Universidade Federal de Minas Gerais

Programa de Ps-Graduao em Msica

A caixa clara na bateria:
Estudo de caso de performances dos bateristas
Z Eduardo Nazrio e Marcio Bahia













Tarcsio Braga

Belo Horizonte
Novembro de 2011



Tarcsio Braga













A caixa clara na bateria:
Estudo de caso de performances dos bateristas
Z Eduardo Nazrio e Marcio Bahia







Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Msica da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Linha de pesquisa: Performance Musical

Orientador: Prof. Dr. Fernando Rocha




Escola de Msica
Universidade Federal de Minas Gerais
Novembro de 2011




























B813c

Braga, Tarcsio.

A caixa clara na bateria: estudo de caso de performances dos bateristas Z Eduardo
Nazrio e Marcio Bahia [manuscrito] / Tarcsio Braga. 2011.
107 f., enc.

Orientador: Fernando Rocha.

Linha de pesquisa: Performance musical.

Dissertao (mestrado em Msica) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola
de Msica.

Inclui bibliografia: p. 88-94.
Inclui anexo: Entrevistas com Z Eduardo Nazrio.
Acompanha CD-ROM: v. 1: Entrevista com Marcio Bahia ; v. 2: Recital final de
percusso, realizado em 19 de novembro de 2011, no Auditrio da Escola de Msica da
UFMG.

1. Msica anlise. 2. Caixa clara - performance. 3. Nazrio, Z Eduardo. 4. Bahia,
Marcio. I. Rocha, Fernando. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de
Msica. III. Ttulo.

CDD: 789


































A musica [] o supremo mistrio das cincias humanas, aquele contra o qual elas se
defrontam, e que guarda a chave de seu progresso.
Lvi-Strauss, O Cru e o Cozido

Em ltima instncia performance um tipo de comportamento, uma maneira de
viver experincias.
Tiago de Oliveira Pinto, Som e Msica

























Dedico este trabalho ao mestre Santiago Cubano Reyther


AGRADECIMENTOS

minha famlia

Ao professor e orientador Dr. Fernando de Oliveira Rocha

A FAPEMIG por possibilitar a continuidade dessa pesquisa

Aos irmos de som e convivncia: Daniel Pantoja, Pedro Santana, Henrique Nogueira,
Wagner Souza, Guilherme Stephan e Felipe Jos

Aos entrevistados, pela disponibilidade e ateno: Marcio Bahia, Z Eduardo Nazrio,
Andr Limo Queiroz, Dcio Ramos, Augusto Silva, Florent Jodelet, Pedro Carneiro,
Nate Smith, Daniel Lemos, Bill Lucas, Pitoco, Tiago e Rafael Leite

Aos companheiros de som e de sonhos: Edson Fernando, Bruno Santos e Emlia Chamone

A Daniela Ramos

A Werner Silveira, Srgio Alluoto, Giuliano Ribas, Csar Traldi e Eduardo Tllio

A Joo Paulo Drummond Lage pelo companheirismo, exemplo de dedicao, e por ser
fonte de inspirao atravs de visceral musicalidade e atitude

A Saulo Giovannini pela amizade, pelo exemplo de perseverana e dedicao (e pela to
procurada partitura)

A Ana Cndida pela confiana e pelo contagiante deslumbramento

A Gustavo Galvo e Carol pela amizade e incondicional incentivo

A Eduardo Braga, por tudo. Por me mostrar o caminho da msica de qualidade

A Joaquim Abreu pelo cuidado no envio da partitura

A Luiza Rabello e Nara Torres, pelas ajudas vdeo-miditicas

A Tadeu Arajo Penna, Beatriz Leite Gomes, Ana Maria Arajo Penna, pelo incentivo,
solicitude, pela alegria em cada conquista

Ao prof. Rogrio Vasconcelos Barbosa (UFMG) pela inestimvel ajuda

Ao msicos Rodrigo Lana, Tiago Weinckler e Fred Selva, por participarem do recital


RESUMO
Essa pesquisa tem como justificativa a ampliao da literatura existente sobre a
caixa clara e a bateria na msica brasileira. O principal objetivo foi documentar e
demonstrar a transposio de elementos da caixa clara para a bateria, atravs de
performances dos bateristas Z Eduardo Nazrio (na sute Frevo, de Egberto Gismonti) e
Marcio Bahia (em Mestre Radams, de Hermeto Pascoal). No desenvolvimento da
pesquisa foram analisadas questes tcnicas de execuo da caixa e questes de
performance em estilos nos quais ela apresenta um papel estrutural, sobretudo no mbito
das manifestaes musicais tradicionais brasileiras. Estas questes serviram de suporte para
o entendimento tanto de processos criativos como de elementos da performance dos dois
bateristas estudados.



ABSTRACT
This research aims to broaden the existent snare drum literature, specifically
concerning its performance as part of the drum-set. The analysis presented is based on
performance styles in which the snare drum functions as an indispensable structural
element. These styles include those in the realms of military and orchestral music as well as
some Brazilian traditional musical forms such as: samba de Escola de Samba, frevo and
bandas de pfanos. From among many possible technical elements of snare drum
performance, rolls and accent patterns were chosen as the main focus for analysis. These
elements were demonstrated on the drum-set in performances by drummers Z Eduardo
Nazrio (in the recording of Frevo suite, by Egberto Gismonti) and Marcio Bahia (in
Mestre Radams, by Hermeto Pascoal).


LISTA DE FIGURAS
FIu. 1. A CAIXA E SE0S PRINCIPAIS C0NP0NENTES: .................................................................................................................... S
FIu. 2. EXENPL0 BE ESTEIRAS EN 0NA CAIXA ............................................................................................................................. 7
FIu. S. CAIXA C0N ESTEIRA FIXA ..................................................................................................................................................... 7
FIu. 4. N0BEL0S BE A0T0NATIC0S BE ESTEIRA ......................................................................................................................... 8
FIu. S. REPR0B00 N0BERNA BE 0N TAB0R ............................................................................................................................ 8
FIu. 6. RENBRANBT vAN RI}N:!"#$ &'(#" )*"+#! (1642) ................................................................................................... 9
FIu. 7. ,'-$ -./0, 00 CAIXA (BETALBE BE !"#$ &'(#" )*"+#!) ....................................................................................... 1u
FIu. 8. A BAQ0ETA E S0AS PARTES .............................................................................................................................................. 11
FIu. 9. TIP0S BASIC0S BE P0NTA BE BAQ0ETA ......................................................................................................................... 12
FIu. 1u. CBANABAS NILITARES .................................................................................................................................................. 1S
FIu. 11. FLAN E S0AS NAN0LA0ES ........................................................................................................................................... 1S
FIu. 12. BRAu ................................................................................................................................................................................. 1S
FIu. 1S. PRINCIPAIS TIP0S BE R0L0 ........................................................................................................................................... 14
FIu. 14. Q0ATR0 S0NS ACENT0AB0S E B0IS N0 ACENT0AB0S, INCL0INB0 PABR0 BE NAN0LA0 .......................... 1S
FIu. 1S. N0 BIREITA IS0LABA ................................................................................................................................................... 1S
FIu. 16. SINuLE STR0KE, FREE STR0KE, REB00NB STR0KE - BINNICA NAIS F0RTE ...................................................... 1S
FIu. 17. SINuLE STR0KE, FREE STR0KE, REB00NB STR0KE - BINNICA NAIS FRACA ..................................................... 16
FIu. 18. N0vINENT0 BE 0NA N0TA ACENT0ABA A 0NA N0TA N0 ACENT0ABA .............................................................. 16
FIu. 19. B0WNSTR0KE .................................................................................................................................................................. 16
FIu. 2u. 0PSTR0KE ......................................................................................................................................................................... 17
FIu. 21. N0vINENT0S IS0LAB0S BA N0 BIREITA: REB00NB STR0KE, B0WN STR0KE E 0P STR0KE ......................... 17
FIu. 22. C0BIu0S BESENv0LvIB0S PARA BESIuNAR 0S N0vINENT0S SINuLE STR0KE, B0WNSTR0KE E 0PSTR0KE . 17
FIu. 2S. "PEQ0EN0 C0BIu0 EL0CIBATIv0" BE N0ELLER APLICAB0 A S0BBIvIS0ES C0NP0STAS E SINPLES ................ 18
FIu. 24. N0BANA BE "F0LCR0N" 00 PINA ........................................................................................................................... 18
FIu. 2S. BEN0NSTRA0 BA RELA0 BE PABR0ES BE ACENT0A0 BA CAIXA C0N 0 CAvAQ0INB0 .......................... 2S
FIu. 26. CAIXA, TAR0L E CAIXA EN CINA ................................................................................................................................... 24
FIu. 27. LEvABAS BE CAIXA E TAR0L BAS ESC0LAS BE SANBA B0 RI0 BE }ANEIR0, P0R NESTRE 0BIL0N .................... 2S
FIu. 28. CAIXAS BE NARCBINBA P0R 0SCAR B0L0 ............................................................................................................... 26
FIu. 29. LEvABAS BE CAIXA BE NARACAT0 ............................................................................................................................... 27
FIu. Su. N0TA0 C0N0NENTE 0SABA PARA A LEvABA BE S0STENTA0 BASICA B0 SANBA BE ESC0LA BE SANBA . 28
FIu. S1. CAIXA 0SABA P0R INSTR0NENTISTA BA ESC0LA BE SANBA *+*-10'+2, -2 (.*&-$ .'2 .............................. 29
FIu. S2. S0uEST0 PARA EST0B0 E INTERNALIZA0 BA LEvABA BE S0STENTA0 BE SANBA ENREB0 ..................... Su
FIu. SS. N0TA0 BE SABIN0vICB PARA A LEvABA BE S0STENTA0 BASICA, BASEABA EN TERCINAS ....................... S1
FIu. S4. N0NENT0 B0 FLAN ........................................................................................................................................................ S1
FIu. SS. SE0 PERC0SSIvA TRABICI0NAL B0 FREv0 ............................................................................................................. S2
FIu. S6. NAN0LA0 B0 R0L0 BE SEXTINA NA LEvABA PESS0AL BE ABELS0N SILvA ...................................................... SS
FIu. S7. NAN0LA0 B0 R0L0 BE SEXTINA NA LEvABA PESS0AL BE A0u0ST0 SILvA ...................................................... SS
FIu. S8. LEvABA BE A0u0ST0 PARA ANBANENT0S LENT0S, 0TILIZANB0 0 "T0Q0E B0PL0" .......................................... S4
FIu. S9. LEvABA BE FREv0 BE NARCI0 BABIA: vERS0 RES0NIBA A ACENT0S E AP0I0S ................................................ S4
FIu. 4u. vERS0 RES0NIBA ABICI0NABA BE SENIC0LCBEIAS RESTANTES .......................................................................... S4
FIu. 41. CAIXA BE FREv0 P0R NARCI0 BABIA: LEvABA C0NPLETA ...................................................................................... S4
FIu. 42. LEvABA BA N0SICA "AS ESPABAS", P0R uILBERT0 BIAN0, BANBA BE PFAN0S BE CAR0AR0 ........................ SS
FIu. 4S. LEvABA BA N0SICA "B0BRABINB0", P0R uILBERT0 BIAN0, BANBA BE PFAN0S BE CAR0AR0 ..................... SS
FIu. 44. vARIA0ES BE LEvABAS BE FREv0 BE R0A P0R RAFAEL LEITE .............................................................................. S6
FIu. 4S. vARIA0ES 'B' E 'F' ........................................................................................................................................................ S6
FIu. 46. LEvABA BE FREv0 P0R ANBRE "LIN0" Q0EIR0Z ................................................................................................... S6
FIu. 47. 32) 425 E BATERISTA 0SANB0 0N 32) 425 ............................................................................................................ 42
FIu. 48. BATERIA C0N0N NAS BECABAS BE 192u E 19Su ................................................................................................... 42
FIu. 49. EXPLICA0 BA N0TA0 0SABA PARA A TRANSCRI0 BA BATERIA (B0LA). .................................................... 4S
FIu. Su. R0BINENT0 ,'&(3$ ,".26$ 00 T0Q0E SINPLES ...................................................................................................... 4S
FIu. S1. vARIA0: ,'&(3$ ,".26$ 72/.. ................................................................................................................................ 4S
FIu. S2. R0BINENT0 -2/43$ ,".26$ 00 "T0Q0E B0PL0". ................................................................................................... 4S
FIu. SS. vARIA0: 7'8$ ,".26$ .233 00 R0L0 BE CINC0 T0Q0ES. ................................................................................... 44
FIu. S4. vARIA0: 7'8$ ,".26$ .233 BESL0CAB0. ............................................................................................................... 44
FIu. SS. LEvABA TPICA B0 PANBEIR0 N0 RITN0 TRABICI0NAL B0 FREv0, FEITA N0 PRAT0 BE C0NB00. ............... 4S
FIu. S6. PRINEIRA LEvABA NA BATERIA. .................................................................................................................................... 46


FIu. S7. LEvABA BE TRANSI0. ................................................................................................................................................. 46
FIu. S8. LEvABA "CLASSICA", BASTANTE 0SABA P0R ZE EB0ARB0 NAZARI0. .................................................................... 46
FIu. S9. LEvABA C0N INC0NF0NBvEL INSPIRA0 NAS LEvABAS TRABICI0NAIS BAS BANBAS BE PFAN0. .................. 46
FIu. 6u. RELA0 BE ACENT0S BAS B0AS LEvABAS ANTERI0RES, 0NA BAS vARIA0ES EXPL0RABAS P0R NAZARI0. . 47
FIu. 61. TRECB0 BE "ESQ0ENTA N0IE (BANBA BE PFAN0S)" ............................................................................................ 48
FIu. 62. TRECB0 BE "FREv0" ...................................................................................................................................................... 49
FIu. 6S. TRECB0 BE "FREv0 RASuAB0". ................................................................................................................................... Su
FIu. 64. TRANSCRI0 BA BATERIA BE 'ESQ0ENTA N0IE 00 BANBA BE PFAN0S' .......................................................... S2
FIu. 6S. TRANSCRI0 C0NPLETA BA BATERIA BE "FREv0 RASuAB0" ................................................................................ SS
FIu. 66. EXPLICA0 BA N0TA0 BE BATERIA (B0LA) 0SABA P0R PASC0AL ................................................................... 6S
FIu. 67. 0N "SISTENA" BE uARY CBESTER ............................................................................................................................... 64
FIu. 68. NESN0 SISTENA BA FIu0RA ANTERI0R, P0REN A C0NB00 E FEITA C0N A N0 ESQ0ERBA ......................... 64
FIu. 69. EXENPL0 BE TRECB0 BE LEIT0RAS A SEREN 0SABAS C0N0 NEL0BIAS N0S BIvERS0S "SISTENAS" ................. 6S
FIu. 7u. LEvABA "FREv0 EN SETE", EXEC0TABA NA uRAvA0 BE "NESTRE RABANES". ............................................... 6S
FIu. 71. vARIA0 B0 PRAT0 BE C0NB00. RENETE A0 PANBEIR0 N0 RITN0 TRABICI0NAL B0 FREv0 . .................. 66
FIu. 72. SEu0NBA vARIA0 B0 PRAT0 BE C0NB00 ........................................................................................................... 66
FIu. 7S. SISTENA C0N PRAT0S BE CB0Q0E FECBAB0S ............................................................................................................ 66
FIu. 74. "SISTENA" 0SAB0 P0R NARCI0 BABIA NA LEvABA "FREv0 EN SETE". ........................................................................... 66
FIu. 7S. C0NCEIT0 BE C0NB00ES ANBIBESTRAS ATRAvES B0S "BIREIT0S BE TERRIT0RI0S" ....................................... 67
FIu. 76. "P0SI0 BE AP0I0", NA ERu0N0NIA BA BIuITA0 N0S TECLAB0S BE C0NP0TAB0R ..................................... 67
FIu. 77. FIu0RA RTNICA INICIAL BE "NESTRE RABANES" E S0A 0RQ0ESTRA0 BATERSTICA. ................................... 68
FIu. 78. EXENPL0 BE vARIA0ES BA 0RQ0ESTRA0 BA FIu0RA RTNICA INICIAL ..................................................................... 68
FIu. 79. vEL0CIBABES E PR0L0NuANENT0S BA BISTRIB0I0 B0 R0BINENT0 "T0Q0E SINPLES". ............................... 68
FIu. 8u. FRAuNENT0S B0 R0BINENT0 "T0Q0E SINPLES" ..................................................................................................... 69
FIu. 81. L0CALIZA0ES BAS 0RQ0ESTRA0ES E FRAuNENT0S B0 R0BINENT0 "T0Q0E SINPLES", NA PRINEIRA PAuINA ...... 69
FIu. 82. 0RQ0ESTRA0 B0 R0BINENT0 "T0Q0E B0PL0" .................................................................................................... 7u
FIu. 8S. EFEIT0 CARACTERSTIC0 B0S PRAT0S BE CB0Q0E C0N 0 "T0Q0E B0PL0" B0 PE, EN ANBANENT0S RAPIB0S .......... 7u
FIu. 84. TRECB0 C0N FRAuNENT0 B0 "T0Q0E B0PL0" ......................................................................................................... 7u
FIu. 8S. PRINEIRA PARTE B0 TRECB0 ANTERI0R, 0SAB0 PARA EST0B0 E C0N0 AQ0ECINENT0 .................................... 7u
FIu. 86. B0IS BESL0CANENT0S E 0NA INvERS0 BA LEvABA "T0Q0E B0PL0" ................................................................. 71
FIu. 87. TRECB0 BE B0IS C0NPASS0S Q0E C0NEA N0 TERCEIR0 SISTENA BA SEu0NBA PAuINA BA PARTIT0RA. ...... 71
FIu. 88. NAN0LA0 C0N T0Q0E B0PL0 ................................................................................................................................. 71
FIu. 89. NAN0LA0 0SABA: P.B- PRAT0 NA BIREITA P.E. - PRAT0 NA ESQ0ERBA ........................................................ 72
FIu. 9u. N0vINENT0S BE F0RA PARA BENTR0 ........................................................................................................................ 72
FIu. 91. LAB0 ESQ0ERB0: CAIXA E T0N 1 LAB0 BIREIT0: T0N 2 E T0N S ........................................................................ 72
FIu. 92. LEvABA BE CAIXA C0N 4/99 ,".26$ .......................................................................................................................... 7S
FIu. 9S. 00TRA LEvABA BE CAIXA C0N 4/99 ,".26$ ............................................................................................................. 74
FIu. 94. LEvABA BE "FREv0 EN SETE" C0N :.$,, 00 4/99 ,".26$,, T0CABA AT0ALNENTE P0R NARCI0 BABIA. ................... 74
FIu. 9S. LEvABA "FREv0 EN SETE" C0NPLETA, C0N 0S SISTENAS E vARIA0ES T0CAB0S P0R BABIA NA ENTREvISTA. .......... 74
FIu. 96. "NARACAT0 REPICAB0", C0N0 BESCRIT0 P0R CANP0S ................................................................................................. 74
FIu. 97. INvERS0 BE 0RQ0ESTRA0: "NARACAT0 REPICAB0" ABICI0NAB0 B0S 4/99 ,".26$, E NARCA0ES BE
PRAT0S BE CB0Q0E C0N PE. .................................................................................................................................................. 7S
FIu. 98. TRECB0 BA Q0ARTA E Q0INTA LINBA BA TERCEIRA PAuINA BA PARTIT0RA 0RIuINAL, REESCRIT0 C0N A
C0L0CA0 B0S 4/99 ,".26$,, FEIT0S AT0ALNENTE P0R BABIA ................................................................................ 7S
FIu. 99. SISTENA PARA EST0B0 E ENSAI0S (PRAT0S BE CB0Q0E FECBAB0S NARCANB0 0 P0LS0) BEN0NSTRAB0
C0N}0NTANENTE C0N A RTNICA BA SE0 BE BASE. ....................................................................................................... 76
FIu. 1uu. P0SI0 INICIAL - INPACT0 NA PELE - P0SI0 FINAL, BE 0NA A B0AS P0LEuABAS BA PELE ................................. 77
FIu. 1u1. P0SI0 INICIAL, BE 0NA A B0AS P0LEuABAS BA PELE - INPACT0 NA PELE - P0SI0 FINAL .................................. 77
FIu. 1u2. P0SI0 INICIAL E FINAL B0 N0vINENT0 . .............................................................................................................. 78
FIu. 1uS. P0NT0 NAXIN0 BA EXTENS0 BA NACETA . ............................................................................................................ 79
FIu. 1u4. TECNICA #$$3 /: PARA NAQ0INA BE PRAT0S BE CB0Q0E ................................................................................... 79
FIu. 1uS. #$$3 B0WN N0 PEBAL BE B0NB0 E #$$3 /: NA NAQ0INA BE PRAT0S BE CB0Q0E ........................................ 8u
FIu. 1u6. #$$3 /: N0 :$-*3 BE B0NB0 ................................................................................................................................... 8u
FIu. 1u7. 0S0 -2 #$$3 /: &2 B0NB0: TRECB0 B0 TERCEIR0 SISTENA BA TERCEIRA PAuINA BA PARTIT0RA 0RIuINAL. ......... 81
FIu. 1u8. 0S0 B0 BEEL /: N0 B0NB0: TRECB0 B0 SEXT0 E SETIN0 SISTENAS BA TERCEIRA PAuINA BA PARTIT0RA 0RIuINAL.
82
FIu. 1u9. PARTIT0RA BE BATERIA BE "NESTRE RABANES" ......................................................................................................... 8S



SUMRIO
!"#$%&'()% +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ ,
, - ./01/ .2/$/ +++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ 3
;<; +=>?@ABCD= E F=GH=>E>@E? FIAIF@EAJ?@KF=? <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< L
;<M 2AKNE>? <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< O
;<P * HA=QBCD= Q= ?=G >I FIKRIS TIUBE@I? <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< ;;
;<V *?HEF@=? @WF>KF=? <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< ;M
1.4.1 Ruuimentos e Rulos ......................................................................................................................... 12
1.4.2 Pauies ue acentuao ................................................................................................................... 14
1.4.S Estilos iuuimentai e oiquestial ue execuo ua caixa ..................................................... 19
4 - ./01/ "/ 5670./ 8$/70290$/ ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ 44
M<; 3EXIQI? QE ?B?@E>@ICD= Y=B TI?EZ FIAIF@EAJ?@KFI? <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< MV
M<M * FIKRI Q= ?IGTI QE $?F=[I QE ,IGTI <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< MO
M<P * FIKRI Q= \AEX= <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< P;
M<V * FIKRI Q= \AEX=]QE]ABIS K>@EAFI[ICD= Q= AB[= <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< PL
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P<; 9W $QBIAQ= &I^_AK= <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< P`
P<M .BQKGE>@=? <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< Va
P<P * TI@EAKI QE b7AEX=c E b7AEX= .I?NIQ=c <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< VV
S.S.1 Piocesso ciiativo ............................................................................................................................... 44
S.S.2 Anlises ua giavao ....................................................................................................................... 47
S.S.S Tiansciies ue bateiia ua suite 'Fievo' ................................................................................. S1
3 - ./01/ "/ 8/#9$0/; K/$.0% L/M0/ 95 CK97#$9 N/&/5=7FG &9 O9$59#% P/7.%/2 ++++++++++++ QR
V<; 0IAFK= 4IdKI <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< ea
V<M 0E?@AE .IQIGW? <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< eM
V<P * TI@EAKI QE 0E?@AE .IQIGW? <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< eV
4.S.1 &Ef 4AEEQ biasileiio ....................................................................................................................... 64
4.S.2 0iquestiaes uo "toque simples" ............................................................................................ 68
4.S.S 0iquestiaes uo "toque uuplo" ................................................................................................ 7u
4.S.4 Timbies auicionais ........................................................................................................................... 72
4.S.S Timbie auicional: "toque mltiplo" (TB^^ ?@A=gE) .............................................................. 7S
4.S.6 0sos uo calcanhai paia cima e uo calcanhai paia baixo (dEE[ BH veisus dEE[ Q=f>)
nos membios infeiioies ................................................................................................................................ 76
V<V :IA@K@BAI F=GH[E@I QI TI@EAKI QE b0E?@AE .IQIGW?c <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< OP
S%"70&9$/(T97 U0"/07 ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ VQ
N9U9$W".0/7 ++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ VV
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Introduo
A caixa clara usada no processo de formao inicial do estudante de percusso em
inmeras escolas e por diversos professores, tanto no Brasil, quanto em outros pases.
atravs do estudo da caixa
1
que o aluno desenvolve no s sua leitura rtmica, mas
primordialmente aquilo que vem a ser um dos principais elementos tcnicos relacionados
performance de diversos instrumentos de percusso: o manuseio e o efetivo controle das
baquetas
2
. As habilidades e percepes desenvolvidas nesse estudo (como preciso,
sonoridade, pacincia e disciplina) aliadas ao conhecimento e execuo de clulas
rtmicas bsicas chamadas rudimentos (as quais veremos adiante) servem como ponto de
partida para a ampliao de uma abordagem de performance em vrios instrumentos de
percusso.
Na bateria, a caixa um instrumento de central importncia. A abordagem de
transposio de elementos tcnicos provenientes da caixa bateria muito comum,
gerando, dentre inmeras possibilidades: distribuies, orquestraes e fragmentaes de
ritmos.
A partir da minha ampla experincia na execuo da caixa em diferentes contextos
como grupos marciais, grupos de percusso, orquestra, surgiu o desejo de aprimorar a
execuo e a interpretao de ritmos presentes em manifestaes tradicionais populares e
folclricas brasileiras, bem como a aplicao desses na bateria. Assim, decidi realizar,
dentro do contexto de um mestrado em performance, uma pesquisa com foco na caixa
como instrumento componente da bateria. Como forma de recorte deste abrangente
assunto, decidi focar o meu estudo em performances de dois importantes bateristas
brasileiros, Z Eduardo Nazrio e Marcio Bahia. Estes dois msicos, admirados pela
concepo prpria e caracterstica que desenvolveram na bateria, tambm atuam
ativamente como professores, alm de possurem conhecimentos de uma ampla gama de
instrumentos de percusso. Nazrio e Bahia tocaram com artistas significativos da msica
brasileira e grandes nomes da msica instrumental nacional e internacional e tambm tm
em comum o fato de terem trabalhado em grupos liderados por Hermeto Pascoal (msico

1
A reduo caixa o termo popularmente utilizado para caixa clara (como na expresso: a toque de caixa).
Usaremos essa designao, daqui para a frente, nessa dissertao.
2
Dentre o abrangente universo da percusso e seus mais variados instrumentos, diversas formas de se
produzir o som so encontradas. Essas maneiras incluem o percutir realizado exclusivamente com as mos, o
percutir com uma das mos e a baqueta na outra mo, entre outras. Essa dissertao focada excusivamente
nas questes relacionadas produo de som com a utilizao das baquetas.


