La teora y la crtica flmica comenz a desarrollarse en Europa en los comienzos de los aos veinte del siglo pasado y desde entonces y por los prximos cincuenta aos esta teora fue dominada por el pensamiento francs, alemn, italiano y esteeuropeo. En cambio, hasta los aos sesenta, la tradicin terica que predomin en los EEUU fue ms prctica que abstracta lo cual la aproximaba ms a la Crtica que a una verdadera Teora. Recin a partir de entonces las universidades incorporaron cursos sobre cine y paulatinamente fueron ofreciendo ttulos en estudios cinematogrficos. Acompaando este proceso comenz a proliferar una amplia variedad de publicaciones acadmicas con estudios sobre el cine. En la actualidad la produccin terica norteamericana iguala a la de Europa. En Latinoamrica, en tanto, recin en los aos sesenta y setenta se producen algunos importantes aportes en forma de artculos, manifiestos y algunos pocos libros 1 , pero hasta el momento no se ha logrado en estos pases constituir un corpus suficiente que constituya una verdadera teora del cine.
Los primeros tericos: Lindsay y Munsterberg
Los primeros tericos del cine estaban interesados fundamentalmente conscientes o no de ello en suministrar un respetable capital esttico al joven arte. Cuando el film de ficcin comenz a ganar la aceptacin de la gente, alrededor de 1915, Vachel Lindsay, un conocido poeta de la poca, public un texto llamado The art of the Moving Picture. En el, aunque en general simplista y elemental, aunque no totalmente desprovisto de lucidez, se encargaba de alabar a la nueva expresin artstica. El ttulo de su libro era una desafiante afirmacin: le exige al lector considerar al cine como una disciplina artstica. Siguiendo el modelo de las artes plsticas y la literatura defini tres tipos de films: los films de accin, los films intimistas y los films suntuosos. Estas tres categoras sirvieron para clasificar los films que luego produjo Hollywood en los siguientes cincuenta aos. En cada una de las categoras Lindsay no solo encontr elementos narrativos, que permita a los films compararse con otras expresiones artsticas, sino que valores como accin, intimidad y suntuosidad eran aspectos que el film expresaba como ningn otro.
1 Podemos citar entre otros: Rocha, Glauber (1963) Revisao crtica do cinema brasileiro , Rio de Janeiro, -- -------(1981) Revoluao do cinema novo, Ro de Janeiro; Getino Octavio y Solanas Fernando (1973) Cine, Cultura y Descolonizacin, Buenos Aires; Por un cine imperfecto (1969) de Julio Garca Espinosa y los Manifiestos de los festivales de cine de El Cairo (1967), el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Via del Mar de 1967 y el latinoamericano de Pessaro.
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Lindsay compar tambin el potencial del film con las conquistas, ventajas o logros de las artes tradicionales. As, consideraba al cine alternativamente como escultura en movimiento, pintura en movimiento o arquitectura en movimiento. El termin su recorrido/compendio sobre la esttica del film con dos captulos: cada uno de ellos trata temas que, sorprendentemente, dan cuenta de una capacidad anticipatoria notable. En la poca en la que l escribe, los pocos films que eran considerados culturalmente valiosos, eran aquellos que imitaban o se aproximaban al arte teatral. (Lichtspiele). Sin embargo, Lindsay entendi muy pronto despus de El nacimiento de una nacin (1915) y antes an de Intolerancia (1916) -, que la verdadera esencia del film habra de manifestarse en la direccin contraria. En Thirty Differences between Photoplays and Stage resumi lo que habra de ser para los tericos del cine de los aos 20 y 30 un problema central: las caractersticas opuestas o distintivas del Teatro y el Cine. El ltimo captulo de su libro lleva como ttulo Jeroglficos. En el se dice: la invencin del film ha sido un avance comparable a la importancia que tuvo la invencin de la escritura con imgenes en la edad de piedra. Continua luego sus reflexiones acerca de la consideracin del film como un lenguaje (lo que anticipa lo que 50 aos mas tarde afirmaran los semiticos). Finalmente es de destacar una curiosa teora expresada por Lindsay. Segn ella el pblico debera en las pelculas (mudas en aquel entonces), conversar animadamente, en lugar de escuchar msica. De esa manera se establecera un verdadero dialogo entre autor y receptor.
Poco tiempo despus encontramos otro aporte significativo a la naciente teorizacin del nuevo medio: Hugo Mnsterberg, profesor de psicologa en Harvard y uno de los fundadores de la moderna teora psicolgica. En 1916 publica The Photoplay, a Psicological Study 1916), un texto fundacional en un estilo opuesto al de Lindsay. Mnsterberg dio a su obra un carcter acadmico. El no era un entusiasta del cine sino un acadmico que un ao antes de la aparicin de su libro no tena ninguna o casi ninguna experiencia con el popular espectculo cinematogrfico. El anlisis intelectual del fenmeno permite revalorizar hoy la obra como uno de los panoramas mas objetivos y equilibrados de la teora flmica. Mnsterberg se preocupa por superar la distancia entre el saber terico - acadmico y el saber vulgar. Intelectualmente el mundo se divide en dos clases, escribe, los esclarecidos (highbrows) y los ignorantes (lowbrows). El aspira a que su anlisis de la psicologa del cine reuna a ambos grupos. Lamentablemente su libro fue ignorado por muchos aos y recin en 1969 fue descubierto por tericos y estudiosos. Al igual que Lindsay, Mnsterberg comprendi inmediatamente que el cine posea una cualidad especfica y que su futuro esttico no resida en copiar aquello que en el teatro o en la novela se poda hacer mejor. El entenda que la teora flmica deba tomar en cuenta tanto cuestiones inmanentes del medio para la elaboracin de una esttica como considerar sus efectos sociales y psicolgicos. El denomina a esas dos facetas (la inmanente y los efectos) desarrollos internos y externos del cine. Su aporte mas importante, sin embargo, fue la utilizacin de teoras y principios psicolgicos al fenmeno cinematogrfico. La teoras freudianas fueron frecuentemente utilizadas desde los aos veinte en muchas de las mas populares teoras cinematogrficas. El enfoque de Mnsterberg en cambio es prefreudiano, lo que explica porque fue ignorado durante tanto tiempo. Pero es al mismo tiempo es un planteo precursor de las teoras
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gestlticas que comenzaron a ocuparse tanto del arte en general como del cine en particular por aquellos aos, por lo que conserva notablemente su actualidad. Las teora freudianas destacan lo inconsciente en la experiencia del espectador de cine y su papel pasivo frente al medio. En contraposicin a ello Mnsterberg desarroll el concepto de interactividad entre el film y su receptor. El afirma que la percepcin del movimiento en el cine no responde al fenmeno pasivo de reproduccin sino que se produce por el fenmeno activo de interpretacin de la serie de imgenes individuales. Treinta aos ms tarde este fenmeno descripto por Mnsterberg en 1916 fue reconocido y denominado Fenmeno Phi 2 . En los captulos denominados Atencin, Memoria y Representacin y Emociones desarroll una ambiciosa teora de la Psicologa del Film, que considera al film un proceso intelectual que exige la activa participacin tanto del realizador como del espectador, en una relacin de verdadera complementacin. Los hallazgos de Mnsterberg son precursores, por lo menos en lo que respecta a plantear la potencialidad del medio como comunicacin interactiva.
