Exibicaocinematografica ANDREGATTI

Cinema ::
Coleo Cadernos de Pesquisa
aexibiocinematogrfica:
ontem,hojeeamanh
Andr Piero Gatti
So Paulo, 2008
:: Acervo - IDART 30 Anos
copyright ccsp @ 2008

Fotografia de Capa / Joo Mussolin
Centro Cultural So Paulo
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01504-000 - Paraso - So Paulo - SP
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Centro Cultural So Paulo
Diviso de Informao e Comunicao
Gerncia de Projetos
Idealizao
Reviso
Diagramao
Capa
Publicao site
Autor
G263ex

Gilberto Kassab
Carlos Augusto Calil
Martin Grossmann
Durval Lara
Alessandra Meleiro
Diviso de Pesquisas/IDART
Luzia Bonifcio
Lica Keunecke
Solange Azevedo
Marcia Marani
Andr Piero Gatti
Gatti, Andr Piero

A exibio cinematogrfica: ontem, hoje e amanh [recurso
eletrnico] / Andr Piero Gatti - So Paulo: Centro Cultural So
Paulo, 2007.
80 p. em PDF - (cadernos de pesquisa; v. 8)
ISBN 978-85-86196-24-9
Material disponvel na Diviso de Acervos: Documentao e
Conservao do Centro Cultural So Paulo.
1. Cinema - Exibio - Brasil 2. Cinema - Brasil - Histria

I. Ttulo. II Srie.
CDD 791.450981
Cinema ::
:: Agradecimentos
Agnes Zuliani
Lcia Maciel Barbosa de Oliveira
Vera Achatkin
Walter Tadeu Hardt de Siqueira
:: PREFCIO

A Coleo cadernos de pesquisa composta por fascculos
produzidos pelos pesquisadores da Diviso de Pesquisas do Centro
Cultural So Paulo, que sucedeu o Centro de Pesquisas sobre Arte
Brasileira Contempornea do antigo Idart (Departamento de Informao e
Documentao Artstica). Como parte das comemoraes dos 30 anos do
Idart, as Equipes Tcnicas de Pesquisa e o Arquivo Multimeios elaboraram
vinte fascculos, que agora so publicados no site do CCSP. A Coleo
apresenta uma rica diversidade temtica, de acordo com a especificidade
de cada Equipe em sua rea de pesquisa cinema, desenho industrial/
artes grficas, teatro, televiso, fotografia, msica e acaba por refletir
a heterogeneidade das fontes documentais armazenadas no Arquivo
Multimeios do Idart.

importante destacar que a atual gesto prioriza a manuteno
da tradio de pesquisa que caracteriza o Centro Cultural desde sua
criao, ao estimular o esprito de pesquisa nas atividades de todas as
divises. Programao, ao, mediao e acesso cultural, conservao e
documentao, tornam-se, assim, vetores indissociveis.
Alguns fascculos trazem depoimentos de profissionais referenciais nas
reas em que esto inseridos, seguindo um roteiro em que a trajetria
pessoal insere-se no contexto histrico. Outros fascculos so estruturados
a partir da transcrio de debates que ocorreram no CCSP. Esta forma de
registro - que cria uma memria documental a partir de depoimentos
pessoais - compunha uma prtica do antigo Idart.

Os pesquisadores tiveram a preocupao de registrar e refletir
sobre certas vertentes da produo artstica brasileira. Tomemos alguns
exemplos: o pesquisador Andr Gatti mapeia e identifica as principais
tendncias que caracterizaram o desenvolvimento da exibio comercial
na cidade de So Paulo em A exibio cinematogrfica: ontem, hoje e
amanh. Mostra o novo painel da exibio brasileira contempornea
Cinema ::
enfocando o surgimento de alguns novos circuitos e as perspectivas

futuras das salas de exibio.

J A criao grfica 70/90: um olhar sobre trs dcadas, de
Mrcia Denser e Mrcia Marani traz nfase na criao grfica como o setor
que realiza a identidade corporativa e o projeto editorial. H transcrio
de depoimentos de 10 significativos designers brasileiros, em que a
experincia pessoal inserida no universo da criao grfica.

A evoluo do design de moblia no Brasil (moblia brasileira
contempornea), de Cludia Bianchi, Marcos Cartum e Maria Lydia
Fiammingui trata da trajetria do desenho industrial brasileiro a partir da
dcada de 1950, enfocando as particularidades da evoluo do design de
mvel no Brasil.

A evoluo de novos materiais, linguagens e tecnologias tambm
encontra-se em Novas linguagens, novas tecnologias, organizado por
Andra Andira Leite, que traa um panorama das tendncias do design
brasileiro das ltimas duas dcadas.

Caderno Seminrio Dramaturgia, de Ana Rebouas traz a
transcrio do Seminrio interaes, interferncias e transformaes: a
prtica da dramaturgia realizado no CCSP, enfocando questes relacionadas
ao desenvolvimento da dramaturgia brasileira contempornea. Procurando
suprir a carncia de divulgao do trabalho de grupos de teatro infantil
e jovem da dcada de 80, Um pouquinho do teatro infantil, organizado
por Maria Jos de Almeida Battaglia, traz o resultado de uma pesquisa
documental realizada no Arquivo Multimeios.

A documentao fotogrfica, que constituiu uma prtica sistemtica
das equipes de pesquisa do Idart durante os anos de sua existncia,
evidenciada no fascculo organizado por Marta Regina Paolicchi,
Fotografia: Fredi Kleemann, que registrou importantes momentos da
cena teatral brasileira.

Na rea de msica, um panorama da composio contempornea
e da msica nova brasileira revelado em Msica Contempornea I e
Msica Contempornea II que traz depoimentos dos compositores Fl
Menezes, Edson Zampronha, Slvio Ferrraz, Mrio Ficarelli e Marcos Cmara.

J Tributos Msica Brasileira presta homenagem a personalidades que
contriburam para a msica paulistana, trazendo transcries de entrevistas
com a folclorista Oneyda Alvarenga, com o compositor Camargo Guarnieri
e com a compositora Lina Pires de Campos.

Esperamos com a publicao dos e-books Coleo cadernos de
pesquisa, no site do CCSP, democratizar o acesso a parte de seu rico
acervo, utilizando a mdia digital como um poderoso canal de extroverso,
e caminhando no sentido de estruturar um centro virtual de referncia
cultural e artstica. Dessa forma, a iniciativa est em consonncia com a
atual concepo do CCSP, que prioriza a interdisciplinaridade, a comunicao
entre as divises e equipes, a integrao de pesquisa na esfera do trabalho
curatorial e a difuso de nosso acervo de forma ampla.
Martin Grossmann
Diretor
Cinema ::
:: NDICE
Introduo
08
Debate - A exibio cinematogrfica ontem, hoje e amanh
10
I - Observaes em torno de um circuito em transformao
35
Novas caractersticas do mercado de exibio
35
A exibio comercial
39
A exibio na cidade de So Paulo
41
Transnacionalizao da exibio cinematogrfica
43
II - O multiplex toma conta do mercado: o caso Cinemark
49
O projeto de ocupao do mercado brasileiro
52
Harmonizao de interesses: empresa e pblico freqentador
58
III - Estao Botafogo: marco zero da exibio cultural
65
O novo modelo de exibio cinematogrfica
76
A trajetria de Adhemar de Oliveira
79
Pensamento cinematogrfico: as idias de Adhemar Oliveira
82
Verticalizao necessria, o velho modelo permanece
85
IV - Rain
90
A lgica do digital fora de lugar e a exibio comercial
90
Tecnologia de filmes para formato digital e transmisso via

satlite
97
Salas de exibio cinematogrfica da cidade de So Paulo
99
:: A EXIBIO COMERCIAL CINEMATOGRFICA:

ONTEM, HOJE E AMANH
Introduo

O objetivo desta pesquisa o de mapear e identificar as principais
tendncias que caracterizaram o desenvolvimento da exibio comercial
na cidade de So Paulo. Isto ao longo de sua trajetria histrica que compreende um perodo superior a cem anos de espetculo cinematogrfico
como um hbito cotidiano do cidado paulistano comum. O aspecto de
ontem, este foi bem coberto por uma outra pesquisa realizada pela ETP
de Cinema da Diviso de pesquisas do CCSP, trata-se da publicao Salas
de Cinema de So Paulo. A pesquisa deste livro foi coberta por uma arqueologia das salas de exibio da cidade. Este material iconogrfico com
mais de 800 fotos com certeza uma das maiores colees que existem
disponveis sobre este controvertido e rico tema. Afinal, a histria das
salas de cinema tende a se confundir com a historia da cidade e da comunidade circundante s salas. O cinema como um elemento de construo
da modernidade.
O objetivo deste trabalho o de dar uma viso bastante ampla do
que aconteceu com este ramo cinematogrfico em solo paulistano, principalmente, entretanto, sem que seja esquecido o plano nacional. Vamos
passar um olhar acurado sobre as pioneiras exibies do francs Georges
Renoleau. Alm disso, tambm iremos enfocar as primeiras projees dos
pioneiros cines Paulicia Fantstica e Bijou Palace, freqentar os suntuosos palcios de cinema, os cinemas de bairro, as salas do centro da
cidade de So Paulo com seu charme e decadncia e, por ltimo, lanar
vistas sobre as modernas salas das novas salas multiplex. diante deste
o universo em que estamos apresentando na presente edio. Dessa maneira, tentamos entender de que maneira o circuito de exibio deixou as
suar marcar junto ao universo social em que as salas se encontravam. As
novidades tecnolgicas apresentadas pelo setor da exibio tambm so
tratadas aqui, indo da exibio tradicional do suporte analgico chegando
ao suporte digital e todas as indagaes e surpresas que esta promete.
Cinema ::
Alm disso, existe a pretenso de mostrar o novo painel da exibio brasileira contempornea, enfocando o surgimento de alguns novos
circuitos e salas adaptadas aos tempos contemporneos. Destacamos a
evoluo dos nmeros, o desenvolvimento da arquitetura das salas, tudo
isto com a finalidade precpua de alimentar e subsidiar pesquisas sobre o
assunto.

Andr Piero Gatti

Pesquisador e curador
:: DEBATE - A EXIBIO COMERCIAL CINEMATOGRFICA:

ONTEM, HOJE E AMANH
10
Andr Gatti Pode-se dizer que esta nossa mesa atpica, isto
porque, de uma maneira geral, a exibio no assunto muito discutido
no campo cinematogrfico, mas, hoje em dia, a coisa est tomando
corpo. Alm disso, esta mesa tem carter um pouco diferente das outras
do nosso ciclo de palestras, porque o tom didtico. Por questes de
ordem burocrtica, vamos sentir a falta do Humberto Neiva, nosso terceiro
convidado. Tnhamos dividido o debate da seguinte maneira: o Jos Incio
falaria do passado, o Humberto Neiva, do presente, e o Luiz Gonzaga,
do futuro da exibio cinematogrfica. Com a ausncia do Humberto,
talvez o presente esteja contemplado na prpria fala do Gonzaga. O Jos
Incio, pesquisador independente, foi tambm pesquisador da Cinemateca
Brasileira durante muitos anos. Ele tem alguns livros publicados: Imagens
do passado: Rio e So Paulo no cinema, na minha opinio, a melhor
pesquisa sobre o comeo do cinema no Brasil, e a biografia Paulo Emlio
no paraso, a maior biografia publicada sobre algum de cinema no Brasil.
O Luiz Gonzaga de Lucca, antigo cineclubista, hoje diretor de relaes
institucionais do grupo Severiano Ribeiro, que ainda o maior exibidor
brasileiro. Ambos so doutores. O Gonzaga publicou sua tese Cinema
digital: um novo cinema? pela srie Aplauso editada pela Imprensa Oficial
do Estado, talvez o livro da srie que mais vendeu at hoje. Recomendo
essa bibliografia porque muito do que eles vo falar so informaes com
as quais vocs no tm muito contato, mas podem acessar atravs desses
textos.
Jos Incio Em primeiro lugar, eu gostaria de agradecer ao CCSP e
ao Andr Gatti pela oportunidade de estar aqui falando dos primrdios do
cinema. Vou me concentrar nos primeiros vinte anos da exibio na cidade
de So Paulo. Em alguns momentos, vou chegar a um perodo mais prximo
de ns. pena que o Humberto Neiva, do Espao Unibanco, no esteja
aqui porque ele poderia oferecer uma outra viso, mais contempornea. O
Luiz Gonzaga de Lucca vai complementar a minha fala com informaes
muito interessantes. Ele tem um grande conhecimento sobre exibio e
tecnologia. A primeira parte se dedicar chegada do cinema a So Paulo.
Cinema ::
Como de conhecimento geral, o cinema chegou primeiro ao Rio de

Janeiro, em julho de 1896. Foi por meio de um aparelho denominado
omnigrafo, que ningum conseguiu ainda definir exatamente qual foi o
fabricante, entre os existentes na poca. Em 7 de agosto de 1896, em So
Paulo, Georges Renouleau, fotgrafo francs com ateli no centro, prximo
antiga catedral da S que foi demolida , fez uma srie de exibies.
Ele foi o pioneiro na cidade de So Paulo. Em agosto deste ano
completaremos cento e dez anos de prtica corrente com o cinema.
Renouleau alugou um salo na rua Boa Vista, no centro, e passou uma
srie de filmes. O estoque era pequeno, por volta de sete ttulos, e desses,
um era de produo dos irmos Lumire e outro do George Mlis; os
demais so de difcil identificao. Nessa poca, a firma dos irmos
Lumire, comeava a produzir cmeras e a realizar filmes; originalmente,
eles trabalhavam com produtos para fotografia. A empresa no vendia
seus equipamentos; eles tinham seus cinegrafistas e eles mesmos faziam
a exibio dos filmes. Os projetores, o forte dos Lumire na poca, no
eram vendidos. S comearam a faz-lo em maio de 1897, justamente
quando houve um incndio num bazar de caridade em Paris, atribudo a
um aparelho projetor fabricado pelos Lumire, que estava ali em
funcionamento. Uma coincidncia desagradvel: no momento em que
colocaram seus projetores venda, estavam sendo responsabilizados pelo
incndio, no qual morreram vrios membros da aristocracia francesa e
alguns brasileiros. Quando Renouleau vai a Paris comprar seu equipamento,
ele provavelmente comprou um Kinetgrafo Werner, a mais popular
contrafao existente na poca, e filmes dos irmos Lumire e de George
Mlis no mercado paralelo de cpias, que j comeava a aparecer. A
exibio inaugural, que aconteceu em 1896, tem caractersticas que iro
se manter nas exibies seguintes na cidade, ou seja, pessoas que tm um
projetor, um pequeno estoque de filmes e viajam exibindo esses filmes;
so os chamados exibidores ambulantes. Depois de Renouleau, vieram
vrios, at a instalao da sala fixa, que acontecer em 1907, alterando o
panorama da exibio. Existe uma srie de exibidores que vieram depois,
mas falo do Renouleau porque a partir dele possvel destacar algumas
caractersticas do cinema ambulante. A primeira a geogrfica: exibidores
procuram o centro de So Paulo, as ruas 15 de Novembro, So Bento, Boa
Vista, rea importante para os lanamentos at a dcada de 1950. Com o
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aparecimento dos shopping centers, essa caracterstica se alterar

completamente. Nos anos 50, os cinemas mais importantes da cidade
eram os cines Marab e o Ipiranga. O chamado centro velho o local
preferido pelos exibidores. Entre os ambulantes, h uma variedade de
exibidores que cresce a cada ano na cidade, e poucos so brasileiros.
Renouleau, francs, j estava instalado na cidade havia alguns anos; dos
que vieram depois, somente o Jos Roberto da Cunha Sales, vindo do Rio
de Janeiro, era brasileiro. Os demais vinham fazer o circuito de exibies
para ganhar dinheiro, fazer a Amrica com a novidade que era o cinema.
Havia um grande nmero de italianos, dentre eles Nicola Parente, Cesare
Watry e o Vitrio di Maio, que acabou ficando no Brasil. Di Maio comeou
sua carreira de ambulante em 1896, no Rio de Janeiro. Tornou-se um
exibidor importante que, depois de um tempo em So Paulo, foi para o
Nordeste. H outros, ocasionais, de passagem, como o Cesare Watry, que
vem exclusivamente em excurso; argentinos, como o Sastre, talvez
espanhis com uma empresa chamada N. Fernandez; franceses, como o
Edouard Hervet, que, a partir de 1904, passa a vir todos os anos ao Brasil.
Portanto, a caracterstica marcante do cinema ambulante a presena dos
estrangeiros, que vm fazer dinheiro no pas com a novidade do cinema.
A terceira a variedade de locais. Como no existia a sala fixa, o exibidor
era obrigado a usar espaos que fossem atrativos no momento: costumavase projetar o filme em um bar, em uma confeitaria, em um teatro espao
que j era utilizado para lazer, com capacidade, s vezes, de 500 a 1000
lugares; tambm os jardins pblicos, como o Jardim da Luz, e at mesmo
em circos. Com as salas fixas, isso muda. Como j foi dito, os estoques
eram pequenos. Renouleau comeou com sete filmes de produtoras
francesas. A partir de 1904/1905, os estoques crescem, e h uma
diversidade maior nas apresentaes. Com estoques limitados, os exibidores
eram obrigados a repetir os filmes, que tinham uma durao curta, entre
trinta segundos e um minuto. Dessa forma, os exibidores precisavam
investir nas atraes que acompanhavam as fitas. Com a ampliao dos
estoques, h um afunilamento dos espetculos em direo ao prprio
cinema. A qualidade dos filmes tambm ia se perdendo, principalmente
porque eram poucos e tinham que percorrer o Brasil inteiro. Para se ter
uma idia, o exibidor individual ou o que vinha numa companhia de
espetculos variados, comeava no Norte do Brasil e ia descendo pela
Cinema ::
costa, parando nas maiores cidades. Quando chegava ao extremo sul do

pas, os filmes j estavam completamente deteriorados. Os filmes eram
exibidos at que ficassem destrudos para s ento buscarem novidades na
Europa. Nesse perodo, o cinema no era a atrao principal, e sim uma
das que compunha o espetculo. Renouleau s tinha filmes, mas muitos
exibidores vinham com companhias de espetculos. Cunha Sales, por
exemplo, trouxe uma pea teatral, cantores, danarinos, ou seja, vinha
com uma companhia de variedades e encerrava o espetculo com o cinema.
Isso criou uma tradio. Cinemas do interior de So Paulo, e do Brasil em
geral, serviam para os espetculos que se apresentavam na cidade. A
denominao cine-teatro tinha sua razo de ser porque as cidades no
tinham teatros, portanto as salas de cinema que acolhiam os artistas,
prtica que vem desde 1896. Outra caracterstica que eu gosto nesse
primeiro cinema a democratizao do espetculo. O teatro tinha vrios
preos, variando de acordo com a distribuio dos lugares. Quando o
cinema comea a se fixar no panorama da cidade, o preo que prevalece
o menor do teatro, ou seja, a referncia a cadeira da geral. Portanto, um
espetculo muito democrtico em relao ao teatro porque cobra o valor
mais baixo de ingresso e ainda estabelece que crianas paguem a metade.
Em So Paulo, ao contrrio do Rio de Janeiro que teve uma sala fixa em
1897 com Paschoal Segreto e o Salo de Novidades Paris no Rio, a inovao
s comea a aparecer em 1902. As salas, dado o carter ambulante,
transitrio, de passagem, transformam-se num comrcio muito instvel,
trocando de mos rapidamente. Por fim, outra caracterstica da poca a
educao visual. O pblico se forma com o filme estrangeiro, basicamente,
o que dura at hoje. O filme brasileiro tem uma pequena parcela dentro
desse mercado o que no quer dizer que ele no fosse importante. Outro
aspecto a ser destacado desses primeiros anos do cinema o
desenvolvimento capitalista da cidade. Em 1900, So Paulo tinha uma
populao de 239 mil habitantes e 579 mil em 1920, um crescimento de
4% ao ano. Para se ter uma idia, em 1990 o crescimento da cidade foi
inferior a 1%. So Paulo era uma cidade de imigrantes: italianos, espanhis
e portugueses. Os italianos vieram antes, em 1875, mas a corrente
migratria aumenta no comeo do sculo XX. A imigrao foi atrada
especialmente pela cultura do principal produto da poca, o caf. Muitos
foram trabalhar nas fazendas, outros foram para a cidade. H uma diviso
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social: o proletariado muito forte, constitudo por imigrantes. Temos,

assim, os imigrantes que vo trabalhar nas fbricas e os que ficam no
campo, do outro lado, a burguesia, que monta as fbricas e tem o seu p
no caf proprietrios de fazendas no interior, mas que moram em So
Paulo. Banqueiros que financiam o produto e comissrios de venda de
caf, ou seja, uma estratificao social que gira em torno do caf, da
indstria metalrgica, de alimentos e de tecidos para atender populao
urbana. H, tambm, a classe mdia que presta servios, sejam eles
bancrios ou relativos ao Estado, controlando o fluxo monetrio de taxas
de importao e de exportao. Mediante esse quadro, cabe perguntar por
que no Rio de Janeiro, na poca uma cidade maior que So Paulo e que,
durante muito tempo, foi a capital do pas, o cinema no esteve frente
no seu desenvolvimento? Sendo uma cidade mais rica, que j tinha uma
sala de cinema fixa com Paschoal Segreto, em 1897, com um fluxo de
importaes maior que So Paulo, permite a pergunta: por que o
desenvolvimento do cinema no ocorreu primeiro no Rio de Janeiro? Alm
disso, a partir de 1905, Marc Ferrez, cuja famlia existe at hoje, faz um
acordo com a Path Frrs, a maior produtora da poca, e comea a
distribuir filmes franceses no Rio de Janeiro. O desenvolvimento do
comrcio de exibio de filmes muito maior do que em So Paulo, mas
aqui que ocorre um grande salto qualitativo. Dois fatores so os
responsveis: o primeiro o desenvolvimento capitalista, e o segundo, o
sistema de empreendimento, ou seja, havia mais empreendedores em So
Paulo do que no Rio. Dentro deste quadro que surge Francisco Serrador.
O que eu vou falar , basicamente, uma cpia do verbete do Andr Gatti
na Enciclopdia do Cinema Brasileiro. Francisco Serrador era um imigrante
de Valncia, na Espanha, um adolescente pobre que veio para trabalhar no
porto de Santos. Depois, mudou-se para Curitiba, trabalhando como
ambulante, como muitos hoje fazem em So Paulo. O problema do
subemprego j existia no comeo do sculo passado. Mais tarde, associouse a outras pessoas Andr diz que ele fez bons negcios como trabalhador
ambulante e, com outros imigrantes, entrou no negcio de diverses.
Abriu um fronto para o jogo espanhol da pelota basca, no sei se algum
j teve a oportunidade de ver? Trata-se de um jogo muito estranho que eu
no entendo direito como funciona, mas muito popular no Brasil no
comeo do sculo passado. As pessoas faziam apostas. Serrador montou
Cinema ::
um fronto e um parque de diverses em Curitiba, o Parque Coliseu