2
alagoano responsvel pela formao de inmeros instrumentistas, e que foi fundamental,
como veremos, na formao da linguagem musical desses dois bateristas).
Algumas caractersticas da concepo musical dos dois bateristas citados,
sobretudo no que concerne ao uso da caixa na bateria (uso de rudimentos e levadas de
caixa, distribuies e orquestraes dos mesmos na bateria) so demonstradas nesta
dissertao, tendo como base anlises de suas execues em gravaes bastante
representativas. A anlise da execuo musical (da caixa e da caixa na bateria) presente
nessa dissertao concentra-se especialmente em dois aspectos tcnicos: a execuo de
diversos tipos de rulos e o controle de dinmica necessrio a realizar padres de
acentuao. Dessa forma pretende-se apontar possveis caminhos para responder questo:
quais as diferenas entre as diversas concepes na execuo desses elementos nos
exemplos representativos das linguagens, abordagens, ou estilos de execuo de caixa,
includas aqui como representativos.
O objetivo principal desse trabalho demonstrar e documentar processos de
transposio de elementos caractersticos da performance da caixa para a bateria (com
especial ateno aos aspectos tcnicos citados acima) nas performance de Z Eduardo
Nazrio (na sute Frevo, de Egberto Gismonti) e Marcio Bahia (em Mestre Radams, de
Hermeto Pascoal). Para alcanar este objetivo, foi verificado como eles usam e estudam os
rudimentos da caixa e, tambm, como eles adaptam, na bateria, ritmos brasileiros tocados
tradicionalmente na caixa.
A tradio da performance da bateria no Brasil riqussima, mas sua histria e
mesmo a maneira com que o instrumento e sua tcnica so pensados, estudados, e usados
em diferentes contextos, ainda so pouco documentadas. Este trabalho pretende assim
contribuir tanto para o registro da histria da bateria no Brasil quanto para o entendimento
de questes ligadas a construo de uma linguagem de bateria brasileira. Tambm
procuramos ampliar a literatura de percusso brasileira (especialmente no que condiz
inter-relao entre diversas linguagens distintas de caixa), bem como a literatura da caixa
como elemento da bateria.
A abordagem metodolgica incluiu um amplo levantamento bibliogrfico,
entrevistas com diversos percussionistas e bateristas, realizao de transcries musicais
(partituras para bateria), estudos de performance e anlise de uma partitura original para
bateria (Mestre Radams).
Os dois primeiros captulos desta dissertao tratam especificamente da caixa,
incluindo descrio de suas origens, componentes, produo do som, aspectos tcnicos e


3
seu uso na msica brasileira. Nesses captulos foi includo material resultante de trabalho
de campo nas cidades de Recife, Olinda e Nazar da Mata (PE), durante o Carnaval de
2011. Adicionalmente, os bateristas: Andr Limo Queiroz e Augusto Silva; e os
percussionistas Bill Lucas e Rafael Leite foram entrevistados.
Nos dois captulos seguintes so apresentados os resultados dos estudos realizados
sobre as duas performances de bateria selecionadas: (1) Frevo de Egberto Gismonti, com
Z Eduardo Nazrio na bateria; (2) Mestre Radams de Hermeto Pascoal, na execuo de
Marcio Bahia. Em ambos os casos foram feitas reflexes sobre as performances com base
em entrevistas conduzidas com os dois bateristas e em estudos de performance por mim
realizados. Em Frevo, a reflexo foi construda a partir da apresentao e anlise do
processo criativo de Z Eduardo Nazrio. Para enriquecer o estudo, realizei (e apresento
nesta dissertao) transcries completas da parte da bateria tocada por Nazrio na
gravao da obra com Gismonti. Em Mestre Radams, a reflexo foi construda a partir
da demonstrao de elementos tradicionais do estudo da caixa presentes na partitura da
bateria, originalmente criada por Hermeto Pascoal, e da demonstrao da relao de alguns
desses elementos com a execuo do bumbo e dos pratos de choque
3
, feita pelos ps.
Fechando o trabalho, apresento algumas consideraes finais e incluo, em anexo,
transcries completas das entrevistas realizadas com os dois bateristas estudados.

3
Pratos de choque, segurados um por cada mo, so comuns em vrias manifestaes musicais, entre elas na
msica sinfnica orquestral (com o nome de prato a dois) e na msica folclrica de vrios pases. Os pratos
de choque usados na bateria (normalmente conhecidos como chimbal) so seguros por uma estante ou
mquina e acionados normalmente pelo p esquerdo do baterista. O uso do nome chimbal vem do ingls
cymbal que significa prato de uma forma geral, e no de hi-hat, que o termo em ingls, para o mesmo.
Para evitarmos qualquer confuso de terminologia, decidimos usar neste texto a expresso pratos de choque
para designar o uso desses pratos na bateria.


4
1 A caixa clara
Os tambores so instrumentos musicais presentes nas mais remotas civilizaes
humanas
4
. Em muitas culturas, sua execuo ligada s funes rituais, solenidades e
atividades sociais diversas, bem como associada (muitas vezes de forma inseparvel)
dana e ao canto. Os instrumentos de percusso em geral e em especial os tambores tm
longa associao com a guerra. A etimologia da palavra tambor vm do grego tambu,
significando maravilha (sensao de deslumbramento e encanto; assombro; fascnio) e
medo (PISTOFILO 1627, p. 108 apud GAUTHREAUX II 1989, p. 168) . O Livro da
Guerra chins, escrito no quinto sculo a. C., relata: O tambor era utilizado para reunir a
tropa e, na avanada, o sino era um sinal para parar
5
. Outro costume chins era o de
esfregar inmeros pares de pratos numa noite de ataque (TZU 1908, p. 31 apud BLADES
1992, p. 109). De acordo com Blades, dos numerosos instrumentos de percusso existentes,
o tambor de membrana
6
o mais comum e importante
7
.
O militarismo foi um meio onde os tambores e sua linguagem se desenvolveram,
particularmente na Europa. Dentre os instrumentos de percusso associados ao militarismo,
a caixa se destaca pela sua importncia e funo.
Por ter uma sonoridade penetrante (mais detalhes adiante) a caixa tem funo
proeminente nas vrias formaes musicais em que ela presente. Nas formaes militares
sua sonoridade (juntamente com a do trompete) associada s diversas chamadas da tropa,
ou sinais feitos atravs de ritmos. O uso da caixa por cavaleiros italianos discutido em
grande detalhe no livro de Bonaventura Pistofilo: Il torneo di Bonaventura Pistofilo Nobile
Ferrarese dottor di legge e cavaliere. nel Teatro di Pallade dell ordine Militare, et
Accademico . . . (PISTOFILO 1627, p. 108 apud GAUTREAUX II 1989, p. 168). No
captulo entitulado Sobre Tambores e Vozes Similares de Guerra, claramente ilustrada a

4
Os tambores de argila encontrados na Alemanha e Morvia fornecem evidncias razoveis para sua
existncia em 3000 A.C. A arte da Mesopotmia ilustra vrios tipos de tambores por volta de 3000 A.C. (T.
do A.).
5
The drum was used to beat the assembly, and in the advance the bell as a signal to halt.
6
Diferenciando-se de seus antecessores, os tambores feitos apenas de madeira que so total ou parcialmente
escavados, [...] como o tambor de fenda ou tambor de lngua (FRUNGILLO 2003, p. 328).
7
A popularidade do tambor de membrana nas civilizaes mais antigas estabelecida por inmeras
representaes do instrumento em monumentos e pinturas no Egito, Assria, ndia e Prsia. Este tambor se
tornou indispensvel na vida primitiva. Ainda indispensvel. Tirando poucas excees, a maioria das tribos
primitivas possuem tambores, mesmo quando eles no possuem nenhum outro instrumento musical. [...] A
importncia do tambor de membrana e sua influncia na humanidade ao longo dos sculos reconhecida
universalmente. um instrumento vital e um dos mais poderosos e significantes instrumentos da percusso.
(BLADES 1992, p.49)


5
importncia da caixa para prover as batidas e ritmos para os oficiais durante combate ou em
exerccios militares.
O percussionista deve geralmente ser espirituoso, animado, prtico e
experiente. Ele deve ter a habilidade de tocar nos estilos de vrias naes e
deve estar familiarizado com todas as diferentes sonatas usadas em guerra,
como as utilizadas em alvorada, montagem, dispensa, marcha, parada,
chamada s armas, dispersar, fileiras abertas e fechadas, retirada, enterro dos
mortos, ordenao e entrada em batalha. O soldado deve, em todos os casos,
obedecer a batida do tambor.
1.1 Construo e componentes caractersticos
Nessa seo apresentamos uma descrio dos componentes caractersticos da caixa
moderna, usada nos mbitos da bateria e da orquestra. Nesses mbitos o espao de atuao
do instrumentista se faz atravs da performance profissional. Tambm sero diferenciados
elementos de construo da caixa usada mais frequentemente usada nas tradies
brasileiras.
Instrumento de percusso bi-membranofone
8
pertencente famlia dos tambores
percutidos, a caixa um tambor cilndrico de dimetro e altura variveis, com seu corpo
9

construdo de madeira
10
ou metal. Suas membranas, as peles, so encaixadas nas
extremidades do casco e apertadas pelo aro. Os parafusos apertam o aro contra as canoas
(presas ao redor do casco) e so responsveis por sua afinao (FIG. 1).

Fig. 1. A caixa e seus principais componentes: casco, aros, canoas e pele
Os tipos de material usados na fabricao dos diversos componentes da caixa (tipo
de material do casco, tipos de aro e peles) bem como suas dimenses iro caracterizar

8
De acordo com o sistema Hornbostel-Sachs de classificao dos instrumentos musicais, a famlia dos
instrumentos membranofones inclui aqueles em que os sons produzidos se do pela vibrao de uma
membrana estendida e tensionada.
9
Tambm chamado de casco ou fuste.
10
Materiais sintticos diversos tambm so usados na sua construo, procurando uma sonoridade similar
madeira.


6
diferenciadas sonoridades a esse instrumento. Essas sonoridades muitas vezes caracterizam
diferenciados estilos e distintas formas de se tocar o instrumento.
As peles podem ser de origem animal ou sinttica, porm, na atualidade, so
utilizadas majoritariamente as sintticas
11
no uso da caixa na bateria e na orquestra. As
principais vantagens da pele sinttica em relao animal so sua maior durabilidade, e
relativa inalterabilidade de tenso mediante as condies climticas momentneas. Essas
condies, que incluem calor, luz e umidade, provocam uma alterao na tenso das peles,
esticando ou contraindo-as, gerando, assim, uma necessidade constante de afinao. As
peles animais so conhecidas por seu som escuro, encorpado e mais facilmente controlado
(especialmente em dinmicas extremas) isto , um som com presena mais destacada da
freqncia fundamental do tambor. A utilizao da pele animal na caixa tm por objetivo a
obteno de um som diferenciado, popularmente chamado no meio da bateria de
vintage
12
.
As peles recebem nomes diferentes quanto sua colocao nas extremidades do
casco: batedeira
13
(a pele de cima, que percutida) e resposta
14
. As peles sintticas se
diferenciam principalmente:
Pela quantidade de filmes, ou camadas: Filme Simples, Filme Duplo.
Pelo tipo de filme: Transparente, Leitosa, Porosa (pele leitosa coberta por
uma espcie de lixa branca) e Hidrulica (possuindo fina camada de gua
entre dois filmes)
A caracterstica que diferencia mais acentuadamente o som da caixa aos outros
tambores a presena de um jogo de esteiras
15
em uma de suas peles (FIG. 2). A esteira
mais comum contm um jogo de filetes de metal retorcido, podendo ser feita tambm de
metal liso, cabos de plstico ou tripa. a esteira que d a caixa seu som ou zunido
caracterstico (estridente, brilhante, cortante, penetrante) tornando a nota do tambor ainda

11
De acordo com Riley (10), as peles sintticas tiveram seu uso difundido a partir da metade da dcada de
1960.
12
Em ingls significando antigo. No caso das caixas remete ao som das bandas militares coloniais norte-
americanas ou grupos tradicionais na Europa, e no caso da bateria, do som autntico dos bateristas da
primeira metade do sculo vinte. Esse termo, em ingls, usado tambm no Brasil, e se refere, alm das
peles, aos instrumentos e equipamentos de fabricao dessa mesma poca.
13
Em ingls: batter-head.
14
Em ingls: snare-head (ou pele da esteira). Essa pele tradicionalmente mais fina (menos espessa) que a
batedeira.
15
ou simplesmente esteira.


7
mais indeterminada (BLADES 1992, p. 369), alm de alterar seu volume. O efeito da
esteira descrito cientificamente por Forsyth (apud BLADES 1992, p. 370):
Quando o instrumentista ataca a pele-batedeira suas vibraes geram ondas no
ar que so contidas no casco. Essas ondas so comunicadas pele de resposta,
e prpria esteira. O efeito imediato alterar o carter das ondas e dobrar o
nmero de vibraes
16


Fig. 2. Exemplo de esteiras em uma caixa (trs jogos diferentes de esteiras)
A esteira pode ser presa na pele de baixo de forma fixa (FIG. 3), permanecendo
sempre em contato com a mesma (sem a opo de ter o seu som surdo ou sem esteira).
Esse tipo de colocao da esteira presente na maioria das caixas usadas nas manifestaes
folclricas e populares brasileiras, discutidas mais adiante. A esteira normalmente
localizada na pele de resposta da caixa, mas tambm pode ser encontrada na pele batedeira.

Fig. 3. Caixa com esteira fixa
Um mecanismo comum nas caixas usadas na bateria e em orquestras o automtico
de esteira (ou mquina de esteira), uma evoluo dos mecanismos da caixa. Esse
mecanismo apresenta uma regulagem da tenso da esteira, alm de dar a opo de retirar ou
colocar a esteira da pele de baixo (FIG. 4).

16
When the player attacks the batter-head its vibrations set up waves in the air wich is contained in the shell.
These waves are communicated to the snare-head, and so the snare themselves. The immediate effect is to
alter the character of the air-waves and to double the number of vibrations.


8

Fig. 4. Modelos de automticos de esteira. FERNANDES, [on-line]
1.2 Origens
O antecessor da caixa um instrumento chamado tabor, que, de acordo com Blades
(1992, p. 209), era a forma de tambor mais comum na Europa Medieval, havendo ampla
evidncia de uso durante toda a Idade Mdia. Tambor bi-membranofone
17
, possua um
nico filete de esteira na pele batedeira e era tensionado por cordas (FIG. 5). Suas formas e
tamanhos eram variados em pocas e lugares
18
distintos.

Fig. 5. Reproduo moderna de um tabor. THE MUSICK CABINET, [on-line]
Na msica folclrica medieval surge a figura do tocador de pipe and tabor. Um
nico msico executava dois instrumentos: o tabor era tocado com uma mo, enquanto a
outra segurava o pipe (flauta medieval, segurada apenas por uma mo). Grande parte do
conhecimento sobre esse multi-instrumentista provm de pinturas e esculturas da poca,

17
Apresentava em sua maioria peles de bezerro ou carneiro. H relatos tambm de peles de cabra, porco e at
lobo (BLADES 1992, p. 207).

18
Recebendo diferentes nomes dependendo do pas de origem: Tambour de Musquetairs, Tambour de
Provence, entre outros.


9
mas sabe-se que essa limitao resultava na execuo de ritmos simples, muitas vezes
invariveis, no tabor (BLADES 1992, p. 209).
Durante a idade mdia as dimenses do tabor cresceram, evoluindo para um
instrumento denominado drom, e posteriormente, o side-drum
19
. No final do sculo XVI o
side-drum era presente em grupos denominados fife
20
and drums, j sendo tocado apenas
por uma pessoa, com duas baquetas. (FIG. 6). No detalhe da pintura The Night Watch de
Rembrandt (FIG. 7), percebe-se a esteira j posicionada na pele de resposta do tambor.

Fig. 6. Rembrandt van Rijn, The Company of Frans Banning Cocq and Willem van Ruytenburch,
'The Night Watch' (1642)
Dois fatores foram determinantes no desenvolvimento da caixa resultando na atual
sonoridade aguda e definida (gerada por uma maior tenso aplicada sua pele): a
diminuio das dimenses do tambor, e a substituio do mecanismo de tenso da pele (de
cordas para parafusos). Gauthreaux II (121) nos revela que historicamente, o tamanho da
caixa sofreu uma srie de mudanas indo do tamanho pequeno do tabor medieval,
aumentando para propores enormes no final do sculo XVI, e diminuindo drasticamente
de tamanho ao final do sculo XVIII. Em LArlsienne, Bizet escreveu para o
Tamburin, um instrumento de tamanho similar ao tabor grande, e tocvel com apenas

19
Termo usado na Inglaterra e Esccia designando caixa.
20
Flauta tocada com as duas mos, antecessora da flauta moderna.


10
uma baqueta. Esta instncia marca o retorno do instrumento maior, popular em tempos
anteriores.
21


Fig. 7. Side drum, ou caixa (detalhe de 'The Night Watch'), com destaque para as dimenses
enormes do tambor
No surpreendente constatar o tambor como algo to estimado na Sua e na
Esccia. Os percussionistas (do passado e do presente) em ambos pases so
famosos. [...] Em muitos aspectos h similaridade nos estilos entre a percusso
da Basilia (Basle Drumming, estilo dos percussionistas da cidade de Basle) e
a utilizada nas Pipe Band escocesas (bandas de gaitas de fole e percusso).
Pode-se encontrar habilidade similar na Inglaterra e em outros lugares: nos
percussionistas da Garde Rpublicane
22
francesa, por exemplo, e nos

21
It was found that through the centuries, the size of the snare drum underwent a series of changes. The size
of the medieval tabor was rather small. By the end of the sixteenth century, this size had increased to
enormous proportions. By the end of the eighteenth century, its size had decreased considerably. In
LArlsienne, Bizet wrote for the Tamburin, an instrument similar in size to the large tabor and playable with
one stick. This instance marks the return to the large instrument popular in earlier times.

22
Os tambores, s vezes, enfeitam os costumes da poca e do ares clebres presentes s revistas e as
campanhas napolenicas: a bateria napolenica. A origem da bateria-fanfarra, que se tornou a msica da
guarda republicana em 1993, remonta criao (por decreto do Consul em 4 de outubro de 1802) dos
tambores da guarda. [] Esses tambores revivem as bandas de pfanos e de tamboris do sc XVIII. Mas o
barulho cadenciado do passo dos gloriosos veteranos do Imprio, misturando-se ao grave e majestoso rufar,


11
percussionistas norte-americanos do perodo da guerra civil, cujo alto padro
de exigncia perpetuado at os dias atuais. (BLADES 1992, p. 305)
23

1.3 A produo do som na caixa: baquetas
Existem vrias formas de obteno de som na caixa. Essa pesquisa se concentra na
problemtica da realizao do som na caixa atravs de baquetas
24
. A baqueta responsvel
pela transmisso dos movimentos da mo pele. Ela um basto de madeira, com uma das
pontas arredondadas, de forma a proporcionar o contato com o tambor (FIG. 8).

Fig. 8. A baqueta e suas partes: ponta, pescoo, ombro, corpo e cabo
Atualmente h uma profuso de marcas e modelos de baquetas, apresentando
diversos tipos de combinaes das partes mencionadas. A escolha de baqueta consiste em
achar uma que seja confortvel, e que se adeque ao estilo e sonoridades pretendidas.
O taper, termo em ingls que designa a regio de afunilamento que vai do ombro
at ao pescoo da baqueta, traz pegadas (sensaes de controle) diferentes ao performer:
um taper longo proporciona maior flexibilidade e resposta, enquanto um taper mais
curto confere maior rigidez baqueta.

encobre a lembrana da frvola reputao daquele sculo. [] Divididas nas diversas companhias da guarda
municipal, os tambores so reunidos de acordo com as circunstncias. [] Marchando frente dos desfiles, a
msica participa de todas as manifestaes oficiais de carter nacional. Ela est presente no Champs Elyses
para as recepes de personalidades, no Arco do Triunfo nas cerimnias da chama, nos Invalides para as
grandes cerimnias de armas. Desde 1978 ela est ligada/vinculada/subordinada ao 1 regimento de
infantaria. O 1 regimento de granadeiros a p garantiu a Napoleo Bonaparte a mesma honra que hoje
executa a Guarda Republicana no Elyses, no Palcio de Bourbon e no Senado. Para marcar esta semelhana
nas misses, a msica da Guarda Republicana faz reviver de forma sutil a poca da Velha Guarda. GARDE
REPUBLICAINE, [on-line].
23
It is not surprising to find the drum so highly esteemed in Switzerland and Scotland. The drummers (past
and present) of both nations are famous. [] In many respects there is a similarity in style between Basle
drumming and that employed in the Scottish Pipe Band. Similar skill was to be found, however, in England
and elsewhere: the drummers of the Garde Rpublicane, for example, and American drummers of the civil
war period, whose high standards of playing is perpetuated to the present day N.A.R.D. (National
Association of Rudimental Drummers). (BLADES 1992, p. 305)
24
Particularmente no universo da bateria so usadas vassourinhas e diferentes tipos de baquetas,
proporcionando timbres nicos. Peas contemporneas escritas para a caixa eventualmente fazem uso de
tcnicas estendidas para esse instrumento, que incluem o uso da mo, de objetos ou utenslios diferentes, ou
at do percutir em lugares inusitados nesse instrument.


12
Em termos gerais o peso da baqueta influencia o tipo de som gerado. O peso
afetado pelo tipo de madeira, sua densidade e as dimenses da baqueta.
De acordo com Marc Zoutendijk, existem trs tipos bsicos de ponta de baqueta:
redonda, oval e triangular (FIG. 9).

Fig. 9. Tipos bsicos de ponta de baqueta: A) Redondo , B) Oval (Peira), C) Triangular
(Piramidal). ZOUTENDIJK, [on-line]
Os diversos tipos de ponta da baqueta influenciam tambm as sonoridades obtidas,
devido s diferentes caractersticas do ponto de contato da baqueta com a pele. Tanto um
menor peso da baqueta quanto um menor ponto de contato com a pele realam os
harmnicos superiores, tornando o timbre mais penetrante e agressivo.
1.4 Aspectos tcnicos
1.4.1 Rudimentos e Rulos
Falando-se em tcnica, pode ser dizer imediatamente que a caixa um
instrumento difcil de ser tocado. O fundamento da arte da caixa o rulo,
juntamente com as inmeras batidas fundamentais conhecidas pelos
percussionistas como os rudimentos... (BLADES 1992, p. 372)
25

De acordo com PLAINFIELD (1992, p. 7), os rudimentos representam anos de
desenvolvimento e experimentao, resultando em uma srie de figuras que, quando
desenvolvidas apropriadamente, formam o fundamento necessrio para o controle e
coordenao necessrios entre as mos.
preciso clarificar a qual classificao dos rudimentos nos referimos nessa
pesquisa, devido a presena de vrias listas de rudimentos em diversos mtodos de caixa
e bateria. As primeiras listas de rudimentos (The Thirteen Essential Rudiments e depois
The Standard 26 American Rudiments) foram lanadas pela National Association of
Rudimental Drummers (conhecida como N.A.R.D., hoje extinta), no sculo passado, nos
Estados Unidos. O termo aqui apresentado se refere aos quarenta rudimentos apresentados

25
Technically speaking it can be said immediately, that the side-drum is a difficult instrument to play. The
foundation of the art of side-drumming remains the roll, together with the numerous fundamental beatings
known to the drummer as the rudiments.