Canudo, Delluc y Epstein
Despus de la Primera Guerra Mundial surgi en Francia una generacin de realizadores, tericos y crticos que procuraron otorgar prestigio al cine, no solo a travs de la creacin de obras de estilo impresionista 3 , sino a travs de la elaboracin de una teora que surgiera de las leyes especficas del medio. A partir de entonces la nocin de especfico cinematogrfico se transform en un concepto dentro de la Teora. En la formulacin del nuevo punto de vista tomaron parte numerosos crticos e intelectuales que no provenan del cine, sino de la literatura y la msica. Riciotto Canudo (1879-1923), un italiano residente en Francia, es el creador del Manifiesto del Septimo Arte, en donde afirma que el film es un nuevo, sptimo arte que sintetiza a los otros seis: la arquitectura, la msica, la pintura, la escultura, la poesa y la danza. Segn Canudo el Sptimo Arte (trmino acuado por el) es una narracin compuesta por imgenes pintadas con pinceles de luz. El cine debe ir ms all de lo real y ser la expresin espiritual del cineasta, manifestar su psicologa e inclusive su inconsciente. El film es una obra unitaria, producto de una personalidad creadora que requiere la colaboracin de otras. A esta personalidad la llama ecraniste, es decir artista de pantalla. Canudo anticipa el descubrimiento del montaje cuando habla del ritmo como el juego de planos (las dimensiones de una imagen en relacin con las que la preceden y la siguen), la gama plstica, los valores de tonalidades expresivas de imgenes
2 El fenmeno phi es una ilusin ptica de nuestro cerebro que hace percibir movimiento continuo en donde hay una sucesin de imgenes. Definida por Max Wertheimer en la psicologa de la Gestalt en 1912, junto con el fenmeno de persistencia retiniana, form parte de la base fisiolgica de la teora del cine. 3 Se trata de una corriente esttica cinematogrfica que se desarroll en Francia entre 1918 y 1929. Es junto con el expresionismo alemn y el constructivismo o futurismo sovitico, una de las vanguardias cinematogrficas que surge en aquellos aos. Se orient a la bsqueda y experimentacin de nuevas soluciones esttico-formales. Sus films son innovadores en lo que respecta al tratamiento psicolgico de los personajes, la composicin de climas y ambientes, el manejo potico de la luz, el uso del montaje rtmico y la potenciacin de la expresin inmanente del objeto real fotografiado (fotogenia), etc. Entrte sus principales exponentes estn Louis Delluc, Germaine Dulac, Jacques Feyder, Abel Gance y Jean Epstein.
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simultaneas en el mismo cuadro. Es un entusiasta del cine de vanguardia, al que no limita solo a las bsquedas formales. Para el desarrollo de sus teoras funda el primer cineclub Club des amis du septime art y una revista especializada La Gazette des sept arts . La totalidad de los escritos de Canudo fueron editados pstumamente en 1927 bajo el ttulo LUsine aux images.
Las ideas de Canudo tienen continuidad en la obra del escritor y realizador Louis Delluc (1890-1924). Delluc, quien primero se mostr escptico respecto del cine, cambi de postura en 1919 al tomar contacto con la obra de Chaplin. Su tarea como crtico en el diario Paris-Midi contribuyo en buena medida a dar prestigio al cine, no solo entre los intelectuales bohemios, sino entre los consagrados. Delluc fundador de la revista especializada Cina (de este nombre deriva el trmino cinaste - cineasta para denominar a los creadores de films) es considerado el creador de la crtica cinematogrfica. En 1919 publica Cinema et Cie en donde describe su reciente entusiasmo por el cine. Somos testigos del nacimiento de un arte moderno: hijo de la mquina y del ideal humano. Photogenie (1920) es su proximo libro, un texto de carcter terico. El trmino Photognie (fotogenia) 4 , se convirti en un concepto fundamental de la teora flmica. Seala la capacidad exclusiva del medio cinematogrfico para reflejar el aspecto potico de las cosas y las personas. Los principales instrumentos de creacin del film para lograr ese objetivo son el dcor (el decorado o la escenografa), la lumire (la luz), la cadence (es decir el ritmo y el equilibrio) y la masque (se refiere a la caracterizacin del actor considerado como una mscara). Otras obras de Delluc son La jungle du cinma (1921), Les origines de cinematographe y Drames de cinma. A diferencia de Canudo la actividad de Delluc no se limita a la teora. Delluc se dedico tambin a la direccin de pelculas y es considerado uno de los ms importantes cineastas de la corriente impresionista. Sus films ms importantes son: Fivre (1921) y La Femme de nulle part (1922).
Jean Epstein (1899-1953), poeta y crtico (escribi para la revista Cine), considerado tambin uno de los ms importantes cineastas impresionistas y de la primer vanguardia francesa, es autor de un pequeo libro de corte futurista, Bonjour cinma (1921), en el que se alternan poesa con prosa sobre el tema de la fotogenia (Photogenie). Para Epstein el mximo valor de fotogenia la tiene el Primer Plano, pues crea un rgimen de conciencia particular puesto que el ojo del espectador no puede vagar distradamente, por la fuerza de atraccin que tiene esa imagen que indica emociones intensas. En este libro Epstein expresa su profesin de fe impresionista: Deseo films en los que no suceda nada o casi nada... en los cuales el tono est dado por un detalle insignificante que oculta un verdadero drama Otros textos de Epstein son Lintelligence dune machine (1946), en donde consigna la capacidad del film de registrar el pensamiento y despliega una teora idealista del cine y Le cinema du diable (1947), tambin un ensayo de corte filosfico, en donde analiza aspectos mitolgicos, histricos y sociales del cine y sostiene la naturaleza diablica del cine, pues al ser este fundamentalmente fotogenia es afn a los elementos inconstantes del mito
4 El trmino Photogenie se atribuye a una invencin de Delluc, pero se ha establecido que tambin lo uso Canudo antes que l e incluso es usado por escritores del siglo XIX (Edmond de Goncourt) y para referirse a los trabajos de Daguerre (cfr. Aristarco, G. Historia de las Teoras Cinematogrficas, 1968).
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demonaco, opuesto a los componentes fijos del Universo que pertenecen al mito divino. En su ltimo libro Esprit du cinma (1955) escribe que todas las artes se hallan en deuda con el cine al que considera no el sptimo arte sino el primero. Sin duda alguna el lenguaje de las imgenes animadas despus del lenguaje matemtico, constituye aquel que con ms facilidad se apresta a crear una comprensin universal entre las gentes.
La mayora de los anlisis de estos tempranos tericos conciernen al cine narrativo de ficcin y manifiestan una clara predileccin por los aspectos formalistas del cine.
El Formalismo ruso y los cineastas toricos soviticos.
En los aos `20 del siglo pasado se produjo en la Unin Sovitica el primer intento sistemtico por integrar el cine a una ciencia general de las artes y la literatura. El cine sovitico tuvo un gran desarrollo, no solo en el sentido de la importancia y cantidad de pelculas producidas sino, tambin, por la produccin de una gran obra terica elaborada tanto por los grandes cineastas (Einsenstein, Kuleshov, Pudovkin ,etc) como por los cientficos integrantes de la corriente de pensamiento conocida como Formalismo, es decir los estudiosos del Crculo Lingstico de Moscu y de la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Potico (Opoyaz) de Petrogrado. .
Obra terica de los Cineastas Soviticos
Los trabajos tericos de los cineastas giran en torno a su propia obra. Se hallan dispersos en las ms diversas publicaciones y a lo largo de muchos aos.