Curitibano, com rinque de patinao, tiro ao alvo, carrossel etc. Em 1905,
ele colocou um cinema no parque, o Cinematgrafo Richebourg. Com o
tempo, transformou o cinema em ambulante e comeou a circular pelo
interior do Paran e de So Paulo, at que em 30 de agosto de 1907, ele
chega capital paulista, onde comea uma srie de exibies no maior
teatro da cidade, o Santana, anterior ao Teatro Municipal, que de 1911.
No meio do ano de 1907, no Rio de Janeiro, o processo de fixao das
salas havia comeado. O Serrador aproveita a onda para se fixar em So
Paulo, onde abriu o Bijou Theatre, na atual avenida So Joo, perto do
teatro Politheama, em novembro de 1907. Era um lugarzinho bem
localizado para espetculos, aproveitando uma tradio, pois o local j
tinha sido usado para teatro de variedades. No ano seguinte, sete pessoas
pedem para abrir novos cinematgrafos palavra usada na poca, para se
referir ao que hoje chamamos cinema , e em 1909, o nmero sobe para
dezessete. O Serrador fez um acordo com o Marc Ferrez para se transformar
em distribuidor dos filmes da Path Frrs em So Paulo e no Paran. Alm
de exibir filmes produzidos pela melhor produtora da poca, Serrador
empreendeu uma poltica agressiva, no que diz respeito abertura de
salas de cinema. Alguns comentam que ele chegou a abrir 400 cinemas
pelo estado de So Paulo, mas eu acho um nmero exagerado para a
poca. De qualquer maneira, teve uma viso empreendedora, j que ele
detinha o controle de distribuio dos filmes da Path no estado. Para ele,
era negcio que outros abrissem salas, obtendo mais canais de escoamento
para os filmes. Em 1911, o Serrador e seu scio, Antonio Gadotti, que j
vinha do Paran, deram um grande salto com a fundao da Companhia
Cinematogrfica Brasileira, uma sociedade annima. Para se ter uma idia,
uma sala de cinema poderia ser aberta com um montante entre dez e
cinqenta contos, e ele montou uma sociedade annima com dois mil
contos. Para isso, ele se associou a importantes nomes da burguesia
paulistana: mdicos, banqueiros, importadores, exportadores. O que
permitira que um imigrante, que veio com a roupa do corpo e trabalhou
em servios braais, montasse uma empresa to capitalizada como a
Companhia Cinematogrfica Brasileira? Serrador soube atrair aqueles que
detinham um certo capital e queriam investi-lo num novo negcio. Ele foi
um grande empreendedor. H significativa diferena entre o capitalismo
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que est se desenvolvendo em So Paulo e o que existe no Rio. O que

explica por que o cinema floresceu mais aqui do que l nesses primeiros
anos. Com a Companhia Cinematogrfica Brasileira, Serrador entrou no
mercado carioca, o maior da poca, e se associou a outros exibidores,
como Marc Ferrez, tomando conta da importao de filmes da Path Frrs,
e entrou tambm no mercado mineiro, dominando a melhor fatia do
mercado brasileiro: as regies sul e sudeste. O terceiro aspecto que eu
gostaria de mencionar est ligado ao sistema internacional da circulao
de mercadorias. Em 1902, j existia uma sala fixa em So Paulo, seis anos
aps a chegada do cinema na cidade, ou seja, houve tempo para a formao
de um pblico e de empreendedores interessados no negcio da exibio.
A primeira sala fixa fechou aps dois anos e se chamava Paulicia
Fantstica. De qualquer maneira, j havia um sistema embrionrio: uma
casa que importava filmes, a Casa Fucs no sei em que medida eles
processavam as importaes, eles publicavam anncios no jornal
oferecendo filmes para distribuio e uma srie de outras condies para
que a exibio crescesse na cidade, mas ela continuava patinando. A
Paulicia Fantstica some, e continuam os exibidores ambulantes at
1907, quando o Serrador vem para a cidade. Somente o desenvolvimento
capitalista local no explica as condies do crescimento da exibio. H
que se considerar tambm como o capitalismo internacional estava agindo
no meio cinematogrfico nesse momento. Havia condies internas para a
expanso do cinema, mas no havia condies externas. A Path Frrs, a
maior produtora do perodo, ainda no tinha dado um salto qualitativo em
direo aos mercados internacionais, no havia um suprimento constante,
e a preo baixo, de pelculas para distribuio, o que, por uma srie de
motivos, s vai acontecer a partir de 1904. Vale a pena lembrar que a
Path tinha os melhores filmes da poca. Se pensarmos no film dart, no
sei se vocs j tiveram contato com os filmes do perodo mudo? Mas,
existe um clssico que O Assassinato do Duque de Guise, que deve fazer
parte da cultura cinematogrfica de todos. A Path tambm detinha o
conhecimento de um processo de colorao de pelcula, o Pathcolor, um
avano em relao colorao manual que se fazia. O sistema lhe permitia
fabricar mais pelculas coloridas que os outros produtores. A Path tambm
vendia o kit de exibio completo com projetores e motores para a
projeo. Esses dados eu vou deixar para o de Lucca, que conhece mais a
Cinema ::
rea. Alm disso, a empresa tinha mercados internacionais cativos, as

colnias francesas. A Path comea a ganhar muito dinheiro quando
entrou nos Estados Unidos. Este um fato curioso, porque os Estados
Unidos nem sempre foram a superpotncia de hoje. Durante um perodo,
a Path foi a maior empresa cinematogrfica no mercado norte-americano.
Os filmes franceses foram mais vistos que os americanos durante dois ou
trs anos, tempo suficiente para que a Path ganhasse muito dinheiro,
no s nos mercados americanos, mas tambm nos coloniais. Foi a primeira
companhia imperialista a entender o cinema no s como fenmeno
nacional, mas global. Como conseqncia desse crescimento, os ambulantes
que circulam pelo Brasil em 1904 vo ter grande variedade de filmes para
exibir. Quando o Serrador chegou a So Paulo, tinha quatrocentos filmes
novos em estoque. Se pensarmos em Renouleau, que em 1896 tinha sete,
d para se ter uma idia do crescimento vertiginoso em dez anos. Serrador
podia manter-se em exibio durante dois, trs meses, renovando
diariamente suas pelculas e atraindo o pblico para filmes novos. O grande
lance no ataque ao mercado carioca foi a associao com Marc Ferrez, que
permitiu a Serrador a posse da distribuio dos filmes franceses. No final
das contas, Marc Ferrez fez um mau negcio porque praticamente passou
a importao de filmes para o Serrador. O domnio francs durou at a I
Guerra Mundial, quando o bloqueio do trfego martimo impede a
regularidade das importaes. Os americanos, que em 1909 j haviam
expulsado os franceses de seu mercado cinematogrfico, passam a fornecer
filmes para os mercados antes dominados pelos franceses, italianos, que
tambm eram fortes, e pelos dinamarqueses, que tinham uma produo
consistente. Os americanos comeam a dominar um mercado ao qual
sempre tiveram acesso devido guerra. O domnio americano est presente
at hoje e se acentuou com a chegada da televiso. Se pensarmos no
Serrador, o imigrante pobre, percebe-se um salto grande em relao ao
desenvolvimento do mercado em So Paulo. Tudo aconteceu a partir de
So Paulo e do mercado exibidor paulista. Serrador, a partir da dcada de
1920, vai para o Rio de Janeiro onde abre a Cinelndia e fica mais conhecido
como exibidor carioca do que paulista, embora o seu trajeto inicial tenha
se dado em So Paulo. Quais as conseqncias do perodo 1896-1916 com
a passagem dos filmes europeus para os filmes americanos? A primeira
delas ideolgica. Paulo Emlio, que escreveu na dcada de 1950, diz que
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o mercado brasileiro foi criado para o filme estrangeiro. Analisando as

condies do desenvolvimento capitalista e do imperialismo internacional,
v-se que as relaes estavam muito mais favorveis para a importao e
a comercializao de um produto barato do que para a produo de filmes,
que sempre foi marginal no Brasil. E, at hoje e s no desapareceu
porque o Estado possui mecanismos de sustentao da produo brasileira,
mas ela sempre foi marginal em relao ao eixo capitalista brasileiro. A
partir da dcada de 1920, especialmente nos nacionalismos dos anos 50 e
60, a ideologia de que o mercado era dominado pelo cinema estrangeiro
foi forte, com uma sensvel acusao mais aos exibidores do que aos
distribuidores que trazem as pelculas. Os produtores brasileiros adoram
taxar os exibidores de inimigos, pelo menos a dcada de 70 foi terrvel
nesse ponto. No que os exibidores no tivessem sua parcela de culpa,
mas eles foram transformados em bode expiatrio da situao. Na verdade,
so simples comerciantes que querem mercadoria barata para exibir nos
seus cinemas, rentabilizar ao mximo as cadeiras vazias das salas e fazer
circular o dinheiro. Outra coisa que perdura at hoje a dependncia
tecnolgica que temos em relao ao exterior. Com exceo do projetor
Triunfo, fabricamos poucos produtos em relao exibio. Para encerrar
minha fala, lembro a questo da dependncia econmica do mercado em
relao pelcula estrangeira, mais especificamente ao filme norteamericano, que comea no perodo de bloqueio da I Guerra Mundial e
perdura at hoje. Durante um tempo, pensou-se em maneiras de restringir
essa invaso. A cota de tela, dando ao filme brasileiro um espao nos
cinemas, foi uma tentativa e comeou com um filme a cada ano, depois
trs filmes, at chegar aos 133 dias de exibio do filme brasileiro no auge
da Embrafilme. Na dcada de noventa, com o governo Collor, veio tudo
abaixo, e hoje a cota de tela puramente ilustrativa. O segundo aspecto
o contingenciamento da produo estrangeira, ou seja, fazer acordos
internacionais, de modo que os pases estrangeiros limitassem o envio de
filmes para o Brasil. Hoje, com o liberalismo econmico, ningum pensa
em fazer acordos de limitao, j que os mercados so todos abertos e o
fluxo de mercadorias no deve sofrer nenhum impedimento. Quero lembrar
que os produtores brasileiros perderam a chance de fazer acordos mais
eficazes com essa birra que mantiveram com os exibidores durante muitos
anos, tendo-os como inimigos. Curiosamente, porm, os produtores atuais
Cinema ::
esto fazendo muitos acertos com os distribuidores estrangeiros. A Globo

Filmes tem uma srie de parcerias com a Columbia, por exemplo. A exibio
hoje est praticamente na mo dos americanos, pelas redes Cinemark e
outras, que dominam quase todos os cinemas de So Paulo. Era isso o que
eu gostaria de falar. Depois, abriremos para o debate, e, se vocs tiverem
alguma questo, estarei disposto a responder.
Luiz Gonzaga de Lucca Eu vou aproveitar algumas coisas que o
Jos Incio colocou. Primeiro, gostaria de manifestar a admirao que

tenho pelo livro Imagens do passado, do Jos Incio, que eu no conhecia.
Mantenho contato com o diretor-geral da Columbia, fomos contemporneos
na Embrafilme, trabalhamos l durante oito anos, tanto o Rodrigo Saturnino
Braga quanto eu. Ns dois damos aula na Fundao Getlio Vargas, ento
trocamos figurinhas. Um dia, o Rodrigo me ligou e disse: Gonzaga, estou
lendo um livro que uma loucura. Eu estive em Hollywood, na matriz da
Columbia, e at mesmo as empresas americanas no tm mais esse
conhecimento de que a indstria francesa foi hegemnica na Europa, no
Brasil e no prprio Estados Unidos quando do surgimento do cinema.
Essa questo nos leva a uma srie de reflexes. Outra questo que eu ouvi
na apresentao e que me deixou muito feliz foi a do Serrador. Eu trabalho
na Cinelndia, no Rio de Janeiro. A Cinelndia hoje possui poucos cinemas,
mas tem os prdios, e eu trabalho no Edifcio Odeon, o ltimo construdo
pelo Serrador e, para minha alegria, todos os dias eu vejo, pela minha
janela, a recuperao do Hotel Serrador, que foi o melhor do Brasil. Em
frente Cinelndia, ficava o senado brasileiro, e os senadores utilizavam
o hotel como moradia, inclusive, ele tinha a boate mais famosa do Rio de
Janeiro, a Night and Day, localizada no subsolo. Obviamente, nossos
senadores usavam muito a Cinelndia. Ali esto trs grandes monumentos:
o Carlos Gomes, em frente ao Teatro Municipal, o busto do Getlio Vargas,
talvez o monumento mais importante do Brasil porque durante dcadas
milhares de pessoas iam l colocar flores diariamente, hoje so poucas, e
o terceiro monumento o busto do Francisco Serrador, o homem que criou
a Cinelndia de uma forma bem pensada e autntica. Houve um movimento
para fazer do Rio de Janeiro uma capital moderna, uma capital republicana,
cosmopolita, e a Cinelndia o fechamento da construo dessa capital.
Algumas pessoas dizem que a desgraa do Brasil foi a criao de Braslia.
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H diversos tericos que dizem que Braslia que propiciou o golpe; se

em 1964 a capital ainda fosse o Rio de Janeiro, o golpe no teria passado
pela Cinelndia. Na dcada de 1980, Brizola mostrou, com algumas
manifestaes, que o golpe no teria passado pela Cinelndia. Mas esse
no o foco da nossa questo. Quero fazer uma correo acerca da exibio
internacional. Hoje, a maior parte dos grandes mercados mundiais
globalizada. O Brasil e o Mxico so os dois nicos pases de grande porte
que no so globalizados. Os grupos internacionais tm no Brasil menos
que 30% da exibio. Na Argentina, para citar vizinhos, esse valor de
89%, no Chile de 97%, no Uruguai de 99%. No temos dados sobre a
Colmbia e o Peru, mas, me parece, so nmeros similares. Hoje, no mundo
todo, os grandes grupos de exibio controlam o mercado exibidor; no
Brasil, curiosamente, ainda no conseguiram deter a maioria do mercado,
embora tenham feito grandes investimentos. O que aconteceu aqui,
diferentemente de outros pases, foi que, conforme os grandes grupos
investiam, os grupos nacionais e os que estavam surgindo tambm
investiam. O quarto exibidor brasileiro localiza-se em Porto Alegre: a Arcoris, que hoje est no interior de So Paulo, em Fortaleza, em Braslia. O
quinto um grupo de Botucatu chamado Arajo, que atua em Taboo,
Mau, Ribeiro Pires, Piracicaba, Bauru (em SP), Maring e Londrina (no
PR). O sexto grupo tambm de Botucatu, o Passos, cujo dono foi scio
do Arajo. A Moviecom est em So Paulo no bairro da Penha, no Shopping
Sul. Curiosamente, exibidores que tinham sado do mercado exibidor e que
no eram de grande porte, que tinham levado dinheiro para a pecuria,
voltaram para o mercado de cinema. Eu no sei qual a ligao entre gado
e cinema, mas esses investidores oscilam entre os dois mercados. Com
isso, os grupos americanos no conseguiram chegar. Exceto em So Paulo,
que tem uma caracterstica muito especfica, pela diviso do mercado
existente na cidade, os grupos americanos no so majoritrios. A ausncia
do Humberto Neiva far com que eu cite alguns dados sobre o mercado
brasileiro, como acabei de fazer sobre a internacionalizao. No estou
dizendo que no v se internacionalizar, mas o processo est muito mais
lento do que se pensava. Na Argentina, levou dois anos, e no Chile, trs.
O Mxico apresenta uma situao muito especfica: um nico exibidor
mexicano comprou metade das salas do pas, o restante pertence a cinco
grupos norte-americanos. No Brasil, para falarmos de 80% do mercado
Cinema ::
exibidor, precisamos de mais de vinte exibidores, um modelo antigo. Mas

vamos ao futuro. H cerca de vinte anos, caiu nas minhas mos a revista
espanhola Muy Interesante. Na poca, no existia a Superinteressante no
Brasil. Eu comprei a revista porque a matria da capa era O cinema do
futuro, do ano 2000. Havia dez grandes cineastas, especialistas,
distribuidores e exibidores discorrendo sobre o tema. Um falou sobre
projeo tridimensional sem o uso da tela, outro disse que navios
percorreriam lugares projetando filmes se no estou enganado, quem
dizia isso foi o Antonioni , outros falaram sobre telas de 360 graus.
uma pena eu no ter guardado a revista porque chegamos ao ano 2000 e
nenhuma das teorias vingou. muito fcil falar do futuro. Se eu disser dez
bobagens e acertar duas, daqui a quinze anos vocs s vo se lembrar das
duas que eu acertei. impossvel se falar em futuro se no se observar o
que est acontecendo no presente, alm de se considerar o passado. Uma
das grandes questes do cinema, e tambm uma das grandes bobagens,
que, toda vez que surge um meio que concorre com a sala de cinema,
acredita-se que, aumentando o tamanho da tela, criando um espetculo
fantstico, com som e projeo maravilhosos, estar resolvido o problema
da concorrncia, pois essas coisas o espectador no ter em casa. Desde
o surgimento da televiso, com o cinemascope, o 70mm, acredita-se que
a perfeio e o realismo absoluto que ser a soluo da sala de cinema.
Na prtica, se na dcada de 1980 tivssemos observado as mudanas ao
nosso redor, o surgimento do videocassete e, nos Estados Unidos, a
televiso a cabo, saberamos qual seria o futuro do cinema. bvio que
tendo quarenta, cinqenta canais de televiso, no d para continuar com
uma sala de cinema que exibe um nico filme. Imediatamente o caminho
que o cinema seguiu na dcada de 1980 e 90, e segue at hoje, o da
multiplicidade de salas. O que o multiplex ou o megaplex existente nos
Estados Unidos e Europa que chega a ter 35 salas? Uma simulao da
televiso a cabo. Os multiplex comearam com seis, sete salas, seguindo
um modelo de televiso com essa mdia de canais. Conforme foram
aumentando os nmeros de canais, foram aumentando os nmeros de
salas. O vdeo cria uma outra situao que a especializao, ou seja, a
produo de filmes com o VHS e a televiso a cabo cresceu muito. Em
1950, no adiantava ter dez salas simultneas porque voc no tinha
filmes para exibir. Era comum um filme estrear em uma nica sala. Os
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grandes musicais entravam em uma nica sala e ficavam um, dois anos em
exibio. No era incomum, como ocorreu com o antigo cine Ritz, em So
Paulo, que foi reformado e virou Rivoli, com a decorao do Volta ao
mundo em oitenta dias. O cinema foi reformado para exibir esse filme. Eu
no sei quanto tempo ficou em exibio, mas deve ter sido um ano. Para
projetar o futuro preciso faz-lo com base no que se vive de imediato.
E o que se vive no momento um grande problema, o da convergncia
digital. Hoje, voc pode assistir a filmes no s pela televiso, mas pelo
DVD, pela Internet. No Brasil, a Rede Globo est estrebuchando. O seu
calcanhar de Aquiles a Telefnica, que tem condies de transmitir
cinema para as casas com maior preciso e diversidade. Os arquivos digitais
j permitem capacidades de at quarenta gigas, que o que comporta o
Ipod maior, que lhe permite colocar at trs filmes no equipamento. Ou
seja, muito difcil voc se distanciar da realidade do cinema, dessa
questo imediata, dessa tecnologia de que se dispe. Mais uma vez se fala
em criar um espetculo absolutamente realista, diferenciado, que no se
pode ver em casa. A primeira questo discutir o que real. Eu tive uma
experincia na semana passada. Eu visitei a grande feira de exibio
Showest e vi as normas tcnicas do cinema do futuro que esto sendo
adotadas pelos grandes grupos exibidores. Os padres de resoluo e
imagens, muito tcnicos para se discutirem aqui, se diferenciam
completamente da televiso. A impresso que algum vai pegar uma
cmera como essa que est nos filmando e vai coloc-la no cinema. Pelo
menos segundo os padres da grande indstria, isso no vai ocorrer. O
padro do grande cinema continua sendo foto em movimento, ou seja,
no se podero comprimir imagens entre fotogramas, somente dentro do
prprio fotograma. A resoluo mxima estabelecida para o cinema do
futuro 4K; quem mexe com fotografia sabe que no nada excepcional,
mas um bom nvel de reproduo. O cinema no realista, ele uma
criao. A imagem e a trilha sonora so criadas. O que o cinema do
futuro? algo muito parecido com o que est ocorrendo agora. Um filme
atual no tem nada a ver com um filme da dcada de 1980. Inclusive, os
filmes so cada vez menos literrios: mais storyboard e menos roteiro. H
muitos anos, eu vi um documentrio do Stanley Kubrick filmando Spartacus.
Ele tinha generais aposentados e estudou durante meses teorias militares
para fazer os movimentos de tropa. No momento em que dez mil homens
Cinema ::
se movimentam, os dez mil homens so reais. Antigamente, no havia

como fazer uma simulao; no sentido da captao do filme, o cinema era
realista. Hoje, num filme como Gladiador, por exemplo, possvel
transformar uma cena com cem homens numa cena com mil homens. Para
Ana Karenina, produo russa, o governo do pas cedeu tropas, e as cenas
foram filmadas por satlite, a primeira filmagem por satlite, para que
fosse possvel identificar o movimento das tropas. Hoje, voc movimenta
tropas com a computao grfica. importante deixar claro que estou
falando do cinema hegemnico, at porque esse mais um dado da
indstria atual as vinte maiores bilheterias do ano significam quase 70%
da renda. A indstria vive de vinte filmes por ano, o restante para
preencher a programao e perpetuar o hbito de ver filmes. Titanic, por
exemplo, significou 25% do capital que se gerou na indstria no ano em
que foi lanado. A questo do cinema de autor conseqncia de uma
indstria. No sei o quanto ele pode existir se no houver uma indstria
que o promova. Quanto custar uma lata de filme se no existir uma
indstria que consuma esse produto em grande quantidade? Em termos do
cinema do futuro, sem dvida, temos um grande problema que acirra
outras coisas. A tecnologia facilmente absorvida por qualquer pessoa.
Hoje, a pirataria uma das grandes ameaas da indstria, at porque uma
das formas de a sala de cinema sobreviver que o filme que esteja em
exibio numa sala no possa ser visto em nenhum outro lugar. Isso s
possvel graas a um mecanismo de mercado preestabelecido. Como pode
o cinema sobreviver se os prazos entre os lanamentos nas salas de cinema
e nos demais veculos esto diminuindo? a grande pergunta da indstria
no momento. Outra pergunta como fazer um produto diferenciado que
motive as pessoas a ir ao cinema? No Brasil, em breve, se estar adotando
a televiso digital de alta definio. Por que algum vai ao cinema se
pode ver os filmes em casa, com qualidade equivalente, pouco tempo
depois de sua estria? Em torno dessas questes existe muita discusso,
dentre elas o quanto o cinema digital pode alterar esse quadro. A primeira
questo do cinema digital que ele propicie o lanamento de modo
macio. Sem a circulao fsica das cpias e sem o custo delas, um maior
nmero de salas seria atendido rapidamente. A questo seria fazer o
lanamento muito rpido em diversas salas. Dois filhos de Francisco, em
muitas cidades do interior, no foi exibido porque, quando as cpias
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saram dos grandes centros, o filme j tinha chegado a essas cidades em

VHS e em DVD. Quando h lanamento em vdeo, as pessoas se esquecem
do cinema. O filme pode at ter recebido o Oscar, mas o consumidor
prefere v-lo em casa. Voltando grande questo da atualidade: como
delinear um modelo com o qual o cinema e as outras mdias convivam.
Outra, fundamental para a discusso do futuro do cinema, como resolver
o problema dos custos, especialmente com a instalao dos equipamentos
de projeo digital? Para instalar o sistema digital em todo o mundo
preciso um valor referente a trs vezes o lucro anual da indstria
cinematogrfica, algo em torno de 12 bilhes de dlares. De onde vir
esse dinheiro? Discutem-se diversos modelos, mas, sem dvida, haver
um momento em que essa troca se far necessria por uma razo muito
simples: o nmero de cmeras cinematogrficas que funcionam com
pelcula est diminuindo, e o que banca a indstria da pelcula o uso
amador da fotografia: a foto do batizado, do casamento, da festinha. A
pelcula que se usa para o cinema a mesma que se usa para a fotografia.
Acabando a indstria da fotografia, a pelcula de cinema ficar muito cara.
Com o aumento de preo, ter que se mudar para o sistema digital. Porm,
de onde vir o capital para essa transio? Provavelmente, ser um
processo lento, que ocasionar o fechamento de diversas salas de cinema.
Por ltimo, o que eu acho importante discutir sobre o futuro do cinema
digital a questo do produto em si. Diferentemente do que se pensa,
que ser possvel rodar um filme em casa e exibir nas salas de cinema, os
produtos que iro para as telas sero extremamente caros. Os sistemas
adotados so caros at porque as primeiras cmeras digitais so tambm
analgicas. Temos o exemplo da Panavision, com um back digital, fabricado
pela Sony; a Arri est lanando uma com a Thompson, muito mais caras
do que as melhores cmeras de filmagem (com pelcula) de hoje. Sem
dvida nenhuma, ser um espetculo diferenciado; as projees sero
mais claras, o grau de detalhamento ser maior, e a sonorizao mais
sofisticada. A grande mudana do sistema analgico para o digital
comear em 2008: os filmes em trs dimenses. Hoje, para se fazer um
filme 3D em boa qualidade, usa-se a pelcula 70mm, projetada na
horizontal, com quinze perfuraes, ou seja, cada fotograma tem, mais ou
menos, seis centmetros por nove de largura. A projeo feita em
quarenta e oito quadros por segundo, e o equipamento de projeo custa
Cinema ::
seis milhes de dlares, o chamado Imax. o nico sistema de projeo

em 3D de alta qualidade existente hoje, e apenas um na Amrica do Sul,
inaugurado h duas semanas em Buenos Aires. Com o sistema digital, o
3D extremamente fcil de ser feito. Em maro, eu vi os primeiros testes
em 3D com o digital. Com equipamentos de duzentos, trezentos mil
dlares, voc tem o digital em 3D. O George Lucas j est convertendo
Guerra nas estrelas para 3D. Os desenhos da Disney, lanados aps 2008,
j viro em 3D. O James Cameron j comeou uma produo em 3D.
Provavelmente, as produes de grande impacto sero em 3D, uma
tendncia de mercado. A indstria se reorganiza e lana um produto, o
3D, que as pessoas no podem ter em casa porque no tm rea para fazer
uma projeo desse porte. No 3D no h grandes segredos. O 3D digital j
vem sendo usado pela Petrobrs h cinco anos. Antes de furar um poo de
petrleo, por exemplo, a Petrobrs faz simulaes em 3D. A empresa tem
cinco cmeras para testes, cada uma custou na faixa de seis milhes de
dlares. O chefe da equipe perfuradora treinado para us-la. Cada buraco
de petrleo custa cinco milhes de dlares, ou seja, um erro pode custar
esse valor. Treina-se a perfurao de maneira exaustiva em trs dimenses.
A Embraer monta um avio antes de constru-lo. Em cima de plantas,
monta-se um avio. Isso muito comum. A indstria automobilstica, de
preciso, trabalha com 3D. E a sobrevivncia do cinema, aparentemente,
est ligada utilizao do 3D, que vir muito mais rpido do que a gente
pensa.
Andr Gatti Eu vou fazer uma pergunta e depois jogar para a platia.
Essa mudana tecnolgica foi acordada pelos estdios aquele acordo
que a Motion Pictures fez, h um ano e meio, a isso que voc est se
referindo? Trs pases (Estados Unidos, China e ndia) detm cerca de 2/3
das salas do mundo. Se o mercado americano detonar essa transformao,
vai ser uma norma . Como voc acha que o exibidor brasileiro vai se portar
nessa situao?
Luiz Gonzaga de Lucca A questo muito complicada, at
porque o cinema um hbito praticado pelas classes A e B, basicamente,
e na faixa etria entre 15 e 29 anos. Eu cheguei a fazer uma pesquisa
com um grupo do Rio sobre o que seria um cinema popular: um cinema
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cujo ingresso custaria R$ 3, porm esse preo no pagaria nem mesmo a

energia consumida na sala de cinema. Qual a viabilidade de uma sala de
cinema popular? Uma sala com ingresso em torno de R$ 6 e 7, o que os
multiplex j oferecem para sua programao durante a semana. Quando
voc v um cinema a R$16, na realidade, se voc fizer o somatrio de
todos os ingressos, o preo mdio deles inferior a R$ 9. Tem cidades
em que a meia-entrada chega a 80% dos ingressos. Portanto, um cinema
popular com ingresso a R$ 6 reais no pode competir com um Cinemark.
Acho que a questo fundamental o que seria o cinema hoje. Nos grandes
mercados, o cinema um programa voltado para as classes A e B entre 15
e 29 anos. Na China, um projetor colocado em um lugar. Na ndia, um
projetor colocado ao ar livre, quando muito tem um muro para impedir que
as pessoas invadam, ou seja, elas ficam atrs do muro para assistirem ao
filme. A ndia no produz praticamente nada em pelcula; produz agora em
digital, mas costumava produzir em BetaCam. So produtos da televiso
exibidos em telas de cinema. Na China, idem, porque so pases que no
tm televiso, pases que tm centenas de dialetos, religies e etnias. O
que exibido em uma cidade no poder ser exibido nem compreendido
na cidade vizinha. Portanto, a conceituao do que cinema muito
complicada. Agora, se descobriu que a Nigria produz 650 filmes por ano.
A televiso brasileira tambm produz milhares de filmes por ano. Se o
modelo hegemnico das televises brasileiras est errado, entramos numa
outra questo. Essas redes so produtoras de contedo. Quase 90% da
programao da Rede Globo produzida por ela. Portanto, as comparaes
com Nigria, ndia e China so complicadas. Mais complicado o modelo
brasileiro. Na dcada de 1970, se falava que era a belndia, mistura
da Blgica com a ndia. muito gostoso ir a uma projeo em stadium,
com uma tela de vinte metros de largura, um som maravilhoso etc., mas
nem nos Estados Unidos os cinemas so assim, somente os bons, ou
seja, o modelo multiplex introduzido no Brasil desproporcional nossa
realidade. Ter um multiplex em Aricanduva igual a um nos Jardins uma
coisa errada. claro que os preos sero equivalentes. Isso propicia um
nmero inferior de salas que poderiam ter sido abertas e acostuma o
espectador a um padro de sala equivalente ao do melhor cinema mundial.
Para se ter uma idia, na Amrica do Sul, h duas salas THX em Buenos
Aires. No Brasil, temos 12 e, at o final do ano, deveremos ter mais 16.
Cinema ::
O THX uma certificao emitida pelo George Lucas, que seleciona as