13
na lista International Drum Rudiments, compilada pela organizao norte-americana PAS
- Percussive Arts Society. Essa lista atualmente a mais usada como referncia.
A lista da PAS divide os rudimentos em quatro famlias: Rulos, Diddles, Flams e
Drags. Parte dos rudimentos se do na forma de ornamentos ou floreios, e servem para
embelezar a nota principal da qual eles so o alvo. Esses rudimentos so originrios das
bandas militares de diversos pases (FIG. 10), e incluem os flams e drags.

Fig. 10. Chamadas Militares (BLADES, 117)
Os Flams consistem na execuo de uma apogiatura simples antes da nota principal,
que sempre alternada de mo em mo (FIG. 11).

Fig. 11. Flam e suas manulaes: L para left (esquerda) e R para right (direita)
J os Drags apresentam duas apogiaturas, normalmente tocadas com a mesma mo.
A nota principal segue o padro do flam quanto sua alternncia (FIG. 12).

Fig. 12. Drag
Os rulos so rudimentos usados para estender o som do tambor. Os rulos so
classificados pela quantidade de toques que cada mo ir fazer, resultando em diferentes
densidades, que vai da mais aberta (articulada e espaada) mais fechada (cheia e macia).
Os principais tipos de rulo so: (FIG. 13)
De toque simples ou toque alternado (single stroke roll): cada mo realiza
um movimento, resultando em um nico som


14
De toque duplo, aberto ou papa-mama (double stroke roll): cada mo
realiza um movimento, resultando em dois sons
De toque mltiplo ou fechado (multiple bounce roll, press roll, crush roll,
buzz roll): cada mo realiza um movimento, resultando em vrios sons

Fig. 13. Principais tipos de rulo: toque simples, toque duplo e toque mltiplo (figura selecionada e
editada da lista PAS International Drum Rudiments)
1.4.2 Padres de acentuao
Os gestos necessitados a realizar padres de acentuao (onde ocorrem mudanas
de dinmica) revelam movimentos que precisam ser conhecidos, e estudados
separadamente. A tcnica de isolamento de mos usada como meio de visualizao dos
movimentos separados de cada mo, e foi apresentado ao autor pelo percussionista Paul
Rennick
26
. Ela consiste em isolar o ritmo e os movimentos de apenas uma das mos quando
da execuo de qualquer um dos quarenta rudimentos.
Um movimento primordial vem a ser o necessrio execuo da diferena entre
acentos e no acentos. A figura rtmica (FIG. 14) ser usada como exemplo para
demonstrar esses movimentos. Essa figura rtmica contm dois gradativos de dinmica:
sons acentuados e no acentuados. Para executar esses dois tipos de som, como

26
Coordenador / arranjador da U.N.T. Drum Line (Denton, TX). Arranjador do naipe de percusso (as
chamadas drum lines) da Phantom Regiment Drum and Bugle Corps. O autor freqentou aulas particulares
com Rennick durante dois meses.


15
mostraremos adiante, usaremos no total trs tipos de movimentos. Esses movimentos
devem ser aperfeioados em cada mo, separadamente, e consistem na execuo de um s
gesto, contendo: execuo do golpe e, logo aps, posicionamento (preparao) da mo para
o prximo golpe. Na prtica o que estamos fazendo separando o chamado padro de
manulao em blocos menores. A manulao vem a ser a designao de qual mo (direita
ou esquerda) ir executar cada toque designado.

Fig. 14. Quatro sons acentuados e dois no acentuados, incluindo padro de manulao
Se isolarmos apenas o que a mo direita faz (isso pode ser feito tocando a figura
rtmica e deslocando a mo esquerda para uma outra superfcie) teremos uma figura rtmica
contendo dois sons acentuados e um no acentuado (FIG. 15).

Fig. 15. Mo direita isolada
As duas primeiras colcheias da mo direita consistem em duas notas acentuadas em
sequncia: uma nota acentuada e logo aps uma nota acentuada novamente. Para realizar a
primeira nota acentuada, usa-se um movimento chamado Free Stroke (tambm chamado de
Rebound Stroke ou Single Stroke), que consiste no movimento necessrio a realizar,
continuamente, golpes de mesma intensidade. Nesse movimento, a baqueta parte de uma
determinada altura, realiza o golpe e retorna mesma altura inicial. A execuo desse
movimento em vrias dinmicas primordial na execuo percussiva instrumental (FIG. 16
e FIG. 17).

Fig. 16. Single Stroke, Free Stroke, Rebound Stroke - dinmica mais forte


16

Fig. 17. Single Stroke, Free Stroke, Rebound Stroke - dinmica mais fraca
A segunda e a terceira colcheia da figura isolada da mo direita consiste em um
movimento que caminha de uma nota acentuada a uma nota no acentuada (FIG. 18)

Fig. 18. Movimento de uma nota acentuada a uma nota no acentuada
Esse movimento chamado Down Stroke e consiste em: golpear o instrumento,
posicionando, aps o golpe, a baqueta em uma posio inferior altura inicial (portanto
mais prxima da pele) pois, neste caso, o prximo golpe ser de uma dinmica inferior
(FIG. 19).

Fig. 19. Downstroke
O ltimo movimento presente na nossa figura rtmica seria de uma nota no
acentuada voltando novamente a uma nota acentuada (considerando que fossemos repetir a
figura ininterruptamente). Chamado de Up Stroke, esse movimento consiste em golpear o
tambor posicionando, aps o golpe, a baqueta em uma posio superior altura inicial
(neste caso, mais distante da pele), preparando, assim, a baqueta para o prximo golpe, de
dinmica mais alta (FIG. 20).


17

Fig. 20. Upstroke
A fig. 21 apresentada o ciclo completo de movimentos isolados da mo direita,
necessrios realizao da figura inicial, contendo apenas acentos e no acentos.


Fig. 21. Movimentos isolados da mo direita: Rebound Stroke, Down Stroke e Up Stroke
O Pequeno Cdigo Elucidativo, de Sanford A. Moeller
27
uma maneira simples
de representar os movimentos para figuras que contm acentos e no acentos (FIG. 22).
Essas aplicaes so mostradas na forma de ritmos com subdivises compostas e simples
(FIG. 23).

Fig. 22. Cdigos desenvolvidos para designar os movimentos Single Stroke, Downstroke e
Upstroke, retirados do Pequeno Cdigo Elucidativo de Moeller

27
Moeller conhecido pelo mtodo ou sistema Moeller, baseado em extensa pesquisa e documentao da
forma de se tocar caixa no exrcito, na guerra civil norte-americana. Moeller acreditava que o caixista deveria
desenvolver bem cedo as habilidades necessrias para se tocar apropriadamente um tambor militar. Em seu
livro The Moeller Book ele escreve que se um percussionista dominar isso, ele deveria ser capaz de ir em
qualquer lugar com essas habilidades como fundamento, e ter bom xito. Moeller believed, that one should
develop (early on) the necessary abilities needed to play a vintage drum, 'properly'. He writes in his book,
that if a drummer masters that ... he/she should be able to go anywhere with those skills as a foundation, and
succeed HANSOM, [on-line].


18

Fig. 23. Pequeno Cdigo Elucidativo de Moeller aplicado a subdivises compostas e simples
Um interessante fator relacionando pina (popularmente conhecida por
percussionistas no Brasil por pega da baqueta) dinmica, apresentado por Legozzo em
seu artigo Systems of Natural Drumming (1993, p. 91). A mudana de pina se relaciona
diretamente mudana de dinmica (e tambm do som obtido). Legozzo relaciona a
mudana indo de pina frontal, passando pela pina mediana e indo at a pina traseira
(FIG. 24) execuo dos gradativos de dinmica indo do pianssissimo ao fortssimo, e da
obteno de um som indo mais stacatto ao mais legato.

Fig. 24. Mudana de fulcrum ou pina (LEGOZZO 1993, p.91)


19
1.4.3 Estilos rudimentar e orquestral de execuo da caixa
A caixa possui formas distintas de execuo, relacionadas aos contextos onde ela
usada:
Dois estilos distintos de percusso tm se desenvolvido ao longo dos anos.
Estes estilos so conhecidos por muitos nomes, mas so geralmente chamados
de rudimentar e orquestral. Cada estilo se desenvolveu com um propsito
especifico, um para apresentaes ao ar livre e um para apresentaes em
lugares fechados, respectivamente. [...] O percussionista estar melhor
preparado para fazer as decises interpretativas necessrias quando entender
as semelhanas e diferenas entre percusso rudimentar e percusso
orquestral.
28
GAUTHREAUX II (11)
As abordagens rudimentar
29
e orquestral na execuo da caixa apresentam
importante similaridade: controle similar esperado das baquetas direita e esquerda, sendo
objetivo comum equalizar as mos eliminando o mximo possvel uma mo fraca (mo
esquerda para os destros).
A msica de concerto acontece em salas de acstica reverberante, destacando e
expondo as dinmicas (tocar pianssimo nessa acstica difere de tocar em lugares abertos,
onde a acstica mais seca e o som se perde). Nesse contexto, a tcnica da caixa
orquestral nica e fundamentalmente diferente das demais. Partes de caixa na orquestra
freqentemente so tocadas apenas por um instrumentista, e sem dobras. Essas partes
podem ter funes como simular um exrcito inteiro, chegando ao longe. No que se refere
ao percussionista, requerido excepcional controle das baquetas na execuo de
apogiaturas e rulos, particularmente em nveis extremamente baixos de dinmica, alm de
clareza e definio no toque, tanto em sons curtos como longos.
Isso difere do controle exigido na tcnica rudimentar, usadas em contextos marciais,
onde a caixa normalmente tocada ao ar livre e por mais de um executante. Nesses
contextos, as partes de caixa so frequentemente mais ativas do que na orquestra (a caixa
tocada em grande parte do tempo), exigindo grande resistncia do instrumentista. A
projeo e o volume de som so caractersticos e extensivo o uso de todos os rudimentos.

28
Two distinct styles of drumming have evolved over the years. These styles are known by many names but
are usually referred to as rental and orchestral. Each style was developed for a specific purpose, namely
outdoor and indoor playing, respectively. In nineteenth and twentieth century orchestral literature, an
understanding of only one style of drumming would be insufficient in interpreting the composers intent. By
understanding the similarities and differences of both rudimental and orchestral drumming, the percussionist
will be better equipped to make the necessary interpretive decisions.

29
O termo rudimentar usado nessa dissertao para designar um estilo de execuo de caixa caracterizado
pela uso extensivo de rudimentos. Na terminologia em ingls denominado Rudimental Drumming.


20
Na introduo ao seu famoso livro Stick Control, Stone (3)
30
, nos revela detalhes sobre essa
realidade:
UMA PALAVRA AO PERCUSSIONISTA DE ORQUESTRA No deixe
que a palavra rudimentar lhe assuste ou que esta lhe faa praticar menos
potncia, high hand practice(prtica de mos altas ou intenso volume) e o
rulo aberto. Estas prticas no afetaro o toque delicado e efeitos finos
demandados a voc nas suas interpretaes da msica moderna. Ao contrrio,
lhe dando um maior controle das baquetas, elas iro lhe fornecer uma
habilidade ainda maior para produzir sons mais delicados e refinados do que
antes.
UMA PALAVRA AO PERCUSSIONISTA RUDIMENTAR No hesite
em dedicar uma poro do seu tempo de prtica leveza e toque, e
especialmente para o rulo fechado, pois se sua prtica for restrita somente
potncia e resistncia sua execuo se dar de forma pesada e desastrada.
Mesmo parecendo-se estranho, a prtica da execuo leve lhe dar maior
controle das baquetas, lhe ajudando com a potncia, resistncia e velocidade.
31

Gauthreaux II (127) nos revela similaridades entre as duas abordagens, que provm
da prpria origem das linguagens, usando-as para exemplificar algumas caractersticas da
forma orquestral de se tocar:
A influncia militar associada caixa clara foi mantida quando este
instrumento comeou a aparecer na orquestra. Como resultado, os
compositores capitalizaram nas associaes militares da caixa clara. [...] Ao
interpretar uma passagem de uma composio orquestral, deve-se sempre
considerar a associao militar da caixa clara. A tcnica requerida para uma
performance correta de uma passagem, a histria dos deveres militares do
percussionista, e um entendimento do desenvolvimento da manufatura do
instrumento [...] que permitiu aos percussionistas alcanar uma pele muito
mais apertada e subseqentemente permitiu uma resposta mais rpida da
baqueta [...] devem ser fatores contribuintes para este processo.
32


30
Livro referencial para a tcnica de baquetas, reverenciado por bateristas e percussionistas militares,
orquestrais e populares.
31
A WORD TO THE ORCHESTRAL DRUMMER:- Do not let the word rudimental frighten you nor
prevent you from putting in a normal amount of practice on power, high-hand practice and the open roll. This
will not spoil the light touch, delicate shading or fine-grained effects demanded of you in modern musical
interpretation. To the contrary, by giving you a better control of the sticks, it will enable you to produce even
finer and more delicate effects than heretofore.
LIKEWISE, A WORD TO THE RUDIMENTAL DRUMMER:- Do not hesitate to devote a portion of your
practice period to lightness and touch, and especially to the playing of the closed roll, for if your practice is
confined entirely to power and endurance your execution will become one sided, heavy and clumsy.
Strange to say, practice in lighter execution will, by giving you a fuller control of the sticks, help your power,
endurance and speed.
32
The military influence associated with the snare drum was retained when this instrument began appearing
in the orchestra. As a result, composers capitalized on the military associations of the snare drum. [] The
military association of the snare drum should be considered when interpreting a passage from an early
orchestral composition. The technique required to correctly perform a passage, the history of the military
drummers duties, and an understanding of the development the manufacture of the instrument itself should
all be contributing factors in this process.



21
No estudo da caixa nos mbitos aqui citados, o percussionista ir encontrar imensa
bibliografia de mtodos e peas. Grande parte do material que circula no Brasil de origem
norte-americana. Entre os principais autores de mtodos de caixa rudimentar aqui
difundidos esto Charley WILCOXON, John S. PRATT, John WOOTON. De caixa
orquestral, podemos citar Mitchell PETTERS, Anthony CIRONE, Vic FIRTH, Morris
GOLDENBERG, Raynor CARROL e o francs Jacques DELECLEUSE. Alm destes,
livros de George Lawrence STONE, Joe MORELLO, Ney ROSAURO, Benjamin
PODEMSKI tambm so comumente usados como referncia para o estudo do
instrumento.


22
2 A caixa na msica brasileira
A caixa presente em inmeras manifestaes populares e folclricas no Brasil. Em
algumas delas, ela tambm chamada de tarol ou caixa de guerra. Esses nomes so usados
ora como sinnimos, ora para diferenciar o instrumento por sua profundidade. O tarol
essencialmente o mesmo instrumento que a caixa. Em algumas situaes, contudo, o termo
usado para diferenciar a menor profundidade de seu corpo, resultando em uma sonoridade
mais aguda. A caixa de guerra uma denominao usada freqentemente para as caixas
mais graves e, normalmente, mais profundas. Existem situaes onde os termos tarol e
caixa (ou caixa de guerra) so usados no mesmo bloco percussivo, designando realmente
tambores de profundidade diferente. Nessas situaes, essa diferenciao ocorre tambm
nas levadas
33
caractersticas de cada instrumento. Muitas vezes, porm, o termo tarol
usado como sinnimo de caixa, mesmo quando da ausncia de uma caixa mais grave.
Alguns msicos, como Bill Lucas
34
(em entrevista ao autor, 2010), chegam a
levantar a hiptese de que no existe no mundo pas com maior diversidade de tradies de
caixa popular do que o Brasil. Neste captulo apresentaremos vrias levadas de caixa,
retiradas de contextos onde este instrumento tem papel central e indispensvel. Essas
incluem levadas de samba de Escola de Samba, marchinha, maracatu, frevo e frevo de rua,
alm de algumas presentes nas bandas de pfanos
35
(muitas vezes oriundas da fuso de
diversos ritmos). O objetivo aqui apresentar e diferenciar caractersticas da execuo do
instrumento nessas linguagens, especialmente a partir de um olhar sobre o uso de rulos e
dinmica (padres de acentuao).
A funo dos instrumentos percussivos dentro de um ritmo determina em
grande parte seu comportamento musical tradicional. Comportamento musical
tradicional aqui compreendido como atitudes musicais fundamentais de
sustentao da base ou improviso, floreios e variaes, dilogos de perguntas

33
Levada o termo usado popularmente para padres rtmicos. Esses padres se apresentam tanto em
instrumentos especficos como em grupos de instrumentos. Na caixa, o termo relacionado, em sua maioria,
a: padres de acentuao, manulaes, diferentes tipos de rulo e dinmicas. De igual significado, o termo
groove em ingls, usado entre os bateristas.
34
Percussionista e baterista atuante no cenrio musical de Minas Gerais. Sua performance e pesquisa
orientada principalmente ao samba, msica latina e msica africana.
35
A formao instrumental que rene o som dos pifes [...] percusso do zabumba, da caixa e dos pratos,
dentre outros, possui vrios nomes: banda ou terno cabaal, terno de couro, banda ou terno de pfanos,
zabumba, terno de zabumba e esquenta-mulher [...]. Os pifes, pfanos ou pfaros so flautas feitas
artesanalmente de bambu (taboca). Atualmente, devido falta de matria prima decorrente do desmatamento,
os msicos artesos passaram a fazer pifes tambm de pvc. [...] Em geral, essas bandas so formadas por dois
pifes, o [...] zabumba e um tarol ou caixa. Os nomes dados ao conjunto variam conforme a regio, assim
como os instrumentos tocados, podendo ser acrescidos pratos, tringulo, pandeiro, um surdinho, ganz, dentre
outros. (CAMPOS 2006, p.72)


23
e respostas, sungue e balano. Estes comportamentos e usos tradicionais
acontecem em seus contextos originais e so compartilhados socialmente
pelos grupos. Eles refletem uma hierarquia musical e organizao interna de
cada ritmo, isto , a maneira como o cada pensamento musical estruturado.
(FREITAS 2008, p. 33)
A execuo de ritmos de caixa oriundos de tradies musicais brasileiras exige do
instrumentista um equilbrio, devendo ele usar sua intuio e criatividade, realizando
mudanas entre levadas caractersticas (levadas de sustentao ou base) e sees mais
livres (ou que requerem acentuaes e apoios advindos de elementos meldicos). O trecho
da FIG. 25, retirado do artigo A Bateria, de Oscar Bolo (2008 p. 7), demonstra a relao
de padres de acentuao da caixa com os acentos das notas agudas do cavaquinho, em um
trecho da msica Brasileirinho, de Waldir Azevedo.

Fig. 25. Demonstrao da relao de padres de acentuao da caixa com o cavaquinho, em trecho
da msica Brasileirinho
A importncia da caixa em certos estilos d ao caixista uma funo diferenciada,
como descreve PEDRASSE (183) nas bandas de pfano.
Percebemos que, de acordo com o desenho meldico e com sua intuio, o
msico faz diversas variaes com rulos e acentuaes diferentes no decorrer
das repeties da msica. Verificou-se tambm que o caixeiro (msico que
toca a caixa) o nico percussionista que se comporta como um solista,
improvisando sobre o padro rtmico estabelecido.
Pedrasse tambm afirma que as acentuaes da caixa so relacionadas diretamente
com o discurso da melodia, tornando imprescindvel ao instrumentista conhec-la muito
bem, para poder real-la. [] Se ele no a conhece e simplesmente toca a clula
tradicional (apenas) corre-se o risco de se deixar a msica chapada, sem dinmica e sem
sabor. (depoimento do saxofonista recifense Jos Pitoco para ilustrar esse detalhe, apud
PEDRASSE 2002, p.172).


24
Nas prximas sees so apresentadas levadas caractersticas de alguns ritmos
brasileiros. Na seo 2.1, so mostradas levadas caractersticas do samba de Escola de
Samba, marchinha e maracatu, extradas da bibliografia pesquisada. Nas sees posteriores,
so discutidas, a partir de anlises e entrevistas conduzidos pelo autor, questes de
performance relacionadas levadas de samba de Escola de Samba, frevo e frevo de rua
(alm do frevo nas bandas de pfanos).
2.1 Levadas de sustentao (ou base) caractersticas
De acordo com Mestre Odilon, nas escolas de samba cariocas as caixas executam
desenhos rtmicos que, na maioria das vezes, identificam as baterias (GONALVES;
COSTA 2000, p.22). Alm disso, existem diferentes maneiras de se segurar ou pendurar
as caixas, o que pode diferenciar tambm os tipos de levadas
36
: perto cintura (presa por
talabarte) ou colocadas em cima (podendo ser segurada ou abraada pela mo esquerda
do tocador, ou mesmo encaixada rente ao ombro do mesmo)(FIG. 26). As diferenciaes
entre levadas de caixas graves e agudas (caixas e taris), alm das levadas diferenciadas de
caixa em cima, em algumas escolas de samba do Rio de Janeiro, so demonstradas no
trabalho de Mestre Odilon (FIG. 27).


Fig. 26. Caixa, tarol e caixa em cima (GONALVES; COSTA 2000, p.22)

36
Lembrando que, por questes de ergonomia, um instrumento musical impe certas maneiras de se
executar movimentos (PINTO 2001, p. 235).


25

Fig. 27. Levadas de caixa e tarol das escolas de samba do Rio de Janeiro, por Mestre Odilon
Nas levadas de marchinha de Oscar Bolo (FIG. 28) podemos perceber a presena
de diferentes padres de acentuao e rulos.


26

Fig. 28. Caixas de marchinha por Oscar Bolo (2009, p.58)
A respeito das levadas de caixa do maracatu, GOMES (2008, p. 69) nos diz:
H diferenas na concepo dos baques ou toques [...] de nao para nao. Os
padres de caixa (FIG. 29), apresentados a Gomes pelo percussionista der O
Rocha, foram baseados em pesquisa junto ao Maracatu Nao Estrela Brilhante
37

dirigido por Mestre Walter de Frana. Destaca-se, nas levadas 6, 7 e 8, notao
diferenciada para a mo direita e esquerda. Ela se refere execuo de efeito quase
inexistente na prtica de caixa orquestral ou rudimentar: notas simultneas,
executadas com as duas mos (nota rulada em uma mo, e nota seca com a outra,
atacadas exatamente ao mesmo tempo).

37
divulgado em So Paulo pelos membros do grupo Mestre Ambrsio, a partir do comeo da dcada de 90
(67).


27


Fig. 29. Levadas de caixa de maracatu (GOMES 2008, p. 69)


28
2.2 A caixa do samba de Escola de Samba
Nessa seo apresentada discusso, com base em duas entrevistas realizadas pelo
autor, sobre a execuo de uma levada bsica e clssica de sustentao do samba de
Escola de Samba, identificada como a levada da Vila Isabel por Mestre Odilon (e
apresentada anteriormente na FIG. 27).
Nos mbitos da execuo orquestral e rudimentar de caixa, anteriormente
demonstrados, caracterstico o uso extensivo da notao tradicional em partitura, como
forma de transmisso das ideias musicais. Esse no o caso quando nos referimos s
levadas de caixa do samba de Escola de Samba, sendo a transmisso musical realizada
nesse meio majoritariamente atravs das formas oral e visual. Caracteriza-se portanto, uma
aprendizagem no-formal, ou informal.
As pesquisas na rea de educao no-formal ou informal indicam que a
aprendizagem nos grupos culturais especficos se d oralmente em processos
como observao, imitao, repetio e improviso sobre o visto e o ouvido,
sempre mediada por algum com experincia que naturalmente assume o
papel de educar (ALMEIDA 2009, p.12).
Nos contextos referidos no captulo anterior, sobretudo no estilo rudimentar, a
separao entre notas acentuadas e no acentuadas tende a ser grandes. Na FIG. 30
demonstrada a forma como a levada de sustentao, escolhida aqui para anlise, grafada
em partitura comumente. Essa notao (extensivamente utilizada para representar a levada)
apresenta dois nveis distintos de dinmica: notas acentuadas (primeira, quarta, quinta e
oitava semicolcheias do compasso) e notas no acentuadas (as restantes).

Fig. 30. notao comumente usada para a levada de sustentao bsica do samba de Escola de
Samba (SABINOVICH 1988, p.16)
De acordo com Bill Lucas (2011), a sutileza na acentuao presentes nessas levadas
deve ser levada em conta pelos percussionistas acostumados ao estudo da caixa em outros
mbitos. Essa diferena na acentuao, explica ele, causada parcialmente em razo do
tamanho das baquetas utilizadas nesse contexto. Elas so, em sua maioria, menores dos que
as utilizadas na bateria, ou nos mbitos orquestral e rudimentar (FIG. 31).