Lev Kuleshov
Kuleshov es, junto a Dziga Vertow, un pionero del cine sovitico de los primeros aos de la Revolucin. Originalmente pintor, debut en cine en 1916/17 como asistente de direccin de Jewgeni Bauer, un realizador prerevolucionario. En 1917 public un artculo en el que planteaba que la tarea de los cineastas es pintar con objetos, decorados y luz. En 1920, luego de un periodo en el frente durante la guerra civil es designado profesor de actuacin en la recientemente constituida Escuela de Cinematografa del Estado. Junto a sus alumnos produjo un film semidocumental, semiargumental de agitacin poltica (En el frente Rojo, 1920) destinado a los soldados del frente ruso polaco. Kuleshov se ocup de los problemas especficos de la actuacin en cine y cre una teora de la actuacin cinematogrfica. Segn esa teora los movimientos - la traduccin de los pensamientos y sentimientos en gestos y actitudes corporales -, constituye la base fundamental de la actuacin en cine. Este enfoque se conecta con el concepto de actuacin biomecnico de Meyerhold. Tambin sus ideas respecto del montaje ejercieron gran influencia en el posterior desarrollo de la teora flmica. Para Kuleshov la efectividad narrativa de un film surge no del contenido individual de cada una de las escenas, sino de la manera en que esas escenas se asocian unas a otras. Las teoras de Kuleshov sobre el montaje surgieron de una serie de experimentos hechos en su taller de cine. Uno de esos experimentos consista en unir
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trozos de distintas pelculas filmadas, pero que se haban descartado, y obtener as un fragmento de narracin. La intencin era demostrar como los fragmentos aislados cobran otro significado segn los fragmentos que los acompaan antes y despus. Uno de las mas famosos experimentos (que se conoce como efecto Kuleshov) consisti en unir alternativamente un nico primer plano del rostro del actor prerevolucionario Mosjukin con distintos imgenes: primero con un plato de sopa, luego un sarcfago, y por ltimo la imagen de una nia. El pblico manifestaba su asombro por la manera sutil en que el actor iba variando su expresin al hambre, la tristeza o el amor segn la imagen que segua al primer plano de su rostro. Otro famoso experimento fue el de filmar a dos de sus actores en sendos distritos de la ciudad de Moscu. A esos planos se le intercalaba una imagen de la Casa Blanca de Washington y otra imagen de los actores encontrndose frente al monumento a Pushkin. El efecto que produca en los espectadores la secuencia era el de que los actores se encontraban frente a la Casa Blanca que a su vez estaba frente al Monumento a Pushkin. De este modo Kuleshov sent el principio bsico del montaje. Estas escenas demuestran la increble fuerza del Montaje... aprendemos de ellas que la fuerza principal del cine est en el Montaje, puesto que con el Montaje podemos destruir, reparar o mezclar determinado material flmico.
Sergei Eisenstein
Eisenstein es el cineasta sovitico ms significativo del formalismo e indudablemente su pensador ms profundo en el campo del cine. Sergei Michailovitsch Eisenstein (1898-1948) naci en Riga. Despus de estudiar algunos aos ingeniera se enrol voluntariamente en el Ejercito Rojo. Al terminar su servicio militar se traslada a Moscu y simultneamente con el estudio del idioma japons se dedica a trabajos de escenografa y diseo de vestuario en el recientemente inaugurado teatro del Proletkult, la Sociedad para la Cultura Proletaria. Su experiencia de trabajo en el teatro del Proletkult fueron determinantes para su posterior creacin flmica y terica. En aquellos aos el Prolet-teatro estaba bajo la influencia de las teoras de Meyerhold quien afirmaba: ...Eisenstein cre su propia teora del Montaje: esta consiste mas en una colisin que en una vinculacin entre las partes. A lo largo de su vida trabajo una serie de ensayos en los que se midi con una serie de conceptos que hacen a la naturaleza y la forma del film. Para Eisenstein el Montaje tiene el objetivo de crear, mediante la oposicin de ideas, una nueva realidad y no solo a hacer avanzar el relato. Para su concepcin haba que descomponer o neutralizar los distintos elementos del film para obtener una materia prima que sirviera al Montaje. El Montaje se verificaba no solo en la yuxtaposicin de tomas y de lo que de ello resultaba sino en la influencia recproca de los distintos elementos que componen el plano y la toma. Las consecuencias del sistema que construy Eisenstein, que l llamo Montaje de Atracciones, son los efectos que la visin del film provocaban en el espectador: si la toma A junto a la toma B crea una nueva idea C, esa idea debe implicar al pblico, al receptor. Es decir el espectador debe trabajar para comprender el significado inherente del Montaje. A diferencia de Pudowkin, que atribua al Montaje la funcin de controlar al pblico, para Eisenstein el montaje debe incorporar al Pblico en un proceso dialctico.
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Vsevolod Pudovkin
Pudowkin en sus dos obras principales - Lecciones de Cinematografa y El actor en el cine - desarrollo una teora, basndose en los experimentos hechos en el taller de Kuleschov , que pona el acento en el montaje como el elemento fundamental que defina al cine como tal. Para Pudowkin el montaje era el mtodo que le permita al cineasta controlar y guiar la atencin del espectador. El distingui cinco formas del montaje : contraste, paralelismo, simbolismo, simultaneidad, y leitmotiv, Tenemos aqu las premisas bsicas del formalismo: el hallazgo y anlisis de categoras formales. Al mismo tiempo se interesaba particularmente por el significado de la toma/plano por la puesta en escena.
Obra terica de los Formalistas rusos 5
Los Formalistas rusos se interesaron muy pronto por el nuevo medio, tanto como espectadores, como en sus labor de guionistas. Pero sobre todo como tericos y rpidamente extendieron sus reflexiones sobre el arte y la literatura al estudio del cine . Al igual que la mayora de las vanguardias estticas que vieron en el cine el vehculo ms apropiado para la realizacin de sus postulados, los formalistas reconocieron rpidamente que el cine vena a revolucionar el campo artstico por lo que haba que reformular el lugar y los modos de articulacin del arte en relacin con la cultura. A diferencia de lo que ocurri con el drama, respecto del cual los formalistas manifestaron escaso inters o por lo menos no de la magnitud del inters manifestado por la poesa o la narrativa, importantes tericos de este movimiento se ocuparon activamente de la teora, de la crtica e incluso de la prxis cinematogrfica. Esta conducta tiene su explicacin en razones metodolgicas: el cine, en especial el cine mudo, considerado como lenguaje de las imgenes permita el anlisis de sus procedimientos y estructuras con instrumentos equivalentes al usado para el anlisis del lenguaje literario. En el drama, mezcla de procedimientos literarios y escnicos, resulta complicado obtener resultados convincentes de la aplicacin de los mtodos cientficos creados para el anlisis de la lengua. Los autores formalistas crearon una teora cinematogrfica a partir de su posiciones como lingistas y cientistas de la literatura. Los modelos literarios fueron aplicados a la descripcin de los fenmenos flmicos. La nocin de extraamiento de la realidad, por ejemplo, es aplicada al dominio del cine para oponerse a las concepciones puramente mimticas del registro de la realidad proflmica.
5 Adems de los ensayos tericos que aparecieron colectivamente en Potika Kino (1927) y en obras de la importancia de la La literatura y el cine (1923) de Sklovski, o La literatura y el film (1926) de Eichenbaun, existen una gran cantidad de artculos y ensayos dispersos en diarios y revistas. Pero el rescate de esos escritos se produce en los aos 70 con el avance de la semiologa cinematogrfica. En Francia en Junio de 1970 apareci el nmero especial Russie annes 20 en Cahiers du Cinema, pag.220-221. Se traducen textos de Eichenbaum y de Tinianov y s eincluye un estudio de Jean Narboni Introduccin Poetika Kino. La recopilacin ms amplia e importante es la que realiza Giorgio Kriaski (ed.) I formalisti russi al cinema, Milan, Garzanti, 1971. En 1974, se celebr en Venecia una Semana de Estudios sobre la FESK (Fbrica del Actor Excntrico), de la que sali un libro que recoge tambien diversos manifiestos y estudios. En Espaa en 1971 aparecen dos publicaciones: Viktor Sklovski, Cine y Lenguaje y Cine sovitico y Vanguardia: Teora y Lenguaje editado por Miguel Bilbata.