melhores normas do mundo, e a sala s a recebe se cumprir tais normas.
O tempo de reverberao do som no fundo da sala tem de ser X, a tela
tem de ter Y graus, sua luminosidade tem que ser tanto, o sujeito na
poltrona tem que estar a tal ngulo etc. Como se atende classe A, que
quer sempre o melhor. O melhor home theater o THX. Portanto, qualquer
cinema que tenha a inteno de atingir esse pblico dever oferecer tal
sofisticao. As poltronas em uso no Brasil, especialmente em So Paulo,
no so utilizadas nem na Europa. Elas tm que ser rebatveis, reclinveis,
e os braos tm que levantar. Uma poltrona destas custa quase mil reais.
Para levantar o brao, a poltrona custa duzentos reais a mais. O mercado
brasileiro estranho. Como dizia o Paulo Emlio, um mercado baseado no
desenho da indstria americana. Na dcada de 1970, o mercado brasileiro
tinha um grande nmero de salas, e elas no eram assim. Comeavam a
surgir os cinemas de shopping, mas ningum queria ir para os shoppings.
Hoje, mudou; ningum mais quer ir a um cinema que no seja no shopping.
Abrir um cinema fora do shopping dar um tiro no p, perguntar quando
vai fechar. At mesmo o Espao Unibanco, com o Arteplex, est abrindo
em shoppings. Ao mesmo tempo, h uma grande confuso entre o Estado
e a sociedade com relao aos motivos que causam a morte das salas
de rua. Quando se fala em tombar um cinema, o mesmo que decretar
o seu fechamento. Fecharam-se centenas de cinemas no Brasil atravs
de tombamentos. Eram senadores e deputados evanglicos que queriam
tombar prdios porque, assim, ficava mais barato transform-los em igrejas
evanglicas. Quando se fala em tombar um prdio, a primeira coisa a fazer
descobrir que evanglico est por trs da idia. A segunda questo
que no Brasil temos uma prtica pouco legalista. A Constituio de 1988
no permite o tombamento de uso tombar o lugar onde se encontra o
cinema para mant-lo l para sempre ou seja, pode-se tombar um prdio
por razes histricas, mas no h como exigir que ele se mantenha como
padaria. Alguns moradores tombaram uma padaria da dcada de 1950
no Leblon, achando que, dessa forma, no a derrubariam para construir
um prdio. Mas isso no possvel, a constituio no permite. Ao se
tombar um prdio,criam-se duas condies: transformar-se- em igreja ou
bingo. A mfia dos bingos tambm tombou muitos prdios. Se os cinemas
no Brasil so feitos para exibir cinema americano, sem dvida sero
27
implantados os cinemas americanos, com um agravante: o que se vem

produzindo no Brasil, esquece! Estive com o Celso Arajo, diretor tcnico
da Globo, quando eles estavam rodando a srie Hoje dia de Maria. Ele
me ligou desesperado, dizendo que precisava assistir a uma cpia s nove
horas da manh, pedindo que eu abrisse a sala para ele porque a Globo
tinha importado uma cmera Panavision digital, estava rodando com nove
servidores digitais, mas no conseguia rodar. O que vem em digital um
pouco pior do que rodar em 35mm com equipamento Panavision.
Andr Gatti Jos Incio, gostaria que voc falasse um pouco sobre
a chamada Bela poca do cinema brasileiro.
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Jos Incio de Melo Souza Os filmes brasileiros que circulavam

nesse perodo eram feitos basicamente para uma nica sala. O produtor era,
ao mesmo tempo, o exibidor, uma caracterstica do perodo, decorrente da
falta de diferenciao das competncias tcnicas. O produtor fazia o filme
para a sala dele, como aconteceu no Rio de Janeiro. No perodo dos filmes
cantantes, pequenas operetas filmadas, colocava-se um cantor atrs da
tela para fazer o playback, nossa grande criao tecnolgica. Durou at
1911 e foi uma febre durante dois anos. Entretanto, acontecia em uma
nica sala, no havia sistema de circulao ou comercializao desses
filmes. O sistema era muito fechado e, em determinado momento, acabou.
No foi um gnero que, como os de Hollywood, podia ser copiado; um tipo
de cinema criado por ns que acabou aqui mesmo. O cinema estrangeiro
foi quem veio dar as coordenadas de que havia necessidade de distribuidor,
produtor e exibidor. A partir da, a diferenciao das atividades comeou
a ocorrer lentamente. Foi um perodo curioso, chamado de Bela poca
porque eram filmes extensivamente vistos em uma nica sala, cujos
donos fizeram fortunas e acabaram brigando entre si pela partilha dos
ganhos. O fenmeno no foi frutfero para o cinema brasileiro. O Serrador
tentou fazer alguma coisa em So Paulo, mas no pegou, no aconteceu
o mesmo que no Rio. No decorrer dos anos 10 e 20, aparece o cinegrafista
brasileiro. Ele faz, basicamente, documentrios, cinejornais, matrias que
interessavam ao pblico local uma morte ou um desastre , exibidos
em poucas salas, em geral naquelas com as quais ele j tivesse algum
contato. Se o assunto atingisse propores nacionais, o filme viajaria
Cinema ::
para o Rio de Janeiro. O Paschoal Segreto, que tinha salas no Rio e em

So Paulo, trouxe um filme de l para passar aqui. Era uma coisa muito
local, incipiente. A figura do distribuidor aparece com o filme estrangeiro
e, mais tarde, em larga escala, com o filme norte-americano, criando filiais
pelo Brasil inteiro e dividindo as atividades: o distribuidor traz o filme,
que repassa ao exibidor a um valor fixo ou a uma certa percentagem, e
assim se desenvolvem os trs ramos da indstria, que permanece, de uma
certa maneira, at hoje, mas, pelo que estou ouvindo do de Lucca, essa
organizao est em franco processo de destruio.
Regiane, aluna de cinema Qual a sada para o cinema brasileiro?

Acho que o cinema 3D vai abrir um buraco ainda maior entre o pblico e a
produo. A produo brasileira vai conseguir fazer filmes em 3D?
Luiz Gonzaga de Lucca Vou responder de duas formas. A primeira
a seguinte: eu fui diretor de distribuio da Embrafilme, estava na
equipe no perodo em que a empresa era a maior distribuidora do pas,
maior at que as distribuidoras estrangeiras. A questo de voc ter
mercado , sem dvida alguma, a adequao do produto. Os produtos
brasileiros so incompatveis com o sistema exibidor existente. Vou citar
o exemplo de um filme que me agrada muito, o rido movie. No cinema
novo, no cinema alternativo, mais at no udigrdi, ou seja, o Sganzerla,
o Bressane, o Neville, o Andrea fizeram filmes para no serem vistos. No
final da dcada de 1960, o cinema udigrdi, uma resposta ao cinema novo
engajado, no era feito para ser exibido, exibiam aqui e ali e ficavam
satisfeitos. Continua vivel no Brasil, hoje ainda mais porque existe a lei
de incentivo. Respondendo queles que querem produzir: no faam filmes
para serem vistos se no for um produto para o mercado. A questo do
cinema de Hollywood no um fenmeno brasileiro, mundial. Em alguns
pases, ainda pior que no Brasil. A primeira questo o filme autoral,
que o mercado no quer ver a no ser que seja um super filme, mais do
que isso, uma super assinatura. O Fernando Meirelles, por exemplo, errou
no primeiro filme, acertou no segundo com um modelo que o mercado
queria ver; no terceiro, j rodou um Hollywood. Assim como aconteceu
na economia, na moda etc., o cinema tornou-se globalizado. O Hector
Babenco acertou nos filmes que fez aqui, mas errou quando foi para fora
29
30
e voltou a acertar aqui. O problema de fazer um filme hoje o produto.

Se voc quer que o filme seja visto maciamente, tem que trat-lo como
produto. A grande qualidade do Cidade de Deus ser um produto feito para
as classes A e B. Quando se acerta o produto, como o caso do Cidade de
Deus e do Carandiru, consegue-se tambm a adeso das outras classes, e
voc aumenta o espectro. Portanto, se for para rodar filmes que no sejam
tratados como produtos, faa como o Sganzerla, o Bressane e o pessoal
do udigrdi faziam. No queira pblico, no adianta reclamar do exibidor.
Trabalhei durante muitos anos com o maior grupo exibidor de So Paulo,
que j no existe, o Sul Paulista, o segundo maior do Brasil. Hoje eu posso
falar: o Chiquinho (Francisco Lucas Neto), quase oitenta anos de idade,
um dos maiores exibidores brasileiros, teve como um dos seus grandes
mritos enfrentar a Serrador, hegemnica em So Paulo. O Paulo S Pinto
e o Chiquinho, com vinte e poucos anos, resolveram montar um circuito
para enfrentar a Serrador, cuja decadncia comeou exatamente quando
o circuito veio para competir. Quando eu trabalhava na Embrafilme, o
Chiquinho sempre me dizia que no iria exibir as produes da empresa,
s as que ele quisesse. Dizia-se inimigo do cinema brasileiro, porm todos
os filmes do Galante, do Davi Cardoso e do Khoury foram produzidos por
esse inimigo do cinema nacional, que chegou a produzir mais de 250
filmes brasileiros. At mesmo O bandido da luz vermelha foi produzido por
ele, o que mostra o lado do exibidor, que est atrs do dinheiro. Por que
o Marab produzia tanto? Porque precisava dos filmes do Davi Cardoso,
das pornochanchadas. Qual o grande momento do cinema brasileiro em
termos de pblico? O das pornochanchadas porque o pblico queria ver
as pornochanchadas. Simples. O pblico de 1970, vivendo sob um regime
poltico e moral opressivo ps-golpe de 64, queria ver as pornochanchadas,
que eram muito boas. Se voc assistir a algumas dessas produes no
Canal Brasil, ver que so geniais. Paulo Emlio j falava isso. Em 1974,
ele montou uma mostra com os 100 melhores filmes brasileiros e, dentre
esses, colocou quatro pornochanchadas. E veja que a pornochanchada no
existia h tanto tempo, era um fenmeno dos ltimos oito anos. Ento,
qual seria o caminho do nosso cinema? Continua artstico ou faz produto.
Os ltimos governos brasileiros so muito bons de bico, eles adoram falar
de mercado. O MinC e a Ancine falam como se conhecessem, mas nunca
viram mercado. Entretanto, ningum fala de poltica pblica. Como voc
Cinema ::
mudaria a questo do filme brasileiro? Com a formao de platia. E isso

voc no vai fazer nos cinemas existentes.
Andr Gatti Eles no disseram que vo fazer mil salas?

Luiz Gonzaga de Lucca Estou ouvindo isso h quinze anos.
S para resumir a equao: a renncia fiscal para a produo de filmes

brasileiros maior do que o valor que iria para o produtor caso 100%
do mercado nacional fosse dos filmes brasileiros. O lucro do produtor do
filme estrangeiro inferior ao valor da renncia fiscal brasileira. Tem
alguma coisa errada. O Filme B [site] comeou a divulgar uma pesquisa
segundo a qual os filmes brasileiros custavam mais que os espanhis.
A divulgao foi interrompida. O nosso dinheiro to forte quanto o
euro? A Espanha tem quatro mil cinemas, os filmes espanhis tm grande
mercado, o hispano e o hispano-americano. No ano passado, os filmes
brasileiros chegaram a custar mais que os filmes franceses. No quero
fazer avaliaes de valores, mas no existe filme de dez milhes de reais.
impossvel. Se voc avaliar o que so dez milhes de reais, percebe
que tem algo errado. No respondi, mas no tem resposta. Existe uma
estrutura que precisa ser mudada, a comear pelo governo, que tem que
parar de falar de mercado. No cabe a ele discutir mercado, a ele cabe
discutir poltica pblica. O mercado apenas um brao da poltica pblica.
A funo constitucional da interveno no cinema difuso cultural, ou
seja, a firmao da identidade brasileira. E mercado no faz identidade
nenhuma; mercado vende.
Tiago, estudante de segundo grau A primeira pergunta para
o Jos Incio. Durante seu discurso, eu senti que faltou falar sobre os
regimes totalitrios, o nazista, o fascista e o stalinista, suas influncias
positivas ou negativas nos filmes, tanto em tcnica quanto em voc passar
esses filmes para as outras pessoas. A segunda para o Luiz Gonzaga:
qual o perigo de, no futuro, voc falar muito de tcnica e se esquecer do
roteiro, do contedo, daquilo que d sustentao ao filme?
Jos Incio de Melo Souza O cinema que voc mencionou est
num perodo posterior ao que eu conheo melhor: o cinema stalinista,
31
32
nazista, pensando menos nesses rtulos e mais em Eisenstein, Leni

Riefenstahl, que so posteriores. O que eu devo lembrar que todos esses
cinemas eram mais ou menos vistos no Brasil o cinema russo foi pouco
visto, o alemo um pouco mais. De qualquer maneira, perto do cinema
americano, eles eram pouco vistos. O cinema alemo teve uma presena
pequena no Brasil; atendia, basicamente, s colnias alems no Sul. Para
alguns cineastas, eles tiveram uma importncia muito grande. O Otvio
Gabus Mendes, homem de cinema e de rdio, adorava os filmes alemes,
tanto que o Mulher, que ele fez para a Cindia, tem enquadramento e
angulao ligados ao cinema alemo, um certo expressionismo e uma
cmera rebuscada. Entretanto, se pensarmos na maioria dos cinegrafistas
brasileiros, a influncia do cinema americano latente. A ideologia,
durante muito tempo, foi reproduzir no Brasil o melhor do cinema
americano. A ideologia do Adhemar Gonzaga, por exemplo, era reproduzir
belos cenrios em estdio, mostrar gente bonita danando uma msica
interessante, seguindo os padres musicais de Hollywood. A imagem dos
filmes americanos foi muito forte para nossos cineastas. Certos gneros,
como o cinejornal e o documentrio, eram cpias de idias europias ou
norte-americanas. O cinejornal foi criado na Frana, e ns copiamos a
frmula, que durou 70 anos. Acho que o ngulo poltico no pegamos
muito, mas o ngulo esttico copiamos o tempo todo.
Luiz Gonzaga de Lucca Em relao ao roteiro, no nego sua

importncia, no sou maluco. Que o roteiro, hoje em dia, no tem mais
a importncia que ele tinha uma verdade. Hoje, observando a ficha
tcnica de um filme, voc ver desenho sonoro. Isso muito importante
porque o som que d a sensao de realismo, no a imagem. O primeiro
aperfeioamento que se ter com o digital o sistema sonoro. Se voc fizer
um belssimo roteiro e captar o som do seu filme de maneira monofnica
adoro irritar cineastas brasileiros dizendo que o som do nosso cinema
pssimo e continua horroroso. O diretor no sabe o que um microfone
unidirecional, multidirecional. A primeira bobagem que fazem dizer
corta! Porque voc precisa ter um espao quando acaba de rodar um
plano, um tempo de ambincia para rodar o som do filme. Assim como h
falta de uma estrutura industrial. No h foto still de filmes brasileiros,
porque o diretor no permite que seja fotografado; quer que fotografe
Cinema ::
durante os ensaios. No cinema industrial h um momento em que o plano

rodado para que as fotos sejam tiradas. Os cartazes dos filmes brasileiros
so ruins porque no tm fotos, as fotos de divulgao dos filmes so
ruins. Hoje, qualquer filme trucado. Vamos falar de um filme literrio,
um dos mais literrios no sentido de roteiro dos ltimos tempos: Deus
brasileiro. Se voc assistir ao filme, ver que essencialmente digital,
todas as imagens foram recoloridas. O roteiro continua tendo importncia,
mas igualmente importante o desenho sonoro, a msica, a colorao do
filme, a edio, coisas que no so feitas no roteiro. Se voc observar A
mmia, ver que o roteiro no existe.
Aggeu, aluno de cinema Voc falou do cinema em 3D, e eu no
fao idia do que seja o cinema em 3D.
Luiz Gonzaga de Lucca O cinema 3D surgiu na dcada de 1950. Voc

registra duas imagens com uma diferena de padro; v duas imagens como
se estivessem impressas, mas sem registro. Elas tm matizes diferentes,
e voc usa culos, um sistema barato do cinema anterior que passar a
ser usado, chamado culos polarizados, uma lente vermelha e outra azul
esverdeado. As imagens se encaixam, e voc v com dimensionalidade.
Os culos polarizados vo ser usados a princpio, mas j existem sistemas
que usam culos em cristal lquido, que abrem e fecham; quando voc
est vendo com um olho, no est vendo com o outro. Por que o digital
viabiliza o 3D? Porque, para fazer um 3D de tima qualidade, voc precisa
filmar em pelcula 70mm e um fotograma de quinze perfuraes deitado;
um fotograma de seis centmetros por nove. Ele tem que ser projetado em
situaes especiais, inclusive o projetor tem que ser operado a vcuo para
a imagem no danar. No digital, voc projeta a 120 quadros por segundo,
assim como os culos, que tambm abrem e fecham nessa velocidade.
Ento, voc v uma imagem absolutamente tridimensional.
Algum na platia A platia vai ter que usar os culos?
Luiz Gonzaga de Lucca Sim. O 3D surgiu no comeo do cinema,
da fotografia. O Z Incio pode falar sobre isso.
33
Jos Incio de Melo Souza a estereoscopia fotogrfica. Se vocs
j tiveram a oportunidade de ir a feirinhas de arte, tem uns aparelhinhos

que so estereoscpicos, do comeo do sculo, compostos de duas fotos,
uma do lado da outra, que cria o efeito de terceira dimenso. Hitchcock
filmou em terceira dimenso.
:: perfil dos palestrantes

34
Jos Incio de Melo Souza

Pesquisador, autor dos livros Paulo Emilio no Paraso e Imagens do
Passado - So Paulo e Rio de Janeiro no cinema.
Luiz Gonzaga de Lucca

Doutor pela ECA/USP. Diretor do Grupo Severiano Ribeiro e autor do
livro Cinema digital, um novo cinema?
Cinema ::
I - OBSERVAES em torno DE UM CIRCUITO EM

TRANSFORMAO
:: NOVAS CARACTERSTICAS DO MERCADO DE EXIBIO
Como em, praticamente, qualquer outra atividade econmica ligada
indstria cultural, a indstria cinematogrfica no Brasil sofreu uma srie
de reformulaes, tanto no campo econmico quanto no poltico-cultural.
No caso do filme brasileiro, essa realidade se revelou de maneira indita:
a mudana do perfil do pblico das salas de exibio. Segundo o crtico
Luiz Zanin:
[...] os dados constatam que o entretenimento cinema se elitizou.
O nmero de salas caiu (s agora volta a aumentar), o total de
espectadores nem se compara s cifras dos anos 70, e o ingresso
encareceu. Todos esses dados esto relacionados: o business cinema
prefere vender mais caro a poucos do que mais barato a muitos. As
pessoas de menor poder aquisitivo, o grosso da populao brasileira,
riscaram o cinema das suas opes de entretenimentoi.
A elitizao acontece quando se configura uma rede de exibio quase

totalmente direcionada aos centros de consumo, cujo pblico-alvo a classe
mdia, os shopping centersii. De acordo com Paulo Srgio de Almeida:
Entre 1995 e o fim de 2002, o nmero de salas no Brasil passou de
cerca de mil (sic) para perto de 1.700 sendo que, segundo dados da
Abrasce - Associao de Shopping Centers, mil salas esto localizadas
nos centros comerciais, ou seja, 65% do totaliii.
Ainda sobre a elitizao da freqncia dos cinemas, temos uma

pesquisa de alcance nacional, realizada entre setembro de 2001 e maio
de 2002, que constatou o processo de afastamento do grande pblico das
salas escuras. Foram consultadas mais de 10.000 pessoas, utilizando-se a
seguinte metodologia: questionrio por escrito preenchido pelo prprio
consultado em sua residncia. O resultado mostra uma clara concentrao
nas faixas A e Biv:
35
Tabela Freqncia s salas de cinema por faixa social

Classe Social
A e B
C
D e E
62
29
10*
(*) menos de.

Fonte: Informe Filme B com dados do TGI/Ibope.
Elaborao: Autor.
Obs.: Responderam apenas pessoas acima dos 12 anos, e a pesquisa no exclusiva
sobre freqncia a salas de cinema. Foram enviados formulrios para as seguintes
cidades: So Paulo, Rio de Janeiro, Porto Alegre, Curitiba, Belo Horizonte, Salvador,
Fortaleza, Recife, Braslia, interior de So Paulo e regies Sul e Sudeste. Identificou-se
uma predominncia do pblico feminino
36
Outra pesquisa, esta realizada em So Paulo, atesta o fato de que em

cada grupo de 100 paulistanos, apenas dezesseis tm o hbito de ir ao
cinema. O resultado o que se segue:
Tabela Freqncia s salas de cinema em So Paulo
Classe Social
A
B
C
D/E
26
50
20
4
Fonte: O melhor do planeta tela.

Elaborao: Autor.
Obs.: Pesquisa realizada no primeiro semestre de 2002, com 6.035 pessoas da
Grande So Paulo.
A partir do confronto entre as duas pesquisas, percebe-se que existe

uma concentrao em torno de estratos urbanos de nveis A e B. A situao
derivada do alto preo mdio do ingresso, que no permite o acesso
queles de classes economicamente menos favorecidas.
Cinema ::
As salas de exibio comercial obtiveram o seguinte desempenho no

que tange ao nmero de cinemas:
Tabela Salas de exibio cinematogrfica no Brasil (1990-2002)
N de salas

1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
1.488
1.511
1.400
1.250
1.289
1.335
1.365
1.075
1.300
1.350
1.480
1.620
1.647
1.720
1.800
Fonte: Cinema, desenvolvimento e mercado.

Elaborao: Autor
Portanto, apesar da abertura das salas multiplex, o nmero total de

espaos de exibio cinematogrfica no pas permaneceu praticamente
estvel, tendo como base os anos de 1990 e 2002, quando o nmero de
salas foi acrescentado de apenas 159 unidades no territrio nacional.
Tal situao deve-se ao fato de que houve um fechamento em massa
das tradicionais salas de cinema, principalmente aquelas localizadas
nos pequenos centros urbanos, alm dos chamados cinemas de rua, que
formavam os corredores cinematogrficos nas capitais e grandes cidades
como So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Curitiba, Manaus etc.
interessante lembrar que os novos espaos cinematogrficos no
ultrapassam em mdia 250 assentos, contrastando com as salas tradicionais
cuja mdia era historicamente bem superior. Portanto, o encolhimento
37
do circuito aconteceu de maneira horizontal e vertical, fato indito na

histria da exibio comercial cinematogrfica brasileira.
Tabela Pblico de cinema no Brasil (1990-2003)
38
Ano
Pblico total Nacional
Estrangeiro
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
95.101.000
95.093.000
75.000.000
70.000.000
75.000.000
85.000.000
62.000.000
52.000.000
70.000.000
70.000.000
72.001.000
75.957.434
89.865.988
102.900.000
85.101.000
92.093.000
74.963.887
69.954.453
74.728.546
81.850.000
59.450.000
49.611.112
66.393.721
64.000.000
64.793.346
68.978.717
82.566.718
80.100.000
Total
1.089.918.422 75.333.922
10.000.000
3.000.000
36.113
45.547
271.454
3.150.000
2.550.000
2.388.888
3.606.279
6.000.000
7.207.654
6.978.717
7.299.270
22.800.000
1.014.584.500
Fonte: Cinema brasileiro: um balano dos 5 anos da retomada do cinema nacional;

Cinema: desenvolvimento e mercado.
Elaborao: Autor.
Pelos dados expostos, nota-se que a venda de ingressos para o pblico

consumidor apresenta um ndice muito baixo, levando-se em conta a taxa
de freqncia mdia por habitante, tendo em vista o total da populao
brasileira (populao dividida pela renda total). Durante o perodo da
Retomada, vendeu-se menos do que um ingresso por habitante, uma das
taxas mais baixas at agora alcanadas.
Para se ter uma idia, entre 1990 e 1999, o filme brasileiro conheceu
suas piores mdias: 3.100.000 espectadores, com melhora expressiva
somente a partir dos anos 2000, chegando a ocupar 22,36% do mercado
Cinema ::
total em 2003. A presena do filme importado alcanou ndices inequvocos

de ocupao mercadolgica. O pensamento de Jean-Claude Bernardet
mantm a sua atualidade, quando ele afirma que:
No possvel entender qualquer coisa que seja ao cinema brasileiro
se no se tiver sempre em mente a presena macia e agressiva, no
mercado interno, do filme estrangeiro, importado quer por empresas
brasileiras, quer por subsidirias de produtores europeus e norteamericanos. Essa presena no s limitou as possibilidades de uma
cinematografia nacional como condicionou em grande parte suas
formas de afirmaov.
:: A EXIBIO COMERCIAL
O nmero de salas de exibio em atividade no Pas durante o perodo
de 1990 a 1999 demonstra os sobressaltos que assolaram a atividade.
Tomando-se os anos extremos do perodo, 1990 e 1999, percebe-se um
claro dficit, que totaliza 88 salas. Em 1991, houve o maior registro de salas
em funcionamento: 1511; em 1997, o menor, quando foram computadas
apenas 1075 salas em atividade em todo o Brasil. At a abertura de novos
centros de exibio multplex, era clara a estagnao da atividade. Sabese que o nmero de salas est intimamente ligado ao desempenho do
mercado de exibio cinematogrfica como um todo. Pode-se dizer que
o mercado ficou estagnado no que se refere ao faturamento bruto de
bilheteria e em declnio no que toca ao pblico pagante, tambm. De modo
geral, uma sensvel melhoria no desempenho da exibio se dar a partir
de 2000, com diminuio no nmero de assentos disponveis por sala.
Em contrapartida, neste curto perodo, houve elevao do preo mdio
do ingresso. Curiosamente, em mdia, os modernos centros multplex
de exibio cinematogrfica apresentam uma alta taxa de ocupao ao
contrrio dos velhos e tradicionais cinemas de galeria e de rua, que,
economicamente deficitrios, perderam em definitivo seu espao. O
shopping center tornou-se o plo atrativo do entretenimento de massa, e
por tabela do pblico de salas de cinema, no necessariamente cinfilo.
Em 1990, o pblico total foi de 95.101.000, enquanto em 1999 caiu
39
para 70 milhes de espectadores. O declnio da atividade foi mais ou

menos constante, com a perda de 25 milhes de ingressos, degradao de
25% do nmero de espectadores no perodo, e queda de 2,5%, em mdia,
ao ano, sendo 1990 o ano de maior pblico e 1997 aquele de menor
vendas, quando se alcanou a irrisria marca de 52.000.000 de ingressos
vendidos. , com certeza, o pior retrospecto do mercado brasileiro nos
ltimos 50 anos. O total de pblico pagante entre 1990 e 1999 est em
torno de 739.000.000 de espectadores, com mdia de 73.000.000 ao ano,
ndice bem inferior aos apresentados nas dcadas de 1970 e 1980, por
exemplo.
40
Em 1990, os ingressos vendidos para filmes brasileiros chegaram aos

10.000.000, o que representou o maior ndice do perodo 1990-1999.
J em 1993, alcanou o pior ndice da dcada e, certamente, de toda a
histria recente do cinema brasileiro: irrisrios 36.113 ingressos, nmero
praticamente imbatvel. O ano de 1994 tambm merece registro pela marca
de 45.547 ingressos vendidos, outro ndice difcil de se alcanar. Em 10
anos, durante o perodo 1990-1999, foram vendidos 31.047.981 ingressos,
mdia anual de 3.147.000 ingressos, no se esquecendo de que 10.000.000
esto creditados a 1990, que, fora da estatstica, faz com que mdia caia
para 2.100.000, sem dvidas um nmero pfio para uma cinematografia
que chegou a mdias muito mais expressivas. Estatisticamente, o perodo
de 1990 a 1999 no deixar muita saudade, e, em termos comerciais,
pode-se dizer que o cinema brasileiro chegou ao fundo do poo. Houve
uma tendncia de aumento do filme nacional no mercado cinematogrfico
como um todo, tanto que em 1999, o cinema brasileiro atingiu 8,6% do
mercado totaI, cifra recorde no perodo, mas muito distante dos histricos
ndices dos tempos dourados do nosso cinema.
No perodo 1990-1999, confrontando-se os dados dos longas-metragens
comercialmente lanados na cidade de So Paulo com os fornecidos pelo
MinC sobre os lanamentos em todo o territrio brasileiro, evidenciam-se
algumas discrepncias, pois contra os 180 filmes lanados na dcada em
So Paulo, encontram-se apenas 137 lanados no Brasil. No entanto, no
se pode esquecer que as crises que passaram pelo aparelho ministerial da
cultura brasileira, principalmente entre 1990 e 1992, acabaram deixando
Cinema ::
seqelas, entre elas as mais srias discrepncias numricasvi.