29

Fig. 31. Caixa usada por instrumentista da Escola de Samba Acadmicos do Grande Rio. Destaque
para o tamanho das baquetas. KASSOW, Isabela [on-line]
Lucas explica que o tamanho menor da baqueta acarreta naturalmente em uma
menor amplitude dos movimentos Up Stroke e Down Stroke, necessrios execuo
dos acentos. Ele apresenta uma sugesto a contornar essa diferena: a utilizao do ponto
da pega da baqueta em um local mais para frente na baqueta (mais prximo ponta da
mesma), o que naturalmente reduz a amplitude dos movimentos citados.
Segundo Rafael Leite (2011, em entrevista ao autor), a principal distoro na
execuo e na interpretao dessa notao (acentos na primeira e quarta semicolcheias),
provm do peso elevado dado ao um da frase (se referindo s cabeas de tempo da levada,
presentes na primeira e quinta semicolcheia em um compasso de dois por quatro). Leite
concorda com Lucas quanto confuso causada pela notao comumente usada para a
levada de sustentao bsica do samba de Escola de Samba, resultando em uma levada com
apenas dois nveis de dinmica, resultando muitas vezes, na execuo de acentos
exagerados. Ele cita a metodologia de ensino do percussionista Jnior Sampaio, da Escola
de Samba Portela, para adquirir a performance suingada caractersitica da levada de caixa
de sustentao bsica de Escola de Samba. [...] praticamente como se no existisse o
um. Eu exagero e coloco ele no aro (a primeira e quinta semicolcheia), e esse que o
cavalo [...]. O estudo consiste em: deslocar para o aro a primeira nota dos grupos de quatro
semicolcheias, realizar um crescendo com as outras notas (em que cada nota subsequente
acentuada sutilmente a mais do que a anterior), e repetir isso, acelerando at adquirir
velocidade (FIG. 32).


30

Fig. 32. sugesto para estudo e internalizao da levada de sustentao de samba enredo:
deslocamento do incio de grupos de quatro semicolcheias para o aro da caixa e realizao de sutil
crescendo
Como vimos anteriormente, a sutileza dos acentos fator fundamental na execuo
da caixa brasileira. Lucas (2011) tambm atenta para outro fator importante, seno o mais
importante, na interpretao da caixa na Escola de Samba, o sungue. Uma descrio
interessante sobre o sungue, ou balano, pode ser encontrada em CROOK (1987, p.
116-117):
[...] os ritmos citados devem ser executados com uma certa elasticidade para
dar o que chamamos de balano, no Brasil. Balano implica swing no senso
de estar ritmicamente no groove. Estes aspectos estilsticos da msica so
frequentemente os mais difceis de descrever verbalmente e mesmo assim so
os mais diagnsticos de um gnero.
38

Se interpretarmos o ritmo da FIG. 30 ao p da letra, a durao de cada nota
corresponder exatamente a 25% da durao de um pulso. Haver, assim, uma
equidistncia rtmica entre as notas, pois elas tero todas a mesma durao. Na prtica,
porm, no isto o que ocorre. O suingar das semicolcheias fator difcil de ser descrito
ou grafado precisamente em partitura. claro, porm, que as semicolcheias no so
interpretadas matematicamente certas, ou retas.
Que existe uma impreciso, que no est escrita nas fusas, semifusas,
colcheias e semi-colcheias, um dado que sempre acompanhou a tradio.
[...] Agente tem que aprender a sujar a caixa, ou tocar ela do jeito que ela :
suja, quando se trata de msica brasileira. [...] (QUEIROZ 2011).
interessante citar o trabalho de Glaura Lucas (2002), pois essa pesquisadora, ao
abordar a rtmica do Congado dos Arturos e Jatob, em Minas Gerais, mostrou que
duraes de notas transcritas normalmente como semicolcheia e colcheia no
correspondem exatamente a 25% ou 50% da durao de um pulso (no caso, a semnima). E
tambm no chegam a ter uma outra proporo adequada para a nossa notao tradicional
(como 33%, ou 66%, o que as tornariam figuras de tercinas).

38
Rocca [...] observes that the notated rhythms have to be performed with a certain amount of elasticity to
give what in Brazil is called "balano." Balano implies "swing" in the sense of being rhythmically "in the
groove." Such stylistic aspects of music are often the hardest to describe verbally and yet are the most
diagnostic of a genre. Latin American Music Review / Revista de Msica Latinoamericana, Vol. 8, No. 1.



31
Essa concluso condizente com a figura apresentada por Sabinovich (16), ao fazer
um esboo de uma aproximao (FIG. 33) ou uma sugesto da notao da levada que
estamos a descrever, pois sua notao sugere tambm, que a segunda nota da levada um
pouco mais atrasada do que a segunda semicolcheia, matematicamente certa.
Sabinovich no pretende substituir a notao, ou mesmo sugerir uma execuo literal
baseada em tercinas, mas sim, demonstrar que, na prtica a durao permanece em um
lugar intermedirio, entre a levada 1a (FIG. 30) e 1b (FIG. 33).

Fig. 33. Notao de Sabinovich para a levada de sustentao bsica, baseada em tercinas
(SABINOVICH 1988, p. 16)
Mas como essas semicolcheias so interpretadas de forma a fazer elas
sambarem? (LUCAS 2011) Lucas parte da demonstrao de um ritmo do Candombl, o
cabula, tocado por ele nos atabaques, para exemplificar um detalhe interessante a respeito
da execuo caractersitica a que nos referimos.
Ele tem uma coisa que um flam, ou quase um flam...Voc aproxima uma
nota da outra, a segunda e a terceira semi-colcheia, em que elas vo fazer
quase um flam. [...] Voc pode ir aproximando essas notas at virarem um
flam, e isso tambm faz parte da linguagem do tambor.
A execuo de Lucas aqui consiste em partir da levada de base e aproximar a
segunda e a terceira semicolcheias e voltar levada de base. De acordo com ele, esse
momento (FIG. 34) onde as notas esto bem aproximadas, tambm caracterstico da
linguagem, e tambm presente em outros ritmos, como o aroeira (da Umbanda).

Fig. 34. Momento do flam
[...] Aquela escorregada do quiabo, s mesmo tocando com os caras.
(QUEIROZ 2011). o sujo do mato. (BAHIA 2011). Voc tem que esquecer
os rudimentos (LUCAS 2010) ver os caras, ouvir os caras (NAZRIO 2010)
tocar isso como algum que nunca estudou na vida (BAHIA 2011).
2.3 A caixa do frevo
A rtmica tradicional do frevo se desenvolveu, entre outros fatores, atravs da
acelerao do ritmo da marcha. A FIG. 35 apresenta a maneira como a seo percussiva


32
bsica do frevo (formada por pandeiro, caixa e surdo) frequentemente grafada na
partitura, com destaque para a frentica levada de caixa, responsvel por fornecer a
acentuao caracterstica do ritmo.

Fig. 35. Seo percussiva tradicional do frevo (BENCK FILHO 2008, p. 52)
Uma importante fonte de pesquisa sobre o riqussimo universo musical do frevo, to
particular ao estado de Pernambuco e em especial cidade de Recife, pode ser encontrada
em Frevo, Capoeira e Passo de Waldemar de Oliveira (1971). Nele, podemos encontrar
informaes detalhadas sobre a morfologia e as modalidades do frevo como: a origem do
frevo e do seu nome de batismo; as associaes profissionais que lhe deram origem como a
troa e o bloco; a estrutura dos clubes-de-rua; as fontes do frevo como a modinha, o
dobrado, o maxixe, a polca; o confronto com a marchinha carioca; compositores
pioneiros e inovadores do frevo; diferenciao entre frevos cantados, frevo-cano, frevo
de bloco, frevo-de-rua; a evoluo do frevo-de-rua; origens do passo e do galope na
capoeira; histrico da capoeira no Recife, capoeiristas famosos e golpes da capoeira; os
passos tpicos do passo pernambucano e sobre a estilizao e o declnio do passo.
Nas diversas modalidades do frevo, a prtica de performance da caixa (instrumento
presente tanto nos blocos-de-rua como na bateria) apresenta inmeras variaes. Nesta
seo so apresentadas algumas variaes, sobretudo a partir de diferentes manulaes do
rulo, tradicionalmente feito no segundo tempo do segundo compasso. interessante notar
que tanto os exemplos advindos de reviso bibliogrfica como os exemplos registrados em
entrevistas nos forneceram uma forma pessoal e diferenciada na execuo desse rulo.
Adelson Silva e Augusto Silva, ambos bateristas e percussionistas da Spok Frevo
Orquestra, apresentam formas pessoais na execuo do rulo, atravs de uma figura rtmica
de sextina, com manulaes que alternam entre o toque simples e o toque duplo. A
figura rtmica da sextina se contrasta s quatro semicolcheias ruladas (como muitos


33
percussionistas tm por prtica fazer). A execuo desses dois bateristas impressiona pelo
uso dos rulos, percorrendo ampla gama de densidades possveis. O uso das diferentes
densidades do rulo (simples, duplo e mltiplo) so amplamente usadas por eles como
recurso musical.
A contribuio de Adelson Silva
39
execuo do rulo na caixa do frevo pode ser
encontrada no material extra includo no DVD da Spok Frevo Orquestra, intitulado Passo
de Anjo - Ao Vivo. Nesse material, em vdeo, Adelson demonstra a manulao do rulo de
sextina que desenvolveu para sua levada pessoal de caixa (FIG. 36).

Fig. 36. Manulao do rulo de sextina na levada pessoal de Adelson Silva
Em entrevista conduzida em Olinda (PE) no Carnaval de 2011, Augusto Silva
afirma sua admirao por seu companheiro de Spok Frevo Adelson, considerando-o sua
escola de execuo de caixa e bateria. Alm disso afirma que seus rudimentos so na
verdade padres rtmicos e levadas provenientes do frevo, do maracatu rural (ou maracatu-
de-orquestra
40
) e do cavalo marinho, destacando a dificuldade de execuo dessas
linguagens. Augusto tambm demonstra sua levada pessoal de caixa, com destaque para a
manulao diferente no rulo de sextina no segundo tempo do segundo compasso (FIG. 37).

Fig. 37. Manulao do rulo de sextina na levada pessoal de Augusto Silva

39
No Recife deu incio a carreira profissional de baterista. Tocou com o maestro Jos Menezes no festival de
carnaval em 1972 e se destacou como o nico baterista que tocava com partitura. [] A carreira com Jos
Menezes levou Adelson se destacar na gravao de frevos. Durante esses anos, fez inmeras participaes e
gravaes do ritmo pernambucano. At hoje eu participei de 90% da gravao dos frevos em Pernambuco, a
maioria dos CDs eu gravei. Com a fama e o talento de uma baterista mestre em tocar frevo, foi convidado
para gravar o primeiro CD da Spok Frevo. O convite do saxofonista Spok se estendeu para a participao na
banda e a permanncia de Adelson como o baterista oficial. Foi atravs dali que conheci o mundo, o Recife
me abriu as portas, falou. Por diversas vezes visitou a Europa, sia e Amrica do Norte. Com a Spok Frevo,
gravou DVDs e ganhou o prmio TIM de banda revelao. Hoje, alm da Spok Frevo, ele toca na banda
Pinga Fogo, o maestro da Banda XV de Novembro em Gravat e regente da Banda do Stio Limeira onde
ensina msica aos filhos dos agricultores da regio.. ALVES, [on-line].
40
Um instrumento de relevo nos toques do Maracatu-de-orquestra o tarol, concorrendo para variar
enormemente os recursos do conjunto e, tambm, para caracterizar os seus ritmos (PEIXE 1980, p.94).


34
Em andamentos mais lentos Augusto utiliza o toque duplo para floreio das notas
no acentuadas em sua levada pessoal, resultando em efeito semelhante execuo
caracterstica na vertente rudimentar de execuo (FIG. 38).

Fig. 38. Levada de Augusto para andamentos lentos, utilizando o toque duplo
A notao da levada de frevo do baterista Marcio Bahia
41
, escrita pelo mesmo,
apresenta interessante detalhe a respeito dos nveis de acentos. A notao usando apenas
dois nveis de dinmica a mais comum para representar a levada do frevo. Bahia
apresenta uma verso resumida de sua levada, onde destaca alguns apoios (quarta
semicolcheia do primeiro e segundo tempos do segundo compasso) a serem internalizados,
antes da execuo da levada completa (FIG. 39). Esses apoios so realizadas em uma
dinmica intermediria: entre as notas no acentuadas e as acentuadas.

Fig. 39. Levada de frevo de Marcio Bahia: verso resumida a acentos e apoios
Aps a internalizao desses apoios, um possvel estudo consiste em adicionar as
semicolcheias restantes, realizando assim uma levada com trs nveis de dinmica (FIG.
40), para, finalmente, realizar a levada completa sugerida por Bahia (FIG. 41) que
apresenta rulo de curta durao.

Fig. 40. Verso resumida adicionada de semicolcheias restantes

Fig. 41. Caixa de frevo por Marcio Bahia: levada completa
Similaridades so constatadas entre os apoios sugeridos por Marcio em sua levada e
os presentes na levada de frevo de Gilberto Biano, na msica As espadas, da Banda de

41
O autor participou de curso com Marcio Bahia na 26 Oficina de Msica de Curitiba, em 2008.


35
Pfanos de Caruaru (FIG. 42). Essa levada apresenta caracterstica tpica da execuo do
rulo por Biano (rulo realizado em todas, ou quase todas, notas da levada) e por caixistas de
bandas de pfanos, em geral. A levada da msica Dobradinho (FIG. 43) ilustra bem essa
concepo.

Fig. 42. Levada da msica As espadas, por Gilberto Biano, Banda de Pfanos de Caruaru
(PEDRASSE 2002, p. 238)

Fig. 43. Levada da msica Dobradinho, por Gilberto Biano, Banda de Pfanos de Caruaru
(PEDRASSE 2002, p. 249)
2.4 A caixa do frevo-de-rua: intercalao do rulo
As variaes pessoais de levada de caixa de frevo de rua, apresentadas por Rafael
Leite
42
(2011, em entrevista ao autor), apresentam excelente exemplo de visualizao, na
pauta, da intercalao ou fuso necessria execuo do rulo fechado (de toque mltiplo)
nessas levadas. Uma caracterstica dessa fuso a continuao do rulo, aqui realizado com
toques mltiplos com uma mo, para alm da sua finalizao prevista pela partitura. O rulo
se estende no somente at a prxima nota a ser executada (rulo com finalizao), mas
continua ainda mais. Essa continuao representada pela ligadura sobre o rulo, no terceiro
tempo das levadas b, c e d (FIG. 44). Isso significa que a nota articulada aps o rulo,
presente na cabea do terceiro tempo dessas trs levadas, executada enquanto o rulo ainda
est sendo repicado pela outra mo, que faz o toque mltiplo.

42
Msico atuante na cidade de Belo Horizonte (MG). Percussionista, arranjador, professor, pesquisador de
ritmos africanos, cubanos e brasileiros.


36

Fig. 44. Variaes de levadas de frevo de rua por Rafael Leite
Outra caracterstica apresentada por Leite na finalizao dos rulos o
aproveitamento da ltima nota do repique do rulo para a realizao da articulao ou ataque
da nota subsequente ao mesmo (nota que representa o incio da articulao da frase
subsequente ao rulo). Isso significa que a nota subsequente, ao ser grafada na partitura,
representa um apoio importante presente na levada, mas no deve ser interpretada como um
golpe ou articulao independente. Este detalhe pode ser visualizado nas variaes D e
F do tarol do maracatu, presentes em Maracatus do Recife, de Guerra Peixe (FIG. 45).

Fig. 45. Variaes D e F (GUERRA-PEIXE 1980, p.75). Nota logo aps o rulo (designado por
tr) realizada aproveitandose o final do rebote do mesmo
A levada pessoal de frevo do baterista Andr Queiroz (2011, em entrevista ao autor)
apresenta finalizaes de rulo condizentes com a intercalao acima citada (FIG. 46). A
utilizao de trs notas para a base do rulo (segundo tempo do segundo e do quarto
compasso) especialmente til na execuo dessa levada em andamentos mais rpidos.

Fig. 46. Levada de Frevo por Andr Limo Queiroz


37
3 A caixa na bateria: Z Eduardo Nazrio na sute
Frevo, de Egberto Gismonti
Neste captulo, e no prximo, apresentamos os principais entrevistados dessa
pesquisa: Z Eduardo Nazrio e Marcio Bahia, representantes significativos da linguagem
da bateria brasileira. Os dois artistas mencionados tiveram amplo contato com peas
escritas para percusso e tambm tm em comum o fato de atuarem ativamente como
professores. Essas caractersticas os fazem aptos a representar, nesse trabalho, a ponte e a
inter-relao entre as linguagens distintas de caixa e o uso da caixa na bateria.
3.1 Z Eduardo Nazrio
Z Eduardo Nazrio, nascido em So Paulo, em 25 de setembro de 1952, um dos
mais importantes bateristas e percussionistas brasileiros. Alm de sua trajetria marcada
por intensa atuao como professor, inclusive at os dias atuais, tocou e gravou com artistas
significativos da msica nacional e internacional, como Egberto Gismonti, Hermeto
Pascoal, Milton Nascimento, Taiguara
43
, John McLaughlin, entre outros. Nazrio se
orgulha de ser o originador da barraca de percusso, mesa com vrios instrumentos
percussivos alm de estantes diversas para instrumentos de efeitos (guizos, sinos, etc.). Tal
barraca foi criada quando Nazrio tocava na banda de Hermeto Pascoal e presena
marcante na banda at hoje. A destacada atuao de Nazrio no universo da percusso
indiana, em trabalhos como tablista e divulgador da cultura indiana no Brasil, lhe rendeu
homenagem do governo da ndia, em 1997 (ROSAS p.1).
Como baterista, Nazrio participou de importantes grupos de msica instrumental
brasileira, como o Grupo Um
44
e o grupo Pau Brasil
45
, sempre a aliar o trabalho na bateria
execuo de diversos instrumentos de percusso que domina. Embora seja rico o trabalho
percussivo desse msico, essa pesquisa focada na sua vertente como baterista.

43
Nazrio considera importante e significante na sua carreira a gravao de Imyra, Tayra, Ipy Taiguara de
Taiguara, em 1975, disco com participao de diversos msicos (entre eles Hermeto Pascoal) alm de
orquestra sinfnica (NAZRIO 2011, em entrevista ao autor). Taiguara foi um dos artistas mais censurados
na poca da ditadura. O disco citado teve suas cpias recolhidas na poca de seu lanamento, e nunca chegou
a ter o devido reconhecimento pelo grande pblico.
44
O primeiro grupo de msica instrumental a lanar um disco de forma independente no Brasil, em 1979.
45
O Pau Brasil, ainda ativo nos dias atuais, contou com vrias formaes ao longo dos anos. Nazrio gravou
com o grupo o premiado disco Babel, ganhador do prmio Sharp de Melhor Grupo Instrumental, em 1996,
e indicado ao Grammy, em 1998 (na categoria best jazz performance).


38
Nazrio comeou a tocar bateria aos doze anos de idade, tendo estudado piano
clssico desde os oito anos. Por intermdio do primo Luiz Manini, tambm percussionista,
adquiriu as primeiras noes de bateria, alm de acesso a diversas gravaes dos mais
expressivos bateristas, tanto de jazz como de bossa nova.
Ele tinha uma discografia enorme [...] fantstica [...] e deixava eu ouvir todos
os seus discos. Eu ouvia Philly Joe Jones, Roy Haynes, Max Roach. Todos
esses bateras da dcada de 1950. E Dizzie Gillespie, Thelonious Monk, Miles
Davis. E bossa nova tambm. E a comecei a gostar de alguns caras como
Edison Machado, Dom Um Romo, Airto Moreira [...] (NAZRIO 2011, em
entrevista ao autor).
Em 1964, ento com doze anos, ganhou a primeira bateria e pouco tempo depois se
profissionalizou. Nazrio tornou-se amigo do dolo Edison Machado, importante baterista
brasileiro, e passou a viajar constantemente ao Rio de Janeiro, onde conheceu e tocou com
grandes msicos. Aos quinze anos, sentiu que precisava aprender mais. [...] que precisava
estudar, seno no evoluiria. (Ibidem). Por isso teve aulas particulares de percusso de
orquestra com Cludio Stephan
46
, por um ano.
Ao final da dcada de 1960 formou, com Guilherme Franco
47
, o inovador Grupo
Experimental de Percusso de So Paulo, o qual, de acordo com Nazrio, estava muito
frente do que se fazia na poca: Foi o primeiro grupo de percusso aqui que eu tenho
notcia, na Amrica Latina. Tinha trs baterias, tabla, marimba, xilofone, vibrafone,
tocvamos improvisando... (Ibidem).
O experimentalismo, a improvisao e a criao caracterizam a trajetria de
Nazrio, bem como sua inconfundvel sonoridade e estilo de tocar bateria. Ele cita sua
permanncia na banda de Hermeto Pascoal
48
como perodo de intensa experimentao,

46
Atuou como timpanista titular da OSMSP (Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo),possui ttulos,
como de Professor de Orquestra pela Ordem dos Msicos do Brasil, pela j extinta Orquestra Filarmnica
de So Paulo e pelas Orquestras Sinfnicas Estadual (pianista, percussionista e timpanista de 1965 a 1975) e
Municipal de So Paulo, de 1968 a 1998. Na dcada de 70, executou diversas obras importantes do
repertrio percussionstico mundial, algumas em primeira audio brasileira ou mundial [...] Cursou regncia
com o Maestro argentino Simon Blech, e por sua grande capacidade de liderana musical, frente do Grupo
de Percusso do Conservatrio Brooklin Paulista, recebeu, em 1975, o prmio Maestro Revelao do Ano
da Associao Paulista dos Crticos de Arte. Foi ainda regente do grupo de Metais da OSMSP e da Fanfarra
dos Santos Anjos. Sua grande experincia na rea do ensino da msica se fez presente nos cursos de diversas
escolas superiores (ECA-USP, FMU e Santa Marcelina), escolas livres de msica e conservatrios, bem como
em aulas particulares e no festival de Inverno de Campos do Jordo (1979 e 1980) [...] Foi o pioneiro, no
Brasil, na construo de tmpanos, xilofones, baquetas e outros instrumentos de percusso, para suprir a
necessidade dos inmeros alunos de percusso, espalhados por todo o Brasil STEPHAN, [on-line].
47
O grupo, cuja base era um trio, tambm contou com a participao do percussionista Oswaldo
DAlessandro.
48
De acordo com seu release oficial: [on-line] Em 1973 Z recebeu um convite para trabalhar em
Minneapolis (USA), mas desistiu da viagem para ingressar no grupo de Hermeto Pascoal.


39
cristalizando uma filosofia que afirma ter continuado com os grupos dos quais participou
posteriormente. Era uma fase em que, de acordo com Nazrio, todos tinham muitas ideias,
elas eram aplicadas na msica, e quase sempre resultavam em alguma coisa interessante.
Ao final da dcada de 1960, vrios artistas ou estavam de sada ou j tinham sado do pas,
por isso, Nazrio ressalta a corajosa atitude de Hermeto Pascoal, pois se destaca como o
nico que foi [para o exterior], voltou e falou: ns vamos formar um grupo aqui, [...]
comeando daqui, diferente. Criado e continuado a partir do Brasil. Alm disso, fazer
uma msica instrumental de qualidade, diferente e que fosse criada a partir do Brasil era
mais ou menos o que Nazrio relata ter em mente nessa poca: [...] E com o Hermeto foi o
que ns fizemos, ns arregaamos as mangas e samos a fazendo show para dez pessoas,
para vinte pessoas, at que comeou a encher as casas, encher o municipal. (Ibidem). As
inesgotveis criatividade e propenso fuso de estilos de Hermeto Pascoal, aliadas ao uso
do conhecimento prvio dos msicos com quem tocava e daquilo que melhor dominavam,
favoreceram a liberdade de criao to intensamente vivida:
s vezes o Hermeto escrevia alguma coisa e agente ficava pensando,
bolando, o que fazer de ritmo [...], porque podamos misturar vrios estilos.
No precisava ser exatamente aquilo, pelo contrrio, j era uma fuso de
todos os estilos juntos. No tinha tanto essa necessidade de ser isso ou aquilo,
uma coisa original do folclore... A gente no estava tentando imitar nada no
(Ibidem).
Se por um lado h um Nazrio experimentador, pioneiro, que posteriormente toca
em grupos de extrema liberdade musical - em alguns trabalhos parte decididamente para o
free-jazz
49
- por outro lado, quando se interessava por um baterista, fazia o uso extensivo da
transcrio musical - escrever em partitura, nota por nota, todas as vozes da bateria - como
mtodo de evoluo. Nazrio conta que escutava vrias vezes algum trecho ou msica e
que tambm gostava de escrever tudo o que ouvia, todas as coisas interessantes que ouvia.
Transcrevia por exemplo coisas do Luciano Perrone
50
. Em uma entrevista com ROSAS
(1), fica claro que Nazrio se localiza dentro de um patamar na evoluo baterstica
brasileira:
Bateristas como Dom Um Romo, Edson Machado, representavam para a
msica brasileira o mesmo que Art Blakey, Philly Joe Jones representavam
para o jazz americano. Viemos a partir deles, somos uma evoluo deles. [...]
Tnhamos uma concepo musical um passo frente do que Milton Banana,

49
Estilo que se caracteriza pelo uso de intensa liberdade criativa e o abandono referncias formais como
andamento, tonalidade, repetio de padres rtmicos, etc.
50
Baterista precursor da interpretao do samba na bateria, conhecido por sua ligao com o compositor
Radams Gnatalli.


