relao ao des9lo4ueio de tecnologias ,ec$adas, a arte 9aseada em
F;BCC constitui uma das ,acetas do campo potico e esttico derivado da operalteridade. 6m
lugar da ruptura divergente ante regras institu?das, a a9ertura assumida como regra
alternativa 4ue distingue a im9ricao entre o9ra e processo na a9ordagem $ac@er de
produo da di,erena em tecnologias livres.
6m primeiro lugar, devemos considerar o di(logo crescente das artes com o paradigma do
cop4left, ,orma de licenciamento 4ue permite a modi,icao e cVpia de um so,t=are ou, por
e>tenso, 4ual4uer tra9al$o intelectual, desde 4ue o resultado das adaptaaes e,etuadas seNa
7! Cigla para 3ree?Mibre Open Aource Aoftware (Co,t=are ;ivre em +Vdigo )9erto". 6sta denominao e sua
associao com a arte digital so a9ordadas no livro 3MOAAaArt seleo de artigos organiAada por )1meric
#asou> e #arloes Hal@ (2--%", aos 4uais ,aremos algumas re,er\ncias.
12!
divulgado a9erta e gratuitamente a outros interessados (C5);;#)F, 2-1-". 6m segundo
lugar, preciso levar em conta 4ue a pol?tica de desenvolvimento de so,t=ares por meio da
reviso descentraliAada, essencial para o (relativo" \>ito do sistema operacional 'FGM;inu>
72

(8)S#BFD, 2--1", impregna tam9m as pr(ticas de coautoria e pVs/produo presentes na
produo art?stica contempor3nea, com e>emplos na m?dia t(tica e nos movimentos de culture
.amming (sa9otagem, inter,er\ncia ou e>travio cultural".
Feste sentido, ca9e a4ui recuperar os conceitos de re,er\ncia das produaes em F;BCC e suas
derivaaes na arte. B primeiro termo o so,t=are livre. Cegundo 8ic$ard Ctallman (2-1-, p.
&", so,t=are livre o programa de computador 4ue garante no m?nimo 4uatro li9erdades. )
primeira li9erdade assegura a e>ecuo de um programa para 4ual4uer propVsito. Isto implica
por analogia a disponi9iliAao irrestrita dos tra9al$os de arte. Cem estar condicionado a um
conte>to espec?,ico, as poticas $ac@ers dialogam com diversas situaaes em 4ue uma o9ra/
processo possa ser reencenada. )lgo 4ue contraria a presuno de um en4uadramento cnico e
autoriAado, seNa a apresentao em museus e galerias, seNa a construo intr?nseca e
indissoci(vel de uma localidade peculiar como no site-specific, seNa a ,etic$iAao do
,uncionamento de uma m(4uina ou sistema e>clusivos.
) segunda li9erdade ,ran4ueia aos interessados a c$ance de estudar como um programa
,unciona e adapt(/lo con,orme as necessidades. B acesso ao cVdigo/,onte , portanto,
indispens(vel. )lgo se traduA na arte $ac@er no compartil$amento dos procedimentos de
realiAao da o9ra/processo, em sentido prV>imo ao das instruaes da arte conceitual ou em
sentido prVprio da pu9licao de algoritmos na arte digital.
) terceira li9erdade diA respeito ` redistri9uio de cVpias de um programa, para ,acilitar a
cooperao comunit(ria. Feste caso, os procedimentos de realiAao da o9ra/processo podem
ser entendidos como ,erramentas a9ertas ` apropriao e repu9licao por outros artistas. B
4ue implica na suspenso do uso irre,letido do licenciamento propriet(rio e a adoo de
alternativas ,le>?veis para tratar os dados digitais ento compreendidos como instrumentos,
72 6m9ora minorit(rio na comparao com sistemas operacionais de computadores de mesa e port(teis de uso
pessoal, a adoo de sistemas 9aseados em 'FGM;inu> se destaca entre os supercomputadores (m(4uinas de
alt?ssima velocidade" e os servidores de contecdos para =e9. <( ainda um avano signi,icativo de tele,ones
inteligentes e tablets 4ue ,uncionam com o sistema )ndroid, derivado do ;inu>. 6stat?sticas esto
dispon?veis em:
$ttp:MM===.netmar@ets$are.comM,
$ttp:MM===.top2--.orgMstatisticsMovertimeM $ttp:MM=&tec$s.comMtec$nologiesMovervie=MoperatingRs1stemMall
122
materiais e m?dias propensas ` distri9uio e reproduo com 9ai>o custo. Feste sentido,
adota/se a perspectiva de 4ue o ^so,t=are a o9ra de arte e seu cVdigo parte integral_ de sua
composio (#)FCBGLb H);*, 2--%, p. &".
7or ,im, a 4uarta li9erdade uma composio das tr\s anteriores, pois prev\ a disposio para
o aprimoramento do programa e a pu9licao posterior de seus derivados para o 9ene,?cio
comunit(rio. Fa arte $ac@er, esta li9erdade se e>pressa nas cadeias cont?nuas de
recom9inao (ou remi>agem" tecnolVgica e esttica. +iclo 4ue se mantm atrelado pelo
cop4left, de modo 4ue a derivao de uma o9ra a9erta manten$a esta caracter?stica. +om esta
disposio para a proli,erao, cada proNeto pode ampliar seu alcance de pc9lico, aglutinar
uma comunidade interessada em cooperar por suas condiaes de conserva!"o e ,undamentar a
organiAao de plata,ormas art?sticas distri9u?das e cooperativas, ,ran4ueadas ` participao
(#)FCBGLb H);*, 2--%".
B cVdigo a9erto o segundo termo em discusso. 6m9ora N( contida na argumentao do
so,t=are livre, a a9ertura apresenta/se a partir de 199% como opo de denominao para os
mesmos programas. ) di,erena o grau de permissaes 4ue cada a9ordagem pretende
assegurar. 6m contraste com a opo pol?tica e ,ilosV,ica do so,t=are livre, o cVdigo a9erto
um termo palat(vel a interesses pragm(ticos e empresariais, mais voltados ` e,ici\ncia
operacional e ao lucro comercial do 4ue ao comunitarismo li9ert(rio (#)FCBGLb H);*,
2--%, p. 7b C5);;#)F, 2-1-, p. 22 e %&".
7or sua veA, desde a perspectiva do cVdigo a9erto, 6ric 8a1mond (2--1" demonstra 4ue o
so,t=are livre pode ser interpretado apenas como uma verso de uma cultura de engen$aria
cola9orativa precedente, a9rigada nos centros de pes4uisa e desenvolvimento, so9retudo, das
universidades. 6sta cultura e suas rami,icaaes no aderem necessariamente ` tend\ncia
anticomercialista do so,t=are livre, optando por de,ender o tra9al$o compartil$ado no pelo
posicionamento tico, mas sim por suas capacidades de o,erecer mel$ores resultados na
concorr\ncia com a produo propriet(ria.
+om seus encontros e atritos, a perspectiva (da tica" li9ert(ria em Ctallman e a perspectiva
do pragmatismo (cola9orativo" em 8a1mond comparecem misturadas em diversas gradaaes
12
4ue in,luenciam a produo art?stica. 5anto Ctallman 4uanto 8a1mond indicam 4ue a a9ertura
dos dispositivos tcnicos da telem(tica se dissemina como modelo de e>plorao em outras
pr(ticas culturais. Feste sentido, instituem/se sistemas de licenciamento cop4left para o uso
programas e outras o9ras em geral, a e>emplo da ;icena 7c9lica 'eral ('7;"
7
e do +reative
+ommons
77
. Deste modo, a legislao dos direitos autorais $ac@eada para permitir a
replicao, modi,icao e redistri9uio de tra9al$os, em lugar de cercear estas pr(ticas como
pr(tica predominante no cop4right.
)ssim, surgem proNetos e de9ates em torno da adoo da produo livre cVdigo a9erto em
diversas (reas, nas 4uais as respectivas metodologias e>ercem in,lu\ncia em teorias e pr(ticas
de gerenciamento 4ue lidam com processos de inovao. 7ara alm a pes4uisa e
desenvolvimento da tecnologia, os campos impactados incluem ar4uitetura e design,
economia E com a c$amada produo parit(ria 9aseada em 9ens comuns (:6F*;68b
FICC6F:)G#, 2--" E ecologia, pol?tica, ci\ncia e educao
7%
.
6m todos esses universos, a a9ertura e a cola9orao con,ormam territVrios de interc3m9io e
de iniciativas erguidas de 9ai>o para cima, a partir da 9ase social. 6stas aaes resultam tanto
da 4ualidade imaterial de seus procedimentos, suas lVgicas, seus programas, 4uanto da
materialidade dos o9Netos, aparel$os, in,raestruturas 4ue compartil$am. )ssim, a produo
$ac@er da di,erena, impulsionada pelo so,t=are livre e em cVdigo a9erto, tam9m diA
respeito ao $ard=are livre e a9erto. +on,orme a $istVria contada por Cteven ;ev1 (;6HS,
2--1", a a9ordagem $ac@er passa dos programas para os componentes entre os anos de 192-,
19- e 197-, com os e>emplos em9lem(ticos do 5ec$ #odel 8ailroad +lu9, no #I5, e o
<ome9re= +omputer +lu9, na +ali,Vrnia.
6m OPSA / Open Platform for Snlimited Aignification
YW
(2--1, 7lata,orma )9erta para a
7 6m ingl\s, 'FG 'eneral 7u9lic ;icense. $ttp:MM===.gnu.orgMlicensesMgpl.$tml
77 $ttp:MMcreativecommons.orgM
7% 6ntre outros proNetos e 9ases de dados, podemos citar:
E design e ar4uitetura: $ttp:MM===.os/,as$ion.comM e $ttp:MMopenarc$itectures.=ordpress.comM,
E economia: $ttp:MMpeerconom1.orgM
E ecologia: $ttp:MMopensourceecolog1.orgM
E pol?tica: $ttp:MM===.=ematter.comMosd.$tm e $ttp:MM===.metagovernment.org
E ci\ncia: $ttp:MMscience.o@,n.orgM e $ttp:MMopenscience.comM
E educao e 9i9liotecas: $ttp:MMoc=.mit.eduM, $ttp:MMeducommons.comM, $ttp:MM===.dominiopu9lico.gov.9rM,
$ttp:MM===.guten9erg.orgM, $ttp:MMarc$ive.orgM e $ttp:MM===.commoncurriculum.com.
79 $ttp:MMopus.=al@erart.orgM , $ttp:MM===.ra4smediacollective.net,, $ttp:MM===.medien@unstnetA.deM=or@sMopusM
e $ttps:MM=i@i.9ro=n.eduMcon,luenceMdispla1M#ar@5ri9eM8a4sj#ediaj+ollective
127
Cigni,icao Ilimitada, Ilustrao 29, p. 12%" do grupo 8a4s #edia +ollective, encontramos a
soma de sistema em rede e so,t=are para a realiAao e manuteno de 9ens comuns da
cultura digital. )cesso irrestrito, apropriao e trans,ormao se apresentam numa din3mica
de retroalimentao, em 4ue cada ar4uivo disposto no am9iente pode sustentar genealogias
virtualmente ininterruptas de recom9inao. 6ste movimento reitera a conNugao entre
esttica e pol?tica e pae em marc$a a partilha do sens0vel proposta por 0ac4ues 8ancidre
(2--2, p. 12". 7ois, em proNetos como OPSA a comunidade de usu(rios/desenvolvedores, ou
o9servadores/interagentes, or9ita ao redor do processo de participao em um conNunto
comum, en4uanto, por outra parte, preserva a possi9ilidade de singulariAao pela di,erena
4ue se produA nos ^espaos, tempos e tipos de atividades_ divididos.
Feste sentido, as t(ticas do so,t=are livre e em cVdigo a9erto (na sigla inglesa F;BCC,
3ree?Mibre Open Aource Aoftware" so a9sorvidas na ,ormulao de uma cultura livre e em
cVdigo a9erto (58I:6b 0)F), 2-12", $erdeira da noo de o9Neto encontrado e>perimentada
nas assem9lages do cu9ismo e Dad(, nas colagens de ar4uivos audiovisuais $found footage)
no cinema e>perimental e nos document(rios ,alsos ou parVdicos, e na conNugao de
amostras (samples" de o9ras al$eias no tra9al$o de D0s e H0s.
6m OPSA, o grupo 8a4s #edia +ollective protela a concluso de o9ras, em proveito da
virtualidade de um processo cont?nuo de recon,iguraaes e recom9inaaes das denominadas
Iescensions. 6ste movimento espacialiAado em uma plata,orma de armaAenamento e
mapeamento de interc3m9ios e remi>agens de materiais provenientes de diversas ,ontes ou de
ciclos anteriores de recom9inao. 7or ,im, OPSA dissente da conveni\ncia presumida da
propriedade e de seu $ierar4uismo.
+om OPSA podemos o9servar como as in,le>aes da lVgica de produo conduAem a uma
operalteridade e>perimentada como matria recom9inante. 7ois, no am9iente ela9orado pelo
grupo 8a4s #edia +ollective, v?deos, imagens, sons e te>tos pu9licados em ,ormatos digitais
compaem uma 9ase de dados male(vel. Fela, dilui/se a4uilo 4ue se entende dos registros
e>pressivos 9aseados em suportes ,?sico, mais ou menos dur(veis e modi,ic(veis, como o
papel ou a ,ita magntica.
12%
Ilustrao 29: #apa de v?nculos entre tra9al$os cola9orativos e uma das imagens carregadas na plata,orma
B7GC (2--1", 8a4s #edia +ollective
Fonte: Dal@er )rt +enter / $ttp:MMopus.=al@erart.orgMmain.p$p
129
Feste movimento, o material trans,orma/se em imaterial, o ,en]meno em in,ormao. B
registro apro>ima/se e, muitas veAes, con,unde/se com o seu processamento de leitura e
reedio interativa. )ssim, a4uilo 4ue alimenta a OPSA do 8a4s #edia +ollective tam9m
o 4ue constitui o sistema de interc3m9ios entre artistas. 7ois contri9uiaes so atualiAaaes
necess(rias para 4ue a operao apenas latente na virtualidade acontea, amparada nas
,uncionalidades de armaAenamento de contecdos, inter,ace de gerenciamento e metadados
descritivos e conte>tualiAadores. 6m todos 6stes elos os usu(rios/desenvolvedores,
o9servadores/interagentes, contri9uem no desenvolvimento, documentao e per,ormance do
tra9al$o.
+om o proNeto Barnivore
FU
(2--1", do coletivo 8adical Co,t=are 'roup E 8C', a e>peri\ncia
tem sentido inverso, de passagem da virtualidade do car(ter operacional de um cVdigo para a
atualiAao em ,en]menos sens?veis. 6m lugar da concretude de escrituras 4ue sustenta a
operalteridade imaterial de OPSA, a veA da intangi9ilidade do processo se desdo9rar em
o9ras variadas.
B tra9al$o envolve o desenvolvimento do so,t=are +arnivore76 (Personal \dition",
inspirado no so,t=are +arnivore usado para ci9erespionagem pelo F:I. Fa verso de uso
pessoal do 8C', o programa monitora o tr(,ego de internet a partir de uma rede de (rea local.
Bs dados o9tidos so ento traduAidos em di,erentes inter,aces visuais e sonoras denominadas
clientes, ela9oradas por coletivos e artistas cola9oradores. B cVdigo/,onte do tra9al$o est(
escrito em 7rocessing
%1
e pode ser 9ai>ado pela internet.
Barnivore Personal \dition bero Blient
%2
E IAL-BP\UB-1 (2--1, Ilustrao -, p. 1&-" o
primeiro cliente, programado pelo prVprio 8C'. Cua esttica minimalista se resume a 9arras
coloridas 4ue percorrem a tela e so acompan$adas por ru?dos, de acordo com os dados
monitorados. 6sta opo inicia uma se4u\ncia de apropriaaes, com resultados 4ue variam
%- $ttp:MMr/s/g.orgMcarnivoreM . #ais in,ormaaes em
$ttps:MM=i@i.9ro=n.eduMcon,luenceMdispla1M#ar@5ri9eMFe=j#ediaj)rtj/j7ro,iles e
$ttp:MMnetartcommons.=al@erart.orgM E p(gina re,erente ` e>posio BpenRCourceR)rtR<ac@, apresentada no
Fe= #useum, em 2--2.
%1 $ttp:MM===.processing.orgM
%2 $ttp:MMr/s/g.orgM8C'/+76-+/1M8C'/+76-+/1M
1&-
entre e>pressaes mais a9stratas e soluaes 4ue lidam com conte>tos mais e>pl?citos de
re,er\ncia sim9Vlica.
Zuatro tra9al$os so nitidamente a9stratos. Amalgamatmosphere
%&
(2--1, Ilustrao 1, p.
1&1" de 0os$ua Davis, :randen <all e C$apes$i,ter, apresenta c?rculos coloridos ,lutuantes e
legendas de associao crom(tica com protocolos de trans,er\ncia de dados e os endereos
I7
%!
. 7or sua veA, >lack and :hite
FX
(2--&, Ilustrao 2, p. 1&2", de #ar@ Fapier, ,orma um
emaran$ado de lin$as em movimento con,orme a leitura de dados da p(gina =e9 +FF.com //
traos pretos em direo $oriAontal para 9its com valor -b traos 9rancos em direo vertical
para 9its com valor 1b e atrao mctua entre am9os.
Out of the Ordinar4
FC
(2--2, Ilustrao &, p. 1&2", de ;isa 0ev9ratt, mapeia a pro9a9ilidade
de envio de dados entre dois computadores, na comparao com o tr(,ego de toda a rede. )
tend\ncia representada por um 4uadrado em escala de cinAas E 4uanto maior a c$ance, mais
escura a ,igura geomtrica. ) pro9a9ilidade aumenta para as m(4uinas 4ue N( e,etuaram
%& $ttp:MMps&.pra1station.comMpoundMassetsM2--1M11/2-/2--1M
%! B 7rotocolo de Internet (I7" respons(vel pelo direcionamento de dados entre uma ,onte e seu destino com
9ase em endereos I7 E uma eti4ueta numrica para cada aparel$o conectado ` internet.
%2 $ttp:MMpotatoland.orgM9lac@=$iteM
% $ttp:MMNev9ratt.comMoutRo,Rt$eRordinar1M
Ilustrao -: +arnivore 7ersonal 6dition Uero +lient E 8C'/+76-+/1 (2--1", 8adical Co,=are 'roup
Fonte: 8adical Co,t=are 'roup / $ttp:MMr/s/g.orgM8C'/+76-+/1M8C'/+76-+/1M
1&1
algum interc3m9io entre si. Fo conte>to das paranoias da vigil3ncia telem(tica, o proNeto
demonstra como relaaes fora do comum so restritas na comunicao na internet. 7or sua
veA, A4napsis
FY
(2--&", de #arcos Des@amp, os dados monitorados resultam em um gr(,ico
dos nVs e lin$as da topologia da rede e uma am9i\ncia sonora.