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De igual manera en la distincin entre un cine-arte y un cine no-arte sigue el modelo de la distincin entre lengua prctica y lengua literaria. La contribucin mayor del grupo formalista a la teora del cine es su anlisis del cine como lenguaje. As es como surgen una serie de conceptos lingsticos como las nociones de cine palabra o cine frase que se combinan con procedimientos procedentes de la ciencia literaria (metfora, estilstica, etc.). Al igual que en la ciencia literaria, cuyo objeto de estudio sera la literaturnost, el arte cinematogrfico tambin deba ser estudiado como un objeto de estudio especfico y convencional. Eichenbaum encuentra que el lenguaje del cine se articula en dos niveles, una semntica de la imagen y una semntica del montaje. Sklovski afirma que el cine no reproduce el movimiento sino que se ocupa del movimiento signo, del movimiento semntico. Gracias a estos procedimientos la imagen de lo real se ha convertido en signo semntico.
Categoras
Una aportacin de sumo inters para una potica del cine es la que hace Boris Kazanski al definir la obra cinematogrfica como un arte mediatizado. Si bien reconoce que el cine es un espectculo en donde intervienen una serie de elementos similares a los empleados en el teatro (director, actores, msica, decorados, etc.) se distingue de l porque por principio la escena (teatral) no crea un objeto artstico disociado del proceso de su realizacin, separado del artista, acabado, cerrado, dotado de una existencia propia. El cine por el contrario crea un filme, un objeto tan independiente, una obra tan acabada, como una estatua o un cuadro (Kazanski, 98:101). Sin embargo se distingue tambin de la pintura, la escultura o la arquitectura por su carcter de mvil. El cine, susceptible de representar el movimiento, reproduce el mismo curso de la accin en su continuidad y es as capaz, como el arte escnico, de transformar un argumento dramtico en espectculo visual. Respecto a la categora receptor, que en este caso se asimila a la de espectador Eichenbaum, afirma que, en el caso del uso que el cine hace de la metfora, la comprensin de la misma solo es posible si se apoya en una metfora verbal dado que el espectador no la podra comprender si no poseyera en su bagaje verbal la metfora correspondiente (Eichenbaum 1926: 63). Para este autor en la comprensin del film interviene un proceso mental, la construccin de un discurso interior. Para Eichenbaum la percepcin flmica no consiste en reconocer lo representado, sino que exige una interpretacin desarrollada en diferentes niveles: ...El espectador cinematogrfico se ve constreido a un complejo trabajo cerebral para encadenar los diferentes planos entre s... Una de las preocupaciones principales del realizador es la de proceder de modo que el plano alcance al espectador, esto es, que ste pueda captar el significado del episodio o, en otras palabras, sea capaz de traducirlo al lenguaje de un discurso interior. En cuanto a la categora estructura, aunque no nombrada de esta manera, Kazanki, afirma al referirse a la fotografa (de donde proviene el cine): ...Cualquier fotografa de paisaje, de una escena de la ms corrientes, del objeto ms comn, pone de relieve un pedazo de realidad, por el hecho mismo de reproducirlo sobre una superficie; lo aisla de su contexto real y lo encierra en el marco del clich, confirindole por eso mismo una precisin, un acabado y una autonoma de las que est desprovisto cuando formaba parte del complejo indiferenciado de la naturaleza......Ms an, liberados de los vnculos que los prolongan,
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todos los elementos de un pedazo determinado de lo real forman parte de un todo, devienen terminados, acabados ,y tejen entre s nuevos vnculos (Kazanki 98:109)
Expresionismo y Realismo
Durante los aos veinte y treinta el Expresionismo predomin en la teora Flmica. Segn D. W. Griffith existen dos grandes escuelas en la prctica flmica: la americana y la alemana. Segn Griffith la escuela americana le dice a su pblico ven y disfrut de una gran experiencia. La escuela alemana en cambio le anuncia: Ven y asiste a una gran experiencia!. Lo que Griffit quiso decir con esto es que el cine americano era un cine lleno de energa y accin en tanto que el cine alemn por aquella poca se concentraba en lo interior y en la reflexin. No es facl afirmar por lo tanto, como habitualmente se hace, que el cine americano responde a una concepcin realista del arte cinematogrfico, mientras que el cine alemn a una expresionista, dado que el objetivo de vivir una gran experiencia es tan expresionista como la de asistir a una gran experiencia. Sin embargo ha predominado esta concepcin en lo que se refiere a una y otra cinematografa. El Realismo en cambio si bien fue una corriente muy difundida en la praxis cinematogrfica, su posicin dentro de la Teora fue de subordinacin durante los primeros cuarenta aos. Recien en los aos treinta adquiere cierto prestigio debido a la obra de John Grierson y los documentalistas ingleses, para adquirir sus definitivos ttulos de legalidad como corriente terica en los aos cuarenta gracias al Neorealismo italiano. Esta tarda valorizacin del Realismo en la Teora flmica se debi en parte a la necesidad que tuvo el nuevo medio de ganar adeptos y respetabilidad. En las primeras dcadas del siglo XX las artes en general estaban orientadas hacia la abstraccin y se consideraba con cierto desprecio la mera imitacin de la realidad, una de las principales virtudes que se le atribua a la fotografa y al cine como vimos ms arriba. El cine, si quera ganar un lugar en el dominio de las Artes, deba demostrar que era tan complejo y refinado como la pintura, por ejemplo. El Expresionismo cinematogrfico al poner el acento en la capacidad manipulativa del autor sobre el material cinematogrfico captado, satisfaca ese objetivo.
Las dos obras mas representativas de cada una de estas corrientes son El Cine como Arte (1932) de Rudolf Arnheim (Expresionismo) y Teora del Film, (1960) de Siegfried Krakauer (Realismo). Ambos textos se han convertido en clsicos de la literatura terica flmica, al ser una clara expresin de las corrientes que representan.
Rudolf Arnheim
Arnheim, un conocido psiclogo ligado a la Escuela de la Gestalt, es autor de Arte y Percepcin Visual (Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye (1954), por lo cual no sorprende que sus tesis acerca del cine y el arte responden a puntos de vista psicologista. Pero a diferencia de su antecesor Mnsterberg, Arnheim se interesa por el proceso de creacin del film ms que por su recepcin. El planteo del texto de Arneim es el siguiente: el arte cinematogrfico est determinado por sus limitaciones, pero sus limitaciones fsicas son precisamente las que constituyen sus virtudes estticas. El mismo resume su posicin en el prlogo del libro de la edicin de 1957: Me he propuesto
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demostrar que el cine y la fotografa de ninguna manera son una copia mimtica de la realidad, sino que por el contrario, precisamente de sus diferencias con ella, es que resultan sus posibilidades estticas expresivas. Esta afirmacin, si bien es aplicable a cualquier disciplina artstica, sobre todo a partir de la puesta en crisis por parte del impresionismo y del cubismo del modelo de la figuracin renascentista, es llamativa respecto del cine y la fotografa que durante mucho tiempo fueron considerados, precisamente, como formas de expresin que repusieron y perpetuaron el modelo de representacin surgido en el siglo XV. La propuesta de Arnheim es que el arte cinematogrfico justamente no debe proponerse superar esas limitaciones y que los adelantos tecnolgicos sonido, color, amplitud del cuadro, etc., en realidad vinieron a desvirtuar el punto de maxima maduracin esttica alcanzado por el cine mudo. Despus de que Arneim enumera las diferencias entre cine y realidad o del cine como copia mimtica de la realidad, seala que esas diferencias sus limitaciones son sus atributos artsticos. El ncleo de su argumento es que, cuanto menos espacio queda para el artista y su creatividad ms se aproxima el cine a la realidad representada. Esta teora se funda en dos problemticos supuestos: a) que el valor del Arte se debe medir por sus resultados; b) que las limitaciones de una forma artstica determinan su esttica y no sus posibilidades o capacidades o aptitudes. La tendencia a la imagen panormica corresponde a la nostalgia por el film cromtico, plastico y sonoro. Es la nostalgia de la gente que no sabe que la efectividad del arte esta ligada a las limitaciones del medio La mayor dificultad con la teora de las limitaciones, es que se concentra unilateralmente en el proceso de la produccin y no considera el factor recepcin. Muchas de la limitaciones que el enumera la bidimensionalidad de la imagen flmica, el fraccionamiento del espacio y el tiempo por el montaje, el recorte de la realidad por el cuadro, etc. , son menos importantes para la percepcin del film que para su creacin. Arnheim crea una estricta normativa ideal para el Arte Cinematogrfico, que poco tiene que ver con el fenmeno real del medio. En todo caso su teora de las limitaciones fue rpidamente superada por el rpido desarrollo tecnolgico de los ltimos setenta aos y los cineastas pudieron hallar y desarrollar nuevas variables creativas para su prctica artstica.
