Cauquelin-l'Invention Du Paysage

Anne Cauquelin
L'invention du paysage

QUADRIGE / PUF
-!J_ .... .II
;Lu:.tln.o
Du mme auteur
ESSAIS
Sur la ville:
Cinvilles, UGE, (, 10/18 , 1979.
La ville la /luit, PUF, 1977.
Essai de philosophie urbaine, PUF, 1982.
Sur l'art:
Court trait du fragment, Aubier, 1986.
L'art contemporain, PUF, (, Que sais-je? , 1992, 6 d.) 1998, traduit en
portugais et en italien.
Petit trait d'art contemporain, Le Seuil, octobre 1996.
Le voleur d'anges, L'Harmattan, 1997.
Les thon'es de l'art, PUF, Que sais-je? , 1998, 2 d., 1999.
L'art du lieu commun, du bon usage de la doxa, Le Seuil, 1999.
Sur Aristote:
Aristote, le langage, PUF, 1990.
La mort des philosophes et autres contes, PUF, 1992.
Les animaux d'An'stote, Bruxelles, d. La Lettre vole, 1995.
Anstote, Le Seuil, coll. crivains de toujours , 1994, traduit en grec et
en portugais.
RCITS
Potamor, Le Seuil, 1978.
Les pnsons de Csar, Le Seuil, 1979.
(
"
ISBN 2 13 054485 1
ISSN 0291-0489
Dpt lgal - 1" dition Quadrige : 2000
3' dition: 2004, noilt
Presses Universitaires de France, 2000
6, avenue Reille, 75014 Paris
1" dition Librairie Plon, 1989
Prface la seconde dition
Ce petit livre, que les Presses Universitaires de France
rditent aujourd'hui, se proposait, il y a maintenant dix
ans, de montrer comment le paysage avait t pens et
construit comme quivalent de la nature, tout au long
d'une rflexion sur le statut de l'analogon et tout au long
d'une pratique picturale qui informait peu peu nos
catgories cognitives et donc nos perceptions spatiales.
A i n s ~ la nature ne pouvait tre perue qu' travers son
tableau; la perspective, bien qu'artificielle, devenait un
donn de nature, et les paysages dans leur diversit sem-
blaient une juste et potique reprsentation du monde.
Renoncer cette illusion me paraissait ncessaire, et
j'entrepris alors de me dfaire moi-mme de ces cons-
tructions tacites dont j'avais t berce.
Cependant, s'il est admis actuellement que l'ide de
paysage et sa perception tiennent la prsentation qui en
fut donne dans la peinture en Occident, au xv
e
sicle,
que le paysage n'est naturel)l qu'au prix d'un artifice
permanent, il reste beaucoup faire pour soutenir et
poursuivre cette proposition et en tendre la porte jus-
qu' l'poque tout fait contemporaine, au moment
'mme o sont en train de se constituer des approches
sensiblement diffrentes de la nature, du rel, et de leur
image:
Il semble, en effet, que le paysage soit sans cesse con-
front un essentialisme qui en fait une donne natu-
relle. Il existe comme une croyance commune dans une
naturalit du paysage, croyance bien ancre et difficile
radiquer, bien qu'elle soit en permanence infirme par
de nombreuses pratiques.
1
\
\
\
L'INVENTION DU PAYSAGE
Avant mme de prciser quelles sont ces pratiques, il
me faut remarquer un trait du monde contemporain qui
s'impose fortement: celui d'un largissement des sphres
d'activit nagure limites, bien cernes. Le mtissage
des territoires, l'absence de frontires entre les domaines
sont bien une marque du contemporain; le paysage
n'chappe pas cette rgle. Sa sphre s'est largie et offre
un panorama bien plus vaste l'appui de la thse cons-
tructiviste; elle comprend des notions comme celle
d'environnement, avec son cortge de pratiques, tandis
que les nouvelles technologies audiovisuelles proposent
des versions perceptuelles indites de paysages autres )}.
Loin que cet largissement relgue le paysage au second
plan, ou en recouvre l'image, ces extensions font appa-
ratre trs prcisment combien le paysage est le fruit
d'un long et patient apprentissage, complexe, et combien
il dpend de secteurs multiples d'activits. Je me limiterai
ici l'vocation de deux sortes d'largissement, et leur
impact sur la notion et la pratique du paysage.
Environnement/cologie/Paysage
Le premier largissement et le plus alsement peru
vient de ce qui semble le plus proche du paysage:
l'environnement physique. Dsol, dlabr, pollu,
encombr, il appelle un prompt secours, un assainisse-
ment et une rhabilitation. Comme cet environnement
navrant se donne voir sous la forme de paysages tout
aussi dsols, on assiste une identification entre envi-
ronnement et paysage.
Le souci cologique vient en effet se greffer sur
l'intrt pour le paysage, et environnement )} devient un
mot clef.
Par une sorte de glissement, d en partie l'in-
quitude face aux pollutions, aux responsabilits de type
2
PRFACE A LA SECONDE DITION
sant publique , une pratique d'assainissement en est
venue recouvrir l'ide d'harmonie naturelle, par
laquelle se dfinissait nagure le beau paysage . co-
logie, puret de l'air et sant riment avec nature verte et
animaux protgs. Et cette constellation paysage
s'tend aux pratiques urbaines o les poubelles aussi sont
vertes, spcialises et aseptises. Pratique sociale, elle
impose en priorit' aux paysagistes un large ventail de
contraintes singulires : dpollution et sauvegarde, ce qui
signifie aussi classement des espces naturelles et des
sites. Comme il en est pour beaucoup d'autres profes-
sions, on assiste ici un mtissage.
Le mtier de paysagiste revient actuellement celui de
gestionnaire d'espaces publics rnover, l'urbaniste n'est
pas loin, non plus que l'cologue ou l'agronome ... Dans
la foule, l'conomie, gestion calcule de cet environne-
ment, l'administration, alerte par les dgts, la poli-
tique, avec les dcisions ncessaires concernant le cadre
de vie, la technique et les recherches techno-scientifiques
orientes vers l'amnagement des sols, tout ceci forme un
tissu complexe et tend faire passer l'ide de paysage
au second plan, comme s'il s'agissait d'un esthtisme
inutile.
Cependant, le rle du paysage dans la liaison de ces
divers exercices n'est pas ngligeable: l'artifice suprieur
d'une mise. en vue et en scne des lments naturels
. ,
-l'eau, la terre, le feu et l'air - qui seraient rests invisi-
bles sparment sans l'art du cadrage et de la composi-
tion, est repris et assum par l'ensemble des acteurs. Les
secteurs de leurs activits diverses dtaillent et prcisent
cette construction, car s'il s'agit de la vie des hommes sur
leur plante, il s'agit aussi toujours de former et d'assurer
les cadres d'une perception commune. Beaucoup plus
qu'un label esthtique, le paysage donne une unit
de vision aux diffrentes facettes de la politique environ-
nementale ...
3
L'cologie joue ici le rle de garde-nature et donc de
garde-paysage. Mme si avec ce donc)} le paysage
semble tre une dpendance de l'cologie, et comme
son supplment )}, il reste en fait la valeur implicite
laquelle se rfre toute opration de type environnemen-
tal. C'est toujours l'ide du paysage, sa construction qui
donne une forme, un cadre, des mesures nos percep-
tions - distance, orientation, points de vue, situation,
chelle. Assurer la matrise des conditions de vie revient
rassurer en permanence une vision d'ensemble, com-
pose, cadre. Les donnes de l'environnement physique
entretiennent un contact troit avec les donnes percep-
tuelles formes par le paysage. Nous ne pouvons liquider
la notion de paysage dans sa version forte )}, c'est--dire
formatrice, sous prtexte qu'il y a priorit pour l'assai-
nissement et l'cologie.: ils ne sont possibles qu'
l'intrieur d'une ide de paysage )}, d'un horizon.
Deux exemples contemporains nous instruisent ici :
celui du jardin, dont la vogue s'amplifie. Enclos, dtaill,
spcifi, le jardin voque et invoque une nature au tra-
vail, quoi correspond un travail du jardinier, pied pied
si je peux dire. Si ce travail veille l'intrt des hommes
pour leur demeure (cologie vient de oikos, maison) et
leur rvle toujours plus avant les secrets d'une nature
profuse, il fournit la preuve surabondante qu'un pay-
sage naturel)} est le produit d'un artifice laborieux, et
comme une cration continue. Pour Rousseau, le jardin
de Julie n'tait naturel que si l'on prenait soin - double
travail - d'effacer les traces du jardinage.
L'autre exemple, pris dans le domaine des arts visuels,
est celui du land art. Ici, nous pouvons juger sur le vif de
la correspondance et presque de la fusion du. paysage (le
site) et de l'cologie. Les artistes du land art font uvre
de l'environnement mme, en utilisant les ressources de
l'art du paysage: focalisation, dispersion, et de nouveau
concentration; l'uvre, c'est la vision d'un ensemble
4
ordonnant les catgories d'espace et de temps. Parallle-
ment, ils rigent en uvre la tentative thique de rendre
la terre son tat premier, la soustrayant aux ravages
humains par une certaine disposition particulire du site
et dans le site.
Il semble alors que la proposition selon laquelle la
notion de paysage ~ sa ralit perue sont bien une
invention, un objet culturel dpos, ayant sa fonction
propre qui est de rassurer en permanence les cadres de
la perception du temps et de l'espace, soit actuellement
requise avec force et prside toutes les tentatives de
repenser la plante, en tant qu'co-socio-systme.
Sans doute peut-on rtorquer qu'une chute dans
l'abme de l'essence est toujours possible. Que la peur
face aux dvastations de notre co-systme en prcipite
certains vers le rconfort d'un paysage-nature, abri de la
puret, et refuge. Que la deep ecology prne le paysage
dnique d'avant les catastrophes plantaires, voire
d'avant l're historique. Et qu'en invoquant Gaia, ils
semblent retourner un statut naturel du paysage et
lui accorder les droits d'un sujet.
Le paradoxe auquel la deep ecology ne peut cependant
chapper, c'est l'obligation d'avoir utiliser toutes sortes
de technologies plus pointues les unes que les autres
pour obtenir ce miracle: Gaia ressuscite 1
Dans ce cas, la technique est sollicite quasiment la
sauvette, mais, dans une vision constructiviste du pay-
sage, elle a un rle important jouer, mme si cette pers-
pective fait peur bien des thoriciens du paysage. La
ralit, pensent-ils, ne serait-elle pas contamine par les
simulacres, le rel par le virtuel, pourrait-on encore faire
le dpart entre vrit et vraisemblance? La vieille que-
relle natureltechnique revient la surface, malgr toutes
les prcautions: le paysage, on le sait, n'est pas de
nature , mais quand mme ... il est plus vrai que le fan-
tme qu'offre la machine 1
5
.', '
f .' ,
Espaces de paysages
., Une simple rflexion sur l'artificia1it des paysages
classiques auxquels nous sommes habitus pourrait
cependant loigner cette peur.' Dans l'un et l'autre cas,
dans les paysages. de Poussin ou ceux des jeux vido, ne,
s'agit-il pas d'organiser des objets dans un espace qui les
relie et qui possde des proprits donnes? La faon
dont les savants artistes et ingnieurs de la Renaissance
ont rsolu le problme des deux dimensions en dtermi-
nant des lois pour une perspective, qui en trompant l' il
faisait croire la troisime dimension, est une desmani-
res possibles de trouver un quivalent vraisemblable de
l'espace dans lequel nous vivons.
Mais il y en a d'autres, qui offrent des espaces aux
proprits mentales, littraires, la fois, potiques et
potiques, tels qu'on les trouve en Orient. L, comme
ici, ce qui est donn voir, le paysage peint, est la con-
crtisation du lien entre les diffrents lments et valeurs
d'une culture, liaison qui offre un agencement, un
ordonnancement et finalement un ordre I) pour la per-
ception du monde. Ce qu'a bien expos Augustin Berque
dans le droit fil de cette dmonstration, et propos du
Japon.
Chose curieuse, quand il s'agit de cultures trangres,
on imagine aisment le rapport entre les espaces prsen-
ts et les modes de vie, les usages, les manires I) de voir
et les manires de dire, de telle sorte que l'on peroit une
sorte de tissu sans couture, sans dehors ni dedans, tout
d'une pice. Mais pour nous, dans notre propre culture,
nous avons beaucoup de mal imaginer que notre rap-
port au monde C la ralit, dit-on) puisse dpendre d'un
tissu tel que les proprits attribues au champ spatial
6
par un artifice d'expression - quel qu'il soit - condition-
neraient la perception du re1.
D'autres manires de traiter l'espace, d'autres sup-
ports, d'autres proprits ... suscitant eux-mmes d'autres
analogies, un autre vraisemblable? Il s'agit bien de cela,
de mme qu'il s'est agi de cela quand les premiers paysa-
ges firent leur apparition la Renaissance ...
Ce n'est pas le lieu dans cette brve prface de proc-
der la description des espaces autres, susceptibles de
participer la formation d'autres approches perceptuel-
les; mais dans la ligne des analyses que j'ai menes
auparavant, et sur le mme fil, je voudrais seulement
insister ici sur cette sorte d'ducation permanente des
manires de voir et de sentir, c'est--dire de prvoir et de
lier les lments d'un donn)} (qui jamais ne reste
l'tat de donn mais est toujours dj trait) qui tend vers
la constitution de ce tissu lisse, d'une grande solidit et
certitude qu'on appelle ralit )} ou nature )}.
C'est du moins un tel apprentissage de la ralit du
monde travers les expriences de ceux qui nous eritou-
rent et en lgitiment pour nous la prsence, que j'avais
tent de dcrire dans L'invention du paysage. Montrant,
paralllement, combien ce tissu de certitudes est la fois
fragile et rsistant. Fragile, car il peut tout moment
apparatre comme un mensonge; rsistant, parce que les
croyances nous tiennent au corps, si l'on peut dire, et
rglent rflexes et sentiments; .. Le paysage, dans le cas
que j'ai dcrit, tait entirement soumis aux conven-
tions picturales et littraires, exemplifi sous forme de
tableaux, il dpendait, en quelque sorte, d'un certain tat
de la culture.
Maintenant que les arts visuels, sonores, tactiles, se
sont transforms la fois dans leurs manifestations visi-
bles et la fois dans leur constitution en tant qu'art, puis-
je procder aux mmes affirmations'? Peintures, sculp-
ture, photographie, vido, bandes sonores composent des
7
1
1:
1
l'
i
1
paysages mtisss, hybrides, o le spectateur se sent
immerg. Des images et des sons numriques aux films et
jeux vido sur consoles ou en play station) des CDROM aux
camscopes et aux webcams) l'ducation de l'il et de
l'oreillt;, ceUe de l'intelligence des choses et des liens
qu'eUes entretiennent entre elles, est bien diffrente
actuellement de celle des gnrations prcdentes.
Cependant, l'intrt n'est pas de le constater sur
quelque mode que ce soit (nostalgie ou triomphalisme)
mais de reconnatre que, si les contenus ont chang,
l'exprience du monde, elle, passe toujours par les mmes
chemins: les paysages numriques dans lesquels voluent
des personnages hroques (< l'aventure dont vous tes le
hros ), l'environnement virtuel o vous entrez muni de
casque et de gants, non seulement sont des lments rels
du monde o nous habitons, mais encore jouent leur rle
d'apprentissage, comme il en tait nagure de l'art pictu-
ral, dterminant alors un ensemble de valeurs ordonnes dans
une vision) autrement dit: un paysage.
Le tournant - technologique - loin de dtruire la
valeur paysage 1) - aide au contraire en dmontrer le
statut: la met en effet en vidence l'arti-
ficialit de sa constitution en tant que paysage. Elle le met
ainsi l'abri d'un retour une nature dont il serait l'exact
quivalent. Le fait que dans certains films il faille autant
de travail (images captes par la camra, retravailles sur
ordinateur et numrises, modlisation partielle et hqbil-
lage, inclusion de scnes, brocilage de diffrentes techni-
ques de reproduction) pour arriver une scne paysage
que, pense-t-on, on pourrait voir naturellement sans tout
cet attiraiL .. est rvlateur du travail que nous faisons sans
le savoir quand nous voyons un paysage.
Et sans doute conviendrait-il de suivre la voie que la
technologie ouvre dans l'pais fouillis de nos croyances
naturelles , pour mieux en pntrer l'nigme.
8
l
,
; 1
1
1
, J
1
,
'. 1
Il
Ij
1
i
C'tait une lumire dore, elle clairait la villa,
venant de l'ouest (elle tait mle de vert, couleur
marine s'il en est) et dans sa manire oblique
d'allonger les ombres peine, elle rendait toutes
choses fragiles comme un dernier soir d't ou le
dernier t.
Parfois, de mme, la prsence de quelque animal
tranger tient en suspens le droulement trop familier
du temps, qui ne tarderait pas reprendre sa course
sijamais, par une sorte d'oubli stupide, on se risquait
tourner trop brusquement la page du livre, ou
qu'une parole dplace vienne rompre le silence.
La maison, dont les fentres taient entrouvertes,
se dpchait de jouir de cet clat jaune avant d'entrer
dans le sombre octobre ou dans la nuit, quand,
inversant les rles, ce serait elle, la maison, qui
projetterait la lumire du salon sur la pelouse,
lumire tout aussi mlancolique que celle de l'ouest
mais plus orange et aussi plus matrisable : il suffisait
d'allumer les deux candlabres ou de laisser filtrer
par le biais de la porte-fentre du couloir le reflet de
la suspension. Une telle image, qui venait ma
11
L'INVENTION DU PA YSAGE
unique objet, reflet o viennent se prendre tout la
fois la lumire, l'odeur, ou la mlancolie.
Et je sais bien qu'il y en eut d'autres. La baie de
Cannes, la plage des Petites-Dalles, ou la lande la
tombe de la nuit, en Bretagne, quand il faut brler
une allumette pour discerner les figures sculptes
des antiques tombeaux-monuments, le bleu dur de
l'Altiplano, au-dessus des Andes, et ce concours de
vent et d'horizons gris qui appartenaient la hte
des voyages.
Beaucoup d'autres, dont les villes. Des btiments
appareillent dans la lumire bleu lectrique. Des
ports. Les portes claquent, une rumeur. Des villes
de jade et d'outremer, bties le long d'un lac
invisible, je vois de beaux cimetires, et tandis que
je m'aperois qu'il n'en existe que de marins, je
tombe de la plate-forme rocheuse o se dressait la
porte. Je tombe ternellement vers l'ocan superbe,
mais je ne l'atteins pas.
Et soudain le paysage est l. Apparatrait-il sans
cette ouverture, quand le rve glisse de la nuit vers
l clart infime du jour?
Ce pli, cette injonction silencieuse tenir pour
seul et vridique paysage l'instant de cette apparition,
auraient-ils travaill produire la perception de tels
ou tels paysages, sous telle lumire, tel moment?
Serait-il suffisant de s'en remettre l'image du jardin
si parfait dcrit par ma mre, serait-il bien le
paradigme de toutes les constructions que par la
suite je nommais paysages ?
Certes, en coutant le rcit du rve de jardin
maternel, j'avais le sentiment qu'il s'agissait d'un
tableau, dispos avec art et ferm par le cadre - les
arbres, le mur du fond, l'horizon que l'on devine
la couleur de l'air. Il allait de sm que ce tableau
14
UN JARDIN SI PARFAIT
tait la figure parfaite de la nature telle que nous la
percevions dans son appareil aimable et telle que
nous la livraient les peintres prfrs par ma mre.
Car il aurait t inexact d'attribuer cette image, avec
l'enseignement qui semblait l'accompagner, une
personne singulire et singulirement originale, ft-
elle ma mre.
Car il y avait aussi, plie dans le rve de ma
mre, une vision impressionniste (tel jardin de Claude
Monet, de Renoir) qui contribuait en modeler le
paradigme. Une culture toute littraire, qui, balayait
la production romanesque de Proust Giraudoux en
passant par Virginia Woolf, ramenait au passage
quelques images paisibles -:- la belle vie - et sugg-
rait tout un dispositif domestique avec le rituel des
loisirs rgls une fois pour toutes. Cinq heures du
soir, me semble-t-il maintenant, n'avait pas t choisi
en vain ou pour la seule lumire dore, le rve avait
t lui aussi duqu: cinq heures, c'est l'instant o
l'on peut se permettre de prendre du plaisir, lire,
rver, activits interdites aux premires heures du
jour. Le rve n'enfreignait pas les consignes, en
respectait la lettre. Et bien qu'alors je n'eusse
pas du tout relev la puissance d'information (de
formation) contenue dans le rcit sous la forme
(( lumire de cinq heures du soir >l, l'attribuant sa
seule mlancolique beaut, je dois bien avouer que
cette pause rituelle de cinq 1;teures rythme encore
pour moi le temps, comme une respiration rendue
soudain possible. .,
Impressionniste et classique la fois : je pouvais
dchiffrer cela aisment, et je percevais tout aussi
aisment que le rve de ma mre n'tait rien
qu'ordinaire, la projection d'un got tout fabriqu,
ou la marque d'une certaine culture, une norme. Ce
15
L'INVENTION DU PA Yo)'AGE
qu'il fallait aimer sous peine de dchoir. Et qu'on
aimait vraiment d'ailleurs, adhrant aux modes du
temps avec une touchante bonne volont. Le paysage
impressionniste allait de soi, et faisait bon mnage
avec le got dclar pour Czanne et en gnral
pour toute peinture. Seulement Czanne ne donnait
pas lieu des rves de jardin, non plus que les
Poussin, le Lorrain, et les classiques, trop loigns
de la vie telle qu'elle tait imagine et dsire, pour
reprsenter autre chose qu'un dpt de culture pour
gens cultivs .
Il fallait donc bien admettre que si je voyais tout
paysage se constituer travers le modle-cran du
rve de ma mre, ce modle tait lui-mme institu,
support et produit par les modles admis: autrement
dit, la forme symbolique dans . laquelle se prsentait
le rve du jardin tait elle-mme issue de formes
symboliques tablies plus anciennement, qui, plies
l'int.rieur de l'image propose, en soutenaient la
structure.
Et si par ailleurs ce rve de paysage rvlait un
certain rapport la nature ( J'aime beaucoup la
campagne , disait ma mre), il instituait en mme
temps la position idale partir de laquelle ce rapport
pouvait trouver se loger avec le plus haut degr de
satisfaction.
La nature, sous la forme de campagne >', se
manifestait au mieux dans ce jardin-l. Et par cette
srie de transformations - la campagne pour la
nature, le jardin ou paysage pour la campagne,
et ce jardin-l pour l'ensemble de toutes les autres
qualits - devenait cette chose bienfaisante, diverse,
riche, radieuse qu'elle devait tre.
16
Ce que nous appelions alors nature ou campa-
gne tait donc recouvert d'une image assez prcise,
ou plutt n'apparaissait qu' travers cette image .
La gymnastique qui aurait consist enlever morceau
par morceau les lments qui en composaient l'unit,
pour atteindre la puret situe derrire l'image (son
original), la notion .elle-mme, semblait peine perdue,
inutile contorsion.
Ladite nature se composait devant nous en une
srie de tableaux, images artificielles, poses devant
la confusion des choses, organisait la matire diverse
et changeante selon une loi implicite, et alors que
nous pensions baigner dans la vrit du monde tel
qu'il se prsentait nous, nous ne faisions que
reproduire des schmas mentaux, forts d'une vi-
dence lointaine, et de milliers de projections antrieu-
res. Cette constante rduction aux limites d'un cadre,
mont l par des gnrations de regards, pesait sur
nos penses, qu'elle orientait imprativement.
Il s'agissait non pas d'un regard innocent, mais
d'un projet. La nature ne se donnait qu' travers
un projet de tableau, et nous dessinions le visible
l'aide de formes et de couleurs empruntes notre
arsenal culturel. Que cet arsenal ft lgrement
diffrent pour d'autres individus ou d'autres groupes
ne contredisait pas au fait mme de la construction
du visible. La nature restait bien visible sous la
forme d'un tableau. Avec ses limites (le cadre), ses
lments ncessaires (formes d'objets colors) et sa
syntaxe (symtries et associations d'lments). Que
nous nous aidions pour cela de tel ou tel exemple
- l'impressionnisme, le baraque, la Renaissance
italienne, les cartes postales, le calendrier des postes
ou la description littraire et filmique - ne changeait
rien l'affaire.
17
Ainsi, ce que nous regardions passionnment
comme la manifestation absolue de la prsence du
monde autour de nous, la nature, vers laquelle nous
jetions des regards admiratifs et quasi religieux,
n'tait en somme que le concours en un point des
projets qui avaient travers l'histoire, uvres qui se
soutenaient les unes les autres jusqu' former cet
ensemble cohrent dans sa diversit et prtaient au
spectacle l'vidence d'une nature.
Pigs innocemment, nous contemplions non pas
une extriorit, comme nous le croyions, mais nos
propres fabriques intellectuelles. Oroyant sortir de
nous-mmes par une extase providentielle, nous
entrions tout bonnement dans l'admiration pour nos
propres faons de voir.
Et sans doute tait-ce l'accumulation de tant de
nobles traces de notre activit crbrale (non pas
exactement les ntres, dont nous tions inconscients,
mais celles de l'espce humaine d'un certain type)
qui donnait de la profondeur au tableau, au paysage.
Qui faisait office de fond en quelque sorte ..
Bien sr; cette constatation ne se fit pas
champ, elle me resta longtemps cache, dissimule
par l'exercice du regard, qui porte en soi sa rcom-
pense et son poids de lgitimit. L'vidence cda
cependant ds que furent reconnues -l'importance et
la puissance des impratifs implicites qui gouvernent
nos activits. Car il existe bien un savoir non su, ce
que nous ne savons pas savoir de ce que nous savons.
Vint alors un tat de suspension des certitudes tenues
jusque-l. Exercice prilleux en ce qui concerne ce
que nous croyons de foi aller de soi ,
comme la prestation de vrit que nous offrent les
18
UNJARDINSIPARFAIT
sens, et en particulier celui sur lequel se fonde notre
croyance la plus inbranlable : la vue.
C'est alors que je commenai vrifier - on
pourrait dire branler, en la secouant - la forme
de ce jardin parfait lgu par hritage, en la confron-
tant sa gense.
Se pourrait-il qu'avant de sentir ou ressentir un
paysage, celui-l mme qui me parat si proche, si
naturellement en place , je devrais en passer par
le diktat d'une forme, qui noncerait imprativement
la manire de le percevoir et jusqu'au moindre dtail
de ce que je crois tre ma propre sensibilit au
paysage?
Se pourrait-il qu'il y ait des sortes d'a priori de
notre sensibilit au paysage, telles que, les mettant
en uvre, nous les oublierions et' croirions toujours
tre en accord parfait et original avec la nature ?
Plus encore: le paysage semble traduire . pour
nous un rapport troit et privilgi avec le monde,
reprsente une harmonie comme prtablie, hors de
question, impossible critiquer sans sacrilge. O
seraient donc sans lui nos apprentissages des propor-
tions du monde et celui de nos propres limhes,
petitesse et grandeur, l'intelligence des choses et celle
de nos sentiments l? Intermdiaire oblig d'une
conversation infinie, vhicule des motions quotidien-
nes, enveloppe de nos humeurs - Comme il fait
beau aujourdJhui
J
comme le ciel est clair .1 Il - faudrait-il
1. Les beaux textes que P. Sansot, dans Variations paysageres
(Klincksieck, 1983), a consacrs ses paysages d'enfance,
cette ducation du sentiment qui oriente les dmarches de
l'intelligence, celle des choses, montrent bien la puissance des
formes sous lesquelles nous percevons notre rapport au monde,
et auxquelles le paysage nous introduit notre insu ...
19
penser que cet accord parfait, instantan, est com-
mand de loin, par des oprations artificielles? Nous
refusons constamment une telle dsappropriation, il
nous parat que le paysage prexiste notre cons-
cience, ou tout au moins qu'il est donn avant ,)
toute culture.
Originaire, le paysage? Ne serait-ce pas le confon-
dre avec ce qu'il manifeste sa manire, la Nature?
L'originaire, sous l'espce, entre autres, de la Nature,
reste hors de porte : la Nature est une ide qui
n'apparat que vtue H, c'est--dire dans des profils
perspectivistes, changeants. Elle apparat sous l'es-
pce de choses paysagres, travers le langage
et la constitution de formes spcifiques elles-mmes
historiquement constitues 1. Cependant, si l'on peut
distinguer ces a priori culturels ,) par la rflexion et
l'analyse, leur unit se reforme en permanence,
les diffrences s'effacent pout susciter en nous le
sentiment d'une seule et unique prsence : un donn
de soi.
Sentiment d'autant plus puissant que la mmoire
subjective lie aux impressions de l'enfance, la langue
que nous parlons, le contexte o nous apprenons
dchiffrer le monde, font cause commune pour
objectiver la perception. Il est difficile de passer outre
nos apprentissages, nous revenons toujours au Jardin
parfait, au Fleuve, l'Ocan, la Montagne. Aussi
loin que nous puissions nous souvenir de nous-
mmes, nous les avons trouvs l, ouverts notre
1. Mike! Dufrenne, dans l'Inventaire des a priori. Recherche de
l'onginaire (Christian Bourgois, diteur, 1981), a bien montr
de quelle faon les a priori formels (les conditions spatio-
temporelles de notre sensibilit) ne touchent pas aux" choses ",
mais leur cadre, et que, pour recevoir des" choses ", il faut
faire appel une diversit d'a prion: relativiss par l'histoire.
20
apprhension. Nous saurions, d'un savoir virtuel,
que ce que nous avons appris voir est la partie
immerge d'un fond que nous appelons Nature .
C'est ce fond que la phnomnologie, mme si
elle flirte avec l'histoire des formes, fait apparatre
comme premier, au-del des constructions qu'il
aurait suscites. pernier mot et premier den, la
nature naturante ou le paysage symbole. Ainsi
toute la difficult d'un inventaire rside-t-elle dans
l'affirmation simultane d'une historicit des formes
(la culture) et d'un fond toujours dj donn,
offert . Difficult supplmentaire quand, au lieu
de traiter de la sensibilit en gnral, il s'agit de la
Nature et du Paysage, car les deux notions-percep-
tions se confondent, les distinctions s'effacent. Une
sorte d'ingnuit nous saisit, une rvrence. Ou
encore une ncessit contraignante; pour dire le
vrai, ne faut-il pas en revenir toujours l'blouisse-
ment d'une premire vision, la reconnaissane ?
Le parcours que j'ai trac dans cette fort de formes
suit le chemin imprieux des savoirs implicites, des
injonctions mille fois rptes, et cependant qu'elles
nous plient leurs exigences, nous entendons aussi
les tenir distance, en critiquer l'autorit, montrer
qu'elles obissent, leur tour, des artifices de
composition. C'est sans doute cette double entre
qu'il faut lire, ici, comme ce qui me rapproche et
m'carte la fois de ceux qui ont trait du paysage
dans son rapport l'originaire. Car cet originaire
est mes yeux compos de mille et mille plis, de
mille et mille mmoires, et s'il est possible qu'ils se
soient constitus parce qu'ils taient appyls par le
(( fond , nous n'en aurions cependant pour
tmoignage que la multiplicit de ces formes mmes,
leurs variations .
21
Dplier ces plis, c'est l'vidence cntlquer les
aller de soi}) qui pour le paysage nous le donnent
comme identique la nature. Remonter la pente :
la constitution du paysage en nature a t l'affaire
de longs sicles de prparation. Naissance et accrdi-
tement d'une forme symbolique. Celle-ci, l'uvre
pour tout ce qui relve du spectacle de la nature,
n'est pas aise , analyser: elle ne se laisse surprendre
qu' petits pas, prudents. Nous aurions du mal
croire que le paysage n'est qu'artifice. Mme si nous
en apportons la preuve. C'est que le paysage est li
trop d'motions, trop d'enfances, trop de gestes
dj et, semble-t-il, toujours accomplis. Li ce rve
toujours renaissant de l'origine du monde - il aurait
t pur , d'une puret dont nous entretiennent les
den, et o nous retournons malgr notre savoir.
Partir d'un degr zro du paysage, quand le mot
ni la chose n'en foraient l'ide. Du degr zro de
l'image, simple copie insuffisante des merveilles de
la nature, pour en venir s'interroger sur le moment
de son mergence et sur la faon que nous avons de
procder son maintien. Comment donc cette image
a-t-elle pu s'instituer comme cadre et condition de
possibilit d'une vision de la nature comme paysage?
Et sans doute devrons-nous faire l'hypothse d'une
rhtorique au travail dans le moindre de nos gestes
paysageants , de son emprise, d'un enttement du
langage dans ses figures.
Pour en venir nous interroger sur une fin
probable - ou seulement possible. Mais est-il possi-
ble de renoncer la donation - celle qui reste pour
nous l'amorce d'une perception des choses, de toutes
choses - dans la forme dsormais fige de la
perspective? De renoncer la figuration picturale,
22
et aux jeux du maintien des mythes, ces conditions
du sens?
De la Grce la Renaissance, un vaste espace de
temps o la nature - une ide - se passe de sa
figuration plastique. Rsider l, c'est tenter de
comprendre la production du statut de l'image
donne plus tard .comme son quivalent. Tenter
ensuite de comprendre comment la rptition de cette
constitution d'une forme nous enjoint d'employer
les mmes outils, chaque fois que nous pensons
ingnument constater la prsence du paysage. C'est
aussi poser la question d'un changement possible de
nos dispositifs perceptuels, si jamais l'essor technique
nous permettait de construire d'autres images, et,
partant, d'autres thories de leur statut. Si l'image
technologique n'est plus donne pour ce qu'elle
figure, que devient le paysage par rapport la nature
qu'il voile et dvoile la fois?
Et dans ce cas, que devient l'acte de donation par