%7 $ttp:MM===.visualcomple>it1.comMvcMproNect.c,meid[29
$ttp:MM=e9.arc$ive.orgM=e9M$ttp:MM===.marumus$i.comMappsMs1napsisM
Ilustrao 1: )malgamatmosp$ere (2--1", de 0os$ua Davis, :randen <all e C$apes$i,ter
Fonte: 0os$ua Davis / $ttp:MMps&.pra1station.comMpoundMassetsM2--1M11/2-/2--1M
1&2
Ilustrao 2: :lac@ and D$ite (2--&", #ar@ Fapier
Fonte: #ar@ Fapier / $ttp:MMmar@napier.comMmedia
Ilustrao &: But o, t$e Brdinar1 (2--2", de ;isa 0ev9ratt
Fonte: ;isa 0ev9ratt / $ttp:MM===.1productions.comMimage9an@M
villetteFumeri4ue2--!MHilletteFumeri4ue2--!/7agesMImage&1.$tml
1&&
6m um ponto intermedi(rio, $( os proNetos 4ue avanam para re,er\ncias mais concretas. 6m
Active 9etaphor
%%
(2--2", do coletivo ;imiteaAero, os 4uatro cVdigos 4ue compaem os
endereos I7 rastreados so convertidos em coordenadas para volumes modelados em &D e
suas porcentagens de ,uso. +om Barnivore is Aorr4
FW
(2--1", de #ar@ Daggett, o cliente gera
e envia para o e/mail de um usu(rio rastreado uma colagem de imagens das p(ginas =e9
visitadas, como uma tela de s?ntese das in,ormaaes acessadas.
7or ,im, outro grupo de apropriaaes se destaca por re,er\ncias e>pl?citas a re,erentes reais,
ento, simulados pela s?ntese virtual. B proNeto 3uel
WU
(2--2, Ilustrao !, p. 1&!", de Ccott
Cona Cni99e, utiliAa o tr(,ego da rede para alimentar um conNunto de estrelas, 4ue emitem
energia, crescem e entram em colapso. +ada astro um endereo I7 na rede local ou acessado
a partir dela. :orld :all Painters
W1
(2--2, Ilustrao 2, p. 1&2", do coletivo area&, um
cliente 4ue sinaliAa a geogra,ia $eterog\nea das m(4uinas conectadas, com uma colagem de
te>turas das 9andeiras dos pa?ses de sua localiAao.
Luernica
WR
(2--1, Ilustrao , p. 1&", da dupla 6ntrop1%Uuper, su9lin$a as 4uestaes
pol?ticas da vigil3ncia da comunicao em rede. Fo tra9al$o inspirado na tela de mesmo
nome de 7icasso, os dados captados pelo +arnivore76 so trans,ormados em uma animao
com pessoas, edi,?cios, estradas, aviaes e outros o9Netos 4ue $a9itam um planeta pVs/
apocal?ptico em preto e 9ranco.
+om a9ordagem semel$ante, PoliceAtate
9&
(2--2, Ilustrao 7, p. 1&7", de 0ona$ :ruc@er/
+o$en, uma instalao composta por 2- viaturas de pol?cia montadas em 9rin4uedos
controlados por r(dio. Bs movimentos dos carrrin$os so determinados a partir dos dados
captados pelo cliente de contecdos relativos ao terrorismo, como se a ,ora de policiamento
,osse marionete do prVprio poder de vigil3ncia.
%% $ttp:MMlimiteaAero.netMcarnivoreM
%9 $ttp:MMr$iAome.orgMart9aseMart=or@M&!&-M
9- $ttp:MM===.sni99e.comMproNectsMinteractiveM,uel
91 $ttp:MM===.area&.netMeid5[DD7
92 $ttp:MMentrop1%Auper.orgMguernicaM
9& $ttp:MM===.coin/operated.comMcoinop29M2-1-M-2M-&Mpolicestate/2--&M
$ttp:MMe1e9eam.orgMproNectsMpolicestate
$ttp:MMv2.nlMarc$iveM=or@sMpolicestate
$ttp:MM=e/ma@e/mone1/not/art.comMarc$ivesM2--M-9Mintervie=/o,/No.p$pn.Gd>LBBFD/LG
1&!
JJ
W1
(2--2, Ilustrao 9, p. 1&%", de 'olan ;evin, o,erece um modo de visualiAao do
humor do tr(,ego da rede. B cliente apresenta e>pressaes ,aciais correspondentes `s emoaes,
4ue so o9tidas com o cruAamento de palavras captadas com as respetivas associaaes
sem3nticas indicadas em um dicion(rio. )ssim, a di,erena realiAada como personi,icao
de dados rastreados, demonstrando o car(ter emocional da4uilo 4ue apenas in,ormao
armaAenada em 9its.
7or ,im, citamos dois tra9al$os 4ue utiliAam o so,t=are +arnivore76 para tecer coment(rios
so9re a prVpria arte. 6m 8istor4 of Art for the Gntelligence Bommunit4
WX
(2--2, Ilustrao %,
p. 1&7", de Hu@ +osic, imagens de o9ras de 7aul +Aanne, Han 'og$, #alevic$ e outros
artistas so modi,icadas a partir das in,ormaaes captadas. )ssim, os n?veis das 9arras
9! $ttp:MM===.,long.comMproNectsMNNM
92 $ttp:MM===.lNudmila.orgMmvu@MintelligenceM
Ilustrao !: Fuel (2--2", de Ccott Cona Cni99e
Fonte: Ccott Cona Cni99e / $ttp:MM===.sni99e.comMimagesMproNectsM,uelMlargeM,uelR2.Npg
1&2
vermel$a e 9ranca da Bampbell's Aoup Ban (19!", de )nd1 Dar$ol, variam con,orme a
4uantidade de dados transmitidos desde um dispositivo tomado como alvo.
6m Hhe Lordon 9atta-Blark \ncr4ption 9ethod
WC
(2--2, Ilustrao 7-, p. 1&9", o coletivo
8C' imprime uma resma de dados captados da dupla #5)). 6m seguida, as ,ol$as so
rasgadas ao meio e encerradas em uma cai>a acr?lica. +om esta diviso, os artistas usam o
conte>to da vigil3ncia dos anos 2--- para ,aAer aluso a um mtodo de proteo de
in,ormaaes de 9ai>a tecnologia, ao mesmo tempo em 4ue remetem ` esttica das pil$as de
papel cortadas por 'ordon #atta/+lar@, na dcada de 197-.
)s derivaaes de Barnivore e a plata,orma OPSA de interc3m9ios e remi>agens demandam
a4ui uma recuperao dos 4uestionamentos $istVricos so9re a esttica como e>peri\ncia
comunit(ria. Feste sentido, a produo da di,erena tecnolVgica pela arte $ac@er carrega
consigo aspectos de uma discusso 4ue remete ` ,undamentao ,ilosV,ica da esttica e da
9 $ttp:MM===.mtaa.netMmtaa88Mne=sMmriverMrsgRmtaaRsRgmcemR2--2.$tml
Ilustrao 2: 7ainters (2--2", do coletivo area&
Fonte: +luster / $ttp:MM===.cluster.euMv!M=p/contentMuploadsM2--9M11Marea&R-1.Npg
1&
teoria cr?tica e aos termos recorrentes de sua recon,igurao.
)ssim, o senso comum (comunit(rio" de *ant (2---" comparece des9lo4ueado e modi,icado,
se entendido como parte de um sistema propriet(rio, ou analisado e aprimorado para uma
nova distri9uio, se compreendido como elemento de um sistema livre. 7ois as poticas
$ac@ers re4uerem no sV a pressuposta capacidade universal de Nulgamento su9Netivo a partir
do 4ue o sens?vel ,ornece ao intelig?vel.
Co solicitadas tam9m interaaes intersu9Netivas com 9ase em uma vinculao N( distante da
inrcia dos o9Netos, uma veA 4ue em seu aspecto de o9ra/processo carregam consigo sua
,orma e sua per,ormance peculiares. <( pois, em proNetos como Barnivore e OPSA, o
agenciamento entre a pro9lem(tica virtual e as soluaes atualiAadas, con,orme a di,erenciao
em DeleuAe, ou entre o movimento da diferensa e as di,erenas 4ue so seu rastro, con,orme
Derrida.
Ilustrao : 'uernica (2--1", 6ntrop1%Uuper
Fonte: 6ntrop1%Uuper / $ttp:MMentrop1%Auper.orgMguernicaMscreens$otsMinde>.$tml
1&7
Ilustrao 7: 7oliceCtate (2--2", 0ona$ :ruc@er/+o$en
Fonte: )rt and 6lectronic #edia / $ttp:MMartelectronicmedia.comMart=or@Mcarnivore
Ilustrao %: <istor1 o, )rt ,or t$e Intelligence +ommunit1 (2--2", de Hu@ +osic
Fonte: Hu@ +osic / $ttp:MM===.lNudmila.orgMmvu@MintelligenceM
1&%
Ilustrao 9: 00 (2--2", de 'olan ;evin
Fonte: Flic@r E :ura@ )ri@an / $ttp:MM===.,lic@r.comMp$otosMari@anM%111%-97MsiAesMoM
1&9
Ilustrao 7-: 5$e 'ordon #atta/+lar@ 6ncr1ption #et$od (2--2", 8adical Co,t=are 'roup
Fonte: Flic@r E #. 8iver / $ttp:MM===.,lic@r.comMp$otosMmriverM!9%&277M
1!-
1!1
& 'o%ra do meio: o%solescncia prorro$ada
) produo da di,erena tempori5a!"o. 7ois, con,orme Derrida (1991a, p. &9", ^di,erir h...i
recorrer, consciente ou inconscientemente, ` mediao temporal e temporiAada de um desvio
4ue suspende a consumao e a satis,ao do gdeseNog ou da gvontadeg, realiAando/o de ,ato de
um modo 4ue l$e anula ou modera o e,eito_. Feste sentido, a arte $ac@er delonga a
determinao restritiva dos usos da tecnologia.
Ceguindo Derrida, este processo signi,ica tam9m ^temporaliAao e espaamento, devir-
tempo do espa!o e devir-espa!o do tempo
WY
_. 7ortanto, como veremos neste cap?tulo, uma
cr]nica da arte hacker (ou uma crcnica hacker da arte" suscita a desconstruo da
$istoricidade pelo devir/espao 4ue a,eta o desenrolar art?stico/tecnolVgico. 7or outro lado,
con,orme a a9ordagem do prV>imo cap?tulo, a posio da arte hacker (ou a posi!"o hacker da
arte" re4uer a reprogramao da situacionalidade pelo devir/tempo 4ue impacta a am9ientao
art?stica/tecnolVgica.
Fo 4ue concerne ao espaamento do tempo, a arte $ac@er se constrVi com a imposio de
intervalos entre as marcas, ^rastros de retenaes e protens@es
WF
_, para 4ue $aNa signi,icao
(D688ID), 1991, p. !2" . Isto conse4u\ncia de sua relao dc9ia com a $istoricidade. Gma
veA 4ue, em um mesmo turno, as poticas $ac@ers de produo da di,erena costumam ser
9aseadas no tempo, no transcurso de sua ao, 9em como dialogam com o tempo do
desenvolvimento art?stico e tecnolVgico.
)ssim, a arte $ac@er envolve tanto o tempo dos acontecimentos, a4uele 4ue con,igura sua
narrativa de produaes, 4uanto o acontecimento do tempo, como a temporalidade
organiAada e perce9ida. . o 4ue o9servamos no intercurso entre o9ra e processo nos tra9al$os
compostos pela alteridade operacional gerada por lVgicas e aparatos, por per,ormances e
,ormas. Co9retudo, o caso dos proNetos art?sticos 4ue 4uestionam o planeNamento da
o9solesc\ncia, a estratgia da indcstria de programao de um praAo de vida ctil para os
97 'ri,o nosso.
9% )4ui pre,erimos inter,erir, hackear a opo encontrada na verso em portugu\s (D688ID), 1991, p. !2".
6m lugar de pretens@es utiliAamos protens@es, de acordo com o original em ,ranc\s (1972, p. 1!" e a verso
inglesa (19%2, p. 1&".
1!2
aparel$os, com a ,inalidade de estimular sua su9stituio pelo consumo de versaes
aper,eioadas ou apenas re,iguradas em sua apar\ncia.
)nte a relao intricada 4ue as poticas $ac@ers proporcionam entre o tempo dos
acontecimentos e o acontecimento do tempo, nossa re,le>o se dedica a4ui ` insero e ao
desdo9ramento temporal da produo da di,erena, 4ue rever9era adversaes tanto na arte
4uanto na tecnoci\ncia e em suas respectivas $istoricidades cruAadas. Fessa a9ordagem,
interessa/nos o ,lu>o trans/$istVrico 4ue das poticas 4ue e>pandem e su9vertem a tecnologia
instalada, ou seNa, a4uela 4ue se acomoda dentro do $oriAonte da racionaliAao e
instrumentaliAao opressivas.
7ensamos 4ue este ,lu>o transverso do tempo provocado pelo tensionamento entre anseios,
percursos e discursos da esttica, da e,etividade tcnica e da lVgica conceitual. Interessa/nos
seguir, portanto, uma trama $?9rida em 4ue esta $istoricidade $?9rida no se restrinNa `
acomodao disciplinar guiada pelas predeterminaaes de camin$os e enunciaaes. Feste
ponto, mani,esta/se a virtualidade da pro9lem(tica art?stica e tecnolVgica, da 4ual adv\m as
mcltiplas atualiAaaes pelas 4uais se vislum9ra e se recon,igura a multiplicidade, no sentido
da duplicidade da diferencia!"o em DeleuAe (2--2" e sua aplicao na alteridade $ac@er de
Dar@ (2--!", de acordo com o 4ue e>pusemos em nosso primeiro cap?tulo.
6stamos diante da dobra do meio estruturante da e>peri\ncia cr?tica. +om esta e>presso
,aAemos re,er\ncia `s in,le>aes dos meios de comunicao 4ue, por sua veA, (des"do9ram a
medialidade das coordenadas de tempo e espao implicadas na relao esttica. Zuanto ao
aspecto cr]nico, entendemos 4ue a interseo di,erencial das contas alin$adas de ,atos
art?sticos e tecnolVgicos pauta a altern3ncia da percepo dos valores de tempo intr?nsecos `s
mediaaes a 4ue o ser-a0 est( su9metido e a partir das 4uais se arremessa em sua
individuao. ) e>ist\ncia constitu?da no conte>to de uma memVria e de uma temporalidade,
o ser constitu?do em uma situao temporal, con,orme a noo de #artin <eidegger (2--2",
pode seguir por traNetVrias al$eias ` normatiAao dos $(9itos e Nu?Aos de acordo com os
ponteiros do relVgio do progresso.
) mal$a das temporalidades estticas, tcnicas e conceituais sustenta, portanto, uma pol?tica
em 4ue a diferensa ou a diferencia!"o e>ercida no relacionamento cronolVgico com o
am9iente um modo de agenciamento da e>ist\ncia. 5al considerao nos orienta a uma
1!&
genealogia da arte $ac@er 4ue deve ser entendida como srie de atos contrapositivos `
e>panso propriet(ria dos usos e poderes so9re m(4uinas de processamento e redes de
cone>o. )vano 4ue atualmente se caracteriAa pelo aspecto pervasivo, 4ue d( acesso 4uase
instant3neo `4uilo 4ue remoto, no sentido espacial ou temporal E re,erente ` geogra,ia ou ao
registro do passado ou `s especulaaes ,utur?sticas.
Fa arte da di,erena tecnolVgica, 4ue denominamos arte $ac@er, as pr(ticas $eterogenticas e
$eterVclitas de reprogramao e de $i9ridismos proporcionam e>ploraaes errantes, em um
vagar errante entre 9ai>a e alta tecnologia, na ar4ueologia 4ue valoriAa a m(4uina descartada
pela indcstria e na ,uturologia 4ue adianta um estado alm das capacidades de planeNamento
da indcstria. 6m um tr3nsito 4ue oscila da temporalidade atual da4uilo 4ue . opera para a
temporalidade virtual da4uilo 4ue ainda n"o opera E e vice/versa.
+om estas t(ticas, a arte $ac@er no pretende gerar uma cr?tica 4ue ,aa o corpo despir/se de
sua pele tecnolVgica, na tentativa impratic(vel de um encontro direto, sem ,iltros e mediaaes,
com o tempo e o espao. ) ess\ncia da tcnica um modo de e>ist\ncia $umana, con,orme
a4uilo 4ue <eidegger denomina como Lestell (1977", a ao de en4uadramento do mundo
re4uerida para 4ue algo seNa sentido e compreendido.
B relato genealVgico da arte $ac@er marca, assim, um rastro divergente 4uanto ao $umanismo
idealista, con,iante no progresso, e 4uanto ` distino de uma $umanidade anterior `
tecnicidade. 7ois sua opo potica antes a de adentrar nos circuitos para decodi,ic(/los a
contrapelo, desconstruindo opaes $istVricas aceitas como vencedoras, segundo a concepo
de $istVria em Dalter :enNamin (19%79".
Fo reverso da linearidade do progresso, a arte $ac@er realiAa apropriaaes em 4ue ,aA
remisso ` virtualidade recom9inante dos arte,atos, considerando usos passados e ,lu>os de
desenvolvimento descontinuados pela indcstria, mas e>plorados pela imaginao. ) partir da?,
promove/se uma singulariAao 4ue se apresenta como insulto, devido ` radicalidade do
ant?doto de hiperdiacroni5a!"o o,erecido contra a hipersincroni5a!"o dos comportamentos
por meio do condicionamento esttico, segundo os termos de :ernard Ctiegler (2--7".
1!!
6sta din3mica de resist\ncia se so9ressai na proporo em 4ue desencamin$a o avano da
tecnologia, em um cen(rio cultural marcado por seus rumos. ) arte $ac@er indica 4ue, 4uanto
mais o mundo tecnolVgico se torna comple>o e nos sitia, mais relevante a tomada de
consci\ncia e a singulariAao diacr]nica.
Fo entanto, em 4ue pese a sua crescente pertin\ncia ` era digital, essa ruptura de
temporalidades no indita, pois parece incutida na prVpria arte e na tecnologia, se
pensamos a tcnica (e>ercitada por am9as" como diferensa de toda a ,ronteira con,orme
Ctiegler (2--1". Feste sentido, ainda antes do emprego corrente da palavra $ac@er, associado `
cultura digital, outras realiAaaes art?sticas N( produAiam singulariAao da e>peri\ncia
$istVrica e dos usos dos meios de e>presso.