40
Edson Machado e Dom Um haviam feito nas dcadas passadas. [...] Ns
vimos e ouvimos todos esses dolos l no comeo dos anos 60, e como
aprendiz voc sempre tem que seguir algum. Ns seguimos esses caras. Do
mesmo modo, Art Blakey, Max Roach, Joe Jones, foram exemplos de
dedicao e musicalidade para a dcada seguinte, com Tony Williams e Jack
De Johnette. Aqui no Brasil no foi diferente. Tivemos uma grande escola a
ser seguida. Quando chegou nossa vez, criamos um trabalho baseado em algo
que j tinha sido feito, mas um degrau acima na escada da evoluo (Ibidem).
Para melhor conhecer a formao musical, carreira e evoluo de Nazrio como
baterista e para entender como realiza algumas transposies de rudimentos e de ritmos
brasileiros para a bateria - particularmente relacionados ao uso da caixa foram realizadas
algumas entrevistas com ele. Essas aconteceram em sua casa e Nazrio manteve-se sentado
na bateria, respondendo muitas das perguntas relacionadas execuo na bateria no de
forma verbal, mas sim na prtica, com o msico tocando. O carter improvisatrio dessas
respostas musicais revelou em vrios momentos um microcosmo do processo de criao
e desenvolvimento de ritmos e levadas executados por Nazrio. Alguns desses aspectos
sero mostrados e discutidos nas prximas sees.
3.2 Rudimentos
Nesta seo so apresentadas respostas de Nazrio quando questionado sobre sua
relao com a bateria e, mais especificamente, com a caixa. Ele demonstra ser conhecedor
da histria do desenvolvimento da bateria, instrumento que, segundo QUEIROZ, teve a
linguagem desenvolvida dentro do contexto da cultura musical norte-americana. QUEIROZ
cita as bandas de dixieland e o jazz como precursores da linguagem da bateria: Pode-se
dizer que a tradio da prtica de execuo e ensino da bateria, tocada atualmente em todo
o mundo, se apoia na linguagem proveniente de uma cultura especfica, originria de uma
determinada regio [dos E.U.A]. (4).
O profundo respeito que Nazrio demonstra pelos bateristas norte-americanos aflora-se
pelo seu conhecimento e capacidade de demonstrar, na prtica, a ligao inseparvel entre o
uso de rudimentos de caixa e a prpria histria da bateria.
As coisas de caixa, as primeiras que aprendi, foram os rudimentos porque em
So Paulo, na poca, s existia o mtodo do Gene Krupa
51
. E o mtodo
rudimento, basicamente. Tem aquelas coisas tipo Three Camps
52
: que

51
Gene Krupa Drum Method, lanado em 1938.
52
Three-camps, ou Trs Acampamentos uma famosa chamada militar usada para acordar a tropa, ou
Wake Up Call. O Three-camps e suas diferentes variaes, em tipos de compassos diversos, so
presentes em vrios mtodos de caixa.


41
rudimento n...Quando voc escuta Philly Joe Jones
53
, voc v que ele
treinado na caixa rudimentar, militar. Ele um exemplo disso (Ibidem).
Nesse momento da entrevista, Nazrio toca um improviso livre, no qual enfatiza ideias
primrias de caixa, e com isso percorre uma pequena evoluo da bateria no comeo do sculo.
Esse improviso comea do mais simples rufar da caixa, acompanhado da execuo de notas
quase imperceptveis no bumbo, tocado apenas no tempo (quatro tempos por compasso), indo a
evolues rpidas e repletas de tercinas, tpicas das big bands da era do swing e, por ltimo,
adicionando os pratos de choque. Alm de mostrar atravs desse improviso, o baterista tambm
comenta algumas inovaes que fizeram parte da origem do instrumento, como a criao do
low boy (FIG. 47) e caractersticas da bateria nos seus primrdios (FIG. 48).
No comeo do sculo XX, pelo que a gente sabe, o incio da bateria era isso:
uma srie de instrumentos de percusso, um bumbo, uma caixa. Depois, em
1927, inventaram o low boy, que era aquele hi hat (pratos de choque) com
pratos l em baixo e o pessoal que tinha habilidade tocava e fazia aquelas
coisas... pois tinha uma tcnica de caixa marcial, mas bem rudimentar
tambm [...] A vieram os pratinhos pequenos de ataque, os tambores
chineses (tambor com atarrachas), que os caras faziam de tom tom. A
comeou a se criar a bateria (Ibidem).

53
Baterista norte-americano adepto ao uso extensivo dos rudimentos, famoso por seus solos e por desenvolver
a linguagem do bebop na bateria. Essa linguagem tpica da dcada de 1950 valoriza momentos mais longos de
improviso e de formaes instrumentais menores, em contraste s grandes big-bands de at ento. Na bateria
isso significou grande evoluo na linguagem atravs de uma maior poliritmia nas frases de bumbo e caixa
usadas sobre o acompanhamento dos pratos.


42

Fig. 47. Low boy e baterista usando um low boy- Hoops, Mounts, Pedals, etc. Fonte: COOPER,
Mark [on-line]

Fig. 48. Bateria comum nas dcadas de 1920 e 1930 - A guide to Vintage Drums. Fonte: COOPER,
Mark [on-line]
A prtica de estudo e ensino de rudimentos de caixa de Nazrio parte da ideia de
sempre execut-los junto com o bumbo e os pratos de choque: Eu conheo os rudimentos


43
de cor, criei uma maneira de us-los [...] e at hoje eu passo para os meus alunos (Ibidem).
As FIG. 50 a 54 representam alguns exemplos musicais que ele apresentou aps esse
ltimo comentrio. Nazrio tocou vrios rudimentos sempre com a presena dos pedais
marcando os tempos do compasso, desse modo, as dificuldades de execuo tanto das mos
quanto dos ps so levadas em conta desde o incio da abordagem baterstica.
Os rudimentos tocados por Nazrio se resumem ao Single Stroke Roll (FIG. 50), sua
variao Single Stroke Four (FIG. 51) e ao Double Stroke Roll (FIG. 52) e suas variaes:
Five Stroke Roll (FIG. 53) e Five Stroke Roll deslocado (FIG. 54). A sua performance e
estudo consistem em acelerar a partir de um andamento confortvel at uma velocidade
mais rpida, mas tambm confortvel. Depois, volta-se velocidade original e repete-se o
processo continuadamente: Uso essa prtica desde que eu comecei a dar aula, e a passo
pelo instrumento todo. Na FIG. 49 temos a bula com a notao que ser usada daqui para
frente, para as transcries de Nazrio.

Fig. 49. Explicao da notao usada para a transcrio da bateria (bula)

Fig. 50. Rudimento Single Stroke ou toque simples (D = mo direita / E = esquerda)

Fig. 51. Variao: Single Stroke Four

Fig. 52. Rudimento Double Stroke ou toque duplo


44

Fig. 53. Variao: Five Stroke Roll ou Rulo de cinco toques

Fig. 54. Variao: Five Stroke Roll deslocado
3.3 A bateria de Frevo e Frevo Rasgado
3.3.1 Processo criativo
So expostas, nesta seo, algumas respostas musicais de Nazrio quando
questionado sobre o processo criativo na elaborao da bateria de Frevo, sute composta
por trs partes: Frevo, Esquenta Mui (Banda de Pfanos) e Frevo Rasgado. A sute,
de Egberto Gismonti, lanada em 1978 no disco N Caipira, considerada pelo baterista
um trabalho significativo em sua carreira. Alm de Nazrio, participaram da gravao o
prprio Gismonti (piano), Mauro Senise (sopros) e Zeca Assumpo (contrabaixo).
As trs peas constituem um excelente panorama demonstrativo de diferentes
caractersticas da concepo baterstica de Nazrio. A bateria dessas faixas, por exemplo,
baseia-se em variaes sobre ritmos brasileiros de frevo e de bandas de pfano e
impressiona pela complexidade e carter virtuosstico.
Alm de alta velocidade e preciso de execuo, Nazrio possui avanado grau de
independncia entre mos e ps, grande controle de dinmica, tambm independente, e
interao constante com os outros instrumentos do grupo. Como exposto adiante, o uso dos
rudimentos de caixa Single Stroke Roll (toque simples) e Double Stroke Roll (toque duplo)
distribudo de diversas formas na bateria, alm de serem usados como fragmentos,
tornando-se parte essencial da linguagem baterstica de Nazrio.
interessante notar que Nazrio usa uma concepo rtmica para a sute como um
todo, com ideias que transitam entre as trs faixas, construdas a partir de vrios recursos
do baterista, como, por exemplo, o uso de rudimentos de caixa, a aplicao de ideias
provenientes de ritmos tradicionais brasileiros, neste caso, o frevo e levadas de bandas de
pfanos. Destacam-se, tambm, entre os recursos, a sobreposio de linhas independentes -


45
a qual explicita a caracterstica fuso de estilos do baterista - e o uso de processos de
deslocamento, adensamento e fragmentao, tanto para criao e desenvolvimento de
levadas, quanto para a interpretao de longos trechos musicais.
A anlise que ser apresentada se baseia em trechos escolhidos da transcrio da
performance da sute Frevo, gravada em N Caipira (a transcrio completa da bateria
das trs peas da sute consta no final do captulo como referncia) e, tambm, em
transcries de trechos significativos das entrevistas realizadas com Nazrio. Sobre o
virtuosismo, por causa da limpeza - clara articulao e separao das vozes presentes nos
vrios instrumentos da bateria - e da incrvel velocidade de execuo da bateria nessas
faixas, o msico lembra que na poca da gravao do disco possua muita tcnica, uma vez
que estudava o dia inteiro.
Na entrevista, Nazrio demonstra e explora a concepo das ideias contidas nas trs
faixas por um longo improviso de aproximadamente dez minutos de durao. Os prximos
pargrafos trazem uma descrio desse improviso atravs de transcries de partes dele e
de uma reflexo sobre como o baterista cria e desenvolve suas levadas.
O momento inicial, repleto de exploraes e exploses rtmicas, com espaos e
silncio entre elas, lembra as sees rtmicas livres, introdutrias da faixa Esquenta
Mui. Nazrio conta que parte de sua rotina de estudo consistia na prtica ou
brincadeira de distribuir livremente pela bateria diversos rudimentos, usando e abusando
de dinmicas, silncios e liberdades com os andamentos.
Aps esse incio, Nazrio apresenta no prato de conduo uma levada contendo a
frase tpica do pandeiro no ritmo tradicional do frevo (FIG. 55).

Fig. 55. Levada tpica do pandeiro no ritmo tradicional do frevo, feita no prato de
conduo
A levada de caixa completa os espaos de forma a preencher todas as semicolcheias,
o que demonstra adensamento tpico das levadas de caixa no ritmo tradicional do frevo
(FIG. 56). Por outro lado, o bumbo apresenta uma figura rtmica no segundo e quarto
tempos (semnimas), que pode ser comparada a uma das tpicas do ritmo baio (mas
deslocada, nesse caso, por um tempo), ou mesmo figura rtmica executada pelo surdo de
corte, no samba. Tais aspectos demonstram a fuso de estilos caracterstica dessas faixas e
da concepo prpria de Nazrio.


46

Fig. 56. Primeira levada na bateria
Aps manter a levada por um tempo e desenvolv-la com pequenas variaes,
Nazrio expressa ideia de caixa contnua, adensando um pouco mais as notas tocadas no
bumbo. Nesse caso, percebe-se nitidamente uma levada de caixa originria das bandas de
pfano (FIG. 57).

Fig. 57. Levada de transio
Em momento anterior da entrevista, o baterista afirma seu interesse por essas
levadas: Eu ouvia muitas coisas do folclore e tinha ideias a partir delas, da entra numa
explorao de caixa e bateria, a qual revela as ideias principais para as faixas Frevo e
Frevo Rasgado. Ao mudar de uma levada para outra com total espontaneidade e leveza
(FIG. 58 e 59), demonstra a relao de sutis acentos na sua levada clssica com a pessoal
de caixa (FIG. 60).


Fig. 58. Levada clssica, bastante usada por Z Eduardo Nazrio

Fig. 59. Segue aps a levada anterior, uma levada com inconfundvel inspirao nas
levadas tradicionais das bandas de pfano


47

Fig. 60. Relao de acentos das duas levadas anteriores, uma das variaes exploradas por
Nazrio
Alm dessas caractersticas delimitadas, a presena forte das colcheias - constantes
nos pratos de choque ou em uma conduo com eles, feito difcil de controlar em
velocidades to elevadas - so marcas inconfundveis do msico.
Ao mesmo tempo que quando voc marca, voc faz ele bem consistente (imita
o som seco e definido dos pratos de choque fechando: ts ts ts), na hora que
voc est conduzindo [...] eu sinto isso, e escuto bastante coisa de jazz assim,
seu chimbal no pode ser fraquinho. Se voc deixar muito solto, muito leve,
no cria aquela atmosfera. como se voc tivesse tocando um ganz ou um
caxixi, que tem aquela pegada (Ibidem).
Nazrio cita um fato curioso a respeito de equipamento para obter bastante agilidade
e velocidade com os ps: o uso de ferragens (no caso pedal de bumbo e mquina de pratos
de choque) mais leves. As ferragens usadas por ele na poca da gravao, diferentes das
feitas atualmente, eram mais fracas, mas voc conseguia mais velocidade, agilidade, e
tocava as coisas mais rpido.
3.3.2 Anlises da gravao
As informaes coletadas nas entrevistas com Nazrio foram de grande ajuda na
realizao das transcries, bem como sua posterior anlise. Nesta seo so apresentadas
partes transcritas das trs faixas que constituem a gravao da sute Frevo.
As transcries nos revelam aspectos distintos da complexa independncia rtmica e
dinmica na performance de Nazrio. O trecho extrado de Esquenta Mui (FIG. 61)
apresenta algumas caractersticas de levadas usadas por ele para representar o naipe de
percusso de uma banda de pfanos.
Alguns ritmos brasileiros no existiriam se no fosse a caixa, esse
instrumento de origem europeia, que veio para o Brasil assim como para a
Amrica. A caixa, junto com o bumbo e o prato so os instrumentos bsicos e
principais da bateria. Esses trs instrumentos so onde voc fixa a maioria
das coisas, onde voc define a linguagem. O tipo de acentuao e sotaque
define a linguagem (Ibidem).


48

Fig. 61. Trecho de Esquenta Mui (Banda de Pfanos) entre 01:20 e 01:25 minutos
Como citado, pelas respostas musicais percebemos que essas levadas muitas
vezes so utilizadas por Nazrio como incio de exploraes criativas, pois geram
distribuies dos ritmos pelos diversos instrumentos da bateria. Nota-se nesse trecho a
funo da caixa como condutora constante do ritmo, a qual apresenta diferenciaes
bruscas de dinmica que realam as frases da flauta. O grau de independncia na
performance do baterista apresenta-se, nesse caso, no s na separao rtmica das frases
contidas em cada membro da bateria (executadas individualmente por diferentes msicos
em blocos percussivos), mas tambm nas diferentes dinmicas usadas em cada membro.
Isso particularmente observado nos pratos de choque, tocados com som aberto nos
contratempos de maneira suave, aspecto considerado difcil, devido ao andamento rpido.
Essa independncia alcanada por Nazrio gera a iluso de que cada instrumento da bateria
tocado por um msico diferente, como em um naipe de percusso de uma banda de
pfanos. como se ouvssemos um msico tocar os pratos de choque, outro a caixa e um
terceiro, o bumbo.
Nos dois primeiros compassos do trecho transcrito da msica Frevo (FIG. 62)
nota-se como Nazrio interpreta inicialmente a conveno rtmica de duas colcheias no
quarto tempo do compasso, tambm tocada pelos outros msicos. Ele faz as acentuaes no
bumbo junto com o prato de conduo, preenche, assim, os outros tempos com notas na
caixa, completa uma srie de quatro semicolcheias e remete a uma distribuio orquestrada
do rudimento Single Stroke Roll. Todas as outras notas nesses dois primeiros compassos
podem ser consideradas fragmentos da levada clssica, que finalmente aparece a partir do
segundo tempo do terceiro compasso, e que remete por sua vez, distribuio orquestrada
do rudimento Double Stroke Roll.


49

Fig. 62. Trecho de Frevo entre 01:54 e 01:59 minutos
O trecho transcrito de Frevo Rasgado (FIG. 63) demonstra vrias das
caractersticas da performance de Nazrio, principalmente em relao ao uso de diversos
tipos de adensamento. Por exemplo, uma mesma figura rtmica, tambm executada pelos
outros msicos, recebe dois diferentes tratamentos timbrsticos nos compassos treze e
dezoito, em virtude do progressivo aumento da intensidade dessas frases neste momento da
msica. Durante todo o trecho, Nazrio dialoga com o ritmo do contrabaixo: duas colcheias
no quarto tempo de cada compasso, includas como referncia nos cinco primeiros
compassos da transcrio para designar a entrada dessa seo na msica, logo aps o
trmino de uma seo de improviso livre. Ao longo do dilogo, cada instrumento da bateria
introduzido de forma a intensificar e adensar o seu ritmo: primeiro o prato de conduo,
depois a caixa, em seguida os pratos de choque e o bumbo.


50

Fig. 63. Trecho de Frevo Rasgado
O uso do crescendo em instrumentos especficos, como o que ocorre nos pratos de
choque no compasso dezesseis, comprova mais uma vez a grande independncia dinmica
de Nazrio. Por fim, no segundo tempo dos compassos dezenove e vinte notam-se
pequenos fragmentos da distribuio caracterstica da levada clssica de Nazrio
(apresentada anteriormente na FIG. 58, usada na faixa Frevo).
Como complementao a esse captulo, nas prximas pginas so apresentadas as
transcries dos trechos mais significativos de bateria da sute Frevo, feitas pelo autor.
As transcries representam excelente fonte de visualizao da linguagem de bateria de Z
Eduardo Nazrio, demonstrando as caractersticas citadas: distribuies de rudimentos de
caixa; levada clssica e seus fragmentos; uso de adensamentos e rarefaes rtmicas, de
ideias provenientes de levadas de caixa do folclore; independncia dinmica e, tambm, de
rudimentos e conduo atravs dos pratos de choque tanto abertos como fechados.
Recomenda-se, ainda, visualizao dessas partituras atravs da escuta das faixas originais e
tambm, se possvel, com velocidade reduzida, para melhor compreenso da avalanche
rtmica caracterizada na linguagem de Nazrio.


51
3.3.3 Transcries de bateria da sute Frevo




52

Fig. 64. Transcrio da bateria de Esquenta Mui ou Banda de Pfanos, comeando na
marca de 113 da msica


53



54





55


Fig. 65. Transcrio completa da bateria de Frevo Rasgado


56


57


58


59




60
4 A caixa na bateria: Marcio Bahia em Mestre Radams,
de Hermeto Pascoal
4.1 Marcio Bahia
O baterista e percussionista Marcio Villa Bahia, nascido em 1958, Niteri, RJ,
integra o grupo de Hermeto Pascoal desde 1981. Alm desse importante grupo, Bahia toca
(ou j tocou) com: Hamilton de Holanda, Marco Pereira, Vittor Santos, Leny Andrade,
Johnny Alf, Marcos Valle, Joo Donato, Carlos Lira, Roberto Menescal e Wanda S,
Joyce, Gilson Peranzetta, Joo Bosco, Maria Bethnia, Leila Pinheiro, Eliane Elias, David
Friedman, Thijs Van Leer (Focus), Baden Powell, Toquinho, Ednardo, Fagner, entre
outros
54
.
Antes de entrar para o grupo, Bahia estudou na Escola de Msica Villa Lobos
(EMVL) com o renomado professor Edgard Nunes Rocca, o Bituca (professor de
bateristas como Oscar Bolo, Jurim Moreira, Wilson das Neves), alm de Jos Cludio das
Neves e Hugo Tagnin. Junto ao grupo de percusso dessa escola, o msico foi contemplado
com o primeiro prmio como solista
55
, quando o grupo, em 1979, venceu o primeiro
concurso da EMVL e do Colgio da Orquestra Sinfnica Brasileira. Nessa poca, tambm
atuou junto ao grupo de percusso da Rdio MEC.
Em 1978, Bahia convidado a participar da Orquestra Sinfnica do Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, na qual ficou at 1980. Nessa poca, tambm, atuava como
baterista em bandas de msica popular e de rock. O baterista assume sua preferncia pelo
rock and roll desde que comeou a ouvir msica. Dentre as bandas de rock das dcadas de
1960 e de 1970, ele cita os bateristas Mitch Mitchell (da banda de Jimmy Hendrix) e Bill
Bruford - pelo trabalho com compassos compostos ou mpares: Sempre toquei com
presso, uma pegada rock and roll no pode deixar de faltar, t correndo nas veias [...],
aquela presso bacana, mas com sotaque sempre brasileiro (BAHIA, entrevista concedida
a Maurcio Bahia
56
).
Tanto Campos como Costa-Lima Neto citam as razes para a sada de Bahia da
orquestra: ele queria se dedicar mais bateria e msica popular, como afirma o prprio

54
www.hermetopascoal.com.br/grupo/curriculo_marcio.asp.
55
http://www.dicionariompb.com.br/marcio-bahia/dados-artisticos.
56
http://www.youtube.com/watch?v=XQDbmiWD8to&feature=player_embedded.


61
baterista em Eu tive que deixar um pouco o aprendizado da orquestra de lado para entrar
nessa onda do Brasil de rua, que era o que eu queria [...] pegar o sotaque regional de se
tocar, o tambor regional.... (BAHIA apud CAMPOS 2006, p. 122). Nessa poca, Bahia
formou o grupo Swing Mania juntamente com Carlos Malta, que seria seu futuro
companheiro no grupo de Hermeto Pascoal.
No trabalho de Campos, o msico cita o desenvolvimento de sua linguagem de
bateria brasileira a partir do aprendizado que teve com Hermeto Pascoal, pois muitos dos
ritmos, como xaxado, coco, xote, caboclinhos, maracatu, provm da raiz nordestina de
desse msico. Bahia tambm atenta para a mistura de ritmos que Pascoal prope, pois
muitas vezes ele apresenta levadas ou intenes rtmicas hbridas, ou seja, que j nascem
com caractersticas rtmicas tpicas de diversos estilos, misturadas de uma s vez.
Para exemplificar essa mistura de estilos, podemos citar a descrio de Pedrasse
sobre as performances da seo percussiva da Banda de Pfanos de Caruaru, grupo com
razes, tambm, nordestinas, o qual apresenta, assim como Pascoal e seu Grupo, a
construo de um estilo formado pela reunio de vrias vertentes da rtmica brasileira.
Pedrasse constata que em nenhuma msica o grupo executa caracteristicamente um padro
tpico de algum ritmo originalmente brasileiro [] mas sim uma mistura de vrios padres
rtmicos encontrados em diferentes ritmos brasileiros.
Sobre a execuo dos instrumentos da seo percussiva, nota-se que muitas vezes a
caixa executa uma clula tpica de um ritmo, como maracatu, enquanto o surdo, uma de
outro ritmo, como samba, e que as clulas rtmicas, tambm, transitam entre instrumentos
como, por exemplo, um padro tpico do agog do Maracatu tocado nos pratos de choque.
Essa particularidade rtmica gera, de acordo com Pedrasse (195), uma variedade de ritmos
diferenciados, que nem os prprios integrantes chegaram a um acordo sobre a denominao
dos mesmos.
Ao entrar para o Hermeto Pascoal e Grupo, Bahia se depara com uma das
caractersticas da forma de trabalho tpica de Pascoal: a valorizao dos aspectos nicos de
cada um dos msicos da banda. A dedicao do baterista e da nova formao da banda a
qual durante doze anos, de 1981-1993, manteve uma rotina diria de ensaios de seis horas
de durao, das 14:00 s 20:00 horas, precedidas de estudo de partes individuais (COSTA-
LIMA NETO 1999, p. 69) ampliou, tambm, para Pascoal suas possibilidades
metodolgicas de trabalho. Nessa poca comea a usar cada vez mais a escrita musical, ao
criar complexas partituras para bateria, valorizando a capacidade fluente de leitura de


62
Bahia, aliada sua dedicao ao instrumento. Tal aspecto resultou em cristalizao de uma
linguagem de bateria, absorvida e dominada por Bahia: o que ele [Pascoal] escrevia pra
mim eu tocava, at o ponto dele no precisar mais escrever. (BAHIA 2005 apud
CAMPOS 2006, p. 122).
Eu sou um baterista que tem o conhecimento popular e o conhecimento
erudito, eu uso as duas coisas no que eu fao, o conhecimento erudito faz
parte da minha formao, da minha sonoridade, do meu toque, da minha
maneira de encarar o instrumento, tudo vlido e se completa (BAHIA 2005
apud CAMPOS 2006, p. 132).
4.2 Mestre Radams
Alm de msico com agenda de shows e gravaes, Marcio Bahia, tambm, atua
como professor em cursos, oficinas e festivais em diversas escolas, universidades e
conservatrios, no Brasil e no exterior. Nessas oficinas, comum v-lo tocar, como um
solo ou mesmo com acompanhamento pr-gravado: a parte de bateria da msica Mestre
Radams
57
, de Hermeto Pascoal.
Mestre Radams considerada por Marcio uma referncia de composio para
bateria. Diferentemente da forma como normalmente transmitida na msica popular,
contm uma partitura de bateria escrita nota por nota (a qual se encontra completa no final
deste captulo, nas pginas 88 a 90). Mestre Radams foi gravada no disco Lagoa da
Canoa Municpio de Arapiraca, lanado em vinil em 1984 e posteriormente relanado em
CD em 1992. Os msicos presentes nessa faixa so: Carlos Malta, saxofone soprano;
Hermeto Pascoal, bombardino e flauta; Itiber Zwarg, contrabaixo; Jovino Santos Neto,
harmnio, piano CP-80; Marcio Bahia, bateria, e Pernambuco ou Antnio Luiz de
Santana, tringulo (KFOURI, on-line).
A melodia de Mestre Radams, assim como vrias outras compostas por Pascoal,
caracterizada pela ausncia de repetio de temas. H ainda uma inverso de funes,
pois a melodia quem fornece um suporte rtmico para bateria, baixo e piano quebrarem
tudo, ou seja, a melodia assume o papel de base (CAMPOS 2006, p. 123).
Tanto a bateria de Mestre Radams como, tambm, da msica Magimani Sagei,
gravada no disco Hermeto Pascoal e Grupo, o primeiro com Marcio Bahia, em 1982,
foram feitas de maneira semelhante: o compositor (Pascoal), sentado bateria, criava
frases, levadas e ideias rtmicas, enquanto Bahia as anotava (BAHIA 2011, em entrevista
ao autor).