No que tange ao pblico e ao nmero de salas, houve uma sensvel
recuperao no perodo 2000-2003, quando se alcanou o total de 1.800
espaos de exibio para um pblico superior a 100 milhes de pagantes,
a melhor marca do mercado desde o final da dcada de 1980.
:: A EXIBIO NA CIDADE DE SO PAULO

Utilizando-se como exemplo o que aconteceu entre 1970 e 1985,
quando as grandes salas de rua foram vtimas da gigantesca especulao
imobiliria que assolou o Pas. Pode-se afirmar que no perodo de 19881997, a exibio comercial cinematogrfica na cidade de So Paulo
apresentou transformaes radicais no seu perfil que fora traado entre
as dcadas de 1940 e 1960. Primeiro, pelo fechamento de vrias salas do
centro da cidade: Comodoro, Espacial, Regina, Ritz, Metro 1 e 2, Premier,
Ouro, Paissandu, Marrocos 1 e 2, Metrpole, Biarritz, Paulistano, Copan,
e outras menos cotadas: Central, Texas, Saci e Dom Jos, tradicionais
espaos de exibio de filmes pornogrficos. A segunda sinalizao da
transformao do circuito de exibio est no surgimento e na consolidao
dos centros de exibio multiplex.
O circuito alternativo tambm apresentou mudanas semelhantes
s do circuito tradicional. No perodo, as salas Oscarito, Bixiga, Bijou,
Veneza, Eltrico e GV, entre outras, cerraram suas portas, deixando o
pblico cinfilo paulistano temporariamente rfo.
At a chegada das multplex, o mercado exibidor paulistano era
dividido de acordo com a localizao geogrfica das salas:
a) Centro,
b) Paulista/Augusta,
c) Jardins,
d) Bairros,
e) Shoppings,
41
f) Circuito alternativo (cineclubes).

Via de regra, a localizao geogrfica e espacial funcionava como um
elemento regulador e definidor do preo mdio do ingresso. Este, por sua
vez, colaborava para definir o perfil scio-econmico dos consumidores
de filmes. A partir do centro da cidade, medida que se caminhava para
a regio dos Jardins ou dos shoppings centers, o preo mdio do ingresso
subia paulatinamente, chegando a uma diferena de quase 100%. Na
dcada de 1990, houve perodos em que os preos mdios de ingressos
de algumas salas localizadas em shoppings e na regio da Paulista e dos
Jardins chegaram a estratosfricos US$ 6,00. Um escndalo na poca, que
hoje entretanto j no choca mais ningum, pois em So Paulo vrios
multiplex chegam a cobrar mais de US$ 9,00 para uma entrada cheia. Em
meados da dos 90, os preos mdios se encontravam ento num patamar
inferior, mas ainda alto para o poder aquisitivo da maioria da populao
paulistana. Em agosto de 1997vii, tinha-se o seguinte quadro:
42
Tabela de preos de ingressos da cidade de So Paulo*

Regio De segunda a quinta De sexta a domingo
Centro
Paulista/Jardins
Shopping
Bairro
4,00
6,00
8,00
4,00
5,00
8,00
10,00
5,00
* Valores expressos em reais

Fonte: Guia da Folha de S. Paulo, 22-28 de agosto de 1997.
Elaborao: Autor
A conseqncia imediata dessa poltica microeconmica foi o natural

afastamento do pblico das salas de cinema, as quais, apesar do aumento
do valor do ingresso, no apresentaram nenhum benefcio real para o
pblico. At 1998, as empresas exibidoras prestavam servios com o
mesmo baixo nvel de qualidade que sempre caracterizou sua atuao
no mercado paulistano, salvo honrosas excees. O que estava de fato
ocorrendo era uma mudana estrutural, em que os controladores do mercado
cinematogrfico brasileiro e paulistano distribuidores (empresas majors
Cinema ::
norte-americanas) e exibidores de filmes importados aumentaram o nvel

de faturamento com um nmero muito menor de espectadores. No entanto,
o que no se podia antever, pelo menos de maneira clara, era a chegada
das grandes empresas transnacionais de exibio cinematogrfica, que
entraram com risco calculado, e, para tanto, precisavam de garantias de
retorno do investimento, entre outros fatores, o que se tornou possvel
com a manuteno do preo do ingresso em um patamar que lhes fosse
conveniente. No entanto, uma parte do mercado permaneceu bastante
rgida no que se refere poltica de preos de ingressos. Mesmo com a
chegada dos multplex, os tradicionais exibidores paulistanos curiosamente
no demoraram para entender o tamanho do problema que estava por vir.
O fator estrutural claramente responsvel pela sustentao dos preos
praticados pelo mercado a cartelizao da exibio e da distribuio
cinematogrficas no somente em So Paulo, mas em todo o Brasil.
A maioria das empresas exibidoras cobra quase sempre o mesmo valor
dos ingressos, inclusive nas promoes. A cartelizao no fato novo
na economia cinematogrfica nacional. Isto porque desde a dcada de
1950, a estrutura de exibio cinematogrfica na cidade de So Paulo
concentrou-se em poucas empresas: Serrador, Sul Cinematogrfica, Haway
e Paris; praticamente. Depois, foi a vez da Playarte entrar no lugar da Sul
e a Alvorada ocupar o espao da Serrador. O que se observa o fato de
que durante um bom tempo reinou um certo comodismo e conformismo
por parte das empresas exibidoras locais.
:: Transnacionalizao da exibio cinematogrfica

Em meados de 1995, as empresas transnacionais de exibio j
demonstravam publicamente seu interesse em se lanar no mercado
brasileiro, investindo direta e indiretamente. Utilizando-se das mais
diferentes estratgias, inclusive contando com scios-investidores
brasileiros, joint ventures, como empresas do porte do grupo Severiano
Ribeiro, alm de fundos de penso de empresas estatais brasileiras e
bancos privados nacionais e estrangeiros. O objetivo comercial era um s:
a hegemonia do mercado de exibio. Sob o ponto de vista da globalizao
43
da economia cinematogrfica, num primeiro momento, nos primeiros

anos da dcada de 80, essas empresas preferiram invadir mercados mais
atraentes, como: Europa, Amrica do Norte, Oceania e sia.
A partir de 1997, passaram a se instalar fisicamente no Brasil, abrindo
centros de exibio conhecidos como salas multplex, que proliferaram de
maneira avassaladora. A invaso, de modo geral, tem sido benfica para o
espectador comum, pois foi responsvel pela quebra da espinha dorsal da
antiga estrutura de exibio, pela qual os filmes exibidos estavam sujeitos a
contratos de exclusividade entre empresas distribuidoras e exibidoras,. Este
fator que deveria estimular a concorrncia entre os exibidores, quebrando
o monoplio do cartel devido agressividade comercial necessria para a
implantao desse tipo de investimento cinematogrfico.
44
Por outro lado, nesta nova realidade, quem passou a ditar as regras
do mercado foram as empresas transnacionais; estabelecidas na cidade
So Paulo, principalmente a Cinemark e a UCI. Estas empresas tambm
foram capazes de criar novas sesses (matutinas, vesperais e noturnas),
com horrios e preos diferenciados e promocionais, mesmo sem redues
substanciais no valor mdio do ingresso. Essas promoes se devem ao
fato de que tais salas exigem alta rotatividade de espectadores, por isso
promovem a venda de ingressos, que pode, em boa parte, ser recompensada
com o comrcio de bebidas e comidas na rea de convivncia. Entre as
desvantagens da exibio multplex, deve-se destacar a clara tendncia
de homogeneizao da programao. Para o cinema alternativo se trata de
um fator complicador, fazendo com que os distribuidores independentes de
filmes importados encontrem muita dificuldade em colocar seus produtos
nesses centros. Os filmes brasileiros exibidos nesses espaos tendem aos de
grande apelo de pblico, como os realizados por Renato Arago, Xuxa etc.
Outro dado da exibio contempornea que at agora essas empresas,
a exemplo das nacionais, no tm cumprido a lei de obrigatoriedade de
exibio do filme brasileiro de longa metragem em vigor. Ainda que pesem
as variaes das cotas e as poucas alternativas interessantes da produo
nacional.
Esses fatores descortinam de maneira inequvoca as fragilidades que
Cinema ::
envolvem a produo local, cujo nvel de comercializao tem ficado entre

3% e 5% da renda total da bilheteria das salas localizadas em territrio
brasileiro. Apenas nos anos 2002 e 2003, os ndices se apresentaram mais
satisfatrios, entre 10% e 22% do mercado total, respectivamente.
Por sua vez, j faz algum tempo, freqentador mdio de cinema j
comeou a notar a presena das novas cadeias nas principais cidades
brasileiras: os conjuntos ou centros de exibio cinematogrfica
conhecidos como salas multiplex, uma verdadeira revoluo no mercado
exibidor agora, mais do que nunca, totalmente globalizado.
Vale ressaltar o fato de que o multplex projetado e construdo sob
as mais modernas tcnicas arquitetnicas e administrativas. Objetivando
a racionalizao de custos, utilizam sistemas informatizados de exibio
capazes de controlar e operar tantas quantas forem necessrias ao mesmo
tempo. As conquistas tecnolgicas e arquitetnicas permitem que o
multplex conte com um variado cardpio de filmes aliado ao excelente
padro de conforto e atendimento ao pblico, o que poucos empresrios
brasileiros tradicionais souberam valorizar ao longo dos tempos. O exibidor
Adhemar de Oliveira qualificou os multiplex de cinema fast food, no que
ele se encontra repleto de razo porque as empresas operam em escala
internacional, utilizando sistemas de gestes de negcios similares rede
MacDonalds. Com o mesmo apetite pelo mercado, inclusive.
Sob o ponto de vista da histria da exibio cinematogrfica,
sabe-se que os exibidores tradicionais brasileiros tm boa parcela de
responsabilidade no desaquecimento da atividade como um todo. Isto
porque, ao longo de vrias dcadas, eles cresceram em ambientes de
proteo econmica que lhes garantia a ausncia de concorrncia comercial,
j que os acertos de contratos de distribuio de filmes, a legislao e a
posio nacionalista da opinio pblica eram francamente desfavorveis
presena macia de empresas transnacionais no mercado de exibio.
Historicamente, a legislao maior e a legislao cinematogrfica vigentes
nas dcadas de 1960, 1970 e 1980 foram fatores inibidores presena
de empresas estrangeiras na explorao do mercado brasileiro, alm da
bvia desconfiana na estabilidade econmica e poltica do pas e dos
45
desmandos nacionalistas executados pelo Concine e pela Embrafilme.

Basta lembrar a Lei n.7.300, de 27 de maro de 1985, conhecida como Lei
Sarney Filho, que equiparava as empresas cinematogrficas s jornalsticas,
ou seja, proibia a participao de capital estrangeiro nessas empresas.
Uma nacionalizao anacrnica para o cinema brasileiro, responsvel pela
sada da Gaumont do Brasil, bem como pelo afastamento de potenciais
investidores.
Em 1997, inicia-se a transio do modelo gestor para outro; os antigos
exibidores abandonaram suas atividades ou recuaram, abrindo espao para
a instalao de novos grupos interessados em investir no rendoso mercado
de exibio cinematogrfica, aproveitando o dficit de salas de cinema.
Na realidade, exibidores e empresas estrangeiras no so necessariamente
algo novo na histria comercial do cinema brasileiroviii. A grande maioria
dos primeiros exibidores cinematogrficos que operavam no Brasil
normalmente eram imigrantes europeus ou filhos de imigrantes, como:
Marc Ferrez, Paschoal Segreto, Francisco Serrador, Giacomo Staffa etc.
46
As mudanas pelas quais vem passando o mercado nos ltimos

anos esto calcadas no movimento expansionista de vrias empresas
transnacionais de exibio depois de terem penetrado agudamente nos
mercados internacionais mais cobiados: o europeu e o asitico. A Amrica
Latina se posicionava como um mercado praticamente virgem, uma das
ltimas fronteiras comercialmente viveis. Isto porque o continente
africano ainda est fora dos planos dessas empresas em larga escala,
como aconteceu no Brasil.
A expanso mundial de empresas como a United Cinema International,
Cinemark, General Cinema Companies, Hoyts Cinemas, Warner Bros e Imax
uma nova fase do processo de comercializao internacional. Das citadas,
quase todas j se encontram instaladas ou com projetos de instalar seus
poderosos centros de entretenimento no Brasil.
O efeito do multplex est na aguda concentrao econmica que
esse tipo de exibio enceta, com a diferena de ter um maior nmero de
investidores interessados no desenvolvimento do cinema como indstria
Cinema ::
do entretenimento, da a expanso em escala mundial. Para as produtoras

de Hollywood, foi e continua sendo um bom negcio a ampliao da rede
mundial, pois retomaram seus braos de exibio agora num ambiente
internacionalmente mais propcio.
No Brasil, empresas como a Haway e a Paris Filmes foram as pioneiras
na instalao dos primeiros centros mltiplos de exibio semelhantes
aos sistemas das transnacionais. No entanto, no mantiveram o nvel de
expanso que a Paris obteve entre 1950 e 1980, quando foi o circuito de
exibio que mais cresceu no conjunto de empresas brasileiras. Este fator
de estagnao econmica mostrou o nvel de descapitalizao que estas
empresas se encontravam.
Os investimentos necessrios para se instalar um multplex so
muitos. Por exemplo, um centro de exibio de 6 a 8 salas, com 215
lugares, necessita cerca de 20.000 metros quadrados, incluindo rea de
alimentao, bilheteria e salas de espera. Alm disso, localizao de fcil
acesso por metr, carro e nibus ou em shopping centers com infraestrutura bsica, como estacionamento, por exemplo. O custo varia muito.
Por exemplo, o multiplex da Cinemark de Recife custou um milho e meio
de dlares a mais do que o previsto, pois os valores dos terrenos para
a construo dos so muito altos nos grandes centros urbanos, o que
encarece o investimento total. Entretanto, at pouco tempo atrs , o
mesmo no se encontrava em atividade, devido aos problemas dos custos
descompensados para o tamanho do mercado consumidor.
:: NOTAS
ZANIN, L. Cinema, um entretenimento de elite. O Estado de S. Paulo, p. D-1.
A nica cidade que destoa desse quadro So Paulo, j que nela pode-se dizer que
houve uma capilarizao dos centros de consumo. Em todas as regies da metrpole,
possvel encontrar salas de exibio, notadamente os recm-criados multplex.
ii
ALMEIDA, P.S., BUTCHER, P. Cinema e desenvolvimento, p. 64.
iii
47
O perfil do pblico que hoje freqenta as salas de cinema pode ser identificado com
o segmento que tem computador, com ou sem acesso Internet. De acordo com a fonte
As contradies do cenrio digital (PEREIRA, R., wwww.uolonline.com.br, 16/04/2003),
havia 2.237.527 computadores conectados rede, sendo que internacionalmente aceito
o ndice de 10 usurios por mquina. Em 2002, o Brasil ocupava a nona colocao no
ranking de computadores enredados. Na classe A, metade da populao se encontrava
conectada, sendo que esta representava apenas 5% da populao; o mesmo raciocnio
vale para a classe B, que significava 20% da populao.
iv
BERNARDET, J.C. Cinema brasileiro: propostas para uma histria, p.11.
De qualquer maneira, fcil notar que a mdia de filmes brasileiros lanados

encontra-se em um dos seus patamares mais baixos da histria do cinema sonoro
nacional. Para que nossa cinematografia alcance as mdias de lanamentos dos perodos
anteriores, seria necessrio, no mnimo, dobrar a produo de filmes de longa metragem,
ou ainda triplicar; mesmo assim, a mdia estaria muito distante.
vi
48
A presena de empresas exibidoras estrangeiras no nenhuma novidade. A

Paramount opera salas praticamente desde sua instalao no Brasil, quando ainda se
chamava Pelculas de Luxo da Amrica do Sul. Depois vieram outras: UFA, Metro, Toho ou
Tohei, Pelmex, Gaumont, entre as mais destacadas.
vii
Cinema ::
II - O MULTPLEX TOMA CONTA DO MERCADO:

O CASO CINEMARK
O desembarque das empresas estrangeiras no Brasil provocou uma nova
postura por parte dos agentes econmicos interessados numa participao
ativa no mercado de salas de exibio, sejam novos investidores ou aqueles
estabelecidos de longa data, como o grupo Luiz Severiano Ribeiro. As
transformaes podem ser notadas pela mudana de perfil da exibio no
perodo de 1990 a 2000, por exemplo. Nesse sentido, temos o estudo de
caso sobre as mudanas no circuito de exibio na cidade de So Paulo,
que demonstra claramente essa operao. O estudo de caso sobre o efeito
multplex ir recair sobre a Cinemark porque, num perodo de 4 anos,
tornou-se a maior empresa cinematogrfica exibidora no pas. Trs anos
aps inaugurar o primeiro complexo de exibio, ela j detinha o maior
parque exibidor brasileiro. A tabela mostra a situao da empresa:
Tabela Principais empresas exibidoras brasileiras (2000)
Empresa N de salas
Cinemark
218
L.S. Ribeiro
170
UCI
99
M. Santos
62
GNC/Pedro Rocha
45
Alvorada
42
Haway
40
Paris
32
Playarte
30
Art Films
30
Orient
26
Pedro Naves
26
Passos
24
Espao
21
Sercla
20
Estevo
18
Cineart
17
Star
15
Hoyts
15
Total
950
49

Fonte: Filme B Data Base 2000
Elaborao: Autor
Neste exato momento, nota-se que o tamanho do parque de exibio

instalado da Cinemark cerca de 25% maior que aquele controlado pelo
grupo Severiano Ribeiro.
50
Entende-se que a introduo de uma empresa como a Cinemark no

mercado cinematogrfico brasileiro propiciou uma mudana radical no,
pelo menos aparente, equilbrio das foras econmicas historicamente
estabelecidas no campo da exibio comercial. Isso pode ser notado
basicamente atravs do investimento de recursos financeiros e humanos
necessrios para a construo e manuteno das atividades que envolvem
a operao multiplex. No caso especfico do mercado local, a situao foi
dramaticamente ampliada devido extrema rapidez com que a empresa aqui
se instalou. A soma desses fatores tende a complicar bastante qualquer
estratgia de crescimento. Os percalos so inevitveis e razoavelmente
compreensveisi.
Para o bem e para o mal, destaca-se a inteligente e agressiva estratgia
de marketing da Cinemark, que combina exibio tradicional e insero
social projetos como A Escola Vai ao Cinema e Dia do Cinema Brasileiro. Tal
panorama eleva a empresa estadunidense a uma complexidade operacional
e logstica em escala jamais vista no mercado nacional.
Ao se estudar a presena de uma companhia de exibio como a
Cinemark, necessrio se debruar sobre como ela desenvolveu sua
estratgia de ocupao de mercado propriamente dito e, assim, entender
sua contribuio no sentido de reformatar o mercado brasileiro de salas de
cinema. Por outro lado, compreender, tambm, as principais caractersticas
do perodo estudado, que passam necessariamente pela atuao da empresa.
As companhias globalizadas, quando aportam em mercados nacionais, tm
como prtica aperfeioar sua estratgia de conquista de pblico em sintonia
com as mudanas na indstria cinematogrfica internacional e nacional,
no deixando muito espao para a concorrncia se acomodar.
Cinema ::
Em empresas como a Cinemark, sabe-se que existe um regime de

permanente atualizao do estgio global da atividade de exibio
cinematogrfica, o que as torna continuadoras do projeto horizontalizante
do cinema hegemnico ou do ocupante. Claro que h adaptaes, entretanto
o modelo ideolgico globalizante e mundializado. Para se ter uma idia de
como a empresaii age, seu mandamento administrativo nmero um afirma:
A Cinemark deve pensar globalmente e agir localmenteiii. Outros slogans
adotados pela empresa so os de comunicao direta: Uma nova gerao em
cinemas; Cinemark apresenta um novo conceito em exibio.
Fundada em 1984, comeou com a aquisio de uma pequena sala em
Salt Lake City, no estado do Texas. Sua expanso foi meterica no apenas
nos EUA, como tambm no Brasiliv. Em 1998, a Cinemark j possua 1580
salas, administrava 191 complexos, alguns com mais de duas dezenas de
telas, alm de 468 salas em construo, inclusive em territrio brasileiro,
ocupando o quinto lugar entre os grupos de exibio nos Estados Unidos,
o maior mercado cinematogrfico do planeta. Nessa poca, a Cinemark
atuava em 26 estados norte-americanos e em 11 pases: Brasil, Argentina,
Canad, Mxico, Japo, Chile, Peru, Equador, Honduras, Nicargua e El
Salvador. Percebe-se que houve uma poltica pan-americana de expanso
da empresa.
O projeto agressivo de insero e expanso internacional e globalizante
confirmado pelo que se exps. Em 1999, a Cinemark recebia em mdia um
pblico semanal de 2 milhes de pessoas nas suas 1821 salas de cinema.
Operava mais de 200 multiplex, alguns com 24 salasv num mesmo local,
e continuava atuando nos 26 estados americanos e em 12 pases, com a
incluso da Costa Rica.
No ano seguinte, o grupo tinha mais de 250 salas em construo, com
inaugurao prevista para meados de 2001 e incio de 2002. Num perodo
aproximado de 18 meses, a companhia poderia proporcionar uma nova sala
a cada dois dias e j se encontrava entre as 5 maiores empresas exibidorasvi
de cinema no mundo, sem participar do mercado europeu, o segundo mais
rentvel depois do norte-americano. Uma das ltimas barreiras a enfrentar
seria o Japo, que funcionaria como porta para o mercado asitico, abrindo
51
a possibilidade de uma indita ao transcontinental, promovendo um novo

estgio na trajetria da empresa, que, dessa maneira, passaria a ocupar
mercados e posies de alta relevncia. Ao que tudo indica, a experincia
japonesa no foi bem-sucedida, tanto que no ano seguinte o Japo no
configuraria no mapa cinemarkeano, substitudo pelo atraente mercado da
Repblica de Taiwan.
Em 2003, a companhia operava 3.014 salas, com presena em 33
estados americanos e mais Argentina, Brasil, Chile, Colmbia, Costa Rica,
Equador, El Salvador, Honduras, Nicargua, Mxico, Peru e Taiwan. Alm
disso, assistiu-se associao da Cinemark com outra gigante da exibio,
a Imaxvii. Na rede internacional, desenvolveu-se tecnologia que permitia
usar os espaos de exibio como salas de teleconfernciaviii, alm da
apresentao de espetculos no cinematogrficos.
:: O PROJETO DE OCUPAO DO MERCADO BRASILEIRO

52
O mercado cinematogrfico brasileiro mereceu ateno especial do

setor de planejamento da Cinemark, pois aqui a empresa construiu seu maior
parque de exibio fora dos Estados Unidos. A concentrao de esforos
e investimentos privilegiou notadamente o territrio cinematogrfico
paulista pela magnitude de seu mercado em relao ao restante do pas.
A ocupao macia ser o elemento alavancador e decisivo da operao
Cinemark Brasil.
O primeiro sinal da sondagem acurada surgiu em 1995, foi neste
momento quando Joe Resnick, ex-presidente do sindicato dos exibidores
norte-americanos, veio visitar o pasix. Sua tarefa: conferir o estgio do
mercado nacional e verificar se nosso territrio cinematogrfico abarcaria
uma expanso da Cinemark. No seu priplo, Resnick visitou So Paulo, Rio
de Janeiro, Recife e Salvador, territrios que historicamente tinham bom
desempenho econmico. Sua impresso, entretanto, no foi das melhores.
Naquele momento, o pblico de cinema se encontrava estacionado na
faixa de 85 milhes de espectadores e o negcio das salas de cinema
encontrava-se em franca decadncia. Segundo ele, a situao devia-se
Cinema ::
principalmente falta de conforto aos espectadores e exploso da oferta

de filmes pela TVx. Mesmo diante desse quadro aparentemente adverso, os
executivos da Cinemark entenderam que era o momento certo de investir.
A partir da, a exibio comercial cinematogrfica brasileira passar por
um indito estgio em sua histria.
A Cinemark fez a chamada lio de casa ao encomendar uma pesquisa
de mercado agncia Hard Sell. Houve tambm uma atitude cautelosa e
planejada por parte da matriz, Cinermark Corporate Milestones, quando
ela decidiu entrar no mercado brasileiro. A despeito da conjugao de
fatos aparentemente desfavorveis, como as fragilidades detectadas por
Resnick, a companhia exibidora traou uma estratgia bastante agressiva
de avano sobre o mercado nacional de salas de cinema. Em 1997, a
Cinemark inaugurou o primeiro complexo no Brasil, o Cinemark 12xi, em
So Jos dos Campos-SP. No ano seguinte, era a terceira maior operadora
da atividade no pas; em 2002, com cinco anos de Brasil, tinha o maior
nmero de salas. A tabela seguinte mostra a situao:
53
Tabela Ranking das empresas exibidoras (1998)

Empresa
n de telas % do mercado
Grupo Severiano Ribeiro

Alvorada/Paris
Cinemark
Playarte
Art Films
Independentes
130
99
95
45
30
1000
Total
1399
8,99
6,56
6,53
3,09
2,06
68,73
Fonte: Cinemark muito mais que cinema, 1998.