Cem retroceder a um in?cio talveA impreciso, podemos o9servar esta genealogia su9versiva
desde as vanguardas do sculo LL e sua relao de tenso com a arte precedente. Gma
lin$agem composta por tra9al$os 4ue, pelas do9ras do tempo e do espao, visam dobrar,
multiplicar, o seu meio de produo e ,ruio e, assim, reprogramar os sistemas vigentes para
dar lugar ` alteridade operacional e suas conse4uentes temporalidades.
(.1 ,angarda, retagarda- .an/ar'eologia da mdia e imagem anacr0nica
Bs antecedentes e as derivaaes da arte $ac@er podem ser entendidos con,orme o es4uema do
triplo con,ronto entre a arte e a tecnologia, 4ue des(gua nos tr\s posicionamentos
intercam9i(veis comentados por Ctep$en Dilson (2--2, p. 2/&-". 7rimeiro, $( a lin$agem
das poticas 9aseadas nas primeiras vanguardas do modernismo, 4ue procuram propor sua
atualiAao no per?odo contempor3neo. 6m segundo lugar, $( uma corrente pVs/modernista
orientada pela desconstruo. 7or cltimo, aparecem as pr(ticas de e>plorao da tecnologia.
Ceguindo Dilson, podemos diAer 4ue as poticas de inspirao modernista resultam em
tra9al$os com proposta revolucion(ria e de autonomia, apoiadas em uma indi,erenciao
entre m?dias e plata,ormas institucionais tradicionais e tecnolVgicas. )s pr(ticas resultantes
constituem uma via analVgica ou aderente `s estruturas dadas de automao da arte, em
paralelo ` produo industrial e ` discursividade cient?,ica.
Bs procedimentos e>emplares desta primeira genealogia procedem da ,ragmentao da
1!2
perspectiva pelo cu9ismo e o interesse pelo dinamismo mec3nico no ,uturismo, para alcanar
as poticas da arte ,ractal e generativa. 6sta lin$agem corresponde ento a e>perimentaaes
pl(sticas 4ue dialogam com a agenda cient?,ica e dos meios de comunicao E indcstria
gr(,ica, ,otogra,ia, ,onogra,ia, telecomunicaaes.
+on,orme Dilson (2--2" alerta, entretanto, esta inst3ncia tem suas limitaaes. 6ngana/se nas
suposiaes de dom?nio so9re aparatos 4ue tendem a prevalecer e cooptar a arte em seu
desempen$o. Ilude/se 4uanto ` sua aceitao nas instituiaes esta9elecidas, 4uando na
verdade tende a ser reNeitada. 5em ainda de com9ater o risco de o,uscao de suas poticas
pelos produtos da indcstria cultural tam9m 9aseados nas mesmas tecnologias.
0( as poticas de inspirao desconstrutivista ^e>aminam e e>paem os te>tos, narrativas, e
representaaes 4ue ,undamentam a vida contempor3nea_ (DI;CBF, 2--2, p. 27", derivados
do poder regido pela ci\ncia e tecnologia e e>presso em conte>tos culturais associados. Isto
diA respeito tanto ` indcstria da m?dia 4uanto ao processo de representao prVprio da arte. )
arte associada a esta perspectiva o,erece re,le>aes divergentes da racionalidade, como se ,osse
um ^parasita_.
7odemos tomar como ascendentes desta perspectiva desconstrutivista a ironia da antiarte
99
e o
uso de materiais encontrados pelo cu9ismo e Dada, os 4uestionamentos das contradiaes da
realidade por meio da e>presso do inconsciente no surrealismo, a apropriao dos ?cones e
procedimentos da cultura de massas pela arte pop, e as pr(ticas anticomerciais de
intermedialidade, conceitualismo e ,uso entre arte e 9analidade cotidiana na rede Flu>us.
6sses modelos in,luenciam a net.art de Hu@ +osic e 0odi, alm de outras poticas de
apropriao, desvio, pirataria e inter,er\ncia por artistas como +or1 )rcangel.
7or ,im, $( a tril$a e>ploratVria das poticas 4ue se assumem inseridas em um conte>to amplo
de pes4uisa e desenvolvimento tecnocient?,ico. 6m seu conNunto, podem ser aglutinadas
produaes tecnicamente intencionadas, 4ue 9uscam atualiAar a noo da arte como ^Aona de
99 B termo antiarte se re,ere `s produaes 4ue desa,iam as de,iniaes aceitas da arte. )tri9ui/se a #arcel
Duc$amp a introduo desde conceito por volta de 191&, 4uando o artista realiAa seus primeiros read4-
mades. ) antiarte associada inicialmente ao movimento Dada e depois ` rede Flu>us e aos artistas
conceitualismo, entre outras categorias (5)56, 2-12".
1!
integrao, 4uestionamento e re9elio, para servir como centro independente de inovao e
desenvolvimento tecnolVgico_, capaA de percorrer ^lin$as no/lucrativas de investigao e
pes4uisa ,ora das prioridades disciplinares_ (DI;CBF, 2--2, p. 2%".
) opo e>ploratVria re4uer um em9asamento cient?,ico voltado ao avano e ` desco9erta,
em9ora possa estar com9inada com doses de desconstruo dos te>tos e narrativas da
tecnologia emergente e da arte. 7odemos, ento, incluir entre os antecedentes destas pr(ticas
a arte cintica, o cinema e>perimental e a videoarte, 4ue e>pandem a sua linguagem na
medida em 4ue investigam a aparel$agem em 4ue se 9aseiam. Cuas in,lu\ncias so sentidas
na arte ci9erntica de Ficolas Cc$Y,,er, 8o1 )scott e Daldemar +ordeiro, nas e>ploraaes da
intelig\ncia e vida arti,icial por *arl Cims e na 9ioarte de 6duardo *ac.
) partir deste es4uema de Ctep$en Dilson e dos e>emplos lanados por nVs, podemos
associar cada posicionamento a modos peculiares de relao da arte $ac@er com o tempo de
seus acontecimentos e a percepo do acontecimento do tempo. ) genealogia de inspirao
modernista atua em termos de superao do passado e instituio do novo, em uma situao
paralela aos rumos da tecnoci\ncia. ) lin$agem desconstrutivista descon,ia do presente e do
,uturo, recorrendo a comparativos com ,atos es4uecidos ou alternativas marginais de
encamin$amento. 7or ,im, o posicionamento e>ploratVrio tenta vislum9rar o devir das
conse4u\ncias da atualidade, participando de modo mais ativo de sua proNeo.
B ,lu>o trans/$istVrico da produo da di,erena na arte $ac@er uma composio inst(vel
4ue privilegia, em maior grau, as perspectivas de desconstruo e e>plorao. +om isto, o9ras
de arte podem ocorrer em lugar de arsenais, o9ras de entretenimento ou 9ens de consumo
utilit(rio. Co e>emplos as ,ormas e volumes virtuais perce9idos a partir de o9Netos e luAes
din3micas nas o9ras Bonstru!"o Bintica / Onda \reta (1919/2-, Ilustrao 71, p. 1!7" de
Faum 'a9o, 9odulador \spa!o-Mu5 (192&/&-, Ilustrao 72, p. 1!9" de ;(sAlV #o$ol1/
Fag1 e os aparatos crom(ticos e cinticos de )9ra$am 7alatni@.
1!7
Ilustrao 71: +onstruo +intica / Bnda 6reta (1919/2-, rplica
de 19%2", Faum 'a9o
Fonte: 5ate / $ttp:MM===.tate.org.u@MartMart=or@sMga9o/@inetic/
construction/standing/=ave/t--%27
1!%
Butros casos envolvem o movimento dos o9Netos 4ue rever9eram as atualiAaaes da
virtualidade da imagem, como as Placas de Qidro Iotativas / dtica de precis"o (192-,
Ilustrao 7&, p. 12-" e os Iotorrelevos (19&2, Ilustrao 7!, p. 121" de #arcel Duc$amp.
Bs dispositivos em 4ue se ,undamentam estes tra9al$os passam ento a operar a alteridade
operacional irrestrita da produo da di,erena. )ssim, a tecnologia instalada, N( acomodada
ou destinada aos interesses de poder, torna/se reprogram(vel.
#as ao privilegiar a desconstruo e e>plorao, a arte $ac@er no descarta o molde
modernista. 8ecupera/o geralmente para ironiAar sua pretenso de inovao na vanguarda,
com tra9al$os 4ue camin$am no sentido da retaguarda pr/industrial ou protoindustrial do
,aa/voc\/mesmo, da remontagem a partir do elemento encontrado, da o9solesc\ncia
prorrogada e do upc4cling / termo usado para a revaloriAao e a e>tenso do ciclo de vida
ctil de um material usado, aproveitado sem 4ue $aNa reciclagem para trans,ormao em
matria/prima de outros produtos, tampouco o desmanc$e para revenda de peas, ou
downc4cling ('B;DC#I5<, 2--9".
Fa arte, encontramos este vis so9retudo nos read4-mades de #arcel Duc$amp. ) t(tica de
adoo de emprstimos e recom9inaaes visuais converte a operao art?stica em ato
conceitual e per,ormativo, suplantando a \n,ase artesanal por uma esttica de nominalismo
pictVrico, segundo a 4ual o 4ue se entende por pintura, e por arte, no est( dado por uma
ess\ncia natural, mas sim por convenaes contingentes (D6 DGH6, 1991".
+om os acontecimentos de prospectiva desviada ou retrospectiva tecnolVgica, os rastros da
protens"o e reten!"o indicados por Derrida desesta9iliAam os ciclos un?vocos do progresso
da hist#ria e da hist#ria do progresso. Ainda 4ue o a9alo seNa circunstancial, constitui uma
,issura para a atualiAao de outras virtualidades, no sentido em 4ue as poticas $ac@ers se
atualiAam com 9ase no tempo de c(lculo, ao, ou desempen$o das m(4uinas, ao mesmo
tempo em 4ue a,etam a demarcao da e>peri\ncia cr?tica ante sua contraposio ` indcstria.
Dos primVrdios ` emerg\ncia da arte $ac@er, a temporalidade se curva e se (des"do9ra em
tempos descont?nuos e $eterog\neos, 4ue podem ser entendidos con,orme a4uilo 4ue 'eorges
Didi/<u9erman (2-11" denomina o anacronismo da imagem. #as o poder de disseminao
no se restringe ` imagem como tal pois decola do modo de sua reprogramao conceitual,
ci9erntica e sist\mica. ) arte $ac@er conNuga ento o poder de recon,igurao do tempo,
1!9
e>ercido de modo intr?nseco pela imagem con,orme Didi/<u9erman, com a lat\ncia
imagtica e sensorial do processamento da temporalidade pela reprograma9ilidade da m?dia
em geral, recon$ecida particularmente com os computadores. ) trans,ormao 4ue as poticas
$ac@ers operam passa a ser entendida como uma ao de performance, 4ue articula uma
forma para se tornar dispon?vel ` apreenso esttica.
Fonte: )rte de Limena / $ttp:MMartede>imena.=ordpress.comMarte/contemporaneoMesculturas/s/>>Mdd/lig$t/space/
modulator/19&-/lasAlo/mo$ol1/nag1M
Ilustrao 72: #odulador 6spao/;uA (192&/&-", ;(sAlV #o$ol1/Fag1
12-
Fonte: Di@i7aintings.org / $ttp:MM===.=i@ipaintings.orgMenMmarcel/duc$ampMrotar1/glass/plates/precision/
optics/192-
Ilustrao 7&: 7lacas de Hidro 8otativas E Wtica de preciso (192-", #arcel Duc$amp
121
Fonte: FundaciV )ntoni 5`pies / $ttp:MM===.,undaciotapies.orgMsiteMspip.p$pe
page[displa1RimgQidRimg[119-QidRarticle[&!
Ilustrao 7!: 8otorrelevos (19&2", #arcel Duc$amp
122
+onse4uentemente, se o Kasein (ser/a?" constitu?do na temporalidade, como na
,undamentao ,ornecida por <eidegger (2--2", o car(ter male(vel do tempo, processado
como alteridade operacional, acentua o car(ter da e>ist\ncia como mediao inter,aceada
entre o org3nico e arti,icial. Desta maneira, a tecnologia $ac@eada condiA com uma
rever9erao da su9Netividade no sentido da multiplicidade e do devir, assim como a carga
,antasmagVrica, pattica e sintom(tica da so9reviv\ncia das imagens, segundo Didi/
<u9erman (2-1&".
6ste processo tem car(ter pol?tico, na medida 4ue nem sempre se conclui em situaaes
emancipatVrias, de li9erdade produtiva. 7ois, de um lado, o en4uadramento arrancado da
manipulao tcnica so9re a passagem do tempo e seu registro pode resultar em e,eito
alienante. #as, por outro lado, a arte $ac@er pode resistir com opaes e>ploratVrias 4ue
revisam pontos da memVria retida escamoteados por narrativas de progresso, ou imaginam as
virtualidades protendidas para adiante e alm dos interesses utilitaristas de pes4uisa e
desenvolvimento.
) adversidade mo9iliAada pela arte $ac@er ainda mais relevante se consideramos o 4ue
Ctiegler (199%" aponta so9re os riscos o,erecidos pela acelerao e a opacidade dos ritmos de
desenvolvimento e de operao da tecnologia. +ontra este dom?nio, o recuo contemplativo e a
err3ncia aut]noma entre passado, presente e ,uturo, em 9usca de pontos de ruptura, so
a,irmados como aaes de dissid\ncia temporal.
+on,orme a acepo do anacronismo da imagem de Didi/<u9erman, as poticas de produo
da di,erena tecnolVgica podem ser o9servadas em retrospecto, em o9ras 4ue no se re,eriam
diretamente ` cultura $ac@er, mas 4ue a acompan$avam. Gm e>emplo a HQ->uddha (197!,
Ilustrao 72, p. 12&" de Fam 0une 7ai@, tra9al$o em 4ue o artista contrasta o
transcendentalismo oriental com a temporalidade dos circuitos de comunicao eletr]nicos.
)ssim, o tempo da meditao contemplativa se depara com as ,re4u\ncias das ondas de
radiodi,uso ou ainda as ,re4u\ncias da ,?sica da luA e do som traduAidas no sinal analVgico
do v?deo.
12&
Fonte: CtedeliN@ #useum / $ttp:MM===.stedeliN@.nlMenMart=or@M12!2/tv/9udd$a
6ste anacronismo o9servado em Fam 0une 7ai@ se prolonga desde a vanguarda das poticas
protot?picas da di,erena tecnolVgica at a arte $ac@er, e ao revs, no sentido retrVgrado da
atri9uio do car(ter e>ploratVrio, $eterogentico e $eterVclito a pr(ticas antecedentes da
retaguarda da arte. 6ste $i9ridismo se relaciona, de um lado, ao e,eito de temporaliAao da
diferensa (differnce". +on,orme 0ac4ues Derrida (1991a, p. !2", podemos diAer 4ue a
produo da di,erena na arte $ac@er distino e tam9m prorrogao do sentido deseNado
para a tecnologia, uma a9ertura para a disseminao entre o . e o ainda n"o / o presente
como ^s?ntese origin(ria e irredutivelmente no/simples, e portanto, stricto senso no/
origin(ria, de marcas, de rastros de retenaes e protens@es_.
7or outro lado, podemos remeter ` dupla diferencia!"o deleuAiana, 4uando consideramos 4ue
as m?dias coadunam atualiAaaes a partir da virtualidade. De maneira 4ue o sistema o9tido de
e>peri\ncia sensorial e cr?tica corresponde a uma vertente da multiplicidade de agenciamentos
Ilustrao 72: 5H/:udd$a (197!", Fam 0une 7ai@
12!
pass?veis de ,undao nas lat\ncias da tecnologia. )lm disso, a cada acontecimento inserido
na temporalidade $istVrica da arte e da tecnologia, a prVpria signi,icao da temporalidade se
curva a outras direaes.
Fo 4ue diA respeito ao modo de apropriao retrospectiva das tecnologias pelas poticas
$ac@ers, apontamos a4ui a re,er\ncia ` ar4ueologia ou anar4ueologia da m?dia como uma
a9ordagem para a articulao trans/$istVrica de re,le>o cr?tica, con,orme sugerem 6r@@i
<u$tamo (199" e 0ussi 7ari@@a (2-12". ) ar2ueo/logia ,aA re,er\ncia `s genealogias, ao 4ue
anterior e origin(rio E ainda 4ue no sentido da s?ntese no/origin(ria, con,orme Derrida. 7or
sua veA, a an-ar4ueologia sustenta a aus\ncia de um direcionamento preciso desta genealogia
con,orme Cieg,ried Uielins@i (2--%". 7ara manter esta duplicidade de sentidos adotamos a
gra,ia $an)ar2ueologia.
) (an"ar4ueologia convoca a leitura n]made e a contrapelo do passado descartado para lidar
com o presente e as perspectivas de ,uturo, a partir do resgate do suprimido, do negligenciado
e do comercialmente ,racassado (<G<5)#Bb 7)8I**), 2-11". +omo na depurao
(debugging" de um so,t=are ou na escova!"o de bits para alterao do desempen$o de um
programa, a (an"ar4ueologia da arte $ac@er se a,irma, cronologicamente, como (pice da
escava!"o so9 as camadas dos consensos da e,ici\ncia sedimentados nos dispositivos, para
tirar proveito das possi9ilidades anacr]nicas da di,erena.
Ce a imagem anacr]nica e, por isso, relativamente su9versora dos c3nones mesmo em um
a,resco de Fra )ngelico (DIDI/<G:68#)F, 2-11", a automatiAao de seu acesso e de sua
manipulao em tra9al$os N( mencionados no cap?tulo 2, como G Mv `r LG3
1UU
(2--7" de
'iselle :eiguelman ou 84brids (199%"
1-1
da dupla 6va Q Franco #attes
(-1--1-111-1-11-1.org" acentua seu e,eito de montagem trans/$istVrico. B processamento
de 9ancos de dados responde ento ao 4ue Didi/<u9erman (2-11, p. !-" re4uer para a
interpretao da imagem: ^,erramentas male(veis, ,erramentas de cera dcctil 4ue ad4uiram,
para cada mo e para cada material utiliAado, uma ,orma, uma signi,icao e um valor de uso
di,erentes_.
1-- $ttp:MM===.desvirtual.comMgi,M
$ttp:MM===.desvirtual.comMproNectsMi/love/1r/gi,M
1-1 $ttp:MM-1--1-111-1-11-1.orgM$omeM$19ridsM
122
#as o anacronismo, acelerado pelas m(4uinas, esta9elece uma rota de oscilaaes e>tremadas
em 4ue a memVria tam9m pode tornar/se vertigem. +om esta vertigem, estamos diante da
conNugao do ritmo de avan!o das inovaaes da tecnologia com o avan!o dos ritmos do
processamento tecnolVgico da in,ormao. De um lado, o9servamos a sucesso geracional das
para,ern(lias, acentuada pela o9solesc\ncia programada para manter os ciclos de ,a9ricao
em alta rotao. De outro, o prVprio organismo (corpo e intelecto" o9solesce no comparativo
com a crescente capacidade de armaAenamento, processamento e distri9uio reticular da
in,ormao, ,ato 4ue desperta a ateno de diversos autores como 7ari@@a (2-12" e Ctiegler
(199%, 2-1-".