57
O autor participou de curso com Marcio Bahia na 26 Oficina de Msica de Curitiba, em 2008.


63
Em Mestre Radams a inventividade e a criatividade de Pascoal aparecem em
diversos ritmos como maracatu, marcha, afox e frevo, que muitas vezes j nascem
misturados polirritmicamente ou em compassos mpares. O restante da seo de base da
banda, piano e contrabaixo eltrico, foi adicionado sempre respeitando e se alinhando aos
timbres especficos da bateria - piano alinhado ritmicamente com a caixa, e contrabaixo
com o bumbo.
interessante notar algumas caractersticas dos timbres de bateria e ritmos usados
por Pascoal (FIG. 66):

Fig. 66. Explicao da notao de bateria (bula) usada por Pascoal, em que designa os pratos de
choque por C.T (contra tempo)
Leque abundante de sons de tambor (um surdo e trs tom-tons so usados),
criando diversas melodias de timbres.
Embora represente um dos recursos mais utilizados na bateria, de modo
geral, o timbre pratos de choque fechados, tocados com baqueta recurso
pouco usado. Esse timbre no grafado em nenhum compasso da partitura
original, mas, em uma adaptao feita por Bahia, aparece em um pequeno
trecho na gravao compreendida pelos primeiros trs compassos do
penltimo sistema da segunda pgina da partitura original.
O timbre de pratos de choque abertos, tocados com baqueta e fechados
rapidamente, com o p logo em seguida, amplamente usado. Bateristas
utilizam esse recurso, geralmente, de forma esparsa, como efeito de
embelezamento e floreio. Em Mestre Radams, explora-se tal tcnica de
maneira exaustiva e intercalada com complexos padres de independncia,
contribuindo para a complexidade da parte de bateria.
Toda a seo da msica compreendida pela primeira pgina da partitura da
bateria pode ser analisada como variaes da primeira figura rtmica que
aparece na partitura da bateria. nessa seo que os rudimentos de caixa
single stroke roll (toque simples) e double stroke roll (toque duplo)


64
aparecem em diversas velocidades, sempre com a mesma orquestrao
baterstica (mais sobre isso adiante).
4.3 A bateria de Mestre Radams
4.3.1 New Breed brasileiro
Ao exaltar a importncia de Mestre Radams como composio para a bateria, pela
riqueza de padres de coordenao e independncia de membros requerida para sua
execuo, Marcio Bahia compara essa msica a um famoso mtodo de bateria, chamando a
pea de um New Breed brasileiro.
O mtodo New Breed foi escrito pelo norte-americano Gary Chester (um dos mais
requisitados bateristas de estdio na dcada de 1960 e de 1970) pensando nas demandas de
gravao de um estdio moderno. A ampla experincia com trabalhos de gravao levou
Chester a elaborar uma forma sistemtica de estudo com o objetivo de proporcionar total
independncia dos membros. Nesse mtodo, Chester usa o conceito de right hand / left
hand lead (conduo ou liderana das mos direita e esquerda) para apresentar seu mtodo
de sistemas e leituras.
Chester considera a ambidestria um requisito bsico da execuo na bateria,
portanto, desenvolveu exerccios para eliminar a ideia de uma mo fraca. Nos seus
sistemas, sempre sugerido que as figuras rtmicas da mo que conduz- a que trabalha
mais e apresenta figuras rtmicas com subdivises mais densas - sejam executadas e
estudadas tanto com a mo direita como com a esquerda (FIG. 67 e 68).

Fig. 67. Um sistema de Gary Chester: conduo (mo direita) + dois membros (caixa e pratos de
choque) + melodia (espao para leituras diversas, no bumbo) (CHESTER 1986, p.9).

Fig. 68. Mesmo sistema da figura anterior, porm a conduo feita com a mo esquerda


65
Nos sistemas de New Breed, h sempre um espao aberto para um dos membros
da bateria, o qual no se encontra escrito na partitura. Esse membro responsabiliza-se pelas
variaes rtmicas ou leituras, FIG. 69 (CHESTER 1986, p. 9).

Fig. 69. Exemplo de trecho de leituras a serem usadas como melodias nos diversos sistemas
(CHESTER 1986, p. 14)
A partitura de Mestre Radams caracteriza fonte rica e diversificada de levadas
e ritmos para a bateria, uma vez que apresenta mudana constante de padres rtmicos e
orquestraes batersticas. Vrias dessas levadas e ritmos so usadas de maneiras
diferenciadas por Bahia na forma de sistemas, ou seja, partes desses ritmos representam
ponto de partida para o adicionamento de membros ou rtmicas no presentes no original.
Uma interessante levada denominada frevo em sete (FIG. 70), por Bahia, exemplifica
diversos usos do conceito de sistemas.

Fig. 70. Levada frevo em sete, executada na gravao de Mestre Radams
Bahia esclarece que nesse trecho as figuras rtmicas presentes no prato de conduo
e pratos de choque podem variar de acordo com o intrprete, desde que a rtmica do bumbo
e da caixa no seja modificada. Algumas variaes do prato de conduo sugeridas pelo
baterista, remetentes rtmica presente na execuo do pandeiro no ritmo tradicional do
frevo, so expostas nas FIG. 71 e 72.


66

Fig. 71. Variao do prato de conduo. Remete ao pandeiro no ritmo tradicional do frevo

Fig. 72. Segunda variao do prato de conduo
A opo de pratos de choque, executados tanto abertos como fechados, com os ps,
tambm, sugerida por Bahia para estudo e execuo dessa levada (FIG. 73).

Fig. 73. Sistema com pratos de choque fechados
O baterista executa atualmente o frevo em sete com os pratos de choque em todas
as semicolcheias. Alm dessa caracterstica, na FIG. 74, nota-se a variao pessoal do
msico para o prato de conduo dessa levada.

Fig. 74. Sistema (prato de conduo + pratos de choque) usado por Marcio Bahia na levada frevo em
sete
Alm dos conceitos de sistemas e de leituras, o livro New Breed apresenta o
conceito de Territorial Rights ou direitos de territrios. Ao partir do princpio fsico do
deslocamento das mos em diferentes regies da bateria e da sugesto de movimentos com
menos esforo, direitos de territrios se referem execuo dos instrumentos no lado
esquerdo da bateria com a mo esquerda e no lado direito com a mo direita, evitando
cruzamentos sempre que possvel (FIG. 75).


67

Fig. 75. Conceito de condues ambidestras atravs dos direitos de territrios, apresentado no
mtodo New Breed, Left hand - mo esquerda / right hand mo direita (CHESTER 1986, p. 5)
Uma interessante analogia a esse conceito de territrios pode ser encontrada na
posio de apoio necessria correta digitao em mquinas de escrever ou em teclados
de computador. Com o objetivo de evitar esforos desnecessrios, nessa posio cada dedo
responsvel por pressionar um grupo de teclas diagonais a ele (FIG. 76).

Fig. 76. Posio de apoio, na ergonomia da digitao nos teclados de computador, como analogia
ideia de territrios no mtodo New Breed. SENSE-LANG, [on-line]
Na primeira figura rtmica de Mestre Radams, observa-se o conceito
anteriormente demonstrado de direitos de territrios, ampliado, no caso, com a adio do
uso dos ps: na primeira semicolcheia o p direito que toca o bumbo executado ao mesmo
tempo que a mo direita no prato de conduo, e na segunda semicolcheia o p esquerdo
que fecha os pratos de choque se alinha com a execuo da caixa com a mo esquerda
(FIG. 77).


68

Fig. 77. Figura rtmica inicial de Mestre Radams e sua orquestrao baterstica
nessa orquestrao de timbres - caixa executada conjuntamente com pratos de
choques fechado e bumbo com prato de conduo - que Pascoal explora exausto na
primeira parte da msica (compreendida pela primeira pgina da partitura da bateria). A
FIG. 78 exemplifica a explorao dessa orquestrao, nos seis primeiros tempos da parte da
bateria.

Fig. 78. Exemplo de variaes da orquestrao da figura rtmica inicial: primeiras seis semnimas da parte
de bateria
4.3.2 Orquestraes do toque simples
Na primeira pgina da partitura, o rudimento single stroke roll (rulo de toque
simples) aparece distribudo na bateria em diferentes velocidades e prolongamentos,
sempre a manter a mesma orquestrao de timbres (FIG. 79):




Fig. 79. Velocidades e prolongamentos da distribuio do rudimento toque simples


69
Na primeira pgina, tambm aparecem fragmentos do rudimento toque simples,
em algumas levadas, o que contribui para a complexidade de execuo das mesmas (FIG.
80).


Fig. 80. Fragmentos do rudimento toque simples

Fig. 81. Localizaes das orquestraes e fragmentos do rudimento toque simples, na primeira pgina


70
4.3.3 Orquestraes do toque duplo
Na sexta linha da primeira pgina da partitura aparece pela primeira vez, em fusas, a
frase exposta na FIG. 82, a qual representa uma orquestrao do rudimento double stroke
roll (rulo de toque duplo).

Fig. 82. Orquestrao do rudimento toque duplo
Devido velocidade expressa na figura - a oito fusas no andamento de sessenta
batidas por minuto - Bahia atenta para o efeito caracterstico nos pratos de choque, ao
executar dois toques rapidamente com a ponta dos ps: o primeiro acaba saindo aberto e o
segundo, fechado (FIG. 83). Esse trecho considerado pelo baterista um aquecimento
essencial para a execuo e estudo da pea.

Fig. 83. Efeito caracterstico dos pratos de choque com o toque duplo do p, em andamentos rpidos
O trecho da FIG. 84 apresenta fragmento do toque duplo, executado apenas no
timbre caixa com pratos de choque. A primeira parte do trecho, tambm, usada pelo
msico para aquecimentos e estudo, repetindo-o em vrias velocidades (FIG. 85).

Fig. 84. Trecho com fragmento do toque duplo

Fig. 85. Primeira parte do trecho anterior, usado para estudo e como aquecimento


71
A FIG 86. apresenta exemplos de deslocamentos e inverso da orquestrao do
toque duplo, que ocorrem ao longo da pea, a serem usadas para estudo individual.



Fig. 86. Dois deslocamentos e uma inverso da levada toque duplo
O toque duplo tambm usado na forma tradicional, como rudimento de caixa, na
manulao do seguinte padro rtmico (FIG. 87):

Fig. 87. Trecho de dois compassos que comea no terceiro sistema da segunda pgina da partitura
Uma reduo da manulao, apresentada somente na caixa, facilita a visualizao
dos toques duplos e pode ser usada como estudo (FIG. 88).

Fig. 88. Manulao com toque duplo
Apesar de a notao na partitura original designar p para prato de conduo, nesse
trecho usa-se sempre o prato mais perto do tambor (ton 1 ou ton 2) adjacente ao prato (FIG.
89), com movimentos de fora para dentro, por meio do toque duplo (FIG. 90). Isso vale
tambm para o movimento do prato de choque aberto para a caixa.


72

Fig. 89. Manulao usada: p.d- prato na direita / p.e. prato na esquerda

Fig. 90. Movimentos de fora para dentro
Ao retirar os pratos da execuo do trecho anterior, isolando apenas os tambores,
percebe-se, mais uma vez, a diviso da bateria entre lado esquerdo e direito, conforme os
direitos de territrios de New Breed (FIG. 91).

Fig. 91. Lado esquerdo: caixa e ton 1/ Lado direito: ton 2 e ton 3 (vide figura anterior)
4.3.4 Timbres adicionais
A execuo dos diversos trechos de Mestre Radams foi enfocada em uma longa
entrevista realizada com Marcio Bahia. Anteriormente, foram descritos alguns estudos
citados pelo baterista na entrevista para execuo dos trechos relacionados aos
desdobramentos dos rudimentos toque simples e toque duplo - que necessitam especial
agilidade - alm do uso de fragmentos de alguns desses trechos para aquecimentos.
Na entrevista, observam-se diferenas sutis entre a execuo atual de Bahia e a
registrada na gravao de Mestre Radams, de dezessete anos atrs: alm de manter as
caractersticas dos timbres de bateria utilizados na partitura original, o msico usa na
execuo atual alguns timbres adicionais (como o buzz stroke na caixa e o uso dos pratos de
choque abertos com o p). A maioria desses timbres representam forma de dar mais
colorido e densidade s notas longas sugeridas pela melodia da msica, ou mesmo, para


73
transformar em notas longas o que, na partitura e na execuo original, eram ataques mais
curtos.
Na entrevista, notou-se, ainda, que Bahia executa diversas levadas originalmente
escritas, porm com liberdade para variaes - grande parte feita nos pratos de conduo e
pratos de choque. Algumas das variaes apresentadas no prato de conduo foram
demonstradas anteriormente. Observa-se, tambm, que as variaes das figuras rtmicas
dos pratos de choque e, em especial, o uso do timbre de pratos de choque abertos,
realizadas nas execues da entrevista, apresentaram o maior grau de liberdade para
variaes. O msico deixa claro que o intrprete deve se deixar livre em relao escolha
das rtmicas e timbres desse elemento, criando seus prprios sistemas.
Pode-se concluir que a execuo da bateria da gravao original de Mestre
Radams apresenta uma fiel leitura partitura de Pascoal e que a execuo atual de Bahia
possui uma liberdade para criao e variao, tpicas de quem domina e brinca com seu
instrumento e resultante do uso da partitura para estudos baseados na construo de
diversos sistemas.
Na prxima subseo, demonstrado o uso do timbre adicional rulo de toque
mltiplo (buzz stroke) e de dois sistemas com membros adicionais, que fazem o uso dele:
um com marcao nos pratos de choque (no escritas na partitura original, mas presente na
execuo de Bahia) e outro com adio de marcaes de pratos de choque, importantes
para estudo e internalizao de figuras rtmicas atravessadas ou que apresentem
divergncia da rtmica da base (piano e contrabaixo) com a bateria.
4.3.5 Timbre adicional: toque mltiplo (buzz stroke)
O uso do rulo de toque mltiplo (buzz stroke ou press stroke) aparece na partitura
original de Mestre Radams e, tambm, na execuo da gravao, em duas levadas de
caixa (FIG. 92 e 93). O buzz representa um dos componentes do rulo de toque mltiplo,
ou multiple bounce roll: toque feito com apenas uma mo, tcnica que resulta em mltiplos
toques. Apesar das variedades de manulao possveis para essas levadas, Bahia mantem na
execuo delas a manulao alternada, que consiste em: D (direita), E (esquerda), e assim
sucessivamente, D, E, D, E, D, E...

Fig. 92. Levada de caixa com buzz stroke (segundo compasso do stimo sistema da segunda pgina
da partitura original)


74

Fig. 93. Outra levada de caixa com buzz stroke (segundo compasso do penltimo sistema da
segunda pgina da partitura original)
Alm das variaes de prato de conduo e de choque descritas na seo New
Breed brasileiro, na execuo atual da levada frevo em sete, Bahia usa, tambm, o buzz
stroke em finalizaes e incios de frases, o qual resulta em interessante efeito, pois esses
rulos se estendem e se prolongam sempre at a prxima nota executada na caixa (FIG. 94).

Fig. 94. Levada de frevo em sete com press ou buzz strokes, tocada atualmente por Marcio Bahia
Na FIG. 95, apresentada a levada frevo em sete com o sistema completo
executado por Bahia na entrevista, demonstrando o uso de buzz strokes, variao de prato
de conduo e de pratos de choques.

Fig. 95. Levada frevo em sete completa, com os sistemas e variaes tocados por Bahia na entrevista
A prxima levada, denominada maracatu repicado por Campos (FIG. 96),
apresenta uma inverso de orquestrao, pois representa o nico momento em que a caixa
executada ao mesmo tempo que o bumbo.

Fig. 96. Maracatu repicado, como descrito por Campos, na terceira linha da segunda pgina da partitura
original


75
Outra interessante peculiaridade dessa levada o uso do prato de choque, fechado
com o p, executado conjuntamente com o prato de conduo. Caracteriza uma inverso
total da orquestrao (somada ao timbre caixa com bumbo) e que deve ser considerada no
estudo preparatrio de Mestre Radams. A adio dos buzz strokes na caixa, executados
atualmente por Bahia, contribui para o adensamento do efeito criado por essa levada (FIG.
97).

Fig. 97. Inverso de orquestrao: maracatu repicado adicionado dos buzz strokes e marcaes de
pratos de choque com p
O prximo trecho apresenta uma novidade rtmica do piano e contrabaixo, pois se
descolam da sua juno caracterstica com o bumbo e a caixa, presentes no resto da
msica. Tanto piano quanto contrabaixo realizam, nesse caso, figuras rtmicas baseadas na
tercina, enquanto a bateria realiza rtmica alternando entre fusas e semicolcheias (FIG. 98),
em frases que atravessam o tempo todo a figura base de semnima. Bahia usa os rulos
para conectar as frases de forma a torn-las mais ligadas.

Fig. 98. Trecho da quarta e quinta linha da terceira pgina da partitura original, reescrito com a
colocao dos buzz strokes, feitos atualmente por Bahia
Bahia sugere para esse trecho a criao de um sistema, usado para a internalizao
das frases da bateria de forma a no perder a referncia da semnima como base rtmica.
Ele retira os pratos de choque de sua funo habitual - junto caixa - e os coloca marcando
os tempos. Alm de ser um sistema importante para o estudo desse trecho, , tambm, para
ensaios junto base rtmica do piano e contrabaixo, juno que resultar na polirritmia
58
de
trs contra oito subdivises (FIG. 99).

58
Uso simultneo de subdivises rtmicas diferentes do pulso.


76

Fig. 99. Sistema para estudo e ensaios (pratos de choque fechados marcando o pulso) demonstrado
conjuntamente com a rtmica da seo de base
4.3.6 Usos do calcanhar para cima e do calcanhar para baixo (heel up
versus heel down) nos membros inferiores
A principal diferena na execuo da bateria em relao da caixa a presena dos
membros inferiores: p esquerdo e p direito. Nesta seo so apresentadas algumas
caractersticas da mecnica de funcionamento dos pedais, por uso de analogias e
comparaes a elementos da tcnica da caixa, anteriormente, expostas. Tambm, descrita
a tcnica de pedais usada por Marcio Bahia, com especial diferenciao entre as mudanas
de abordagem na execuo do bumbo (calcanhar para cima e calcanhar para baixo) em
trechos especficos, apresentado pelo baterista na entrevista.
O pedal de bumbo, ao transmitir os movimentos do p pele do bumbo, apresenta
duas regulagens principais: altura da maceta (ou pirulito) e tenso da mola. Os ajustes
dessas regulagens podem ser comparados s caractersticas das baquetas, resultando em
diferentes sensaes mecnicas e sonoridades. Por outro lado, a altura do pirulito ou maceta
pode ser pensada como o tamanho da baqueta, enquanto a regulagem de peso da mola ao
peso da baqueta: Eu utilizo uma tenso de mola com um pouco de folga, pois d ao pedal
mais flexibilidade, especialmente quando tocando por grupos de batidas longos ou
rpidos. (BAILEY 1998, p. 02). Na ponta da maceta se localiza o batedor, responsvel
pelo contato com a pele do bumbo, comparado ponta da baqueta. Assim como os
tamanhos e formatos de ponta da baqueta, o uso dos materiais feltro, plstico ou madeira no
batedor resulta em diferentes sonoridades de bumbo.
Os conceitos de downstroke e upstroke (anteriormente descritos no subcaptulo
caixa: controle de dinmica) foram relacionados aos movimentos necessrios execuo
de padres de acentuao, na caixa. Esses movimentos, tambm, podem ser aplicados aos
ps, na execuo da bateria. No pedal de bumbo, notam-se diferentes posies iniciais
da maceta durante a realizao desses dois movimentos (FIG. 100 e 101).


77

Fig. 100. Posio Inicial - Impacto na pele Posio Final, de uma a duas polegadas da pele (PLAINFIELD
1992, p.16)

Fig. 101. Posio Inicial, de uma a duas polegadas da pele - Impacto na pele Posio Final (PLAINFIELD
1992, p.16)
Uma das caractersticas da mecnica de funcionamento do pedal de bumbo e da
mquina de pratos de choques a presena de pontos de equilbrio
59
, que, se bem
aproveitados, possibilitaro maiores movimentos com menores gastos de energia. A
realidade de resistncia dessas mquinas no gera necessariamente uma forma nica ou
certa de toc-las, mas sugere uma abordagem mais apropriada para o uso delas, pois
utilizam a resistncia e fora a favor do msico, ao gerar mais amplitude de som com
menos esforo. O livro Bass Drum Control, de Colin Bailey, oferece importante descrio
da alavancagem dos pedais:
Dois pontos de extrema importncia so: onde posicionar o p na sapata (em
ingls: foot board) e que parte do p utilizar a fim de sentir melhor a sapata.
H um lugar bom (em ingls: sweet spot) aproximadamente 3 !
polegadas a 4 polegadas do topo da sapata, onde o percussionista consegue a
melhor alavancagem. Se voc pressionar este lugar para baixo com a baqueta

59
Ou fulcrum: pontos de alavancagem.


78
ou seu dedo, voc ver que consegue uma ao melhor do que qualquer outro
lugar (mais alto ou mais baixo) na sapata (BAILEY 1998, p.02)
60
.
Na maioria do tempo, Bahia usa a tcnica calcanhar para baixo, heel down, no
bumbo em sua performance. O calcanhar do p do baterista encosta no cho, portanto, o p
no fica inteiramente sobre a sapata do pedal, mas sim com sobra fora dela. Nessa posio,
a ponta do p no encosta na beirada (topo) do pedal e repousa sobre o ponto de melhor
alavancagem, anteriormente descrito por Bailey. O msico explica o som cheio e redondo,
adquirido com essa tcnica, pelo desenvolvimento de um movimento nico, mantendo o p
sempre bem relaxado. O uso da mola relativamente solta e a volta do pirulito do pedal at
o ponto mximo de sua extenso representam importante fator para tal tcnica.
Bahia sugere um exerccio para o desenvolvimento do movimento nico, no qual a
maceta comea na posio inicial - de uma a duas polegadas, como descrito anteriormente
por Plainfield no movimento upstroke - e volta mesma posio no final do movimento
(FIG. 102). Com um s movimento, o p prepara e realiza o golpe, procurando o
aproveitamento mais amplo do movimento da maceta, percorrendo sua trajetria at o
ponto mximo de sua extenso, para trs (FIG. 103), realizando o impacto na a pele e
voltando, de imediato, posio inicial (FIG. 102).

Fig. 102. Posio inicial e final do movimento

60
Two very important points are: where to place the foot on the footboard, and which part of the foot to use in
order to get the best feel of the board. There is a sweet spot approximately 3 ! to 4 from the very top that
gets the best leverage or play from the pedal. If you press this spot down with a stick or with your finger,
you will see that it gets better action than any other spot (higher or lower) on the board.


79

Fig. 103. Ponto mximo da extenso da maceta
No caso da execuo dos pratos de choque, Bahia usa o heel up, ou calcanhar para
cima, na maioria do tempo (FIG. 104). A execuo dos pratos de choque, de acordo com
Plainfield, representa uma rea cujo estudo um dos mais negligenciados na tcnica de
bateria. Comenta, tambm, que o heel up muito comum para se tocar contratempos, figura
rtmica amplamente utilizada em todos os estilos de msica, alm de ser tcnica usual para
conduo em colcheias em tempos rpidos. A FIG. 105 demonstra a posio inicial de
ambos ps na tcnica de Bahia: heel down no pedal de bumbo e heel up na mquina de
pratos de choque.