lequel ma mre promut son rve de jardin au titre
de tout commencement ?
Gense d'une forme. Qui dit gense dit commen-
cement , or il est toujours difficile de dire je vais
commencer par le commencement . Impossible de
mettre le doigt sur ce commencement . Chaque
fois qu'on essaie de le dater, la rencontre inopine
de quelque vnement vous nargue, dment de
manire cruelle votre affirmation, vous montre l'ina-
nit de ce prtendu commencement.
Le coup de force, alors, est la seule manire de se
tirer de ce mauvais pas. Ainsi du paysage. Quand
donc a-t-il surgi comme notion, comme ensemble
structur ayant ses rgles de composition, comme
schma symbolique de notre proche contact avec la
nature?
De bons auteurs situent sa naissance aux environs
de 1415. Le paysage (mot et notion) nous viendrait
de Hollande, transiterait par l'Italie, s'installerait
dfinitivement dans nos esprits avec la longue labo-
ration des lois de la perspective, et triompherait de
tout obstacle quand, existant pour lui-mme, il
chappe son rle dcoratif et occupe le devant de
la scne.
27
Ces assertions sont tout fait acceptables quand il
s'agit uniquement de peinture, c'est--dire de la
prsentation d'lments paysagers dans le cadre d'un
tableau. L'invention de la perspective est bien le
nud de l'affaire. En fixant l'ordre de la prsentation
et les moyens de le raliser dans un corps de doctrine,
la perspective dite lgitime justifie l'apparition du
paysage dans le tableau: on trouve d'abord en effet
dans la peinture - ou les intarsia (marqueteries) -
les architectures svres des villes idales n. Ce ne
sont que places dsertes, angles de btiments, dcou-
pes de fentres, arcs ouvrant sur d'autres tracs,
monuments de diverses formes, qui semblent un
rpertoire pour la construction. Des villes-pures, au
cur strict, sans aucune vgtation ni broussailles,
sans l'motion dsordonne des corps, ni celle,
chevele, des nuages. Au loin, la sche pointe de
l'il, le point de fuite. La perspective - qui est
passage travers, perce (Per-scapere) - rejoint l'in-
fini, un. l-bas que sa ligne voque. Mais c'est
un l-bas nu, une gomtrie, le chiffre d'une qute.
La sensualit en est absente, de mme que le hasard,
mais ils vont rentrer bientt en scne et joueront de
leur charme: ici, une plante prendra appui sur un
balcon, l, le sommet arien d'un arbre derrire ce
mur, enfin, une mer qui, au ras de la ligne d'horizon,
viendra comme une tentatrice parler d'absolu. Le
paysage semble s'installer timidement, hsiter, vacil-
ler puis s'affirmer. Les trois clbres panneaux
d'Urbino de Baltimore et de Berlin tmoignent de
cette rigueur peine nuance d'un paysage encore
en attente. Quant aux savantes marqueteries qui
prsentent les mmes perspectives de villes idales,
c'est au poli, au grain, au lustre, la chaleur des
28
LES FORMES D'UNE GENSE
bois rares qu'elles doivent d'voquer quelque chose
comme un paysage.
Pris dans le contexte de la seule peinture, le
paysage se ramnerait donc une reprsentation
figure, destine sduire l'il du spectateur, par
le moyen de l'illusion perspectiviste. L'inpuisable
richesse des lments naturels trouverait un lieu
privilgi, le tableau,' pour paratre dans l'harmonie
cadre d'une forme et inciterait alors s'intresser
tous les aspects de la Nature, comme une ralit
laquelle le tableau donnerait accs.
En somme, le paysage prendrait la consistance
d'une ralit au-del du tableau, d'une ralit part
entire, alors qu'il n'tait au dpart qu'une partie,
et comme un ornement de la peinture. Dj on
pourrait s'tonner d'une telle autonomie pour un
simple lment technique, d'un tel envol j d'une
telle naturalisation . Mais pour s'en tonner vrita-
blement, encore faut-il sortir du cercle enchant de
l'histoire de l'art. Abandonner les uvres, les artistes
- mme si ce sacrifice est coteux - et poser la
question des nouvelles structures de la perception
qu'introduit la perspective. C'est l, mon sens,
que se tient le mystre du paysage, de sa naissance.
Car cette forme symbolique mise en place par
la perspective 1 ne se limite pas au domaine de'
l'art, elle enveloppe l'ensemble de nos constructions
1. E. Panofski, la Perspective comme forme symbolique. Conscient
de son importance historique et sociale pour tout l'Occident,
Panofsky appelle la perspective forme symbolique . Forme
en ce qu'elle est invitable pour tout contenu visuel et joue le
rle d'a priori. Symbolique en ce qu'elle unit en un seul faisceau
les acquis culturels de la Renaissance qui sont encore en vigueur
de nos jours et constituent le fond, le sol (Grund) de notre
modernit.
29
mentales de telle faon que nous ne saurions voir
qu' travers son prisme. C'est bien pourquoi elle est
dite symbolique: elle lie toutes les activits
humaines, la parole, les sensibilits, les actes, dans un
mme c;lispositif. Cela parat bien un peu bouriffant
qu'une simple technique - il est vrai longuement
mise au point - puisse transformer la vision globale
que nous avons des choses : celle que nous entrete-
nons avec la nature, l'ide que nous nous faisons
des distances, des proportions, de la symtrie. Mais
il faut bien se rendre l'vidence: le monde d'avant
la perspective lgitime n'est pas celui o nous vivons
en Occident depuis le xv sicle.
Un saut semble pourtant s'tre produit. Qui va
plus loin que la seule possibilit de reprsentation
graphique des lieux et des objets, c'est un saut d'une
autre sorte: un ordre qui s'instaure: celui de
l'quivalene d'un artifice et de la nature. Pour les
Occidentaux que nous sommes, le paysage, c'est
bien, en effet, de la nature . L'image, construite
sur l'illusion de la perspective, se confond avec ce
dont elle serait l'image. Lgitime, la perspective est
dite aussi artificielle . Ce qui est alors lgitim,
c'est le transport de l'image sur l'original, l'une
valant pour l'autre. Mieux, elle serait la seule
image-ralit possible, elle.adhrerait parfaitement au
concept de nature, sans cart. Le paysage n'est pas
une mtaphore. pour la nature, une manire de
l'voquer, mais il est rellement la n a ~ u r e Com-
ment, dira-t-on, mais le paysage si ce n'est pas
la nature qu'est-ce donc? Parler, alors, d'une
construction rhtorique (d'un artifice, cette fois langa-
gier) propos du paysage est crime de lse-majest.
La nature-paysage : un seul terme, un seul concept
30
LES FORMES D'UNE GENESE
- toucher au paysage, le modeler ou le dtruire
c'est toucher la nature mme.
Une ontologie est ainsi convoque, qui rend vaine
toute discussion sur une possible gense. Que la
forme symbolique ({ paysage se soit constitue au
cours des sicles est alors irrecevable, car si paysage
s'identifie nature, il a toujours dj t l. Il y a
toujours eu des paysages, sinon quoi? Que le
paysage-nature ait volu, subi des changements,
certes on l'admet; aussi bien les climats, les saisons
et le sol se sont transforms, mais c'est l'affaire
d'une nature en continuelle volution. Les formes
voluent, mais partir d'un donn existant de toute
ternit. Rien voir, dit-on, avec une construction
mentale. Le paysage participe de l'ternit de la
nature, un toujours dj l, avant l'homme, ~ sans
doute aprs lui. En un mot, le paysage est une
substance. '
Pour cette ontologie, la peinture est un interm-
diaire intressant car elle fait voir de manire sensible,
montre, exhibe, exalte cette prminence et cette
antriorit. La peinture est variation sur le principe.
Rien de plus. Au vrai, si elle est. mdiatrice, elle
n'est pas indispensable, c'est un ajout agrable,
quelquefois mouvant, et, par fortune, loign, dans
le domaine spcialis qui est le sien, de toute. la
distance qu'entretient l'esthtique avec la vie .
Sinon, ajoute-t-on, faudrait-il se fier aux seuls
critiques de l'art, pour percevoir la nature ?,Concep-
tion lististe qui favoriserait par trop les rudits, et
priverait tout un chacun de son rapport la nature.
N'y aurait-il dans ces conditions de paysage que
pour l'amateur d'art? Absurde.
Ces arguments dfendent et illustrent le rapport
31
confus que nous entretenons avec ce paysage-nature,
ou cette nature-paysage. Une double opration s'y
manifeste: d'une part, replier le paysage sur la
nature comme la seule faon de la rendre visible (et
donc de pouvoir la transformer par l'intermdiaire
du travail paysager); d'autre part, le dplier en
direction du principe inaltrable de la nature, effaant
alors l'ide de sa possible construction. Confusion
qui se marque bien dans le flou des notions de
site)l, d' environnement Il, d' amnagement ou
d' intgration .
Car les mmes qui veulent sauvegarder la natura-
lit du paysage comme donne primitive s'emploient
aussi sauvegarder les sites dpositaires d'une
certaine mmoire, historique et culturelle. Or le
site >l, le ce qui se tient l >l, s i g n ~ aussi bien le
monument (cette arche, cette ville ancienne, ce
vestige) que telle forme gologique singulire qui
intervient dans un milieu naturel.
Le paysage, dans cette optique, est un monument
naturel caractre artistique , la fort une galerie
de tableaux naturels, un muse vert . Cette dfini-
tion, labore par le ministre de l'Instruction publi-
que et des Beaux-Arts en 1930, souligne l'ambigut,
ramasse en une formule les deux aspects antagonistes
de la notion de paysage: l'amnagement construit
et le principe ternel, nonce une quivalence parfaite
entre l'art (tableau, muse, caractre artistique) et
la nature.
Une telle dfinition avait au moins le mrite de
ne pas trancher la difficult, de reconnatre qu'il
s'agit d'une forme complexe, dont les deux versants
changent des attributs selon une rgle inconnue, et
dont l'unit est maintenue dans et par l'exprience
ordinaire.
32
Exprience que pour ma part dans la description
du rve de ma mre j'avais absorbe tout entire,
pensant que ce jardin disait la campagne qui disait
le paysage qui disait la nature, et trouvant dans cette
entre dmultiplie la rvlation du beau naturel .
Comment aurais-je pu l'approcher autrement que
par le tableau cadr d'un jardin compos, par
l'artifice de sa disposition parfaite?
Plonge, anantie dans le sentiment d'une pr-
sence, sans prendre conscience un seul instant de
l'opration qui me l'offrait ainsi, de l'apprentissage
qui de trs loin, par-del le jardin rv, avait
construit l'assurance qui c'tait bien a, que je ne
me trompais pas, que ce que je voyais tait
l'vidence un paysage: la nature.
Pli o se joignent bords bords la nature et sa
figuration - ce pli d'ombre, cette lente monte
d'une forme dont nous ne pourrions plus penser
qu'elle n'est pas donne ds l'abord comme rlit.
Dfaire ce pli ? Tirer sur le tissu froiss, tter la
texture de cette forme, dfaire et refaire les vidences,
tester les implicites? Cela consiste toujours remon-
ter avant le pli. Prendre appui sur la matire
premire de la causa mentale. Dcomposer les
lments, qui, l'ore de cette fort de symboles
qu'est l',histoire de l'dification du paysage, en ont
t les conditions de possibilit.
De la Grce Rome, de Rome Byzance, de
Byzance la Renaissance, certaines formes ont t
produites qui gouvernent la perception, orientent les
jugements, instaurent des pratiques. Ces profils
perspectivistes passent de l'un l'autre, dessinant
des mondes qui ont, pour ceux qui les habitent,
l'vidence d'un donn.
33
Ce travail de restitution, en explicitant le pli, n'a
toutefois pas la prtention de nous dtacher de nos
croyances, de l'aller de soi de nos intuitions. Mme
si nous savons que le soleil ne se couche pas, dit
Gadamer, nous le disons se coucher, et ne pourrions
nous dtacher de ce que dit la langue avec la justesse
du sentiment.
A l'inverse, un savoir non su, les traces, laisss-
pour-compte des croyances et des mondes anciens,
rsonnent longuement en nous. Savoir ignorant de
lui-mme et qui forme notre insu la plupart de
nos jugements de got.
C'est reconnatre ce mlange, et le mixte des
compositions qu'il entrane dans nos apprciations
ordinaires que se porte cette gense .
1. La nature conome
Au seuil de notre enqute, une surprise nous
attend. Et de taille. Au vrai, nous n'en revenons pas
et nous en reviendrons difficilement. D'aucuns ont
peine le croire, et tentent de tourner de' mille
manires la difficult: c'est qu'il n'y a, chez les
Grecs anciens, ni mot ni chose ressemblant de prs
ou de loin ce que nous appelons paysage " ...
Stupfaction profonde en rapport avec notre admira-
tion sculaire pour ce ciel et cette terre, les les au
loin, les rivages, ces collines arides et ces forts
lgres, et la lumire.
Hants par des souvenirs littraires et les stroty-
pes d'une culture hrite, nous voyons la Grce avec
des regards enamours, et nous (( marchons dans
les de l'Acropole au soleil couchant.
Nous voyons la Grce avec des yeux de tableau. Qui
plus que les Grecs pourrait avoir naturellement
prsente la notion de paysage ? Qui pourrait faire
briller d'un clat plus incomparable la lumire du
35
soleil sur le marbre des temples? Le roc au-dessus
de l!- mer porte ses colonnes comme un fruit parfait.
Harmonie, beaut. Unit spontane d'une raison
naissante et de sa forme visible. C'est cela la Grce,
Est-il possible qu'aucune ide du paysage n'ait
t forme, formule, labore? La chose parat
impensable. Cependant il en est ainsi. A notre grand
dsarroi.
Nous devrions bien sonder cette absence, si ton-
nante soit-elle et si dsarmante. Ne nous en resterait-
il pas quelque chose dans les mille replis de notre
mmoire ? Serions-nous quelque peu grecs quelque
part? Cette longue histoire n'aurait-elle pas laiss
des traces ? Et comment nous dbrouillons-nous avec
cette absence? Car si le paysage rpond absent
la nature, elle, est l. C'est donc qu'il y aurait une
distance, un trou entre les deux concepts, que
nous avons coutume aujourd'hui de confondre dans
une mme figure ?
Sans doute la Nature ne se figurait-elle pas dans
la forme du paysage. Si elle acceptait d'tre figure
concrtement, c'tait en terme d'ordonnancement,
de distribution ordonne. Puissance l'uvre dans
les objets anims et inanims, la mtaphore qui la
prenait en charge pour la rendre intelligible tait
d'ordre anthropomorphique.
Aristote nous la prsente en effet comme une
bonne matresse de maison. Une conome prenant
bien soin des stocks dont elle a la garde et les
distribuant avec mesure et bon sens.
Ses rserves, trsors inestimables, elle les partage
au mieux pour la prservation des tres qu'elle a
produits (la nature ne fait rien en vain), dotant l'ne
indien de durs sabots plus utiles pour lui sur les
rochers arides que cornes sur le front. Au reste,
36
bonne fille, elle lui en concde cependant une seule,
pour se dfendre.
Et comme toute bonne mre de famille se trompant
quelquefois dans la rpartition, privilgiant l'un, elle
n'a plus de quoi pour l'autre ... Ou bien elle
donne trop, ou pas assez: les monstres sont des
erreurs par excs ou. dfaut, ce sont l des accidents.
Affaire de gestion.
Mais si les tres reoivent des dons appropris
leurs constitutions, c'est aussi qu'ils sont logs dans
des lieux propres, plaines, fleuves, montagnes, sables.
La nature se montre gnreuse (ou avare) dans leur
attribution : ce sont l des conditions de vie et de
survie, un environnement ncessaire qui explique les
particularits de leurs formes et de leurs parties .
Le rapport entre un suppos paysage et J'animal qui
s'y loge est de l'ordre de l'conomie des parties
qui le composent. Un marais est indispensable
l'lphant, qui, marchant lourdement sur son fond
fangeux, sort sa trompe de l'eau pour respirer. Le
sable est ncessaire l'autruche pour y cacher ses
ufs. Ce curieux bipde la paupire humaine, qui
ne marche ni ne vole, est log dans son milieu, le
dsert sablonneux.
Cependant cet environnement - le milieu qui
dtermine les comportements animaux et leur est li
de manire stricte - ne prsente aucun caractre
par quoi il pourrait valoir pour lui-mme. Enveloppe
des corps qu'il contient, ce n'est pas un monde
au sens o il n'est pas vis de manire particulire
travers des formes de sensibilit et de perception
- une forme symbolique ou une construction.
En revanche, le monde de la Nature, celui que
les Grecs ont prsent titre d'vidence comme
implicite de leur vision, leur monde , est celui du
37
logos, cette raison langagire qui traverse les choses'
de' part en part et qui instaure une entente, une
coute plutt qu'une visualisation des objets de ce
monde. Hraclite nous le rpte dans la plupart de
ses fragments. Il suffit qu'un principe (le logos
comme principe de la nature) assure la cohsion,
le rassemblement des lments politiques, sociaux,
conceptuels, pour que l'unit soit prsente comme
totalit indivisible. Un, l'art, savoir qu'une intention
quelle qu'elle soit gouverne toutes choses travers toutes
choses '.
Ainsi est-il inutile - au vrai, hors de question -
de dtacher un fragment de cette unit. L'enveloppe
visible, le lieu des tres, est entendu - compris ou
inclus - dans l'tat des choses comme elles se
prsentent au logos rassembleur.
Le temple n'est pas sur le roc, ne se situe pas
dans un paysage, il ramasse en lui une totalit. Le
temple-roc est travers par le langage qui le fait
exister comme appartenant l'tat des choses qu'il
rvle en se tenant l. Il ne dsigne pas, il ne signifie
pas: il est l'ensemble d'un monde qui se donne
l'intelligence dans son tendue. Avec lui, donns en
mme temps, l'histoire, la lgende, le mythe.
Il n'est qu' relire Pausanias:
... Au sommet du tlitre se trouve une grotte dans les
rochers, au pied de l'Acropole; l aussi, il y a un trPied,
il porte une scene qui reprsente Apollon et Artmis faisant
Pn'r les enfants de Niob. Cette Niob, Je l'ai vue moi-
mme en montant au mont Sipyle; vue de pres, c'est un
rocher escarp qui n'a nullement la forme d'une femme, pas
1. Fragment 41, Hraclite.
38
plus en deuil qu'autrement, mais si on s'loigne un peu on
croirait voir une femme en larmes et accable de tristesse 1.
A distance, on reconnat la lgende qui rassemble
la totalit de ce rocher. Isol, vu comme fragment
ou dtail, il ne saurait combler la vue, et surtout
l'intelligence des choses. On ne peut le percevoir
que comme un monde .
Aucune pierre, aucun rocher qui soit pierre ou
rocher pour Pausanias, mais signe pour une mmori-
sation valeur pdagogique ou apologtique.
Il en sera de mme avec les historiens-gographes
de l'Antiquit. Hrodote ou Xnophon ne sont pas
avares de descriptions de lieux . Pour autant elles
ne constituent pas ce que nous appelons paysages :
simples conditions matrielles de l'vnement, une
guerre, une expdition, une lgende, elles lui restent
soumises. Facteurs de causalit et de signification
organisant le discours et servant de cadre aux
savoirs nombreux: le relief, la flore, la faune, les
amnagements humains, les vestiges du pass:
autant de locations indispensables aux rcits, et
qui leur sont lis. L'objet paysage ne prexiste pas
l'image qui le construit pour une vise discursive ..
L'image n'est pas dirige vers des manifestations
territoriales singulires, mais vers l'vnement qui
en sollicite la prsence. Et de mme que le lieu (topos)
est, suivant la dfinition aristotlicienne, l'enveloppe
des corps qu'il limite, de mme le prtendu pay-
sage (petit lieu : toPion) ne serait rien sans les corps
1. Description de l'AI/ique. l, XXI 3.
39
en action qui l'occupent. La narration est premire
et sa localisation est un effet de lecture 1.
En tant que tel, ce qui vaut pour paysage n'a
aucune des caractristiques que nous sommes accou-
tums lui attribuer: rapport existentiel son tre
l, sensibilit ou sentiment, motion esthtique en
sont absents. Sa prsentation est alors purement
rhtorique, elle est oriente vers la persuasion, sert
convaincre, ou encore, prtexte des dveloppe-
ments, elle est scne pour un drame ou pour
l'vocation d'un mythe.
Quant aux paysages tranges (la remonte du Nil)
dont Hrodote nous enchante, ils sont les faire-valoir
d'une opinion, selon laquelle tout ce qui s'offre en
dehors de la Grce est curieusement l'envers,
excitant, mystrieux. La description en est fictive.
Elle tient du romanesque, de la priptie. Ces
~ paysages dcrits sont des ensembles o se logent
des tres exotiques, aux comportements curieux.
Qu'Hrodote soit all ou non en Egypte, le fait est
qu'il a surtout entendu raconter, ou-dire, le rcit
de voyageurs dont il se fait l'cho. C'est le fil de la
narration, les tapes d'un priple, qui font exister
les lieux successifs. Ainsi les on dit et les on dit
qu'on dit s'accumulent, traant chaque fois des
cercles de plus en plus lointains au travers d'une
carte fantaisiste. La voix d'Hrodote est une voix
t< off , qui parle au travers d'une multitude d'autres
voix 2.
1. Voir le beau texte de Christian Jacob, "Logiques du
paysage dans les textes gographiques grecs , in Lire le paysage,
lire les paysages. Actes du colloque des 24 et 25 novembre 1982,
Saint-Etienne.
2. Comme le note C. Darbo Peschanuki dans le Discours du
Particulier, Le Seuil, 1987.
40
L'exemple extrme de ce genre de descriptions se
trouve peut-tre chez Pline l'Ancien qui, au livre
VII de son Histoire naturelle, accumule les prodiges
dispenss par la Nature, cette parens melior homini qui
peut aussi bien devenir tristior noverca.
Ici, les notations environnementales sont destines
signaler, par l'extr:avagance de leurs formes, l'extra-
vagance des tres qui peuplent ces contres lointaines.
Qy.ant aux arbres, ils sont si hauts) dit-on, qu )il est
impossible de lancer des flches par-dessus leurs cimes. La
jcondit du sol, le climat du ciel) 1) abondance des eaux y
jont (si libeat credere) qu'un seul figuier peut abriter des
escadrons de cavalerie...
Que la nature soit conome, que son principe soit
le pourvoiement, et nous voici dans un monde o le
paysage ne peut avoir de valeur en soi, c'est une
picer'utile son conomie, comme lieu-enveloppe
des tres qu'elle pourvoit.
Qu'elle ne fasse rien en vain, mais tire parti des
ressources disponibles, n'indique nullement que le
territoire dont elle tient compte prexiste son
ouvrage. Tout au contraire, le territoire est donn
avec , ne fait pas .bande part . Et surtout - ce
qui nous intresse ici - elle ne se dit pas sous la
forme figurative du paysage visuel, mais trouve se
prsenter sous la forme d'un pouvoir dont la descrip-
tion est de l'ordre du discours, non de la sensibilit.
Le fil de la narration, le voyage de l'enquteur
prennent le pas sur les lieux, et ceux-ci, qui accompa-
gnent l'histoire, ne sont pas l'objet principal, bien
qu'ils soient indispensables la comprhension des
choses.
Comme il en est pour la tragdie dans la Potique
41
d'Aristote, la vision (opsis), tout le ct spectaculaire
du spectacle, est secondaire. Aprs avoir .signal que
l'opsis est l'une des parties constitutives de la tragdie,
aprs la fable, les caractres, l'locution et la pense,
Aristote ajoute en effet: ... Le spectacle (opsis), bien
que de nature sduire le public, est tout ce qu'il y a
d'tranger l'art et le moins propre d la potique, car le
pouvoir de la tragdie subsiste mme sans concours ni acteurs
et en outre, pour' la mise en scene, l'art de l'homme prPos
aux accessoires est plus important que celui du pote (11:50
b17-20).
La fable (muthos), la narration sont au premier
chef ce qui rassemble en un tout l'action humaine.
C'est la parole, la lexis qui est entendue comme
entente, comme persuasion, non pas le voir scnique.
Un lieu est toujours un lieu dit ". Il est toujours
pris dans l'unit rgnante d'un rapport que nous appelons
un Il monde ... C'est ainsi seulement que le roc (le lieu
o se tient le temple) manifeste l'obscurit de son
sourd portement 1. Pris aussi dans la rptition et les
strotypes lexicaux. On sent bien que les auteurs
doivent en passer par l, et que, plantant un dcor
pour l'vnement, qui seul importe, il suffit de
qualifier sobrement les lments gographiques qui
leur font escorte. Et ceci par un jeu de termes
opposs: aride / fertile, plaine / montagnes, sec /
humide, peupl / non pleupl. Sobrit qui n'exclut
pas la diversit des termes, mais dsigne le peu
d'intrt aux particularits sensibles. Le ruisseau sera
toujours frais, le bois profond, la plaine tendue.
1. Heidegger met l'accent sur ce monde .. (De ['on'gine de
['uvre d'art, traduction E. Martineau).
42
Vocabulaire prouv, aux connotations anthropo-
morphiques, lies la mtaphore fondatrice de la
nature comme bonne conome 1.
Et s'il fallait encore dplier ce pli jusqu' sa racine,
au-del de la Nature pourvoyeuse et gestionnaire
d'Aristote, insister sur cet oubli de la dimension
visuelle sensible par laquelle nous qualifions aujour-
d'hui ce qu'il en est de la nature, nous devrions
citer Homre. Au chant XIII de l'Odysse, quand
Ulysse, abordant enfin aux rivages d'Ithaque, se
prosterne et baise la terre de ses anctres, ce n'est
pas l'enthousiasme d'une reconnaissance visuelle qui
le meut. Cette le, il ne la reconnat pas. Il ne la
voit pas. Ce sentiment du lieu comme lieu propre
enfin atteint, il ne l'prouve pas. Soulag d'tre au
sec, c'est tout. Il faut qu'Athna se dvoile, et lui
dvoile, par la parole, l'antre et le bois sacr, la
grotte et l'olivier, pour que ses yeux s'ouvrent enfin,
que le souvenir revienne, non propos des objets
qui s'offrent lui, mais par le dtour d'une comm-
moration .
... Est-il bien que c'est l ma Patrt'e ?
- Mais regarde avec moi le sol de ton Ithaque, la rade
de Porkys,' le vieillard de la mer et voici l'olivier qui
s'Ploie... voici l'antre voici la grande salle o tu
vins, tant de fois, offrir une parfaite hcatombe aux Naades
ct voici, revtu de bois, le Nrite.
A ces mots, Athna dispersa la nuit. Le pays apparut.
Quelle Jo ressentit le hros ...
"
Et que dit-il ? Vous, filles de Zeus, Nymphes,
Naades que J'ai cru ne Jamais revoir, Je vous salue... 1
1. Christian Jacob, article cit p. 164.
43
Un paysage pass au bleu.
De la nuit dserte aux yeux d'aveugle,. (Empdocle).
Ouvert au seul monde du logos, rassembl autour
d'un principe de rassemblement, d'une unit qui
parle qui l'coute, le paysage}) grec passe au
bleu. Il ne surgit qu' l'appel d'une voix, d'une
nomination des lments qui composent une scne.
Il n'est pas offert la vue, mais rsonne l'oreille,
dans la lumire de l'intelligence. Le reste est oubli
profond, ccit. Tout le privilge qu'il enlve au yeux il le
rend l'oreille, dit Plutarque dans les Quaestiones
convivales (VIII 3,1)
Pass au bleu? L'expression dsigne l'acte par
lequel nous omettons tout ou partie d'un message;
et, singulirement, ce passage au bleu, propos
du paysage grec, rejoint (est-ce l l'origine de
l'expression ?) la ccit particulire des Grecs quant
la couleur bleue 1.
Nous avons peine imaginer la Grce prive du
bleu qui baigne les les, inonde le ciel, se dgrade
en violet sur les collines lointaines, se nuance de rose
et de gris-vert la tombe du soir. Mais nous devons
nous rendre au fait : les couleurs sont des ides de
couleurs et qui n'a pas l'chantilfon (le paradigme)
n'a pas la chose. Or les Grecs pas d'chan-
tillon de bleu. Les quatre couleurs disponibles taient
le blanc, le noir, le jaune, l'ocre et le rouge. La mer
tait pour eux vert-brun ou lie-de-vin par temps
d'orage, glauqu, le ciel seulement lumineux }),
brillant du feu de l'ther. Le brillant et le terne, le
1. Voir le texte de Nietzsche dans Aurore, 436 et Marilio
Busatin, His/aire des couleurs (Flammarion, 1986).
44
1
sombre et le clair, le soleil et son ombre. Beaucoup
d'ombre cernant l'clat. Au vrai: noir et blanc
composent le monde visuel, et leur mlange donne
les autres couleurs.
Empdocle donne, d'aprs Thophraste l, le blanc
aufeu} le noir l}eau et assure, dit Plutarque 2, que la
couleur du fleuve s u ~ i t de l'ombre noire} ne connat que
quatre couleurs} autant que d}lments : le blanc} le noir} le
rouge} le jaune 3.
Trois seulement suffisent Platon, dans le Tt'me}
pour recomposer les autres nuances: d'abord le
blanc et le noir, respectivement lis la dissociation
(le blanc) et la concentration (le noir) des particules
de flamme mises par les objets en direction du feu
des yeux. Car si les particules ignes qui se mettent
en mouvement partir d'un objet sont plus grandes
que l'organe qu'elles visent (l'il), elle dissocient
(diacriticon) le corps de la vision. Si, en revanche,
elles sont plus petites, elles l'unissent (suncrinon). En
outre, dans le cas o leur grandeur est la mme que
celle de l'il, on obtient le diaphane, le transparent.
Le rouge (eruthron), lui, troisime couleur, provient
du choc des deux feux en mouvement, celui des
particules de flammes issues de l'objet et celui du
feu intrieur; proprit de l'il. Quand leur effet
se mle, on voit rouge ... +
1. Thophraste, De sensibus, 59.
2. Plutarque, Quaes/iones na/urales, 39.
3. Aetius, l, 15, 3 et Pline l'Ancien, XXXV, 12.
4. Time, 671. Les particules provenant des autres corps e/ projetes
sur l'organe de la vue sont les unes plus petites, les autres Plus grandes,
d'autres enJin de mme dimension ...
Il Jaut appeler blanc ce qui dissocie le corps de la vision, et noir ce
qui produi/l'effet con/raire ... par l'effet du mlange du reflet duJeu avec
l'humeur de l'il, il se produit une couleur sanglante que nous: appelons
rouge.
45
Toutes les autres couleurs proviennent du mlange
de ces trois-l, et le bleu (cyan) qui est au vrai couleur
lapis lazuli, est obtenu par du blanc combin avec
la couleur brillante (lampro te leukon) tombant dans le
noir 1.
Clair et sombre, obscurit et lumire, ainsi des
yeux qu'Aristote s'ingnie classer en glauques et
noirs 2. Ainsi du fleuve, qui doit selon lui tre peint
d'une couleur jaune (ocrous) tandis que la mer doit
prendre la couleur brun-vert 3.
A partir de l, des mtaphores se dploient, qui
lient la surface la brillance, la profondeur au
terreux, au noir abme. L'eau la surface parat blanche
et noire dans le fond, la profondeur serait mre de la
noirceur 4.
Les yeux de Minerve, glauques, sont des yeux de
chouette qui voient la nuit, cause de l'indtermina-
tion mme de leur c:ouleur, dont la nuance voit le
semblable: l'obscurit teinte de la nuit. Quant aux
mers chantes par Homre, elles seront elles aussi
({ glauques l), mlange de clart et de profondeurs
noirtres. .
Thorie de la couleur qui tient la fois des
atomistes, pour ce qu'elle met en avant l'coulement
de particules venues des objets, et, paralllement,
des physiologistes pour le feu issu de l'il. Les deux
mouvements se mlent car le semblable seul agit sur
le semblable - ce sont deux feux - et l'altration
(qui produit la couleur) est attribue un lment
1. Time, 68d.
2. Aristote, Problmes, XIV, 14.
3. Aristote, ibidem, XXIII, 6.
4. Plutarque, ibidem, 39.
46
autre que le feu: l'eau que contient l'il. Rencontre
d'lments. Mlange.
Rien de gomtrique l-dedans. Le processus de
la vision des couleurs n'est pas dcrit comme le
schma d'un cne visuel, d'une rfraction ou d'une
rflxion de la lumire, mais comme embrasement
qui chappe la pense gomtrique. Seul un Dieu
sait bien comme on peut mler en un mme tout, pour ensuite
les dissocier, des lments divers, et seul il est aussi capable
de le faire. Mais aucun homme n'est actuellement capable de
faire ni l'un ni l'autre. (Time, 68d).
C'est aussi bien renoncer s'occuper de la couleur,
la tenir pour un mystre o l'homme n'a point part.
L'affaire de Dieu, ou encore quelque chose qui ne
serait pas vraiment utile pour la connaissance.
Ce mlange, Aristote tente de le comprendre,
cependant, en introduisant le diaphane . comme
intermdiaire actif entre les feux croiss de la lumire
du jour et ceux de l' il. Plus de particules issues de
l'objet et entrant, en modle rduit, dans l.'organe
de la vision, mais une thorie du milieu capable
d'homogniser ces deux semblables issus de sources
diffrentes que sont les deux rayonnements igns.
Le diaphane, le transparent, n'est plus la rencontre
inopine de la taille d'un objet avec la dimension de
l'il, comme l'affirmait Platon, mais un principe
actif qui possde la. vertu de mettre la couleur la
surface des objets en rendant leur illumif\ation
possible. C'est une certaine nature, une certaine puz'ssance
commune tous les corps) qui n )existe pas sPare mais a
son existence en ces corps... la couleur peut donc tre dfinie:
la limite du diaPhane dans une forme dtermine (De sensu)
III, 10).
La couleur d'un corps est la surface, non du corps
47
lui-mme, mais du diaphane qui est en lui et qui
passe l'acte quand il est clair par un lment de
mme nature (le semblable claire le semblable),
c'est--dire le feu du ciel. On voit alors les diffrentes
couleurs se modeler selon que le corps en question
prsente plus ou moins de rsistance au diaphane :
s'ils sont terreux, ou plus aqueux, ou plus igns.
C'est alors qu'on peut esprer tablir une certaine
proportion numrique entre blanc et noir.
C'est en effet partir de l'opposition noir/blanc
que se construisent toutes les autres couleurs au
dtriment du ... bleu, qui apparat comme une irrgu-
larit, non dfinie par un nombre donn.
Si ce n'est plus l'il qui prend contact et illumine
l'objet, si les particules ne s'en vont pas des corps