)lm do ^mais/4ue/presente_ provocado pela irrupo do tempo como memVria involunt(ria
capaA de suscitar relaaes imprevistas no anacronismo da imagem (DIDI/<G:68#)F,
2-11, p. !&/!!", a produo da di,erena tecnolVgica se a,irma como tur9ul\ncia dos
simulacros. )nte a pro,uso da in,ormao calculada, sintetiAada, a a9ordagem $ac@er de
apropriao e reprogramao adotada para 4ue a singulariAao encontre a9rigo na
tempestade, mas possa ainda lanar/se nela.
Butro aspecto desta vertigem diA respeito ` indi,erenciao das m?dias e campos sensoriais
nos suportes digitais. 7ois, como ressalta Friedric$ *ittler (2-1-", em um computador, sons,
imagens, te>tos rece9em, pela primeira veA, um tratamento ma4u?nico interoperacional, na
medida em 4ue so indistintos en4uanto d?gitos 9in(rios (bits", estados de energia.
5raduAidas em sinais analVgicos para a apreenso sensorial $umana, a imagem conNuga seu
anacronismo com a temporalidade de outras escrituras E sens0veis e intelig0veis, entendidas
como os registros 4ue apelam aos sentidos do corpo ou como os respectivos mtodos de
produo, edio e di,uso (,onogra,ia, ,otogra,ia, tipogra,ia...", 4ue convergem nas
operaaes da m(4uina. 6scritura 4ue entendemos, seguindo Derrida (197&", no somente
como gestos ,?sicos da inscrio literal, pictogr(,ica ou ideogr(,ica, mas tam9m como a
totalidade 4ue a via9iliAa, inclusive na4uilo 4ue al$eio ` voA: a cinematogra,ia, a
coreogra,ia, a escritura pictVrica, musical, escultVrica E e ci9erntica, pensamos.
+om esta interao de rastros, o e,eito vertiginoso torna/se multidimensional, compondo um
12
am9iente arti,icial de realidade em tempo suspenso, a4uilo 4ue se vislum9ra na ideia de
^alucinao consensual_ atri9u?da ao ci9erespao no relato ,iccional de Dilliam 'i9son
(1991". ) disseminao ento e>perimentada nesta temporalidade el(stica decorre das
operaaes 4ue a escritura da arte e da tecnologia realiAam so9re a $eterogeneidade sist\mica
da comunicao mediada pelos sistemas.
Deste modo, a concatenao da arte $ac@er com a tecnologia se inscreve nas notaaes da
alteridade operacional ane>ada `s suas pr(ticas, 9em como no contecdo mesmo destas
pr(ticas. B 4ue torna a sua escritura duplicada, con,orme a di,erenciao do atual arrancado
do virtual: o9ra e processo, estesia e tcnica, irracional e racional.
6m paralelo com esta in,ormatiAao alucinatVria da escritura e a transcodi,icao entre o
numrico (intelig?vel" e o sens?vel, outros movimentos suscitam uma esttica pVs/m?dia, 4ue
no se atri9ui a uma especi,icidade de cada meio de produo, mas sim ao ,lu>o pelas dobras
do meio em direo a outros meios. +on,orme ;ev #anovic$ (2--1a", devemos acrescentar
na composio desta esttica a contribui!"o da produo cultural dos meios de massas e a
proli,erao, $i9ridao e desmaterialiAao das ,ormas de produo art?stica a partir dos anos
de 19- E per,ormance, instalao, arte conceitual e assem9lage, entre outros e>emplos.
Fo 4ue diA respeito ao conceitualismo, em particular, e aos tra9al$os 9aseados na
intermedialidade, devemos recorrer ainda a 8osalind *rauss (2---", 4ue o9serva a
constituio de uma condi!"o p#s-meio (post-medium" na an(lise da produo estadunidense
e europeia, especi,icamente a partir da o9ra de #arcel :roodt$aers e sua instalao 9useu de
Arte 9oderna_ Kepartamento das eguias (197-/1971, Ilustrao 7, p. 12%". )lm disso, a
autora atri9ui o pVs/meio ` passagem da especi,icidade de suporte do ,ilme para o $i9ridismo
do v?deo e ao desmonte da ideia autoidentit(ria da pura interioridade por parte do pensamento
pVs/estruturalista.
Ce a interioridade, o dentro, constitu?do em conNunto com a e>terioridade, con,orme a
orientao derridadiana seguida por *rauss, os meios (da arte" se apresentam na o9ra de
:roodt$aers em uma condio di,erencial e ar9itr(ria, (an"ar4ueolVgica 4uanto ` sua
indeterminao de uma origem essencial. Feste sentido, o desenvolvimento de cada m?dia no
ocorre isoladamente, mas sim em conte>to.
127
7or outro lado, o processo resulta em acontecimentos em 4ue as m?dias emergentes devem
dialogar com aspectos das m?dias anteriores. Ceguindo #c;u$an (2-1-", o contecdo de um
meio outro meio: o romance ou a pea de dramaturgia esto dentro do ,ilme, assim como a
,ala est( contida no te>to. )ssim, a vanguarda tecnolVgica da arte $ac@er torna/se retaguarda
nas reminisc\ncias a 4ue ,aA aluso direta ou indireta, con,orme os aparel$os e lVgicas 4ue
agencia em suas o9ras.
) e>plorao da imagem/cVdigo eletr]nica em proNetos conceituais rever9era ainda a
perspectiva de participao do pc9lico. Feste sentido, devemos considerar as aaes
precedentes da arte $ac@er ligadas aos avanos tecnocient?,icos re,erentes ` eletroeletr]nica e
ao eletromagnetismo, 4ue alimentam a e>panso das di,erenas tecnolVgicas com au>?lio do
pc9lico participante. Bs aparel$os de ,ac/s?mile, televiso, r(dio, micro,ilme, v?deo e
telem(tica apresentam est(gios de incremento da compressi9ilidade, comunica9ilidade e
traduAi9ilidade dos sistemas de in,ormao. 6sse processo via9iliAa a produo da arte
multim?dia, processual e cola9orativa a partir de meados dos anos -.
6ntre os e>emplos de o9ras deste g\nero intermedial e participativo esto as per,ormances
Qariations Q e Qariations QGG, realiAadas por 0o$n +age e cola9oradores de di,erentes (reas,
em 192 e 19 (8GC<, 2--". ) primeira per,ormance, Qariations Q (Ilustrao 77, p. 129"
resulta de improvisaaes com aparel$os sonoros, receptores de r(dio, tocadores de discos e
,itas, proNetor de ,ilmes e sistema de manipulao de sinal de televiso. +aptado por sensores,
o movimento dos 9ailarinos tam9m aciona os e4uipamentos.
0( a segunda per,ormance, Qariations QGG (Ilustrao 7%, p. 129", envolve a manipulao de
sons captados ao vivo, desde locais remotos, pela rede de tele,onia, alm do uso de
osciladores, geradores de pulso, ,re4u\ncias espec?,icas de r(dio e televiso, contadores de
radiao ioniAante e micro,ones ligados a li4uidi,icadores, espremedores de suco, ventiladores
e torradeiras. )s Qariations de +age retiram do conte>to $a9itual o ma4uin(rio de in,ormao,
comunicao e atividades domsticas.
12%
Fontes: B>,ord )rt 0ournal / $ttp:MMoaN.o>,ordNournals.orgMcontentM&&M&M&2MF!.e>pansion.$tml f 8emue.net /
$ttp:MMremue.netMI#'MNpgM#useeRdR)rtR#oderneRsectionRLILemeRsiecleR#:.Npg
Ilustrao 7: Detal$e da instalao #useu de )rte #oderna: Departamento das Xguias (197-/1971", #arcel
:roodt$aers
129
Fonte: Fis$er +enter / $ttp:MM===.9ard.eduMinstitutesM,is$ercenterMpressMpressp$otosMimagesMHariationsH192.Npg
Fonte: #edia )rt Fet / $ttp:MM===.medien@unstnetA.deM=or@sMvariations/viiM
Ilustrao 77: Hariations H (192", 0o$n +age
Ilustrao 7%: Hariations HII (19", 0o$n +age
1-
+om um car(ter distinto, encontramos em ]eroxperformance (19%-, Ilustrao 79, p. 12" de
7aulo :rusc@1 a proposta de ,uso entre as temporalidades da per,ormance, de seu registro
eletro,otogr(,ico pela m(4uina de >ero> e da montagem do cinema. +om a inveno dos
>ero,ilmes, animaaes com imagens captadas em ,otocopiadoras, o artista nos situa em um
ponto anacr]nico entre disposiaes distintas de e>presso por imagens, entre o vivente 4ue
per,orma e o no/vivente 4ue ar4uiva e sustenta a recomposio do ato. 0( na srie de
tra9al$os 9aseados em eletroence,alogramas (66' arte" O 9eu Brebro Kesenha Assim
(197/ , Ilustrao %-, p. 1!", o artista se apropria do aparel$o de diagnose cl?nica para gerar
desen$os das correntes eltricas correspondentes ao seu prVprio pensamento. ) per,ormance
mental gravada em ,ilme super/% em 1979, con,undindo as temporalidades da imaginao e
das m(4uinas.
6m tra9al$os atuais como a .am session da Or2uestra Lambionlia
1UR
(2--9, Ilustrao %1, p.
12" dos coletivos #arginalia, )Aucrina e 'am9iologia, o anacronismo intermedial e
(an"ar4ueolVgico N( a9ordado por +age e :rusc@1 revisto na conNugao das temporalidades
da escritura sensorial com os ritmos de desenvolvimento das m(4uinas e os seus ciclos de
vida ctil, muitas veAes marcados pela superao de capacidades de processamento por
aparel$os mais veloAes.
Feste tra9al$o, os ru?dos, e,eitos e 9atidas da per,ormance ressuscitam as camadas de
mediao de aparatos eletr]nicos antes classi,icados como 4uin4uil$aria anti4uada. )ssim,
o9Netos encontrados como 9rin4uedos eletr]nicos vel$os e sintetiAadores 9aratos so
remontados como instrumentos ou emissores sonoros, em o,icinas organiAadas pelos
coletivos para demonstrao de tcnicas de ^gam9iarras sonoras_ ou circuit bending / o ato
literalmente de do9rar as cone>aes de componentes e modi,icar a ,inalidade dos circuitos,
con,orme o sentido introduAido pelo mcsico e construtor e>perimental Zu9ais 8eed '$aAala
(2--!".
7odemos o9servar uma lin$a de re,er\ncia essencial para o entendimento genealVgico dessa
produo a partir dos pontos de desvio no desenvolvimento dos mecanismos de reproduo e
1-2 $ttp:MM===.gam9iologia.netM9logMtagMor4uestra/gam9ionaliaM
$ttp:MMla9.marginaliaproNect.comM9log/ptMep[21
$ttp:MMaAucrinoise.=ordpress.comM2--9M-9M2Mor4uestra/gam9ionalia/2M
11
gravao sonora E dos Vrgos de acionamento $idr(ulico ` pianola, dos realeNos e cai>as de
mcsica aos gramo,ones e turntables
1-&
, dos primeiros sintetiAadores aos computadores. )ssim
como na automatiAao dos ,en]menos visuais, tais dispositivos sonoros domesticam a
accstica em uma srie de lances de a9strao, na e>tenso do sentido dado por Flusser (2--%".
Da a9strao acionada pelo sentido visual com o mundo em movimento o9t\m/se volumes de
o9Netos, super,?cies da imagem, lin$as conceituais e cVdigo de processamento. 7or sua veA, no
campo da accstica, da a9strao auditiva do ru?do am9iente o9tm/se sons, composiaes,
gra,ias de notao musical e cVdigos para s?ntese eletr]nica. 6m seu registro e processamento,
o som transcodi,icado como relevos dispostos so9re cilindros de cera e discos de vinil ou
como sinais para leitura eletr]nica, guardados em ,itas magnticas analVgicas ou em suportes
digitais. Feste percurso, da inveno da ,onogra,ia por 5$omas 6dison em 1%77 aos sons
sintticos dos circuitos eletr]nicos, a su9verso do (udio tam9m articulada como uma
potica $ac@er 4ue vagueia entre as tecnologias accsticas mais recentes e suas geraaes
anteriores.
+om esta a9ordagem cr?tica de vanguarda retr#grada, inverte/se o sentido comum de
interpretao, $a9ituado a pensar o antigo como percurso lVgico para o novo, em discursos
4ue redundam na legitimao dos rumos de desenvolvimento prevalecentes. +on,orme
Cieg,ried Uielins@i (2--%", o ato da inovao 9aseado no 4ue restou o9soleto e a9andonado
via9iliAa uma pr(tica resistente 4ue desdo9ra as variaaes $eterog\neas do passado, 4ue antes
eram o9literadas pelo curso $istVrico das narrativas $omogeniAantes das opaes vencedoras.
1-& 7ratos giratVrios de discos de vinil apropriados como instrumentos musicais pelos D0s, com tcnicas de
mi>agem de 9atidas, scratching (movimento de um disco para tr(s e para ,rente" e beat .uggling
(composio a partir da manipulao de trec$os de uma gravao".
12
Fonte: +ircuitos +ompartil$ados / $ttp:MMcircuitoscompartil$ados.orgMcircuitosM4uadrosM>eroper,ormance.png
Ilustrao 79: Leroper,ormance (19%1", 7aulo :rusc@1
1&
1!
Ilustrao %-: 7er,ormance de 2-12 da srie #eu +re9ro Desen$a )ssim, 7aulo :rusc@1, com :runo Hivela
12
Fonte: 6spao 6>perimental de )rte / $ttp:MM===.e>a.art.9rMegaller1[e>posicao/dedetiAacao/p9R2/t/paulo/
9rusc@1
Fontes: 'am9iologia / $ttp:MM===.gam9iologia.netM9logMtagMor4uestra/gam9ionalia f Flic@r do coletivo
#arginalia / $ttp:MM===.,lic@r.comMp$otosMmarginaliala9M&992-%22M
Ilustrao %1: )parel$o sonoro e per,ormance da Br4uestra 'am9ion(lia (2--9", #arginalia, 'am9iologia e
)Aucrina
1
+ruAam/se, ento, a temporalidade da imagem anacr]nica e a temporalidade das m?dias
(re"program(veis. +urto/circuito 4ue leva a $istVria a um ponto alm da hist#ria. +on,orme
Friedric$ *ittler (2-1-", esta situao demonstra 4ue o sil\ncio dos ,atos no/documentados
pelo ,iltro da escrita o,icial pode ser suplantado pela e>plorao do conv?vio entre a
in,ormao tcnica, decodi,ic(vel, e o ru0do branco nos canais 4ue a mediao atravessa. )
esttica correspondente e>ige, portanto, a compreenso dos pro9lemas relacionados aos
tempos autodi,erenciais da durao e situao da e>peri\ncia. Demanda uma recuperao das
lat\ncias da pro9lem(tica da virtualidade, como a varia9ilidade de cores contidas na lu5
branca, no sentido de DeleuAe (2--2", e malea9ilidade da a9strao de valores econ]micos a
partir do material e do imaterial, con,orme a produo $ac@er em Dar@ (2--!".
7ortanto, a 4uesto do anacronismo e da (an"ar4ueologia da arte $ac@er concerne a 4uanto
duram os acontecimentos processados pela m(4uina. Frase 4ue podemos entender no sV nos
termos da dura!"o da ,ruio de um tempo editado, montado, remi>ado, a partir do tempo
real da programao do e,eito nos instrumentos da Or2uestra Lambionlia, mas tam9m nos
termos da durabilidade da o,erta desta e>peri\ncia, regulada pela circunst3ncia de
disponi9iliAao do registro e dos aparatos de leitura e por sua conserva!"o.
7ois, como sa9emos, a velocidade dos ciclos de o9solesc\ncia programada di,iculta o tra9al$o
de constituio e gerenciamento da memVria, com 9ase em plata,ormas tecnolVgicas do
mercado de consumo cotidiano ou despreAadas nos processos mais avanados da tecnoci\ncia
e da indcstria, 4ue se tornam de,asadas e insu9stitu?veis (C<)F*6F, 2--1, p. 12". 5rata/se
de um amplo de9ate 4ue contraria a pro9lematiAao anunciada por <ans :elting (2--, p.
119" a respeito da videoarte, pois, nem sempre se cumpre a e>pectativa deste autor de uma
disponi9ilidade e recom9ina9ilidade in,inita dos registros.
Fo su,iciente 4ue as produaes esteNam con,iadas ao uso de programas de processamento
4ue no desgastam os ar4uivos intang?veis da in,ormao numrica. 7or4ue a in,raestrutura
material e lVgica ($ard=are e so,t=are" de armaAenamento, processamento e ,ruio est(
suNeita aos ciclos veloAes de aprimoramento 4ue ,aAem o9solescer as plata,ormas em 4ue se
9aseia a produo de arte tecnolVgica recente. )lm disso, a crena in,undada na perman\ncia
do suporte digital para o ar4uivamento duradouro colocada em >e4ue pela prVpria
,ragilidade dos o9Netos, con,orme 0ussi 7ari@@a (2-12".
17
7ortanto, a memVria da produo da di,erena tecnolVgica re4uer um e4uacionamento de
iniciativas de amparo 4ue considerem a regulao dos graus de ,idelidade de suas
circunst3ncias de e>peri\ncia. 6sta preserva!"o parece depender de uma aceitao de aNustes
E entre a converso de ,ormatos, 4ue deturpa em maior ou menor grau a condio esttica
inicial, e almeNada manuteno plena, 4ue desiludida pelo descarte dos aparatos ocasionado
pela sucesso de geraaes em 4ue o desempen$o de processos cada veA mais incorporado.
6sta su9stituio corresponde `4uilo 4ue Ctiegler (2-1-, p. 21" denomina o alargamento do
^pharmakon hipomnsico;, ou seNa o e,eito duplo de remdio e veneno para a memVria
con,orme propae Derrida em sua re,le>o so9re a origem da escrita (19919". 7ara Ctiegler, o
pharmakon $ipomnsico a ftecnologia do esp0rito 4ue, en4uanto reteno terci(ria, pode
conduAir ` proletariAao da vida mental, 9em como ` sua intensi,icao cr?tica, 4uando se
encontra con,rontada com o 4ue #c*enAie Dar@ c$ama de ga9straog_ E ou produo da
di,erena, $ac@eamento.