Fig. 104. Tcnica heel up para mquina de pratos de choque. Imagem editada pelo autor
(PLAINFIELD 1992, p.16) para demonstrao da tcnica usada por Bahia


80

Fig. 105. Heel down no pedal de bumbo e heel up na mquina de pratos de choque
Apesar de manter, na maior parte do tempo, a posio e tcnica de p acima citada
na execuo do bumbo em Mestre Radams, o baterista, tambm, utiliza
momentaneamente o calcanhar para cima, em alguns trechos. Mais uma vez, Bailey
apresenta uma descrio sobre essa mudana, a qual condiz com a tcnica empregada por
Bahia (FIG. 106):
Eu mantenho o meu calcanhar para baixo quase que o tempo todo,
levantando-o somente quando preciso de mais velocidade. Eu levanto apenas
! polegada a 1 polegada, que o que a tcnica requer. O calcanhar pode ser
mantido levantado o tempo inteiro, desde que no ultrapasse de 1 polegada,
pois levantando-o acima deste limite interfere com a mecnica da tcnica.
Quando eu levanto o calcanhar, s at o batedor bater na pele, e abaixo
novamente para batidas na caixa clara e batidas no bumbo, com menor
velocidade. (BAILEY 1998, p. 02)

Fig. 106. Heel up no pedal de bumbo
As tcnicas para pedais descritas anteriormente geram dinmicas e sons diferentes e
pode-se relacionar o uso dessas s diversas realidades de execuo anteriormente descritas


81
para a caixa orquestral e rudimentar. Um exemplo de tal distino pode ser encontrado em
Plainfield, ao descrever as duas abordagens de execuo do pedal de bumbo:
Muitos estudantes me perguntam se melhor tocar com o calcanhar para cima
ou para baixo no pedal. Minha resposta sempre tem sido que ambos os
mtodos tm suas vantagens [] e tambm produzem sons diferentes. Tocar
com o calcanhar para baixo permite maior controle ao tocar em volume baixo
[], o som mais redondo e legato. Com o calcanhar para cima, (o som)
mais agudo e staccato. H tambm a vantagem adicional da resistncia e
intensidade quando voc toca com seu calcanhar para cima. Este mtodo
utiliza os msculos maiores e mais durveis da panturrilha. O mtodo do
calcanhar para baixo usa os msculos menores e mais delicados da canela
(PLAINFIELD 1992, p. 16).
61

importante para o baterista conhecer as diferentes abordagens citadas, o que
contribui para adquirir a versatilidade e capacidade de percorrer uma gama de dinmicas,
desde uma bateria com mais presso (bateria de palco, microfonada) a uma bateria com
menos presso e mais suave (bateria de teatro, lugares acsticos e sem microfonao).
exatamente essa versatilidade que Bahia demonstra na execuo de Mestre Radams.
Nas prximas figuras, so demonstrados trs trechos de Mestre Radams, em que
Marcio Bahia, na entrevista, afirmou usar a tcnica heel up em sua performance no
bumbo
62
. O primeiro trecho, denominado maracatu repicado, foi exposto anteriormente
na FIG 97. As FIG. 107 e 108 apresentam os dois outros trechos, ambos acontecendo em
um momento de crescendo em direo ao final da msica. Tais trechos possuem grande
densidade de notas executadas no bumbo, como afirma Plainfield: tocar com o calcanhar
para cima permite uma velocidade maior ao executar duas ou mais notas consecutivas
(16)
63


Fig. 107. Uso do heel up no bumbo: trecho do terceiro sistema da terceira pgina da partitura original

61
Many students ask whether it is better to play with your heel up or down on the pedal. My reply has
always been that both methods have their advantages. Playing with the heel down gives greater control when
playing at low volume. Playing with the hell up allows for greater power when playing at high volume and
greater speed for playing two or more consecutive notes. Both ways also produce different sounds. With the
heel down, the sound is more round and legato. With the heel up, it is sharper, more staccato. There is also an
added advantage of endurance and power when you play with your heel up. This method uses the larger and
more durable muscles of the calf. The heel-down method uses the smaller, more delicate muscles of the shin.
62
Em todos os outros trechos da msica, Bahia usa a tcnica heel down.
63
Playing with the heel up allows [...] for greater speed for playing for two or more consecutive notes
(PLAINFIELD 1992, p. 16).


82

Fig. 108. Uso do heel up no bumbo: trecho do sexto e stimo sistemas da terceira pgina da partitura original
Nas prximas pginas (FIG. 109), apresentada a partitura original de bateria de
Mestre Radams, em que se nota a riqueza dos diversos ritmos e levadas, os quais se
alternam constantemente. Este trabalho concentrou-se na anlise de algumas caractersticas
dessa partitura de bateria, relacionadas ao mtodo New Breed, pela analogia sugerida por
Marcio Bahia. Amplia, tambm, a conexo da pea com a caixa, atravs de: demonstrao
de distribuies, fragmentaes e orquestraes dos rudimentos toque simples e toque
duplo, e uso do timbre adicional rulo fechado, buzz stroke. Alm disso, a concepo de
execuo dos ps relacionada, atravs de analogias, a elementos provenientes da tcnica
da caixa.


83
4.4 Partitura completa da bateria de Mestre Radams



84


85

Fig. 109. Partitura de bateria de Mestre Radams, composta por Hermeto Pascoal e escrita mo por
Marcio Bahia. Editada pelo autor na primeira linha: parte da figura rtmica presente no incio da terceira
pgina executada uma vez, na introduo



86
Consideraes finais
Ao longo do processo de elaborao desta pesquisa, norteado por uma ampla
pesquisa bibliogrfica, realizao de entrevistas, transcries musicais e, sobretudo, pela
prtica musical em diferentes contextos, me deparei com a multiplicidade e a riqueza do
tema escolhido. Ao perceber a importncia de se ter um melhor entendimento a respeito da
inter-relao entre diversas linguagens e prticas ligadas caixa e bateria, ficou claro
tambm o efeito que este entendimento - que inclui tanto o domnio de tcnicas bsicas
relativas ao instrumento quanto o conhecimento de aspectos musicais relacionados s
diferenas entre estilos pode ter em uma performance musical. Neste sentido, as
entrevistas aqui apresentadas reforam bastante esta idia.
Na verdade, o tema aqui exposto inclui discusses e argumentaes a partir de
cuidadosa delimitao temtica, baseado em amplo material coletado em trabalho de campo
ao longo de quase dois anos de pesquisa. Esse material, que inclui entrevistas, filmagens
de performance e aulas prticas sobre o repertrio em questo, hoje soma mais de seis
horas em vdeo e pouco mais de duas horas em udio. Vrias dessas entrevistas no foram
aqui includas, mas tambm ajudaram no processo de reflexo, como as com Dcio Ramos
(UAKTI), Daniel Lemos (Orquestra Filarmnica de Minas Gerais), Nate Smith (Dave
Holland Quintet), Pitoco e Tiago (Maracatu Nao Estrela Brilhante do Recife), Florent
Jodelet (Orchestre National de France) e Pedro Carneiro (percussionista solista / Portugal).
Como foi mostrado no trabalho, existe uma variedade de livros e mtodos de caixa
que lidam efetivamente com questes bsicas e essenciais como o domnio tcnico, a
preciso rtmica, e a sonoridade. Contudo, para se tocar apropriadamente um determinado
estilo necessrio ir alm, isto , partir de habilidades bsicas bem fundamentadas e
internalizadas, para conhecer as diversas caractersticas musicais idiomticas e, a partir
delas, adaptar a tcnica, os ritmos, ou os prprios rudimentos para as situaes desejadas.
Espera-se que este trabalho tenha lanado luz algumas das diferenciaes bsicas entre
estilos de caixa, bem como a relao de alguns elementos desses estilos aplicaes na
performance da bateria. Se ajudamos de alguma forma o percussionista a tomar decises
estilsticas e metodolgicas mais conscientes, adaptando sua rotina de estudos s
necessidades musicais especficas das peas que se prepara para tocar, teremos atingido
nosso objetivo.
Parte deste trabalho (de se tocar bem um estilo) se d ouvindo msica e, se
possvel, vivenciando in loco diferentes manifestaes musicais. A gente tem que ir.


87
Acho que o maior aprendizado ir. Ver, sentir, e de repente nem tocar igual a eles, (mas)
tocar do jeito que voc sente. (QUEIROZ, 2011)
Uma das recomendaes sugeridas por Gauthreaux no final de sua pesquisa a
realizao de um estudo investigativo dos efeitos e influncias da caixa na bateria (1989, p.
129). Especialmente neste ponto acredito que esta dissertao tenha lanado suas maiores
contribuies, e atingido seu objetivo. Ao expor algumas das caractersticas estilsticas de
dois grandes bateristas brasileiros, Z Eduardo Nazrio e Marcio Bahia, bem como
adentrado em suas histrias de vida, espero ter contribudo na documentao (ainda
escassa) da prtica e linguagem de execuo da bateria brasileira, e tambm, da prpria
histria da bateria no Brasil.
Espero sobretudo que o percussionista/baterista, ao aventurar-se no mbito da
versatilidade percussiva ou mesmo no da especializao em determinado instrumento ou
estilo, tenha encontrado nessas pginas, novas e diferenciadas referncias, ajudando-o no
seu desenvolvimento e evoluo, para que possa trilhar, assim, o seu prprio caminho.





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95
Anexos
I. Entrevistas com Z Eduardo Nazrio
- - - - - - - - - - -

Primeira Entrevista

Nos anos oitenta, eu fiquei um tempo grande trabalhando com muita gente legal. Tipo o
Hermeto (Pascoal), o Egberto (Gismonti), Grupo Um. Foi uma poca de muita criatividade,
junto com outros msicos muito criativos. Ento todo mundo tinha muitas ideias, agente
aplicava isso na msica, e quase sempre resultava em alguma coisa interessante. Nessa
poca eu gravei alguns discos que eu acho que so importantes: o trabalho do Taiguara, os
trs discos do Grupo Um, o N Caipira com o Egberto, e mais uma srie de coisas muito
legais...

T.B. Os trs discos do Grupo Um foram relanados em CD?

Sim. Os discos do Grupo Um so legais demais, os discos no so um igual ao outro, cada
um diferente. Mesmo porque entre um e outro passava um certo tempo, coisa assim de
quase dois anos. E agente estava em uma evoluo constante...
Tem o meu irmo tambm, que um tremendo compositor, o Lelo (Nazrio). As coisas que
ele escrevia, e escreve ainda, eram demais. Agente est com a ideia agora de fazer um
trabalho de dueto, eu e ele. Agente j fez a uns anos atrs, e quando estvamos no meio
desse trabalho agente foi tocar no Pau Brasil, juntos, e abandonamos um pouco essa ideia
de dueto.

T.B. O disco Z.E.N. tem algumas faixas de dueto.

Sim. Na verdade ele uma coletnea de vrias coisas. Coisas que saram em discos do
Grupo Um, algumas coisas de dueto que eram inditas, algumas faixas do meu disco solo
Poema da Gota Serena (que vai ser relanado em CD). Eu fazia muita coisa assim, bem
fora do padro mesmo. Nessa poca mesmo, o dia inteiro ficava trabalhando com muita
percusso, gostava muito tambm daquelas coisas indianas. Cheguei a ter a oportunidade
de viajar com o Egberto e o grupo do (John) McLaughlin, com o (Lakshminarayanan)
Shankar, violinista. Ele me ensinou como compor em ritmos da ndia, aqueles ritmos que
voc canta e toca tambm. Estudei tabla... Depois toquei por muitos anos com uma cantora
de msica clssica indiana (Meeta Ravindra) em So Paulo.
Ento eu vim desenvolvendo todas essas linguagens assim: de frica, ndia, Brasil, do
Jazz, e meus caminhos da msica passam por todas essas coisas. Mas eu no me estabeleci
em uma coisa: tem pocas que eu toco mais uma coisa, tem pocas que eu toco mais outra.
Ultimamente tenho mais ficado no Jazz porque eu tenho uma parceria com um guitarrista
americano, o John Stein, e j gravmos trs discos juntos. O ltimo foi um sucesso l nos
Estados Unidos, n. Ento so momentos.
gozado isso porque, por exemplo: comecei com o Hermeto, a fui tocar com o Egberto,
depois com o Grupo Um. Foram cerca de dez anos, assim: tocando muito, ensaiando muito,
e pesquisando muito e experimentando muito. Ao mesmo tempo que pra ganhar um
dinheiro, fazia gravaes comerciais. Comecei a dar aula quando meu filho nasceu, em


96
1976, tambm pra ganhar uma graninha a mais. E a gostei, e continuei. Quer dizer, a aula
foi uma coisa que eu nunca abandonei, desde que eu comecei at hoje. Mas porque eu
gosto mesmo, eu me sinto melhor dando aula do que acompanhando um cantor, fazendo
um coisa comercial. Porque seria um outro caminho. O msico tem esse caminho n: ou ele
vai partir pra essa de acompanhar cantor, a ele fica um tempo com um cantor, depois passa
pra outro. A outra dar aula. Como a minha maneira de ver a msica meio particular
assim, acho que ficou melhor pra mim. uma roupa que serviu pra mim, essa de dar aula,
muito mais do que ficar acompanhando cantor.
E a quando d certo um projeto instrumental e tal, a agente vai e investe naquilo ali. Ento
a minha vida tem sido mais ou menos assim, investir em projetos, que vo indo at onde
for, de repente por circunstncias tambm no d pra continuar aquilo. Na msica
instrumental so rarssimos os grupos que conseguem ter assim uma sequncia, de trabalhar
bastante, muito difcil n.
um meio difcil, um meio, talvez, um dos mais complicados pra voc sobreviver. Ento
esse equilbrio entre dar aula e tocar essa msica, mais escolhida, vamos dizer assim, e que
voc assina em baixo, uma opo. Opo s vezes difcil porque voc fica um pouco
marginalizado tambm, por um lado, e ningum lembra de voc, possivelmente pra fazer
isso, ou aquilo. s vezes tambm difcil de te chamarem porque no tm uma condio
boa, de trabalho, pra te oferecer. Ento so um monte de coisas que voc tem que lidar,
voc fica meio na corda bamba, diferente de um cara que tem um emprego, por exemplo, e
tem um salrio. Ele vai l, tem l as dificuldades l dentro, mas ele sabe que no final do
ms ele t recebendo. diferente n. Agente t assim sempre nesse meio de correr risco.
Mas graas a Deus j se passaram quarente e seis anos... (risos).

T.B. Falando um pouco mais da pesquisa: como voc a importncia da caixa na msica
brasileira, essa representatividade de um ritmo pela caixa, e se isso te ajudou a aplicar
esses ritmos na bateria?

Tm alguns ritmos brasileiros que talvez no existissem se no fossem a caixa, no maxixe,
por exemplo, a caixa fundamental na parte rtmica. O maxixe comeou com essa coisa de
bailes, de festas. J devia ter naquela poca uma bateria, ou mesmo vrios percussionistas,
e um deles era a caixa. A caixa um instrumento que veio para o Brasil, de origem
europia, e que foi tambm para a Amrica da mesma maneira. Pra mim a caixa, junto com
o bumbo e o prato so os instrumentos bsicos e principais da bateria. O resto vm depois.
Nesses trs instrumentos so aonde voc fixa a maioria das coisas, onde voc define a
linguagem que vai ser usada. O tipo de acentuao usada e sotaque vai definir a linguagem.

T.B. Nos mtodos norte americanos, com influncia militar, a relao dos acentos muito
forte, em relao ao no acento...

Voc ouve Philly Joe Jones? Claramente voc enxerga nele um cara que foi treinado na
caixa militar. Todos os solos dele, tudo que ele faz, alm do estilo pessoal dele. Ento voc
pode pegar qualquer solo dele que imediatamente voc mistura a coisa do suingue do jazz
moderno, com muita criatividade e ideias infinitas, mas com toda essa coisa da caixa
rudimentar, militar. Ele um exemplo disso. Outros caras tambm sabem, o Art Blakey por
exemplo, mas nele mais definido, essa onda da caixa.

T.B. Ao entrevistar o percussionista Bill Lucas, falando dos ritmos brasileiros, ele comenta
que os acentos so mais sutis na msica brasileira...



97
A o ponto de partida a msica africana.
A mistura da coisa militar, que foi a educao digamos, da msica escrita, que tambm da
msica erudita, e tambm um pouco do militar... A msica erudita e a msica militar, eu
posso dizer, so coisas que vm do exrcito e da Igreja. So essas duas instituies que
abrigavam a msica e as artes, de uma certa forma. Cada uma a seu modo e com sua
finalidade. O exrcito sempre precisou disso, tanto nas festividade quanto na guerra, como
uma maneira de juntar, pra aglomerar, de colocar em ritmo, de organizar. Quer dizer, a
msica como coadjuvante da organizao militar. E na igreja a mesma coisa: a msica
erudita vm da igreja. Na Idade Mdia a igreja era quase como um exrcito. A igreja
mandava, guerreava, impunha. Voc tem exemplos como as Cruzadas. No era uma coisa
s espiritual, tinha essa coisa do poder mesmo. Na Grcia antiga voc tinha todos aqueles
modos e escalas, e quando a religio passou a dominar ela mudou todo o sistema, a
surgiram os cantos gregorianos e tal. E desde ento os grandes compositores tinham que
prestar servio pra igreja, pra sobreviver. A igreja se tornou protetora e mantenedora da
atividade desses msicos, compositores. Tanto que quem no entrasse naquela vertente ali
morria de fome. Como tem tantos compositores que passaram os maiores apertos porque
no aceitavam fazer parte disso. Quer dizer, at hoje agente v isso na nossa sociedade. Um
exemplo disso, , que se voc faz um tipo de msica que muito bem aceito, voc vai
trabalhar bastante, vai ganhar dinheiro, vai sobreviver. Se voc faz um tipo de msica que
no muito aceito, vai ter que batalhar muito porque voc no vai ter esses caminhos
abertos. Isso uma coisa que agente teve essa dificuldade, com o Hermeto, com todos esses
caras que tentavam fazer uma msica diferente da msica dominante. Quer dizer, acontece
nos tempos de agora, mas uma coisa semelhante. Ento a igreja e o exrcito foram as
duas foras de poder que aglutinaram tambm a msica, que trouxeram, digamos, as
influncias todas.
E a voc tm a frica como o terceiro elemento. Que foi a colonizao, a escravido, tanto
nos Estados Unidos como no Brasil. Que foi responsvel por esse lado da sutileza do
poliritmo, do pensamento rtmico, mas no exatamente da batida caindo na cabea do
tempo, ou seja: a sncopa. Que onde a maioria dos ritmos brasileiros vo dar. Ento
quando voc ouve: (canta uma linha improvisada de tambor): isso a frica, essa a
herana africana. A se misturou uma coisa com a outra, porque o ritmo original africano
muito mais complexo. Aqui no Brasil ele deu uma simplificada. Se voc pegar os caras
bons l das tribos africanas, voc no consegue saber nem onde est o tempo. Porque est
tudo assim.. (canta ritmos, sem marcar o tempo). Ento mais complexo, a veio pra c e
toda essa educao, dentro desse prisma da igreja e exrcito deram uma enquadrada de
certa forma, e ficou um pouco mais simplificado.

T.B. mas nos terreiros..

Tm. Eu j v, j fui l, nos terreiros, so coisas incrveis n. Ainda existe um pouco disso.

T.B. mas voc no v essa complexidade refletida na msica popular...

No, voc no v porqu essa cultura no foi assimilada, e ela muito particular.
Eu acho que nesse aspecto, por exemplo, voc tm as outras (culturas) tambm. A msica
de um pas dificilmente vai ser agregada ou apagada completamente. Voc pode pegar
qualquer pas, voc pega a Alemanha, tem a coisa deles, a Itlia, a Frana, tem a coisa
deles. S que quando h influncia essas coisas so misturadas. Ento o que acontece hoje
uma sntese do que foi assimilado, do que foi aceito, do que ficou interessante. Ns
estamos falando de sculos de cultura, de mistura. Vai ficando o resultado, e a voc tm as


98
excees tambm. Caras que so superdotados de alguma forma, harmonicamente ou
ritmicamente falando, que compem, que criam coisas diferentes. Esses so as excees, e
todas as culturas tem as excees. E geralmente as excees que puxam a cultura pra cima.
Normalmente so os caras que esto frente do seu tempo realmente, e eles levam muito
tempo buscando aquilo ali. E na poca deles, eles eram considerados por fora, como se
estivessem por fora. S vo ser entendidos depois. Ento esses so excees, como aqui
tem o Hermeto (Pascoal), so caras que fazem a coisa evoluir, mas no pro tempo dele.
So coisas pra daqui a vinte, quarenta, cinquenta, cem anos, os caras vo estar entendendo
bem, as harmonias...

T.B. Os ritmos...

. Ento o que define so essas trs foras, aqui no Brasil basicamente a igreja, o exrcito e
a influncia africana misturando com a europeia, basicamente Itlia e Portugal.
Isso tambm nos Estados Unidos. L voc tm a colnia judaica, que super importante
para o jazz, por que ali foram os caras que viram a fora do jazz, e apostaram e investiram
naquilo. Ento so os italianos, so os judeus americanos, os negros e os irlandeses.
Basicamente essas quatro colnias fortes, de formao. E aqui no Brasil a Itlia, Portugal,
Espanha um pouco (mais menos), Frana e Alemanha ( menor), e os negros. Que onde
essa mistura se diferencia um pouco. Os Estados Unidos mais protestante, o Brasil mais
catlico, na sua origem. Depois modernamente, voc tem de tudo, mais mais recente.

T.B. ...e nos Estados Unidos a manifestao dos Orixs, que aqui muito forte, no foi to
difundida n.

L um pouco mais apagado porque eles proibiram os negros de qualquer tipo de
manifestao. A segregao era muito forte, e o racismo. A nica coisa que eles faziam
vista grossa, eram as baterias rudimentares, que os negros tocavam, que eram com pedaos
de panela... Ento essa foi uma das outras coisas, que foi, junto com a coisa militar, que fez
com que nascesse o instrumento bateria. Que eram os instrumentos rudimentares dos
negros, misturando com as coisas que vinham da rea militar. Porque l nos Estados
Unidos eles investiram pesado tambm nessa coisa da rea militar: tinham big bands em
tudo quanto unidade do exrcito, dali os msicos arrumavam emprego... A maioria dos
bateristas dos E.U.A. serviram o exrcito. Foi al que eles tocaram nas bandas, conheceram
msicos, depois que saram foram procurar os caras pra tocar.. Tem toda essa conexo..
Aqui no Brasil no foi to forte assim, porque l pelo final da dcada de cinquenta
desativaram tudo quanto fanfarra de colgio, no comeo da dcada de sessenta no tinha
mais msica nas escolas. As bandas de exrcito no Brasil pode se dizer que, tem um outra,
que so expressivas. No tm tanta representatividade.

T.B. Nos Estados Unidos tem at hoje, tem as drum corps...

Exatamente, que foi a continuao do que seriam as fanfarras. Os caras desenvolveram,
eles so fanticos, tem concursos, disputas entre as escolas. uma outra maneira de voc
ver, de voc fomentar o desenvolvimento das geraes.

O Brasil infelizmente ficou no meio. Tm msica rica? Tm. Tm folclore rico? Tm. Tem
excees? Tem msicos que fizeram coisas legais pra caramba? Mas nunca teve um
investimento, assim, srio mesmo. Tem assim, aonde d dinheiro, n. Uma coisa bem
popular a os caras opa vamos investir nisso aqui que d dinheiro. meio essa


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mentalidade aqui, s se vai naquilo que d dinheiro. Ento a cultura no uma coisa que d
dinheiro, uma outra histria. Ela vai dar sim, mas no do jeito que os caras... essa coisa...
de ganhar muito. A mesma coisa com a agricultura. Aqui tem essa mentalidade. Ahh... a
cana est dando dinheiro, ento vamos plantar cana e no planta mais nada. Acaba com os
cafezais, acaba com tudo que existe, s pra plantar cana. Na msica mais ou menos assim,
ah o sertanejo ento s sertanejo. Vai tudo ali, toda a verba vai pra aqueles caras. Ento
voc no cria uma diversidade, uma cultura rica mesmo.
So dcadas de estagnao. Como que voc fazer pra comear alguma coisa? Se algum
tiver que comear, vai ser a partir de ah p, t de saco cheio de tocar esses lances
americanos aqui, vamos tentar bolar alguma coisa, a comea a compor peas, com outra
caracterstica. O brasileiro j foi muito mais nacionalista numa poca passada, e
basicamente a mentalidade era essa: vamos fazer o lance do nosso jeito, vamos fazer
diferente dos caras. Vamos fazer um negcio brasileiro, a voc v Radams Gnatalli, voc
v Luciano Perrone. Voc v o Villa-Lobos, o Guerra-Peixe, Camargo Guarnieri.
Acabando indo buscar no folclore pra fazer algo moderno, pra ter uma identidade
brasileira. Na rea de fanfarra teria que ser a mesma coisa. O cara vai abandonar... Ele vai
ter um trabalho n, ele vai ter que criar um arranjo, e esses a (os americanos) ele compra
n.