pour percuter l'il, si le diaphane prend le relais de
ces contacts pour introduire J!acte d'une puissance
loge dans les choses, nous en revenons au mme
point cependant pour ce qui est de la couleur. La
gomtrie ni la physique ne sont aptes en capter
la nuane, et le phnomne de la couleur est travaill
selon une forme: l'apparence d'un corps ou
l'empreinte d'un miroitement. En aucun cas un
paysage color n'existerait alors pour nous, dans sa
prsence spare, insistante.
Cette ccit au bleu est bien l'effet d'une difficult
penser la couleur, d'un essai de mettre plat, avec
les moyens thoriques dont disposent les Anciens, un
phnomne captif du contact et des lments :
l'essence lmentaire de la lumire - feu - et des
corps - terreux ou aqueux.
Une thorie des effluves, des empreintes, comme
celle des atomistes, ou celle du milieu ambiant
- le diaphane qui permet la continuit d'une vision
chez Aristote - manifeste cette autre ccit, qui est
48
celle des formes concrtes de la sensibilit ce qui
est de l'ordre de la vue.
L'conomie de la nature, ds lors, peu soucieuse
de distribuer une jouissance supplmentaire, dont
elle n'a pas les moyens, se contente d'offrir la
comprhension des plans de fonctionnement - un
dessein et un dessin. Aux peintres de remplir les
contours des formes ainsi rparties. Mais sobrement.
On possde des peintures anciennes dont le coloris est travaill
avec la Plus grande simplicit (apls) et qui dans les tonalits
ne prsentent aucune varit. Mais les lignes sont dessines
la perfection 1.
Subsidiaire, la couleur. Le crateur (la nature)
dessine d'abord les contours, puis (usteron) il choisit les
couleurs ... 2.
La forme de l'ide traverse le monde, si elle
supporte ensuite l'clat, qui vient la combler, elle
n'en est pas pour autant soumise son apparition.
Fortement structur, le monde grec se dfend
contre l'invasion des clats disperss, et contre tout
ce qui, spar, pourrait nuire son unit: la nature
n'a nul besoin du paysage sensible pour rvler: son
dessein. Le noir et le blanc lui conviennent, lui
fournissent les pleins et les dlis d'une pure criture.
Le bleu, venu de l'Orient, symptme d'une dcom-
position, porte en lui quelque chose de sauvage, de
barbare. Avec lui, une gamme chromatique enrichie
disperse l'ide unique, fragmente le dessin, appelle
la jouissance, tandis qu'augmente la diversit des
acteurs, que se croisent et se brouillent les lignes de
1. Denys d'Halicarnasse, De !saeo, 4.
2. Aristote, De la gnration des animaux, II, 6.
49
force d'un monde qui sans cesse s'loigne. Ces
sparations exigent une mdiation, une figure de
passage, qui s'efforce de reproduire par artifice la
simplicit du Tout l'intrieur d'un petit lieu
symbolique : le jardin.
2. Les jardins de l'oisivet
... Et la treille o le pampre la rose s'allie
Voici la longue thorie des jardins, kepos-hortus l,
lieux de repos et de mditation, qui, rompant avec
l'espace indtermin ou surinvesti de marques par et
pour une histoire, construisent leurs traits distinctifs
l'Cart de la cit. Cette forme, que les Romains ont
porte sa perfection, est proche d'une notion non
encore tablie, celle de paysage. Il s'agit bien d'un
lan vers une nature, d'un recueillement au sein
1. On trouve kepos chez Platon dans le Time (77) pour servir
de comparaison au corps humain. Les veines et les artres
sont en effet analogues aux conduites d'irrigation des jardins
potagers. Comparaison reprise chez Aristote (Partie des animaux).
Rfrence une utilisation pratique, le jardin apparat subrepti-
cement, mais n'est pas dcrit pour lui-mme. Ce doit pourtant
tre un lieu de dlices, en croire' les expressions jardin des
muses )), jardin de Zeus )).
51
d'lments naturels, cependant les traits caractristi-
ques du jardin le distinguent nettement de ce qu'il
frle ainsi : le paysage est hors de sa vise.
Et d'abord pour soi, isol, retranch. Isolant aussi
ce qui parat le meilleur dans les dispositions de la
nature l'gard de ses cratures, la forme-jardin se
soutient d'une double disjonction, de deux soustrac-
tions conjointes.
Si Jardin d'picure dsignait un lieu, celui,
singulier, d'un enseignement, sa forme concrte nous
ne la connaissons pas, car la formule s'est substitue
sa forme matrielle jusqu' la recouvrir entirement.
Jardin d'picure est mtaphore pour une philoso-
phie, sagesse d'une vie l'abri des temptes du
monde. Cet cart commande une clture,. presque
un clotre - une cloison ...
La description que nous offraient les Enqutes de
ces espaces inconnus qu'elles prenaient en charge se
replie dans l'espace mesur d'une discipline int-
rieure, se concentre sur le sujet qui habite et modle
son espace propre. Lieu prlev sur un espace
typique: la campagne, dont l'existence est assure
par la coupure avec 131 Ville: Urbis amatorem, dit
Horace au dbut de l'Eptre X. Il salue ainsi Fuscus,
amant de la Ville, lui, l'amoureux des campagnes,
Ruris amatores. La campagne offre tout ce que retire
la ville - le calme, l'abondance, la fracheur et,
bien suprme, le loisir de mditer, distance des
fausses valeurs.
Comme un double invers, la campagne offre le
ngatif de la ville qui cependant lui emprunte
quelques traits dont elle ne pourrait se passer:
Qu'est-ce donc que les colonnes de marbre qui
ornent les maisons sinon l'image des forts? Et
pourquoi vouloir une vue sur la campagne lointaine
52
sinon parce que c'est l que se situe la vrit? Le
laudatur dom us Longo quae prosPicit agros d'Horace (on
v,ante la maison qui ouvre au loin sur les champs,
Eptre X), est une louange au calme des espaces
agrestes, non pas la vue sensible.
Mais cette campagne (rus, campus, ager) dont on
vante les mrites n'est toute bonne que dans la
mesure o elle renvoie aux qualits d'conomie, de
pourvoiement gnreux qui caractrisaient la phusis
aristotlicienne. C'est le rle du jardin que d'tablir
et .de maintenir la distinction entre les terreurs
naturelles et les bienfaits de cette parens mater. Si le
jardin se spare de la ville, il se spare aussi d'une
nature furieuse, temptueuse ou dsertique. A cette
double condition seulement le jardin est amne
(amoenus), riant. Il faut donc fuir les embarras de
Rome et son climat insalubre, passer septembre au-
dehors, dans ce dehors qui est un petit dedans. Le
jardin offre en effet ce paradoxe aimable d'tre un
au-dehors dedans. Fuir aussi - car la libert est
dans la fuite - la sauvagerie des btes froces errant
dans la campagne, l'horreur des bois profonds et des
hautes montagnes: Ces lieux, dit Lucrce au livre V
(39-42), il est en notre pouvoir de les viter.
A mi-chemin des deux dangers de la nature et de
la socit, le jardin offre l'asile souhait.
Construire distance, alors, cette petite forme, ce
petit lieu - toPiano - qu'est le jardin permet l'espace
de la jouissance - l'otium, le loisir, la libert. La
constrution idale de la sagesse - le repli hors du
monde - a comme rpondant matriel l'installation
du jardin riant. Les deux versants, sagesse et lieu
propre exercer cette sagesse, sont lis .. Dans une
formulation rapide, on peut prtendre que la forme
de la vie sage est illustre par la forme-ja)jdin,
53
soigneusement filtre par l'cran d'une abondance
prodigue (numera. naturae) dont les lments sont
choisis avec soin. Il y faut la source ou le ruisseau,
le champ fertile, le bois et la vigne, le rocher moussu
et quelquefois la vue (Prospectus). Ego Laudo ... rivos et
musco circumilita saxa nemusque Oe vante la campagne
amne, avec ses ruisseaux, ses rochers couverts de
mousse et ses bois).
Ces lments d'amnit runis, on peut alors se
livrer une description, en faire tableau pour
sduire les rcalcitrants. Ut pictura poesis) dira encore
Horace, formule qui a fait long feu. Il faut sans
doute la comprendre comme issue de ce mme jardin
que nous dcrivons ici : la peinture est en effet ce
qui rend le mieux compte du cadre-dcor mont
avec soin et diligence et valant pour cadre mme de
la vie heureuse. Le tableau montre et par l fait
son office apologtique et pdagogique. La posie
morale est tableau sduisant, color de toutes les
vertus du jardin. Le jardin est en effet l'image de ce
qu'il y a de meilleur chez l'homme; en y rsidant,
il devient semblable ce qui l'enveloppe. Le rire, la
douceur de la campagne provoquent le rire intime,
la douceur du caractre. Si la vie sage a comme
rpondant matriel le petit lieu propre , ce petit
lieu a pour rpondant textuel une posie-tableau.
Entre les trois termes, une correspondance symboli-
que propose sa liaison - ils s'imaginent les uns les
autres, par similitude d'essence.
Pas question ici de paysage , d'horizon lointain,
le petit lieu enclot la. vision dans son aimable dcor.
Si la vue au loin est un charme de plus, elle
n'est cependant pas ncessaire la jouissance du
jardin:
54
Neque enim mare et litus sed te, otium libertatem sequor,
crit Pline le Jeune (lettre VI, 14). (Ce n'est ni la mer
m' son rivage, mais t t ~ le repos et la libert, que je poursuis).
Le jardiniste ne verra pas plus loin que son pied
- mesurez-vous cela. Pour lui, le soleil est bien
de la largeur d'un pied d'homme - le sien ... Metiri
se quemque suo modulo ac pede )1 (Se mesurer chacun
son pied, voici le vrai. Horace, ptre VII).
C'est la dispense et la dpense que dsigne le
jardin et non le rivage et la mer, le lointain et
la contemplation du monde dans son ensemble.
Jouissance du propre , de la suspension mesure,
d'un vtement fait la mesure de son propritaire.
Jouissance d'une partie d'un morceau choisi de la
nature et non sa mtaphore condense.
Le jardin n'est donc pas la petite forme du
paysage, il a son schme symbolique propre. Dans la
perspective de l' otium, il n'est pas la rduction,
l'chelle dite humaine, de la gnreuse Nature, non
plus qu'une mtabole ou synecdoque par laquelle
elle se prsentifierait. C'est, bien au contraire, par
une sparation d'avec elle qu'il se constitue .:..- et
presque son encontre.
Et s'il entretient des relations de proximit et de
conflit - la clture est la fois dfense et
proximit - avec la nature dans son ensemble, il
n'est pas pour autant la forme du passage entre
l'absence de paysage (terme, notion et description)
que nous avons releve chez les Grecs et son
apparition plus tardive.
Le jardin n'est pas un intermdiaire, un ftus,
ou un germe de paysage, mais il livre, dans la forme
de l'glogue, des bucoliques, de l'ode, les lments
de la constitution du champtre - l'arbre, la
55
grotte, la source, le pr, le monticule, motte ou
talus, les animaux et les outils qui en compltent le
lexique. Ils seront repris dans la tradition mdivale,
et jusqu' nos jours sont insparables des attributs
que nous prtons la nature paysage. Nous les
retrouverons dans les arts du paysage contemporains,
inchangs. Le jardin dessine un des plis de la
mmoire, et reste, en de du paysage, un modle
de naturalit.
Pour basculer du ct du paysage, il nous faudra
en effet retourner la formule d'Horace et transformer
son ut pictura poesis en ut poesis pictura. C'est l sans
doute, dans cette inversion smantique, que se joue
le statut de l'image, du tableau comme paysage,
comme figurabilit de la Nature .... et c'est Byzance.
3 .... Et c'est Byzance
Il est paradoxal de constater que c'est par le dtour
du dbat sur l'icne - de sa condamnation et de sa
dfense 1 -, que passe la mince ligne de fuite, la
fine brisure o se logera la possibilit pour le paysage
de sa figuration.
Paradoxal, car en ce lieu et ence temps, aucun
signe iconique, non plus qu'aucune description litt-
raire, ne traite de prs ou de loin ce que nous
appelons paysage. La question de son existence
ou de sa non-existence, comme aussi celle de sa
reprsentation, sont absentes.
Paradoxal, car nulle plus que la peinture murale
byzantine ne marque un ddain parfait pour les
1. Voir, pour tout ce qui touche Byzance, l'admirable
travail de M.]. Baudinet, les An/irrhtiques de Nicphore patriarche
de ConstantinoPle. Klincksieck, 1988. Voir aussi son article: La
relation d'image Byzance dans les aptirrhtiques de Nicphore,
au-del de l'aristotlisme , in les Etudes Philosophiques, janvier
1978.
57
lments naturels d'un quelconque paysage. Et
cependant c'est bien ici, en ce point preCIS de
formulation thorique, que se donne penser la
condition de sa possibilit.
Pli bien cach, que ne recommanderait pas l'his-
toire de l'art - elle n'y voit que du feu, ne regarde
que ce qui est donn de visible : la rigide, droite,
frontale figure de bois des icnes.
Pli cependant qu'il nous faut dplier, car il ontient
en germe, avec la fortune du tableau et de toute
uvre picturale venir, l'infortune conjointe de ses
futurs avatars.
Curieux moment, difficile imaginer, sans doute
unique dans l'histoire de l'Occident, o le statut de
l'image - question thorique qui semblerait devoir
susciter seulement un dbat - devient question
de vie et de mort, d'outrages et d'insultes, d'exil et
de destruction. Guerre de Religion, il est vrai,
ravages. L'image saigne de partout. Mauvaise foi de
part et d'autre, et Foi mauvaise. Tout ceci sous le
signe du signe.
Le statut de l'image, c'est d'abord la question de
la validit d'une reprsentation mimtique. Ou plus
exactement, en ce qui concerne ce moment, celle de
sa vrit.
Certes, il ne s'agit pas de la Nature comme
principe, et d<i' son rapport sa figuration sous forme
de paysage, mais du principe divin, le Dieu chrtien
en trois personnes, et de sa figuration sous l'espce
d'images sa ressemblance. Toutefois, en formulant
cette question, et en y apportant une rponse, c'est
aussi le rapport de la nature avec sa reprsentation
qui est pos.
Le principe divin peut-il tre reprsent dans une
forme sensible (visible) ? Non, diront les uns (les
58
iconoclastes), car cette forme matrielle trahit l'es-
sence du divin et, proposant l'illusion d'une simili-
tude, fait prendre le signe pour la chose et conduit
les chrtiens' l'idoltrie. Oui, diront les autres (les
iconodoules), car toute image n'est pas nessaire-
ment similitude et ne vise pas l'identification du
signe la chose.
Toute l'affaire se Joue alors sur la distinction d'une
image semblable , et d'une image produite
pour . En un mot, sur la distinction entre image
naturelle et image artificielle, entre eidolon et eikon,
simulacre et rhtorique. A comprendre ici ce que
signifie produire selon le principe, ou modle , et
copier le modle. A pntrer les arcanes d'une
distribution providentielle des signes et des choses
qu'ils signent, ou, si l'on veut, d'une conomie
gnrale des signes.
Quand elle se veut semblable son modle divin,
l'image matrielle est trahison, car elle donne voir
ce qui par essence est invisible. Versant sensible
d'une prsence idale, elle divise ce qui est unique,
et pire encore, substitue l'ordre de la matire celui
de l'esprit. Habite par l' homoousia ou ressemblance
entre essences, elle usurpe l'essence de ce qu'elle est
cense figurer, et se pare de ce qu'elle ne peut tre.
Toute. image est, pour la perspective iconoclaste;
prise dans le jeu de substitution fallacieuse de
l'homoousia. Et, par l, condamnable.
Il y a d'autres manires d'analyser le statut de
l'image, rtorquent les iconophiles, par la voix du
patriarche Nicphore. Certes, cette image fonde sur
la ressemblance d'essence, nous en avons un et le
plus haut exemple; le Christ, image du Pre, lui est
identique en essence, et cependant il en est l'image
59
de chair, l'incarnation. Mais c'est justement l un
cas particulier, une divine exception au caractre de
l'image. Inutile de penser que nous autres, cratures,
pourrions rivaliser avec cette homoousia. En condam-
ner la pratique est donc absurde. Cela revient
condamner et fustiger quelque chose qui nous est
impossible par nature.
Car si Dieu ralise absolument et parfaitement
l'opration de l'homoousia: savoir l'adquation
parfaite et essentielle du modle et de son image,
nous ne pouvons, nous autres, que l'admirer et
vnrer son uvre, tentant seulement de donner,
des .fins apologtiques, l'image de l'image.
S'il en est ainsi, le danger est alors de confondre
dans une mme vindicte toute forme de production
des images, en supposant que toute forme de ressem-
blance est du type de cette unique homoousia.
Or il existe des images d'un autre type, non
seulement possibles sans trahison, mais encore nces-
saires pour comprendre le mystre divin et convoquer
la grace de sa contemplation parfaite. Il suffit pour
en tablir le bien-fond de se livrer une analyse,
de type aristotlicien, sur les diffrents sens du terme
imitation .
Compter avec et sur l'image-production, celle
qu'Aristote nomme mimsis. Ici ce n'est pas le modle
qui est directement imit, mais le mode de production
du modle. Ainsi le clbre 1( imiter la nature ne
signifie pas que l'on va copier les objets qu'elle
offre, mais l' conomie par laquelle la nature ou
Dieu agit dans le monde. Ici, le rapport de l'image
avec le modle n'est pas un rapport d'identit mais
une relation homonyme : un mme nom y dsigne
deux objets diffrents.
Comme il est dit au livre l des Catgories : sont dites
60
homonymes les choses qui n'ont en commun que le nom,
mais la notion selon le nom est diffrente par l'essence ...
(( homme Il indique ainsi l'homme vivant) mais aussi l'homme
reprsent en peinture. Relation d'htrognit qui ne
supprime pas la relation, mais l'assure en disjoignant
les termes. Pour qu'.il y ait relation en effet il faut la
schize, la sparation de ce qui est ensuite runi
- toute l'affaire du 'symbole tient de cette constata-
tion.
On peut donc produire de l'homonymie, de l'ho-
moiesis, sans pour cela substituer - par mtaphore
ou mtonymie - l'image la chose qu'elle image.
L'icne en ce sens n'est pas la partie d'un tout, ni
sa rptition matrielle.
De mme, la mimsis aristotlicienne n'est pas
simple copie mais production originale : poisis. La
tragdie n'est pas simulacre des actions humaines,
mais production d'un ensemble de traits, qui par un
langage lev, provoquant piti et crainte, obissant
aux lois spcifiques, aux contraintes du genre, pro-
pose des actions exemplaires l'admiration et la
reconnaissance des Athniens. A eux de remplir
ces traits, de runir les fragments en une totalit
mnnique. Par l mme, le pote imite le proces-
sus productif de la nature, dont le mot d'ordre est
l'conomie. La distribution et le partage d'un bien
commun en fragments qui refltent entirement sa
pUIssance.
Une distanciation productrice gouverne ainsi la
fabrication de l'icne, distincte par nature de ce
qu'elle voque. L'icne, en se produisant comme
image artificielle, produit elle-mme une tension
vers, un 7rpoan . Elle appartient l'ordre de la
pratique, est orient vers l'usage.
En un mot, elle appartient l'ordre de la sduction
61
et de la persuasion rhtorique. Elle est avant tout
un trait . Trait d'union ou flche lance, appel et
convocation d'une unit - celle de la Sainte-Trinit
- dans le fragment matriel. Loin de poser l une
similitude, elle propose seulement un support pour
la reconnaissance.
Ainsi manifeste-t-elle la puissance du principe
divin, qui se montre en tous points de la nature,
non pas par des effets isols les uns des autres, mais
de manire totale et unique jusque dans ce qui nous
parat comme fragments. Cette facult de se partager
en mille clats tout en restant unique relve justement
de la nature divine, et l'icne, cette forme construite
par l'art, cet artifice humain, participe du dessein
gnral de la Providence, auquel elle obit.
En effet, si la nature se conduit en conome et
dispense son stock, le partageant avec exactitude
(sauf minimes erreurs), on voit Dieu agir de mme
en instaurant le plan gnral d'un partage. Avec la
distinction entre archtype et image, il offre le modle
d'une conomie distributive. C'est ce geste que le
pote d'Aristote imite et c'est ce geste que reproduit
dans son travail l' artisan d'icnes. Ainsi la mdiation
du Christ, image naturelle, est fondatrice de l'icne,
image artificielle. Hirarchie des signes, sans laquelle
aucune mimsis ne, serait possible.
Le trait, qui circonscrit l'image la spare de son
modle mais en mme temps instaure par cette
disjonction un appel la runification. Le trait cerne
un vide, non un plein. La prtention de l'image
iconique n'est pas de donner positivement un substi-
tut essentiel mais de creuser une diffrence. Diff-
rence que viendront clairer de leur clat les couleurs
brillantes de la grce, et la figure, toujours absente,
du Christ.
62
L'icne, donc, et son hiratisme raide, le manteau
au pli rigide, les yeux cerns de noir, les genoux et
la nuque que l'on devine droits. Une conomie
de signes qui renvoie l'conomie divine, mais,
curieusement, aucune trace de paysage, de nature,
de floraison diversifie : la nature est tout entire
plie et comme enfouie dans le manteau de son
Matre. Elle est son ide, contenue en lui. L'voquer,
lui, le Seigneur, par le trait iconique, c'est dsigner
conomiquement ce qu'il a cr pour envelopper son
uvre, l'homme. Nul besoin donc d'insister sur cette
enveloppe.
O sont donc ces jardins de l' otium et de l'uti,
dont Horace et Pline nous enchantent? Les bergeries
de Virgile, Tityrejouant de la flte sous les ormeaux,
tandis que les petits dieux champtres protgent les
troupeaux? Plus de bucoliques H. On ne trouve
plus de source ni de bois sacrs, plus de gazon aux
mille fleurs, de souffle du zphyr, et les oiseaux eux-
mmes ne mlent plus leurs voix aux murmures du
vent. O est la posie qui prend la peinture comme
modle? C'est, l'inverse, la peinture qui,
Byzance, prend modle sur la posie: le graphe
iconique, le trait qui circonscrit l'absence est un trait
rhtorique, une figu're du nom. Au vrai, sa figuration.
Ainsi la prsentation d'un morceau de nature, prsen-
tation qui tait d'usage chez les Latins, cde-t-elle le
pas un tout autre dispositif: de l' homoousia on est
pass l' homoiesis: l'image est maintenant une
fabrique, distance de ce qu'elle image H, c'est
une icne (et non un eidolon) o se montre la
puissance du nom, intermdiaire oblig de toute
construction picturale. Le jardin latin, en effet, ne
63
pouvait tre paysage tant qu'il tait un morceau
arrach la Nature, de la mme espce ou essence.
Il en tait une partie, spare, et cette sparation
mme le rendait inapte la dsigner tout entire.
En renouvelant le statut de l'image, Byzance, bien
que ne s'intressant pas l'environnement naturel,
rend possible pour la premire fois l'opration de
substitution artificielle que le paysage illustrera.
Dans la nature o sa prsentation est d'ordre
iconique, il rpondra en effet la rgle de disjonc-
tion et de substitution des termes d'une relation: il
sera icne de la Nature, et non semblable elle;
il sera construit, artificiellement produit pour ap-
peler la nature remplir le vide que le trait pri-
graphique tend au regard. Ainsi est rendu possible
ce rapport paysage-nature comme celui d'une
Vrit indicible et de son rpondant graphique,
d'une Voix absente et du nom prononc. Rapport
d'homonymie.
Mais, dans le mme mouvement, la traverse du
signe artificiellement constitu dans sa production
conomique en direction du modle - Dieu ou la
Nature - produit une sorte de confusion et incite
(ce que craignaient les iconoclastes) l'identification
abusive des deux extrmits de la chane. Et ceci
d'autant plus que l'Orient libr pour le plaisir
des yeux les somptueuses richesses de ses couleurs:
l'or et le pourpre, mais aussi ce bleu que l'on voit
au ciel des coupoles, des violets dlicats, des nuances
de vert, une profusion d'ocres ples. Certes, il fallait
ce passage thorique, cette argumentation serre qui
tablit l'image dans ses droits et ses limites, mais il
fallait sans doute aussi ce passage la couleur, pour
que l'image, maintenant capable de fonctionner
64
comme liaison entre deux mondes, puisse tre vue,
sentie, et imagine en tant qu'analogon de la Nature ...
jusqu' prendre sa place et rpondre en son nom. Il
en ira de la peinture, de sa question, de son
importance ..
4. La question de la peinture
La peinture, jusqu'ici, n'a fait qu'une timide
apparition. A titre gnral, sans doute, avec le ut
pictura) o le terme apparat, mais qui est simple
vu, disposition de l'esprit. Oui, il faudrait que la
posie dpeigne (peindre ou dpeindre?), qu'elle
entrane et incite au visible, qu'elle fasse tableau.
Mais quelle sorte de tableau ?
Ou bien nous aurions parl de la couleur, des
formes travers lesquelles la nature pouvait tre
voque, mais quelle nature? Une nature en ide
- l'conomie divine, la Providence, le destin. De
peinture proprement dite, pas question, seulement
de la possibilit d'une icne, signe de sa tenue en
tant qu'image.
Temps de la peinture, de sa question. Comment
l'viter? Et de la poser dans son lieu : la Renais-
sance. Non pour rsider dsormais avec elle et y
sjourner dfinitivement, disant: Le paysage, c'est
66
la peinture , comme tout l'heure dans l'vidence
implicite du naturel nous disions Eh bien, le
paysage, mais c'est devant nous , pointant le doigt
dans la direction de ce devant nous . Nous
pourrions bien dire, maintenant, rassurs par tant
d'art, tant de tableaux, tant de lointains bleuts des
toiles du Quattrocento: Mais le paysage, c'est
l'artifice de la technique qui nous le donne, ici, et
encore ici ... Nous n'aurions pas assez de noms
pour peler tous les peintres, toutes les uvres. Et
encore une fois, nous rencontrerions un pli, une
ombre. Et cette fois-ci, au tableau.
La question, en effet, et celle de la peinture, ne
rside pas dans le Comment font-ils, les peintres,
avec le paysage . Il serait ais et pour ainsi dire
enthousiasmant d'y rpondre.
La question se pose plutt ainsi; comment se fait-
il que dans un domaine aussi troit - toile, bois,
murs, couleurs - ce que les peintres de la Renais-
sance ont fabriqu soit .devenu l'criture mme de
notre perception visuelle? Qu'ils aient maniganc
une sorte de machine regarder le paysage, ou
mieux, le faire paratre en un lieu o il n'avait
nullement lieu d'tre et, par l, l'aient impos comme
seul regard possible pour et en vue de la nature ?
Question qui n'en finirait pas de nous tonner, et
qui manifeste le statut singulier de la peinture, son
originalit par rapport aux autres arts. Car personne
ne contesterait par exemple l'architecture le pouvoir
de modeler nos comportements, gestes et manires,
dans la mesure o nous savons bien que les espaces
structurs nous contraignent l'action mesure. Il y
a l une action et raction quasi directe sur nos
comportements, sur le sentiment du plein et du vide,
sur les orientations, les distances respecter, sur la
67
conscience mme que nous avons de notre corps et
de ses possibilits d'agir dans l'espace ainsi offert.
Dans la ville moderne, les routes et les autoroutes,
les ponts et les rues, les places et les dserts
transforment nos usages, commandent ou interdisent
la marche, provoquent certains de nos gestes devenus
habituels et en condamnent d'autres.
Sans doute en est-il de mme du bruit, puisque
nous ne supportons plus du tout le silence, vivons
dans une sorte" de brouhaha continuel o la stridence
se conjugue au bruit de fond. Nous percevons les
arts du bti et du sonore comme la prsence d'une
socit dtermine, convenances d'poque, obliga-
tions rituelles et soumission au {( comment vont les
choses . Mais il ne nous viendrait pas l'esprit de
confondre ces accidents ncessaires avec la vraie
nature des choses , encore moins avec la nature elle-
mme. Nous pensons civilisation, murs, socit,
relativit.
Il en va tout autrement de l'il, qui nous semble
s'emparer de ce qui existe rellement . La pein-
ture, alors, en ce qu'elle nous offre ce regard sur
des choses dites relles, et bien qu'elle n'en soit
qu'une reprsentation, touche la vrit en dehors
de toute relation aux conformits sociales. La ques-
tion de la peinture se tient l : elle projette devant
nous un plan , une forme o se coule la perception,
nous voyons en perspective, nous voyons des
tableaux, nous ne voyons ni ne pouvons voir autre-
ment que selon les rgles artificielles mises en place
ce moment prcis, celui o, avec la perspective,
nat la question de la peinture et celle du paysage.
En serait-il de la peinture comme d'une question
68
qui aurait toujours t l, implicite, mais s'est trouve
dplie, soudain, comme question ?
Car s'il s'agit de paysages, et de paysages en
peinture, ils taient l bien avant la lettre, avant la
Renaissance. Villas de Pompi avec leurs scnes
d'illusion: les murs se trouent de ciels et d'oiseaux,
de marines et de b<j.teaux. Illusion que donnent les
fentres peintes, encastres dans des encadrements
de colonnes et de balustrades, dans le ddoublement
des verticales, des vues s'offrent la vue. Perspec-
tives de perspectives : les fentres peintes s'ouvrent
sur d'autres fentres, des placards s'entrouvrent sur
des tagres charges tandis qu'Ulysse
apparat au loin, dans un dcor de grottes et de
ports ...
Et cependant la question de la peinture ne se pose
pas. Le paysage peint reste pris dans les murs
aveugles, il est histoire, narration. Il n'ouvre pas la
nature la vue par son intermdiaire. Il n'est pas
double face. La plastique qui le relate reste
coince dans son domaine technique. Elle pense
cadre et tableaux isols, elle pense illusion . Elle
fait semblant, ressemblant. La rgle qui la guide
c'est le bon sens, la ratio, preuve que son critre
proprement pictural n'est pas encore n .. Partant,
cette istoria image n'affronte pas le rapport la
ralit, mais au texte mythologique.
C'est alors le texte" sa cohrence qui fait loi; ce
que l'il peroit doit se plier une vraisemblance,
rester dans les limites du bon got, viter le tape
l'il. Car, la virtuosit l'emportant, il y a souvent
dbauche de couleurs, et chres, .du brillant, et pas
une once de vrit Il.
Contre ce mauvais got, Vitruve part en guerre
et notifie (VIII, 5, 9) que la peinture doit rester ce
69
qu'elle est, une imagerie, conseille de ne pas faire
invraisemblable, de ne pas soutenir par exemple d'un
jonc fragile des statuettes couPes en deux, ni peindre des
candlabres comme support pour des difices qui portent eux-
mmes des petites tiges grles accompagnes d'enroulements,
sur lesquelles, contrairement au bon sens (sine ratione), on
voit des statues assises.
La raison juge de ce qui est vu. Elle dit : Cela
ne se peut. . Il est impossible de voir des btiments
au-dessus du ciel, des jardins sur les toits soutenant
eux-mmes d'autres btiments. Elle dit: C'est
faux. Il n'y a rien au-dessus du dessus. La raison
juge la peinture d'aprs l'ordre du monde, son ide.
Elle qui connat les lois met les choses en place. Ce
qu'elle privilgie c'est la solidit, la cohrence.
Fariboles, ces dcors.
Et, bien sr, la vue n'est pas sollicite: il n'est
pas question' du voir de la peinture. De montrer
quelque chose, de faire voir, mais d'illustrer au mieux
le rcit, de manire convaincante. Un vocabulaire
d'lments est disposition, et la syntaxe qui les lie
appartient l' istoria. la raison voit, et non l'oeil.
Il faudrait penser le moment d'une question de
la 'peinture comme un renversement des priorits.
Soudain advient ceci: que le montrer ce que l'on
voit prend le pas sur la reprsentation d'une ide
du monde. Montrer ce que l'on voit, tel est l'impratif
nouveau qui va bouleverser les rapports entre ralit
raisonnable et apparence, faisant de la technique
picturale le pdagogue d'une ordonnance. Il y a un
ordre de la vue, semble-t-il, quise distingue des
constructions mentales par quoi nous nous assurions
jusque-l de la ralit.
Et nulle autre leon que celle de la peinture ne
70
peut nous enseigner cet ordre-l. Jusqu' valoir pour
une mise en forme de ce que nous devons voir,
imposant une construction symbolique (un lien) entre
les lments - forme rigoureuse qui contraint l'il
se reprsenter le monde selon la peinture.
Cadre, forme, cran, comme on veut, pige o se
prend la nature.. Dsormais nous avons recours
au montrer de la. peinture pour organiser les
apparences, et la raison, qui n'en peut mais, se plie
cet oukase, rattrape le retard et justifie l'ensemble.
Ce sont les lois de la perspective, dira-t-elle.
Ce montrer ce que l'on voit fait natre le
paysage, le dtache du simple environnement logique
- cette tour pour signifier le pouvoir, cet arbre pour
signifier la campagne, ce roc creus pour abriter
l'ermite. L'istoria et ses raisons discursives passent
au second plan: et voyez, on parle de plans , de
proximit et de lointains, de distance et de points de
vue, c'est--dire de perspective.
Lutte, discorde et retrouvailles, compromis entre
ce qu'il en est de la peinture et ce qu'il en est encore
de la solidit de la cohrence et de la continuit que
nous attribuons au monde. Naissance difficile quand,
hsitant entre raison du monde,bon sens, et cette
folie du voir qui en dtruit la priorit, les artistes ne
trouvent qu' grand-peine leur chemin. Naissance si
vertigineuse que nous n'en sommes pas encore remis.
Passage invitable qui entreprend de dire ce qu'est
