Simulacin y metamorfosis en el teatro de

Roberto Arlt
Horacio Gonzlez
"He pensado que se podra escribir una filogenia y psicologa del comerciante al por
menor, del hombre que usa gorra tras el mostrador y que tiene el rostro plido y los ojos
fros como lminas de acero". Esta frase corresponde a un momento de la reflexin de
il!io "stier en El juguete rabioso, en la que el lector de inmediato distingue el timbre
arltiano
#
. $a oracin procede por impulsos fren%ticos que se !an agregando hasta la
extenuacin, llegando a "los ojos fros como lminas de acero" despu%s de haber atra!esado
por la pintura del "hombre que usa gorra detrs del mostrador", lo que quiere ser un boceto
descomprometido pero nos re!ela sigilosamente al espantajo humano. &odo el prrafo est
al ser!icio de una obser!acin sobre lo que podramos considerar la mecnica animal en las
actitudes de ciertas criaturas. $os hombres son considerados moldes que atesoran rasgos
bestiales, lo que constituye su secreta !erdad. $a gestualidad humana, apenas insinuada por
ademanes !isibles, formas del rostro o de los ojos inanimados, procede de un incgnito
catlogo de las fieras.
'ero el uso de la expresin filogenia, sin duda tomada por "rlt de los paleontlogos
y m%dicos psicopatlogos que marcan la discusin en esas ciencias naturales escritas por
una generacin apenas anterior a la suya, nos indica que estamos frente a un espontneo
intento de reutili(ar materiales de las psicobiologas del momento. El carcter alusi!o de la
expresin filogenia no solo re!ela la atencin que presta "rlt a los trabajos sobre la
dramtica e!olucin de la materia !ital adaptndose a las condiciones del medio
)
, sino que
lo lle!a a un artificio literario que desencadena la narracin. e trata, si es que podemos
llamarla as, de una entomologa literaria que ofrece la posibilidad de encontrar el moti!o
que mue!e las conciencias humanas a partir de sus remotos engarces biolgicos. *e este
modo, la fantstica imagen de un continuo entre el hombre y esos +ltimos sentimientos que
ponen toda la materia anmica al borde la rapi,a, alienta una tesis farsesca sobre la
metamorfosis de la conciencia humana. *e tales transfiguraciones entre las mascarillas fijas
#
$a del hombre que hace corretajes es una magnfica meditacin de "rlt, que por un lado re!ela la ra(
"aguafuertista" que tiene toda su percepcin literaria, y por otro el tra(ado moral de las aguafuertes, un g%nero
destinado a mostrar el "!i!ir inmundo" de las peque,as gentes. 'ero esas gentes - "la gentecilla, los
comerciantes al por menor, los tenderos y farmac%uticos", quisquillosos y entregados a me(quinos "exmenes
pre!ios" - son refinadamente disculpadas con un secreto lirismo. *e all surge el deso de traicin para escapar
de ese hori(onte desesperante, y el otro mo!imiento existencial paralelo a la traicin, con parecidos
componentes morales y probablemente sus mismos resultados, la simulacin. imulacin y traicin son los
lmites basculantes del mundo moral de "rlt, el n+cleo !i!o del teatro del existir.
)
$a expresin filogenia pertenece al ttulo del libro que haba editado .lorentino "meghino a fines del siglo
/0/, y su influencia, aunque se !a des!aneciendo, acompa,a en un paralelismo no siempre muy lejano, todo
el ciclo literario de "rlt
de la conciencia, siguiendo el espejo de una filogenia martiri(ada, surge el teatro de
1oberto "rlt.
En Saverio el cruel - cimiento del teatro de "rlt y qui(s uno de los ms importantes
puestos de obser!acin del conjunto de su obra - se muestra el mecanismo de las
situaciones re!ersibles que son la argamasa de todo acto !i!o. El s+bito trastocamiento
hacia el en!%s de las situaciones, re!ela el eminente tratamiento que "rlt le presta a uno de
sus ms radicales moti!os, la simulacin. 'ero no solo %sta es esencial en su teatro, sino
que define a la !e( la naturale(a misma del teatro. En primer lugar, a!erio es un corredor
de manteca que se halla situado en la misma serie a la que pertenece il!io "stier, oficiante
de igual fajina, %l en el rubro recortes de papel. e sabe que es la manteca la asignatura de
a!erio. i para el primero, el murmullo quejumbroso incluye una sorda protesta porque
"nos deslengubamos en reniegos contra esa chusma que no reconoca formalidades ni
compromisos de ning+n g%nero", para el segundo "hay que lidiar mucho con los clientes,
son incomprensi!os. 2nos encuentran la manteca demasisado salada, otros demasiado
dulce".