Siegfried Krakauer
Si bien existen un importante nmero de tericos representativos de esta corriente de pensamiento (los franceses Andre Bazin en los aos cincuenta y Jean Vigo en los treinta, Dziga Vertov en la Unin Sovitica en los veinte, John Grierson en Inglaterra en los treinta o los italianos Rossellini y Zavattini en los 40), el autor que ms ha trascendido es Siegfried Krakauer, perteneciente a la constelacin de la Escuela de Frankfurt y amigo de Theodor W. Adorno y de Walter Benjamin. La obra ms importante de Siegfried Kracauers Teora del film. La redencin de la realidad externa (Theorie des Films: Die Errettung der ueren Wirklichkeit), que apareci 27 aos despus del Texto de Arnheim, es un ensayo muy general y amplio de las teora realistas aplicadas al cine. Krakauer aspira a responder muchas de las cuestiones y problemas ligados a una definicin del Realismo (la relacin entre realismo y naturalismo, poltica y realismo, el cine documental y el realismo, etc.), pero su tesis central reside en el carcter fotogrfico de la
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reproduccin cinematogrfica. Segn Krakauer, este es el aspecto ms importante que una esttica del cine debe resaltar. El film escribe- est especialmente capacitado para registrar la realidad y de esa manera descubrirla y a ese objetivo debe aspirar. El propone que el contenido debe primar sobre la forma y desarrolla en consecuencia una Esttica que llama Esttica Material en contraposicin a la Esttica Formal. Dado que la Teoras del Arte dependen tanto del Formalismo, Krakauer considera que el cine es una especie de Antiarte (Antikunst). El concepto de Arte no es fcilmente aplicable a los films verdaderamente representativos de la expresin flmica, que son los nicos estticamente vlidos. Por lo tanto Krakauer insiste, en una postura equivalente a la de Arnheim cuando propone que el arte cinematogrfico debe poner nfasis por sobre todo en sus limitaciones, que lo distintivo del cine como arte es su capacidad mimtica de reproduccin de la realidad. La consecuencia lgica de su postura llevara a que Krakauer destaque al cine documental por sobre el cine de ficcin. Sin embargo no le dedica a este gnero mayor atencin y se ocupa ms de la forma dominante en el cine que es el cine narrativo. Para l lo importante es la historia, por lo tanto la forma debe siempre responder al contenido. De esta manera se arriba a la esencia del pensamiento de Krakauer: el cine debe servir a un objetivo. Su existencia se justifica no como objeto esttico, sino, segn su relacin con el contexto, con la realidad de donde proviene. De ah el subttulo del libro: la redencin o salvacin de la realidad exterior. Ms alla de la resonancia religiosa que este subtitulo tiene, la tesis de Krakauer es que el cine tiene un sentido tico. La tica debe reemplazar a la Esttica y de esta manera cumplir o satisfacer la profeca de Lenin (que Godard gusta citar): la tica es la esttica del futuro. Dado que la abstraccin cientfica y esttica nos han separado del mundo, necesitamos la redencin que el cine nos ofrece, es decir entrar nuevamente en relacin con la realidad fsica. El cine nos ofrece un puente hacia la Realidad.
Andre Bazin
El otro gran exponente del realismo es Andre Bazin. Desde mediados de los cuarenta y hasta su temprana muerte en 1958, Bazin altern su obra como terico con su trabaj como crtico, escribiendo reseas de films regularmente en distintos medios. Su obra terica fue reunida mayoritariamente bajo el ttulo Qu es el cine? (Qu est-ce que le cinema?) y publicada en los aos inmediatos posteriores a su muerte. Sus escritos estn determinados por su experiencia prctica y deductiva, como crtico. Las teoras de Bazin tienen fuertes races en la fenomenologa. El punto central de su tesis es que el significado principal del cine reside en los efectos que provoca. Para Bazin el realismo es ms una cuestin de Psicologa que de Esttica. A diferencia de Krakauer, el no asimila cine a realidad, sino que describe una sutil conexin entre ambas, en donde el cine vendra a ser la asntota de la realidad, es decir una linea recta que se acerca indefinidamente a la curva realidad pero que nunca la toca, hacindose tangente a ella en el infinito. En uno de los primeros ensayos del libro, Ontologa de la imagen fotogrfica, Bazin expresa la siguiente idea: Un psicoanlisis de las Artes Visuales debe considerar la prctica de embalsamamiento como el origen de su gnesis. Las artes visuales, afirma, surgen por la necesidad de asegurar la permanencia de aquello que est destinado a desaparecer. La memoria arquetpica, primordial del embalsamamiento persiste en la fotografa y en el cine. Esto le conduce a afirmar lo siguiente: Si la historia de las Artes Visuales no es solo la historia de su esttica, sino, y por sobre todo, la historia de su
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Psicologa, entonces su historia es esencialmente la historia de la mmesis/analoga, es decir la historia del Realismo. As como en el origen del arte fotogrfico se encuentra el deseo psicolgico de preservacin frente a la corrupcin, igualmente en el cine es posible rastrear ese origen. Lo cual viene a confirmar las races Realistas del Cine. En Evolucin del Lenguaje Cinematogrfico remonta esas races al cine mudo de Murnau y Stroheim, y describe como los adelantos tecnolgicos de color, sonido, pantalla panormica, etc. confirman la razn original que est en el origen del medio, es decir la aspiracin de un Realismo absoluto. Esta aspiracin encuentra su mximo punto en el Neorrealismo, una corriente por la cual Bazin se siente especialmente atrado. As como para los Formalistas lo central del cine era el Montaje, para Bazin lo constituye la Puesta en Escena. Esto es as porque para Bazin la Puesta en Escena es una forma no manipulativa, que posibilita al espectador una completa participacin en la experiencia flmica. Con puesta en escena Bazin alude principalmente a recursos como los de profundidad de campo y plano secuencia. La Profundidad de Campo, afirma Bazin, permite al espectador una estrecha relacin con la imagen, ms estrecha de la que l puede establecer con la realidad misma. Debido a esto Bazin considera que la evolucin que tuvo la tcnica de la Profundidad de Campo, por ejemplo no solo es una avance tecnolgico, sino una evolucin dialctica del propio Lenguaje Cinematogrfico. La consecuencia implcita de esta relacin que establece el espectador con la imagen a travs de la puesta en escena, es una participacin intelectual ms activa con el desarrollo de las acciones. A diferencia de Pudovkin que consideraba al Montaje como una forma de guiar y controlar la atencin del espectador, la imagen cinematogrfica se perfecciona por la atencin y el deseo del espectador. El Montaje para los cineastas y tericos rusos es una forma de eliminar la doble interpretacin y afirmar el significado denotativo de la imagen. En un film neorrealista se respira una sensacin de libertad que posibilita diversas elecciones en la interpretacin. Esta valorizacin de la pluriinterpretacin esta ntimamente unida a las nociones de Presente y Realidad en el Espacio. Bazin analiza esto en un ensayo posterior en donde establece la diferencia entre Teatro y Cine. Para el cine el Espacio es el dato ms concreto de la existencia de la realidad. Esa realidad es rigurosamente actual. En cambio en el Teatro el Espacio es ilusin. La nica realidad actual y verdadera en el Teatro es la realidad de las presencias del actor y del espectador. Podra parecer que la importancia atribuida a la objetividad de las imgenes va en detrimento de la consideracin del film como obra de arte personal de un autor. Sin embargo Bazin considera que la realidad no se traslada a la pantalla de manera impersonal, sino que siempre es una interpretacin de un autor. El cine debe respetar la verdad intrnseca de las cosas pero, al mismo tiempo un autor debe buscar esa verdad construyendo un camino propio. Bazin no vivi lo suficiente como para ver la gran difusin que tuvieron sus teoras, sobre todo en la corriente neorealista y en la Nouvelle Vage. Incluso para muchos fue quien sent las bases para el desarrollo posterior de la semiologa flmica. Fue tambin el inspirador y creador junto a Doniol-Valcroze y Lo Duca de Cahiers du Cinema, quizs la revista ms importante y que mayor influencia ejerci en varias generaciones de cineastas, crticos y tericos, particularmente los de la Nouvel Vage. En esa revista escribieron Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer y Rivette. La obra flmica de estos realizadores que comenzaron escribiendo crtica en Cahiers, es una obra que tiene
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profundas races en la Teora, e incluso algunos autores sostienen que muchos de las pelculas de Godard son en si mismas ensayos e hiptesis.