Elaborao: Autor
A ascenso da Cinemark foi irresistvel e provocou mudanas

significativas na estrutura do mercado de exibio paulista e brasileiro.
A transformao aconteceu de maneira somente comparada a raros
momentos do passado histrico da exibio comercial cinematogrfica
brasileira. O cerco se deu primeiro no mercado paulistano. Em apenas trs

anos, a situao era a que se encontra exposta:
Tabela Cinemark 1999
Salas Cinemark (SP)
Localizao Cidade
Cinemark 8
Cinemark 10
Cinemark 12
Cinemark 14
Cinemark 11
Cinemark 9
Cinemark 10
Cinemark 9
Shopping Tatuap
ABC Plaza Shopping
Shopping Colinas
Interlar Aricanduva
Shopping SP Market
Extra Anchieta
Shopping Interlagos
Shopping Tambor
Total complexos
Total de telas
Mdia de telas por complexo
54
So Paulo
Santo Andr
S. Jos dos Campos
So Paulo
So Paulo
S. B. do Campo
So Paulo
Tambor
8
83
10,04
Fonte: www.cinemark.com.br/, 17 de novembro de 1999.

Elaborao: Autor
Obs.: Alm desses complexos, a Cinemark possua o Cinemark 12 Downtown,
localizado na cidade do Rio de Janeiro.
Num curto perodo de tempo, a tarefa de Joe Resnick foi completada,

e a rede texana se transformou em um gigante da exibio nacional. O
ritmo da evoluo pode ser sentido quando a Cinemark chegava a entregar
por ano, em mdia, sete complexos com 8 a 16 salas, totalizando 75 salas,
e mdia de 2,2 mil novas poltronas por conjunto.
No Brasil, a ascenso definitiva da Cinemark aconteceu em 2002,
momento em que a empresa faturou cerca de 180 milhes de reais , situao
que lhe garantiu a liderana do mercado. Nessa fase, a Cinemark j possua
264 salas distribudas em 29 complexos espalhados por 16 cidadesxiii.
Enquanto isso, Severiano Ribeiro detinha 175 salas, tornando-se o segundo
maior grupo exibidor em atividade. A UCI, que operava apenas 99 salas,
colocava-se como a terceira maior empresa no pas. Entre as trs maiores
Cinema ::
em atividade no incio dos anos 2000, duas so empresas estrangeiras e

apenas uma nacional, que ainda operava em esquema de joint venture em
alguns estados tambm com empresas transnacionais. o momento de
transio de importante fatia da exibio comercial nacional para as mos
do capital internacional, a globalizao em marcha clere no campo do
entretenimento audiovisual em salas de exibio, fato indito na histria
da comercializao cinematogrfica brasileira.
No caso da Cinemark brasileira, os crebros responsveis por essa
expanso so Joe Resnick e Walmir Fernandes, chairman da empresa e seu
principal executivo. Para se ter uma idia mais clara do volume de capital
de que a operao necessita, estima-se que o custo mdio de instalao
seja de R$ 1 milho por sala. Para completar o atual estgio da sua rede,
a matriz americana afirma ter injetado 264 milhes de reais. A partir de
2002, a empresa norte-americana cessou o investimento direto, iniciando
um novo estgio na trajetria da operao Cinemark Brasil, cuja poltica
econmica indicava que sua expanso deveria ser feita com recursos
prpriosxiv. Entretanto, no se podem esquecer as reinverses de capital,
que j foram e continuam sendo feitas atravs da remessa de lucros para
a Cinemark.
Nesse momento, a posio da Cinemark em relao aos maiores grupos
exibidores em atividade no pas pode ser melhor observada atravs da
tabela que se segue:
Tabela Os 30 maiores exibidores brasileiros (2003)
Exibidor N de salas
Cinemark
UCI
Arco-ris Cinemas
Cinematogrfica Arajo
Espao de Cinema
Cinematogrfica Passos
264
179
99
66
64
49
41
Empresa Cinemais
36
55
56
GNC Cinemais
Haway Cinematogrfica
Grupo Paris
Orient Filmes
Grupo Estao
Art Films
Empresa So Luiz de Cinemas
Empresas de Cinema Sercla
Afa Cinemas
CinemaStar
Grupo Playarte
Cinearte
Alvorada Cinematogrfica
Hoyts General Cinema
RBM Cinemas
Ricardo C. Lopes Cinemas
Cinebox
Top Filmes
Cinemas de Arte do Par
Empresa de Cinemas Santa Rosa
33
30
30
28
28
28
28
27
26
25
24
17
16
15
12
11
10
07
07
07
Total
1.207
Fonte: CDI, 20 anos de distribuio, com dados do Filme B.

Elaborao: Autor
Da tabela, o que se depreende que as 15 maiores empresas controlam

1001 salas, sendo que os trs principais grupos detm mais de 50%
delas para um total de 1635 salas. No perodo, o efeito de concentrao
econmica da exibio comercial cinematogrfica um fator inconteste,
transformando o perfil do setor, que permaneceu praticamente inalterado
por mais de trs dcadas.
Uma das razes do sucesso que a empresa estabeleceu uma boa
relao com os empreendedores de shoppings centers, discutindo com os
projetistas onde instalar cada complexo de exibio, criando uma sintonia
fina. O resultado ajudaria a alcanar outro objetivo: rapidez e garantia da
Cinema ::
concluso dos projetos. Isso faz com que os empreendedores procurem a

Cinemark em primeira mo, sem que ela precise de contatos para descobrir
onde esto sendo construdos novos shoppings centers.
interessante observar a disposio com que a empresa se expandiu
pelo territrio brasileiro, como demonstra a tabela seguinte:
Tabela Rede Cinemark Multiplex por Regio (2004)
Regio Sudeste
Estado Nmero de Multplex
So Paulo

So Paulo

So Jos dos Campos

So Bernardo do Campo

Santos

Santo Andr

Campinas

Barueri

Praia Grande

Ribeiro Preto

Rio de Janeiro

Rio de Janeiro

Regio Sul

Paran

Curitiba
Rio Grande do Sul

Porto Alegre

Canoas
Regio Centro-Oeste
Distrito Federal

Braslia
10
02
01
01
01
01
01
01
01
03
01
01
01
01
57

Mato Grosso do Sul

Regio Nordeste
Sergipe

Regio Norte
Amazonas

Taguatinga
01
Campo Grande
01
Aracaju
01
Manaus
01
Total
58
30
Pelos dados da tabela acima, sabe-se que a empresa est presente nas
5 regies do Brasil, a primeira na histria da exibio de salas comerciais
a conquistar tal feito, operando em 8 estados e 18 cidades, entre elas,
nove 9 capitais. Apenas So Paulo, Distrito Federal e Rio Grande do Sul
possuem salas fora da capital. So Paulo conta com 19 complexos, 10 deles
na capital. Uma costura muito bem feita, demonstrando racionalizao da
expanso frente s dificuldades em administrar um circuito desse porte
num pas de dimenses continentais, onde os estudos das afinidades
geodemogrficas do pblico americano sofreram adaptaes.
:: Harmonizao de interesses:
empresa e pblico freqentador
Centros multplex de exibio cinematogrfica normalmente ocupam

mais de 4000 m para lazer; no exterior, alguns chegam a ter 30 salas
de cinema no mesmo local. A vantagem da concentrao de salas que,
alm de oferecer vrias opes de filmes e horrios no mesmo espao, as
sesses comeam com intervalos de 15 minutos no mximo, permitindo
ao espectador mais desavisado menor probabilidade de perder a viagem.
Afinal, os executivos da Cinemark sabem que o pblico mdio prefere
freqentar as salas de exibio acomodando-se ao contedo por elas
Cinema ::
oferecido. Entretanto, h outros atrativos, como o design diferenciado do

das salas tradicionais, projetores e som estreo-digital de ltima gerao,
ar condicionado perfeito e geradores, caso falte energia.
No que diz respeito programao, a estrutura das salas bastante
dinmica. Claro, h uma explcita preferncia por contedos de grande
retorno, e, nesse caso, a opo recai sobre os filmes distribudos pelas
empresas vinculadas MPA-AL, caracterizando uma certa horizontalizao
continental e mundial da programao do cinema hegemnico, agora em
bases muito mais slidas do que a executada pelos tradicionais exibidores
brasileiros.
Outra estratgia importante que a Cinemark opera sua rede baseada
no fato de que a exibio no um negcio de grandes margens,
necessitando, portanto, da maior lotao possvel para manter o negcio
equilibrado, o mesmo que acontece com a aviao civil. Mantendo um bom
nvel de pblico, h um estmulo direto venda de bebidas, comidas e
suvenires de toda espcie, criando uma economia de escala. Nesse setor, a
rede dispe de uma respeitvel logstica que permite aes integradas com
grandes marcas, como a Nestl. A vantagem que nas vendas a margem
de lucro maior do que na exibio de filmes, devido, em boa parte, ao
poder de negociao da Cinemark junto aos fornecedores de modo geral.
Aproveitando o tamanho da operao da empresa, a Cinemark uniu-se ao
Walt Disney Studios e lanou miniaturas de bonecos de dois desenhos
animados Monstros S/A e Lilo & Stich. Os brinquedos foram colocados
nos complexos junto com lanches e venderam-se 160 mil unidades. A
Cinemark tambm estabeleceu parcerias com outras gigantes do varejo,
como MacDonalds e Po de Acar. Hoje, a venda de bebidas e alimentos
responsvel por um quarto da renda total da rede, comparando-se ao
desempenho dos espaos congneres fora do Brasil.
Obviamente, a trajetria da Cinemark em territrio nacional marcada
por alguns pontos negativosxv. Fato no muito animador, os executivos
descobriram que, se h muita gentexvi para poucas salas, h tambm pouco
dinheiro no bolso de muitos espectadores. Por isso, em alguns complexos,
a Cinemark foi obrigada a cobrar ingresso mais barato para garantir que
59
os cinemas no ficassem s moscas. O exemplo mais contundente o

multplex instalado na cidade de Canoas, no Rio Grande do Sul, onde a
empresa foi obrigada a fechar 3 das 11 salas. Em outras praas, como
Campo Grande e Aracaju, o preo mdio do ingresso estava abaixo de
quatro reais, pouco mais da metade do valor nos outros complexos no
restante do pas.
Esse preo a Cinemark pagou porque, alm de escolher algumas cidades
de baixo poder aquisitivo, ela tambm se instalou, pelo menos em So
Paulo, em vrios shopping centers de zonas perifricas, onde o preo do
ingresso encontrava-se mais ou menos nivelado por cima. Por sua vez,
alguns desses centros comerciais de varejo demoraram a conquistar uma
clientela fiel, mas ao que tudo indica a situao se modificouxvii: o Shopping
Tatuap detinha uma das maiores taxas de ocupao da redexviii no mundo
at 2000. Ainda que a empresa realize sondagens mercadolgicas para
a instalao dos seus complexos, o projeto pulverizar as salas pelas
cidades a fim de regionalizar o atendimento ao cliente.
60
Outra vantagem do tamanho da rede Cinemark que ela pode manter

os filmes por mais tempo em cartaz, negociando percentagens mais baixas
aps as primeiras semanas de exibio e garantindo competitividade
em relao concorrncia: em mdia, a Cinemark oferece 60% de sua
remunerao ao distribuidor por ocasio do lanamento de um filme.
Da deriva sua posio entre os grandes exibidores, colocando-se como
a terceira mais rentvel. Com sua chegada, as maiores redes perderam de
10% a 19% do seu pblico total.
A Cinemark detm uma estratgia de formao de pblico composta
por dois principais vetores: projetos especiais e vendas promocionais.
Em relao aos primeiros, alguns j foram realizados, como o Projeto
Escola, voltado para estudantes em perodos ociosos. Para isso, contrata
pedagogos que desenvolvem material sobre os filmes a ser trabalhados
pelos professores, criou o ingresso promocional e premia gerentes de
complexos que agendam o maior nmero de sesses junto a instituies
de ensino. Iniciado em 1998, o Projeto levou 40 mil estudantes e chegou
Cinema ::
aos 400 mil em 2001. Um crescimento dessa ordem implica menor nvel
de ociosidade de assentos. Alm disso, a operao fast food pode ser
casada com o Projeto, pois h o consumo estimulado, com vrias ofertas
de produtos comestveis ou no, transformando-se em outra forma de
consumo e entretenimento.
As vendas, ou a poltica microeconmica praticada pela Cinemark,
encetam uma srie de variveis. Genericamente, os ingressos so de
apenas duas categorias: inteira e meia, com valores variados conforme
os dias da semana. As meias-entradas so vlidas para crianas de at 12
anos, adultos acima de 60 anos e portadores de carteira de estudante da
UBE e da UNExix, normalmente divididas em trs blocos bsicos: segunda,
tera e quinta formam o primeiro bloco; quarta, o segundo; sexta, sbado
e domingo formam o terceiro bloco. Alm disso, h preos diferenciados
no mesmo dia, de acordo com as faixas de horrio: sesso matin,
normalmente at as 18 horas, e vesperais. Alm disso, algumas promoes
diferenciadas tm a finalidade de ocupar os espaos ociosos nos dias de
baixo movimento. A Cinemark criou uma promoo chamada Segunda
imperdvel, j que nesse dia a freqncia dos multiplex era por volta de
400 espectadores, considerada baixa para os padres da empresa. Dos
preos mdios entre 5 e 7 reais, a promoo diminua a parcos R$2,50.
A reao do pblico foi imediata, pois alguns shoppings receberam 5000
espectadores, com mdia de 3500.
A expanso das redes de exibio encontra-se num impasse, pois o
pblico disposto a assistir a filmes no dispe de tempo ou dinheiro para
consumir obras cinematogrficas. A questo de que maneira empresas
como a Cinemark vo reagir a tal situao.
:: NOTAS
Um dos fatores complicadores a que me refiro, por exemplo, foi o fato de que os
primeiros multiplex tiveram problemas srios com os equipamentos de projeo aqui
instalados, inadmissvel em operao do gnero. O evento foi tratado como segredo de
negcio e no chegou a vazar para a imprensa.
i
61

As informaes contidas nesse estudo derivam basicamente de fontes primrias
e secundrias. As primrias so oriundas de pesquisa no prprio site da empresa entre
1999-2002 (www.cinemark.com e www.cinemark.com.br), em que se percebem algumas
mudanas importantes no ambiente da empresa. Alm dessa fonte, coletaram-se
entrevistas e depoimentos de Walmir Fernandes, principal executivo da empresa no Brasil
e o elemento responsvel por uma negociao entre exibidores e produtores brasileiros,
com ativa participao nos congressos brasileiros de cinema realizados no perodo. Por
sua vez, as fontes secundrias constituem-se em matrias publicadas no Informativo
Filme B, pela pesquisa Cinemark muito mais que cinema e pela matria publicada na
revista Exame, No escurinho do cinema.
ii
Trata-se de uma estratgia muito apropriada, cuja principal finalidade a de

acomodao e com isso evitar rejeies polticas e econmicas que por ventura possam
vir a atingir os interesses deste grupo de exibidores.
iii
Entre 1984 e 1990, a estratgia da empresa foi a de adquirir outras redes de

pequeno porte no mercado de exibio cinematogrfica nos Estados Unidos. Somente,
a partir de 1991 que a Cinemark comear a construir os seus prprios complexos de
exibio. Esta expanso s foi possvel porque a empresa entrou no mercado de capitais,
abrindo a participao societria e com isso conseguindo recursos que para investir
interna e externamente. Foi atravs deste esquema que houve uma volumosa irrigao
de dinheiro novo na exibio cinematogrfica no Brasil.
iv
62
Este tipo de complexo de exibio conhecido como Megaplex, uma varivel da

categoria Multiplex.
v
O interesse pelo mercado exibidor brasileiro por parte dos empresrios da Amrica
do Norte, notadamente dos Estados Unidos e o Mxico, no se trata exatamente de
um fato novo na histria da comercializao cinematogrfica brasileira. Companhias
cinematogrficas norte-americanas e mexicana j tiveram seus braos de exibio por
aqui instalados. Entretanto, no perodo desta pesquisa, pode-se dizer que esta presena
se deu de uma maneira bastante agressiva, o que contrasta com a antiga situao
histrica.
vi
A Imax dona de uma tecnologia diferenciada de projeo cinematogrfica que

exibe filmes na bitola de 120 mm, salas com telas gigantes, som de altssima qualidade
vii
Cinema ::
e poltronas extremamente confortveis e disponibilizadas na forma stadium. Em 2004, a
Cinemark possua apenas 5 salas Imax , todas elas localizadas nos Estados Unidos.
As teleconferncias so realizadas em salas que dispe de tecnologia digital de
exibio cinematogrfica. Portanto, antev-se aqui o futuro da exibio comercial sem a
presena de cpias fsicas de filmes, alm da possibilidade de exibio de contedos que
podem ser operados em tempo real.
viii
Na realidade, este tipo de prtica de sondagens de mercado trata-se de uma

caracterstica que os empresrios norte-americanos secularmente vm aplicando no
Brasil. Sobre este assunto ver Souza, C.R. que afirma o seguinte: Em fevereiro de 1911
chegava ao Brasil uma embaixada de capitalistas vinda dos Estados Unidos, com a
misso de sondar os nossos mercados, e verificar as possibilidades quanto ao emprego
de capital In Nossa aventura na tela, p. 64. Sobre as relaes Brasil e Estados Unidos
consultar Tota, A. P. O imperialismo sedutor.
ix
Informaes extradas de Ferreira A. et al. Cinemark muito mais que cinema.
O fato de que a empresa sempre batize os seus complexos com o nome Cinermark,
adicionando a este apenas o nmero de salas existentes em cada complexo, somente
vem reforar o nome da empresa junto ao pblico consumidor. As empresas de exibio
tradicionais sempre preferiram dar nomes avulsos s suas salas, o cine Belas Artes de
So Paulo um exemplo, contando com seis salas, cada uma delas tem um nome prprio,
como Mrio de Andrade, Carmen Miranda, etc.
xi
Para 2003, a estimativa de vendas era da ordem 61,6 milhes de ingressos para
um faturamento de R$ 236 milhes. Sabe-se que estes nmeros estavam relativamente
otimizados.
xii
Em 2004, as cidades alcanadas pela empresa eram 18, a saber: Aracaju, Barueri,
Braslia, Campinas, Campo Grande, Canoas, Curitiba, Manaus, Porto Alegre, Praia Grande,
Ribeiro Preto, Rio de Janeiro, Santo Andr, Santos, So Bernardo do Campo, So Jos dos
Campos, So Paulo e Taguatinga. Neste momento, a empresa comandava 30 complexos
de exibio , espalhados pelos seguintes estados: So Paulo, Rio de Janeiro, Sergipe, Rio
Grande do Sul, Mato Grosso, Paran e Amazonas. Ainda que pese esse espectro nacional,
a Cinemark se concentrou prioritariamente na cidade de So Paulo, onde operam 10
xiii
63

complexos, ou seja, mais de um tero do circuito total da empresa.
O fato que em 2003, a Cinemark viria a inaugurar um nico multiplex, na cidade
de Curitiba.
xiv
Pelo planejamento inicial da empresa, ela deveria chegar a 300 salas, fato que no
acabou se concretizando. Custo mdio previsto era de US$ 6 milhes para a instalao
de cada complexo, dependendo da variao do dlar. Cada unidade deveria apresentar
um faturamento mdio de US$ 3,5 milhes por ano, sendo 25% provindos das vendas de
bebidas, comidas e outros, ou sejam US$875 mil, e a bilheteria propriamente dita deveria
ser de US$ 2.625 milhes.
xv
Em 2001, no Brasil tinha-se uma sala para cada 105.000 habitantes, enquanto
no Mxico a proporo de uma sala para cada 37.000. Por outro lado, a freqncia
tambm bastante baixa, apenas 0,4 ingresso por habitante.
xvi
O crescimento da atividade da Cinemark pode ser melhor avaliada atravs de alguns

dados, sabe-se que em 2002 a freqncia mdia por sala era de 7.529 espectadores/ms.
xvii
64
Por exemplo, esta situao se contrasta com a da rede UCI, que no inaugurou
nenhum complexo entre 2000 e 2004. A UCI com seus nove complexos oito em grandes
capitais e um em Ribeiro Preto (SP) tem o preo do ingresso mdio mais alto: 7,3
reais em 2001, enquanto a Cinemark e o Grupo Severiano Ribeiro registraram 6,2 e 5,8
reais, respectivamente.
xviii
No estado de So Paulo, os professores da Rede Pblica de Ensino tambm

adquiriram o direito a esse benefcio.
xix
Cinema ::
III - Estao Botafogo:

marco zero da exibio cultural
Em sua fase inicial, localizado na cidade do Rio de Janeiro, o projeto
Estao Botafogo se configura como o elemento responsvel e exemplar
pela transio na exibio comercial cinematogrfica brasileira. A trajetria
do circuito Estao Botafogo mostra que, mesmo dentro do que se pode
chamar ambiente subdesenvolvido tanto econmica quanto culturalmente,
possvel se detectar a presena de propostas avanadas e desenvolvidas
para o setor, pois o projeto surge num perodo de dificuldades para a
exibio comercial nacional, porm sobreviver e crescer, revertendo as
expectativas negativas que cercavam a exibio comercial brasileira no
perodo. De certa maneira, a experincia do Estao Botafogo foi um
laboratrio e serviu como modelo para que as pequenas, mdias e grandes
empresas exibidoras e distribuidoras passassem a investir no mercado
nacional fosse ele segmentado ou no.
Num primeiro momento, o esprito de criao do cineclube Estao
Botafogo embasava-se num projeto para o cineclubismo brasileiro. Era o
momento da chamada profissionalizaoi da atividade. Pode-se afirmar
que foi esse projeto que vingou no ambiente cultural do cineclubismo, que
naquele momento comea a operar com salas prprias na bitola 35mm.
O Estao Botafogo trouxe para a exibio um esprito de juventude e
renovao inequvocas, notado nas palavras dos prprios fundadores,
quando afirmam:
Um bando de loucos por cinema arrenda o antigo Capri, um velho
poeira numa galeria comercial no bairro de Botafogo, zona sul do Rio.
Nasce o Cineclube Coperii Botafogo, que em novembro, depois de uma
ampla reforma, passaria a se chamar Estao Botafogoiii.
A atitude de reformar um velho cinema, recuperar uma sala de

exibio decadente, um diferencial significativo do Estao Botafogo
em relao ao Cineclube Bixiga, em So Paulo, um dos pioneiros no
projeto profissionalizante do setor. Por outro lado, mostra que o Estao
65
Botafogo j nasce em bases mais profissionais, pois a negociao da

locao da sala foi feita na base do arrendamento, ou seja, o proprietrio
do imvel obtinha retirada sobre a receita da sala. a chamada joint
venture, um negcio de risco assumido por ambas as partes. Entende-se
que o esprito empresarial se encontra no projeto ideolgico de base do
Estao Botafogo, o mesmo no se podendo dizer dos cineclubes paulistas,
cujos projetos primeira vista podiam parecer similares ao do Estao,
como era o caso dos cineclubes Oscarito, Bixiga e Baro, por exemplo.
Outro fator diferencial do cineclube carioca que a atividade do Estao
Botafogo contou, praticamente desde o seu incio, com o patrocnio do
Banco Nacional, tradicional apoiador do cinema brasileiro.
66
Tambm elemento importante de sustentao econmica do Estao