3
4ui(s una suerte de "filogenia" entre corredores de comercio es lo que nos
permita aqu disponer de un alma com+n para a!erio y para su antecesor, "stier.
*e modo que una primer transfiguracin es aquella por la cual se presenta un
mundo doloroso y me(quino, que siempre se halla "!irgen de sue,os espl%ndidos", aunque
con la escondida animacin de una sordide( locua( y misteriosa. in ese primer umbral de
rapacidad y candor alucinado, sera difcil preparar la con!ersin que en!a los hom+nculos
arltianos hacia la otra extremidad de la actuacin, las ceremonias del poder. 'ero esa
con!ersin no se reali(a de acuerdo a las proporciones habituales de los estilos grotescos y
funambulescos - donde el estereotipo ayuda a comprender los abruptos e in!erosmiles
pasajes de conciencia - sino a tra!%s de una tesis sobre la ndole simulante de la conciencia
social. "rlt tiene bien en cuenta la idea capital de la psicopatologa que ha ledo en
0ngenieros y en los otros m%dicos de la locura que han diseminado por doquier la idea de
"simulacin en la lucha por la !ida".
5

En Saverio el cruel, 0ngenieros es citado aunque no estrictamente a propsito de la
simulacin.Estos son los dicho del personaje 6uan, uno de los partcipes de la conjura7
"8...9 &engo el gusto de presentarles a la in!entora de la tragedia y de la ms descomunal
tomadura de pelo que se tiene conocimiento en :uenos "ires. ;osotros los porte,os nos
hemos especiali(ado en lo que t%cnicamente denominamos cachada. $a cachada in!olucra
un concepto tra!ieso de la !ida. i mal no recuerdo, el difunto literato 6os% 0ngenieros
organi(, con otros animales de su especie, una pe,a de cachadas, pero todas palidecen
comparadas con %sta, cuya autora es la pulcra jo!encita que con ojos pasioandos
contemplamos todos. er!idos se,ores". El personaje alude a la pe,a $a yringa, con la
3
Esto lo dice a!erio, en un monlogo frente a usana, en el tramo final de la obra, cuando se ha de!elado
parte de la farsa, aunque a+n falta el re!%s dramtico final. $a ra( monologante de los personajes arltianos,
est compuesta por una doble frontera, hacia arriba en su deseo de grande(a y se,oro, y hacia abajo en un
chispa(o de nostalgia por la "!ida puerca" anterior - el corretaje - cuando se descubre que la b+squeda de
nue!as potestades no entregaba felicidad. *e todos modos, el elemento "repugnante" de la manteca es
continuamente tratado con un humor burln y accesos de grotesco irnico en Saverio el cruel.
5
Este es el ttulo del c%lebre libro de 6os% 0ngenieros, que emplea la idea de simulacin bajo inspiracin
dar<inista - la "struggle for life" de "rlt - para se,alar que la cultura se funda en la simulacin, moderando
las luchas !iolentas, pero tambi%n que la locura puede ser simulada. $a +ltima !uelta de turca de 0ngenieros
responde al hecho - comprobado en su libro La simulacin de la locura - que la locura efeti!a tambi%n arroja
casos de "simulacin", este es, de lucide( para un plan de utilidades autoconcientes. &al parece ser el caso de
usana en Saverio el cruel, y de alg+n modo, la materia prima del teatro de "rlt.
que 0ngenieros y sus cofrades modernistas se empe,an en mostrar que el tema principal de
sus in!estigaciones m%dicas - la simulacin - es tambi%n un modo de aludir a la conciencia
mundana enredada existencialmente en sus mscaras y humillaciones sociales, en sus
ensue,os de figuracin, desenga,o y dominio. 'ero lo que aqu interesa es la ntima
!inculacin entre el ejercicio de la cachada y la simulacin de la locura.