Eu penso assim: pra voc fazer uma coisa americana, voc tem quer trabalhar com os caras,
entendeu? Como eu sempre toquei jazz desde garoto, acompanhei tambm toda a evoluo
e tudo, eu sei tocar. Eu no toco jazz com os brasileiros, com os brasileiros eu toco msica
brasileira. Ento eu tive essa oportunidade de tocar com os americanos, timo, porque eu
estou tocando a linguagem dos caras, que eu tambm conheo, mas com os caras. A mesma
coisa voc vai tocar numa marching band americana, tem tudo a ver, voc estudou l, voc
sabe como que , ento voc est no lugar certo fazendo a coisa certa.
Agora voc pegar msico brasileiro e tocar jazz, quando a maioria aqui no sabe a
conversao... voc tem que falar uma linguagem, no s tocar. Quer dizer, se voc vai
tocar jazz com quem no sabe, horrvel. Voc tem que estar por dentro de tudo, dos
caminhos, dos estilos. Dificilmente voc vai criar uma coisa nova no jazz. Voc tem que
tocar bem. Tocar bem no fcil. Voc tem que conhecer muita coisa pra tocar bem. Pra
improvisar bem, dentro das formas, a harmonia, se outside, se modal. Voc tem que
saber pra onde voc vai. Voc tem que conhecer linguagens desde Louis Armstrong,
passando pelo Charlie Parker, Miles, Coltrane, os modernos... Voc tem que conhecer
muita coisa pra tocar direito, se no voc vai fazer um arremedo, uma coisa que no vai
soar to bem. Se voc sabe e vai tocar com um cara que no sabe horrvel, voc se sente
mal, porque uma linguagem. com voc tivesse querendo fazer uma conferncia de
filosofia para um garoto que est no segundo ano primrio, n. Como que voc falar
coisas que o cara nem sabe o que . Voc vai falar e ele no vai entender, e vai por a, no
vai acontecer nada, no discurso. Ento msica muito por a. Voc pra tocar qualquer
estilo voc tem que ser muito bom conhecedor daquele estilo. No caso de uma orquestra,
voc tem que conhecer a interpretao, conhecer todos os detalhes da composio, estudar
como o maestro quer determinada coisa. Ento uma vida que voc vai levar ali dentro pra
fazer direito aquele negcio ali. a repetio da msica. No tem improviso. Quer dizer,
voc tem que ser perito em repetir a msica. E o msico de jazz tem que ser um perito na
improvisao da msica.

T.B. fazer diferente cada vez...



100
, no s isso, tem que conhecer essas coisa todas relativas aos estilos, quer dizer uma
vida que voc tem que ficar ali trabalhando pra fazer direito.

T.B. Sobre as bandas de pfano...

Eles tm muita coisa. Tem a Banda de Pfano de Caruaru, tem os esquenta mulher, n.
Aquele coisa, quando eu toquei... [pausa]

T.B. tem muita coisa que aparece tambm nas msicas do Hermeto que remetem a isso..

Isso, tm uma influncia sim. Ele da regio onde tinham esses ternos, de Alagoas. Ele
sempre falava nisso. Eu cruzei com a Banda de Pfanos de Caruaru uma vez, fiz at uma
gravao num disco com eles. aquela histria, voc faz isso de pegar e escrever, o que
eles tocam?

T.B. Sim, inclusive eu estou tentando escrever o Frevo...

.. Mas nem eu sei.. (risos) Nem eu saberia. Porque so coisas que voc t fazendo numa
poca, e, est com aquela tcnica n. Ali tem um trabalho interessante. Naquela poca...
Nossa... [pausa] Aquele Frevo l... Como que era aquele lance mesmo? [vira para a
bateria].

T.B. Voc tira tantos timbres, dos pratos...

Era uma bateria assim, simples, tinha dois pratos e o chimbal. Tem muito timbre porque eu
tava assim... eu tava com muita tcnica na poca, porque eu ficava tocando o dia inteiro,
estudando o dia inteiro n... ento...

[improviso na bateria em cima das idias das faixas de Frevo, aproximadamente
quatorze minutos ininterruptos]


- - - - - - - - - - -

Segunda Entrevista


T.B. Como voc a relao da bateria com os rudimentos?

Pra mim ... basicamente... porque minha formao foi um pouco estudando percusso de
orquestra tambm. Com quinze anos eu j tocava bateria, mas eu senti que eu precisava
aprender mais. Eu tocava com os caras mais velhos, e via os caras mais velhos tocar
tambm, na bateria. Eu via que o pessoal era o que tinha de melhor aqui no Brasil. Eles
eram muito bons, sabiam muita coisa, gravavam muito, liam bastante. Eu tive essa
formao assim primeiro tocando piano, porque eu comecei tocando piano clssico, e
depois passei pra bateria. Eu tive uma orientao por meio de um primo meu que era
percussionista tambm, que morava l em So Paulo, ele era colega do Chico Buarque, do
pessoal do MPB4. Ele tocou aquela queixada de burro, na msica Disparada com o Jair
Rodrigues em sessenta e seis, ganhou aquele festival l em So Paulo... Ele que me dava os
toques assim falando , o Edson Machado toca assim, porque ele tinha uma discografia


101
enorme, na sua casa no interior, e normalmente eu passava minhas frias grandes de final
de ano l, e ele deixava eu ouvir todos os discos dele. Ento eu ouvia: Philie Joe Jones, Roy
Haynes, Max Roach. Todos esses bateras da dcada de cinquenta. E Dizzie Gillespie,
Thelonious Monk, Miles Davis. O que tinha de melhor de jazz eu ouvia. E de bossa nova
tambm. Ele tinha tanto jazz quanto bossa nova, uma discografia fantstica que ele tinha l.
E a comecei a gostar de alguns caras especialmente o Edson Machado, o Dom Um Romo,
o Airto (Moreira), caras que eram mais expressivos atravs das gravaes. E meu primo foi
estudar em So Paulo e ficava hospedado l na casa da minha me, ento quando eu ganhei
minha bateria, com doze anos, ele comeou a me ensinar basicamente as coisas mais de
bossa nova e jazz, e eu ouvia os discos e tal. Eu ouvia tambm muita msica erudita, que
meu pai tinha, discos de Stravinsky e outras coisas. E a eu comecei a tocar, formei esse
primeiro trio com o Itiber (Zwarg)
64
, com o Csar Galvo. E quando eu cheguei assim aos
quinze anos de idade eu senti mesmo que precisava de estudar, tcnica, porque eu senti que
dali se eu no estudasse, eu no evolua. A eu procurei o Cludio Stephan, que era um dos
percussionistas da sinfnica na poca. Ele era jovem tambm, ele tinha vinte e cinco anos,
eu tinha quinze. Eu fiquei um ano, estudando particular com ele. Na poca ele era um
pouco resistente msica moderna, harmonia moderna. Eu sempre fui um cara voltado
com a msica moderna, com a harmonia moderna. Eu gostava dessa msica avanada tanto
na msica erudita como no jazz. Eu curtia Stravinsky, Ravel, Schoenberg, eu gostava de
atonalismo, da pra frente. Gostava do jazz moderno, da dcada de cinquenta pra frente,
mas mais pesado mesmo, free jazz, mais experimentais mesmo, Grupo de Percusso de
Strasburgo... Eu tinha um amigo, o Guilherme Franco, que um percussionista brasileiro
tambm que morou muitos anos nos Estados Unidos, tocou com McCoy Tyner, tocou com
o Keith Jarret, gravou e tocou com eles muito tempo... e agente tinha um grupo, antes dele
ir pros Estados Unidos, agente tinha o Grupo Experimental de Percusso de So Paulo. Foi
o primeiro grupo de percusso aqui que eu tenho notcia, acho que na Amrica do Sul toda.
Agente fazia coisas com trs baterias, tabla, instrumentos de teclado como marimba,
xilofone, vibrafone, tocvamos improvisando. Coisas que era uma pea livre que agente
fazia, bem comprida, que era s improviso.

T.B. Isso foi antes do grupo do Brooklin...

Isso foi em setenta e dois. O Grupo de Percusso do Conservatrio do Brooklin, foi bem
depois.

T.B. Antes do John Bouldler...

O John chegou no Brasil por volta de setenta e nove. Ele foi ver concerto nosso, do Grupo
Um, no MASP. Eu fiquei amigo dele, levei ele num curso com esse primeiro grupo que ele
montou l na UNESP, o PIAP, que era o Percusso de Artes do Planalto. Eles foram tocar
num curso meu, onde eu convidava toda semana algum de fora pra fazer uma
apresentao. Uma das primeiras apresentaes dele foi no meu curso, l em So Paulo.

T.B. Ento o seu grupo foi depois de voc ter estudado com o Cludio Stephan...

Sim, foi muito depois. Eu com quinze anos era (mil novecentos e) sessenta e sete. Isso (o
Grupo Experimental de Percusso de So Paulo) era antes de qualquer coisa, no tinha
nada assim nesse gnero. As coisas que agente fazia era muito na frente assim, do que se

64
Baixista do grupo de Hermeto Pascoal, desde sua primeira formao e at os dias atuais.


102
fazia na poca. Apesar que se tinha uma msica brasileira bacana, que era essa coisa desses
compositores tipo o Edu Lobo, o Tom (Jobim), Vincius (de Morais). O pessoal da bossa
nova, Srgio Mendes, (J.T.) Meirelles. A maioria desses caras, Eumir Deodato e tal foram
embora do Brasil em sessenta e pouco, quando eles viram que o negcio ia ficar ruim, eles
j tinham um canal l fora, n, porque, eles tiveram aquele bossa no Carnegie Hall em
sessenta e dois, que abriu uma porta pra eles no Estados Unidos. E a bossa nova fez muito
sucesso n, ento eles tiveram essa oportunidade de ir para um mercado onde eles poderiam
expandir, pro lado onde eles quisessem, n. A foi o Airto (Moreira), foi Dom Um Romo.
O Edson Machado, depois voltou e no conseguia ir depois porque ficou tudo trancado. Eu
tive a experincia de ver mesmo que os caras que foram e ficaram, a maioria se deu bem. O
Hermeto foi o nico cara que foi, voltou, e falou ns vamos formar um grupo aqui, vamo
fazer um p... som, diferente, tudo aqui, comeando daqui. E era mais ou menos aquilo o
que eu tinha em mente tambm, fazer uma coisa no Brasil. Uma msica mesmo, legal,
diferente, mas que fosse criada e que continuasse a partir do Brasil. E no essa coisa de ir
pra l e a voltar, como a maioria fazia n, porque era essa coisa de ir pra l e fazer sucesso
l e depois voltava. Voltava mas no voltava n. Voltava mas na verdade estava mais l do
que aqui. Tipo Tom Jobim, esses caras. E com o Hermeto foi o que ns fizemos, ns
arregaamos as mangas e samos a fazendo show pra dez pessoas, pra vinte pessoas at
que comeou a encher as casas, encher teatro municipal, encher tudo quanto lugar que
agente tocava. Mas foi um processo, uma batalha longa. Porque na poca, era o boca a
boca, no tinha grandes divulgaes, no tinha internet, no tinha nada disso. No jornal os
caras tambm (faziam) meio vista grossa, porque era um negcio meio louco, tinham todo
esse nariz torcido pra esse tipo de msica. Que at hoje um tipo de msica que no tem
muito espao. No tem espao em mdia... voc ouve falar de tudo, mas no voc no ouve
falar especificamente desse tipo de msica, n. Voc tem espao pra tudo quanto coisa,
mas o mais restrito esse tipo de msica, que no nem popular nem erudita, uma
terceira coisa, que no nem uma coisa ou outra.

T.B. Msica livre...

livre, que usa improviso, que tem relao com o jazz tambm, porque o jazz tambm no
tem muita... no Brasil voc no ouve falar muito de jazz... Acho que ela tem mais relao
com o jazz.. E assim, talvez por ser uma msica mais cerebral tambm, que a pessoa tem
que ouvir, pensar e entender. Hoje em dia o pessoal est mais afim de se divertir, do que
ouvir e ficar pensando. Tem uma tendncia muito forte aqui dessa coisa de participar,
pular, danar, cantar junto com a msica. Ento quando um negcio de ouvir e analisar,
pensar, saber o que o cara est fazendo, acompanhar a estrutura da msica e tal, isso j cai
assim... so pessoas que tm que ter esse entendimento da msica para poder saber o que
est acontecendo. Isso faz com que ela no seja talvez atrativa pra muita gente. Enfim,
uma coisa que no mudou muito daquela poca pra c. Assim, tem mais? Tem, tem mais.
Mas se voc for pensar em propores, ainda a mesma coisa, porque tudo cresceu. Mas
proporcionalmente ela ainda aquela coisa bem restrita. a mesma coisa que um
repertrio de msica erudita contempornea, voc j v que o pessoal no vai tanto. O
pessoal curte mesmo aquelas coisas mais conhecidas, n. Estou falando de pblico, e no
especificamente de msicos. Mesmo entre msicos a maioria no assim to progressiva.
Porque se fosse, j se teriam criados mecanismos pra que houvessem mais espaos, mais
oportunidades de estar mostrando... Porque se o msico fosse mesmo afim de fazer uma
msica legal, ele tambm no ia s ficar fazendo outras coisas e ficar reclamando, ele ia
criar coisas. Como nos Estados Unidos os caras criaram entidades, coisas que pudessem
encaminhar os trabalhos.


103

T.B. Como o Chicago Art Ensemble...

Coisas desse tipo... . Eles tm as instituies, tm os caras que vo assistir os concertos,
tm os crticos que estudam mais profundamente o estilo e as inovaes de cada um. Como
se diz, esto mais comprometidos com a msica. Um compromisso muito maior do que
aqui. Aqui os crticos vo mais no que o povo est gostando mais, voc no tem muito essa
coisa do cara saber msica mesmo. Hoje em dia ate difcil voc achar crtico
especializado em msica instrumental. tudo muito pulverizado n.
Mas o lance da bateria ento, falando dessa instruo. Essa instruo me levou a estudar
rudimentos. Primeira coisa: caixa n, leitura, rudimentos, enfim as tcnicas, a tmpanos,
pratos e todas as coisas. Eu gosto muito e pratico os rudimentos. Mas isso pra mim uma
coisa normal, no sei como pras outras pessoas, no sei como voc est colocando...

T.B. Os rudimentos foram codificados, esses que agente conhece, por aquela lista...

Dos quarenta rudimentos...

T.B. Sim, os quarenta rudimentos, eles foram codificados pelos norte-americanos, e tm
uma ligao com o referencial militar. Como foi sua prtica inicial com os rudimentos,
voc estudou coisas militares no sentido da linguagem militar, ou j comeou a estud-los
de um jeito brasileiro?

No. A coisa especificamente da caixa, uma das as primeiras que aprendi foram os
rudimentos porque, em So Paulo, existia uma loja que chamava Casa Manon . A todo
mundo que queria algum livro de msica, algum livro de tcnica, ia l. Na poca que eu fui
l, s existia esse livro que era o mtodo do Gene Krupa. Voc conhece? O mtodo
rudimento basicamente.

T.B. J aplicado a bateria n...

. rudimento, e tem aquelas coisas tipo Three Camps...

[toca trecho de Three Camps e parte para um improviso na mesma linguagem]

E a vai n... Ento esse foi o primeiro livro de bateria que eu estudei. Com o tempo as
coisas comearam a aparecer. Quando eu comecei a dar aula, muitos alunos traziam
material de fora e eu tirava xerox. Tinha uma poca que eu dava muita aula, em So Paulo.
Ento muito do material que eu tenho foram meus prprios alunos que iam me fornecendo,
olha, queria ver isso com voc, a eu tirava uma cpia e agente passava um mtodo e tal.
A comeou com os treze rudimentos, depois os vinte e seis, depois os quarenta
rudimentos. Foi essa progresso de publicaes que tinham. E a tem variaes, um monte
de outras variaes.
A coisa da bateria brasileira, eu estudei, quando eu comecei a tocar bateria, a coisa da bossa
nova...

[toca improvisando sobre bossa nova, por aproximadamente um minuto, com bumbo e
caixa livre]

Ento so vertentes: a coisa da caixa, a coisa do jazz n...


104

[improvisa sobre levada de jazz por alguns segundos]

Ento essas so basicamente as trs escolas que eu comecei a trabalhar.

T.B. O jazz, a bossa nova e a caixa.

A caixa, tambm via msica erudita. Porque j tinham estudos de caixa pra tocar. Enfim,
so essas trs vertentes. Se voc for pesquisar a histria da bateria... pelo que eu pesquisei,
ela partiu, no final da guerra de secesso nos Estados Unidos, tinham aquelas bandas de
sopro e percusso, e quando acabou a guerra, os msicos continuaram a ser amigos, e
continuaram com essa formao de banda, mesmo fora do exrcito, que atuava em eventos
tipo casamento, baile, ou uma festividade cvica, s que com menos msicos. E tocava
tambm em lugar fechado, ento no podia ter uma banda muito grande. E isso fez com que
alguns percussionistas, que tinham mais habilidade, j juntassem o bumbo, botavam a caixa
numa cadeira. A inventaram o pedal de bumbo em mil novecentos e nove.

T.B. .. eles tocavam at com o p mesmo (no bumbo) antes disso...

bem possvel. No comeo do sculo vinte, pelo que agente sabe, o incio da bateria era
isso, uma srie de instrumentos de percusso, um bumbo e a caixa. Depois em mil
novecentos e vinte e sete inventaram o low-boy, que era aquele hi-hat com pratos l em
baixo e... o pessoal que tinha habilidade tocava.. fazia aquelas coisas bem.. porque j se
tinha uma tcnica de caixa marcial, mas bem rudimentar tambm. E a comeou aquele
negcio de...

[toca improvisando, percorrendo uma pequena evoluo da bateria no comeo do sculo.
Comeando do mais simples rufar da caixa com bumbos no tempo, quatro bumbos por
compasso, indo at as evolues atercinadas e rpidas, tpicas dos breaks de big band]

A veio o shuffle, os pratinhos pequenos de ataque, os tambores chineses, que os caras
faziam de tom tom. A comeou a se criar a bateria. Mas at hoje eu ensino os rudimentos,
eu passo pros meus alunos. Eu conheo os rudimentos assim de cor, n. Eu criei uma
maneira de tocar os rudimentos, que uma coisa que eu sei que eu nunca vi algum fazer
antes de mim. Depois eu vi que teve gente que copiou essa maneira de passar e at escreveu
um livro. Porque como na bateria voc trabalha mos e ps eu comecei a passar os
rudimentos...

[aqui so executados as variaes de rudimentos de Nazrio, analisadas no terceiro
captulo da dissertao]

E a vai. Sempre com os ps. E quando o rudimento em seis eu fao o bumbo no primeiro
tempo e o chimbau no quarto.

[exemplifica o rudimento flam accent, com os ps marcando]

Ento essa prtica eu uso desde que eu comecei a dar aula, e a, passa pelo instrumento
todo e tal. Isso bsico, todo aluno meu, n... Ou j comeando com isso, ou s vezes o
aluno.. se voc der um negcio muito tcnico de cara o aluno pode ficar com medo. A levo


105
um tempo fazendo coisas ldicas primeiro, at ele entender que ele vai precisar de saber
uma coisa a mais pra poder evoluir, tecnicamente falando.
Agora o lance do samba o lance da Escola de Samba mesmo, o lance de ver os caras
tocando. A quando eu era moleque eu gostava muito de tocar umas coisas do tipo:

[improvisa sobre rudimentos, distribudos em toda a bateria livremente, por dois minutos
No comeo apenas na caixa mostrando uma variedade de rudimentos. Comea a distribuir
pelo bumbo, depois usando tons e finalmente usando pratos, conduzindo]

Muita dinmica, n... com pausas... eu ficava brincando muito na bateria fazendo essas
coisas. E a veio essa mistura, n. Eu gostava muito dos ritmos brasileiros, de fazer coisas
do tipo...

[aqui Nazrio apresenta sua levada clssica, seguida de uma srie de levadas com
inspirao nas bandas de pfanos]

Isso era aquelas coisas de banda de pfano n... Aquelas esquenta mulher n. Eu ouvia
muitas coisas do folclore. Tinha idias a partir de coisas do folclore. Gostava de escrever
tambm tudo o que eu ouvia, na bateria, coisas interessantes que eu ouvia. Transcrevia por
exemplo coisas do Luciano Perrone. Como que isso mesmo? Ouvia, ouvia, ouvia.
Naquela poca era toca discos, voc tinha que voltar, n. Com o Guilherme Franco agente
punha discos de jazz, aquelas coisas do Elvin Jones, punha em rotao mais lenta, pra ver o
que o cara fazia. Vrias coisas assim, n. Que me ajudaram a adaptar coisas pra bateria,
tipo maracatu:

[toca por dois minutos, apresentando adaptaes de maracatu para a bateria, terminando
em uma levada usada na faixa Esquenta Mui]

Essas coisas foram surgindo assim, s vezes tinha algum arranjo. s vezes o Hermeto
mesmo escrevia alguma coisa e agente ficava pensando, bolando, o que fazer de ritmo, n,
idias. Porque podia misturar vrios estilos, n. No precisava ser exatamente aquilo, pelo
contrrio, j era uma fuso de todos os estilos juntos. No tinha tanto essa necessidade de
ser ou isso ou aquilo, ou ser uma coisa original do folclore, n. Agente no estava tentando
imitar nada no. Tava tentando criar a partir de coisas que j existiam e que agente
conhecia e dominava e a passava a criar em cima. E essa mesma filosofia eu continuei com
o Grupo Um, com o Pau Brasil, como todos os grupos que eu toco, n. Mesmo tocando jazz
n, quer dizer, agente sabe que se tiver fazer alguma coisa em determinada estilo e tal
agente sabe mais ou menos o que . Mas no que a gente procure imitar, n, determinado
tipo de coisa. As vezes surge uma oportunidade, por exemplo, nesse ltimo disco que eu
gravei com o John Stein l nos Estados Unidos, que ficou entre os mais tocados esse ano l,
de jazz, n. Chegou em segundo lugar o CD n. Teve uma faixa que eu dei uma idia e a
msica acabou virando uma homenagem ao Elvin Jones. Chama Elvin. uma coisa bem
Elvin mesmo.

[improvisa elvinismos na bateria, demonstrando profundo conhecimento do estilo de
deslocamento rtmico inconfundvel criado pelo lendrio baterista Elvin Jones]


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[ao ser elogiado pelo set de pratos, Nazrio toca por mais de seis minutos nos estilos
bossa nova e jazz, mudando a conduo para cada um dos seus trs pratos de conduo]

T.B. E aquela conduo com o prato de choque que voc faz?

, teve uma poca que usei bastante. Hoje em dia procuro um hi-hat mais solto.

[improvisa por mais de trs minutos, usando os pratos de choque distribudos livremente,
com frases lineares em toda a bateria, sem marcar pulso nos pratos de choque]

Ao mesmo tempo que quando voc marca, voc faz ele bem consistente, bem... (canta as
vogais ts-ts-ts simulando o som dos pratos de choque), na hora que voc ta conduzindo um
straight-ahead mesmo, eu sinto isso, eu escuto bastante coisa de jazz assim, seu ximbau no
pode ser fraquinho. Como voc tivesse tocando um ganz ou caxixi, que tem aquela
pegada. Se voc deixar muito solto, muito leve, no cria aquela atmosfera.

[improvisa caixa e bumbo usando os pratos de choque pra marcar o tradicional segundo e
quarto tempos]

T.B. Tipo as palmas do coro, no gospel...

. Voc pode deixar ele solto mas quando voc precisa do suingo mesmo a ele ts ts ts,
ele tem que soar aquela coisa mesmo. E tem que ter essa flexibilidade muscular n.

T.B. Aquela conduo que voc faz em colcheia, voc pe o p pra traz n...

[Ele toca um pouco demonstrando jogar a ponta de p para o ponto de equilbrio do
pedal]

Essa mquina (de pratos de choque) j um pouco mais pesada. As mquinas eram bem
mais leves. Quando eu vou tocar esse tipo de msica eu levo a mquina mais leve que eu
tenho, uma mquina bem simples da Pearl. Ela no to robusta. As vezes esses pedais
mais antigos e coisas mais antigas eram mais apropriados. Eles eram mais fracos mas voc
conseguia mais velocidade, fazia coisas com mais agilidade... Mesmo tocar numa batera
pequena, tem coisas se voc tocar numa bateria grande j no soa igual. uma sonoridade
diferente, e isso altera n.

[Nazrio termina a entrevista improvisando vrios minutos sobre sua levada clssica e
variaes]









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Terceira Entrevista


[nessa entrevista em forma de aula, Nazrio enfatizou:

-a importncia da figura rtmica da conduo do jazz no ser alterada diante das diversas
frases de bumbo e caixa

-manter sempre forte a sonoridade dos pratos de choque, e no equilbrio geral mant-los
soando acima do prato de conduo

Nazrio improvisou por mais de meia hora demonstrando alm das ideias acima: suas
levadas dentro da vertente da bossa nova, e levadas e variaes usadas na sute Frevo]

II. Entrevista com Marcio Bahia
A entrevista, em formato de aula, encontra-se no CD em anexo.