Botafogo foi o aparelho de Estado atravs do apoio a projetos realizados
junto ao governo do estado do Rio de Janeiro (municipal e estadual) e
aos organismos culturais da Unio ento em atividade na cidade do Rio,
principalmente Embrafilme e a Fundao do Cinema Brasileiro-FCB. Alm
desses apoios, o Estao Botafogo conseguiu ao longo de sua trajetria
manter uma excelente relao com vrios importantes organismos culturais
internacionais: Instituto Gothe, British Council, consulados diversos e
notadamente o francs, cujo servio de difuso de filmes possibilitou um
florescimento cineclubista na ex-capital federal.
Alm das atividades de exibio, deve-se destacar a realizao de
inmeros eventos e atividades culturais desenvolvidas no ambiente do
Estao Botafogo: lanamentos de livro, debates, palestras, seminrios
etc, elementos responsveis para que o cineclube se tornasse rapidamente
uma importante referncia cultural, com reverberao nacional para
a atividade da sala de cinemaiv. A partir dessa conjugao de aes
institucionalizou-se um modelo de exibio.
O filme que inaugurou a sala pioneira do Estao Botafogo foi Jonas
que ter 25 anos no ano 2000, do cineasta suo Alain Tanner, ficando
claro que o cineclube iria concentrar esforos em filmes com potencial
de se tornarem cult entre os cinfilos cariocas, pois por um bom tempo
a programao ficaria concentrada no chamado filme de repertrio,
Cinema ::
alm de reprises de filmes de arte. A apresentao do filme repercutiu

favoravelmente, criando compromisso com um pblico de perfil cinfilo
composto por cineastas, atores, artistas, jovens universitrios de
classe mdia e uma parcela significativa da elite cultural carioca, o que
permitiu uma notoriedade e uma exposio que supera em importncia a
atividade do lendrio Chaplin Club no que tange formao de pblico.
Ainda no primeiro ano de atividade, em 1986, o Estao Botafogo criou
uma estratgia prpria de formao de pblico voltada para crianas e
adolescentes atravs do Projeto Escola, que levava os estudantes para
assistir a filmes brasileiros no cineclube. A primeira obra exibida foi a
superproduo Quilombo, de Cac Diegues. Desenhava-se, assim, um
projeto claro de insero social e de formao de pblico, um passo
frente no desenvolvimento do cineclubismo brasileiro, estabelecendo-se
uma ponte clara de relao com o cinema nacional, antiga bandeira do
cineclubismo.
Esse quadro garantiu legitimao social e importante espao poltico
no somente junto a organismos estatais de cinema como tambm a
instituies e associaes da cinematografia brasileira, inclusive empresas
distribuidoras majors, para as quais o Estao Botafogo abriu precedente
nico: lanar filmes inditos exclusivos ou no.
No sentido de ampliar e manter a fidelidade do seu pblico cativo, o
Estao Botafogo instituiu a projeo de filmes meia-noite das sextas
e dos sbados, cuja primeira exibio foi o clssico Giulieta dos espritos,
de Federico Fellini. Depois, agregada a essa programao especial, uma
maratona de trs ou quatro filmes em sesso nica mensal tambm zero
hora, de carter temtico.
Alm dessa programao, o Estao Botafogo investiu nas pr-estrias,
iniciando com o premiado Eu sei que vou te amar, de Arnaldo Jabor.
Dessa maneira, o cineclube solidificava uma estratgia de programao
diferenciada na cidade do Rio de Janeiro e mesmo no Brasil, pois at
ento no era comum o cineclubismo trabalhar regularmente com filmes
teatrais inditos com exibio garantida no circuito comercial. Portanto,
o projeto do Estao Botafogo tinha um alcance maior que a proposta
67
68
cineclubista clssica.
O crescimento da recepo ao Estao Botafogo pode ser sentido em
1987, quando o cineclube lana seu primeiro projeto de comunicao e
informao direta com o pblico, o jornal Tabu. Originalmente editado
em formato tablide, detinha a expressiva tiragem mensal de 15.000
exemplares com distribuio gratuita, o que garantia circulao razovel
inclusive em termos nacionais. Em seus quase cinco anos de existncia, o
Tabuv manteve seu pblico informado sobre quase tudo que havia de novo
e importante no cinema nacional e internacional, contribuindo, assim,
para a construo de um significante segmento na cinefilia brasileira
que se consagrou com o epteto de gerao Estao. Com esse veculo
de comunicao, o cineclube cumpriria um projeto de formao de
seguidores-cinfilos. O Estao Botafogo recuperava uma tradio iniciada
pelo lendrio e pioneiro Chaplin Club, que, atravs da sua publicao
Fanvi, manteve importantes discusses estticas no perodo de transio
do cinema silencioso para o sonoro. Vale ressaltar que as atividades do
cineclube nesse momento na imprensa carioca eram avassaladorasvii, e o
Tabu era uma publicao mais de interao junto a um setor formador de
opinio do que propriamente de divulgao das atividades do Estao
Botafogo. Esse fator um diferencial de peso que sedimentou um
determinado projeto cultural cinematogrfico com eficincia raramente
vista na histria dos cineclubes brasileiros.
Nos aspectos cultural e econmico, o projeto do Estao Botafogo o
que apresentou, em relao a seus pares de ento, a maior capacidade de
articulao e insero social porque o ncleo pensante do cineclube uniu
prticas cineclubistas tradicionais a elementos estratgicos de marketing
empresarial amparado pelo Banco Nacional. Este que inseria o custo
Estao Botafogo em suas atividades de micro-marketing, respaldando
com recursos e crdito a atividade de exibioviii.
O sucesso do Estao Botafogo foi to grande que logo ampliou e
diversificou suas atividades. Delineava-se no horizonte um projeto
econmico de peso, que seria responsvel por uma nova face e nova
fase da exibio cinematogrfica brasileira. A concretizao desse projeto
seria um grande passo na histria da exibio, pois presenciava-se o
Cinema ::
surgimento de uma proposta diferenciada para o circuito cinematogrfico

nacional, j que a exibio, havia muito tempo, se encontrava em estado
de apatia e letargia, haja vista o recrudescimento do mercado nos anos
1970-1980. Excetuando, claro, os grupos que tentaram acompanhar a
evoluo do pblico e das novas tecnologias de exibio de sons e imagens
em movimento.
O incio da ampliao fsica veio com a abertura de uma sala de 44
lugares, o Estao Botafogo 2, localizada na mesma galeria do Estao
Botafogo 1, com o mais cult dos filmes brasileiros, Limite, de Mrio
Peixoto, em cpia restaurada pelo pesquisador Saulo Pereira de Melloix.
O controverso filme silencioso chegava ao pblico nacional de maneira
sistemtica pela primeira vez em mais de 50 anos, fato digno de nota
j que Limite nunca teve uma exibio comercial regular, permanecendo
mais como referncia histrica do que flmica propriamente dita.
Dois anos aps a abertura, o Estao Botafogo passou por mais uma
reforma, dessa vez oferecendo ao pblico um videoclube com filmes de
arte e uma livraria totalmente repaginada, caminhando a passos cleres
para uma realidade cada vez mais empresarial jamais vista at ento por
outro projeto cultural cinematogrfico nacional. A trajetria do Estao
Botafogo demonstra que h setores avanados e portanto desenvolvidos
na exibio cinematogrfica brasileira, tanto que o grupo de exibidores
oriundos do movimento cultural cinematogrfico ser o segmento da
exibio local com os maiores ndices de crescimento, perdendo apenas
para as empresas transnacionais e as joint ventures entre o capital nacional
e o internacional. Em alguns anos, o grupo contar com mais de vinte
salas, transformando o projeto juvenil em investimento de escala.
A partir de 1988, o Estao Botafogo passa a integrar o circuito
de exibio do Rio Cine Festival, apresentando a mostra No tempo da
Cindia. A unio dessas foras encorparia, um pouco mais tarde, a Mostra
BR Internacional do Rio de Janeiro, importante evento cinematogrfico
que congrega as mais diferentes nacionalidades e tendncias da produo
contempornea nacional e internacional. A estratgia de unio de
cinematografias marginalizadas pelo grande mercado toma corpo em mais
69
70
uma frente.
Em 1989, o Estao Botafogo operava com trs salasx de exibio,
um microcircuito, oferecendo o mais variado cardpio cinematogrfico da
cidade e do pas. A evoluo do Circuito Estao desembocaria na criao
de um evento prprio de envergadura: a primeira edio da Mostra Banco
Nacional de Cinemaxi. O filme de abertura Dias melhores viro, de Cac
Diegues, consagrando a aliana com o setor cinematogrfico hegemnico
brasileiro. Foram lanados Faa a coisa certa, de Spike Lee, e Sexo,
mentiras e videotape, de Steven Soderbergh, grande sucesso de pblico
e crtica. Abria-se, dessa maneira, um espao profissionalizado para os
filmes independentes e tidos como de difcil comercializao nas telas
cariocasxii e brasileiras. O curioso que a filosofia de programao desse
tipo de sala congrega duas faces teoricamente opostas, pois o Estao
Botafogo trabalhava com o melhor da produo nacional e tambm se
apropriava de filmes das cinematografias hegemnicas, ainda que fossem
os chamados filmes independentesxiii. O projeto direcionado para o setor
de pblico informado sobre cinema e que acompanha as mais importantes
alteraes no campo cinematogrfico, notadamente a produo prxima
ou aparentada ao chamado filme de arte, revelou-se um lauto pasto para
a atividade dos jovens exibidores. Sua maior contribuio foi a criao de
um mercado de verdadeiros especialistas em cinema, que compram filmes,
revistas, livros, jornais etc, constatando-se a consolidao de um nicho
de mercado. Portanto, a qualidade diferenciada na exibio de filmes ser
o elemento de manuteno do esquema de programao e de sustentao
desse tipo de sala. O modelo estava testado e aprovadoxiv. Inventou-se
uma frmula, essa a tese.
O caminho percorrido pelo Estao Botafogo evolui de maneira
bastante regular. O prximo passo seria cumprir um rito de passagem para
o estgio empresarial, abandonando as caractersticas de cineclube. No
aspecto da insero de mercado, a mudana de pessoa jurdicaxv, agora
Circuito Estao Botafogo. Nessa direo, ampliou seu circuito exibidor
com o arrendamento de dois antigos templos da cinefilia carioca: o Cine
Paissanduxvi e o Cinema 1xvii.
Na nova conjuntura, o Circuito Estao Botafogo passava a lanar
Cinema ::
comercialmente filmes novos e inditos de maneira regular, ainda que obras

do menu de pequenas e mdias distribuidoras, como Lumire, Pandora e
Imovision, entre outras. Amplia-se o leque de filmes no apenas dos pases
centrais e de cinematografias hegemnicas. O processo se caracteriza por
uma mudana clara: atuando como empresa e no mais como cineclube,
o Circuito Estao Botafogo deixava um pouco de lado o cinema de
repertrio para intervir de maneira direta no mercado cinematogrfico do
Rio de Janeiro com peso razovel, situao que lhe dar credibilidade para
atuar junto s vrias frentes do mercado.
Outro passo importante a criao da distribuidora Filmes do Estao.
Verticalizava-se, assim, a atividade comercial cinematogrfica do Circuito
Estao Botafogo, ainda que de maneira mais ou menos pontual no incio.
Aqui se copia um modelo recorrente na cinematografia brasileira, ou
seja, exibidores que se tornam importadores de filmes, fornecendo o seu
prprio estoque de pelculas. De modo inteligente, o Circuito Estao
Botafogo consolidou confiana e reputao junto ao mercado nacional
e internacional legitimadas pelas atividades de exibio convencional e
pela realizao da Mostra Banco Nacional de Cinema, agora amparado
na distribuio comercial, disputando filmes no mercado internacional,
notadamente nos principais festivais de cinema, como o de Cannes e
Veneza. O primeiro filme lanado pela distribuidoraxviii foi o obscuro End of
the night, de Keith McNally, emergente cineasta do chamado Novo Cinema
Ingls.
A complexa rede de negociao entabulada pelo grupo confere ao
Estao Botafogo uma dimenso considervel, que pode ser vista atravs
das vrias atividades que o mesmo mantm ao longo da sua existncia.
Por sua vez, o circuito de salas de exibio programadas pelo Grupo
Estao continuou a se expandir. Com a inaugurao do Estao Museu
da Repblica, eram 1324 lugares em seis salas na zona sul da cidade. O
trabalho de recuperao continuou com o at ento considerado pior cinema
da zona sul carioca, o Cine Jia, que se tornou um espao freqentvel
pelos cinfilos. O circuito continuaria sua trajetria de crescimento, com
novas salas em So Paulo e nova reforma do Estao Botafogo, passando
71
a ocupar a totalidade da galeria com a inaugurao do Estao Caf.

Tabela Salas do Circuito Estao Botafogo - 2003
Cidades
Espaos Lugares/sala
Rio de Janeiro
72
Circuito Estao
14
Estao Botafogo
Espao Unibanco
Odeon
Estao Paissandu
Estao Barra Point
Nova Jia
Estao Icara
Estao M. da Repblica
Estao Pao
3
3
1
1
2
1
1
1
1
So Paulo

Top Cine
1
2
198/197
Belo Horizonte
Usina Unibanco de Cinema
Cineclube Unibanco Savassi
2
3
1
168/98/60
s/d
Total
20
280 /41/66
267/228/102
714
435
165/165
95
171
90
64
Fontes: Filme B Movie Data Base, 2000; www.estaovirtual.com.br.

Elaborao: Autor
A atuao do Circuito Estao Botafogo em praas distintas como

Rio de Janeiro, So Paulo, Niteri e Belo Horizonte confere ao grupoxix
um pioneirismo e, ao mesmo tempo, um exemplo de como possvel
desenvolver uma trajetria num mercado aviltado pelo subdesenvolvimento
econmico e cultural.
Cinema ::
:: NOTAS
O projeto de profissionalizao passava por um crivo: programar e administrar uma
sala que operasse na bitola 35mm, tida como profissional ou profissionalizante porque
as salas de cineclubes surgem num momento em que as distribuidoras praticamente no
operavam mais com a bitola 16mm, o suporte de salas que operavam nas pequenas e
mdias cidades brasileiras e do movimento cineclubista como um todo. Dessa maneira,
a poltica do ocupante do mercado cinematogrfico afinava-o de acordo com seus
interesses, situao que os cineclubes tentaram acompanhar. O idelogo desse projeto
era o cineclubista Felipe Macedo, fundador dos cineclubes Oscarito e Eltrico, este a
maior experincia do gnero em So Paulo.
i
Localizado numa decadente galeria na rua Voluntrios da Ptria, 88, o cinema com
seus 280 lugares se provaria uma sala bastante rentvel para o mercado. Alm da sala
de exibio, o Estao Botafogo abriu uma livraria no mesmo lugar onde se localiza o
cinema.
ii
As informaes sobre o circuito carioca foram retiradas basicamente do stio oficial

do Estao Botafogo (www.estaao.com.br).
iii
Detendo-se no currculo apresentado pelos prprios organizadores do cineclube,

pode-se aquilatar com preciso a dimenso dos projetos e atividades por eles
desenvolvidos. As informaes foram retiradas do site www.estaao.com.br, em 07 de
setembro de 2001. Depois, o stio do Estao Botafogo passaria a ter o seguinte endereo:
www.estaovirtual.com.br, sem, entretanto, as informaes contidas no primeiro stio.
iv
Em 1989, o jornal Tabu mudaria de formato, transformando-se em revista, com

direito a capa colorida, cujo ltimo nmero seria lanado neste ano. O confisco das
poupanas e das aplicaes pelo Plano Collor apresentado como responsvel pelo fim
da publicao.
v
Sobre o assunto, consultar: XAVIER, I. Stima arte, um culto moderno; VIEIRA,

J.L. Chaplin Club. In: RAMOS, F; MIRANDA, L.F. Enciclopdia do cinema brasileiro,
p.119.
vi
73

O Cineclube comemora um ano de atividades com a Mostra Werner Herzog. O
cineasta comparece e participa de um acirrado debate sobre sua obra. A repercusso
tornou o debate um fato antolgico na trajetria do cinema cultural no Rio de Janeiro.
vii
Fato indito na histria da exibio cinematogrfica brasileira: um banco investir

na exibio cultural, associando seu nome diretamente ao projeto.
viii
MELLO, S.P. Limite; PEIXOTO, M. Escritos sobre cinema; ROCHA, G. Reviso crtica
do cinema brasileiro; XAVIER, I. Stima arte, um culto moderno.
ix
A sala Estao Botafogo 3 oferecia 66 lugares no mesmo endereo das salas 1 e 2.
Em sua terceira edio, a Mostra Banco Nacional de Cinema (atual Mostra Rio)
apresenta mais de cem filmes e, pela primeira vez, recebe um pblico superior a 50
mil espectadores, deixando claro que o Estao se inseriu no gosto do pblico cada
vez mais massificado. Passou a intervir com peso na circulao de filmes estrangeiros,
principalmente no mercado brasileiro, situao que se completaria com a criao do
Espao Banco Nacional de Cinema em So Paulo.
xi
74
No ano do centenrio de Charles Chaplin, o Estao exibiria com exclusividade o

documentrio O Chaplin que ningum viu, de David Gill e Kevin Brounlow.
xii
Aqui, encontra-se um espao diferenciado, onde os cinemas do ocupado e do

ocupante dividem a mesma tela sem nenhuma aparente contradio. Pelo contrrio,
as duas cinematografias parecem filhas de uma mesma matriz, ou melhor, so vendidas
praticamente como uma coisa s.
xiii
Para se ter uma plida idia do sucesso alcanado pelo circuito, O Mahabaratha,
de Peter Brook, levou 12 mil espectadores a uma nica sala do Estao em apenas trs
semanas. O resultado excelente, um aproveitamento de quase 90% da taxa de ocupao
do Estao 1 com apenas trs sesses por dia.
xiv
A principal regra era o fato de se tratar de entidade sem fins lucrativos, cuja
legislao na poca proibia a remunerao de scios e diretores, o que se categorizava
como empecilho para o crescimento do grupo.
xv
Cinema ::
A sala foi referncia cinematogrfica importantssima no Rio de Janeiro nos 50.
Sobre o assunto, consultar DURST, M. Gerao Payssandu.
xvii
Uma das primeiras salas de arte do pas, cuja figura emblemtica e primeiro
proprietrio era Alberto Shatovsky, destacado crtico e agitador cultural cinematogrfico
que se tornou uma espcie de consultor do Grupo Estao.
xvi
A lista de filmes importados pelo grupo bastante extensa e inclui obras de

cineastas renomados e em ascenso: Jean-Luc Godard, Federico Fellini, Ingmar Bergman,
Jim Jarmusch, Louis Malle, Win Wenders, Richard Attenborough, Quentin Tarantino, Sean
Penn, Roman Polanski, Billie August, Amos Gitai, Eric Rohmer, Pavel Chukrai, Ray Mller,
Akira Kurosawa, Ken Loach, Franois Truffaut, Manoel de Oliveira, Peter Greenway, Orson
Welles, He Jainjum, Hal Hartley, Ang Lee, Martin Scorcese, Todd Haynes, entre tantos
outros. Curiosamente, a distribuidora no lista nenhum ttulo brasileiro no seu cardpio,
firmando uma clara opo pelo filme importado.
xviii
Os autores da faanha Estao Botafogo era um ncleo primeiramente composto,

entre outros, por: Marcelo Frana Mendes, Adriana Rattes e Nelson Krunholz, os jovens
turcos da cinematografia brasileira, dos quais se destaca a figura de Adhemar de
Oliveira.
xix
75
:: O novo modelo de exibio cinematogrfica
A inaugurao do Espao Banco Nacional de Cinema fez com que So

Paulo ganhasse ampliasse um novo conceito de exibio, cujo exemplo
primeiro localmente seria a curta experincia do Eltrico Cineclubei.
Entretanto, o Espao Banco Nacional j vinha como uma fora regional
(sul-sudesteii) na exibio, a partir de experincias bem sucedidas no Rio
de Janeiro, em Porto Alegre, Belo Horizonte e Campinasiii, de acordo com
os empreendedores do projeto:

[...] o Espao a realizao plena de um conceito: o espectador de cinema
deve ser tratado com carinho e inteligncia. Num mesmo lugar, lazer e
cultura combinados. E a possibilidade de infinita trocas de informaesiv.
76
O Espao Unibanco paulistano vem funcionando desde 1993,

contemplado originalmente com trs salas, uma livraria especializada em
cinema e um caf-bar. O complexo de exibio foi instalado no antigo
Cine Majesticv, situado Rua Augusta, n 1.475. Originalmente o Majestic
tinha 1.700 lugares, com a reforma seriam disponibilizadas cerca de
700 poltronas. A reduo de lugares deve-se ao fato de que alm das
trs salas recm-construdas, ampliou-se o hall de entrada para cerca de
200 m2 para a instalao das facilidades citadas acima. Originalmente o
saguo tambm serviu como ponto de exposies de fotografias, cartazes
etc. Sobre o investimento do Banco Nacional em tal empreendimento de
acordo com o Folheto de inaugurao:
O Nacional apostou no sonho daqueles jovens, de criar um cinema que
exibisse filmes que eles queriam ver. Um cinema onde o amor pelos filmes
fosse maior que o olho na bilheteria. Um ponto de encontro entre cinfilos,
crticos e cineastas. Um lugar onde se sentissem bem os iniciados e os
iniciantes. Um cinema que fosse capaz de aglutinar platias. E informar. O
Espao Banco Nacional de Cinema o herdeiro desse sonhovi.
O projeto do Espao Banco Nacional de Cinema confirma uma tendncia,

ainda que leve, de recuperao de algumas das salas de rua do antigo eixo
de exibio cinematogrfica da cidade de So Paulo, no perodo. A criao
Cinema ::
deste novo templo da stima arte, de acordo com Adhemar de Oliveira

tinha como escopo exibir: tudo que puder contribuir para o nosso campo
imagtico ter espaovii .. Ainda como extenso do circuito carioca, o
Espao de Cinema virou reduto de uma cinematografia tida como culta,
onde so exibidos filmes de vrias procedncias e brasileiros, tambm.
Entretanto, as atividades do Espao de Cinema no se encontram
voltadas exclusivamente para o pblico tido como cinfilo, o projeto traz
no seu bojo uma srie de iniciativas de iniciao e formao de pblico. J
em 1993, iniciou-se o projeto Escola no Cinema em So Paulo, atendendo
pela manh e a tarde alunos do pr-escolar universidade. Isto realizado
atravs de eventos e filmes selecionados de acordo com a faixa etria,
articulando temas histricos, econmicos, literrios e artsticos com o
universo cinematogrfico. O projeto, na realidade, j fazia parte da sua
ento matriz do Rio de Janeiro. Entre as ltimas atividades realizadas pela
equipe com apoio das Leis de Incentivo Cultural da cidade de So Paulo
e Rouanet esto: Semana do Cinema: Brasil e Independentes, Curta s
Seis, Cinema e Literatura, onde se apresentou ao pblico filmes realizados
baseados em livros e que promove o encontro entre autor e cineasta . Por
um curto perodo, editou-se a Revista Cinema, com 20 mil exemplares,
publicao bimestral vendida a R$ 1,00 e distribuda em todo o Brasil.
Entre as suas vrias atividades, por exemplo, pode-se dstacar o projeto
Vivncias Culturais para Educadores, uma parceria com o Instituto Tomie
Ohtake e a Secretaria de Educao da Prefeitura de So Paulo. Este projeto
pressupe a reciclagem dos professores da rede municipal de ensino atravs
do Cinema e mltiplas linguagens. Mais de 4.000 educadores freqentaram
oficinas, espetculos, shows, palestras e sesses de cinema. Alm disso,
os espaos administrados pela equipe tm sediado eventos importantes
na rea cinematogrfica, como: Mostra Internacional de Cinema de So
Paulo, o Festival Mix Brasil, as Mostras do Cinema Francs, o II Laboratrio
de Roteiro do Instituto Sundance, Festival Internacional de Curtas etc.
A exemplo do que j tinha acontecido no Rio de Janeiro, o Espao
Nacional/Unibanco transformou-se num grande sucesso de pblico e
crtica. No ano de 1999, aconteceu a desvinculao entre o grupo original
e o projeto paulista, agora capitaneado por Adhemar de Oiiveira. A sua
77
estratgia se revelou vencedora, pois em 10 anos de atividade o grupo de

salas capitaneado por Oliveira veio ocupar a seguinte posio no ranking das
empresas exibidoras em atividade no Pas, de acordo com a Tabela abaixo:
Tabela 30 Maiores Exibidores Brasileiros (2003)
78
Exibidor
n salas
Cinemark
UCI
Arcoiris Cinemas
Cinematogrfica Arajo
Espao de Cinema
Cinematogrfica Passos
Empresa Cinemais
GNC Cinemais
Haway Cinematogrfica
Grupo Paris
Orient Filmes
Grupo Estao
Art Films
Empresa So Luiz de Cinemas
Empresas de Cinema Sercla
Afa Cinemas
CinemaStar
Grupo Playarte
Cinearte
Alvorada Cinematogrfica
Hoyts General Cinema
RBM Cinemas
Ricardo C. Lopes Cinemas
Cinebox
Top Filmes
Cinemas de Arte do Par
Empresa de Cinemas Sta.Rosa
264
179
99
66
64
49
41
36
33
30
30
28
28
28
28
27
26
25
24
17
16
15
12
11
10
07
07
07
Total
1.179
Fonte: CDI, 20 anos de distribuio, com dados do Filme B.

Elaborao: Autor
Cinema ::
A sexta posio ocupada pelos Espaos de Cinema foi derivada de uma

estratgia de associao com exibidores locais e atravs de investimentos
diretos e leis de incentivo capitaneados pelo grupo do Espao Unibanco
de Cinema.
:: A trajetria de Adhemar de Oliveira
O desenvolvimento do estgio de profissionalismo que alcanou o

circuito Unibanco deve-se fundamentalmente atuao do seu fundador
Adhemar de Oliveira:
[...] agitador cultural que preservou as caractersticas de um amante
dos cineclubes e as aliou s de um moderno executivo de cinema,
capaz de apresentar as vantagens das novas tecnologias da exibio e
adapt-las a conceitos inovadores, como o do arteplex, um multplex
voltado para os filmes de arteviii.
Sabe-se que a sua carreira cineclubistaix iniciou-se em 1972-1973,

no Cineclube Ourinhos, interior do estado de So Paulo. Depois em 1975,
freqenta como espectador as sesses do Cineclube Barrador, na Faculdade
do Largo do So Francisco. Paralelamente, cursa Cincias Sociais e presta
concurso no Banco Central, onde passa e monta um cineclube. Entretanto,
a sua adeso definitiva ao projeto de exibio cinematogrfica se deu no
Cineclube Bixigax, atuando como programador durante aproximadamente
um ano, isto entre 1981 e1982.
A prxima etapa da atividade cinecubista de Oliveira acontece na
cidade do Rio de Janeiro, frente ao Cineclube Macunamaxi, onde passa a
programar a sala localizada na Associao Brasileira de Imprensa (ABI),
isto por um perodo de dois anos e meio, com grande sucesso de crtica
e de pblico. Na realidade, este cineclube foi o embrio do primeiro
cineclube, depois circuito Estao Botafogo, onde Oliveira atuar entre
1985 e 1999.
O projeto de base do Estao tinha como referncia o Cineclube
79
Bixiga, e neste sentido foi fundamental o apoio do Banco Nacional para

apoiar o Cineclube Bixiga e a Sala Cinematecaxii, ambos apoios em So
Paulo, foram aliceradas pelo prprio Oliveira que gozava de excelente
trnsito junto direo do Banco Nacional. Entretanto, ainda segundo
Oliveiraxiii, o retorno de marketing obtido por estas salas para a direo do
Banco fora considerado de baixo desempenho. Mesmo assim, ao vir para
So Paulo, Oliveira contava com apoio da direo do Banco Nacional para
desenvolver o seu circuito de exibio na capital paulista. Ele fez uma
pesquisa, encontrou um velho e grande cinema fechado de rua, o Majestic,
localizado nas cercanias da avenida Paulista, um dos principais eixos de
exibio cinematogrfica de So Paulo.
O diferencial da sua empresa em relao s outras do setor da exibio
seria uma maior preocupao com os aspectos sociais e culturais que
envolvem a atividade. O que possibilitou desenvolver um projeto que se
identifica de acordo com uma linha genealgica que obedece a seguinte
ordem:
80
- Cineclube Bixiga (SP) Estao Botafogo (RJ) Espao Nacional/Unibanco de Cinema (SP) Unibanco Arteplex (SP/RJ/POA/Re).
Espalhando-se por outros mercados fora do eixo Rio-So Paulo, Oliveira
passou a montar salas em cidades como: Fortaleza, Belo Horizonte, Porto
Alegre, Juiz de Fora e Recife. Dessa maneira, o projeto alcanou uma
dimenso nacional e no apenas regional. Coisa que outro circuito dito
de arte e ensaio jamais alcanara na histria da exibio comercial
brasileira.
Em Oliveira, deve-se destacar a sua capacidade e experincia em
recuperao de salas de rua algo que pode ser considerado como outro
elemento diferenciador de sua empreitada cinematogrfica. Isto porque
foi em Juiz de Fora , um cinema de rua, que nasceu a idia do Unibanco
Arteplex. Pode-se afirmar que o projeto ideolgico de Oliveira o aproxima
do cinema de arte e ensaio francs. Ao afirmar este fato, deve-se entender
melhor o que isto realmente significa, de acordo com Aumont e Marie
trata-se de uma:
Cinema ::
Noo jurdica que serve para definir o estatuto de certas salas de

cinema francesas. Tais salas recebem uma ajuda do Estado e tm por
encargo de programar filmes escolhidos em um lista estabelecida
conforme cinco critriosxiv.
O trabalho desenvolvido por Oliveira junto ao Unibanco encontra

realmente alguns pontos de contato com tal afirmao. Isto, principalmente,
no que se refere ajuda do Estado, j que o projeto tambm mantido
basicamente pelas leis de incentivo culturais, municipal e federal. O que
significa que apesar do pblico do Espao em alguns momentos alcanar a
expressiva cifra de mais de um milho de ingressos vendidos, mesmo assim,
tal projeto seria invivel sem a ajuda do estado incentivador. Houve aqui
uma clara evoluo do cineclube para um trabalho de cunho empresarial.
Aqui identifica-se um cenrio em que o exibidor para crescer no Brasil
deve estabelecer diferentes estratgias para cada regio do pas.
:: Pensamento cinematogrfico:
as idias de Adhemar Oliveiraxv
As principais idias de Oliveira se encontram colocadas na publicao
de Cinema. Este ser o veculo onde ele expor as suas principais questes,
isto dizendo respeito ao que se pode chamar de projeto ideolgico do
mesmo. Para ele:
A publicao de uma revista de cinema uma aspirao de quem
trabalha em uma programao diferenciada e, tambm, do espectador
que deseja mais de cada filme que v. um veculo que se impe na
busca de comunicao e conhecimento daquele que vai alm da sesso
de cinema.
Esta revista , portanto, a procura de espelhar a conversa entre espectador
e filme, que leva fruio total do prazer de comunicao.
H um ano esta edio de Cinema est no forno. Sua formatao e
aparecimento se devem amizade daqueles que tambm acreditam
na sua real necessidade. Necessidade de se enriquecer os caminhos j
existentes de debate e descobrir os elementos que podem tecer novas
81
relaes na rea cultural.