Es justamente esa "simulacin de la locura" lo que constituye la !erdadera piedra de
toque de este teatro y el recurso a 0ngenieros se justifica pues en el recorrido de la
"cachada" se encuentra el n+cleo de una teora dramat+rgica por la cual el hilo secreto de
las actuaciones del yo es una permanente torsin encubridora con la que se defiende un
significado profundo y conocido. 0ngenieros, el "difunto literato", haba tratado estos casos
de !%rtigo enmascarado del yo con el nombre de "fumistera", aludiendo a las maniobras
discursi!as y morales por las que un sentido de la accin se des!iaba con !entajas para el
interesado, lo que tena !alor de autodefensa social pero fcilmente poda deri!arse hacia
una !isin de la !ida como un conjunto de actuaciones fraudulentas o dolosas. Esa
des!iacin es la que propone "rlt al con!ertir sus criaturas en mutantes farsescos con un
sentido artstico de la estafa existencial.
En un tramo de Saverio el cruel es mencioanda la compulsin a la impostura como
ra( profunda de la teatralidad del sujeto. El mencionado 6uan, participe de la conjura que
se desencadenar sobre a!erio, ju(ga que "tan no hay intencin per!ersa en nuestra
acti!idad, que si el mantequero se presta para hacer un papel desairado, el nuestro tampoco
lo es menos", reflexin que no esta despro!ista de ra(n pues finalmente todos deben
empe,arse en quedar expuestos a mostrar los planos de renegacin al que sometieron sus
"nimas mundanas". $o que no percibe 6uan es que el grupo de cachadores inicia un
desfalco !ital que los coloca en una posicin superior de conocimiento sobre a!erio... no
fuese que en un plano ms profundo, todos resultan estafados por el inagotable mecanismo
de la farsa. 'or eso el remate de 6uan contestando a uno de los conjurados y fingiendo enojo
- "&endrs la audacia de negarle temperamento artstico a usana" - coloca la cuestin en
un plano irre!ersible de simultaneidad entre locura y actuacin, entre simulacin de
pantomimas truculentas y condicin "artstica".
'or eso, el tema que subyace a Saverio el cruel es, como acaso lo es el de todo el
teatro, qu% mo!imientos son adecuados para descubrir una !erdad que sera consubstancial
a la condicin humana. El teatro suele adquirir en estos casos una rele!ancia metafrica que
lo hace sinnimo de a!eriguacin de una !erdad cada. 'ropone en primer lugar
desdoblarse en un teatro interno al teatro - el teatro que toma el papel de espectador !iendo
otro teatro que est en %l contenido - y en segundo lugar, incita a una b+squeda de la !erdad
que ocurirra por catarsis. Esa catarsis agita la conciencia y desata sus nudos, haciendo
intolerable el secreto que posee, lan(ndolo a la !ida p+blica en medio de espasmos y
confesiones. 1eleamos este pasaje en el cual 'edro, que simula ser doctor, le explica a
a!erio el mecanismo de la conspiracin7 "En bre!es t%rminos, la obsesin de usana
circula permanentemente en torno de una cabe(a cortada. $a cabe(a cortada es el leitmoti!
de sus disquisiciones. 'ues bien, nosotros hemos pensado en organi(ar una comedia con
habilidad tal, que usana asistir a la escena en que 6uan le corta la cabe(a al =oronel.
Estoy seguro de que la impresin que a la enferma le producir este suceso terrorfico, la
curar de su delirio". Hay un lejano eco en este tramo, que recuerda y al mismo tiempo se
puede decir que in!ierte, un c%lebre mito teatral.
;o sabramos disimular hasta que extremo este momento de Saverio el cruel nos
parece una in!oluntaria caricatura del momento en que Hamlet decide organi(ar una
funcin teatral para tenderle un la(o al 1ey, al que le obser!ar el rostro durante la
representacin que recrear el asesinato del que es sospechoso. olo que aqu la
representacin no busca una !erdad sino mostrar el fondo sin !erdad del alma del
mantequero. En ese sentido, se propone un insonsable momento de in!erdad, pero que
ofrece un paralelismo con el rostro del 1ey =laudio, que ser transformado por la "!erdad
teatral" as como el delirio de usana ser sanado por la "impresin terrorfica" del teatro.