+om isto, podemos pensar 4ue a insta9ilidade temporal da arte $ac@er se depara com os
perigos dos sistemas de comando (ci9ernticos" 4ue passam a controlar 4uem deveria
control(/los. Cua resposta de intensi,icao cr?tica se d( pela reprogramao da m?dia, a
dobra do meio, decorrente do car(ter anacr]nico ou disseminante da imagem e da a9ordagem
(an"ar4ueolVgica da m?dia. )ssim, a recon,igurao e o encadeamento das poticas $ac@ers
dispensam a $istVria teleolVgica em ,avor de uma recuperao das interrup!@es
transformativas, assim como proposto por #ic$el Foucault (1972".
Feste sentido, revela/se incompleto o entendimento da $istVria da arte como uma montagem
segundo Didi/<u9erman. ) arte $ac@er re4uer ainda uma a9ertura para a sua constante
a9strao, ou produo de di,erena, nos termos de #c*enAie Dar@ (2--!". Devemos
considerar, portanto, 4ue as narrativas so constru?das a partir das apropriaaes da di,erena
4ue a,etam de modo intr?nseco a temporalidade da arte, da tecnologia e de suas conNugaaes.
)nte esta circunst3ncia, necess(rio ainda indagar sempre se as apropriaaes se con,ormam
aos interesses propriet(rios, 4ue sacam proveito mas estancam o ,lu>o da di,erena, ou `s
pr(ticas de li9erdade, 4ue asseguram a se4u\ncia dos ciclos de produo, ,ruio e mais
produo.
1%
)nte esta 9i,urcao entre opresso ou emancipao gerada pelo pharmakon hipomnsico,
Dar@ (2--!, par(gra,o 92" propae a produo de uma hist#ria hacker para desa,iar ^no
apenas o contecdo da $istVria, como tam9m sua ,orma_. B 4ue est( em 4uesto no
simplesmente o recon$ecimento de eventos marginaliAados, mas sim a contestao do
9lo4ueio entre a ^$istVria como representao_ e as ^,oras produtivas 4ue ,aAem a $istVria_.
) genealogia cr?tica dos modos de di,erenciao da arte $ac@er um proNeto 4ue se pode
iniciar, mas 4ue no possui um destino de concluso. B destino almeNado o da e>presso de
uma produtividade $istVrica disruptiva da propriedade ou esta9elecida em plata,ormas livres e
de cVdigo a9erto. )ssim, as poticas $ac@ers assumem a varia9ilidade e um alcance remoto no
tempo e no espao, con,orme a4uilo 4ue se considere art0stico e tecnol#gico, ao longo da
temporalidade da produo da di,erena 4ue sedimenta processos pretritos nos aparatos mais
avanados.
Feste sentido, a arte $ac@er acumula em si os graus de abstra!"o da realidade apresentados
por Hilm Flusser (2--%, p. 12/22". 7ois, seguindo o pensamento de Flusser, temos nas
produaes culturais e imagticas uma se4u\ncia de distanciamento gradual do concreto. )o
reduAir o tridimensional ` super,?cie, a ,i>ao da viso em imagens apro,unda N( a a9strao
prim(ria da manipulao dos volumes, 4ue antes destaca os ob.etos da viv\ncia do espao/
tempo E como na constituio de ,erramentas ou de esculturas, por e>emplo. 7or outro lado, a
imagem 9idimensional sucedida pela a9strao dos conceitos 4ue ,ormam te>tos e
esta9elecem processos em lin$as e>tra?das das cenas, dispensando a largura das super,?cies.
7or cltimo, a a9strao da computao a9andona o comprimento das lin$as e trans,orma o
processo em ^Nogo de mosaico_ (p. 17".
6ntendemos 4ue, ao atingir a programa9ilidade das m?dias, esta cr]nica suscita uma proNeo
(an"ar4ueolVgica so9re o passado da produo da di,erena e seu impacto so9re a
con,ormao de uma e>peri\ncia esttica espec?,ica, por parte do ser/a? (Kasein" 4ue se lana
na instanciao do tempo acelerado e ,ragmentado pela tecnologia. B 4ue nos ,amiliar no
am9iente das m(4uinas de processamento de in,ormao, a a9strao conceitual e
matem(tica, N( estaria contido na reduo de o9Netos a super,?cies. Da mesma maneira, as
interrupaes da manipulao de volumes e da escrita seriam modos de a9strao, ou seNa, de
hackeamento, 4uando analisados de modo di,erencial ante o 4ue as antecede e as sucede.
19
6sta a9ordagem retroativa, guiada pelos re,erenciais da atualidade, aponta para uma seleo
protot?pica da4uilo 4ue, em9ora pretrito e ausente, pudesse conter o gene cultural, portanto, o
meme
1U1
, da produo da di,erena tecnolVgica no per?odo contempor3neo. Fo entanto, a
a9rang\ncia (an"ar4ueolVgica 4ue este es4uema de Flusser proporciona no poder( ser
desdo9rada com a e>tenso e intensidade merecidas, a no ser na soma de um conNunto de
estudos do 4ual nosso tra9al$o apenas um ,ragmento.
) escalada da a9strao em Flusser um argumento tam9m presente na leitura dos sistemas
da produo e de propriedade ,eita por #c*enAie Dar@ (2--!". 7or esta (an"ar4ueologia 4ue
sugere diretamente uma retrospectiva das aaes de hackeamento, a propriedade da terra seria
a a9strao dos recursos naturais coletivos, seguida pela a9strao do capital a partir da
produtividade da terra e a a9strao da in,ormao com 9ase no valor do capital.
Ce em Flusser, os graus de a9strao de volumes, imagens, te>tos e algoritmos a,etam a
e>plorao sensorial e cognitiva do mundo, em Dar@ encontramos a interpretao guiada pelo
materialismo $istVrico em c$ave criptomarxista, 4ue reprograma a interpretao da teoria
econ]mica de *arl #ar>. +om a conNugao destas duas perspectivas, surge um
4uestionamento relativo aos sistemas de regulao da reprograma9ilidade das m?dias: 4ue
normas regulam 4uem, e o 4ue se pode programar em aparatos 4ue se di,erenciam por ser
programveise
) indagao aponta 4ue estamos diante de uma verso digital da fun!"o autor de,inida por
Foucault (2--9, p. 27!" como ^caracter?stica do modo de e>ist\ncia, de circulao e de
,uncionamento de certos discursos no interior de uma sociedade_. ) reprograma9ilidade, a
ocasio de re-codifica!"o de um cVdigo preesta9elecido, to suNeita aos tr3mites de controle
discursivo 4uanto a fun!"o autor para dar conta da economia 4ue determina as posiaes de
enunciao, sem 4ue seNa necess(rio ampar(/las em suNeitos espec?,icos e autoriAados.
+omo a ,uno autor, as restriaes contra a programa9ilidade livre nas m?dias digitais
1-! )4ui utiliAamos o termo meme criado pelo 9iVlogo 8ic$ard Da=@ins (2--9" para e>plicar a di,uso e
transmisso de ideias e ,en]menos culturais, de maneira an(loga ao comportamento dos genes, no 4ue diA
respeito `s capacidades de autorreproduo, mutao e reao a pressaes seletivas.
17-
demonstram 4ue a proli,erao do sentido ainda dependente do a9rigo, determinao e
articulao institucional de sua discursividade, segundo regras vari(veis mas presentes. 6sta
limitao corresponde ainda a uma atri9uio comple>a, e no espont3nea, de um discurso a
um produtor, 4ue no remete simplesmente a um indiv?duo espec?,ico, con,orme provam as
patentes, o cop4right e as marcas registradas so9 dom?nio de empresas.
7arece, portanto, 4ue somente a produo $ac@er da di,erena con,ere plenitude `
reprograma9ilidade, seNa na ruptura pirata das condiaes 9lo4ueadas de codi,icao, seNa nas
plata,ormas livres e de cVdigo a9erto. Feste sentido, a arte $ac@er se a,irma como gesto,
de,inido por 'iorgio )gam9en (2--2, p. %7 e 9!" como a4uilo 4ue ^permanece ine>presso em
todo ato de e>presso_, ou o modo como, na su9Netivao, o vivente e>i9e sua irreduti9ilidade
` linguagem com 4ue posto em con,ronto e em Nogo. 7ois a arte $ac@er gera um res?duo, um
e>cedente, ina9sorv?vel nas regras da tecnologia instalada, do poder esta9elecido, 4ue desvia.
Cem esta indisposio, a programa9ilidade no se sustenta como caracter?stica distintiva das
m?dias in,ormatiAadas, con,orme ;ev #anovic$ (2--19". 7ois a sua capacidade tcnica estar(
interditada por travas provenientes da cultura, mas incorporadas como peas ou ,unaes da
prVpria tecnologia, como demonstram as m(4uinas lacradas e programas de gesto de
direitos
1UX
digitais (na sigla inglesa D8#" 4ue restringem a cVpia, a e>i9io e a alterao de
discos de mcsica ou v?deo.
7ortanto, a e>pectativa do car(ter de vanguarda da arte tecnolVgica, con,orme a lin$agem de
aspirao modernista descrita por Ctep$en Dilson, ,rustrada pelo controle un?voco imposto
` programa9ilidade das m?dias digitais. +ontra esta distopia, as poticas $ac@ers alimentadas
no cruAamento entre anacronia da imagem e (an"ar4ueologia da m?dia rea9rem a tril$a da
disseminao e da multiplicidade. +onstituem o seu gesto de irreduti9ilidade com a
desconstruo pirata dos arranNos tecnoculturais vigentes, ou com a imaginao (livre e em
cVdigo a9erto" de ,uturos $eterogenticos e $eterVclitos, mas tam9m heterot#picos em
re,er\ncia aos lugares em 4ue os processos ,uncionam em condiaes no/$egem]nicas
pensadas por Foucault (2--99".
+ontrastando com DeleuAe e Derrida, podemos diAer 4ue esta topologia da arte $ac@er
1-2 B uso da e>presso gest"o de direitos digitiais contestado pela Fundao do Co,t=are ;ivre, 4ue se re,ere
ao D8# como gest"o de restri!@es digitais. $ttp:MM===.de,ective91design.orgM
171
atualiAa lat\ncias da virtualidade da utopia vanguardista, constituindo a alteridade
operacional da produo da di,erena como ruptura, na escrita de desvio da diferensa
(diffrance" ou nos videogames modi,icados de +or1 )rcangel e 0odi 4ue remetem a uma
escritura mais ampla entre o sens?vel e o intelig?vel. 7or outro lado, a alteridade operacional
diferencia!"o da produo, 4uando $( adoo de modelos 4ue con,iam no ,lu>o constante
entre o virtual e o atual E como nas poticas em plata,ormas livres e de cVdigo a9erto 4ue
compaem uma discursividade recom9inatVria ou nas poticas anacr]nicas e (an"ar4ueolVgicas
de recuperao dos tempos proli,erantes da imagem e das m?dias.
) arte $ac@er complica, portanto, o anacronismo da imagem mani,estado em suportes
tradicionais. 7ois a capacidade de so9reviv\ncia memorial da imagem, apontada por Didi/
<u9erman (2--2, 2-11", encontra nas m?dias pVs/industriais suportes 4ue vo alm do car(ter
est(tico, permanente e dur(vel. ) arte passa a ser montada no movimento dos ,ilmes,
decomposta e recomposta em energia pela varredura eletr]nica dos v?deos e, por cltimo,
codi,icada em 9its processados pelos algoritmos.
)ssim, a4uilo 4ue veio a ser produto da arte $ac@er se articula como conNugao da
plasticidade dos di,erenciais de tempo com 4ue operam nas m?dias artesanais,
eletromec3nicas e eletr]nicas (analVgicas e digitais". Ceu car(ter din3mico sustentado pela
automao e programao ,aA com 4ue o transcurso temporal seNa parte de sua ,enomenologia
de atualiAaaes provocadas pelo acionamento dos dispositivos de registro, processamento e
,ruio, segundo sugere Franciele Filipini dos Cantos (2-12" em sua an(lise de o9ras da dupla
+$rista Commerer Q ;aurent #ignonneau.
Feste sentido, o anacronismo da imagem em Didi/<u9erman (2-11" se articula com a4uilo
4ue ;ev #anovic$ (2--1" aponta como caracter?stica de distino das m?dias computacionais
E a programa9ilidade. ) capacidade de montagem temporal da imagem a9sorvida pela
tecnologia, como uma potencialidade reprogram(vel. +odi,icada pela operacionalidade, a
imagem contamina as m(4uinas, trans,erindo/l$es algo de seu aspecto ,antasm(tico,
,ragment(rio, sintom(tico e aderente ao prV>imo e ao distante, con,orme Didi/<u9erman.
Feste movimento, a a9ordagem da arte e de seus meios de realiAao convoca a uma
,le>i9ilidade potica, esttica e $istVrica.
172
(.2 1enealogia para ma crtica trans-hist2rica da imagem-c2digo
)o conNugar o anacronismo da imagem e a (an"ar4ueologia da m?dia, a arte $ac@er deriva de
uma analogia retrocedente `s e>perimentaaes precursoras da dinamiAao das artes visuais,
so9retudo em poticas com o9Netos cinticos e de e,eitos Vpticos, o9tidos com a luA am9iente
(natural ou arti,icial" ou e4uipamentos luminosos como neon e laser. 6m outra via, o
antecedente do vitalismo tam9m est( presente nas invenaes pr/cinematogr(,icas como o
Aootropo e cinetoscVpio, alm do prVprio cinema e>perimental (C<)F*6F, 2--9".
5rata/se, portanto, de uma transio 4ue parte da tenso entre o car(ter est(tico da
materialidade art?stica e o dinamismo do mundo para alcanar uma 4ualidade de ,luideA. 6sta
se apro>ima e acompan$a desde ento a transitoriedade da ,ruio do o9servador E em seu
percurso corporal ao redor da o9ra, assim como em seu recurso ` memVria e ao deseNo para o
desdo9ramento dos sentidos provocados pela e>peri\ncia esttica.
B perspectivismo plural do cu9ismo e o rastro da ,igura em deslocamento no ,uturismo esto
no trec$o de in,le>o deste itiner(rio, antes pautado pela perspectiva central renascentista. 7or
sua veA, a per,ormance, os o9Netos cinticos e ro9Vticos, o cinema e>perimental, a videoarte e
a arte computacional ocupam um campo de e,etiva trans,ormao. Destas modalidades
art?sticas 9aseadas no tempo (time-based arts" alcan!amos as poticas $ac@ers.
Festa an(lise retrospectiva, N( a perspectiva renascentista pode ser entendida como o so,t=are
de uma etapa de di,erenciao art?stica E e assim uma ,orma de hackeamento, no 4ue diA
respeito `s tecnologias antecessoras empregadas pela arte. 6d=ard C$an@en (2--1, p. 7"
aponta 4ue a perspectiva e os programas computacionais coincidem em seu car(ter imaterial,
conceitual e operativo. +omo as lVgicas de processamento, a organiAao geomtrica da
imagem opera ^nos 9astidores como um sistema operacional visual (o" 4ue organiAa a
in,ormao percept?vel con,orme um conNunto program(tico de instruaes^.
6m sentido semel$ante, 6dmond +ouc$ot (199&, 2--&, 2--7" considera a perspectiva linear
uma tcnica ,igurativa adotada para ,acilitar o registro 9idimensional da tridimensionalidade,
com apoio em aparel$os perspectVgra,os diversos, como a camera obscura e a camera lucida,
em particular / 4ue podemos assim denominar como as ,erramentas do hardware da pintura
renascentista. Fa avaliao de +ouc$ot, esse programa se incorpora ao desenvolvimento da
17&
automatiAao da imagem. Da etapa ,otogr(,ica ` imagem de s?ntese digital, o programa
,acilita cada veA mais o tra9al$o art?stico, a ponto ampliar a ameaa de aparel$amento
rei,icador da li9erdade art?stica N( anunciada com o cVdigo da perspectiva.
Feste processo, ocorre a ampliao da in,lu\ncia de um Au.eito-N#s, da ao impessoal,
automatiAada, contra a 4ual +ouc$ot (2--&" salienta a relev3ncia de um ato de resist\ncia
e,etuado pela singulariAao do CuNeito/6G. Feste sentido, pintor, ,otVgra,o e, so9retudo,
programador, e>ercem uma a9ordagem $ac@er da tecnologia 4ue in,luencia a produo da
imagem e da arte E 4ue a4ui podemos remeter ao gesto autoral em )gam9en (2--2". +om esta
a9ordagem, a tecnoci\ncia se do9ra em proveito da di,erena e de sua e>peri\ncia esttica.
6sta operao da alteridade apontada por +ouc$ot torna/se mais pertinente, na medida em 4ue
os processos comple>os do vivente so incorporados no no/vivente, con,orme o alerta de
7ari@@a (2-12" e Ctiegler (199%, 2-1-". 7ois, 4uando a m?dia digital alcana capacidades de
intelig\ncia e vida arti,icial correspondentes ` segunda ci9erntica (pautada pela cognio,
auto/organiAao, adaptao, emerg\ncia e ao em rede", a segunda interatividade proposta
por +ouc$ot (2--1" sugere uma relao cr?tica de di(logo reincorporado, perceptual e
sensVrio/motor, 4ue contrarie o deslum9ramento com a e,ici\ncia tcnica.
B pro9lema, em9ora contempor3neo, no entanto, tam9m pode ser rastreado numa genealogia
anacr]nica e (an"ar4ueolVgica. . um ,ato 4ue o sacri,?cio do gesto artesanal da arte a partir da
,otogra,ia est( vinculado com a a,irmao de uma pretensa o9Netividade especular da
m(4uina, 4ue suscita o temor e a re,le>o so9re as tend\ncias de desumaniAao con,orme
:audelaire (1%%". #as a cr?tica contra a aplicao da tecnologia na arte encontra respaldo
nos mtodos de de,ormao da visualidade 4ue surgem no :arroco para perverter o cVdigo
perspectivo monocular. )s anamor,oses
1-
, como so denominadas as distoraes da
perspectiva de proNeo monocular, e4uivalem ` produo da di,erena dentro da norma
tecnolVgica renascentista. +on,orme )rlindo #ac$ado (2--7", seus e,eitos irrealistas de
multiplicao de mundos nos advertem so9re a arti,icialidade da perspectiva, con,orme o
1- ) anamor,ose a ^representao de ,igura (o9Neto, cena etc." de maneira 4ue, 4uando o9servada
,rontalmente, parece distorcida ou mesmo irrecon$ec?vel, tornando/se leg?vel 4uando vista de um
determinado 3ngulo, a certa dist3ncia, ou ainda com o uso de lentes especiais ou de um espel$o curvo_. .
interessante notar, ainda, o sentido 4ue a palavra encontra na 9iologia, ^de evoluo cont?nua e gradual, sem
est(gios intermedi(rios de,inidos_ (IFC5I5G5B )F5WFIB <BG)ICCb GB;, 2-12".