A prudncia tornou a edio bimestral, contingncia que o tempo e o
leitor podero modificar. O importante que a revista de Cinema seja
um espao aberto emoo e ao conhecimentoxvi.
Se a idia bsica do Espao Unibancoxvii a sua programao

diferenciadaxviii, um instrumento como a revista se revela um importante
formador de opinio. Cinema por sua vez era legitimada pela credibilidade
da maioria dos colaboradores.
82
Ao procurar estabelecer, atravs da revista, um canal de dilogo

com o pblico, Oliveira recupera, pelo menos em parte, uma tradio
cineclubista ou cinfila. Cineclubista por tentar oferecer a impresso de
que o pblico do Espao pode estar atualizado sobre a programao e o
contedo cultural do Espao. A segunda tradio que ele recupera a da
cinefilia, isto no que diz respeito esttica e ao contedo dos filmes e das
vrias atividades culturais que o Espao historicamente abriga. Entendese que esta recuperao a mais legtima e a mais elaborada e mais rica.
Aqui Oliveira indica que o projeto do Espao Uibanco um cinema de
arte e ensaio, pela tradio francesa, ou filme frum, segundo a tradio
anglo-americana. Esta a principal idia de Oliveira, pois a frmula que
viria impulsionar o crescimento do seu circuito.
O projeto do Espao Unibanco contemplou por algum tempo a
edio da revista Cinema. Obviamente tratava-se de uma publicao de
divulgao das atividades do Espao, mas no apenas. A revista cobria
assuntos diversos da atividade cinematogrfica nacional e internacional.
O principal anunciante era o patrocinador Unibancoxix que normalmente
ficava com um anncio de pgina inteira na contracapa.
O projeto editorial ficou ao cargo do crtico Jos Geraldo Couto e contava
no seu rol colaboradores de peso, entre eles crticos cinematogrficos de
profisso, onde destacavam-se nomes como: Pedro Butcher, Luiz Zanin
Oricchio, Andr Barcinsky, Alessandro Giannini, Zuenir Ventura, Helena
Salem, Bob Wolfenson, Carlos Reichenbach, Maria do Rosrio Caetano,
Christian Petermann, Incio Arajo etc.
Cinema ::
De acordo com o editorial escrito por Oliveira:

O nmero 1 da revista Cinema procura aperfeioar os resultados obtidos
na edio anterior. A proposta da revista desenvolver-se juntamente
com o espectadores dos espaos de cinema onde distribuda. As
mudanas faro parte de seu cotidiano, na busca do equilbrio editorial
que satisfaa o leitor.
A escolha de Marieta Severo para inaugurar este primeiro nmero est
alm da coincidncia do lanamento nacional do filme O corpo: para
ns, o espelho da perseverana de driblar os imprevistos para atingir
a plenitudexx.
Sobre a nova gerao do cinema brasileiro, Oliveira afirma que:

Em diversos pases existe planejamento poltico-cultural que propicia
o aparecimento de vrios primeiros filmes por ano. No Brasil,
comemoramos este ano o surgimento de cerca de dez filmes de novos
cineastas. A se acreditar no provrbio popular dia de muito, vspera
de pouco, perderamos o porqu de comemorar. Mas a rebeldia desses
novos cineastas em existir em si o fato que merece destaque
desta Cinema como a primeira aproximao desses criadores com o
pblicoxxi.
Durante um bom perodo, o Espao Unibanco caracterizou-se como

praticamente o nico centro de exibio comercial em que os paulistanos
podiam conhecer e ter acesso de modo, mais ou menos, sistemtico
sobre o cinema de pases no ocupantes da cinematografia universal
contempornea. Destacando entre estas filmografias emergentes obras de
pases e culturas to distantes entre si como: Ir, Taiwan, Dinamarca,
China, Vietn, nida, Argentina, Noruega etc. Sobre o predomnio do filme
americano nos cinemas brasileiros, Oliveira pensa o seguinte:
O filme americano domina no s o Brasil como tambm praticamente
todos os mercados do mundo porque tem estratgia massiva de
colocao de produto e de mdia. um fenmeno irreversvel.
uma expresso da prpria pujana econmica dos Estados Unidos e
83
tambm da universalizao dos cones do cinema. Como a informao

se propaga com rapidez cada vez maior, os cones regionais tero
espao cada vez mais reduzido. No que eu goste disso, mas esta a
realidade. Eu sou mais pela diversidade. Porm, o domnio americano
no cinema o reflexo da qualidade que o desenvolvimento de uma
indstria pode atingir. [...]. uma tendncia econmica de mercado.
A fora de uma economia se impe pela quantidade de produtos, pela
forma de tratamento destes produtos e pela qualidade da produo.
difcil enfrentar. O que o Brasil pode fazer conquistar o seu pedao
de mercado. Cada pas pode conseguir uns 20 a 30% de participao
total graas s polticas locais. Fora isso, o americano s no domina
os pases fechados e isolados cultural ou religiosamente.xxii
Em relao ao trabalho com o cinema brasileiro, Oliveira atesta que:
84
A gente pode dizer que um trabalho de criao de tendncias. Em

1994, quando comeamos a exibir filmes brasileiros aqui no Espao, o
resultado econmico foi muito pequeno: foram oito filmes nacionais
que atraram, somados, apenas 35 mil pessoas. Mas no estvamos
muito preocupados com nmeros. Queramos sim quebrar o preconceito
contra o filme brasileiro, queramos reverter aquela imagem que o filme
brasileiro era de pior qualidade. Aos poucos fomos conseguindo fazer
isso. Junto com o crescimento do cinema brasileiro, foi crescendo
tambm o nmero de pessoas dispostas a ver um cinema diferente,
um cinema de diversidade cultural, com filmes do Ir, de Taiwan, da
frica, da Europa, da Amrica Latina, sem que tivssemos medo de
colocar tudo isso ao lado do filme americano. No temos averso ao
filme americano, no se trata de xenofobia, mas sim de mostrar que
existem outras opes, outros olhares, outras formas de se contar
uma histria. A tcnica americana excelente, mas no s isso que
interessa. Interessa a forma de ver, de olhar, de contar uma histria. O
Ir, por exemplo, mostra bem isso, com filmes pequenos e expressivos.
Hoje j existe um pblico fiel de aproximadamente 100 mil pessoas
em So Paulo que querem ver uma cinematografia diferente. J um
comeo. Quando exibimos Banquete de casamento, ningum sabia
quem era Ang Leexxiii.
Cinema ::
No que se refere ao projeto atual de ampliao de salas, Oliveira

afirma que existe um
[...} nico temor em relao s salas antigas. No adianta nada abrir
novas salas e fechar as antigas. Elas devem, sim, ser recuperadas. As
empresas locais devem arrumar formas de financiamento para melhorar
suas salas e renov-las, para o bem do mercado como um todoxxiv.
O que se pode depreender das idias de Oliveira que as mesmas

se encontram em certa sintonia com o modelo econmico do ocupante
cinematogrfico. Identifica-se uma aliana estratgica com o capital
financeiro e uma extrema adaptabilidade em fazer arranjos e rearranjos
com exibidores locais e distribuidoras de toda ordem. Esta combinao
de elementos responsvel pela sua perenidade no atual estgio do
mercado.
:: Verticalizao necessria, o velho modelo

permanece

Uma das primeiras atitudes que Oliveira teve quando rompeu com o
ncleo carioca foi a aproximao com o organizador da Mostra Internacional
de So Paulo, Leon Cakoff, quando constituram a distribuidora Mais Filmes,
que alm dos dois citados conta com outros seguintes scios: Renata de
Almeida, Patrcia Dures e Eliane Monteiro. O grande salto da distribuidora
se daria em 2003 quando foi fechada uma parceria de distribuio entre
Columbia Tristar e a Mais Filmes. A inteno deste acordo era o de facilitar
a entrada nos cinemas brasileiros de novos ttulos argentinos, espanhis,
italianos, alemes e asiticos. Localidades onde a Columbia mantm uma
estrutura de co-produo ou apenas distribuio, mas que negocia em
vrios mercados. Estavam no acordo previstos a distribuio de cerca de 20
longas-metragens, para serem lanados em um perodo de 14 meses. Esta
parceria por parte da empresa multinacional foi regido pelo seu executivomor Rodrigo Saturnino Braga, diretor-geral da Columbia Buena Vista. O
incio da parceria ocorreu com o filme italiano O ultimo beijo, de Gabriele
Muccino. Ainda estavam programados O americano tranqilo, Kamchatka,
85
O que fazer em caso de incndio, Corazn del fuego e Wasabi, Todas las
azafatas van al cielo e Apasionados. O interesse surgiu quando Braga
decidiu reservar um trabalho especfico para os filmes que no exigem
lanamentos gigantescos. Isto porque h longas produzidos na Argentina,
Espanha, Mxico, Alemanha, nos quais a empresa tem participao, que
poderiam atender a um mercado em expanso. A associao mostra a
capacidade que algumas empresas tm em se adaptar aos novos tempos
e demandas do mercado cinematogrfico. O acordo revelou-se favorvel
para a Mais Filmes, empresa que naturalmente despontou como opo
para a Columbia. Pois, ao se ter a garantia de exibio de filmes que
normalmente procura, isto permite cuidar de outras necessidades, como a
abertura de mais salas de exibio.
86
O fato de a Columbia dispor dos direitos de diversas produes (a

empresa cuida tambm dos ttulos da Sony Classics) facilita a pesquisa
de direitos de exibio de diversos filmes. Pelo acordo, a Mais Filmes ser
responsvel pela programao e divulgao dos longas metragens em todo
o Brasil. Assim, haver um aumento significativo na circulao de filmes
argentinos, espanhis, alemes e asiticos em geral, e apenas alguns
americanos.
A posio alcanada pelo circuito de salas de exibio capitaneado por
Oliveira encontra-se alicerada numa aliana com distribuidoras majors,
independentes e na sua prpria. Alm disso, deve-se destacar a capacidade
de Oliveira em organizar sociedades com investidores e patrocinadores
regionais e nacionais interessados em entrar ou emancipar o negcio de
exibio de filmes.
:: NOTAS
O Eltrico Cineclube, na realidade Centro de Estudos Cineclubistas de So Paulo.
Entidade fundada em janeiro de 1988, cujos scios fundadores eram Felipe Macedo, Serge
Roizman, Joo Carlos Bacelar e Deisy Velten. O Eltrico s entraria em funcionamento
em janeiro de 1990, originalmente eram 2 salas de cinema, sala 1 com 316 lugares e
sala 2 com 84 assentos. Alm destas salas, havia a sala 3 dedicada ao vdeo e oficinas.
i
Cinema ::
Completando o projeto havia tambm um caf-bar e mais uma loja que combinava livraria
e videolocadora. O perodo de funcionamento efetivo do espao aconteceu entre 1990 e
1994. Fonte: www.utopia.com.br/cineclube, abril de 2004.
A partir da integrao das regies sul e sudeste, o ainda grupo do Estao Botafogo
se apontava como o mais bem sucedido exibidor independente da histria recente do
pas. Alm disso indicava claramente para um projeto de amplitude nacional como seria
o caso do sucedneo Espao Unibanco de Cinema.
ii
Ao se instalar em So Paulo, o ento grupo Estao Botafogo tinha espalhado

o seu projeto de exibio cinematogrfica para outras praas importantes como: Belo
Horizonte, Campinas e Porto Alegre. Em Belo Horizonte inicialmente eram trs salas
(Cineclube Savassi e Usina Banco Nacional de Cinema) comandadas por Monica Serqueira.
Em Campinas encontravam-se frente do projeto do Centro Cultural Victoria Neusa Silva
e Jos Carlos Bacellar. Este complexo cultural contava com duas salas de cinema, uma
livraria, uma videoteca e uma cafeteria. J em Porto Alegre, as 2 salas seriam abrigadas
na Casa de Cultura Mrio Quintana, programadas pelo Cineclube Paulo Amorim.
iii
Folheto de inaugurao, p. 1.
iv
A recuperao do Majestic somou-se experincia da Sala UOL (ex- Cinemateca)

e do Eltrico Cineclube, indicando uma possibilidade de recuperao de antigas salas
de rua desativadas, notadamente aquelas localizadas no antigo eixo cinematogrfico
da cidade de So Paulo. Essa tendncia soma-se tentativa de recuperao das salas
localizadas em galerias comerciais como o caso do Cinearte, Cineclube Direct Tv (exVitrine) e do antigo cine Lumire.
v
Folheto de inaugurao, p.1.
vi
Ibidem, p.3.
vii
Almeida, P.S. de, Quem quem no cinema: 500 profissionais do mercado do

cinema no Brasil, p. 9.
viii
Informaes colhidas sobre a carreira de Oliveira foram encontradas em currculo

profissional fornecido pelo prprio.
ix
87
O Cineclube Bixiga iniciou a suas atividades em 1981, trata-se de um marco na

exibio cinematogrfica no-comercial no Brasil. Instalado cidade de So Paulo, mais
precisamente na rua Treze de Maio, no bairro bomio do Bixiga, sendo fundado por um
grupo de cinfilos, entre eles: Antonio Gouveia Jnior, Frank Roy, Arnaldo Vuolo etc. O
modelo, originalmente, importado de Londres, o Eletric Cinema Club cantado em versos
por Caetano Veloso, em London, London.
x
Aqui o cineclube j desenvolvia uma atividade com o equipamento em 35 mm,

o que j lhe garantia um escopo mais profissional, aliado ao histrico de resistncia
poltica da entidade sede.
xi
Este nvel de insatisfao da direo do Banco Nacional pode ser sentido pelo
fato de que no seu segundo ano de atividade, a Sala Cinemateca, ainda que pese todo
o esforo e estardalhao de mdia, chegou a alcanar um pblico de cerca de 45 mil
espectadores em um ano, um nmero muito prximo aquele realizado, por exemplo, pelo
Cineclube Oscarito, que perfez no mesmo ano 40 mil espectadores. Deve-se destacar o
fato de que este era uma sala de apenas 102 lugares enquanto que a Sala Cinemateca
possua cerca de 300 lugares. Alm de filmes do acervo da Cinemateca Brasileira e de
outras fontes prestigiosas de filme de repertrio e mesmo inditos.
xii
88
Fonte: Entrevista com Adhemar de Oliveira, sem crdito do entrevistador,

www.uol.com.br, em 04/07/99.
xiii
Aumont, J. e Marie, M., Dicionrio terico e crtico de cinema, p. 23. O verbete

ainda afirma que: A expresso sala de ensaio aparece no incio dos anos 1950, ligada
expanso de cineclubes depois da liberao. Desde os anos 1980, o nmero de salas
classificadas superior a 850, sendo que de cada seis salas, uma francesa. Este selo
prprio explorao francesa dos filmes.
xiv
Depoimento colhido durante a realizao do evento Seminrio de Cineclubismo:

olhar sobre telas, acontecido entre 5 e 6 de setembro de 2003. Organizado pelo Centro
Cineclubista de So Paulo.
xv
Oliveira, A., Cinema, n 0, p.3.
xvi
Cinema ::
Atualmente, o veculo de divulgao privado do circuito de exibio o site
do Instituto Moreira Salles (www.ims.com.br). Esta situao, somada ao fato do no
continuar o patrocnio da revista indica para o fato de que o Espao concorra e se
integre, ao mesmo tempo, em um projeto poltico cultural de amplitude em todos os
setores da produo cultural e artstica do pas. Com a possibilidade de investimento em
cultura feito atravs das leis de incentivo, grandes grupos financeiros como Unibanco,
Ita, Banco do Brasil, HSBC, Santos, Caixa Econmica resolveram investir em tal setor,
criando um novo panorama e padro para a produo cultural brasileira de um modo
geral.
xviii
A programao diferenciada estava pautada por um apoio expressivo da Riofilme,
com quem estabeleceu uma relao bastante peculiar, privilegiada em relao aos
lanamentos dos filmes brasileiros do perodo(1996-1999), quando a Riofilme tinha o
maior nmero de ttulos disponveis em mos. A pessoa que garantiu o apoio para o projeto
do Espao Unibanco foi o crtico e dirigente da empresa Jos Carlos Avelar. Entretanto,
quase todas as distribuidoras em atividade colocaram seus filmes no Unibanco.
xvii
O banco viria a se desinteressar pelo patrocnio de Cinema, sem um patrocinador

deste porte a revista veio a ter uma vida relativamente curta.
xix
Oliveira, A., Cinema, n1, p.3.
xx
Idem, Cinema, n 2, p.3.
xxi
Entrevista, www.uol.com.br, em 04/07/99.
xxii
Ibidem, www.uol.com.br, em 04/07/99
xxiii
Ibidem, www.uol.com.br, em 04/07/99.
xxiv
IV - RAIn
89
:: A lgica do digital fora de lugar e a exibio

comercial
A empresa Rain Network Cinema Digital foi criada em 2002 como extenso
do grupo Megacolor. Em maio de 2004, aps mais de um ano de planejamento
e estudos de viabilidade, a Rain Network iniciou sua operao de exibio
digital em salas de cinema. At o final de 2005, ela j se encontrava operando
em quase 90 salas, sendo que estas se encontravam interligadas em sete das
mais importantes capitais e praas cinematogrficas brasileiras como: So
Paulo, Rio de Janeiro, Braslia, Porto Alegre, Belo Horizonte etc. A tabela
abaixo descreve a situao com maiores detalhes:
Tabela Salas Digitais com equipamento Rain Network Cinema Digital(2005)
Cidade Cinema Quantidade
90
So Paulo
Espao Unibanco

Arteplex Unibanco

Top Cine

Morumbi Shopping

Sala Uol

Reserva Cultural

Cineclube Vitrine

Cine Bombril

Subtotal
Rio de Janeiro

Belo Horizonte
5
9
2
4
1
4
3
2
30
Estao Barra Point

Espao Unibanco
Estao Botafogo
Estao Ipanema
Espao Rio Design
Armazm Digital Botafogo
Unibanco Arteplex
2
3
3
2
1
1
6
Subtotal
Espao Unibanco Belas Artes
18
3
Cinema ::
Espao Unibanco Ponteio

Cinema Jardim
Subtotal
2
2
7
Braslia
Cine Brasil Telecom Aeroporto 4

Cine Intelig Telecom Academia 10

Subtotal
14
Juiz de Fora
Espao Unibanco Palace
Salvador
Sala do Museu
Curitiba
Unibanco Arteplex Crystal
Porto Alegre
Unibanco Arteplex Bourbon
Fortaleza
Espao Unibanco Drago do Mar 2

Subtotal
18

Total
87
Fonte: www.rain.com.br/out/2005.
A situao exposta fez com que a Rain Network se consolidasse como

uma empresa pioneira de cinema digital em rede no pas, alcanando
reconhecimento nacional e internacional de inovao de modelo de negcio
por parte de profissionais e pesquisadores do mercado. Portanto, pode-se
afirmar que a Rain Network uma empresa singular e atpica no cenrio da
indstria brasileira do audiovisual. Isto porque ela est demonstrando que
capaz de transmitir os mais variados contedos, tais como filmes e comerciais,
por exemplo, de maneira eficiente e regular. A distribuio do contedo
feita atravs de sinal de satlite em formato digital, fato indito no mercado
de exibio comercial cinematogrfica local. Entretanto, deve-se destacar
o fato de que a empresa joga suas fichas num arriscado investimento, cuja
base tecnolgica, notadamente de software, no se pode considerar das mais
fidedignas. Por outro lado, a concorrncia das empresas gigantes do audiovisual
j mostrou seu apetite por esse segmento do mercado, cuja tendncia, a
mdio e curto prazos, a substituio definitiva dos projetores analgicos
91
pelos equipamentos digitais. A despeito desses fatos, a Rain se encontra em

fase de franco crescimento, expandindo a olhos vistos, despertando a cobia
da concorrncia tambm em solo nacional, j que a Teleimage tambm se
encontra investindo nesta atividade. Sob o ponto de vista da evoluo das
indstrias tcnicas ptrias, a lio que se pode depreender que a presena
de empresas inovadoras sob o ponto de vista tecnolgico no historicamente
uma recorrncia na indstria cinematogrfica nacional. Isto porque o Brasil no
possui praticamente nenhuma tradio em desenvolvimento de insumos para a
indstria do audiovisual. De acordo com o folder eletrnico da empresa:
92
A Rain Network vem consolidando rapidamente e de forma bem-sucedida um

modelo de negcio que abre uma nova janela para o cinema independente.
A empresa a primeira provedora mundial de filmes e comerciais para uma
rede de cinema digital e nasceu a partir da necessidade de o mercado de
cinema no Brasil estruturar uma rede de distribuio para filmes que no
encontram espao e viabilidade comercial no grande circuito e que, por isso,
enfrentam inmeros obstculos para chegar s telas. Atuando desde maio
do ano passado, atualmente a empresa tem uma rede de 90 salas exibidoras
interligadas e, em parceria com os distribuidores, lana, em mdia, um novo
filme em formato digital por semana. (www.rain.com.br/out/2005)
preciso fazer alguns reparos na afirmao citada, pois experincias de

difuso em rede j foram anteriormente desenvolvidas nos Estados Unidos em
meados da dcada de 1990. Entretanto, tais experincias no foram muito
adiante devido posio das grandes empresas do audiovisual que ainda no
sabiam exatamente como operar na nova realidade da tecnologia digital. Isto
devido aos problemas ligados questo de direitos e proteo dos mesmos.
Portanto, pode-se afirmar que a lgica empresarial da Rain Network, para a sua
expanso, parte do pressuposto de que o cenrio econmico em que a indstria
do cinema no Brasil se encontra inserida no permite que a mesma explore
de forma rentvel o segmento de mercado chamado cinema independente. De
acordo com tal filosofia, a Rain entende que esse tipo de filme atinge um pblico
altamente qualificado e formador de opinio, mas a principal dificuldade para
sua expanso se encontra justamente na distribuio. Devido a esses fatores,
a Rain criou um modelo de negcio, uma soluo para aumentar e fortalecer a
distribuio do cinema independente. Ao que parece, estamos diante de uma
Cinema ::
oportunidade que pode ser vantajosa para os exibidores, para os anunciantes e

para o pblico. Isto porque se conjuga, ao mesmo tempo, a exibio comercial
com a veiculao de filmes comerciais de maneira diferente do que acontecia no
mercado at algum tempo atrs. Todavia, como foi comentado anteriormente,
deve-se ressaltar a existncia de um srio empecilho para uma grande adeso
ao sistema da Rain Network: o investimento em infra-estrutura tecnolgica
para uma sala de cinema digital girava, em 2005, em torno de R$ 120 mil. Estes
custos podem ser amenizados pela utilizao intensiva do equipamento, atravs
da veiculao de filmes comerciais, teleconferncias e coisas assemelhadas.
Entretanto, parece que bem pouco provvel o fato de que os exibidores do
interior do pas e de localidades mais distantes disponibilizem tal capital para
realizar o investimento no equipamento. Isto porque se sabe que o sistema
adotado pela Rain Network no ser compatvel tecnologicamente, tanto em
software quanto em hardware, com o sistema que as empresas transnacionais do
audiovisual esto estudando e pretendendo implantar. O principal executivo da
Rain Network, Jos Eduardo Ferro, tem a seguinte posio sobre este assunto,
o da expanso da empresa, quando afirma o fato de que:
[...] a escassez de salas para exibio, os custos em dlar para produo
de cpias em 35 mm e as dificuldades para tornar lucrativa a distribuio
de filmes foram os principais fatores que motivaram a criao da Rain
Network. Buscamos uma associao equilibrada entre modelo de negcio,
investimento e tecnologia para criar uma rede de distribuio capaz de
reestruturar e criar um novo cenrio para indstria do cinema no Brasil. E
acertamos. O cinema digital se encaixou perfeitamente nas demandas do
mercado nacional. (www.rain.com.br/out/2005)
Entre outros fatores, pode-se dizer que o sistema da Rain Network criou
novas oportunidades para o cinema independente ao eliminar os custos de
produo das cpias em 35mm, cerca de US$2.500 por cpia, um dos principais
impeditivos para aumentar a distribuio dos filmes no circuito exibidor fora
dos grandes centros. Entretanto, a situao, a rigor, tende a beneficiar os
produtores e distribuidores, pelo menos num primeiro momento. Por sua vez,
para os exibidores estabelecidos, esse quadro s vai representar um maior
investimento na compra de um pacote tecnolgico de utilizao bastante
restrita. Contudo, o cenrio se complica na medida em que o baixo custo do
93
ingresso nas salas de rua, fora dos chamados multiplex, tende a inviabilizar tal
investimento. Para que este quadro de expanso tecnolgica se torne realidade,
necessrios que os exibidores venham aderir ao sistema. Entretanto, os riscos
podem ser altos, porque a Rain Network se dedica aos filmes de produo
independente, obras audiovisuais que no so comercializadas pelas empresas
distribuidoras majors, o que diminui consideravelmente a penetrao do
sistema da empresa. Isto porque as obras que dominam o mercado de exibio
so justamente aquelas comercializadas por empresas de grande porte, como
Columbia, Fox etc. J que estas empresas, por sua vez, tambm desenvolvem
seu prprio sistema de distribuio e exibio no suporte digital. A tica da
Rain Network sobre o assunto a seguinte:
94
No modelo da pelcula, o exibidor tem que arcar com um compromisso

mnimo de exibies para garantir sua rentabilidade, mas nem sempre
possvel assegurar bons desempenhos de bilheteria em determinadas
salas. O modelo da Rain resolve justamente a equao porque no formato
digital o exibidor paga por sesso e pode estabelecer uma programao
adequada em funo de fatores como horrio e perfil do pblico. Assim,
distribuidores e exibidores podem programar diferentes filmes e otimizar
da melhor maneira possvel a ocupao das salas. Alm de ser mais barata
que a pelcula, a transmisso digital possibilita distribuio ilimitada de
cpias, criando, dessa forma, um mercado favorvel ao desenvolvimento
do cinema independente. (www.rain.com.br/out/2005)
Assim, o modelo de negcio da Rain Network tem como objetivo quebrar alguns
paradigmas consagrados pela indstria. Para que isso acontea, necessrio que
o crescimento da rede de cinemas digitais seja forte e duradoura, isto para que os
produtores distribuam os filmes em regies at ento sem qualquer penetrao.
Jos Eduardo Ferro identifica no seu sistema as seguintes vantagens:
Nosso modelo de negcio elimina o risco de o lanamento do filme no obter
retorno do investimento na produo de cpias. Assim, os filmes podem ser
lanados simultaneamente em salas fora dos grandes centros, ampliando o
parque exibidor; os filmes independentes tambm tm agora mais facilidade
e menor custo para ingressar no mercado. (www.rain.com.br/out/2005)
A despeito dos entraves de mercado, a companhia tem planos para entrar
Cinema ::
em outras capitais e cidades do interior do Brasil, alm de um estruturado

escritrio em Nova York, de olho no apetitoso mercado internacional. De
acordo com Fbio Lima, a poltica de expanso a seguinte:
Vamos continuar procurando exibidores no Brasil e no exterior que estejam
interessados em investir na estruturao de salas aptas a receber nosso
sinal para exibio de filmes em formato digital. At o final deste ano,
estimamos que nossa rede ter 120 salas. (www.rain.com.br/out/2005)
A tabela que se segue mostra os filmes comercializados atravs do Kinocast