la vue, ce que voit l'il propos de la nature,
comment il construit ce filtre, se donne une scne,
installe une perspective. On ne compte plus les
tudes savantes ce sujet, et chaque auteur qui
entreprend - serait-ce une analyse des nouvelles
images , celles de la technologie contemporaine -
71
se voit contraint de remonter la source, la question
de la peinture: l'invention de la perspective.
Encore pris dans ce conflit de naissance, Lonard
de Vinci recommande de garder une cohrence
spatiale pour les diffrentes scnes d'une mme
4( histoire (istoria). Elles doivent tre maintenues
dans l'unit du sujet. Cela participe bien de la
logique de l'ide - par l'artifice d'une perspective
en plans tags.- mais impose aussi une logique de
l'il t.
Il faut lier deux cohrences: l'une est acquise,
c'est celle du sens narratif, et l'autre, que tente de
construire le travail pictural, est encore natre. L
se pose la question de la peinture. Organiser et
constituer la cohrence du point de vue, ce serait
montrer que l'on voit ce que l'on voit: c'est--dire
l'tat des choses telles que la raison connaissante les
apprhende. Il s'agit donc bien d'interposer, entre
l'impression des sens et la connaissance des lois de
la ralit ncessaire, un protocole d'accord: un
(( cadre ou une (( forme qui les unisse fortement
de telle manire que l'une ne puisse se passer de
l'autre et vice versa.
Car la peinture donne voir non des objets mais
le lien entre les objets, comme elle s'essaie aussi
tisser un lien incorruptible entre ce que l'on sait et
ce que l'on voit. Et s'il existait un rapport cach
entre ces deux ordres, rapport que la peinture
montrerait?
Hypothse fragile, toujours ranimer, consoli-
der.
Par quelle connivence quasi divine ce que je sais
1. Lonard de Vinci, Trait de la peinture. Trad. A. Keller,
Paris, 1977.
72
savoir de l'tat des choses qui m'entourent pourrait
rencontrer les impressions de mes sens? Il en va
d'une vrit cache, d'un ordre de la transparence
du sensible l'intellectuel, ordre que dmentent en
permanence les illusions, la relativit des sensations,
leur manque de constance et de consistance. Tant
que je reproduisais. l'ide des choses telle que je les
concevais, la tour pouvait bien figurer la ville et sa
puissance, le palmier rsumait le dsert et saint
Jrme pouvait jouer avec un lion trois fois plus
gros que la grotte qui lui servait d'abri ... Mais si je
me fie mes yeux, s'il y a un ordre de la vue, alors
la tour qui se cache au centre de la ville et que je ne
perois qu'en partie, comment concider son
ide (puissance, triomphe, grandeur) avec sa petitesse
ou sa quasi-disparition? Cela ne se peut qu' raison
d'un plan prtabli, d'un dessein gnral, fortement
montr: l'exhibition du lien existant entre la
pense et le voir.
C'est la loi perspectiviste qui tisse, entre les
lments engrangs dans le savoir, la toile d'une
vision synthtique. La proportion, l'tagement des
plans, font voir , c'est--dire comprendre, ce que
la vue sensible, particulire, drobe le plus souvent.
L'organisation de l'ensemble vaudra pour connais-
sance de l't'storia, dont les objets peints sont h:s
otages.
Passage, liaison originale, qui rconcilie deux
mondes en prservant leur indpendance relative.
De cette conjugaison nat la peinture, troisime
monde. Lieu o tour tour se joue et se djoue le
lien, l'il et la raison accords et dsaccords,
se niant respectivement tantt pour que triomphe
l'apparence, tantt pour sa dfaite. Qui dira si les
Demoiselles d'Avignon donnent raison la raison qui
73
analyse, discute, sait, ou la logique de l'il, qui
n'y voit que du bleu? Qui dira le vrai de la Sainte-
Victoire? La reconstruction de Czanne est-elle plus
proche de dire la structure des collines que la nature
elle-mme n'en laisse voir, plus raisonnable que
perceptive, ou le contraire?
Une constante rvolution agite le couple compren-
dre-voir. Je comprends par ce que je vois, et autant
que je vois, mais je ne vois que par et l'aide de ce
que je comprends qu'il faut voir dans ce que je vois.
L'image la fois me nargue et me comble, donne
et retire une ralit, celle que je connais connatre.
Elle fait vaciller ce mince savoir. Vue, chemin de la
connaissance au-del de la connaissance, l'il est
cette fentre par o je comprends les choses. Est ce
la veille de la raison, et le sommeil des sens? Ou le
contraire: l' il - obscurit par o me vient le
doute, veille sur l'me en sommeil?
La question de la peinture n'en finit pas de
poser la question de cette confrontation, dans une
dialectique serre. Elle joue le trouble-fte, dshabille
tour tour la marie et ses clibataires mme.
Par la fentre peinte sur la toile illusionniste on
voit ce qu'il faut voir: la nature des choses montres
dans leur liaison. Ce qu'on voit alors ce ne sont pas
les choses, isoles, mais le lien entre elles, soit
un paysage. Les objets, que la raison reconnat
sparment ne valent plus que par l'ensemble propos
la vue. Car l'invention de la perspective donne les
rgles d'une rduction et d'un rassemblement. Toute
la nature (l'en dehors) est l, dans une prsentation
qui en rduit la dimension ce qui peut tre capt
dans le faisceau visuel ; mais cette rduction ne se
peut que si la totalit est maintenue, l'unit constitue
74
- une unit mentale, c'est--dire une construction.
La raison, critre du vraisemblable prrenaissant,
est devenue logique visuelle.
Il en va alors de ces objets comme des mots, ils
n'ont de valeur qu'autant qu'ils se composent entre
eux, et s'ils brillent de quelque clat c'est qu'ils sont
placs avec art en quelque point du discours qui les
enveloppe. Les objets du paysage, cet arbre, cette
fontaine, cette frondaison orageuse ou l'inclinaison
des nuages ne renvoient pas pice pice aux choses
de la nature prises sparment, c'est l'ordonnance de
leur apparition qui signifie: nature . La manire
d'ordonner ces choses ", le lien qui les unit dpen-
dent alors d'une rhtorique. Ce qu'il y a de natu-
rel dans la nature, sa sensualit immdiate, n'est
peru qu'en nigme, par l'artifice d'une construction
mentale.
Nul doute que le paysage ne naisse ici, au moment
de la peinture, car, par sa complexit naturelle ,
il rpond le mieux la question du lien. La nature,
st'oe Deus, dit la fois le sensible et l'intellect, elle est
sa propre ide, qu'elle montre sous l'espce et dans
l'espace du paysage ... Le montr (nature) et le
montrer 1) (l'art) concourent alors mettre en place
demande et rponse et se tiennent ensemble.
L'art est fond sur le concept de merveille de la
nature n, dit L. Wittgenstein. Un bourgeon qui clt,
qu'y a-t-i11 de magnifique? Et pourtant c'est bien
par l'art que je dis ce que je vois que je dois voir de
la nature. Et ce que je vois ainsi, c'est du paysage.
Il faut voir, voir devant soi, voir ce qui est
donn Il distance. Le voir comme un tot, et
rapporter ce tout la nature. Mais qui s'est charg
d'administrer la premire leon? Qui, des peintres
75
ou des architectes, a, le premier, pos sa marque
sur la priode qui s'ouvre la peinture? Qui a
invent, projet, pos la premire pierre d'un difice
dont nous sommes encore captifs? Sujet de contro-
verses passionnes, de discussions savantes, de recher-
ches.
Question de la construction d'une autonomie de
la peinture, de son cart vis--vis du rcit, de son
basculement du ct de ce qu'elle montre: le
paysage.
Parmi tant d'uvres, je choisirai rune d'entre
elles, toujours nigmatique: la Tempte du Giorgione.
Elle pose la question mme du paysage et suscite
d'innombrables interprtations.
Les commentateurs se demandent s'il y a ou non
un sujet ce tableau. Par sujet, il faut
comprendre le rcit qui serait suppos se tenir sous
la peinture, et aurait suscit une illustration telle que
la tempte .
Faut-il ou non un sujet la peinture? Une
narration qui tende sa toile de fond, qui fasse
intrigue, pour lier les diffrents signes picturaux,
serve de lien (de point de chane) la toile peinte ?
L'introuvable nigme du sujet de la tempte fournit
aux tenants de l'absence du sujet, d'un refus de la
narration, un exemple imparable : la Tempte est bien
un tableau, c'est bien de la peinture; et elle n'a pas
de sujet avou ni mme cach. Quant aux tenants
du sujet en peinture, la Tempte leur fournit l'exemple
idal pour exercer leurs talents d'exgtes. Qe
montre le tableau s'il ne montre pas le rcit? Si le
rcit est introuvable? Ne montrerait-il que lui-
mme? Et qu'est ce alors que ce lui-mme ?
L'intrt de la Tempte est de faire venir cette
question. Jusqu' Giorgione, on ne prenait pas
76
, .
.
parti le fond paysag des toiles, le sujet tant assez
explicite par lui-mme, ce fond servait de dcor,
installait la distance, donnait le ton gnral. Avec la
TemPte, en revanche, il semble qu'il n'y ait plus que
cela: des arbres, du ciel, des nuages, une ruine,
une rivire, et perdus, isols aux deux bouts du
tableau, deux personnages qui semblent s'ignorer
l'un l'autre.
Les commentaires ds lors se donnent libre cours :
le premier en date (1530) fait mention d'un paysage
sur toile, avec l'orage) la gitane et le soldat. Vasari dclare
peu aprs ne pas comprendre le sujet, et pense qu'il
ne s'agit nullement de personnages illustres de
l'Antiquit ni des temps modernes. Il Il faut attendre
les rudits du XIX" sicle, et l'atelier exgtique 1,
pour trouver des discussions sur la de
la toile. Ou bien elle a sa signification en elle-mme,
et le sujet prtexte est de peu d'importance (Lionel
Venturi), ou bien on peut se livrer toutes sortes
d'hypothses. L'ennui c'est qu' travers les 28
exgses diffrentes (recueillies et classes par Salva-
tore Settis) qui se sont abattues sur la Tempte, aucune
n'est rellement satisfaisante et ne vient bout de
tous les lments du tableau. De quelque manire
qu'on s 'y prenne, certains dtails restent rfractaires
une explication globale. .
Qui est cette femme, allaitant un enfant d'un air
mlancolique, cet homme qui monte la garde
l'autre coin du tableau? Quels sont cette ville, ce
fleuve, ces colonnes brises, et au loin ce ciel
d'orage encadr par de grands arbres
1. Salvatore Settis, l'Invention d'un tableau. Ed. de Minuit,
1988. Voir pages 86 et 87 le tableau des 28 exgses.
77
tristes, maigres buissons, et terre ocre au premIer
plan?
Aprs l'hypothse qu'il s'agit l de la ({ famille du
Giorgione se rfrant une enfance btarde, ou de
la famille humaine en gnral, abandonne de Dieu,
ou encore d'un repos en gypte , qui pourrait en
convenir s'il n'y avait une ville et un fleuve derrire la
femme et l'enfant? D'une Dana levant son fils Perse
en la prsence ci'une foudre jupitrienne, mais alors
que faire de l'homme au premier plan gauche?
D'une femme (gitane) sduisant un soldat en
l'aguichant, pour qu'il abandonne la garde de la ville ?
Mais le garde n'a pas l'air intress et la femme
avec un enfant au sein ne semble pas vouloir le sduire.
D'une nymphe aime deJ upiter - Zeus se manifestant
par sa foudre, un saint Roch qui gurit la peste ... et
j'en oublie... La dernire en date, celle de Settis,
longuement argumente, fait tat de l'iconographie
concernant l'exclusion du paradis aprs la faute.
L'ange foudroyant est devenu simple clair, le paradis
perdu c'est cette Jrusalem cleste demi ruine;
Adam se tient l'cart en berger laboureur et Eve,
ayant au sein le malheureux Can, a le regard perdu
qui convient la situation.
Explication ingnieuse mais qui ne dit rien sur
l'importance du paysage dans l'uvre, sur les colon-
nes ruines, sur le pont qui enjambe le fleuve, sur
le traitement du ciel, haute masse travaille dans la
pte, sur le frisson des arbres, sur le premier plan
terreux, en forme de piedestal. L'hypothse du sujet
est l, mais la peinture, dans cette explication;
disparat ... et avec elle le paysage considr comme
un tout. Pourtant, c'est bien par l'importance de ce
paysage orageux, de sa prsence opprimante, que la
question du sujet se pose. Si l'on ne trouve pas
78
'1
1
1
"
,
{
",
:!
de sujet appropri, si les deux figures humaines du
tableau semblent avoir peu de rapports avec ce qui
se passe derrire eux, et avec une quelconque histoire,
c'est que la domination du paysage (il occupe les
deux tiers de la toile) impose son ordre non humain.
Ds lors, tout commentaire prenant le paysage pour
un simple fond et. accordant la premire place au
rcit manque son objet. Il le manque car il le juge
'en trop. Or ce qui parat en trop ce sont les
personnages. Comme crass par le spectacle auquel
ils tournent le dos, et que le spectateur seul peut
voir, ils semblent chasss non du paradis terrestre,
mais de la reprsentation de la Nature. Leurs regards
mditatifs (l'homme) et mlancoliques (la femme)
s'absentent, tandis que derrire eux se joue la scne
primordiale : le tableau peint laisse paratre la vrit
paysage de la Nature.
Quelque chose semblait de trop, dont aucune
histoire ne peut venir bout. Quelque chose comme
l'invention de la peinture de paysage. Le sujet
cach qui s'absente ainsi de la reprsentation
colore du tableau manifeste dans sa nudit le fait-
peinture, sans l'illusoire alibi d'un quelconque sujet.
Le fait-peinture : la naissance conjointe du p y s g ~
et de la peinture.
Le sujet du tableau pourrait bien tre la
peinture elle-mme, et particulirement, le lien que
la couleur et la forme introduisent entre des objets :
simple disposition des choses de la nature , dans un
cadre. Les yeux des personnages peints se dtournent
'pour laisser la nature se dire elle-mme. Nous
n'avons plus besoin d'eux pour voir l paysage,
dsormais nous le verrons nous-mmes. Il est
dcouvert.
79
Libre aux romanciers, faiseurs d'histoires encha-
nes, de commenter ces visions offertes au seul
regard. Ils racontent des fables pour bercer la vue,
paroles qui se lient en arabesques alatoires aux
couleurs et aux formes du tableau.
Propositions. Butor embarque la reine de Saba
dans le pome rythm des rames emportant ses
trsors jusqu'au grand navire, movillant au large l,
C'est un port,. le soir tombe. Une lumire dore
enveloppe les difices, qui ont quelque chose de la
ruine dans leur facade altire. La mer, au ras du
quai, jette ses dernires treintes. Le cur aussi
s'embarque. A-t-il besoin d'une histoire? D'un
sujet? La peinture poudroie. Les vaisseaux sont
d'argent sur la mer qui brille. Un rve, celui de
Butor, s'puise suivre le brouillard dor, tandis
que le paysage est l, simplement l.
Comment s'inventent les paysages.
Je dois voir: cet impratif se donne d'emble
comme un tout. Il est cependant construit de mille
strates, juxtaposes, que l'historien mme le plus
minutieux et le plus document ne peut saisir
sparment, dans le dtail de leur mergence.
Il en est ainsi par exemple de la dcouverte de la
montagne ou du rivage de la mer 2, La sensibilit
1. Michel Butor, l'Embarquement de la' reine de Saba, d'aprs
Claude Lorrain. Ed. la Diffrence, 1989.
2. Voir ce propos B. Kalaora et A. Savoye, la Fort pacifie,
L'Harmattan, 1986, Alain Corbin, le Territoire du vide, Aubier,
1988 et Hegel, Journal d'un voyage dans les Alpes bernoises, Jrme
Millon, 1988.
80
sociale ces paysages est atteste historiquement
des poques dtermines et assez rcentes. On en
dcouvre la beaut, on frquente ces lieux rputs
jusqu'alors dserts malfiques, affreux. Ils deviennent
la mode, d'abord pour l'lite de la socit, puis
entrent dans le vocabulaire des besoins naturels,
c'est un bien commun, pour tous.
Ce passage d'un tat l'autre, comment se fait-il,
comment et quand s'amorcent les diffrents virages,
qui conduisent les foules la plage ou au ski (il en
serait de mme pour le dsert, safari ou non) ?
Ici les notations s'accumulent, s'parpillent. Une
vague de noms et de dates me submerge. Quelle est
la clef de ce mouvement? Force est d'admettre que
un tissage d'lments htroclites qui gouverne
la sensibilit d'une poque tel ou tel aspect de la
Nature . Force est d'admettre aussi l'importance
de l'art dans cette fabrication. -.
L'art, certes, mais lequel? Il semble que, pour
les deux dcouvertes de la montagne et du rivage, la
littrature ait t premire. Pomes, mditations,
rcits de voyage ont fray la route. La peinture
prend le relais. Elle fraye une seconde fois le chemin,
et fait partager la vue l'image dcrite par la langue.
Une fois reprsent en dessin et couleur, le paysage
qui suscitait l'motion des crivains prend une'
certaine ralit. Il existe. La preuve: j'y tais, assis
devant mon chevalet.
La visualisation d'un site, quelque compos qu'il
soit par l'artiste, assigne ce qui est reprsent une
valeur de vrit que le texte ne fournit pas encore :
les mots peuvent mentir, l'image, elle, semble fixer
ce' qui existe. Elle attend cependant son tour la
science (gomorphologie ou gologie) pour prendre
rang parmi les ralits attestes. lve
81
la carte du mont Blanc d'une plume de dessinateur
entt. Ruskin, lui, est sentimental et lyrique: il
suggre mais ne prouve pas. C'est que le territoire
est un palimpseste J, crit et redessin ~ perma-
nence.
On ne peut voir , semble-t-il, que ce qui a dj
t vu, c'est--dire racont, dessin, peint, relev. Et
du rcit au dessin, c'est le dessin qui est l'instrument
pistmologique par excellence, comme l'attestent
aussi bien Horace Bndict de Sausssure dans son
Voyage dans les Alpes, que ViolIet-le-Duc qui en fait
un principe gnral 2.
Car si la description potique, romanesque, est
souvent premire dans l'ordre des faits, l'image
peinte ou le dessin savant sont, eux, premiers dans
l'ordre de l'affirmation d'une ralit. On passe
insensiblement de l'un l'autre pour en arriver
poser une existence jusque-l ignore. Par un effet
de retour, presque une anamorphose, l'image alors
semble l'emporter: c'est le rcit qui semble suivre
la reprsentation picturale ... Je ne peux lire Rousseau
sans me rfrer au parc d'Ermenonville, sans voir
le jardin de Julie, penser plage II sans l'aide des
Boudin. Le peintre-paysagiste et l'architecte des
paysages se substituent sans coup frir la littrature.
Passage si ais, comme allant de soi, qu'Alain
1. Voir Alain Corbin Le territoire comme palimpseste ",
in Diogene, Gallimard, 1983.
2. Ce que savent bien les gomanciens d'Extrme-Orient
dont les tudes prparatoires l'installation sur un site se
rclament d'une multitude de dessins, pris sous tous les angles
possibles: il serait intressant de comparer ces relevs ceux
de Viollet-le-Duc, que l'on peut consulter dans Eugne. Viollel-
le-Duc et le massif du Mont-Blanc. Payot, Lausanne, 1988. Voir
planche hors texte.
82
Corbin, dans son beau livre sur l'invention des
plages, ne le marque mme pas. Le passage d'un
art l'autre ne semble pas lui poser problme,
comme si une rumeur gnrale s'tendait d'un point
l'autre par relais successifs, balayant tout le champ
des reprsentations possibles, tantt soutenues par
l'crit, tantt par le montr, et appelant bientt le
sentiment populaire. Il relate seulement, d'une part
la bataille picturale entre Italiens et Flamands, la
ncessit pour ces derniers d'assurer leur identit
nordique par la production de paysages marins :
d'autre part, la curiosit des peintres excite par les
productions littraires de quelques fous}) de la mer,
par les considrations de thologie naturelle et la
passion toute neuve pour les fonds sous-marins. Si
le Il commencement}) est quasi indcidable, ce qu'on
peut en revanche reprer c'est le mouvement du
public vers les rivages de la mer partir des tableaux.
Un usage social s'intaure, venu de l'image.Fonction
publicitaire de la peinture.
Mais qui, du paysagiste-peintre et du paysagiste-
artisan de parcs et jardins, conduit l'affaire?
Personne ne dit le Il vrai Il de cet art, l'illusion
et l'imitation sont galement distribues, et tantt
l'artisan imite le peintre et tantt celui-ci imite ce
qu' produit l'artisan. Tant sur le plan de la
chronologie que sur celui de la connaissance, les
pratiques se mlent pour former un tout, un mnage
trois avec la nature.
L'histoire ne tranche pas, ou plutt les rponses
sont circulaires. Car si le peintre produit un modle
- par exemple les paysages modles du Lorrain et
de Poussin pour la gentry anglaise - le jardinier-
dmiurge produit son tc;lUr une ralit qui sera
83
modle pour le peintre-paysagiste. Retours nom-
breux, circuits d'influence 1.
Turner passe aprs Hegel, il fraye nouveau, suit
le mme parcours. Concidence? Contamination ?
A son tour, il dcouvre H la montagne: dj
elle n'est plus si horrible puisqu'elle peut tre
reprsente .. L o Hegel raconte et dcrit un
indescriptible chaos , Turner montre, fait voir.
Bientt des cohortes de peintres associs se nomme-
ront peintres de la montagne H et participeront la
dfense de ses beauts naturelles (lisez picturables )
dans une optique du patrimoine. Passage oblig des
peintres de paysage.
On ne voit que ce qui a dj t vu, et on le voit
comme il doit tre vu. Regarde, comme c'est
beau ...
Ainsi le paysage, sa ralit sociale, une cons-
truction qui est passe par des filtres symboliques,
hritages anciens. Une forme mixte, d'autant plus
prgnante qu'elle est finement tresse, au point qu'on
n'en voit pas le dbut, et qu'elle peut passer pour
originelle, n'ayant pas d'origine reprable. Voyages
de modernes Tlmaques, la tte pleine de p o ~ m s
antiques, sur les traces de Virgile, et donc d'Ene,
ou sur celles de Cicron, de Dante, de Fenimore
Cooper, de Dickens, de Thackeray, de Jane Austin
(ah, l'enchantement rtrospectif de Bath !), de Jules
Verne - o est donc le capitaine Grant?
Littrature, peinture et paysages forment un
ensemble indissociable, et la meilleure illustration
1. Voir la postface de M. Conan Trois essais sur le beau
pilloresque de William Gilpin. Ed. du Moniteur, 1982, et ses
nombreux travaux publis dans la collection Le temps des
jardins ".
84
J
que l'on puisse en produire est sans doute le De la
composition des paysages de Ren Louis de Girardin,
qui fit" Ermenonville. Le texte accompagne, en
en redoublant l'effet, la ralisation elle-mme. C'est
la fois un manuel de peinture, un guide pour le
paysagiste-architecte et un guide pour la promenade.
En outre, il ne se fait pas faute de convoquer des
textes de Jean -J acque's : voil un tressage particulire-
ment significatif.
Qui dont ici a t le premier? Rousseau crivant
la Nouvelle Hlose) Girardin lisant le texte, et formant
l'ide d'un paysage moral , la peinture laquelle
il se rfre (Nerval ne dit-il pas que le lac est inspir
de Watteau, du voyage Cythre ?), les jardins-
paysages anglais du XVIIIe sicle, ou la sensibilit
anglaise, elle-mme issue des physiocrates 1 ?
Mais c'est, bien sr, l)ensemble li qui est premier:
(( .,. le pn'ncipe est que tout soit ensemble et que tout soit
bien li. Proposition qui ouvre le chapitre II de la
Composition des paysages. .
Il y faut ces retours, ces passages de la ligne 2, et
dominant tout cela, la perspective, prospect le projet
initi par la peinture, sa question car c'est bien la
peinture qui lie les lments de la nature. Une
1. Voir la postface de M. Conan De la composition des
paysages de R.L. de Girardin. Editions du Champ Urbain,
1979.
2. Passage qui semble se produire, de manire plus frquente
actuellement, de l'crivain au paysagiste. Ainsi de Hamilton
Finlay, ou de Philip Fry. Leurs ralisations paysagres s'inspi-
rent directement des figures d'un discours savant, historicisant
pour le premier, cologiste pour le second. La peinture ici est
mise entre parenthses - elle ne procde que par' citations de
nOl1;ls de peintres pour Finlay - encore qu'il y ait bien des
relations troites entre l'art conceptuel et celui de Finlay.
85
rhtorique, bien forme, gouverne dj les rapports
du connu et du visible et ceci dans l'ordre du
vraisemblable et dans le registre de la sduction.
La question de la peinture - au-del des illustra-
tions et des modalits passagres - gouverne la
saisie d'un paysage qui parat, pour nous, aller de
soi.
Longue traverse des signes. Aller et retour entre
image et parole, entre ide et image. Mondes
successifs, o nous entrons difficilement. Ccit de
notre part ce que nous appelons ccit chez les
autres. Mouvements divers qui nous agitent de
stupeur. Byzance, avec son monde d'images, plus
proche des Grecs que les Romains qui cependant
semblaient en copier le modle. La nature, aux
proprits dissemblables, la fois si simple dans la
formulation de ses attributs et si loigne de pouvoir
s'imager totalement. Son retrait, travers les artifices
de plus en plus nombreux. La multiplicit croissante
d'une ingnierie avec l'accroissement des techni-
ques - et, en contrepartie, le sentiment de plus en
plus vif d'une Nature respecter.
Un retrait qui s'enveloppe lui-mme d'oubli et
cependant se marque dans la multitude des termes
du langage quotidien. Les mots pour le dire ne sont
jamais totalement propres . Ainsi reprenons-nous
ces mots, les rajustons-nous dans un tourbillon de
ngations: Mon jardin, dit mon voisin, non, ce
n'est pas la campagne, la campagne c'est les
champs ... non, ce n'est pas un paysage, le paysage
c'est l'tendue, et mon jardin est petit, non, ce n'est
pas la nature, la nature c'est la fort les montagnes ...
mon jardin, je ne sais pas, moi, je l'ai voulu comme
a ... mais quand mme, c'est plus de la nature que
de la ville ...
86
Le quand mme. et le plus que sont les
expressions d'un retrait et d'un rapprochement, d'un
pas au-del II qui hsite et revient sur lui-mme.
Ils marquent la distance entre l'aller de soi et la
reprise. Ils ravaudent sans cesse le sentiment de la
totalit, tout en dvoilant son loignement. Quelle
croyance vient-elle tenir ensemble. ces mouvements
contraires? Qui nous assure que c'est bien l que
se trouve la rponse adquate la question de
notre appartenance un monde ? Ne faut-il pas
comprendre le Je l'ai voulu ainsi de mon voisin
comme l'affirmation d'une adquation parfaite entre
ralit et langage ?
Il en aurait t ainsi du jardin dcrit par ma mre
et qu'elle avait reu du rve; et bien qu'elle ait eu
l'impression qu'il allait de soi, qu'il tait venu tout
seul, et disant le vrai comme peut le dire la nature,
il devait cependant tre li une disposition gnerale
du langage.
L'impratif: Regarde ceci, c'est un paysage ,
pouvait se traduire en Regarde comme la nature
est lie, merveille-toi de l'harmonie qui se manifeste
ici. Certes, c'est bien en tant qu'impratif que j'ai
voir ce qui est devant mes yeux. Et, contrairement
ce qu'exigerait une uvre d'art (une peinture de
ce paysage justement), le jugement de got n'est pas
sollicit; il va de soi que la nature, c'est beau. Les
critres sont implicites.
En vertu de cette gense que j'ai tent de recons-
truire, les diffrents plis de la mmoire sont envelop-
ps dans cet implicite, stratifis et scells par de
nombreux contrats tacites, o s'accumulent les ima-
ges d'une nature conome, diverse, riche, forte de
87
sa prennit, dicible en termes de raison, dans un
discours qui abandonne peu peu ses prtentions
pour cder le champ une organisation visuelle,
tactile, motionnelle: la nature devient belle, quel-
quefois sublime, toujours recommence en d'autres
figures. Et ce sont les peintres, principalement, qui
prennent en charge ces figures de la nature, nommes
paysages .
Si je prtends mon tour dplier ces implicites,
ce sont des rfrences ces strates composites que je
vais rencontrer: toute une rhtorique l'uvre, qui
tisse le lien ncessaire entre des lments anciens,
disposs selon une grammaire, interprts et grs
par des institutions, celles de la culture, de la
langue, des murs, les impratifs conomiques qui
gouvernent non seulement les choses de la VIe,
mais aussi les manires de les apprhender.
La perception du paysage est un aller de soi ,
une injonction implicite, et il va de soi que le
paysage, c'est beau. Rien ne peut galer un beau
paysage. Il est donn, prsent aux sens, comme
une jouissance, un repos. La nature est l qui
t'attend et qui t'aime ...
Com:ne toute chose qVi va de soi, cette perception
ne pose pas l'ombre d'un problme, et la clart de
cette vidence repose sur la sret du langage.
Clart qUI cependant, disparat ds que l'on tente
l'explicitation, la mise hors de soi, le dpliement.
Toutes les propositions qui parlent du paysage
composen,t un vaste tissu dont les rfrences sont
implicites (plies au-dedans). Ce sont ces propositions
- autant de projets - dont on attend le remplis-
sage , la satisfaction, qui forment la symphonie de
l'attente.
J'ouvre ma fentre, et je m'attends voir ce
paysage - celui-ci ou un autre, mais un paysage. Il
me saute aux yeux dans sa forme aboutie, parfaite.
91
Il satisfait pleinement la construction de la proposi-
tion qui l'enveloppe et le fait natre au moment
mme o je l'attends.
Pour que je prenne conscience qu'il s'agit l d'un
projet, que ce paysage est construit par sa dfinition,
il faut que quelque chose cloche, que cela n'aille
plus de soi, que soudain un bouleversement se
produise: Ah, mais ce n'est pas du tout ce que je
croyais! Le jaune n'est pas de cette sorte que
j'attendais, la mer n'est pas aussi bleue qu'elle
devrait l'tre ... 1
a ne colle pas. L'adhsion se fissure quelque
part. Soudain, je mets en doute la convenance des
lments entre eux; c'est aussi troublant qu'une
faute de grammaire dans une proposition. devenue
incomprhensible.
Ainsi la panne fait-eUe paratre l'implicite dans
toute son tendue: la dception fait natre l'acception
globale de la chose qu'on attendait. Le choc de la
panne fait surgir un monde, jusque-l inconnu,
dcouvre l'horizon que la chose cachait: Mais cet
arbre c'tait une fort !
Nous trouvons une illustration de ce phnomne
avec le tableau de Giorgione,' la Tempte. C'est parce
que ce qui y est prsent ne va pas de soi que nous
ne lui trouvons aucun rfrent dans les textes ni les
histoires lgendaires, que nous percevons brusque-
ment que ce tableau est tout simplement... de la
peinture elle peut donc se passer d'histoire, elle a
son autonomie! La peinture se dcouvre alors elle-
mme.
1. Labelle phrase de Lewis Carroll: La mer tait aussi
humide qu'elle pouvait l'tre", donne la forme de l'aller de
soi, de l'attente et sa satisfaction.
92
PAYSAGES IMPLICITES
Et c'est dans la dconvenue, dans la panne et
l'absence de l'histoire que surgit ce tableau. Com-
ment en effet saurais-je ce que j'attends si je suis
combl par une prsence sans dlai 1 ?
Il n'y a jamais eu qu'un seul champ de bl. Il
pousait troitement la pente de la colline, au pied
de laquelle s'tirait la maison. Vacances du mois de
juillet, le bl tait dj mr. A droite du champ, la
masse sombre du bois, et gauche, je ne sais plus.
Je ne vois que le champ, qui remplit presque tout le
cadre. Entre la maison et le champ, le ruban
bleufleuve de la route. Tableau.
J'ai cherch la photographie dans l'album ancien.
En la cherchant, j'ai retrouv le nom, qui allait avec
la maison, le champ, le bois, l't.
Mais c'est la masse dore du bl qui reste plante
l, effaant autour d'elle tout autre souvenir. Cette
masse - une mer jusqu' l'horizon - elle pesait
sur la colline, dlimite par le bleu dur du ciel. Une
mer avec ses vagues, son bruissement. L'ternit.
Image nette (bien que son bord gauche reste abent).
Proposition: champ de bl}). Tout champ doit
maintenant rpondre cette proposition-l, occasion-
nellement et jamais construite - cet t-l, cet
endroit-l.
Voici l'attente: que tout champ soit semblable
1. La marteit du marteau, dit Heidegger, ne parat que
lorsque le marteau me glisse des mains ou que je me tape sur
les doigts. Cette panne,. est reconnue par de nombreux
auteurs, comme donatrice de sens, en particulier J. Searles
(l'Intentionnalit, le Seuil, 1986) ou Winograd et Flores (Intelligence
artificielle en question! PUF, 1988). Voir aussi Notes sur la
panne ,., A. Cauquelin, Anna{es de la recherche urbaine, 1988.
93
ce champ. L'ombre de l'attente attend son remplisse-
ment.
Je suis dans le RER, Je ne sais pourquoi, j'ai
gard la main le ticket jaune de la RATP, ray de
brun. Brusquement, je le trouve moins jaune que
je ne croyais ... Mais de quel jaune pouvais-je croix:e
qu'il tait? Qu'est-ce qui me fait penser qu'il est
moins jaune ? Moins jaune que quoi? Je rectifie:
Ce n'est pas exactement le jaune que je pensais,
non qu'il soit "moins" jaune, mais qu'il n'est pas
de "ce jaune que j'imaginais".
J'essaie de me reprsenter, ct du jaune du
billet, le jaune qu'il aurait d avoir, selon moi. Plus
citron, plus clair, plus orang? Je ne trouve pas.
D'o vient l'ide que j'avais de la couleur du billet?
Comment pouvais-je avoir une ide de couleur en
l'absence de toute couleur concrtement prsente
devant mes yeux ? Et comment garder cette ide de
couleur d'un autre jaune devant la ralit de ce
jaune-l (c'est un jaune faux , pensais-je). Et
maintenant vous me diriez: Eh bien, peins-moi le
jaune que tu crois tre le "vrai". Et naturellement
j'en serais incapable.
De trs loin, sans doute, le champ de bl dor
impose sa rgle. Comme il en fut du jardin rv par
ma mre et auprs de quoi tout jardin doit remplir
sa condition de satisfaction. Les jardins de 1 'implicite , , ~ . '
sont les jardins du retour. ~
l