La poltica de Autor y La Nouvelle Vage
El crtico y director francs Alexandre Astruc, proclama en 1948 la necesidad de una nueva era para el cine, que l llama la era de la camra-stylo (la cmara-estilogrfica). Astruc pronostica que el film se ir liberando paulatinamente de la tirana de lo visual y de las exigencias de lo narrativo, para convertirse en un medio tan flexible y sutil que con el se pueda escribir como se puede hacerlo con el lenguaje escrito. 6
El cine se est convirtiendo en un medio de expresin, como antes de l lo fueron las dems artes, especialmente la pintura y la novela. Tras haber sido sucesivamente una atraccin de feria, una diversin como el teatro de boulevard y un medio para conservar las imgenes de la poca, se est creando un lenguaje, es decir una forma en la que el artista expresa su pensamiento por muy abstracto que ste sea, o traduce sus propias obsesiones, exactamente como ocurre en el ensayo y la novela. Por eso llamo a esta nueva era cinematogrfica la poca de la camra stylo. (Astruc 1948 (1984), pg. 49).
Para Astruc el carcter lingstico del cine est asociado a su capacidad de expresar un mundo personal y de encarnar un pensamiento. Esa expresividad y esa conceptualidad del cine sern tomadas en cuenta y valoradas por los crticos-tericos de la Nouvelle Vague.
A pesar de que el concepto de lenguaje del cine ya haba sido enunciado anteriormente, la idea de Astruc va mas all de la exigencia de que el cine desarrolle un lenguaje propio. El aspira a que el cine alcance la sutileza suficiente como para poder expresar las ms abstractas ideas y conceptos. Esta posicin se contrapone con la idea dominante hasta el momento de que el autentico mbito del medio cinematogrfico es lo concreto. El artculo de Astruc contiene los puntos principales del programa de los crticos de Cahiers du Cinma y de los realizadores de la Nouvelle Vague. Pero hubo que esperar hasta mediados de la dcada siguiente hasta que la visin de Astruc se concretara en la teorizacin y prctica de la Nouvelle Vage. Este proceso se vio impulsado por los crticos de Cahiers du Cinema y luego por la prctica flmica concreta realizada por los directores de la Nouvelle Vague. La estrategia de los crticos de Cahiers du Cinema y los directores de la Nouvelle Vage se funda en una concepcin de la obra cinematogrfica que la aproxima a la literatura y que podramos designar como la literaturalizacin del cine 7 . Consiste esta en una disminucin de la importancia que se le atribuye en la creacin a los aspectos econmicos, tcnicos y materiales (la materialidad del medio) para favorecer la consideracin del
6 Astruc, A (1948) Naissance d une nouvelle avant-garde: la camera-stylo en LEcran Francais.
7 Jochen Mecke(1999), Im Zeichen der lIteratur: Literarische Transformationen des Films, en Mecke, Jochen y Roloff, Volker (ed.) Kino-/(Ro)Mania. Intermedialitt zwischen Film und Literatur, Tbingen, Stauffenburg Verlag, 1999
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director como autor (artiste), el film como medio de expresin de sus ideas y sentimientos (pense), as como soporte de sentidos y significados y al espectador como interprete. De esa manera se accede directamente al Sentido y a las Ideas del Genio Creador, el escritor, por parte del Interprete, el lector. En esta concepcin la crtica flmica cumple el rol de una nueva prctica discursiva que orienta no solo la sensibilidad de la recepcin sino que crea las condiciones tericas de la produccin.
Franois Truffaut
Franois Truffaut formula en 1954 en su artculo Une certaine tendance du cinema francais (Cahiers du Cinema Nro 31, Enero 1954), su teora de la Poltica de Autor (politique de auteurs). Segn esta teora, de lo que se trata es de acrecentar el factor personal como punto central de la creacin flmica. El film es un testimonio, la marca personal de un autor. Ahora bien, segn Truffaut, la transformacin del film en una huella personal de un individuo implica el rechazo de la llamada tradition de la qualit. Directores como Jean Delannoy o Claude Autant-Lara al adaptar obras consagradas de la literatura (Symphonie pastorale de Gides, Delannoy 1946 o Le Rouge et le Noir de Stendhal, Autant Lara, 1954) procuraban beneficiarse con el prestigio de estas y jerarquizar de esta forma a sus pelculas. Pero para Truffaut no se trata de la simple traslacin de los contenidos de las obras adaptadas, sino de trasladar las estructuras y las categoras de la literatura a la construccin del film. Su crtica en realidad se dirige contra una cierta manera de producir literatura filmada. Contra esta tendencia y la concepcin de que el cine es en realidad una especie de subgnero menor de la literatura se dirige el artculo de Truffaut. Los directores de la tradition de la qualit sostienen que la posicin subordinada del cine respecto a la literatura se debe a la incapacidad del medio flmico para trasmitir determinadas ideas y sentidos si lo comparamos con la literatura. Truffaut sostiene en cambio que el cine est plenamente capacitado para trasmitir todo tipo de ideas y conceptos abstractos y ms aun, el cine puede en ocasiones transformar una mala obra literaria, en un buen film.
La expansin de la teora del autor
La teora del autor tuvo rpidamente una amplia difusin y concrecin en otros pases. En Inglaterra en los debates que se suscitaron en torno a la idea de un autor testigo, que es permeable a los estmulos exteriores, y al mismo tiempo asume su responsabilidad frente al mundo. La versin norteamericana de la Teora del Autor (autour theory), considera que la concepcin del mundo de un autor se da entre la tensin entre la personalidad de ese autor y los medios y materiales que este tiene a su disposicin y con los que debe trabajar. Por otro lado entiende que no se deben juzgar a los films aisladamente sino en su contexto y situacin histricos. Tambin en la Latinoamrica tuvo su expresin la teora del autor pero con connotaciones diferentes a las europeas. Aqu no se hace hincapi en la existencia de un genio creador, sino en la existencia de un autor colectivo o cuando se trata de un autor individula este es un emergente de una realidad social e histrica determinada.
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Las Teoras Semiticas.