System gerenciado pela Rain Network:
Tabela Filmes Distribudos pela Rain Network
Distribuidora
Filme Total
Columbia

Califrnia Filmes
Copacabana Filmes
Europa Filmes
Filmes do Estao
Imovision
Mais Filmes
Lumire

Paris Filmes
Playarte
Polifilme
RioFilme
Videofilmes

Dois filhos de Francisco

Cazuza, o tempo no pra
Maldito corao
A pessoa para o que nasce
Camelos tambm choram
Bom dia, noite
Whisky
Um filme falado
Olga
9 canes
Nicotina
Caiu do cu
Preto e branco
Bendito o fruto
Campfire
Pees
Total de Filmes
5
7
5
4
20
5
4
6
3
2
1
4
7
2
16
Fonte: www.rain.com.br/ outubro de 2005.
Como se pode notar pelos ttulos comercializados pelo sistema da Rain, as
95
distribuidoras que decidiram participar da joint venture so aquelas que tambm

esto optando pelo mercado de homevideo. Na prtica, essas empresas utilizam
a janela do cinema com o intuito de fortalecer determinado ttulo que ser
comercializado em DVD. Isto para aqueles filmes de menor apelo de pblico,
para os ttulos de grande sucesso revela-se uma nova opo de mercado a um
custo menor por cpia, o que favorece todos os filmes de maneira geral.
A empresa Rain participou do Festival de Cinema Brasileiro de Nova York,
realizado em julho de 2004. A sua primeira projeo internacional aconteceu
ao ar livre no Central Park, quando foram exibidos os filmes: Fala tu? e Viva
voz, e, tambm houve uma apresentao de Carandiru no prestigiado Sundance
Film Festival de 2004.
96
A idia do modelo desenvolvido pela Rain o acabar com a sistemtica

tradicional da comercializao, ao mesmo tempo, em que a mesma busca
incentivar a publicidade nas salas de cinema. Isto com a finalidade de
aumentar e incentivar o interesse do exibidor pelo novo sistema de veiculao
de obras audiovisuais. Para tanto, a Rain viabiliza comercialmente sua rede de
distribuio e trabalha para atrair anunciantes para as salas de cinema. Com
o sistema por ela desenvolvido, houve uma quebra do tradicional formato da
cine-semana, criando um formato comercial inovador que permite veicular os
comerciais em suporte digital, agendando apenas as sesses e os cinemas de
interesse. A prpria Rain Network faz a digitalizao dos filmes e dos comerciais,
bem como a negociao da mdia. De acordo com o dirigente Fbio Lima:
No nosso modelo, o pagamento da mdia cinema feito por sesso, e no por
semana de veiculao. A fragmentao da cine-semana s foi possvel por
conta do modelo de negcio da rede de cinema digital da Rain. Incorporamos
diversas salas em uma nica rede que hoje rene nacionalmente um pblico
segmentado, qualificado e formador de opinio. Nosso negcio est baseado
em dois pilares: a distribuio de contedo digital para fortalecer o cinema
independente de arte e a venda de publicidade para um target de altssimo
nvel. (www.rain.com.br/out/2005)
A partir do seu centro de gerenciamento em So Paulo, a Rain Network

controla o horrio e o local para exibio de filmes e comerciais. Com isso, o
Cinema ::
anunciante pode escolher no somente a sala, mas o filme e o horrio em que

quer veicular seu comercial. De acordo com Ferro:
Caso tenha uma loja em determinado shopping, por exemplo, pode
passar seu comercial somente no cinema desse shopping e atingir direta
e exclusivamente seu pblico-alvo. Ao eliminar a pelcula de 35mm,
reduzimos os custos de produo dos filmes publicitrios. O formato digital
tambm permite a distribuio para um maior nmero de salas com baixo
investimento. O comercial pode at mesmo ser produzido em Flash no
computador. (www.rain.com.br/out/2005)
:: Tecnologia de filmes para formato digital

e transmisso via satlite
Oficialmente, o pacote tecnolgico disponibilizado pela Rain network
foi batizado de KinocastTM System, que permite o gerenciamento e o
controle da distribuio de filmes via satlite para servidores locais. Os
filmes enviados para a rede de salas de cinema so digitalizados com alta
qualidade de som e imagem compatveis com as matrizes em Beta Digital
ou HDCam. Tecnicamente, significa que, para serem transmitidos, a empresa
pode gerenciar e distribuir arquivos de diferentes formatos de compresso
com suporte do servidor de DRM (Digital Rights Management) encarregado
do controle do direito autoral. Essa situao garante a possibilidade de
que terceiros venham a ter acesso a esses contedos com certificados de
propriedade. Atravs de tais recursos, a Rain Network consegue, a partir
do seu centro de distribuio em So Paulo, gerenciar o agendamento de
sesses, definir playlists e filtros de perfil de propaganda, alm de fornecer
relatrios em tempo real. A empresa envia os arquivos digitalizados e
encriptografados para cada complexo de sua rede, sincronizados a cada 15
minutos com o servidor central via satlite. De acordo com Fbio Lima:
Conseguimos saber que filme est sendo exibido em qual sala, quais as
grades de horrios e quando a licena de exibio ir expirar. Assim,
coibimos a pirataria porque temos total controle sobre o nmero de
licenas concedidas para exibio. O filme s exibido quando o
97
distribuidor libera no nosso sistema. Ao melhorar sua programao, alm

de aumentar a receita com a exibio dos filmes, gera maior exposio,
promoo e, conseqentemente, mais bilheteria; o exibidor tem mais
oportunidades de ganhos com publicidade em funo das facilidades,
menores custos de produo e maior flexibilidade na compra de mdia.
(www.rain.com.br/out/2005)
A concluso que se pode chegar que a experincia da Rain Network

tm uma grande chance de se tornar uma tentativa frustrada de difuso
e exibio de imagens e sons. Ainda que pese o fato de ser um sistema
bem postado que envolve distribuio, exibio e veiculao de anncios
publicitrios. Sob o ponto de vista negocial se trata de um arranjo perfeito,
o problema combinar com os adversrios.
98
Cinema ::
:: SALAS DE EXIBIO CINEMATOGRFICA DA CIDADE DE

SO PAULO (2005-2006)
Categoria 1: Regio Augusta, Paulista e Jardins
Telas Espao de Exibio n assentos/Endereo/tel.
1
2
3
4
5
6
7
Bristol Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
Sala 6
Sala 7
Preo ingresso
444 Avenida Paulista, 2064 Quarta: R$ 12,00 (exceto feriados)

144 (Center 3) 3289-0509
Seg, Ter e Quinta at 17h: R$ 13,00;
144
aps as 17h R$15,00
167
Sex a Dom at as 17h: R$ 15,00
138
aps as 17h R$17,00
242
115
8 (2) Cine Bombril Sala 1 300 Av Paulista, 2073

9 Sala 2
100 (Conjunto Nacional)
3285-3696
Quarta: R$ 10,00;
Seg, Ter, Quinta: R$ 12,00;
Sex a Dom: R$ 16,00
10

11
12
(3) Cineclube Vitrine 285 R Augusta, 2530

Sala 1
3085-7684
Sala 2
170
Sala 3
100
Quarta: R$ 10,00
Seg, Ter, Quinta: R$ 11,00
Sex a Dom: R$ 13,00
13
14
15
16
17
Espao Unibanco Sala 1 268 R Augusta, 1475 e 1470 Quarta: R$ 11,00

Sala 2
240 3288-6780
Seg, Ter e Quinta: R$ 12,00
Sala 3
189
Sex a Dom: R$ 14,00
Sala 4
104
Sala 5
51
18 Gemini Sala 1
379 Av Paulista, 807
19 Sala 2
379

Quarta: R$9,00; Seg, Ter e Quinta

a Dom at as 17h: R$10,00;
aps as 17h: R$12,00
20

21
22
23
Seg e Quarta: R$ 8,00

Outros dias: R$: 14,00
Segundas: meia entrada com
comprovante de trabalho
HSBC Belas Artes

Sala 1 - Villa Lobos 293 R da Consolao, 2423
Sala 2 - Candido Portinari 245 3258-4092
Sala 3 - Oscar Niemeyer 163
Sala 4 - Aleijadinho 154
99

Preo ingresso
24
25
Sala 5 - Carmen Miranda 97

Sala 6 - Mrio de Andrade 88
26

27
28
29
Reserva Cultural
Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4

161 3287-3529
111
120
Seg, Ter e Quin at as 17h: R$ 12,00;

Outros dias e horrios: R$ 16,00
Quarta: R$ 10,00
30
31
Top Cine Sala 1

Sala 2

197 3287-3761
Quarta: R$ 10,00
Outros dias: R$ 12,00

32 Cinesesc
329 R Augusta, 2075

3082-0213

Quarta: R$ 6,00; Seg, Ter e

Quinta: R$8,00; Outros: R$10,00
Comercirios pagam meia entrada
100
Categoria 2: Centro
Preo ingresso
33 Marab
1438 Av Ipiranga, 752

Quarta: R$6,00
Outros dias: R$7,00
34 Paris
200 Av Ipiranga, 800

223-9805
Quarta: R$ 6,00
Outros: R$ 7,00
35 Centro Cultural
Banco do Brasil
70

R lvares Penteado, 3113 R$ 4,00 - no abre nas segundas

3113-3652
Cinema ::
Categoria 3: Bairros
Preo ingresso
36
37
38
39
40
41
Kinoplex Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
Sala 6
155 R Joaquim Floriano, 466 Quarta: R$12,00

172 3131-2004
Seg, Ter e Quin at as 17h: R$13,00;
172 www.kinoplex.com.br
aps as 17h: R$15,00
155
Sex a Dom: R$ 18,00
312
312
42
43
Lumire Sala 1
Sala 2
224 R Joaquim Floriano, 339 Quarta: R$8,00

170 3071-4418
Outros dias: R$ 10,00
44 Sala UOL
303 R Fradique Coutinho, 361 Quarta:R$ 10,00

5096-0585
Seg, Ter e Quinta: R$11,00

Sex a Dom: R$ 13,00
45 Santana
242 R Voluntrios da Ptria, 2392 Seg a Quinta: R$ 6,00

Outros: R$8,00
46 Lilian Lemertz
95 R Cllia,33
Quarta: R$5,00

3873-9817
Ter e Quinta: R$ 10,00

Outros: R$12,00
Categoria 4: Shoppings
47

48
48
50
51
52
53
54
55
Anlia Franco UCI

Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
Sala 6
Sala 7
Sala 8
Sala 9
Preo ingresso
382 R Regente Feij, 1739 Quarta: R$9,00

316 6643-4225
Seg, Ter e Quin at as 16h: R$10,00
242 Tatuap
aps as 16h: R$ 12,00
120
Sex a Dom e feriados at as 14h:
132
R$13,00
242
aps as 14h: R$15,00
418
299
206
101
102
Preo ingresso
56

57
58
59
60
Boavista Moviecom
Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
190 R Borba Gato, 59

340 www.movieticket.com
125 Santo Amaro
103
103
Quarta: R$8,00
Seg, Ter e Quin at as 18h: R$9,00
aps as 18h: R$ 10,00
Sex a Dom at as 18h: R$10,00
aps as 18h: R$ 12,00
61
62
63
Butant Sala 1
Sala 2
Sala 3
220 Av Prof Francisco Morato, Quarta: R$7,00

211 2718
Seg, Ter e Quinta: R$9,00
140 3721-8882
Sex a Dom: R$ 11,00
64
65
66
Center Norte Sala 1 254 Travessa Casalbuono, 120 Seg, Ter e Quin at as 17h: R$ 8,00
Sala 2
254 6222-2160
Quarta: R$ 8,00; aps as 17h: R$ 10,00
Sala 3
254
Sex a Dom: R$12,00
67

68
69
70
71
Center Norte Cinemark

Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
72

73
74
Centerplex Lapa
Sala 1
Sala 2
Sala 3
290 R Cato, 72
Seg e Ter: R$ 7,00
151 3675-4681
Quarta e Quinta: R$ 6,00
151 www.saoluizcinemas.com.br Sex a Dom: R$ 10,00
Central Plaza Cinemark

Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
Sala 6
Sala 7
Sala 8
Sala 9
Sala 10
345 Av Dr Francisco Mesquita, Seg, Ter e Quin at as 17h, Quarta:

385 1000
R$ 10,00; aps as 17h: R$ 12,00
176 6914-7859
135 www.cinemark.com.br aps as 17h: R$ 14,00
177
134
305
304
304
526
75

76
77
78
79
80
81
82
83
84
347 Travessa Casalbuono, 120 Seg, Ter e Quin at as 17h, Quarta:

282 6222-2160
R$ 11,00; aps as 17h: R$ 13,00
282 www.cinemark.com.br
Sex a Dom at as 17h: R$ 13,00;
238
aps as 17h: R$ 15,00
338

Cinema ::
85
Continental Sala 1
280 Av Leo Machado, 100
86
Sala 2
300 3763-3772

Parque Continental
87
88
89
Eldorado Sala 4
Sala 5
Sala 6
182 Av Rebouas, 3970

166 3813-0394
166
90
91
92
93
Fiesta Multicine Sala 1 141 Av Guarapiranga, 752

Sala 2
141 5681-4884
Sala 3
197
Sala 4
302
94

95
96
97
98
99
100
101
102
Frei Caneca Unibanco

Arteplex Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
Sala 6
Sala 7
Sala 8
Sala 9
Preo ingresso
Quarta: R$ 8,00
Sex a Dom: R$ 12,00
Quarta: R$ 8,00
Sex a Dom: R$ 12,00
Quarta: R$ 5,00
Sex a Dom: R$ 9,00
268 R Frei Caneca, 569

Quarta: R$ 12,00
234 3472-2365
181 www.unibancoarteplex.com.br Sex a Dom: R$ 15,00
103
103
125
103
103
125
103 Iguatemi Sala 1

478 Av Brigadeiro Faria Lima, Quarta: R$ 15,00
104 Sala 2
204 1191
Seg, Ter e Quin at as 17h: R$15,00;

3032-1409
aps: R$ 17,00 - Outros: R$ 19,00
105

106
107
108
109
110
Iguatemi Cinemark
Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
sala 6
280 Av Brigadeiro Faria Lima, Seg, Ter e Quin at as 17h: R$15,00;

130 1191
aps as 17h: R$ 18,00
130 3815-8713
140 www.cinemark.com.br aps: R$ 20,00; Quarta: R$ 14,00
140
180
103

111

112
113
114
115
116
117
118
119
120
Preo ingresso
Interlagos Cinemark
Sala 1
sala 2
sala 3
sala 4
sala 5
sala 6
sala 7
sala 8
sala 9
sala 10
211 Av Interlagos, 2255

Seg, Ter e Quinta at as 17h:
R$ 8,00; aps as 17h: R$ 10,00
218
218
aps: R$ 12,00; Quarta: R$ 8,00
218
221
222
217
140

129
Interlar Aricanduva
Cinemark Sala 1
Sala2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
Sala 6
Sala 7
Sala 8
Sala 9
Sala 10
Sala 11
Sala 12
Sala 13
Sala 14
191 Av Aricanduva, 5555

191 6722-3400
R$ 9,00; aps as 17h: R$ 11,00
157
aps: R$ 13,00; Quarta: R$ 9,00
148
222
132
141
193
546
261
255
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261
104
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133
134
135
136
Itaim Paulista Sala 1 183 Av Marechal Tito, 7579

Sala 2
166 6571-7649
Quarta e Quinta: R$ 3,50

Outros: R$ 7,00
137 Itaquera Sala 1

154 R Augusto Carlos Bauman, Quarta e Quinta: R$ 4,00
138 Sala2
127 851
Outros: R$ 7,00

6171-4544
Cinema ::
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
Preo ingresso
Jardim Sul UCI Sala 1 249 Av Giovanni Gronchi, 5830 Quarta: R$ 10,00
Sala 2
165 3744-8422
Sala 3
191
aps: R$ 14,00
Sala 4
239
Sex a Dom: R$ 16,00
Sala 5
228
Sala 6
228
Sala 7
177
Sala 8
165
Sala 9
413
Sala 10
191

Sala 11
274
Lar Center Sala 1
Sala 2
Sala 3
320 Av Otto Bbaumgart, 500

320 6222-2117
320
153 Market Place Sala 1 184 Av Naes Unidas, 13947

154 Sala 2
146 5543-9896
155 sala 3
126

Seg, Ter e Quinta at 17h: R$ 8,00

aps: R$ 10,00; Quarta: R$ 8,00
Outros: R$ 12,00

aps: R$15,00; Quarta: R$ 12,00;
Sex a Dom ateas 17h: R$ 15,00;
aps: R$ 17,00
156

157
158
159
160
161
162
163
Market Place
Cinemark Sala 1
sala 2
sala 3
sala 4
sala 5
sala 6
sala 7
sala 8
235 Av Naes Unidas, 13947 Seg, Ter e Quinta at as 17h:

399 3048-7400 (administrao) R$ 13,00; aps as 17h: R$ 15,00
289
199
aps: R$ 13,00; Quarta: R$ 12,00
199
253
150

238
164

165
166
167
168
Matr Santa Cruz

Cinemark Sala 1
sala 2
sala 3
sala 4
sala 5
224 Av Domingos de Moraes, Seg, Ter e Quinta at as 17h:

225 2564
R$ 12,00; aps as 17h: R$ 14,00
255 3471-8066
aps: R$ 16,00; Quarta: R$ 12,00
218
105

169
170
171
172
173
174
106
Preo ingresso
sala 6
sala 7
sala 8
sala 9
sala 10
sala 11
217
272
234
186
362
239
175
176
177
178
179
180
181
182
Metr Tatuap Sala 1

Sala 2
sala 3
sala 4
sala 5
sala 6
sala 7
sala 8
288 R Domingos Agostim,91

166 6192-9232
193
120
116
203
268
183
184
185
186
Morumbi Sala 1
sala 2
sala 3
sala 4
235 Av Roque Petroni Jr, 1089 Quarta: R$ 10,00

209 5189-4655
243 Sex a Dom: R$ 14,00
228

R$ 9,00; aps as 17h: R$ 11,00
aps: R$ 13,00; Quarta: R$ 8,00

187

188
189
190
191
192

Ptio Higienpolis
Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
Sala 6
193
194
195
196

Paulista sala 1
265 R 13 de Maio, 1947
sala 2
284 3285-4461
sala 3
192
sala 4
186

131 Av Higienpolis, 618

135 3823-2943
105
229
239

R$ 14,00; aps as 17h: R$ 15,00
aps: R$ 17,00; Quarta: R$ 13,00
Seg, Ter e Quin, sala 1 e 4 at as 17h:

R$6,00; salas 2 e 3: R$10,00;
aps: R$12,00;
Sex a Dom at as 17h: R$12,00;
aps: R$14,00; Quarta: R$ 10,00
Cinema ::
Preo ingresso
197
198
199
200
201
202
203
204
Seg, Ter e Quinta at as 18h:R$9,00;

aps: R$10,00; Quarta: R$ 8,00
Sex a Dom at as 18h: R$10,00;
aps:R$ 12,00
Penha Moviecom Sala 1 120 Av Dr Joo Ribeiro, 304

Sala 2
92 6191-6300
Sala 3
166 www.movieticket.com.br
Sala 4
172
Sala 5
260
Sala 6
332
Sala 7
332
Sala 8
310
205 Plaza Sul Sala 1

212 Av Prof Abrao de Moraes, Seg a Quinta, Salas 1 e 3: R$5,00;
206 Sala 2
212 1711
Seg, Ter e Quinta at as 17h sala 2:
207 Sala 3
215 5073-5636
R$7,00; aps: R$ 9,00; Sex a Dom

salas 1 e 3: R$ 7,00;

Sex a Dom at as 17h sala 2: R$ 8,00;

aps: R$10,00; Quarta sala 2: R$7,00

208 Shopping D cinemark

Sala 1
209 sala 2
210 sala 3
211 sala 4
212 sala 5
213 sala 6
214 sala 7
215 sala 8
216 sala 9
217 sala 10

218

219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
SP Market Cinemark
Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
Sala 6
Sala 7
Sala 8
Sala 9
Sala 10
Sala 11
266 Av Cruzeiro do Sul, 1100

318
370
239
205
251
145
126
165

R$ 10,00; aps as 17h: R$ 12,00
aps: R$ 14,00; Quarta: R$ 10,00
175 Av Naes Unidas, 22540

401
272
144
141
246
344
344
178
300

R$ 10,00; aps as 17h: R$ 12,00
aps: R$ 14,00; Quarta: R$ 9,00
107

108
Preo ingresso
229

230
231
232
233
234
235
Villa-Lobos Cinemark
Sala 1
Sala 2
Sala 3
Sala 4
Sala 5
Sala 6
Sala 7
291 Av Naes Unidas, 4777

120 3024-3860
178
178
144
137

R$ 13,00; aps as 17h: R$ 15,00
aps: R$ 17,00; Quarta: R$ 13,00
236
237
238
239
West Plaza Sala 1

Sala 2
Sala 3
Sala 4
248 Av Francisco Matarazzo,

187 3673-2741 / 3672-8271
179
179
Quarta: R$ 10,00
Salas 1 e 2: Seg, Ter e Quin R$ 12,00;
Sex a Dom: R$14,00;
Salas 3 e 4 Seg, Ter e Quin a Dom:
Categoria 5: Outros
Preo ingresso
240 CCSP
110

241 Cine Olido
236

242 MIS
110

243 Cinemateca
105

244 Lasar Segall
100
245 Ita Cultural
80

Grtis
R Vergueiro, 1000
3383-3402
Av So Joo, 473
3331-8399
Av Europa, 158
3062-9197
Largo Senador Raul
Cardoso, 207, 5084-2318
R Berta, 31, 55747322
Av Paulista, 149
Grtis
R$ 4,00 a R$ 10,00
R$ 8,00
R$ 5,00 a R$12,00
Grtis
Fonte: Veja So Paulo, 28/12/2005, p. 98-104 In Veja, ano 38, n 52.

Elaborao: Autor.
Cinema ::
109
So Paulo, 2008
Composto em Myriad no ttulo e ITC Officina Sans, corpo 12 pt.
Adobe InDesign CS3
http://www.centrocultural.sp.gov.br

Exibicaocinematografica ANDREGATTI

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Cinema ::

Coleo Cadernos de Pesquisa

:: Acervo - IDART 30 Anos

copyright ccsp @ 2008

Prefeitura do Municpio de So Paulo

Gatti, Andr Piero

1. Cinema - Exibio - Brasil 2. Cinema - Brasil - Histria

:: Acervo - IDART 30 Anos

enfocando o surgimento de alguns novos circuitos e as perspectivas

:: Acervo - IDART 30 Anos

Menezes, Edson Zampronha, Slvio Ferrraz, Mrio Ficarelli e Marcos Cmara.

Debate - A exibio cinematogrfica ontem, hoje e amanh

I - Observaes em torno de um circuito em transformao

Novas caractersticas do mercado de exibio

A exibio na cidade de So Paulo

Transnacionalizao da exibio cinematogrfica

II - O multiplex toma conta do mercado: o caso Cinemark

O projeto de ocupao do mercado brasileiro

Harmonizao de interesses: empresa e pblico freqentador

III - Estao Botafogo: marco zero da exibio cultural

O novo modelo de exibio cinematogrfica

A trajetria de Adhemar de Oliveira

Pensamento cinematogrfico: as idias de Adhemar Oliveira

Verticalizao necessria, o velho modelo permanece

A lgica do digital fora de lugar e a exibio comercial

Tecnologia de filmes para formato digital e transmisso via

Salas de exibio cinematogrfica da cidade de So Paulo

:: Acervo - IDART 30 Anos

:: A EXIBIO COMERCIAL CINEMATOGRFICA:

Andr Piero Gatti

:: Acervo - IDART 30 Anos

:: DEBATE - A EXIBIO COMERCIAL CINEMATOGRFICA:

Como de conhecimento geral, o cinema chegou primeiro ao Rio de

:: Acervo - IDART 30 Anos

aparecimento dos shopping centers, essa caracterstica se alterar

costa, parando nas maiores cidades. Quando chegava ao extremo sul do

:: Acervo - IDART 30 Anos

social: o proletariado muito forte, constitudo por imigrantes. Temos,

um fronto e um parque de diverses em Curitiba, o Parque Coliseu

:: Acervo - IDART 30 Anos

que est se desenvolvendo em So Paulo e o que existe no Rio. O que

rea. Alm disso, a empresa tinha mercados internacionais cativos, as

:: Acervo - IDART 30 Anos

o mercado brasileiro foi criado para o filme estrangeiro. Analisando as

esto fazendo muitos acertos com os distribuidores estrangeiros. A Globo

Luiz Gonzaga de Lucca Eu vou aproveitar algumas coisas que o

Jos Incio colocou. Primeiro, gostaria de manifestar a admirao que

:: Acervo - IDART 30 Anos

H diversos tericos que dizem que Braslia que propiciou o golpe; se

exibidor, precisamos de mais de vinte exibidores, um modelo antigo. Mas

:: Acervo - IDART 30 Anos

se movimentam, os dez mil homens so reais. Antigamente, no havia

:: Acervo - IDART 30 Anos

saram dos grandes centros, o filme j tinha chegado a essas cidades em

seis milhes de dlares, o chamado Imax. o nico sistema de projeo

:: Acervo - IDART 30 Anos

cujo ingresso custaria R$ 3, porm esse preo no pagaria nem mesmo a

O THX uma certificao emitida pelo George Lucas, que seleciona as

:: Acervo - IDART 30 Anos

implantados os cinemas americanos, com um agravante: o que se vem

a chamada Bela poca do cinema brasileiro.

Jos Incio de Melo Souza Os filmes brasileiros que circulavam

para o Rio de Janeiro. O Paschoal Segreto, que tinha salas no Rio e em