17!
e>emplo da cr3nio distorcido na pintura Os \mbaixadores (12&&, Ilustrao %2, p. 172", de
<ans <ol9ein.
) oposio entre perspectiva e anamor,ose demonstra o ponto inicial de diverg\ncia entre as
alternativas de coer\ncia o9Netiva e de desconstruo da positividade na arte. 7ois a produo
tecnolVgica nem sempre representa um progresso da percepo, da enunciao e do
entendimento do mundo. ) perspectiva e sua recapitulao na ,otogra,ia so a9straaes
matem(ticas e tecnolVgicas 4ue somente se apro>imam da percepo $umana desaparel$ada,
4ue no precisamente linear, de acordo com o 4ue ressalta C$an@en (2--1".
7ortanto, o advento da ,otogra,ia se coloca como ponto de in,le>o a partir do 4ual o
pro9lema de regulao das circunst3ncias de codi,icao se torna mais eminente. 7ois a
automatiAao de parte da atividade art?stica multiplica as possi9ilidades de realiAao,
armaAenamento e di,uso, ao mesmo tempo em 4ue constitui um dos pontos de partida para o
surgimento da indcstria cultural. Feste sentido, a su9stituio corresponde ao alargamento do
^pharmakon hipomnsico; comentado por Ctiegler (2-1-".
#as, apesar do car(ter suscet?vel ` apropriao propriet(ria ou livre, a utiliAao dos cVdigos
do con$ecimento da Vptica no ,uncionamento dos dispositivos de inscrio e de reproduo da
luA o ponto de in,le>o de uma nova ,enomenologia, em 4ue a tecnologia conNuga a tcnica
antes sustentada em $a9ilidades artesanais aos sa9eres cient?,icos. Bs procedimentos de
,a9ricao da imagem so assim incorporados como lVgica interna, como programa, da
m(4uina capaA da automatiAao da captao e registro de sinais visuais sens?veis
(C)F5)6;;), 2--&".
)o assumir a m(4uina ,otogr(,ica como primeira m?dia art?stica e tecnolVgica, pretendemos
assimilar a e>plorao de suas virtualidades na genealogia da arte $ac@er. 7ara alm de sua
condio de ?ndice da era da reproduti9ilidade tcnica de uma arte ,eita para cVpia e di,uso
ampla, con,orme Dalter :enNamin (19%7a", o advento da ,otogra,ia e do cinema deriva do
sucesso contraditVrio de uma $istVria de investigaaes so9re a natureAa.
+ontraditVrio por4ue o \>ito dos arti,?cios desenvolvidos desde o 8enascimento, com 9ase na
perspectiva geomtrica, no claro/escuro e nas radiaaes luminosas, tam9m uma das causas
da crise dos paradigmas estticos centrados, so9retudo por *ant, na autonomia da relao
172
sens?vel ante a conceituao e a tica, 9em como na ,uno primordial desempen$ada pelo
g\nio criador. Ce a m(4uina pode emular o saber fa5er do indiv?duo art?stico, seu poder ,aA
ruir as ,ronteiras r?gidas entre su9Netividade e o9Netividade. +on,orme argumenta )rlindo
#ac$ado (2--7", esta ruptura ocorre Nustamente por4ue a c3mera supera a $a9ilidade $umana,
ao demonstrar maior capacidade e velocidade de apreenso das ,ormas.
Ilustrao %2: Bs 6m9ai>adores (12&&", <ans <ol9ein
Fonte: Di@imedia / $ttp:MMpt.=i@ipedia.orgM=i@iMFic$eiro:<ansR<ol9einRt$eRSoungerR/R5$eR)m9assadorsR/
R'oogleR)rtR7roNect.Npg
17
+om a ,otogra,ia, a esttica se alarga para o inconsciente #ptico, permitindo perce9er a4uilo
4ue seria vis?vel se no $ouvesse a mediao $umana pautada pelas regras culturais.
:enNamin (19%7, p. 1%9/19-" nos recorda 4ue este evento coincide com o momento em 4ue a
psican(lise nos concede acesso ` ^e>peri\ncia do inconsciente pulsional_. ) partir da?, o ol$ar
se desvela como ato construtivo dependente de ,atores ,?sicos, psicolVgicos e culturais. )
visualidade ento constru?da como artefatualidade do mundo, ou seNa, so9re a nature5a
fabricada da atualidade, de acordo com o 4ue a,irma Derrida em entrevista a Ctiegler (2--2".
)inda seguindo Derrida, esta condio o9riga a e>peri\ncia cr?tica a ter de repensar, pela
esttica e pela tica, as condiaes pol?ticas 4ue so ,ormadas e trans,ormadas, em sua
estrutura e contecdo, pelas teletecnologias de ,iltragem, investimento, interpretao
per,ormativa e ^modelagem ,iccional_, apoiadas em aparatos ^fact0cios ou artificiais,
$ierar4uiAadores e seletivos_ (p. &".
) contrainterpretao da artefatualidade um dos e,eitos poss?veis da resist\ncia cultural
pela arte $ac@er. 7ois, ao mudar a con,igurao e a ,uncionalidade de dispositivos e cVdigos
predeterminados por agentes privados eMou estatais dominantes, o hackeamento move a
prVpria atualidade. Desa,ia, por meio dessa t(tica, o poder ^$omo/$egem]nico_ (D688ID)b
C5I6';68, 2--2, p. !7", 4ue se ,undamenta na estandardiAao dos ,atos, por meio da
interveno em seu en4uadramento, ritmo, contorno e ,orma.
+on,orme Dar@ (2--!", para evitar esta apropriao $eterogentica do poder 4ue a indcstria
glo9al da produo cultural e da memVria se apropria e domestica o 4ue $( de inovao na
produo da di,erena. +om isto, 4uer proteger a diviso entre produtores e consumidores E
entre propriet(rios dos vetores de comunicao como as patentes e os cop4rights. )nte este
es,oro de 9lo4ueio, a arte $ac@er resiste ao lidar com as temporalidades $eterog\neas, 4ue
conNugam os seus ,lu>os de produo e apresentao com os ,lu>os do am9iente sociocultural
e da percepo su9Netivante de 4uem interage com as suas o9ras.
Feste sentido, as poticas da alteridade operacional mani,estam seu anacronismo, sua aposta
na aus\ncia de uma linearidade teleolVgica predeterminada e universal. 7ois o tempo da arte
$ac@er no se restringe ` circunst3ncia $istVrica de seu acontecimento como suposta
vanguarda. 6le retrocede para a retaguarda e demonstra 4ue a prVpria arte tecnolVgica um
desdo9ramento, um devir, do tempo, assim como nas montagens incongruentes do cinema do
177
pVs/guerra 4ue inspiram o conceito de imagem-tempo em DeleuAe (19%, 19%9" .
Fa imagem/tempo, recursos anacr]nicos como a insero de imagens de uma memVria, a
interrupo da narrativa por um flashback ou a apresentao de son$os, ,antasias e
alucinaaes produAem as noaes de imagem-lembran!a e imagem-sonho. )ssim, passado e
,uturo se entrecruAam no presente de uma imagem-tempo composta na $i9ridao de
retrospectivas espectrais 4ue a,etam o presente e seus rumos de desenvolvimento. 6sta
re,er\ncia seguida na a9ordagem de Didi/<u9erman (2-1&", 4uando propae para o
anacronismo da imagem as variantes vitalistas da imagem-fantasma, a imagem-pathos e a
imagem-sintoma.
#as se consideramos 4ue $( uma codi,icao de montagem em9utida nos e,eitos da imagem-
tempo, uma 4ualidade processual 4ue a,eta na 4ualidade sensorial, podemos recon,igurar os
conceitos de DeleuAe e Didi/<u9erman com a proposio de uma imagem-c#digo. Festa
e>presso, o cVdigo deve ser entendido tanto como cVdigo gentico 4ue regula as operaaes
do org3nico, 4uanto conNunto de instruaes 4ue constitui um procedimento destinado a uma
,inalidade de comunicao, elucidao ou criptogra,ia E como e>terioriAao do vivente no
no/vivente e,etuada em escritas variadas, como no cVdigo ,onte da linguagem de um
programa computacional.
6m am9os os casos, no arti,icial e no org3nico, o cVdigo tanto uma in,ormao de memVria,
uma reten!"o, 4uanto uma proNeo de um acontecimento ,uturo, uma protens"o. Deve estar
armaAenado para ser e>ecut(vel, e por esta raAo algo prvio, com capacidade de e>presso
sintom(tica de outro estado de operao. #as em sua e>ecuo realiAa algo 4ue no est( dado,
e por isto carrega em si uma virtualidade.
Fa conNugao imagem/cVdigo, esta9elecida ento a do9ra 4ue con,ere um car(ter am9?guo
ao 4ue se apresenta simultaneamente como o9Neto e processo. 6n4uanto ,en]meno temporal, a
,orma se reparte em suas dimensaes e>terna (o seu aspecto material imediato" e interna (a
virtualidade su9/rept?cia e entran$ada da per,ormance na o9ra". 5al situao e>plorada pelas
poticas (an"ar4ueolVgicas da arte $ac@er, com a altern3ncia entre posiaes de su9Netividade e
as suas viagens entre as camadas de tempo, con,orme 6r@@i <u$tamo (199".
17%
6sta9elecer o ,lu>o constante entre ,orma e conceito re4uer a (re"programa9ilidade da
imagem-c#digo, processo 4ue a arte $ac@er impulsiona, desde sua lin$agem o9servada em
retrospectiva. 5r\s correntes demostram a composio desta genealogia: a arte ci9ernticab a
construo e inter,er\ncia na imagem eletr]nica da videoarte e da computao gr(,icab e as
poticas processuais e participativas do construtivismo, Dada e Flu>us e arte conceitual.
6m seu conNunto, essas pes4uisas conduAem ao cen(rio de produo da di,erena tecnolVgica
em plata,ormas de multim?dia e $iperte>tuais, de ruptura pirata ou cola9orao a9erta e em
cVdigo a9erto. 6stas carater?sticas N( comeam a se con,igurar nas a9ordagens $ac@ers entre
as dcadas de 19- e 19%-, alcanando consolidao com o aumento da disponi9ilidade de
m(4uinas e redes de comunicao desde meados dos anos de 199-.
Fo 4ue diA respeito ` arte ci9erntica, Ficolas Cc$Y,,er um dos pioneiros. +om B`AP G /
B`bernetic APatiod4namic (192, Ilustrao %&, p. 179", o artista realiAa uma escultura
ro9Vtica em cola9orao com engen$eiros da 7$ilips. +om re,er\ncias ao construtivismo, a
o9ra se destaca por ser programada para responder ao am9iente, a partir de in,ormaaes de
som, luminosidade, cor e movimento captadas por sensores. Cua capacidade de reao
demonstrada com a presena do pc9lico, o 4ue remete ao princ?pio de incerteAa e ` segunda
ci9erntica, 4uanto ao impacto do o9servador so9re o ,en]meno o9servado.
Butra via de desenvolvimento da imagem-c#digo a videoarte, so9retudo nos tra9al$os 4ue
e>perimentam e,eitos so9re imagens eletr]nicas. 6m uma apropriao de $ard=are aliada `
inter,er\ncia no sistema de codi,icao, Fam 0une 7ai@ converte um televisor no o9Neto
9agnet HQ (192, Ilustrao %!, p. 1%-". Festa o9ra, a ,ora magntica de um im colocado
do lado de ,ora da cai>a suga para cima o ,lu>o $oriAontal de raios catVdicos destinado a
preenc$er a super,?cie da tela, gerando a9strao em um meio tipicamente utiliAado para a
representao ,igurativa.
7or sua veA, a dupla Cteina Q Dood1 Hasul@a usa a retroalimentao (feedback" e
manipulao de sinais eletr]nicos para gerar ru?do visual e sonoro em Noisefields (197!,
Ilustrao %2, p. 1%1". )ssim, a prVpria operacionalidade da m?dia apropriada para distorcer
os seus e,eitos $a9ituais, em um ciclo temporal em 4ue $( um accmulo de ru?do produAido a
partir do 4ue deveria ser entendido como sinal, uma signi,icao espec?,ica.
179
Fonte: +19erneticAoo.com / $ttp:MMc19erneticAoo.comMetag[c1sp/i
Ilustrao %&: 8eportagem so9re +SC7 I E +S9ernetic C7atiod1namic (192", Ficolas Cc$Y,,er
1%-
Fonte: D$itne1 #useum / $ttp:MM=$itne1.orgMDatc$)nd;istenM5ageconte>t[sculptureQpla1Rid[!!
Ilustrao %!: #agnet 5H (192", Fam 0une 7ai@
1%1
Fonte: $ttp:MM===.moma.orgMcollection
Fonte: Di@imedia / $ttp:MMcommons.=i@imedia.orgM=i@iMFile:DerivadasRdeRumaRimagemR2.Npg
Ilustrao %2: Foise,ields (197!", Cteina Q Dood1 Hasul@a
Ilustrao %: Derivadas de uma Imagem (199", Daldermar +ordeiro
1%2
Fonte: Hictoria and )l9ert #useum / $ttp:MMcollections.vam.ac.u@MitemMB119&7%2Mgaussian/4uadratic/
p$otograp$/a/mic$ael/nollM
Ilustrao %7: 'aussian Zuadratic (192", #ic$ael Foll
1%&
Fonte: )rt 5attler / $ttp:MMarttattler.comMarc$iveendso,t$eeart$.$tml
Fa imagem digital, #ic$ael Foll um dos primeiros a apresentar tra9al$os com padraes e
animaaes gr(,icas a partir do uso do computador nos 6stados Gnidos. ) o9ra Laussian
guadratic (192, Ilustrao %7, p. 1%2" ,ormada por 99 lin$as 4ue conectam 1-- pontos,
segundo o c(lculo matem(tico so9re coordenadas $oriAontais e verticais. Fo :rasil, Daldemar
+ordeiro realiAa Kerivadas de Sma Gmagem (199, Ilustrao %, p. 1%1", o9tendo variaaes
de n?veis de claro/escuro a partir do processamento computacional de uma imagem
digitaliAada.
Bs tra9al$os de Daldemar +ordeiro e #ic$ael Foll acompan$am o in?cio da visi9ilidade da
Ilustrao %%: C1stems :urn/o,, L 8esidual Co,t=are (199M2-12", ;es ;evine
1%!
produo da imagem-c#digo com as e>posiaes B4bernetic Aerendipit4, no Institute o,
+ontemporar1 )rts de ;ondres em 19%b Aoftware / Gnformation Hechnolog4_ Gts New
9eaning for Art, no 0e=is$ #useum de Fova Sor@ em 197-b e Gnformation, no #useum o,
#odern )rt (#o#)", tam9m em Fova Sor@ em 197-. Fa mostra Aoftware, ;es ;evine
e>i9e o tra9al$o A4stems >urn-off ] Iesidual Aoftware (199, Ilustrao %%, p. 1%&", uma
coleo de mil cVpias de &1 ,otogra,ias, tomadas na a9ertura da e>posio 6art$=or@s de
199. 7ara o artista, as imagens deveriam ser entendidas como $ard=are, en4uanto a
in,ormao so9re elas seria seu programa.
) relao da imagem-c#digo com a disseminao de pr(ticas processuais e participativas se
deve ` ,ormulao de roteiros e diagramas de e>ecuo art?stica. +on,orme Col ;eDitt
(1999", na arte conceitual a ideia se torna a m(4uina de produo, 4ue independe da maestria
de 4uem a realiAa. 7odemos diAer, portanto, 4ue o interesse por esta processualidade se
trans,ere aos algoritmos, utiliAando a comparao entre a linguagem de programa!"o e a
programa!"o da linguagem ,eita por 'allo=a1 (2--!", 4ue encontra respaldo no curto/
circuito entre o intelig?vel e o sens?vel na diferensa de Derrida. +a9e ressaltar ainda 4ue na
proposta de ;eDitt e outros artistas conceituais, a e>ecuo de instruaes em geral mais
am9?gua, com di,erentes resultados poss?veis, 4uando comparada ao processamento de
in,ormao pelos computadores e>istentes no mesmo per?odo da arte conceitual.
6m seu tra9al$o, So@o Bno antecipa as 4uestaes das plata,ormas livres e de cVdigo a9erto, ao
sugerir a noo de licena como princ?pio de a9ertura para a possi9ilidade de reela9orao do
tra9al$o art?stico pelo pc9lico (<6FD8I+*C, 2--2". Ceu livro de artista Lrapefruit (19!,
Ilustrao %9, p. 1%2", recne es4uemas para aaes denominadas como instructions pieces,
an(logos a um repositVrio de aplicativos para acionamento ci9erntico.
) a9ordagem de So@o Bno rever9era a e>plorao so9re a imaterialidade, os processos
mecaniAados de reproduti9ilidade da imagem e a e>panso do conceito de arte para a9ranger
atos criativos permeados na vida cotidiana em Sves *lein, )nd1 Dar$ol e 0osep$ :eu1s
(7B7768, 2--7". ) esta lista, acrescentamos a4ui as propostas da antiarte am9iental de <lio
Biticica, os tra9al$os sensoriais de ;1gia +lar@ e as inseraes em circuitos ideolVgicos e
antropolVgicos por +ildo #eireles.
1%2
Fonte: 'rape,ruit (traduo 9rasileira E G6#', 2--%/2--9" / $ttp:MMmonos@op.orgMimagesM9M92MBnoRSo@o
R'rape,ruitRBR;ivroRdeRInstrucoesReRDesen$osRdeRSo@oRBno.pd,
Ilustrao %9: +apa e p(gina com instruo de 'rape,ruit (19!/ ", So@o Bno
1%
De maneiras diversas, as produaes desses artistas colocam em pauta a possi9ilidade de
ativao esttica a partir de conceitos 4ue servem como programas para o pc9lico
participante, de modo an(logo ao 4ue propae o pensamento ci9erntico 4uanto ` relao entre
m(4uinas e organismos vivos. )ssumindo as associaaes de C$an@en (2--1", podemos diAer
4ue a genealogia da arte $ac@er a9range o conceitualismo e a arte ci9erntica.
Importa a4ui apontar ainda a e>plorao das margens de regimes institu?dos de discursividade
da pol?tica, da economia, da cultura corporal e da arte. 6sta e>plorao da arte de cr0tica
institucional prenuncia as a9ordagens $ac@ers a partir da con,igurao do cen(rio da
in,ormatiAao, telecomunicaaes e ao reticular.