~
j.
~ I i
1:
1. Un artifice invisible
Nous' avons tendance opposer la rhtorique,
uvre quelque peu dmoniaque, couvrant le champ
de la persuasion, du faux-semblant et des argumenta-
tions vicieuses, au juste sentiment du vrai, la raison
droite, la vraie philosophie. Aussi en limitons-
nous gnralement les droits aux oprations ponctuel-
les indispensables la conduite d'un discours con-
vaincant, autrement dit aux figures du discours H.
Dispositifs et effets spciaux, adjuvants de la parole,
que la pense droite doit grer au mieux de ses
intrts. Hritiers involontaires de Platon, et forms
par le systme ducatif 1, nous tenons le rhteur la
surface des choses, dans l'artifice de l'art, et accor-
dons leurs malices une place restreinte.
1. Sur le retrait de l'enseignement de la rhtorique au profit
de la science, dans les coles et universits, voir l'article de
A. Compagnon, Martyre et rsurrection de sainte Rhtori-
que li, in le Plaisir de parler, sous la direction de Barbara Cassin.
Ed. de Minuit, 1986.
95
Cependant la crise du positivisme scientifique
remet au got du jour une politique du ni vrai
ni faux . Sophistique et rhtorique se dploient
actuellement dans l'espace laiss vide par son retrait,
et la monte des nouvelles techniques de la communi-
cation utilise largement les concepts forgs voici plus
de 2 000 ans par les Anciens. Les mdias, la
psychologie cognitive, les processus informatiques,
les machines les procdures de visuali-
sation, rgies par des grammaires formalises, puisent
les notions de simulation, de paradoxe, de contextua-
lit et d'intertextualit, de dveloppement en boucle,
dans le vieux stock d'une rhtorique gnrale.
Le beau et le laid, la vrit et le mensonge,
l'original et la srie, l'image et son rfrent, l'individu
et la machine, ne se partagent plus selon une
dichotomie sereine, mais entretiennent des rapports
flous, qui ouvrent la voie une pense du vraisembla-
ble, un savoir d'un type particulier, dont les
lments sont emprunts par bribes aux discours de
la seconde sophistique, celle des Philo strate et des
Dion.
Retour de la Rhtorique Forme constitutive du
vraisemblable, elle offre aux artistes de la langue les
artifices et les ornements du discours, mais par-
dessus tout, elle rgle le rapport des choses et des
mots, de la ralit et de son double. Travail dont
nous n'avons gure conscience dans nos pratiques
quotidiennes, et qui lie fortement rhtorique et
implicite. La production d'images, cette activit
intense de fiction qui nous habite et dont nous ne
savons pas l'tendue ni l'importance, tient bien de
la magie : la ralit du monde laquelle nous croyons
si fort ne nous est perceptible qu' travers un voile
d'images, au point que - voulant percer ce voile -
96
PA YSAGES IMPLICITES
nous nous trouvons le plus souvent affronts au vide.
Artifice de l'image ncessaire pour que s'assure la
prennit, que dure le plaisir, la tension de la vie.
Transformation ncessaire de la ralit en image, et,
nouveau, de l'image en ralit: dans ce double
mouvement, quelque chose, un souffle est pass : la
rhtorique a mis son grain de sel. Car, retourne, la
ralit n'est plus exactement la mme: elle est
double, renforce par la fiction.
Prenons l'exemple des xenia 1, pour tenter de
percevoir cette opration magique : tour de passe-
passe et renvois en miroirs de la ralit ses
nombreux doubles.
Soit la coutume d'envoyer aux htes, que l'on a
reus dner, des cadeaux de table . Ceux-ci sont
des prsents en nature , corbeille de fruits, mets
rares, pices montes que l'on consommera en
souvenir du dner. Prennisation d'un moment qui
se rptera le lendemain. Mangez ceci en souvenir
de moi . Souvent, ces dons en nature s'accompa-
gnent d'un t b l ~ u reprsentant l'envoi. Si l'on
consomme les espces, on gardera le tableau : Ceci
est une pomme. )1 Redoublement de' la chose en son
icne. Entre le temps du repas dj pass, celui du
repas que l'on peut refaire, et le souvenir de ces
deux temps, se glisse l'image de ce double moment
qui en ternise l'existence. Mais la srie de doubles
ne s'arrte pas l. L'effet retard se prolonge encore
par la description que fera l'crivain de l'icne du
second repas. En redoublant par le texte l'image des
xenia, l'crivain les rendra leur premire apparition
1. Analyss par Marc E. Blanchard, Problmes du texte
et du tableau, les limites de J'imitation l'poque hellnistique ,
in le Plaisir de parler, op. cil.
97
sur la table de l'hte, au moment prcdant leur
consommation. Le double passage par l'icne et par
le texte semble ncessaire pour que soit restitue la
prsence effective des xenia. Ainsi se mtabolise le
rel, devenu successivement miniaturisation, repr-
sentation iconique et texte. Plus aucune possibilit
dans ce parcours de distinguer ce qui est le plus
vrai , le plus rel .
Le morcellement de l'objet fait douter de sa ralit,
et il devient nCessaire de rassembler ses morceaux
dans une unit. Dans les diffrents tats de composi-
tion et dcomposition o les xenia se trouvent pris,
c'est en dfinitive le texte qui se charge de maintenir
la cohrence.
Ce tressage loigne la nature (ici, des aliments)
pour la restituer sous forme de {( nature morte ,
plus vivante cependant - puisqu'elle se donne au
prsent dans la lecture et se prolonge autant qu'on
le dsire - que les objet naturels qui ont dj
disparu, engloutis par les convives. La parole est
plaisir de bouche, d'il et d'oreille. Saveur, couleur,
chatoiement du moment (le kairos, l'occasion) seront
dgusts ternellement par ceux qui ont dj got
l'phmre de leur consommation ponctuelle.
Jeux de passage, jeux avec le temps, jeux de
langue.
Et sans doute faut-il ces retours multiples, la
circularit toujours reprise des niveaux de significa-
tion, pour que s'instruise une rhtorique gnrale de
l'image. Une rassurance, et comme une reconfirma-
tion de la ralit, enfin garantie par une liaison avec
le texte de l'usage commun.
Cet espace de liaison fonctionne comme la seule
rfrence possible pour la ralit de l'image. Ce que
prsente le discours en effet n'a plus de lien avec un
98
PAYSAGES IMPLICITES
objet du monde naturel mais avec le dit qui le
prcde. Sa valeur de vrit se loge dans le tissu des
citations appeles l'aide, et sa cohrence lui vient,
non de son rapport aux choses, mais de son rapport
aux autres textes que l'usage commun donne comme
rfrences.
Du mme s'interpntrent ralit sup-
pose et fiction prsente, jusqu' ce que leur diff-
rence s'estompe dans un passage quasi invisible.
Ainsi de Chiron, le centaure, dont Philostrate dit
que les deux parties htrognes ne forment qu'un
tout, sans qu'on puisse dire o finit l'homme ni o
commence le chevaL ..
Ce passage est exactement le lieu du discours
rhtorique, qui permet par ses figures la transforma-
tion du nom en chose et du rel en simulation.
Avec les xenia, nous ne sommes plus dans la vise
du patriarche de Constantinople, qui tait celle d'un
dpassement de l'image vers ce qu'elle dsigne mais
ne peut nommer, et qui exigeait de recourir un
plan suprieur de ralit spirituelle, mais dans une
pratique qui permet et suscite une transaction, un
transport de la chose en discours et du discours vers
son mme.
De fait, nous sommes la racine des conditions
de possibilit pour qu'une image tienne lieu de'
nature.
2. Grand uvre et petites formes
L'opration qui assure le transport d'une ralit
son image est bien une opration rhtorique, elle
appartient ce grand art de l'illusion sductrice que
les Grecs avaient la fois mis en place et dsavou 1.
Les xenia, et ce qu'ils sollicitent de notre intelligence
du leurre, sont un exemple achev de ce grand art.
A peu de chose prs, son paradigme, l'essence mme
du transport, y est reprsent. L'artifice y rejoint la
nature qu'il supplante ou dont il tient lieu.
Ainsi, en ce qui concerne la 'question du paysage,
cette grande forme de la rhtorique offre sa structure
gnrale l'laboration d'une articulation spcifique
entre image et ralit: la perspective lgitime. La
perspective remplit en effet la condition qu'exige la
Rhtorique: elle assure le transport de l'artificiel (la
1. Ce qu'une notion comme la ruse met en vidence, ainsi
que l'ont bien montr J.-P. Vernant et M. Detienne les Ruses
de l'intelligence, la mtis des Grecs. Flammarion, 1974,
100
PAYSAGES IMPLICITES
reprsentation des objets naturels en plan) sur le
1
naturel (ainsi verrons-nous tout objet dans l'espace).
La perspective met en forme la ralit et en fait une
image que l'on tiendra pour relle : opration russie
au-del de toute esprance puisqu'elle reste cache,
que nous ignorons son pouvoir, son existence mme,
et croyons fermement percevoir selon la nature ce
que nous mettons en forme par une habitude
perceptuelle, implicitement. La difficult mme
prendre conscience de cet aller de soi implicite
qu'est la perception en perspective, montre bien la
profondeur de notre aveuglement: nous ne pouvons
voir l'organe qui nous sert voir, ni le filtre ni
l'cran par lequel et avec lequel nous voyons. Et de
mme que nous ne pouvons nous mettre en dehors
du langage pour parler de lui, nous ne pourrions
nous mettre hors perspective pour percevoir : tache
aveugle de l'il, du langage, macula.
C'est alors cette perspective, invention historique
date, qui tient lieu de fondation pour la ralit
sensible. Elle instaure un ordre culturel dans lequel
se loge imprativement la perception.
Mais il faut aussi, pour que je le mette en uvre,
que la ralit physique soit remplie par des oprations'
complmentaires d'adquation" d'adaptation du
peru au devoir tre peru, et ceci par un rajuste-
ment permanent, travers le langage.
Matrise de ces petites formes que sont les
figures de style. Nous en ornons la ralit, en
transformons l'apparence, ajustons les faits nos
dsirs, nos souhaits, ou nos fantasmes, que ce soient
la mtaphore, la mtonymie, la litote, l'hyperbole,
101
l'ironie, le contraste, la condensation ou toute autre
figure de style ou tour de langage 1.
Si l'implicite se loge bien dans le cadre de la
rhtorique, c'est donc que nous ne somrp.es pas
conscients d'utiliser des artifices pour percevoir,
admirer, et jouir d'un paysage: nous croyons faire
tout simplement usage de nos sens ... jamais le ciel
n'est si pur, la ralit plus relle que lorsque nous
contemplons cette fuite, au loin, de la mer infinie ...
Conjugaison d'une forme symbolique et de minimes
translations de sens, cette. mer devient une plaine, et
ce champ de bl une mer ... Et si le travail de l'artiste
paysagiste nous apparat bien comme une mise en
forme stylistique - l, nous reconnaissons aisment
que son uvre est rhtorique nous devrions bien
nous avouer nous-mmes que nous effectuon,s
un travail de composition semblable lorsque nous
apparaissent nos paysages d'lection.
Pour ne pas tre explicites, nos propres:construc-
tions paysagres, qu'elles soient relles (nos jardins)
ou fictives (nos rveries), sont de la mme trempe
que nos tours de langue. .
Ainsi reconnaissons-nous le style des jardins de
Versailles comme grand style , mais
1. Dans ses classiques Figures du discours, Pierre Fontanier
numre les diffrents tropes Il (ou tours de langage), ainsi
que les figures par lesquels nous disons plus ou moins que
ce que nous disons. Ce sont ces tours et dispositions qui sont
convoqus galement dans des activits pratiques comme la
manipulation de cartes et dessins, de figures , celles-ci
concrtes, des activits cratrices, et jusqu' la perception
sensible de ces crations. La structure de ces tours pu
transformations et transports du sens sont utiliss par ailleurs,
comme on sait, par nombre d'analyses du psychisme (voir
Lacan), des phnomnes 'sociaux ou des institutions, et sur le
plan des images, par une certaine smianalyse.
102
PAYSAGES IMPLICITES
reconnatre dans l'aimable dsordre de cette haie
fleurie qui borde le jardin clos, quelque chose
qui s'apparente l'impressionnisme, toute humilit
consentie.
C'est que les oprations qui nous aident recon-
natre la forme du paysage travers les ({ tours}) du
langage figuratif sont dj en place dans notre savoir
implicite : un beau paysage}) satisfait pour nous
des conditions qui sont communes notre culture.
Nous allons la campagne, la mer, ou la
montagne, nous nous attendons jouir}) du pay-
sage. Nous sommes dans l'attente d'une satisfaction,
mais nous ne savons pas exactement si cette attente
sera remplie et, qui plus est, nous ne savons pas du
tout de quoi elle pourrait tre remplie. Nous dsi-
gnons cela vaguement par amour}) : nous aimons,
n'aimons pas, prfrons, dtestons tel ou tel morceau
de nature.:. par amotir de la nature en gnral. Car
nous sommes heureux, apaiss, confiants, transports
ou dus, devant le spectacle d'un paysage. Nous
pouvons certes invoquer nos humeurs, nos gots,
nos caprices: J'aime la mer, je dteste la montagne,
la campagne m'ennuie, c'est trop grand, trop sombre,
trop ... }) -Nous pouvons aussi voquer notre enfance,
l'attachement certains paysages, le fleuve, les
collines, les souvenirs heureux-malheureux, pour
nous expliquer nos sentiments. Nous pouvons encore
appeler l'aide tel tableau, telle image de film, telle
description: C'est comme ... on dirait un Renoir,
un Matisse ... }) Oui, je l'imaginais, ne l'imaginais
pas ainsi, c'est plus ... comment dire? ... })
Et nous aurions le sentiment confus qu'ily a des
conditions pour tre combls ou dus dans notre
attente. Satisfaits ou non dans nos intentions .
103
Mais qu'est-ce qui attend ainsi d'tre combl? Et
en considrant que nous ne le saurions pas, tant
simplement dans le flou de cette attente imprcise,
comment pourrions-nous tre satisfaits d'apprhen-
der quelque chose qui ressemblerait ce que nous
attendions sans le savoir? Autrement dit, comment
dfinir la satisfaction, le plaisir au paysage, si la
forme encore vide de son attente n'est pas dessine
par avance ?
Ce qui procure ou retire la satisfaction peut bien
tre, premire vue, de l'ordre d'un tat d'humeur,
d'une nuance psychique: Je ne suis pas en tat de
voir du grandiose, je souhaite voir quelque chose de
reposant, je vais me mettre au vert. .. L' inten-
tian de se reposer, de s'activer et de jouir de
paysages a de multiples causes dans la vie sociale et
individuelle. On pourrait les chercher sans tre sr
de trouver la rponse.
Les motifs, humeurs, caprices, raisons, l'enfance,
l'habitude, les maisons ici ou l, les origines: aucune
de ces prtendues causes n'claire l'attente et sa
satisfaction. La psychologie ne nous aide en rien.
Sinon peut-tre dans le cas d'une phobie avre.
C'est que, sans nul doute, la satisfaction de l'attente
ne repose pas sur l'intention psychologique. Et il
nous faut chercher les prmisses sentimentales de la
satisfaction dans un domaine qui n'a rien voir
avec le sentiment, mais avec... la rhtorique. La
satisfaction dont je parle s'apparente la satisfaction
d'un nonc. Il faut que les conditions de son
nonciation soient satisfaites 1.
1. Les conditions de satisfaction d'un tat mental ou
d'un acte illocutoire sont ces conditons du monde qui sont
reprsentes dans le contenu reprsentatif et qui doivent
prvaloir pour que cet tat ou cet acte soient satisfaits ... Tout
104
l
j
l
l
1
1