Existe un lenguaje audiovisual? Y en tal caso, qu clase de lenguaje es? Esta pregunta se la han formulado muchos tericos; muchos de ellos han respondido afirmativamente, sobre todo los que han incorporado las contribuciones lingsticas y semiticas para abordar el campo audiovisual, en tanto que otros rechazan esa perspectiva terica. Por ejemplo, para el autor espaol Garca Jimnez, no se ha demostrado la existencia de un verdadero lenguaje audiovisual, y enuncia: En los sistemas semiticos particulares del dominio audiovisual (cine, televisin, video) intervienen diversos signos propiamente tales (icnicos, verbales, gestuales, etc.). Sin embargo no constituyen verdaderos lenguajes. Las expresiones lenguaje flmico, lenguaje radiofnico , lenguaje televisivo y otras afines denotan simplemente la capacidad de estos medios para trasmitir mensajes y en rigor no pasan de ser denominaciones metafricas (1993: 17,18). En realidad la nocin de lenguaje aplicada al cine ya apareca, a principios del siglo XX, en los escritos de los primeros tericos del cine como Ricioto Canudo, Louis Delluc, Bela Balazs o los formalistas rusos. Pero recin con el advenimiento del estructuralismo y la semitica en los aos sesenta el concepto de lenguaje cinematogrfico fue enunciado por grandes tericos como Umberto Eco, P.P. Pasolini, Christian Metz entre otros. 8
Por su parte, Umberto Eco destaca cuatro etapas en la evolucin de los estudios semiticos en torno del film. La primera, que va hasta los aos sesenta, est determinada por lo que l llama la sobrevaloracin del mtodo lingstico aplicado al anlisis del film. La segunda poca comienza con la constatacin por parte de los semilogos de que las traslacin de los aportes lingsticos no se puede realizar de manera mecnica. En la tercera, los estudios semiticos se concentran en un aspecto especfico del universo flmico: la produccin de textos filmicos 9 . La cuarta poca se caracteriza por la traslacin del inters de la produccin a la recepcin.
Christian Metz
De entre los autores citados destaca en primer lugar, este semilogo francs quien sostiene que el cine constituye una prctica lingustica que, como cualquier lenguaje artstico, manifiesta una pluralidad de cdigos. En el cine hay cdigos que permanecen constantes, pero en general, a diferencia de la lengua, el cine carece de un cdigo maestro. Metz se ocupa de establecer una analoga entre Cine y Lengua.
8 El estructuralismo puede considerarse como una enmaraada e inasible corriente dentro de las ciencias humanas. Aparece ligado a todas las tendencias modernistas y formalistas de nuestro siglo. Parece constituir la colosal concrecin del programa de Rimbaud y Nietzche, redactado por Mallarm, continuado por Saussure, Wittgenstein y Joyce y alcanzado definitivamente por Beckett y Borges: la aspiracin, no a representar al mundo mediante el lenguaje sino a considerarlo un lenguaje. (Michael Wood, New York Review of Book, 4-3-1976). Este enunciado expresa en sntesis la esencia del estructuralismo y sus derivaciones semiticas: una concepcin del mundo considerado como lenguaje.
9 Las teoras semiticas prefieren hablar no de pelculas sino de textos. El concepto de texto (etimologicamente red, haz) tiende a enfatizar el cine no como imitacin de la realidad sino mas bien como un artefacto, un constructo. El trmino tuvo el efecto corolario de un ascenso cultural para el cine; mediante el nico golpe etimolgico, el cine llego a tener todo el prestigio de la literatura.
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En dos de sus principales textos, Essais sur la signification au cinma (1968) y en Langage et Cinma (1971), Metz desarrolla una teora en la que interpreta al film como un fenmeno lgico pasible de ser analizado con mtodos cientficos. Estos mtodos se basan en los estudios lingsticos de Ferdinand de Saussure y en los desarrollos semiticos y estructuralistas posteriores que aplican el modelo lingstico a otros fenmenos culturales. Los estudios de Metz , a pesar de los serios cuestionamientos que se le han hecho, constituyen uno de los desarrollos tericos ms completos y sistemticos realizados en torno al fenmeno flmico. En sus primeros trabajos, que se ocuparon de establecer las bases para el desarrollo de una semitica del film, compar el lenguaje flmico con la lengua y arrib a la conclusin de que el primero se diferencia de la segunda por carecer del equivalente al signo lingstico arbitrario. Producido a travs de un proceso de reproduccin mecnica, la pelcula instala una relacin diferente entre significante y significado. La similitud perceptual entre la imagen flmica de un perro y el perro real proflmico, entre la de un sonido grabado de un perro y la del ladrido del perro real, sugiere que la relacin entre significante y significado no es arbitraria sino motivada (posteriormente Metz reconoci que el anologon flmico est en realidad altamente codificado). Es en este mismo contexto que Metz se ocupa de la relacin de aparente equivalencia entre la palabra y el plano cinematogrfico y la frase y la secuencia cinematogrfico. Para Metz existen diferencias que hacen imposible la analoga: 1) Los planos son infinitos en tanto que las palabras son finitas; 2) Los planos son la creacin del realizador a diferencia de las palabras que preexisten en el lxico; 3) El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad lxica puramente virtual para ser usada tal y como el usuario lo desee (la palabra perro significa cualquier perro; un plano de un perro indica un perro determinado); 4) Los planos, a diferencia de las palabras, no obtienen el significado mediante contraste paradigmtico con otros planos. En el cine los planos forman parte de un paradigma tan amplio que carece de significado. Para Metz el lenguaje cinematogrfico, a diferencia de la lengua, es menos jerrquico. Si bien es cierto que posee algunas reglas que se deben respetar (normas de continuidad, de montaje, de la composicin, etc.), es mucho menos estructurado. Debido a este rasgo, el usuario corre menos riesgos de caer en errores "gramaticales". En la medida en que el creador sea leal a sus propios principios estticos tendr ms libertad y amplitud para generar nuevas formas expresivas. "Cuando un lenguaje no existe, hay que ser un artista para hablarlo', aunque sea mal. Puesto que hablarlo implica inventarlo, mientras que al lenguaje cotidiano slo se lo utiliza" 10
10 METZ, C. (1984) Le cinema: Langue ou langage 7 Communicatons 4.
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El surgimiento de las Teoras del Cine en Latinoamrica
En los aos 60 del siglo XX, cineastas y crticos cinematogrficos brasileos, argentinos y cubanos, publicaron una serie de ensayos 11 y se expresaron en declaraciones y manifiestos 12 . Estos escritos constituyen lo que se puede considerar el comienzo de una teora del cine hecha en Latinoamrica. Pero, debido a la creencia generalizada de que las teoras del cine son un producto esencialmente occidental (ms precisamente europeo), durante mucho tiempo este corpus no se consider integrante de la historia de la teora cinematogrfica 13 .
Este esfuerzo de reflexin terica sobre el cine coincide con el largo proceso de descolonizacin de grandes regiones de frica, Asia y Amrica Latina que tuvo lugar despus de la Segunda Guerra Mundial y con el surgimiento del tercermundismo como una coalicin poltica 14 .
En Latinoamrica este proceso tuvo su momento cumbre con el triunfo de la Revolucin Cubana en 1959 y continu en numerosos pases de Centro y Sudamrica, en el contexto de las luchas revolucionarias de la dcada siguiente.
Bajo la influencia de Gramsci y sus consideraciones sobre lo nacional y popular y de los escritos de Franz Fann y su defensa de la violencia como modo de emancipacin psicolgica del individuo colonizado, estos textos, redactados en una etapa de luchas nacionalistas, apostaban por la creacin de un cine que reflejara las experiencias y las perspectivas latinoamericanos.
Neorrealismo La otra vertiente del cine y la teora del cine en Latinoamrica la constituye el neorrealismo italiano. Una importante inmigracin italiana, las similitudes entre las situaciones en la
11 Entre otros podemos citar: Revisao crtica do cinema Brasilero (1963) y Esttica del hambre (1965) de Glauber Rocha; Hacia un tercer cine (1969) de Solanas y Getino; Por un cine imperfecto (1969) de Julio Garca Espinosa 12 Manifiestos de los festivales de cine de El Cairo (1967), el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de Via del Mar de 1967 y el latinoamericano de Pessaro. 13 . En general, se considera que la ciencia y la tecnologa son una creacin occidental, y no se considera que Europa la recibi de otras culturas: el alfabeto, el lgebra, la astronoma, la imprenta, la plvora, la brjula, la relojera, la irrigacin, la cartografa vinieron de fuera de Europa. Si bien actualmente la vanguardia de la ciencia y la tecnologa est radicada en Europa y los EEUU (y tambin Japn), eso fue posible por la explotacin de siglos del mundo colonizado y en el presente por la fuga de cerebros del Tercer Mundo. La riqueza de Europa, como lo sealo Franz Fann, es literalmente la creacin del Tercer Mundo (Fanon, F. Los condenados de la Tierra) Stam, Robert, teoras del cine,(2000: 35).