B $istVrico relatado sumariamente at a4ui nos indica a transio do pro9lema modernista da
reproduti9ilidade tcnica, con,orme :enNamin (19%7", para o pro9lema da reprograma9ilidade
tecnolVgica da arte $ac@er. +om a etapa de incorporao do con$ecimento tecnocient?,ico pela
telem(tica, as ,ormas sensoriais de e>presso pela linguagem (gradualmente automatiAadas na
,otogra,ia, ,onogra,ia, tele,onia, indcstria gr(,ica, r(dio, televiso, v?deo" convergem na
estrutura cere9ral, sist\mica e male(vel de m?dias processuais, segundo ;ucia Cantaella
(2--&", ou m?dias program(veis, nos termos de #anovic$ (2--1".
)s contri9uiaes para a recom9inao prov\m tanto do artista 4uanto do programa empregado
e do pc9lico da rede de interao participativa constitu?da. 7ois em sua transdisciplinaridade
metalingu?stica, a arte tecnolVgica articula cVdigos e linguagens em novas topologias de
tr3nsito E do programa ` ,orma reprogram(vel, do 9anco de dados ` mediao pelos
dispositivos (7;)U)b 5)H)86C, 199%".
+om isso, temos a a,irmao de uma cultura c?9rida (:6I'G6;#)F, 2--2" 4ue recicla os
meios de leitura e e>presso, apontando para novas maneiras de signi,icar, ver e memoriAar
amparadas na inter,ace corporal com a tecnologia, 4ue articula a ^interpenetrao de redes
on-line e offline_ E ou seNa, da realidade tang?vel com a virtualidade imaterial.
1%7
(.$ 3(ai)a tecnolo$ia de ponta*: prorro$ao e retrofuturismo
) temporalidade da arte $ac@er sugere a e>peri\ncia esttica da apropriao, interveno,
montagem, reprogramao da imagem/cVdigo e de suas m?dias. Zuando consideradas as
v(rias com9inaaes das lVgicas operacionais e os componentes materiais 4ue suscitam essa
cr?tica, temos em ,rente um amplo campo de e>perimentaaes 4ue envergam a anacronia da
imagem/cVdigo, ou seNa, os lapsos $?9ridos de posicionamento e ,ruio da imagem, em uma
investigao (an"ar4ueolVgica dos arte,atos mediadores de sua mani,estao.
De modo 4ue a arte $ac@er produA di,erena no apenas na temporalidade da per,ormance do
cVdigo, do so,t=are ou de outros tipos de a9strao conceitual. ) in,le>o 4ue provoca, a
dobra do meio cr]nicoManacr]nico, tam9m depende da interveno em sistemas, seNam eles
mec3nicos ou eletr]nicos. Feste sentido, a a9ordagem das poticas de hackeamento de
$ard=are est( anunciada nos desvios da anamor,ose 9arroca, na desconstruo sat?rica do
Dada e nas e>ploraaes construtivistas de o9Netos e luAes cinticas.
+omo se4u\ncia mestia desta genealogia retrospectiva, as poticas $ac@ers dialogam ainda
com os passatempos construtivos e as soluaes amador?sticas no campo da eletromec3nica de
garagem
1-7
, da radiodi,uso livre ou pirata e da recomposio errante de circuitos eletr]nicos
voltada a s?ntese de sons e imagens imprevistos (circuit bending". Fessas a9ordagens, as
tecnologias dei>am de ser assimiladas e divididas entre a4uelas 4ue so puramente novas e as
ultrapassadas, no $i9ridismo de plata,ormas constru?das para alm dos c(lculos, proNetos e
manuais, pelo praAer do Nogo e satis,ao de deseNos a partir de recursos reduAidos.
B car(ter de assem9lage acentuado, pois a tecnologia se apresenta sempre composta por
v(rias peas, uma diversidade desdo9r(vel (7)8I**), 2-12". Feste sentido, o modo no/
linear de compreenso do tempo se mani,esta de #arcel Duc$amp aos D0s e HNs, nas aaes de
remi>agem 4ue recusam o imperativo vanguardista da originalidade e da novidade, convertido
em aliado do planeNamento da o9solesc\ncia 4ue alimenta a acelerao da indcstria.
1-7 )4ui a e>presso indica tanto o sentido literal da ocupao de uma garagem para a realiAao de um tra9al$o
amador, 4uanto a conotao derivada de atividades em am9ientes in,ormais e improvisados.
1%%
Fo $i9ridismo das assem9lages intr?nsecas ao ma4uinismo, uma 4uesto se coloca: a
utiliAao potica da ^9ai>a tecnologia de ponta_. 6sta e>presso adotada como tema do
,estival Interactivose, coordenado pelo coletivo #arginalia em 2-1- em :elo <oriAonte,
indica um campo de e>perimentao (an"ar4ueolVgica, em 4ue recursos simples e acess?veis
se articulam em com9inaaes do arcaico com o avanado (')#:IB;B'I), 2-1-".
6ntre as o9ras e>postas na e>posio conNunta Lambi#logos, esto inclu?das as investigaaes
so9re aparel$os visuais e sonoros de artistas como #ariana #an$es, 7aulo Fen,lidio e o
coletivo 'am9iologia. 6ste cltimo respons(vel por Lambiociclo (2-1-, Ilustrao 9-, p.
19-", um triciclo de carga modi,icado, contendo materiais eletr]nicos para realiAao
proNeaes interativas audiovisuais e gra,ite digital no espao ur9ano.
) obsolesc<ncia prorrogada por interveno da arte $ac@er se mani,esta como t(tica de
resist\ncia contra a o9solesc\ncia programada, desconstruindo a determinao arti,iciosa do
tempo de vida ctil dos produtos con,orme os interesses da indcstria. )ssim, as poticas de
produo da di,erena se colocam em direo divergente ao uso de lacres, peas e 9aterias
sem e4uivalentes para reposio, ca9os e conectores propriet(rios descontinuados e a
interrupo de servios de assist\ncia.
)o desmontar esta para,ern(lia e rever seus v?nculos restritos por uma ao de engen$aria
reversa sem especialiAao ,ormal, manuais ou o9Netivo de,inido, a arte $ac@er critica a
con,igurao da tecnologia em unidades indeci,r(veis, cai>as/pretas, proNetadas para 4ue no
possam ser compreendidas, adaptadas e reparadas, con,orme 'arnet <ertA e 0ussi 7ari@@a
(2-12". ) e>peri\ncia esttica decorrente desta a9ordagem o,erece ao usu(rio uma noo de
reapropriao, personaliAao e manipulao de produtos em modos inesperados. 7ois a
cai>a/preta esconde uma multido de outras cai>as/pretas 4ue interoperam, com di,erentes
duraaes. CV 4uando $( colapso da ruptura, os componentes so suspensos em um ciclo de
vida no 4ual a o9solesc\ncia prorrogada para um praAo indeterminado pela indcstria e
aNustado con,orme os interesses sociais.
+omo meio termo de seus antecedentes e das tend\ncias recentes de produo, comparecem
poticas 4ue interseccionam o vanguardismo vision(rio de uma tecnologia distanciada dos
ditames da indcstria com as in,ormaaes dispon?veis na memVria org3nica ou arti,icial. )4ui
ca9e ressaltar a ,undamentao derridadiana seguida por Ctiegler (2-1-, pp. 2%E29", 4uando
1%9
este aponta a impossi9ilidade de separao dos processos anamnsicos de suas trans,er\ncias
ao pharmakon hipomnsico. Bu seNa, no $( oposio ,undamental entre a capacidade
interior, corporal, de ar4uivo de in,ormaaes e o poder de armaAenamento automatiAado de
dados. Fato 4ue nos conduA novamente ` $i9ridao das lat\ncias corporais do anacronismo
da imagem-fantasma, imagem-pathos e imagem-sintoma em Didi/<u9erman (2-1&" e `
discusso de diversos autores so9re (an"ar4ueologia da m?dia E entre os 4uais mencionamos
antes *ittler, Uielins@i, 7ari@@a e <u$tamo.
7ara e,eito de categoriAao das t(ticas da di,erena tecnolVgica, recorremos a9ai>o `s seis
modalidades de (an"ar4ueologia da m?dia propostas 0ussi 7ari@@a (2-12". 6stas modalidades
indicam 4ue a re/codi,icao do tempo pela arte $ac@er pode ser compreendida de di,erentes
maneiras. )lm dos e>emplos dados por 7ari@@a, acrescentamos casos adicionais 4ue
acentuam a conNugao entre (an"ar4ueologia e o anacronismo de Didi/<u9erman:
1. B en#a-amento com temas hist"ricos demonstrado por 7ari@@a com a o9ra Bonceiving
Ada
1UF
(1997, Ilustrao 91, p. 191", ,ilme de ;1nn <ers$man ;eeson 4ue investiga os
desdo9ramentos entre a cultura digital e a 9iogra,ia de ;ad1 )da ;ovelace (1%12/1%22". )
personagem real a esposa do matem(tico e inventor 9rit3nico precursor da in,orm(tica
+$arles :a99age (1791/1%71", 4ue atualmente cele9rada pelas perspectivas ,eministas
como a autora do primeiro algoritmo para e>ecuo na m2uina anal0tica, um proNeto
inconcluso de :a99age.
)9ordagem semel$ante o9servada no proNeto 9arcelo do Bampo
1UW
(2--&/ ", artista
,ict?cio criado por Dora ;ongo :a$ia. Fa suposta produo de #arcelo do +ampo, a
artista ,aA re,er\ncia a #arcel Duc$amp e ao am9iente de represso durante a ditadura
militar 9rasileira das dcadas de 19- e 197-. Fo site do ^artista_, encontramos sua
9iogra,ia ,iccional, alm de imagens e in,ormaaes so9re tra9al$os como Aitu-A!"o
(1972, Ilustrao 92, p. 191", em 4ue #arcelo do +ampo teria pintado o nome 8. #utt
so9re urinVis instalados em 9an$eiros, invertendo o ato de disposio de um urinol com
esta assinatura como o9Neto de arte na 3onte (1917" de Duc$amp.
1-% $ttp:MM===.l1nn$ers$man.comM,ilmM
1-9 $ttp:MMmarcelodocampo.orgM
19-
Fonte: 'am9iologia / $ttp:MM===.gam9iologia.netM9logMcategor1Mgam9iocicloM
Ilustrao 9-: 'am9iociclo (2-1-", 'am9iologia
191
Fonte: ;1nn <ers$man ;eeson / $ttp:MM===.l1nn$ers$man.comM,ilmM
Fonte: #arcelo do +ampo / $ttp:MMmarcelodocampo.orgMCI5G/)+)B
Ilustrao 91: Imagem do v?deo de +onceiving )da (1997", ;1nn <ers$man ;eeson
Ilustrao 92: Citu/)o, interveno de 1972 de #arcelo do +ampo (2--&/ ", Dora ;ongo :a$ia
192
Fonte: 5ransitioR#L Festival de )rtes 6lectrVnicas 1 Hideo /
$ttp:MM===.,lic@r.comMp$otosMtransitioRm>M--27172&M
Ilustrao 9&: Imagens do proNeto +$erno91l (2--7/2-1-", )lice #iceli
19&
Butro e>emplo de e>plorao $istVrica o proNeto Bhernob4l
11-
(2--7/2-1-, Ilustrao 9&,
p. 192" de )lice #iceli. ) proposta deste tra9al$o o registro auto/radiogr(,ico da
energia nuclear li9erada no acidente ocorrido em 19% na usina de +$erno9il, na Gcr3nia,
ento parte da Gnio Covitica. )s imagens o9tidas so resultado dos e,eitos retidos com o
uso de um ,ilme sens?vel aos raios gama, em veA da radiao luminosa vis?vel aos ol$os
$umanos. +om esta potica, a artista recupera um passado de cat(stro,e com a percepo
de res?duos da contaminao nuclear 4ue persistem por anos apVs o seu vaAamento
(F)8I)Cb )F0BCb 65 );, 2-1-, p. 72/7&".
2. 7ari@@a aponta com o tra9al$o Hhe 9essenger
111
(199% e 2--2, Ilustrao 9!, p. 19!", de
7aul De#arinis, a in!ocao de hist"rias alternati!as, 4ue o,erecem perspectivas
cr?ticas contra a naturalidade atri9u?da ` tecnologia, em seus termos tcnicos e culturais.
Feste caso, o artista desconstrVi a $istVria das telecomunicaaes com uma instalao
9aseada em protVtipos do telgra,o e composta por tr\s sistemas inusitados para leitura de
e/mail.
) cada mensagem eletr]nica rece9ida pelo computador, os sistemas reagem. Gma ,ileira
de 2 lavatVrios met(licos trans,ormados em alto/,alantes emite o al,a9eto em espan$ol
com voAes variadas e rever9erantes. 6m outra ,ila, 2 es4ueletos danantes vestidos com
ponc$os marcados de ) a U saltam para indicar a composio de ,rases. 7or ,im, $( 2
Narras de vidro com soluo eletrol?tica em 4ue esto mergul$ados eletrodos met(licos no
,ormato das letras. +om a transmisso de sinais eltricos correspondentes `s mensagens,
os eletrodos 9ril$antes tornam/se escuros e geram 9ol$as no l?4uido.
11- $ttp:MM===.nararoesler.com.9rMe>posicaoRso9reMalice/miceli
$ttp:MM===.transmediale.deMc$erno91l/proNect/invisi9le/stain
$ttp:MM===.premiosergiomotta.org.9rM9logMc$erno91l2.p$p
$ttp:MM=e9.arc$ive.orgM=e9M$ttp:MM===.N9log.com.9rMc$erno91l.p$p
$ttp:MM=e9.arc$ive.orgM=e9M$ttp:MM===.299ienal.org.9rMF:C7MptM29:ienalM7articipantesM7aginasMparticipante.
asp>ep[22
111 $ttp:MM===.=ell.comMmdemariniMmessenger.$tml
$ttp:MMarc$ive.aec.atMsu9missionM2--MI)M299-M
$ttp:MMarc$ive.aec.atMprintM2M
$ttp:MMcup.servus.atMresearc$Mdemarinis
$ttp:MM===.tur9ulence.orgM9logMarc$ivesM--222.$tml
19!
Fontes: )rs 6lectronica )rc$ive / $ttp:MM9-.1!.%.1%MenMarc$ivesMpictureRausga9eR-&Rne=.aspe
i)reaID[29%Qs$o=)reaID[&12QiImageID[!997 f Ctudio hcupi / $ttp:MMcup.servus.atMresearc$Mdemarinis
Ilustrao 9!: 5$e #esseger (199% e 2--2", 7aul De#arinis
192
Cem memVria ou compreenso dos te>tos 4ue carrega, a instalao remete ` naturaliAao
dos ,en]menos de perda de signi,icados e ao papel da tecnologia como repositVrio de
concepaes e imaginaaes no declaradas. ) telegra,ia adotada como ponto de partida
para uma cr?tica so9re as relaaes 4ue a comunicao 9aseada em sinais eltricos mantm
com din3micas de socia9ilidade, poder e in,ormao (;6B7B;DC6D68b C+<p7Fb
C5B+*68, 2--, p. 1-%/111".
Festa categoria de $istVrias alternativas, podemos incluir os o9Netos sonoros de 7aulo
Fen,lidio, 4ue misturam luteria tradicional, escultura cintica e construo com circuitos
eletr]nicos. 6m proNetos como 9#dulo Munar
11R
(2--9, Ilustraaes 92 e 9, p. 19 e 197",
o artista recne elementos d?spares e anacr]nicos: uma estrutura em 7H+, motores, emissor
de laser, m(4uinas de ,umaa e de 9ol$as, teclado eltrico, ampli,icador, e>austores e
alarmes.
Inspirada no primeiro ve?culo tripulado a pousar na ;ua e nas tril$as musicais de ,ico
cient?,ica, a instalao apresenta uma ^nave_ espacial 4ue leva um aparel$o constru?do
com sucata eletr]nica e acionado por um circuito Vptico, 4ue remete `s antigas pianolas.
+om este e4uipamento, a nave e>ecuta a composio Qiagem 6 Mua registrada em uma
notao especial marcada so9re uma longa tira de ,ormul(rio cont?nuo (SXq6Ub
FBB85<BB#, 2--9, pp. 12-E121 e !77".
B tra9al$o de Fen,lidio remete ainda ` Or2uestra Lambionlia dos coletivos
'am9iologia e #arginalia, e a antecedentes remotos como os Gntonarumori (191&/191!,
Ilustrao 97, p. 19%" de ;uigi 8ussolo. Feste caso o artista do ,uturismo italiano inventa
aparatos sonoros para simulao dos ritmos e ru?dos das m(4uinas a partir da assem9lage
de pedaos de madeira e papelo, placas de metal, engrenagens e cordas. Gma notao
gr(,ica espec?,ica tam9m inventada para as peas musicais compostas para essa
instrumentao (D)FI6;C et al., 2--!b C)''IFI, 2--!".
112 $ttp:MM===.,undacao9ienal.art.9rM79ienalmercosulMesMpaulo/nen,lidio
$ttp:MM===.1outu9e.comMuserMnen,lidioMvideos
19
Fonte: 7aulo Fen,lidio /$ttps:MMpicasa=e9.google.comM11%&&%2%-99&%&12222-
Ilustrao 92: #Vdulo ;unar (2--9", 7aulo Fen,lidio
197
Fonte: 7aulo Fen,lidio /$ttps:MMpicasa=e9.google.comM11%&&%2%-99&%&12222-
Ilustrao 9: Detal$e da notao criada para #Vdulo ;unar (2--9", 7aulo Fen,lidio
19%
Fonte: Design +at=al@ / $ttp:MM===.designcat=al@.comMvintageville/$e1/musician/pla1/it/againM
Fonte: Hu@ +osic / $ttp:MM===.lNudmila.orgMmvu@Mpi>M)C+IIl2-<istor1l2-o,l2-FilmM
Ilustrao 97: Intonarumori (191&/191!", ;uigi 8ussolo
Ilustrao 9%: 7sicose E )C+II <istor1 o, #oving Images (1999", Hu@ +osic
199
&. 7ara indicar a produo de arte $aseada na o$solescncia, 7ari@@a recorre ` produo
em9lem(tica de Hu@ +osic. Cua produo em em cVdigo )C+II toma de emprstimo
soluaes tecnolVgicas destinadas a ,inalidades pr(ticas (neste caso, os padraes de
representao de caracteres al,anumricos em computadores" para compor sua potica.
6m AABGG 8istor4 of 9oving Gmages
11T
(1999, Ilustrao 9%, p. 19%", +osic produA
animaaes em )C+II a partir da converso decenas cle9res de ,ilmes e de sries de
televiso como o suspense Psicose de )l,red <itc$coc@ (19-" e a ,ran4uia de ,ico
cient?,ica Atar Hrek (19", criada por 'ene 8odden9err1. Desse modo, o car(ter
rudimentar dos gr(,icos improvisados investido na composio de uma ^esttica
retro,uturista_, 4ue mistura as temporalidades do legado audiovisual analVgico com a dos
recursos prec(rios de ,igurao no meio digital (58I:6b 0)F), 2-12".