1efuer(a este paralelismo, del que no es necesario abusar ni tampoco ignorar ante el
comprensible temor que producira acercar dos pie(as necesariamente heterog%neas, el
hecho de que los complotados deciden obser!ar escondidos a usana para comprobar su
locura a tra!%s del des!aro de su discurso. *ice 'edro. "4uiero obser!arla. Hagan el fa!or,
escondmonos aqu", que de alg+n modo replica las !oces distantes del 1ey =laudio y
'olonio que llegan nebulosas desde otros siglos teatrales cuando deciden ser "espas
legtimos" de Hamlet, por lo cual se colocarn en posicin de "!er sin ser !istos". 'ero la
obser!acin encubierta es uno de los momentos fundamentales del teatro, aquello que
alguien se dispone a percibir como des!o del flujo normal de e!idencias. $o escondido, lo
simulado, el apostadero furti!o desde el cual se intenta desentra,ar un sucedido, es el
ingenio narrati!o que dramati(a el propio papel del espectador dentro de las obras.
Esta metamorfosis que hace que sea escuchado lo que no debe escucharse y que lo
indebidamente escuchado sea tambi%n una pcima farsesca, en Saverio en cruel, comien(a
por ser una fuerte oposicin sarcstica entre "ca,ones o manteca", seg+n la clsica
altrnati!a promo!ida por manuales populares de economa en %pocas de guerra. "rlt pone a
a!erio al borde de su transmutacin colocndolo en el umbral del disparate al hacerle
creer que se pude curar la demencia con manteca. Hasta ese abismo de grosera insensate(
es lle!ado a!erio antes de colocarse ante su destino7 "Es que yo no soy actor, se,orita.
"dems los coroneles nunca me han sido simpticos". En el punto de quiebre ser lle!ado a
la condicin actoral, de alg+n modo equi!alente al momento en que il!io "stier decide
guardar "un secreto espelu(nante, que me impulsar a in!estigar cul es el origen de mis
races oscuras", el momento inefable de la traicin al 1engo. $a transformacin de a!erio
en actor y de "stier en traidor, obedecen al momento de hendidura y toersin del yo,
momento esencial sobre el que descansa el de!o hacia la !erdad dramat+rgica.
'or el camino de la actuacin se encuentra el yo simulante a la !e( que la
simulacin es figurada como el nudo in!isible de la condicin actoral. =uando act+a
usana, la autora de la gran intriga, quedan pensati!os sus amigos - "usana...sos una gran
actri(. 'or momentos le pon%s fro en el cora(n a uno" - en lo que es un reconocimiento de
los poderes turbadores de la representacin. En cuando a la actuacin de a!erio,
inicialmente se le presenta como una farsa que mantiene bajo su tranquilo dominio las dos
caras de la realidad7 "2sted no necesita abandonar su corretaje, a!erio. =on ensayar por
las noches es ms que suficiente para lo que requiere nuestra farsa". Este momento del
destino actoral es fundamental, porque origina una tensin por la cual parecera que la
"farsa" reclamara una dedicacin aleatoria, meramente circunstancial. in embargo, est
preparado el terreno para que la farsa, de ocupar un sector somero y efmero del sujeto,
pase a sustraer todas las potencias del yo. Ese pasaje es la metamorfosis que in!olucra el
cora(n mismo del acto teatral. $a representacin se propone lmites que ella misma
!ulnera7 he all el tema del teatro que agita potencialidades oscuras y al proyectarse como
"teatro del mundo" abarca todos los actos de la !ida.
El mismo 6uan, copartcipe de la maquinacin en Saverio el cruel, cuando se
reintegra al grupo de complotados, pregunta7 ">4u% tal estu!e en mi papel?". $a farsa se
despliega en !erdad frente a a!erio aunque se simula emprenderla frente a usana. i
recordamos semejante expresin en el @ayor de Los siete locos
A
- ">Entonces reconoce
usted que hago bien mi papel?" - percibimos ahora que la farsa coincide con la
autoconciencia irnica o jactanciosa de la farsa, ese momento de !acilacin y escarnio en el
cual el ser se manifiesta como una dial%ctica de anonadamiento y asercin de su ra(
actoral. $a farsa es una condicin del ser que impone un borde en el cual el mundo se
re!oca en su !erdad primera pero simultneamente crea sustituciones que hacen de la
realidad un !aco en abismo. "Entendmonos... - dir a!erio - de farsa para los otros ...
pero real para nosotros". Esa indecisin que escinde el cora(n de la representacin
farsesca en una incesante serie de torsiones, arroja el ser a la realidad de una simulacin
cuyo respaldo final es la locura. El simulador act+a las potencias ficticias de la locura, as
como en la locura sustancial la +ltima chispa de autoconciencia tambi%n permite la
simulacin
B
, mostrando que en todo sujeto hay un irresuelto drama actoral. El teatro de
1oberto "rlt busca descubrir el momento de metamorfosis en que ese drama se re!ela,
dejando expuesto con desoladora !erdad - de ah la crueldad
C
de a!erio - la ra(
simuladora de la existencia.