1
i
PAYSAGES IMPLICITES
Que le paysage qui s'nonce devant moi et m'offre
sa proposition comble les conditions de sa production
entre le spectacle que j'ai devant moi et la forme
gnrale dans laquelle il doit se couler pour que je
. puisse 1'apprhender. '
Dite ainsi, j'en conviens, l'affirmation est un peu
raide. Elle a du mal convaincre. Comment la
nature peut-ell avoir affaire avec un simple
nonc, plus encore comment peut-elle tre dans
l'obligation de rpondre une exigence linguistique?
Cela peut paratre absurde, en effet, si 1'on prend
garde au fait que le paysage n'est pas la nature mais
sa fabrique , et en tant que telle obit aux lois
d'une production d'inspiration langagire. Assertion
qui paratrait aussi trop absolue si l'on n'admettait
cet ajustement constant des donnes sensorielles aux
formes-cadres par les oprations qui les transforment
pour les y assujetir.
La rhtorique , telle que je l'entends ici, couvre
donc l'ensemble des oprations qui rendent les objets
de la perception adquats la forme symbolique : le
passage de la ralit l'image, d'une part, et d'autre
part, les oprations faites sur le sens des termes.
Passage d'un terme l'autre par association littrale,
par addition ou soustraction, par contigut ou
fragmentation. . . .
C'est bien ainsi, par exemple, que cette ligne
l'horizon rentrera, par contigut, dans la dsignation
colline, que la vapeur grise que je perois sur
tre porteur d'un tel tat intentionnel, direction d'ajustement,
est capable de distinguer entre la satisfaction ou la frustration
de cet tat car il est la reprsentation de ses conditions de
satisfaction ... li C'est ainsi que le traducteur franais de John
Searles (l'Inlenlionalil. Ed. de Minuit) prsente la notion de
CI condition de satisfaction li (p. 325).
105
l'horizon marin ne sera pas vue comme montagne,
bien qu'elle en ait exactement la forme, mais comme
nuage, que les plans s'tageront en perspective,
mme si je n'en distingue pas les artes, que le pr
sera vert mme si la nuance en est plutt violette,
que les Grecs ne voyaient pas de bleu car la forme
n'en tait pas donne dans le contenu reprsentatif
du monde tel qu'il devait tre ... Toute une entreprise
de rectification s'empare des objets de la vision pour
les rendre semblables l'nonc paysage >l, qui est
un nonc culturel.
S'il y a un sentiment de satisfaction dlivr par le
paysage, c'est qu'il y a bien une forme qui attend
une satisfaction, un remplissement. C'est dire qu'il
s'agit ici de la convenance d'un modle culturel avec
le contenu singulier qui est prsent. Et, mon avis,
la satisfaction, ici, est bien de l'ordre de la rhtorique
quand, chose toute ordinaire, une forme culturelle
est remplie par un contenu qui y adhre, tandis
qu'ignorant la grande opration gnrale de renverse-
ment du paysage en nature, les spectateurs croient
voir ce qu'ils attendent d'un paysage naturel,
sans reconnatre ce spectacle un art ou un style
particuliers pouvant donner lieu un jugement
esthtique.
Le plaisir au paysage procderait donc de cette
satisfaction, d'une convenance, d'un tomber juste,
qui peut aller sa perfection mme, voire au
ravissement.
Mais pourquoi le paysage livrerait-il ce sentiment
de perfection des choses, plus frquemment, semble-
t-il, que l'uvre d'art, ou quelque autre spectacle?
Comment se fait-il que le paysage provoque souvent
un enthousiasme que l'on dirait d'un autre genre
que la simple satisfaction ? Par quel mystre cette
106
PAYSAGES IMPLICITES
production, le paysage, remplit-elle mieux notre
attente que la contemplation d'une uvre d'art?
Le remplissage de cette forme par un contenu
adquat conduit une satisfaction qui est du mme
ordre que celle de la tenue d'un contrat: voil qui
est bien, qui convient, dira-t-on. Cependant ce
sentiment que tout est juste ou comme il faut ))
. apparat plutt comme le rsultat d'un travail bien
fait, l'achvement d'une opration plus ou moins
laborieuse. La satisfaction (le satis indique une quan-
tit - c'est juste assez, la forme est sature H)
relve d'une confrontation entre ce qui est prsent
devant nous et les critres de validit poss par
ailleurs. L'uvre doit se lgitimer. De mme les
objets ordinaires rfrent-ils leurs conditions
d'utilit. Je suis satisfaite de cet outil car il rpond
sa fonction, ce que je prtends en faire: le
marteau enfoncera le clou, lequel accrochera le
tableau. Dans les deux cas, l'outil et l'uvre d'art,
o,n confrontera perception et vise, le sentiment d'une
lgitimit possible se confond avec le plaisir que
donne la chose. C'est bien fait, quel travail l )) et,
preuve a contran'o, de ce lgitime plaisir la lgitimit :
C'est bcl, ce n'est ni fait ni faire )) ... Ainsi la
satisfaction, celle qui accompagne la contemplation
d'une uvre ou le maniement de l'outil, se nourrit-
elle d'un accord explicite et, s'il reste quelque doute
sur cet accord, part, pour se satisfaire elle-mme,
la recherche d)un fondement possible. Derrire
l'uvre, elle cherchera l'arrire-plan - le crateur,
son inspiration ou son intention - cherchera des
causes, des explications. Juger et jauger, nommer et
dnommer font partie de la satisfaction. Un plaisir
107
qui vient couronner l'effort, comme le dit trs bien
Aristote.
Le paysage, en revanche, n'a nul besoin de
lgitimation. Il semble se tenir tout seul, dans sa
perfect.ion naturelle . Tout se passe comme si
s'tablissait une transparence entre la nature et
nous, sans intermdiaire. Le paysage serait transpa-
rent ce qu'il prsente. Nous aurions,' grce au
paysage, un regard vrai sur les proprits de
la nature, que par ailleurs, avec la connaissance
scientifique par exemple, nous devrions longtemps
peiner pour percevoir et conceptualiser.
Ces ractions communes devant le paysage font
exception nos conduites ordinaires : nous mettons
le paysage part, il ne ressortit pas aux catgories
de jugement habituelles qui portent sur l'adquation
d'un objet ses critres de validit. Ni mme aux
catgories du jugement esthtique o interviennent
toujours le travail de l'histoire, le temps de l'uvre,
la personne. Nous devons recadrer, mettre ensemble,
assurer nos tiquettes, crer des liens, mme si, en
fragmentistes, nous nous en dfendons 1. Rien de tel
devant le paysage - aucun auteur ne l'a compos -
voici la nature sortie toute nue des vagues du temps,
chevelure dploye, hors histoire, hors mensonge.
Aveugles certainement tout ce travail de mise
en forme travers l'cran symbolique de la perspec-
tive, nous croyons tre en rapport direct avec ce qui
se prsente l ingnument. L'intermdiaire laborieux
s'efface. Nous atteignons, bonheur! la divine
1. Une philosophie du fragment tente de rompre en effet
avec la linarit des causes et se concentre sur l'uvre elle-
mme dans son auto rfrence. Y russit-elle toujours? Voir
ce sujet A. Cauquelin, Court trait dujragment. Aubier, 1986.
108
PAYSAGES IMPLICITES
transparence d'un sujet et d'un autre; l'un, humble
et minuscule poussire de vie, l'autre, ternelle et
innombrable nature.
Cependant nous devrions bien nous mfier de cette
fable laquelle nous adhrons si fort. Quelquefois
en effet la perfection nous chappe. Nous manquons
l'entre en transpa:r:ence : elle n'est donc pas donne
de soi... puisque nous peinons sa recherche... Le
paysage peut nous apparatre comme le rsultat d'un
travail et chapper ainsi sa perfection: quand
nous supposons que la nature a t gche, avilie,
contamine par la manipulation humaine, il y a
panne. Elle se manifeste dans le dsaccord qui existe
entre ce que nous pensons tre la nature et ce que
nous en voyons. Le paysage ne colle plus son
fond , son sol natif, il est comme dplac, il a
gliss de ct ; c'est un hiatus, un faux pas, et ce
foss nous n'arrivons pas le franchir, quelque effort
que nous fassions. La nature sort intacte de cette
aventure, mais la notion de paysage a t branle ;
sa perfection est moins certaine et, si nous travaillons
rtablir cet accord originaire entre nature et
paysage, le rsultat de nos efforts avoisinera davan-
tage la satisfaction (du devoir accompli) que le
sentiment d'une perfection. .
Nous prouvons le mme type de sentiment devant
l'embellissement, quand les crateurs de paysages
ont achev, parachev la nature, nous donnant alors
l'impression que ces mmes qualits sont portes
leur point extrme par un artifice que nous pouvons
analyser.
Dans ces ceux cas, le paysage procure une dcep-
tion ou une satisfaction de la mme manire qu'un
objet fabriqu provoque un jugement partir de
critres explicites.
109
Mais, il est vrai, la plupart du temps, c'est le
caractre imPlicite du paysage qui en appelle au senti-
ment de sa perfection. La rose est sans pourquoi. Et
c'est pourquoi elle est dans la perfection ... une oeuvre
d'art peut quelquefois induire ce mme sentiment
de perfection. Elle aussi est sans pourquoi , se
prsente comme une nature, pose l, dans sa propre
essence de chose naturelle. On ne peut l'expliquer,
c'est--dire dplier le pli profond en quoi elle se
fonde, ni excs ni dfaut, ni rien de trop ni rien de
moins. Telle que, sans effort, elle et pu natre
d'elle-mme, dans le mystre d'une autogense.
L'uvre est parfaite quand elle se prsente comme
nature, le paysage est parfait quand il est naturel.
Dans les deux cas, l'attente est comble parce qu'il
y a une transparence entre les formes mentales par
lesquelles nous construisons notre perception et ce
qui est donn percevoir, et la concidence est
telle entre forme et remplissement, qu'elle parat
miraculeuse.
Dans les deux cas, la prsence d'un auteur derrire
l'oeuvre ou le paysage est efface: c'est directement
que nous pensons avoir accs une ralit totale.
La perfection est atteinte quand on croit qu'il n'y a
nulle mdiation entre la nature - extriorit
totale - et la forme dans laquelle on la peroit.
Effacs le travail, le labeur, la fabrication. Effacs
les intermdiaires, les chanes de raisons et de
justifications. Souvent pour le paysage, et quelquefois
seulement pour une oeuvre, ce qui est donn comme
appartenant un systme radicalement tranger
notre fonctionnement mental (la nature physique,
l'Autre) tombe d'accord et rsonne dans cette cons-
truction mme: la nature, pure extriorit, est alors
aussi pure intriorit. Nous avons le sentiment intime
110
i
J
PAYSAGES IMPLICITES.
d'une perfection, d'un rapport de nature nature. Il
s'en va d'une double garantie: la nature (extrieure)
garantit le paysage et le paysage garantit - se porte
garant - du naturel de notre nature (intrieure).
Cette double garantie boucle sur elle-mme est
modle ou rfrence pour une communication par-
faite. Comment en effet chapper l'assurance que
nous faisons partie 'du Mme , de ce monde, le
ntre, que notre esprit participe de son esprit,
puisque le paysage nous donne la clef de l'accord
harmonique avec la nature.
L'uvre d'art sera donc perue travers le modle
de ce ravissement, elle sera parfaite dans la mesure
o elle reproduit cette transparence parfaite. Il s'en
va pour tout un chacun de sa propre apprhension
comme partie du Mme , permettant son identifi-
cation l'uvre, et celle de l'uvre une nature.
Par une ironie du sort ou, si l'on veut, par un
paradoxe constitutif et du paysage et de l'uvre
d'art, il arrive alors cet trange phnomne: Une
notion qui a t produite par le travail des artistes,
mise en place par le biais d'un procd technique
- la perspective - issue d'un champ spcifique
qui a nom peinture , se trouve sollicite, voire
imprativement convoque, comme rfrence ultime
pour cette mme peinture qui lui a donn n i s ~
sance ... 1.
Ainsi le sentiment de la perfection est-il aveugle
l'artifice de sa prsence mme. Ce qui nous emporte
1. C'est sans doute dans ce modle-rfrence qu'il faut situer
la compulsion des peintres installer des nus dans leurs
paysages. La nudit renvoie une nature non dguise,
ingnue, transparente aux formes dans lesquelles elle se donne.
Le' nu sert d'ancrage naturel ,. pour la peinture de paysage.
(Voir ce propos Alain Roger, Nus et paysages. Aubier, 1978).
111
dans la contemplation d'une nature sous l'espce du
paysage ne juge pas de la satisfaction ou de. la
dception d'un nonc culturel et de ses rfrences:
entier, inscable, il ne partage pas entre le beau et
le laid, le c'est a et le ce n'est pas a .
Parfaitement autosuffisant, tautologique, et par l
paradoxal, il confirme en nous le sentiment d'une
innit fondatrice. La nature c'est le tout indistinct,
dont nous sommes une infime partie, mais une partie
qui est le tout. Totalement implicite, totalement aller
de soi, sans l'ombre d'une question sur sa fabrication, .
le paysage parfait est immerg dans l'univers des
forces lmentaires. C'est le commencement du
monde et sa fin. Ce qui reste en dernier lieu quand
de toutes parts les certitudes s'effondrent, c'est bien
cette affirmation de soi comme nature et le sentiment
d'un accord qui n'a plus rien de conventionnel.
Illusion revigorante, qui tend ses bienfaits sur
l'ensemble de nos activits. Aussi est-ce un sacrilge
que d'attaquer cette forteresse, tout au plus une
vanit, . car nous pouvons bien dire et redire, savoir
et analyser, la croyance ne se dfait pas tant que le
sentiment de la perfection subsiste. Le soleil se
couche et se lve encore pour nous, gens du ~
sicle, alors que les univers s'illimitent et que les
lunes-satellites se lvent de toutes parts pour y
contredire.
Oui, mais nous devrions aussi savoir qu'un travail
considrable est l'origine de cette intuition instanta-
ne, travail que nous accomplissons, notre insu,
pour maintenir vivante cette perfection. A quelles
sortes d'oprations mdiates ne devons-nous pas
soumettre nos aller de soi pour qu'ils nous offrent
l'assise impeccable du sentiment de la perfection
immdiate.
112
PAYSAGES IMPLICITES
Il en va, pour la satisfaction comme pour la
perfection, d'un transport continuel, de plis et de
replis nombreux, que nous froissons sans cesse dans
nos souvenirs du prsent et dont nous enveloppons
nos perceptions pour les rendre adquates au rfrent
implicite qu'est la nature.
Car, bien entendu, il serait vain de penser que les
artistes du paysage - peintres ou paysagistes-
soient les seuls se proccuper des formes ou
des figures dans lesquelles le paysage se donne.
Tous, qui que nous soyons, usons d'outils que nous
connaissons peine. Nous faisons du paysage.
Nous sommes rhtoriciens sans le savoir. Nous
utilisons des procds qui sont en tout point sembla-
bles - bien qu'implicitement connus comme tels -
ceux que les paysagistes mettent en uvre. Nous
cadrons, nous nous mettons distance, nous proc-
dons par mtaphores et mtonymies, nous contextua-
lisons, nous allons jusqu' intertextualiser , mme
si nous n'avons jamais eu vent de cette notion:
Cet arbre, c'est toute la fort, mais aussi toute la
Provence. Nous mettons en jeu toutes les ressources
du langage. Procds que l'on peut dcrire, et qui
sont les affleurements visibles des processus invisibles
qui les sous-tendent. Ils exhibent en pleine lumire
les lments de la grande forme symbolique qui
les rgit.
Sans en dresser la liste exhaustive, on peut en
dtailler quelques-uns des plus connus, et tenter de
voir travers eux le travail auquel chacun de nous
se livre pour son compte en prsence d'un paysage.
Une fois pos que le paysage tient lieu de et
vaut pour la nature, que la perception sensible vaut
pour l'ide ou le principe naturel, une fois poses
113
les rgles a priori du fonctionnement de cette articula-
tion (la grande forme), on entre alors dans le dtail
des oprations qui permettent le passage du paysage
la nature, et qui sont appeles en face d'un p!1ysage
singulier, pour qu'il rponde de sa prsence.
1
1
Nous voici dans la sphre des transformations
cratrices, dans le parterre des citations fleuries,
l'exploration des paysages concrets raliss ou amna-
gs, o jouent toutes les figures du discours que l'on
s'accorde dire rhtoriques.
C'est ici le lieu de Poliphile et de Versailles, des
labyrinthes et des parcours, des associations faisant
sens , des allusions plus ou moins voiles, par
lesquelles la nature se montre dans sa version
mondaine. Lieu de toutes les oprations qui prsident
l'art paysager, tant dans son aspect jardinier que
dans son aspect pictural, filmique ou littraire.
Parcs royaux ou jardins modestes o s'exerce la
verve des architectes paysagistes ou celle des simples
habitants qui utilisent les mmes artifices, les mmes
tours de langage, et comme le loup du conte,
rusent avec la Mre-nature ... pour mieux te manger
mon enfant .
Qu'il s'agisse de Versailles - et nous en connais-
sons les coulisses - ou des lotissements de banlieue,
il s'agit toujours de passer de la dmesure, de
117
l'inconnu, du sans-nom qu'est la nature, au
mesur, au norm, au nomm. Mais en mme temps
que l'on change ainsi de domaine, allant de l'ordre
de l'obscur l'ordre de la clart, il nous faut aussi
prserver cette obscurit, avec son foisonnement et
ses terreurs, trouver un moyen de l'voquer, de la
faire entrer dans l'pure du jardin. Devant un carr
de choux limit par la palissade de bois terne, nous
aurions p n ~ r la mer et ses vagues vertes, le
lointain, le sans limite, le hors-bord. Comment cela
se peut-il ? Pensons Versailles : passage de la fort
tnbreuse - o Charles Perrault perdra les Petits
Poucets et qu'il remplira de sorcires, d'ogres et de
loups - aux grands espaces clairement organiss des
parcs et des canaux. L, des arbres aux branches
dsordonnes grimacent de toutes leurs ombres livres
aux terreurs nocturnes. Aucune civilit langagire
ne vient adoucir ces lieux innommables. Nature?
Sans doute, et comme elle tait encore perue par
Lucrce: sauvage, mchante, pauvresse.
Ici, en revanche, tout n'est qu'ordre et beaut,
richesse, diversit, les arbres sont taills, ils forment,
le long des bois farouches, une haie de protection
mi-chemin d'appartenir encore la sauvagerie,
mi-chemin dj de prendre forme humaine. D'ailleurs
les voici transforms, ce sont stles de pierre aux
formes mi-animales mi-humaines, satyres aux pieds
de bouc, vierges aux longues jambes vgtales. Ces
statues redoublent la barrire des haies feuillues, et
regardant du ct du jour, tournant le dos la fort
profonde, tracent la limite du paysage qu'elles ont
aid sortir de l'ombre.
Ce passage, comme un renversement de la fort-
nature son contraire, le paysage civilis, se fait
insensiblement, par degrs, et en jouant de tours de
118
LEJARDIN DES MTAMORPHOSES
langage : qu'est-ce en effet que des stles de pIerre
mi-chvre mi-chou, mi-homme mi-cheval, SInon
l'quivalent d'un mot-valise? Deux termes en un.
Deux objets en un.
Mme chose pour l'arbre taill, avant-poste des
arbres dsordonns de la fort, pour les sources
jaillissantes, l'inst.ar des sources caches dans la
vaste nature, mais qui, elles, ici, parlent ... et parlent
en vers comme elles le font au labyrinthe de Versail-
les : le Renard de la fable y lance ses flatteries au
Corbeau sous la forme d'un jet d'eau, les animaux
de plomb colori changent ainsi des propos aqueux,
tandis qu'en lettres dores le texte de Benserade est
inscrit au bord de la fontaine 1.
Que les paysagistes-artistes des parcs royaux soient
absolument conscients ou demi-aveugles aux sym-
boliques dont ils usent ne change rien l'affaire.
Pour penser le parc, par exemple, Louis XVI se
conduisit-il en adepte des thories noplatoniciennes,
transmises par des textes plus ou moins sotriques,
le long d'une colonne qui rencontre Mareil Ficin,
e a ~ Pic de La Mirandole et Politien, ou bien suivit-
il une tradition, une certaine mise en scne de la
culture renaissante, qui offrait au voyage initiatique
du Plerin le rpertoire de ses figures symboliques : .
la Sagesse, le Dragon, la Pyramide, l'lphant, le
Jour, la Nuit, l'Aurore, le Soleil ... 2? Peu nous
importe ici, car ce qu'il nous faut c'est plutt suivre
cette mise en scne, en dcrire les figures et les tours,
1. Le Labyrinthe de Versailles, prsent par Charles Perrault.
Postface de M. Conafl. Ed. du Moniteur, 1982.
2. Discussion entretenue de manire savante par E. Kretzu-
lesco dans les Jardins du songe, PoliPhile et la mystique de la
Renaissance. Ed. Les Belles Lettres, 1986.
119
valuer son importance, voire sa ncessit, pour la
constitution d'un paysage.
Or, parmi tous ces tours de passe-passe, ces figures
de l'artificialit, il en est qui sont plus fondamentales
que ci' autres et dtiennent le secret, le Ssame de
cette belle invention.
Il s'agit de deux oprations, indispensables
l'avnement d'un paysage: le cadrage, tout d'abord,
par quoi nous soustrayons au regard une partie de
la vision - Cela ne va pas , dirons-nous, et nous
harmoniserons les lments naturels dans une unit
contrainte par le cadr.e. (Pensez ce que vous faites
. quand vous prenez une photo ; excluant soigneuse-
ment ce poteau au premier plan, cherchant le point
de vue ... ). Puis 'un jeu de transports avec les quatre
lments dont se constitue pour nous la N ature (car il
y faut de l'eau et du sable, de la terre et du ciel).
Premier travail, et fort considrable, l'origine
de la mise en place de ce paysage que j'ai devant les
yeux. Et sans lequel nous ne pourrions pas prononcer
le nom' de ce que nous voyons et ne pourrions pas
nous crier spontanment: Quel magnifique
paysage!
!
.1
1
1. Le paysage par la fentre
Par cette fentre, j'aperois le paysage. Il est cadr
par les montants de bois qui dcoupent deux bandes
parallles dans le tissu continu du dehors. Je parie
qu'il est continu mais je ne le vois pas ainsi. Les
volets rayent la lumire de bandes noires ou,
l'inverse, rayent de lumire l'obscurit de la chambre,
dcoupent des pannes d'ombre, scintillant dans le
ple vent d'automne.
L'cran d'un voile bouge lgrement devant le
paysage dj dcoup par le cadre de la fentre,
tamise la clart du jour, enveloppe l'ombre d'un pli
plus clair, frmit, disjoncte le trop-plein cruel de
soleil, ou bien retient quelques paillettes de lumire
la surface du tissu.
Nuages. Ils passent, s'effochent. Changeante
architecture, en accord avec la saison, le jour.
Porteurs ou non de temptes.
Fentres, comment viter d'y voir la mtaphore
121
de l'il? A la filer, elle produit ses propres sous-
mtaphores : cran du voile, point aveugle, striures
du battement de paupires, humeurs du corps, cette
larme, ce sourire, les nuages des penses du soir ou
du matin, et bien sr l'me, dont j'il est la fentre,
et qui gouverne la vision.
Et sans doute est-ce l une condition sine qua non :
la fentre, le cadre, sont des ({ passes pour les
vedute, pour y voir du paysage l o sans eux il n'y
aurait que ... la nature.
O l'on voit le moindre preneur d'images, pho-
tographe du dimanche, plisser les yeux: cadrer. Le
cadre exige le recul, la bonne distance. Tout voir,
bien sr, mais seulement cela qui est dans le champ.
Et encore, le cadre intime l'ordre, donne la rgle
des premiers et des arrire-plans, puisque ses bords
sont orients de bas en haut et de droite gauche.
En bas, le plus proche, en haut le plus lointain.
Entre les deux bords, verticaux, un tagement des
plans. Horizontalement, le champ e,st seulement
bord H, sans autres rgles que celles de la possibilit
d'embrasser un ensemble fini.
Car le cadre coupe et dcoupe, il vainc 'lui seul
l'infini du monde naturel, fait reculer le tr9p-plein,
le trop-divers. La limite qu'il pOSe est indispensable
la constitution d'un paysage comme tel. Sa loi
rgit le rapport de notre point de vue (singulier,
infinitsimal) la ({ chose multiple et monstrueuse.
Aussi bien interposons-nous non seulement ce cadre
de la vise entre le monde et nous, mais encore
redoublons-nous les voiles, les crans.
Un papier, une toile sur un chevalt, ce carnet
d'esquisses ou ce guide touristique sont autant de
dfenses montes tout exprs pour ne pas voir .
S'il manque, si nous n'arrivons pas ajuster notre
122
LE JARDIN DES MTAMORPHOSES
regard dans la limite fictive d'un cadre absolu, alors
nous nous reculons, nous prenons du champ: Je
ne vois rien, c'est confus. Et nous clignons des
yeux, portons la main en visire pour rtrcir la
vision, usons de lorgnettes, d'appareils photographi-
ques. Nous montons des murs, tendons des toiles (le
mur du jardin avec ses espaliers dans le fond),
vlum, portiques.
Arcs pour le dsert. Ses portes , dirons-nous.
Cloisons, couloirs et le battant de la porte-fentre.
Tout est bon pour clore le paysage, l'achever.
Et pourtant, il ne s'agit pas avec le cadre d'une
intention dlibre, il ne s'agit pas de prserver une
intimit, ou de faire jouer des contrastes stylistiques,
ombre contre lumire, par exemple. Non, il est
simplement question de dfinir, de dlimiter un
fragment valant pour une totalit, attendu que seul
le fragment rendra compte de ce qui est vis
implicitement: la nature dans son ensemble.
Constituer le fragment est une opration a priori,
qui est exempte de toute intention particulire. Elle
va de soi, car elle est condition de satisfaction de
l'nonc paysage .
Et sans doute aussi la fentre, en ce qu'elle est l
toute prte recevoir l'image cadre d'un paysage,
est-elle l'outil paysager par excellence, l'instrument
parfait de sa possibilit mme. L'offrant alors, mais
distance, elle le tient sous sa coupe, et comme en
rserve,Les anciens vedute des maisons romaines
jouaient ce rle la perfection, et s'ils prsentaient
des scnes que nous jugeons peu vraisemblables,
n'en traaient pas moins les conditions de tout
prospect.
, Cependant, si le cadre est ncessaire, encore faut-
il s'interroger sur sa composition. Qu'est-ce qui fait
123
cadre - en dehors de l'artifice exemplaire de la
fentre - pour que le paysage soit vu comme tel ?
L'horreur du dmesur, la sauvagerie d'une telle
force irruptive de la nature conduit ce rtrcisse-
ment autour d'objets mesurables, au cerne que trace
l'il autour de ce qu'il veut voir. Lucrce, rappelons-
le, nous disait dj que la nature est fuir, et nous
le pouvons, ajoutait-il: oui, car nous avons ce
prcieux paysage qui, tout en renvoyant la nature,
la domestique en interposant entre elle et nous son
analogon civilis.
La fentre, comme tout ce qui construit, rappelle
l'effort de tenir le sauvage distance, l'arc qui
encadre, la colonne qui dsigne et coupe, le simple
pan de mur, qui arrte l'envahissement de la fort,
la ruine qui marque le temps, et fait signe qu'il peut
tre djou par une trace, tous ces appareils sont
ceux-l mmes que la crainte a mis en place pour
que triomphe la nature-artifice, celle que nous savons
pouvoir mater (regarder).
Un jeu subtil se trame ici, entre ce qui, illimit
en principe, est cependant limit par le cadre a priori
de notre vision, suivant un modle symbolique - la
perspective - et ce que nous nous efforons de
maintenir ouvert (la richesse sans fin de la nature).
Car il ne faudrait pas, bien sr, que la fentre nous
bouche la vue , que le cadre obscurcisse et fige le
paysage. Nous aurions alors le sentiment d'avoir t
berns, que la prsence attendue, souhaite, de la
nature s'est retire hors de nos minces et misrables
compositions.
Des dispositifs, qui vont tout autant de soi, se
mettent en place notre insu: ainsi faisais-je au
commencement de ce chapitre l'hypothse d'une
124
LE JARDIN DES MTAMORPHOSES.
continuit du paysage, malgr l'interruption que la
barre d'appui de ma fentre installe. Je suppose
- et crois fermement - que le paysage continue
derrire le cadre, ses cts, loin, bien loin, encore
et toujours, l'infini. Qu'il y a un autre ct de la
montagne, un autre rivage pour cette mer. C'est l
l' hypothse fondameptale de ma croyance en l' analo-
gon que le paysage me donne. S'il n'en tait pas
ainsi, ce que je verrais par la fentre ne serait aprs
tout qu'un simulacre, une sorte de miroir, sans
consistance. Derrire cette montagne, cet cran, ce
mur, il y a de la nature, encore, et je pourrais, si je
me dplaais, me donner la satisfaction de contempler
nouveau un paysage.
Il existe donc une dmesure dans la mesure, ou
plus exactement, la mesure ne se peut construire que
sur un horizon de dmesure. Le cadre rclame
son hors cadre comme son lment constitutif, sa
condition ncessaire. Il faut que la croyance s'attache
la proposition de totalit qui recouvre le fragment.
Il en est ainsi quand, par exemple, l'exigut du
cadre - un jardin de banlieue ouvrire:- n'offre
aucune possibilit de croire Il l'enveloppement
naturel, que le cadre troit, coinc entre d'autres
cadres, efface jusqu' l'ide d'une nature possible ..
Un trop petit fragment de vue provoque le dni:
a ? Ce n'est pas un paysage! )) Alors se mettent
en uvre des dispositifs des plus ingnieux qui
rtablissent la dmesure au sein mme de cette
exigut l, Dispositifs qui n'ont rien envier aux
procds des jardins sotriques ", leurs statues,
1. Voir les importants travaux de Bernard Lassus, qui ont
renouvel la question dans les Habitants paysagistes, et Une potique
du paysage: le dmesurable.
125
. i
leurs fontaines, leurs inscriptions. Car dans ce
minuscule terrain bord par la: barrire et sans
vue , le jardinier rtablit une chelle proportionne
la petitesse du cadre. Ce faisant, il restitue la
dimension grandiose du dehors, il rend la nature
sa dmesure : en rapetissant le proche, il agrandit le
lointain. La miniaturisation d'objets disposs dans
un espace cadr porte imaginer le hors cadre. Un
moulin vent, un sous-marin, une tour Eiffel
ouvrent des perspectives, leur signification dborde de
beaucoup leur aspect physique. En ce sens, ces objets
rpondent aux symboles du jardin des songes: le
sous-marin appelle l'ocan, le moulin vent convo-
que tout le ciel. Des habitants symboliques de forts
lgendaires, les petits nains, Blanche-Neige, le
livre et la tortue, rtablissent le sauvage, le foisonne-
ment, l'horizon verdoyant des contes. Ils ne sont pas
seulement kitch , ils ont une fonction prcise:
les yeux fixs au loin, que contemple donc cette
immense Blanche-Neige? Par sa seule prsence,
le crassier devient vallon, bois de Merlin l'Enchan-
teur ...
Si ces dispositifs du regard qui rtablissent la
distance en jouant des diffrences d'chelle sont bien
des oprations rhtoriques dont nous aurons parler
plus tard, il n'en demeure pas moins que c'est par l
la ncessit du cadre, par la condition imparable de j ..... '
sa prsence en tant qu'instituant du paysage, qu'ils
peuvent trouver s'noncer.
2. Les quatre lments
Par la fentre je vois donc quelque chose de la
nature, prlev. sur la nature, dcoup dans son
domaine. Le paysage n'est autre chose que la
prsentation culturellement institue de cette nature
qui m'enveloppe. Mais qu'est-ce qui, dans ce spec-
tacle paysager que j'ai devant moi dans le cadre de
la fentre, me dit que c'est bien l de la nature}) ?
Pour que j'en sois assure, il me faut des garanties,
fussent-elles implicites. Or ce qui compose la phusis,
la physique naturelle, ce sont, depuis les anciens
Grecs, en ce qui concerne notre culture, les quatre
lments: l'eau, le feu, l'air et la terre. Quelle que
soit la prsentation que me donnera le paysage, il
faudra, pour que j'y crois, qu'apparaissent ces
lments de rfrence.
Avec les quatre lments , l'air, la terre, l'eau,
le feu, la tradition prsocratique s'est transmise
jusqu' nous par la doxa, porteuse d'imaginaire. Le
mythe ici est puissant. De rveries en repos, de
127
songes en nuages, les quatre ont droit de cit. Ils
hantent nos peurs et nos espoirs et nous avons vis--
vis d'eux des attitudes de croyance millnaires. Le
feu est pur (avec le jeu de mot tymologique sur
pur, puros) et, la fois, destructeur, guerrier. L'eau
est salvatrice et immonde la fois, la terre est germe
et tombeau, le ciel porteur d'orages et lumineux,
tantt nuit, tantt jour.
Les quatre entranent leur suite nombre d'attri-
buts qui valent pour substance, une cohorte de
lgendes qui symbolisent des attitudes. Et comme ils
occupent dans l'espace du monde des lieux privil-
gis, le haut et le bas, l'horizontal et le vertical, ils
vectorisent nos comportements - la marche, la
course, le vol, la nage - et tracent des cercles
d'opposs avec lequels nous devons compter: le
chaud et le froid, l'ombre et la clart, l'humide et le
sec. La force de leur image, double pour chacun
d'entre eux, nous fait oublier le plus souvent qu'il
est d'autres lments: la chair et le sang, la pierre
et le fe'r, et certains autres encore qui n'ont pas de
nom dans nos langues ni aucune reprsentation
symbolique.
Parmi d'autres symboliques, prenons par exemple
celles que le gomancien chinois met en uvre. Il
interprte les formes de la nature selon des rgles
complexes, des reprsentations symboliques que nous
ne connaissons pas. Le relief, la terre, les montagnes,
leurs profils, les cours d'eau, les vents, le soleil, les
dgagements, les vues, la vgtation et les construc-
tions >1 1 sont pris en compte. Interviennent des
1. L'Architecture iu paysage en ,Extrme-Orient de Clment et
Shin Yang Hak. Editions de l'Ecole nationale suprieure des
beaux-arts.
128
analyses relevant de la morphologie, de l'esthtique
et de la smantique, travers une transposition
allgorique et mtaphorique rgle. L'analyse d'un
site est ainsi lie une organisation globale du
monde, un univers, qui inclut et compose avec les
forces de. la nature, les lois qui les rgissent, les
proportions, nombres et figures et les formes ou
apparences qu'elle rev't, sans oublier la mythologie,
fort puissante: dragons d'Ouest et d'Est, puissances
du fer et de l'eau appelant leur simple vocation
des images bnfiques ou malfiques!. Ce travail
de description minutieuse, appuy sur des crits
thoriques et qui exige une longue pratique, n'a pas
son pareil en Occident. C'est qu'il est de la premire
importance de sonder la nature du lieu et les forces
qu'elle rcle, avant d'en solliciter l'aide ou d'en
exiger les ressources. L'eau n'est pas simplement de
l'eau, ni le fer du fer; encore revtent-ils des
apparences qui ne sont pas nulles, ni neutres.
Ces pratiques subtiles, si loignes de notre imprieux
besoin en Occident de tout faire et de tout matriser
dans l'instant, sont cependant plus proches que nous
le croyons de nous guider dans le choix de nos
paysages. Il est vrai qu'elles restent informules,
comme implicites; plies l'interne de nos croyances
et des mouvements de sympathie ou d'antipathie que
nous jugeons irrationnels. Elles ne sont, alors, pour
nous, ni thorises ni mme nonces, elles se jouent
un degr zro de conscience ou de formulation,
mais il se pourrait bien que nous puissions les mettre
au jour en cas de ' panne ...
A ne prendre que les quatre lments, cependant,
sans nous occuper des autres dans leur richesse
1. Voir planche hors texte.
129
exotique, nous avons dj de quoi composer toute
une grammaire du paysage, avec son lexique, sa
syntaxe et son interprtation.
Les lments sont comme une langue, que nous
trouvons toute faite devant nos apprentissages, et
qui se dvoile nous dans nos premires expriences
nous pelons les lments comme les composants
indiscutables, le b a BA du monde, nous apprenons
en distinguer,1es formes, les composer entre eux
en propositions, en reconnatre les marques.
On pourrait noncer par exemple qu'il n'est pas
de paysage sans le combat rituel d'au moins deux
lments entre eux.
- Le champ de bl (terre) lutte 'avec l'horizon
(l'air), la mer (eau) avec le rivage (terre) et l'air (le
ciel comme limite). La montagne de mme lutte avec
le ciel et quelquefois l'eau (torrent) ... Il n'y a pas
de paysage sans ce conflit qui renvoie la lutte
primordiale (peut-tre), mais surtout au lien que le
paysage instaure entre des lments disjoints. Entre
un paysage ({ choisi (discret) et un panorama
complet (un site), h diffrence joue sur la prsence
ou l'absence d'un des quatre lments.
Se demande-t-on pourquoi, au-del des raisons
littraires qui poussrent les voyageurs du XVIII'
sicle frquenter les rivages de la Campanie
- souvenir de Virgile, traces de l'histoire romaine
et lgendes potiques - la baie.de Naples fut si
constamment clbre comme le plus beau paysage
du monde? Ne serait-il pas qu'il y a l, runis, les
quatre lments dans leur gloire? L'eau, la mer
primrdiale, le ciel, la terre - les au loin et rivages
perceptibles dans leur arc parfait - et le feu - le
Vsuve, mme taciturne, crache toujours ses flammes
dans l'imagination. La ville elle-mme joue des
130
l
'1
1
.1
1
j
1