De modo an(logo ` apropriao de +osic, encontramos os casos de modi,icao de
videogames, discutidos em nosso primeiro cap?tulo. )lm das poticas de desesta9iliAao
das estruturas sens?veis e operacionais dos Nogos em +or1 )rcangel e 0odi, vale notar a4ui
o parentesco da tecnologia eletr]nica com a desconstruo do dispositivo cinematogr(,ico
em 'a9riel #enotti
11!
.
Isto demonstrado em ZinoArcade (2--", campeonato de videogame e mostra de
machinimas e speedruns, mas so9retudo em Potemkin Panic[ 1 (2--%, ilustrao no
cap?tulo 2", adaptao de uma m(4uina de ,liperama para e>i9io e manipulao da
montagem de O \ncoura!ado Potemkin (1922", de Cerguei 6isenstein. Feste sentido,
#enotti recupera elos incVgnitos e ressuscita geraaes audiovisuais marcadas pelo avano
tcnico e o descarte de aparatos, no sentido comentado por Domenico Zuaranta (2--2".
B 4uestionamento da o9solesc\ncia tam9m est( presente na ir]nica instalao Kas
Boisas guebradas (2-12, Ilustrao 99, p. 2--" de ;ucas :am9oAAi. 5rata/se de uma
m(4uina aut]noma de esmagamento de celulares descartados, cuNo ritmo de
,uncionamento acompan$a a intensidade de sinais eletromagnticos 4ue pairam ao redor
de seu am9iente. Deste modo, o ritmo da m(4uina ditado pelas ,re4u\ncias de
11& Cite do proNeto: $ttp:MM===.lNudmila.orgMmvu@MasciiM,ilmM.
11! $ttp:MM9ogotissimo.comM92@nM
2--
transmisso de in,ormaaes em e4uipamentos sem ,io, 4ue se su9stituem em ciclos cada
veA mais curtos no mercado de consumo, gerando o amontado de li>o eletr]nico 4ue a
engen$oca de :am9oAAi trata de ,ragmentar.
Fonte: ;ucas :am9oAAi / $ttp:MM===.lucas9am9oAAi.netMarc$ivesM1929
)s noaes de o9solesc\ncia so ainda com9atidas nas poticas de gambiarra e tecnologia
recom9inante, descritas por 8icardo 8osas (2--" como a conNugao indistinta de
soluaes tcnicas avanadas e tradicionais, o high tech e o low tech, e as suas
correspondentes estruturas perceptivas. 6m sua an(lise ,ocada no conte>to 9rasileiro,
8osas menciona como e>emplos as produaes de 7aulo Fen,lidio, ;ucas :am9oAAi,
#oacir ;ago e os coletivos :iNari e +$elpa Ferro. )inda con,orme o autor (2--!, p. !2!/
!27", a valoriAao da gam9iarra um ato de resist\ncia contra a cooptao do ativismo
pela indcstria cultural, em um lance de ^vingana low-tech; contra uma ^elite tecno/
,etic$ista, high-tech e auto/indulgente_ de artistas envolvidos com a tecnologia.
Ilustrao 99: Das +oisas Zue9radas (2-12", ;ucas :am9oAAi
2-1
!. Cegundo 7ari@@a, a construo de m.dias ima#in/rias tem entre seus e>emplos a
instalao Hhe \dison \ffect
11X
(19%9/199&, Ilustrao 1--, p. 2-1" de 7aul De#arinis,
composta pela Nustaposio de sistemas accsticos de ,uncionamento mec3nico e
eletr]nico. Feste tra9al$o, discos de vinil ou goma/laca, cilindros de cera, $ologramas,
9o9inas e c$apas so varridos por ,ei>es de laser, tecnologia utiliAada na leitura de discos
digitais (compact discs +Ds). ) o9ra com9ina sons como marc$as militares e 9atidas de
uma m(4uina de programao de ritmos, e revela os ru?dos do ,onVgra,o de 5$omas
6dison presentes na gravao de uma valsa.
Fontes: Ctudio hcupi / $ttp:MMcup.servus.atMresearc$Mdemarinis
112 $ttp:MM===.medien@unstnetA.deM=or@sMt$e/edison/e,,ectM
$ttp:MMv2.nlMarc$iveM=or@sMt$e/edison/e,,ect
$ttp:MMartelectronicmedia.comMart=or@Medison/e,,ect
$ttp:MM===.=ell.comMmdemariniMedison.$tml
$ttp:MM===.artpractical.comM,eatureMintervie=R=it$RpaulRdemarinisM
Ilustrao 1--: 5$e 6dison 6,,ect1 (19%9/199&", 7aul De#arinis
2-2
6sta potica retrospectiva o9servada em 7aul De#arinis est( tam9m presente no
,olioscVpio (flip book) Aem H0tulo (2--2, Ilustrao 1-1, p. 2-2" de #ilton #ar4ues. )
engen$oca constru?da com peas de aparel$os reaproveitadas para animar uma
se4u\ncia de imagens do rosto do artista, congeladas em uma impresso so9re papel de
um 4uadro/a/4uadro decomposto de um v?deo digital. Desta maneira, a temporalidade
,uncional do 4ue antes era um motor de espremedor de ,rutas converte/se na
temporalidade de um mecanismo de automao 4ue su9stitui os dedos das mos na tare,a
de ,ol$ear e recuperar, a partir de imagens est(ticas, o car(ter din3mico de sua origem.
Ilustrao 1-1: Cem 5?tulo (2--2, ,lip 9oo@", #ilton #ar4ues
Fonte: ;ivro da e>posio +inema Cim E 2--%, Itac +ultural, C7 (#)+I6;, 2--%"
2-&
6m #ilton #ar4ues, o9servamos uma potica de su9verso reconstrutiva e aut]noma, 4ue
rompe com a cai>a/preta dos aparel$os: o eletrodomstico 4ue se converte em
engrenagem cinematogr(,ica, a c3mera de v?deo digital a partir da 4ual se e>traem os
4uadros ine>istentes na materialidade do ,lu>o de sinais eletr]nicos, a encadernao do
flip book movida pela automao mec3nica assim como tam9m poderia ser ,ol$eada
pelas mos. )ssim, dois sentidos da palavra digital so sugeridos: o de suporte numrico
do v?deo (m?dia digital" e o 4ue se re,ere `s pontas dos dedos envolvidas na produo de
movimento (as digitais".
)ssim, #ilton #ar4ues opera pelo ^avesso do avano tecnolVgico_ (7)FI5U, 2--%, p.
112/117", em um ^camin$o de ida e volta_ (do digital ao analVgico e vice/versa" 4ue
su9stitui o curso proNetivo das imagens montadas em ,ila por tomadas est(ticas giradas em
uma velocidade su,iciente para a constituio de um ,lu>o perce9ido pela o9servao. )
potica da obsolesc<ncia prorrogada de #ilton #ar4ues se articula pela desordenao
dis,uncional dos conNuntos lVgicos da e,ici\ncia pretendida (B85<BF, 2--!". 5(tica 4ue
envolve a recuperao de aparel$os, o dis,arce de suas apar\ncias, o cont(gio por sentidos
inusitados e imagin(rios e a alienao dos valores produtivos, em uma gram(tica 4ue
,ratura a sinta>e prvia de v?nculos entre signos e o9Netos.
2. ) a9ordagem da arte $aseada em ar0ui!os e materiais hist"ricos representada por
MoveMetters^1.U 9SBhIesurrection A 9emorial (2--9, Ilustrao 1-2, p. 2-"
11
de
David ;in@, tra9al$o 4ue envolve a criao de um sistema emulador
117
do primeiro
computador program(vel com distri9uio comercial, o #anc$ester Gniversit1 +omputer
E #G+ (ou Ferranti #ar@ 1", de 19!%. ) plata,orma ressuscitada por uma rplica 4ue
e>ecuta um programa de +$ristop$er Ctrac$e1 (191/1972" capaA de gerar mensagens
rom3nticas. Bs te>tos so apresentados em monitores, proNetados no espao pc9lico e
pu9licados para download via internet. 6m intervalos aleatVrios, uma compilao
11 $ttp:MM===.alp$a-.deMresearc$MmucMinde>.p$p
$ttp:MM===.alp$a-.deMlovelettersM2--9RA@mM
$ttp:MM===-2.A@m.deM1ouMinde>.p$pe
option[comRcontentQvie=[articleQid[9%l&)loveletters1-Qcatid[&2l&)=er@eQlang[en
$ttp:MM===.transmediale.deMdavid/lin@
117 ^Dispositivo, programa etc. designado para ,aAer com 4ue um computador, programa, sistema etc. emule (&"
outro, ou seNa, admita as mesmas solicitaaes e d\ os mesmos resultados, ou similares_. ('6I'68b 65 );,
2-1&" $ttp:MMaulete.uol.com.9rMemulador
2-!
impressa em uma m(4uina de teletipo de 19&1 reconstru?da pelo artista. ) instalao
inclui ainda documentao $istVrica como anotaaes, registros de operao, manuais e
,otos.
)gregamos mais um e>emplo com o proNeto 3ala
11F
(2-11, Ilustrao 1-&, p. 2-7", de
8eNane +antoni e ;eonardo +rescenti, 4ue segue um direcionamento distinto, mas tam9m
guarda relaaes com os ar4uivos e suas implicaaes $istVricas. 5rata/se de um dispositivo
de comunicao entre m(4uinas e entre m(4uinas e $umanos. ) cada palavra dita por um
interator em um micro,one, o sistema realiAa um processo de recon$ecimento de voA,
gerando em seguida uma vocaliAao automatiAada de outros termos selecionados em
9ases de dados de dicion(rios, seguindo associaaes sem3nticas e ,onticas. B ,ato de as
respostas nem sempre corresponderem ao 4ue ,oi inicialmente enunciado mani,esta o grau
de indeterminao presente nas m(4uinas de intelig\ncia arti,icial, 4ue ecoa a din3mica
das variaaes lingu?sticas ao longo do tempo.
. 7or ,im, 7ari@@a se re,ere ` esca!ao de condi*es su$terr1neas da cultura das
m.dias, citando a modi,icao de videogames por +or1 )rcangel e a per,ormance
audiovisual Hhe Bollapse of PAM
11W
(2-11, Ilustrao 1-!, p. 2-%" de 8osa #en@man. 6sta
o9ra trata da o9solesc\ncia imposta pela tecnologia digital ao sistema alemo de
codi,icao de cores utiliAado na transmisso do sinal analVgico de televiso em pa?ses da
6uropa, )mrica do Cul, X,rica e Xsia. B v?deo 9aseado no sistema 7); e>plora recursos
de ,uso, compresso, ,al$as (glitches" e retroalimentao, com o uso de uma c3mera
,otogr(,ica digital 4ue9rada e um console Fintendo de % 9its. ) tril$a composta por
paisagens sonoras o9tidas com aparel$os analVgicos e digitais: cai>a de ru?dos
+rac@le9o>, sinal de tele,onia, cVdigo #orse, teclado antigo e ,iltros.
6m Hhe Bollapse of PAM 8osa #en@man Nustapae a temporalidade dos glitches lacunas
presentes nos sistemas em operao, com as ,al$as provenientes da infidelidade entre
geraaes tecnolVgicas, ou seNa, a desintegrao de dados provocada na leitura de um
11% $ttp:MM===.cantoni/crescenti.com.9rMspea@M
119 $ttp:MMrosa/men@man.9logspot.com.9rMsearc$Mla9elM+ollapsel2-o,l2-7);
$ttp:MM===.transmediale.deMcontentMcollapse/pal/rosa/men@man
$ttp:MMr$iAome.orgMeditorialM2-11MoctM2-Martist/pro,ile/rosa/men@menM
$ttp:MMarts1.netMart=or@Mrosa/men@man/t$e/collapse/o,/pal
$ttps:MMvimeo.comM121992-1
$ttp:MMvideoscapes.9logspot.com.9rM2-1-M-7Mcollapse/o,/pal.$tml
2-2
registro por meio de uma m?dia distinta. 6st( t(tica de e>perimentao com o imprevisto
e o de,eito apontada por Ctiegler (2--7" como ant?doto de hiperdiacroni5a!"o
alargamento temporal da di,erena, contra a hipersincroni5a!"o das condutas $umanas,
,orada pela o,erta e>tenuante de produtos 4ue satis,aAem o condicionamento esttico
inclinado ao consumismo.
6m outra demonstrao das camadas ocultas da cultura das m?dias, a relao entre
privacidade e vigil3ncia e>plorada na instalao Apio
1RU
(2--!/2--2, Ilustrao 1-2, p.
2-9" de ;ucas :am9oAAi. Fela, o artista reprograma um aspirador de pV automatiAado
como um sistema de apreenso, processamento e transmisso de imagens. +3meras de
vigil3ncia dispostas so9re o eletrodomstico tra,egam no espao e>positivo, gerando
e,eitos sonoros e visuais a partir dos dados captados. Desse modo, a ,uno do utilit(rio
domstico se articula com a dos aparatos de segurana 4ue tanto aNudam a proteger os
cidados, 4uanto ameaam restringir suas li9erdades nos espaos pc9licos e domsticos.
)s modalidades comentadas acima indicam a multiplicidade de rotas de in,le>o das
condiaes de percepo da temporalidade em produaes discutidas no 3m9ito teVrico da
(an"ar4ueologia da m?dia. Fo 4ue diA respeito ` prVpria $istoricidade da arte, interessante
notar ainda nos proNetos mencionados a aliana inst(vel entre a perspectiva an(r4uica e
desconstrutivista, caracter?stica do Dada e Flu>us, e uma a9ordagem de cun$o construtivista,
encontrada na arte cintica, con,orme aponta 6r@@i <u$tamo (199".
Feste sentido, a arte $ac@er ocupa a posio am9?gua e arriscada de uma consci\ncia $istVrica
cr?tica, capaA de retroceder ante os avanos desen,reados da tecnologia industrial, mas
tam9m apta a e>pressar uma viso de desenvolvimento dissidente dos planos destinados `
$egemonia cultural. Feste sentido, as poticas de produo da di,erena atuam para a
atualiAao da virtualidade, como na construo de m?dias imagin(rias, o adiamento da
o9solesc\ncia e a revelao da microtemporalidade ^in,erior ao limite da percepo_ 4ue est(
em9utida nos circuitos e modula a noo geral do tempo (<685Ub 7)8I**), 2-12, p. !29".
12- $ttp:MM===.lucas9am9oAAi.netMproNetosproNectsMspio/ro9otic/installation
$ttp:MM===.,urt$er,ield.orgMe>$i9itionsMspio/de/generative/installation
$ttp:MMsridc.=ordpress.comM2--7M11M29Mspio/2--!/de/lucas/9am9oAAiM
$ttp:MM1outu.9eM&/66#2*7Bd!
2-
Fonte: )rt :lart / $ttp:MMart9lart.comM2-12M11M-7Me>$i9ition/eminent/and/enigmatic/alan/turing/$einA/ni>dor,/
museumsM f G+;) )rts Co,t=are Ctudio / $ttp:MMso,t=are.arts.ucla.eduM2-12M11Mmicro=ave/ne=/media/,estival/
in/$ong/@ongM
Ilustrao 1-2: ;ove;ettersR1.- #G+[8esurrection, ) #emorial (2--9", David ;in@
2-7
Fonte: 5ecno)rteFe=s / $ttp:MM===.tecnoartene=s.comMeventosMno/mis/sp/curso/cinema/e>pandido/com/
reNane/cantoni/e/leonardo/crescenti f 'uia GB; / $ttp:MMguia.uol.com.9rMal9umM2-12M-7M2-Mcon,ira/atracoes/da/
e>posicao/emocao/art,icial/-/em/sp.$tm
Ilustrao 1-&: Fala (2-11", 8eNane +antoni e ;eonardo +rescenti
2-%
Fonte: 8osa #en@man / $ttp:MM===.,lic@r.comMp$otosMr--sM
Ilustrao 1-!: 5$e +ollapse o, 7); (2-11", 8osa #en@man
2-9
Fonte: ;ucas :am9oAAi / $ttp:MM===.lucas9am9oAAi.netMarc$ivesMal9umMoespacoentrenoseosoutros
Ilustrao 1-2: Cpio (2--!/2--2", ;ucas :am9oAAi
21-
211
+ 'o%ra do meio: nomadismo e telestesia
Feste cap?tulo, trataremos da a9ordagem 4ue a arte $ac@er reserva ` espacialidade. ) proposta
e>plorar como o lugar a,etado pela dobra do meio, ou seNa, o desvio dos usos da m?dia 4ue
modula a e>peri\ncia esttica instanciada no tempo e no espao. )nalisaremos tra9al$os 4ue
envolvem a composio de am9ientes ,?sicos carregados de dados e organiAados para a
interao, considerando o impacto da acelerao do tempo so9re o sentido das dist3ncias e das
peculiaridades geogr(,icas. 5am9m estaro em ,oco o9ras 4ue operam a conNugao dos
am9ientes imediatos das cidades com os territVrios in,ormacionais do ci9erespao. Feste
sentido, a a9ordagem inclu?ra proNetos de artistas como 'iselle :eiguelman, +$aos +omputer
+lu9 e *no=9otic 8esearc$. ) ,undamentao teVrica utiliAar( os conceitos de espa!o liso e
estriado e de nomadismo segundo DeleuAe e 'uattari (1997", 9em como a compreenso da
diferensa como espaamento con,orme Derrida (1991a".
212
21&
, 'e-cises: hackti"ismo e performance ci%or$ue
Feste cap?tulo, discutiremos o conceito de de-cis"o, palavra na 4ual indicamos a relao
intr?nseca entre a produo da di,erena na arte $ac@er e as determinaaes dissidentes das
con,iguraaes pol?ticas e su9Netivas. 6mpregaremos os conceitos de dispositivo biopol0tica e
sociedade de controle com 9ase em #ic$el Foucault, 'illes DeleuAe e 'iorgio )gam9en. )
proposta ainda e>plorar o sentido da controvrsia presente no movimento da diferensa,
con,orme Derrida, e nas 9atal$as discursivas do diferendo, con,orme ;1otard (19%%".
Cero analisados proNetos de $ac@tivismo de coletivos como +ritical )rt 6nsem9le e
6lectronic Distur9ance 5$eatre, 9em como suas relaaes e analogias com aaes do proNeto de
vaAamento de documentos de 6stado con,idenciais Di@i;ea@s e da rede de ativistas $ac@ers
)non1mous. 7or ,im, per,ormances de artistas como 6duardo *ac e a dupla 6va Q Franco
#attes sero avaliadas no 4ue concerne `s conse4u\ncias su9Netivas da ampliao das
inter,aces entre o org3nico e o arti,icial.
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