$a farsa, quiere decirnos "rlt en nombre de una larga tradicin teatral y filosfica,
in!oca las palpitaciones demoradas de la muerte. 2na !e( que se desencadena, anula las
seguridades de los objetos y !idas de las que se apodera. usana, la autora de la
escenificacin farsesca, es descubierta en su impostura. 'arece aceptar que ha empujado a
un hombre a !i!ir los demonios de la locura, el mando y el amor. D este hombre, a!erio,
parece resurgir con melanclica calma de sus discursos posedos de ansias destructoras,
conquistadoras y !esnicas. 'ero en "rlt existe el retorcimiento infinito de la farsa, el
des!estir inagotable de situaciones "transitoriamente ficticias" que solo pueden ser
obstaculi(adas por la muerte. "+n ms, solo podra conducir a la muerte ese despojamiento
de situaciones por re!elacin s+bita de su esencial mentira.
in embargo, en medio de esto, aparece la posibilidad del conocimiento, que una
!e( de!elada la "burlera" 8eso es lo que, en cierto momento, declara "rlt que escribe9
quedara como sapiente fortuna de todos los que participaron en el juego de
embaucamiento. =uando todo parece quedar claro, a!erio dice7 "8...9$a mujer que es capa(
de compaginar framente la farsa que usted ha montado, es una fiera. ;o se lastima de nada
ni de nadie". Efecti!amente, a!erio es aqu una figura desolada e indefensa, que encuentra
A
El mayor de Los siete locos, en el captulo la farsa, est sometido tambi%n a !arias metamorfosis. $a farsa,
en "rlt, es una metamorfosis incesante del yo, que deja la realidad en estado de ilusin, conspiracin y
demencia.
B
El descubrimiento fundamental de la psicopatologa que "rlt comenta libre y humorsticamente en sus
obras, establece que la simulacin es re!ersible, pues si se simula locura, puede lle!a a la locura, y si desde la
locura, se simula "cordura", puede mantener situaciones normales en forma permanente. Esta re!ersibilidad
absoluta entre la locura simulada y la cordura simulada, ponen a esta psiquiatra existencial a un paso de
explorar "el teatro del yo" como un confn de la normalidad, una ultranormalidad demente, pero ms que eso,
como la esencia de la consistencia teatral de la "persona".
C
'robablemente conoce "rlt el "teatro de la crueldad" de "rtaud, pero emplea la idea de crueldad como
esencia de la farsa y tambi%n como fin de la farsa, de ah el reproche de usana, "a!erio, no sea cruel",
cuando el mantequero medita sobre la dura incon!eniencia de ese mundo fraguado. 'ara "rtaud, la crueldad
supona explorar hasta los +ltimos lmnites la sensibilidad ner!iosa, pero en "rlt, el artilugio de la
"simulacin" contribuye a moderar, por lo menos hasta el desenlace final, el efecto de crueldad. 'ara "rtaud
la crueldad es llegar al nudo esencial de la accin, es pura accin. 'ara "rlt, el hecho de que las acciones
tengan sentidos encubiertos, sabidos y no sabidos, contribuye a dejar la crueldad tambi%n en estado de irona
y disfra(.
que la farsa ha despertado su lengua dormida por el corretaje, para lle!arlo a un sue,o de
supremacas y sensualidades. Ese sue,o no tena sustento, y su gran ha(a,a, abandonar el
imbecilismo de las !entas de manteca por una figura de estatura trgica, no es enteramente
comprendido por %l. 'ero era ah que la declaracin de usana - "quera conocerlo a tra!%s
de mi farsa" -, no dejaba de ser una de las monstruosas !erdades de conocimiento a la que
lle!aba el mecanismo teatral, pero a!erio hace bien en intuir que all est la cifra de su
infelicidad, y poco ms all, de su muerte.