lments a contrario : fontaines vives pour teindre
symboliquement l'incendie toujours prsent, cavernes
et grottes sulfureuses luttant avec les champs lysens,
la mer porteuse d'effroi bien que nourricire, o se
noya la sirne amoureuse d'Ulysse, Parthnope.
Le paysage comme proposition grammaticale
offre alors le rpertQire des matriaux de son langage
et les rgles de transformation qui permettent, en
l'absence d'un lment, d'y substituer quelque valant
pour.
Face l'horizon-ciel (air), le champ de bl (terre)
se voit chang en mer (eau) par la mtaphore de
1'ondoiement incessant des pis, tandis que la masse
plus sombre des arbres du bois qui l'encadre restera
terre. Quant au feu qui semble absent, il sera appel
par le flamboiement dor du bl et celui du soleil
clatant.
Le paysage marin que nous tenons pour unique :
la mer, la mer toujours recommence , compose,
lui aussi, avec l'horizon (air) et le rivage, ou le
rocher (terre). Et c'est le soleil - qu'il se lve ou se
couche - qui jettera ses feux rougeoyants sur l'ten-
due des eaux.
La peinture, dont la question, ds sa naissance, a
t la question du paysage, au point que l'.un ne
peut se passer de l'autre, ne fait rien d'autre que de
tisser ces liens substitutifs et de nous les prsenter
comme allant de soi. Les soleils de Van Gogh
attestent la prsence de ce feu turbulent, tandis que
la houle marine traverse les champs et les objets
terreux. Turner, le plus hracliten des peintres,
semble ne parler que de l'eau ; en fait, il joue la
transformation de l'eau en air, et de l'air en eau,
tandis que les flammes des navires en perdition
atteignent le cur de la couleur brlante et que,
131
..
rivage humide, la terre participe la transsubstanta-
tion des lments 1.
Tout se passe alors comme si, sensibles la
composition physique lmentaire, nous ne trouvions
du paysage que l o nous pouvons reconnatre les
lments premiers et qu'en l'absence d'un ou
plusieurs d'entre eux, nous nous livrions une
opration de remplacement, grce la vertu mtaboli
sante de ces mmes lments.
N'est-ce pas ainsi que nous constrmflons ce que
l'on nomme paysages urbains? Expression qui
parat contrevenir la notion naturelle de paysage,
tant parce qu'elle nie le rapport si proche entre
paysage et Nature, que par le contenu, htroclite,
souvent sordide, qu'offre la vue d'une ville hrisse
de tours disparates, troue de terrains vagues, encom-
bre d'ordures, et baignant dans la fume opaque
des essences artificielles ... et cependant, nous voyons
le spectacle comme paysage. Serait-ce par ce qu'il
est picturable ? Le brouillard du matin sur la
gare du Nord, les ponts de brume et la couleur
moire de la Seine, y voyons-nous des Marquet et
des Utrillo? Serait-ce que ces paysages de ville
passent obligatoirement par la peinture pour tre
perus? A mon sens, il s'agit l plutt d'une de ces
transformations ncessaires des lments de notre
environnement proche. Nous mettons en cadre, nous
( paysageons la ville par la fentre que nous
interposons entre sa forme et nous. Vedute nombreux,
ce coin de rue, cette fentre, ce balcon avanc,
1. Que la mort de la terre, c'est de devenir eau, la mort
de l'eau, de devenir air et de l'air, de devenir feu et
inversement. " Hraclite, Fragment 76.
132
la perspective d'une avenue. Le prospect est ICI
permanent. La ville participe de la forme perspecti-
viste qui, elle-mme, a produit le paysage. Elle est
donc par son origine de nature paysagre. En la
voyant telle, nous rendons hommage sa constitu-
tion, nous recomposons les lments de sa propre
gense et transfor!ll0ns chaque sensation visuelle,
auditive, tactile ou odorante en autant d'lments
d'un paysage idalis.
Au-dessus des toits en terrasse que je vois de
ma fentre, surgissent les structures mtalliques de
Beaubourg. Sur le pont suprieur, les chemines en
corolle sont prtes mugir pour le dpart. Le bateau,
encore au 'port, va bientt quitter le quai. Une foule
de passagers, l-haut, contemple la ville une dernire
fois, ou bien s'apprte descendre, aborder. La
mer, la brume, l'infini sont prsents i j'habite un
port o dorment les vaisseaux en partance. Le
monument de verre, de bton et de fer installe autour
de lui un environnement paysager; il transforme le
bitume en ocan, le ciel en horizon marin, les
immeubles voisins en rochers.
L'envol du mtro arien, soudain issu de la
pnombre souterraine, clate au jour gris-bleu, vo-
que le vertige de l'air que les tours immobiles
ponctuent et appellent. La trane blanche d'un jet
dessine un arc tendu dans la sphre circulaire
impeccable de l'univers; rien n'y manque, les
lments jouent aux quatre coins leurs quatre rles
de rfrence.
Provoquant alors par jeu l'amateur de nature-
nature, je pourrais avancer que le paysage urbain
est plus nettement paysage que le paysage agreste et
natureL.. sa construction est plus marque, plus
constante, plus contraignante encore. Tout y est
133
cadre et cadrage, jeux d'ombre et de lumire,
clairire des carrefours et sentes tortueuses, avenues
du regard et garement des sens .. Recnnaissances
de formes et surprises lgantes. Le coin du bois, ce
coin de rue o l'on craint pour sa peau, le jardin
carr de l'oisivet (le square anti-ville comme anti-
nature), y jouxtent les hauts piliers majestueux des
cathdrales-forts. Il n'y manque pas un seul lment,
jusqu'au ruisseau souterrain dont le murmure inces-
sant berce nos nuits urbaines et jaillit en bouches })
comme source au creux des rochers.
Une cosmologie implicite met en place pour nous
un systme de perception bas sur les quatre lments
et o jouent entre eux les sens : la vue (couleurs et
f o r m e ~ distances et prospect), le tactile (lisse,
rugueux, froid, humide, chaud, sec), l'oue (le son
cristallin de l'eau, grinant du fer-terre) et l'odorat
(les saisons des lments ont toutes leur odeur).
Mais il en va d'un travail continu; on transforme
par addition-extention ou par soustraction. Tout un
jeu de fig1.1res possibles est notre disposition: jeux
de mots et analogies, saut de rfrences, mais aussi
bien jeux de caches; nous pouvons soustraire de
notre perception ce qui gne la constitution d'un
paysage. Le chteau d'eau, par exemple, avec son
volume lourd, compact, se comporte agressivement
et met en pril l'lment eau}) qu'il est cens
contenir; nous le verrons plutt comme une tour ...
ou bien nous le verrons pas. C'est sans doute, nous
dit B. Lassus 1, que la nature de l)eau est de s)couler
vers le bas) et non de se figer en haut d )un pt'lier de ciment.
Substituer ou soustraire, oprations que nous
1. B. Lassus, le Jardin: lectures et relations, p. 156.
134
LE JARDIN DES METAMORPHOSES
accomplissons ordinairement pour garder l'quilibre
fondamental des quatre lments.
Comme si nous dussions travailler sans cesse et,
notre insu, combiner et composer des figures
transportant les attributs lmentaires sur ce qui
nous est donn percevoir, de telle sorte que nous
puissions monter l'artifice d'un paysage naturel
rpondant ainsi l'attente - historiquement consti-
tue - de sa proposition.
A notre insu, car la rfrence aux lments que
nous venons de dcrire est profondment plie
l'intrieur de notre culture, et si elle se diffrencie
des lments convoqus pour d'autres - marquant
ainsi sa relativit (j'ai dj cit la sitologie gomanti-
que corenne, si complexe) - il n'en reste pas moins
que la rgle gnrale est valable dans une culture
dtermine.
Il s'agit bien ici, avec le paysage, d'un a priori (la
forme symbolique qui filtre et cadre nos perceptions
du paysage), mais cet a priori est inclus dans un
systme d'orientations et de valeurs accordes, pro-
duit d'une gense.
Nous sommes alors en de des oprations de
transformations voulues que nous faisons subir en
travaillant consciemment constituer un paysage,
en de des dcouvertes de tel ou tel aspect de
la nature, montagnes ou rivages. Quand ces
dcouvertes se produisent, par le frayage de la
rptition, le retour, elles se soutiennent de la forme
que tout paysage convoque ncessairement pour
exister en tant que tel.
Aussi bien le travail du paysagiste - qu'il le
ralise en jardinier de la nature ou qu 'il le conoive
comme une interprtation littraire ou picturale -
se fonde-t-il sur une structure implicitement consentie
135
laquelle il se rfre tacitement, sans pour autant
se sentir contraint dans son processus de cration.
La contrainte de la forme symbolique paysage H,
en effet, n'est pas perue, et se dploie l'abri de
toute investigation. Ce qui, en revanche, peut faire
l'objet d'une composition originale ou d'un sentiment
singulier, appartient l'ordre d'une potique H,
expressement revendique. Il s'agira alors d'une
rhtorique au sens. troit, celle qui offre le rpertoire de
ses figures du discours et dont joueront la fois
les simples amateurs, faisant uvre de reconnaissance
et de composition implicite, par une stylistique que je
nommerai ordinaire, et les crateurs pour convaincre
et sduire, par la recherde d'un style.
3. La prose du paysage
On suppose gnralement que les figures de style,
ranges et classes par ordre dans un dictionnaire,
seraient la disposition des artistes en style qui
y puiseraient les outils de sduction dont ils ont
besoin. C'est l une reprsentation coutumire qui
ne tient pas compte de la ralit et de la banalit
d'un usage: la stylistique - autrement dit, la
pratique d'un style }) - est la chose au monde la
mieux partage ... et, telle la prose de M. Jourdain,
dans l'ignorance mme de son existence. Cette bote"
outils langagiers est une sorte de musette, largement
rpandue, qui nous sert quotidiennement fabriquer
notre environnement d'objets, et nous permet
d'adapter les choses de la perception nos exigences
culturelles. Ainsi en est-il du paysage, o sont
convoques tour de rle les figures de transport
indispensables sa mise en place. Car il nous est
ncessaire, pour le faire exister, de passer de cet
arbre la fort, de cet tang l'ocan, de cette
137
nuance la couleur authentique H, de ce tas de
pierraille la ruine disant la mmoire du pass.
Additions et abstractions, remplissements de l'at-
tente. Et si nous ne nous occupons gure en gnral
des oprations par lesquelles nous arrivons un
rsultat tel que l'nonc: Ah, voil un paysage! H,
nous savons, sans savoir que nous le savons, les
utiliser bon escient.
Un chne est un chne est un chne.
Si cet arbre tait un arbre et seulement un arbre,
si le rocher tait seulement un amas pierreux aux
formes tourmentes, si le ruisseau tait seulement de
l'eau, nous ne contemplerions pas un paysage mais
une suite d'objets juxtaposs. Or nous remplissons
ces formes de contenus par un transport d'attributs
communment admis. Le conte, la fable, la lgende,
la doxa nous y aident. Nous savons le chne vigou-
reux, nous le savons vieux de toute la puissance
du mythe, vieux comme le monde . Sans connatre
l'tymologie - le drus grec dsignait l'arbre en
gnral et le chne en particulier, comme s'il repr-
sentait l'es'sence de tout arbre - nous le connaissons
pour le roi des forts, le support du ciel, l'axe du
monde .
Le rouvre (robustus) est d'abord l'arbre roux ,
puis en vient signifier robuste, rsistant. On le
trouve dans toutes les grands rcits des commence-
ments, dans la Bible, aux chnes de Mamr, en
Gaule avec les druides, en Grce le murmure du
chne de Dodone est prophtique. Les feuilles de
chne, sur les couvre-chefs, marquent le pouvoir
138
suprme en souvenir de l'empereur Auguste 1. Tout
cela est prsent en nous, serait-ce notre insu, par la
rumeur vague dont se nourrissent nos connaissances
implicites. Si nous ne voyions aucun chne en chair
et en os, nous en aurions cependant le modle
rhtorique, transmis par le langage, comme il en fut
de l'olivier" par e?Cemple, que l'on trouve dans la
posie du Moyen Age, chez les rhtoriqueurs du
Nord, qui n'en n'avaient jamais vu l'ombre. Objet
privilgi des paysages bucoliques, l'olivier, accompa-
gn de ptres, de flte agreste et de prairies molles
et ondoyantes, est indispensable la pense d'un
paysage amne, riant (amoenus). Avec lui, et sans
aucune rfrence un souvenir concret, se propage
la senteur de l'olive, la prsence immobile et mill-
naire de la terre porteuse de fruits, un certain bleu
du ciel, et le bruit crissant des cigales. Ces arbres
et animaux exotiques ne proviennent pas des parcs
zoologiques ou de mnageries, amis de la posie et
de la rhtorique antiques 2. O'est que le jardin
denique a travers les sicles port par les potes,
ainsi que la fort ombreuse aux vigoureuses vertus.
Nous sommes nourris de fables, que nous n'avons
jamais lues et de sensations que nous n'avons jamais
prouves. Chne, olivier, mais aussi pin, peuplier,
orme, htre, voisinent dans notre culture paysagre
avec la fontaine, la prairie, la source. Ce sont l ce
que l'on nomme des lieux , les fameux topoi de la
rhtorique, les objets ncessaires la constitution
1. Le chne, mais aussi tous Je.s arbres de la fort et des
landes, sont voqus dans l'ouvrage de J. Brosse, les Arbres de
France. Plon, 1987.
2. Voir j'ouvrage de E.R. Curtius, la Littralure europenne el
le Moyen ge latin. PUF, 1956, Tome l, p. 303.
139
d'un ensemble argument. Nous suivons la pente
d'une rminiscence continue, alors mme que nous
pensons nous trouver devant des donnes des sens
primitives. C'est que, derrire la constitution de ce
paysage concret, sensible, joue une topique particu-
lire : celle des pangyriques, composs la louange
de la nature. Le taus - la louange - est un exercice
qui travers des topoi spcifiques chante la belle et
riante nature. Comme il en est des topai de la
rhtorique judiciaire, qu'Aristote a numrs et sans
lesquels tout discours d'accusation ou de dfense ne
pourrait se tenir, une topique dite pidictique
gouverne les descriptions de la nature. Mais alors
que les lieux de l'orateur ou du juge se mesurent
aux catgories du vrai, du vraisemblable, du possible
et de l'impossible, du plus et du moins, du caractre,
de l'accident, de la passion et de l'action - Aristote 1
n'en compte pas moins de 28 pour les seuls raisonne-
ments aux prmisses probables - ce sont des objets
(quoi), des situations (o et en quelle saison) que
la topique pidictique propose comme modalits
ncessaires de la description de paysages.
e ~ lieux sont donc des objets privilgis,
choisis dans le rpertoire des objets naturels, parce
qu'ils dsignent le mieux ce qu'il faut attendre d'un
spectacle agreste.
Runies en un seul endroit, 26 essences d'arbres
chez Ovide marquent l'abondance et la diversit de
la nature, alors mme que leur rencontre sous un
mme climat est impossible. Le pangyrique se soucie
peu de vraisemblance. Ce qu'il chante c'est l'essence
idale. Ce modle, rpt par les voix de mille
1. Rhtorique, livre II. Pour le genre pidictique, Rhtorique,
livre r.
140
potes, nous en retenons les traits caractristiques et
nous en servons en toute occasion: l'abondance, la
diversit sont requises. Mme si, rduisant cette
abondance par conomie, le jardin clef en main II
s'essaie imiter le jardin idal en proposant un
saule, un sapin, un peuplier sur 200 mtres carrs!
On rend hommage au modle comme on peut ... De
plus, il ne manquera ni la fontaine, sous la forme
d'un bassin de bton, ni les topai complmentaires :
la prairie devenue gazon, le rocher devenu rocaille,
les animaux enfin, de pltre colori: moutons, chiens
et volailles diverses, et jusqu'aux lions, compagnons
des territoires d'Homre. On en trouve bien dans
Shakespeare, dcrivant les forts ardennaises! Dans
le jardin clef en main ", ils surmonteront, l'air
morne, les piliers du portail.
Ce qui provoque notre' joie, crit Libanius, ce
sont les sources, les plantations, les jardins, la brise
lgre, les fleurs et les chants des oiseaux ... 1 .
Spcification du plaisir la nature par rapport aux
sens de la vue, de l'oue, de l'odorat, du toucher.
Classement tout rhtorique.
Ainsi, ces lieux sont-ils activs en permanenc.e
dans notre perception sensible du paysage, et l'ana-
phore (encore une figure ! et qui dsigne le tout par
lequel le pass s'introduit dans le prsent comme
tir par une longue perche rveuse) nous porte-t-elle
remplir le modle antique de tout ce qui de prs
ou de loin peut prsenter une ressemblance avec
la description idale. Centrale, cette figure de la
rminiscence, en ce qu'elle articule nos perceptions
sur le rappel d'habitudes dont nous n'avons pas
connaissance, ni conscience, elle gre notre rapport
1. E.R. Curtius, op. cit.
141
aux modles culturels: c'est bien l un transport, et
dj, une stylistique.
Au-del de ces lieux , si utiliss, les figures du
discours viennent complter, parfaire la construction
du paysage, en les faisant transiter les, uns dans les
autres. En effet, non seulement un arbre peut en
cacher un autre , mais, pour que paysage il y
ait, un lment (arbre, source, tang, prairie) doit
imprativement pouvoir se substituer un autre.
Une fois les lieux dfinis, fixs par une tradition
(nous n'avons qu'un petit nombre de ces lieux ,
car nous en excluons tout ce qui est contraire la
beaut , l'harmonie, mme si notre got
moderne a finalement fait une place la montagne,
au dsert, au chaos des torrents, ou aux rivages de
la mer en furie), nous sommes dans la ncessit
d'utiliser les ressources de la langue pour oprer des
transformations, et tout d'abord accrotre le nombre
des objets participant la description et l' apprhen-
sion d'un paysage.
Un jeu de mtaphores transforme le bouleau en
jeune fille, comme lui flexible et comme lui lance,
le chne en vieillard, le ruisseau en fuite du temps,
le lac en ternit. Cette transformation joue dans les
deux sens car elle sert aussi a' penser l'ternit, la
vieillesse robuste, la fuite du temps et la jeune fille ...
Les lieux dont nous avons parl, ces topai, ne seraient
pas ce qu'ils sont s'ils n'taient transformables par
mtaphores: les attributs moraux des arbres les font
choisir pour entrer dans le jardin idal; de mme la
transparence de l'eau qui ne peut mentir (elle
s'oppose l'opacit du mensonge) : elle est frache,
donc nave, ingnue, cristalline, pure. Elle se lie au
142
,
1
1
1
l
1
feu, pur lui aussi, et la lumire du jour - Le
jour n'est pas plus pur que le fond de mon cur ...
C'est grce cette opration effectue sur les
objets paysagers qu'un ensemble peut tre mont en
liaison interne avec lui-mme. Plus qu'un dplace-
ment arbitraire, mais en rapport avec le dplacement,
c'est la liaison qu'.accomplit la mtaphore. Pour le
paysage, la mtaphore permet et sollicite le passage
une vision morale de la nature. Rien n'est plus
moral qu'un paysage. Si l'me est un paysage choisi,
toutes les mtaphores secondaires qui en sont issues
vont se trouver sous sa dpendance : les mauvais
sentiments sont de mauvaises herbes arracher, bon
grain et ivraie, avoines sages ou folles, mes folles
ou disciplines, ombres fraches ou sournoises, ges
de la vie et des saisons, ruisseaux taris comme
l'inspiration, eau qui dort et pierre qui roule, htes
des bOls bavards ou russ, soucieux du lendemain
ou futiles ...
La mtaphore transforme, elle joue sur des formes
(mtamorphoses vgtales de Philmon et Baucis).
D'autres figures joueront sur l'tendue : elles sonne-
ront la fort pour l'arbre, le monde pour la prairie,
la mer pour un bout d'tang; ou encore sur le terme
lui-mme dont elles feront clater le sens en diverses
directions: la charmille est charme (l'arbre), mais
aussi charme (la grce, le charisme), mais aussi
ramille (les branches ramifies finement), ramure (le
cerf, sous les branches), ramage (et les oiseaux
bavards) ... les potes nous ont initis ces associa-
tions dont nous nous servons continment.
Sans elles, nous ne verrions que ce que nous
voyons, borns la vision proche et quasi juxtapose,
et n'aurions pas ce sentiment de l'illimit propre au
143
paysage. Bien plus, nous n'aurions aucun repre
commun pour dsigner notre environnement, en
agrandir les limites, passer d'un objet un autre "
7A C.
Ainsi du jeu tymologique ou du jeu suivant le
nom 2 : le c'est assez du 7 A C ou le Sam
suffit appartiennent la mme catgorie que La
Htraie , Les Mimosas ou La Chtaigneraie ,
qui nomment et par l dfinissent le paysage. Dj
Rabelais donnait le nom de la Beauce: Je trouve
beau ce .. , et Paris, pour un auteur du Moyen Age,
venait de Isie quasi par (semblable Isia, suppose
elle-mme tre une ville). Le nom est dfinition
essentielle, est partie constituante de l'objet qu'il
nomme. Il rappelle ou interpelle une origine, marque
un dessein, un usage, fait valoir ce qui dans ce lieu
est plus lieu que le lieu mme. L'apposition du
nom est un acte de fondation, auquel les lments
1. Comme l'on fort bien not Lakoff et Johnson : .. Dans
notre vie quotidienne ... nous dfinissons la ralit en termes
de mtaphores et nous agissons en fonction de celles-ci ... sur la
base d'une structuration consciente ou inconsciente de notre
exprience partir de mtaphores. " George et Mark
Johnson, les Mtaphores dans la vie quotidienne. Ed. de Minuit,
1980, p. 168. La relation d'exprience objet d'exprience est
dfinie sur la base de mtaphores privilgies, transmises par
la coutume et codifies par l'usage. Sans mtaphores nous ne
pourrions ni nommer ni mme percevoir un grand nombre
d'objets. Comme l'ont soulign chacun leur manire Vico,
Rousseau ou Nietzsche, la mtaphore est essentielle au langage.
2. Aristote le dfinissait dj comme un des lieux de
l'pidictique (discours louangeur).
144