14 El trmino Tercer Mundo es una expresin creada por el economista, demgrafo, socilogo y periodista francs Alfred Sauvy para referirse a la existencia de un conjunto de pases subdesarrollados, explotados y olvidados, al que el primer mundo capitalista y el segundo mundo comunista no prestaban atencin. En 1955 en la Conferencia de Bandung u grupo de naciones africanas y asiticas constituyeron una alianza de Estados independientes e instauraron de una corriente neutralista y de no alineamiento con la poltica internacional de las dos grandes potencias.
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Italia de postguerra y en los pases latinoamericanos y los cruces e intercambios entre el neorrealismo italiano y la teora y praxis del cine en Latinoamrica facilitaron ese proceso. 15 Revistas como Tiempo de Cine en Argentina, (editada entre 1960 y 1968 por el Cineclub Ncleo) y A Revista de Cinema de Brasil divulgaron las pelculas del neorrealismo italiano y se manifestaron claramente a favor de esa corriente esttica como un modelo aplicable a las cinematografas locales. Conceptos como esttica de la pobreza, cine nacional y popular, cine realista y crtico, comenzaron a ser usadas para caracterizar el cine que se deba hacer en Latinoamrica 16 .
Autores Entre los principales tericos y crticos cinematogrficos de aquellas pocas podemos citar a Galuber Rocha, de Brasil, Octavio Getino y Fernando Solanas, de Argentina y a Julio Graca Espinosa, de Cuba
Glauber Rocha En su libro Revisao Critica do Cinema Brasileiro, de 1963, Rocha se pronuncia por un cine libre, revolucionario e insolente, sin historias, reflectores ni repartos de miles de actores (Rocha, 1963, pg. 13 y ss.). El deber del cineasta, es ser un revolucionario y la funcin del cine era desalienar el gusto colonizado por la esttica de Hollywood o por la esttica del bloque sovitico o por la esttica burguesa-artstica del cine europeo de arte y ensayo. Y en este sentido, criticaba tanto al neorrealismo italiano como al realismo socialista, como modelos inadecuados. Para Rocha, el nuevo cine deba ser tcnicamente imperfecto, dramticamente disonante, poticamente rebelde y sociolgicamente impreciso. Rocha tambin reivindicaba un cine de autor aunque el concepto de autor no era el mismo que el del cine europeo - una va de expresin de un sujeto individual soberano-, sino que en el Tercer Mundo el concepto de autor es la expresin, no de una subjetividad individual, sino de la nacin en su conjunto. Para Rocha la verdad original de Latinoamrica, es su hambre. En un ensayo de 1965 denominado Esttica del Hambre, reclama un cine hambriento de pelculas tristes y feas, pelculas que no solo tratasen el tema del hambre sino, que a su vez, fuesen hambrientas en su empobrecidos medios de produccin. La pobreza material del estilo designara la pobreza del mundo real. Todo lo que se necesitaba, era una cmara en la mano y una idea en la cabeza
15 Importantes exponentes del neorrealismo visitaron Latinoamrica y muchos cineastas latinoamericanos se formaron en el Centro Sperimentale de Roma. Cesare Zavattini fue a Cuba y a Mxico en 1953; Fernando Birri, Julio Garca Espinoza, Tringuerinho Neto, Tomas Gutirrez Alea, pasaron largas temporadas en Roma formndose en Cinecitta al lado de los grandes cineastas italianos. 16 Benedito Duarte expres en el Estado de Sao Paulo la admiracin que senta por el modo en que los cineastas italianos haban creado una esttica de la pobreza, empleando tcnicas documentales y equipos ligeros para crear un cine tcnicamente pobre pero imaginativamente rico (citado por Avelar, 1995). En 1955, Walfredo Pinera se preguntaba en la revista cubana Cine Gua: Por qu bamos a querer estudios gigantescos cuando las pelculas ms famosas del mundo se hacen en la calle? (citado por Avelar, 1995). Alex Viany y Nelson Pereyra dos Santos publicaron artculos a principio de los aos cincuenta en los que defendan un cine nacional y popular. La pelcula Tire Die (1958) de Fernando Birri fue acompaada el da de su estreno por un manifiesto que reivindica un cine nacional, realista y crtico.
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Fernando Solanas y Octavio Getino En su ensayo, Hacia un tercer cine.Notas y experimentos para el desarrollo de un cine de liberacin en el Tercer Mundo (1969), Fernando Solanas y Octavio Getino denuncian el colonialismo cultural que naturaliz la dependencia latinoamericana. A esa dependencia la denominan neocolonialismo. Para ellos la ideologa neocolonialista est nsita en el lenguaje cinematogrfico, tanto del cine que nos llega de Hollywood (primer cine) como en el cine de arte y ensayo de un Truffaut en Francia o un Torre Nilsson en Argentina (segundo cine), e incluso en las formas inmovilizadas del cine del realismo socialista. El tercer cine 17 , en cambio, es el cine que reconoce en la lucha antiimperialista del tercer mundo y de sus equivalentes dentro de los pases imperialistas, la manifestacin cultural, cientfica y artstica ms gigantesca de nuestra poca, en una palabra, la descolonizacin de la cultura. Es un cine revolucionario, compuesto principalmente de documentales militantes de guerrilla, el de Cine-Liberacin en Argentina, pero tambin el del colectivo Third World Newsreel en los Estados Unidos, el de Chris Marker en Francia y las pelculas de movimientos estudiantiles en todo el mundo.
Julio Garca Espinosa
Julio Garca Espinosa, por su parte, en el ensayo Por un cine imperfecto (1969), afirma que: Hoy en da un cine perfecto -tcnica y artsticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario. En un momento en que el cine cubano lograba un cine bien facturado tanto desde el punto de vista esttico como en el de la produccin, Espinosa llamaba la atencin sobre los peligros de la perfeccin. Segn l la perfeccin equivale a adherir a los ideales estticos europeos y al rechazo de las formas inferiores de la cultura popular. Distingue entre la cultura popular y la cultura de masas: el arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. En el arte popular la divisin de fronteras entre artista y pblico no existe. El arte genuinamente popular surgir cuando las masas lo creen. A ese cine el lo llama un cine imperfecto. El cine imperfecto, lejos de ser un cine a priori, auto suficiente y contemplativo, debe proponer un continuo proceso crtico. El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Si el cine americano haba nacido para entretener, y el cine europeo haba nacido para crear arte, el cine latinoamericano segn Espinosa haba nacido para el activismo poltico, concluye.
El tercer cine La produccin terica de aquellos aos propona un cine no solo comprometido con la realidad social, sino que representara la voluntad y las aspiraciones de las masas. El modelo
17 La nocin de tercer cine se origina en la Cuba revolucionaria, en la Argentina del peronismo de izquierda y en el Brasil del Cinema Novo. Pero tambin se inspira en la teoras del montaje soviticos, en el surrealismo, en el teatro pico de Brecht, y en el cinema verit.
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era el de un cine ms interesado en la lucha poltica que en la expresin de un autor o la satisfaccin del espectador. En los escritos y manifiestos, la preocupacin que emerga eran relativas a la interrelacin entre la produccin, la poltica y la esttica. El objetivo era convertir las carencias - falta de infraestructura, de fondos y de equipamiento - en un paradigma esttico para producir bienes culturales emancipadores y al servicio de las masas. Y, al mismo tiempo, esas debilidades deban convertirse en un estilo, pero un estilo que reflejara las cuestiones nacionales: la pobreza, la opresin, el hambre, el sometimiento cultural.