i usana era un "monstruo" originado en la simulacin que dejaba a alguien
desamparado en la intimidad brutal de sus ensue,os - y esa es la definicin arltiana de
monstruosidad -, a!erio no poda entender que le imputaran "crueldad" por desmontar la
farsa en medio de una dolorosa confesin7 "si hace quince das alguien me hubiera dicho
que exista una mujer capa( de urdir semjante trama, me hubiera conceeptuado feli( de
conocerla. Hoy su capacidad de fingimiento se !uel!e contra usted. >4ui%n puede sentirse
confiadamente a su lado? Hay un fondo repugnante en usted". "qu tocamos otro tema
arltiano de gran significacin7 la !erdad pro!ocada por el asco, que emerge cuando el teatro
hace su juego de representaciones sin calcular que por esa !a se llega a la !erdad final de
las conciencias. =uando esa "na+sea" se hace presente, entonces la !erdad toma forma de
repugnancia.
'ero a+n faltaba el golpe teatral final, el n+cleo !i!o del teatro de "rlt por el cual la
simulacin demuestra que es la forma misma de la metamorfosis de las almas. usana le
dice a a!erio, antes de la con!ersin final7 "necesitabas un golpe, para que del !endedor
de manteca naciera un hombre 8...9 tu dolor es el de la mariposa que abandona la crislida".
Esta proclama transformista podra satisfacer la idea de que lo humano se in!enta en su
plena significacin a tra!%s de la farsa. El teatro es as el teatro de la personalidad, que
encuentra su !erdad en sucesi!os ejercicios de simulacin de locura. Este a!atar
psicolgico de las conciencias sera entonces indispensable para definir la educacin
sentimental y la madure( !ital. *e la crislida a la mariposa, del mantequero al hombre
plasmado en el amor experimentado, se cubriran las estaciones necesarias de un desarrollo
e!oluti!o. *e una metamorfosis de conocimiento, de una "filogenia". 'ero la simulacin, la
!erdadera tejedora del hilo de las con!ersiones personales, cobra su precio hasta +ltimo
momento. Hay metamorfosis porque no puede dejar de haber simulacin. =uando usana
se acerca amorosamente a a!erio, este percibe el horror de la locura, el pacto final entre
simulacin y muerte. ">4u% farsa es la tuya?", pregunta a!erio, desesperado, sospechando
que esa farsa es el propio teatro del !i!ir, la esencia de la !ida humana que el teatro tan bien
representa.
=uando usana dispara sobre a!erio, qui%n entonces percibe que "estaba loca de
!erdad", se cierra el ciclo de las transformaciones hacia atrs. a!erio era el mantequero
que se haba hecho =oronel en nombre del teatro, y en nombre del teatro deba morir
porque era el =oronel que ya no poda enga,ar, a la "loca" usana, al !enir disfra(ado de
!endedor de manteca. ";o era broma, ella estaba loca", dice el agoni(ante a!erio,
figurando otra de las cadenas de metamorfosis que posee la obra. 'or un lado, de la
manteca que se transmuta en ca,ones y de los ca,ones que se transmutan en mantecaE por
otro lado, la locura que se transmuta en simulacin y la simulacin que se transmuta en
locura.
.inalmente, la locura "real" de usana era la mutacin postrera que sostena todas
las mscaras farsescas. e mostraba as que la locura que simulaba una actuacin era
superior al deseo de actuacin que simulaba locura. =on esta certe(a, el teatro de 1oberto
"rlt se coloca como un fuerte interrogatorio sobre el saber psicopatolgico de los textos
que %l ha ledo o sospechado, pero antes que eso, lle!a la idea misma de teatro hacia el
descubrimiento del momento en que se produce la metamorfosis de un estadio de la
conciencia a otro. Esa metamorfosis no se produce "en" un personaje sino que los
personajes "son" esa metamorfosis. =uando quedan desnudos y !acos de existencia, pues
las embo(os simulantes eran infinitos, la locura adquiere una +ltima palabra majestuosa y
sin hablar, desde su mude( irisada, despu%s de mimeti(arse en !ano con el amor, se da fin a
la metamorfosis solo con la muerte. El teatro de "rlt est sostenido por la risa loca del
mundo.