,
J

"
1

paysagers se prtent aisment. Ils donnent le
nage de leur vertu morale, c'est sous leur protection
qu'on se place.
La perfection est atteinte quand chose et nom ne
font plus qu'un. De l le rite du nom plaisant,
ironique, o jouent litotes et hyperboles. De l
l'ironie ou l'allgorie comme figures du discours
nommant. Un glossaire des noms donns aux
ces ferait apparatre la prennit des modles
ques: Le ou Mon paradis, le Paradou, petit
Paradis, 1'den, ou encore Les rossignols, Le cdre,
Les oliviers, Les cigales, Soleil couchant, L'horizon,
Les jours clairs, Srnit ...
Ainsi, dans notre parcours paysager tout ordinaire,
notre insu, une ligne narrative,
tout maille de figures de style. Pour nous en
convaincre, il n'est que d'accomplir le tonr du
propritaire avec n'importe quel jardinier-paysa-
giste amateur. ... J'ai plant un saule '- son
feuillage Plor... (voici un lieu (topos) doubl d'une
mtaphore - plor est un terme dplac car il
concerne l'humain et ses sentiments, non un arbre),
L, on a une vue sur la campagne. Qu'est-ce qu'une maison
dans un trou? C'est pour la vue que J'ai achet ce terrat'n
(une chose pour une autre, la vue pour le terrain).
L J'ai install une barrire pour ne pas voir le voisin (on
veut voir et ne pas voir, la vue est sans objet , c'est
une vue tout simplement. Notez l'expression: voir
la vue). J'ai laiss des broussailles pour faire Plus
naturel ... (et c'est l'analogie rversible avec la nature).
Vous voyez, on est en pleine nature) c'est la tranquillit (et
c'est la vertu morale livre par la mtaphore).
L'amateur propritaire vous en dirait plus et plus
encore, avec mtaboles, oxymoron, hyperbole et
mme allgorie si vous l'y incitez. Il tablira une
145
relation d'identit entre sa vie et ce qu'il a construit,
il parlera des vertus de l'eau, du sol, du parcours
privilgi qui permet de percevoir sa construction du
bon ct, l'endroit, car il y a toujours un derrire ou
un envers que l'on tient cach. Ce parcours maill
de souvenirs, comme autant de citations, reconstitue
les morceaux d'un puzzle par la vertu liante des
mtaphores. Les paysages comme les narrations ont
un sens de lecture, l'auteur signe son jardin: il y
raconte sa vie, lui donne un sens. Ce paysagiste,
jardinier amateur, serait tonn si vous lui disiez
qu'il a construit son paysage l'aide d'oprations
rhtoriques: il ne les connat pas, ce sont des
intruses, il n'en n'ajamais entendu parler ... Ce qu'il
a fait? Il n'a pas pens sa construction .comme
style et rhtorique. Non, il a tout simplement
obi la langue, ses tours et ses figures, pour
remplir le modle de rfrence qu'est la o t ~ o
commune de paysage: il a bien us d'une stylistique
ordz'naire, o les modles sont implicites.
4. Jeux de styles
Bien qu'on reconnaisse aux crateurs l'usage exclu-
~ i d'un style, la prose'< ordinaire, que je viens
d'esquisser, et ,qui utilise les schmas rhtoriques
implicites, n'est pas t r ~ loigne d'tre dj du
style ... Pour s'en convaincre, il n'est que de comparer
le parcours d'un parc comme Versailles et sa descrip-
tion par Louis XIV lui-mm 1 .et le parcours du
propritaire-amateur de jardin sur ses 800 mtres
carrs .. Sens de la visite, arrts obligatoires devant
les points de vue, commentaires et discours moral,
appel aux mtaphores, et dans le cas de Versailles
l'allgorie explicite. Le labyrinthe de Versailles 2, par
exemple, met en vedette la participation du paysage
1, Louis XIV,Manire de montrer lesJardins de Versailles. Prface
de Raoul Girardet. Plon, 1951.
2. Charles Perrault, le Labyrinthe de Versailles. Postface de M.
Conan. Ed. du Moniteur, 1982.
147
"
l'dification morale du visiteur. Le parcours lui-
mme, plac sous le patronage de l' J\mour e! de la
Prudence (deux statues reprsentant Eros et Esope),
indique que tout cheminement terrestre est un combat
entre la vrit et l'erreur, chemin tortueux, dont
l'issue dpend de l'homme. Les fontaines (l'eau est
symbole de la transparence et de la fcondit) sont
ornes de reprsentations - quatrains en vers de
Benserade, accompagnant la figuration plastique des
animaux de la fable.
Les lieux se commentent ainsi eux-mmes, ils
se rflchissent et s'auto-indiquent comme tels.
Deux pratiques, une seule et mme opration.
Entre l'amateur jardinier qui procde de manire
spontane et le paysagiste, la seule diffrence rside
dans le geste rflexif du crateur paysagiste. Les
rfrences sont exhibes dans le cas d'un style ,
elles sont inconnues de l'habitant paysagiste 1. Le
processus de traJ;lsformation est affich quand il s'agit
d'une cration revendique par l'Art, au lieu qu'il
est implicite quand il s'agit de l'habitant.
Les allgories du jardin des songes )) sont dchif-
frables pour l'hermneute, lisibles par le visiteur
un niveau de connaissance moindre, mais elles sont
prsentes de manire voile dans n'importe quelle
statue de pltre colori dont mon voisin orne son
bout de pelouse. Il s'agit moins l d'une rptition
d'un modle aristocratique explicitement admis et
recopi, comme on le dit souvent devant les lucubra-
tions grandiloquentes - tours, pignons, crneaux
1. C'est bien pourquoi il a fallu l'intuition et l'analyse de
Bernard Lassus pour mettre au jour les dispositifs rhtoriques
subtils que les habitants paysagistes ont mis l'uvre dans
leurs perspectives.
148
l
.1
des habitations et jardins avec parterres la Versail-
les - dont on voit se parer les pavillons suburbains,
que d'une dmarche stylistique, ncessaire toute
installation de paysage et ncessairement identique
dans les deux cas. Le sentiment du paysage, sa
perception issue d'une opration mtabolique, sont
de mme nature de. part et d'autre: aussi vifs pour
le gazon pel que devant l'Himalaya. Nous sommes
tous quelque peu Perrichon ... L'extase n'a pas de
dimension calculable.
Il y a donc une double porte pour donner accs
aux crations des paysagistes contemporains : ils se
trouvent en effet situs - et tiraills - entre deux
termes: l'un est le versant ii nature-nature qui
incitera s'approcher, pour la dire, au plus prs de
la grande Nature; l'autre prendra, l'inverse, une
distance remarque avec cette nature, en assignant
au paysage la fonction de la voiler, d'en rendre le
concept ambigu, de montrer quelle construction
mentale sa perception correspond.
Mais aucun de ces versants n'exclut l'autre. Il
s'agit de l'espace d'un entre-deux, dont les termes
s'quilibrent. Fil mince d'une pratique toujours
menace de tomber dans l'excs de naturalisation ou
de dconstruction savante. Battement imperceptible,.
o se joue la mesure. Jointure ou entre-jointure
d'une porte battante, dont l'existence tient la
double possibilit de donner accs l'une comme
l'autre.
Double face d'une interdiction: - d'une part le
paysage H interdit la nature, et d'autre part un
commentaire infini force cette interdiction paratre
comme l'essence naturelle du paysage ... Ainsi, la
mesure que les simples amateurs quilibrent l'ins-
tinct et dans la mconnaissance de ce qu'ils ne savent
149
pas savoIr, les crateurs s'ingnient la montrer-
cacher. Ils procdent des effacements et des
marquages, et produisant ou de vastes ensembles ou
de modestes dtails, s'efforcent de faire voir ce qui
ne peut se voir, de faire sentir ce qui ne peut se
toucher, de suggrer l'invisible: la structure cache
qui prside l'existence du paysage.
- Vers le ct nature n de la pratique avec
accentuation sur les lments naturels, l'tude des
milieux et de leurs compositions, faune et flore. Il
s'agirait alors d'une renaturation n. Surveillance
minutieuse ou sauvegarde, mais de toute manire
production, cette pratique produit de l'inn selon
des protocoles explicites. Slectionner des plantes
adaptes aux climats, en favoriser la croissance,
dcouvrir de nouvelles espces ou les redcouvrir
(car l'histoire ici a son im portance), harmoniser
fragment et totalit, crer un monde la mesure
d'une activit paysagiste cologique 1.
- Vers une activit plus constructiviste, et il
s'agira de marquer la distance entre la nature et sa
description par le paysage. Pratique revendique par
nombre de paysagistes contemporains - le passage
est re-marqu de manire critique ou ironique,
toujours spectaculaire. Interventions grandioses (le
land art) ou minimales, elles signent et signalent les
processus naturels, les mettent en opposition avec le
langage qui les dcrit ou avec les instruments que
nous avons en notre pouvoir pour les connatre:
lignes droites apposes sur les mandres naturels,
tracs gomtriques en contradiction avec les courbes
de la gographie, tiquetages et inscriptions savantes,
1. Voir par exemple Philip Fry, Chronique d'un nouveau
jardin paysager , in Parachute, n" 44, dcembre 1986.
150
rfrences semes et l en rappel de la mtabolisa-
tion implicite qui sous-tend nos perceptions.
Les mmes lieux, les mmes objets, les mmes
oprations que celles des paysagistes amateurs sont
convoqus. Cependant, les choix et les transforma-
tions auxquels les jardiniers du quotidien se livraient
avaient quelque chose de spontan et d'indicible;
ceux des crateurs, l'inverse, deviennent des propo-
sitions ; des jeux rgls avec la nature, qui nous font
entrer dans l'intimit des possibilits paysagres
construire.'
Dans cet cart d'avec la nature que pose savam-
ment le style constructiviste , lesJeux de dsignaons
sont les jeux les plus aiss dcrire. Reprenant les
propositions rousseauistes d'un commentaire moral
de la nature, ils inscrivent la parole dans l'ordre
naturel. Ils la commentent en permanence et par l
donnent percevoir que nous ne pourrions nous
passer d'un travail de rfrence pour' apprhender
tout lment donn l. Jeu minemment savant.
Hamilton Finlay, par exemple, nous donnant
lire Claudius sur la rambarde d'un pont, pose
l'quivalence;; des ports envelopps d'une brume
dore, celle des tableaux de Claude Lorrain - dpart
maritime vers l'infini des ocans - avec le simple
appareil d'une passerelle jete sur un bras de rivire.
Les noms ici dmnagent les lieux en d'autres lieux.
Le titre entretient une relation d'quivalence avec le texte,
l'tiquette en entretient une autre avec l'obJet sur lequel ell
est appose J. Jeu! d'une double mtaphore ; la chose
est son nom, mais le nom appartient un contexte
dans lequel il a une autre signification. Les jardins de
1. Lucius Burckhardt, Le jardin trs significatif de Ian
Hamilton Finlay, in An/has, 4, 1984. ' '
151
Finlay sont jardins du logos, d'une intertextualisation
continue des objets naturels dans le domaine du
langage. Citations, positions de ces citations en porte
faux, potisation ou poitisation : production d'un
paysage parallle qui appelle l'imaginaire d'une
culture. .., Les creaux sont une invitation penser) en
observant le Jardin) l)hypothse culturelle qui nous permet
de voir la nature cre comme un paysage 1. Noms des
arbres de Linn, 'auxquels n'est pas indiffrent le jeu
de mots sur Linn (ligneux) et qui font intervenir la
science botanique et les voyages d'tudes. Assimila-
tion aussi avec l'histoire de l'art des jardins, de
l'histoire et de la posie, antique par l'apposition
d'criteaux portant le nom des amoureux clbres
(Angelico-Medoro ). '
La dsignation introduit la dimension culturelle dans
ce qui est une donne prtendument naturelle. Avec
l'ordre, et son jeu, on prend un parti voisin. Le jeu
de l'ordre montre quel point notre vision du
paysage dpend de prsupposs singuliers. En traant
une ligne droite continue reliant tel point tel autre,
par-dessus ce que l'on suppose tre vallons, torrents,
rivires, landes et forts, Richard Long marque les
tapes d'un voyage impossible. Il y faudrait des pas
de gant ou la lente obstination de fourmi, la
dmesure du re1. Ainsi, ce que nous donne le regard
perspectif comme allant de soi dans la linarit
d'une construction gomtrique, est-il une illusion
de facilit face la rugosit des choses. La ligne,
ainsi pose, met mal notre sensation de distance
1. Francis Edeline, Stonypath, un jardin mdiateur", in
Le jardin: lectures et relations, op. cit.
152
habituelle 1. Par contraste, elle marque l'ordre du
paysage et le dsordre de la nature. Ici, l'opposition
est bien pense comme une de ces figures de discours
qui appartiennent la rhtorique.
Le jeu consiste aussi poser des jalons, des bornes
le long des cheminements: il n'y a de paysage que
marqu de pierres tombales, une tombe pour chaque
pas 2. Le paysage natrait de l'enterrement ordonn
d'une nature qui, sans le rite, ne serait qu'une ide.
Le jeu paysager se rduit et se complique la fois
quand la dsignation et l}ordre se conjuguent: des
chantillons de terre sont prlevs et classs selon
couleurs, texture et lieux de prlvement. La dsigna-
tion fait apparatre la diversit de ce que nous
nommons terre, et le classement gomtrise le
mlange. Cette attention ce qui passe gnralement
inaperu soumet le paysage une vue microscopi-
que: voyons-nous tout ce que nous pouvons voir?
La litote ici est un mode de prsentation de
l'illimit et du flou 3. Mme chose pour des pierres
collectes et classes, reproduisant une forme
naturelle fi : celle de l'escargot. Le recueil d'objets
et sa disposition joignent les deux bords de l'artificiel
et du naturel. L'installation dans un lieu}) naturel,
le bord de mer, la plage le rocher, la clairire,
1. .. A ten miles walk in novembre 1968. A !ine made by
walking 67 miles ... (Catalogue Richard Long. Scottish National
Gallery of Modern Art, Edinburgh 1974.) ,. A straight north-
world walk across Dantmoor. (Aggin Weston's, n" 16. 1978.)
2. .. Placing a nearby stone on my path at every mile along
the journey (Catalogue cit.)
3. Herman de Vries, From scottish earth : 40'chantillons
de t ~ r r numrots et classs, in The unpainted landscape (Coracle
Press. Scottish Art Council. Graeme Murray Gallery, 1987).
153
inscrit l'objet comme lieu rhtorique; comme topos il
appartiendra dsormais au glossaire paysager 1.
Allons plus loin : le Jeu de dcouverte est trs classi-
que : qui ne voudrait devenir le Christophe Colomb
de paysages nouveaux? Trouver le Ssame ouvre-
toi de la belle endormie? Avec ce jeu, ce sont les
mondes non encore 'naturaliss qui s'ouvrent au
paysage par la .prise de vues ". Jeu des limites : ou
comment apprhender ce qui n'a pas reu encore de
traitement dans le vocabulaire de l'art du paysage?
La citation ici nat de rien: l'invention doit se
faire par suggestion d'images 2. La photographie est
l'instrument de l'invention, comme le dessin tait
pour Viollt-Ie-Duc celui de la dcouverte des monta-
gnes. La photographie et la camra, car souvent
l'cran-vido est pris comme terre , comme le
support sur lequel l'artiste travaille. De plus en
plus, l'art du paysage utilise les matriaux et les
technologies nouvelles comme ce qui serait le plus
propre la rflexion paysagiste. Effacement de
l'artiste derrire son travail qui contribue naturali-
ser et surdimensionner le paysage. Ainsi ne
voyons-nous pas Richard Long marcher le long de
sa ligne)) longue de 10 miles, mais la camra saisit
une vue du parcours. De l'artiste nous percevons le
bruit des pas et le souffle. Des plages de sable de
l'immersion d'un cylindre en plastique mare basse
(Barry Flanangan) nous avons l'image en mouvement
de la camra. On objective ainsi quelque chose de
1. Andy Goldworthy, Beach cairn collected peebles ",. 1985
(ibidem).
2. Thomas Joshua Cooper, Dreaming the old man". The
unpainted landscape.
154
l'ordre de l'immuable et du passage du temps '.
Comme le film, dont la dure sur l'cran de nos
reprsentations est phmre, ainsi le paysage tou-
jours construit et reconstruire est-il conu comme
suspendu nos penses, la tenue d'un projet
constant, et n'apparat que dans la mesure o il est
produit. .
Mais ces jeux si prcisment rgls n'excluent pas
les mouvements alatoires: les jeux d'objets anims
font partie de ces carts remarqus et que l'on
matrise par l'art: les agneaux de Tityre et des lions
de Jude, la biche, le cerf, le livre et sa course
rapide, le rossignol sur sa plus haute branche, ils
sont tous prsents dans le lexique paysager au mme
titre que l'olivier ou le chne. On le remarque assez
dans les jardins des habitants paysagistes qui ne se
font pas faute de les convoquer, en pltre colori ...
Le travail des paysagistes lit donc aussi des lieux-
animaux. Ils ont pour caractristique le mouvement :
oiseaux au vol transversal, escargots aux lents dve-
loppements. Une minutieuse observation cerne leurs
volutions rpertories. Ce qui transite dans l'air et
ce qui rampe sur terre, aussi invisible soit-il un
regard perspectif, n'en fait pas moins partie du
paysage. Le hron signe et signalise le paysage
d'tangs. Non pas ornement superflu, dcoration;
mais partie essentielle du tableau. Sa disparition
laisserait un vide qui dnaturerait le site. Interdiction
de tuer cet animal hiratique, partie pour des raisons
de sauvegarde du patrimoine animalier, partie en
raison du spectacle de la nature. Les oiseaux
volant diverses heures sont des points de repre
1. L'art l're de la TV. 1. Lebeer, in {'Art vivant, 1971,
nU 4.
155
des saisons et des jours. Un dessin attentif de leur
passage marque la prise de ciel
l
l'ancrage du territoire
la verticale 1.
J eux avec les herbes, les feuillages et les formes
abstraites que le paysagiste peut imposer comme
intervention mi-naturelle. Ce sont
jardins d'herbes , boules de feuilles de chne 2,
installations de roseaux et cercles de bouleaux 3.
Enfin, l'outillage et les outils du jardin, cabanes,
livres de plantes, caisses, notations au jour le jour,
pioches et pelles, seaux, serres... ne sauraient tre
ngligs. Ce sont l jeux modestes: l'humble labeur
comme le grand paysage sont leur place dans l'art
du paysage. Un style minimal se fait jour o se
conjuguent la description et l'analyse, l'observation
et l'invention, la dsignation et l'ordre.
Travaillant avec la nature, avec les matriaux
qu'elle offre, mais les choisissant comme autant de
(1 lieux pour une dmonstration, les paysagistes
utilisent tous, quelque jeu qu'ils proposent, les
oprations rhtoriques de transformation dont nous
usons pour le langage qui dcrit et construit le
monde.
Ce qui se passe de caractristique, cependant, avec
les styles c'est que l'attention y est porte sur ces
oprations. Les paysagistes nous permettent - ou
nous font obligation - de percevoir la construction
implicite laquelle le paysage doit son existence.
1. David Tremlett, Vol d'oiseaux. The unpainted landscape, op.
cil.
2. Richard Fleisher, Jardins d'herbes , in LeJardin : lectures
et relations, op. cil.
3. Paradise garden n. Nils Udo : nature - art - nature.
An/hos, 4/1984.
156
,1
j
Les paysagistes grossissent en quelque sorte les effets
de la rhtorique, ils font office de loupe.
Sensibilisant aux dimensions du temps: le durable
et l'phmre, le prsent et l'antrieur, celles de
l'tendue: l'horizontal et le vertical, la surface et la
profondeur; aux formes vivantes: l'animal et le
vgtal, les opratims de transport nous instruisent
de quel bois se constitue le paysage.
De tous les arts pratiqus, c'est sans doute celui
du paysage qui rflchit le plus continment notre
situation poitique prcaire. A mi-chemin entre le
triomphalisme de la technique et la mlancolie d'avoir
perdu la navet premire, il trace cette mince ligne
critique d'un rel qui ne tient qu'au pouvoir de le
concevoir.
1. Vue des anges,
la cime des arbres peut-tre 1
Les activits paysagres, dans l'quilibre fragile de
leur prsence au sein du paysage contemporain, se
rapportent la perte de la rfrence classique:
celle d'une terre aux dimensions humaines . Car
l'univers a explos en satellites, le paysage taill,
amnag, construit avec art, ces rserves de loisirs
et d'esthtismes aristocratiques ou bourgeois ne sont
plus la dmesure de la guerre des mondes et des
voyages interstellaires. La nature terrestre, sa riche
diversit et jusqu' ces nuances par lesquelles, il n'y
a gure, elle nous surprenait et nous merveillait
encore, n'est qu'un,infime dtail dans l'organisation
de ce qui la dpasse en grandeur, en force, en
nergie et, pour la plupart d'entre nous, en mystre.
Soleils moins ronds, cercles dont les lois sont
dcouvrir, orbites hlicodales, trous noirs, attractions
1. Rainer Maria Rilke, Vergers.
161
tranges, nouveaux abmes trouent la peau du monde
apprivois. Ici la signature n'est plus individuelle ni
mme associative, elle est de l'ordre des puissances
plantaires: tats, Blocs, Technologie. De superbes
Amriques hantent les rves de nos enfants et se
nomment Mars, Vnus, Saturne, territoires auprs
desquels nos compositions paysagres font figure
de vieilles lunes, d'amusements d'enfants retards.
Mesur en atmosphre, travers de vaisseaux spa-
tiaux, un autre paysage surgit qui rend mesquins les
ciels vus travers les frondaisons des charmilles, par
les fentres entrouvertes, ou au-dessus des villes
lectriques.
Sans doute est-ce partir de ce bouleversement
des repres qu'il nous faut envisager les jeux paysa-
gers. Car, devant ce changement de dimensions, il
reste aux paysagistes :
- Soit se replier sur les jeux infinitsimaux,
jeux de dtails, traant autour d'eux des limites
serres, comme la villa romaine rfugie l'intrieur
de ses plaisirs, en refus de la grande nature et de la
ville trop peuple - mditant sur les reproductions
photographiques, le papier, l'criture, qui sont encore
de notre pouvoir.
- Soit imiter le cosmos et jouer avec des
surdimensions : les ples, les dserts, les tendues de
glace et de sable, les territoires vierges pour un peu
de temps encore.
Le paysagisme naturant et le paysagisme dnatu-
rant ont perdu leur capacit de se distinguer l'un
l'autre, en perdant leur rfrence commune une
nature connaissable. La. soudaine prise, en compte
de cette impuissance a contraint les paysagistes se
rabattre sur le dtail, simuler plutt qu' construire,
recopier plutt qu' inventer, plagier par ruse
162
j
~
,)
....
j
PAYSAGES DE SECONDE NATURE
plutt qu' concurrencer. Il s'ensuit une fragmel}ta-
tion des pratiques, une rflexion du paysage sur lui-
mme, se redoublant dans le commentaire, et un jeu
de marques qui maintiennent vivant, au prix d'une
sorte de rabchage, ce qui fut jadis l'invention du
paysage.
Quittons donc cette nature terrestre laquelle
nous tions si fort attachs ; une autre la domine
qui nous est largement inconnue et dont il est vain
de vouloir donner un analogon. Ici la perspective de
Brunelleschi dclare forfait, l'optique renonce ses
droits, nous ne connaissons pas le mode de perception
qui serait utile en apesanteur, nous ne savons pas
mme ce que les astronautes doivent reconnatre.
Senteur, tactilit, mouvement du corps: les sens ne
nous sont de rien ..
Nous avons seulement de l'image, relaye par des
camras, des donnes numriques sur des crans,
sans point de fuite, 'et illisible, voire indchiffrable,
pour qui n'est pas averti. La distance que les procds
de la peinture et de la description littraire se
plaisaient maintenir et gommer tour tour est
devenue un obstacle opaque, nous ne pouvons mme
rver aux paysages plantaires, tout juste pouvons-
nous concevoir intellectuellement qu'il y a sans doute
quelque chose percevoir , mais par quel sens,
par quelle dmarche, avec quel outil sensible, quelle
prothse? La notion mme de paysage est dmonte,
elle qui devait son existence aux expriences conju-
gues de la mathmatique, de la physique et d'une
ide de la nature primitive imager dans certaines
conditions.
Ce n'est pas la lente dgradation que les entreprises
humaines ont fait subir au sol primitif, au climat,
163
la faune et la flore, qui signe la fin du paysage,
c'est le systme formel (grande forme et petites
formes) traditionnel qui s'effondre tout entier devant
la dcouverte des espaces infinis. Une impossibilit
radicale, qui interdit l'analogie entre paysage et
nouvelle nature.
Nous devrions alors nous tourner vers l simulation
d'espaces, vers l'invention de procds permettant
de construire de bout en bout, par un processus
analytique de description des caractres spatio-tempo-
reIs, quelque chose comme une nature au second degr,
en considrant non point le rsultat sensible (un
paysage en image) mais les tapes de sa construction
(un protocole).
Pour les nouvelles technologies, les images numri-
ques dites de synthse offrent alors un espace pour
une ralit seconde, pour une construction dtache
de tout souci de contigut et de connivence, et qui
n'a plus qu'un rapport lointain avec ce que j'ai
dcrit jusqu' maintenant comme paysage contre-
nature . Le paysage, avec l'image numrique, n'est
plus contre nature, c'est--dire en accord contrast avec
son fond, adoss la vrit naturelle qu'il rvle en
la cachant, donn contre, en change de, quivalent
... C'est une pure construction, une ralit entire,
sans partage, sans double face, exactement ce qu'elle
est: un calcul mental dont le rsultat en image peut
- mais ce n'est pas obligatoire - ressembler un
des paysages existant' en reprsentation. Il suffit de
s'en donner les lois.
L'exploration des attributs de l'espace-temps, que
la science renaissante situait dans le registre de
l'optique, et tentait de reprsenter par le moyen de
la perspective - l'outil graphique tant alors l'outil
164
:
i
1
J
PAYSAGES DE SECONDE NA TURE
pistmologique le mieux adapt cette explora-
tion - appartient maintenant au registre de l'analyse
d'images par l'informatique. L'il et la main dans
leur activit heuristique ne suffisent plus pntrer
le monde des objets donns dans l'espace de l'univers
sidral.
Il ne s'agit plus. de pntration d'un rayon visuel,
de l'tablissement d'une reprsentation en deux
dimensions, cadre, et distance de l'il focalisant:
il ne s'agit plus de reprsenter, mais de tester des
programmes de mises en scne, en agissant sur les
variantes des contraintes prtablies. Il faut dire,
alors, que la reconstruction par les machines intelli-
gentes du processus de constitution d'un objet pour
la vue met en vidence le travail conceptuel qui
prside toute prsentation d'objets. Ce n'est plus
l'objet pos l qui est le but atteindre, mais la
faon dont il peut tre pos.
Comment se comporte notre perception, comment
elle en vient, par un travail souterrain inconnu de
celui qui l'exerce ingnument, (( objectiver les
donnes des sens? Telle est la question que l'image
de synthse s'attache rsoudre. Notre vision per-
spectiviste devient une parmi des milliers d'autres
possibilits, elle est termine par l'histoire des forme.s,
le paysage que nous constituons spontanment est le
produit d'oprations intellectuelles complexes. Les
paysages virtuels sont des conceptions: ils sont
monts de. toutes' pices, et leurs caractristiques
dpendent des logiciels mis en uvre pour les
(( raliser , les faire advenir. Recueil d'informations
stockes en mmoire et activs selon des contraintes
spcifiques que l'on peut faire varier dans le temps.
Si l'on donne les informations ncessaires : v i t s ~
de croissance, articulation des branches entre elles,
165
caractre de la floraison, proportion des lments,
on peut obtenir l'image d'un arbre en train de
crotre, et pour qu'une vague dferle sur le rivage,
il suffit. .. d'avoir un modle mathmatique qui
simule la surface de la mer et les vagues. Le modle
anime des particules d'eau sur des orbites circulaires
ou elliptiques . On modlise aussi la topographie
du fond de l'ocan; quant l'cume, '" elle est
calcule sous forme de particules dont le sens, la
vitesse, la dure sont fournis par le modle de
surface 1 .
Ainsi ne va-t-on plus de la surface (l'apparence
des phnomnes) vers le fond (l'essence sentimen-
tale du paysage), mais de la structure physique,
conue selon des lois que l'on se donne, vers
l'apparence qu'elle induit. En tout tat de cause, la
simulation par ordinateur pourrait se passer de
produire une image ... le paysage resterait en mmoire
sous sa forme mathmatique et serait disponible si
quelqu'un voulait l'activer, mais invisible tant qu'on
ne le solliciterait pas. .
Pourrait-on dire pour autant que ces paysages
autosuffisants ne soient pas naturels? }) Ou bien
faut-il penser que la nature , concept global, ide,
est ici l'uvre, non sous l'espce d'apparenes
sensibles notre appareil perceptif, mais sous celle
du systme cognitif qui en est la condition.
L'extase, alors, ou le sentiment d'une perfection,
viendrait non plus du spectacle de la nature offerte,})
nos regards amoureux, mais de la contemplation
1. Dans Paysages virtuels. Ed. Dis-voir, 1988, p. 53, l'article
de J.L. Weissberg, Sous les vagues, 'la plage (Flags and
Waves).
166
PA YSAGES DE SECONDE NATURE
de notre propre activit crbrale : une auto-clbra-
tion, de notre puissance de conception.
La dmarche cognitive fait l'impasse sur la perspec-
tive artificielle d: la Renaissance et considre l'espace
omme le produit d'une activit mentale, lieu des
possibilits virtuelles de dplacements. Ce faisant,
elle retourne un systme d'inscription symbolique
proche de celui du Moyen Age ou de Byzance, tandis
qu'elle assure avec. les Anciens que de paysage il
n'est nul besoin d'en faire tat. Ainsi, au lieu de
parler d'une Nouvelle Renaissahce propos de l're
informatique, il serait plus pertinent de parler. de
retour , de post-antriorit.
Le calcul des propositions qui gouvernent la mise
en scne des lments naturels des images de
synthse tient en effet d'une hirarchie code de leurs
attributs internes - qui dfinira l'espace autour
d'eux - et non des dimensions de l'tendue pose a
priori comme rgle de leur apparition. Ainsi en tait-
il pour les scnographies mdivales, o la qualit
symbolique des objets reprsents dterminait la
situation, la grandeur, et les relations qu'ils entrete-
naient entre. eux. Aucun paysage - entit de
liaison autonome - ne venait remplir l'espace
interstitiel entre les figures, celui-ci n'tait donc
que dfini par leurs qualits mmes.
L'impression de flottement, due la simultanit de
lieux spcifiques entourant chaque forme singulire,
laissait ouverte la multiplicit des possibles.
Cette profusion qui nous parat dsordonne (car
elle est hors d'ordre perspectif) trouvait alors sa
167
rsolution dans l'imaginaire, la mmoire des vne-
ments relats, dans l'istoria. Avec toutes les prcau-
tions qu'exige le transport d'un modle s:ur l'autre,
on peut suggrer que ce processus imagier et ima-
geant est plus proche, par le type d'espace qu'il met
en uvre, de la synthse d'images par ordinateur
que de celui de la Renaissance perspectiviste. A ce
compte, le paysage, tel que nous en avons la pratique
depuis 500 ou 600 ans, serait une parenthse dans
une histoire des formes perceptives ... condition,
bien sr, que ces nouvelles images aient quelque
chance de transformer notre appareillage perceptif.
Or ce que nous jugeons naf pour les figurations
mdivales, quelque penchant que nous ayons pour
cette navet-l, nous le jugeons sophistiqu pour ce
qui est des images de synthse : le premier dispositif
semble enracin dans la croyance religieuse, et de
cette faon, appelle un plan transcendantal, qui
prsente symboliquement l'invisible; le second en
appelle une activit crbrale dont les processus se
rendent prsents dans les moindres dtails, court-
circuitant la qu'ils construisent. Si les
prdelles mdiva,les clbraient en images les myst-
res et par l naturalisaient le divin, l'activit autoc-
lbrante de l'intelligence artificielle, elle, en dnatu-
rant la de la nature refusant d'en
donner une reprsentation - naturalise un autre
divin: la connaissance.
Des deux cts, accoutums voir les choses
comme elles se donnent, nous avons l'impression
que le rel fait dfaut, ngligeant le travail qui
dans la perception perspectiviste nous met mme
d'noncer: C'est bien l, c'est bien comme a.
Les images de synthse tout comme les figurations
mdivales critiquent l'vidence de cet aller de soi.
168
Les unes parce qu'elles ignorent la disposition linaire
gomtrise et que le plan de la ralit ordinaire
ne les intresse pas, les autres en ce qu'elles passent
outre les constructions architectures du visible, pour
s'intresser l'ordre du seul cognitif.
Pos entre ces deux clbrations, le paysage, dans
l'quilibre de ses deux versants, entre Nature-Nature
et Nature-Artifice, usant de toutes les ressources
d'une stylistique ordinaire , construit par le lan-
gage en miroir de la Nature qu'il trahit et donne
voir, marque ce point singulier o se joignent la
raison et la croyance, l'aller de soi et ses plis.
En tant qu'uvre, il est fragment , et bien que
l'on connaisse qu'il est produit par l'artifice, est une
totalit en soi: une nature . C'est sans doute par
ce biais que la nature est prsente dans le paysage,
non parce qu'il en serait une partie, valant pour le
tout, mais parce qu'il est produit par une suite de
rgles, dont la cohrence fait un. objet en tout point
semblable un objet naturel.
Nous sommes peut-tre sur le chemin des retours
des mystiques totalisantes, cherchant la juste
dimension de l'univers et de notre situation d'objets
anims et pensants. La tentation est grande d'en
faire systme en mettant entre parenthses - ar
elles sont naves ou illusoires - les impressions
sensibles par quoi nous jouissons des choses, le
sentiment mlancolique de l'phmre ou la joie
d'une activit pour rien . Le paysage, avec le
sentiment d'une perfection sans cause , la rflexion
au-dehors de nous d'un travail que nous ne savons
pas avoir accompli, est alors sans doute, son
tour, une critique - une limite aux prtentions de
l'intelligence. L'uvre-fragment paysage pose un
169
terme l'autosuffisance de la pense love sur elle-
mme. Et mme si nous savons bien que nous ne
voyons que ce que nous construisons, ce construit,
sous l'espce du paysage, nous revient comme un
monde d'avant toute construction.
Il s'agit, sans doute, d'un aller et retour partir
des aller de soi - ces injonctions implicites
d'avoir s'en tenir une forme. En les branlant
pour en explorer les compositions stratifies, nous
montrons, bien sr, qu'elles ne vont pas de soi,
qu'elles dpendent d'un long travail de prparation
et rfrent des sphres et des tats de culture
dtermins. Mais, alors mme que nous devenons
critiques par rapport aux vidences d'une nature
se manifestant naturellement II sous l'espce du
paysage, nous ne pouvons viter que, hors surveil-
lance, le paysage ne nous dise toujours: (( Je suis la
nature. Car la suspension de l'vidence ne dure
qu'un temps, celui de l'analyse.
Certes, le (( dtournement catgorique 1 , cette
ncessit du travail critique, condition de . toute
poitique, produit bien son uvre de sape, mis,
aussi fragile que l'vidence qu'il sape, il s'efface
devant les contraintes de la perception ordinaire. Il
y a en nous toujours une femme de. Loth: au
moment d'accomplir le voyage sans retour et sans
soutien, dans l'isolement qu'exigent le dtournement
et la suspension, nous retournons l'ordinaire des
aller de soi. Le paysage est en ruine, mais c'est le
ntre: Sodome brle et avec elle nos vidences.
Ce que nous venons de suspendre, la panne de
1. Expression de Hilderlin, in Remarques sur Antigone el diPe.
Voir ce sujet A. Cauquelin, le CoUrllrait dufragmenl, Aubier,
1986.
170
nos plus intimes convictions, nous nOl)S htons de le
rtablir. Par un contrat tacite, nous respectons le
comment vont les choses }). L'arc rflexe ignore
l'anatomie, l'aller de soi revient sa place. Voici la
nature comme paysage: avec cadre, point de fuite,
distance, lments et rhtorique implicitement con-
sentis. .
2. La donatrice
C'est que, veillant au bord du cadre, se tient le
donateur - la donatrice. Ils ne nous regardent pas
et nous parlent peine. C'est cependant de lui,
d'elle, que nous apprenons ce que nous devons voir.
Leurs regards qui ne sont pas dirigs vers nous,
mais vers le spectacle de la nature , fixent un
lointain qu'ils dsignent. Poss eux-mmes la
surface, c'est--dire au plus proche des spectateurs,
de trois quarts ou de profil, ils encadrent le paysage,
et l'offrant l'admiration par l'intermdiaire de leur
propre vnration, le sacralisent. Ce lointain n'en
devient pas plus proche, au contraire : il accomplit
son destin de lointain par le renvoi du regard vers
l'arrire-plan paysag partir du premier plan,
occup p'ar les figures de donateurs.
Ma mre, assise dans l'encadrement de la porte-
fentre, veille l'tablissement de cette sur-nature
que son rve lui montre en image.
172
Elle est assise dans un fauteuil. Est-ce celui qui
est maintenant ici dans l'atelier, un grand fauteuil
de velours vert faussement Louis-XVI dossier
ovale, ou un autre, par exemple, tte de blier,
dor, que j'ai repeint la gouache? Je ne sais. Elle
se tient lgrement de biais comme sur les photos
ou sur les dessins que j'ai faits d'elle. Ses mains sont
poses sur ses genoux. La lumire de cinq heures
du soir - ou est-ce parce que le th sacramentel de
cinq heures du soir, la table ronde avec la thire
boiteuse font partie de son rve et passent dans
l'image? Une mlancolie particulire, teinte d'iro-
nie, une note comme celle-ci, la Tchekhov : ah !
les derniers beaux jours et les roses de septembre,
mais oui, septembre.
Le battant de la porte-fentre se tient oblique par
rapport la scne et en drobe une partie au
regard. Dans l'interstice entre la fentre et le montant
de bois, la vision est libre de tout cran, mais elle
est plus trouble quand le grain de la vitre s'interpose
entre le jardin et le fauteuil o se tient ma mre.
Cependant, personne ne pense pousser ce mon-
tant comme si. tait ncessaire cette limite, juxta-
posant deux visions de la mme scne. On ne
sait si le regard va de la partie trouble la partie
plus nette, pour comparaison, ou si l'tat des choses
est pris tel quel, comme un tout qui se soutient de
sa coupure mme. Comment s'arrange-t-elle donc
pour que son rve de jardin s'insre dans le Balcon
de Manet?
La donatrice se voit regardant ce qu'elle dcrit,
elle fait partie du tableau comme un observateur qui
s'observerait observant et oublie sa situation quand
il relate ce qu'il observe. J'tais assise dans mon
fauteuil vert, et je voyais ... La donatrice du tableau
173
devient la lectrice d'un tableau avec donatrice .
Elle se dcrit regardant ce qu'elle voit en tant que
donatrice, en tant qu'image prise dans le tableau
qu'elle dcrit. Et, me racontant cette double objecti-
vation, le tableau est donn d'un seul coup,
comme extrieur elle-mme, et - tant dans
l'image sans pourtant s'y voir - elle me fait le
spectateur du tableau qu'elle se sait avoir vu en rve,
dont elle est une .partie, celle qui signe de son profil
perdu le jardin parfait de l'cran du rve.
Et de mme que je ne peux saisir de ce rve que
le reflet qu'elle m'en donne dans sa description au
rveil, de mme ne pouvons-nous percevoir que le
reflet du paysage, de sa perfection, dans le regard
des donateurs. Dans leur geste d'offrande, peut-tre
minime, modeste dtail des objets au premier plan
- cette thire boiteuse, ce coussin, .l'aurole d'un
dossier, les mains poses sur les genoux - que nous
reprendrions dans la suite des jours, comme autant
d'indices, passant alors par cercles successifs de la
nature morte l'autre, celle que nous a lgue
la donatrice.
Ne serions-nous pas tmoins et donateurs aussi,
tandis que nous penserions regarder du rel hors
de nous, captivs par l'image que nous construisons
et dont nous sommes une partie, oubliant alors et la
donation qui en a toujours dj t faite, et notre
propre rle de donateur ?
Cette passation des regards a pour chacun de nous
la puissance de l'origine, ici le rve de ma mre, l
ce fleuve aux rivs tranquilles, sa sinueuse coule
174
PAYSAGES DE SECONDE NATURE'
ensoleille, ailleurs un texte, une squence de film,
le dessin des nuages. La nature comme paysage se
donne par le regard d'autrui, quand, la donatrice
levant la main peine, fait le geste de dvoilement
et inaugure ce qui pour un long temps sera pour
nous le rel,>.
REMARQUES BIBLIOGRAPHIQUES
Outre les ouvrages cits en bas de pages, il existe une
nombreuse littrature sur le paysage et je n'ai pas la prtention
d'en numrer les titres ici. D'autant que le discours sur le
paysage est parpill, htrogne, et tantt fait l'objet d'une
rflexion continue, tantt vient incidemment dans le cours d'une
rflexion concernant un autre objet: ainsi des commentaires sur
la vie et l'uvre des peintres, de leurs lettres ou carnets qui
contiennent tous plus ou moins des remarques sur le paysage,
des journaux de voyage des crivains, romans, nouvelles.
grands rcits ...
Je prends donc le parti de fournir seulement quelques points
de repre pour l'amateur qui voudrait poursuivre son chemin.
1. Sur L'ide de nature et le rapport au paysag( dans l'Antiquit
- Homre, Hrodote, Pausanias, et les textes que donne le
recueil Millet, La Peinture ancienne (Macula, 1985).
- Lire le paysage, lire les paysages (Saint-tienne, 1982).
- Grard Simon, le Regard, l'tre et l'apparence dans l'optique d(
L'Antiquit (Le Seuil, 1988). '
- D. Peschanski, le Discours du particulier (Le Seuil, 1987).
M. Buzatin, Histoire des couleurs (Flammarion, 1986).
177
- Platon, le Time.
- Aristote, De anima, de sensu.
Pline l'Ancien, Histoire naturelle, livre XXXV.
Ovide, les Tristes.
Pline le Jeune, Lettres.
Horace, ptres.
- Gombrich, l'Art et l'illusion (Gallimard).
- E.R. Curtius, la Littrature europenne et le Moyen Age latin
(PUF, 1956). ,
- Andr Bernand, la Carte du tragique (Ed. du CNRS, 1985).
- M.J. Baudinet, les Antirrhtiques de Nicphore le patn'arche
(Klincksieck, 1988).
2. La perspective
R. Klein, la Forme et l'intelligible (Gallimard, 1970).
- H. Damisch, l'Origine de la perspective (Flammarion, 1988).
- E. Panofski, la Perspective comme forme symbolique (d. de
Minuit).
P. Francastel, la Figure et le lieu. (Gallimax:d, 1967).
- les Carnets de Lonard de Vinci, II volumes (Gallimard).
- L. Brion Guerry, Jean Plerin Viator (Les Belles-Lettres,
1962). 1
- E.H. Gombrich, les Moyens et les fins, (Ed. Rivages, 1988).
3. Rapports du paysage, la peinture, la littrature et l'institution
- Rousseau, la .Nouvelle Hlose.
-:- Chateaubriand, Voyage. en Italie (Droz). .',
- Stendhal, Voyages en Italie et Mmoires d'un toun'ste (Ed. La
Dcouverte). . .
- Hegel, Journal de voyage dans les Alpes bernoises: Grme Millon
d., 1988). '
- August W. Schlegel, les Tableaux (Christian Bourgois, 1988).
- W. Gilpin, I;rois essais sur le beau pittoresque. Postface de
Michel Gonan. (Ed. du Moniteur,1982).
- R.L. Girardin, De la composition des paysages. Postface de
Michel Conan (ditions du Champ Urbain, 1979).
P. Sansot, Van'ations paysagres (Klincksieck, 1983).
A. Corbin, le Territoire du vide (Aubier,,1988).
178
REMARQUES BIBLIOGRAPHIQUES
- B. Kaloara et A. Savoye, la Fort pacifie (L'Hannattan, 1986).
- Alain Roger, Nus et paysages (Aubier, 1978).
4. Rapport du paysage la construction culturelle
- Mikel Dufrenne, l'Inventaire des a prion' ,>:' Recherche de
l'originaire (Christian Bourgois, 1981).
- A. Berque, le Sauvage et l'artifice (Gallimard, 1986).
- A. Berque, du Geste la cit. Formes urbaines et liens social au
Japon (Gallimard, 1993).
- les Raisons du paysage (Hazan, 1995).
- S. Clment et Shin Yong Hak, l'Architecture du paysage en
Extrme-Orient (ditions de l'cole nationale suprieure des
beaux-arts, Paris). '
- Gadamer, Vrit et mthode (Le Seuil, 1976).
- Georg Simmel, la Tragdie de la culture (Rivages, 1988).
- L. Wittgenstein :
- Note sur l'exprience prive et les Sense data (TER).
- mles (TER).
- Etudes prparatoires) Investigations philosophiques) cahiers bleus et
cahiers bruns) etc. (Gallimard).
5. Et plus spcialement la rhtorique
- P. Fontanier, les Figures du discours.
- O. Ducrot et T. Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences
du langage (Le Point, Se).lil, 1962).
- J. Dubois et aL, Rhtorique gnrale (1970).
- P. Ricur, la Mtaphore vive (Le Seuil)., .,
- Barbara Cassin, le Plaisir de parler '(d. de Minuit, 1986).
- Barbara Cassin, Positions de la Rhtorique (Vrin, 1986).,
- C. Kerbrat-Orecchionni, l' Implicite (Annand Colin, 1986).
- J. Searle) l'Intentionnalit (ditions de Minuit, 1986). '
- O. Ducrot, Dire et ne pas, dire (Hennann, 1972).
- G. Lakoff et Mark Johnson, les Mtaphores dans la vie quotidienne
(d. de Minuit, 1985).':'
- L. Mondada : (, Dire l'espace. Pouvoir du discours et verbalisa-
tions spatiales ') (in Espace et Socits) N 48/49, 1987) et (, La
construction du rfrent spatial (in la Construction de la rf-
rence. Universit de Lausanne, Cahier, N 7,1988).
- A. Cauquelin, (' De quelques prpositions en peinture') (in
Revue d'Esthtique, 1989).
6. L'art du paysage
- Louis XN, Manire de montrer les jardins de Versailles (Plon,
1951).
179
Charles Perrault, le Labyrinthe de Versailles (d. du Moniteur,
1982).
- E. Krezulesco Quaranta, les Jardins du songe (Les Belles Lettres,
1986).
- Bernard Lassus, les Habitants paysagistes (Weber, 1977). Une
potique du paysage: le dmesurable (Paris, 1976). Jardins de pay-
sages (in Temps libre, n 3,1981).
- Jacques Brosse, les Arbres de France (Plon, 1987).
- M. Baridon, les Jardins-paysagistes-jardiniers-potes (R. Laffont,
1998).
- F. Chenet (dir'.), le Paysage et ses grilles (L'Harmattan, 1996).
- M. Conan, Dictionnaire histon'que de l'art des jardins (Hazan).
- J. Dixon Hunt, l'Art dujardin et son histoire (Odile Jacob, 1996).
- B. Lassus, The landscape approach (University of Pennsylvania
Press, 1999).
- O. Marcel (dir.) , Composer le paysage, constructions et cn'ses de
l'espace (Champ Vallon, 1989).
- Philippe Nys, le Jardin explor, vol. 1 (d. de l'imprimeur, 1999).
- P. Poullaonec-Gondec, ~ Garipy, B. Lassus (dir.), le Pay-
sage, tem'toire d'intentions (L'Harmattan, 1999).
- G, Tiberghien, Land art (Carr, 1993),
Catalogues et revues: The unpainted landscape (Greane Murray Gal-
lery, 1987).
Le jardin, lectures et relations.
Catalogue Richard Long (Edinburgh, 1974),
Anthos, n 4/1984 (Lausanne).
Parachute, n 44 (Montral, 1987),
Paysages virtuels (d. Dis-voir, 1988),
Les carnets du paysage, n 3 : Relier (Actes Sud, 1999).
Xoana, nO 5 : Images/paysages Gean-Michel Place, 1997).
- P. Virilio, la Machine de vision (Galile, 1988).
- Anne Cauqueliri, L'uvre et l'outil , in Actes du colloque de
Cerisy 1988 sur la Communication (Economica, 1989).
Table
Prface la seconde dition ...................... .
1. UN JARDIN SI PARFAIT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2. LES FORMES D'UNE GENSE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1. La nature conome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
2. Les jardins de l'oisivet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3 ..... Et c'est Byzance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
4. La question de la peinture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
3. PAYSAGES IMPUCITES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
1. Un a'rtifice invisible. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
2. Grand uvre et petites formes. . . . . . . . . . . . . . . . .. 100
4. LE JARDIN DES MTAMORPHOSES. . . . . . . . . . . . . .. 115
1. Le paysage par la fentre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 121
2. Les quatre lments. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 127
3. La prose du paysage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 137
4. Jeux de styles. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 147
5. PAYSAGES DE SECONDE NATURE. . . . . . . . . . . . . .. 159
1. Vue des anges la cime des arbres peut-tre. . . . . . . . .. 161
2. La donatrice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 172
Remarques bibliographiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 177
181

Cauquelin-l'Invention Du Paysage

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Cauquelin-l'Invention Du Paysage

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Anne Cauquelin

You might also like

Cauquelin-l&#39;Invention Du Paysage

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Cauquelin-l&#39;Invention Du Paysage

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Anne Cauquelin

You might also like

Cauquelin-l'Invention Du Paysage

Cauquelin-l'Invention Du Paysage